Música Clásica 3.0 N°9

MÚSICA CLÁSICA 3.0
UNA PUBLICACIÓN DE MCBA
90 AÑOS
DEL SODRE
Entrevista a Daniel Romano
BRUNO
GELBER
En el arte dos por dos
nunca es cuatro
ALEJANDRO
CERVERA
Mucho más que Ballet
MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
Entrevista a Diego Fischerman
#CONVOCATORIAS #VIDEOS #AGENDA
#9
#RESEÑAS #OTRASMUSICAS
NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2019

SUMARIO
3.
EDITORIAL
14
ALEJANDRO
CERVERA
6.
22.
35.
BRUNO GELBER
90 AÑOS DEL SODRE.
ENTREVISTA A DANIEL ROMANO.
UN DÍA COMO HOY
EN EL TEATRO COLÓN
38.
LIBROS: CAMERATA BARILOCHE
50 AÑOS / 50 TESTIMONIOS
30
FISCHERMAN
DIEGO
40.
43.
44.
DÍA INTERNACIONAL DEL CANTANTE
LÍRICO
CONVOCATORIAS
CICLOS Y CONCIERTOS
STAFF MCBA
DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA
Gabriela Levite | Maximiliano Luna
musicaclasicaba@gmail.com
DIRECTORA EDITORIAL
Gabriela Levite
DISEÑO EDITORIAL
María Luz Guillén
guillen.marialuz@gmail.com
ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN
Sabrina Abalo | Maxi Luna
Virginia Chacon Dorr | Carolina Lázzaro
DISEÑO IMAGEN DE TAPA
María Luz Guillén | MusicaClásicaBA
FOTOGRAFÍA DE TAPA
Diego Sampiere
AGENDA
Carlos Romero
agenda.musicaclasicaba@gmail.com
NEWSLETTER
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CONTACTO COMERCIAL
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(+54 11) 4733 9048
NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2019
EDICIÓN N°9 - AÑO 0
Revista digital
Registro DNA en trámite

EDITORIAL
Música clásica al alcance de todos. Ese fue nuestro pensamiento
al crear Música Clásica 3.0, una publicación para tratar temas
más coyunturales, información de agenda, notas y, por supuesto,
entrevistas a artistas destacadxs. Además del énfasis en el diseño,
agregamos videos, audios e hipervínculos para generar una
experiencia más amplia, y gracias al formato digital llegar a todas
partes (también se puede bajar el PDF de cada edición y leer en
cualquier momento).
En fin, el tiempo pasó y ya estamos en el N°9. Ojalá podamos realizar
muchas más y volver a encontrarnos en el 2020.
¡Pasen, lean y disfruten!
Gabriela Levite y Maximiliano Luna.
http://musicaclasicaba.com.ar | musicaclasicaba@gmail.com
MCBA ha sido declarada de interés Cultural por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
por el Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nación y por el Teatro Colón.
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• I Violini (Perú 1076. Lunes a Viernes 9 a 19 hs. Sábados 9 a 14 hs).
• Pianos Baldwin (Paraná 913. Lunes a Viernes 10 a 19.30 hs Sábados de 10 a 12.30 hs).
• Fundación Beethoven (Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs).
• Fundación Julio Bocca (Viamonte 555).
• Instituto Superior de Música José Hernández
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5

ENTREVISTA A BRUNO GELBER ///
UNA VIDA ENTERA RECORRIDA CON SUS MANOS:
BRUNO GELBER,
EL GRAN MAESTRO
ARGENTINO
La vida de un concertista: sus comienzos con el instrumento,
su paso a paso, su forma de estudiar y adquirir disciplina:
memorizar, trabajar fraseos, adornos, matices.
Preparación para el gran momento: el concierto y todo lo que
eso encierra: agenda, viajes, ensayos, descanso.
Por Sabrina Abalo
6 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

7
PH.
DNOE

ENTREVISTA A BRUNO GELBER ///
Siempre has dicho que, en tu primer
concierto, realizado a los 5 años, tocaste
de forma inconsciente. ¿Esa es la
razón por la cual no sentiste nervios?
No estaba nervioso porque no estaba obligado
a tocar bien. Después cuando se habla
mucho de uno, estás obligado a tocar
bien. Ahí comienzan los nervios.
¿Recordás qué tocaste esa primera vez
en público?
Me acuerdo perfectamente. Una Sonata de
Mozart, y también toqué a 4 manos con mi
madre, un movimiento de una Sinfonía de
Beethoven.
¿En este momento tomabas clases con
Ana, tu madre?
Me formé siempre con ella, hasta los 19
años. Y cada vez que viajaba a Europa a
visitarme, también. Tuvimos una relación
fantástica de madre e hijo y una relación
increíble desde el punto de vista musical;
mamá había estudiado 19 años con
Scaramuzza y luego otros 16 conmigo,
con lo cual lo pudo conocer bastante al
maestro, además los retos los recibía ella
y mi padre (risas).
“Cuando se habla
mucho de uno, estás
obligado a tocar bien,
y ahí comienzan los
nervios.“
¿A qué edad comenzaste a estudiar
con el maestro Scaramuzza?
A los 6 años.
¿Eras un alumno aplicado o rebelde?
Bueno… no se podía ser rebelde con
Scaramuzza, era una persona muy difícil,
muy amarga. No fue una persona
que yo quise como quise a mi profesora
Marguerite Long en París, pero, de todos
modos, debo reconocer que el maestro
era un genio, un sabio del piano.
El maestro italiano tenía una obsesión
por la pureza de la técnica: la
postura correcta de la mano, la relajación,
el sonido. ¿Cómo te llevabas
con sus pedidos?
¡Sí! Era obsesivo, pero a la vez era muy
cambiante, él te decía de estudiar de una
manera y a la semana siguiente decía:
“¿Quién le dijo que hay que estudiar con la
muñeca para arriba? Hay que estudiar con
la muñeca para abajo”. Y te daba tantas razones
como te había dado para tocar a la
inversa la semana anterior (risas).
¿Qué es la técnica, Bruno?
La técnica es la manera “culta” de expresar
algo. Hay técnicas para todo. Por ejemplo,
para educar la voz en el teatro; para cantar
hay ejercicios de dicción, trabajos con
fonoaudiólogos, etc. En nuestro caso hay
que hacer ejercicios para fortalecer las manos,
los dedos, articular, tener la muñeca
flexible al mismo tiempo, soltar los brazos,
estar relajado… ¡Uff! muchas cosas...
Ya instalado en Europa, ¿cuánto
tiempo estudiaste con Marguerite?
Con ella tuve la suerte de estudiar 6
años, hasta los 25.
¿Con ella terminaste de perfeccionar
la técnica?
No, nunca tocó mi técnica. Me decía lo que
quería y yo lo hacía. Al poco tiempo de estudiar
con ella me dio para trabajar el Concierto
en Sol mayor de Ravel (el que es para
2 manos, hay otro para la mano izquierda),
un concierto que el propio Ravel le dedicó,
Marguerite fue alumna directa de él. Enton-
8 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

ces me preparó para tocarlo en un concurso
que lleva su nombre hasta hoy en día.
En su momento pensé ¡esta mujer está
loca! Y en el instante en que le iba a decir:
“A Ud le parece que yo puedo tocar ese
concierto” .... mi papá me hizo el gesto de
“cállate la boca” y me callé....
Y… ¿lo hiciste?
Sí, lo hice.
¿Tenés alumnos actualmente?
Tengo un alumno en este momento y
tengo algunos que pasan y me muestran
lo que van a tocar. La gente joven quiere
tocar, quiere dar conciertos, y a veces
están listos y otras no, entonces hay que
darles los motivos y tener cuidado… Son
muy susceptibles.
Una vez te escuché decir algo tan simple,
pero a la vez tan importante, sobre
todo, para alumnos que están comenzando
a estudiar, dijiste: “La música
queda en las manos unos días y después
se va”, explícanos...
Claro, se va… es así. Yo hoy soy el 3ro de
Beethoven hasta el concierto (tocó Beethoven
con la Banda Sinfónica Nacional
de Ciegos el 12 y 14 de novienbre), luego
no lo estudio por 20 días o un mes y ya no
está. Es decir, no es que no está del todo,
está en tu cabeza y en tu corazón y más
o menos lo tenés en las manos también
pero no lo podés tocar de nuevo enseguida.
Es propio del entrenamiento, hay una
parte de nosotros que trabaja como un
deportista, hay que entrenar siempre.
Sos noctámbulo, suponés que por la
noche llega mejor la inspiración...
Soy noctámbulo de alma, no por lo que se
hace normalmente de noche (risas). Noctámbulo
por los ritmos circadianos. Creo
que de tanto cambiar de horarios me ha
quedado el amor por la noche. Hay mayor
concentración. Los esotéricos dicen que
por la noche los ritmos circadianos están
bajos, aflora más la parte espiritual.
¿Alguna vez te cruzaste con algún vecino
que no opina igual respecto
de la inspiración nocturna?
Es la primera vez que vivo en un departamento
y la persona de abajo pide que toque
más fuerte porque dice que no oye lo
suficiente. Tengo suerte…
Existe una especie de triada que tiene
que ver con el intelecto, con lo físico y
con lo emocional, estas tres condiciones
no siempre conviven, a veces se
presentan en forma aislada, de a dos o
simplemente no aparecen. ¿El músico
debe lograr esa equilibrada comunión
entre los tres aspectos?
Claro que sí, tienen que estar las tres absolutamente,
la memoria tiene que estar
completamente bien, hay que conocer la
obra a la perfección. Una obra es el “testamento”
del autor. Para nosotros el idioma
musical es un idioma que se entiende
como cualquier persona entiende su propio
idioma hablado. Hay que analizar las
obras, muchas veces no hay una sola voz
sino diferentes voces que hay que saber
entender, luego internalizar, etc. Es arduo
el análisis musical. También tenemos la
parte emocional que es muy importante:
si uno no nace con inspiración musical
no hay nada que hacer, pero si naciste
con sensibilidad sentís la emoción en tu
cuerpo. Me ha pasado con alumnos que
analizando la sonata 32 de Beethoven
nos miramos en un momento y teníamos
lágrimas en los ojos los dos, eso es muy
importante. Y la parte física que te comenté
anteriormente también influye. Tiene
que haber una gran preparación.
De todos modos, no todo es mental, muchas
veces viene gente y me pregunta
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 9

ENTREVISTA A BRUNO GELBER ///
cuándo va a hacer carrera. Yo les levanto
mis cejas, que parece que son expresivas
(risas) y les respondo: “Mirá…. Dios quiera
que la hagas, pero no podemos saberlo. ¡Lo
primero que tenés que aprender en el arte
es que dos más dos nunca es cuatro! Es
cuatro con veinte, tres con noventa y cinco,
tres con noventa y ocho… ¡no es exacto! Yo
no puedo predecir cuándo vas a hacer carrera
y si vas a hacer carrera”. Se necesitan
montones de talentos distintos, entre
ellos enfrentar los oídos del público.
Había un pianista maravilloso, para mí el
mejor, se llamaba Earl Wildy y tenía unos
nervios tan grandes que grababa mejor de
lo que tocaba en público, y sin embargo
era único musicalmente, tenía un montón
de competencias adquiridas.
“La gente joven quiere
tocar, quiere dar
conciertos, y a veces
están listos y otras no,
entonces hay que darles
los motivos y tener
cuidado… Son muy
susceptibles.”
Para un músico, ¿tener un oído relativo
muy bien entrenado es lo mismo que
tener oído absoluto?
¿Pensás que la persona que tiene oído absoluto
no lo tiene entrenado? Debe tenerlo
entrenado. ¡Nada es mágico! Un oído y el
otro confluyen en lo mismo.
¿Crees en Dios, Bruno?
Absolutamente.
Alguna vez también dijiste: “Soy el resultado
de algo que Dios derrama sobre
algunos seres humanos”, ¿pensás
que es realmente así?
Yo creo que Dios es el menos demócrata
de todos porque esparce talento de una
manera muy poco pareja en los seres humanos,
y aquellos que lo hemos recibido
10 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

PH.
DNOE
tenemos la obligación de llevarlo a cabo.
Sobre los conciertos: cuando subís al
escenario y la gente te recibe con cálidos
aplausos, en tu caso cataratas de
aplausos, como si ya hubieras terminado
de tocar. ¿Qué pasa en ese momento
por tu cabeza, cuando te sentás,
acomodás la butaca, te enfrentás con
este instrumento tan maravilloso que
está listo para ser tocado?
Yo estoy casado con este señor de cola larga
y dientes blancos y negros, siento confianza
a la hora de sentarme a tocar.
¿Algún ritual, rezo, cábala, amuleto a la
hora de subir al escenario?
Pongo siempre en el piano un dispersor de
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 11

ENTREVISTA A BRUNO GELBER ///
energías que me dio un especialista, siempre
lo llevo conmigo. También rezo bastante
antes de salir al escenario.
¿Es la primera vez que tocaste con la
Banda Sinfónica Nacional de ciegos?
Sí. Fue una experiencia maravillosa.
¿Qué sigue ahora?
Después del verano me voy a Francia, voy
a hacer un recital en París donde tocaré
Beethoven, Schumann y Chopin.
El 3ro de Beethoven cuántas veces lo
tocaste en tu vida, ¿recordás?
Fue el primero que toqué a los 9 años en
una radio y luego a los 10 y medio en vivo,
en un concierto. No las conté, pero fueron
muchísimas veces…
Entonces has tenido muchísimas interpretaciones
distintas sobre la obra.
¿Nunca suena igual no?
Claro, técnicamente es la misma, no cambia,
pero la interpretación depende mucho
de la inspiración, en todo caso uno puede
tocarla más expresiva, más brillante, menos
brillante, depende... Es la misma pero no
suena igual.
Siento que hay una debilidad inevitable
por este compositor. ¿Qué significa
Beethoven para vos?
Muchas cosas, siempre me acompañó y
desde muy pequeño siento una absoluta
admiración por todo lo que escribió. Es un
compositor que amo plenamente.
¿Te faltó tocar alguna de las 32 sonatas?
Sí, no las toqué todas.
¿Qué programa te resulta más placentero:
Recital de piano o Concierto para
piano y orquesta?
Depende del director, de la orquesta, del
lugar y de la acústica… me gusta tocar solo,
elijo las obras, pero si hay una propuesta
interesante también me gusta tocar con
orquesta.
En tantos años de experiencias en los
escenarios del mundo has tenido todo
tipo de encuentros con orquestas,
pero sobre todo con directores: amables,
irascibles, temidos, problemáticos,
cálidos. ¿Como ha sido en general
tu relación con el director de orquesta?
En general bien, uno trata de llegar a un
acuerdo. Si hay algo que no sale como uno
quiere y si el director es alguien completo
como para entender y modificar algo, se
habla y listo. Siempre pienso en la mejor
manera de transmitir la obra. No debería
existir ninguna relación de subordinación,
hay que ponerse de acuerdo, nada más.
¿Por qué en general no tocás obras
fuera de programa?
Por la extensión del concierto. En este
caso puntual del concierto con la Banda
Sinfónica Nacional de Ciegos como era un
programa muy corto hicimos una obra más
cada uno fuera de programa.
¿Cómo te llevás con la música contemporánea?
Me llevo mejor con la música de otros períodos:
clásico, romántico…
¿Ya estás listo para tu próximo concierto
o a decir verdad, nunca se está listo?
¿Qué significa estar listo? Volvemos al principio
de la entrevista, estar listo es volver a
poner en equilibrio los tres aspectos fundamentales:
físico, intelectual y emocional.
Hay que prepararse para cada nuevo
concierto, hay que trabajar sobre las obras,
esto es: fijar, repasar, memorizar, interpretar.
Nunca se está del todo listo.
¡Gracias Maestro!
12 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

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ENTREVISTA A ALEJANDRO CERVERA ///
14 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

“Siempre fui
una persona
de suerte”
Alejandro Cervera, quien está
presentando actualmente
“Macbeth” con el Ballet
Contemporáneo del Teatro San
Martín, nos cuenta sobre sus
comienzos con la música y cómo
por un malentendido entró en la
escuela de ballet que dirigía Oscar
Araiz, a partir de ahí su carrera
como bailarín, y luego como
coreógrafo, régisseur y director
tanto en producciones de ópera,
teatro, cine y televisión.
Por Carolina Lázzaro
PH.
Gentileza
Alejandro Cervera
Me intriga tu formación:
músico, bailarín, regisseur
… ¿Cómo surgió todo eso?
Yo de niño fui adicto a la
música. Te voy a contar una
anécdota que mucha gente
sabe: mi mamá me encontró
un día, a los cinco años,
con una copa en la pared.
Yo escuchaba a mi vecina,
que tocaba el piano. No sé
de dónde lo habré sacado,
siendo tan chico, que había
que poner una copa en la
pared para escuchar mejor
el sonido de al lado. Y ahí
mi mamá me preguntó: “¿Te

ENTREVISTA A ALEJANDRO CERVERA ///
gusta mucho lo que toca Mabel?”.
“¡Sí!”, dije yo. “Entonces
vamos a ir para que tomes
clases de piano con ella”. Así
me inicié. Y bueno, la música
me acompañó siempre.
Sigo tocando el piano; y casi
todos mis proyectos parten
del sonido, no digamos de
la música, pero sí del mundo
del sonido. Y eso después se
conjugó con la danza, porque
yo empecé a estudiar de
grande, a los 18 años.
¿Estudiabas música y te
empezaste a dedicar a la
danza?
Estudiaba en el conservatorio
Manuel de Falla e iba
a un colegio también en el
centro. Entonces para mí
era moneda corriente ir al
Colón y al San Martín a ver
danza, teatro, óperas y ballets.
Veía todo.
¿Como alumno tenías la posibilidad
de conseguirlas?
Y, a veces uno entraba… hice
cada cosa para entrar gratis
en los teatros. Decir que me
habían invitado pero que no
habían llegado las entradas;
eso lo hice en el Colón, para
ver la tetralogía de Wagner,
pararme en la puerta de la
platea y decir: “¡Qué raro!
Porque me dijeron que me
iban a traer las entradas…”.
Como era muy jovencito,
daba lástima se ve, y los tipos
de la puerta me dijeron:
“Entrá pibe”. Y el San Martín
era muy barato; siempre fue
muy barato.
También iba al cine, al Lo-
rraine, al Cine Arte. Iba a ver
todo. Todo lo que podía.
Dentro de esas cosas, vi Romeo
y Julieta de Oscar Araiz,
y el Magníficat, también de
Oscar, y me impresionaron
mucho. Eran producciones
muy bellas, con el vestuario
de Renata Schussheim y la
música que a mí me gustaba,
Prokofiev, Bach… Y un día leyendo
un diario vi que decía:
Curso de danza para varones.
Pensé que era un curso
teórico, de historia, o algo
así y me acerqué, pero no
era un curso de historia, era
un curso de danzas. Yo no
quería entrar, pero el señor
que anotaba en la puerta, me
dijo: “Igual vos pasá, hacé
los ejercicios”, y yo: “¡Es que
yo no sé hacer nada!”. Finalmente
pasé. No sabía nada,
y no tenía ropa; me saqué la
corbata y el saco, me levanté
las mangas de la camisa
y me arremangué los pantalones;
me saqué las medias
y me agarré de una barra.
Había una música y empecé
a hacer los movimientos… Y
me tomaron.
No te puedo creer…
Quedé entre los veinte varones
que hicimos ese curso.
Esa escuela la dirigía Oscar
Araiz. Para mí fue genial porque
yo sabía quién era Oscar,
había visto sus obras, y dije
“Bueno porque este tipo a mí
me encanta lo que hace”.
Ahí se dio esa conjunción,
y me fue bien con la danza.
Siempre fui una persona de
suerte. También en esa época
no había tantos bailarines
varones, entonces había más
demanda; además yo era
alto y tenía un buen físico,
así que me llamaban de grupos.
También hice televisión
y espectáculos comerciales.
Bailé con Antonio Gasalla,
con Nacha Guevara. Podía
ahorrar plata, en esa época
no había subsidios, no había
nada, si uno quería hacer
algo tenía que alquilar el teatro
y gastarse todos los ahorros...
También entré al Instituto
del Colón, estudié un
par de años ahí e hice algunas
cosas como alumno. Fue
muy hermoso porque eran
producciones que me gustaban.
Estaba prácticamente
de extra, de figurante, pero
me gustaba mucho estar en
el escenario y ver todos los
montajes de los ballets. Hice
algunas óperas también,
siempre como figurante.
Hasta que después se formó
el grupo de danza contemporánea
y entré al San
Martín; estuve diez años bailando
y también hice coreografías
para la compañía. Así
que sí, es curioso. Pero bueno,
la vida de las personas
siempre es curiosa.
O sea que ya estabas perfilado
para el lado de la
creación coreográfica.
Sí, sí, porque además yo sufría
bastante como bailarín,
me ponía nervioso cuando
tenía que salir al escenario
y me costaba mucho todo
porque nunca fui un buen
bailarín. Me costaban mucho
las clases, el en dehors, los
saltos, las piruetas, todo me
16 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

costaba mucho. Por eso dejé
de bailar, no tenía ganas de
seguir sufriendo. Aparte me
iba bien como coreógrafo.
Entonces dije: “Ya está, me
despido del escenario”. Pero
la experiencia escénica es
fabulosa; estoy muy agradecido.
Es muy hermoso estar
en un ballet, tener funciones,
tener giras.
También te da una experiencia
para cuando estás
del otro lado.
Claro, saber los funcionamientos.
A mí me ayudó mucho
ese período en el Colón
porque ahí aprendí cómo se
arman las cosas. En el San
Martín también. Cuáles son
los tiempos para trabajar con
los bailarines, para trabajar
con la técnica, para entregar
el trabajo. Trabajar en un teatro
tan importante como éste
(el San Martín) o el Colón,
aprendés muchas cosas al
mismo tiempo.
Primero músico, luego
bailarín… ¿Cómo llega ese
momento en que te dedicás
a hacer ópera? Porque
a la coreografía ya te
venías dedicando, pero la
régie implica todo un trabajo
de artista visual.
La coreografía también. Pero
sí, la ópera tiene todo un
mecanismo diferente muy
propio, tiene otros tiempos,
y tiene sobre todo otros intérpretes.
Los bailarines son
muy diferentes de los cantantes
líricos, muy diferentes. Así
como también son muy diferentes
los líricos de los acto-
res, y los actores de los bailarines,
etcétera. Pero entre un
cantante lírico y un bailarín
hay un abismo.
¿Cómo te las arreglaste?
Bueno, yo había trabajado
bastante con Roberto
Oswald, que fue uno de los
registas más importantes de
la Argentina y diría de Latinoamérica,
hice producciones
importantes con él como
Wagner, Aída, etcétera. Y haciendo
yo las coreografías
de las óperas veía todo el
mecanismo de la producción
de una ópera: cómo eran los
ensayos con los cantantes,
cómo eran los ensayos de
los pianistas con los cantantes,
los ensayos de los
cantantes con la orquesta,
los ensayos de escena, los
ensayos de unión de la coreografía
con los cantantes,
con los figurantes. La ópera
es como un gran rompecabezas
que se va armando por
partes separadas y luego hay
que ir uniéndolo. Y a mí me
había apasionado eso. Entonces
para el año 2000 yo
hice Petrushka, el ballet de
Stravinski, con el ballet oficial
de la provincia de Córdoba, y
la verdad que salió muy bien.
Entonces el director cuando
termina la temporada me
dice: “Bueno, qué obra vas a
querer hacer el año próximo”
y yo dije: “Me encantaría dirigir
una ópera”. Con lo cual
se mostró muy sorprendido,
pero me dijo que sí. Y así fue
que volví al año siguiente y
monté Traviata. Y de ahí, no
te digo que no paré, pero
hice muchos títulos, de dis-
tinta forma. Monté óperas en
el Colón, seguí montando
óperas en Córdoba, y monté
óperas con grupos más pequeños
también, independientes,
óperas barrocas… La
ópera a mí me encanta, tiene
otra tensión, los tiempos son
más cortos porque los cantantes
ensayan menos; porque
saben la parte. En cambio,
cuando vos vas a montar
una coreografía, los bailarines
no saben lo que tienen
que hacer. Entonces no solamente
hay que crearla, sino
que hay que enseñarla. Eso
lleva mucho más tiempo.
“Los bailarines
son muy diferentes
de los cantantes
líricos. Así como
también son muy
diferentes los líricos
de los actores, y
los actores de los
bailarines, etcétera.
Pero entre un
cantante lírico y
un bailarín hay un
abismo.”
¿Y en qué rubro te has sentido
más cómodo?
Yo te diría que cómodo no
me siento nunca, en ninguna
producción; siempre me
pregunto: “¿Para qué estoy
haciendo esto?” “¿Por qué
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 17

ENTREVISTA A ALEJANDRO CERVERA ///
me metí una vez más en
esto?” (risas). Y después me
doy cuenta de que me metí
no solamente porque es lo
único que yo sé hacer en la
vida, sino porque además me
encanta. Pero uno pasa por
momentos de terrible estrés,
angustia y ansiedad.
Tenés trayectoria y experiencia
en organismos
oficiales y extraoficiales,
de la danza y la cultura,
¿creés que es posible desarrollarse
como artista
dentro de lo que es la danza
independiente?
Depende de qué danza hablemos.
El street dance, por
ejemplo, es una danza que
genera artistas importantes
y que a veces pueden hasta
vivir de eso, y es un aprendizaje
no académico. Para
la danza clásica, si una bailarina
o un bailarín es muy
bueno, lo más probable es
que de un estudio particular
pase al Instituto del Colón,
o a un organismo de mayor
importancia, como la Ópera
de París, porque justamente
es donde uno puede asumir
producciones más importantes.
En el mundo de la
danza contemporánea quizá
también el trabajo independiente
es más fácil que
en el clásico, pero de todas
maneras los bailarines del interior
que hacen contemporáneo,
cuando son buenos
vienen y audicionan en el
Taller del San Martín. Nosotros
tenemos casi todos los
bailarines, sobre todos los
18 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

varones, que vienen del interior
de la Argentina porque
siempre una escuela oficial
te va a dar un menú más amplio.
Entonces vos tenés un
montón de materias, como
Música para bailarines, Anatomía,
Historia de la danza,
Danza clásica, Danza contemporánea,
Técnicas nuevas,
Composición…; cosas
que fuera de una institución
es muy difícil que una persona
pueda acceder. Además,
que hay cosas que ni siquiera
existen por fuera de una
institución. Por ejemplo, en
Composición tenés que trabajar
en grupos. No podés
tomar clases individuales de
composición.
Eso en cuanto a la formación,
¿pero con respecto
a la producción artística?
Y la producción artística independiente
es infinitamente
más difícil que la oficial.
Igual ahora hay más facilidades
porque hay instituciones
como Prodanza, Fondo
Nacional de las Artes, y muchas
instituciones que ayudan
a los artistas. Cuando
yo era chico no había nada
de todo eso. Aunque sigue
siendo insuficiente…
Prodanza es de Capital
Federal, nada más..
Claro. Hay algunas iniciativas,
por ejemplo, también en
Córdoba pero tienen que ser
ciudades muy grandes para
que el gobierno provincial
decida generar subsidios
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 19

ENTREVISTA A ALEJANDRO CERVERA ///
para los artistas independientes.
¿Creés que faltan políticas
culturales?
Creo que sí, faltan, y faltan
muchísimo. Y no solamente
en el sentido de destinar
presupuesto para la cultura.
Yo estoy muy contento que
Alberto Fernández hable de
un Ministerio de Cultura. El
Ministerio de Cultura fue degradado
en el gobierno de
Macri a Secretaría de Cultura
y yo creo que se ha perdido
con eso, no solamente dinero,
sino una capacidad política
de gestionar, de tomar
decisiones. Un Ministerio
es necesario para la cultura.
Creo que en la medida en
que vuelva a la Nación un
Ministerio de la cultura, las
posibilidades de acción son
muchas más.
Habría que organizar tramados,
organizar comunicaciones,
organizar gestiones,
que se pudiera facilitar el
trabajo de los teatros, de los
independientes, de los artistas
sueltos, de los cuerpos
estables. Por ejemplo, en
el interior, en cada ciudad
capitalina casi siempre hay
una orquesta, una orquesta
sinfónica. Las ciudades más
grandes como Córdoba,
Tucumán, Mendoza y Bahía
Blanca tienen un ballet. Entonces
creo que habría que
pensar en un tramado. Decir:
“bueno, en esta ciudad hay
tal producción, en esta otra
ciudad está fulano haciendo
Coppelia, y hay un Lago
de los Cisnes del Colón,
que ya lo hicieron mucho y
que quieren hacer una producción
nueva y distinta”. Y
yo creo que todos esos materiales
tendrían que estar
más conectados; igual que
las orquestas, igual que los
coros ¿no? Que también hay
muchísimos en el país. Tiene
que haber un organismo que
esté por arriba, o en todo
caso que logre articular las
acciones de los gobiernos
provinciales, municipales,
regionales, de todo el país.
En ese sentido creo que es
importante establecer redes
y contactos, no solamente
dentro de una ciudad grande
como es Buenos Aires.
Por ejemplo, hay grupos de
Prodanza que van a hacer
cosas en el Hall del San Martín.
Que está buenísimo, porque
es Prodanza en una acción
conjunta con el Teatro
San Martín. Creo que todo se
podría hacer así. Si hubiera
otro Prodanza en Córdoba,
se podría hacer un intercambio.
Y eso es enriquecedor
para la ciudad, para la institución
y para los artistas.
O sea que no es sólo el
presupuesto sino también
la inteligencia de
pensar estrategias.
Todo cuesta… porque si vos
tenés que llevar cuatro artistas
a Córdoba, por supuesto
que vas a tener que pagar
también eso. Pero me parece
que vas a poder duplicar
la oferta también, ¿no? Por
ejemplo, el caso de Aída que
llevamos a San Juan: el teatro
del Bicentenario no hubiese
podido producir esa
Aída, no puede hacer doscientos
trajes de egipcios,
más todos los solistas, más
una escenografía monumental.
Pero entonces ahí sí
hubo una red que funcionó
entre un contacto del Colón
y el Bicentenario de San
Juan. Entonces una producción
que es del año 1996
vuelve a la superficie, toma
vida, respira nuevamente y
el pueblo de San Juan tiene
acceso a una experiencia
fabulosa. La escenografía y
vestuario fueron del Colón,
pero los bailarines fueron
en su totalidad sanjuaninos,
así como la orquesta.
Y la figuración, que eran un
montonazo, eran chicos de
una escuela de policía, o
de no sé qué, era muy emocionante.
Medio que me los
obligaron... (risas) pero estaban
fascinados, ¡fascinados!
Con los trajes, con las armas,
con las armaduras, con las
sandalias… Entonces nosotros
les decíamos: “Bueno,
tiene opción: pueden ser
policía, o pueden ser artista
también. Así que piénsenlo”.
Igualmente, ponele que
no vayan a ser artistas, pero
estoy seguro es que no se
lo van a olvidar de esa experiencia
en su vida; es una
experiencia importantísima
para ellos, de vida, de contacto
humano, de contacto
con el arte; eso no se lo van
a olvidar nunca.
Pero bueno, la Argentina
necesita elaborar políticas
culturales fuertes, que funcionen,
políticas culturales
modernas también, que puedan
estar atentas a lo que el
20 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Hace click
Video: “Tangos Golpeados” de Alejandro Cervera
público joven, y también los
no jóvenes, esté ansioso por
ver. Hay unas palabras que
no son mías, son de Kive
(Staiff), y él decía algo que
me parece muy claro: “Con
la cultura se vive mejor”; se
vive mejor y uno es más feliz.
Y también uno es más consciente
de las cosas, porque
las grandes expresiones
culturales siempre se hicieron
cargo de los grandes
problemas del hombre - y
de la mujer-, de la humanidad.
Hay algo que resuena
cuando uno ve una pieza de
Shakespeare, o cuando uno
escucha una zamba, o una
canción popular, o cuando
escucha Spinetta también.
Son grandes expresiones
de la cultura. Y creo que eso
ayuda a vivir.
“MACBETH” POR EL BALLET CONTEMPORÁNEO CON
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Duración (aproximada): 75 minutos.
Espectáculo sugerido para mayores de 16 años.
Leer reseña aquí
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 21

ENTREVISTA A DANIEL ROMANO ///
90 AÑOS DEL SODRE
Entrevista a su Coordinador Artístico, Daniel Romano.
El Servicio Oficial de Difusión, Representaciones
y Espectáculos de Uruguay, más conocido como
SODRE, cumple 90 años de vida y su Auditorio festeja
10 años de reinauguración, luego de sufrir un incendio
en 1971 y haber sido reconstruido y rebautizado
como Auditorio Nacional Adela Reta en el año 2009.
Por Maxi Luna
22 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

PH.
Gentileza
Sodre
Además, entre otros hechos
destacados, este año subió a escena
por primera vez en su historia la ópera
Tristán e Isolda de Richard Wagner
con la dirección escénica de Marcelo
Lombardero y gran presencia de
artistas argentinos.
Desde MCBA conversamos con
Daniel Romano, Coordinador Artístico
del SODRE, sobre este importante
acontecimiento cultural y la actualidad
de esta valiosa institución.
Daniel Romano nació en Montevideo, se
formó en la Escuela Nacional de Arte
lírico, ganó concursos nacionales y
obtuvo becas de formación Artística en
Francia y España. En la actualidad se
desempeña como Coordinador Artístico
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Diciembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 23

ENTREVISTA A DANIEL ROMANO ///
del SODRE. Es además Cantante lírico
y docente, y ha realizado diferentes
talleres de gestión, destacando el de
Proyectos Escénicos a cargo de Martín
Inthamoussu.
Estás hace muchos años en el SODRE,
¿cómo fueron tus comienzos y tu
camino para llegar a dónde estás hoy?
Mi primer contacto con el SODRE fue a
los 18 años cuando ingresé a la Escuela
Nacional de Arte Lírico. Luego estuve
siempre vinculado de diferentes
maneras, como coreuta contratado o
como solista en algunas producciones
de ópera del SODRE. En el año 2010 es
que se me convoca para formar parte
del equipo en el rol de Coordinador
Artístico de Producciones del Instituto.
¿Cuáles son las funciones y desafíos
de un Coordinador Artístico de una
institución como el SODRE?
La coordinación artística tiene la función
de articular la programación que hacen
los directores de los diferentes cuerpos
estables (Orquesta sinfónica, Coro,
Ópera, etc.), diagramando la logística
desde un punto de vista técnicoartístico
y manteniendo un permanente
contacto con los diferentes equipos
técnicos del Auditorio.
¿Cómo es la realidad de la ópera y de la
música clásica en general de Uruguay?
¿Cuáles son los problemas y retos que ves?
Creo que en lo que refiere a la música
clásica se vive un importante y
constante crecimiento, prueba de ello
es el aumento de público que acompaña
las programaciones tanto del SODRE
como de otras instituciones.
Nuestra Orquesta la OSSODRE es
la Sinfónica Nacional del Uruguay
y hemos tenido -luego de 29 añosla
posibilidad de volver a salir al
exterior con importante suceso, algo
que siempre es gratificante y alegra
mucho. En el tema ópera se busca
dentro de lo posible ir incrementando
la cantidad de títulos en un futuro
cercano. La ópera, naturalmente, para
realizarla de la mejor manera tiene sus
costos y muchas veces eso impide
la realización de cierta cantidad de
títulos, pero de todas maneras se viene
trabajando para lograr a corto plazo
tener temporadas con mayor cantidad
de producciones.
Continuamente se busca la manera de
atraer nuevo público, sobre todo joven,
a la música clásica. ¿Qué experiencias
han realizado ustedes en ese sentido?
¿Qué crees que haría falta hacer?
El SODRE y el Auditorio Nacional vienen
desarrollando una tarea magnífica
con todos sus cuerpos estables. En
los ensayos generales, tanto del
Ballet como en la Ópera, son invitados
los escolares, no solamente de
Montevideo sino también del interior
24 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

PH.
Gentileza
Sodre
de Uruguay. Muchos de ellos llegan a
la capital por primera vez y concurren
a nuestras actividades.
La OSSODRE a su vez viene llevando
adelante un ciclo que se denominó “La
OSSODRE hace escuela”, consiste en el
acercamiento de los niños al Auditorio
para nuestros conciertos didácticos,
donde además el Mtro. Diego Naser, que
es actualmente el director artístico de
la orquesta, tiene un ida y vuelta con
ellos. Les enseña qué es una orquesta,
los instrumentos que la componen
y finalmente les hace escuchar los
resultados de los sonidos de las
diferentes familias de una sinfónica.
¿Cuáles son los hitos más destacados
que te ha tocado vivir en todos estos
años dedicados al SODRE?
Por suerte han sido muchos los
lindos momentos que se han vivido,
artísticamente hablando, tanto en
conciertos sinfónicos, sinfónicoscorales,
ópera, ballet, con grandes
e importantes solistas, etc. Creo que
por la complejidad que tiene el armado
del trabajo, la ópera, con muchos
equipos involucrados en la logística del
espectáculo, hace que cuando baja el
último telón todos sientan que finalizó
un largo e intenso camino hasta lograr
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 25

ENTREVISTA A DANIEL ROMANO ///
Gustavo López Manzzitti como Tristán,
Carla Filipcic Holm en el papel de
Isolda; Puesta en Escena de Marcelo
Lombardero, Dirección musical de Alejo
Pérez y la actuación de la Orquesta
sinfónica del SODRE y el Coro Nacional.
¿Por qué vale la pena “cruzar el charco”
para presenciar las actividades que el
SODRE realiza?
Para nosotros siempre es un enorme
placer recibirlos, es un aliciente importante
que nos motiva a todos, principalmente a
los artistas que son quienes en definitiva
dan lo mejor de sí siempre y para quienes
trabajamos en producciones.
PH.
Gentileza
Sodre
el objetivo y se pueda sentir la felicidad
de la tarea cumplida.
¿Qué nos podés contar de la producción
de Tristán e Isolda?
Es una estupenda producción, bellísima a
la vista y que seguramente será histórica
en nuestra institución y en el país, ya que
no se realiza desde hace muchísimos
años un Wagner en el Uruguay.
Además, contó con un elenco
totalmente Sudamericano, lo cual es
muy importante destacar. Entre otros,
Van a encontrar en nuestro teatro
equipos que los van a atender de la
mejor manera desde el ingreso y les
van a hacer pasar junto a nuestros
artistas una hermosa velada. ¡Así que
quedan todos invitados!
HISTORIA DEL SODRE
Fue creado por la ley N° 8.557 del 18 de
diciembre de 1929 como Servicio Oficial
de Difusión Radio Eléctrica. Su función
inicial era transmitir «espectáculos
o audiciones de carácter artístico,
científico, ilustrativo o ameno con fines de
mejoramiento espiritual de los habitantes
del país». La ley de creación también le
encomendó, entre otras tareas, «crear
escuelas y conservatorios», «adquirir y
arrendar material fonográfico, teatral,
cinematográfico, musical impreso o
26 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

cualquier otro que se relacione con
sus actividades», «editar catálogos,
programas u otras publicaciones», «actuar
individualmente o en conjuntos en los
espectáculos o audiciones que realice o
que contribuya a realizar, así como en las
escuelas o conservatorios que instituya».
Por la misma ley se establecieron una
orquesta sinfónica, una de cámara, un coro,
un cuerpo de baile, salas de espectáculos,
una fonoteca y otras reparticiones.
El SODRE cuenta con Escuelas de
Formación Artística (Escuela de Danza
y escuela nacional de Arte Lírico), La
OSSODRE (Orquesta sinfónica del SODRE,)
Coro Nacional del SODRE, BNS (Ballet
Nacional del SODRE), Conjunto de Música
de Cámara, Orquesta juvenil, Coro de
niños y jóvenes.
Hace click
Video: 90 años Sodre
AUDITORIO NACIONAL ADELA RETA
El Estudio Auditorio del Sodre funcionó durante 40 años
(entre 1931 y 1971), en el ex Teatro Urquiza en un lugar
privilegiado del centro de la ciudad de Montevideo.
Sufrió un incendio en 1971 y fue reconstruido,
reinaugurándose en 2009 con el nombre de
Auditorio Nacional Adela Reta.
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 27

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originalidad de
las canciones de
Los Beatles. Leonard
Bernstein
llamó al equipo de
composición Lennon-McCartney
“los Schuberts de
nuestro tiempo”. En este segundo álbum de Beatles
Go Baroque el multipremiado Peter Breiner lleva
el concepto original aún más lejos. Manteniendo en
gran parte intactas obras maestras del siglo XVIII
como Las Cuatro Estaciones de Vivaldi y el famoso
Concierto para violín número 1 de Bach, combinándolas
elegantemente con las melodías más
Entrevista al guitarrista
cubano
radicado en los
Estados Unidos
Manuel Barrueco
conocidas de Los Beatles logra crear una mezcla
alegremente genuina del siglo XXI.
Peter Breiner es uno de los músicos más grabados
del mundo, con más de 200 álbumes lanzados e
innumerable transmisiones y descargas. Conocido
como director de orquesta, compositor, pianista
y arreglista, ha dirigido, a menudo doblando
como pianista, la Royal Philharmonic Orchestra,
las Orquestas Sinfónicas de Radio Nacional de
Bournemouth, Jerusalén, Nueva Zelanda, Moscú
y Polonia, la Orquesta Filarmónica de Hong Kong,
la Eslovaca Filarmónica y la Orquesta Nacional de
Francia, por mencionar solo algunas. Sus composiciones
y arreglos se han tocado en conciertos y
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Saint-Saëns escribió
12 óperas
para la escena,
pero aparte de su
célebre Sansón y
Dalila, todas las
demás cayeron
en el olvido. Ascanio
que fue
creada en 1890
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en el Opera de Paris, tuvo una sola otra representación
en 1921, el año de la muerte del compositor.
La ópera Los Bárbaros que Saint-Saëns
escribió en 1901, se inspira de las guerras entre
los galo-romanos y los bárbaros, pero lo que
Saint-Saëns quiso reflejar en esta ópera, era la
difícil situación política entre Francia y el Imperio
germano después de la catastrófica derrota
de los franceses a manos de los prusianos en la
guerra de 1870-1871.
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ENTREVISTA A DIEGO FISCHERMAN ///
CICLO DE CONCIERTOS
DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
EDICIÓN XXIII
Por Virginia Chacon Dorr
30 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Diciembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

El Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro
San Martín -Complejo Teatral de Buenos Aires- (CCMC) llega
a su edición XXIII con una novedad: esta es la primera vez
que sus actividades se dividen en dos secciones. La primera
parte de la programación se da entre los meses de noviembre
y diciembre de 2019, bajo su agenda tradicional; la segunda
tiene lugar en enero de 2020 dentro del Festival Internacional
de Buenos Aires (FIBA).
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Diciembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 31

ENTREVISTA A DIEGO FISCHERMAN ///
Diego Fischerman, director artístico del Ciclo desde
2017, nos cuenta sobre la actualidad y el devenir
del CCMC, una cita obligada para la música
contemporánea en la Ciudad de Buenos Aires.
¿Cómo fue el inicio de esta edición del
CCMC?
El concierto de Severine fue muy interesante,
es una instrumentista excelente. También lo fue
la discusión que se generó a partir de la nota de
opinión de Federico Monjeau, muy inteligente y
crítica respecto a la manera de programar. En ella
Federico reflexiona si las obras dedicadas han
terminado de configurar un tipo de género, y se
preguntaba si la exploración sobre el instrumento
no ha tomado el lugar de las ideas musicales.
La noción de que son dos cosas distintas es discutible,
pero en el mejor sentido porque abre un
debate. Hay una tendencia en la música actual,
relacionada con la exploración del medio. En
otras palabras: el medio es el discurso. Mi sueño
es que este tipo de debates tengan lugar dentro
del Ciclo. Creo que la discusión entre lo técnico y
lo puramente estético está presente en el público
de música contemporánea. Este es uno de los
motivos por el que es imposible contentar a todo
el mundo en una programación, ni siquiera intento
contentarme a mí.
“Creo que la discusión
entre lo técnico y lo
puramente estético está
presente en el público de
música contemporánea.
Este es uno de los
motivos por el que es
imposible contentar a
todo el mundo en una
programación.”
¿Qué te interesa incluir en los conciertos del
CCMC como director artístico?
Quiero que el Ciclo sea representativo de distintas
tendencias, aunque quizás haya gente que
eso no le guste. Por ejemplo me interesa programar,
en el concierto de la Sinfónica Nacional,
Popol Vuh de Alberto Ginastera junto a una obra
de Kaija Saariaho y otra de Benjamin George. La
obra de Ginastera se escucha de una manera distinta
en contigüidad con las otras. Puede que eso
no funcione, y haya gente que diga “¿Por qué Popol
Vuh? Es una obra que tiene cuarenta años”.
Son elecciones, y yo elijo que haya un clásico argentino.
Pienso en Ginastera como el que no asumió
posiciones abiertamente modernistas, pero
fue maestro de los modernistas más importantes
del siglo. Modernista lo uso en un sentido amplio,
no técnico. Como programador, considero que
en el concierto hay un relato entre las tres obras.
¿Qué pensás sobre el término “música contemporánea”?
La categoría “música contemporánea” no debería
existir, y para que ello suceda debería tener un
lugar en la cultura como la literatura o el cine. Nadie
dice hoy “cine contemporáneo”, primero porque
todo el cine lo es. Pero dentro del cine están
los clásicos y está el cine, que es el cine de hoy y
punto. La definición de música contemporánea
es ética, y más allá de haber tratado de expandir
alguna frontera, el Ciclo sigue fiel a esta definición.
Es más que una reflexión estilística, es una
cuestión moral de oponerse a un sistema. No define
una época ni una forma, define una actitud.
Se puede pensar en la definición que existía en
los 70’ del rock, de la música progresiva. Muchos
que somos gustadores de la música contemporánea
fuimos formados por la revista Pelo, con
todo el lenguaje y contenido de la prensa militante,
que fue evidentemente muy informativa y
formativa para todas nuestras generaciones.
¿Qué implica ese pensamiento militante en
nuestra cultura?
Creo que ese tipo de pensamiento surge en Argentina
porque es un país con una matriz de
pensamiento binaria. Nosotros nos definimos “en
oposición a”. La mayoría de los textos de Borges
son para pelearse con alguien, la definición de su
estética se da a partir de sus peleas con filósofos
y escritores. Una especie de “Yo soy yo porque ridiculizo
al otro, y si puedo humillarlo lo hago”. Los
hooligans del fútbol son básicamente fans, pero
cuando salen de la cancha eso se termina. En
Argentina el fanatismo es el lunes, la cancha es
32 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Diciembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

un pretexto necesario para la discusión de la semana.
Se trabaja todo el tiempo con la idea de la
humillación, y el otro tiene que aceptarla porque
sabe que en algún momento le tocará humillar.
Me parece que la divulgación y las discusiones
sobre música contemporánea están demasiado
impregnadas de eso.
¿Qué parámetros pesan a la hora de decidir
a quién encargar una obra para el CCMC?
Más allá de una idea de época lo que nosotros
defendemos es la tradición de este Ciclo, en lo
que “contemporáneo” significa un determinado
pensamiento con respecto al lenguaje. En ese
sentido realizamos los encargos a artistas con
antecedentes probados y que están comprometidos
con el modo de pensar el quehacer musical.
Lo importante es no tomar un lenguaje dado,
sino animarse a las zonas inseguras y asumir los
riesgos que ello implica.
Los encargos de esta edición del CCMC van
a estar articulados dentro de los conciertos
que se realizarán en el marco del FIBA
¿Cómo funciona esta reestructuración respecto
a ediciones pasadas?
Es una apuesta que puede salir bien o mal. El verano
no es la mejor época de Buenos Aires en un
sentido, y en otro sí porque lo que sucede genera
una expectativa distinta. El FIBA pone en escena
una cierta curiosidad por la creación contemporánea,
y en la edición de 2020 por primera vez
incluye la música, no sólo aquella de tradición
popular con un sentido varguandista, sino de
tradición académica (por llamarla de alguna manera).
La apuesta estará perdida si el Ciclo pierde
su autonomía y termina formando parte del FIBA,
y ganada si el Ciclo empieza a dialogar con otro
público. Y por ahí el resultado no es tan dramático,
no perdemos ni ganamos tanto sino que
recogemos enseñanzas para pensar mejor en la
siguiente edición.
Hay públicos que recorren ciertas formas
de arte sin preocuparse por las fronteras,
podemos pensar la relación entre el cine y el
teatro ¿Cuál puede ser una vía de la música
para dialogar con otros públicos?
Me parece valorable la propuesta de algunos
programadores: llamar a gente que hace puestas
exitosas en teatro para hacer óperas. Hay
que establecer esos lazos, pero uno no puede
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Diciembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 33

ENTREVISTA A DIEGO FISCHERMAN ///
PH.
Verónica
Martínez
hacer que alguien escuche lo que no le gusta.
A la mayoría de la gente no le interesa la música
contemporánea, en parte, porque no hay programas
educativos que trabajen sobre la manera de
atenderla. Hay una frase que se repite entre varios
de mis alumnos frente a ciertas obras: “Eso no es
música”. Entonces les propongo que escuchen
la obra de otra manera, como una escultura hecha
con sonidos, sin esperar a lo que va a suceder.
Y aquel que rechazaba esa música, después
puede decir “eso está buenísimo”. La palabra
“música” está muy cargada de un pacto cultural
que involucra ciertos códigos, cierta construcción
temporal y narratividad. La música contemporánea
intentar hacer un pacto distinto.
Por otro lado, es importante mencionar el caso de
las orquestas juveniles que, como proyecto educativo,
da grandes resultados a la hora de generar
un público atento a la música clásica.
El cuarteto suizo Makrokosmos era el último
concierto de esta primera etapa, pero hubo
cambios a último momento ¿Cuál es la situación
ahora?
Makrokosmos finalmente no vendrá. Sin el apoyo
internacional es imposible lograr que vengan
músicos de afuera, y si lo hacés tenés que estar
consciente de que estás usando un dinero que
significa equis cantidad de encargos o determinada
programación de conciertos de locales.
Suiza apoyaba el viaje del cuarteto a Sudamérica
con la condición de que no sea por un sólo concierto.
Los músicos tuvieron que cancelar sus fechas
en Chile, por motivos obvios, y el concierto
en el CCK no se cerró por temas administrativos.
Con eso se perdió el apoyo internacional.
¿Cómo será este verano para el CCMC?
Entre el 23 y el 27 de enero se desarrollará la segunda
parte del Ciclo de manera intensiva, como
resultado directo de su inclusión dentro el FIBA.
Los encargos de esta edición serán interpretados
en estos conciertos: MEI flautas toca una
obra encargada a Cecilia Villanueva, Tsunami
toca dos obras encargadas a Cecilia Pereyra y a
Gabriel Senanes, la Compañía Oblicua estrena
dos comisiones a Jose Halac y a Martín Proscia,
Bruno Lo Bianco toca una obra comisionada a
Juan Carlos Tolosa, y finalmente encargamos
una obra a Bustos+Galay que será interpretada
por ellos mismos.
34 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Diciembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

#undiacomohoy en el
TEATRO COLÓN

#undiacomohoy
en el Teatro Colón
DICIEMBRE DE
1985
Por Virginia Chacon Dorr
El 26 de diciembre de 1985 el Teatro
Colón se vistió de fiesta para festejar
el cumpleaños número 80 de Osvaldo
Pugliese, lo que significó uno de
los hitos de la historia del tango.
Los relatos sobre aquella noche confluyen
en resaltar la asistencia del fervoroso
público: las entradas se terminaron
en un día y la velada contó con
alrededor de 5000 asistentes. Ante
este dato lo primero que puede pensarse
es “Los números no dan, la capacidad
del Colón es muy inferior”. Para
que la cifra cierre es necesario imaginar
a los efusivos fans apiñados en
los pasillos, parados por todos lados,
esperando la aparición del Maestro y
sus músicos sobre el escenario. Carlos
Ares narra para el diario El País 1 el inicio
del concierto: “Luego de la lectura
de un poema a cargo del actor Luis
Brandoni, cuando la intensa luz de un
reflector acompañó el ingreso del músico,
una estela de rosas rojas siguió
sus pasos sobre el escenario. Esa flor,
la rosa roja, arrojada desde los palcos
y la platea, era el símbolo con que el
público recordaba los años en que Pugliese
era perseguido y detenido por
su militancia comunista”. Esa persecución
le valió al Maestro, muchos años
después, una disculpa del mismísimo
Juan Domingo Perón 2 .
El programa contó con grandes obras
de la autoría de Don Osvaldo, entre
ellas Recuerdo, Protocoleando y La
yumba. Por supuesto no faltó La mariposa,
reservada para ser interpretada
fuera de programa. Pero no sólo las
canciones (coreadas desde todos los
puntos de la sala) deleitaron a los asistentes,
sino también la presencia de
grandes músicos. La formación presentaba
a Roberto Álvarez, Alejandro
Prevignano y Fabio Lapinta en bandoneones;
Osvaldo Monterde, Fernando
Rodríguez, Diego Lerendegui y
Gabriel Rivas, en violines; Merei Brain
en viola y Amílcar Tolosa en contrabajo.
Todos ellos bajo la dirección del
Maestro Pugliese, también al piano. La
yumba cerró el programa con la visita
de músicos históricos de su Orquesta 3 .
Es interesante ver en el programa de
mano cómo la fecha impresa (miércoles
18 de diciembre) está prolijamente
tachada y reemplazada por una escrita
a mano: 26 de diciembre. El motivo de
la postergación fue tan simple como
potente: una huelga de trabajadores
1. https://elpais.com/diario/1985/12/30/cultura/504745206_850215.html
2. https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-120866-2009-03-03.html
3. https://www.youtube.com/watch?v=dsaPJVyWZeU
36 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

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Video: Concierto de Osvaldo Pugliese en el Teatro Colon 1985
municipales motivó a ajustar la agenda.
Tras sus gruesos lentes Pugliese observó
la vida y el tango desde un
profundo compromiso para con los
derechos de los trabajadores y la divulgación
de la música popular. Su orquesta
funcionó como una cooperativa
y su constante intención fue que la
música llegue al pueblo trabajador. No
renegaba de su ideología o sus consecuencias
ni en los peores momentos,
y su orquesta no dejó de tocar ante
sus ausencias por motivo de censura
(de gobiernos elegidos democráticamente
y de gobiernos de facto): si Don
Osvaldo no podía estar sobre el escenario,
su lugar lo tomaba una flor roja
sobre el piano cerrado.
Pugliese le dedicó a su querida vieja el
cierre del concierto. Ella fue quien coreó
por primera vez una frase que se
repetirá en múltiples contextos de la
vida del Maestro, hasta convertirse en
realidad: ¡Al Colón! ¡Al Colón!
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 37

CAMERATA BARILOCHE: 50 AÑOS/50 TESTIMONIOS ///
Camerata Bariloche
50 Años / 50 Testimonios
PH.
Gentileza
Camerata Bariloche
Al cumplir 50 años de ininterrumpida trayectoria,
la Camerata Bariloche encomendó al
periodista y crítico musical Daniel Varacalli
Costas un libro que diera cuenta de su historial
artístico de manera actualizada. Luego de
dos años de trabajo e investigación, salió a la
luz Camerata Bariloche. 50 Años / 50 Testimonios,
en el que se dan cita medio centenar
de artistas y personalidades del mundo de la
música y la cultura que a lo largo del último
medio siglo han sido protagonistas o testigos
directos de la vida de la más importante agrupación
de cámara de la Argentina.
La obra se completa con una cronología actualizada,
las biografías del plantel actual de
la Camerata y una discografía completa y
corregida. En el aspecto gráfico, el libro reproduce
una importante cantidad de imágenes
de archivo inéditas, correspondientes a
diversas épocas de la agrupación, además
de producciones fotográficas tomadas especialmente
en ocasión del 50° aniversario de la
agrupación.
Camerata Bariloche. 50 Años / 50 Testimonios
fue posible gracias al Mecenazgo de la Ciudad
de Buenos Aires. Además de distribuirse
de manera no comercial en diversos puntos
del país y del mundo, el libro está disponible
en la Tienda de la Fundación Teatro Colón.
Disponible en Tienda MCBA.
Consultas a musicaclasicaba@gmail.com
38 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Diciembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 39

DÍA INTERNACIONAL DEL CANTANTE LÍRICO ///
Día internacional
del cantante lírico
El 2 de diciembre se celebra el Día Internacional del Cantante Lírico
en homenaje al nacimiento de Maria Callas. En esta nota compartimos
las interpretaciones de algunos de los y las mejores cantantes
de todos los tiempos. Agradecemos a Boris Laures por su ayuda en
la confección de esta lista. ¡A disfrutar!
Hace click
Video: Enrico Caruso
Video: Maria Callas
Video: Luciano Pavarotti
40 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Video: Plácido Domingo
Video: Alfredo Kraus
Video: Anna Netrebko
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 41

DÍA INTERNACIONAL DEL CANTANTE LÍRICO ///
Video: Jessye Norman
Video: Montserrat Caballé
Video: Jonas kaufmann
42 | Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

PRESENTACIÓN DE LA REVISTA MUSICACLASICABA N°10 /// /// CONVOCATORIAS ///
Beca
“Teresa Grüneisen”
El Mozarteum Argentino anuncia que desde
el martes 20 de noviembre de 2019 está
abierta la inscripción para la 24° edición
de la Beca “Teresa Grüneisen” otorgada
individualmente a jóvenes músicos destacados,
para realizar estudios de perfeccionamiento
por un año en el exterior, en las
especialidades Instrumental o Dirección
Orquestal. El cierre de la inscripción es el
20 de febrero 2020.
BASES DE LA BECA “TERESA GRÜNEISEN”
El llamado tiene por objetivo apoyar la
formación y la praxis en el extranjero de
artistas argentinos instrumentales o de dirección
orquestal, con formación sobresaliente,
en el panorama argentino actual, y
que sean menores de 30 años (fecha límite
de nacimiento: 1° de enero de 1990, condición
excluyente). La Beca “TERESA GRÜ-
NEISEN” de hasta U$S 12.000- por un año,
será entregada, proporcionalmente por
mes, trimestre o semestre, a convenir. Los
postulantes deberán ser argentinos, contar
con estudios musicales avanzados, con
destacados antecedentes, que evidencien
una clara vocación por la música y que hayan
decidido hacer de ésta su profesión.
CONDICIONES GENERALES
Las solicitudes se evaluarán sobre la base
de los antecedentes de los postulantes y
de los méritos de sus planes de trabajo.
Cuando se juzgue necesario, se podrá requerir
información adicional de los postulantes,
o entrevistarlos. Las inscripciones
pueden realizarse personalmente o por
correo, mediante los formularios adjuntos,
hasta el jueves 20 de febrero de 2020. Los
resultados del concurso se darán a conocer
a partir de mayo de 2020 en la página
web: https://mozarteumargentino.org/.
Bases y formulario de inscripción: AQUÍ
musicaclasicaba.com.ar | Noviembre/Dicembre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 43

CICLOS Y CONCIERTOS ///
TEMPORADA 2020
DEL TEATRO COLÓN
Una temporada colmada de propuestas para todos los públicos: 8
títulos de ópera, 6 de Ballet, 19 conciertos de la Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires, el Festival Beethoven –que celebrará el 250 aniversario
del compositor con la presencia de Martha Argerich junto a Charles
Dutoit -, el Ciclo de Grandes Intérpretes Internacionales, el Ciclo Colón
para Chicos para toda la familia -que incluirá durante todo el año el éxito
de Colón para bebés-, Colón en la Ciudad y más actividades artísticas
ampliando nuevos públicos.
Diversos estilos musicales confluyen en la
temporada de ópera que ofrecerá 8 títulos:
Nabucco de Giuseppe Verdi, El Cónsul
compuesta por Gian Carlo Menotti, Los
pescadores de perlas de Georges Bizet, Tosca
con composición de Giacomo Puccini, El oro del
Rin de Richard Wagner, Lucia di Lammermoor
compuesta por Gaetano Donizetti, Xerxes del
compositor Georg Friedrich Händel con dirección
de escena de Alejandro Tantanian y La vida breve
– en versión concierto – de Manuel de Falla.
El Ballet Estable del Teatro Colón, bajo la dirección
de Paloma Herrera, presentará 5 títulos: Giselle,
La fille mal gardée, Manon, Sinfonietta / Carmen
y La bayadera. Maestros, bailarines y coreógrafos
de primer nivel se unen al Ballet Estable en esta
temporada en torno a títulos de diversas épocas
y estilos. Marianela Núñez, Vadim Muntagirov,
Herman Cornejo, Polina Semiónova y Roberto
Bolle serán algunas de las estrellas invitadas.
La Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, que
cuenta con la dirección musical de Enrique Arturo
Diemecke, tendrá 19 conciertos. La agenda
de conciertos contará con la participación de
notables solistas invitados como Martha Argerich,
Boris Giltburg, Ray Chen, Ingrid Fliter y Midori,
entre otros. Diversos directores invitados como el
israelí Pinchas Steinberg, el suizo Charles Dutoit,
Emmanuel Villaume y Alexander Vedernikov,
también estarán presentes en esta temporada.
El Festival Beethoven, celebrando el 250
aniversario del compositor, con la integral de
sus cinco Conciertos para piano y orquesta, se
convierte en especial no sólo por tener a Martha
Argerich como núcleo del ciclo sino también
por propiciar una serie de reencuentros con
amigos pianistas de todos los tiempos. Entre
ellos, el director musical Charles Dutoit, Homero
Francesch, Dong Hyek Lim, y Lars Vogt.
El Ciclo de Grandes Intérpretes Internacionales,
reunirá 6 grandes conciertos y recitales. Estarán
presentes la Mahler Chamber Orchestra, bajo la
batuta del maestro Gustavo Dudamel, la violinista
Viktoria Mullova junto a la orquesta Moscow
Virtuosi y la Tokio Geidai Philarmonia Orchestra
entre otras grandes presentaciones.
El Ciclo Colón para Chicos contará con
propuestas pensadas para toda la familia:
conciertos, ballets y ópera serán adaptados para
el público infantil. Giselle (ballet), Un director en
apuros (concierto), El barbero de Sevilla (ópera),
La fille mal gardée (ballet), La tormenta de nieve
(ilustraciones musicales sobre un cuento de
Aleksandr Pushkin) y La cabaña sobre patas
de gallina (concierto). Esta temporada cuenta
también con un ciclo de conciertos, una obra
de teatro musical y una propuesta lúdica para
que los bebés de 3 a 24 meses vivan su primera
experiencia en Teatro Colón.
La segunda edición de la Colonia de vacaciones,
dirigida a niños y niñas entre 6 y 13 años tendrá lugar
entre los meses de enero y febrero, participando de
talleres y ensayos poniendo su imaginación y su
expresividad en acción día tras día.
44| Revista Música Clásica 3.0 | Noviembre/Dicembre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

CICLOS Y CONCIERTOS ///
En febrero se presentará por primera vez en
Argentina STAR WARS: UNA NUEVA ESPERANZA
EN CONCIERTO. Se trata de una nueva
coproducción entre el Teatro Colón y Disney,
en la cual la Orquesta Filarmónica de Buenos
Aires, bajo la dirección del maestro Enrique Arturo
Diemecke, dará vida a la banda sonora de la
película del compositor ganador del Óscar John
Williams, mientras se proyecta la película. Además
se podrá disfrutar de una experiencia exclusiva
llamada “Star Wars Experience” en el Centro de
Experimentación del Teatro Colón (CETC).
Asimismo integran ésta temporada 2020: el Ciclo
Abono Sinfónico Coral, Ópera de cámara, el
Ciclo Contemporáneo en su novena temporada,
Conexión Bach Beethoven -un ciclo que
propone desplegar las poderosas y a la vez
sutiles conexiones entre dos de los talentos
musicales más importantes de la historia-, el
Centro de Experimentación del Teatro Colón que
celebra 30 años dedicados a impulsar un vasto
universo de posibilidades musicales, Intérpretes
Argentinos que ya se transformó en un clásico
de los fines de semana con entrada gratuita y
que en esta temporada contará con un total de
20 conciertos y Colón en la Ciudad, la propuesta
que abre sus puertas a las dos grandes
orquestas – Estable y Filarmónica- y al Ballet
Estable para ir al encuentro de nuevos públicos
en la Usina del Arte y en el Auditorio de Belgrano.
La temporada académica 2020 del Instituto
Superior de Arte del Teatro Colón contará con
una amplia variedad artística y de formación
que enriquecerá tanto al público como al
Instituto mismo.
Archivo con el cronograma de renovación y
venta de Abonos 2020
Para visualizar la temporada 2020 completa
ingresar a www.teatrocolon.org.ar

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Noviembre/Diciembre 2019 | Música Clásica 3.0