Música Clásica 3.0 N°8

MÚSICA CLÁSICA 3.0
UNA PUBLICACIÓN DE MCBA
JAQUELINA
LIVIERI
La ópera es teatro cantado
OLIVERIO
DUHALDE
Música cinematográfica
ELISABETTA
RIVA
El consumo cultural y el deseo
#CONVOCATORIAS #VIDEOS #AGENDA
#8
#RESEÑAS #OTRASMUSICAS
SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2019

SUMARIO
3.
EDITORIAL
06
JAQUELINA
LIVIERI
16.
26.
32.
37.
MERCADO NUEVA ÓPERA
OLIVERIO DUHALDE:
MÚSICA CINEMATOGRÁFICA
JOAQUÍN VACA
#UNDIACOMOHOY
EN EL TEATRO COLÓN
40.
PRESENTACION DE LA REVISTA
20
ELISABETTA
RIVA
44.
MCBA N°10 EN EL CCK
NOTICIAS BREVES:
PREMIOS KONEX
STAFF MCBA
DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA
Gabriela Levite | Maximiliano Luna
musicaclasicaba@gmail.com
DIRECTORA EDITORIAL
Gabriela Levite
DISEÑO EDITORIAL
María Luz Guillén
guillen.marialuz@gmail.com
ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN
Maxi Luna | Virginia Chacon Dorr
Lucila Bruno | Ivan Gordin
Gabriela Levite
DISEÑO IMAGEN DE TAPA
María Luz Guillén | MusicaClásicaBA
FOTOGRAFÍA DE TAPA
Nicolás Fernandéz
AGENDA
Carlos Romero
agenda.musicaclasicaba@gmail.com
NEWSLETTER
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CONTACTO COMERCIAL
musicaclasicaba@gmail.com
(+54 11) 4733 9048
SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2019
EDICIÓN N°8 - AÑO 0
Revista digital
Registro DNA en trámite

EDITORIAL
Nos hemos tomado el mes de agosto sabático porque nos
agarró en el medio de la preparación de la revista impresa
MusicaClasicaBA, un intenso trabajo. Podrán ver en una de las
notas la presentación de la misma y por supuesto pasar a buscar
su ejemplar.
Pero ahora sí llegó, en esta ocasión en formato bimestral, una
nueva edición de Música Clásica 3.0. Y como siempre decimos:
¡Pasen, lean y disfruten!
Gabriela Levite y Maximiliano Luna.
http://musicaclasicaba.com.ar | musicaclasicaba@gmail.com
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por el Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nación y por el Teatro Colón.
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• Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125. Martes a sábado de 12 a 20 hs.).
• Fundación Telefónica (Arenales 1540. Lunes a sábados de 14 a 20.30).
• I Violini (Perú 1076. Lunes a Viernes 9 a 19 hs. Sábados 9 a 14 hs).
• Pianos Baldwin (Paraná 913. Lunes a Viernes 10 a 19.30 hs Sábados de 10 a 12.30 hs).
• Fundación Beethoven (Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs).
• Fundación Julio Bocca (Viamonte 555).
• Instituto Superior de Música José Hernández
(Juan B. Alberdi 1294 Olivos. De 14:00 A 20:30 hs.) | Tel: (54 011) 4513-9875.
ONLINE: http://musicaclasicaba.com.ar/revista

ENTREVISTA A JAQUELINA LIVIERI ///
ENTREVISTA A
JAQUELINA
LIVIERI
Jaquelina Livieri fue Norina en Don Pascuale
-última puesta que presentó hasta ahora el
Teatro Colón en esta temporada operística-, nos
reunimos con ella para analizar el personaje,
repasar su carrera, y compartir además su
mirada sobre la profesión de cantante y la
situación de la ópera en Buenos Aires.
Por Lucila Bruno
6 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

PH.
7
Nicolás Fernandéz

ENTREVISTA A JAQUELINA LIVIERI ///
Podemos decir que tu carrera arranca
a tus 16 años en el teatro El círculo
de Rosario, ¿qué recuerdos tenés
de ese momento?
Sí, tenía 16 años. Era muy chiquita.
Hice el rol del paje en la ópera Rigoletto,
un papel muy chiquito pero para
mí fue súper emocionante. Siempre
recuerdo una anécdota que cuenta mi
papá: como yo estaba feliz de la vida
de participar de una ópera le dije a
toda la familia que venga a verme y le
pedí a él que fuera con la videograbadora
y me filme. Mi papá estuvo toda
la ópera preparado, estático para poner
Play en el momento justo. Pero
cuando me vio, entre que prendió la
cámara y puso play, ¡yo ya me había
ido! No me pudo filmar y básicamente
ni me pudo ver. Hasta el día de hoy se
acuerda y se ríe con ternura.
Otro recuerdo significativo que tengo
de esa puesta es que la soprano que
interpretaba a Gilda en ese momento
tenía diez años más que yo, es decir
veintiséis años. Ella me contó que
también había debutado diez años
atrás haciendo el rol del paje y me dijo:
“Mirá si tenés suerte y en diez años te
toca esto”. Finalmente, casi 10 años
después, se me dio la oportunidad de
cantar Gilda. Fue como un presagio.
¿Cómo fue tu formación? ¿Cuándo
empezaste a cantar?
Empecé a cantar a los nueve años
en el coro de la escuela. En principio
porque me invitó una compañera, y ya
a las tres clases el profesor la citó a
mi mamá y le dijo que yo tenía condiciones
para cantar. Le recomendó
que estudiara y mi mamá, por suerte,
le hizo caso. En ese momento empecé
a estudiar piano porque en Rosario,
que es de donde yo soy, la carrera
de música se comenzaba a partir de
los diez años pero, particularmente,
la de canto no se podía empezar si
no tenías 16 por una cuestión de desarrollo
vocal, cosa que me molestó
pero dije: “bueno arranquemos con
algo”. Desde el piano me empecé a
vincular con este mundo de la música,
empecé a frecuentar otros coros
de adolescentes. Mi mamá se enganchó
también y empezó a ir un coro de
adultos. Y entonces por un lado o por
otro siempre estaba presente la música
clásica. Porque además en el coro
de la escuela aprendíamos canciones
clásicas. Lo primero que me enseñaron
fue “Va pensiero”, el coro de Nabucco
de Verdi.
Cuando tenía trece años empecé a estudiar
canto de manera particular con
una profesora y a mis catorce ya estaba
en el coro de la ópera, pero como
todo chico no tenía ni idea de qué iba
a cantar. También fui pianista acompañante
pero no sabía qué era lo que
me gustaba más. Tenía idea de estudiar
otra carrera porque siempre está
la pregunta de: ¿Qué vas a estudiar?
¿Vas a estudiar algo en serio? (risas).
Es más, estudié un par de años de licenciatura
en economía que quedaron
en el recuerdo. Hasta que un día
me encontré viviendo de esto casi sin
proponérmelo. Algo que me encanta
¿Cuándo te “convertiste” en una
cantante profesional?
Cuando tenía veinte años. Venía estudiando
un poco en cada lado, participaba
en coros, no hacía nada puntual
pero me mantenía en el medio. Pero
en un momento me empezó a llegar,
gracias a internet, información de las
cosas que pasaban en Buenos Aires.
Me llegaban concursos y audiciones.
8 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Eso me estimuló y decidí presentarme.
Hablé con un profesor porque era
un concurso donde había que presentar
repertorio de música clásica
argentina.
¿Tenías algo de repertorio argentino
preparado?
No, todo lo tuve que preparar de
cero. Este profesor me contactó con
otra pianista y nos pusimos a preparar
un programa extenso, estudiamos
mucho y nos vinimos a Buenos Aires.
Nos alojaron unos tíos que yo tengo
acá, porque no teníamos un peso ni
nada y, finalmente, ¡ganamos el tercer
premio! Después de eso recuerdo que
el profesor me dijo: “vas a ser cantante”
Yo no me lo había planteado como
profesión pero en ese momento lo entendí.
A partir de ahí fue crecer, crecer
y crecer. A los pocos meses me
presenté en otro concurso de la Scala
de San Telmo donde los premios son
becas para estudiar. Y también gané.
Entonces empecé a venir a estudiar a
Buenos Aires.
¿Estudiabas en Bs. As. pero seguías
viviendo en Rosario?
Sí, me instalé en Bs. As. hace 5 años,
no hace mucho en realidad.
¿Cómo es la rutina en la vida de una
cantante?
Es difícil, justamente, hablar de rutina
para una cantante. No hay un
día igual al otro. Cuando estamos en
producción hay un primer período,
que es anterior a la llegada al teatro
que consiste en mucho estudio personal
de la obra. Cuando ya estamos
en el teatro, generalmente, tenemos
ensayos de seis horas pero también
hacemos ensayos musicales, para lo
cual, podemos llegar a estar desde
las once de la mañana hasta las once
de la noche. Cuando uno está en producción
no podés hacer nada más.
Además me ocupo de mi casa, mi hijo,
la vida familiar, etc. Lo que trato siempre
de hacer es ejercitarme, aunque
sea en mi casa. Particularmente Don
Pasquale es una ópera sumamente
ágil, demanda mucha energía, tiene
mucho movimiento. El estado físico
tiene que estar a flor de piel.
Es una ópera muy dinámica en
cuanto a su actuación...
Es como en el caso de la cantante pop
que canta y baila. Si no estás en estado
se te acaba el aire y no podés cantar.
Necesitás estar físicamente bien
para poder mantener el esfuerzo físico
que demanda este tipo de partituras.
“En el arte es todo
mucho más subjetivo
porque un título no te
garantiza nada. Uno
puede tener nivel
pero no conseguir la
oportunidad.“
¿Crees que tu antirutina también
tiene que ver con que las mujeres
generalmente estamos más exigidas
respecto a las tareas domésticas?
Me siento afortunada porque con
Gustavo (Gibert), mi pareja, todo lo
que tiene que ver con la casa lo repartimos.
Pero al mismo tiempo me doy
cuenta de que la programación mental
está en la mujer, es algo que está
arraigado culturalmente. De las tareas
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 9

ENTREVISTA A JAQUELINA LIVIERI ///
de la casa nos ocupamos nosotras.
Si la casa está sucia es porque la mujer
no limpia. Nadie se pone a pensar
que fue el hombre.
¿Cómo lograste organizarte con tu
profesión, tu hijo y la mudanza a
Buenos Aires?
Soy mamá soltera, el papá de mi hijo
nunca participó en nada. Además de
eso, Franco (su hijo) tiene autismo.
Obviamente que es todo más difícil,
principalmente el hecho de buscar
una escuela: una sola le dio vacante
y ni siquiera era la que yo quería. Lamentablemente
todo lo que tiene que
ver con discapacidad es verdaderamente
complejo. No es intuitivo, no
hay una forma. No es que uno va a
un lugar y te dicen qué hacer, te vas
enterando sobre la marcha.
¿No hay un camino a seguir marcado,
no hay un acompañamiento?
No, ni desde lo legal, ni desde lo administrativo,
ni desde lo económico.
Por eso agradezco a mi familia que
siempre me acompañaron, me ayudaron
y confiaron en esta carrera.
Porque por ejemplo mi abuela me
preguntaba: “¿A la música te vas a dedicar?
¿Cómo vas a pagar el subte? A
pesar de eso me apoyaron y sostuvieron
todo el tiempo que fue necesario
hasta que esto fue algo redituable.
En la música son muchos años de
estudio y sacrificio, pero son muy
pocos los que llegan a vivir de eso.
¿Qué pasaría si se tomará el mundo
del arte como un trabajo más? ¿Qué
posibilidades se abrirían?
El arte tiene la particularidad de que
por más que uno estudie toda la vida
nunca sabes si vas a lograr tener al nivel
necesario. Pienso que cualquiera
que estudia una carrera de grado y la
termina sabe que va a trabajar, mejor
o peor pero va a trabajar. En el arte es
todo mucho más subjetivo porque un
título no te garantiza nada. Uno puede
tener nivel, pero no conseguir la
oportunidad.
En Don Pasquale interpretaste a
Norina, un rol muy rico y dinámico,
que es un personaje pero también
son dos…
O tres, o cuatro. (Risas). El personaje
de Norina es claramente una actriz
que todo el tiempo está realizando un
personaje dentro de la ópera. Hasta
cuando es ella misma está haciendo
un personaje. Cuando canta su aria
(Quel guardo, il cavaliere...So anch’io
la virtù magica) arranca leyendo un
cuento y después da su opinión, le
parece una pavada total el cuento
pero al mismo tiempo te dice todo
lo que ella sería capaz de hacer para
demostrar cuáles son las artes del
amor. Pero lo hace desde una actuación,
no es de ella misma. En el único
momento de la ópera en el que verdaderamente
es ella es cuando está
con el tenor Ernesto en dúo de amor:
Tornami a dir che m’ami. Allí se la ve
genuina, sabe que ellos están desarrollando
ese plan por el amor verdadero
que sienten.
Es un momento de llegada para los
personajes donde se relajan, pueden
disfrutar y hacer este dúo tan
disfrutable para el público.
Es importante desde lo argumental
que se vea esto porque sino verdaderamente
nunca se sabe si ella no es
una oportunista. Porque verdaderamente
no lo es. Norina ama a Ernesto,
están haciendo el plan para darle
una lección a Don pasquale, pero en
10 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Hace click
Video: Sempre Libera - JAQUIE LIVIERI
forma de broma no de malas personas.
Es un rol muy entretenido y agotador
porque todo el tiempo hay que
demostrar alguno de los diferentes
rasgos de Norina desde lo mental, lo
físico y, además, cantarlo.
Claro, porque musicalmente también
es una ópera exigida ya que
está dentro del repertorio del bel
canto.
Totalmente, pero además tiene una
particularidad: la orquestación de
Donizetti es fuerte, todo lo que tiene
que ver con los metales y la percusión
está un poco desproporcionado en
relación a la línea vocal. Más allá de
que el director generalmente contiene
mucho, hay que hacer un trabajo
importante por salir arriba de esa orquesta
que no es la típica del bel canto,
ni siquiera verdiana.
Generalmente es más estático el
momento del aria en este estilo.
Exactamente. Eso hace que el sonido
se concentre en un punto y el aire.
Acá no sucede, estamos todo el tiempo
subiendo y bajando.
Esta puesta tiene una propuesta escenográfica
muy interesante, cuenta
con escaleras muy altas, diferentes
ambientes y habitaciones. ¿Esto
modifica tu manera de cantar?
Genera un cambio acústico. Cuando
uno está en una planta se siente la voz
de una manera, si estás bajo techo lo
sentís de otra. Cuando tengo puesto
el sombrero de Sofronia es otra sensación
que es diferente a cuando me
lo saco.
En una nota decías que para vos la
ópera no es solo canto, entonces
¿qué es para vos la ópera?
Para mí la ópera fundamentalmente es
teatro cantado. Nuestra prioridad es la
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 11

ENTREVISTA A JAQUELINA LIVIERI ///
voz, el decir, por algo tenemos un texto
sino solamente alcanzaría con vocalizar.
Más allá de poder cantar bien,
de saber las notas que están escritas,
de los ritmos, las dinámicas, los arcos
melodiosos, lo más importante es poder
contar una historia sea drama o
comedia. Hay que estar en ese personaje
y no ser uno, que sea ese personaje
el que está en el escenario. Que
cada vez que a uno le toca interpretar
cosas distintas que se vean personas
distintas. Que no se trate de si a Llivieri
le tocó hacer de linda o le tocó hacer
de mala, que sea un personaje eso
es muy importante. También hace una
diferencia para el espectador porque
siente que uno está involucrado con
lo que está haciendo, uno lo recibe
y el espectador lo devuelve. Cuando
te lo devuelve uno tiene ganas de dar
más y se produce una retroalimentación
constante.
“El Teatro Colón
está sabiendo ver
que si cuenta con la
persona idónea, con
el nivel suficiente para
encabezar el elenco no
tiene porqué contratar a
alguien de fuera.
Este año te vimos como Pamina en
la puesta de La flauta mágica de
Juventus lyrica. Es un personaje
totalmente diferente, inocente, angelical.
¿Te resulta divertido hacer
personajes tan diferentes con pocos
meses de diferencia?
Muchas veces me pasa que si tengo
muchas óperas seguidas que son dramas
ansío que venga una comedia
que corte o viceversa. Siempre añoro
un poco las dos cosas. Por ejemplo,
mi próximo compromiso es la Traviatta
y estoy con ganas de sufrir un poco
y, por otro lado, porque tiene otras
cosas vocales diferentes. Norina, aunque
es un papel exigido, no tiene una
parte vocal que se destaque por su
hermosura. Es todo muy teatral verdaderamente
distintas son las arias de
Ernesto que son de lucimiento, son
momentos de belcanto puro.
¿Hay algún rol de todos los que
interpretaste con el que te hayas
encariñado o recuerdes particularmente
el trabajo que te llevó prepararlo?
Un rol que amo hacer es Violetta (La
Traviatta), es el que más he hecho y
pienso que puedo seguir haciéndolo
porque pude ir creciendo producción
a producción. Cada regie nuevo,
cada teatro, cada experiencia, me va
dando una concepción diferente y
eso hace que sea interesante repetir.
Me siento cómoda de todos los aspectos,
desde lo vocal es un rol que
tiene momentos de virtuosismo, momentos
de mucha angustia, momentos
de amor. Cuenta con todo.
También, hace unos años en el teatro
Colón me tocó hacer el rol de Isabella
de la Prohibición de amar (Das Liebesverbot)
de Wagner. Es una de las
primeras óperas de Wagner, tiene un
tinte a belcanto pero con una orquestación
un tanto wagneriana. La partitura
era tremenda: 600 hojas. Es un
rol protagónico y es una comedia de
Wagner que es poco común. Desde lo
12 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

argumental es divertidísima y desde lo
vocal dificilísimo. Verdaderamente fue
una prueba. No sé si lo repetiré, pero lo
pude hacer. Salí viva y me di el gusto.
¿En qué momento de tu carrera considerás
que te encontrás? ¿Estás
conforme con todo lo que hiciste?
Hace muchos años que estoy completamente
satisfecha con lo que he hecho.
Es mucho más de lo que yo imaginaba
y siento que todo lo que viene
es un plus. Algo que todavía no hice
es debutar en Europa. Es algo que,
si todo sale bien, se dará el año que
viene. Estoy programada con la Opéra
Royal Wallonie de Liege Soy la cover
de Alzira. En principio no tengo funciones
programadas pero uno nunca
sabe. Siento que es mi primer pie en
una ópera en un país europeo. Tener
el lujo y el privilegio de poder hacer lo
que uno ama para mí es lo importante.
Si uno lo hace en el mejor teatro
del mundo o en el peor, pero lo está
haciendo y le están pagando y reconociendo,
para mí es lo mismo. Obviamente
no voy a decir que si me llaman
del MET me da lo mismo, va a estar
buenísimo también. Me siento afortunada
porque más allá de que es una
carrera que demanda un montón de
esfuerzo, sacrificio y estudio hay un
montón de cuestiones que no tienen
nada que ver con eso. Tiene que ver
con suerte, con momentos, con situaciones.
Estoy súper agradecida a la
vida y a la gente que estuvo alrededor
y me ha sabido aconsejar: maestros,
directores, gente del Teatro. En este
punto yo no tengo más que pedir, más
bien agradecer y seguir disfrutando
de esta profesión que es hermosa.
Un aspecto a destacar de la puesta
de Don pasquale fue que los tres
elencos estaban formados, mayoritariamente,
por cantantes argentinos,
lo cual nos da una excelente
oportunidad para escucharlos.
¿Qué opinas sobre esta elección?
Es importante que un teatro pueda
administrar bien sus recursos. Fundamentalmente
los teatros latinoamericanos
que no tienen una programación
de 20 títulos. O como en nuestro
país, que en este momento tenemos
un solo teatro que produce ópera, algunas
compañías privadas y un teatro
que está en decadencia. Dada la
situación económica que atraviesa el
país es un poco lógica esta elección
de elenco. Más allá de eso pienso que
el Teatro Colón está sabiendo ver que
si cuenta con la persona idónea, con
el nivel suficiente para encabezar el
elenco no tiene porqué contratar a alguien
de fuera. Es más, hay algunos
lugares del mundo en los que para
contratar a alguien de afuera tienen
que justificarlo. Es interesante que
recurran a figuras como Santiago Ballerini,
Fabián Veloz, Guadalupe Barrientos,
Darío Solari o un montón de
cantantes que hacen carrera internacional,
que son personas que pueden
estar a la altura de cualquier cantante
del mundo. Desde ese punto de vista
me parece excelente que el Teatro
tenga esa mirada porque es difícil ser
profeta en su tierra y está bueno que
llegue al reconocimiento.
También es Interesante poder ver lo
que hay acá y comparar. Pero no nos
olvidemos que las butacas del Teatro
Colón no cuestan $3. Las personas
que pagan tienen que poder ver algo
que valga la pena ser visto y escuchado.
Me parece excelente que haya
diversidad. Allí es cuando un artista
puede levantar su vara, compararse y
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 13

ENTREVISTA A JAQUELINA LIVIERI ///
ponerla a la altura de las circunstancias.
En esta producción el 95% fue
argentino, y los tres equipos, como a
mi me gusta llamarlos, fueron excelentes.
Cada cual con su personalidad ha
armado tres versiones extraordinarias.
Además uno de los elencos tiene
integrantes que provienen del programa
“Jóvenes artistas del ISATC”.
Sé que se hizo una audición porque
la idea era cubrir todos los roles de
elenco. Hay tres chicos: Constanza
Díaz Falú (Norina), Luis Loaiza Isler
(Malatesta) y Felipe Carelli (Notario)
debutaron en sus roles, fue su primer
protagónico en el Teatro Colón.
Es muy importante porque el Teatro
Colón además es un lugar de estudio.
¿Considerás importantes estas
instancias para la formación?
Creo que son los primeros topes con
la realidad profesional. En otros ámbitos,
en otros teatros se trabaja de otra
manera más liviana, con más licencia
o más permisos, pero cuando uno ya
empieza a trabajar en el Teatro Colón
hay cosas más estrictas. También enfrentarse
a lo que implica cantar en
esa sala, que es inmensa, con una
orquesta que toca fuerte. Es darse
cuenta que esto es cantar.
En sí, es importantísimo que se generen
estos momentos, en que le den
oportunidad a los jóvenes que se están
formando. Hay compañías como
Juventus lyrica que en su temporada
apuestan a jóvenes que recién están
arrancando. Ellos trabajan en un período
de ensayos mucho más extenso,
para que los chicos lleguen a tener el
nivel que se necesita. De estas pequeñas
compañías han surgido muchísimos
cantantes. Yo misma debuté
con ellos interpretando a Gilda en mi
primer rol en la capital. Me abrieron
una puerta y confiaron en mí.
¿Cómo ves la relación de la ópera
con el público?
Yo no creo que se esté perdiendo el
público porque si eso pasara dejaríamos
de ver a la gente en el Teatro Colón
y en todos los teatros. Pienso que
las redes sociales y la nueva manera
de promocionar las óperas ha ayudado
muchísimo a acercar a la gente.
Instagram, Facebook, los spots publicitarios,
los mini videos de cantantes,
todo eso hace que llegue a montón de
gente que de otra manera no sabría
que todo esto existe. También todos
los programas para escuelas y programación
pensada para niños me parecen
súper importantes. Por ejemplo,
Guadalupe Barrientos cuenta que ella
vio una puesta para niños de La Flauta
Mágica y cuando escuchó a la Reina
de la Noche se quedó como loca. Desde
esa noche dijo que quería cantar.
¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Ahora en octubre voy a actuar en La
Traviatta en Belo Horizonte. Es una
reposición de una producción que
ya hicimos el año pasado, también
allí, y en Sao Paulo con Jorge Takla,
el director musical es Silvio Viegas.
Voy a compartir elenco con Fabián
Veloz, que es un colega argentino.
Después tengo una gala de arias de
ópera con la Orquesta Sinfónica Provincial
de Santa Fe. También haré un
concierto de música de cámara con
Tomás Ballicora, que es mi pianista
de cabecera, en Uruguay. Por último,
estoy cerrando algunas cosas acá
en el Teatro Colón, pero no puedo
anunciar nada solo que voy a estar el
año próximo también.
14 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 15

MERCADO NUEVA ÓPERA ///
16 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

“La ópera
puede ingresar
en la dinámica
del teatro
independiente,
y no tiene que
romper con nada
para hacerlo”
Por Virginia Chacon Dorr
El 19 y 20 de septiembre tuvo
lugar la primera edición del
Mercado de Nueva Ópera –
Creadores y Espacios en Cruce.
El objetivo del Mercado
es constituir un espacio para
que distintos/as agentes del
circuito de la ópera tengan la
oportunidad de encontrarse
y concretar nuevos vínculos
creativos. A partir de una serie
de charlas y encuentros, los
y las artistas, salas de teatro
y organizaciones dialogaron
activamente para impulsar el
desarrollo de la nueva ópera
independiente. A esto se suman
los Premios “Plataforma
Nueva Ópera” para la circulación
y creación de obras.
La Plataforma Nueva Ópera 1
es un colectivo compuesto
por artistas, agentes y organizaciones
de distintos ámbitos
de las artes escénicas.
Uno de sus participantes es
el actor y director Mariano
Stolkiner, con quien hablamos
para saber un poco más
de esta propuesta.
¿Qué es lo que el colectivo
pondera en el balance de
la primera experiencia del
Mercado?
Estamos sorprendidos con
PH.
Gentileza
Mercado
Nueva Ópera
1 Integran la Plataforma Mónica Paixao & Beatriz Quinteiro (Sociedad de Fomento),
actuales directoras del Centro de Experimentación y Creación del
Teatro Argentino de La Plata TACEC; Miguel Galperín, compositor y docente,
director del Centro de Experimentación del Teatro Colón CETC y del Festival
Nueva Ópera Buenos Aires; Germán Ivancic, co-director de la Asociación Civil
Barbados Artes Escénicas y de Machado aquí se miente; Mariano Stolkiner,
director de Teatro y Director del teatro El Extranjero; y Guillermo Vega Fischer,
compositor, director de la Compañía Canción Nocturna del Caminante.
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 17

MERCADO NUEVA ÓPERA ///
la cantidad de gente que se
inscribió y participó, el compromiso
fue enorme. El interés
de los y las asistentes en
las propuestas fue evidente a
lo largo de las jornadas, también
su avidez por participar
activamente y ponerse al tanto
de alternativas que, dentro
del circuito operístico, no son
habituales como en el campo
teatral independiente. El Mercado
dio respuesta a una necesidad
de poner en relación
a gente de distintos espacios,
y a partir de ahí reflexionar sobre
la creación operística y la
condición de lo que implica
ser un artista independiente.
Las charlas del Mercado
estuvieron enfocadas,
mayoritariamente, en la
gestión cultural ¿Cuáles
fueron las cuestiones
prioritarias?
Hablar de gestión implica una
serie de cuestiones, la fundamental
es la manera de financiarse
para realizar proyectos
propios y empezar a pensarse
desde una perspectiva autogestiva.
En segunda instancia,
a partir de la financiación,
hay que estudiar cómo llevar
adelante un proyecto, incluso
cuando la financiación no colme
las expectativas iniciales.
En ese sentido las charlas estuvieron
enfocadas en poner
en relación a los y las agentes:
organismos e instituciones
que pueden facilitar medios
económicos, salas y espacios
independientes, artistas
y creadores. Las salas teatrales
no son financiadoras, pero
pueden volcar la experiencia
del teatro independiente en
relación a cómo llevar adelan-
te un proyecto bajo determinadas
condiciones.
¿Por qué resulta importante
la experiencia del teatro independiente
para la ópera?
Si algo que supo hacer el teatro
independiente fue generar
una dinámica de funcionamiento
de producción que
está por encima de los recursos
reales con los que puede
contar. Desde este lugar nos
interesa pensar en conjunto
esta experiencia de “adaptación”.
Quienes se dedican a
la creación han tenido que
encontrar la manera de suplir
creativamente la falta de recursos
económicos. Creo que
de alguna forma es lo que estamos
haciendo desde la plataforma,
no como una alabanza
de la pobreza, sino todo lo
contrario: la intención es torcer
esa realidad, y trabajar en
conjunto con el fin de articular
mejores recursos.
Desde mi experiencia creo
que hay tantas definiciones
de ópera como artistas.
Sobre todo si pensamos
en ópera contemporánea
¿Cómo funciona la plataforma
a la hora de delinear
el concepto “ópera”?
No nos manejamos con una
definición concreta. Justamente
nos interesa esto que
estamos charlando ahora:
pensar qué es la ópera. Creo
que todos coincidimos que
aquello que sucede en el
Teatro Colón o en el Avenida
es ópera. Tenemos que empezar
a pensar qué es lo que
sucede por fuera de esos espacios,
para eso tenemos que
poner a la ópera en discusión.
Si me preguntas en términos
personales, para mí la ópera
es una pieza escénica donde
se produce un encuentro
inseparable entre la música
y las artes dramáticas. Después
intentaría salir de lo que
yo entiendo, desde un orden
prejuicioso en algún punto.
Hay gente que piensa que,
por ejemplo, la ópera tiene
que valerse del canto, o de
una cantidad de músicos en
el marco de una orquesta, etc.
Estas discusiones han surgido
en el marco del mercado. Nosotros
tenemos nuestra propia
discusión como plataforma,
no intentamos cerrar un sentido
sino abrirlo al debate. En
este el Mercado se encontraron
personas con opiniones
muy distintas entre sí, incluso
personas con cierto pensamiento
muy tradicional que
se sigue reproduciendo en
los espacios de formación. Yo
creo que para poder definir la
ópera es importante revisar su
actualidad. Frente a la falta de
visibilidad de aquello que ya
está sucediendo, resulta difícil
discutir el término “ópera”.
Es interesante que, a la vez
que no la podemos definir
completamente, hoy la
ópera tiene un lugar privilegiado
en la creación
musical ¿Por qué crees
que nos sigue interpelando
hoy?
La ópera es una especie de
arte total, entonces no es loco
que nos conmueva cuando
está bien hecha. Una ópera
interesante cuenta con una
potencia que, probablemente,
a otras formas de arte les
cueste más alcanzar. La ópera
18 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

supone una totalidad, la música
tiene un poder muchas
veces que la palabra misma
no convoca. Luego hay una
serie de cuestiones que se
desprenden del hecho artístico,
que nos debería servir
para reflexionar sobre su definición.
Ejemplos en el mundo
demuestran que la ópera puede
romper con viejos cánones
y transformarse para adaptarse
a la actualidad. Acá hay
un montón de gente que se
dedica y hace, pero todavía el
circuito parece estar limitado y
quizás tenga que ver con que
todavía no se pudo romper
con esa idea de que la ópera
tiene que ser algo de determinadas
características. En la
medida que se pueda romper
con eso, la ópera va a crecer
tanto como lo hace en el resto
del mundo.
Si bien terminaron las jornadas
todavía queda la
instancia de los premios 2
¿Cómo se articulan con la
propuesta del Mercado?
Los premios apuntan a fomentar
y apoyar trabajos que
tengan una voluntad de producirse
en conjunto, con una
dinámica propia de aquello
que habita en el campo teatral
independiente. Trabajar en
una sala independiente supone
determinadas cuestiones
que son distintas a las de un
teatro de ópera, incluso en lo
que atañe a las singularidades
de programación. Las salas
de teatro independiente tienen
similitudes entre sí: condiciones
técnicas, tamaño,
cantidad de espectadores,
modalidades de programación.
Es difícil que un teatro
independiente programe tres
o cuatro funciones seguidas
en un fin de semana, y que
ahí termine la temporada. En
estos espacios generalmente
se programan una o dos funciones
en la semana, ahí está
la expectativa de darle a una
obra continuidad en el tiempo.
Las y los creadores del
Mercado se acercaron a la dinámica
de trabajo que propone
el campo teatral independiente,
a su vez los espacios
hacen su trabajo para erigirse
como opciones sólidas para
ante las necesidades de los y
las artistas.
Más allá del premio, la realidad
es que hay algo que ya está
sucediendo: el diálogo entre
personas que no se conocían,
ni conocían la existencia de
ciertas posibilidades. Eso ya
de por sí es genial, todo lo que
viene a posteriori tiene que
ver con trabajar juntos y escucharnos
para ver cuáles son
las necesidades y las respuestas.
Lo importante es generar
un crecimiento alrededor de
la reflexión como artistas independientes.
Esto se relaciona
con una necesidad dentro del
campo de la ópera, que es un
debatir sobre las condiciones
de producción, sus posibilidades
de permanencia y
crecimiento. Las definiciones
no sólo se dan a partir de las
condiciones artísticas, sino
también de todos los pensamientos
en torno a la gestión y
lo que implica embarcarse en
determinada profesión.
Por lo que hablamos, la
gestión y producción del
teatro independiente puede
ser un modelo fructífero
para la ópera independiente.
En este sentido ¿Considerás
que el público del
teatro puede ser también
un nicho para la ópera?
Creo que hay que liberarse
de ciertos prejuicios. Dentro
de los teatros independientes
circulan espectáculos
que son expresiones de distintas
artes escénicas y al
público no le genera ningún
problema. Hay infinidad de
formas de hacer en el teatro
que conviven en el mismo
espacio con el mismo público.
La ópera puede ingresar
en esta dinámica, y no tiene
romper con nada para hacerlo.
Considero que el público
va a ir a verla gustoso y la
convivencia con otros tipos
de artes escénicas va a ser
completamente natural. Ojo,
desde el teatro también puede
haber mecanismos prejuiciosos,
pero la intención es
siempre superarlos. Para eso
creo que hay que confiar en
quienes están creando. Lo
que podemos hacer hoy con
los parámetros que definen a
la ópera es ponerlos en discusión,
y que lo que resulte de
eso circule en el pensamiento
de los y las agentes del territorio
de la ópera. Veremos
de acá a unos años qué es lo
que sucede. Quizás la palabra
ópera tiene que desaparecer,
como también la palabra teatro
o la palabra danza, para
empezar a pensar en el sentido
de artes escénicas.
2 https://nuevaopera.com.ar/premios-plataforma-nueva-opera/
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 19

20 | Revista Música Clásica 3.0 | Julio 2019 | musicaclasicaba.com.ar
PH.
Hernán
Paulos

“EL CONSUMO CULTURAL
ES EL ÚLTIMO ESLABÓN
DEL DESEO”
Elisabetta Riva dirige el Teatro Coliseo hace ya más
de 5 años. En esta nota nos cuenta todo lo que
implica el verbo dirigir. Además reflexiona sobre las
posibilidades de la programación en relación a
nuevos públicos y nos brinda su experiencia respecto
a su formación como gestora cultural y a su postura
como profesional del medio.
Por Lucila Bruno
Una mujer ávida de conocimiento, que
adoptó Buenos Aires como su bastión de
creación cultural y que encuentra en el
hacer su mejor escuela.
Sos Dra. en Letras y Filosofía especializada
en cine, actriz, productora, docente,
gestora cultural. ¿Todos estos estudios
respondieron a una misma inquietud
o bien fuiste buscando diferentes enfoques
sobre el arte?
Las dos cosas. Cuando era adolescente
tenía un horizonte de interés muy amplio
sobre el arte, que iba desde las artes
plásticas a la literatura, pasando por el
cine y el teatro. Me interesaba y seducía
tanto la parte académica como la práctica.
Me parecía imprescindible estudiar todo lo
que permea y genera arte: los contextos
históricos, filosóficos, geográficos, las
biografías de los artistas, etc. Y de la
misma manera me encantaba pintar,
actuar y escribir. Me costaba sentir una
vocación profesional clara y precisa, con
lo cual elegí una carrera universitaria que
me permitiría nutrir la amplitud del interés,
para darme tiempo de poner en foco la
vocación. Fue durante la carrera de Letras
que empecé a focalizar y a encontrar en
el teatro mi camino. Sentí que era una
forma de arte ‘completa’ en la que confluía
mucho de lo que me interesaba, y que de
alguna manera sanaba la distancia entre lo
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 21

ENTREVISTA A ELISABETTA RIVA ///
académico y lo práctico. Así que el teatro
se transformó de a poco en mi horizonte
de búsqueda. Pero la amplitud de intereses
(¡alguien la podría definir como delirio de
omnipotencia!) siguió siendo mi rasgo
inevitable, tanto que se fueron sumando la
producción y la gestión cultural.
“El consumo es el último
eslabón del deseo, que
se nutre de impulsos y
estímulos que se forman
en la casa, en los ámbitos
educativos,
en la sociedad.”
Desde 2014 sos la Directora general del
Teatro Coliseo, ¿Qué implica ese cargo?
¿Cuáles son tus tareas principales?
En el Teatro Coliseo el puesto implica
ocuparse de todo. ¡La amplitud de horizontes
me sigue persiguiendo! Hay teatros en los que
el rol del director general tiene un alcance
más limitado. Las tareas que cubro sola, en
otras instituciones se reparten en distintas
direcciones o áreas de subgerencias. Acá no
es delirio de omnipotencia, es la limitación
de recursos que impone hacer de dicha
necesidad una virtud.
En el Coliseo me ocupo de la gestión
general, de la programación de sala y de
las temporadas de producción propias
(NuovaHarmonia e Italia XXI, por ejemplo),
de los recursos humanos, del fundraising,
de la comunicación, etc. En los primeros
años me he ocupado del master plan de
relanzamiento, que incluyó el proyecto de
restauración del edificio y de modernización
del sistema de management. He aprendido
mucho gracias a este amplio alcance. Me
encanta aprender.
¿Cuál fue el objetivo principal de este
proceso de modernización?
El objetivo a alcanzar era mejorar la
oferta artística a nivel cualitativo y
cuantitativo y para alcanzar ese objetivo
había que ocuparse de un relanzamiento
integral. El eslabón fundamental fue el
relanzamiento edilicio, particularmente la
reforma escenotécnica. En paralelo había
que avanzar en todos los otros frentes
para ponernos al día con las actuales
dinámicas de gestión cultural. Trabajamos
en el acercamiento a productores y
artistas para una mejora de la propuesta,
el posicionamiento de la institución frente
al público y los medios, y realizamos un
análisis de gestión para optimizar recursos
y potenciar su eficacia.
¿Cómo ves el panorama de la música
llamada clásica o académica? ¿Crees que
se modificaron los hábitos de consumo?
Es un contexto muy crítico. Los hábitos de
consumo se modificaron mucho para todas
las artes escénicas que se consumen en
vivo. La música clásica quizás sea la más
afectada porque, además, es un género
que parece no interesar a las nuevas
generaciones. No se estaría logrando
el cambio generacional en las salas, ni
siquiera en las mismísimas familias de
abonados. Los jóvenes prefieren otros
22 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

géneros. Esto es un desafío. ¿Cómo
acercar los jóvenes a la experiencia de la
música clásica? ¿Cómo seducirlos en un
contexto cultural que privilegia la forma al
contenido, con algo que es puro contenido?
¿Hay que esforzarse para hacerlo más
glamoroso para las sensibilidades
actuales? O quizás hay que modificar el
ritual, la manera en el cual se presenta.
Son muchas preguntas que quedan aún sin
respuestas, para mí. Lo que es cierto es
que se trata de un contenido que necesita
un mínimo de preparación, de educación.
El consumo es el último eslabón del deseo,
que se nutre de impulsos y estímulos
que se forman en la casa, en los ámbitos
educativos, en la sociedad. Es allí donde no
hay mucho de música clásica. Así que es
difícil convencer si no se ha generado el
deseo en primer lugar.
Como programadores podemos
esforzarnos en renovarnos, buscar
nuevas maneras de comunicar, pero si
falta todo el resto en la sociedad… ¡no sé si
lo vamos a poder lograr!
¿Cual dirías que es la búsqueda principal del
Ciclo Nuovaharmonia? ¿Cómo se estructuró
la agenda de conciertos de 2019?
Buscamos variación entre lo tradicional
y lo innovador, siempre anclándonos
en la cualidad artística. Presentamos
programas clásicos como los de la
Orquesta de Eslovenia con Misha Maisky
(cuyo repertorio será Smetana, Schumann
y Brahms) o como fue el caso de la
Orquesta de Cámara Kiev Virtousi (que
se enfocaron en Mendelsohn y Mozart),
alternados con progamas más innovadores
como será el de Kremerata Báltica con
Mario Brunello (que estrenará una versión
para orquesta de cuerdas de Note sconte
de Sollima) o del dúo D’orazio Nuti (que
se centró en obras de Adams, Beiro,
Rota). Hemos impulsado la composición
de obras nuevas como el concierto para
piano y orquesta de Stefano Bollani o las
piezas contemporáneas compuestas
especialmente para el programa “De aquel
inmenso mar”, música en torno a las rutas
ibéricas de circunnavegación del conjunto
barroco La Folia. Hemos mezcaldo cine
y música, propuesto danza clásica y
contemporánea, ópera lírica clásica y
menos conocida del repertorio argentino,
con la Opera di Roma.
“El objetivo es ser
abarcativos y acercar
a varios tipos de
público a la música
clásica, desacartonar
la experiencia y hacerla
accesible aún para un
público no necesariamente
‘erudito.”
Alguno podrá decir que así hemos
generado algo híbrido, que no deja de
ser convencional y no logra ser del todo
revolucionarlo, puede ser. Pero el objetivo es
ser abarcativos y acercar a varios tipos de
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 23

ENTREVISTA A ELISABETTA RIVA ///
público a la música clásica, desacartonar
la experiencia y hacerla accesible aún para
un público no necesariamente ‘erudito’.
¿En algún momento de tu carrera sentiste
dificultades u obstáculos por ser mujer?
El contexto me está empujando a una
toma de conciencia mucho más profunda
y radical de la que creía tener. Siempre
me gustó pensar que mi género no era un
límite, ni siquiera un tema. Nunca sentí que
tendría que responsabilizar a mi género
por las dificultades que encontraba, no
tenía esa alarma ‘activada’, no fui criada
con ese paradigma, con lo cual no lo sentí,
en su debido momento. Empecé a registrar
algo ‘raro’ cuando empecé a tener roles
con más ‘poder’, en ámbitos típicamente
masculinos. Una cosa era ser actriz o
productora. Otra era ser Vicepresidenta
de una Fundación que hace décadas era
gestionada por hombres de negocios,
grandes de edad, o una directora de un
teatro en plenas negociaciones o en plena
gestión de una obra de refacción edilicia
millonaria. Me tuve que ganar un rol de
poder por fuera de los moldes que mis
interlocutores me proponían por default:
seducción o rol secundario.
Un día registré que había gente que
hablaba sobre mi competencia y que ni
siquiera me habian dirigido la palabra.
Ahí me di cuenta que si no me imponía
un poco, no me iban a respetar. Pero no
estaba dispuesta a transformarme en una
-mala- imitación de un hombre. No quería
imitar lo que hacían mis pares masculinos.
La lucha de género para mí era un cambio
de paradigma en la modalidad de hacer
gestión, en la modalidad de ejercer el
poder, de vivirlo más como verbo transitivo
que como sustantivo. Era una cuestión de
método, de formas.
No iba a luchar para ganar levantando el
tono, no iba a ‘empujar’, a ‘no escuchar’,
no iba a apropiarme de esas prerrogativas
machistas para afirmarme. Iba a usar la
inteligencia, la escucha, la empatía. Busco
siempre la complementariedad con lo
masculino, con lo ‘macho’. No me interesa
eliminarlo. Sí me interesa poner el límite
para que se me respete por lo que soy. Y
hay maneras distintas de poner límites. La
presencia de más mujeres es necesaria
para naturalizar otras formas de diálogo,
de debate y de poder. No es suficiente que
haya cupos, hay que romper con moldes
de comportamiento.
¿Cuál sería tu recomendación para quien
comienza en gestión cultural?
Hacer, hacer, hacer… y ¡hacer! Trabajar
mucho en la cancha, no hay nada
como la experiencia para formarse. Me
encanta que estén surgiendo cursos de
estudio en gestión cultural pero no valen
absolutamente nada si no son integrados
por una amplia experiencia. Me encuentro
mucho con jóvenes –o menos jóvenes- que
creen saber todo de gestión porque tienen
títulos de estudio. Así como conozco
genios exitosos de la gestión que no
han leído ni un renglón de teoría. Esto es
muy importante. Es como pretender de
saber actuar habiendo leído los libros de
Stanislavski o de saber tocar el piano por
haber leído todo sobre Mozart.
24 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

OLIVERIO DUHALDE: MÚSICA CINEMATOGRÁFICA ///
EL FUTURO LLEGÓ
HACE RATO:
INNOVACIÓN
Y VANGUARDIA
EN LA UCA
Por Iván Gordin
26 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Con la inauguración de un flamante nuevo
estudio de grabación, la Universidad Católica
de Argentina da otro paso adelante hacia una
formación integral de jóvenes músicos en un
contexto de constantes avances tecnológicos.
Conversamos con Oliverio Duhalde, director
del Departamento de Arte Sonoro y Producción
Musical, quien nos cuenta cuáles son los desafíos
actuales y futuros para compositores
e instrumentistas en el rubro audiovisual.
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 27
PH.
Gentileza
UCA

OLIVERIO DUHALDE: MÚSICA CINEMATOGRÁFICA ///
Oliverio Duhalde es músico, compositor,
productor musical y licenciado en Dirección
Orquestal graduado de la UCA. Además,
en esta misma casa de estudios es
uno de los principales propulsores de la
innovación interdisciplinaria, donde forma
parte de proyectos que unen el campo de
la robótica con la composición musical. Sin
embargo, este trayecto empezó hace casi
dos décadas atrás: con tan solo 28 años,
Oliverio tuvo la encomienda de diseñar
una carrera que articulara la producción
musical con otras expresiones artísticas;
un espacio que actualizara la formación
tradicional con la actualidad tecnológica.
Con este vínculo en mente, nació la Licenciatura
en Música Cinematográfica, un
espacio académico que pone al músico al
centro de la revolución digital. Sobre esto y
mucho más nos abocamos a continuación.
“La música por
computadora te permite
anticipar y ensayar
tu partitura, e incluso
mostrarle a tu cliente
lo que vas a grabar
después.”
¿Cómo surge la idea de una carrera
que articule la música con otras disciplinas?
Por el año 2002, 2003 se venía hablando
en la facultad de generar un tipo de perfil
de egresado que no fuera solamente compositor,
sino estuviera actualizado a la actualidad
tecnológica, de lo que veníamos
muy atrasados. Tenemos una formación
ortodoxa muy sólida en la UCA y de mucho
prestigio, pero nos costaba mucho dar el
salto en el reconocimiento del presente
tecnológico; que es lo que ha pasado en
todas las carreras clásicas, que han tenido
que reconvertirse de alguna manera Había
una brecha laboral a cubrir, y si bien es una
carrera artística y todos pensamos artísticamente,
también tenés que pensar en
cómo vas a preparar gente para articular
con un universo, que si bien utiliza recursos
artísticos, no lo es per se. Nosotros ahí
teníamos una falencia porque no estábamos
preparando a los egresados para eso,
lo tenían que aprender afuera. Entonces lo
primero que hicimos fue incorporar todo lo
que es tecnología de la grabación y todo
lo que es tecnología de la secuenciación y
programación; la computadora se ha transformado
en un instrumento central.
¿Siempre estuvo concebido como una
carrera ligada a la música cinematográfica?
A partir de 2013 empezamos con una tecnicatura,
hicimos una primera inversión
en un laboratorio. Primero tardó en ser entendido
cuál era el perfil, además era una
tecnicatura al lado de la la Licenciatura
en Composición, entonces había gente
que cursaba las dos cosas. La tecnicatura
eventualmente se volvió en licenciatura
porque teníamos mucha gente interesada.
Lo que hicimos fue presentar un plan
de estudios nuevo que extendía la carrera
dos años más. A partir de ahí tuvimos
cada vez más alumnos, lo que nos permitió
invertir y crear un estudio propio dentro
de la universidad [NdA: el estudio fue
inaugurado en julio de 2019]. Hoy en día
es una carrera que en el tercer año tenés
una salida en producción musical, y en los
dos años posteriores una especialización
en producción musical aplicada al universo
audiovisual. Es poner un uso práctico,
concreto e industrial de la música.
¿Qué saberes te parecen fundamentales
para poder trabajar en la industria?
Hace veinte años producir una música que
28 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

tuviera un finishing (proceso de finalización)
profesional era carísimo, los equipos
profesionales eran muy poco accesibles,
tenías que tener un piso de inversión muy
alto. Hoy podés hacer un producto muy
competitivo con un costo que es una fracción
muy pequeña de lo que era antes.
Por eso tenemos que preparar a los alumnos
desde el concepto del one man band
[banda de un solo hombre]; por otro lado,
estamos en un período de la historia donde
el trabajo en equipo es un plus, poder
trabajar dentro de estructuras más grandes
es una ventaja. A veces pasa que nos
topamos con chicos que vienen de estudiar
composición en otros lugares y nunca
prendieron una computadora. Eso no
te puede pasar en el siglo XXI. La música
por computadora te permite anticipar y ensayar
tu partitura, e incluso mostrarle a tu
cliente lo que vos a grabar después. Eso
antes no existía. Entonces, tenés que formar
a tus profesionales para que puedan
articular con lo que demanda la sociedad
contemporánea y, en ese sentido, surge
entonces la carrera de Música Cinematográfica,
que tiene ese perfil: combina la
base de la música tradicional (armonía,
contrapunto, orquestación y composición)
con conocimientos de acústica, grabación
y programación. También es fundamental
saber sobre sound design [diseño de sonido],
que tiene mucha salida laboral….
Y que casi no hay formación específica
en Argentina para ese rol...
Una cosa que pasa con los sound designers
es que casi todos son músicos y eso
te hace trabajar el sonido desde una óptica
completamente diferente y conceptualmente
mucho más sólida. Es muy difícil
para alguien que no tiene cultura musical
explicar el nivel de abstracción que tiene,
por ejemplo, el objeto sonoro de Pierre
Schaeffer. Esto te permite resolver problemas
que no son musicales desde una
perspectiva musical, por ejemplo, con la
idea de “contrapunto audiovisual”. Es una
materia muy interesante porque te abre la
cabeza y te convierte en un compositor
diferente, te abre el espectro tímbrico más
allá de los convencionales.
¿Cómo se articula esta parte de la técnica
y la composición con la narrativa
audiovisual?
Nosotros en general tenemos materias teóricas
y prácticas. En todas las materias de
producción, la técnica se aprende a través
de la práctica y esta se da por medio de contenidos
artísticamente relevantes. Es decir,
tenemos todo un ciclo de trabajos en que los
chicos tienen que hacer alrededor de 25-30
trabajos en los que tienen un problema, asociado
a un formato y a un género cinematográfico.
La devolución de estos trabajos viene
acompañada de forma conceptual que
explica lo que hicieron. Es muy importante
saber expresarse y justificar tus decisiones.
Algo que cuesta mucho porque es
bajar el concepto a la escritura. Y muchas
veces este trabajo depende de un mail entre
vos y tu cliente. Y además que esa explicación
sea decodificable por alguien que no
sabe de música.
Vos mencionaste la relación con el cliente,
¿cuál es el nivel de libertad que tiene
un compositor ante cualquier pedido
(guionista, director, etc)?
Hay cierta amplitud de libertad dada por la
confianza, la trayectoria y la fama que te hacés
como compositor. Cuando es un trabajo
muy grande, mi consejo es mostrar algún
tipo de referencia parecida, porque siempre
podés explicar lo que vas a hacer. También
tener en cuenta hacer planteos que tengan
una lógica interna y esa es una idea propia
de la literatura y la cinematografía. Cuando
vos planteas una línea estética hay que hacer
coherente con esa línea estética y es
muy difícil mantener esa coherencia.
¿Qué posibilidades de inserción laboral
observas en un mercado muy limitado
y en muchos casos autogestivo como la
de nuestro país?
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 29

OLIVERIO DUHALDE: MÚSICA CINEMATOGRÁFICA ///
No hay que pensar solo en Argentina porque
estamos en un mundo súper dinámico. Si bien
tenés que tener en cuenta la realidad local
vos tenés que cambiar el chip. Yo trabajo con
gente a la que nunca le vi la cara por ejemplo.
Es verdad que en una producción mediana o
grande, la articulación pasa a ser un tet a tet
personal, pero hay toda una rama muy importante
de laburos posibles que es a la distancia.
Y en ese sentido tenemos una ventaja
importante porque somos muy baratos. En la
realidad local, si bien se produce mucho, se
produce a muy bajo costo, entonces en general
el aspecto sonoro-musical termina recayendo
en una sola persona o en dos que, en
general, no tienen experiencia porque no han
sido formadas para eso porque es alguien que
estudió composición, o algún músico que por
ahí es tremendo pero no estudió formalmente
o no conoce la historia del cine. Incluso pasa
que la formación de los directores de cine en
sonido es muy básica o inexistente, tenemos
carreras de dirección de cine que no tienen
una materia de sonido, eso es inconcebible.
Muchas veces los graduados de
nuestra carrera terminan haciéndose cargo de
toda la banda sonora, porque son los más idóneos
para hacerlo. Y termina siendo dentro de
la estructura semiformal que vos describís, y
es fundamental un equipo de trabajo que después
va creciendo en el tiempo.
Qué proyectos tienen preparados para el
nuevo estudio de grabación?
Tenemos varios proyectos, uno es proseguir
con nuestras ediciones discográficas. Nosotros
solemos publicar discos, a razón de uno
o dos por año. El año pasado publicamos del
trío Alberto Williams. La idea es hacerlo de
manera más regular, también es utilizar este
ámbito para hacer trabajos de restauración
de musicología. El instituto Carlos Vega tiene
una gran cantidad de grabación que vamos
a restaurar y digitalizarlas. También vamos a
articular con otras carreras de la facultad. Con
Ingeniería por ejemplo, con un estudio de
grabación y con los estudios en diseño sonoro
y acústica, que son estudios avanzados.
Poseemos una capacidad de análisis fuera de
lo común; tenemos proyectos que no tienen
nada que ver con la música a priori pero sí
con el sonido. Proyectos de robótica y proyectos
de diagnóstico de funcionamiento de
maquinaria a través de la sonoridad de esas
máquinas. Peritajes judiciales, la universidad
posee una capacidad y una homologación
que la sitúa en un lugar muy interesante para
hacer este tipo de trabajo. Por otro lado, también
estamos trabajando con Medicina para
desarrollar una serie de tests de audición con
tecnología nueva y de punta que solo puede
crear en un estudio de grabación. El estudio
también está centrado en la aplicación de
tecnología de sonido al cine, el estudio es
Sorround 5.1, ese tipo de ejercicio también
hacemos y tenemos la capacidad de producir
este tipo de sonido desde nuestras instalaciones.
Más allá de las grabaciones todos
nuestros docentes tienen la posibilidad de
grabar sus trabajos y además grabamos por
fuera de la facultad, tenemos mucho equipamiento
móvil, y después los mezclamos y
masterizamos adentro. Y con respecto al lenguaje
de la música que circula por el estudio,
la facultad de música se ha abierto muchísimo.
Ya no es solamente música clásica sino
que abarcamos todas las músicas, desde
música popular, electrónica, de vanguardia,
clásica y antigua. La idea es que a partir de
2020 hacer ciclos de colecciones. Todos los
egresados de quinto año tienen que publicar
un disco. Editan su primer disco dentro
del ámbito de la facultad y, de hecho, para
aprobar la materia de “Edición Discográfica”
deben publicarlo en Spotify. En ese sentido,
vamos a ser una usina de producción musical
muy interesante.
Para cerrar, desde tu perspectiva, ¿cuál
es el mayor desafío del músico en la actualidad?
Es un desafío doble. Por un lado la extensión
del lenguaje musical en relación con el equipamiento
creativo que se tiene, el uso de la
tecnología que ha llegado para quedarse.
Quiero aclarar que cualquier instrumento musical
es tecnología, en ese sentido para los
músicos debería, y es natural integrar cual-
30 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Hace click
Video: Música Cinematográfica - UCA
quier aporte que la tecnología pueda hacer.
Ya sea que tenga que ver con la electrónica
o la acústica. Como artistas siempre tenemos
la obligación de investigar nuevos medios de
expresión. También pasa por nuevas experiencias,
llevar la música a través de dispositivos
expresivos nuevos, como por ejemplo el
celular, trabajar en tipos de creación colectiva.
Creo que estamos en un momento de la
historia donde la respuesta y participación
del público a través de la tecnología puede
ser un tema interesante. Por ejemplo se plantean
obras colectivas donde el público tiene
influencia sobre el campo musical. Creo que
es un tema para explorar muy interesante y
luego está el surgimiento de esta nueva forma
de arte, que es el arte sonoro, que yo creo
que si bien toma muchísimo de la música,
toma muchísimo de las artes visuales al mismo
tiempo. Entonces el arte sonoro es algo
de nuestro tiempo y que constantemente estimula
el cruce transdisciplinar, la música con
una escultura, una instalación, una performance.
Y cuando digo música me refiero en
el sentido amplio, en el sentido cageano. No
solamente lo que nosotros conocemos como
lo establecido (un cuarteto de cuerdas, dodecafonismo
o nociones de armonía y melodía),
sino a cosas más abiertas donde podamos
utilizar elementos del gran universo sonoro
que tenemos alrededor que son sonidos no
convencionales. Me viene a la cabeza de
[Mauricio] Kagel, por ejemplo, y obviamente
eso está mucho más cercano al pensamiento
de [John] Cage y [Marcel] Duchamp. Pero
creo que el arte sonoro justamente es un espacio
de expresión muy interesante y donde
los músicos podemos articular de una manera
muy fluida con el público.
Hay que admitir que la música contemporánea
no ha logrado conectar con el público
de manera masiva y eso tiene que ver mucho
con el nivel de complejidad que hemos desarrollados
internamente. Hay músicas que son
de vanguardia pero que no son tan nuevas,
géneros como el cine o como el arte sonoro
acercan este tipo de sonoridades por fuera
del ámbito común de la música a través de
otros formatos. Es decir, la música dialogando
con otras artes, creo que es uno de los caminos
más fuertes que tiene la música para
emprender y de los desafíos más interesantes
del compositor contemporáneo. No solamente
los músicos, las otras disciplinas también
son muy conscientes de esto, hoy en día la
articulación del arte propio con las otras artes
establece una riqueza mayor.
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 31

ENTREVISTA A JOAQUÍN VACA ///
Música ecuatoriana
Entrevista a Joaquín Vaca
Conversamos con el guitarrista Joaquín Vaca
acerca de la gira que realizó para difundir la
música ecuatoriana, su formación musical y
su experiencia de vida en nuestro país.
Por Maxi Luna
PH.
Gentileza
Joaquín Vaca
32 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

¿Qué te llevó a venir a estudiar a la argentina
y qué experiencias te llevás de
nuestro país?
Vine a este país en una situación bastante predestinada
quizá, en Ecuador un amigo me hizo
escuchar Piazzolla y fue un flechazo. Él me
decía: “imagínate tomarnos una cerveza en
una cafetería de Buenos Aires mientras escuchamos
esto”. En esa época adoraba viajar y
decidí que si iba a estudiar música sería en otro
país. Todo se fue armando y cuando escribí a
las universidades de Argentina me respondieron
todas de una manera muy amable.
Aquí tuve experiencias valiosísimas. Pienso
que hice y cumplí todo lo que me propuse.
Viví muchos años acá, me siento argentino
de corazón. Es un ciclo que se va cerrando y
me ha dejado muy marcado.
¿Cómo surgió la idea de realizar una gira
con música de Ecuador?
Sentí la necesidad de mostrar una música que
valía mucho la pena ser escuchada, sobre todo
en estas tierras donde la música tiene mucha
elaboración, complejidad y existe un público
educado que siempre está con la oreja receptiva
y atenta. Por otro lado, la música ecuatoriana forma
una parte importante de mi universo musical,
es un lenguaje con el que me llevo muy bien, y
es una música que me brinda cierta identidad.
¿Qué nos podés contar acerca de los
géneros típicos de tu país que estuviste
interpretando? ¿Se trata de música académica
de raíz folklórica?
En el repertorio incluí géneros autóctonos como
el yumbo, el danzante; y géneros más coloniales
como el pasillo, el sanjuanito. También hicimos
un concierto con obras folklóricas e interpretamos
boleros, valses y albazos de nuestra tierra.
En cuanto a la formación hubieron obras originales
para guitarra, otras fueron adaptaciones para
guitarra, flauta traversa y percusión. Y también
hice un arreglo para guitarra y percusión del pasillo
“Cantares del Alma” de C. Bonilla Chávez.
Te podría decir que la mayoría del repertorio
son obras académicas que conservan su raíz
folklórica, y -que dependiendo del compositormuestran
más o menos alguna de estas vetas.
¿Tuviste que investigar mucho? ¿Cómo
fue la selección del material?
Creo que no tuve que investigar tanto, de hecho
siento que en este caso mi prioridad fue
más la de ejecutar la música que la de indagar
en sus orígenes o en su contexto histórico geográfico.
Sin embargo, el repertorio seleccionado
fue bastante pensado. Por un lado desde
mi experiencia y gusto personal de las obras,
y por otro desde su concepto. La mayoría de
obras seleccionadas son obras compuestas
para guitarra solista. Aunque vengo indagando
ampliamente acerca de la música de Carlos
Bonilla Chávez, ya que es el objeto de mi tesina
de grado, por lo que en ese sentido me nutrí
bastante de producción y biografía.
Hace click
CHAMIZAS (Sanjuanito) // Joaquín Vaca (Guitar) | Fabian Murua (Flute)
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 33

ENTREVISTA A JOAQUÍN VACA ///
¿Cómo ha sido la recepción del público
argentino?
Ha sido muy satisfactorio escuchar sus devoluciones,
es un público muy sensible, les ha
gustado mucho todas las obras. En el Festival
de Guitarra “María Luisa Anido” tocamos ante
estudiantes jóvenes de una escuela de música
y nos fue muy grato ver que cuando interpretamos
“Poemario Andino” de Carlos Bonilla, que
es una obra muy suave, lenta y extensa, provocamos
un silencio de lo más agradable en la
sala. Creo que los preparamos al decirles que
era una obra con sonidos rituales.
En el último concierto de la gira estuviste
acompañado por una orquesta ¿fue el
más importante?
Personalmente fue el evento más importante
de mi gira. Interpreté el concierto Raíces para
ACERCA DE JOAQUÍN VACA
Nació en la ciudad de Quito (Ecuador). Obtuvo
el título de Instrumentista en Guitarra
en la UNA de Buenos Aires, bajo la cátedra
de Javier Bravo. Se ha presentado en reconocidas
salas de Argentina, Brasil, Uruguay
y Ecuador. En 2017 participó del estreno
mundial del Concerto Grosso del compositor
cubano Leo Brouwer, en el CCK. Ha tocado
como solista junto a la Orquesta Encuentro
de Buenos Aires. En 2018 se presentó en
el Ciclo Casi Famosos, en la Usina del Arte.
Fue integrante de la Camerata Argentina de
guitarra y orquesta de Carlos Bonilla Chávez.
Es una obra que está muy bien orquestada
y que se lleva fantástico con la guitarra, hay
varias cadencias y solos muy expresivos. El
segundo movimiento es un pasillo “romantizado”
y es uno de los pasillos más sublimes
que he tocado. El concierto tiene ritmos y
melodías autóctonas como el sanjuanito, y
están muy bien repartidas y conjugadas con
la parte orquestal.
¿Te interesara incentivar a los compositores
ecuatorianos a escribir más música
para la guitarra y poder difundirla?
Claro que sí, existe una generación nueva de
compositores y que no han pasado por alto
a este instrumento, comencé a investigar un
poco y desde ya estoy pensando en armar algún
proyecto al respecto.
Guitarras, con quienes grabó el disco “Leo
Brouwer: Complete Works for Guitar Ensamble”.
Actualmente es director musical del
proyecto ecuatoriano Tawa. Ha sido invitado
a participar en varios festivales y seminarios
internacionales de guitarra, así como obtenido
varios reconocimientos dentro y fuera del
país. Ha tomado clases magistrales con Berta
Rojas (Paraguay), Leo Brouwer (Cuba), Carlos
Pérez (Chile), André Madeira (Portugal), Pablo
Márquez (Argentina), Isabel Siewers (Argentina),
Fabio Zanon (Brasil), entre otros.
INFORMACIÓN COMPLETA DE LA GIRA
• Teatro Vicente Cidade | POSADAS | 30-agosto
• Centro Cultural San Martín | CABA | 08-septiembre
• III Festival Internacional de Guitarra “María Luisa Anido”
en CASTELAR | 10-septiembre
• Usina del Arte | CABA | 22-septiembre
INTEGRANTES:
Joaquín Vaca / Guitarra, adaptaciones y arreglos
Fabián Murúa / Flauta traversa
David Viteri / Percusión
Tawa
Orquesta de Cámara Amadeus FM 91.1 Cultura Musical
Director artístico: Javier Bravo
34 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

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#undiacomohoy en el
TEATRO COLÓN

#undiacomohoy
en el Teatro Colón
SEPTIEMBRE DE
Por Virginia Chacon Dorr
1908
Fue el estreno mundial de la ópera
Aurora, de Héctor Panizza. Esta fue la
primera ópera estrenada en la temporada
inaugural del segundo y actual
edificio del Teatro Colón. El compositor
dirigió la obra en las presentaciones
de ese año, el día del estreno fue
el sábado 5 de septiembre (repitió el
6, 8, 9 y 11). El libreto es de Luigi Illica,
nombre rutilante en el firmamento del
género, que tiene en su currículum
nada menos que obras como La Bohème,
Tosca y Madama Butterfly de
Giacomo Puccini; y Andrea Chénier
de Umberto Giordano. El compositor
y el libretista trabajaron junto al escritor
y periodista argentino Héctor Cipriano
Quesada, quien aportó su conocimiento
a la creación del contexto
histórico de la obra.
Aurora formó parte del espíritu celebratorio
del centenario de la Revolución
de Mayo. Así su temática gira
en torno a la lucha independentista
de 1810 en Córdoba, sus tres actos e
intermezzo heróico están hilados por
la trágica historia de amor entre Aurora
(hija de un jefe realista) y Mariano
(novicio patriota). Para el estreno de
esta obra los amantes fueron encarnados
por la soprano Maria Farnetti
y el tenor Amadeo Bassi. El fervoroso
público le pidió a este tenor los primeros
bises del aria que en 1945 fue
decretada como “saludo a la bandera”.
En ese año se produjo, también
sobre el escenario del Teatro Colón,
el estreno de la obra en su versión en
castellano para las celebraciones del
9 de Julio. Los asistentes de honor
a la velada patriótica fueron el presidente
Edelmiro Julián Farrell y el coronel
Juan Domingo Perón. En esta
ocasión la pareja protagonista fue encarnada
por la soprano Delia Rigal y
el tenor Antonio Vela. Josué Quesada
(hijo del argumentista de la obra, H. C.
Quesada) y Ángel Petitta fueron los
traductores de la ópera al castellano;
y el director de orquesta fue -al igual
que en la ocasión del estreno mundial-
su compositor Héctor Panizza.
Es importante mencionar que, en su
estreno original de 1908, este “gran
acontecimiento artístico” (así anunciado
en el programa) fue interpretado
por el cuerpo de artistas de la
Gran Compañía Lírica Italiana. El
38 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

#undiacomohoy
en el Teatro Colón
trabajo de esta compañía predominó
en el Colón desde 1908 hasta la
creación de los cuerpos estables en
1925, bajo la presidencia de Marcelo
Torcuato de Alvear. Hasta ese entonces
el Teatro Colón desplegaba
sus actividades con un régimen de
explotación mixta entre el estado y
concesionarios privados.
Era costumbre de la época que los
programas cuenten con gran riqueza
de información sobre la obra. En
este caso figuran una transcripción a
mano para piano y voz de secciones
de la ópera y los bocetos que se reproducen
junto a este artículo.
Agradecemos el material proporcionado
por el Centro de Documentación
del Teatro Colón.
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 39

PRESENTACIÓN DE LA REVISTA MUSICACLASICABA N°10 ///
Revista
MusicaClasicaBA N°10
¡En diciembre se cumplen cinco años de
MusicaClasicaBA Revista y hemos llegado
al N°10! Un número que por su valor simbólico
tiene una gran importancia para nosotros
y la comunidad musical.
Por Gabriela Levite
PH. Instantaneas.photography
Hace un tiempo atrás comenzamos con
este gran desafío que es MusicaClasicaBA.
Con mi compañero Maxi Luna
que es músico y yo como gestora cultural,
nos dimos cuenta de que era imposible
difundir nuestras actividades, y
lo mismo le pasaba a muchos colegas.
Por eso decidimos crear nuestro propio
medio de comunicación. Si no existía,
había que hacerlo.
Queríamos achicar la brecha entre el
músico y el público, que se sepa de las
nuevas producciones nacionales de
discos y libros que se realizan, y dónde
conseguirlos. Darle lugar a figuras ya
consagradas pero también a jóvenes
talentosos que recién comienzan.
En sí, nos interesaba e interesa llegar
a todo el público posible. Tratan-
40 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

Les recuerdo que además de noticias,
entrevistas y agenda, en nuestra págido
de romper preconceptos que vinculan
la música clásica con cierta clase
social o edad de los oyentes.
Comenzamos con una página web;
luego, con una revista impresa y actualmente
también con Música Clásica 3.0
En todo este tiempo, gracias al interés
y apoyo de los artistas y del público,
hemos ido creciendo cada vez más,
realizando más notas y entrevistas,
reseñas de todos los discos que nos
envían, newsletter de agenda mensual
con información de los más de 100
conciertos mensuales que se realizan
en Buenos Aires.
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 41

PRESENTACIÓN DE LA REVISTA MUSICACLASICABA N°10 ///
na web tenemos una amplia base de
datos de músicos que cuenta con detalles
de los grupos, solistas, directores
y compositores -incluyendo ejemplos
de su música-. La base se encuentra separada
en categorías y con un buscador.
Con respecto a la revista impresa, el primer
número lo realizamos en diciembre
de 2014, gracias a campaña de crowdfundig
(ver video) para conseguir fondos,
y así mostrar el producto. Un diseño
moderno, dinámico y atractivo de
excelente calidad pero también con un
formato práctico, fácil de llevar y leer en
todas partes. Es un libro para guardar,
no sólo una revista. Cada edición cuenta
con 5 mil ejemplares que se reparten
gratuitamente en puntos fijos de distribución
relacionados a la cultura en ge-
42 | Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre 2019 | musicaclasicaba.com.ar

neral, y también cuenta con su versión
online para leer en todo el mundo. Y, la
verdad, haber llegado al N°10 ameritaba
festejar. ¡Es casi un milagro!
Quiero agradecer a Gustavo Mozzi por
brindarnos uno de los lugares más lindos
de Argentina, la cúpula del CCK.
También a todos los artistas que tocaron
durante el evento: Martín Marino,
Daniel Figueroa, Natalia González Figueroa,
José Luis Juri, y Andrés Spiller.
Muchas gracias también por acompañarnos
en la presentación de la revista
N° 10 de MusicaClasicaBA a Bodega
Valle de la Puerta con sus increíbles
vinos, Avant Producciones que estuvo
filmando todo el evento y a las fotográfas
de InstantaneasPhotography.
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 43

NOTICIAS BREVES ///
Premios Konex
a la música clásica
Cada 10 años se entregan los
Premios Konex a la música clásica,
en este ocasión el máximo galardón
fue para Oscar Araiz. También se
eligieron a destacadas figuras para
los konex de platino.
Por Gabriela Levite
El Presidente de la Fundación
Konex, Luis Ovsejevich y el Presidente
del Gran Jurado de los
Premios Konex 2019: Música
Clásica, Mario Perusso comunican
que, luego de haberse
entregado el pasado 10 de septiembre
los Diplomas al Mérito
a las 100 figuras más destacadas
de la Actividad Música Clásica
en 20 disciplinas, el Gran
Jurado se reunió para elegir en
cada uno de los 20 quintetos a
las personalidades que ostentaron
la trayectoria más significativa
de la última década (2009-
2018). Estas figuras recibirán el
Konex de Platino.
Entre los Konex de Platino, el
Gran Jurado seleccionó a la
personalidad más destacada de
la década de la Música Clásica
de la Argentina, para recibir el
Konex de Brillante, máximo galardón
a Oscar Araiz. Cabe recordar
que en las anteriores entregas
de los Premios Konex a la
Música Clásica, el Konex de Brillante
fue para, Ljerko Spiller en
1989, Martha Argerich en 1999 y
Daniel Barenboim en 2009.
Asimismo, el Gran Jurado designó
Konex de Honor, que se
otorga a una figura de sobresaliente
relieve fallecida en la últi-
44| Revista Música Clásica 3.0 | Septiembre/Octubre2019 | musicaclasicaba.com.ar

PH.
Gentileza
Premios Konex
ma década, a Gerardo Gandini.
Además, en esta oportunidad,
el Gran Jurado distinguió con
el Premio Konex Mercosur a las
personalidades más relevantes
de América Latina por su significativo
aporte: José Antonio
Abreu -In Memoriam- (Venezuela).
Gustavo Dudamel (Venezuela).
Juan Diego Flórez
(Perú). Nelson Freire (Brasil).
A su vez, premió con una Mención
Especial a destacadas
personalidades por su importantísimo
recorrido. Por Trayectoria
a Bruno Gelber, y por
la creación y compromiso con
la Orquesta Sinfónica Juvenil
Nacional José de San Martín a
Mario Benzecry.
La entrega de los Konex de
Platino, el Konex de Brillante,
el Konex de Honor, los Konex
Mercosur y las Menciones
Especiales, se realizará en
el Acto Culminatorio de los
Premios Konex el martes 12
de noviembre de 2019 en el
Salón de Actos de la Facultad
de Derecho de la Universidad
de Buenos Aires.
Para ver a todos los ganadores
del Konex de Platino
hacé click acá
musicaclasicaba.com.ar | Septiembre/Octubre 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 45

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Septiembre/Octubre 2019 | Música Clásica 3.0