MusicaClasicaBA Nº10

Revista de Cultura Musical Año 6
ZUBIN
MEHTA
Ni un solo día sin música
PALOMA
HERRERA
Más que un sueño
OSCAR
STRASNOY
La nueva ópera
ROLANDO
VILLAZÓN
La pasión del intérprete
1

2

El mundo de la música clásica en un solo lugar.
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DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA
Gabriela Levite
Maximiliano Luna
COORDINADORA GENERAL
Gabriela Levite
DISEÑO EDITORIAL
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guillen.marialuz@gmail.com
EDICIÓN/CORRECCIÓN
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Virginia Chacon Dorr
ILUSTRACIONES
Ayelén Ramadán
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ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN
Virginia Chacon Dorr
Pablo A. Lucioni
Maxi Luna
Carolina Lázzaro
Luz Lassalle
Natalia Cardillo
Iván Gordin
Ramiro Albino
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Marco Brescia
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AGOSTO 2019
EDICIÓN N°10 - AÑO 6
Ejemplares: 5000
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de Buenos Aires, por el Ministerio de Cultura
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Editorial
En diciembre se cumplen 5 años de la primera edición de MusicaClasicaBA
Revista, la cual pudimos realizar gracias a la ayuda de ustedes. Fue un anuario
muy especial. Los años siguientes logramos salir de forma semestral y ahora,
este 2019, nos encuentra nuevamente con una edición anual. Ya veremos qué nos
depara el 2020, pero mientras ¡festejamos este N°10 y estos 5 años!
Gabriela Levite y Maxi Luna
Co-Directores MusicaClasicaBA.
MCBA EN NÚMEROS

ESPECIAL NÚMERO 10
Julio Bocca junto a MCBA
Daniel Barenboim
Juan Diego Florez
Mischa Maisky
Gustavo Dudamel
Shlomo Mintz
Maxim Vengerov

Leo Brouwer
Martha Argerich
Diana Damrau
Horacio Lavandera
Nelson Goerner
Krysztof Penderecki
#10numerosMCBA

#10
6.
SUMARIO
20.
DIRECCIÓN ORQUESTAL
29.
ESPECIAL 10 AÑOS DE MÚSICA
40.
NUEVOS DISCOS
42.
MÚSICA Y CINE
44.
CHANGO SPASIUK
66.
ILUSTRACIÓN
68.
MÚSICA ANTIGUA
74.
AVI AVITAL
80.
CONTRAPUNTO: LUCRECIA JANCSA

SUMARIO
10 ZUBIN
MEHTA
22 OSCAR
STRASNOY
50PALOMA
HERRERA
58ROLANDO
VILLAZÓN

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• Biblioteca del Teatro Colón (Libertad 629. Lunes a Viernes de 9 a 18 hs.).
• Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125. Martes a sábado de 12 a 20 hs.).
• Fundación Telefónica (Arenales 1540. Lunes a sábados de 14 a 20.30).
• I Violini (Perú 1076. Lunes a Viernes 9 a 19 hs. Sábados 9 a 14 hs).
• Pianos Baldwin (Paraná 913. Lunes a Viernes 10 a 19.30 hs Sábados de 10 a 12.30 hs).
• Fundación Beethoven (Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs).
• Fundación Julio Bocca (Viamonte 555).
• Instituto Superior de Música José Hernández
(Juan B. Alberdi 1294 Olivos. De 14:00 A 20:30 hs.) | Tel: (54 011) 4513-9875.
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Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta
“NO PODEMOS
VIVIR NI UN
SOLO DÍA
SIN MÚSICA”
Zubin Mehta es uno de los
directores más reconocidos
del mundo, con más de 50
años de experiencia frente a
la Filarmónica de Israel, visitó
nuestro país en el marco de su
última gira como su director.
Por Maxi Luna
10

PH. Oded Antman

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta
Contemporáneo y amigo de Daniel
Barenboim, reflexiona en esta nota sobre
el compromiso social de los músicos, sus
influencias musicales que van desde su
padre músico hasta la Segunda Escuela de
Viena y cómo la experiencia enriquece el
abordaje de las obras. Un retrato íntimo de
un gran artista que renueva sus energías
para encarar una nueva etapa que lo llevará,
el año próximo, hasta Japón.
¿De qué persona aprendió más en la vida y
en la música?
Primero que nada de mi padre, que era
un muy buen músico. Tocaba el violín
en grupos de cámara y también dirigía
una orquesta en Bombay, así que aprendí
mucho de él. Luego de mi profesor Hans
Swarowsky, quien fue discípulo de Richard
Strauss y Arnold Schoenberg. Schoenberg se
fue a vivir a Estados Unidos, pero Strauss se
quedó hasta los últimos días. Para Strauss
la educación musical era muy importante.
Por eso es que usted comprende tan bien
la música de estos compositores. Tuvo un
contacto casi directo…
Sí, de la Escuela de Viena y sobre todo de la
Segunda Escuela de Viena. En esa ciudad
aprendí la música de Schoenberg, Berg
y Webern, de quien Swarovski era muy
cercano también.
¿El tiempo que pasó en Viena fue uno de los
más importantes de su vida?
Fue el más importante porque a mediados
de los años 50 todo el mundo estaba ahí.
Karajan, Bohr, e incluso los antiguos
maestros como Kleiber estaban ahí a veces.
Yo me sentaba y veía a toda esta gente,
aprendí mucho. Iba a la ópera y a conciertos
todas las noches. Fue una educación
completamente inolvidable, además de las
enseñanzas que recibí de mi profesor Hans
Swarowsky.
Ahí también conoció a algunos de sus
colegas como Daniel Barenboim o Claudio
Abbado...
A Daniel Barenboim lo conocí en Siena y a
Claudio Abbado también, pero luego vino a
Viena y estudiamos juntos. Fueron tiempos
maravillosos y muy intensos, con mucho
estudio y mucho trabajo. Yo en esa época
tocaba el contrabajo.
¿Extraña tocar el contrabajo?
A veces lo extraño un poco pero en realidad
no tocaba tanto, lo hacía en orquestas
locales y en las iglesias para las misas de
los domingos. Luego mi carrera empezó de
manera bastante rápida.
¿Cuáles son sus recuerdos de su primera
visita a la Argentina?
Hice muchos conciertos, el quinto concierto,
que era en la Facultad de Derecho, fue
cancelado porque hubo una revolución (nota:
se refiere al golpe de estado cívico-militar
realizado el 29 de marzo de 1962 que destituyó
al presidente Arturo Frondizi). Llegué a la
facultad, la orquesta estaba esperando en las
escalinatas de la entrada y me dijeron que no
podíamos hacer el concierto. Había bombas
y disturbios ¿sabes? Así que ese concierto
nunca se realizó, pero otros habían sido en
la radio así que al día siguiente tuve que ir
para cobrar. Como extranjero me permitieron
entrar, ya que en realidad estaba cerrado al
público porque que la habían ocupado. Pero
pude retirar mi dinero.
¿Tiene el mismo entusiasmo ahora que
cuando empezó?
Sí, por supuesto. Esta tarde tenemos un
12

PH. Oded Antman
PH. Sooni Taraporevala
13

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta
concierto (nota: 28/07/19) y lo espero con
gran entusiasmo. Ayer tuve el gran placer
de acompañar a Martha Argerich, a quien
conozco desde que estaba en Viena, creo
que tenia 11 o 13 años, y venía a observar
nuestras clases. Luego perdí el contacto con
ella hasta más adelante que compartimos
un concierto.
Usted sabe que el concierto fue transmitido
por streaming para todo el mundo…
¿En serio? No lo sabía. El público fue
maravilloso y me hizo sentir su amor muy
fuertemente.
“La primera vez que
dirigí la 9 na sinfonía de
Beethoven pensé que
conocía bien la partitura,
y la sabía, pero transmitir
eso a la orquesta
es otra cosa”.
¿Ha cambiado o evolucionado su manera
de dirigir y de sentir la música?
Sí, por supuesto. Tú sabes, dirigir es
experiencia y al principio la falta de
experiencia hace que uno cometa errores
y de esos errores uno aprende. Siempre fui
muy bien tratado por las orquestas nunca
sufrí ningún prejuicio por ser indio o ser
joven, siempre fue todo muy amigable desde
que comencé mi carrera en Europa y luego
en los Estados Unidos.
Solo sentí un poco de prejuicio en Liverpool
cuando estuve de asistente por una
temporada. No me sentí muy bienvenido
ahí, pero quizás yo no era muy convincente
tampoco. Mi jefe me dio un ensayo para
pasar un programa muy difícil, que incluso
hoy me daría miedo hacer. Fue la “Forza del
destino” de Verdi, el Concierto para violín
de Glazunov, el Adagietto de la 5ta sinfonía
de Mahler. Por supuesto hice lo que pude
pero no tenía la experiencia suficiente para
ensayar rápido, así que no salió muy bien.
Mirando atrás en su carrera ¿hay algo
que le hubiera gustado hacer de manera
diferente?
Interpretativamente sí, porque al principio,
como decía, la experiencia te dice mucho.
La primera vez que dirigí la 9na sinfonía
de Beethoven pensé que conocía bien la
partitura, y la sabía, pero transmitir eso a
la orquesta es otra cosa, y no salió muy bien.
Esto fue en Praga junto a la Filarmónica
Checa, una muy buena orquesta, y, por
supuesto, me mostraron que no estaban
felices (risas). Pero aprendí de eso. Así que
la siguiente vez que la hice ya tenía más
experiencia.
¿Y algún arrepentimiento en su vida?
Sí. En mi vida, como todo el mundo, he
cometido errores. Quizás en mi primer
matrimonio no era tan cercano con mis
hijos, lo que es una gran lástima, ahora sí lo
soy, pero en los primeros años no estaba en
casa ya que viajaba todo el tiempo, así que
los veía de manera ocasional y ellos también
sufrieron mucho.
¿Ve diferencias en la manera de dirigir de
las nuevas generaciones?
Sé que hay jóvenes directores muy talentosos
pero no los veo, así que no los puedo juzgar.
Escucho a los músicos de la orquesta, de
la Filarmónica de Israel por ejemplo, y les
pregunto si los directores invitados deberían
volver o no, y a veces me dicen que sí y
otras que no. Yo llamé a Gustavo Dudamel
para que dirija en el principio de su carrera
14

PH. Alberto Conti

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta
y les gustó así que lo llamamos de nuevo.
Pero incluso en su caso yo no lo había visto
dirigir demasiado, solo un poco, pero sé que
es muy talentoso.
¿Cree que internet y la tecnología en
general influyen? Ahora tenemos más
acceso a grabaciones y videos, por ejemplo.
Sí, por supuesto, se puede aprender mucho.
En mi época no había internet pero yo
aprendía mucho yendo a los ensayos
de los grandes maestros, porque todo el
mundo estaba ahí, Rafael Kubelik, Dimitri
Mitropoulos, los que nombré anteriormente
también, y dirigían un gran repertorio.
Así que escuchar a Metropoulos dirigir
“Electra” de Richard Strauss y dos noches
después “Ballo in maschera” de Verdi fue
un gran aprendizaje. Era gente que tenía un
repertorio tremendo, lo que me llevó a mí
a saber desde el principio que debía tener
un repertorio vasto. Así que ahora tanto en
la ópera como en los conciertos, me alegra
decir que tengo un repertorio amplio.
“Beethoven, Mozart,
Bruckner, Verdi y Wagner.
Tengo tanta relación
con estos caballeros que
siento que los conozco
personalmente, pero es
mi arrogancia la que dice
eso (risas)”.
También está muy interesado en la nueva
música y los compositores contemporáneos.
Siempre. En Los Ángeles y en New York hice
mucha música nueva. En Israel hice un poco
menos ya que el público no la acepta tanto.
Pero aún así lo hago, ya que hay algunos
buenos compositores israelíes a los que
tenemos que alentar.
Ahora después de 50 años me retiro
¿sabes? en octubre será el final. Estas son
mis últimas giras, después de esta gira
iré con la Filarmónica de Israel a Europa
en septiembre y será la última. Luego en
octubre tendré un pequeño festival para
decir “Adiós” (en castellano original), ya no
seré más el director musical, así que en este
festival vendrán todos mis grandes amigos
solistas a tocar conmigo. Serán muchos
conciertos durante 15 días.
¿Fue duro para usted tomar esta decisión?
No, la tomé yo solo luego de 50 años. No creo
que ningún director haya estado 50 años
al frente de una misma orquesta. Empecé
de hecho en 1961 como invitado, pero estoy
desde el 69 como director musical. Realicé
más de 4 mil conciertos, ni siquiera sé
cuántos exactamente.
¿Qué piensa hacer después?
Mi vida está completamente ocupada, voy a
ir a la Scala de Milán para hacer una nueva
producción de “Ballo in Maschera” de Verdi,
a la casa de ópera de Daniel Barenboim en
Berlín, en marzo haré una nueva producción
del “Caballero de la Rosa” de Strauss, luego
me iré a Japón. Así que estaré muy ocupado.
¿Hay algo que le entusiasme tanto como la
música?
Me involucro mucho en la política y lo que
pasa en los países que visito y con la situación
general del mundo. Aunque no estoy siempre
demasiado contento con lo que está pasando,
en especial en Israel y en Estados Unidos, no
sé mucho sobre la situación argentina, pero
no estoy contento con la política de Israel
y tampoco con la política del señor Trump
16

(Donald). Pero me temo que va a ser votado
de nuevo porque no hay una buena oposición,
los demócratas no están muy organizados.
Espero que haya una personalidad que surja,
pero no la veo ahora.
En estos días están Daniel Barenboim y
usted en Buenos Aires…
Esta es la primera vez que coincidimos con
Daniel así que vamos a almorzar juntos, hoy
voy a su concierto y él quizás venga a mi
ensayo mañana. Así que estoy muy feliz.
Ustedes son dos músicos reconocidos,
comprometidos con los derechos humanos
y la paz ¿cree que el tipo de proyectos
que tienen alrededor de la música puede
ayudar a traer un mensaje para formar
una sociedad mejor?
El trabajo que realiza Daniel Barenboim
alrededor del mundo con la WEDO es un
gran ejemplo de cómo la gente de distintas
culturas puede juntarse y hacer música,
porque hay judíos y musulmanes en la
orquesta y eso es algo maravilloso.
Yo tengo también, en el norte de Israel, una
fundación para enseñar música clásica a los
árabes israelíes y tengo otra fundación en
Bombay para enseñar música occidental a
jóvenes indios, y las dos van muy bien.
¿Cree que es importante que los músicos
reconocidos se involucren en este tipo de
proyectos?
Sí, no podemos solamente dirigir conciertos
pagos. Esa es nuestra forma de vida pero
debemos hacer algo por fuera de eso
también.
Si tuviera que elegir una sola pieza para
llevar un mensaje de paz y hermandad
¿cuál sería?
Con mi repertorio es difícil de decir, pero la
“Heroica” de Beethoven creo que es una obra
que podría dirigir cada día de mi vida. Cada
vez que la dirijo hay un nuevo descubrimiento
y espero que a las audiencias les llegue tanto
como a mí.
¿Qué compositor nunca deja de
sorprenderlo?
Beethoven, Mozart, Bruckner, Verdi y
Wagner. Tengo tanta relación con estos
caballeros que siento que los conozco
personalmente, pero es mi arrogancia la
que dice eso (risas). Cuando lees las cartas
de Mozart, por ejemplo, lo llegás a conocer
personalmente y eso es muy importante.
“No creo que ningún
director haya estado 50
años al frente de una
misma orquesta. Empecé
en 1961 como invitado y
desde el 69 como director
musical. Realicé más de
cuatro mil conciertos.... ”.
¿Hace usualmente ese tipo de trabajo de
investigación con los compositores?
Sí, lo hago mucho por supuesto. No puedes
dirigir Wagner a menos que conozcas
sus cartas, por lo que pasó, lo que sufrió
como revolucionario en Dresde. Tienes que
saber todo esto. Simbólicamente qué quiso
decir con los diferentes personajes de sus
óperas, porque socialmente estaba muy
involucrado en su época y eso se plasma en
sus trabajos también.
Usted es un hombre muy religioso ¿Influye su
espiritualidad en la forma de hacer música?
17

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta
Podría ser. Sí, soy una persona religiosa, pero
también soy socialista en mi forma de pensar,
entiendo incluso a la gente de derecha, y
las dos formas de pensar pueden coexistir,
ambas tienen cualidades maravillosas, pero
ninguna debe exagerar. No puedo hablar con
la gente de extrema derecha pero tampoco
con la de extrema izquierda. Así que tiene que
haber algo en el medio, y lo hay. Pero hoy en
día los gobiernos son complicados, no sé lo que
pasará en Inglaterra, por ejemplo, con este
hombre (Boris Johnson).Tengo respeto por la
señora May (Theresa) pero no pudo convencer
a su país acerca del Brexit. En Italia las cosas
tampoco están funcionando demasiado
bien. La señora Merkel es una señora muy
inteligente, ella podría aconsejarlos a todos...
“En octubre tendré un
pequeño festival para decir
“Adiós”, ya no seré más el
director musical. Vendrán
todos mis grandes amigos
solistas a tocar conmigo
muchos conciertos
durante 15 días”.
Quizás deberíamos poner a todos los
políticos juntos en una orquesta para que
aprendan cómo se trabaja en equipo...
Tal vez deberíamos…(risas)
¿Cree que es importante la educación
musical?
Sí, es muy importante, no solo para
apreciar la música, sino para comprenderla
y ser inspirado por ella. No podemos vivir
ni un solo día sin música. Yo estuve muy
enfermo hace dos años, no pude dirigir por
casi por un año y medio, pero cada noche
cuando me iba a dormir tenía música en
mi cabeza, todos los días. La extrañaba
tanto...pero nunca me abandonó, estaba
siempre conmigo. No sé por qué iba de una
obra a la otra pero estaba en mi cabeza
cuando me iba a dormir.
Yo hablaba con todos mis amigos, Daniel
(Barenboim) me vino a visitar dos veces
desde Berlín hasta Los Ángeles durante
mi enfermedad, y otros amigos también,
así que estuve bien cuidado y hoy estoy
totalmente recuperado de mi enfermedad
y completamente bien, pero fue algo
bastante serio.
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DIRECCIÓN ORQUESTAL,
UNA CARRERA
CON SALIDA LABORAL
Lucía Zicos -directora de orquesta y Coordinadora
Académica de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de
la UCA- nos cuenta cómo se articula el estudio de Dirección
Orquestal con la vida profesional de los estudiantes, las
posibilidades que brindan las prácticas, los convenios, y la
opción de abrir materias a profesionales en ejercicio.
Por Maxi Luna
Hay varios motivos para estudiar Dirección Orquestal en
la UCA. Haber sido la primera casa de estudios en ofrecer
una formación de grado en el ámbito musical, el prestigio
ganado y sostenido en todos estos años a través de
la labor de algunos de los maestros que transitan o transitaron
por sus aulas y la actualidad de algunos de sus
egresados más destacados, son solo algunos de ellos.
Un hecho importante es la inserción en la vida profesional
que poseen los estudiantes al terminar la carrera y
durante los últimos años de su trayecto académico. En
palabras de Lucía Zicos, que también se ha formado en la
UCA: “Los graduados de la carrera se insertan rápidamente
en el mercado laboral, generalmente a través del
trabajo con bandas o con orquestas infanto juveniles,
y muchos de ellos acceden luego a los circuitos de las
orquestas profesionales. Esto nos marcó la necesidad
de preparar a los estudiantes para este primer paso en
su vida profesional. Y gracias a convenios que hemos
realizado con distintas instituciones, los alumnos realizan
prácticas académicas que consisten en ensayos y
conciertos con bandas, orquestas de vientos y orquestas
infanto juveniles que les permiten adquirir las herramientas
y experiencias específicas. Esto representa un
valiosísimo espacio de contacto directo con la realidad
laboral. Incluso, muchas veces nos llegan propuestas
laborales que referimos, según el perfil, a nuestros
egresados o a veces a algún alumno avanzado”.
Para aquellos que ya poseen una formación y actividad
profesional musical y están interesados en cursar
solamente la materia de Dirección Orquestal, la Universidad
abre las cátedras para recibirlos como alumnos
extraordinarios en los distintos años de la carrera. “De
este modo”, continúa Zicos, “los estudiantes se enriquecen
con elementos de dirección y a su vez su presencia
retroalimenta al alumnado que se encuentra conviviendo
con alguien que ya está trabajando y aporta una
mirada analítica de la realidad profesional muy distinta
a la de aquellos que aún se están formando”.
La Facultad de Música cuenta con una orquesta
sinfónica propia, también se dictan seminarios
de ópera y ballet donde se ensaya con cantantes
y bailarines, se realizan prácticas de dirección al
piano, y con coro. Además, se articula el trabajo con
las carreras de Música Cinematográfica y Composición,
lo que brinda experiencias y prácticas muy
completas y enriquecedoras en la formación. Cada
alumno cuenta con un seguimiento personalizado de
tutores y docentes tanto en los aspectos académicos
como en lo referido a la contención humana.
BECAS
La Universidad Católica Argentina dispone de un
régimen de estímulos y de asistencia arancelaria que
permite que los impedimentos económicos no dificulten
el acceso a los estudios. Estas ayudas se brindan
a través de una evaluación de la aptitud, la actitud
académica del solicitante y su adhesión a los valores
esenciales de la universidad.
MÁS INFO EN:
http://uca.edu.ar/es/institucional/alumnos/
becas-y-prestamos
20

21

Entrevista a Oscar Strasnoy
OSCAR
STRASNOY
Y LA ÓPERA
COMO
INVERSIÓN
DE LA CRÍTICA
Oscar Strasnoy es compositor,
pianista, director. Es argentino,
francés y vive en Berlín. Es tan
lúcido como prolífico. En su
currículum resuenan los nombres
de las instituciones europeas más
importantes, pero lo que más llama la
atención es su producción de obras
escénicas. Creador de Cachafaz
(2010, una ópera que mezcla una
historia de amor, la vida en un
conventillo porteño, el asesinato, la
milonga y la payada) la riqueza de su
propuesta musical se empata con sus
lúcidas elecciones de textos.
Por Virginia Chacon Dorr
PH. Guillermo Genitti
22

23

Entrevista a Oscar Strasnoy
Actualmente se encuentra en Argentina
para dar clases en la Escuela de Invierno
del Festival Nueva Ópera Buenos Aires. En
septiembre se estrenará en el Teatro Colón su
ópera “El baile” y entre sus próximos proyectos
está hacer la segunda parte de La historia
de un soldado, de Igor Stravinsky. Quizás
en nuestro país contamos con los dedos de
una mano las personas que pueden hablar
con tanta claridad (y filoso humor) sobre el
pasado, presente y futuro de la ópera. Por esto
fuimos al encuentro de sus palabras.
A la luz de las obras que, por ejemplo, se
pueden ver en las ediciones del Festival
Nueva Ópera BA ¿Qué considerás que es
la ópera hoy?
La paradoja es que en realidad no es un
género, sino un dispositivo. Creo que cada
uno tiene su definición. Yo tuve que buscar
una para estas clases, para mi la ópera es una
inversión de la crítica. La crítica es traducir en
palabras una experiencia artística musical, la
ópera es traducir en música un texto. A partir
de aquí todo es muy amplio, se puede decir
que una ópera es una canción. La ópera
empezó como un acto reaccionario, como
la restauración del teatro griego antiguo. Ya
de por sí tiene esa carga reaccionaria o antivanguardista,
incluso convencional.
En una columna para La Nación también
decís que la ópera es todo aquello que el
creador dice que lo es.
Es una provocación pero, estés de acuerdo o
no, es lo que sucedió a partir de cierta época.
En la misma categoría entran Neither de
Feldman, Un re in ascolto de Berio, Geschichte
mía, La carrera del libertino de Stravinsky...
básicamente lo único que tienen en común
es que hay un poco de música y un poco de
texto, pero no hay ningún tipo de coherencia
estilística. Se podría decir que, si exagero un
poco, ópera es todo lo que no sea música
pura. Ciertos lieder de Schubert, por ejemplo,
pueden ser tranquilamente óperas.
Durante mucho tiempo la ópera tuvo
conexión con el oído popular ¿Qué
ocurre con la ópera contemporánea en
este sentido?
Aquí ocurre lo mismo que hablábamos sobre
la ópera: la música contemporánea no existe.
El término se usa como un apelativo, como
un eufemismo. La música de Schönberg
en el año 1912 se llamaba contemporánea,
estamos hablando de hace más de un siglo.
Y la distancia entre el Pierrot lunaire de
Schönberg y Parsifal de Wagner es menor a
30 años. La distancia que tenemos ahora de
los 90, en materia de diferencias dentro de
la música contemporánea, es difícil de notar
para alguien que no sea especialista. Música
contemporánea es cualquier cosa que esté
hecho por una persona que está viva. El rock
es mucho más contemporáneo que mucha
música llamada contemporánea.
Quizás el término contemporánea apela
más a la música actual encolumnada en
la académica.
Sí, para los que así lo piensan. Pero hay música
contemporánea que busca lo contrario,
por ejemplo la música electrónica de Pierre
Schaeffer ¿Qué relación tiene con el pasado?
Mucho menos que el rock. Ninguno de los
parámetros que se usaban para hacer música
perdura ahí, los únicos quizás son el tiempo
y el sonido. Creo que hay cierta música
contemporánea que tiene poco o nada que
ver con la historia de la música. Mucho mejor
sería hablar de “música con pretensiones
artísticas” que “música contemporánea”,
como contraposición de música industrial de
consumo. Porque también hay música pop
que es artística y hay música teóricamente
clásica que es comercial y de arte tiene cero.
Para mí francamente, no es una pose de
poeta, la música contemporánea no existe.
Es un término que le conviene a la gente para
poder meterlo en alguna cajonera.
Hay muchos compositores “contempo-
24

áneos” que no tienen conocimiento de
la historia de la música ¿A qué crees que
responde esto?
Si lo piensas bien siempre fue así. Bach se
empezó a conocer a partir de Mendelssohn.
Pero qué sé yo qué sabía Mozart de la música
anterior.
¿A vos te sirve conocer la historia de la
música occidental para componer? ¿Es
algo que usás a tu favor o no te preocupa
particularmente?
A mí me sirve y a su vez me bloquea, porque
la inocencia es liberadora. Yo al haber sido
pianista, formado en una tradición clásica,
el peso que siento es mayor. Schumann, sin
compararme, vivió toda su vida paralizado por el
peso de Beethoven y por eso en parte escribió
esas sinfonías horribles. El peso de Beethoven
es tan tremendo que te vuelve loco. Y por ahí
Chopin, que fue un tipo muy ignorante, muy
genial, muy brillante inventó una estética de
cero. El pasado le daba lo mismo, no conocía el
contrapunto y es uno de los compositores más
geniales de la historia. Ahora que lo pienso,
no sé si era un ignorante, pero si no lo era lo
simuló perfectamente, porque el grado de
libertad de su música con respecto al pasado
es absoluto. Es como el primer compositor, el
ideal absoluto de cualquier compositor es el
ser el primero y único en su especie. En eso la
ignorancia es una gran carta.
Para tus óperas trabajas en textos cuidadosamente
elegidos, con una gran profundidad
conceptual y formal. ¿El texto viene
a salvar un poco la comunicabilidad que
perdió la materia musical?
Claramente. Ayer estuve con Federico Monjeau
y yo, que estoy en mi época pesimista, le dije
que la ópera ya murió. Él reflexionó: “¿Cómo
puede ser si nunca se compusieron tantas
óperas como ahora?”. Yo pienso que es una de
las muestras del “fracaso” de la música atonal.
Schönberg pretendía que el dodecafonismo
le asegure a Alemania años de supremacía en
la música. Fue un error grave, porque a cien
años esa música sigue siendo incomprensible
para un “civil”. El desamparo con respecto a la
pérdida de lenguaje de la música tonal es tal,
que la única que nos queda es ampararnos en
un lenguaje existente. Todos se ponen hacer
ópera porque la música no alcanza, entonces
el texto los salva.
Aparte también es una linda cucarda para
colgarse ser compositor de ópera
Esa es la trampa del estatus que te da la
ópera. Las instituciones matan a la ópera,
hacer una para una gran casa de ópera te
asegura prácticamente 100% de fracaso.
Porque ya de por sí va a ser pesada, va tener
una carga demasiado reaccionaria como
para ser un objeto artístico y le va a interesar
sólo a la gente que va a la ópera.
“Mucho mejor sería
hablar de ‘música
con pretensiones
artísticas’ que ‘música
contemporánea’, como
contraposición de música
industrial de consumo”.
Entonces ¿Dónde puede estar el futuro
de la ópera?
Creo que el futuro de la ópera está en
el modelo del teatro independiente, es
perfectamente posible. Hay que hacer como
Vértiz, comprarte una casa y hacer ópera ahí.
Los momentos de crisis suelen volatilizar
el surgimiento de nuevas maneras de
hacer arte.
Sí, los momentos de dificultad te hacen
reaccionar. Francamente no creo que, desde
una institución, pueda surgir un objeto artístico
como crítica del mundo contemporáneo. Es
25

Entrevista a Oscar Strasnoy
eso el arte en el fondo. No creo que de una
institución surja un objeto artístico, ya no es
posible. Desde los museos no pueden surgir las
obras de arte, al museo van las obras de arte.
Actualmente en el mundo de la ópera la
mayor parte de las puestas se trabajan
desde una mirada puesta en el hoy ¿Vos
encontrás actualidad en eso?
Es curioso que las las puestas que quieren ser
actuales, tienen una concepción irónica muy
posmoderna de la obra, en el sentido que la
única mirada que podés tener es distante. En un
sentido televisivo nos reímos todo, nos creemos
más allá de todo. Es muy destructivo, no aporta
absolutamente nada. Yo me harté de la ironía, a
pesar que tengo una tendencia a ella.
“El arte nunca salvó
a nadie, lo que puede
hacer es generar
reflexión”.
¿Esa ironía no tiene algo que ver con
la pérdida de la fe de que el arte puede
transformar algo?
Claramente, por más que nos guste y nos
haga reír, la ironía es la aceptación de una
derrota. Los movimientos de transformación,
las vanguardias, los utopismos más o menos
importantes de la historia del arte son cero
irónicos. Nadie se ríe de nada. Por ahí también
es el lado más oscuro de esas cosas, porque
se toman demasiado en serio. Pero la ironía es
muy posmoderna, bajar los brazos, que todo
valga lo mismo, perder completamente una
dimensión una crítica.
¿Y qué lugar le queda al arte ante la ironía
de la posmodernidad?
El arte nunca salvo a nadie, lo que puede hacer
es generar reflexión. Hay quien piensa que la
revolución rusa fue pensada por los futuristas
rusos, por los vanguardistas de antes de la
Revolución. Salvando las distancias cuando
Marx murió a su entierro fueron 11 personas.
Su Manifiesto comunista, quieras o no, es el
libro más importante de acción sociológica
de la historia después de Cristo. Lo leyeron,
si no me equivoco, 120 personas en vida de
Marx. Años después de su muerte sucedió
lo que sucedió. A veces los gestos que uno
piensa insignificantes, con los años se vuelven
significativos. Por eso, no hay que ser ni
demasiado derrotistas como tampoco hay que
ser megalómanos.
Hoy vivimos rodeados de música,
teniendo en cuenta la injerencia de
la tecnología en nuestra vida. ¿Qué
lugar tiene la música con pretensiones
artísticas en ésta vorágine?
Estamos rodeados de música, pero a la vez
no hay nada menos universal que la música.
Ese cuento chino que te hacen creer que la
música es la lengua universal es una mentira
enorme. La música está ligada a la identidad,
a la infancia, a tu país, a tu tribu de amigos. Y la
música que hacemos nosotros es una música
tan desligada de aquello. Tal vez el fenómeno
más nuevo y más violento de la música de
arte, más allá de la atonalidad, es que no está
ligada a una experiencia. Antes te podía gustar
Verdi o no, pero está en el ADN de Italia. No lo
podés hacer desaparecer porque desaparece
el país. Eso pasa con la cumbia en un barrio,
con el tango para cierta generación o con el
rock nacional. Tal vez la enajenación de todo
eso es el pecado más grave de la música con
pretensiones artísticas.
Al mismo tiempo podemos encontrarnos
con obras como Cachafaz, que hacen
referencia a expresiones mucho más
cercanas a lo cotidiano.
Sí, yo cometí Cachafaz que tiene mucho de
color local. Me dio pánico hacer esa obra,
porque me estaba metiendo en una bolsa
26

voluntariamente. En la obra está presente la
connotación de la milonga y de la payada. Fue
un riesgo muy jodido.
Y te salió bárbaro...
Sí, también pudo haber salido mal, pudo
haber sido un desastre.
reconocer a Tosca en Cachafaz a mí me basta
y me sobra. Que no se quede sólo en el Martín
Fierro, en la fachada o en el chistecito. Sobre
todo esa dimensión que ella tiene, tan cercana
a Madame Bovary, una mujer que siempre
quiere otra cosa. Y él (Cachafaz) quiere una
vida, hacerse su casita, tener una mujer…
¿Qué entiende un francés de Cachafaz?
Ojo que Copi (N. Del E.: Autor del texto) es más
francés que Argentino. Así como la música no
es universal, hay otras cosas que son mucho
más universales que lo que uno cree: un
conventillo es una favela, es un monoblock
en las afueras de París. Puede ser cualquier
cosa. No hay nada más internacional que un
pobre. Quizás lo más difícil fue encontrar un
equivalente en los términos del lunfardo y los
chistes privados con respecto al Martín Fierro.
Si vos no conocés la poesía gauchesca te
perdés una capa de significado.
Es una obra cuya protagonista es muy
fuerte. No hay ninguna mirada irónica
sobre Raulito, ella es una travesti que
ama un montón, que quiere un anillo de
compromiso, que saca balas con la boca...
Es amor, sí, eso es amor (risas). Si alguien puede
“Francamente no
creo que, desde una
institución, pueda surgir
un objeto artístico
como crítica del mundo
contemporáneo”.
Visto a la luz del tiempo, Cachafaz
tiene una impronta actual excepcional
en relación a los movimientos por las
reivindicaciones de géneros.
Si, cómicamente llegamos un poquito
temprano. En Francia a veces me para gente
homosexual o trans y me dice “Yo vi Cachafaz”.
Y me parece genial que exista una ópera que
represente a una minoría importante.
27

Especial
10 años de música
Dedicamos esta sección a dos agrupaciones
que cumplen diez años de trayectoria.
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ENTREVISTA AL
CUARTETO
PETRUS
Entrevista al Cuarteto Petrus, grupo de cámara
líder de la Argentina que celebra en 2019 sus diez
años de carrera. Reconocido en 2015 y 2017 por la
Asociación de Críticos Musicales de la Argentina
como “Mejor Conjunto de Cámara Argentino”
y distinguido con un Premio Konex en 2019, los
integrantes de Petrus nos cuentan cómo fue su
creación, cómo llevan adelante su metodología de
trabajo y otorgan valiosas recomendaciones para
aquellos grupos de cámara en formación.
30
Por Maxi Luna
PH. Cortesía Cuarteto Petrus

¿Cuándo y cómo surge el cuarteto Petrus?
En el año 2009, y respondiendo a un anhelo
personal meditado durante varios años,
Pablo Saraví decidió formar un cuarteto
de cuerdas, que es un tipo de conjunto
que conocía muy bien y que había podido
experimentar desde los 11 años, con distintos
amigos músicos. Inicialmente, la idea fue
comentada solamente con Hernán Briático,
otro de los integrantes al que Pablo ya
conocía (Hernán es el Solista de Segundos
Violines de la Filarmónica de Buenos Aires,
orquesta de la que Pablo es Concertino).
Ellos hablaron con Gloria Pankáeva, con la
que habían hecho música de cámara poco
antes. Y la convocaron a Silvina Álvarez,
recién llegada de estudiar en Europa en la
Academia Menuhin de Suiza (como lo había
hecho Pablo varios años antes). Durante
cinco años, el conjunto estuvo conformado
con esos nombres. Luego, y por una serie de
compromisos en el exterior de Silvina, y de
común acuerdo, ella dejó el cuarteto y llegó el
excelente violista Adrián Felizia a ocupar ese
lugar de manera definitiva.
¿A qué debe su nombre?
En los primeros años de vida del cuarteto
Pablo tocaba en un violín construido en el
siglo XVII en Mantua por el célebre luthier
italiano Pietro Guarneri, quien utilizaba una
etiqueta identificatoria, escrita en latín, en el
interior del instrumento. En dicha etiqueta
se lee su nombre como “Petrus Guarnerius”.
31

Entrevista al Cuarteto Petrus
De allí el nombre del cuarteto.
¿Cuál es el repertorio que suelen interpretar?
Hemos hecho repertorios desde el
temprano Clasicismo hasta obras escritas
recientemente. Pero lo que más hace el
Cuarteto Petrus, y de común acuerdo, es el
repertorio clásico (Haydn, Mozart, Beethoven
y Schubert), todo el siglo XIX y primera mitad
del XX. Y también buena cantidad de obras
argentinas, muchas de ellas de raíz popular.
¿Cuáles son las mayores virtudes de esta
agrupación?
Si bien el primer violín lidera, en nuestro
cuarteto se pueden tratar libremente
las ideas musicales de cada integrante,
que puede aportar frescura y una visión
plural de las cosas. A veces una idea de un
integrante no es convincente para otros,
pero igualmente se pone a prueba para ver
si resulta. Y si es así, queda aceptada. Somos
también muy respetuosos de lo escrito por
el compositor, pero sin dejar de considerar
que las notas escritas y los signos de
dinámica y articulación son guías y deben
ser interpretadas en contextos estilísticos,
de balance y de sonoridad. Otra de las
virtudes del Cuarteto Petrus es la velocidad
de aprendizaje de obras, incluso las difíciles.
¿Recuerdan alguna anécdota o hecho
curioso que hayan vivido juntos?
Durante una gira europea, luego de un
concierto en un pequeño pueblo de Sicilia,
fuimos invitados a cenar por el intendente del
lugar. Cuando comenzábamos a comer, llegó
un trío de músicos (pequeña flauta soprano,
guitarra y pandereta) vestidos a la usanza
típica del lugar. Tocaron un par de danzas
y aunque el flautista mostraba destreza y el
percusionista tenía buen ritmo, el guitarrista
tocaba un acorde (siempre el mismo)
que sonaba bastante desafinado. Pablo le
comentó en voz baja a Hernán “creo que el
guitarrista no tiene idea”, a lo que Hernán
contestó “no, este tipo de música debe ser así”.
Luego siguieron tocando otras cosas y pasaba
lo mismo. En un momento se acercaron un
poco más y Pablo observó, con sorpresa, que
la guitarra tenía una rajadura importante
en la tapa y parecía no estar encolada.
Luego, el intendente invitó a los músicos
del trío a sentarse con nosotros. Luego de
unos vinos, y respondiendo a nuestras
preguntas acerca de la guitarra, Tino, el que
tocaba la pandereta (que era el presentador
y “manager” del grupo) nos confesó: “El
que toca habitualmente la guitarra en
este trío se enfermó ayer, y como nos daba
pena que ustedes no tuvieran música hoy,
le pregunté a mi padre, que está bastante
sordo, si no quería tocar la guitarra, ya que
la tenía guardada desde hace casi 40 años…
y él aceptó”. Luego de la sorpresa, Pablo se
animó a decir “bueno, el que toca el flautín
es bueno en lo suyo”. A lo que Tino contestó
“Ah!... Antonino es un virtuoso, pero claro, él
está tocando casi todo el día. Trabaja como
guardián del cementerio de este pueblo, y
diariamente asisten a ese lugar las viudas
y familiares de gente enterrada allí, y le
piden a nuestro flautista que toque algo ante
la tumba de sus seres queridos… Antonino
es una celebridad”. Y sí, sólo en Italia puede
pasar que se presente en público un trío
donde uno de sus integrantes no toca en
realidad. Por algo el gran Fellini tenía tanto
material para sus filmes, extraído de la
realidad cotidiana de ese encantador país.
¿Cuál es su concierto más recordado y por
qué?
Hay varios que podemos recordar.
Seguramente el primer concierto del ciclo
en el Museo de Arte Decorativo (2010),
también el que tocamos como solistas junto
a la Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro
Colón (Concierto de Louis Spohr para cuarteto
y orquesta, op.131) o el que tocamos este año
en CCK para el aniversario 60 de “Conciertos
del Mediodía” del Mozarteum.
¿Qué sueños les quedan por cumplir como
agrupación?
Hay varios. Tienen que ver con el repertorio
por un lado, y con nuestra proyección por
el otro. En el primer caso, nos gustaría
completar el Ciclo Beethoven y poder
hacer también el de otros autores como
Shostakovich. Además nos gustaría tener
algún patrocinio para poder realizar giras
fuera del país, grabar algunas obras que
hemos tocado mucho y creemos que pueden
ser un buen aporte a la discografía de cámara.
32

Por supuesto, es nuestro sueño poder
vivir sólo del cuarteto, pero por ahora es
absolutamente imposible, ya que nuestros
ingresos dependen de los conciertos que
damos, y tampoco son tantos. Así que
los cuatro trabajamos en relación de
dependencia en las orquestas del Teatro
Colón. Pero no nos quejamos, ya que nuestra
vida està llena de música y vivimos de hacer
lo que más nos gusta. Es un largo camino.
¿Qué consejos se le puede dar a las jóvenes
agrupaciones de cámara?
Lo primero que una agrupación de cámara
debe tener en cuenta al formarse como grupo
es que no sólo se tenga en cuenta un grado de
amistad y de simpatía entre sus miembros,
sino (muy importante) que el nivel sea
lo más parejo posible, ya que si no es así,
tarde o temprano llegarán los sinsabores y
limitaciones de repertorio.
Otro consejo es tener al menos un día fijo (si
es posible dos, mejor) para los ensayos, y que
no se mueva salvo el caso de un viaje o de una
enfermedad. Si no se respetan estas sencillas
reglas pronto es complicado el trabajo. Otro
punto a considerar es elegir repertorios bien
escritos, pero de acuerdo a la experiencia y
posibilidades reales de los músicos. Así es
que para un cuarteto de cuerdas joven, de
formación reciente, es aconsejable comenzar
a desarrollar estilo y sonido “de grupo”
tocando cuartetos clásicos no demasiado
exigentes en lo técnico, algunos románticos
tempranos y poco a poco ir transitando obras
de tiempos más recientes y con mayores
complejidades técnicas y musicales.
No olvidar procurar siempre que sea posible,
utilizar buenas ediciones, en lo posible
“Urtext” o con revisiones de artistas de
alto nivel. También es muy bueno guardar
siempre ciertas formas de respeto y
convivencia durante los ensayos, por ejemplo
en lo concerniente a la puntualidad, cuidado
de los materiales, anotaciones precisas,
cuidado de sus instrumentos, etc.
Es importante que las fotos e imágenes que
se tomen para publicitar al grupo, digan algo
del carácter y estilo de sus integrantes. Ropa
prolija (más allá del estilo), zapatos limpios y
buena cara, ayudan a presentar un grupo. Ni
hablar en escena, donde deben verse bien, ya
que eso siempre predispone mejor al público
en todas partes. Por ejemplo, utilizar ropa
que combine, atriles parecidos, a la misma
altura, con carpetas de cobertura de colores
uniformes, es visualmente agradable y da
sensación de seriedad y trabajo previo.
Otro consejo tiene que ver con que lleguen a
convencerse de tener una obra bien trabajada,
antes de ofrecerla al público. Si quienes
tocan no están convencidos, es imposible
que convenzan a quienes los escuchan. Para
este punto es bueno tratar, antes de algún
concierto, de que los escuche algún buen
músico con experiencia en cámara, como
para tener una nueva visión global, fresca y
objetiva.
Y un último pensamiento es éste: ser
humildes a la hora de escuchar consejos,
por más que puedan no agradar. Todos
aprendemos a lo largo de nuestra vida, hasta
el día que partimos.
¿Qué observan como característica en las
generaciones de músicos más jóvenes?
Aunque no es bueno generalizar, hay
ciertamente una marcada tendencia, sobre
todo en las últimas dos décadas, a desconocer
a los grandes intérpretes del pasado, más
allá de ciertos nombres. Es muy raro que un
grupo joven se haya tomado el trabajo (muy
fácil a través de Internet y algo de tiempo)
de escuchar conjuntos legendarios como
los tríos de Trieste, Beaux Arts, o Istomin-
Stern-Rose, los cuartetos Paganini, Budapest,
Húngaro, Amadeus, Italiano, Griller, Yale,
Fine Arts, Borodin, Guarneri, Melos o Alban
Berg o el Quinteto Chigiano, por citar unos
pocos ejemplos. A través de legendarias
grabaciones, es posible aprender sobre
fraseo musical, estilo y sonoridad. No quiere
decir que actualmente no haya excelentes
grupos de cámara. Pero con un pasado tan
rico y al alcance de cualquiera, es bueno
tenerlo en cuenta.
También creemos importante conocer el
contexto histórico, social y estilístico de las
obras a preparar, ya que puede ayudar mucho
a la hora de tomar decisiones musicales. Son
raros los grupos musicales que se preocupan
por conocer a fondo estos puntos.
33

CAMERATA
ARGENTINA
DE GUITARRAS:
una década
entre las
cuerdas
Se cumplen diez años de un ensamble que es único
en su especialidad: la guitarra. La historia de un
grupo de músicos que día a día encuentra nuevas
formas de explorar el sonido de un instrumento
injustamente encasillado.
Por Iván Gordin
PH. Mario Efrón
34

35

Camerata Argentina de Guitarras: una década entre las cuerdas
¿Quién no tiene o conoce a alguien con una
guitarra en su casa? La “viola” ha sido la gran
fantasía aspiracional de cualquier músico
incipiente. Uno de los pocos instrumentos
que se puede dar el lujo de crear a sus propios
héroes. La guitarra es desempolvar una vieja
paleta de playa y rasguearla como en frente
de un espejo. Es el sueño de convertirse en
Paco de Lucía, Jimi Hendrix o Al Di Meola. Es
el hecho de querer tocar Humo sobre el agua
y desconocer que escondido debajo de la caja
se encuentra el apellido de un tal Andrés
Segovia. Luego de más cinco siglos de historia,
las seis cuerdas pulsadas por fin tuvieron
su momento estelar a mediados de siglo
XX, innovación, vanguardia, composiciones
especiales, sexo, drogas y rock and roll.
No obstante, este período de gloria pareció
correr del escenario a todo un universo de
músicas y composiciones académicas. La
guitarra pasó a ser el símbolo de la música
popular, mientras que el violín y el piano
siguieron aferrados como el último bastión
de las salas académicas. Una falsa dicotomía
que parece normalizada en el inconsciente
popular pero que no se sostiene desde
ningún argumento lógico. Martin Marino,
actual director de la Camerata Argentina de
Guitarras (CAG) lo tiene bastante en claro:
“Hay desconocimiento de lo que puede llegar
a brindar el instrumento… es un mito a
deconstruir. La riqueza que tiene la guitarra
es el nexo entre lo que es la música académica
y popular. Por eso el músico está en ese rol
intermedio y siempre se recibe muy bien”.
La CAG nació justamente con la convicción
que esta última cita expresa, cuando Nicolás
Gagliani, Leonardo Coluccia y Sebastian
Pompilio, gestaron hace más de diez años
un proyecto sostenido que pueda incluir
un amplio espectro de composiciones
y sonoridades, buscando explorar las
posibilidades de un instrumento limitado
por su imaginario. En un contexto marcado
por la fugacidad que trae una situación
económica insostenible, la longevidad de
este ensamble tiene su razón en su leitmotiv
inicial: “Vimos la posibilidad de armar un
organismo independiente y estable con un
gran norte artístico”. Desde ese entonces, la
CAG lleva editados tres discos: La Ciudad de
las Mil Cuerdas (2011), Fuego Nuevo (2015) y Leo
Brouwer Complete Works for Guitar Ensemble
(2019). Una cosecha más que exitosa no solo
por la alta calidad de su contenido musical,
sino por el estoicismo de su propuesta.
Estoicismo que ha llevado a la camerata,
entre otras cosas, a ser reconocida de interés
cultural por la Legislatura de la Ciudad de
Buenos Aires.
Con dieciséis integrantes estables, la
CAG incluye un amplio espectro de
instrumentistas de edades y latitudes
disímiles, que expresan una continuidad
en la elección de un variado repertorio
conformado tanto por compositores ligados
a la academia como Ravel y Steve Reich
hasta autores de tango y folklore como
Astor Piazzolla y Eduardo Falú. En palabras
de Marino: “La elección del repertorio se
destila de a poco, se trata de estudiar el
campo, las obras que ya son históricas
como Electric Counterpoint de Steve Reich
o Acerca del cielo, el aire y la sonrisa de
Leo Brower”. No obstante, la elección del
repertorio no es tarea fácil, requiere de un
trabajo preciso de investigación para tratar
de hallar un horizonte estético cercano
a la propuesta de la camerata. Las obras
para orquestas de guitarras no abundan:
“Estudiamos el campo, es muy nuevo el
repertorio para orquesta de guitarras [...]
Tratamos de conocer nuevas obras que
van surgiendo, tenemos una doble tarea:
conocer lo que hay y por otro lado generar
nuevos espacios”. Martin Marino agrega
que “la energía está puesta en tratar de
generar obra nueva”. Según el director
de la Camerata, las partituras provienen
de tres frentes: piezas clásicas, nuevas
músicas especialmente compuestas para la
orquesta, y arreglos de obras de particular
interés para el ámbito formal del ensamble.
De este último aspecto, es especialmente
desafiante la trascripción para un
instrumento como la guitarra.
Los músicos de la Camerata Argentina de
Guitarras saben que traducir obras clásicas
a su formato siempre es un riesgo, pero uno
que vale la pena correr. La idea de la CAG no
es tratar de recrear la sonoridad para las
cuáles las piezas fueron concebidas, sino
ofrecer una nueva perspectiva. “La cuestión
es pararse en una óptima diferente de
escucha y tratar de ver que cosa nueva ofrece
ese punto de vista. Es un borde difícil porque
el que escucha está pretendiendo escuchar
36

algo que ya conoce, pero generalmente
hay un marco que recorrer y eso es lo que
estimula intentar una obra clásica para la
agrupación” aclara Marino. Una vez más la
selección y curaduría del repertorio es clave
en esta instancia, “...siento que hay obras
que tienen un poco de más permiso que
otras, hay obras más cerradas y otras que
permiten un poquito más”. Obras como
Estancia de Alberto Ginastera, altamente
reconocida en el ámbito académico, presenta
la compleja tarea de desacostumbrar
su tradición interpretativa pero a la vez
cuenta con la particularidad de ser una
obra según Marino, con “reminiscencias
guitarristicas”. Lo mismo sucede en el
ámbito popular con La suite troileana de
Piazzolla, un compositor que oscila entre
la apertura de su registro sonoro y una
inconfundible identidad sonora.
Para la CAG, su décimo aniversario
representa la consolidación de un ensamble
casi sin precedentes en la escena local. Este
2019, la Camerata tuvo su celebración con
un concierto a sala llena en el “Auditorio
Nacional” del CCK, la presentación contó
con invitados de lujo como el bandoneonista
Matías Rubino, el violinista Carlos
Morbidoni, el contrabajista Cristian Basto
y los percusionistas Daniel Figueroa,
Sebastián Franco y Matías Arturo Bentancur
Negro. Lejos de ser un corolario, el ensamble
mantiene su impulso y se prepara para hacer
frente a tres nuevos proyectos. El primero
tiene como objetivo impulsar nuevas músicas
de compositores argentinos como Marcelo
Katz, Diego Taranto y Miriam Fernández.
El segundo proyecto vislumbra un norte
destinado a solistas de diferentes vertientes
como Daniel Binelli o Eduardo Isaac, quienes
ya han colaborado previamente con la
Camerata. Por último, la tercera línea de
trabajo está dedicada a Ginastera, la idea,
según Martin Marino es “hacer una serie de
obras con aerófonos andinos y percusiones
autóctonas intentando adaptarlo al lenguaje
personal de la Camerata”.
A pesar del carácter individualista que se le
suele asignar a su instrumento, la primera
orquesta profesional de guitarras del país
es la prueba de un esfuerzo colectivo, desde
lo musical y humano. La CAG se erige como
el compromiso de un grupo humano por la
independencia, parte fundamental de un
proyecto que tiene como virtud amalgamar
estilos disímiles; una variedad únicamente
posible a través de la libertad que puede
tener una propuesta autónoma. La década
de la Camerata Argentina de Guitarras
nos demuestra el amor de los músicos
por encontrar nuevas formas de crecer y
hacerse escuchar, nos queda entonces, la
responsabilidad a nosotros de apoyar y
poner nuestros oídos a disposición.
DISCOGRAFÍA DE LA CAMERATA ARGENTINA DE GUITARRAS
La Ciudad de
las Mil Cuerdas
Fuego Nuevo
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Piano y chelo
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Camerata Argentina de Guitarras
Ensamble de guitarras
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ESORDIO
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Guitarra
Edita: Independiente
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WEISS-BROUWER
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Música y Cine
ESPECIAL 10 PELÍCULAS
En esta edición especial #10 te recomendamos diez películas que abarcan
una rica diversidad de géneros musicales, ficciones y vidas.
ROLLING THUNDER REVEU
(A BOB DYLAN STORY) | 2019
Dir. Martin Scorsese
La emblemática gira del
cantautor de Minnesota
durante 1975, en medio de
un país que termina de
reinventarse.
LES TROITTORS
DE BUENOS AIRES | 2019
Dir. Sergio Constantino
Un grupo de argentinos
exiliados en el París de
1980, entre ellos Julio
Cortázar, decide abrir el bar
que lanzó definitivamente
el tango al mundo.
JOE COCKER (MADE
DOG WITH SOUL) | 2017
Dir. John Edginton
La “voz blanca” más
impactante del soul. Su
lucha por llegar a los
escenarios, la revelación
en Woodstock y el arribo
a la etapa de madurez
y sosiego, lejos de las
adicciones, pero siempre
cerca del reconocimiento
de sus seguidores.
CANCIÓN INOLVIDABLE
1945
Dir. Charles Vidor
El joven prodigio Chopin
enfrenta al Zar de Rusia y
huye de su Polonia natal
hacia París. Allí encontrará
el impulso para convertirse
en uno de los más grandes
pianistas de la historia.
CHASING TRANE | 2017
Dir. John Scheinfeld
Desde la pobreza de su niñez,
la lucha en la “América de los
Blancos”, y su alistamiento
en las filas de Dizzy Gillespi
y Miles Davis, se relata
aquí en la voz de Denzel
Washington, los comienzos
y la consagración de John
Coltrane; uno de los íconos
más representativos del
Jazz mundial.
42

Por Natalia Cardillo |
@naticardillo
TANGUITO ARGENTINO
2017
Dir. Joaquín Braga
Dos faroles bailando en
Caminito, bajo la luz de la
luna, dan vida a un viaje
mágico y apasionado,
atravesado por la música
del gran Ástor Piazzolla.
LEONARD COHEN
(I´M YOUR MAN) | 2005
Dir. Lian Lunson
Vida y obra del controversial
cantautor y poeta, narrado
por los autodenominados
“herederos” de su arte.
LE CONCERT | 2009
Dir. Radu Mihaileanu
Filipov, antaño el más
grande director de orquesta
de Moscú, es hoy un simple
conserje en el Bolshoi.
Cuando se entera de un
concierto en París reúne a
sus antiguos músicos para
sustituir a la orquesta oficial.
THE BLACK GODFATHER
2019
Dir. Reginald Hudlin
La historia del querido y
respetado representante y
relacionista Clarence Avant.
El Padrino que hizo posible
grandes hitos de la música
mundial, en medio de la
eterna lucha interracial
norteamericana.
YESTERDAY (ALL YOU NEED
IS LOVE) | 2019
Dir. Danny Boyle
Jack y sus intentos por
convertirse en un cantante
exitoso no daban frutos. Un
extraño corte de electricidad
en todo el planeta ocasiona
que el resto de la humanidad
no recuerde la existencia de
Los Beatles. Ahora es la única
persona que los recuerda y
aprovecha para convertirse
en el cantautor de todos los
grandes hits de la banda.
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POLCAS DE MI
TIERRA COLORADA
Chango Spasiuk celebra treinta años de romance
con el Chamamé.
Por fortuna, el sol se había encaprichado esa
mañana en domar el frío invierno porteño, como lo
hace todo el año bañando el eterno estío misionero.
Toco el timbre, y del otro lado de la puerta, a lo
lejos, suena un piano en calma; y no es un disco.
Me quedo, inmóvil escuchando, a sabiendas de que
estoy disfrutando de un regalo especial; de esos
con los que la vida suele sorprender de tanto en
tanto. Casi un minuto, y resuelve la melodía en sus
notas finales. “Perdón. Llegué antes que termine la
pieza”, dije al abrirse la puerta y ante la primera de
las grandes sonrisas con las que me agasajó todo
el tiempo el anfitrión; entre filas de acordeones de
distintos colores, instrumentos de variada clase
y mates con miel. El crujir del piso de madera y
la bella gata gris sobre la tapa del piano de cola,
casi completaban la escenografía. Pero había un
detalle más. El Chango Spasiuk, ese ser luminoso
como el sol que entraba en su reiterado capricho
por el doble ventanal, vuelve de la cocina mate en
mano, y yo abstraída ante una gran fotografía en
blanco y negro, que reposaba sobre una mesita, al
costado del piano. Aquel detalle, que lo explicaba
todo; la pincelada que terminaba de dar el tono
perfecto a ese espacio que exhalaba arte.
“Hay un Doctor en Filosofía en Mendoza que
escribió un ensayo muy bello sobre mi composición
“Tristeza”- comienza a tocar una versión en piano
de “Tristeza” -. Escribió algo muy bello al respecto
de este tema y cuando fui a Mendoza me regaló
este cuadro con el retrato del maestro, porque
sabe que admiro profundamente a Don Atahualpa
Yupanqui”.
Por Natalia Cardillo
Ph. Nacho Arnedo
Bella foto. Se percibe como todo un Manifiesto.
Chango, hablando de sensaciones, ¿qué sentiste
la primera vez que te acercaste a un acordeón?
Cuando yo era niño en Misiones, la mayoría de los
acontecimientos sociales estaban rodeados de
música en vivo. Y esa música en vivo era tocada
con el acordeón. La gente se reunía y en un
rincón del patio siempre había un acordeón y una
guitarra sonando. Yo estaba fascinado con ese
instrumento, por más que en mi casa mi padre
era carpintero y tocaba el violín, entonces había
violines. Pero el violín no me atraía de la manera
que me atraía el acordeón. Brillante, con colores
de nácar… Ese acordeón que está ahí -señala- fue
mi primer acordeón.
¿Con este tocaste en aquel Cosquín hace
treinta años?
No. Cuando yo tenía diez u once años mi padre
me regaló ese acordeón y habrá durado dos
años y ya lo cambié.
Yendo por más.
Es que… los veías en colores… Era como ver un iPod
hace veinte años atrás (risas). Brilla, tocás y suena.
Tiene múltiples opciones. Y yo vivía fascinado con
eso, que era de colores vivos y sonaba así. Quería
tocar el acordeón e insistía. En mi casa había violines
y flauta melódica. Habían comprado una de esas y
todos tocábamos un poquitito, pero yo insistía en
que quería tocar acordeón, hasta que mi padre me
compró ese que ves y ahí es cuando arrancó todo.
Y la sensación es… es un instrumento que vibra en
el cuerpo. Casi todos los instrumentos se sienten,
45

#OtrasMusicas | Entrevista a Chango Spasiuk
de una manera más sutil o no, sentís el “peso” del
sonido en todo tu cuerpo pero el acordeón se siente
muy fuerte, porque vibra aquí en este lugar…
En el plexo solar, el centro del pecho…
Claro. Entonces era una sensación muy bella
para mí y…
Querías repetirla.
Totalmente. Como decía Atahualpa, me ayudaba a
“encontrar la sombra que el corazón ansía”.
Chango, en aquella ciudad de Apóstoles de tu
niñez, ¿te intrigaba lo que había afuera, lo que
podría suceder?
Sí, por supuesto me intrigaba pero no tenía idea de
lo que podía suceder en el camino ni cómo, ni por
dónde era la cosa pero sí… Me acuerdo que había
puesto una frase de Béla Bartók en un disco mío
llamado “Chamamé Crudo”, que sintetiza todo esa
sensación de “lanzarse a lo desconocido desde lo
que es conocido pero intolerable”. Yo estaba con
una gran necesidad de caminar, salir, de aprender
y no sabía ni por dónde, ni cómo, entonces la
imagen siempre era el tren. El “Gran Capitán”
que venía a Buenos Aires. Pero antes fue ir de
Apóstoles a Posadas, a la universidad a estudiar
Antropología un año. Estudiar piano en Posadas.
Y allí se me abrió un mundo porque además de
la carrera, en la universidad empecé a escuchar
música que nunca había escuchado. Tenía
compañeros que eran melómanos. Y yo hasta
ese momento no conocía ni a Egberto Gismonti,
ni Ástor Piazzolla, ni Rodolfo Mederos, ni Chick
Corea, ni Hermeto Pascoal. Tenía compañeros
que tenían todos esos vinilos y de golpe para mí
fue un flash escuchar toda esa música. Había
todo un mundo estético que hasta ese momento
para mí era desconocido y significó un montón de
nuevas impresiones y estímulos para ponerme
en crisis, buscar, ponerme en movimiento; y es lo
que hice los siguientes treinta años.
Y todo eso lo tomaste imagino como referente
para componer también.
Los tomé como los otros referentes. Los que no
eran de mi tradición. Yo vengo de la tradición
de Mario Cocomarola, Blas Martinez Riera y
Luis Ángel Monzón, Ernesto Montiel. Toda esa
influencia está. Sin lugar a dudas. Y también
están esos otros referentes. Pude ver cómo
otras personas han desarrollado sus miradas
estéticas. Ástor, por ejemplo. Uno no tiene por
qué ser músico de tango para sentir una conexión
con Piazzolla. Él simboliza el compositor que
nació en una tradición, y el cómo se buscó, y
cómo desarrolló su mirada de esa tradición. Es
una imagen arquetípica de un compositor popular,
contemporáneo.
¿Qué otras imágenes aparecen en este
proceso, más allá de estos referentes?
En aquellas primeras épocas había empezado
a leer “De lo espiritual en el arte” de Wassily
Kandinsky y ahí él dice “la repetición mecánica
de lo que otro ha creado es como un niño muerto
antes de ver la luz”. El proceso creativo no es
la repetición mecánica de otra cosa. Cuando yo
tenía quince años quería tocar como Raúl Barboza
y después te das cuenta que para tocar como
Barboza hay que ser Raúl Barboza. Ahí chocás
contra una pared. Te decís “no puedo tocar así”.
Es un hecho único, claro.
No soy él. Por más que lo imite todo lo que pueda,
no puedo llegar a esa síntesis. Chocar con tus
limitaciones es entonces deprimirte o darte
cuenta que ahí tenés una puerta para encontrar
una mejor versión de vos mismo. Y a esa
versión de uno mismo, la gente la puede llenar
de nombres: romper, desarrollar, vanguardia,
etc. La pueden llamar como quieran, pero en
realidad uno se está buscando, nada más.
Estuve escuchando entre otras composiciones
tuyas “Alegría que hace llorar”, en la versión de
“Pino Europeo”, que tiene mucho del sonido de
Europa del Este, de donde en definitiva proviene
tu familia, pero también tiene algo de Funk.
“Distancia” se mezcla con Candombe…
“Pino Europeo” (Sony Music) es el último disco en el
que trabajé. Cuando se cumplieron veinte años
46

de mi disco “Polcas de mi tierra”, quise hacer
una reversión de todo ese disco. Para 2018
quería una versión electrónica de “Polcas…”.
Veía como la música Electrónica coqueteaba
con el tango, con la música andina y de otros
lugares del mundo, y era un desafío estético
para mí ver qué se podía hacer con esa música
rural, campesina, de inmigrantes cosechadores
de yerba mate, del interior de la provincia de
Misiones. Tratar de ver cómo combinar ese
mundo sonoro con herramientas del loop y de
la Electrónica, de bases. ¿Por qué no intentarlo?
Entonces al primero que llamé fue a Pedro
Canale de Chancha Vía Circuito y le propuse
hacer eso.
El Rap también se fusiona allí.
Me dije a mí mismo “qué bueno sería que alguien
esté rapeando acá sobre el campo, sobre algo
que aparentemente no tiene glamour y nadie
rapea”. La llamé a Miss Bolivia y le pregunté si se
animaba a escribir algo sobre eso; se entusiasmó
enseguida y terminó escribiendo lo que salió ahí,
una Polca rural con base Hip Hop. La idea era
armar loops que fueran en varias direcciones y
llevar luego, al menos en algunos compases, a
lo que esa canción era originalmente. Que fuera
como mirar por un caleidoscopio. Me gusta esa
imagen de la música que es como que no te deja
agarrarla y te empuja a saborear la música donde
uno debe tener la vivencia de ella, y no llenar ese
espacio de palabras para explicarla.
¿En qué otro género te gustaría navegar?
En el fondo con el único que hago un juego
serio es con mi propio género, aunque sí
trato de correrme de mis lugares de confort
y relacionarme con otras herramientas:
sinfónicas y de cámara. La sinfónica es una de
las que más me atrae, me gustaría tener más de
mi música arreglada para orquesta entera. Creo
que una de las cosas que aún tengo pendientes.
¿Se puede venir un disco Sinfónica?
No sé si puede venir (risas) pero es algo en lo que no
dejo de pensar. Me encantaría.
Hablando de discos, el próximo fue grabado con
músicos noruegos, ¿verdad?
Este 2019, en que la celebración de mis treinta
años con la música coincide con una gira
europea que estoy haciendo con Raúl Barboza.
Giramos mucho por Argentina y ahora por
algunos festivales europeos. Allí me junté
con un guitarrista noruego llamado Per Einar
Watle y se nos ocurrió hacer un disco los dos
juntos. Esto es: cuatro músicos noruegos y dos
músicos argentinos. En tres días ensayamos y
en cuatro días grabamos el disco, que saldrá
el próximo año en Argentina. Es un encuentro
entre dos músicos de diferentes lugares del
mundo, en donde él compone mirando al Sur
y yo mirando al Norte y nos encontramos en
el medio con una música muy bella. Hay dos
percusionistas, un contrabajista que es Steiner
Raknes que ha venido a tocar a Argentina varias
veces haciendo Jazz, y se suman el acordeón,
las guitarras y una cantante de folk noruego.
Es muy bello porque por momentos canta
folk noruego y en otros canta “El boyero” de
Cocomarola en noruego.
Inaudito.
Es muy bello el disco. Va en un montón de
direcciones. No estaba en mis planes, pero
decidimos concretar esto que nace del amor
de uno por la música del otro, mutuamente. En
octubre lo vamos a presentar en Oslo. Y luego sí,
cuando arranque el 2020, pensamos compartir
el disco con el público de aquí.
Aquí, ahora, es un “Gracias”...
Sí, ahora es la celebración de estos treinta años
con la música desde aquella consagración en
Cosquín. Quiero agradecer a la gente por tanta
consideración, ser tan amable con mi trabajo,
por haberme dejado experimentar en tantas
direcciones. No serán conciertos melancólicos ni
retrospectivos, es la música que estoy tocando
ahora, pero lo que estoy tocando hoy es producto
de estos 30 años. No soy un artista de los de:
“tocaré este tema que sonó en la radio”. No va a
pasar por ahí. De hecho no tengo ningún tema que
47

#OtrasMusicas | Entrevista a Chango Spasiuk
haya sonado en la radio (risas).
¿Algún método para componer, Chango?
Hambre (risas). Hambre, hambre. Componer es
partir de un punto en blanco y el oficio le da
forma a eso.
Pero el disparador puede variar.
El piano es un elemento mucho más noble para
arrancar que el acordeón. Uno se sienta acá
- toca una nota en el piano y continúa en una
improvisación que completa dos compases – y
va a un montón de lugares desde ese punto
de partida. Cuando más compongo es cuando
giro. Hay menos distracción. Acá están las
cuestiones domésticas, el colegio, el teléfono,
los niños, millones de cosas. Entonces cuando
viajo busco ese tiempo muerto luego de una
prueba de sonido, donde siempre hay un piano
dando vueltas y…
Y ese tiempo no es más muerto.
Tal cual. Uno lo aprovecha. La verdad no tengo
métodos. Suelen haber pequeñas ideas que
recuerdo todo el tiempo y más adelante adquieren
forma. Además el mundo no necesita mi música
y eso para mí es absolutamente liberador. El
mundo puede funcionar perfectamente sin
mi música. El mundo necesita la música de
Beethoven. No mi música.
Bueno, depende… Seguramente en un momento
te está escuchando alguien que necesita eso,
justamente eso, en ese instante.
Sí, bueno, tal vez. Pero yo sí necesito de mi
música. Ese es el punto. Yo como individuo, con
mi música trato de comprender mi lugar en la
existencia, mi lugar en la Creación. Trato de
encontrar mi acción en el mundo. Mi música es
para mí la herramienta para buscar una estética
determinada para preguntarme y reflexionar
sobre ese lugar que ocupo. Esa reflexión la
acciono a través de la música. Como dicen los
Sufis “la Música puede ser como el chirrido de
las puertas del paraíso; para el ignorante son
puertas que se cierran, pero para el que anhela
y el que busca pueden ser puertas que se
abren”. Entonces lo que me hace componer es
esa intención, esa necesidad. Pero en nuestra
sociedad hay determinadas preguntas que uno
se puede hacer dependiendo en qué tradición
nació. Pareciera que si naces en la tradición de
una música folklórica como el Chamamé no hay
preguntas existenciales, que es algo básico.
Eso es parte del prejuicio que ronda alrededor
de este género.
Sí, y el prejuicio siempre está parado sobre la
ignorancia y el desconocimiento, nada más.
48

Mencionabas a Beethoven recién. ¿Qué otro
acercamiento con la música Clásica tuviste?
Amo el piano. Me gusta mucho escucharlo solo, al
instrumento. Entonces disfruto mucho de escuchar
Sonatas de Beethoven. Esa cosa apasionada,
contrapuntística y dinámica que tiene me encanta.
Me conmueve muchísimo. También me gusta
escuchar Bach, Mozart, Tchaikovsky...
Para terminar: ¿qué le dirías a aquel niño de
Apóstoles, de cuarenta años atrás que quería
tocar el acordeón?
Lo que pasa es que uno a veces tiene una
relación lineal con el tiempo. Entonces pareciera
que ese niño está atrás. Pero emocionalmente
ese niño no está atrás, ni está adelante. Está
acá, con todo, con sus carencias también y sus
miedos. Ahora, si tengo que hacer ese ejercicio,
es celebrar que el miedo no fue tan poderoso
como para no dar los pasos que había que dar.
Celebrar que pudimos caminar. La música es un
proceso creativo pero también un proceso de
reflexionar, de preguntarse, y lo sigo haciendo.
Encontrá la nota extendida online aquí:
http://bit.ly/2jVIRM1
49

50 PH. Gentileza Paloma Herrera

“Mi carrera fue
más de lo que
yo podía soñar”
Dueña de una carrera como bailarina que aún hoy la
sorprende, Paloma Herrera se destaca en la actualidad
en su rol de directora del ballet estable del Teatro Colón.
Siempre consciente de sus oportunidades reflexiona
sobre las elecciones que tuvo que realizar como
profesional, la importancia del trabajo en equipo
y de la contención de su familia en los diferentes
momentos de su vida. No solo fue suerte lo que signó
la vida de Paloma sino una gran capacidad de trabajo
y amor por la profesión.
Por Luz Lasalle y Carolina Lázzaro
¿Es Paloma un ser tocado por una varita?
(Duda…) Sé que muy pocas personas tienen la
suerte de poder hacer lo que aman. Yo siempre
pensé que todo el mundo nacía sabiendo lo
que quería hacer, me parecía lo más natural.
Después me di cuenta de que no. Siento que
he tenido mucha suerte en algunas cosas, mi
carrera fue más de lo que yo podía soñar. Y
estoy totalmente agradecida por eso. Todos
los días que me levanté mientras bailé era
totalmente consciente de lo que tenía y lo
atesoraba. Jamás lo daba por sentado.
Conocemos tus comienzos, cómo empezaste
con Olga Ferri, cómo llegaste al ABT con
quince años; siempre se habla de la buena
preparación que tienen los bailarines
argentinos. ¿Creés que hoy se mantiene esta
buena formación?
Pienso que hay camadas, nadie sabe por qué.
51

Entrevista a Paloma Herrera
Te doy un ejemplo, en el American Ballet
hubo un momento en el que coincidieron
Kevin McKenzie, Baryshnikov, Bujones,
Kirkland, Cynthia Gregoy, Cynthia Harvey…
no se podía creer. Después vino una camada
de la que no se escuchó tanto. Luego vino la
mía, a la que fui tan feliz de pertenecer, en
un momento muy especial de la compañía.
Estaban José Carreño, Ángel Corella, Ethan
Stiefel, Julie Kent. Se producen baches, de
repente momentos de oro, de repente no
pasa nada. Ahora están Herman (Cornejo),
Marianela (Nuñez), Ludmila (Pagliero), en la
misma generación ¿Es porque esos maestros
fueron excelentes o también porque se dio
que ellos eran bailarines maravillosos? Pero
bueno, todos salen de la escuela del Colón.
Cuando yo era chica había maestros
famosos, Olga (Ferri), Mercedes Serrano,
Wasil Tupin, y por supuesto la escuela del
Colón. Yo me fui a los 15 y perdí el contacto
con los estudios de acá. Ahora no sé muy bien
cómo se maneja. Es más, cuando me dicen:
“¿A qué estudio me recomendás ir?” ¡Ni idea!
Si venís a la compañía, sí. Los maestros,
tanto Martín Miranda como Néstor Asaff
son lo más; por eso los elegí en mi equipo.
¿Pero estudios afuera? No sé.
Siempre hablo maravillas de la escuela del
Colón, para mí fue increíble pertenecer;
tengo mi título y todo. Es una escuela
gratuita, donde entran solamente los
talentosos y por más que lo puedas pagar,
si no sos bueno no entrás. Eso me parece
genial, porque se trata de dar posibilidades
a los que realmente están trabajando, tienen
talento y tienen ganas. Siempre han salido
buenos bailarines del Teatro Colón, así que
sé que la Argentina ha tenido excelentes
maestros.
¿La convocatoria para dirigir el ballet
surgió de sorpresa? ¿Te lo imaginabas, te
lo esperabas?
No, la verdad es que no me lo esperaba, para
nada. Y no fue fácil tomar el cargo. Lo pensé
bastante. Yo venía de una vida muy, muy,
intensa, de 25 años de carrera afuera, no
tenía vida fuera de eso digamos. Fui muy
feliz en mi carrera y la cerré como quería.
Pero cuando me mudé en 2016, estaba
contenta con ese cambio, por algo lo había
hecho. Volver a mi país, tener una vida más
relajada, más tiempo para mí, más tranquila.
Por supuesto siempre con muchos proyectos:
viajando un montón como invitada para dar
clases -a Nueva York, a Barcelona, también
acá en Argentina- algo que me encantó,
pero con un escalón menos de estrés. Ahí es
donde escribí mi libro, que para mí fue muy
importante; se empezó a programar toda la
idea del perfume; es decir, con muchísimos
proyectos diferentes. Y cuando me hicieron
la propuesta, no sabía si realmente quería
volver a esa vida.
Durante los años que viví afuera siempre
volví a bailar en este Teatro como invitada,
y sabía que iba a ser muy intenso. Así que
lo pensé. Tuve muchas preguntas. María
Victoria (Alcaraz) fue la que me convocó;
hablamos un montón y vi que ella tenía el
mismo punto de vista que yo, los mismos
ideales, la misma forma. La verdad, me
llevo super bien con ella, y pensé: “Bueno,
vale la pena si uno trabaja en equipo con
alguien que camina para el mismo lado,
¿no?” Entonces me subo al barco. Y allá
fui, sabiendo que iba a ser otra vez volver a
montarme en una vida super intensa.
Pero desde otro rol… ¿no? Y cómo lo vas
llevando, ¿estás a gusto? ¿Vos tomás las
decisiones de los ballets que se presentan?
Sí, sí. Igual, nada lo decido sola: hay una
dirección general, una dirección artística, y
ejecutiva y hay muchas cosas que se tienen
que poner en equilibrio: lo que uno quiere
como artístico, con la parte económica,
con los tiempos; millones de engranajes
que se tienen que dar para que se arme la
temporada, obviamente. No es que elijo
esto, esto, y esto, y se hace. Porque hay
un montón de cosas: de las producciones,
de las licencias, de los coreógrafos, si lo
permiten, si no, si cuánto, si se alquila…
Es difícil en un montón de aspectos; una
Institución que es mucho más que uno. Y la
52

PH. Carlos Villamayor
verdad que estoy muy contenta. Este es mi
tercer año y se han hecho realmente obras
maravillosas, se han traído coreógrafos y
repositores maravillosos, y se han hecho
muchísimas funciones. Así que el cambio
ha sido increíble.
¿Cómo fue esa primera vez en el ABT
cuando te encontraste con las personas que
vos admirabas? con Alessandra Ferri, o con
Julio Bocca ¿cómo lo viviste?
Son esas cosas de la vida donde tomás
conciencia de que estás sobrepasando los
sueños que tuviste. Como cuando conocí a
Baryshnikov; lo vi, y me puse a llorar, no lo
podía creer. Alessandra para mí era lo más,
y de repente, poder estar con ella, llegar a
compartir camarín, era como “loco”. Pero
bueno, siempre fui totalmente consciente,
y agradecida de esas cosas, valorando cada
segundo. Por eso fue mucho disfrute.
Estos bailarines, que fueron tus referentes,
como Alessandra o Baryshnikov, han
bailado hasta grandes o han vuelto a
bailar después de retirarse ¿Vos tenés la
idea, tal vez en algún momento, de volver
al escenario?
No, la verdad que no. Es una carrera
53

PH. Carlos Villamayor
54

55

Entrevista a Paloma Herrera
dificilísima, y siento que di todo, hice
todo lo que pude, llegué al máximo que
yo pude dar. Cuando veo mi historia en
retrospectiva - de lo que un poco tomé
conciencia cuando empecé a hacer el
libro-, las cosas que había logrado, es
como ver a otra persona viviendo mi vida.
No puedo creer que yo hice esto. Lo viví tan
a full, que no volvería a tratar de rehacer
algo. Los últimos días antes de retirarme
me levantaba a las seis de la mañana,
tomaba clases de yoga, clases de Pilates,
clases de entrenamiento, ensayaba,
tenía las funciones; siempre tratando de
superar; llega un punto que ya no puedo
superar más: ¡es lo que hay! (Se ríe). Pero
bueno, esa fue siempre mi inspiración,
siempre querer más. Y fue mi deseo
dejar así, tranquila, feliz; es otra etapa,
que disfruto muchísimo. Disfruto con el
talento ajeno, me encanta, y no solamente
la danza. Cuando voy a un concierto, ya
sea de cualquier tipo de música, u obra de
teatro, o viendo ballet, cuando los chicos
bailan bien, yo salgo como flotando. Y es
lo que me pasaba cuando bailaba. A mí lo
que me llena es el arte, es lo que me hace
sentir, ya sea que lo haga yo o no.
Y la rutina de hacer clases, ¿no la
extrañaste? ¿La dejaste completamente?
¿No te pide el cuerpo estirarte?
Sí, por supuesto. Hago yoga, mis
estiramientos y mis ejercicios siempre; lo
hago porque me hace sentir bien. Hago mi
clase de yoga y estoy como nueva. Empecé
hace mucho tiempo y salvó mi carrera,
me ayudó muchísimo. Sabía que ese era
mi lugar, mi espacio; sabía que iba a
estar bien cuando dejara de bailar porque
tenía otro lugar. Pero, las clases las dejé
completamente.
Entonces, en la función de Mendoza
cuando vos te sacás las zapatillas, ¿esa fue
la última vez?
La última. Y nunca más me las volví a
poner. Tengo millones de zapatillas en casa
y no me las voy a poner nunca.
Muchas veces mencionás que hay varias
cosas que tienen que darse para que
alguien llegue lejos en esta profesión:
el físico, el talento, la perseverancia, la
familia que acompañe, encontrar buenos
maestros... ¿Qué hubiese sido de Paloma,
si alguna de estas cosas no hubiera estado?
¿A qué te hubieras dedicado?
¡¡No tengo la menor idea!! (Risas). Es como
que en mi vida no hubo plan B. Cuando me
preguntan, soy muy honesta, no podría
decirte: “Mirá si trabajás mucho, vas a
llegar”. No. Porque la verdad es una carrera
difícil y no sé si le aconsejaría a alguien:
“Sí, seguí a full la carrera, por más que
veas que no sos tan bueno”, porque debe
ser frustrante. Yo la seguí porque se fueron
dando un montón de cosas; me di cuenta
que era un camino en el que me estaba
yendo bien. Seguramente si yo iba a la clase
y era un 3 en el Colón, y Olga no me daba
bola y no me miraba nunca, tal vez, hubiese
dejado; o tal vez hubiese hecho otra cosa
y hubiese bailado en el balcón de mi casa
porque adoro bailar, no sé, ni idea. Pero,
por cómo se fueron dando las cosas, nunca
hubo un plan B.
¿Tenés algún ballet preferido, de los que
hayas bailado? ¿Algún personaje con el que
te sientas más identificada por la historia,
más allá de la técnica o la dificultad?
No, la verdad que no. Cuando bailaba
tampoco. Para mí, el que bailaba esa noche
era el preferido. Bueno, Quijote me ha
seguido un montón. Cuando hice el Cupido
principal a los diez; era chiquitita, y fue
importantísimo. Y en el American Ballet el
primer rol de solista también fue en Quijote.
El primer rol principal que hice fue el ballet
completo de Quijote con Julio (Bocca). Ese
ballet siempre estuvo en los momentos más
importantes. Esos momentos en los que, o
llegás, o te vas. El ABT grabó un video en el
que yo estoy bailando también Quijote. Los
momentos de mi carrera que me marcaron
fueron siempre con esa obra.
En una profesión como esta, que es tan
56

dedicada, tan absorbente, ¿hay lugar para
llevar una familia, una pareja?
Y, el tema de la familia es complejo, sí. Yo
decidí no tener hijos -en algún momento
uno tiene que elegir- un poco porque
sabía que no hubiese podido dedicarle
todo el tiempo que para mí tiene que ser.
Yo vengo de una familia donde me han
dedicado tiempo, me han contenido, me
han escuchado, me han dado todo, y para
mí es eso. Yo no hubiese podido hacer algo
así. Mi vida fue realmente intensa con
muchos viajes, mi casa estaba siempre
con una valija. ¡No pude tener un perro! ¡Ni
plantas! ¡Yo tenía plantas y se me morían
todas! No había forma. Yo digo, claro, si a
mí una planta se me muere, no hay chance
de que pueda tener un hijo (risas). Y bueno
mi elección fue…
Tu vida, tu carrera, tu danza…
Sí. Y lo fue porque siempre me gustó mi
independencia, mi lugar, mi libertad;
disfruté también de amigos, de familia y
de viajes. También de mi carrera. Entonces,
son elecciones. Y totalmente consciente, no
es que “Uh se me pasó el reloj biológico”. No.
Era totalmente consciente. Definitivamente
sé que es difícil, sobre todo para la cultura
argentina, que la mujer sea independiente.
Como que la mujer siempre tuvo que cumplir
un rol y no se la sacaba de ahí. Entonces,
que la mujer tenga un lugar, o que tenga
una personalidad, es difícil para el hombre
de poder bancar. De repente gusta o atrae,
pero es difícil. En mi carrera nunca sentí
la lucha de poderes que tanto se habla,
tal vez porque en la carrera del bailarín la
mujer está “mejor vista”, sin embargo, en
lo personal, sí. A veces el hombre trata de
decir: “Yo estoy abierto a que la mujer tenga
carrera y que tenga independencia”, pero en
el fondo, molesta.
Mi hijo que tiene diez años, cuando se
enteró de que íbamos a entrevistarte,
redactó algunas preguntas, y ésta es una
de ellas: ¿tuviste algún problema en la
infancia?
Problema en la infancia…no… Es muy
raro. Porque a mí nunca me importaba
nada. Yo iba al colegio, estaba en el patio,
haciendo mis pasos, con el rodete estirado,
y todo el mundo me cargaba -que ahora
sería bullying, ¿no? - Y yo, ni problema
me hacía. Todo eso se lo debo a mis papás
que siempre me dieron una seguridad tan
grande. A uno lo aman tanto que nada del
resto importa. Yo tenía el amor de mis
papás, sabía que me amaban, si me iba
bien, me iba mal… Sentía esa seguridad
interior que es fundamental. Yo a veces
me pregunto, hasta el día de hoy, ¿cómo
hicieron mis papás? No sé. Los puse en
tantas cosas raras. Hasta el día de hoy
siento que lo saben todo; son un lugar de
contención importantísimo.
“Soy muy agradecida
del público que me ha
acompañado siempre. Me
encanta que la gente sea así,
cariñosa, que me haya seguido
y que valore lo que hago. Es
muy lindo ver que a medida
de tantos años uno ha tratado
de hacer algo y a la gente le ha
llegado de alguna forma”.
¿Cómo te llevás con la fama? ¿Que la
gente en la calle te conozca, te salude?
Lo valoro un montón, muchísimo, y me
toca un montón. Mucha gente que dice: “Yo
le puse a mi hija Paloma por vos…” Siempre
me ha llegado. Siempre que pude contesté
los mails que me mandaban a la página, o
me pedían mis zapatillas y yo las mandaba
por correo. Soy muy agradecida del público
que me ha acompañado siempre. Me
encanta que la gente sea así, cariñosa, que
me haya seguido y que valore lo que hago.
Es muy lindo ver que a lo largo de tantos
años uno ha tratado de hacer algo y a la
gente le ha llegado de alguna forma.
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GRACIAS
POR
EL FUEGO
En el marco del Festival Barenboim, el
viernes 2 de agosto se produjo el ansiado
debut en Argentina de este gran cantante
mexicano.
Como ya ocurriera hace dos años con
Jonas Kaufmann, estos “primo-tenores”
que por cachets o exigencias no podían
ser traídos para una producción lírica
ni para un concierto, vinieron sólo de
la mano de Daniel Barenboim. El gran
factótum de la música tiene el manejo
y puede aportar las prerrogativas
necesarias para convencer a muchos.
El debut fue emotivo y su carisma le ganó
el afecto del público argentino, pero como
muestra del arte de Villazón probablemente
no haya sido representativo, y a nivel
repertorio dejó cierto gusto a poco.
El día anterior a su recital en el CCK, nos
reunimos con él para esta entrevista.
Por Pablo Lucioni
Ph. Laura Szenkierman
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59

Entrevista a Rolando Villazón
¿Cómo fue armado el programa que estás
haciendo en varias partes del mundo y con el
que vas a debutar en Argentina? En vez de tu
acompañante habitual, la pianista canadiense
Carrie-Ann Matheson, en este caso serás
acompañado por el Maestro Barenboim.
He tenido la dicha de hacer muchos recitales,
me gustan mucho, y por supuesto es otra
forma artística, diferente de la producción
completa de ópera. A lo largo del tiempo abordé
el repertorio alemán, el francés, el italiano...
y así este era para mí el momento de hacer
repertorio latinoamericano. Muchas de estas
son obras que no conocía, las cuales me puse a
investigar y estoy encantado de interpretarlas.
Este programa, con mínimas variaciones, lo
he hecho en muchos festivales con Carrie-
Ann sí, con quien trabajo regularmente. Y
cuando el Maestro Barenboim me dijo: “Vamos
a hacer algo en Argentina”, pensé: “Fantástico,
ya hemos hecho recitales juntos con Daniel,
y es una maravillosa oportunidad venir a la
Argentina, a este maravilloso auditorio, y hacer
este repertorio primero con él, que me parece
un músico formidable”. Lo curioso es que será
la primera vez que voy a cantar este programa
en un lugar donde se habla español nativo,
así que probaré la inmediatez que tenga en la
audiencia el texto de estas obras.
“La interpretación debe ser más
delicada y elaborada en el recital,
porque todo pasa concentrado y
no en un desarrollo amplio de un
personaje entero como
en la ópera”.
¿Aun siendo obras en español, requieren un
cuidado lingüístico?
Aunque sea el idioma propio de uno, la
dicción es siempre una prueba de fuego,
que se comprenda claramente lo que uno
está diciendo. Creo que la diferencia del
recital con la ópera es la densidad… la paleta
de colores, de dinámicas, que tienen que
darse en el espacio de pocos minutos, en
que debe desarrollarse y entenderse todo.
La interpretación debe ser más delicada y
elaborada en el recital, porque todo pasa
concentrado y no en un desarrollo amplio de
un personaje entero como en la ópera.
¿Y cómo viene tomando el público estas
canciones? ¿Te interesa ampliar este
repertorio?
A mí me viene deslumbrando la reacción
que tienen los públicos europeos ante este
programa de canciones. Es un repertorio muy
desconocido, en particular la segunda parte,
porque Manuel de Falla ha logrado una mayor
trascendencia a lo largo de más tiempo. Para
muchos es un primer contacto con estas
obras, y la gente se maravilla por la calidad
de la poesía y la música. Espero que también
por la interpretación. Pero en realidad es por
la música, porque por mucha interpretación
de calidad que pueda haber, si la obra no es
buena, hay un límite de lo que se puede lograr
como cantante. En lo personal considero todas
estas obras bellísimas.
60

Las canciones tienen la particularidad de
ser de compositores académicos que se han
nutrido o inspirado en lo popular. ¿Cómo
es cantar obras que pertenecen un poco a
ambos mundos?
Este es un tema importante para el intérprete.
Efectivamente la mayoría de las melodías están
inspiradas en música folclórica y entonces no
se puede perder esa raíz. No corresponde que
un cantante de concierto que interprete Falla,
por ejemplo, haga las obras como un cantaor
de un tablao flamenco, pero si se encaran con
un formato lírico como si fuera Verdi, tampoco
funcionan porque quedan fuera de estilo.
Entonces esa combinación y ese equilibrio entre
el fuego y la energía inmediata que tiene la
música folclórica combinada con el refinamiento
académico, llevan a que para hacerle justicia a
lo que el compositor escribió, uno deba tener
un buen entendimiento de ambos mundos, y de
cómo conjugarlos. No alcanza con ser bueno en
alguno de los dos campos nada más.
En este caso, y en general, la mayoría quienes
han compuesto con inspiración folclórica lo
hicieron siendo fieles al origen y en ese sentido
el intérprete tiene que seguir esa misma línea,
sin intelectualizar demasiado la interpretación,
porque si no se mata la música. También, y
sobre todo siendo de inspiración popular, en
estas obras hay un aspecto muy emotivo, de
puro instinto, y si uno sólo se queda en eso,
se asfixia la interpretación. Este balance es
fundamental, y es uno de los aspectos más
61

delicados a resolver en este repertorio.
¿Y qué función tiene la música de cámara en
el desarrollo de un cantante? ¿Es importante
a nivel formativo para una carrera lírica?
Yo no sé si aporta desde la perspectiva de
la formación y desarrollo de una voz, pero sí
en cuanto al conocimiento de un artista, con
el horizonte y perspectiva que le abrirá. El
cantante lírico a quien le gusta comprometerse
con el recital, en principio lo hará por elección:
porque le atrae el formato, porque su voz se
presta bien para eso, porque algunas obras
le gustan. Yo creo que es otra manera de
expresarse, como decía antes, diferente a la
ópera.
Luego hay diferentes decisiones, yo
personalmente no canto cosas que no están
escritas para piano y voz. Es decir que le escapo
a transcripciones o reducciones de orquesta
para piano. Esto es una decisión personal, y
está basada en el hecho de que el compositor
que escribió una obra para voz y piano,
buscó exactamente esa calidez e intimidad,
y por supuesto es muy distinto a aquello que
buscaba el autor de una ópera construyendo
una partitura orquestal.
62

La música de cámara podrá prestar algunos
elementos de su estética y formato, que tal
vez sean recursos interpretativos válidos para
la ópera, y a lo mejor hasta para la música
popular. Todo lo que hacemos termina teniendo
repercusiones en las demás actividades que
encaramos, al menos indirectamente, y le da
más riqueza a nuestra producción artística.
¿Cuando hace veinte años triunfaste en
el concurso Operalia imaginabas que tu
curiosidad artística te iba a llevar no sólo a
los recitales de cámara y su mundo, sino a
tantas otras facetas artísticas?
No, de ninguna manera. Muchas cosas se me
han dado aún para mi propia sorpresa.
El tema con la dirección de escena llegó de la
mano de mi amigo el británico Richard Jones,
uno de mis regisseurs preferidos. Estábamos
haciendo La Bohème en Bregenz allá por 2001,
y mientras trabajábamos en la producción él
me dijo: “Tú deberías ser director de escena”. Mi
primera reacción fue contestar que no tenía ni la
formación ni la experiencia para hacerlo. Trató
de convencerme, al año siguiente, y luego otra
vez, y así por bastante tiempo. Tardé nueve años
en considerar que lo que Richard proponía podía
tener sentido. En determinado momento se me
63

Entrevista a Rolando Villazón
ocurrió una idea de producción de una obra, la
plantee, y por circunstancias de la vida sucedió,
tuvo éxito y bueno, han seguido las llamadas. La
verdad nunca lo he buscado, nunca hice lobby
para que se me viera como director de escena.
Sé que mucha gente está años golpeando
puertas, presentando proyectos y esperando
que alguna vez lo acepten.
Soy consciente de que a muchos las cosas no
se les dan fácilmente, pero me gusta creer que
si algo debe incendiarse, tiene que prender
fuego solito, y el trabajo tendría que hablar
por sí mismo, y las invitaciones deberían llegar
a partir de eso. Mi fortuna es haber tenido las
oportunidades, y el fuego prendió.
Con la escritura fue parecido: yo escribí un libro
por gusto, por diversión, y al final terminó en
manos de la que es mi agente literaria, le pareció
interesante, y bueno, se publicó. Luego escribí la
segunda novela, ya sabiendo que podía tener
un público, y tuvo éxito, sobre todo en alemán.
Luego fue traducido, y está difundiéndose, así
que ahora me doy cuenta que estoy en el rubro
de la literatura también.
Hace un tiempo recibí la invitación para ser
director artístico del Festival de la semana
Mozart en Salzburgo, me llegó casi de sorpresa
la invitación, y la acepté después de varias
semanas de reflexión, pero sólo tras haber
desarrollado un proyecto concreto para los
cinco años que estoy contratado, y sobre todo,
por un enorme y auténtico amor por Mozart.
Nunca había sido mi sueño ser director o
administrador de ninguna institución.
“Quienes han compuesto con
inspiración folclórica lo hicieron
siendo fieles al origen y
en ese sentido el intérprete tiene
que seguir esa misma línea, sin
intelectualizar”.
¿Cómo llega Rolando Villazón a este autor tan
emblemático para él?
Es curioso. En 2010 me convocan para grabar
un Don Giovanni, para hacer el Don Ottavio
por supuesto. Ya antes el Maestro Barenboim
me había dicho: “Canta más Mozart, canta más
Mozart”. Antes de grabar el personaje, decido leer
las cartas de Mozart y me enamoró, él se vuelve
mi mejor amigo. A la fecha sigue siendo una gran
referencia en mi vida. Todos los días escucho
algo de su música. Curiosamente la primera
ópera que canté fue El Rey Pastor de Mozart
en el conservatorio. Claro que en ese entonces,
como joven tenor comenzando, lo tomé como
una asignatura, aprendí las notas, el personaje,
pero no tenía consciencia del compositor al que
estaba interpretando, esa es la verdad. Eran
los años en los que me estaba formando como
cantante, y yo a esa edad no conocía nada de
repertorio ni de compositores, todo para mí era
descubrir. Fue interesante porque llegué limpio
de tradiciones y preconceptos, pero al mismo
tiempo con la desventaja de mucha ignorancia.
Se está por editar La flauta mágica, de la
serie de las grabaciones que estás realizando
con el Maestro Nézet-Seguin para Deutsche
Grammophon. ¿Cómo ha sido este proyecto
tan profundo y tan particular colaborando
con el mismo equipo para todas estas óperas?
Comenzó justamente con el Don Giovanni que
mencionaba. Después de esta experiencia
maravillosa en que salimos todos, y yo
particularmente, plenos y llenos de esa luz
mozartiana, junté a todo el equipo y les dije:
“¡Vamos a grabar las siete últimas óperas de
Mozart!”. Esto sólo podía suceder si teníamos
la misma visión artística, es decir, debía ser
el ciclo de un mismo director de orquesta.
Afortunadamente mi amigo y enorme director
de orquesta, Yannick Nézet-Seguin, aceptó
con gran alegría y ahí empezó a buscar los
espacios, y convocar a esta especie de familia
mozartiana. La mayoría de los cantantes han
estado en un par de títulos, pero yo quise
cantar en todas, así que hasta en donde no
había tenor o donde hay uno pequeño como el
Basilio en Las Bodas también lo canté. Y bueno,
ahora haciendo La flauta mágica me pasó que
sinceramente el Tamino es un personaje que
a mí nunca me atrajo. Pero bueno, si íbamos
a hacer las siete, a mí me tocaba hacerlo.
Estábamos conversando con los productores
y Yannick me dice: “¿Y por qué no haces el
Papageno que va más con tu personalidad?”.
Como se sabe, es un rol que Mozart escribió
para un actor, así que no porque esté buscando
sacarle trabajo a los barítonos, sino porque el
Papageno lo permite, lo grabé, y fue fantástico.
En momentos donde grabar se vuelve cada
vez más difícil, tener estos seis proyectos es
un privilegio. Nos falta Idomeneo, para la cual
pasarán un par de años.
64

10 ENTREVISTAS | 10 REVISTAS
Selección de 10 personajes que pasaron por las primeras 10 revistas
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67

Nota de Música Antigua
“The love song” | Obra de Jean Antoine Watteau
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¿Falta de
libertades
en la música
de las
libertades?
Por Ramiro Albino
El último día del mes de julio de este año,
se estrenó en el Auditorio Nacional del
SODRE, en Montevideo la ópera L’Orfeo
de Claudio Monteverdi, con un importante
elenco de voces liderado por Víctor Torres,
una orquesta de instrumentos históricos que
respetó el orgánico pedido por la partitura y
una puesta “en clave de circo”, en la que se
unieron música y artes circenses. El hecho
tiene muchísimas facetas para destacar, pero
me parece fundamental señalar dos cosas
esenciales: la primera es que era la primera
vez que se ofrecía este título, literalmente
fundamental, en Uruguay, y la segunda es
que la producción fue encarada por un grupo
independiente de músicos que gestionaron
todos los recursos para que la producción
fuese posible y rentable cubriendo todos
los gastos de producción y solventando
además los cachets de toda la compañía.
Una verdadera hazaña.
La actividad operística en nuestro país está
liderada por lo que pasa en Buenos Aires,
donde hubo gran cantidad de puestas de
títulos barrocos, basta con citar las tres óperas
de Monteverdi: L’Orfeo en las temporadas
1937, 1978 y 2001 del Teatro Colón y en
69

Nota de Música Antigua
versión de concierto en 2017 dentro del ciclo
de Mozarteum, L’incoronazione di Poppea
en las temporadas 1938, 1965 y 1996 y en
la temporada 2017 de Buenos Aires Lírica
y por último, Il ritorno d’Ulisse in patria en
la temporada 2009 también de BAL. Los
amantes y consumidores de ópera barroca
habrán disfrutado además de los títulos
ofrecidos de óperas de Handel, Vivaldi y
Purcell entre tantos otros, y quienes gusten de
oratorios, pasiones y cantatas seguramente
accedieron a muchas de las que se ofrecieron
en diferentes salas y ciclos (el Colón, el
Avenida, la Usina del Arte, el Auditorio de
Belgrano y algunas iglesias con ciclos que ya
son emblemáticos). Lo llamativo de todo esto
es que prácticamente no existe la gestión
independiente a la hora de grandes títulos
o producciones, y lo que me cuestiono es el
por qué de tal cosa, y qué pasaría si alguien
tuviera las ganas y la fuerza de producir de
manera independiente algo tan monumental
como la primera de las óperas de Monteverdi.
“La profesionalización impuso
nuevas y bienvenidas reglas
a la hora de que los estilos
preclásicos dejaran de ser
hobbies para convertirse en
actividades remuneradas”.
ANTE TODO, UN POCO DE HISTORIA
Las lecturas historicistas de repertorios
musicales del pasado tienen una larga
trayectoria que ya puede ostentar más de un
siglo de búsquedas metódicas y ordenadas
que no sólo influyeron de manera decisiva en
el campo específico de lo que hoy llamamos
“música antigua”. Esa manera de acercarse a
la música mirándola como discurso, desafió a
los cánones interpretativos y atravesó todas
las estéticas, desde nuevas libertades a la
hora de relacionarse con la partitura, con el
espacio y con los instrumentos, por lo que
terminó siendo parte habitual de la lectura
y comprensión de todos los repertorios
musicales.
En nuestro país, como en el resto del mundo,
el interés por la música antigua comenzó a
desarrollarse de la manera desordenada y
cautelosa que es propia de una tendencia que
podía ser tomada como “ilegal” por quienes
defendían las reglas de interpretación que
hasta ese momento eran tradicionales, y un
poco inamovibles. A mediados del siglo XX,
un grupo de inmigrantes europeos comenzó
a hacer y ofrecer actividades musicales en
Buenos Aires dentro de un nuevo circuito off
(aunque jamás se hubieran autodenominado
de esa manera en aquellos años), que
incluían conciertos y también encuentros
pedagógicos que pretendían acercar al
público a esa nueva manera de hacer, pensar
y escuchar la música.
Las ideas prendieron, y el nuevo movimiento
musical cobró adeptos y cultores en la
Argentina, aunque siempre al margen de la
oficialidad. Al mismo tiempo, en el resto del
mundo, la música antigua se floreció de otras
maneras, y poco a poco (en otras economías
y en otras sociedades) llegó a un estado de
profesionalismo que acá era impensado.
Mientras que en nuestro país la música antigua
era algo que no trascendía lo amateur, los
grandes conjuntos icónicos de la década del
70 y el 80, coparon el mercado discográfico y
visitaron Argentina en sus giras, encantando a
nuestro público y entrando muy de a poco en
las grandes ligas musicales. Muchos músicos
argentinos, entusiasmados con la idea de
profesionalizarse en estilos preclásicos,
dejaron el país y emigraron a diferentes
ciudades de Europa, donde encontraron
posibilidades de formación y de desarrollo
profesional con carreras exitosas y brillantes,
hasta que, a fines de los ’90, comenzaron a
volver al país por razones diversas entre las
que podemos mencionar el derrumbe de sus
70

sueños europeos, la falta de oportunidades
laborales, y algo de nostalgia, por sobre todo
lo otro. El medio se enriqueció rápidamente,
y en poco tiempo el público pudo disfrutar de
una inusitada cantidad de conciertos de gran
nivel a cargo de solistas y conjuntos locales,
y los músicos jóvenes tuvieron la posibilidad
de una formación accesible y de gran nivel
sin tener que irse de la Argentina.
Finalmente, la música antigua logró
establecerse de manera definitiva, a
profesionalizarse y a gozar de un espacio
permanente en principales salas de
conciertos del país, mientras se abrió espacio
en lo académico, posicionándose como área
de especialización y campo de búsquedas
profesionales y artísticas, dejando de ser vista
de manera prejuiciosa o despectiva tanto por
el público como por los artistas y eruditos.
Pero al perder parte de esa independencia
institucional, y al dejar de lado los espacios
alternativos (y amateurs) en los que se había
desarrollado, la profesionalización impuso
nuevas y bienvenidas reglas a la hora de que
los estilos preclásicos dejaran de ser hobbies
para convertirse en actividades remuneradas,
y eso, sumado a los vaivenes económicos
del país hizo que bajara el número de
producciones independientes y que muchos
piensen que la única manera de sostener
un producto artístico rentable es con apoyo
oficial (en salas o ciclos “oficiales”), o a través
de proyectos enmarcados bajo la tutela de
leyes o subsidios de mecenazgo o apoyo.
A nivel internacional, la música antigua no
ha logrado establecerse dentro de marcos
oficiales que le permitan a sus intérpretes
tener un sueldo o subsidio económico
sostenido en el tiempo (atención: esto no es
un problema de nuestro país, ni de los países
subdesarrollados, sino de la actividad en
sí misma). Prácticamente no existen coros
dedicados a la música antigua, ni orquestas
o conjuntos de instrumentos historicistas que
reciban una renta mensual, tal como ocurre
con muchas orquestas sinfónicas, con coros
de ópera, ensambles folklóricos o populares,
bandas militares o civiles, grupos de tango,
etc. La actividad en torno a la música
antigua queda siempre aislada, y sólo recibe
financiamiento por proyectos puntuales: un
concierto, un número fijo de repeticiones de
una ópera, un número de presentaciones
dentro de un festival, etc. Esto implica que,
más allá del sueldo mensual (algo que
debería ser fundamental), la actividad no
tiene espacios ni horarios fijos para ensayar,
ni seguridad laboral de ningún tipo, etc.,
y son poquísimos los profesionales de la
música antigua que en la Argentina pueden
subsistir dedicándose sólo a la interpretación
o dirección de estilos preclásicos, por lo
aleatorio de la actividad. Prácticamente
todos trabajan también en otras cosas, aún
cuando estén dedicados a la música (tocan
en orquestas de instrumentos “modernos”,
dan clases, gestionan espacios, etc.).
“Hay barrios en los que
prácticamente nunca hay
conciertos, hay zonas que
quedan siempre excluidas. Una
mayor cantidad de producciones
independientes permitiría llegar
a otros espacios, que existen y
están olvidados”.
¿Y LA ACTIVIDAD INDEPENDIENTE?
El tema me desvela y me llama la atención.
¿Por qué hay espacios independientes de
producción en las artes escénicas o visuales y
no ocurre lo mismo en relación a producciones
musicales? ¿Acaso nadie se dio cuenta de
la posibilidad de producir espectáculos
musicales de manera independiente, o es
que ya lo intentaron y se vio que el campo
no es rentable? ¿Es que contar con apoyo
oficial es condición sine qua non para poder
71

Nota de Música Antigua
montar un proyecto musical de grandes
dimensiones, como una ópera, un oratorio
o un concierto orquestal? Sobre todos
estos temas conversé con colegas músicos
porteños, instrumentistas y cantantes que
trabajan permanentemente en producciones
en nuestro país y que eventualmente
desarrollan parte de sus carreras en el
exterior. Las respuestas fueron diversas, y me
animo a sintetizar a continuación los puntos
más relevantes de esas ideas.
1. “Buenos Aires no necesita de producciones
independientes”. A priori podría ser cierto:
hay cantidad de conciertos sponsoreados
por espacios oficiales, y buena parte de las
necesidades del público de música antigua
en la ciudad están cubiertas con esas
producciones, que tienen lugar en salas de
prestigio y excelentes condiciones acústicas.
Sin embargo todo se limita a pocos espacios
y al público que acostumbra a acceder a
ellos, hay barrios en los que prácticamente
nunca hay conciertos, hay zonas que quedan
siempre excluidas. Una mayor cantidad de
producciones independientes permitiría llegar
a otros espacios, que existen y están olvidados.
2. “Ya pasamos por eso en Buenos Aires, hay
que dejar de lado ese amateurismo”. No se
puede dejar de festejar que existan espacios
oficiales para desarrollar actividades
artísticas subsidiadas, sin duda alguna, eso
es un gran logro cultural que beneficia a los
artistas. Sin embargo, las posibilidades de
entrar a esos espacios son muy escasas,
y son más los músicos que quedan afuera
de las convocatorias, que los que pueden
participar en ellas. Un poco más de gestión
independiente permitiría que más músicos
se desarrollen profesionalmente en la
interpretación, permitiéndoles dejar de
buscar actividades rentadas alternativas que
muchas veces tienen poco o nada que ver
con la música (por lo que muchos de ellos
terminan siendo amateurs o “profesionales
ocasionales”).
3. “Hacer semejante trabajo no es tarea propia
de un músico profesional” (esta respuesta
me dejó helado). Es extraño que aún haya
músicos que piensen que la producción
independiente no es una tarea que podrían o
deberían intentar (o peor aún: que les resulte
denigrante), y también es extraño que casi
no haya aún en Buenos Aires, ni el resto del
país buenos gestores que creen y sostengan
espacios para el desarrollo de la música
académica (antigua o no), persiguiendo un
obvio rédito económico. Me niego a pensar
que la música bien hecha, y en los lugares
apropiados, no sea rentable (quizás no se
consiga un gran rédito de una producción tan
inmensa como una ópera del siglo XVII, pero
estoy seguro de que una orquesta barroca o
un conjunto vocal de cámara bien llevado es
un proyecto rentable a mediano plazo).
4. “Nadie tiene ganas de encarar un trabajo
semejante”. Creo que esta es la respuesta más
certera, y la que resume mejor todo lo que
está pasando con la actividad independiente
de música antigua en Buenos Aires y en el
resto del país. La producción independiente
es un trabajo inmenso, su rédito seguramente
no sea inmediato, y cuesta crear y sostener
proyectos musicales (o de cualquier tipo) a
largo plazo. El mundo de la interpretación
musical “clásica” (o “académica”, “erudita”,
o como quieran llamarla) está centrado en
conceptos artísticos descontextualizados
en espacio y también en tiempo (opino que
están un poco pasados de moda) que hacen
que la actividad nunca despegue de las
buenas intenciones aún cuando está lleno de
gente con talento, ideas y técnica como para
sostener cualquier proyecto desde lo artístico.
CONCLUSIONES, COMO PARA SEGUIR
PENSANDO, ELABORANDO Y
DISCUTIENDO
El panorama de música antigua en nuestro
país tiene fortalezas que son directamente
proporcionales a sus debilidades. No
72

podemos negar, ni olvidar que hay
muchísima gente con gran capacidad para
la actividad musical, y debemos celebrar
que hay muchos jóvenes interesándose
en el repertorio y formándose de manera
sólida con excelentes profesionales que
han dedicado mucho tiempo, esfuerzo y
ganas a profundizar en la interpretación
históricamente informada. Tampoco
tenemos que dejar de considerar que ya
hay un público ávido de consumir músicas
preclásicas que además tiene formación e
intereses bien específicos. Por otra parte,
es necesario celebrar que existan espacios
con subsidios económicos mayormente
estatales, que permitan que se desarrollen
ciertas actividades, pero no hay que olvidar
que esos espacios son pocos en relación a
la cantidad de profesionales o estudiantes
de música que hay en el medio, por lo
que muchos están quedándose afuera de
manera total o parcial (muchos músicos
participan de grandes producciones muy
pocas veces al año, por lo que tienen que
trabajar en otras actividades el resto del
tiempo, simplemente para subsistir), y esto
es quizás lo más acuciante del tema: el
verdadero profesionalismo se dará si la
actividad es sostenida y constante, y si hay
verdaderas oportunidades laborales para
quienes están interesados y capacitados
para hacer música antigua. Desde lo oficial
no siempre es sencillo, porque hay otras
urgencias, porque cada gestión cultural tiene
sus intereses, que no siempre están ligados
a la música antigua. Si se combinara mejor
lo independiente con lo oficial, las cosas
cambiarían para bien, para los músicos, y
para el público. La oportunidad está ahí,
dando vueltas ¿nadie se anima a agarrarla?

Entrevista a Avi Avital
Ph. Zohar Ron
74

“La técnica debe
estar al servicio
de la expresividad
de la música”
Avi Avital es un jóven músico israelí
considerado el embajador de la mandolina,
instrumento con el que conquistó la
nominación a un Grammy.
Pero no se conforma. Su objetivo es lograr que
el dulce sonido de la mandolina llegue a mayor
cantidad de público y que los compositores le
den un lugar preponderante en su producción.
Desde el encargo de trabajos, los conciertos
por el mundo y la difusión en ámbitos no
convencionales, Avi Avital demuestra su amor
por este ancestral instrumento.
Por Maxi Luna
75

Entrevista a Avi Avital
¿CUÁLES SON TUS PRIMEROS RECUERDOS
CON LA MÚSICA?
“Tengo dos recuerdos distintos con la
música. Uno a muy temprana edad, que
es la anécdota favorita de mi madre en
las reuniones familiares, y es como un
mito que tiene algo de verdad: desde que
era un bebé mis juguetes favoritos eran
los instrumentos musicales, tambores de
plástico, flautas y todo tipo de cosas que
hacían ruidos y música.”
En relación a la música clásica, en nuestra
casa teníamos un reproductor de discos y
había un vinilo que realmente me gustaba
mucho escuchar: “Las cuatro estaciones”
de Vivaldi. Recuerdo tener 4 o 5 años y mi
favorito era “Invierno” y siempre pedía que lo
pusieran. Más tarde, cuando crecí, escuché
la obra en un concierto y quedé bastante
confundido al descubrir que era, en realidad,
el “Verano”. Si puedes recordar “Verano”
sabrás que está lleno de tormentas, el tercer
movimiento es todo acerca de una terrible
tormenta, con truenos y viento. Es increible
como Vivaldi puso esto en música de manera
que uno realmente pueda sentirla. Yo, como
un niño de 4 años creciendo en Beerseba, en
la parte sur de Israel, nunca vi una lluvia en
verano, allí solo se produce en invierno y es
por esto que, incluso sin saber que escribió
intencionalmente sobre una tormenta, para
mí era definitivamente el “Invierno” y lo
seguí creyendo cada vez que la escuchaba,
hasta mis 16 años, por lo menos.
¿CÓMO Y CUÁNDO EMPEZASTE A
ESTUDIAR MÚSICA? ¿CÓMO LLEGASTE A LA
MANDOLINA?
Comencé a tocar la mandolina a los 8 años.
Tenía un vecino que tocaba ese instrumento y
siempre lo escuchaba. Me enamoré de su dulce
sonido. Fue uno de los primeros instrumentos
musicales que conocí y fue algo que les pedí
a mis padres. Comenzó como una actividad
después de la escuela en el conservatorio local.
Dos años más tarde ingresé a la Orquesta
juvenil de mandolinas. Así comenzó mi amor
por la música y por la mandolina.
¿QUÉ ENSEÑANZAS TE DEJARON TUS
PROFESORES?
Siempre fui bendecido por maestros realmente
asombrosos, esa es la clave en todo músico
profesional. Estoy seguro de que todos
recuerdan a uno o varios maestros que los
hayan influenciado de manera crucial. Pero
hasta que cumplí 23 años mis maestros ni
siquiera eran intérpretes de mandolina, eran
violinistas. No había profesores de mandolina
en la institución en la que estudié en Jerusalem.
Tocaba repertorio de violín en la mandolina, así
que lo más importante que aprendí no fue para
nada las cuestiones técnicas sino los aspectos
musicales, como el fraseo, los elementos
poéticos, lo que representa el corazón de la
música, que considero más importante que
la técnica. Me enseñaron cómo expresar la
música, como una poesía o una pintura y usar
todas estas referencias de otras artes para
comprender de manera realmente profunda
el significado de la experiencia artística que le
brindas al oyente.
Luego, sí tuve que desarrollar la técnica,
como algo muy importante también, pero
que para mí está en segundo lugar y debe
servir a la expresividad de la música.
¿CÓMO DESCRIBIRÍAS TU INSTRUMENTO?
La mandolina tiene una voz muy dulce. Si
miramos a la familia de instrumentos de
cuerda pulsada, descubrimos que a cada lugar,
cada cultura, cada música, tan ancestral como
pueda ser, tiene instrumentos de cuerda,
parientes lejanos de la mandolina, como el
principal instrumento melódico, como el citar
en la música india, el buzuki en la música
griega, la balalaika en Rusia, el pipa en China,
el tar en Persia, en Sudamérica ustedes tienen
el charango, el tres. La razón de esto es que
siempre en la evolución de los instrumentos
musicales el concepto de los de cuerda pulsada
es muy intuitivo, muy inmediato y para mí,
muy encantador. Pulsas la cuerda y el sonido
emerge, lo veo incluso con los niños como se
maravillan con la posibilidad de hacer música
de manera inmediata, a diferencia quizás de
un instrumento de viento o de arco, con los que
realmente tenés que saber cómo producir un
buen sonido.
La mandolina tiene también muchos secretos,
por todas estas referencias ancestrales,
que todavía están por ser descubiertos
76

completamente. Disfruto el hecho de que no
sea todavía un instrumento tan familiar en
las salas de concierto como el piano o el violín,
lo que me da la oportunidad de ofrecer a las
audiencias un sonido realmente nuevo y fresco
que quizás no escucharon anteriormente.
¿QUÉ NOS PODÉS DECIR SOBRE EL TIEMPO
QUE PASASTE ESTUDIANDO EN ITALIA?
Fui a Italia cuando tenía 23 años, luego
de graduarme del conservatorio. Como
comentaba antes, mis maestros eran
violinistas, así que decidí ir a investigar
el repertorio y las técnicas tradicionales y
a encontrar un maestro para adquirir esa
pieza del rompecabezas que me faltaba para
ser un profesional del instrumento.
Vivir en Italia fue una experiencia formativa
en mi vida, es un lugar en el que la belleza
y la estética tienen un alto valor y son algo
natural en la vida de todos. Eso se ve en la
arquitectura, los edificios, la naturaleza,
todo es hermoso: la moda, la comida, todo.
La estética y la belleza están muy presentes,
en la gente y en el día a día. Eso para un
músico es muy importante en su formación
porque uno de los aspectos de ser artista es la
continua búsqueda y creación de la belleza. En
definitiva, todo me sirvió para convertirme en
un artista en esa época de mi vida.
¿FUE DIFÍCIL ABRIRSE CAMINO EN EL MUNDO
CLÁSICO CON UN INSTRUMENTO QUE NO
ESTÁ MUY ASOCIADO CON ÉL?
Yo preferiría usar la palabra desafiante
porque enfrente mio tambien estaban todas
las ventajas de convertirme en un intérprete
profesional de mandolina. Cuando comencé
ningún productor, director de teatro, manager
de orquesta, pensaba “debemos tener a un
mandolinista tocando con nosotros”. Nadie
estaba esperando que yo fuera a tocar, por lo
que tuve que iniciar muchos de los proyectos
yo mismo. Ahora, es un poco diferente, pero
todos estos desafíos fueron finalmente una
bendición, los veo como ventajas y no como
desventajas. Tuve la oportunidad de ofrecer
algo que era nuevo en la sala de concierto,
que era fresco en el contexto de una forma de
arte bastante tradicional en la música clásica,
y me forzó a mí a ser muy creativo y muy
proactivo acerca de los proyectos que hago.
Sé que tengo una doble responsabilidad
como intérprete de mandolina, más que
cualquier pianista o violinista, de realmente
crear una performance superlativa para la
audiencia. Si me dan su confianza, liberan
su tarde, compran su ticket y contratan a
una niñera para poder ir a un concierto de
mandolina, realmente debe ser especial.
Sentía, y aún siento, esa responsabilidad
en un cien por ciento cada vez que doy un
concierto. Tiene que ver, desde luego, con el
hecho de que es un instrumento inusual y
tengo la responsabilidad en mis hombros de
probar al mundo y darles una experiencia de
alta calidad musical con la mandolina.
“No había profesores de
mandolina, así que lo más
importante que aprendí no
fueron las cuestiones técnicas
sino los aspectos musicales,
como el fraseo, los elementos
poéticos, lo que representa el
corazón de la música”.
NO HAY MUCHO REPERTORIO ORIGINAL
DEDICADO AL INSTRUMENTO EN LA MÚSICA
CLÁSICA, POR FUERA DE VIVALDI, PERO HACES
MUCHOS ARREGLOS Y TAMBIÉN ENCARGASTE
PIEZAS ORIGINALES.
Eso es verdad, no hay mucho repertorio
original para mandolina en música clásica.
El compositor más famoso en escribir para
el instrumento fue Vivaldi quien compuso
dos conciertos, Beethoven compuso cuatro
pequeñas sonatas, Mozart escribió un aria en
“Don Giovanni”, y eso es casi todo en relación
a los grandes compositores. En la historia de la
música clásica, la mandolina fue considerada
un instrumento más amateur o de salón y
no de concierto, es por eso que los grandes
nombres de los compositores que conocemos
no escribieron para el instrumento. Hay música
escrita pero por compositores menores que no
figuran en los libros de historia. Eso significa
77

Entrevista a Avi Avital
Ph. Guy Hecht
que la mayor parte de mi vida he interpretado
arreglos de piezas escritas para otros
instrumentos. Interpreto compositores como
Bach, al cual lo tocó en casi todos los conciertos,
desde que empecé en la música. Por supuesto
su música es divina y su absolutidad le permite
ser ejecutada en distintos instrumentos y tener
el mismo impacto. Así que arreglar es algo que
hago a menudo.
Además de eso y del poco repertorio escrito
para la mandolina, también toco mucha
música contemporánea, he encargado más
de 100 obras nuevas para el instrumento,
como solista, conciertos o música de cámara.
Espero poder corregir estos vacíos históricos
en los que los compositores no consideraban
a la mandolina como un instrumento
de concierto. A partir de este momento,
los compositores vivos, también de gran
importancia, están escribiendo para este
instrumento y lo están considerando como
un instrumento de concierto. Espero que esto
contribuya a una masa crítica de repertorio
de alta calidad artística para las generaciones
venideras.
78

SOS MUY ACTIVO EN LA GRABACIÓN DE
MÚSICA ¿QUÉ BUSCAS CUANDO DECIDÍS
HACER UN NUEVO ÁLBUM? ¿CUÁLES SON TUS
PRÓXIMOS PROYECTOS?
Por supuesto una parte muy importante de
mi trabajo es documentar y hacer accesible
musica hermosa a mucha gente para que
la escuche alrededor de todo el mundo.
Igualmente existe una gran diferencia en
la experiencia de escuchar música en vivo
en un concierto y hacerlo a través de una
grabación, en tu hogar, manejando o yendo al
gimnasio. Mi actividad principal sigue siendo
la realización de conciertos. Creo que es una
experiencia artística que tiene un valor mucho
mayor que el de escuchar una grabación. La
diferencia entre la música grabada y en vivo
es algo así como la diferencia entre el teatro
y el cine. En un concierto, en una situación
en vivo, el material, la energía con la que el
intérprete trabaja es la audiencia; los oyentes
son una parte activa, aunque sólo se sienten
en silencio y no se sientan necesariamente
como parte, lo son. Esto hace que cada velada
sea única y especial. La grabación es algo más
artificial, grabás pequeñas piezas y luego las
editás para mejorarlas, y por supuesto los
detalles son muy importantes. Por ejemplo,
si tomamos de nuevo la diferencia entre cine
y teatro, en teatro el pestañeo de un ojo de un
actor es algo que podes no ver, pero en el cine,
si hay un close up, cada pequeño movimiento
de la cara tiene una expresión y un significado
que puede ser usado por el actor, el director o el
editor. En las grabaciones, cuando hago música
barroca, pretendo que todos los pequeños
elementos estén más ornamentados y en
general hay mucho más énfasis en los detalles.
También tenés la oportunidad de producir
cosas que en la sala de concierto pueden pasar
de desapercibidas a diferencia de si tienes
auriculares en tus oídos.
Documentar mi trabajo y hacerlo accesible
es algo extremadamente importante y yo
mismo disfruto escuchando música grabada
tanto como de ir a conciertos.
HACE UNOS AÑOS TE VI TOCAR EN BUENOS
AIRES EN UN EVENTO POCO CONVENCIONAL,
CON DJS, MÚSICA ELECTRÓNICA, BEBIDAS,
ALGO MUY RARO PARA LA MÚSICA CLÁSICA,
PERO ME PARECIÓ MUY INTERESANTE. ¿TE
GUSTA EXPERIMENTAR, FUSIONAR ESTILOS
Y MUNDOS?
El evento es algo llamado “Yellow lounge”
y fue arreglado por Universal Music y una
universidad de arte, que honestamente
ahora no recuerdo el nombre (Se refiere a
la Universidad Nacional de San Martín). Se
trataba de ofrecer música clásica de una
manera diferente en un ambiente distinto
y alternativo. Era un lugar más parecido
a una discoteca, porque era un ambiente
estimulante y no solo para los oídos sino
también visualmente, con video arte y diseño
de luces era muy especial. La atmósfera era
más alternativa, la gente podía socializar y
escuchar música clásica, no en el formato que
quizás alguna gente joven podría encontrar
un poco aburrido, rígido o fuera de tiempo.
Estas son cosas que por supuesto me gusta
mucho hacer y también asistir.
“En un concierto los oyentes son
una parte activa, aunque sólo
se sienten en silencio y no se
sientan necesariamente como
parte, lo son. Esto hace que cada
velada sea única y especial”.
Creo que la música por sí misma es poderosa
y cuando llega a los oídos de los oyentes tiene
un gran impacto y es hermosa. El contexto
de la ceremonia de escuchar un concierto de
la manera tradicional -como lo conocemoses
en la sala de conciertos, con ciertos
códigos: la ceremonia de la gente que sube al
escenario, los músicos saludan y empiezan
a tocar, no aplaudir entre movimientos,
recién cuando terminan se aplaude, etc.
También hay códigos acerca de la ropa,
tanto de la audiencia como de los músicos,
especialmente si se trata de una orquesta, y
así en general. Esta es la forma tradicional,
pero toda otra forma por supuesto es
interesante. Ver qué pasa cuando rompés
estas reglas y lo ofreces de manera diferente
o en un contexto diferente, con códigos
distintos, puede atraer a audiencias distintas
y realmente cambiar la experiencia, y si
está bien hecho entonces cambia para bien.
Así que me encantó hacerlo y tengo grandes
recuerdos de esa experiencia.
79

CONTRAPUNTO | LUCRECIA JANCSA
I ¿A qué edad diste tu primer concierto?
A los 9 años durante un acto para toda la
comunidad de mi escuela primaria (del barrio
Villa Cabrera, Córdoba).
II ¿Qué obra/s interpretaste en él?
A los quince años comencé a dar recitales en
distintos lugares de la ciudad tocando alguna
sonatina de Nadermann, preludios de Bach,
alguna obra de Godefroid y de algún compositor
argentino.
III ¿Cuál es el concierto más memorable que
presenciaste?
El de la Filarmónica de Berlín cuando se
presentó en el Teatro Colón donde hicieron la
9° de Mahler. Otro, cuando vi a la Filarmónica
de Israel, bajo la batuta de Zubin Mehta en
2013, tuve el enorme privilegio de tocar con
ellos como 2° arpa en Asi hablabla Zaratustra
de Richard Strauss.
IV ¿Cuál es tu compositor predilecto?
Bach, siempre necesito volver a Bach
V ¿Qué otro instrumento te hubiera gustado
tocar?
El clarinete, me gustaría hacer música klezmer.
VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado?
La tuba
VII ¿De qué persona aprendiste más?
Con la maestra Úrsula Holliger, con ella me
volví una arpista profesional
LUCRECIA JANCSA
Nació en Córdoba el 1/6/1969. Premio Konex
2009. Solista principal de arpa de la Orquesta
Sinfónica Nacional. Profesora Titular de la
Cátedra de Arpa del CSMMF y desde 2017
integrante del Directorio del WORLD HARP
CONGRESS. Inició sus estudios en Córdoba
con Dora Zenobi para luego perfeccionarse
en Alemania, Suiza, Francia y USA con Ursula
Holliger, Catherine Michel, Susann McDonald
y Oscar Rodriguez Do Campo. Formó parte
de las Orquestas Filarmónica de Freiburg,
de Montevideo, del SODRE, Filarmónica de
Buenos Aires, y de la Sinfónica de Basilea.
Ofreció recitales y Masterclasses en Europa y
América latina .En música de cámara integró los
conjuntos Solistas de Música Contemporánea,
la Sinfonietta de Buenos Aires, el Trío Luminar,
el Ensemble Modern y L’Aventure. Como solista,
es convocada asiduamente por la Sinfónica
Nacional (PK), Filarmónica de Buenos Aires
(PK), Camerata Bariloche (PK), Sinfónica
UNCUYO, entre otras. Acompañada por la
OFBA y por la OSN ha interpretado el concierto
para arpa y orquesta de Boildieu (2016) y el
de Ginastera (2017) en la Sala Sinfónica del
Centro Cultural Kirchner. Durante 2013 actuó
junto a la Orquesta Filarmónica de Israel en
su gira latinoamericana bajo la dirección de
Zubin MehtaEn el año 2014 fue invitada por la
AMERICAS SOCIETY a realizar un concierto
en el HERE Arts Center de Nueva York.
VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no
musical?
Me gusta mucho la actividad física y las terapias
corporales
IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una
presentación?
No madrugar, hago técnica y estudio a la
mañana. Como liviano, no tomo alcohol y
duermo la siesta. Intento que el arpa llegue
antes que yo a la sala, así evito el estrés del
transporte. Las arpistas tenemos una mudanza
antes de un concierto!! Ja ja.
PH. Gentileza Lucrecia Jancsa
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