Después de la revolución el cine iraní en la actualidad

nales, ya que es eso lo que importa.” En la veintena de filmes
que Kiarostami realizó —cortometrajes educativos, largometrajes
documentales, películas de ficción— la cámara escudriña
los aspectos extraordinarios de la vida cotidiana. Esto
ocurre también en muchos filmes iraníes actuales. Como si la
pantalla fuera el espejo de la sociedad, los cineastas examinan
los detalles del presente y del pasado, exorcizan las pesadillas
colectivas de la dominación europea, del régimen del sah, de
la guerra Irán-Irak, y expresan las angustias individuales, que
se revelan tanto universales como específicamente iraníes.
Si Close-up lleva al límite la mezcla de documental y ficción,
el cine iraní, y el arte persa en general, no separa lo real
de lo imaginario; los eventos reales y las apariencias subjetivas.
Esta yuxtaposición de hechos y de ficción implica una
técnica flexible y ofrece tanto lugar a la improvisación que a
menudo el rodaje termina siendo parte del film. Es así como
al final de Close-up, el verdadero Mohsen Makhmalbaf recibe
a Sabzian al salir de prisión y lo lleva, bajo su petición, a visitar
a la familia frente a la cual Sabzian se había hecho pasar
por él. La cámara los sigue, perdemos el sonido —“es la única
toma” se lamenta Kiarostami— reemplazado por música durante
el resto de la secuencia.
En El matrimonio de los benditos (Arusi-e khuban, 1989) de
Makhmalbaf, se observa durante una escena de calle nocturna
a auténticos agentes de la policía atacar primero a los actores
y después al camarógrafo y al director. En los tres sketches de
El vendedor ambulante (Dastforoush, 1987), ciertos personajes,
asumiendo una existencia autónoma, van de un sketch al otro
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