Después de la revolución el cine iraní en la actualidad

DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN:
EL CINE IRANÍ EN LA ACTUALIDAD
Miriam Rosen

Ciné-Bulles
Perspective : cinéma iranien : Après la révolution :
le cinéma iranien aujourd’hui.
Miriam Rosen
Volumen 13, número 4, otoño 1994.
Vínculo al artículo original: id.erudit.org/iderudit/33869ac
Editor(es):
ISSN 0820-8921 (impreso)
1923-3221 (digital)
Citar el artículo:
Revista Ciné-Bulles, Volumen 13, número 4, otoño 1994.
pp. 20-25.
Todos los derechos reservados © Association des cinémas
parallèles du Québec, 1994.
Traducción al español: Daniela Gómez Chapou
Excepto donde se indique lo contrario, esta obra está bajo una licencia
Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional
(CC BY-NC 4.0)

NOTAS A LA TRADUCCIÓN
Queremos agradecer a Éric Perron, editor de la revista
Ciné-bulles por su disposición y autorización para realizar la
traducción al español de este artículo con el fin de compartirla
con amigos, el público interesado y enriquecer nuestras
proyecciones en Rebelar.
Esta traducción es parte del trabajo de investigación
realizado para la programación de la Muestra de Cine Iraní
‘90s-‘00s, el primer ciclo de proyecciones del cineclub Rebelar
en enero de 2019 en la Ciudad de México.
Encontramos este artículo publicado por Ciné-bulles, revista
que edita la Association des cinémas parallèles du Québec
(Asociación de cines paralelos de Quebec) desde 1982 en Montreal,
Canadá, a través de una versión digitalizada. Nos pareció interesante
compartirlo por su contenido, pero también porque
fue publicado en 1994, dentro de la temporalidad que delimitamos
para la muestra.
El artículo comenta el trabajo de algunos realizadores
iraníes y hace una breve revisión histórica de la cinematografía
en Irán, complementando la experiencia de quienes
se acerquen a este cine. Miriam Rosen, autora del mismo,
3

periodista y traductora radicada en París, ha trabajado sobre
la imagen fotográfica y cinematográfica así como el espectro
entre dichos polos 1 .
Es importante mencionar que el haber seleccionado el texto
escrito por Miriam Rosen no es gratuito para nosotras, ya
que una de nuestras búsquedas en el cineclub es cuestionar la
participación femenina en el cine, lo cual incluye al espacio
de la crítica y el periodismo.
A continuación, presentamos este artículo que muestra en
cierta medida cómo fue recibida en su momento esta nueva
oleada del cine iraní posterior a la Revolución Islámica de
1979 y su proyección internacional.
DANIELA GÓMEZ CHAPOU
Enero, 2019. Ciudad de México.
1
Semblanza tomada del diario Mediapart en: https://blogs.mediapart.fr/miriam-rosen/blog/200314/u-revisited-sputnik-photos-ukraine-2008-2010.
(Última fecha de consulta 09/01/19).
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Perspectiva
DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN:
EL CINE IRANÍ EN LA ACTUALIDAD
Por Miriam Rosen* 1
En octubre de 1989, un tal Hossein Sabzian, desempleado y
aprovechando una confusión de identidad, se hizo pasar por
el reconocido cineasta Mohsen Makhmalbaf frente a una
familia rica de Teherán. Fue rápidamente descubierto, y el
relato de su robo de identidad y arresto fue publicado en un
diario semanal de gran tiraje. La historia atrajo, además, la
atención de otro cineasta conocido, Abbas Kiarostami, quien
decidió hacer una película al respecto.
* Miriam Rosen ha colaborado de manera regular tanto en publicaciones
francesas como internacionales, entre ellas Le Journal de la Photographie,
Mouvement, Mediapart, Libération, Artforum y Camera Austria.
Ha publicado entrevistas a directores como Chantal Akerman (In her
own time) o Abbas Kiarostami (The camera of Art: an interview with
Abbas Kiarostami).
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Kiarostami iba a comenzar otro rodaje, pero logró convencer
a su productor de enviar al equipo de filmación a la
prisión donde se encontraba detenido Sabzian y a las autoridades
judiciales —incluyendo al juez religioso a cargo del
caso— de dejarlo filmar el juicio, una novedad en Irán. Finalmente,
persuadió a todos los interesados, acusados, víctimas,
policías y periodistas, de participar en la reconstrucción de
aquello que aconteció en el juicio.
Este auténtico “tránsito a través del espejo” se convirtió en
Close-up (Nema-ye nazdik, 1990), un filme donde es imposible
distinguir el documental de la ficción, ¡en gran parte gracias
a la extraordinaria capacidad de Kiarostami para transformar
la realidad en lo que esta debería de ser!
Close-up fue inicialmente presentada en el Festival de cine
Fajr (que significa ‘el alba’) de Teherán en 1990, donde obtuvo
el Premio del Jurado. Enseguida hizo la gira por festivales
europeos y norteamericanos, ganando en particular el Gran
Premio en Montreal en 1990 y en Dunkerque en 1991.
A pesar de ser un filme inclasificable, Close-up es en muchos
aspectos característico del cine iraní actual, tan solo por
la utilización del primer plano. De acuerdo con Kiarostami:
“el primer plano implica acercarse lo más posible a alguien.
Si consideramos el asunto Sabzian desde lejos, pensamos que
Sabzian es un estafador, un charlatán, etc. Pero encuadrado
en un primer plano, percibimos que no es cierto. Coloqué una
cámara, visible al espectador, delante de la Corte para filmar
todo lo que Sabzian pudiera querer decir; es la cámara del
arte, la que permite a la gente hablar de sus problemas perso-
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nales, ya que es eso lo que importa.” En la veintena de filmes
que Kiarostami realizó —cortometrajes educativos, largometrajes
documentales, películas de ficción— la cámara escudriña
los aspectos extraordinarios de la vida cotidiana. Esto
ocurre también en muchos filmes iraníes actuales. Como si la
pantalla fuera el espejo de la sociedad, los cineastas examinan
los detalles del presente y del pasado, exorcizan las pesadillas
colectivas de la dominación europea, del régimen del sah, de
la guerra Irán-Irak, y expresan las angustias individuales, que
se revelan tanto universales como específicamente iraníes.
Si Close-up lleva al límite la mezcla de documental y ficción,
el cine iraní, y el arte persa en general, no separa lo real
de lo imaginario; los eventos reales y las apariencias subjetivas.
Esta yuxtaposición de hechos y de ficción implica una
técnica flexible y ofrece tanto lugar a la improvisación que a
menudo el rodaje termina siendo parte del film. Es así como
al final de Close-up, el verdadero Mohsen Makhmalbaf recibe
a Sabzian al salir de prisión y lo lleva, bajo su petición, a visitar
a la familia frente a la cual Sabzian se había hecho pasar
por él. La cámara los sigue, perdemos el sonido —“es la única
toma” se lamenta Kiarostami— reemplazado por música durante
el resto de la secuencia.
En El matrimonio de los benditos (Arusi-e khuban, 1989) de
Makhmalbaf, se observa durante una escena de calle nocturna
a auténticos agentes de la policía atacar primero a los actores
y después al camarógrafo y al director. En los tres sketches de
El vendedor ambulante (Dastforoush, 1987), ciertos personajes,
asumiendo una existencia autónoma, van de un sketch al otro
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como en El Decálogo de Kieslowski. Esta concepción del arte
como espectáculo y como artificio forma parte de la cultura
tradicional de Irán: las farsas populares llamadas siah-bazi,
las piezas tazaiyeh que escenifican al mártir del Imán chíita
Hussein, así como los cuentos inspirados en la epopeya preislámica
de El libro de los reyes (Shah-named). A decir verdad,
la elaborada estética y la estructurada composición de estos
filmes muestran claramente que, a pesar de que el rodaje haya
constado en gran parte de improvisación, la obra acabada es
todo menos improvisada. Así, para Close-up, no solamente
Kiarostami hizo que se adelantara la fecha del juicio, sino que
pasó diez horas filmando un proceso que normalmente toma
solo una, después de la cual todavía filmó metraje suplementario,
específicamente del acusado dirigiéndose directamente
a la cámara instalada justo frente a él.
ALGUNOS REALIZADORES
Abbas Kiarostami estudió Bellas Artes; fue diseñador de carteles,
ilustrador de libros infantiles y realizador de filmes publicitarios
antes de dedicarse completamente al cine. En 1989, fue
encargado de poner en marcha a un equipo de producción en
el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes,
el cual permaneció como su base de trabajo.
Como él, muchos cineastas iraníes son autodidactas o vienen
de alguna otra profesión. Bahram Beizai, por ejemlo,
quien a los cincuenta y cuatro años puede ser considerado
como el decano de los cineastas actuales, fue crítico de tea-
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tro y cine en los años cincuenta; es autor de una veintena de
piezas y ensayos sobre el teatro indio, chino y japonés de los
cuales es una autoridad. También realizó sus primeros filmes
en el Instituto para el desarrollo intelectual.
Massoud Kimiai (1943) y Amir Naderi (1946) son ambos
autodidactas. Huérfano, Naderi creció en Abadán, puerto del
sur del país donde rodó varios de sus filmes. No fue más allá
de la escuela primaria e hizo toda clase de oficios; de conserje
a proyeccionista, antes de volverse fotógrafo de plató,
asistente de edición, asistente de dirección y de realizar para
el Instituto su primer cortometraje en 1971. Pero los cineastas
más jóvenes no son necesariamente producto de una escuela
de cine. Algunos, como Kayanoush Ayyari y Abolfazl
Jalili, vienen del movimiento super 8 “cine libre”; otros, como
Sayed Ebrahimitar, Varouzh Karim-Masihi y Kabouzia
Partoui han sido en un inicio asistentes o guionistas. Mohsen
Makhmalbaf vino al cine por la prisión; en efecto, fue encarcelado
cuatro años a mediados de los años setenta por actividades
antigubernamentales en tanto miembro de la oposición religiosa.
Después de la revolución y un breve periodo en el comité
central de muyahidines, comenzó a escribir para la radio, más
tarde para el teatro y el cine. En 1981, fundó la oficina de artes
de la organización para la propagación del pensamiento islámico,
y filma el año siguiente el primero de sus diez filmes hasta
el momento: El arrepentimiento de Nasuh (Tobe-ye Nvassoh), que
trata sobre el pecado y la redención en el Islam.
Los muy variados antecedentes de cada cineasta explican
una concepción poco especializada, por demás artesanal, de
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la producción, la utilización frecuente de actores no profesionales,
una gran parte de soltura e improvisación. Muchos escriben
sus propios guiones, y varios, específicamente Beizai,
Kiarostami, Naderi y Ayyari, hacen el montaje de sus filmes,
y Makhmalbaf aparece en los créditos de sus últimos filmes
no solo como realizador, guionista y editor, ¡sino también
como decorador! Adicionalmente, los cineastas, en particular
quienes están asociados al Instituto, colaboran los unos con
los otros. Naderi escribió el guión del cortometraje de Kiarostami
La experiencia (Tajrobe, 1975), Kiarostami a su vez el
de La llave (Kelid, 1989) de Ibrahim Foruzesh, mientras que
Beizai editó varios filmes de Naderi. Es el filme de Naderi
El corredor (Davandeh, 1985) que dio a conocer en el extranjero
el “nuevo cine iraní”. Fue seleccionado en los festivales de
Venecia, Londres, Nantes, Tokyo, Hong Kong, San Francisco
y Sydney, y conoció una distribución comercial en los Estados
Unidos y en Europa. Naderi mismo estaba ya exiliado en Nueva
York donde realizó Manhattan by numbers.
El corredor es la historia de un niño que crece en las calles
de Abadán, la ciudad natal de Naderi. Es a la vez una autobiografía
neorrealista y un relato alegórico sobre la búsqueda de la
libertad que se sitúa en consecuencia con sus filmes anteriores.
Asimismo si su último filme, La vida continúa (Zandeji va
digar hich, 1992) ganó el premio Rossellini en Cannes e hizo
“descubrir” a Kiarostami, este último de cincuenta y dos años
de edad, tiene detrás suyo veinte años de producción regular.
La continuidad es de hecho un aspecto esencial en el “nuevo
cine” iraní, que no nació de la revolución totalmente armado.
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Como subraya Kiarostami, “los verdaderos cineastas tienen
las mismas preocupaciones antes que después; realizar filmes
es una búsqueda personal, y si la toman con seriedad, harán
la misma cosa que hacían antes. Son los que carecían de una
visión, quienes han cambiado de preocupaciones personales.”
UN PASO HACIA ATRÁS
El cine llegó a Irán a inicios de siglo no por los representantes
de Edison o de los hermanos Lumière, sino por el sah Mozaffareddín
Qayar, quien descubrió el cinematógrafo Gaumont
en Europa durante una primera visita en 1900. Se abrieron
salas poco después, pero los filmes eran todos importados.
Además de las cintas de noticias, no hubo de producción local
sino a partir de los años treinta, sin embargo fue interrumpida
por la guerra de 1939. Una producción comercial se desarrolló
a partir de los años cincuenta, y un movimiento de
vanguardia nació en 1958 con Sur de la ciudad (Jonub-e shahr),
un filme de Farrokh Gaffary. Sin embargo, fue hasta finales
de los años sesenta que dos filmes, La vaca (Gav, 1969) de
Dariush Mehrjui, y César (Qaysar, 1969) de Massoud Kimiai,
señalaron el nacimiento de lo que se llamaría “el nuevo cine
Irání”. Los cinco años siguientes vieron florecer una actividad
muy productiva que se volvía, sin embargo, marginal y
permanecía sometida a las fluctuaciones políticas del régimen
Pahlaví, que por un lado subvencionaba a los cineastas
talentosos para darse una imagen liberal al extranjero, y por
otro los censuraba por razones de política interior. El ministro
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de cultura, cuñado del sah, no daba explicación al respecto en
1964: “el ejército defiende las fronteras del país, y el gobierno
las del pensamiento.”
Las salas comerciales siempre programaban melodramas,
comedias musicales y filmes de acción; tanto iraníes (cerca
de sesenta filmes al año a inicios de los años setenta) como
importados, de Hollywood, Roma, Bombay y Hong Kong.
Con el deterioro de la situación económica a mediados de
los años setenta, la producción cinematográfica se desploma
dramáticamente: en 1978, un año antes de la caída del sah,
disminuyó a veinte filmes. El cine no dejó de ser para la oposición
religiosa el símbolo de los valores anti-islámicos y de
la intrusión extranjera. En 1978, el incendio del cine Rex en
Abadán causó cerca de cuatrocientas víctimas. El gobierno
acusó enseguida a los fundamentalistas, pero la opinión pública
lo vivió más bien como una provocación anti-religiosa
de la policía secreta, la indudable Savak. De cualquier manera,
el sentido de atentado fue claro para todo el mundo,
y los cines se volvieron el objetivo favorito de la violencia
anti-gubernamental. Cerca de ciento ochenta de ellos fueron
quemados o cerrados durante la revolución. El día en el que
las tropas de Jomeini tomaron el poder, el New York Times
anunciaba que el cine más grande de Teherán reabriría sus
puertas “pero no proyectaría mas que filmes no inmorales”.
De hecho, los meses que precedieron a la caída del sah fueron
un periodo de liberación, liberación del cine y de las demás
artes. La desaparición de la censura del régimen Pahlaví
permitió la importación de filmes antaño defendidos por el
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cine político, desde clásicos soviéticos hasta La batalla de Argel,
Z y Mahoma el mensajero de Mustafa Akkad. Los cineastas,
el público, el nuevo gobierno, todos estaban optimistas, pero
tal vez no por las mismas razones: los cineastas esperaban ver
abrirse una nueva era de libertad, el público esperaba nuevos
filmes, mientras que el gobierno se daba cuenta que en un
país donde la tasa de analfabetismo sobrepasa el ochenta por
ciento, el cine sería un excelente vehículo para las ideas de la
revolución. “No estamos contra el cine, la radio o la televisión
—declaraba Ayatolá Jomeini en su primer discurso a su
regreso del exilio en 1979—. El cine es un invento moderno
que debería servir para educar al pueblo, pero como ustedes
saben, ha servido para corromper nuestra juventud. Estamos
en contra del mal uso que hicieron del cine los dirigentes traidores
a los intereses del pueblo iraní.”
Ese fue evidentemente el punto de visa que sostuvo el
gobierno, aunque no haya sido siempre claro; Amir Naderi
declaraba hacia finales de los años ochenta: “los slogans cambian
constantemente, los dirigentes también; los intelectuales
y los cineastas no saben lo que les está permitido.”
Con el fin de orientar al cine hacia “los objetivos y valores
islámicos”, una verdadera cadena de censura fue establecida
para controlar la producción en términos de sinopsis, guión,
elección de actores, técnicos, del filme acabado y su calificación.
Los filmes anteriores a la revolución que pudieron
modificarse para adaptarse a la nueva coyuntura fueron distribuidas.
“Debemos mostrar filmes conforme a los valores
islámicos”, explicaba el dueño de un cine de Teherán; “cuan-
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do el rotulador no es suficiente, cortamos.” Pero los filmes
comerciales de la época del sah eran irrecuperables, y sus
realizadores, guionistas y actores se encontraron en la lista
negra. El mismo Dariush Mehrjui, a pesar de haber sido catapultado
al éxito gracias a la admiración declarada de Jomeini
por La vaca, vio su filme La corte de la escuela (Hayat-e poshte
madraseh, 1980) bloqueado por la censura, por lo que decidió
dejar el país.
En estas condiciones, el año 1979 fue, de acuerdo con la
expresión del crítico Houshang Golmakani, “el año de los
oportunistas”. Los cineastas que estaban dispuestos a seguir
la línea revolucionaria, recibieron los medios para hacerlo.
Fue así hasta inicios de los años ochenta, pero a menudo los
filmes eran la versión “revolucionaria” de proyectos previos a
la revolución, atiborrados de acción y de violencia para paliar
la ausencia de celebridades y de sexo; no ofrecían lo que el
público estaba dispuesto a consumir, y el gobierno comprendió
—muy rápido y retrospectivamente— que esta política no
iba a funcionar. Un exmiembro del Consejo de inspección
de guiones y de filmes, el Hoyatoleslam Golmochammadi,
observó que “no porque un guión no contenga nada que
ofenda al Islam será un buen filme.” En 1983, el ministerio
de la Cultura de la Orientación Islámica, del cual dependía
la industria cinematográfica desde hacía un año, elaboró un
plan trianual destinado a incrementar el nivel de la producción,
a regenerar el mercado local y a volver los filmes iraníes
competitivos frente a los de los grandes países productores.
La fundación Farabi para el cine, que distribuía los fondos del
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Estado a los productores privados, recibió el monopolio de la
importación y exportación cinematográfica. El precio de las
entradas aumentó y los impuestos municipales disminuyeron
y la producción pudo beneficiarse de préstamos a largo plazo.
Fondos en divisas permitieron la compra de equipo y de
material y una nueva clasificación para los filmes favoreció la
distribución de filmes de calidad. Fundado en 1983, el Festival
de Cine Fajr se lleva a cabo cada año para conmemorar el
aniversario de la revolución. Sus ambiciones internacionales
fueron de alguna manera obstaculizadas por las exigencias de
la censura —los cineastas extranjeros no tenían evidentemente
ninguna razón para exponer sus películas a sus tijeras— y
los organizadores se dieron cuenta rápidamente de que el cine
iraní no estaba todavía en condiciones de mantener la comparación,
y menos aún de entrar en competencia con el resto
del mundo, por lo cual las secciones extranjeras del festival
fueron suprimidas.
Fueron restablecidas en 1986, cuando el cine posrevolucionario
comenzó a encontrar sus butacas. En 1985, las
ganancias de filmes iraníes (fuertemente subvencionados)
habían sobrepasado a las de los filmes extranjeros bajo el
mercado nacional. En el extranjero, comenzaban a ser presentados
en los festivales, gracias a los esfuerzos de la fundación
Farabi y a la decisión del gobierno en 1986 de apoyar al cine
de calidad. En 1990, los filmes iraníes totalizaron trescientos
treinta selecciones; además programas especiales les fueron
consagrados en los festivales de Palermo, San Sebastián,
Nantes al Festival de cine para niños de Giffoni; y una serie
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de diecisiete filmes, la más importante hasta ese día, fue presentada
en la UCLA.
En esos últimos cinco años, la producción volvió a alcanzar
nuevamente la cifra de ochenta filmes, y es un hecho notable,
sobre todo para un país del tercer mundo, que en su mayoría
son películas bien recibidas por el público, tanto en Irán
como en el extranjero. Son también muy diferentes unas de
otras, no solamente por las situaciones y los temas —lo cual
es normal en un país así de variado geográficamente, étnicamente,
económicamente y socialmente- sino también por
los géneros: filmes de época, policiacos, comedias de costumbres.
El número de filmes sobre y para niños se explica en
parte —los cineastas lo reconocen— por las restricciones de
la censura, pero también refleja la tradición literaria y cinematográfica
iraní, y el hecho de que el cuarenta y cinco por
ciento de la población tiene menos de dieciocho años.
Los filmes históricos —El león de piedra de Massoud
Jafari Jozani y el Navío Angélica de Mohammad Reza
Bozorghia— intentan descolonizar la historia de Irán. Los
filmes de guerra, que florecieron durante la larga guerra con
Irak, dieron lugar a una reflexión más matizada, comúnmente
anti-militarista, sobre sus consecuencias, como hacen
constar El matrimonio de los benditos de Mohsen Makhmalbaf
o En los caminos del amor de Khosrow Sinai.
Pese a una censura que prohíbe mostrar el cabello o cualquier
parte del cuerpo de las mujeres susceptible de despertar
el deseo de los hombres, muchos filmes abordan la cuestión
de las mujeres o les dan un rol dominante. Dos mujeres,
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Rakhshan Bani Etemad (1954) y Puran Derakhshandeh
(1951), figuran desde finales de los años ochenta en el pelotón
de cabeza de los cineastas; ambas vienen de la televisión.
Derakhshandeh en particular aborda los problemas más actuales
de las mujeres en una perspectiva estrictamente social
más que político-religiosa.
En Irán como en el extranjero, la televisión ha ejercido
una fuerte influencia estética: interiores muy iluminados,
trabajo simplificado de cámara, montaje rápido. Quien recuerde
los primeros filmes de Mehrhui, La vaca y El ciclo, uno
en blanco y negro granuloso y el otro en colores agresivamente
simbólicos, será golpeado en Hamoun por el aspecto más evidentemente
espectacular, y en su filme anterior, Les locataires
(1987) por el estilo telenovelesco. Encontraremos siempre, sin
embargo, la belleza de la luz y del paisaje, los colores vivos,
la textura de las vestimentas y de los objetos tradicionales,
con más hoy en día los colores sombríos de la ciudad que se
imponen a consecuencia de la industrialización, por un lado,
y del código de vestimenta islámico, por otro. El primer plano
como elección social y psicológica se traduce por una inmediatez
visual obtenida por la concentración de la acción en el
primer plano o en espacios cerrados, y por una interpretación
muy gestual heredada del teatro, así como por los primeros
planos propiamente dichos. Una cierta técnica, no autoriza
la idealización: si bien, como lo explica Kiarostami, el primer
plano revela las dificultades de la gente, también revela sus
debilidades. La cámara no retrocede ni frente a la crueldad ni
frente al sufrimiento. Y si las historias de niños se prestan a
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menudo a una inocencia redentora, aquellas que escenifican
adultos —particularmente las películas de Makhmalbaf— raramente
tienen finales felices.
La cultura cinematográfica que los acompaña es tan importante
para el cine como los filmes en sí mismos, y es sin
duda la característica más notable del cine posrevolucionario:
había buenos filmes y buenos cineastas bajo el reino del sah,
pero no el interés popular de hoy. El festival se llevó a cabo
en 1992 en catorce salas de Teherán, tan solo los diez primeros
días atrajeron cuatrocientos veinte mil espectadores. Y
no solo eso, hay festivales de cine educativo, de 8 y 16mm,
de cortometraje e incluso, después de 1987, de cine rural. Los
casi trescientos cines del país son claramente insuficientes
y el gobierno se ha propuesto duplicar la cifra. Únicamente
en Teherán, hay cerca de quinientos mil propietarios de
magnetoscopios, cinco mil videoclubes (y un mercado negro
floreciente de videos pornográficos). La edición de libros sobre
cine va bien, la televisión ha programado una historia del
cine iraní en veintiocho capítulos, y la emisión El Calendario
de las imágenes presenta entrevistas con cineastas y críticos.
Los sesenta mil ejemplares de la revista Film Monthly no son
suficientes para la demanda, es la escasez del papel la que impide
aumentar el tiraje.
El cine continúa siendo la forma más popular de distracción
masiva porque es barato, porque los programas de televisión
son muy malos y porque no hay clubes nocturnos. El
analfabetismo sigue siendo elevado, y “posiblemente se mantiene
así, apunta Kiarostami, debido a la represión política;
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la gente es desmoralizada y se refugia en el cine.” Más allá
de las razones negativas, sin embargo, no hay duda de que
los filmes realizados actualmente en Irán despiertan un eco
en el público. Es significativo que Hossein Sabzian, el héroe
de Close-up, haya creído encontrar la clave del éxito no en la
personalidad de una celebridad de la pantalla, menos aún de
un atleta o de un hombre de política, sino en la de un cineasta.
El cine parece representar en Irán, más que en otros
países, una forma de expresión cultural auténticamente enraizada
en la experiencia colectiva; perpetúa no únicamente
la cultura pre-revolucionaria, sino una tradición de una sociedad
que jamás conoció a lo largo de su historia una verdadera
libertad política. “Debemos —afirma Bahram Beizai— hacer
filmes que el público interpretará según su entendimiento...
y el Estado también.”
La censura iraní tiene como misión, en principio, proteger
la religión, al jefe de Estado y el bien de los ciudadanos. En
la práctica, afecta sobre todo la representación de la mujer.
Tenemos por lo tanto, la opción de evitar por completo las
historias donde figuren mujeres, o bien, de situar la acción
en el pasado o en el campo, pues la vestimenta tradicional
permite —como lo exige la censura— ocultar el cabello y disimular
el cuerpo de las mujeres; ya sea que se encuentren en
exteriores o en la casa, entre los extranjeros, amigos, con su
familia o incluso solas, ya que están de todas formas frente a
los ojos de los espectadores.
En general, el chador es testimonio incesante de una realidad
impuesta; por lo demás, estas restricciones constituyen
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probablemente la fuerza del cine iraní, pos como pre-revolucionario,
porque la realidad impuesta y la necesidad de superarla,
son el terreno sobre el cual se encuentran inevitablemente
los cineastas y el público. “La censura está en todos
lados —observa Ebrahim Golestan, escritor y cineasta exiliado—
la tarea del artista es darle la vuelta.”
Este artículo debe mucho a Mamad Haghigha, quien durante los
años en los que presentó el Festival de Cines Iraníes en París, me
permitió, como a muchos otros, ver los filmes y conocer cineastas:
puso a mi disposición su vasta documentación, y me prodigó explicaciones,
traducciones y alientos con una generosidad inagotable.
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Filmografía de Abbas Kiarostami:
1973: Lebassi Baraye Arossi
1974: El viajero
1978: Gozāresh
1987: ¿Dónde está la casa de mi amigo?
1989: Deberes
1990: Close-up
1992: Y la vida continúa
1994: A través de los Olivos
Filmografía de Bahram Beizai:
1970: Amu Sibilou (Tío bigote)
1971: Downpour
1972: Safar
1973: Qaribe va Meh (El extraño y la niebla)
1976: El cuervo
1978: Cherike-ye Tara (La balada de Tara)
1981: La muerte de Yazdgerd
1985-1989: Bashu, el pequeño extraño
1988: Tal vez en otro momento
1992: Viajeros
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Filmografía de Massoud Kimiai:
1968: Come Stranger
1969: Gheysar
1970: Reza, the Motorcyclist
1971: Dash Akol
1972: Balouch
1973: Soil
1975: The Deer
1978: Journey of The Stone
1982: The Red Une
1986: Blade and Silk
1989: The Lead
1991: The Sergeant
1991: Snake Fang
1993: Wolf Trace
Filmografía de Kianush Ayyari:
1985: The Monster (Tanoure-ye Deev)
1986: Phantom of Scorpion
1988: The other side of fire (Ansuyeh Atash)
1989: The Magnificent Day
1992: Two Halves of an Apple (Do nime-ye sib)
1993: The Abadanies (Abadani-Ha)
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Filmografía de Amir Naderi:
1970. Goodbye, Friend
1971. Impasse
1973. Tangsir
1974. Waiting
1974. Harmonica
1975. An Elegy
1976. Requiem
1976. Made in Iran
Made in America
1980. Search One (t.v.)
1981. Search Two (t.v.)
1985. El corredor
1985. Water, wind and sand
1993: Manhattan by Numbers
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