solucionario de las actividades propuestas

ANTOLOGÍA POÉTICA DE ROSALÍA DE CASTRO
Edición a cargo de Salvador Solé Camps y Pol Solé Roig
Ediciones Octaedro
SOLUCIONARIO
Cantares gallegos
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Campanas de Bastabales
1. Empieza con una soleá, cantarcillo popular formado por tres versos octosílabos con
rima asonante á-e en los impares. Aparte de esta estrofa inicial, el resto tienen rima
consonante en los versos impares (excepto una de las estrofas) y se utiliza a menudo
la figura de la concatenación. En la última estrofa añade un verso de vuelta, que
rima en consonante con el segundo verso de la estrofa inicial y repite la soleá para
cerrar de forma circular el poema.
2. El poema se divide en cinco partes: en la primera, una muchacha, lejos del pueblo,
oye las campanas y siente nostalgia. También se alude a la pérdida de un amor, que
acrecienta el sentimiento de soledad y de dolor. Este toque de campanas le sirve
también de consuelo. Las distintas partes están separadas por números romanos.
3. Se repiten notas ya anunciadas a las que les siguen otras nuevas. Así, hay un
movimiento de avance continuado pero a la vez «retardado» por el paso atrás que
supone la repetición. Así, «Cando vos oio tocar» (v. 2) vuelve a aparecer en el verso
cuarto. «Dóiome» aparece en el verso 9 y reaparece en el verso 10, uniendo ambas
estrofas mediante la concatenación. «Media vida» reaparece, jugando con las
palabras «media» o «vida», en los versos 11, 12 y 13. El mismo recurso se usa con
el verbo «Me roubaron» (verso 15 y concatenación con el verso 16). «Amores
toliños» se repite en el verso siguiente con quiasmo, es decir, sustantivo+adjetivo;
adjetivo+sustantivo.
En las partes en las que no aparecen repeticiones, se compensa con palabras que
aparecen a lo largo del poema y que habían aparecido en la soleá inicial: «soidades»
(v. 3, v. 20). Así, los temas del dolor, el amor y la soledad van apareciendo en
formas sucesivas. Todo esto produce el efecto de un avance lento.
4. El sentimiento de saudade (que puede ser de la tierra, del amor y de compañía)
puede existir aun sin relación con la distancia física que separa al «saudoso» del
lugar donde vivió. En este poema es el sonido de las campanas el que provoca la
saudade. Se trata, pues, de una distancia más de tipo espiritual que físico. Es posible
que la mujer sienta saudade, nostalgia, añoranza de la seguridad que le ofrecía la
casa paterna, y de la ternura que recibía de sus familiares y amigos.
1

5. Situado en la Amahía, parroquia del ayuntamiento de Brión, partido judicial de
Negreira, la iglesia está situada en un otero y tiene un alto campanario que permite
oír sus campanadas desde muy lejos.
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Adios, ríos; adios, fontes;
1. Parte de una copla popular formada por cuatro versos octosílabos con rima
asonante y variada en los versos pares de cada una de las estrofas. En el resto de
la composición, aparte de otras coplas, utiliza también quintillas de rima
consonante a b a b a.
2. El tema es el de la emigración forzada.
3. Un joven se ve obligado a abandonar su casa, su tierra, su amada y, en forma de
apóstrofe, se dirige a ella para despedirse. Esto le produce gran desconsuelo y
dolor, el cual además se acrecienta porque se ve obligado a dejarla en contra de
sus deseos. En las dos últimas estrofas se dirige a su amada a quien le dice que
quizá jamás volverá a verla pues puede morir de nostalgia, de soledad.
4. Rosalía da una nota de conciencia social cuando afirma que los pobres
campesinos no tienen nada, ni siquiera su tierra, y que ni la senda por donde
caminan es suya, todo es prestado, por eso han de abandonar su tierra, su gente y
emigrar, en este caso a América, para salir de la miseria. Pesimismo y
desesperación: las campanas ya nunca tocarán para él. Hay una alusión por parte
de Rosalía a la injusta situación política y social que conduce a la emigración.
Esta protesta social era más evidente en la estrofa que suprimió la autora cuando
incorporó esta composición a Cantares gallegos.
Por xíadas, por calores
desde que amañece o día
don a terra es meus sudores
mais canto es a terra cria
todo… todo e dos señores
5. Actividad libre
En las orillas del Sar
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VII
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Ya que de la esperanza, para la vida mía
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1. La autora utiliza como base el verso heptasilábico. Por ello, emplea versos de 14
y 7 sílabas (de éstos últimos sólo el 4, 7 y 10). La rima es consonante o perfecta,
con la salvedad de que dos de los versos quedan sueltos (sin rima). El esquema
métrico es el siguiente: 14A 14B 14A 7B 14C 7A 14- 14D 14D 7-.
2. En la primera estrofa evoca el paisaje de Padrón, contrastando el pasado y el
presente, éste último con un ánimo claramente pesimista. En el resto del poema
aparece la imagen del viajero –otro yo de la autora– que busca el sosiego, la paz
y la felicidad, pero sin conseguirlo, ya que la naturaleza presenta una renovación
constante que no es posible en la naturaleza humana, que no puede recuperar su
juventud.
3. Del verso 140 al 145 el sujeto poético muestra que ha perdido cualquier tipo de
esperanza, su corazón está tan desolado que hasta «la blanca luz del día» puede
ser un motivo para aumentar su «amargura». Sólo su alma en su «desierto» (v.
149) puede servirle de refugio. Entre los versos 146 y 149 observamos un
contraste entre la blanca luz del día del verso anterior y el «negro nido» de este
verso. Todos los símbolos tienen connotación negativa, que aumenta por la
adjetivación que oscurece el posible símbolo positivo. Así, «nido», que podía
tener un sentido positivo, lo pierde al ser acompañado por el epíteto «negro»;
asimismo, al ave le acompaña el adjetivo «agorera». El «antro» aparece
«escondido». A esto se le añade las palabras «sepulcro», «muerto», «triste» y
«olvido» y al mostrar que todo ello sucede en su alma, Rosalía nos habla de su
propio dolor, que es la justificación última de su existencia.
4. Cinco sujetos seguidos de complementos circunstanciales que dependen del
verbo «reposa», que aparece en el verso 147. Aparecen tres veces en el mismo
orden: «la fiera», «en el antro»; «El triste», «en el olvido» y «mi alma», «en su
desierto». Y una vez en orden inverso (ya que adelanta el complemento
circunstancial): «en su sepulcro», «el muerto». Todo esto sirve para establecer la
relación que existe entre los distintos sujetos, merced a la repetición de la misma
fórmula sintáctica, para ayudarnos en gran medida a la comprensión del poema.
5. Respuesta libre.
Era apacible el día
1. Es un poema de enorme complejidad métrica. Se inicia con dos cuartetas de
versos heptasílabos que riman en consonante de forma alterna (abab caca). A
esto le siguen dos versos alejandrinos, pero conservan el ritmo heptasilábico
gracias a la cesura a mitad de verso y sigue la rima consonante de los versos
3

anteriores. En los versos siguientes hay un cambio de ritmo: del dactílico
(acentos rítmicos en sílabas impares) usado hasta ahora se pasa al trocaico
(acento principal en sílaba par) y los versos pasan a endecasílabos con rima
asonante é-a y é-o en los versos segundo y quinto de cada estrofa.
En las cinco estrofas restantes, las cuatro primeras tienen cuatro versos y la
última, seis. Todas ellas de rima asonante aguda en -á y combinando
octosílabos con endecasílabos. Podría tratarse de una variante de la silva
arromanzada, cambiando el verso heptasílabo por un octosílabo. Así, en vez
del 7-11 habitual, Rosalía utilizaría el 8-11.
La estructura de las estrofas es la siguiente: 4+4+2+5+5+4+4+4+6.
2. Está escrito bajo la influencia del reciente fallecimiento de su hijo Adriano,
que con poco más de una año murió de forma accidental. Infórmate con más
detalle en las páginas 43 y 45 del periódico ABC del día 19 de noviembre de
1967, disponible en la hemeroteca del diario en línea.
3. El poema es una elegía, ya que trata del dolor de una madre por la muerte de
su hijo.
4. En la primera estrofa describe el ambiente y muestra el contraste entre la
apacibilidad y la muerte del día, que se nos muestra a partir de una metáfora
en aposición (verso 7).
En las dos estrofas siguientes la persona a quien dirige las palabras
«sosegaos» (v. 13), «andáis» (v. 16) muestran un cambio de persona verbal,
ya que está utilizando la segunda persona del plural. Con el uso del plural
mayestático Rosalía intenta tranquilizarse.
En las restantes estrofas, que podrían formar una nueva parte, hay un nuevo
cambio de persona verbal, y Rosalía se dirige en realidad a sí misma para
pedir que entierren a su hijo antes que empiece a corromperse. Así, su tierna
rosa no se marchitará sino que renacerá con fuerza en la verde hierba.
A partir de aquí y hasta el final del poema, la poeta muestra serias dudas que
la llevan desde la certeza de una vida en el más allá, hasta la certeza que tras
la muerte no hay nada. Así, nos indica que lo eterno no puede morir pero no
logra despejar sus dudas, sabe que su hijo se ha ido para siempre. En las tres
últimas estrofas se dirige a un Dios justo y bueno para insistir en que piensa
reencontrarse con su hijo y muestra que sólo el amor puede vencer a la
muerte. Pero en la última estrofa aparece la realidad con toda su crudeza: su
hijo ha partido para no regresar jamás. Así, el poema termina con una
desolación total por parte de la autora.
5. Respuesta libre.
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Un manso río, una vereda estrecha,
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1. Tres cuartetos arromanzados de versos endecasílabos con rima variada en
cada uno de ellos: la primera estrofa en -á aguda, la segunda en é-o y la
tercera en ó-o.
2. Se trata del tópico del locus amoenus, en el cual la poetisa se identifica
con el paisaje –río, vereda, campo, pinar, puente– que propician la grata
soledad de la poeta. Se trata de una técnica de descripción selectiva.
3. Se repiten elementos de la primera estrofa, que se recogen en forma de
recolectio incompleta. Los elementos diseminados a lo largo de la
primera estrofa se recogen de forma parcial en el verso octavo de ésta.
De los cinco se recogen tres: «puente», «río» y «pinar». Al mismo
tiempo, se produce la interrogación retórica y, para enlazar ambas
estrofas, se parte de la palabra «soledad».
4. Sirve de conclusión con respecto a las dos primeras y muestra una
constante en Rosalía: dolor interior que le acompaña y que proviene de
su propio corazón. En ella hay tres pluralidades bimembres de
progresión, cuya base –binarismo positivo– está en el verso 10 (corazón,
triste-dichoso), que en consecuencia genera los siguientes correlatos
negativos-positivos: dolor-placer, mar-polo.
5. Actividad guiada.
Moría el sol, y las marchitas hojas
1. Todos los versos son endecasílabos, excepto el cuarto, que es heptasílabo.
Riman los pares en asonante í-a, y quedan libres los impares. Podríamos
clasificarlo pues de silva arromanzada aplicada básicamente al endecasílabo.
2. En un principio, el poema es de tipo descriptivo, pero el otoño entrevisto en la
primera estrofa se carga ya de elementos de tipo subjetivo en la segunda; sigue
un apunte del suceso concreto para terminar el poema otra vez con una
exclamación subjetiva.
3. En la primera estrofa asistimos a la caída del sol, el crepúsculo, por medio de
una personificación lexicalizada: «moría». Elije las hojas de los robles para
mostrar su reflexión sobre el tempus fugit, hermosas y puras en abril y ahora
marchitas. Une la palabra «hojas» a «roble» a partir de un encabalgamiento
sirremático (vs. 1-2) y otro encabalgamiento para mostrar cómo caen sobre el
fango, unido a un fuerte hipérbaton con un verbo a final de verso (vs. 3-4) y
señala cómo vinieron a la vida en el mes de abril (vs. 5-6).
En la segunda estrofa la entonación enunciativa pasa a ser exclamativa para
mostrarnos la subjetividad de estos sentimientos, e invierte el orden de dos
mismos adjetivos: «caprichoso» y «bello». «Bello» y «caprichoso».
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La última estrofa muestra el desbordamiento del río, se pasa de la luz amortecida
de la primera estrofa a la oscuridad de ésta y la pérdida de cualquier esperanza
para los ahogados. El poema termina con un poderoso epifonema que es básico
en la construcción del poema. Después de una aposiopesis, que hubiera cerrado
el poema, repite el verso octavo donde muestra la paradoja que es básica en la
construcción de todo el poema: «¡Cuán bella y caprichosa es la alegría!».
4. «Moría» (v. 1), «marchita» (v. 1), «tumba» (v. 9), «muertas» (v. 9),
«extinguióse» (v. 11), «muerte» (v. 12), «víctimas» (v. 14), «murieron» (v.
15). A este léxico podríamos añadir ciertas expresiones de connotaciones
claramente negativas: «extinguióse la luz: llegó la noche» (v. 11), potenciado
además con un encabalgamiento suave de estructura comparativa: «como la
muerte y el dolor, sombría» ( v. 12); «estalló el trueno, el río desbordóse» (v.
13).
5. Efectivamente, el v. 13 «arrastrando en sus aguas a las víctimas» guarda estrecha
relación con los artículos de Rosalía «Padrón y las inundaciones».
Sedientas las arenas, en la playa
1. Poema distribuido en dos partes, cada una formada por dos estrofas de versos
octosílabos. La rima es asonante en los versos pares, en la primera parte á-o y en
la segunda é-i.
2. En los dos primeros versos la poetisa nos sitúa en una playa y nos muestra las
arenas que sienten (personificación) el sol y añoran el agua cercana, siempre
sedientas. En el segundo verso utiliza una clara aliteración: «sienten del sol los
besos abrasados», con repetición de sibilantes y en el verso 4, lo mismo con
líquidas y nasales: «ruedan francamente murmurando», que alargan y muestran
el efecto de estas olas en el paisaje que describe. Entre los versos 1 y 2 se
produce un encabalgamiento con el que consigue unir playa, sol y besos,
potenciados además por un fuerte hipérbaton. En los versos tercero y cuarto el
paisaje se enlentece mediante el uso del asíndeton, la repetición de nasales y el
adverbio en -mente. «Arenas» y «honda» aparecen personificadas y las arenas
se identifican con el sujeto poético. Así, compara ambos sufrimientos y lo hace a
partir del mito de Tántalo.
3. En el verso 5, «de mi suerte imagen». Se identifica con Tántalo.
4. Lo hace en la segunda estrofa. De una forma romántica habla de un anhelo
imposible. Sus ansias, como es propio en los románticos, son insaciables, y el
sufrimiento y el dolor son continuos. El interrogante del verso 9, «¿quién sabe?»
es seguido por una oración fina explicativa que, con insistencia anafórica,
plantea si se trata en realidad de ansia de dios y si al fin en él podrá saciarse. El
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VI
tono está siempre entre dubitativo y esperanzado, pero ella no cesará nunca su
busqueda.
5. Tántalo robó el néctar y la ambrosía de los dioses y divulgó sus secretos, por ello
fue condenado a padecer hambre y sed eternas. Tenía que permanecer en el lago
con el agua hasta el cuello y unos árboles frutales al alcance de su mano. Si
intentaba beber, retrocedían las aguas, y si quería comer algún fruto, los árboles
se retiraban.
Torna, roble, árbol patrio, a dar sombra
1. Combina decasílabos y hexasílabos (por lo tanto el acento obligado en sílaba
impar convierte el ritmo del poema en dactílico). La primera estrofa consta de 17
versos de los cuales 4 son hexasílabos. La rima es asonante á-a en los versos
pares, pero hay que tener en cuenta que cada dos versos hexasílabos cuentan
como un solo verso. El mismo procedimiento utiliza en la segunda estrofa, que
consta de 5 versos y los dos últimos son hexasílabos.
2. El poema se construye a partir del apóstrofe dirigido al roble y a partir de una
aposición señala que este roble es el árbol patrio, y le siguen una serie de
encabalgamientos: el primero es sirremático (sombra-cariñosa, v. 1); de este
modo lo convierte a efectos acústicos en una sola palabra. Otro encabalgamiento
sirremático lo hallamos en los versos 5-6.
3. Mediante la entonación admirativa expresa su deseo íntimo de que el roble
vuelva a ser el árbol representativo del pueblo gallego.
4. Protesta contra las talas de los bosques que el gobierno realizó en 1882 y que
llevaron a la miseria a la mayoría de los campesinos gallegos. Observamos
varias imágenes bélicas: «gaita guerrera/alentó de los nuestros las almas», que
potencia el encabalgamiento sirremático (vs. 3-4) y especialmente toda la estrofa
final.
5. Fue un árbol divinizado por los celtas y en todo el pueblo ario está investido de
los privilegios de la divinidad suprema de los cielos, sin duda porque atrae más
el rayo y simboliza la majestad. Es sinónimo de fuerza. En latín robur simboliza
tanto la fuerza moral como la física. El roble simboliza el árbol por excelencia o
eje del mundo. Está consagrado al dios céltico Dagda, el creador, encarna el
principio masculino y era emblema de hospitalidad. En el cristianismo se dice
que la cruz del calvario era de roble. En Roma se celebraba anualmente en un
encinar el casamiento del dios-encina Júpiter y la diosa-encina Juno, y los
asistentes iban coronados con hojas de roble.
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Alma que vas huyendo de ti misma,
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1. Los versos son endecasílabos, excepto el 7 que es heptasílabo. En la primera
estrofa riman los versos pares en asonante -á aguda y en á-a los versos pares de
la segunda estrofa.
2. La serie consta de siete poemas y el que se debe comentar es el inicial de la
serie. Temáticamente, en el primero Rosalía siente que ya no puede haber alegría
en ella («alma que vas huyendo»). En el segundo, le atormenta un recuerdo
doloroso («cuando recuerdo»); a continuación, evoca el paisaje encantador que
le rodea («del antiguo camino»), lleno de recuerdos, pero uno de ellos,
desarrollado en el cuarto poema, le martiriza –es una pasión que le hizo sufrir–
(«ya duermen en su tumba las pasiones»). En el quinto y sexto siente que la
pasión ya se está extinguiendo («creo que ya era eterno tu reino en el alma», «ya
siente que te extingues en su seno»). En el séptimo poema muestra que tan sólo
queda el vacío, no importa, pues la felicidad es sólo una ilusión («no subas tan
alto, pensamiento loco»).El poema a comentar es el inicial de la serie.
3. Interrogación retórica. El vocativo «insensata» nos muestra ya su esperada
reflexión o respuesta.
4. No. El adjetivo con el que termina el poema, «desdichada», muestra la
indiferencia de la naturaleza ante el desconsuelo de su alma («en el cielo
estrellas», v. 5, «flores perfumadas», v. 6). Al final, un «¡sí!» exclamativo
seguido de aposiopesis muestra que las que amó y la amaron ya no existen, de
aquí este terrible final, que muestra su pérdida total de esperanza: «desdichada».
5. No hay que olvidar que el rostro maternal demoró breve tiempo sobre Rosalía,
recién nacida. Fue siempre una niña abandonada o semi abandonada. Así, sus
particulares características biográficas favorecieron la nostalgia y la búsqueda de
un algo indefinido e indeterminable. Además, como es típico en el
Romanticismo y como explica Rof Carvallo, el desasosiego y las tentaciones de
huída van ligadas a la psicología del vagabundo: «sigue el destino de los
vagabundos, que si vagan sin cesar es en busca de esta profunda imagen
maternal que ha quedado borrosamente grabada sin la suficiente precisión en un
sector, el más arcaico, de sus estructuras cerebrales […]».
Ya siente que te extingues en su seno
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1. Cuarteta formada por alternancia de endecasílabos y heptasílabos con rima
asonantada é-a. La tercera estrofa se inicia con dos versos heptasílabos seguidos
de dos endecasílabos y con cambio de rima asonante é-o en los versos pares.
Podríamos considerarlo una silva arromanzada y la innovación de Rosalía sería
su disposición en forma de cuartetos.
2. Es el sexto poema del grupo de siete, de los cuales «Alma que vas huyendo» era
el primero, ya analizado en las actividades anteriores. Penúltimo, pues, poema
del grupo en los que se trataba una pasión que se estaba extinguiendo.
3. El tema del poema, como los restantes del grupo es el análisis del sentimiento
amoroso, pero en estado de crisis. Se trata, en realidad, de la pérdida del mismo.
4. «Llama vital» es una metáfora pura que alude a la pasión amorosa. «Invierno
helada» es una metáfora que indica que este invierno (otra metáfora pura) helará
y apagará la llama. El último recurso que aparece al inicio de la última estrofa es
una enumeración con gradación: «mudo, ciego, insensible,/sin goces ni
tormentos».
5. La pasión amorosa que daba luz a su espíritu y fuerza a su alma se extingue, lo
cual se resume perfectamente en el verso 4: «juventud a su alma». En la segunda
estrofa muestra la falta de calor en su cuerpo, en un corazón ya «falto de aliento»
y de «esperanza». En esta segunda estrofa habla de algo que fue y ya no es. Un
amor o una vida ya perdida. Esta imagen se repite en la última estrofa, donde se
compara a un astro «apagado», «solo», «perdido».
Cenicientas las aguas, los desnudos
1. Son cuatro estrofas en las que combina versos endecasílabos y heptasílabos de
distinta forma y con un hecho común: los pares riman en asonante é-o y los
impares quedan libres. Podemos clasificarla, por lo tanto, como un silva
romance.
La primera estrofa consta de 6 versos, todos ellos endecasílabos, excepto el
último que es heptasílabo. En la segunda, también de seis versos, los
heptasílabos son el segundo, el tercero y el cuarto (los continuos
encabalgamientos dan un ritmo rápido a la estrofa). La tercera estrofa consta de
ocho versos y son heptasílabos el segundo, el cuarto y el octavo. La cuarta
estrofa tiene diez versos y un gran dinamismo por la abundancia de
encabalgamientos y debido a que los seis primeros versos son heptasílabos.
Apreciamos también aposiopesis entre el quinto y el sexto verso. Un cambio de
entonación en este verso, que es admirativo y nominal; y una interrogación
retórica en los dos últimos versos. La última estrofa es la más regular de todas.
Todos los versos son endecasílabos y con entonación admirativa. El poema
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termina con aposiopesis y con la única palabra de rima esdrújula de todo el
poema («céfiros»), por lo que destaca el significado de esta palabra.
2. «Cenicientas» sugiere algo apagado, extinguido, acabado. Produce una fuerte
impresión de tristeza. Se relaciona con «desnudos» (final de verso seguido de un
encabalgamiento sirremático: «desnudos/árboles») y este verso segundo termina
con «montes cenicientos», en clara relación con las «cenicientas» que da inicio
al poema. El verso 3 se inicia con «parda la bruma» y termina con la palabra
«pardas» que se enlaza con un encabalgamiento con las «nubes» del verso
siguiente, formando una anadiplosis en este verso. El verso 5 empieza con el
adjetivo «triste» y también aparece el color «gris». En el verso séptimo
encontramos el adjetivo «sordo», que se une por un encabalgamiento sirremático
al sustantivo «rumor». El verso 10 termina con la palabra «lamentos», que ocupa
posición de rima y que encabalga sirremáticamente con «tan extraños». En el
verso 11 aparece la palabra «dolientes», que ocupa la posición de final de verso.
Lo mismo sucede con «tiembla» (palabra final del verso 13) y «desierto» (final
del verso 16). Así podemos apreciar cómo se van relacionando estas palabras:
«cenicientas», «desnudos», «cenicientos», «parda», «pardas», «triste»,
«sordo», «dolientes»…
3. Señalados en la respuesta anterior. La diferencia es que en los poemas
analizados hasta ahora predominaban claramente los sustantivos y había una
gran escasez de adjetivos. En este poema sucede todo lo contrario.
4. Sobre todo se dan en la tercera estrofa con la aparición del mastín, del labrador,
con su capa de juncos, etc.
5. Es un poema pesimista. Entre las notas de color destaca el verdor del campo y la
blancura de la gaviota, que podrían indicar cierta esperanza, pero se desvanecen,
ya que la gaviota se posa en un campo que negrea, mientras los cuervos graznan.
La blancura de la gaviota no hace sino resaltar, por contraste, el negruzco
paisaje. Así se encuentra el yo poético, solo, envejecido, triste, desierto,
helado… y la esperanza de que esto sea precursor de una alegre y eterna
primavera es sólo un sueño, algo inalcanzable.
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En sus ojos rasgados y azules,
1. La base del poema son los versos decasílabos. Sólo hay dos versos
hexasílabos, el cuarto, precedido de un encabalgamiento sirremático, y el
décimo. El poema se cierra con un verso muy apreciado por los modernistas,
el dodecasílabo. Hay que tener en cuenta que el segundo verso es paroxítono
y las estrofas son de distinto número de versos (4+4+6); la rima es asonante
y riman los pares en á-e. Podría tratarse de una variante de la silva, en este
caso con base par, en contra de su forma habitual, de base impar.
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2. La tercera estrofa es la conclusión de las otras dos, esto explica el signo de
admiración de los tres últimos versos, que vienen a ser una respuesta
conclusiva a todo el poema.
3. El amor, pero, como es habitual en Rosalía, desdichado o infeliz.
4. En este caso, para Rosalía son espíritus buenísimos que a veces ignoran su
destino, que van errantes, que se indignan, sufren o se alegran a tenor de lo
que sucede en la tierra, que aman u odian, en fin, que han perdido su
envoltura corporal pero conservan todas sus cualidades humanas, y entonces
aparece el dolor, impregnándolo todo.
5. De forma negativa. El amor es sólo un espejismo al que además califica de
traidor.
En el alma llevaba un pensamiento
1. En la primera estrofa combina versos endecasílabos y heptasílabos y, como
innovación métrica, Rosalía hace que rimen los versos impares en consonante,
en -ento y los pares en rima aguda en –ar, en la primera estrofa.
En la segunda estrofa, todos ellos endecasílabos, riman sólo los pares en
asonante ó-a.
2. Identifica pensamiento, duda y dolor. La duda y el dolor, mediante el símil o
comparación, en la primera estrofa, los muestra anchos como el firmamento y
hondos como el mar.
3. No, cuando surge una pequeña esperanza (segunda estrofa), pronto se desvanece
y este sentido tienen las dos comparaciones de la última estrofa: la fuente brota
en el desierto (por lo tanto, pronto se seca); el lirio sale entre las grietas de una
roca (así que, pronto se marchita). Al final, sólo queda el desengaño, la
desesperanza y, como inseparable compañero, el dolor. En la segunda estrofa,
las comparaciones negativas respecto a la rosa, símbolo de la esperanza, hacen
que ésta se esfume tan pronto como parece consolidarse.
4. Puede significar la perfección, la acabada realización, el paso del amor, el alma,
el tiempo. Aparece ya en El cantar de los cantares y en los jardines de la mística
musulmana. Entre los griegos era una flor blanca, pero cuando Adonis,
protegido por Afrodita, es herido de muerte, la diosa corre hacia él, se pincha
con una espina y, con el último beso, tiñe con su sangre las rosas y adquieren así
su color característico. Juan de Tasis, Conde de Villamediana, lo escribe así en
su poema a la muerte de Adonis:
Boca con boca Venus porfiaba,
a detener el alma que salía
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del desdichado Adonis que moría.
De Ausonio surge el tópico del collite virgo rosas. Rosalía deriva de rosa, por la
costumbre que había durante el mes de mayo de depositar rosas en las tumbas.
Rosacruz era la rosa en el centro de la cruz, donde está el corazón de Cristo (el
Santo Grial). Rosa es igual a virgen en el Roman de la rose. Garcilaso escribe el
famoso poema «En tanto que de rosa y azucena». Ronsard su «cueillez dès
aujourd’hui les roses de la vie». Góngora dedica un poema a la rosa («ayer
naciste, morirás mañana») y en otro aconseja a los amantes: «no os engañen las
rosas que a la aurora». Quevedo cita la «ostentación lozana de la rosa» y
advierte «tu edad se pasará mientras lo dudas»; en su soneto XXV Lope escribe:
«Antes que el cierzo de la edad ligera/seque la rosa que en tus labios crece» y en
el v. 9 añade: «no te detengas en pensar que vives». A Francisco Rioja se le
llama «el cantor de las rosas», y es famosa su silva A la rosa («Pura, encendida
rosa,/émula de la llama»). En José Espronceda, la rosa es falacia del propio yo.
La definición de poesía de Juan Ramón Jiménez: «no la toques ya más,/ que así
es la rosa». Y podríamos seguir citando a poetas como Carolina Coronado,
Antonio Machado, los poetas de la generación del 27 y poetas actuales.
5. Dante compara el amor paradisíaco con el centro de la rosa. Al llegar al último
círculo del paraíso muestra a su amante fiel la «cándida rosa»:
Bajo la forma de cándida rosa
se me mostraba la milicia santa
Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes, ni los pájaros
1. Poema compuesto por tres tiradas de versos de 16 sílabas con hemistiquio
central (8+8) monorítmicos y asonantados. Romance, pues, a la primitiva (sin
dividir el antiguo verso épico). Cada serie tiene distinto número de versos y su
esquema es: siete versos con rima á-o; cinco versos á-a; y dos versos é-o.
2. Fórmula introductoria con un sujeto vago e indeterminado, pero de gran fuerza,
que impone sus probables o dudosas informaciones con el peso del plural
masivo. Así, «dicen que» introduce algo que se siente como posible dentro de
una colectividad, y se refiere al hecho que de una forma u otra forma parte del
vivir cotidiano.
3. En la primera parte la locura ocupa tres versos y medio y la razón, tres versos y
medio. En la segunda parte la razón ocupa un verso y la locura, los cuatro
restantes. En la última estrofa ocupa un verso la razón y otro la locura.
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4. Los dos primeros versos tienen un sentido equívoco. Hay un contraste entre el
«dicen que» y los contenidos siguientes: es un índice de locura. El segundo
verso invita a una interpretación metafórica, son seres que hablan, que
murmuran, que comentan su locura. La murmuración es un tema repetido en
Rosalía –recelo de sentirse señalada con el dedo–. Así, estos cuatro versos nos
dan una imagen de la persona que habla: es una loca pacífica. El verso que
indica que murmuran sobre ella refleja con acierto los razonamientos de los
paranoicos. Ella va soñando con la eterna primavera de la vida y de los campos y
admite que la consideren loca. Pero un loco no admite nunca su locura:
contradictio in terminis.
En la segunda estrofa hay un cambio de plano, de la locura a la cordura: «hay
canas en mi cabeza, hay en los prados escarcha» (v. 8). Luego no sólo padece,
sino que es consciente de su padecer, no está loca (v. 9 y 10) y la locura irrumpe
de nuevo. Es mujer, ve la realidad pero la enfrenta a sus sueños. En esta segunda
parte desea dejar clara su postura: ve los hechos que todos vemos, pero no los
acepta y crea una realidad distinta donde nada muere, sigue soñando.
Los dos versos finales nos hacen comprender lo terrible. La loca tiene razón, sin
estos sueños sería imposible aceptar la vida.
Podríamos resumirlo en el siguiente esquema: monólogo de una loca, consciente
de su locura, locura que no le incapacita para percibir la realidad, por el contario,
es capaz de crear una realidad superior a la de los datos que le da la experiencia.
Así, la locura aparece como la única postura coherente y consecuente.
5. En los versos 1 y 2 quedan diseminados la pluralidad de cinco elementos
(pentamembre). Plantas (A1), fuentes (A2), pájaros (A3), onda (A4) y astros
(A5). De estos cinco miembros sólo se recolectan tres en los dos últimos versos:
astros (A5), fuentes (A2) y flores (A1, ya que lo consideramos equivalente a
plantas).
¡Con qué pura y serena transparencia…
1. Métrica muy inusual en lengua castellana, ya que combina versos impares
endecasílabos con versos pares octosílabos, por lo tanto usa dos ritmos distintos,
el dactílico y el trocaico respectivamente. La rima es alterna y consonante en
cada estrofa y su esquema es 11A 8b 11A 8b y con variantes de fonema en cada
una de las rimas: -ía-una-ía-una; -ura-ae-ura-ae; -ina-umbre-ina-umbre; -eraserto-eras-erto;
-uro-ía-uro-ía.
2. No, el poema completo consta de 76 versos divididos en cuatro partes separados
por cifras romanas. Se trata de un canto al paisaje gallego, contemplado en una
noche en la que la luna brilla de una manera especial, iluminándolo todo de una
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forma especial. Se parece a los poemas de Follas novas y de Cantares gallegos,
pero no de En las orillas del Sar. Además, a diferencia de otros poemas de este
libro, aquí se respira un aire de paz, tranquilidad y sosiego. Otra diferencia es
que la poesía de este libro es básicamente sustantiva, y aquí hay una enorme
abundancia de adjetivos.
3. Técnica muy cercana al impresionismo, con muchos adjetivos cromáticos.
4. El título ya es la primera imagen romántica, que vuelve a aparecer en el verso 2;
Otras imágenes románticas son: «pálido rayo de luz» (v. 5), «mármol de las
tumbas» (v. 9), «melancólica lumbre» (v. 10).
También aparecen imágenes renacentistas como las «corrientes de agua
cristalina» que nos recuerda a Garcilaso con su poderosa aliteración. «El mar
espumoso» (v. 17) y la poderosa personificación de «ondas plañideras» y «el
blanco arenal desierto».
En la última estrofa reúne las imágenes románticas de la iglesia, el campanario,
el viejo muro y la casta virgen solitaria.
5. Actividad guiada.
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Las campanas.
Yo las amo, yo las oigo
1. Todos los versos son octosílabos, excepto el 9 y el 14, que son
endecasílabos. Están divididos en estrofas de cuatro versos, en los que riman
los pares en asonante é-o.
2. Acentuaría la soledad del sujeto poético y provocaría tristeza.
3. En la primera estrofa aparece el «yo» inicial del sujeto poético. En la
segunda, mediante una estructura comparativa, asimila el toque de las
campanas al canto de los pájaros. La tercera estrofa tiene una estructura
enumerativa y en la última estrofa, después de señalar todo lo positivo que
conlleva este toque de las campanas, señala la hipótesis de qué pasaría si
estas enmudecieran y, con sendas exclamaciones, expresa la tristeza en que
quedarían el cielo y la tierra. Cierra el poema con un enigmático verso
exclamativo: «¡qué extrañeza de los muertos!»
4. Son abundantes desde la primera estrofa. Al doblar de las campanas del
primer verso sigue el rumor del viento (v. 2), el murmullo de la fuente (v. 3)
y el balido del cordero (v. 4).
La segunda estrofa poetiza el canto de los pájaros. Notas que se oyen en la
tercera estrofa y sólo el silencio ocupa la última estrofa.
5. Rosalía muestra su familiaridad con el mundo ultraterrenal y dice que el
silencio de sus campanas causaría extrañeza a los propios muertos. Así, los
muertos, las sombras rosalinianas siguen participando del mundo de los
vivos: oyen los tañidos de las campanas, como cualquier ser viviente y les
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agrada oírlas. Así se explicaría el enigmático último verso en el que los
iguala a los vivos porque ellos también las oyen y así dejarán de oírlas.
En la altura los cuervos graznaban
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1. Combinación de dodecasílabos y decasílabos, lo cual hace que se mantenga el
rítmico dactílico a lo largo de todo el poema (acentos obligados en las sílabas 9
y 11, ambas impares). La primera estrofa rima en consonante (10A 12B 10A
12B). En la segunda, son todos decasílabos 10A 10B 10A 10B. La tercera
estrofa sigue la rima alterna y con un solo dodecasílabo 12A 10B 10A 10B. En
la última estrofa y tiene con tres versos dodecasílabos (12A 12B 10A 12B).
2. Observamos una tendencia a la heterometría, combinación de distintas pautas
métricas con impulso rítmico del mismo signo (en el caso de este poema,
homogéneo par). Utiliza la segmentación estrófica en la mayoría de los poemas,
en la rima ofrece cambios en las distintas estrofas y utiliza frecuentemente la
rima consonante aguda.
3. La primera estrofa es de tipo descriptivo (el verbo está en pretérito imperfecto) y
concreta la escena de un entierro con familiares y allegados. En la segunda
estrofa muestra el efecto algo cómico que le produce la escena del entierro. En la
tercera estrofa cesan los cantos y en la cuarta hay una comparación implícita de
enorme valor expresivo y que muestra el ambiente absurdo en que se desarrolla
el sepelio.
4. La primera estrofa es de gran sonoridad. A los lamentos de familiares y
allegados se une el graznido de los cuervos y el bramido de las olas, que la
autora califica de «triste» concierto. En la siguiente estrofa dice que forman una
sinfonía y la califica de irónica y ruda. En la tercera estrofa los cantos cesan. Por
lo tanto, en la primera, concierto; en la segunda, sinfonía; y en la tercera, cese de
cantos.
5. Muestra el ambiente absurdo, de situación carente de sentido, que se concreta en
una comparación entre las borlas del estandarte funerario y la pluma de un ave
que el viento mueve al azar. Todo parece carecer de sentido, hasta la ceremonia
final de la vida, que es la muerte. Así parece que el dolor sólo es verdadero si es
interior.
Rosalía siente lo absurdo de la situación, el contraste entre los llantos y el
silencio, el duelo y la soledad. El muerto se queda en su fosa y todo lo demás se
muestra como una ceremonia hueca. Igual carencia de sentido tiene la pluma
perdida que el viento arrastra.
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Aún otra amarga gota en el mar sin orillas
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1. Tres estrofas de cuatro versos alejandrinos con cesura heptasilábica. Riman los
pares en asonante con variación en cada una de las estrofas: é-o en la primera, -ó
aguda en la segunda y á-a en la tercera.
2. El «yo» poético se da cuenta que ha cumplido su misión, que en su caso ha sido
el de escribir sin buscar la gloria, que en el resto de poemas de esta serie
considera injusta y vana.
3. Se interroga a sí misma acerca de su vocación poética. La pregunta es «¿Por qué
escribo?».
4. En la primera estrofa, mediante dos comparaciones, «amarga gota en el mar sin
orillas» (v. 1) y «piedra arrojada de las aguas profundas al estancado légamo»
(v. 4), muestra que lo que uno escribe desaparece enseguida.
En la segunda estrofa, mediante una enumeración, indaga los impulsos que
mueven a escribir al poeta, apunta tres posibilidades: vicio, pasión o enfermedad
del alma. Por eso, la poetisa cae siempre en la tentación, sin poder evitarlo.
En la tercera estrofa considera como algo natural que el poeta escriba. Así lo
hace la naturaleza: agua, viento, sol o ave, con apelación al poeta –apóstrofe–,
para mostrar que éste no va a ser menos que los elementos de la naturaleza.
5. Actividad libre.
No va solo el que llora
1. Se trata de dos estrofas de cuatro versos en las que combina endecasílabos y
heptasílabos de rima asonantada en los pares. Se trataría o bien de una silva
arromanzada o de dos cuartetos liras (7- 11B 7-11B + 11- 7B 11- 11B).
2. El tema es el dolor o pesar que acompaña siempre al sujeto poético (fácilmente
identificable con la autora).
3. En la primera estrofa, mediante una imprecación o ruego, pide a sus lágrimas
que no se les sequen. En la segunda destaca la idea existencial (topos) de que el
hombre es un ser lanzado al mundo que no sabe exactamente cuál es su destino
ni el sentido que este tiene.
4. Es permanente. Ya en la primera estrofa muestra que no hay dilema. Ella ha
aceptado y asimilado la realidad de este dolor. Muestra que su vida es un «ser en
soledad», es decir, algo esencial y permanente, diferente de «estar en soledad»,
algo transitorio que se acaba cuando estamos con alguien. Marina Mayoral
afirma que Rosalía ha aceptado y asimilado la realidad del dolor. Ha entrado en
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aquel mundo de «aridez desconocida» que entrevió en sus años juveniles. Ni
amantes ni amigos pueden seguirla, va sola. Dolor llevado tan al límite que,
paradójicamente, en los dos últimos versos se han convertido en su «única
compañía».
5. Las encontrarás en: http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=9
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Hora tras hora, día tras día
1. Es uno de los poemas de Rosalía con más innovaciones métricas. Cada
estrofa tiene un número diferente de versos (5+6+4) y los versos son de
distinta medida en cada una de ellas, aunque hay un claro predominio de
decasílabos (nueve de quince), seguidos de hexasílabos (tres), dodecasílabos
(dos) y un pentasílabo. La rima asonantada es también irregular, excepto en
los pares: é-a, en la primera estrofa; í-a, en la segunda y tercera, que
coincide con los impares de la primera.
Varios versos quedan sueltos, lo que refleja las grandes libertades métricas
que empleó Rosalía.
2. Trata de la fugacidad de la vida.
3. En la primera estrofa Rosalía habla del paso del tiempo, al que compara con
un torrente que se despeña. En la segunda estrofa, usa la imagen de la flor
que ya no puede recuperar su perfume o las olas y sus quejas al llegar a la
playa, que rápidamente expiran. En la estrofa final muestra que todo ha
desaparecido y nadie sabe dónde queda su rastro.
4. En la segunda estrofa aparece el topos del tempus irreparabile fugit y en la
última el del ubi sunt.
5. El primer verso tiene una construcción quiasmática. En el segundo se
adelanta el complemento circunstancial, en el tercero hay una aposición y
adelanto de la parte comparativa al término real: «alma mía», con la que
cierra el poema a partir de la repetición de «en dónde».
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