Excodra XXV: La estética

ÍNDICE
Editorial
Prosa
La estética de la democracia, Nere Besabe
La estética, Carmen Moreno
Lo que nos diferencia, Maica Bermejo Miranda
La obra de arte y la verdad filosófica, Anna María Iglesia
Entre la derivación y la parodia, Sara R. Gallardo
Para entender el arte hay que aprender a nadar, Sonia Betancort
Poesía
Túnel, Ernesto Frattarola Alcaraz
Los monstruos también tienen derecho a extender las alas, Pedro Andreu
Diodo 1N4007, Juan Trigo
Tres poemas, Antonio Cubelos Marqués
Artes visuales
Caras Ionut
Andrea Constantini
Cesar Biojó
Milad Safabakhsh
Nick Gentry
Héctor Neumann
Djavanshir .N
Entrevista
María Zaragoza

EDITORIAL
La estética. Este es el concepto que exploramos en esta ocasión en el nuevo
número de la Revista Excodra. ¿Qué es la estética? ¿Qué relación hay entre la
estética, la política y la moral? ¿Cómo subyace y late la estética en nuestras
sociedades, en nuestro día a día como individuos que formamos parte de un
colectivo? ¿Cómo ha estado presente y ha evolucionado a lo largo de la
Historia? ¿Cuál es su importancia en el arte y cómo entendemos el arte
mediante la estética? ¿La estética y la literatura, cómo conviven? ¿Y la estética
y el poder, dónde convergen y cómo el segundo emplea a la primera? Todas
éstas, y más preguntas, tiene en este número su respuesta, total, parcial o con
un simple mostrar que dará lugar a más preguntas.
Léanlo y disfruten de sus imágenes de principio a fin, déjense llevar por la
búsqueda de la importancia de la estética y cómo ella nos atrapa y engloba en
en ese mundo tan radical y profundo como es el de la apariencia, la forma, lo
inmediato, la piel de nuestro entorno... lo vais a disfrutar muchísimo.
Buen verano, y felices lecturas.

PROSA
La Estética de la Democracia:
La representación de un lugar vacío
Desde que Maquiavelo escribiera que para el gobernante «lo importante no es
ser virtuoso, sino parecerlo» (El Príncipe, 1513), la gestión de la cosa pública se
alejó de la ética para entrar en el campo de la representación y la apariencia,
abandonando toda instancia trascendente e inaugurando con ello, de paso, la
Modernidad. Platón ya había encuadrado la política, muchos siglos antes, en
su taxonomía de las artes, en tanto que modo de fabricación (poiesis) aunque
sometido siempre a la reproducción de modelos ideales; desvanecida toda
esencia, asesinado Dios, Nietzsche no dudó en afirmar que, en nuestra época,
las artes se habían convertido en «un asunto mucho más serio que la verdad», y
a ellas acabaría plegándose también la política, en una relación tan fructífera
como peligrosa y cuya culminación paroxística sería el «fiat ars, pereat
mundus» con el que Walter Benjamin sintetizó la ideología fascista (La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936).
Coetáneos de la obra de Maquiavelo son así los primeros retratos de la familia
Medici pintados por grandes artistas de la Italia renacentista, representación
estética del poder que se multiplicaría en el Barroco con palacios, imágenes
del soberano y hasta gabinetes de curiosidades (en tanto que disposición
artística del saber y el poder humano), y que remedarían los burgueses de los
Países Bajos al inicio de la era capitalista en el arte flamenco, como nueva
forma de poder (esta vez, confinada a los espacios privados). Porque el poder
necesita encarnarse, representarse y aparecerse ante sus súbditos en el «gran
teatro del mundo» calderoniano, donde reina el arte de la apariencia. Obra
cumbre de esa representación de la soberanía, con todos los saberes, juegos y

técnicas propias de la época, son Las Meninas de Velázquez tan agudamente
analizadas por Foucault (Las palabras y las cosas, 1966): El lugar en que
aparecen los monarcas –el reflejo en el espejo– es también el lugar del pintor y
del espectador, que se reflejaría en él desde su posición de observador del
cuadro; «la mirada que ha creado el orden y aquella para la cual se despliega» se
identifican así con el soberano, creando un todo homogéneo en su
representación artística.
En esa identificación perfecta entre arte y poder, también el soberano se
convierte en artista cuando expresa su voluntad creadora dando forma a las
masas hasta ahora informes: Así lo vemos elocuentemente en el grabado que
ocupó la portada de la primera edición del Leviatán de Hobbes (1651)
reproducido hasta la saciedad, donde el gigantesco cuerpo del monstruo, el
Estado (que viste corona y sostiene en sus manos una espada y un báculo),
está formado por una miríada de pequeños seres/súbditos, o siglos más tarde
en las palabras del dictador Mussolini, que describía a las masas como «cera
entre mis manos» y comparaba su propia labor con la de un escultor. Porque la
política, que según el sociólogo francés Maffesoli no es de hecho más que
«estetización del cuerpo social» (Elogio de la razón sensible, 1997), alcanzó,
aunque fuera en forma de horror, su estetización suprema en los regímenes
del totalitarismo, en el manifiesto de Marinetti que afirmaba que «la guerra es
bella» (Manifiesto futurista, 1908), en la arquitectura de Speer al servicio del
Führer o en el «l’art pour l’art» parnasiano como máxima de la
autorreferencialidad extrema (también de la política).
Más allá de estas servidumbres tanáticas (una «estetización de la política» ajena
a otras consideraciones éticas, como temía y supo avanzar Benjamin, o un arte
sicario del poder), la pregunta por el vínculo entre política y estética sigue
vigente en nuestros días: ¿cómo se representa el poder en tiempos de
democracia?
Volvamos para ello a Velázquez y Foucault, porque si en el cuadro de Las

Meninas se nos proponía una identificación de posición entre los monarcas, el
artista y el espectador, esta misma pintura vaticina y, con su genio para
mostrarnos el otro lado del cuadro, «lo que suele permanecer oculto y no se ve»,
apunta a un vacío esencial: La desaparición de su fundamento, la
representación de una soberanía que ha perdido su centralidad (porque hasta
el perro, en primera línea, ocupa un espacio preponderante).
La ineluctable relación entre ambas esferas, arte y política, parece residir
ciertamente, según la proposición de Jacques Rancière, en que ambas son
formas de división de lo sensible (Le Partage du sensible, 2001), cuya labor
principal es la disposición, la reconfiguración del espacio y los elementos
presentes en él. Pero ocurre, tal y como escribió Claude Léfort, que «la
democracia moderna es el único sistema político en el que la representación del
poder es un lugar vacío» (La invención democrática. Los límites de la dominación
totalitaria, 1981), un trono en el que no se sienta nadie, un no­lugar, en fin,
que se resiste a su representación –entendida además esta vez la
representación en su doble acepción, como puesta en escena e imagen de una
realidad, y como actuación en nombre de otra persona, delegación de la
voluntad individual en una voluntad común expresada en el parlamento–.
Visto así, y desde una nueva perspectiva que añadiría el elemento estético, no
es de extrañar que tanto se hable de una «crisis de representación», porque
¿cómo representar el vacío?
Luis XVI trató de huir de la Revolución Francesa disfrazado como un
aristócrata más en pos del exilio, y casi lo consigue; pero cuenta la leyenda
que su fuga se vio truncada en el momento en que tendió al guardia que
vigilaba la frontera y le había franqueado el paso una moneda en
agradecimiento con la efigie de sí mismo, lo cual posibilitó al soldado
reconocer al rey, que fue así detenido y acabó con su cabeza en la guillotina
(en lo que sería otra gran puesta en escena, dicho sea de paso, donde el
cadalso hace de proscenio y la cuchilla, de letal representación de la soberanía

popular). La imagen del monarca, en tanto que encarnación del poder, se
limitaba por entonces a retratos confinados en palacios, algún grabado tosco
que circulaba de mano en mano y a la efigie de las monedas. La
representación democrática, que ha tenido que prescindir de la personificación
del poder y la pompa y boato de la corte, responde al horror vacui de ese lugar
vacío, en la era de la reproductibilidad técnica, con una multiplicación de las
imágenes: Si el rey francés podía aspirar a salir del país sin ser reconocido, los
periódicos, los carteles electorales en la calle (invasión del espacio público) y
las televisiones en nuestros hogares (invasión del espacio privado) hacen que
Rajoy no pueda albergar ya tal esperanza.
Del malhadado Luis XVI pasemos ahora a Richard Nixon, otro pobre
desgraciado condenado por su imagen, que perdió unas elecciones, tal y como
cuenta otra leyenda urbana contemporánea, por culpa de unos calcetines
caídos. En el primer debate político televisado de la historia (1960), un Nixon
sudoroso, que rehusó ser maquillado, perdió ante un bronceado Kennedy de
sonrisa profident, según las encuestas; los que siguieron el debate por radio
dieron por ganador al candidato republicano, pero no así los telespectadores.
En un tour de force estético, había nacido el concepto de «telegenia»,
fundamental en adelante para la praxis política. De ahí a la coleta de Pablo
Iglesias erigida en mensaje político y declaración de intenciones, al escándalo
por la renovación del logo de algún partido, al ponme aquí o quítame allá ese
busto (penúltima serpiente del verano), no había más que un paso.
La democracia vence así su crisis por la representación de un espacio vacío
mediante una política del espectáculo y los grandes gestos, de pantallas de
plasma y eslóganes rimados comandada por publicistas, asesores de imagen y
especialistas en marketing electoral erigidos en peones de la nueva
representación democrática: Cualquier estratagema vale para llenar ese hueco.
Un proceso de estetización que se sostiene sobre la masa generadora de
opinión, única instancia legitimadora toda vez que los criterios de verdad o

mentira han sido sustituidos por el de opinión pública. Así lo expresa Félix de
Azúa: «El único criterio de realidad lo otorga la opinión pública, y siendo así que
la opinión pública se modela, se esculpe o se forma, las técnicas artísticas de
modelado y formación de masas son el único instrumento de medición de la
verdad» («Sobre estética y política», Revista Archipiélago, 1996). Si en tiempos
de Marx la ideología era el determinante de la producción estética y de su
apreciación (el gusto), en tanto que superestructuras, hoy la ideología aparece
cada vez más como una elección eminentemente estética, basada en
parámetros irracionales e identitarios de adscripción (o enfrentamiento) a un
grupo, una cultura y unas tradiciones (que incluyen la música o la forma de
vestir). Estaríamos viviendo así, en palabras de Léo Strauss −o José
Saramago−, un «regreso a la caverna platónica», donde ya no existe un afuera
inmutable, y la realidad se reduce a las sombras proyectadas por los artefactos
que creamos, nuestras propias reproducciones (Strauss, Progress or Return?,
1952).
Pero la relación entre política y estética también puede entenderse en un
sentido más optimista, porque la reconfiguración del espacio público, tanto en
estética como en política y volviendo a Rancière, busca siempre la armonía en
su composición: La construcción de lo que sea el bien común pretende
responder así en última instancia a criterios de distribución armónica entre
distintos intereses, entre derechos y deberes, en una justicia distributiva o
reparadora, a través de las políticas sociales o el urbanismo en tanto que
disposición del espacio para la convivencia. Si Speer fue el gran arquitecto del
totalitarismo, ¿cuál sería la arquitectura propia de la democracia? Los templos
griegos, a la medida del ser humano, sustituyeron a las imponentes pirámides
de los faraones, y así la nueva arquitectura busca ante todo su funcionalidad.
Alexis de Tocqueville dedicó precisamente uno de sus capítulos más
interesantes a la arquitectura democrática que encontró en América, fascinado
como quedó por ese contraste en el que, a nivel municipal, los vecinos deciden

conjuntamente el trazado de una carretera, mientras que en la capital federal
se multiplicaban los monumentos grandiosos (La Democracia en América II,
1840).
Optimista también porque la democracia, más allá de la representación de un
lugar vacío, es el topos en sí de la política, en tanto que representación de la
lucha por el espacio que se ocupa en un escenario común sometido a
constantes reconfiguraciones. Y porque el arte y la política no son sólo
disposición del espacio, sino también del tiempo (las dos formas puras de la
intuición y la sensibilidad kantianas, según la Crítica del juicio, 1790), que se
abre a nuevos horizontes en los que la posible reconfiguración futura aún no
está escrita. Con Hegel irrumpe la historicidad en la estética, que el marxismo
y el positivismo reconvierten en «proyecto»; de la política como «arte de lo
posible» según Maquiavelo se pasa así, con la irrupción del vector temporal, a
una representación que, con su potencialidad de crítica y alteridad futura,
tendiendo hacia nuevos horizontes de sentido, hace de la irrupción de lo
estético en la política (la libertad creadora, la subjetividad de la recepción)
una fuerza imprevisible de emancipación. Frente a la verdad de las ideas
eternas (atemporales) platónicas, la política y la estética, ancladas en el
tiempo, no son ya tanto representación (ordenación del espacio, imagen
inmóvil de una realidad), sino manifestación, acontecimiento, happening, arte
efímero, superposición de planos temporales manipulados a voluntad: Así, en
el Hamlet de Shakespeare (teatro dentro del teatro, reflexión sobre el poder),
la representación de una representación que habla de unos hechos pasados (el
envenenamiento del monarca por parte del usurpador) incide en el presente y
el futuro, socava el poder en vez de servir a su legitimación.
Y si la política encuentra en la estética los mimbres con los que urdir su
palanca liberadora, también el arte, en tiempos democráticos, será
necesariamente político, no ya por su mensaje más o menos comprometido o
subversivo, sino por esa particular y única disposición del espacio y el tiempo

que propone cada obra artística, esa reconfiguración de lo visible y lo
simbólico que elige unos materiales (colores, palabras) y descarta otros, que
muestra un aspecto de la realidad y oculta lo demás, rompiendo así con la
experiencia de lo ya dado y proponiendo alternativas de futuro. La receta
frente a una estetización totalitaria de la política que tanto temía Benjamin no
sería así la «politización del arte» que él propone, su conversión en arte
panfletario toda vez que el arte, desacralizado y perdida su función social, se
ha rebajado a mera mercancía cultural; porque la estética sigue siendo un
laboratorio de construcción de conceptos críticos (así lo entendía Adorno en
su póstuma Teoría estética, 1970), y en el arte –y ésta es su gran fuerza–
apariencia y verdad no son excluyentes, el arte no ha suplantado a la verdad
como anunciaba Nietzsche, sino que su verdad reside precisamente en la
apariencia. Tal sería el caso por ejemplo de la novela, que amplía los límites
del yo redescribiéndonos de forma única a través de un léxico heredado, y
actúa además (en lo que sería el aspecto fundamental de la ficción para
Richard Rorty) extendiendo los lazos de solidaridad, al hacernos sensibles a
los detalles de la diferencia y el dolor ajeno, única base posible para la
fundación de una verdadera comunidad política; porque qué otra cosa es una
redescripción del yo, de la cultura heredada y del mundo sino un ejercicio de
libertad (Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad, 2001).
Una estética así concebida, intrínsecamente política, no llevaría a la
«estetización de la política», esa autonomía referencial que alcanzó su catarsis
en el siglo XX para caer después en la trivialización que ahora padecemos
(representación centrada en la apariencia y vaciada de contenido), sino que
mostraría todo su potencial emancipador; porque la imaginación, la
creatividad (la capacidad creadora de alterar los espacios y los tiempos) es
siempre intervención en lo real, y también una política de la resistencia
(Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?, 1991).
NB

La estética
Hace poco se hizo público un estudio que demostraba que las “mujeres
guapas” podían conseguir muchas más cosas que las mujeres que no lo eran.
De este estudio se desprenden dos cosas:
1.­ La mujer sigue siendo objeto y víctima de la estupidez machista.
2.­ La estética, desde el principio de la Historia, ha sido uno de los fines más
importantes para el ser humano.
Pero, ¿por qué algo que, en su inicio sólo debía ser exclusivo del gozo, se
convierte en algo tan deseado?
La belleza es uno de los conceptos más poderosos del mundo. No es casual
que las grandes marcas la utilicen para vender, que los políticos tengan
asesores, que los deportistas sean "ayudados" por las firmas de moda. Sólo
conozco a un colectivo que no utiliza la belleza como arma arrojadiza: los
escritores. Pero, no se engañen, este colectivo ya cuenta con la baza de la
estética desde su base porque trabaja con ella, la moldea, la crea. Los
escritores tan sólo juegan a gastar una estética diferente, lejos de la moda, de
las pasarelas... Estética al fin y al cabo.
Dicen que la belleza es subjetiva, sin embargo, desde épocas remotas los
estándares son fijados y perseguidos por todos/as, aunque, si algo es verdad,
es que a la mujer se le ha exigido estar más pendiente de las tendencias.
No podríamos concebir el mundo actual sin la utilización de los baremos
estéticos. La estética y, por ende, la belleza ha sido un arma y un pretexto. De
esta manera, y sólo de esta manera, podemos entender el poder que Cleopatra

tuvo ante el Imperio romano. Las crónicas no hablan de su inteligencia, ni de
su capacidad como estadista, sino de su belleza. Elizabeth Báthory torturaba
de las formas más crueles hasta causarles la muerte a jóvenes vírgenes para,
luego, bañarse en su sangre o beberla sólo por conservar su hermosura porque
la belleza le confería poder.
Piensen en la horda de políticos que nos asolan ahora: No se les exige que
sean legos en leyes, ni en política, el área en la que van a desarrollar su vida
profesional, ni siquiera que sepan idiomas o tengan una carrera. Se les exige
que tengan una estética concreta, acorde con los tiempos que corren y al
puesto que van a desempeñar como representantes de la ciudadanía.
¿Recuerdan la chaqueta de pana de Felipe González, sustituida
inmediatamente por otras de alta costura cuando llegó a Moncloa? ¿Tienen
registrado el color de la chaqueta de Trinidad Jiménez, la que fuese candidata
a la alcaldía de Madrid por el PSOE? ¿Reconocen la coleta de Pablo Iglesias?
Estética, estética, estética...
El mundo no se mueve por ideas (la política es estética), ni por capacidad de
lucha (los deportes son estética), ni por baremos de calidad (todo aquello que
consumimos es estética), ni por la reivindicación del individuo frente al
colectivo (las tribus urbanas, estética).
Este es un mundo en el que, si ustedes responden con sumisión a las
imposiciones estéticas, tendrán más posibilidades de triunfar.
No se crean modernos, ni exclusivos, no crean que el marketing es algo del
siglo XXI. Esto, es algo que ya vimos en el Antiguo Egipto y así ha funcionado
siempre el ser humano, desde la antigüedad hasta la actualidad, pasando por
los regímenes totalitarios de ayer, de hoy, y de mañana.
CM

Lo que nos diferencia
La estética es un aspecto cultural de la sociedad, fluctúa y cambia según
modas y maneras afectando a distintos sectores. Es una forma de
comunicación directa entre grupos humanos, sean estos grupos de poder,
jerárquicos, de corrientes culturales, por países, modas, etc… Puede segregar
o puede unir, ser diferenciadora o ser aglutinante.
Básicamente se busca evidenciar con una serie de estereotipos el reflejo de un
parecer. Se pone de moda un estándar que refleja en teoría la unión o
aquiescencia con la comunidad. Es la manera que tiene el individuo de
integrarse en el clan, de ser aceptado, de mostrar a los demás por dónde se
mueven sus pensamientos y acciones.
Eso en cuanto a la apariencia personal.
Cada país, generación o estamento social tiene su estética particular, en
algunos casos impuestos, en otros adquirida. Lo que para unos es, no sólo
válido, para otros puede llegar a ser aberrante.
Apariencias que se abren ante nuestros ojos y a través de los tiempos como un
caleidoscopio. La moda en el vestir forma parte importante de la estética
externa. ¿Qué define a algo o alguien como estético? ¿Quién o qué dicta los
parámetros en los cuales se encierran las medidas, composición y color
aceptables, en pintura, arquitectura, cocina, literatura, medicina incluso?
Existe la estética del poder, la del miedo, sutil y sinuosa que se adapta a
cualquier cubículo que sea capaz de contenerla y desarrollarla. Intemporal y
apátrida extiende sus tentáculos por todo el orbe de la Tierra.
A veces se cobija en ropas, cortes de pelo, atributos más o menos
diferenciadores que marcan el estigma del opresor. Innecesarias. A través de
todos los tiempos y todas las caras que muestran en un esfuerzo por potenciar
sus efectos, se agrupan en una galería aberrante de muerte y tormento.
Salas de tortura física y mental. La estética de la muerte juega un papel

decisivo en la Historia de los hombres, con la etiqueta de estéticamente
correcto se venden y postulan movimientos que arrasan en violencia desatada.
Algo se escapa, sin embargo, a las modas y maneras, a la manipulación y
propaganda.
Nadie puede negar la belleza de una flor. Del mar vertido en luz. Del vuelo de
las aves o de los primeros pasos de una cría al lado de su madre. La estética de
las nubes rasgadas sobre el horizonte. El brillo de las estrellas consteladas
sobre el negro. La inmensidad azul de los océanos. El crepitar de una llama.
La capa silenciosa de la nieve cubriendo montañas. El verde de los árboles,
gigantes de sombras, en su plenitud.
Muchas veces el hombre ha buscado y busca su inspiración en la naturaleza.
Imparcial y generosa ofrece sus mejores dones. Ajena a luchas de poder,
divisiones territoriales, opresión e injusticia, permanece inmutable ante los
ojos que saben distinguir su belleza. En sus caras infinitas vierte conciliadora e
indiferente al mundo, la estética perfecta.
MBM

La obra de arte y la verdad filosófica:
Releyendo a Th. W. Adorno
“Que no se preste atención a las materias, sino a la forma que les doy”,
escribió Michel de Montaigne en el segundo libro de sus Ensayos 1 , confesando
así su deuda con todos los autores que le precedieron a la vez que describía su
obra como el resultado de libros ignorados y de libros “robados”, como una
forma sin materia, una forma hecha de fragmentos. Sus Ensayos se
caracterizan precisamente por una fragmentariedad que define también El
libro de los pasajes de Walter Benjamin, una obra inacabada construida por el
filósofo alemán a partir de recortes escritos por otros, nunca por el propio
Benjamin, quien solamente en ocasiones realiza algunas anotaciones a los
diversos materiales reunidos en el libro. Montaigne abrió la veda, pero ¿es hoy
posible otro tipo de escritura filosófica?
“Sólo una filosofía en forma de fragmentos realizaría de verdad las mónadas
que el idealismo diseñó ilusoriamente. Serían imágenes de la totalidad, que
como tal es irrepresentable, en lo particular” 2 : así escribe la historia Benjamin
y así también escribirá la filosofía Adorno, hallando en el ensayo el lugar
donde lo fragmentario y lo particular se encuentran para representar aquella
totalidad que, de otra manera, sería imposible de mostrar. En el ensayo, la
filosofía se encuentra con el lenguaje artístico, con ese lenguaje mimético, que
permite al concepto ir más allá del concepto, es el lenguaje a partir del cual la
reconciliación es posible. El ensayo es la forma de la filosofía, es la forma
creada por el lenguaje retórico, por esa retórica que, como afirma Adorno en
Dialéctica Negativa, “representa en la filosofía lo que no puede ser pensado de
otro modo que en el lenguaje” 3 . El ensayo es la forma de expresión de la
nueva filosofía, aquella donde el lenguaje conceptual se funde con el lenguaje
1 Montaigne, M.de. Ensayos, libro IIº-X.
2 Adorno, Th. W. Dialéctica Negativa
3 Adorno, Th. W. Dialéctica Negativa

mimético, con la mímesis artística, es decir, con formas receptivas, expresivas;
la mímesis es lo Otro, lo distinto de la racionalidad, a la cual, sin embargo, se
une para permitir a la nueva filosofía expresarse. Adorno escribe el ensayo ya
no con signos, sino con las ruinas de un lenguaje ya no puramente referencial,
con palabras que ya no significan por sí solas, sino que necesitan de la forma,
de la construcción: el lenguaje adorniano ha dejado de ser comunicativo, ya
no hay verdades absolutas que transmitir y las palabras han entrado en
descrédito, como ya lamentaba Hugo Von Hofmannsthal, las palabras han
dejado de significar, ya no comunican. Las filosofía se escribe a través de la
retórica, a través de la ambigüedad semántica de las palabras para deconstruir
el principio de identificación; la retórica, es transformar el lenguaje en una
sucesión asociativa corrigiendo así la apariencia de que el sujeto se hace
imagen del mundo.
El lenguaje filosófico de Adorno utiliza los mecanismos del lenguaje literario,
ambos están impregnados por la inevitable tropología de la escritura, una
tropología que parece borrar la diferencia entre el lenguaje literario y el
metalenguaje, ¿dónde está el marco que los separa? Paul de Man sostenía que
el lenguaje de la crítica compartía la misma ambigüedad retórica que el
lenguaje literario, ambos lenguajes, consideraba De Man, compartían
ambigüedad a la par que precisión; sin embargo, analizar el estilo de Adorno
bajo los presupuestos de Paul de Man o a partir de la retórica postestructuralista
resultaría incorrecto, desde el momento en que en Adorno no
hay una voluntad de juego retórico, no hay la conciencia, como se encontrará
en Derrida, de un lenguaje ambiguo privado de referentes; el género
ensayístico de Adorno no busca ser ese texto donde los significantes juegan a
una constante dislocación del significado. Adorno, en cambio, busca una
nueva forma expresiva, forma que encuentra en el lenguaje mimético, en el
lenguaje de Samuel Beckett que esconde el sentido tras su teatro del absurdo,
así como en el lenguaje musical de Schönberg, que esconde el sentido tras sus

composiciones dodecafónicas. La dodecafonía de Schönberg es descrita, en
efecto, por Adorno como un procedimiento dialéctico donde el sentido oculto
es la síntesis, es el sentido que no puede reducirse a un solo concepto.
“Las chocantes transiciones de la retórica, (...) la asociación, la multiplicidad
de las palabras, la omisión de la síntesis lógica (...) en el ensayo se funden con
el contenido de verdad” 4, escribe Adorno en su programático texto El ensayo
como forma, donde niega la “ilustrada” razón y verdad totalizante a la vez que
aspira utópicamente a una reconciliación del todo natural como síntesis última
de una dialéctica que, sin embargo, debe regirse por la ausencia de síntesis, es
decir, por su negatividad: la reconciliación es la síntesis de esa dialéctica de lo
no­idéntico a través de la cual el concepto supera el propio concepto. La
reconciliación como síntesis dialéctica permitiría alcanzar lo correcto a través
de lo falso, alcanzar el sentido a través del sinsentido, permitiría desestabilizar
lo falso, sin nunca negarlo, para dejar aparecer lo verdadero; la reconciliación
es el momento en que la verdad puede mostrarse, una verdad ya no
totalizante, sino entendida como sentido por interpretar. La verdad se
trasluce, a partir de la no­verdad, en el ensayo, que nace de la conciencia de la
imposibilidad de toda verdad totalizante, nace como forma discontinua, pues
“su totalidad (...) es la de lo no total, una totalidad que ni siquiera en cuanto
forma afirma la tesis de la identidad de pensamiento y asunto que rechaza
como contenido” 5 . Como indica el crítico alemán P.V. Zima, la escritura de
Adorno es la escritura de una transición, aquella que va desde la ambigüedad
a la indiferencia, es la escritura de Sartre y Camus, de esos autores que
encuentran en la forma de sus novelas la manera de representar la
disgregación del mundo que les rodea, de mostrar la náusea hacia un mundo
que les resulta indiferente. La discontinuidad del ensayo adorniano es la
discontinuidad de un conocimiento que ya no puede ser pleno, la realidad ya
no puede ser percibida en su totalidad, mas solamente en sus particulares: a
4 Adorno, Th.W. El ensayo como forma
5 Adorno, Th.W. El ensayo como forma

través de la particularidad, la crítica ante una visión totalizante y unívoca es
posible. El conocimiento pleno es siempre un conocimiento acrítico, así como
lo era el conocimiento que intentaba forjarse el autodidacta de La Náusea,
aquel individuo que leía, tomo tras tomo, toda la Enciclopedia intentando
entender ese mundo que le era, sin embargo, hostil.
Así como el autodidacta de Sartre es el paradigma de la ilusoria y acrítica
búsqueda de la verdad, Ulrich es el ejemplo del hombre que deambula en la
fragmentaria Viena, es el protagonista de esa novela que Musil nunca llegó a
concluir, obra fragmentaria a medio camino entre la novela y el ensayo,
puente de unión entre la filosofía y la literatura. El puente que construyó
Musil es el puente que atraviesa Adorno, quien ve en la literatura una obra de
arte gracias a la “fricción con lo extra artístico”, que la literatura trasciende al
mismo tiempo que lo respeta. Adorno oscila así entre la filosofía y el arte,
portador, este último, de contenido, imagen de lo resquebrajado. El arte es el
lugar donde la Naturaleza es redimida, donde la reconciliación se hace visible
como apariencia, a través de la interacción de la verdad con la falsedad.
Hablar de arte es para Adorno hablar de la obra de arte moderna, objeto de su
interés en tanto que la obra de arte moderna se define por producir sentido
estético al mismo tiempo que lo niega, es aquella que transmite un sentido a
partir de un sinsentido: Fin de partida de Samuel Beckett es el paradigma de la
obra moderna, aquella donde el lenguaje ha perdido su significado y,
precisamente, en esta pérdida se halla el sentido, puesto que, como indica el
propio Adorno en Intento de entender Fin de Partida, “el lenguaje, aun cuando
tiende a reducirse a sonido, no puede desembarazarse de su elemento
semántico” 6 . La obra de Beckett en su sinsentido no puede dejar de significar,
en lo absurdo y lo contradictorio de la pieza teatral reside precisamente lo
racional: la obra de Beckett representa la pérdida de sentido por parte de la
razón, una pérdida que, sin embargo, permite el acceso a algo verdadero, a
6 Adorno Th.W. Intento de entender fin de partida

aquella verdad ya no totalizante, pero sí crítica. “El texto”, escribía Gadamer
en relación a la obra poética de Celan “no remite a un mundo de sentido cuya
coherencia nos resulta familiar”: para Gadamer la poesía de Celan “no
manifiesta por medio del lenguaje el acontecimiento singular o concreto (...)
pero si es cierto que todo lector puede aceptar (...) lo evocado por el gesto
verbal” 7 . La poesía de Celan es la poesía posterior a Auschwitz, es la poesía
que ya no encuentra en las palabras el sentido por transmitir, Celan puede
componer sus versos sólo a partir del sinsentido, así como Beckett puede
representar la realidad sólo a partir de lo absurdo, a partir de un juego formal,
donde la mímesis realista es imposible. El arte moderno es el arte del
concepto, el arte basado en la forma, la forma como contenido.
Para Hegel la obra de arte era el lugar donde lo finito y lo infinito se
reconciliaban y, por tanto, era el lugar donde se hacía perceptible aquella
verdad superior, objeto último de la filosofía. La verdad absoluta que Hegel
veía traslucir de las obras de arte, no es la verdad del arte moderno, no es el
sentido al cual se refiere Adorno, como tampoco el sentido al que se refiere
Gadamer; el sentido del arte moderno es un sentido que deriva del logos, del
acercamiento filosófico­hermenéutico a la obra de arte, como indica el propio
Gadamer en Verdad y método, “el portador de la verdad, y consecuentemente
también de su contrario, no es la palabra sino el logos”. La afirmación de
Gadamer hubiera sido rechazada por Kant, quien sostenía que el juicio
estético, aun siendo arbitrario, no puede ser entendido como conocimiento,
así como también por Hegel, quien entendía la obra de arte como la
objetivación del espíritu; el filósofo idealista reivindicaba la inmediata
sensorialidad de la obra artística, sin negar la espiritualidad de la misma.
Adorno rechaza la espiritualización estética, aunque recupera, como si de una
previsión se tratara, la prevalencia que Hegel concede a la ciencia del arte con
respecto al arte mismo, puesto que dicha idea “tiene (a la vista del creciente
7 Gadamer, H.G. ¿Quién soy yo y quien eres tu?

interés teórico por el arte) su verdad profética en que el arte necesita a la
filosofía para desplegar su contenido” 8 . En efecto, para Adorno el arte es
inconcebible sin la filosofía, en cuanto actividad hermenéutica que permite
dilucidar la ceguera que la visión inmediata del arte, sin embargo, conlleva.
En cierta medida, se podría afirmar que Adorno comparte la idea de
Heidegger de que la obra de arte siempre conlleva algo más de lo que
aparentemente muestra; en efecto, el filósofo de Freiburg, al analizar un
cuadro de Van Gogh, subraya que los zapatos representados no son
simplemente un ente cualquiera trazados para cumplir un determinado fin,
sino que su ser reside en el hecho de que, los zapatos, han servido o podrán
pertenecer a alguien. A partir de este ejemplo, Heidegger sostiene que la obra
artística no muestra un simple signo, sino su propio ser de manera tal de
obligar al espectador a detenerse frente a ella. El espectador, por tanto,
necesita interpretar la obra, ésta requiere la filosofía de Adorno así como la
hermenéutica de Gadamer: la obra que, como indica Heidegger, “es una cosa
acabada”, pero que “dice algo más que la mera cosa”, necesita de una
interpretación que evidencia el sentido que tras ella se esconda, que libere la
verdad que ella encierra. Afirma Heidegger, en El origen de la obra de arte:
“cuando y en la medida en que una ciencia va más allá de lo exacto para
alcanzar una verdad, esto es, un desvelamiento esencial del ente en cuanto tal,
dicha ciencia es filosofía” 9 . La afirmación de Heidegger ilustra la posición que
la filosofía adorniana adopta frente a la obra de arte; Adorno dedica páginas a
analizar hermenéuticamente las composiciones de Beethoven, Mahler o
Schönberg, así como dedica ensayos a Beckett y a Hölderlin, evidenciando de
cada uno de estos autores la ambigüedad formal de sus obras, ambigüedad
tras la cual se esconde el sentido que él, Adorno, trata de esclarecer. En
Parataxis, Adorno, en relación a la obra de Hölderlin, afirma que “toda
interpretación de poemas que los reduzcan al mensaje viola su modo de
8 Adorno, Th.W. Teoría estética
9 Heidegger, M. El origen de la obra de arte

verdad al violar su carácter de apariencia” 10 , por ello decide acercarse a la
poesía del autor alemán a partir de un análisis de las estructuras semánticas.
En Teoría Estética, escribía Adorno que “la verdad de lo nuevo, de lo todavía
no ocupado, tiene su lugar en lo que carece de intención” 11 , una verdad que
necesita de la filosofía para ser interpretada: el arte moderno, el arte del
concepto, necesita de la interpretación filosófica para revelar ese sentido que
tras él se oculta. La filosofía es la reflexión segunda que requiere toda obra, es
la reflexión que “captura el modo de proceder, el lenguaje de la obra de arte
en su sentido más ampliado”. El puente que Adorno atraviesa es el puente de
la reflexión, aquél que une la dos orillas, la del arte y la de la filosofía, orillas
que, como dice el propio Adorno, “convergen en el contenido de verdad del
arte: la verdad de la obra de arte que se despliega progresivamente no es otra
que la verdad del concepto filosófico” 12 .
AMI
10 Adorno, Th.W. Parataxis en Notas de literatura.
11 Adorno, Th.W. Teoria estética
12 Adorno, Th.W. Teoría estética

Entre la derivación y la parodia
Si vas por la calle y te cansas de la gente fea hay una explicación: La realidad
es fea. Si con cerrar los ojos no basta, siempre podemos recurrir al falso
realismo de la televisión para aliviarnos de la fealdad real­real o reírnos de
ella.
El falso realismo es un concepto del filósofo Theodor Adorno, quien sostiene
que todo programa de televisión se reviste de él para crear una estructuras
que influyan en la psicología del espectador. Hay dos tipos de programa, como
hay dos tipos de arte: el pretencioso, que realmente se cree su propia realidad
ficticia, y el banal, que solo pretende entretener y llegar al mayor número de
audiencia posible.
Decíamos que la calle, la vida, la realidad está llena de fealdad. La estética
posmoderna sólo se puede entender desde la mezcla y el eclecticismo: el objet
trouvé, la basura fotografiada, el cubismo, la performance... Adorno dice que
el arte postvanguardista se caracteriza por una pluralidad de estilos y
tendencias sobre los que la teoría estética no puede hacer nada, porque no
puede ofrecer una norma estética básica. Así, la televisión se vale también de
la mezcla, la disolución, la simplificación y la derivación para proporcionar su
peculiar entretenimiento.
Es posible que la producción de programas como España Directo diera tanto
éxito por su eclecticismo y su carácter de falso realismo, así como la de Gran
Hermano o Máster Chef. De este modo, el productor audiovisual se propone
exprimir este producto exitoso y emitir Andalucía Directo, Extremadura
Directo, Españoles por el mundo, Leoneses por el mundo, Murcianos por el
mundo, Callejeros, Callejeros viajeros, en el caso del derivado de España

Directo; Confianza ciega, Supervivientes, Hotel Glam, Gran Hermano VIP y el
siempre tan recurrente “El Bus” de Antena 3 como copias del Big Brother; y
Top Chef, Pesadilla en la cocina, Un país para comérselo, Cupcake maniacs y
todos sus derivados junior con respecto a Máster Chef. Estos son los derivados
de un programa en realidad originario de la televisión norteamericana y que
seducen a las masas por su carácter de reality show con interés gastronómico,
cultural, antropológico o meramente lúdico.
La estética de muchos de estos derivados es totalmente banal y reflejan lo que
Susan Sontag llamó “estética camp”, que se caracteriza por su vulgaridad,
artificialidad, humorismo, ostentosidad, carácter femenino y por una estética
cutre, kitsch o simplemente hortera. Ya se sabe que la belleza no es el reflejo
de nada eterno e invariable, sino que es un elemento sumamente
circunstancial ligado a la época histórica y, por tanto, a la moda. La moda,
según Baudelaire, atrae de un modo tan primitivo porque contiene lo eterno
en lo transitorio o, dicho en otras palabras, la originalidad de un tiempo
presente nos liga a ese presente y, a su vez, a la sociedad. La moda nos
permite sentirnos conectados con el sentir emocional de nuestro tiempo
presente.
De este modo, incluso el concepto de tiempo ha cambiado: La transformación
constante nos lleva siempre hacia un futuro no realizado, hacia un eterno
presente, un presente sin mancha, todavía intacto, que queremos siempre
alcanzar. Según el gran sociólogo George Simmel, los problemas derivados de
la vida moderna siempre tienen que ver con esto: El intento del individuo de
mantener su originalidad y autonomía frente a una personalidad que se va
acomodando a las fuerzas exteriores.
Aquí, si hablamos de estética y de “sentirse diferente” debemos fijarnos en

cómo funciona el capitalismo y su sociedad. Pongamos el caso siguiente:
Como no queremos seguir llevando ropa “comercial” y queremos destacar por
nuestro propio estilo, decidimos ir a una tienda de segunda mano y mezclar
diferentes estilos que pudieron ser más o menos populares en el pasado, en el
sexo opuesto, en otro lugar, etcétera. Si un número suficientemente grande de
portadores de nuevas tendencias o de una tribu urbana específica empiezan a
vestirse de modo parecido, los cazadores de tendencias de las grandes marcas
comerciales (pongamos Inditex) reproducen exactamente esa misma ropa que
empieza a ponerse de moda, con algunos ajustes que pongan de manifiesto
que se trata de ropa nueva y adaptada al nuevo tiempo y lo comercializan de
manera global. Este proceso es cada vez más rápido, es decir, cuando la marca
está implantando este nuevo estilo, los cazadores de tendencias están
estudiando ya una nueva línea de moda a seguir que estará en las tiendas de
todo el mundo en un plazo de dos semanas.
Paradójicamente, lo único que mantiene su concepto como algo totalmente
estable es el dinero. Es un símbolo, según Simmel, del carácter dinámico de
los tiempos, pero sigue siendo la balanza con respecto al resto de fenómenos
del mundo. En otras palabras, no importa su fondo, sino lo que podamos
conseguir con él. El dinero representa la pura interacción, que es la base de la
vida moderna, según Simmel.
Si la estética ya era algo cambiante, ahora mismo, en un mundo reificado, el
aura subjetiva del producto desaparece porque el objeto se produce en otro
nivel independiente al individuo y su singularidad. Por eso, aunando moda
con objetivación nos encontramos con los programas que citábamos al
principio. La versión junior de un programa de televisión que se basa en un
reality show no es más que la derivación que ha provocado necesariamente la
moda y que no tiene nada que ver con el individuo y su tendencia personal

sino con la socialización que ha provocado ese producto concreto.
Si entendemos también que el arte no es la obra individual, sino la institución
que diga lo que es y no es arte, entendemos que su única vía de autocrítica es
la parodia. Aunque para otro de los grandes de esto de la modernidad, Jean
Baudrillard, “al menos queda la parodia” no le parece para nada un punto de
vista superior. Para él, la parodia también saca su energía de algo, nos seduce
de alguna manera en su propio sistema de pensamiento. Aun así, existen
ejemplos que nos pueden ilustrar mejor de lo que estamos hablando.
La música rap como movimiento posmoderno es un subtipo de arte, un género
literario­musical, que se encarga de criticar al sistema de producción musical
mainstream. Nace como un método de rebelión y protesta. Pero, al igual que
la estética punk o la ochentera, el propio sistema capitalista engulle sus
principios y convierte a este género en música comercial. No obstante,
continúa teniendo también su versión “arte por el arte” o “arte social”.
Pero en este caso nos centraremos en dos posibles derivaciones de la música
rap. Por un lado, la estética camp y la derivación posmoderna está presente en
la popular canción del verano “Aserejé” de Las Ketchup, que toman, nada más
y nada menos, la letra del “Rapper's Delight”, considerada la primera canción
rap que se hizo popular en Estados Unidos y posteriormente en el resto del
mundo. Las Ketchup (o su productor) deforman la letra de “Rapper's Delight”
hasta hacerlo ininteligible y crear así la peculiar letra del estribillo de este hit
veraniego. Este proceso no es inmediato, por supuesto. Entre ambas canciones
median más de dos décadas. Lo que demuestra este tipo de derivación es que
el público al que va dirigida ni siquiera tiene que ser consciente del proceso
que se ha seguido para conseguir el resultado.

El segundo caso derivado del rap es el músico Jon Lajoie, cuya estética camp
se desprende directamente del carácter paródico de los raperos comerciales
más conocidos y sus poses, que acaban siendo auténticos clichés que marcan
el propio discurso de su rap. En este caso, debido no solo al carácter paródico,
sino también a la perfección musical de su derivación (aunque parezca
contradictorio) el propio sistema lo absorbe y se acaba convirtiendo en un
fenómeno mundial, el cantante termina sacando sus propios discos y
escuchado y admirado por el gran público.
Con respecto a la televisión, ya hemos visto que la derivación es un
procedimiento habitual: Desde adaptar un programa de éxito normalmente de
base estadounidense hasta degradar el programa de éxito y exprimir su última
gota de audiencia. La traducción o adaptación de productos culturales se
puede entender directamente como derivación. Sin embargo, el siguiente caso
que vamos a plantear es especial precisamente por lo contrario.
Los programas de zapping en la televisión española empezaron hace más de
una década. Aunque su origen es incierto podemos apuntar a, por un lado, la
emisión de tomas falsas como parte del contenido, primero cinematográfico y
luego televisivo; y, por otro, como un intento de acercamiento al público por
parte de la cadena en cuestión mediante la difusión de grabaciones realizadas
antes, durante o después de la emisión de un programa.
Todos los ejemplos de programas zapping parten de varios de los conceptos
que ya hemos planteado: la mezcla y la derivación. Este método llega incluso
a crear nuevo contenido, como por ejemplo el programa Homo Zapping, que es
un programa “original”, es decir, crea contenido nuevo, pero cuyos actores y
sketches imitan los programas de refritos televisivos.

Además del carácter humorístico, impactante o sentimental de estos
programas, cabe resaltar otra función que tienen algunos de ellos y, sobre
todo, en el que nos vamos a centrar: APM (Alguna pregunta més). APM es el
ejemplo de programa subversivo, que va más allá del eclecticimos televisivo,
porque es un programa, que además de ser emitido en una televisión
autonómica, es catalán y mantiene el idioma desde sus comienzos.
Una de las claves del éxito de APM es precisamente que se sirve de la
espontaneidad que en ningún caso puede ser prevista en la escaleta de un
programa en directo y, por otro, de la difusión y repetición de los clichés que
lo hacen inconfundible, lo que aquí nombraremos como “tótems”. Un tótem no
es más que un símbolo que comparte un grupo social que se identifica con él y
con el que un miembro de ese grupo puede comunicarse con otros de manera
directa, ya que ambos comparten su significado y su origen.
Lo curioso de este caso es que, aunque sigue siendo un programa autonómico
y predominantemente en catalán, a través del canal de Youtube se ha hecho
famoso en toda España. El éxito ha sido tal que otras cadenas nacionales han
acabado copiando su mismo formato, por ejemplo, Trending Tele o, de un
modo más sofisticado, Zapeando, aunque sin el mismo resultado. APM se
nutre tanto de programas nacionales como autonómicos, sobre todo
informativos, debates políticos, programas matinales, concursos, etcétera.
Además, ha desarrollado varias secciones fácilmente reconocibles por el
espectador como la sección Homo APM o la entrevista a un invitado que
comenta uno de los vídeos tótems a lo largo del programa.
APM no esconde su ideología: Es un programa nacionalista catalán, de
izquierdas y que se ríe, sobre todo, del absurdo de la burocracia y
encorsetamiento tanto político como periodístico y ensalza a personajes

anónimos que han dejado huella en su paso por la televisión. Lo efímero que
contiene algo “eterno”, en su caso, se convierte en el tótem y, a pesar de su
éxito, continúa manteniendo su ideología y su idioma original.
Como hemos dicho, todo los que programas acaban siendo mainstream,
aunque en su momento nacieran como contraculturales o puramente
posmodernos. Por eso, en este caso podemos negar la tesis de Baudrillard al
decir que la parodia no es superior a otro tipo de expresión cultural, porque a
través de la crítica, aunque se nos siga inoculando una serie de estructuras
sociales, somos capaces de canalizar nuestra propia frustración y reírnos de
nuestra propia estupidez.
Aunque la meta siempre es superar a la expresión cultural anterior, lo difícil es
mantener su carácter político una vez que el sistema lo ha integrado a través
de la moda y de los medios de comunicación. A través de programas como
APM no sólo se reproducen debates estéticos o ideológicos, sino que se
prodiga una autorreflexión, cuanto menos, sana, que pretende examinar la
representación de la vida pública y privada en el medio televisivo y que
consigue, como decía Bürger, desenmascarar y reconocer simultáneamente los
parámetros institucionales que se nos escapan, normalmente, a todos los
espectadores.
SRG

Para entender el arte hay que aprender a nadar
Julio Cortázar contaba entre sus libros de cabecera la novela Paradiso del
cubano José Lezama Lima. Afirmaba que el texto no sólo constituía una obra
maestra, una novela fascinante y un paradigma de lo que el neobarroco
americano dejaría a la literatura universal, sino que además podía leerse como
“un libro de consulta”. La sentencia no sorprende, pues, en efecto, si se busca
un ejemplo deslumbrante de trabajo e indagación de la palabra, un tratado de
emociones o una revisión imaginativa y audaz de la cultura hispanoamericana,
se puede abrir el libro por donde se quiera, que se encontrará, con seguridad,
un hallazgo irrefutable. El cómo consigue Lezama esta genialidad, puede
atinar una interesante explicación en la lengua castellana. Pues uno de los
grandes protagonistas del magnífico texto –quizás el más imponente– es el
idioma español, y con ese personaje lingüístico tan cercano e imprescindible,
sucede como al espectador apasionado con la estrella de su película favorita,
que se enamora perdidamente de ella, y jura admiración eterna como
retribución al regalo mágico que ha recibido del séptimo arte.
Pero Cortázar no se conformaba con este atractivo enunciado que otorgaba a
Paradiso las virtudes de una enciclopedia. Quiso llevar esta obra a un terreno
más profundo, generando una apuesta valiente y adelantada que contestaba
muchas de las críticas que señalaban en la novela del cubano un aparato
hermético, oscuro e imposible de entender. El autor de Rayuela, siguiendo con
su apología lezamiana, concluía que para “entender” el laberinto fascinante de
la poética de Lezama Lima, era preciso “aprender a nadar”.
Esta cita sí que sorprende, y no por las explicaciones que se pueden descifrar
en ella, que las tiene, sino por el universo que insinúa. Cuando se aprende a
nadar, pensar no es suficiente, de hecho, es desfavorable. Para aprender a
flotar, de nada vale buscar una lógica segura, organizar y comprender los
mecanismos del movimiento, elaborar una idea acerca de la natación, o hacer

presente la fórmula con la que el cuerpo logra sostenerse en la superficie del
agua. Para zambullirse, nada mejor que imitar a un niño, que “dejarse llevar”
por la capacidad natural, nada especulativa, de abandonarse a flotar. Si
extrapolamos esta experiencia cortazariana a la cultura y al arte, los
resultados son asombrosos. Frente al denodado slogan “no lo entiendo”,
multitud de propuestas actuales proporcionan un ejercicio de libertad y una
oportunidad de encantamiento. Obras que no demandan una explicación fija,
una lógica o un raciocinio, sino que invocan la capacidad innata e instintiva, el
“dejarse llevar”, con el que el corazón registra a través de símbolos,
sensaciones, música y palabras, que por fin, sin pararse a argumentar,
disfruta.
Claro que en el agua de un primer crawl artístico, sobre todo si se está ante
una obra contemporánea, soltar la emoción es difícil. Se tiene una extraña
predisposición –de la que la tradición no parece liberarse y de la que cabe
reconocer que han surgido auténticos tesoros– a buscar lo anecdótico, lo
razonable, lo inteligible, lo controlable, como piezas necesarias con la que
armar el deleite. Esto es, que si una obra no puede entenderse a la manera en
que se entiende cualquier otra cosa, no se disfruta. Y lo cierto es que ese
empeño por “entender”, ese afán de definiciones, ese impulso de dominación,
no hace más que separar a los seres de las producciones artísticas de su
tiempo, y tal vez, de todo el arte.
El también cubano y neobarroco Alejo Carpentier ofreció en su novela La
consagración de la primavera argumentos para estas afirmaciones, que
conviene revisar por su actualísimo resuello. Con una audacia y estilo
inconfundibles, tomó el capítulo XVI del Tratado de pintura de Leonardo da
Vinci para afirmar que el público convencional tiende a demandar una
imagen, una historieta y un testimonio para comprender, para crear el apoyo
argumental con el que explicar lo que observa. Se trata de una propensión
muy usual a los “paisajes, batallas, nubes, actitudes desafiantes, expresiones

de cabezas extraordinarias” en todo lo que se mira, desde una “vieja muralla”,
al cielo, o a cualquier “piedra jaspeada”. Esta reacción, en el arte, lejos de
acercar las obras –increpa Carpentier– induce un desajuste entre el gran
público y las estéticas contemporáneas. Pues al instalar explicaciones, la
audiencia se aleja de “la vieja muralla y la piedra jaspeada” como “valores
plásticos en sí”. Esto es, que sin lo anecdótico y circunstancial, se siente
perdida y elige la retirada.
Dicho de otro modo, aprender a nadar cuando se lleva toda una vida sin
intentarlo es muy engorroso. Se encontrará el modo, si el aprendiz logra
conectarse con la secreta satisfacción que provocan el movimiento, las líneas,
las texturas y las intensidades del agua. O lo que es lo mismo, sopesa
Carpentier, la clave está en no “buscarle cinco pies” a la obra, “ni preguntar
por los amores o jodederas” del autor. Las expresiones artísticas son tan
orgánicas y somáticas como la naturaleza, y en ese sentido, quien pretenda
confinar el arte o utilizarlo como un “adorno”, “falsea las nociones
fundamentales del ser humano”. Pero cabe pensar que si lo artístico sigue
siendo una necesidad, es porque en absolutamente todos los públicos habita
esa suerte de chip poético, de instrumento estético, de manual invisible, que
ayuda a disfrutar naturalmente de cualquier forma del arte. Las preferencias,
los gustos, las elecciones, las críticas, incluso, las limitaciones, no son más que
capas epidérmicas de una afirmación deslumbrante: El hallazgo inexplicable
que lleva a los seres a conectar llanamente con las expresiones de otros. No
cabe ninguna duda, sin embargo, de que todas las grandes obras admiten
infinitas lecturas, mírese el océano de interpretaciones acerca del Quijote, Las
mil y una noches, o de cualquiera de los textos Shakespeare. Claro que cuanto
más bagaje se posee y más se ha ejercitado el músculo de la lectura, más
puede ahondarse en la apreciación de cualquier asunto. No es lo mismo flotar
que saltar desde un trampolín olímpico, pero el caso es que de ambas cosas
puede disfrutarse. Todos los niveles de conexión con una obra son necesarios

e igual de respetables. Y si hay una primera, segunda o una tercera
aproximación, es porque primero hubo un goce, un encantamiento, una
atracción.
Entender, explicar, razonar, comprender, son estadios posteriores al placer,
peldaños contiguos a la impresión. Por eso, precisamente porque el arte
trabaja con valores tan inasibles como la emoción y las ilusiones, las obras
suelen ser desconcertantes incluso para sus creadores. A lo sumo, citando a
Borges, “el hacedor” probará las intenciones de su trabajo, pero el resultado
sólo se completa cuando lo recibe y lo justifica un interlocutor, tal vez, porque
“la invención de la fábula precede a la comprensión de la moraleja”. Tal vez,
porque el destino de un libro, un cuadro o una película, suele ser desconocido
por su autor, pues el resultado de un trabajo artístico no sólo depende de un
propósito o de una lógica, sino de lo inexplicable, de los alcances que ignora
misteriosamente acerca de sí mismo. Es conocida la divertida anécdota del
cineasta argentino Eliseo Subiela, que después de debatir durante horas acerca
de su último film, fue sorprendido por uno de sus espectadores, que tomando
el micrófono y con voz segura sentenció: “Lo siento, Subiela, pero usted no ha
entendido su propia película”.
Es del todo arduo y arriesgado determinar qué valores encontrarán asidero en
la actualidad como movimientos auténticos, qué obras sí requieren ser
pensadas y cuáles celebran un sencillo “dejarse llevar”, qué propuestas no son
más que gestos snobs de la era de las tendencias, campañas publicitarias o
materia de lo superficial y fugaz contra la incertidumbre. Regresando a
Borges, los autores contemporáneos “son demasiados y el tiempo no ha
revelado aún su antología”. Pero lo que sí puede afirmarse es que para
acompañar la soledad, la crisis, la preocupación, la alegría, el amor o el
desengaño actuales, nada ofrece tantas respuestas inmediatas, nacidas de lo
real y necesarias, como el arte y estética de nuestro tiempo. Justamente ese
tipo de invitaciones artísticas que surgen de la necesidad, que son urgentes

para su autor como imperioso es nadar para no ahogarse, cumplen
inevitablemente con el valor más primigenio de la comunicación artística. Ya
que independientemente de su forma, corriente o expresión, lejos o cerca de la
fama, las buenas críticas o el reconocimiento, encontrarán albergue en otra
necesidad, la de los seres que habitan un mundo de similares inquietudes.
Porque tal vez las respuestas del arte no son más que interrogaciones móviles,
preguntas a nuevas preguntas y así ad infinitum, y ese es justamente su logro,
expandir, agrandar, bifurcar, poner un zoom a la sensibilidad y a la
conciencia, invocar el fractal de la emoción, tropezar con el infinito en los
espacios cerrados. Hoy como nunca, leer, mirar un cuadro, ir al cine, acariciar
una voz, estar en una platea, es imprescindible. La cultura cobija nuestra
emoción e inteligencia y basta dejarse llevar un poco por la más irracional de
todas las lógicas, por la más natural y espontánea de las emociones, para
darse cuenta de que, sin saber cómo ni por qué, gracias al placer que regalan
las obras de arte, se puede aprender a estar, mágicamente, a flote.
SB

POESÍA
Túnel
Escarbar.
Sin manos y sin aire,
debajo de la esfera.
Desesperadamente.
Rastrear los olores, los espejos.
Las huellas de lo bello en cada cuerpo.
Las causas de la fuga,
del invierno.
Hurgar.
Sin esperanza y sin alternativa.
Sin rendición.
La belleza es oscura:
Se oculta en una arteria,
en el minuto en el que un hombre muere.
En sus ojos de aceite.
En su mano caliente,
que nos está mirando.
EFA

Los monstruos también tienen derecho a extender las alas
Dicen
que un pequeño poema que escribí no es un poema.
Lo dicen por las redes. Que no rima, que es una bosta
de búfalo —me dicen—, que es obra de un caníbal o de un zombi.
Algún tipo del Opus o de cerebro escaso
lo ha denunciado, acusándome
de que contiene un desnudo, de que es pornográfico.
A mí me encanta que alguien afirme eso. Es casi magia
que mis palabras estén en cueros y mojadas y molesten.
Dicen
que no puedo escribir «coño» en mis poemas, que eso no es delicado,
que es burgués. Hasta de eso me tachan. A mí, que viví
de los doce a los diecisiete en una humilde casa en el campo
que mi padre levantó con material robado, con sus manos
y las de sus hijos, sin luz eléctrica ni agua corriente. A mí,
que me largué de casa a los 18 a ocupar una buhardilla desastrada
con amigos. A mí, que me largué a las entrañas selváticas
de América Latina a luchar con gigantes y aprender de la vida.
Tenía 20 años y el corazón en llamas.
A mí, que he publicado ya un puñado de libros
que nadie compra, que no se distribuyen —excepto los dos últimos—.
Y se ve que eso hace rabiar a gente mal follada.
En las redes.
Dicen, juzgan, pontifican, insultan.
Gente que no me conoce de nada. Que no ha leído nunca

nada mío, excepto algún pequeño texto por las redes.
Sacado de contexto. Y no contesto por no entrar en su juego.
Dicen que deberían encerrarme por mis pésimos versos.
No entienden nada.
Yo, que amé —como decía Escándar— por encima
de mis posibilidades, que me metieron la cabeza
en el váter del dolor hasta casi asfixiarme,
hasta que tuve que aprender a hacerme el muerto,
que me arranqué las alas de la espalda tantas veces,
que tuve que ponerme la vida del revés,
aprender a montarme la cabeza de nuevo, sin instrucciones,
como si fuera el más difícil mueble de IKEA.
A mí,
que no comprendo toda esa mierda
de las fronteras. Si al fin y al cabo
todos tenemos la misma etiqueta.
Búscala, léela, verás que pone:
«Made in clítoris». Yo, que me tiré
en marcha de mi vida, porque no había forma de pararla.
Yo, que tantas veces tuve el corazón
en el puño equivocado. A mí, joder, a mí,
que grité tantas cosas:
«Cielo, ¿me haces un hueco en tu infierno?»,
«¡Camarero, un revuelto de corazones rotos
y dos birras heladas, por favor!»,
«¿Estrenas tus ganas conmigo?»,

«Por favor, ¿alguien
en esta sala sabe
arreglar almas rotas
con sus manos?»,
«¿Me frenas
o jugamos a correr?».
Dicen.
A mí.
Me dicen.
Me insultan.
Me dan patadas.
A mí, que siempre defendí
las distancias cortas y las manos largas.
A las personas frente a un Sistema
que funcionaba a monedas.
Que no estuve a la altura de la vida,
que me subí a las sillas a desplegar las alas
y salté.
Que pedí que pusieras todos tus besos donde pudiera verlos,
porque nunca me he fiado de esa zorra llamada deseo.
A mí,
que me gustaba jugar a muerte
a que estábamos vivos. A mí, que no llegaba
jamás a fin de mes. Ni de la vida.
Que era adicto a bajarme de los trenes en marcha.
Que tenía que sujetarme los huesos al mirarte
porque hacías que todo me bailara.

Que probé a dibujar nubes en el barro
para que no olvidara que sabía escapar de mis infiernos.
Que siempre caminaba por el borde de cada precipicio,
por si me daba por saltar.
Se trata
de atreverse a existir a manos llenas.
De ser uno mismo contra el mundo. Desde el mundo.
Bajo el mundo. Ante el mundo.
Sobre el mundo. Tras el mundo.
Con el mundo. Para el Mundo.
Por el mundo. Sin el mundo.
Y paro.
De listar preposiciones.
Dicen
que esto no es poesía, que la literatura es otra cosa fósil, muerta,
algo que apenas muerda ni emocione. Cosa de los museos.
Que La amplitud de una nevera americana
es un libro de mierda, que Laura y el Sistema,
que Alquiler a las afueras, que Anatomía de un ángel hembra,
que A quemarropa, que El frío, que Partida entre canallas,
que El secadero de iguanas, que todo eso es una mierda.
Pero ni tan siquiera han leído ninguno de esos libros
que quemaron en mí como cigarros de yerba.
Y yo no digo nada. Pienso que no vale la pena.

Se trata
de callarles la boca con ese poemita tan pequeño, indefenso.
Que crezca por la redes, se haga fuerte. 1050 retweets
en 48 horas, 72 veces compartido en Facebook.
Y eso que yo soy nadie, que nadie me conoce ni me lee.
Apenas nadie.
Se trata
de que hay otras estéticas, de que el mundo ha cambiado,
se transforma. Cada nanosegundo que pasa es otra cosa diferente.
Como nosotros mismos.
Dicen
que no hay belleza en el horror, en el vacío, el dolor, las calles.
Yo afirmo lo contrario: la belleza está en nuestros ojos.
No importa qué miremos. La belleza la ponen nuestros ojos,
el sencillo milagro de estar vivos y ser conscientes de ello.
Que ahora es el momento, que ha llegado la hora.
Atrévete conmigo, a sacarle punta a la belleza
escondida entre tantos escombros.
Y dirán. Y dirán. Y seguirán diciendo.
Han de llamarme bosta, impostor, caradura,
mediocre, asesino del arte, maricón, imbécil.
Y cobarde.
Me tacharán algunos de romántico. Otros,
de todo lo contrario. Me dirán que pretendo
ser Bukowski o Neruda o Gil de Biedma.

Qué más da.
Me la suda. Yo sólo quiero ser yo mismo.
Quizás lo más difícil.
Manos arriba, amigos. Vamos a jugar a tocar cielo.
Los monstruos también tienen derecho a extender las alas.
PA

Diodo 1N4007
No puede haber mayor pretenciosidad
Que en un sicalíptico
En un Ragnarok multiétnico
En todo lo que se considere éxito extinto
Hay que reconducir las sinergias hasta nuestros propósitos
En nuestra percepción
No son delfines
Son amantes
Cognoscitiva:
Estamos tirando de la cuerda
Para plasmar nuestros bancos de niebla
La elasticidad de ella no es un prerrequisito
Productiva:
No nos interesa su disonancia
En tanto ella misma sea serpiente bicéfala
El Ecce Homo de Borja/El Eterno Retorno de Nietszche
(Los restos de Artax son devueltos a su mausoleo
A la planta de procesamiento de comida para perros)
Utilitaria:
El tejido de la superestructura
nos blinda una nueva oportunidad, se desfunda

Todo nivel de relación más allá de su valor modal o temporal
Lógica borrosa, pongámosle precio ($$$)
Ya sabemos cuánto vale
Sobre lo bello
¿Te produce goce, te provoca una sonrisa, te eriza
El vello suave y translúcido que tienes en la nuca?
¿Es bella la muerte, es seco el tronco del árbol hueco
Es mudo el relámpago y atronadores los silencios
Que tus pupilas transcriben mediante teletipos?
Posiblemente no
Posiblemente te produzca claustrofobia el recorrido guiado
Por el que nos llevan los exégetas del simbolismo
Somos todos bisnietos del Baudelaire de las marismas
Y no hay discusión posible. Hay, eso sí, ruidos ahogados
Sobre lo atroz
Lo antiestético, alejado de toda matematización
Se proyecta en arcadas, performances menstruales
Repulsa y odio generalizado, todo lo abyecto y virginalmente intacto
Aparece en un lefazo a lo Kandinsky y en la turba sudorosa y revolucionaria
Zizek ahora mismo teoriza
Sobre obras de arte con un bajo contenido en Arte

Mi propuesta, más allá de copias de Bernini con impresoras 3D
Es reconciliar lo sublime con lo decadente
Desorientar los cantos de sirena con graznidos de vuvuzela
Para tratar que el Superego que se revuelve
Con las negaciones de mis tripas,
Me descongestione del Síndrome Stendhal y los sudores
que me entran al contemplar la magnificencia de un alma vacía.
JT

Tres poemas
I
Ahora separan conciencias
por colores, los modales de siempre
en las cavernas, estereotipos de ayer
que ya no ladran, que sólo muerden
tu porvenir y el mío, que sólo saben
hablar
de la nostalgia, de esa música vana
en el recuerdo, de la voz añorada
de las caballerías, del decir "amor mío"
cuando manda el dinero, del plástico
en las tetas y los lirios, ahora
es todo nombre, solaz
en cuerpo ajeno, ahora es todo hermoso
y distinto y ya no hay antes, ahora
me abanica tu sexo en abanico,
ahora hay otra moda
en la palabra, ahora hay otra lengua
que maman otros niños, ahora
que pasó nuestro tiempo somos dioses,
ahora gira la rueda en nuevos mitos,
ahora las polillas se comen la costumbre,
ahora somos memoria sin ya carne
y altar sin ya plegaria como todos.

II
Aniversario
Esas pequeñas cosas que aún habitan
los lugares más olvidados de la casa
­alguna prenda o libros, el souvenir
de algún viajede
vez en cuando vuelven a tus manos.
Basta quizá mirar alguna fecha
para que la memoria regrese a esos rincones:
reviven, sobre la cama, extraños seres
ya del todo anacrónicos
en este nuevo siglo y distinta ciudad.
No digo que sea malo recordar todo eso.
Sólo digo, sin apasionamiento,
y un poco por la edad,
que luego no hay valor
para esconderlas de nuevo,
que reducen aún más el ya menguado cuarto,
y sobre todo, que retumba en tu oído
cuando entre risas te llaman melancólico
y preguntan si guardas, como hace veinte años,
toda aquella basura, por lo demás inútil,
por lo demás absurda como entonces.

III
Ventanas al océano
Yo recuerdo la luz de otra república
alzada en la memoria.
Como una generación
que ya no existe lo recuerdo
de la misma manera en que conozco la orilla,
en que recojo los pequeños tesoros
traídos por el mar de vez en cuando.
República de ventanas al océano;
estrellas gastadas, un oro
que no existe, para el comercio.
Estos ojos, que nada preguntan, lo recuerdan;
aquel reino pródigo y el pequeño madero
finamente tallado, del naufragio.
No podemos olvidar el litoral;
el lugar donde agrios
aguardaron los dioses,
la fragua, de objetos de mentira,
para el mercadillo presente.
Una generación que ya no existe. Una voz
como una leyenda grabada.
Así la muerte: todo aquello
tallado por los que saben en las caracolas,
los pequeños objetos que por una moneda
hacen soñar al viajero con un lugar
que no existe.
ACM

ARTES VISUALES

ARTES VISUALES I
Caras Ionut

ARTES VISUALES II
Andrea Constantini

ARTES VISUALES III
Cesar Biojó

ARTES VISUALES IV

Milad Safabakhsh

ARTES VISUALES V

Nick Gentry

ARTES VISUALES VI
Héctor Neumann

ARTES VISUALES VII
Djavanshir .N
SHANNON WRIGHT

ELS

A

PETER KERNEL

JUFFAGE

ENTREVISTA
María Zaragoza, por RDF.
Para este número sobre La estética, entrevistamos a María Zaragoza,
apasionante escritora y autora de novelas como “Dicen que estás muerta” o la
reciente “Avenida de la Luz”. María es una escritora, así como persona como
nos dejó ver en la entrevista, directa, diciendo lo que siente con total
naturalidad y de manera muy certera. La entrevista va de menos a más en
profundidad y notaréis que al final, de una manera muy cercana, os dejará con
muchas más ganas de seguir obteniendo sus respuestas sobre cualquier tema.
Nos ha alegrado muchísimo poder hacer esta entrevista a una de nuestras
autoras con un recorrido ya grande pero tan inmenso aún por venir.
Disfrutarla.

ENTREVISTA a María Zaragoza
¿Qué es la estética?
Para mí es la teoría de la belleza, de qué percibimos como bello y por qué.
María, ¿qué es lo bello y por qué nos gusta lo que nos gusta?
Yo siempre asocio lo bello a la armonía y al equilibrio. Lo bello de forma
objetiva es aquello que tiene equilibrio y armonía. Sin embargo lo que cada
uno considera bello de forma subjetiva está más relacionado con aquello que
nos proporciona placer emocional, y esto siempre estará sujeto a modas,
factores educativos y sociales.
¿Cuánto hay en lo que el individuo considera como hermoso venido de la
sociedad de la que forma parte?
Mucho como ya he dicho en la respuesta anterior. Consideramos bello de
forma subjetiva aquello que nos han enseñado que es bello o incluso, como
rebeldía, aquello que nos han dicho que es feo o inadecuado.
Lo que se considera hermoso es bastante cultural como comentábamos...
¿cómo crees que interviene la moral imperante en una región sobre lo
que consideramos hermoso?
No creo que la moral tenga demasiada influencia estética hoy en día. Podemos
considerar “adecuado” algo a causa de la moral, pero considero que la moral
es mucho más racional que los conceptos estéticos, que están más
relacionados con la emoción.

Y la política ¿cuál es su papel? Para enlazarlo con tu respuesta anterior...
Espero por mi tranquilidad que a nivel estético ninguno.
El mercado de la estética, el culto al cuerpo, las determinadas fisionomías
de nuestros cuerpos que nos marcan como modelo a seguir de belleza
¿cuál es tu opinión sobre todo esto?
Creo que es innegable que la belleza siempre ha sido y será un valor porque
influye en nuestras emociones, nos hace sentir bien, somos más perceptivos
ante alguien que nos parece guapo. De hecho me parece un acto de
generosidad que alguien se arregle porque ha quedado contigo y yo misma
procuro hacerlo. Verte bien influye en tu ánimo y tener alguien al lado al que
ves bien también te hace sentir bien. Ahora, las radicalidades, como en todo,
son nocivas. Hacer de ello un modo de vida me parece desmesurado y en
cierto modo triste porque todos envejecemos. Y más allá de ello, la media de
los cuerpos humanos no es perfecta según los cánones estéticos actuales, si no
aprendemos a encontrar belleza en lo que tenemos somos carne fácil para el
mercado de la belleza, que debería llamarse “mercado de la insatisfacción”.
La estética de las ciudades, su diseño y arquitectura ¿cómo crees que nos
influencian? Déjate llevar por ejemplo en cómo en ciertas novelas el
entorno nos sumerge en el sentimiento necesario para el transcurrir de la
obra.
Yo siempre he creído que el entorno en el que hemos crecido nos marca de
una forma importante. Y con ello no sólo me refiero a la familia que te ha
tocado o a la educación en el colegio, sino a las cosas que ves todos los días.
No es lo mismo crecer junto al mar que en la meseta, como yo. Para mí lo más

parecido a un paisaje extraterrestre es el océano, porque las grandes masas de
agua me son extrañas. No es lo mismo crecer viendo las estrellas todas las
noches que mirar a un cielo nocturno color butano gracias a la polución y a la
contaminación lumínica. De la misma forma puede uno escribir las mismas
cosas si ha crecido entre hormigón o en una calle de casas bajas con tierra en
el suelo. Aunque no queramos reflejarlo, todas esas cosas estarán en lo que
contamos, en el aire que respiran los personajes, en los colores que tenga la
narración. Siempre dicen que los esquimales tienen cientos de formas para
decir “blanco”. Nosotros no percibimos el azul como un color aislado, sino
como un tipo de verde durante muchos siglos y eso se reflejó en nuestra
literatura. La percepción, lo queramos o no, influye en el lenguaje y así debe
ser.
La estética tiene muchas ramificaciones, como vamos viendo, y no sólo
está lo que consideramos bello a su alcance, si no, por ejemplo, lo que
nos causa temor, rechazo, animadversión, por favor, ¿podrías darle la
vuelta a todo lo comentando e irnos hacia el otro lado? El de lo que
rechazamos por no considerarlo hermoso... ¿cómo sientes a la estética
del temor desde la política, por ejemplo? ¿Y desde la narrativa?
Tengo la sensación de que la política, como ya he dicho antes, no puede influir
en la estética, pero sí puede utilizarla. Aunque hay cosas que nos aterran de
forma individual, hay otras que nos dan miedo como colectividad y que
siempre pueden utilizarse para crear una ambientación en una novela o una
película, o mucho peor, para crear opinión y manipular a nivel informativo o
político.
Yéndonos hacia las letras... la estética, en literatura ¿cómo la definirías?
¿Y la importancia de la estética en tu literatura? ¿Qué atmósfera

pretendes ofrecernos? Además de cálida, por supuesto, pero oscura,
también oscura... Háblanos de la estética de las atmósferas en que nos
sumerges por favor, y su necesidad, como en “Dicen que estás muerta”.
Creo que también en literatura la estética forma parte de tus características
como narrador, es lo que estudias y ofreces como correcto para el lector al
montar una historia, lo que es “bello” o “armonioso”. Crear inquietud
rompiendo esa armonía que el lector ya había dado por sentada, es uno de mis
objetivos como creativa. Incluso al contrario, en Dicen que estás muerta, le
proporciono al lector una armonía rota que se va construyendo y volviendo
“bella” o “correcta” conforme voy proporcionando piezas.
En cuanto a mis atmósferas, creo que no puedo evitar que tengan una cierta
rudeza mesetaria, aunque siempre desde la fragilidad, la sensibilidad (que no
la sensiblería), esa forma de ser tan característica y maravillosa de la gente de
la que me he rodeado en mi educación sentimental. Creo que el clima hace a
la gente y la gente hace la literatura.
En tu literatura te muestras como escritora muy cercana, pero cruda, sin
tapujos, lo cual me encanta, y me atrae preguntarte sobre la muerte y
sobre lo que ésta significa, como visión, como hecho estético, en la
literatura, pero en la vida también... ¿qué representa la muerte para ti y
cómo nos la muestras?
Muchas gracias, me gusta que me digas eso porque siempre he pensado que
los tapujos pudren la literatura, incluso a veces la comunicación.
La muerte es un hecho inevitable y de su inevitabilidad no sólo trata la vida,
sino también mucha obra literaria y artística en general. Cada día que vivimos
es un día menos, y eso nos puede llevar a hacer muchas locuras, a la
resignación, a la obsesión por burlarla o a intentar entenderla. Me parece que

mucho de lo que se ha hecho en literatura y en otras artes tiene algo de esto
último, de intentar entender la muerte. Y no sólo me refiero a lo que hay más
allá, si es que hay algo, sino también a cómo solventar el dolor que conlleva la
muerte de alguien cercano, cómo entender la vida si tiene fecha de caducidad
y si ésta tiene algún sentido. Me parece que en muchos sentidos la muerte es
lo que le da sentido a que estemos vivos. ¿Si tuviéramos toda la eternidad
asumiríamos riesgos? ¿Si no muriéramos tendríamos hijos? ¿O son acaso los
hijos una forma desesperada de intentar burlar la muerte? Me parece que la
muerte es algo que está presente en nuestras vidas de forma constante y que
deberíamos verla con más naturalidad.
Para terminar, por dejarnos llevar y salirnos un poco del tema, ¿qué es lo
próximo que podremos leer tuyo y qué pretendes transmitirnos con ello?
Yo siempre llevo varios proyectos al mismo tiempo, pero me gustaría hablar de
un cómic en el que estoy trabajando de nuevo con el maravilloso dibujante
Didac Pla, que tiene como título provisional Hijos del desastre y que pretende
ser una metáfora de cómo a veces los adultos no piensan en el mundo que van
a dejar a las siguientes generaciones, sino que actúan de forma egoísta e
impulsiva quitándoles a veces el futuro. Y cómo a veces ese no tener futuro es
lo que hace que, al no tener nada que perder, todo tenga un sentido más
original e incluso brillante.

COLABORADORES
Nere Besabe
Nere Basabe (Bilbao, 1978), es Licenciada en Filosofía y en Ciencias Políticas y Doctora en
Historia del Pensamiento político por la Universidad Complutense. Ha trabajado como
profesora e investigadora en distintas universidades españolas y francesas. Es autora de las
novelas Clara Venus (Tropo editores, 2008) y El límite inferior (Salto de Página, 2015).
Galardonada con diversos premios de relato, es traductora de francés y colabora
actualmente en varios medios de comunicación, como el suplemento El Viajero de El País.

Carmen Moreno
Nació en Cádiz en 1974. Se licenció en Filología Hispánica y es Máster en Contabilidad y
Finanzas por el CEREM y en Edición por la Universidad de Salamanca.
En 2006, se traslada a vivir a Madrid, donde aprendió lo que era ser en una ciudad como la
capital de España. Se considera gaditana, madrileña y asturiana, una línea mágica, que
traza su trayectoria tanto profesional como emocional: en Cádiz comienza a existir, en
Madrid crece y en Asturias se encuentra.
En la actualidad reside en Cádiz y dirige la editorial Cazador de ratas.
LIBROS PUBLICADOS:
Relatos:
Tocando el cielo (Quorum, Cádiz, 2002)
El temor inevitable (Ediciones En Huida, Sevilla, 2015)

Poesía:
Plano Urbano (Quorum, Cádiz, 1996)
Sombra mía (Sevilla, 2000)
La Tregua de la piel (Diputación de Cádiz, Cádiz, 2004)
Asfalto Bíblico (Aristas de Cobre, Córdoba, 2002)
Más que morir (Madrid, 2006).
Como el agua a tu cuerpo (Vitruvio, Madrid, 2009)
Cuando dios se equivoca (EH Editores, Jerez de la Frontera, 2010)
Moscú entre clavículas (Madrid, 2012)
Relámpagos (LVR, Madrid, 2013)
Irremediablemente. Deconstrucción (Ediciones En Huida, Sevilla, 2014)
Libros infantiles:
Los ojos de Sara (Editorial Conexión Gráfica, México, 2011)
Hypatia. La contadora de estrellas (Editorial Conexión Gráfica, México, 2011)
Cuentos ilustrados:
Lightning P38 (Centro de Arte Monderno, Madrid, 2012)
Novela:
Principito debe Morir (Sportula, Gijón, 2013)
Principito debe Morir reedición (Lapsus Calami, Madrid, 2013)
Una última cuestión (Cazador de Ratas, Cádiz, 2015)
Además de haber aparecido en gran número de antologías así como coordinado, y obtenido
numerosos premios literarios.

Maica Bermejo Miranda
Maica Bermejo Miranda (Guadix­Granada 1951).
Escritora autodidacta y compulsiva. Escribe poemas relatos y cuentos.
Ha colaborado en la antología Seda y Fuego y en las revistas literarias Hankover,
Acantilados de Papel, Culturamas, Excodra Literatura. Su cuento “La Bruja de la lana” ha
sido publicado en la antología Cuentos de Navidad­ I Certamen “Ángeles Palazón”. Ha
participado en el fanzine Vinalia Trippers con el relato “Wild Wild West”. Forma parte del
Proyecto "Escritores Perdidos" en el Largometraje documental “Perdidos. Un lugar para
encontrar” ­ Un retrato directo y frontal sobre la generación perdida de la literatura
española.
http://alsurdelostambores.blogspot.com.es/
http://lucesysombras­huellasdelalma.blogspot.com.es/

Anna María Iglesia
Anna María Iglesia quiso hacer periodismo, pero la literatura la atrapó. Se decidió por la
filología, aunque pronto se dio cuenta que aquel estudio todavía tan historicista no era su
camino, así que tras licenciarse en filología italiana se adentró en la teoría literaria y en la
literatura comparada. Se volvió a licenciar, está vez en teoría de la literatura y literatura
comparada y no contenta decidió proseguir con el máster, la tesina hasta llegar al
doctorado. Desde hace dos años y medios se pelea cada día con una tesis a medio hacer
acerca del concepto de espacio público y de espacio privado como construcción narrativa.
No soporta que le pregunten, "¿y cuándo la defiendes?". Al mismo tiempo, contrarresta la
soledad de la doctoranda, colaborando con distintos medios, como Revista de Letras,
Culturamas, El Cotidiano o el Núvol; en todos ellos alterna artículos culturales, desde
reseñas de libros, reportajes sobre obras teatrales hasta reflexiones críticas vinculadas al
ámbito de la literatura, del teatro o, en ocasiones, del cine, con entrevistas, su verdadera
pasión. Y es que nada le agrada más que acrecentar su horizonte a través de largas
conversaciones: escribir y hablar la definen.

Sara R. Gallardo
Sara R. Gallardo (Ponferrada, 1989) es licenciada en Periodismo por la Universidad de
Valladolid y ha completado su formación con una beca Erasmus en la Universität Potsdam
(Alemania). Ha publicado Epidermia (El Gaviero Ediciones, 2011). También forma parte de
las antologías Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011), Erosionados
(Origami, 2013) y Cuaderno de vuelo (Edición digital, 2012). Últimamente también
colabora con El Viajero de El País con artículos sobre Berlín y Madrid y con Koult.es con
reseñas y artículos. Ha sido parcialmente traducida al inglés por Fishouse. Durante sus años
vallisoletanos, formó parte del colectivo literario COLMO, organizador del Festival de la
Palabra Versátil.es, junto al profesor Javier García Rodríguez, y codirigió un programa de
radio. Ahora vive en Berlín y escribe. Más información:
http://retalesdetormenta.blogspot.com.

Sonia Betancort
Nacida en Santa Cruz de Tenerife en 1977, Sonia Betancort ha publicado los poemarios
Íntima Exigencia (2000), El cuerpo a su imán (2009), Para ver la llanura (2014), Seis
poemas para Mary Jane (2014) y Contramantes (o la soledad del alfil), en colaboración con
Rubén Tejerina (2014). Doctora en Literatura por la Universidad de Salamanca y en la
actualidad profesora de Lengua y Literatura en la Universidad Camilo José Cela (Madrid),
centra su obra crítica en la narrativa y poesía hispanoamericanas contemporáneas. Formada
en interpretación actoral en Buenos Aires y en Madrid, desarrolla diversas actividades en el
campo de las artes escénicas.

Ernesto Frattarola Alcaraz
Ernesto Frattarola Alcaraz (Barcelona, 1965). Estudió Filología Hispánica en la Universidad
de Barcelona. Ha publicado el poemario Herido mármol (Suburbia Ediciones, 2014).
Próximamente verá la luz Uno, su segundo poemario, en Ediciones de La Isla de Siltolá.
Ha participado con sus poemas en diferentes revistas y en el libro de artista És quan dorms
que hi veig clar, de Sandra March. Fue premiado en el Concurso Literario de Nou Barris en
2010.

Pedro Andreu
Pedro Andreu (Palma, 1976).
He publicado una novela, El secadero de iguanas iguanas (I Premio Internacional de Novela
Fantástica. Vitoria, 2010), y siete libros de poemas: Partida entre canallas (XII Premio
Nacional de Poesía Blas de Otero. Madrid, 2001), Anatomía de un ángel hembra (Palma,
2008), A Quemarropa (bajo el pseudónimo de Travis Ortega. Palma, 2010), El frío (VII
Premio Cafè Món. Palma, 2010), Alquiler a las afueras (Palma, 2014), Laura y el Sistema
(Madrid, 2014) y La amplitud de una nevera americana (Madrid, 2015). He colaborado con
relatos, poemas y reseñas literarias en diversas revistas españolas e hispanoamericanas, así
como en algunas antologías colectivas. Tras los más diversos empleos y haber residido cerca
de dos años en Sudamérica como cooperante internacional, hoy en noche ejerzo de juglar
en paro y me gano los panes en un centro de acogida para víctimas de violencia de género
en Mallorca.
Escribo porque me da la gana. Es mi grito de amor contra un mundo de mierda. Mi forma
de guardar monstruos debajo de las alas para seguir estrellándome como los putos ángeles.
Escribo porque me gusta molestar y molestarme. Para perder el tiempo, pero con estilo.
Facebook: https://www.facebook.com/juglarenparo
Twitter: @pedroandreupoet
Instagram: pedroandreu_juglarenparo

Juan Trigo
Nació el 1 de Agosto de 1982 en Zafra (Badajoz). Pasó su infancia en cuarteles de la
Comunidad Valenciana y después se trasladó de nuevo a Extremadura donde finalizó sus
estudios. Es Ingeniero informático y poeta, de los de la calle, de verso ágil y certero. El
poemario La deuda y la duda (Excodra, 2013) es su primera obra publicada.

Antonio Cubelos Marqués
"Poeta de las pequeñas cosas y de los silencios". Así lo llaman. Antonio Cubelos Marqués
(Ponferrada, 1974) es un "hombre que busca, un explorador con la mochila al hombro",
definición que también se niega a rechazar. Hombre alejado del ruido y de apariciones
escasas, camina entre los entresijos del nómada por vocación. La trayectoria literaria de
Antonio Cubelos se condensa en unas cuantas lecturas y diversos poemas y aforismos
publicados. Como autor, cuenta con dos poemarios: La mitad de la luz (2009), y Julia,
agosto, septiembre (2013), ambos en la editorial Vitruvio.

Caras Ionut
Caras Ionut es un joven artista rumano que vivió del mar hasta que desarrolló su pasión por
la fotomanipulación. Desde entonces, y en muy poco tiempo, ha realizado un ingente
trabajo con creaciones sumamente originales.

Andrea Constantini
When I think of photography and what it represent for me I always have in mind this quote
from Ernst Haas: “There is only you and your camera. The limitations in your photography
are in yourself, for what we see is what we are.” Photography is constantly around me, and
almost everything that catch my attention can became a new picture and be the start of a
new project. Most of my ideas come to me at night and this is why I sleep with my
Moleskine and a pencil. I wake up and write down what I have imagined or dreamed, to be
sure to remember everything the next morning. Every project I start come from a specific
and original path of my mind but there are some common aspects: one of my greatest
influences is Surrealism. I like taking pictures of people's faces and modify them by adding
additional images. I build the images like a montage by mixing architectures, objects,
animals, to create imaginary and dreamlike worlds. Another source of inspiration for me is
the majesty of some architectures: I'm fascinated by what the man has managed to build
around him over the centuries. And then there is the inherits from a professor during my
art school. He allowed us to develop many photomontages with paper, scissors and glue. At
that time there were not softwares like photoshop. It was nice taking my mother's

newspapers, shred the images and compose all in one sheet. You can still found this process
in my work. My art represent for me the power to escapes the constraints of social and
economic differences and the limits of space and time and I hope to give the opportunity to
the viewers to get lost in the details of my art and clear their mind so the imagination can
overcome the rationality.

Cesar Biojó
Artista colombiano graduado de FSU y radicado en Barcelona. Our existence is unique,
unrepeatable, and will, at some point, end. https://www.facebook.com/cesarbiojo

Milad Safabakhsh
Milad Safabakhsh is a conceptual artist from Iran. His work is a mixture of digital
photography and mixed media. It falls shy of collage, being more digital art. His work is
highly symbolic, and rooted in his culture so some of his works meaning is rather obscure
to me, but it is all lovely and elegant.

Nick Gentry
Nick Gentry is a British artist from London, working with contributed artefacts and
materials sourced directly from members of the public. This open working practice is a
fundamental starting point of each new work. The rigorous conceptual basis of this work
explores the areas where reality meets illusion, while drawing on references from consumer
waste, to pop culture and found art.
"His paintings are at once archaeological and haunting...
a social art project that turns form and function inside out" ­ Sydney Edelist, Huffington
Post Arts
Known for his portraits and installations that treat the human form not as a subject in itself,
but rather as the vehicle to carry the medium. In his art, Gentry questions the relationship
of the human being to both our created world and what we call reality.

Héctor Neumann
Drawings and Designs Studies ­­­­­­­­ Cristina Galvez Studio
Suarez Vertiz Studio
Painting Studies ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Masters Eduardo Espinoza Cervantes Luis Jose
Estremadoyro, Jorge Bernuy.
Aerography Studies ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Carlos Rodríguez
Restoration Studies­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Master Elias Carrillo Ochoa
Participated in collective and solo show exhibitions in:
Lima, Peru ­ Santiago, Chile ­ Madrid, Spain ­ Miami, Florida,New York,N.Y.USA
2011 Peruvian Consulate in New York City.N.Y. USA.
2010.King’s Road Gallery,New York, N.Y. USA
2009,Affirmations Arts Gallery, New York City, N.Y. USA
2008, Synergy Exhibition with motif of Art Basel Fair ­ Miami, Florida
2006 Actual Art Gallery, Punta Hermoza, Lima, Peru
2005 Peruvian­ American Institute Art Gallery, Miraflores, Lima, Peru.
2004 “Osma Museum” XIII Congress of Art – Barranco – Lima, Peru

2003 Aninat Art Gallery, Collective Exhibition ­ Santiago, Chile
2002 Art exhibition, Stela Maris Org. Gallery. Lima Peru
2001 Peruvian American Institute Art Gallery, Miraflores, Lima Peru
2001 Exhibition Study of Art, Colombian Embassy, San Isidro, Peru
2000 Broman Fine Art Gallery – Coral Gables, Florida
2000 “Osma Museum” VI congress of Art, Barranco, Lima Peru
1999 Actual Art Gallery ( Summer Salon), Punta Hermosa, Lima Peru
1998 Peruvian American Institute Art Gallery, Miraflores Lima Peru
1998 “Osma Museum”, V Congress of Art Barranco, Lima Peru
1997 “Art Night”­ United States Embassy, Lima Peru
1997 Art Exhibition­ Stela Maris Org.Naval Center ­ Peru.Lima Peru
1997 Exhibition Salon ­ Eloy Gonzalo, Caja de Madrid ­ Spain
1996 VIII Art Exhibition ­ Stela Maris Org. Gallery ­ Liam, Peru
1995 “Osma Museum” ­ Art Exhibition, Roosevelt College.Lima Peru.
1995 Exhibition Art Studio ­ (special guest) Colombian Embassy – Lima, Peru
1994 Segesta Art Salon ­ Winternitz Tribute Monterrico –Lima, Peru
1993 First Biennial of Art ­National High school of Art – Lima, Peru
1993 Peruvian American Art Gallery­ Miraflores ­ Lima Peru
Awards: Bronze Medal ­ First Biennial of Art ­National High School of Art ­ Lima
Acknowledgments: 2004 “Osma Museum”, XII Art Congress
Honorable mentions: 2001 Exhibition of Art, Colombian Embassy – Lima
Exhibition Salon Eloy Gonzalo ­ Madrid, Spain

Djavanshir .N
Fotógrafo surrealista francés al que le gusta mirar la composición y las formas desde otro
punto de vista. Mediante la captura de grandes planos y su superposición crea escenas que
juegan con el orden lógico y la profundidad. El resultado es el que podéis ver en su obra,
una suerte de original cubismo fotográfico.

María Zaragoza
Autora del libro de relatos Ensayos sobre un personaje incompleto (Tau 2000), la
autoficción Amores que matan (Tau 2001), la colección de novelas cortas Realidades de
humo (Belacqva, la otra orilla 2007), el cómic Cuna de cuervos junto al dibujante Didac Pla
(Parramón 2009) y las novelas Tiempos gemelos (Belcqva, la otra orilla, 2008), Dicen que
estás muerta (Premio Ateneo joven de Sevilla 2010, Algaida), Los alemanes se vuelan la
cabeza por amor (Premio Ateneo Ciudad de Valladolid, Algaida, 2012) y Avenida de la Luz
(Minotauro, 2015) así como la nouvelle basada libremente en el cuento “Barbazul”
Constanza Barbazul (Sigueleyendo, 2011). Ha participado en numerosas antologías con sus
relatos, destacando entre ellas Némesis (Sportula 2012), Última temporada (Lengua de
Trapo 2013) y Piedad y deseo (Imagine, colección Hijos de Mary Shelley, 2014).
Es becaria de la tercera promoción de la Fundación Antonio Gala y en 2013 asistió al
director mexicano Joaquín Loustaunau en la adaptación al cine de su relato Realidades de
humo (publicado en el libro del mismo nombre) que se estrenó en 2014 y fue premiada en
el festival internacional de Pozos.
Imagen de portada: Caras Ionut

LA ESTÉTICA
NÚMERO XXV
JULIO 2015
REVISTA EXCODRA
http://www.excodra.com