Excodra V: Lo real

EXCODRA
REVISTA DE LITERATURA
(Y OTRAS ARTES)
Nº 5
(LO REAL)
Revista Excodra. Número V: Lo real. Enero, 2012. ISSN 2014-1998.
Rubén Darío Fernández

ÍNDICE
Ficción
El hilo de la ficción, José Ángel Barrueco
Ornette, Federico Fernández Giordiano
No ficción
El simulacro como signo de los tiempos. Simulación y realidad, Vicente Luis Mora
La realidad ha muerto, Federico Fernández Giordiano
Literatura y realidad, Kepa Murua
Poesía
Cinco aproximaciones a lo real, Álex Chico
No es real, Kepa Murua
Prostíbulo, Andrea Zecca
Con el tiempo, Droga Disto
Fotografía
Yago Partal
Aurora Martín
Marta Fernández Clemente
Ludovica Bastianin
Pintura
Javiera Gaete
Jalón de Aquiles
Entrevista
Juan Francisco Ferré
Reseñas
Este jilguero agenda, de Sara Mesa
Inédito, de Claudia Apablaza
Still life, de Juan Vico
Colaboradores

EDITORIAL
Tras hacer este número sobre Lo real, lo cierto es que poco puedo aportar más sobre
el tema. Aquí vais a encontrar una amplia disección sobre Lo real, desde varios
enfoques artísticos, cada autor desde su realidad personal, que os enriquecerá sin
duda las vuestras. Por mi parte, y echando de menos un texto que al final no pudo
completar esta serie de opiniones sobre lo que sentimos como lo real, traigo aquí la
importancia de esa capacidad de los seres vivos de conservar lo que capturan nuestros
sentidos: la memoria. ¿Por qué? Porque ella, para mí, es la realidad de cada
individuo. Y lo real: la fuente de la que beben todas y cada una de las realidades. La
realidad forma parte de lo que es real. Y lo real es todo aquello que puede formar
parte de cualquier realidad. La memoria mediante. No me extiendo más y dejaré aquí
una prosa poética, de antaño, que puede venir bien, así para empezar, con el tema que
nos toca, para ir calentado motores:
Y las almas rotas en la noche y la noche y el alcohol apagando tanto dolor y el amor
que lo cura todo porque ciega más que el sol y los coches y las penas y el jamón y
salir de la rutina y querer vivir mejor y arrastrarse por la vida sin rumbo y sentir
que no hay solución y la hipocresía y la amistad y un cigarro y tú y yo y los sueños y
la presión de la familia pero también su calor y joder como un cabrón y la verdad
que vive en los poemas que reptan sin temor por las hojas del dolor y el dolor la
solución y el aire que respiras y te pudre cada día y un reloj en la pared de la cocina
que cuelga las horas del cuello y las mata sin rubor y las hipotecas y los ahogos y el
dinero y el trabajo y el amor y ¡anda ya! cago en dios y tu mirada que me asesina
que se hinca en mi pupila y me atraviesa el corazón y el sexo y los heterosexuales y
los homosexuales y los bisexuales y a tu casa o en el baño y la soledad y la tristeza y
la amargura y no te preocupes de lo que des a las personas lo que importa es lo que
quitas y las cosas que no acepto y que tengo que aceptar: a nadie le importas nada si
nada de lo quiere le das y no les quites sus engaños y sus mentiras porque te
aplastarán sin más o al menos lo intentarán y las hostias que me han dado y las que

a mí me quedan por dar y letra a letra que no creo en la violencia y la verdad duele
más y yo disparo a matar y el hachís y la coca y la heroína y el ácido lisérgico y el
mdma y los hippies y su hipocresía liberal y los políticos que cuanto asco que me dan
que sólo quieren chupar y chupar y los que se unen a través de la mentira para evitar
soledad y los que sólo saben criticar a los demás y es que hay que aportar algo y hay
que crear y crear y crear y es que hay que pensar más antes de hablar y es que no
hay que hacer daño lo que hay que hacer es matar y la salvación en un tazón de
leche con galletas y al sofá y la razón que me invade y la locura me quema y un
poema en prosa calma mi pena y los besos en la boca y los besos en las tetas y no
nos callemos nada que si hay que errar se “erra” y así aprenderemos más y me cago
en la ansiedad y las gotas de lluvia en las hojas de la brisa clamando: ¡libertad! y
querer decirlo todo sin llegar a la mitad y la poligamia y la monogamia y no querer
engañar y saberse a uno mismo encontrar y una caladita más y los recuerdos de la
infancia y alguien que se quiso suicidar y voy a vivir como quiera y al que no le
guste me da igual y hallarme en la penumbra buscando claridad y los versos que
caen como lágrimas buscando el fondo del mar y una sonrisa y querer caminar sin
prisas y dormir un poco más y me lío y me enredo en este mundo sin nada y me
pierdo y de mi alma bebo y me voy a emborrachar y el sol y la luna y la inmensidad
de tu mirada y los ojos de los niños qué grandes que son y cuánta ilusión cobijan y
cuánta que perderán y el vivir me sobrepasa y como siempre a cerrar los ojos y
ponerme a pensar en todo y ponerme a pensar en nada esperando para variar lo que
me pueda ocurrir mañana con la realidad de frente esperando ser cambiada.
Disfruten de este número.

FICCIÓN
El hilo de la ficción
A Tomás Sánchez Santiago, por el aliento inicial
El escritor terminó la jornada diaria que dedicaba a su novela y salió a la calle, a
pelearse con la realidad. Tuvo que tratar, como siempre, con facturas que alimentaban
su buzón y con la voracidad de algunas empresas; tuvo que hacer la compra en la
tienda de la esquina y discutir con las señoras que iban a colarse o a luchar a lengua
partida con el resto de los clientes que guardaban la vez; tuvo que abrir cartas en las
que se rechazaba, de manera muy burocrática y demasiado neutral, su último
manuscrito; tuvo que batallar con un par de editores con los que no lograba ponerse
de acuerdo en la campaña de su penúltimo libro y en el modo de distribuir un
manojillo de versos que pensaba difundir, respectivamente; tuvo que forcejear con la
cerradura de su casa, forzada la noche anterior y sin éxito por unos ladronzuelos del
tres al cuarto; tuvo que hacer la comida mientras alguien al teléfono le advertía que al
periódico iban llegando cartas en secreto, la mayoría de las cuales criticaban el
veneno de sus palabras; tuvo que boxear con una cañería rota y fregar los platos
sucios. Envejecido y agotado, al final del día retomó el hilo de la ficción para contar
esa realidad monstruosa que padecía a diario y curarse de espantos, como si el
ordenador que estampaba sus palabras fuese un psicólogo. Se guareció en la ficción,
no para comprender la realidad, sino para respirar aliviado con el calor emotivo de las
palabras. Nadie ha conseguido sacarlo de ahí desde entonces.
[Publicado en el libro El hilo de la ficción (Editorial Celya, Salamanca, 2004)]
JAB

Ornette
La mujer del telediario hizo un guiño de ojos mientras daba las noticias de la noche.
Fue algo muy rápido, muy breve, pero Ornette lo pudo ver con claridad, tumbado
desde la cama mientras comía un plato de Chicken curry que le habían subido a la
habitación.
Podía cenar en el comedor del hotel o en cualquier otra parte si se le antojaba, por
ejemplo en los muchos bares y establecimientos que se le ofrecían en las
inmediaciones, pero, cuando se encontraba de gira, Ornette prefería comer solo. Y así
fue como, mientras deglutía con el tenedor de plástico bocado tras bocado de aquel
preparado de comida oriental, cruzó velozmente aquella imagen, la mujer del
telediario guiñándole un ojo recargado de rímel cuando daba las noticias de la noche.
Una conmoción le sacudió el cuerpo. Detuvo el tenedor en el aire, se quedó
paralizado, sin poder apartar la vista de la mujer en el televisor, que en ese momento
seguía dando las noticias de la noche. Sin duda esperaba que se produjera de nuevo;
como un fogonazo inesperado, aquel guiño había hecho que la realidad de Ornette se
trastocase de algún modo subterráneo, un sobresalto en los canales de la sinapsis
cotidiana, un colapso nervioso en los vectores inextricables de su mundo, etc.
Bajó los pies de la cama y se calzó las zapatillas, solía llevar esas mismas zapatillas
en sus viajes, y las dejaba siempre del mismo modo, al mismo lado de la cama. Sin
moverse del colchón, contempló la aséptica habitación del hotel, una habitación de
hotel como todas las habitaciones de hoteles en las que había estado, quiero decir:
desconocida. Desconcertantemente desconocida, para ser exactos. El olor a naftalina
le hacía escocer la nariz, y pensó en encender un cigarrillo. Cuando aún fumaba, las
habitaciones para fumadores de los hoteles apestaban tanto a tabaco que era como
adentrarse en un cenicero gigante. Ahora, aunque quisiera, no podría fumar en
aquellos hoteles de diseño más parecidos a hospitales, las leyes antitabaco se habían
recrudecido y fumar en ellos equivalía a violar o degollar a un niño. Hubiera tenido
que hablar expresamente con su representante para que le consiguiese una habitación
de fumadores, aquéllas con olor a cenicero a rebosar de colillas. Pero eso hubiera sido

antes; hacía algunos años ya, bastantes en realidad, que no probaba un pitillo, lo cual
le comportaba una verdadera fuente de ansiedad y preocupaciones, por más que
hubiese acabado convenciendo a su médico, a su representante, a sus compañeros de
la orquesta y a sus allegados en general de que podía prescindir del hábito. Los había
convencido a todos, menos a sí mismo. Y por enésima vez echó mano del paquete de
chicles. Un paquete de chicles como cualquier otro. Descansaba sobre la mesilla de la
habitación, una mesilla de habitación como cualquier otra, un souvenir como
cualquier otro que los hoteles dispensaban a los huéspedes sin gastos adicionales.
Todo un acto de filantropía, paquetes de chicles con sabor a mentolado, refrescantes
aromas a regaliz o frutos del bosque en diversidad de marcas y colores que entraban
en oleadas de sabor y sensaciones inundando el paladar reseco del viajante, el hombre
de negocios, el turista anónimo o el amante furtivo.
Se vistió a toda prisa y salió corriendo de la habitación para tomar el ascensor directo
a la planta baja, el recuerdo de la mujer del telediario palpitando en su pensamiento.
“Vuelva otro día, gracias”, sonrió la cara muerta del recepcionista. Tomó el ascensor,
salió corriendo de la habitación, fue directo a la planta baja, se detuvo un instante a
pensar en la mujer del telediario, guiñándole un ojo desde la pantalla del televisor,
apretó el botón de la planta baja, corrió hacia la calle, recordó la imagen de la mujer
del telediario, guiñándole un ojo desde la pantalla del televisor, y pensó en ir a
comprar cigarrillos no bien pusiera los pies en la calle. Se apresuró a vestirse y correr
hacia el ascensor, tomó el ascensor, presionó el botón de la planta baja, dedicó unos
pensamientos a la mujer que le guiñaba un ojo desde la pantalla del televisor, y se
palpó los bolsillos en busca de calderilla. Lo haría inmediatamente, no bien pusiera
los pies en la calle, se precipitaría al bar más cercano y compraría un paquete de
cigarrillos, los encendería uno por uno, o todos al mismo tiempo, enumeraría los
cigarrillos y se los fumaría uno tras otro, la mujer guiñándole un ojo desde la pantalla
del televisor, y entonces no tendría más remedio que correr hacia el ascensor, se
vestiría a toda prisa y enumeraría en su mente los cigarrillos que le faltaban por fumar
después de tantos años sin fumar, muchos en realidad, oprimiría el botón a la planta
baja, la cara muerta del recepcionista, etc. Planificó en su mente la manera en que

ajaría en el ascensor, bajaría a la calle y se precipitaría a buscar un sitio donde
fumar, sus pulmones ansiaban esa búsqueda y esa fatalidad escondida tras los años
sin fumar. Apretó el botón de la planta baja, pensó en la mujer del telediario,
guiñándole un ojo desde la pantalla del televisor, se vistió a toda prisa y salió
corriendo de la habitación.
El exceso de rímel podía dar lugar a malentendidos. A él le gustaban las mujeres sin
maquillaje, pensó mientras tomaba el ascensor. Descendió y descendió y pensó
metido en el ascensor, recordó los muslos de su mujer, cuando estaba de buen humor
y le permitía indagar en ella como un explorador. Él entrando en ella como un
explorador. La postura del misionero, le habían dicho en una ocasión. Pero ya no la
veía a ella en su pensamiento, sino a la imagen fugaz de aquella presentadora del
telediario, con los ojos recargados de rímel y, por qué no, guiñándole un ojo desde el
televisor.
Cuando al fin tuvo en su poder el paquete de cigarrillos, se precipitó al bar más
cercano y metió las monedas en la máquina de tabaco. Sacó el envoltorio de plástico
con renovado placer, musitó palabras ininteligibles mientras contemplaba los
cigarrillos alineados, uno por uno los fue acariciando en su pensamiento hasta que los
tuvo todos introducidos de manera óptima entre los labios. Pensó en cómo sería
encenderlos todos a la vez, uno por uno se encenderían y arderían con una humareda
y él tal vez se atragantaría con un estertor. Eso no conduciría a nada, pensó. Llamaría
a su representante para decirle que algo extraordinario había ocurrido, algo había
cambiado, ya no podría ir a tocar con el resto de la banda como tenían previsto. De
repente aquella ciudad se le representó como un enigma irresoluble, un laberinto que
él tendría que recorrer. Se precipitó a la calle y fue a buscar un paquete de cigarrillos,
planificó salir de aquella ciudad que de pronto percibía como un laberinto. Se sintió
ofuscado. Lo ofuscaban todas aquellas luces de neón, el ruido de los coches, la
muchedumbre hacinándose con sus abrigos en busca de calor, tan faltos de calor, y
pensó que se alejaría de ellos, se alejaría para que no lo pudiesen encontrar jamás.
Pensó en llamar a su representante. Le contaría lo ocurrido. Hablaría con él para
explicarle que había visto a una mujer en el telediario, y debía encontrarla, debía

correr a su encuentro como nunca había corrido a ningún encuentro. La abrazaría y la
apretaría contra su pecho y la amaría y la penetraría una y otra vez por el resto de sus
días. Él entrando en ella como un explorador. Una y otra vez excavando en ella como
un explorador. Todo esto pensó mientras se abrochaba y se volvía desabrochar el
pantalón.
Dejó las zapatillas a un lado de la cama, como hacía siempre que estaba de viaje, y se
recostó para comenzar a deglutir, bocado tras bocado, el preparado de comida oriental
que le habían subido a la habitación.
Recapacitó en todo aquello que hasta el presente no había tenido tiempo de
recapacitar. Repasó uno por uno, como si se tratase de cigarrillos alineados, cada uno
de los puntos del entramado de causas y efectos no siempre geométricos que
componían su vida. Pensó en su vida como si se tratase de una partitura. Escuchó las
negras y redondillas y algunos acordes y se paró a pensar en los silencios. Los
silencios de Monk. El pianista Bud Powell entrando y saliendo de un hospital
psiquiátrico. Coltrane exudando heroína con los ojos en blanco. Sonny Rollins
tocando debajo del puente de Brooklyn. Nunca había prestado demasiada atención a
los silencios, ahora lo veía claro. Toda su vida se había esforzado por llenar el
silencio, por anularlo, sepultarlo bajo montañas de solos y fraseos, corcheas y
semicorcheas, tornados de notas y melodías que no le permitían pensar en el silencio.
Concibió ese silencio como un lugar perfecto. La mujer del telediario daba las
noticias en silencio. Todas aquellas palabras surtiendo del televisor conformaban un
gigantesco silencio.
Mientras deglutía con el tenedor de plástico bocado tras bocado del preparado de
comida oriental, cruzó velozmente aquella imagen, la mujer del telediario guiñándole
un ojo recargado de rimel cuando daba las noticias de la noche.
La mujer del telediario hizo un guiño de ojos mientras daba las noticias de la noche.
Entró y salió del ascensor. Se abrochó y se volvió a desabrochar el pantalón. Fumó
todos aquellos cigarrillos en su pensamiento y planeó huir sin mediaciones, en cuanto
pusiera los pies en la calle, atravesaría el país de punta a punta y escaparía del
laberinto, tomaría una ruta distinta, esquivaría a los transeúntes, viajaría en autobuses

de largo recorrido y se marcharía a un lugar lejos, un lugar lleno de silencio.
Bajó los pies de la cama.
“Su tabaco, gracias.”
Contempló la habitación desde la cama.
“Vuelva otro día, gracias.”
Los vectores inextricables de su mundo.
[Pertenece al libro de relatos Despeñaderos (2011), obra inédita.]
FFG

NO FICCIÓN
El simulacro como signo de los tiempos. Simulación y realidad
¿Un arroyo? Corre hacia él, pero era un espejismo…
¡Muere de sed hundido en el torrente del que bebe!
Lucrecio, De rerum natura, IV
No comparto en su totalidad (dudo que alguien lo haga) las ideas que sostiene Jean
Baudrillard en El crimen perfecto. Sus tesis, como decía Hume de las de Berkeley, no
admiten la menor réplica ni crean la menor convicción. Parte de una premisa difícil
de aceptar o, por lo menos, indemostrable: lo que nos rodea no es real, sino la ficción
que ha sustituido la verdad, asesinándola gracias a un plan perfecto, para ocupar su
sitio. Marcel Mauss dice que esa visión es cierta… para los miembros de una remota
tribu de Oceanía; para Ricardo Piglia, una tal postura puede constituir el germen de
una nueva moral 1 . No obstante, no pensemos que esta teoría de Baudrillard ha surgido
de la nada. Amén del célebre opúsculo de Schopenhauer, esta idea tiene antecedentes,
según apuntase George Steiner, en el Tractatus de Wittgenstein y en un ensayo de
Tito Perlini, Autocritica della ragione illuministica, en la que el pensador italiano,
reflexionando sobre la verdad y la tiranía del “hecho”, culmina diciendo que “en
nombre de una experiencia reducida al mero simulacro de sí misma, se condena la
capacidad subjetiva misma de proyección del hombre como vacua fantasía”; y
también podemos citar a Eduardo Subirats, quien en La cultura como espectáculo,
decía que “el mundo ha devenido enteramente en su representación y la imagen se ha
convertido en todo su ser” 2 . Molinuevo, en vez de en Wittgenstein, sitúa la genealogía
de este saber especular en Heidegger (que plantea la reducción del lenguaje a
1
R. Piglia, Formas breves; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 85.
2
Y agrega en Viaje al fin del paraíso: “la aldea global define una humanidad virtual, un sistema de realidades
intangibles, ya se trate de sexualidad, guerra o finanzas, y no comprende, en fin de cuentas, sino un mundo etéreo y
extático de simulacros” (Losada, Madrid, 2005, p. 137). Tomás Maldonado también sentencia que “cada día
verdaderamente nos resulta más difícil distinguir los simulacros de acontecimientos y los acontecimientos mismos”; Lo
real y lo virtual; Gedisa, Barcelona, 1994, p. 18.

información) y Benjamin (que reduce el mundo a copia); desde luego es difícil pensar
en estos temas sin traer a colación a Benjamin y su famoso artículo sobre la pérdida
del aura de la obra de arte.
Sentimos disentir de Baudrillard, y de todos los pensadores posmodernos que han
venido sosteniendo su tesis; lo cierto es que, como dice David Lyon, “la realidad se
niega a desaparecer, incluso cuando la atmósfera es densamente postmoderna”. Pero
hay un intento de ocultación de ella que sí nos interesa, y que iremos estudiando: el
de ciertos discursos para “elaborar” una visión de las cosas que mantenga su statu
quo. Es en la parte final de El crimen perfecto, quizá, donde Baudrillard acierta más;
en ella se nos cita de soslayo el miedo al simulacro, como temor mismo a la realidad
y a la posibilidad o falta de posibilidad de esa realidad 3 . Esa tesis me ha parecido
acertada, pero quizá no agotada, susceptible de más desarrollo. Como él ha
renunciado a ello, y a pesar de que Steiner consideraría (en su consolación
teocéntrica) débiles o insostenibles las conclusiones, me tomo la libertad, citando la
fuente, de completarla o recrearla a mi manera.
El simulacro está en el límite mismo de lo ocurrente. Sustituye a la vez a la realidad y
a la ficción. Está en un campo intermedio tan oscuro y peligroso como el de la
alucinación, que es su estricto reverso. En ambos tiene lugar, en un sustrato real (en
eso se diferencia de los sueños, que acontecen en la esfera del inconsciente), un
hecho o una cadena de hechos de cuya realidad o irrealidad no se puede estar seguro.
Pero a diferencia de la alucinación, que es involuntaria y personal, el simulacro es
organizado y normalmente colectivo; ambas características duplican su peligro. El
simulacro ha superado sus estrechos márgenes previsivos, de anticipación, para
marcarse límites más amplios. En un principio, era reino acotado del arte escénico y
del cine; más tarde su lugar lo ocupó la televisión, que pronto fue utilizada para crear
no sólo el simulacro tradicional, sino para verter realidades convenientemente
3
Para el filósofo Patxi Lanceros, el fragmento y el simulacro son síntomas de la incapacidad moderna de representar
una totalidad desvanecida por la ausencia de referentes de sentido: “Modernidad y nihilismo”, Ré-Gaceta nietzscheana
de creación, año I, nº 3.

alteradas. En la magnífica película Network (1976), de ese genio oculto que es Sidney
Lumet, el crepuscular protagonista –un presentador venido a menos y utilizado como
marioneta por los directivos de la cadena–, grita a su audiencia: “¡Menos del tres por
ciento de vosotros lee libros! ¡Menos del quince por ciento lee periódicos! La
Televisión es el evangelio. ¡Ustedes son reales, nosotros somos la ilusión!”. Luego
hemos visto cómo, en poco tiempo, se han ido unificando la realidad y la televisión,
por el eficaz trabajo de ésta y para su conveniencia. Pero el simulacro hoy se ha
generalizado: se utiliza como lugar de entrenamiento de conducción o de prácticas
quirúrgicas, como campo de pruebas militares, como objeto de pruebas de respuesta,
en la clonación, que es el simulacro de la naturaleza (Lyon); últimamente, en su
versión más triste y macabra, como medio de gastar bromas: las llamadas cámaras
ocultas. En ellas se simula, se organiza una situación que reúne, cuando se hace bien
(y no es tan difícil, a veces el arte es mucho más complicado que la vida), las
condiciones necesarias de verosimilitud para que la víctima caiga, pique, quede
atrapada entre sus márgenes. Hay una realidad, pero no es real. Hay una ficción, pero
no es falsa. En esta situación se puede comprobar a conciencia los distintos tipos de
respuesta ante situaciones iguales; más inútilmente, puede averiguarse también si el
famoso o famosa o el vecino que sufre la broma es tan estúpido o soberbio como se
pensaba; tan soberbio y tan estúpido como sería uno si le gastaran la misma o
parecida gracia. Estos programas tienen mucha audiencia y son copiados hasta la
saciedad en todas las televisiones; en nuestro país cuatro de las cinco cadenas de
televisión han emitido simultáneamente programas de este tipo o en los que las
bromas de cámara oculta tenían parte fundamental 4 . En resumen, gozan de gran
aceptación entre la sociedad. Se busca con ellos, en general, contemplar la reacción
de la gente ante el simulacro. Es decir: tras desarrollar la presunta situación cómica,
se pone la guinda cuando se descubre el pastel y se le indica a la víctima la
colocación de las cámaras. El “juego” suele imponer el fair play (otra manifestación
de lo políticamente correcto), y por ello es norma social que quien ha sufrido el
4
En un curioso proceso, paralelo al de los propios contenidos televisivos, primero fueron los espectadores el objeto de
las burlas, después los famosos; últimamente, los propios trabajadores de la cadena emisora, o los trabajadores en
general, como en el programa de la CBS norteamericana Uncover Boss (2010), en que el dueño de la compañía se hace
pasar por un empleado nuevo de la misma.

simulacro debe reaccionar, con una sonrisa, aunque haya pasado un mal rato, incluso
si se ha abusado de su buena fe. Por lo común, no suelen ocurrir hechos que quiebren
este sistema, pero en ocasiones hemos oído hablar de gente que se ha negado, con
amenazas judiciales de por medio, a que la cadena emitiera su broma. No hará falta
decir que la reacción al simulacro se supone desfavorable o negativa, como ha pasado
también a veces en que no eran famosos quienes las sufrían y mostraban delante de la
cámara su indignación por ser burlados, quebrados en su percepción de la realidad,
con la excusa de hacer reír a (de ser objeto de befa de) otros. De ahí el miedo al
simulacro. Nadie quiere ser objeto de una broma así, salvo personas que necesitan
desesperadamente la publicidad, o personas de tan buen talante que su perpetuo
sentido del humor va a protegerles, como eficaz escudo, ante cualquier situación
imprevista. Es evidente que salvo ese bajo porcentaje, el resto de ciudadanos no
desean en absoluto someterse al simulacro. En el momento de descubrirlo (y quizá
más aún en el momento de sospecharlo), el individuo se siente impotente, desnudo
ante la inseguridad de saber algo tan elemental como si lo que acontece delante de sus
ojos es real o no. Los famosos reaccionan en situaciones extrañas o paradójicas
pensando que puede tratarse de una de estas bromas. Con ello se produce la distorsión
absoluta, porque de esta forma se introduce el simulacro en la realidad, se actúa en
situaciones que exigen quizá una respuesta distinta y no políticamente correcta. El
miedo al simulacro provoca otro simulacro, al ver de súbito el otro lado; Elías
Canetti, hablando sobre la simulación, decía “quiero volver a restringirla a su sentido
más estrecho y designo como simulación la figura amiga tras la que se oculta una
enemiga” 5 . Michel Foucault, que hizo una historia del simulacro, lo definía como
“mentira que nos lleva a tomar un signo por otro (…) llegada simultánea de lo Mismo
y de lo Otro (simular es, originalmente, venir juntos). De este modo se establece esta
constelación (…) tan maravillosamente rica: simulacro, similitud, simultaneidad,
simulación y disimulo” 6 . El terror a la ficción hace que la realidad se ficcionalice,
como en la historia del pastor que gritaba “el lobo, el lobo”, para que vinieran a
protegerle, cuando no era cierto. A la cuarta vez, aquella en que el lobo atacaba en
5
E. Canetti, Masa y poder; Alianza, Madrid, 1997, pp. 367-68.
6
M. Foucault, Obras esenciales, vol. I. Entre filosofía y literatura; Paidós, Barcelona, 1999, p. 205.

serio, nadie le creyó. El resto del pueblo se había cansado de simulacros, de verse
impotente y burlado cada vez que subían al monte y hallaban al pastor muerto de risa.
Nabokov veía en esta parábola del lobo el nacimiento de la poesía, pero también
puede ser la carta de naturaleza de la desconfianza en la percepción. La difracción
muestra a un monstruo en el espejo. Sacar la ficción de su entorno natural, aquél en
que el espectador quiere ser “engañado” (cine, libros, televisión), comporta un riesgo:
la distorsión que provoca el miedo al simulacro. Mucho más profundo y
desproporcionado que el miedo a la realidad, que no une a sus peligros la inseguridad
sobre su apariencia. Aunque no deberíamos pensar que es un miedo universal, quizá
es un temor que sólo tenemos los europeos. El crítico literario estadounidense Steven
Shaviro explicaba que los “eurocéntricos” modernos tenían presente, como Eliot, una
distinción entre experiencia y sentido. “Para nosotros”, dice el crítico, “no es un
problema, sino más bien algo a celebrar (…) Norteamérica es el único país al que no
puede aplicarse el concepto europeo de kitsch. La diferencia entre el Partenón
‘original’ y el Partenón de Nashville, Tennessee, es el que el Partenón de Tennessee
ya no apoya la idea de que exista algo parecido a una diferencia entre los dos
Partenones” 7 . Así que no olvidemos que nuestra angustia cultural por el simulacro
quizá se deba a que somos parte del Viejo Mundo.
La cuestión es que el arte y la literatura contemporáneos han aprendido, mediante
Baudrillard y otros teóricos, a no ser ingenuos ante el poder de las representaciones.
A ello también han ayudado antecesores intuitivos como Philip K. Dick,
posiblemente el narrador que más ha desarrollado las posibilidades del mundo como
simulacro conspirativo. El arte, sobre todo el arte conceptual, nos ha brindado incluso
ejemplos de simulaciones utilizadas para alertar sobre el simulacro y sus efectos. Un
notable ejemplo sería el museo irrisorio construido por David Wilson en Culver City,
un suburbio de Los Ángeles. El edificio se llama The Museum of Jurassic
Technology. Según Joan Fontcuberta, reproduce con toda verosimilitud un museo
7
S. Shaviro, Doom Patrols. A Theroretical Fiction about Postmodernism; Serpent’s Tail, London, 1997, p. 19.
Páginas atrás había recriminado a Baudrillard su visión de Estados Unidos, por intentar descubrir a los
norteamericanos cosas que tienen muy claras. Por ejemplo, “no nosotros nunca hemos creído que ‘el resto es real’;
basta con visitar cualquier centro comercial” (p. 16).

auténtico, con los medios habituales, pero toda la información contenida en él es
rigurosamente falsa. Sin embargo, Wilson logra el milagro de hacerla creíble:
“porque las historias nacen de medias-verdades; porque los visitantes estamos
desprotegidos ante una avalancha de datos técnicos apabullantemente precisos y
especializados sobre materias en las que nos reconocemos profanos; y, por último,
porque de antemano hemos concedido al museo la autoridad de ilustrarnos” 8 . Otro
ejemplo, aunque en este caso mucho más pragmático, es la versión “virtual” de las
cuevas de Altamira, creada por Juan Navarro Baldeweg e inaugurada en julio de
2001. En este caso la reproducción milimétrica del original está más que justificada:
la cueva cántabra no puede visitarse sin años de espera, con lo cual el acceso a la
experiencia auténtica está ya fuera de lo real, es imposible. Aquí hay una sustitución
de la realidad, pero no constituye ningún engaño al ser notoria y además contribuye
precisamente a la salvaguarda de lo real.
Puede que con eso sea suficiente, con que sigamos siendo conscientes de lo que
ocurre. Tanto artistas como Kolkoz (“la simulación es omnipresente. El
entretenimiento hizo de ella una industria de la mentira, una ciencia, una herramienta
para la estimación. Nos sentimos próximos a la mentira. La simulación es el nuevo
opio del pueblo, ¿cómo imaginarnos ahora un mundo sin esa noción? La totalidad del
universo parece tender sólo hacia la creación sin fin de su propia simulación, es una
cuestión de permanente comprobación de su existencia. Poseer un objeto o la idea de
un objeto nos parece ser exactamente lo mismo” 9 ) como novelistas como Ricardo
Menéndez Salmón (“el simulacro de simulacros, la pantalla de plasma, los
catapultaba a la realidad. Nada tan contagioso como una imagen. Nada tan certero
para saberse vivo para convertirse en holograma. Nada tan indestructible como la
carne hecha fotones” 10 ), entre muchos otros, han aprendido a ver el mundo desde su
espalda oscura, a la luz de su opaca transparencia. Han entendido que ellos no son los
únicos que cuentan las historias, que hay otro discurso, como lo ha entendido Janet
8
J. Fontcuberta, en ABC Cultural nº 471, 3/2/2001, p. 13.
9
Kolkoz, entrevista con Dominique Boutreau, extraído de la nota de prensa de la exposición Singulares (2005),
organizada por el Musée d’Art Contemporain de Guangdong (China).
10
R. Menéndez Salmón, Derrumbe; Seix Barral, Barcelona, 2008, p. 84.

H. Murray: “cuando entendamos que las simulaciones son interpretaciones del
mundo, la mano que controla el argumento multiforme nos parecerá tan firme y
presente como la mano del autor tradicional” 11 . No se trata de que este narrador
anónimo, con el sospechoso aspecto inofensivo de un discurso motor, recluido en su
invisibilidad no pueda, también, contar su historia, como hacemos los demás. Lo que
conviene es no olvidar, en ningún caso, que está ahí, que va a seguir estando ahí,
escribiendo oculto entre las sombras.
[Texto publicado en octubre de 2010 en el número 322 de Quimera bajo el
seudónimo de Hans Völlenkrisberg]
VLM
11
Janet H. Murray, Hamlet en la holocubierta¸ Paidós, Barcelona, 1999, p. 283.

La realidad ha muerto
A mediados del año pasado en Barcelona tuvimos ocasión de presenciar una
interesante retrospectiva de pintura realista, acogida por el Museo Nacional de Arte
de Cataluña (MNAC), y que a partir de la figura de Courbet transitaba por la obra de
un buen puñado de artistas plásticos de un modo u otro convergentes con el género
del realismo. Recuerdo haber ido caminando por la Rambla de los Capuchinos, de
camino a casa pensando en mis asuntos, cuando llamó mi atención el póster
publicitario de dicha exposición. El póster, colgado de los árboles a lo largo de toda la
calle, rezaba: Por favor, ¡un poco de realismo! Inmediatamente este reclamo me
movió a la reflexión. Es curioso, me dije, cómo en la actualidad, saturados de arte
posmoderno, suspiramos por el realismo del mismo modo que la generación de los
surrealistas, saturada de realismo, suspiraba por un poco de imaginación. Dentro de
un estado de cosas donde el irrealismo es norma habitual, las representaciones
realistas nos parecen ahora una suerte de abstracción, una fantasía de la razón. No
hacía mucho que había leído un artículo sobre la novela Netherland, el club de
críquet de Nueva York (Joseph O'Neill, 2008), en el que la escritora y ensayista Zadie
Smith reflexionaba así: “Netherland en realidad no quiere saber nada de los
malentendidos. Quiere ofrecernos la verdadera historia de un yo. Pero ¿de verdad es
ésa la sensación que da tener un yo? ¿Acaso los yos siempre buscan su propio bien,
en último extremo? ¿Nunca son perversos? ¿Siempre quieren significado? ¿No
quieren a veces lo contrario? Y ¿es así como funciona la memoria? ¿Vuelve a menudo
nuestra infancia en forma de ensoñaciones coherentes y líricas? ¿Es así como se
percibe el tiempo? ¿Realmente las cosas del mundo nos llegan de ese modo, bordadas
en la fantasía verbal de los tiempos pasados? ¿Es esto verdaderamente el realismo?”
(“Two paths for the novel”, The New York Review of Books.)
Aquí se evidencia lo que representa el realismo hoy para nosotros: ha dejado de tener
sentido, es incapaz, como era antes, de aportarnos cualquier noción de realidad,
porque ya no podemos identificarnos con él, ya no podemos hablar de tú a tú con una

imagen que intuimos ilusoria o superflua. Desde nuestra fragmentación, desde
nuestra quiebra total con los conceptos clásicos de Verdad y Realidad, el mundo se ha
tornado un escenario más cercano a la ciencia ficción y el absurdo que a cualquier
esquema de coherencia lógica. (La lógica, o el lenguaje sin ir más lejos, siguen siendo
y siempre han sido un discurso hermético y oscuro, rayano a lo místico, como
aseveraba el Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas: “No existe nada más
místico que el propio lenguaje.” Místico por inaprensible, por falible, por inaccesible
aun para los que se dicen sus cultores.) Nuestra realidad mental --en cierto modo
nuestra realidad más real-- no funciona como en los libros de texto, tampoco como en
las novelas de folletín; el pensamiento no aparece ordenado y dotado de ritmo,
sentido, etc; no hay principio ni final identificable, estructura, composición, etc.
Antes bien, todos esos factores han dado en buscarse en otro tipo de planos como el
arte, la técnica, etc, donde ahí sí, somos capaces de plasmarlos y poder admirar su
asombroso sentido (la filosofía misma es un gigantesco intento por poner arreglo a
esta situación, y por este camino puede que debiéramos contemplar la filosofía como
un tipo de arte).
Es más real, como dice el historiador del arte E. H. Gömbrich, la mirada de Monet
que la de Powell Frith. Real por cuanto responde a una serie de emociones y
percepciones humanas efectivas --aunque no mesurables--, mientras que la pintura
naturalista o realista plantea un mundo ideal que difícilmente un hombre
contemporáneo podría reconocer. (No hay más que echar un vistazo a otras culturas
para comprobar que no existe un canon universal respecto a lo que llamamos
“realismo”. El obsesivo pizzicato de Vivaldi, el trazo apresurado de Rembrandt o la
redondez de un templo hindú son rasgos que expresan un sentimiento auténtico y
particular, por más que algunos universalistas se empecinen en anular la realidad
particular en prior de una supuesta realidad general.) Un Rafael, un Vitorio de Sica,
nos parecen o nos parecerán en un futuro próximo algo fantasioso, mientras que un
Francis Bacon o un David Lynch se aproximan cada vez más a lo real. Tal vez sea el
cambio natural de los tiempos: no podemos afirmar que un Tintoretto sea más real

que un Monet por la misma razón que la cosmogonía de Ptolomeo no es más real que
la Relatividad General de Einstein. Sostener la realidad de las teorías newtonianas
equivale a mantener la realidad de la pintura renacentista por el hecho de que se
asemeje a cierta imagen armoniosa del mundo, pero esto no quiere decir que este
mundo en el que vivimos sea necesariamente armonioso. Se trata, una vez más, de
puras perspectivas. Y en lo que a nuestra perspectiva concierne, la realidad ha muerto.
Para Platón y los griegos, los conceptos de “forma” e “idea” eran indisolubles, en una
extraña concepción que designaban con la palabra eidós, de la que derivarían a su vez
la Teoría de los Arquetipos y la palabra “ídolo”. Desde el siglo XVII, la modernidad
ha dado en diferenciar más claramente estos conceptos, forma y contenido, y de este
modo, el conocimiento de lo que debe ser el universo se interpone entre nuestro
juicio y lo que vemos realmente.
FFG

Literatura y realidad
Lo que me sucede a mí no le importa a la literatura y lo que le sucede a la literatura
me importa a mí, como escritor que observa un mundo complejo donde la ficción
pervierte los hechos para apoyarse en la imaginación, en la mentira, como una
metáfora que trasciende la propia realidad. Podría decir que la realidad se sustenta en
la creación literaria con un tiempo nuevo donde los sucesos de la vida se imponen en
secuencias diferentes y ritmos apropiados al lenguaje y a la comprensión del lector.
La memoria por su parte comparte la realidad en su afán de recordar los hechos, de
ordenar los actos, y la interpretación de los mismos no corresponde a la imaginación,
sino a la historia. Pero, a su vez, la historia rescata el pasado a través de diferentes
documentos, entre los cuales destacan los de la imaginación como hechos artísticos
que iluminan un camino de por sí oscuro. Dejemos por tanto la novela histórica como
un aparte de la literatura y la realidad en manos de los lectores más ingenuos y
centrémonos en la poesía, o en el ensayo, o en la misma novela contemporánea donde
las diferentes voces no solo interpretan la realidad, sino que, además, la diseccionan
en su propia complejidad, con todas sus contradicciones a la vista. Ser realista en la
literatura es una primera aproximación para fantasear con la verdad de su existencia,
por lo que convencerse de que la realidad no tiene que ser descriptiva en todos los
detalles puede ser una forma de evasión que, por lejana, podría convertirse en un
punto central de la literatura que se entiende en su indefinición y se clarifica en su
libertad a la hora de mostrarse con sencillez en todos los sentidos, pues de sentidos
está hecha esa misma realidad que se descompone en la pluma del escritor o en la
imagen del poeta, de la misma manera que la palabra trastoca los sentidos que no
creen en la realidad de los hechos, sino en la verosimilitud de los mismos. ¿Qué es lo
importante? ¿Hacer realidad los sueños del escritor o convertir la realidad en un
sueño certero para que el lector despierte con una vida deformada ante sus ojos, con
la sana intención de parecer auténtica al mismo tiempo? Si solo quiero ver la realidad
con mis ojos estoy negando la participación del resto de los hombres, estoy negando
su comprensión, pero si la interpreto con una mirada particular que busca su

aceptación, dejo que se acerquen a esta realidad para apropiarse de ella y reinventarse
con ella, de tal modo que con ese efecto consigo lo que parecía extraño en una
función del arte que no se ajusta a una única realidad, pero es reconocible a todas
horas. La realidad se impone a la literatura y, sin embargo, la literatura describe la
misma realidad, a veces aparentemente tan sencilla en sus objetos, y a menudo tan
compleja en la definición de sus sentimientos, de sus sentidos. El arte surge en el
momento en que la literatura se convierte en una visión revisada de la realidad que
tantas veces parecía muerta a los ojos del escritor que intenta convertir en memoria lo
que parecía olvido, en realidad lo que se aproxima a la historia de cada uno y en
verdad lo que parecía tan poca cosa con las primeras palabras que se escriben en la
página vacía. Ser real en la literatura es seguir los pasos por un mundo extraño donde
el tiempo no parece lineal y el presente no existe como tal si nos atenemos a lo que se
descubre en el pasado y se prevé que sucederá en el futuro. Así deberemos
preocuparnos por la realidad, porque estará presente con su paso demoledor para
mostrar la vida mientras la presentemos con una belleza y dedicación inauditas. La
realidad ilusoria no pueda negar la verdad, pero en la verdad no hay melancolía, tan
solo una realidad que el hombre debe transformar en vida y el creador en arte o en
literatura.
KM

POESÍA
Cinco aproximaciones a lo real
I
Poema de Czesław Miłosz a Franz Kafka
En la habitación, un par de luces
se resisten a dejarlo todo a oscuras.
Leo a intervalos, con desgana,
porque aún ignoro qué hay detrás
del cuarto que me encierra.
Varios bloques de cemento
que consiguen distanciarme, en apariencia,
del mundo.
Aislarme del entorno.
Mirar hacía mí mismo.
Rebobino la música y consigo tranquilizarme.
Vuelvo a la lectura.
Sin embargo, sé que alguien se acerca.
Tres o más personas.
Ellos saben cómo entrar.
Todo volverá a ser como antes.

II
Tierra de nadie
Otro hueco en la noche me ha dejado
permanecer al límite.
Cerrándose el contorno, queda un lugar
cercado por la neblina.
Esta estancia vacía es una evocación
transitoria, un espacio al que restar
la vana superficie de las cosas.
Un minúsculo agujero –frágil, solitario –
donde olvidar que vivimos
más allá de la extrañeza.

III
Reflejo
Poco importa que no pueda ver
tras el cristal.
Le basta con su reflejo:
el de una casa vacía,
con hojas secas sobre el fregadero.
El de un hombre que observa
y se siente, por eso,
en el centro del mundo.
El de un extraño que está,
como su hogar,
en mitad de ninguna parte,
y se conforma, al cabo, con no mirar
más allá del vaho que lentamente
humedece los cristales.

IV
Muerte en Campo di San Polo
(leyendo a Thomas Mann)
Ante mí
se alza, al final, aquella plaza.
Deshabitada, siquiera,
de gente.
Decido permanecer
en algún rincón
provisto de claridad,
y dejar en la distancia
los volúmenes de oscuridad
que invaden el tránsito
de un extremo a otro.
A lo lejos,
justo al margen,
me veo también sentado.
Le observo.
Soy yo mismo, me digo,
muchos años antes.
Es joven, como yo lo fui
o creí, al menos, serlo.
Sé que entre los papeles que maneja
elabora un nuevo plan de fuga.
Más allá de sus anotaciones,
aún no comprende que regresará
a este punto de partida.

V
Ellos
No sabremos si este momento
formará parte de la vida.
Menos aún de la Historia.
Si esta luz –minúscula, azulada –
podrá sobrevivir cuando no quede nadie.
Si permanecerá pasados los años,
y logre al final convertirse en nosotros.
Ser nosotros.
Definirnos.
Si este instante merecerá el recuerdo
o acabará disgregándose, como siempre
ocurre con los segundos
que no son, en apariencia, importantes.
Quién lo sabe.
Que quede, al menos, escrito.
[Extraídos de Dimensión de la frontera, ed. La Isla de Siltolá, Sevilla, 2011]
AC

I. No es real.
No es real la ceniza
cuando el nombre nos entierra.
Nada que se parezca al olvido
la raíz de ese dolor profundo.
No es real. Nos corroe el tiempo,
nos ata y maltrata la hermosura.
Nos vacía el pensamiento
y perfora el hueso cristalino.
No es real la ceniza
que nos cubre la partida.
No es real. Nos devuelve
al principio de las cosas.

II. La realidad.
He visto aullar a los pobres.
Ladrar a los hombres con las manos atadas.
He visto callar a los desesperados.
Llorar en silencio. Llorar a escondidas.
He visto amar a los desheredados.
Recibir un trozo de pan por sus dientes caídos.
He visto la calle llena de rastrojos.
Hervideros de ratas trepar por las alcantarillas.
He visto a los hombres ociosos
mentir en su vida y en su trabajo.
He visto cómo se echa la culpa a otros
y cómo se perdona lo imperdonable.
He visto cómo se dirige la vista atrás.
Cómo se alza la cabeza con orgullo.
He visto cómo crecen las mentiras
que convierten la verdad en falsos testimonios.
He visto a los hombres correr tras la nada.
Cambiar sus sueños por unas monedas de cobre.

III.
La realidad toma en sus manos un ser humano
para que abra la puerta y respire lo desconocido.
Todo lo demás parece que muere.
La poesía toma en sus manos un hombre
para que cierre la puerta y respire lo que se desconoce.
Todo lo demás no existe si no se nombra.
La palabra toma en sus manos una mujer
para que vuelva a cerrar la puerta
y respire lo que se intuye, pero no se sabe.
Todo lo demás no vive en el asombro.
No existen las flores marchitas
en el jardín secreto de las palabras.
Quizás nos estaban observando sin saberlo.
La realidad, la poesía y la palabra.
Desde ahora nada nos será prohibido.

IV.
Las palabras que amenazan.
Las que son pausa y son silencio.
Las que estaban al principio.
Las palabras reales. Las traducidas.
Las interpretadas en el alcance
de su verdadero significado.
Las que se sitúan alejadas
en el cierre de las frases.
En las imágenes servidas
con su eco transcurrido.
Las que hacen daño.
Las que calman.
Las que suenan viejas
como un susurro.
Las palabras que nos retratan.
Las que nos persiguen
porque sí sin saberlo.
Las que ríen con nosotros.
Las que nos consuelan
y se pierden con el recuerdo.
Estas que son sólo poesía
pura premonición.
¿Quién se atreverá
a reconocerse en ellas
y firmar su pulso inquieto?
Su verdadero significado.

V. Como la fidelidad.
Vuelve el hombre a creer
que una nube de polvo le persigue.
Dejaré de creer en lo que no veo
si no quiero convertir mis sospechas
en hechos reales.
La mujer que a mi lado sonríe
dice que no, que no estoy loco,
que me gusta sorprenderme.
Pero si conociera mi pasado
apenas sujetaría la mitad de lo dicho
en la conciencia de sus manos.
Como cuelga una nube en la mente
de un niño que no sabe que es libre
en las estrellas viven olas que nos devoran
si se bebe a la luz de los otros.
Faros de soledad mal digerida.
Faros que no iluminan más que el pecado.
Si lo supiera de verdad abandonaría
al hombre que la persigue.
El amor tiene un párrafo herido.
Es lo de siempre, pero duele.
KM

Prostíbulo
Sales del prostíbulo bajando de la princesa.
La calma invade el aire mientras te das la vuelta en Sant Cugat.
Al final de la calle encuentro tu rostro azul y tus ojos, tus ojitos:
Llorando.
Cada lágrima es un pequeño suicidio, como el caer de moscas quemadas por luz
violeta.
Poemas petrificados, letras putas vendidas por un eurillo en frente de un restaurante
de moda,
comida mala y caras ausentes.
Vuelves, vuelves a vomitar en la calle de detrás,
donde cocineros tristes y esclavos borrachos,
apagan la luz de otro cigarro bajo la luna clara,
iluminando los besos de una pareja inflamada, por un amor temprano, barato.
Vuelves a vomitar, “no tengas miedo”, pensará el aire fresco del amanecer al
despertar la coraza vagabunda del corazón.
AZ

Con el tiempo
I
Con el tiempo los recuerdos
se van fundiendo con la imaginación
y ya no se sabe que es lo que era cierto
y que es lo que no
como en una pesadilla, un mal sueño,
tal vez así sea mejor,
al fin y al cabo la vida es sueño
y los sueños sueño son.
Con el tiempo los recuerdos se deforman
como sombras que son
y uno no sabe que queda de cierto
y que es sólo obra de su imaginación.
Y con el tiempo surge el arrepentimiento
de lo que hiciste y de lo que no,
surge ese sentimiento
de desolación.

No lo hay
II
No tengo claro el límite entre el bien y el mal,
no encuentro la frontera entre mi imaginación y la realidad.
No hay un límite claro entre el cielo y el mar,
el agua se convierte en nubes que llueven y vuelta a empezar.
Puedes decir horizonte, la verdad es que no lo hay,
sólo olas que quieren ser cielo y nubes que quieren ser mar.
No hay una línea que separe la luz de la oscuridad,
sólo sombras, sombras y nada más.

El camino más largo
III
Algunos lo buscan toda la vida tal vez sin llegarlo a encontrar
otros huyen con mentiras, no lo podrían soportar.
Algunos le tienen miedo, no lo querrían hallar,
otros aún ser su deseo no lo podrán abrazar
y es que se escurre entre los dedos eso que llaman lo real
al final todo lo que vemos es lo que queremos mirar.
Y es que hay mil percepciones de una sola realidad
que entran en contradicciones, no todas pueden ser verdad
pero aunque nuestros ojos distorsionen lo que queremos contemplar
más graves son los errores de los que rehúsan intentar
asir lo inasible, aprehender lo etéreo,
comprender la paradoja, despertar del sueño,
salir de la caverna para ver más allá de las sombras
de esta realidad que nuestra mirada deforma,
retuerce, pervierte, envilece,
la realidad es un pompa de jabón
que al acariciarla desaparece
se mancilla, se rompe, estalla,
la contamina nuestra percepción
y de ella ya no queda nada.
Tal vez una sombra, un atisbo, un resquicio,
apenas una intuición,

el inicio del principio
del que quizás sea el camino más largo,
el viaje hacia lo real,
hacia el suelo que estás pisando.
DD

FOTOGRAFIA

FOTOGR
Yago

AFIA I
Partal
HERIDA COMO LA NIEBLA POR EL SOL

FUEGO

FOTOGRAFIA II

Aurora Martín

FOTOGRAFIA III
Marta Fernández Clemente

FOTOGR
Ludovica B

AFIA IV
astianini

PINTURA

I. Javiera Gaete

II. Jalón de Aquiles

ENTREVISTA
Juan Francisco Ferré, por RDF.
Hola Juan Francisco, te estoy muy agradecido de que hayas aceptado esta entrevista,
y además para un tema como Lo real, que es la temática de este quinto número, que
aunque en apariencia pudiera parecer algo que tenemos muy a mano, y podamos
pensar que toda la realidad es todo eso que nos rodea, es decir, el universo entero, y
además incluyéndonos a nosotros mismos, que asimismo formamos parte del entorno
de los otros, no es algo tan sencillo de coger... Vayamos directos:
ENTREVISTA a Juan Francisco Ferré
¿Qué es para ti lo real, la realidad?
Lo real no es la realidad, aunque a veces pueda usar ambos términos como
sinónimos. Eso para empezar esta conversación sobre un tema tan resbaladizo.
Parodiando un poco los designios y el lenguaje de la teoría de juegos, te diré que veo
la realidad como un campo de experimentación, un campo de maniobras, un campo
de fútbol, un tablero de ajedrez, de parchís, de oca o de Go, cualquier cosa
reglamentada en apariencia y, al mismo tiempo, incontrolable por definición. La
descripción más gráfica de la realidad para mí procede de las dos Alicia de Lewis
Carroll, donde se distorsiona la lógica y se contraviene el sentido común para
alcanzar ese punto ciego que es lo real, donde no alcanzan nuestras categorías
convencionales, ese vórtice donde sucumben todas nuestras tentativas de explicarlo.
Y, en especial, el capítulo dedicado al “Croquet de la Reina”. Alicia termina
considerando que este juego es muy difícil, casi imposible, por dos razones. La
primera es el terreno de juego, compuesto de grandes surcos y promontorios, y los
utensilios del juego: las bolas son erizos y los mazos flamencos y, por si fuera poco,
los soldados de la reina, que se desplazan todo el tiempo sobre el terreno, cambiando

de posición, deben colocarse boca abajo y servir como aros por los que hacer pasar
las bolas. El segundo problema son las reglas, o, más bien, la ausencia “real” de tales:
todos los jugadores juegan a la vez, sin respetar su turno, luchando unos con otros y
peleando por hacerse con los erizos. Esto representa a la perfección mi idea de la
realidad y su relación, problemática, con lo real. O, como diría el novelista húngaro
László Krasznahorkai: “la realidad examinada hasta el punto de la locura”. La
conclusión literaria a extraer de esta visión de lo real es que todo está permitido en la
narrativa. Todas las licencias y las libertades, con la forma y con el contenido. Como
no podemos conocer la realidad en su totalidad, la especulación y la ficción son
nuestros únicos instrumentos para entender la parte del mundo que nos ha tocado en
suerte.
Para Zizek, la realidad es una construcción y lo real es lo que persiste tras esa pantalla
y puede deshacer el espejismo en cualquier momento. Para mí, además, lo real es un
mito, un residuo mítico o un simulacro consistente que nuestra mente proyecta en un
espacio más bien virtual con objeto de hacerse la ilusión de que existe algo más que
las apariencias, de que hay una verdad y una solidez tras la cortina de humo con la
que encubrimos, porque nos escandaliza y aterra, la insustancialidad e
intrascendencia de lo que llamamos realidad. La realidad es una pantalla construida
para hacernos creer que detrás hay algo. Una apariencia que finge encubrir una
esencia, si lo prefieres. Y esa es la ilusión que hay que desmontar. No hay más que
apariencia, o ficción, o simulación, y sólo podemos señalar esto a través de
apariencias, simulaciones y ficciones (esto es, artificios) que se remiten entre ellas sin
cesar, como un circuito infinito de interpretaciones que acaban solapándose y creando
niveles distintos, entremezclados, confusos. Me gusta mucho, entre las nuevas
escuelas filosóficas, el realismo especulativo. Graham Harman, el más interesante de
sus representantes, habla de una realidad ajena a nuestras percepciones humanas no
porque sea metafísica o sobrenatural, sino porque existe con independencia de
nuestras categorías antropomórficas, nunca podemos comprenderla. Eso permite que
los objetos tengan una vida propia sin necesidad de definirse sólo por lo que nosotros

proyectamos en ellos o atenerse al uso que les damos. La realidad es extraña por
definición, por lo que el realismo debe ser extraño también, especulativo,
imaginativo, para rellenar ese vacío cognitivo que corresponde a lo real. Harman lo
explica muy bien comentando la importancia fenomenológica y ontológica de la
literatura de Lovecraft: “Against the model of philosophy as a rubber stamp for
common sense and archival sobriety, I would propose that philosophy’s sole mission
is weird realism. Philosophy must be realist because its mandate is to unlock the
structure of the world itself; it must be weird because reality is weird”.
En este sentido, si te fijas, todo el cine de David Lynch es de lo más realista, ya que
describe el acontecimiento terrorífico por excelencia: la infiltración fantástica del
elemento perturbador que es lo real en el hogar acomodado de la realidad
convencional. Ni más ni menos, a pesar de sus diferencias estéticas, que ocurre en la
reciente franquicia cinematográfica titulada Paranormal Activity. En cambio, los
realismos etiquetados como tales en literatura y en cine, en general, me parecen
caricaturas patéticas, estampas ramplonas, cromos pedestres que solo retratan la
pereza mental y la visión aceptable o domesticada de la realidad. Lo real, en su
opacidad, no se puede representar sin tomar en consideración lo monstruoso, lo
aberrante, lo demoníaco, lo grotesco, lo terrible, el mal y lo inhumano mismo. Ahí es
donde lo vemos aparecer con toda su carga de peligro y terror. Es por esto que puede
afirmarse que la realidad es una ficción, algo construido o prefabricado, producto de
la intersección de los poderes, las normas y los cuerpos, desde luego, y la instancia de
lo real, como un resto, un residuo incontrolable que lo desbarata y pone en cuestión.
Lo impresentable de la representación, como decía Lyotard. Pero, cuidado, sin recaer
en la ilusión ideológica. Lo real es un mito, insisto, otra ficción, una ilusión, no algo
concreto, experimentable de modo directo, y como tal debe ser reconocido para que
su efectividad combativa contra ciertas representaciones se vea potenciada al
máximo.

¿Se podría decir que sólo es real lo nombrado? Porque, la realidad es un
concepto entre tantos, que están ahí, en nuestras memorias, porque han sido
nombrados... ¿Hay una realidad fuera de lo que no se nombra? ¿Cómo la
entenderíamos sin que forme parte del lenguaje, sería posible?
Para nosotros, no existe una realidad fuera del lenguaje que manejamos a diario. Ese
lenguaje y esa realidad están ligados de manera tan inextricable que precisamos de
los arrebatos místicos, de los deslizamientos lógicos o de las intuiciones irracionales
para escapar de ese cara a cara tramposo. Esto ya lo sabía Wittgenstein al final del
Tractatus y quizá por ello en sus Investigaciones filosóficas se empeñó en explorar
hasta el agotamiento el análisis de los juegos del lenguaje, con el fin de sacarnos de
ese atolladero lógico. En vano, como supo Lacan, todo lenguaje ya es en sí mismo
metalenguaje, luego no hay escapatoria, si hasta el referente, aquello de lo que
pretendemos hablar, es una construcción lingüística, una derivación del
funcionamiento del lenguaje, una excusa para que éste siga funcionado sin plantearse
nunca su problemática relación con lo real. Todo referente es espectral, fantasmático,
y esto lo intuyó como nadie Henry James en ese relato atroz titulado “Otra vuelta de
tuerca”. Hay una frase en Carroll, la Duquesa se la dice a Alicia tras la tentativa
fallida de jugar al croquet de la reina, que encierra, en mi opinión, una teoría
lingüística bastante pertinente para entender la verdad del lenguaje: “Ocúpate del
sentido y los sonidos se ocuparán de sí mismos”. O el corolario moral de tal
concepción del lenguaje: “Sé lo que querrías aparentar que eres”. En cierto modo,
éste podría ser el eslogan del capitalismo performativo y la sociedad del espectáculo
en que vivimos. Pero también presenta una ventaja si pensamos en lo que he dicho
más arriba sobre la realidad como pantalla que enmascara un vacío o una ausencia.
Ese manejo barroco de las apariencias, como sabía Gracián, es una forma de
inteligencia e incluso de sabiduría superior a otras, por su propio reconocimiento de
la falta de consistencia y trascendencia, de lo fallido y vacuo de fundar nuestras
relaciones con la realidad a partir de la idea de sustancia y esencia. Mientras no
asumamos los fantasmas y los espectros, generados por nuestra comprensión

esencialista del mundo y la experiencia sensorial que se deriva de ella, seguirán
hostigando el espacio que llamamos realidad como en “Casa tomada” de Cortázar, la
respuesta a James de un discípulo con ambiciones de maestro, aunque quizá no haya
forma de evitar esto, no sé. El esfuerzo cognitivo de tomar a los simulacros por tales
quizá sea excesivo para las categorías mentales heredadas, quizá esa distorsión esté
inscrita en el genoma de nuestro funcionamiento cerebral, constituya el error básico
que nos hace humanos. El mismo Lucrecio, en su radiografía de la “naturaleza de las
cosas”, se muestra indeciso, fascinado por las imágenes de las cosas y de los cuerpos
a las que llama simulacros y, al mismo tiempo, postulando la necesidad de neutralizar
el poder de los simulacros sobre nuestra percepción y sensibilidad a través de una
idea vaga de trascendencia. Cuando la llave de la libertad a la que a lo mejor no
estamos destinados como especie, quién sabe, residiría, por el contrario, en el
reconocimiento de que sólo hay simulacros, de que no hay otra cosa, nada más que
simulacros, y la ilusión de lo contrario es eso, una ilusión, un efecto óptico, un
espejismo o un trampantojo. La anamorfosis es el emblema barroco como posibilidad
de ver, en toda su desnudez, la apariencia de las apariencias, esto es, el simulacro de
la presencia. Como sucedía en parte en aquella secuencia de Blow-up, cuando en el
confuso cuadro que observa el fotógrafo entre los puntos y las manchas parecería
sobresalir una pierna que prefigura la del cadáver que luego descubrirá en el parque
antes de desaparecer para siempre, como la conspiración que ha tenido o no lugar en
la superficie de la realidad, absorbido en otro nivel, en otra superficie inaccesible por
el momento. Esta anécdota filosófica, por cierto, procede de una maravillosa novela
de Balzac, a quien se tiende a encasillar dentro de un realismo burgués que no dice
todo lo que supone su novelística. Me refiero a La obra maestra desconocida, que
Picasso, con mucha inteligencia, ilustró para que no cupieran dudas de por qué había
llegado a definir una estética de las apariencias para el siglo XX pintando Les
demoiselles d´Avignon...

Demos un pequeño salto, del lenguaje, a la literatura. ¿Cuánto le debe la
realidad a la literatura -como evolución de concepto, o por donde quieras
derivar...-? ¿Tienes alguna obra en mente que sientas que ha cambiado
particularmente nuestra percepción de la realidad y, por qué?
Prolongando la reflexión planteada en la pregunta anterior me atrevo a decir que la
filosofía por sí misma, y aún más el positivismo lógico, nos encierra en aporías y
bucles que no tienen otra función, negativa o crítica, que señalar la necesidad de
tomar cuanto antes, a la mayor velocidad posible, la dirección contraria. La literatura,
en este sentido, al emplear el lenguaje de las figuras y las figuras del lenguaje, el
lenguaje figurado en su máxima expresión y el código de la representación figurativa,
que asume por definición la condición irónica de toda representación humana, su
inevitable ambigüedad, tiene la posibilidad de llegar mucho más lejos y de abrir
puertas que nadie había advertido antes que estuvieran ahí. Pienso en Gombrowicz,
en Cosmos, sobre todo, novela filosófica como pocas sobre el fracaso cognitivo de la
mente enfrentada al caos de la realidad, pero también en Ferdydurke. Todo el tema de
la inmadurez en Gombrowicz responde a este cuestionamiento radical de la versión
admitida de la realidad. Pienso en Cortázar, a quien hay que leer a contracorriente,
como explico más abajo, y también en Lovecraft, a quien suele malinterpretarse
como un creador de subgénero (como Dick), cuando me parece tan importante como
Kafka, Gombrowicz, Cortázar, Joyce, Borges, Poe o Carroll, por citar los más
influyentes en mi concepción de la literatura. Así lo ve Harman, una vez más,
cuando dice: “Lovecraft was opposed to realism in the literary sense of James or
Zola, their minute descriptions confined to the subtleties of human life. Yet he seems
like a realist in the philosophical sense, hinting at dark powers and malevolent
geometries subsisting well beyond the grasp of human life… In Lovecraft as in Poe,
the horror of things comes not from some transcendent force lying outside the bounds
of human finitude, but in a twisting or torsion of that finitude itself.” Si efectuamos la
traslación contemporánea de esos “poderes oscuros” y esas “malevolentes
geometrías”, obtendríamos una prefiguración gótica de las redes mediáticas digitales

y las interferencias espectrales del sistema capitalista globalizado, ese “horror de las
cosas” que retuerce o distorsiona a su capricho la finitud de la experiencia diaria,
como anuncia a su manera House of Leaves de Danielewski y forma parte sustancial
del desconcierto inicial de lectura, plenamente filosófico, creado por mi novela
Providence.
En otro orden de cosas, el caso de Maupassant me parece también ejemplar: desde
sus cuentos naturalistas, hechos de un rico anecdotario cotidiano lleno de encanto
pero también de estereotipos, sentimientos y lugares comunes, a sus últimos cuentos
de horror, sobre todo “El Horla”, una cima del género porque llega más lejos que Poe
y prefigura a Lovecraft y todo lo que vino después. En mi opinión, Maupassant es
más realista en sus relatos terroríficos que en sus cuentos naturalistas, ya que en éstos
apenas si se trasciende alguna vez la dimensión preestablecida (predefinida, en cierto
modo) por lo sensorial, lo sentimental o lo psicológico, a pesar de la innegable
agudeza de su perspectiva crítica sobre lo social. En cambio en “El Horla” y en
muchos otros de sus cuentos fantásticos se desborda ese marco prescrito y se alcanza
el puro horror de la existencia subjetiva en los inicios del capitalismo (ríete de La
náusea), una identidad psicótica o esquizofrénica por exceso, según los casos, e
incapaz de comprender del todo su papel en la nueva realidad, circundado de todos
esos objetos alucinantes y extraños que se ofrecen a su deseo como mercancías.
Como en “La metamorfosis” de Kafka, otro texto hiperrealista, el monstruo es
producto de una huida de la realidad (la familia, las obligaciones, la paternidad, el
trabajo, el dinero, etc.) que empieza por una fuga sicosomática de sí mismo.
Por otra parte, me interesan mucho un tipo de artistas, escritores o cineastas, como
Cabrera Infante o Raúl Ruiz, que han vivido un momento revolucionario en la
realidad, lo han visto fracasar y luego han trasladado ese impulso revolucionario a la
escritura o la creación de imágenes para hacer una crítica de ese momento
revolucionario como imposible por una sola razón: el impulso que pretende trastornar
radicalmente un estado de cosas en la realidad participa por desgracia de las mismas
categorías que permiten reconocer ese estado de cosas y lo hacen funcionar como un

mecanismo casi infalible. Luego no queda otra opción que trastornar las categorías,
los conceptos, los ideologemas mismos en que se fundan tanto el orden de cosas a
abolir como la pretensión ingenua de abolirlo sin más, creyendo que la toma del
poder garantiza la transformación de la realidad, con el fin de que al menos se hagan
visibles las condiciones del encierro, los barrotes de la jaula, por así decir. Digamos
que en estos autores se dan dos fases: por un lado el momento en que el discurso de la
revolución también pasa por la revolución del discurso, por decirlo con un quiasmo al
más puro estilo Marx, y por otro lado, cuando el discurso de la revolución,
contrastado con la realidad de la revolución, se revela huero, retórico en el peor
sentido, se pone todo el énfasis en la segunda parte de la frase, la revolución del
discurso se hace aún más radical o festiva o utópica, si lo prefieres. No olvides que
Jameson atribuía a la “utopía” como género literario, de Thomas More a la ciencia
ficción de nuestros días, la condición de gran reveladora de la realidad de una época,
por así decir. Invirtiendo las categorías de la fotografía, podría incluso decirse que la
utopía es el positivo que permite obtener un negativo de la realidad mucho más
exacto y veraz que cualquier realismo plano. En esto, te diré que la deriva
revolucionaria de Zizek me interesa de un modo crítico, la veo como una apuesta de
tipo pascaliano (tenemos todo que ganar si pensamos y actuamos así y nada que
perder) más que como algo verificable en el orden de la realidad. No se olvide que
para el Ulrich de Musil la forma óptima de entender el mundo pasaba por la idea de
que, si bien éste se presentaba de un modo determinado ante nuestros sentidos e
inteligencia, también podía haberse organizado de otro modo, adoptando otra
configuración menos evidente. Lo virtual no como negación de lo real sino como
apertura de posibilidades para no quedar enclaustrado en una reducción de lo real que
se parezca a una celda de manicomio o de prisión, o a una experiencia de lo real que
no se asimile a llevar puesta una camisa de fuerza.
¿Existe en realidad la distinción entre realidad y ficción? Porque la ficción
forma parte de la realidad y, lo más cojonudo, es que la realidad forma parte de
la ficción. ¿Cómo entiendes esta paradoja?

¿Quién es más realista Carver o DeLillo? Para los que sostienen una visión no
problemática del realismo, la respuesta será, con toda seguridad, el primero. Para
quienes sostenemos una visión compleja del realismo, sin dudarlo un instante, el
segundo. ¿Por qué? Porque éste incorpora toda la minuciosa descripción material de
la trivialidad cotidiana que hace todo el encanto del otro y además le añade una
representación más abstracta o especulativa sobre las fuerzas que, desde el exterior de
lo visible, determinan, interfieren y mediatizan el espacio mismo de lo cotidiano,
integrando la ficción en todas sus esferas, las más íntimas y las más públicas,
confundiendo esos dos ámbitos hasta extremos alucinógenos, y, al mismo tiempo,
disimulando su presencia efectiva de modo que no se perciban sus maquinaciones en
la sombra. Fuerzas oscuras que intervienen, sin ser notadas, desde la economía, la
política, la tecnología, las imágenes, el inconsciente, la publicidad, etc., y que casi
nunca son visibles en las ficciones de Carver, mientras ocupan un lugar central en la
de DeLillo y también en Pynchon y en Burroughs, aunque mucha gente no lo vea así,
desde luego. Antes de etiquetar las preferencias literarias en función de las modas o
los gustos privados, de tildar incluso de esnobismo intelectual dichas preferencias,
deberíamos ser conscientes de estas cuestiones que van más allá de la estética o la
mera literatura. Por decirlo de otro modo, ¿qué literatura re-presenta mejor la
realidad, la que se conforma a la visión corriente o la que escenifica además los
mecanismos por los que esa visión corriente termina implantándose en los cerebros
humanos como ficción necesaria? He ahí todo el problema de la representación
contemporánea.
En el fondo, por proseguir con lo enunciado más arriba, la mayoría de nuestras
categorías se forman por el encierro en un edificio conceptual que alguien construyó
hace mucho tiempo como para recordarlo y luego se olvidó de él e incluso arrojó las
llaves de su puerta principal a un río cualquiera o al mar y se perdieron para siempre.
Esa vivencia claustrofóbica es lo que explica el éxito de toda literatura gótica o
neogótica y del cine de terror, pero también las líneas de fuga trazadas por los relatos
de Cortázar, como decía antes. En mi opinión, este cuerpo de ficciones constituye un

incomparable manual de supervivencia en la compleja vida postmoderna, un viaje
excepcional por los entresijos e intersticios de lo real de fines del siglo XX, partiendo
de la base de que aprender a circular en la complejidad supone exponerse a la
intemperie sin protección, entrar en contacto con lo que Derrida llamaba la intensidad
subversiva de la vida y no refugiarse en los viejos valores y en las viejas creencias
para disminuir las amenazas y las perturbaciones. Invitaría a los lectores más
avezados de Cortázar a reinterpretar todas sus ficciones conforme a las pautas con
que describimos la realidad postmoderna. Veríamos entonces cómo se reactualizan
estos relatos tan malinterpretados en términos políticos, sociales, nacionales, estéticos
y demás. No es una casualidad que Antonioni, después de su desoladora El desierto
rojo, donde exploraba con pesimismo la incapacidad del cerebro humano para
adaptarse a la realidad moderna industrial, eligiera un relato como “Las babas del
diablo” para dar un salto más allá de este marco y plantear todos los dilemas
filosóficos, políticos, culturales y representacionales, aún válidos, a que se enfrenta
en Blow-up en relación con el dominante mundo de la imagen tecnológica (los
simulacros de la publicidad, el cine y la fotografía, pero también la politización de la
imagen y la imagen de la política o, más bien, la reconversión de la política en
política(s) de imagen y política(s) de la imagen). Tampoco es casual que esta película,
en un ejemplo de sintonía intelectual a múltiples bandas, se estrene al mismo tiempo
que Guy Debord publicaba, sin apenas eco, La sociedad del espectáculo.
¿Cómo hacer una obra realista, sería sólo cuestión de retratar fielmente, de
recrear, o desde dónde, en qué manera, abordar nuestro presente -que lleva
impreso nuestro pasado y nuestro futuro- desde la literatura? En tu ensayo
Mímesis y Simulacro abordas esta cuestión, ¿podrías comentarnos un poco cómo,
por qué surge este ensayo?
Para responderte a esto necesito proponerte otro ejemplo extraído de las artes. La
famosa disputa entre los pintores griegos Zeuxis y Parrahsius por ver cuál de los dos
tenía más talento para la “mímesis” de la realidad. Zeuxis muestra primero sus cartas:

pinta unas uvas que, dada su perfección, engañan a los pájaros que acuden de
inmediato a picotearlas, descubriendo el engaño. Este es el primer grado de la
mímesis, el que la mayor parte del arte occidental ha venerado hasta hoy: un arte que
engaña a la naturaleza al mimetizar sus signos, pero no engaña al ojo humano.
Parrahsius, divertido con la apuesta de su colega y rival, lo invita a su casa para que
compruebe su talento y le muestra a éste una cortina tras la cual le sugiere que se
encuentra su obra. Sin pensarlo dos veces, Zeuxis se acerca a la cortina y pretende
apartarla para ver la obra oculta hasta el momento en que percibe que su gesto es
inútil. La obra de Parrahsius, con la que éste demuestra su superioridad sobre él como
pintor para imitar la realidad, es la propia cortina que Zeuxis creía que se interponía
entre su mirada, engañada, y la pintura de su rival. Este es el segundo grado de la
mímesis, el que representan el barroco, el neobarroco y el postmodernismo: un arte
que engaña al ojo y la inteligencia humanas poniendo en cuestión el marco de
percepción y las categorías de la representación sancionados por la cultura.
Como he dicho ya, mi libro Mímesis y simulacro (subtitulado con malicia, Ensayos
sobre la realidad) pretende sintetizar la aportación, más o menos crítica, de la
literatura a la construcción de las versiones de la realidad, como las llama Borges, que
cada época histórica ha producido. El propósito final es demostrar que no existe una
única versión de la realidad sino que la idea de ésta se modifica con el tiempo en el
seno de cada cultura y del diálogo que ésta establece con aquél, como instancia
fundamental, por la mediación de los escritores, sobre todo, y también de los artistas,
con objeto de proponer una versión de la realidad contemporánea que tome en
consideración la influencia determinante de los nuevos medios tecnológicos, las
nuevas prácticas culturales y las nuevas experiencias subjetivas y colectivas que son
propias de nuestro tiempo. No es posible pensar o representar hoy la realidad sin
tener en cuenta su dimensión de simulacro asumido, su incorporación de las
estrategias de la simulación en el tejido de lo real. De modo que éste aparece
colonizado o contaminado por las formas tecnológicas y culturales, y el inconsciente,
en este sentido, como último reducto de lo privado sacralizado por el sicoanálisis,

participa de un nivel de exhibición pública nunca antes conocido en la historia
humana. Lo que lo convierte en una extraña categoría: el consciente colectivo que no
coincide siempre con el individual y que supone una explosiva amalgama de saber y
poder implantado en nuestro cerebro global tecnológico. Todo esto es lo que vuelve
tan excitante la vida en el presente. La sobreexcitación, la efervescencia, la
saturación, son las secuelas de un estado de cosas en permanente estado de
emergencia, que es lo que define la experiencia capitalista en toda su pureza, una
modalidad actual sólo intuida por Marx y sus seguidores. Por eso resulta tan
desolador escuchar a tantas voces reivindicar la fórmula decimonónica de realismo
como aún válida o necesaria. Lo único que se expresa con esa afinidad es el miedo no
a la novedad estética, eso sería lo de menos, sino a la nueva realidad y a los desafíos
que ésta lanza en permanencia a los creadores desde la multiplicidad de sus instancias
y vistosas apariencias. El consuelo gozoso de algunos, frente a un mundo que parece
incomprensible, o imposible de procesar en su enormidad, de las viejas formas y las
viejas soluciones comunicativas. “Continuidad de los parques” de Cortázar es la
mejor expresión, avant-la-lettre, de este estupor medroso y esta conformidad
conservadora. Toda huida del mundo real acarrea, para quien la emprende, más
desgracias y catástrofes que beneficios. Esa es la paradójica filosofía del cuento. Si
no se entiende esto, no se puede entender la deriva radical de Cortázar hasta llegar a
Rayuela pasando por esa experiencia de transición que son Los premios. Sumergirse
en lo real, como ficción, para desactivar la influencia nociva de las ficciones del
poder. No necesito citar a Cervantes, quizá sea suficiente con recordar la novela Noir,
de K. W. Jeter, donde el héroe, un detective del futuro, para huir de la realidad de un
mundo totalmente configurado a la medida del capitalismo corporativo, se hace
implantar en los ojos unos dispositivos que le permiten ver la realidad en glorioso
blanco y negro, conforme a los estereotipos del cine negro de los años cuarenta…

Hasta aquí, con todo lo que has expuesto, se me ocurre pensar en que nos
manejamos en el vacío, en lo que tiene la capacidad de ser llenado desde cero, es
decir, lo real, pura potencialidad. Y que nuestra realidad es una realidad
múltiple, individual, colectiva, por lo tanto. La realidad sería lo que es, me viene
a la mente. En tu libro Providence, abres y cierras de tal manera la Toma 1:
-Podría suceder así, pero también de otro modo. Es sólo el principio.
-El principio, los principios. Uno sólo entre todos los posibles.
Es curioso cómo la realidad sólo puede ser una pero podría haber sido
cualquiera. En Providence, en cierto modo, se pone de manifiesto el que la
realidad es múltiple pero que todas ellas forman una sola, la que percibimos, la
que percibe cada uno, volviendo así a ser una sola realidad. Como curiosidad
personal sobre Providence ¿fue lineal su construcción o partiste de relatos
escritos con anterioridad y los fuiste acoplando? ¿Cómo se gesta la realidad de
Providence?
Lo has dicho bien. La realidad de la novela Providence se gesta por el choque
ontológico entre mi contacto con la realidad del espacio toponímico así designado y
la extraña traducción procedente de los relatos de Lovecraft. Las citas de Harman que
hice más arriba serían un perfecto comentario, descubierto después y no antes de
terminar la novela, de mi experiencia al escribir en esa novela en que la realidad se
presentaba en planos tan diferenciados que la única forma de organizarlos fue a través
de la ficción. De ahí la aparente fragmentariedad del texto, concebido y ejecutado
como una unidad pero sometido al bombardeo selectivo de sus estructuras por esa
poderosa fuerza que emanaba de la relación directa con el espacio definido por el
topónimo y las distorsiones de unos relatos donde una entidad denominaba Cthulhu
parecía proyectar su maligno poder. En la novela me atrevo a enseñarle una lección a
Lovecraft: esta entidad monstruosa que para él se situaba en un tiempo anterior al

tiempo, en una prehistoria de todas las prehistorias, puede leerse hoy, a la luz de la
situación contemporánea, como la más perfecta caracterización del capitalismo y las
corporaciones adscritas al mismo. Cthulhu encarna así en la novela todo lo
monstruoso e inhumano que hay en el capitalismo. De ese modo, resuelvo un
problema figurativo que parecía imposible para muchos analistas. Qué rostro o qué
forma darle al capitalismo. El vampiro y el muerto viviente podrían definir tanto al
sujeto capitalista como al sujeto del consumo, lo sabemos desde Marx y Deleuze.
Pero son imágenes incompletas. La imagen total del capitalismo se refleja en el
Cthulhu de Lovecraft. Esta es la ambición de Providence como novela. Transformar
este ideario que es también un imaginario en materia novelesca de primer nivel, en
ficción de ficciones, puesto que el capitalismo no sabe funcionar sin fabricar
innumerables ficciones que vende a sus súbditos como sucedáneo de una genuina
visión del mundo.
En ese sentido, la novela tiene muchos principios y varios finales, como se dice en
efecto en la Toma 1 como advertencia sobre el modo de lectura a adoptar para poder
transitar por el texto. Como decía Brian McHale, lo postmoderno es sobre todo una
categoría de la lectura. Una forma de leer la literatura y, por ende, la realidad.
Mientras no se entienda esto se seguirá interpretando mal toda obra que se defina
como tal. Es un problema de lectura no saber entender los fragmentos de otro modo
que como partes desconectadas de una realidad y no, como decía Deleuze, como
partes de un todo en construcción. Hay una nueva lógica del sentido formulada en mi
novela en relación con la realidad de nuestro tiempo. El lector que no entiende esto y
le aplica categorías convencionales, las aristotélicas que aún dominan la mayor parte
del discurso crítico, no es que no entienda nada, es que entiende mal, y toma los
signos de la novela por lo contrario de lo que son. La pornografía, la saturación de
sexo, las tramas sin solución de continuidad, los finales abiertos, las contradicciones
o los excesos y las exageraciones de todo tipo son un medio de permanecer fiel a la
realidad del siglo XXI, la nuestra, la que vivimos a diario, mucho más realista que la
que aparece en tantas novelas trabadas y apegadas a la experiencia consensuada.
Como decía hace poco una crítica francesa cuando sentenciaba que Providence es “la

tentativa más lograda de decir nuestra experiencia contemporánea”. En suma, me
niego a asumir que la literatura tenga que ser sólo literatura. Existe una función
trascendente del arte, una función relacionada con el pensamiento y la ficción en su
trato con el mundo, que es lo que más me interesa. “El más allá de la literatura, o
nada”, como decía Mallarmé. La literatura como máquina de guerra contra el orden
del mundo y, antes que nada, contra sí misma.
Imagino que cada texto que escribes es una indagación nueva, una forma de
explorar, ¿con cuál o cuáles de tus libros has sentido que te cambió la forma de
ver la vida?
Es más bien al contrario. Cada vez que ha cambiado mi perspectiva sobre la realidad
y la vida me he visto obligado a traducir esa mutación en una forma distinta. Quizá
con La vuelta al mundo, que escribí en 1998, logré consumar mi nueva visión del
mundo, que pasaba por la tecnología, la experiencia promiscua de la multitud y las
líneas de fuga de los individuos. En cierto modo, me adelanté a los planteamientos de
Negri y Hardt desde la ficción, apostando por la monstruosidad de la experiencia del
individuo y la colectividad en un horizonte definido por las coordenadas del
capitalismo neoliberal, sin otra utopía posible que la que cada uno podía construir en
la inmanencia de sus vidas, viviendo hasta el límite la nueva condición del sujeto
definido por tales coordenadas, explorando a fondo la abyección que va aneja al
sujeto del consumo en el reino de las mercancías y los flujos financieros. Una
situación bastante compleja, por todo lo que implica y nos implica, que entiendo
mejor cuando la escribo en formato de ficción narrativa, pero también cuando la
reflejo en paradojas de sentido como ésta: la pornografía existe como industria
especializada para hacernos olvidar que es todo el sistema en que desarrollamos
nuestras vidas y exploramos con nuestros cuerpos el que se ha vuelto pornográfico.
La plusvalía que el sistema extrae de nosotros mediante nuestra complicidad con su
funcionamiento, como en Matrix, hace que sea ese mismo sistema el que esté
fundado en la más pura corrupción. Los corruptos juzgados y encarcelados sólo

sirven para encubrir esta verdad intolerable del sistema. A partir de esto, llegar a
Providence o La fiesta del asno fue un camino difícil en lo formal y en el lenguaje
pero no en lo intelectual. Mi poética estaba definida a partir de estas experiencias de
lo que Agamben denomina “la nueva humanidad”, la humanidad redefinida por el
consumo, la tecnología y la publicidad.
Saliéndonos ya del tema: ¿Crítico o novelista? ¿Dónde nadas más cómodo?
Van juntos, el teórico y el fabulador conviven en mi cabeza y se retroalimentan, como
he dicho ya varias veces, de modo que mis ficciones saltan en el trampolín de la
teoría para hacer sus piruetas y cabriolas en el aire antes de caer en la piscina. Fíjate,
adelantándote algo sobre mi nueva novela, ahora mismo, en una situación como la
actual, de crisis y falta de expectativas, de desnudamiento del sistema y vaciado de
las ideologías que lo sostenían, me he atrevido no, como piensan los izquierdistas
ingenuos, a volver al plano inmediato de la realidad más pedestre, sino a aprovechar
la ocasión desde la literatura para tomarme con la realidad más cruda todas las
licencias y las libertades que el sistema financiero se ha tomado, imitar el grado de
especulación y desvergüenza económica en los procedimientos de ficción para lograr
una novela que sea no sólo un corte de mangas, dimensión vengativa de la ficción
que no desdeñaría, sino también una propuesta de actitud ética. Rabelais no vivió
mejores tiempos que nosotros y, sin embargo, en su estética narrativa no permitió
nunca que se infiltrara el demonio de la depresión. Lo peor no es la crisis, en este
sentido, ni los desmanes, lo peor de todo es la voluntad del sistema de que los
ciudadanos del siglo XXI interioricemos la depresión, la hagamos carne de nuestra
carne, para así tenernos a su merced, más controlados y domesticados que nunca. En
mi nueva novela, me sublevo contra este estado de crisis espiritual apostando aún
más por el humor y la libertad imaginativa para evitar la victoria del sistema con la
depresión generada por la crisis que se hace anímica y endógama. Así que mi idea de
Mímesis, como ves, no implica sólo una fotografía de la Puerta del Sol con los
indignados tomando el sol sin saber muy bien qué hacer con esa energía derrochada

en balde mientras los mercados siguen mangoneando como siempre, sino una
aventura en las posibilidades que la narrativa podría encontrar si tratara la realidad
con realismo, esto es, con el mismo descaro con que los mercados financieros tratan
el dinero. Sin ningún respeto. No nos equivoquemos. Para el capitalismo nada es más
gratificante que producir las obras del buen monaguillo izquierdista. Así nunca será
descubierto, expuesto al desnudo ante la opinión pública. Céline contra Gorki, si lo
prefieres, Martín Santos contra el realismo social. Al realismo capitalista hay que
contestarle con otras armas más poderosas pero en su mismo terreno. El campo de
batalla sigue siendo la representación de la realidad, el mapa mental que nos hacemos
de ella. Pero flaco favor le hacen esos novelistas o artistas que se postulan ante la
realidad desde una actitud cómplice con la visión de las cosas que emana del mito de
“la caverna de Platón”. Es cierto que lo hacen para señalar la condición de simulacro
de la realidad del capitalismo, pero el problema es que, al situarse en una actitud
militante, llegan a tomar ese mito por una realidad y olvidan que si hay algo que la
experiencia de este último siglo nos ha probado hasta la saciedad, con el
existencialismo como uno de sus momentos culminantes, para bien y para mal, es que
“la caverna de Platón” es otro simulacro construido para preservar, con todo, una
determinada idea de la realidad. Un mito fundacional más que un mito crítico.
Cualquier actitud realista no sólo ha de ser iconoclasta sino también mitoclasta,
partiendo de la convicción de que detrás de las imágenes, los simulacros y los mitos
no hay ninguna realidad que recuperar. No hay nada que salvar. Nuestra experiencia
del mundo contemporáneo consiste, precisamente, en ese procesamiento infinito de
las imágenes y simulacros sin trascendencia que constituyen la integridad de sus
estructuras. Lo que pasa es que unos simulacros son más perniciosos o engañosos que
otros. Y esa es toda la diferencia. Pero no menos perniciosa es la creencia de que
existe, en alguna parte o en otro mundo, al menos un reducto de autenticidad, sostén
del mito platónico y de una cierta ideología de una izquierda bastante ingenua, que la
creencia en la realidad de todos los simulacros que el mecanismo de la “caverna”
proyecta para sus esclavizados habitantes, sustrato de la alienación al capitalismo
denunciada por la posición idealista anterior.

Una pregunta que siempre hago por ser pilar de esta revista y que a este paso
acabaré haciendo antología sobre el tema ¿qué es para ti lo maldito?
Lo maldito es todo lo que una sociedad dada considera peligroso o ajeno a sus valores
fundacionales. En el sistema capitalista, lo maldito es todo lo que no suscribe el
régimen de mezquindad y precarización dominante. Esto es, la apuesta por la
exuberancia y el derroche en todos los ámbitos de la vida y el pensamiento, todo lo
que se gasta y se desgasta sin esperar rentabilizar algún día ese desbordamiento y ese
gasto. Lo gratuito, el don, el intercambio no interesado, la generosidad sin límites,
etc. Aunque muchas veces, frente a los desmanes del sistema y los desmanes de sus
agentes y gestores, me dan ganas de proclamar la inmoralidad y el cinismo como
única respuesta cívica a todo esto. En cierto modo, este mensaje sería considerado
maldito o inaceptable, si lo prefieres, por una cultura que funciona de modo hipócrita,
proscribiendo ciertas formas de pensar o de expresarse. Nada le gusta más a los
garantes del sistema que tener en la más alta estima la moralidad de los ciudadanos,
toda una cultura entregada a producirla como efecto beneficioso, mientras encubren
la corrupción y la inmoralidad de fondo del propio funcionamiento del sistema en el
que participan. Es irónico, de todos modos, el hecho de que todos esos delincuentes a
los que por error llamamos banqueros y especuladores sean considerados en general,
con las excepciones de rigor, unos buenos padres de familia, maridos responsables,
ciudadanos ejemplares, hombres creyentes incluso, etc. No es casual, aunque sí
paradójico, ¿verdad?...
Finalizando, y sobre el número anterior, El teatro, pero que trae aquí la mímesis
y la realidad, ¿en qué plano lo situarías, puede ser el teatro más fiel a la realidad
que la literatura? Pensando yo que es un escalón más en la mímesis pues es
literatura representada.
Con todos mis respetos a Aristóteles, Brecht y Shakespeare, la cumbre de la mímesis
está en la novela. Ten en cuenta que sólo la novela es capaz de desarrollar discursos

contradictorios en su propio seno e integrarlos en un dispositivo que puede también
cuestionar su propio fundamento, gracias a los múltiples niveles de figuración en los
que se mueve el código novelesco. Por demostrarte esta tesis con un argumento
incuestionable: ¿Existe alguna obra de teatro del siglo XVI o XVII, me da igual si
piensas en Lope o en Shakespeare, en Moliére o en Calderón, que supere al Quijote
en poder de representación y cuestionamiento lúdico de ese mismo poder? Cervantes
pervierte a Aristóteles, quizá sin saberlo del todo, al jugar todos los planos de la
realidad unos contra otros en su propio discurso narrativo. Y así ha sido desde
entonces en todos los novelistas dignos de llamarse tales. Si me permites un último
apunte, te diré que la materialidad ligada al teatro (y también al cine, aunque no sea el
tema), la pesada maquinaria y la mística de la presencia física, de la dimensión
tangible de la representación, constituyen un lastre para el vuelo imaginativo y
limitan el alcance de cualquier obra, ya sea Madre Coraje, Hamlet o La vida es sueño.
En eso, entre otras cosas, radica el fracaso de Artaud y el teatro de la crueldad. En la
imposibilidad de que el teatro esté a la altura de sí mismo y pueda explorar su vínculo
con las pulsiones dionisíacas que le dieron origen con el fin de exorcizarlas. En el
caso de mi querido Artaud se trataba de extraerlas del cuerpo en que permanecían
adormiladas tras siglos de cristianismo y casi un siglo de teatro culinario burgués
(como es sabido, con el cine le pasó lo mismo). El teatro, desde la Edad Media hasta
Brecht al menos, vive de la ilusión de que habla a una colectividad. La novela triunfa
en su diálogo con el individuo. Como no sé privarme de nada, te diré que las obras
que asumen esos condicionamientos y les dan la vuelta para ponerlos en su beneficio,
pienso en Bob Wilson o en Tadeusz Kantor, dos dramaturgos por los que siento una
inmensa admiración, no tienen nada que envidiar a ninguna novela lograda.

RESEÑAS
Este jilguero agenda, Sara Mesa
Devenir, 2007.
Cuando uno ya lleva un cierto bagaje considerable de lecturas a sus espaldas, se da
cuenta que hay ciertos motores de la escritura, ciertos sentimientos que son los que
impregnan un determinado tipo de libros, que son el chispazo y savia de tal literatura,
y el autor del libro con sus ropajes cubre ese sentimiento y le da forma. En Este
jilguero agenda, Sara Mesa, cubre al desencanto con su literatura siempre cuidada y
siempre fuerte, siempre sincera, siempre poética. El desencanto es el tronco de este
árbol que es este poemario. Y la vez, las ganas de salir de él, del desencanto. El
poemario descubre pronto esta dualidad en el poema TESIS, ANTÍTESIS: En este
lodazal,/ en esta ciénaga nocturna y solitaria,/ están mis piernas presas./ [...]/ Este
barrizal empantanado/ es una cárcel para mí./ [...]/ Soy libre y poderosa./ El
universo se extiende para mí./ No hay vínculo que me sujete al suelo/ salvo mi
voluntad./ [...]/ Todo me pertenece. Puedo modificarlo/ y rehacerlo a mi antojo./ [...]/
Si mi piel no me miente/ estoy atada./ Si mis uñas son fértiles/ aún hay esperanza.
Acompañando al desencanto están la extrañeza (como una extranjería en cualquier
lugar incluso el propio) y la incomprensión. Nos lo muestra en SÍSIFO: La ciudad
desolada/ hoy no susurra nada en mis oídos./ [...]/ La ciudad ya no me ofrece cosa
alguna/ no me dice ni una sola palabra; en SOY ÁRBOL SIN RAÍCES: Pasé días
extraviada/ en el miedo infinito./ No sabía cómo hablar/ a los demás. Temía/ sus
respuestas; y en INTROSPECCIÓN: Diagnostico una gran confusión,/ un desorden
de materiales inclasificables. / [...]/ Yo no me reconozco en este caos; y ya como
último ejemplo en TANTO HABLAR POR MI BOCA ACECHANDO AL
SILENCIO: Y al final he llegado a una torre de babel sin sentido./ [...]/ Estoy
perdida/ en este laberinto de palabras./ [...]/ Soy extrajera en esta tierra. De este
desencanto, esta extrañeza, esta incomprensión, viene a dar a luz la vía de escape:
crear una propia realidad a través del lenguaje, mediante la palabra. Esto nos los

cuenta verso a verso, nos lleva a las profundidades y nos dice cómo salir de ellas.
Este jilguero agenda nos da la mano, la cogemos, y nos guía por los senderos que
llevan a la raíz de las desilusiones. Una vez allí, sabemos el camino de vuelta, que
siempre será el mismo camino que el de ida pero con distinto nombre, el que nosotros
le pongamos. Denle la mano, déjense llevar. Gran poemario.

Ø, Claudia Apablaza
Novela inédita pendiente de publicación (Título provisional)
A esta nueva novela de Claudia Apablaza la subtitularía Metamorfosis. Empiezo la
reseña diciendo que tras acabarla me dejó como si me hubieran dado tres palizas
seguidas. Y eso para mí, en el arte, es lo mejor que hay, porque es que como si te
reestructura por completo. ¿Quieres ser Walter Benjamin, Chile, Pessoa, Sylvia Plath
y Ted Hughes, una Bella Durmiente que nada más renacer siente que no soportará la
vida? ¿Quieres ser humo, aire, la vida entera, el amor? ¿Quieres saber lo que es el
amor, el jodido amor, madre, padre? Con tintes a ratos de relato de terror psicológico
por los sentimientos inesperados que uno se encuentra, es una novela sin fronteras
entre el mundo vivido y el mundo leído y el mundo soñado y entre todos los mundos,
donde cae el telón que antes separaba la realidad de la ficción. Es una novela
paranoica, absolutamente paranoica, cambiante, no sabes nunca si subes o bajas, se
pierde el norte, no existen brújulas donde manejarse en ese espacio que queda entre la
emoción y la razón, ahí habita esta novela, entre las aguas turbias de la necesidad y el
deseo y la frustración. Esta novela es emoción en estado salvaje, desbocado,
sinceramente contradictoria, los textos se manejan siempre entre dos mundos que no
se pueden mezclar y sin embargo se mezclan. La novela es un sí que a su vez es un
no. Te golpea a la vez en la razón y en la emoción, en las ideas y en los sentimientos,
te desubica por completo. El amor como telón de fondo, la paranoia y las
metamorfosis como hilo conductor, las emociones a sus anchas paseándose por lo
posible, por lo imposible, por lo deseado, por lo no obtenido, por los miedos, por el
miedo al miedo, por el lado más sincero de las personas que es ese que suele estar a
oscuras en nuestras mentes, y que cuando sale, así, disparado, todo estalla. Sus textos
son desquiciados, obsesionados, catárticos, liberadores, son un grito de socorro y
angustiado que en cualquier momento, de repente, te hacen sonreír o temblar o te dan
deseos de llamar a tu familia si está lejos y decirles, estoy bien, estoy mal, estoy todo
a la vez, madre, padre. En esta novela Claudia Apablaza logra unir al todo con la nada
sin que uno se percate del salto. Hay tal desesperación de amar entre sus frases que

no se sabe si es goce o tortura no conseguir lo deseado. Todo está infectado de un
sentimiento trágico y derruido, dijo el amor. A veces uno quiere ver a David Lynch
en esta manera de narrar, pero Claudia tiene su propio sello, en ningún momento
sabemos dónde estamos, si en un sueño, si en un relato soñado, si en un pensamiento
que está soñando. Todo es uno y lo mismo en esta novela. La historia, por supuesto,
acaba en el vacío, en el silencio, ese que hay cuando todo es posible. Chapó por este
trabajo y feliz viaje al conjunto vacío.

Still life, Juan Vico
Universidad Autónoma de Barcelona, 2011.
Al leer este poemario he recordado a un viejo amigo mío, yo le decía que era como
un dios de las pequeñas cosas. Él tenía conocimientos de las cosas más
insospechadas, de todas esas cosas que habitan nuestros hogares y nuestras calles,
pequeñas cosas que nos rodean, pensaría uno sin importancia, pero que cada una tenía
dentro sí todo un proceso y una historia que muy pocos conocemos -otro día
comentaremos sobre estas pequeñas cosas-. Al leer este poemario he encontrado a la
versión poética de mi amigo. En Still life, de Juan Vico, nace la poesía en esos
momentos en que uno pasea por su casa, recién despertado, y está haciéndose un café,
embebido de grandes cosas pequeñas que sólo hay que mirarlas, un instante, y dejar
que nos absorban con su historia y con la nuestra. Saca los sentimientos al mirar tras
la ventana, a leer un diario, al posar un cenicero, de las tazas terminadas, las cortinas,
los bolsillos, tanta muerte en los bolsillos, de los dientes, del tabique interrogado por
la marca/ de una minúscula mordedura, de las ventanas ciegas/ como alfileres, del
mandato de la lámpara apagada./ De los cuatro ceros parpadeantes del despertador.
Sus versos se cargan de imágenes, cotidianas, sí, pero que le hacen a uno salir de su
hogar y de su vida desde el denominador común, por ejemplo, de una uña cortada: La
luna misma, vieja puta, nuestra sucia guillotina/ siempre a punto de caer como una
uña cortada. A mí además, me ha influenciado muchísimo la lectura el haber tenido
la ocasión de verle y oírle recitar en persona antes de leer su poesía tirado en mi sofá.
En realidad este poemario me lo ha ido recitando Juan Vico mientras yo pasaba las
hojas, y su tono de lectura, quien no haya tenido ocasión de escucharlo, que no la
pierda, su voz es en sí un poema (de los oscuros, de los de whisky y tabaco negro). Y
el poemario, por supuesto, termina como inyecta su poesía, desde lo breve, lo
cercano, lo que emana de lo que nos rodea: La luna tiembla/ en el retrovisor,/ de
vuelta a casa. No le pierdan la pista a este poeta: es fácil, miren en torno suya, su
poesía les rodea.

COLABORADORES
José Angel Barrueco (Zamora). Ha
publicado las novelas Recuerdos de un cine
de barrio (1999; reedición en 2009),
Monólogo de un canalla (2002), Te
escribiré una novela (por entregas en un
periódico, 2003; próximamente en forma
de libro, 2012), Asco (2011) y Vivir y
morir en Lavapiés (2011), la obra de teatro
Vengo de matar a un hombre (2004), el
libro de microrrelatos El hilo de la ficción
(2004), el poemario No hay camino al
paraíso (2009), junto a Javier Das, y la
selección de textos (artículos, cuentos y
poemas) de Para esas noches de insomnio
(2009). En 2012 publicará la novela
Angustia y el poemario Los viajeros de la
noche. Aparece en numerosas antologías y
ha coordinado, además, los libros Palabras
para Cervantes (2005) y Viscerales (2011;
éste último junto a Mario Crespo). Blog:
http://thekankel.blogspot.com/
Federico Fernández Giordano es
escritor, ensayista y músico. En 2008 ganó
el V Premio Minotauro de Literatura
Fantástica con su segunda novela, "El libro
de Nobac". Ha sido crítico literario, crítico
musical o articulista para diversos medios,
argumentista de cine, comentarista de radio,
así como compositor y guitarrista al frente
del grupo de blues-rock Free Fall Man.

Vicente Luis Mora (Córdoba, España, 1970) es
Doctor en Literatura Española Contemporánea y ejerce
la crítica en su blog Diario de Lecturas
(http://vicenteluismora.blogspot.com) y en revistas
como Ínsula, Quimera, Mercurio, Clarín, Siglo XXI,
Cuadernos del Sur y varios medios digitales. Ha
publicado la novela Alba Cromm (Seix Barral, 2010),
el libro de relatos Subterráneos (DVD, 2006, premio
Andalucía Joven de Narrativa 2005), la novela en
marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007), y los
ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura
española actual (Bartleby, 2006), Pangea. Internet,
blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fundación
José Manuel Lara, 2006), La luz nueva. Singularidades
de la narrativa española actual (Berenice, 2007), y
Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura (I
Premio Málaga de Ensayo, Páginas de Espuma, 2008).
También ha publicado Quimera 322 (2010),
inclasificable proyecto sobre la falsificación literaria
desde la teoría y la práctica, a través de 22 seudónimos,
que apareció como nº 322 de la revista Quimera. Sus
últimos poemarios hasta el momento son Nova (Pre-
Textos, 2003), Construcción (Pre-Textos, 2005) y
Tiempo (Pre-Textos, 2009).
Kepa Murua es uno de los grandes poetas en
lengua castellana de las últimas décadas. Desde aquel
lejano, Abstemio de honores, publicado en 1990,
hasta sus más recientes lanzamientos, el monumental
Poesía sola, pura premonición, de 2010, y El gato
negro del amor, de 2011, el poeta guipuzcoano ha
firmado casi veinte libros, prácticamente todos
durante la década pasada. A lo largo de esta fructífera
etapa, la escritura al límite y sin concesiones, la
apuesta por la modernidad de Kepa Murua, nos ha
regalado títulos como Siempre conté diez y nunca
apareciste (1999), Cavando la tierra con tus sueños
(2000), Un lugar por nosotros (2000), Cardiolemas
(2002), La poesía y tú (2003) o Las manos en alto
(2004). Una escritura más tierna y reflexiva, pero no
menos moderna, llegó en 2008 con No es nada, que
demostraba la búsqueda constante y la libertad
absoluta de este autor que algunos tildan de
inclasificable. No debemos olvidar, en esta apretada
presentación, su aplaudida incursión en el ensayo o
las excelentes obras en colaboración con fotógrafos,
músicos y pintores. Kepa Murua nació en 1962 y
reside desde hace muchos años en Vitoria.

Álex Chico (Plasencia, 1980). Licenciado en
filología hispánica por la Universidad de Salamanca,
obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados de literatura
en la Universidad de Granada. Actualmente prepara
una tesis sobre la obra de José Antonio Gabriel y Galán
para la Universidad de Barcelona. Es profesor de
lengua y literatura en un instituto de El Prat
(Barcelona). Ha publicado el poemario La tristeza del
eco (Editora Regional de Extremadura, Mérida, 2008),
y las plaquettes Escritura (en la colección 3x3, Editora
Regional de Extremadura, Mérida, 2010), Nuevo
alzado de la ruina (Vebo Blues Ediciones, Salamanca,
2005) y Las esquinas del mar (Vitolas del Anaïs,
Granada, 2004). Ha ejercido la crítica literaria en
diversos medios (Ínsula, Trazos, Imprescindibles de
RTVE, Falsirena, Calidoscopio, Revista de Letras, La
prensa de Zamora, El Adelanto, entre otros) y
publicado sus poemas en diferentes revistas y editoriales (Papers de Versàlia, Barcelona Review,
Paralelo Sur, Letra Clara, Contra Tiempo, Papel Salmón, La plaza humana, Nadadora). Fue
antologado en el libro Poesía en La Tertulia, Vitola de vitolas (Cuadernos del Vigía, Granada, 2003),
en Brindis 00 (Homenaje a Javier Egea) y en el catálogo de la exposición Paisatges estranyats
(Universitat de Barcelona, abril de 2010). Codirige, junto con Sergio Sastre, la Revista de
Humanidades Kafka, así como la programación literaria de La Cigale de Barcelona. Su blog es:
http://www.iselca.blogspot.com/
Andrea Zecca. Nacido en Ancona (Italia)
en 1985. Después de formarse como Técnico
Químico, y teniendo ganas de visitar otros
lugares, se matricula en la Universidad de
Bologna en el 2004 para estudiar
Biotecnología. En el 2008, para seguir
trabajando como Biólogo, se desplaza hasta
Alemania por un año y en septiembre del
2010, se encamina hacia Barcelona donde
actualmente se prepara para doctorarse.
Escribe poesías y relatos desde pequeño
participando en varios concursos literarios. Y
así, entre experimentos y cervezas, intentar
seguir escribiendo.
Droga Disto. Individuo que prefiere permanecer en el anonimato, imaginamos las
razones, pero mantenemos silencio. Al fin y al cabo, lo que cuenta es su poesía.

Yago Partal. Fotógrafo. Tras cursar
estudios de Bellas Artes en Barcelona,
especializándose en la rama de Imagen,
Yago Partal emprende un proyecto junto a
Manel Soto creando un estudio de imagen
que durante seis años les llevará a trabajar
para marcas y empresas como Filmax,
Chesterfield International, el Festival de
Cine Fantástico y de Terror de Sitges,
Canal + o diversos trabajos editoriales para
marcas de moda, a la par que se sumergían
en un entorno mas artístico con varias
exposiciones de proyectos con carácter
mas personal.
Tras este período decide alejarse del sector
del diseño y la ilustración para centrarse en
solitario en la fotografía. Además de
trabajar como profesor de foto para la
escuela Iki Make Up del maquillador
Giann Franco Auditore, crea su propio
estudio realizando trabajos para moda,
series de ámbito personal y entra a formar
parte del equipo de la empresa de efectos especiales DDT (Oscar por “El Laberinto del Fauno”)
como creativo en retoque fotográfico y digital, realizando diseños previos de efectos especiales
para películas como “La Piel que Habito” de Pedro Almodóvar o “Impossible” de J. A. Bayona.
Actualmente, a la edad de 29 años, continua su labor en DDT y trabajos editoriales, a la par que
realiza diversas series fotográficas conceptuales de carácter mas personal.
Aurora Martín. Si bien es cierto que mi
introducción a la fotografía, a mis18 años, fue
puramente casual, desde el primer momento tuve claro
que era eso a lo que quería dedicarme de forma
profesional, que era la fotografía lo que me llenaba de
verdad. Fue entonces cuando mi vida hizo un giro de
180 grados, y es que con la fotografía empezó a
desarrollarse una cosa todavía por descubrir... mi
faceta más expresiva, sentimental y melancólica. Poco
a poco empecé a entender que, no tan sólo las cosas
materiales y tangibles, sino los hechos, los
pensamientos y la vida en general también podían ser
presos de diferentes puntos de vista, de diferentes
ángulos, diferentes enfoques...

Marta Fernández Clemente nació en Madrid,
pero es marinera de puerto en puerto. Licenciada en
Ciencias Ambientales y estudiando el mar ahora en
Barcelona. Fotógrafa de alma, alma de fotógrafa, su
cámara se ha convertido en compañera de la vida. Ha
retratado sus viajes por mar y por desierto, lugares y sobre
todo sus gentes, haciendo especial hincapié en el conflicto
del Pueblo Saharaui. Aquí puedes verlo:
http://www.flickr.com/photos/37348468@N03/
Ludovica Bastianini es Licenciada en la Facultad de
Conservación del Patrimonio Artístico, realizó los Cursos de
Dibujo y de Ilustración en la Escuela Comix de Nápoles y
publicó con las Editoriales "L'isola dei ragazzi" y "Larcher
editore", además fue premiada en el Concurso Fotográfico
"Cucu tete", sobre la relación entre la ciudad y los niños. Ahora
estudia la especialización universitaria de Historia del Arte
Contemporáneo en la Universidad Suor Orsola Benincasa de
Nápoles, participando también en el Curso Profesional de
Fotografía de Autor en el Instituto Idep de Barcelona. Parte de
sus obras pueden ser vistas aquí:
http://www.ludovicabastianini.com/Home.html
Javiera Gaete Nació en Santiago de Chile,
1980. En el año 2000 entró a estudiar Artes
Visuales en la Universidad UNIACC, en
Santiago de Chile. El 2001 se trasladó a Dresden
(Alemania) donde continuó con clases de
grabado en el taller Ober Licht. A partir del 2002
retomó sus estudios universitarios de Bellas
Artes, licenciándose el 2007 en la Universidad
de Barcelona y titulándose del Máster de
Historia del Arte en la misma Universidad. En el
año 2006 recibe el premio Donne Impresa en el
concurso de artes visuales celebrado por la
organización Confartigianato (Boloña, Italia). El 2004 participa en el concurso de impresión sobre
papel japón que se realiza en la Facultad de Bellas Artes y queda en la tercera posición. Ha
participado en diversas exposiciones colectivas, entre ellas destacan Spazio Privato (Italia, 2006),
En Mig la Vida (Valencia, 2009), en la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y en la
de Valencia, con el proyecto Libro/Arte abierto (2011). Ha colaborado en la Revista de
Humanidades Kafka (Nº 7, 2010) y en Lamono Digital (2011). Actualmente reside en Barcelona,
participa en proyectos artísticos vinculados a la Universidad de Barcelona, en el taller de pintura de
María Helguera, en el colectivo Virtual Room y realizando trabajos de diseño gráfico.

Jalón de Aquiles. Nacido en Barcelona... un 31
de julio de 1982.
Prematuramente destaco su interés por el Color.
Tras finalizar sus estudios básicos, sabia bien cual era
el camino a seguir, así tuvo lugar su entrada en una
escuela de arte, allí transcurrieron cinco años de su
vida, durante los cuales sus creaciones adquirieron
personalidad propia.
Con un estilo pictórico influenciado mayormente por
el surrealismo el modernismo y el impresionismo, sus
obras muestran mundos fantásticos y situaciones
cotidianas. El color es el protagonista en sus obras, lo
cual hace que haya gran variedad de temas. La música
es uno de los principales factores de inspiración en su
obra.
Hoy en día con exposiciones varias, profesor de
pintura, diseñador, ilustrador y muralista urbano
persiste su pasión por la pintura...
Juan Francisco Ferré Escritor y
crítico literario. Es Doctor en Filología
Hispánica. Entre 2005 y 2011 ha ejercido
como profesor invitado e investigador en
la Universidad de Brown, impartiendo
clases de narrativa, cine y literatura
española e hispanoamericana. Ha
colaborado con relatos y artículos en
medios como Letra Internacional, Letras
Libres, Hueso Húmero, Diario Sur, Turia,
The Barcelona Review, Lateral, La
Vanguardia, Quimera o Eñe. Es autor de
las antologías "El Quijote. Instrucciones
de uso" (2005) y "Mutantes" (2007, en
colaboración con Julio Ortega). Ha
publicado la colección de relatos
"Metamorfosis®" (2006) y las novelas "La vuelta al mundo"(2002), "I love you Sade" (2003) y "La
fiesta del asno" (2005, con prólogo de Juan Goytisolo). Ha publicado el libro de estudios literarios
"Mímesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (Del Marqués de Sade a David Foster Wallace)". Su
última novela, "Providence", fue Finalista del Premio Herralde 2009 (Anagrama) y acaba de ser
publicada en Francia por Passage du Nord-Ouest, con traducción de François Monti y prólogo de
Julián Ríos, coincidiendo con la edición argentina de "La fiesta del asno" (Bajo la luna).
Imagen Portada: Jalón de Aquiles

LO REAL
NÚMERO V
ENERO 2012
REVISTA EXCODRA
http://www.excodra.com