RevistaDestiempos54

Revista destiempos N°54 

Revista destiempos 

Revista de curiosidad Cultural 

destiempos.com Año 10 N°54 Diciembre 

2016-Enero 2017. Es una publicación 

bimestral editada por Grupo Destiempos 

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Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) 

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Mariel Reinoso Ingliso 

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04-2013-101814413100-102 otorgado por 

el Instituto Nacional del Derecho de Autor. 

Responsable de la última actualización de 

este número: Mariel Reinoso I. 

Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) 

Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, 

Ciudad de México, México. 

Fecha de la última actualización: 

Diciembre de 2016 -ISSN: 2007-7483 

Portada: Mariel Reinoso I. 

Imagen de portada: Mónica Vargas Prada 

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Mariel Reinoso I. 

Comité Editorial: 

Axayácatl Campos García-Rojas 

(Universidad Nacional Autónoma de México) 

Graciela Cándano Fierro 


Alicia de Colombí-Monguió 

(State University of New York, Albany) 

Aralia López González 

(Universidad Autónoma Metropolitana) 

Sandra Lorenzano 

(Universidad Claustro de Sor Juana) 

Mariana Masera 


Pilar Máynez 


Antonio Rubial 


Lillian von der Walde M. 

(Universidad Autónoma Metropolitana) 

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Revista indexada en: 

LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales 

Diciembre 2016-Enero 2017 ISSN: 2007-7483


Novedades editoriales 


PRÓLOGO 

Índice 

PRIMERA PARTE 

Téchne retórica 

I. Los rhetores y sus teorías 

Miguel de Salinas o el arte de anotar 

La praxis de la retórica en la obra de Fadrique Furio Ceriol 

II. Prólogos 

Tópicos y creatividad en los prólogos de Berceo 

El prólogo literario del viaje de Berzebuey 

III. Ars prædicandi 

Hacia una poética del sermón en la Nueva España 

JOSÉ ARAGÜÉS ALDAZ 

CONCEPCIÓN FERRAGUT DOMÍNGUEZ 

FERRAN GRAU CODINA 

FERNANDO BAÑOS VALLEJO 

VALENTINA GUTIÉRREZ LÓPEZ 

BERNARDA URREJOLA 

“El castigo de una mujer profana que celebraba las fiestas”: un exemplum medieval en una plática doctrinal 

novohispana 

FRANCISCO JAVIER CÁRDENAS RAMÍREZ 

Argumentación inductiva y literatura en textos religiosos no-vohispanos del siglo XVII 

MANUEL PÉREZ 

IV. Recursos retóricos 

Controversia retórica y res poética. Quæstiones y status en la materia y argumentación literaria 

JUAN CASAS RIGALL 

La fábula (cuento) en preceptivas retóricas españolas del siglo XVI 

Metáfora, el incesante movimiento anímico 

Hacia una semiótica de la citación de emblemas en los textos barrocos 

LILLIAN VON DER WALDE MOHENO 

VIOLETA PONCE DE LEÓN HERNÁNDEZ 

ROCÍO OLIVARES ZORRILLA 

SEGUNDA PARTE 

Los autores, las obras y la retórica 

I. Usos autoriales de la retórica 

La retórica en la Edad Media y el Renacimiento. De la teoría a la práctica 

ANTONIO CORTIJO OCAÑA 

La amplificatio como herramienta argumentativa en los decires corteses de Juan de Mena: análisis del poema “La 

lumbre se recogía” 

Diciembre 2016-Enero 2017 

ISSN: 2007-7483 

©2016 Derechos Reservados 



MARUCHA CLAUDIA PIÑA PÉREZ 

Cortés y la apología de sí mismo: el epílogo de la Quinta Rela-ción 

Las pícaras y sus características a partir de la retórica 

BEATRIZ GUTIÉRREZ MUELLER 

SANDRA GUADALUPE SÁNCHEZ RODRÍGUEZ 

La argumentación retórica en Providencia de Dios, de Francisco de Quevedo 

II. Cervantes, Don Quijote 

El ingenio humanista del Quijote. Un planteamiento retórico 

ANTONIO AZAUSTRE GALIANA 

DAVID PUJANTE 

“Tan locos los burladores como los burlados”: Sansón Carras-co y Altisidora en Don Quijote de la Mancha 

ROBIN RICE 

Claudia la energúmena 

A. ROBERT LAUER 

III. Teatro 

Small Latin and Less Rhethoric? Los discursos contrapuestos de Bruto y Marco Antonio en el Julius Caesar de 

Shakespeare 

MANUEL LÓPEZ-MUÑOZ 

La retórica política de El Marqués de Mantua de Lope de Vega 

RONNA S. FEIT 

Demonio y teatro: retórica del metadiscurso en El diablo predi-cador y mayor contrario amigo de Luis de 

Belmonte Bermúdez 

CLAUDIA M. CHANTACA SÁNCHEZ 

La economía dineraria: usos retóricos en Hombre pobre todo es trazas de Calderón de la Barca 

YSLA CAMPBELL 

Prólogo 

Índice 

El osado ante el palacio 

Angelina Muñiz-Huberman 

MÉXICO 

I. NUEVA ESPAÑA 

La praeparatio en el Colloqvio y Doctrina Christiana 

Citlalli Bayardi L. 

Bucarofagia: una lectura alternativa del romance 48 de sor Juana Inés de la Cruz 

Pamela H. Long 

Joaquina de Fuentes y El contra Padre Nuestro 

Francisco Javier Cárdenas Ramírez 

El arraigo medieval de la imagen infernal novohispana 

Nora Gómez 

La Loa a Los empeños de la casa de la sabiduría: el recurso a la emblemática en el teatro de Cayetano Cabrera 

Quintero 

Rocío Olivares Zorrilla 

I. MÉXICO 

¿Por qué la musa aprende a escribir? La escritura pública de las mexicanas hacia el final del siglo XIX 

Leticia Romero Chumacero 

Margaret Shedd y el Centro Mexicano de Escritores. El extraño caso de Juan Rulfo y la CIA 


ISSN: 2007-7483 




Michael Schuessler 

Escritura como espejo: ficcionalización de la autobiografía en Balún Canán y Rito de iniciación de Rosario 

Castellanos 

Michel Torres 

Conversión estética de un cuerpo enfermo. Diario del dolor de María Luisa Puga 

Aralia López González 

ESPAÑA 

I. MEDIOEVO 

Cómo el emisor/autor del Libro de buen amor pudo haber organizado su forma final: una propuesta 

Joseph T. Snow 

Los gobernantes a la luz de El conde Lucanor 

Graciela Cándano Fierro 

El cuerpo de María Egipcíaca penitente 

Lillian von der Walde Moheno 

V. SIGLO DE ORO 

De romances y Romanceros: textos que dialogan en el Quijote 

Gloria Chicote 

Degradaciones animalísticas en el Quijote: aventuras, encantamientos y motivos 

Axayácatl Campos García Rojas 

Catábasis y anticatábasis en la “Cueva de Montesinos” del Don Quijote 

Robin Rice 

Ecos cervantinos en El genovés liberal de Lope de Vega 

Ysla Campbell 

V. ÚLTIMOS SIGLOS 

El eterno retorno de los apocalípticos jinetes 

Emilio Sales Dasí 

Entre el silencio y la ausencia: una manera de narrar. “Librada”, de Max Aub 

César A. Núñez 

Tres escritoras del siglo XXI en el Camino de Santiago: Matilde Asensi, Toti Martínez de Lezea y Ángeles de Irisarri 

Eloísa Palafox 

EL MUNDO 

I. LETRAS Y CINE 

El maestro y Poncio Pilatos. La “novela del ocaso” de Bulgákov 

Tatiana Bubnova 

Oficio de filosofar en la cocina 

Leonardo Sancho 

Digresiones en torno a una ausencia 

Edgardo Cozarinsky 

William Shakespeare et al., “Ya no sé qué hacer contigo / con tu genio de pantera”. Siete películas mexicanas y La 

fierecilla domada 

Octavio Rivera Krakowska 

La persistencia de la memoria en Still Walking del cineasta Hirokazu Kore-eda 

Orlando Betancor 

NARRATIVA 


ISSN: 2007-7483 




ÍNDICE 

ARTÍCULOS Y RESEÑAS 

LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN 

LA NARRATIVA DE ELENA GARRO 

Gloria Prado Garduño 

EL PAPEL AL AUTOR: EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS 

NARRATIVAS EN ABEL SÁNCHEZ DE MIGUEL DE 

UNAMUNO 

Francesca Crippa 

LA POESÍA REFLEJADA EN EL ESPEJO DEL POEMA. 

El fenómeno autorreferencial en dos poetas argentinas 

de la generación del 40 

Ailín María Mangas 

Versos Per…versos 

Obed González 

11 

29 

44 

60 


ISSN: 2007-7483 




CREACIÓN LITERARIA 

WORDS TO (KATRINA WOLFE, WHO DANCES IN) THE 

DARKNESS 

Pedro Gandía 

Palabras a (KATRINA WOLFE, que baila en) la 

oscuridad 

Pedro Gandía 

64 

65 

IR a Eventos 

IR a Normas editoriales 

IR a Números Anteriores 


ISSN: 2007-7483 





ISSN: 2007-7483 




ARTÍCULOS Y RESEÑAS 

Nueva época ISSN: 2007-7483 



LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN 

LA NARRATIVA DE ELENA GARRO 

Escuchó el silencio nocturno y trató de apaciguar 

el terror que subía a oleadas por los muros. 

Elena Garro. La casa junto al río 

LA OBRA narrativa de Elena Garro, aunque 

Gloria Prado Garduño 

también la dramática, se ha clasificado de diversas 

maneras: se afirma que se inscribe en el 

Universidad Iberoaméricana 

Recepción: 11 de noviembre de 2016 

Aprobación: 03 de diciembre de 2016 realismo mágico, en la literatura fantástica o en 

lo real maravilloso, concepto acuñado por Alejo 

Carpentier que no equivale a realismo mágico 

ya que se refiere al paisaje o al entorno latinoamericano. Sin 

embargo, nunca se ha considerado su literatura como realista, 

a pesar de que ella sostenía con vehemencia que lo que 

acontecía en sus narraciones era totalmente real. En su novela 

Testimonios sobre Mariana (1981), la protagonista le responde a 

su amante quien le pregunta si cree en los milagros, que “los 

milagros [es] (era) lo único real que sucede en el mundo… 

Pero un milagro nunca se repite” (Garro, 50). 

Sus primeras obras narrativas, la novela Los recuerdos 

del porvenir con la que obtuvo el Premio Villaurrutia, y su 

volumen de cuentos La semana de colores, así como su obra 

teatral Felipe Ángeles, acontecen en ámbitos con referentes 

reales, sin embargo, en las dos primeras, aparece una serie de 

elementos sobrenaturales que le restan realismo a tales 

referentes. 

Al igual que Faulkner o García Márquez, fue creadora 

de universos ficcionales surgidos de su imaginación providente; 

así resulta Ixtepec, cuyo referente real apunta a la 

ciudad de Iguala hace muchísimos años y es el mismo de 

algunos de sus cuentos de La semana de colores. Posteriormente, 

en su colección de relatos: Andamos huyendo Lola (1980) 

y sus novelas Testimonios sobre Mariana (1981) y Reencuentro de 

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personajes (1982), los escenarios donde se lleva a cabo la acción 

serán configurados con referentes reales europeos, principal 

aunque no exclusivamente, París: lugares y espacios suizos, 

venecianos, florentinos o bien neoyorquinos, entre otros, 

como ámbitos paradisíacos por breve tiempo, que se tornan 

terroríficos, todo ello a partir de las vivencias y estados de 

ánimo de los personajes. 

En esta ocasión quiero referirme a dos aspectos que 

traspasan todas sus obras, al menos las narrativas, sin por ello, 

abandonar del todo otros también muy importantes. Tales 

aspectos o si se quiere, hilos conductores son: el miedo con 

sus variantes de pavor, pánico, horror que aparecen siempre 

como elementos fundamentales del fluir psíquico de sus 

personajes, aunque también con relación al entorno que se 

vuelve siniestro, factor que los propicia. 

El segundo aspecto que aquí abordaré, es el de las 

cartografías que Garro traza en cada una de sus narraciones 

con las que crea aquellos universos ficcionales en los que la 

trama se dirime. 

Un tercer hilo conductor que solo mencionaré, es una 

rica intertextualidad con obras literarias europeas o estadounidenses 

de los siglos XVIII, XIX y XX, aunque también 

clásicas, medievales o renacentistas que denotan la gran 

cultura literaria de la escritora, en la que a la vez se entretejen 

importantes recursos literarios como son la metaficción, la 

puesta en abismo y la metalectura. Intertextualidad que no se 

reduce a la literaria, sino se extiende a la cinematográfíca. 

Debido a que el límite de tiempo me lo impide, no abordaré 

ahora, este ni varios registros más de la obra de Garro. 

Tomaré aquí una noveleta, nouvelle o cuento largo, y 

dos novelas: Andamos huyendo Lola, La casa junto al río y 

Reencuentro de personajes debido a que coinciden en los 

aspectos arriba señalados y en la reiteración de obsesiones 

que caracterizan a sus personajes femeninos con un perfil 

muy específico: miedo, locura, crímenes y persecuciones de 

los que son objeto en diferentes espacios y lugares. A esto hay 

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que aunar la aparición del misterio, del enigma, del espionaje, 

de las desapariciones forzadas y de los sucesos extraños que 

terminan por esclarecerse, trenzados y configurados en la 

trama, factores que introducen su narrativa en las estrategias 

literarias de la novela policiaca. Y en ese registro de misterio 

y enigma, el tiempo juega un papel determinante al proveer 

la posibilidad de remontarse al pasado detenido en las 

manecillas de los diversos relojes del señor Moncada y de los 

situados sobre la chimenea de la casa de Mariana. 

1. El miedo 

Mariana había producido un pequeño espacio dichoso para 

cerrarlo luego con su terror que invadía la mañana. 

Elena Garro. Testimonios sobre Mariana 

“Miedo es el nombre que damos a nuestra incertidumbre: a 

nuestra ignorancia con respecto a la amenaza y a lo que hay 

que hacer –a lo que puede y no puede hacerse- para detenerla 

en seco, o para combatirla, [cuando] (si) pararla es algo que 

está más allá de nuestro alcance”, sostiene Zigmunt Bauman 

(Miedo líquido 10). 

Ahora bien, el lugar de la incertidumbre es la oscuridad, 

en donde todo puede ocurrir, no sabemos qué o cómo, 

y por tanto donde el miedo acontece. Y este es un sentimiento 

que además de experimentarlo todo ser humano, lo experimentan 

también los animales quienes observan conductas 

muy similares a las humanas; ante el miedo reaccionan entre 

la huida y la agresión. Sin embargo, “los seres humanos 

experimentamos un sentimiento adicional de “segundo grado”, 

“un miedo ‘reciclado’ social y culturalmente […] un 

‘miedo derivativo’ [como lo denominó Hugues Lagrange] 

que orienta su conducta […] tanto si hay una amenaza como 

si no” (11). Y este “miedo derivativo” puede entenderse como 

el sentimiento de ser susceptible a un peligro que propicia 

una sensación de inseguridad (el mundo está lleno de 

peligros que pueden caer sobre nosotros y materializarse 

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en cualquier momento sin apenas mediar aviso) y de 

vulnerabilidad (si el peligro nos agrede, habrá pocas o 

nulas posibilidades de escapar a él o de hacerle frente con 

una defensa eficaz; la suposición de nuestra vulnerabilidad 

frente a los peligros no depende tanto del volumen 

o la naturaleza de las amenazas reales como de la ausencia 

de confianza en las defensas disponibles) (11-12). 

Y de nuevo Bauman aclara que los peligros que nos 

acechan pueden ser de tres clases: los que amenazan “el 

cuerpo y las propiedades de la persona”; los que amenazan 

“la duración y fiabilidad del orden social del que depende la 

seguridad del medio de la vida” y los que amenazan “el lugar 

de la persona en el mundo” como son la jerarquía social, su 

identidad o su carencia de inmunidad a la degradación y la 

exclusión sociales (12). Sin embargo, en muchos casos el 

“miedo derivativo” se disocia en la conciencia de quienes lo 

padecen de los peligros que puedan ocasionarlo y las 

reacciones de agresividad o defensivas pueden separarse 

también de los peligros reales. 

Sin embargo, por el contrario, en muchos casos, la 

creencia o seguridad que experimentan personas con respecto 

al mundo exterior y a la oscuridad, les impide salir, no sólo 

por los peligros reales existentes sino incluso porque imaginan 

verdaderas escenas terroríficas a partir del miedo que 

sienten ante lo desconocido pero imaginado de diversas 

formas, imágenes, escenas incluso que su fantasía crea. Y en 

este punto podemos encontrar ya una suerte de vinculación 

con lo que se considera locura, con algunos registros paranoides 

que rayan en delirios, alucinaciones y hasta alteraciones 

del habla. 

Por su parte Jean Delumeau señala distintos tipos de 

miedo y causas que los propician, incluso se refiere a la 

“omnipresencia del miedo”, tras hacer un recorrido a lo largo 

de la historia y de la literatura. Sostiene que el miedo es 

natural en el ser humano y “un componente mayor de la 

experiencia humana”; lo tenemos dentro y nos acompaña a lo 

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largo de nuestras vidas (El miedo en Occidente, 22). Sin 

embargo, aunque se trata de un sentimiento generalizado no 

lo es ante una situación concreta sino que tiene una gran 

cantidad de variantes con relación al objeto o circunstancia, 

real o imaginada, que lo produce a pesar de que siempre esté 

la muerte al final. Por tanto, el miedo está relacionado además 

de con la muerte, con el dolor y la pérdida tanto de seres 

humanos queridos, como de partes del cuerpo internas o 

externas, de la enfermedad, de bienes materiales, y conduce 

siempre a quien lo experimenta, a sentirse perseguido/a. 

A partir de esas propuestas y tomándolas como base 

para la aproximación a las obras literarias creadas por Elena 

Garro, objeto de estudio de este texto, veremos, cómo se 

configura el miedo ya que en todas es una constante. 

“Andamos huyendo Lola”, como ya se mencionó, es 

una noveleta o cuento largo si se prefiere, incluida en el 

volumen homónimo. Consta de setenta y tres páginas. Comienza 

in medias res cuando un narrador omnisciente relata 

que “Aube y Karin se sintieron dichosas. Habían abandonado 

el establo de Connecticut en el que vivieron los últimos años 

y ahora terminaban de instalarse en un estudio de muros 

blancos y alfombras verdes” (67). Quien lee no sabe por qué 

vivían en un establo, quiénes son, de dónde vienen, cuál es su 

nacionalidad ya que por los nombres parecieran ser europeas. 

Tampoco sabemos su relación. Primeros enigmas que se 

plantean y que nunca serán resueltos a lo largo del relato, 

excepto el último: se trata de una madre y una hija. El estudio 

se encuentra en un edificio situado en una zona elegante de la 

ciudad de Nueva York (Manhattan). La madre había sido 

modelo exitosa y la hija buscaba seguir sus pasos, pero no es 

contratada por ninguna agencia de modelos y las dos viven 

en la penuria. Habían sido ricas, la madre bella y famosa, pero 

ahora no tienen en absoluto medios de subsistencia. La 

posibilidad de habitar en el departamento-estudio se les 

ofreció por un anuncio en el periódico que decía: “Viva un 

mes gratis en el mejor barrio” (67). Pronto aparece en el 

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edificio otra pareja de mujeres: Lelinca y Lucía, ésta herida, 

sangrando profusamente, débil en extremo. ¿Quién la hirió y 

por qué? Es otro enigma que nunca será resuelto. Aube y 

Karin quieren llamar a la policía, pero la madre de la joven 

herida, se los impide. El edificio donde se encuentran es una 

casa antigua restaurada y acondicionada con pequeños estudios 

que el dueño, un judío vienés, ha habilitado para recibir 

emigrantes sin recursos y sin un lugar para vivir. 

Aube recibe una llamada amenazante en la que le 

advierten que no proteja a esa mujer, Lelinca. Aparece entonces, 

la amenaza y el miedo con ella. Un amigo de las otras 

dos mujeres, Aube y Karin, quiere demandar al hospital 

donde no recibieron a Lucía, pero advierte será: “—Cuando 

la madre salga del choque, ¡mírenla! Tiene mucho miedo” 

(74). 

Los estudios donde se encuentran están vacíos, no hay 

muebles, no hay más que un camastro para Lucía y dos camas 

en el de Aube y Karin, un sillón de mimbre y algún cacharro 

en la cocina que ellas han llevado. Lugares miserables, a pesar 

de su ubicación en la zona elegante de la ciudad. Llega un 

hombre extraño: Koblotsky que le advierte varias veces a la 

Lelinca que no vuelva a su país porque él trabaja para “ellos”, 

un enigma más que tampoco se resuelve, se trata de perseguidores 

anónimos, le da dinero y le dice que se vaya 

cuanto antes. Cuando se retira piensa en olvidar “a la chica 

lívida, tendida bajo unas mantas, abandonada en un estudio 

vacío en el que reinaban la miseria y el miedo y al que 

rondaba la muerte” (75). Todo ello ocurre durante un gélido 

invierno. “Los muros resplandecían de frío” (75) y Karin llega 

con Lola. A lo largo de todo el relato, no se sabe qué es, parece 

otro ser humano desvalido, perseguido y miserable; Aube la 

tranquiliza diciéndole: “Andamos huyendo, Lola” (75). El 

miedo a algo que ni siquiera Aube y su hija Karin saben a qué 

o a quién se debe, continúa como una presencia constante que 

es imposible hacer desaparecer. Llegan otros personajes a los 

estudios de la casona y todos resultan sospechosos para las 

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cuatro mujeres. Aube piensa que son rusos de la KGB, otros, 

espías de diferentes nacionalidades, aparece un par de 

hermanas afroamericanas que habían huido de su país, María 

a la que Aube denomina Mme. Stalin por creer que es rusa, 

una prostituta rubia que aparentemente regentea Joe, un 

gigante afroamericano, una argentina que resulta ser riquísima, 

disfrazada de mendiga, en fin una serie de personajes 

de diferente color y origen, casi todos emigrantes, judíos, 

alemanas, rusas, quienes tejen una trama terriblemente 

compleja, llena de intrigas y traspasada por el espionaje, el 

miedo, y la sospecha. Nadie confía en nadie. Todos temen y 

viven en el terror, especialmente Lelinca y Lucía. Curiosamente 

tienen abrigos de visón (otra constante e idea 

obsesiva de Garro) aunque no dinero, son indigentes totales. 

Todos están atrapados, no pueden salir del lugar porque 

carecen de medios para hacerlo. Lelinca y Lucía son rusas, 

igual que María, su amiga, a la que habían encontrado en “un 

salón de techo bajo esperando un permiso para permanecer 

en los Estados Unidos. Tenían miedo, casi tanto miedo como 

el que había sufrido Lola. Las rodeaban personajes tristes” 

(84). Desde entonces se hicieron amigas. 

Por otra parte, “las chicas de color” ven a dos hombres 

de aspecto equívoco en la terraza de uno de los estudios, y 

antes otros trataron de interrogarlas. Ahora estaban asustadas 

y no querían salir de su piso (88). Todos viven en el terror. 

Más tarde, hay dos intentos de asesinatos con armas de 

fuego, uno de la prostituta rubia por afroamericanos y el 

segundo de un joven blanco al que también le disparan. 

Ninguno muere finalmente, pero la chica pierde una pierna y 

el otro se mantiene en estado de gravedad en un hospital, 

mientras las cuatro mujeres, después del tiroteo, están paralizadas 

por el terror. Todo ocurre en un ambiente helado, en 

pleno invierno, un invierno muy crudo, en el que el viento del 

Norte sopla con violencia al igual que el miedo y el pavor que 

los amenazan. Solo el recuerdo del pasado les proporciona a 

algunas, momentos, instantes, felices: “Recordaron las hor- 

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tensias azules creciendo alrededor de los duraznos de su casa, 

la fragancia de la madreselva y la verde fortaleza de la hierba 

que defendía los muros del jardín con le decisión de una 

coraza” (84). 

De este modo, se entreteje la trama guiada por el 

miedo, el espionaje, el terror y la muerte en acecho. Garro se 

detiene en la descripción de los lugares, de los espacios, de la 

escasa y en ocasiones raída vestimenta de los personajes, así 

como en los contrastes entre la vida anterior (el recuerdo, la 

imaginación con las que se vuelve a lugares y escenarios 

paradisíacos perdidos) y la vida presente, con una enorme 

capacidad para sostener el suspenso característico de la novela 

policiaca que provoca en sus lectores el mismo miedo que 

experimentan sus personajes a través de la intriga y el misterio. 

La vuelta al pasado hace posible que Garro despliegue 

una serie de recursos literarios y de figuras poéticas: metáforas, 

metonimias, símiles, oxímoros, otros, que le imprimen 

una textura poética a sus descripciones. Sin embargo no solo 

sucede con esos lugares y espacios psíquicos retrotraídos por 

la reminiscencia sino también con las descripciones y 

narraciones de los espacios internos y externos, siniestros y 

terroríficos. 

En La casa junto al río, se repite la situación. Consuelo 

regresa a España al pueblo donde habían nacido ella, sus 

padres y abuelos solo para encontrarse en un mundo de 

terror. 

“Enfrentarse al reflejo del pasado produce el exacto 

pasado y buscar el origen de la derrota produce la antigua 

derrota. […] Si lograba encontrar los restos de la casa junto al 

río encontraría su presente, dejaría de ser sombra flotando en 

ciudades sin memoria” (7). 

Al llegar, no sabe qué ocurre, la gente la rechaza, 

la espía, la persigue. Le asignan un cuarto en el hostal, 

primero sin baño, después la cambian, sin que ella lo sepa, a 

otra habitación con baño pero sin agua, hecho que descubre 

hasta que regresa de un paseo por las calles y los lugares 

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donde se encontraban la casa solariega, el puente romano y 

jardines que recordaba donde había transcurrido su infancia. 

En este relato, se alternan los episodios de un temor tremendo 

con los recuerdos y los sueños de un pasado que Consuelo 

vivió en su temprana vida solo por unos años. En ellos los 

despliegues poéticos engarzados en el mundo de miedo y 

oscuridad, le confieren a la trama una textura singular que va 

del horror a la plenitud por medio, de nuevo, de afortunados 

recursos literarios: 

A la izquierda estaba el puente romano, apenas visible 

entre las sombras y la niebla. Su silueta familiar la recibió 

con una alegría mezclada de tristeza. Contempló su curva 

ascendente de piedra antiquísima, cubierta de enredaderas 

y de hierbas. La naturaleza lo había decorado con 

guirnaldas y hasta ella llegó el perfume de las madreselvas. 

El puente romano invitaba a atravesarlo, era un 

arco del triunfo, y empezó a subirlo. Alguien la llamó por 

su nombre: “¡Consuelo!..”.¡Consuelo!”. Se detuvo sobrecogida, 

se apoyó en el pretil y escuchó a la noche oscura 

mecida por las ramas de manzanos (13). 

Y recuerda que del otro lado del puente “existía el país 

de la bruma, los huertos de castaños, los caminos de helechos, 

los manzanos, los macizos de rosas y el aire leve y aromático” 

(13-14). Entonces “contempló el lugar cubierto de silencio y 

recogido en perfumes” (14) pero decidió regresar porque 

“tuvo la sensación de que la acechaba algo adverso” (14). 

Y aquí se evidencia su imaginación prodigiosa y lúcida, 

la capacidad creadora para configurar espacios y lugares, 

jardines y paraísos a los que de continuo sus protagonistas 

pretenden regresar, como antes se apreció, no solo en este 

texto, sino en los demás, a través del retorno al pasado y de 

elementos sobrenaturales que a la vez iluminan y amenazan, 

que propician el gozo y el temor. La configuración de la 

trama, como dice Aristóteles, esto es la concatenación de los 

hechos, es lo primordial en una obra literaria y Elena Garro la 

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lleva a cabo de manera absolutamente lograda. En esta misma 

trama el tiempo juega el importante papel que en todas sus 

demás obras. En la primera página declara el narrador 

omnisciente: “Las tragedias se gestan muchos años antes de 

que ocurran. El germen trágico está en el principio de las 

generaciones y éstas, como los caballitos de las ferias, hacen 

la ronda alrededor del tiempo pasan y nos señalan […] Y el 

tiempo circular e idéntico a sí mismo, como un espejo 

reflejando a otro espejo nos repite” (7). Esto es exactamente lo 

que ocurre en La casa junto al río. Consuelo, la protagonista, 

recuerda las grandezas pretéritas en las que se movían sus 

antepasados, los lujos, muebles, cortinas, la decoración de los 

salones y aposentos de la casa junto al río. Ahora no hay nada, 

todo acabó destruido, como ella, sola y sin recursos económicos 

para poder salir de ese pueblo frío, habitado por la 

niebla y donde todos la espían tramando su muerte. El 

germen trágico está ahí y le ocurrirá lo mismo que a las 

generaciones anteriores. “Consuelo supo que la aparente 

inocencia de los miradores, los tiestos y las nubes altas 

encerraban un misterio tenebroso” (22). Al final se unirá el 

pasado al presente en ese reflejo terrorífico “del otro espejo 

que nos repite” y el nuevo crimen se perpetrará. 

En la novela más extensa, Reencuentro de personajes 

(1982), el miedo alcanza niveles terroríficos también. Verónica 

ha huido de México con su amante Frank ante el rechazo de 

su círculo social y de la crueldad de su esposo. Pero su huida 

resulta mucho más terrorífica que la convivencia con su 

cónyuge en el medio social lujoso y privilegiado en el que 

vivía. Frank es aún más cruel y tendrá que acompañarlo, 

como una indigente total, con el mismo vestido amarillo y 

arrugado, sandalias de verano y sin protección alguna contra 

el intenso frío, la nieve y el aire gélido que sopla por los 

lugares que van recorriendo a bordo de un automóvil: 

Una multitud de cuartos de hotel desfilaron por el espejo 

del retrovisor. Verónica cruzaba por los vestíbulos iluminados 

de los hoteles, iba desaliñada, con su vestido de 

verano que despertaba la curiosidad de los empleados, 

20 


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mientras Frank permanecía en el automóvil. [Una vez que 

les asignaban las habitaciones solicitadas] […] Frank tomaba 

su maleta y entraba en el cuarto que le tocaba en suerte. 

En el maletín de Verónica ya no quedaba ropa. […] Se 

miraba en el espejo y encontraba una cara cada vez más 

extraña. Casi no se reconocía en los ojos aterrados y los 

cabellos en desorden que encontraba en los espejos (9). 

De nuevo la persecución, la huida, el horror, la 

indigencia que ha dejado atrás un pasado de riqueza y 

abundancia. Y además ocurre también un crimen, que sin 

verlo, Verónica escucha; después sabrá de uno anterior, 

ambos perpetrados por Frank. El paisaje es lóbrego, nocturno, 

llueve, se ven algunos cipreses como sombras. “Afuera 

continuaba la lluvia. Por las ventanas del pasillo contemplaron 

el lago negro y móvil […] [y luego] miró la noche 

húmeda y llena de viento sobre la terraza de la habitación” 

(15-16). Todo ello va creando un ambiente de terror, de 

sobrecogimiento ante su desamparo, la carencia de recursos 

para escapar, el secuestro del que es víctima y esa prisión en 

la que su amante la mantiene. Carece de todo: de ropa, de 

libertad, de voluntad y está traspasada por el miedo: “Tenía 

tanto miedo que se olvidó que estaba desnuda” [cuando un 

extraño se introdujo en su habitación del hotel] — “Sentiría 

algún peligro— dejó caer el hombre con voz fría. 

─¿Qué peligro? —preguntó ella aterrada […] tiritando 

de miedo” (18). 

“Tenía miedo, el hotel estaba solo y afuera seguía 

lloviendo”. (19). 

Y podríamos seguir haciendo un enlistado que nunca 

termina de todas las situaciones en las que Verónica experimenta 

miedo, pánico, terror o pavor. Los entornos son 

distintos, se suceden de exteriores a interiores, habitaciones 

siempre de paso: hoteles, departamentos rentados, cuartos de 

azotea frente a recorridos por calles y parques en Venecia, 

Florencia, y por supuesto París en esta novela y en otra 

Testimonios sobre Mariana (1982). Los jardines de Luxemburgo, 

21 


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Bois de Boulogne, calles, avenidas y monumentos para volver 

al mundo sórdido, incapaz de escapar de Frank, pero siempre 

con el vestido amarillo ajado, las sandalias y el cabello 

despeinado hasta que logra tener unos botines y que su 

amante le compre un abrigo de piel de leopardo. El miedo y 

la falta de recursos económicos o de otra índole, impide a 

Mariana y a Verónica huir del esposo la primera, del amante 

la segunda, ambas prisioneras y despreciadas por ellos. Lo 

mismo le ocurre a Consuelo en La casa junto al río, a Lelinca y 

a Lucía en Andamos huyendo Lola. Cinco mujeres desamparadas, 

incapaces de moverse por su cuenta, transidas por el 

miedo, el dolor y la amenaza de muerte. 

II. Las cartografías literarias 

Así como los escritores crean los mapas de sus mundos, 

los lectores o los críticos pueden confrontar estos mapas 

narrativos para buscar una orientación de las cosas que 

pertenecen a un mundo en cambio perpetuo. 

“Sobre la cartografía literaria”. Robert T. Tally Jr. 

Y “Los humanos terminamos por aceptar esta realidad debido 

a que proyectamos líneas imaginarias que trazan espacios 

geográficos de referencias o que simplemente inventan narrativas. 

—Latitud y longitud— son ejemplos obvios de esto”. 

(Kermode citado por Robert T. Tally Jr., 2). 

Como arriba se advertía, los relatos de Elena Garro se 

sitúan siempre en espacios y lugares interiores o exteriores 

descritos en forma detallada, de los que va trazando mapas y 

haciendo cartografías en la medida en la que configura la 

acción o diégesis. Y tomo, en este caso, la distinción que hace 

Michel de Certeau entre lugar y espacio: 

un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los 

elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia […] 

Un lugar es, pues, una configuración instantánea de 

posiciones. Implica una indicación de estabilidad. En 

22 


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cambio, hay espacio en cuanto que se toman en consideración 

los vectores de dirección, las cantidades de 

velocidad y las variables del tiempo. El espacio es un 

cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera 

animado por el conjunto de movimientos que ahí se 

despliegan […] El espacio es un lugar practicado (La 

invención de lo cotidiano 1,129). 

Las protagonistas de las obras narrativas de Elena 

Garro aquí abordadas, se desplazan en espacios, permanecen 

transitoriamente en lugares, según esta definición, pero están 

en continua errancia: huyen, corren, y se paralizan por el 

miedo en breves lapsos, en ciertos lugares, casi todos interiores 

de hoteles o departamentos. 

En “Adamos huyendo Lola”, el tránsito y la 

descripción en y de Nueva York que es donde ocurre la 

acción, es casi exclusivamente dentro de la antigua casa de 

tabique remodelada, con varios pisos en donde se sitúan los 

estudios en los que habitan las cuatro mujeres protagonistas, 

así como los otros huéspedes y a los que llegan quienes los 

visitan. Los habitantes de la casa suben y bajan las escaleras 

para espiar o entrar directamente en los diferentes departamentos, 

mirar por las ventanas hacia las calles o bien al 

patio interior en el que se reflejan las luces y sombras de los 

personajes que habitan en el edificio. Este se sitúa “a unos 

pasos de Park Avenue” (67) justo en el mejor barrio de la 

ciudad. Los mapas que se van trazando obedecen a esos 

recorridos por pasillos, escaleras con barandales, los diferentes 

estudios y las escasas salidas que hacen los personajes. 

Nueva York es una ciudad correpresentada metonímicamente 

y la casa recuerda a la pensión Vauquer creada por 

Balzac en Pere Goriot, con una diferencia: los huéspedes de la 

neoyorquina son todos emigrantes, hasta el dueño, el señor 

Soffer lo es. Se puede trazar un mapa con las idas y venidas 

de sus habitantes en estos lugares específicos. En cambio, en 

La casa junto al río si bien Consuelo está alojada en un hostal 

terrorífico con grandes pasillos oscuros y sórdidos, habi- 

23 


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taciones precarias, sala de televisión y comedor, los espacios 

y lugares exteriores son varios y diferentes. También aquí hay 

una cartografía literaria. A este respecto sostiene Robert T. 

Tally Jr.: 

Trazar el mapa establece un marco significativo para el 

sujeto, con puntos de referencia específicos que ayudan a 

pensar sobre sí mismo y sobre el lugar propio en el espacio 

social más amplio. […] En este caso, las obras literarias 

tienen una función cartográfica de crear figurativa o 

alegóricamente una representación del espacio social en 

un sentido amplio. A esto es a lo que yo llamo cartografía 

literaria (2). 

Y precisamente es lo que va haciendo Consuelo, la 

protagonista, al caminar por el pueblo, por sus calles, ir en 

busca de la casa junto al río, del puente romano, del puente 

nuevo, del cementerio, de la cárcel. Atraviesa jardines, 

bosquecillos, sube a una pequeña colina, retrocede ante el 

inminente peligro, gira, vuelve, entra en diferentes casas de 

los habitantes del pueblo a las que es conducida por otros, se 

dirige y se introduce en la cárcel todo ello en busca de 

vestigios de sus antepasados y de la resolución del enigma 

que sobre su historia pesa. Permanece por pequeños intervalos, 

casi siempre de noche en la habitación del hostal, 

desayuna en el comedor, se asoma al cuarto de la televisión 

donde observa a algunos de los huéspedes que se alojan en el 

mismo hostal, pero sale siempre. Su errancia es dentro del 

pueblo y sus alrededores próximos, haciendo un mapa de 

cada lugar por el que transita mediante descripciones poéticas 

relativas a la Naturaleza principalmente, y otras terroríficas 

en la oscuridad sintiéndose perseguida, provistas por la 

narración. Con ello va trazando una cartografía en la que 

incluye follajes, flores, ruinas de construcciones antiguas, 

calles, caminos rurales, montículos con lo que a la vez crea 

una topografía, que podríamos dibujar fácilmente ya que así 

ella, la configura narrativa y descriptivamente. 

24 


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En Reencuentro de personajes (1982), la narración está 

entretejida en una fina e ingeniosa red constituida no sólo por 

la anécdota sino por su entramado, en una textualidad tersa y 

lúdica que caracteriza el estilo de su autora. Entre la gama de 

posibilidades que ofrece tal configuración, podemos abordar 

tres registros discursivos fundamentales: el de la transtextualidad; 

el de una mirada prismática con respecto a segmentos 

de la realidad situados en los márgenes del discurso oficial: 

político, social, económico, legal, moral, lo que desemboca en 

una desterritorialización tanto discursiva como situacional, 

espacial y temporal, y con ello la creación de una cartografía 

literaria. Y el tercero, el de la construcción de personajes 

femeninos en los que se reafirma un modelo intratextual 

recurrente en la obra tanto narrativa como dramatúrgica de la 

escritora. 

Me limitaré aquí exclusivamente al segundo, y dentro 

de éste, a la configuración de la cartografía literaria. En 

Reencuentro de personajes, el territorio, geográficamente 

hablando en el que Verónica, la protagonista, se desplaza 

dentro de un automóvil conducido por su amante Frank, tiene 

como referente real algunas regiones y ciudades de países 

europeos correpresentados: Suiza, alrededor del Lago Mayor 

donde se vislumbran, en la total oscuridad, hoteles vacíos 

debido a la temporada del año; Italia, en algunos lugares de 

las ciudades de Venecia y Florencia; Suiza de nuevo, 

Laussane, y Francia, especialmente París. La protagonista va 

trazando una cartografía literaria a partir de los trayectos por 

los que transita en automóvil, en trenes desde los que se 

vislumbra el paisaje a través del vértigo que la velocidad 

produce o caminando por las ciudades en las que describe 

edificios, esculturas, restaurantes, comercios, ríos… que 

conforman mapas. Así mismo, con espacios interiores 

habitacionales: cuartos de hotel, uno tras otro, en los que se 

pasa apenas una noche, departamentos sórdidos, en 

contraste, el lujoso departamento de Genevieve, la suntuosa 

casa de Cora Logan, cuartos de servicio donde queda 

25 


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confinada finalmente la protagonista y una boutique en París, 

su último lugar de trabajo y existencia. La sucesión de paisajes 

y asentamientos citadinos, museos, esculturas, fuentes, 

palacios, villas, canales surcados por góndolas, callejuelas 

empedradas, grandes avenidas, altos edificios, iglesias, 

monumentos históricos, configuran otros espacios, estos 

artísticos, arquitectónicos, decorativos, diferentes de los 

naturales o de aquellos que sólo tienen un propósito 

pragmático, y funcionan como telón de fondo en la carrera 

vertiginosa con la que es conducida Verónica por su amante. 

Con ello hay una continua territorialización/desterritorialización 

que va de la mano del transcurrir del tiempo 

cronológico, a la vez que el tiempo subjetivo se va barajando 

por los estados de ánimo que suscitan en la protagonista los 

cambios climáticos y los provocados por las estaciones del 

año. 

En esta novela, el deambular de Verónica se amplía 

como se puede inferir de lo arriba señalado, pues ocurre en 

diferentes espacios y lugares, incluso países distintos, y aun 

cuando hay episodios terribles transidos por el miedo y hasta 

el pavor, en los que permanece encerrada, puede caminar, a 

la manera de un flaneur, esto es, de un paseante urbano sin un 

propósito determinado, por las ciudades. Se trata de 

recorridos muy distintos a los de las narraciones anteriores 

que van trazando mapas, ya que incluso ella experimenta 

placer y cierta libertad, claro, solo en esos trayectos, para 

volver de nuevo al encierro y al terror: 

Vagabundeó por las calles húmedas [de París], los cafés 

estaban cerrados, no tenía adonde dirigirse. […] El París 

nocturno y silencioso se llenó de fantasmas que surgían de 

los postes de luz y de las esquinas brumosas, en donde la 

humedad parecía concentrarse (135). 

O bien en otros momentos, 

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La consolaba la belleza de la ciudad. Empezaba a admirar 

la nobleza de sus piedras y la hermosura de sus plazas 

desnudas. Rondaba los alrededores del Palais de Justice y 

se detenía largo rato ante los puestos de sellos y de pájaros. 

Era misterioso el invierno. El frío la hacía caminar de prisa 

(154). 

Como puede apreciarse, a la vez que Garro va trazando 

sus cartografías, crea ambientes tanto climáticos como 

temporales, la mayoría de las veces, opresivos e inclementes. 

En las tres obras aquí analizadas, es siempre invierno, hace 

frío, con el invierno europeo o neoyorkino el amanecer se 

atrasa y el anochecer se adelanta. La relación de las horas del 

reloj no concuerda con la de la meteorología. Llueve, nieva, 

todo se oscurece tempranamente y la oscuridad, como antes 

vimos, arropa al miedo, al terror. Se diría que se trata de 

cartografías impresas de tiempo y paisaje, no exclusivamente 

de mapeos como trazos. Pero no solo, también son 

cartografías interiores, cartografías del fluir psíquico de los 

personajes que van trazándose mediante su percepción de lo 

externo y lo interno; sentimientos, sensaciones, recuerdos que 

aparecen como improntas o bien reminiscencias, los 

buscados; el pasado y el presente se aúnan para hacerse uno 

solo mediante la imaginación dadivosa proveedora del 

miedo, y el futuro que aún no es, se perfila como algo incierto 

y temible. 

Pareciera, en fin, que nunca se podrá escapar del terror, 

de un destino trágico y de la presencia continua de la muerte. 

Las protagonistas de Garro han cometido un error trágico, la 

amarthía de los héroes de la tragedia griega, y por ello, su 

destino se cumplirá indefectiblemente. Ninguna podrá 

salvarse de la persecución, de la indigencia, de la indefensión, 

de la vulnerabilidad, y seguirán en la errancia interna y 

externa que solo la muerte, siempre acechante, podrá detener. 

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Bibliografía 

BAUMAN, ZIGMUNT, Miedo líquido. La sociedad contemporánea y 

sus temores, trad. de Albino Santos Mosquera, 

Barcelona: Paidós Ibérica, 2007. 

CERTEAU, MICHEL DE, La invención de lo cotidiano. 1Artes de 

hacer, trad. de Alejandro Pescador, México: Instituto 

Tecnológico y de Estudios Superiores de 

Occidente/Universidad Iberoamericana, 2000. 

DELUMEAU, JEAN, El miedo en Occidente, México: Santillana, 

2012. 

GARRO, ELENA, Andamos huyendo Lola, México: Joaquín 

Mortiz, 1980. 

______________, La casa junto al río, México: Grijalbo, 1982. 

______________, Reencuentro de personajes, México: Grijalbo, 

1982. 

_____________, Testimonios sobre Mariana, México: Grijalbo, 

1981. 

TALLY JR., ROBERT T., “Sobre la cartografía literaria. La 

narrativa como acto espacialmente simbólico”, trad. 

Raúl Bravo Aduna. México: Cuadrivio en línea, revista 

de literatura, ciencias y artes., diciembre 16, 2012. (en 

línea). 

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EL PAPEL AL AUTOR: EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS 

NARRATIVAS EN ABEL SÁNCHEZ DE MIGUEL DE 

UNAMUNO 

LA CRÍTICA suele situar la producción narrativa 

Francesca Crippa 

de Miguel de Unamuno en el marco de la crisis 

Università Cattolica de Milán, 

Recepción: 12 de diciembre de 2016 progresiva del realismo que abrió paso a 

Aprobación: 20 de diciembre de 2016 tendencias estilísticas innovadoras hacia finales 

del siglo XIX. La nueva narrativa de esos años 

desarrolló la tendencia a mezclar técnicas y 

estilos diferentes, originando una prosa impresionista que no 

pretendía reflejar verosímilmente la realidad sino disolverla 

entre experiencias subjetivas y cuestiones de conciencia. En 

Unamuno, en particular, esa ruptura con el realismo se hizo 

evidente y se manifestó bajo forma de novelas discursivas y 

filosóficas en las que la acción se encuentra muy concentrada 

y reducida a la esencia con respecto al desarrollo de los 

conflictos interiores de los personajes. Por consiguiente, en la 

narrativa unamuniana de comienzos del siglo XX no aparecen 

largas descripciones, ni decorados, ni precisiones espaciales o 

temporales porque nada de ello le interesa al autor. Al 

contrario, él se siente atraído por la interioridad atormentada 

del ente de ficción, expresada a menudo bajo forma de 

monólogo interior o de diálogo. Uno de los principales 

objetivos de la narrativa unamuniana es, pues, representar la 

vida humana en todos sus matices para interpretar y explicar 

su verdadero significado. Con esta finalidad, el autor 

desencarna a sus personajes, los desnuda del ambiente y los 

desposee de toda circunstancia concreta para reducirlos al 

núcleo esencial de la personalidad. El resultado de tal 

procedimiento es la intensidad de muchas novelas unamunianas 

que siguen envolviendo al lector moderno y lo empujan a 

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participar de la misma tensión emotiva que viven los entes de 

ficción. 

Abel Sánchez es quizás la novela en la que más se refleja la 

lucha interior del protagonista, hombre oprimido por miedos, 

celos y una religiosidad sin dogmas. La obra proporciona el 

tema clásico de la lucha bíblica entre la envidia y la inocencia 

pero de forma trágica y actual. En ella, el autor recurre principalmente 

a la técnica de la oposición entre personalidades 

contrastantes: una desea imponerse, la otra, aparentemente, 

se deja dominar. De la misma manera, el conflicto que vive el 

protagonista deriva de la lucha interior entre sentimientos 

contrapuestos: su envidia hacia el otro y el deseo de ser 

envidiado. Frente a esta condición existencial, el personaje 

trata de frenar sus sentimientos pero, paradójicamente, sus 

esfuerzos acaban por alimentar la pasión cainita de la cual es 

víctima. 

Desde un punto de vista formal, la novela se basa en la 

alternancia de planos narrativos distintos: el prólogo del 

autor escrito en primera persona, las intervenciones del 

narrador omnisciente en tercera persona, los diálogos entre 

los personajes y los fragmentos de una “Confesión” supuestamente 

escrita por Joaquín en la que vuelve el uso de la 

primera persona 1 . La alternancia entre realidad y ficción 

literaria y el juego constante entre las distintas perspectivas se 

convierten por lo tanto en instrumentos a través de los cuales 

el autor logra subrayar la importancia estratégica de la 

personalidad humana dentro de la obra literaria y reflejar sus 

personales inquietudes filosóficas y existenciales. 

Uno de los reproches más frecuentes que la crítica le ha 

movido al autor vasco con respecto a la estructura y al 

1 La cuestión de la autoría de la “Confesión” citada en la novela nos es tan simple. Unamuno 

atribuye la paternidad del texto a Joaquín Monegro que, como el lector bien sabe, es un 

personaje de ficción y no un “hombre de carne y hueso”. Al mismo tiempo, sin embargo, el 

autor trata de conferirle credibilidad a la narración y al inicio de la obra el narrador indica 

en una breve nota que los fragmentos entrecomillados de la narración son partes de una 

“Confesión” escrita por Joaquín y dirigida a su hija. Así el verdadero autor utiliza, al modo 

cervantino, una especie de prefacio para distanciarse de su criatura de ficción, para 

concederle autonomía en cuanto determinante de sus propias experiencias. 

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contenido de Abel Sánchez 2 es que la novela representa una 

pasión unívoca y su enfoque temático gira exclusivamente en 

torno a la individualidad de los personajes. Sin embargo, 

como sugirió Unamuno mismo en su prólogo a Amor y 

pedagogía 3 , varios aspectos centrales de la estructura narrativa 

de sus novelas más tardías están en germen en Abel Sánchez. 

En ésta y otras novelas juveniles, en efecto, la conciencia 

literaria unamuniana toma forma y se enriquece de nuevos 

matices, ahondando en la raíces de la creación literaria a 

través del examen de los principales mitos y verdades de la 

existencia humana. 

Como anticipado, Abel Sánchez es una novela que consta 

de un prólogo del autor a la segunda edición escrito en 

primera persona y de treinta y ocho capítulos en los que el 

lector asiste a una constante superposición de puntos de vista 

diferentes. Los recursos narrativos que transmiten al lector la 

dramática relación vital entre Joaquín Monegro y Abel 

Sánchez están integrados en la narración, raramente ocupan 

un capítulo independiente y su reparto dentro del texto es 

irregular aunque el diálogo ocupa más espacio en el conjunto 

de la narración. 

El prólogo no aparece al comienzo de la novela sino 

después de una breve nota introductiva en la que el autor les 

proporciona a los lectores informaciones acerca de la estructura 

del texto y de la manera en la que fue concebido. El 

expediente de la posposición del prólogo logra obtener que 

las palabras del autor se conviertan en parte de la novela 

misma y que el creador, al hablar de sus criaturas de ficción, 

se haga personaje. El texto del prólogo a la segunda edición 

de Abel Sánchez, además, revela la verdadera naturaleza de la 

concepción arquetípica del ente de ficción compartida por el 

2 La novela fue publicada por primera vez en 1917. 

3 “En esta novela que ahora vuelvo a prologar está en germen –y más que en germen– lo más 

y lo mejor de lo que he revelado después en mis otras novelas [...]” (Unamuno, Amor y 

pedagogía, 16). 

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autor 4 : Abel y Joaquín, en efecto, no sólo personifican “todas 

las congojas patrióticas” (Abel Sánchez, 9) que Unamuno había 

querido exorcizar al hablar de ellas en sus novelas, sino que 

se convierten en instrumentos a través de los cuales condenar 

abiertamente “la envidia hipócrita, solapada, abyecta” (Abel 

Sánchez, 11-12) percibida por los miembros de la Generación 

del 98 como uno de los defectos atávicos del alma española y 

una de las causas principales de la decadencia y del atraso 

cultural en que vertía la España de su época. En el prólogo a 

la segunda edición de Abel Sánchez Unamuno utiliza, al modo 

cervantino, una especie de prefacio para distanciarse de sus 

criaturas de ficción y para concederles autonomía en cuanto 

determinantes de sus propias experiencias. Más aún, a partir 

de este momento el autor tampoco trata de justificar, en 

términos de paternidad literaria, el relato del narrador omnisciente 

y deja que éste vaya entremezclándose con las 

confesiones del personaje. 

A lo largo de la narración, Unamuno recurre al uso de la 

perspectiva múltiple, técnica que se expresa mediante el 

cambio frecuente de las voces narrativas. Las principales son 

cuatro: el autor, es decir, el mismo Miguel de Unamuno que 

habla en primera persona; el narrador heterodiegético, que en 

algunas ocasiones se corresponde al mismo autor de la obra 

y, según los casos, puede utilizar la primera o tercera persona 

para sus intervenciones; Joaquín Monegro, narrador homodiegético, 

que emplea la primera persona para expresar los 

contenidos de sus confesiones; los demás personajes que se 

manifiestan directamente a través del diálogo y del monólogo 

o indirectamente a través del punto de vista del autor y de las 

consideraciones que Joaquín hace sobre ellos. 

Mediante el empleo del monólogo interior Unamuno 

intenta poner de manifiesto el carácter alógico del pensamiento 

humano en su estado embrionario y semi-inconciente 

con la finalidad de revelar el mundo interior del ente de 

4 Ahí el autor evoca el viejo conflicto político de “las dos Españas”, al referirse a Caín y Abel 

(Unamuno, Abel Sánchez, 11-12). 

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ficción en toda su complejidad. En el caso de la “Confesión” 

de Joaquín, además, el monólogo interior se convierte en un 

verdadero stream of consciousness que le sirve al autor para 

darle aún más profundidad y trascendencia a las temáticas 

existenciales desarrolladas dentro de la novela. A través de 

este recurso, el novelista reconstruye la personalidad de los 

entes de ficción en todos sus matices creando en el lector la 

ilusión de estar virtualmente presenciando la vida psíquica 

del personaje. 

De la misma manera, en la novela el diálogo es el 

instrumento mediante el cual los personajes logran manifestarse 

mutuamente y descubrirse a sí mismos al tiempo que 

se van creando. En vez de recurrir a la descripción clásica 5 , 

Unamuno deja a los personajes libres de auto-definirse a 

través de sus actos y palabras. Por esta misma razón, los 

diálogos abundan a lo largo de toda la novela, limitando el 

espacio dedicado a la narración heterodiegética. 

En Abel Sánchez, en más de una ocasión, Unamuno destaca 

la importancia de la compenetración entre los conceptos de 

identidad y alteridad: conocerse a sí mismos es importante 

pero también conocer al otro o, mejor dicho, conocerse 

conociendo al otro. Éste es el propósito que Joaquín observa 

con mayor claridad en su “Confesión”. Los fragmentos de 

esta verdadera autocrítica, escrita cuando Joaquín ya es 

mayor, están intercalados en la narración y quedan yuxtapuestos 

al relato del narrador omnisciente de tal manera que 

el lector se de cuenta del incidente narrativo y del análisis 

hecho por el protagonista a la vez. La prosa de Joaquín 

Monegro constituye el único recurso narrativo capaz de 

abrirse el paso entre la selva de los diálogos. Los fragmentos 

tomados de la “Confesión”, abundantes en la primera mitad 

de la novela y esporádicos en la segunda, a pesar de no 

representar una novedad desde el punto de vista técnico, le 

5 Hecho que Ortega y Gasset calificaba como “el mayor error” del novelista (Meditaciones del 

Quijote, 166). 

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sirven al autor para conferirle credibilidad a la caracterización 

del protagonista de su novela 6 . 

Los fragmentos describen el desarrollo del odio que 

Joaquín siente hacia Abel y, a lo largo de la narración, se 

connotan de cierto simbolismo. A través de las palabras de 

Joaquín, en efecto, la relación entre los protagonistas llega a 

recordar muy de cerca dos textos muy populares: la historia 

bíblica de Caín y Abel por un lado y el Caín de Lord Byron 

por el otro 7 . Los pasajes clave de la “Confesión” son precisamente 

aquellos que revelan el efecto que las lecturas de la 

historia bíblica y del Caín de Byron han producido en el 

protagonista para el cual la literatura es el instrumento más 

útil para conocerse a sí mismo 8 . He aquí otro plano narrativo: 

la dimensión estética del arte y, en el caso específico, la de la 

literatura, contribuye a enriquecer las temáticas principales 

de la novela con matices más originales. 

La “Confesión” de Joaquín identifica y retrata con 

abundancia de detalles las paradojas de la existencia. El 

protagonista de la novela se lanza en un “relato de su lucha 

íntima con la pasión que fue su vida” (Abel Sánchez, 128) y 

escribe su “Confesión” impregnado del “profundo valor 

trágico de su vida de pasión y de la pasión de su vida” (Abel 

Sánchez, 128). A través del diario, Joaquín busca su propia 

identidad y la “Confesión” representa, por lo mismo, una 

autoconciencia de su propio valor como persona y no la 

conciencia de un éxito externo como se ha pretendido leer 

algunas veces. 

6 Seguramente Unamuno no fue el primero en utilizar la técnica del manuscrito hallado 

casualmente por el autor que luego vuelve a proponerlo en su novela. 

7 La historia de Caín y Abel, tomada del Antiguo Testamento, es tradicionalmente una de las 

más conocidas y populares de toda la literatura bíblica. La obra titulada Cain y escrita por 

George Byron fue publicada por primera vez en 1821 y nunca representada. La tragedia 

vuelve a proponer la lucha bíblica entre los dos hermanos pero adoptando exclusivamente 

el punto de vista de Caín. 

8 Al comienzo del capítulo XIII Joaquín afirma que empezó a escribir “más tarde para mi hija, 

para que ella, después de yo muerto, pudiese conocer a su pobre padre y compadecerle y 

quererle” (Abel Sánchez, 63). En otras palabras, la “Confesión” le servirá a la hija como 

instrumento de revelación del mismo modo que la literatura le ha servido a su padre. 

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La historia contada en Abel Sánchez no sólo representa la 

proyección de un conflicto hondo que embarga al autor sino 

que él mismo resulta ser personaje creado novelesca o 

nivolescamente por ese conflicto. Por lo tanto, Joaquín y Abel 

resultan ser proyecciones de una misma personalidad, la del 

autor, según insistirían también los críticos biográficos. 

Joaquín Monegro y Miguel de Unamuno son protagonistas 

y narradores a la vez y comparten la tarea narrativa 

de la novela visible, la de Unamuno, y la invisible, la de 

Joaquín. La visión de la obra de arte que nace del 

enfrentamiento es ambivalente: mediante su narración Joaquín 

intenta darle un sentido a su propia existencia mientras 

que Unamuno, por otro lado, trata de encontrar explicaciones 

para sus experiencias vitales a través del recurso al uso de 

distintos estratagemas novelescos. Así, pues, ambos llegan a 

constituir fondo (ser) y forma (saber) del quehacer literario, 

siendo uno el envés del otro por tener puntos de partida 

diferentes. Irónicamente, Joaquín, el ente de ficción, se define 

al echar raíces en lo vivido, y Unamuno, el ente verdadero, se 

define a través de su participación en una experiencia 

novelesca. 

En Abel Sánchez, Unamuno no observó la manera 

tradicional de novelar y se dedicó afanosamente a crear su 

propio estilo atribuyendo un lugar central a lo que él 

consideraba el elemento esencial de la creación literaria, es 

decir, el narrador. Por estas razones, el texto de Abel Sánchez 

resulta constituido por una serie de núcleos narrativos, cada 

uno autónomo en sí e independiente de los otros. 

Además de los núcleos narrativos principales 9 , dentro del 

relato asistimos al desarrollo de varias anécdotas, todas 

relacionadas con el tema del conflicto entre padres, hijos y 

hermanos: el relato bíblico, la historia del procurador Ramírez 

que sólo ama a dos de sus cuatro hijos, la de Carvajal que no 

puede ver a su hija menor, las referencias al aragonés que fue 

desheredado por su padre y abandonado por su hermano, el 

9 Es decir, el prólogo, los diálogos y la “Confesión” escrita por Joaquín Monegro. 

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cuento de Federico Cuadrado, el cínico que prefiere 

resignarse en vez de luchar como Joaquín y cuyo padrastro le 

ha hecho odiar a su verdadero padre. Todos estos núcleos 

narrativos reflejan, de manera más o menos evidente, el 

conflicto central de la novela misma 10 . 

En Abel Sánchez, el propósito del narrador es ambiguo y el 

proceso de creación tiene que ser completado por el lector 

pues éste, al leer la novela, se convierte en otro narrador que 

re-crea a los personajes afirmando así su existencia 11 . Como 

correlato de tal acto creador, la novela misma actúa como un 

vehículo crítico frente al lector, ya que puede ofrecerle una 

visión más completa y crítica de su propia existencia. En Cómo 

se hace una novela, efectivamente, Unamuno insistió en que el 

papel del novelista consiste en construir una comunión de 

ideas y valores con el lector, es decir, el hombre que es el autor 

tiene que juntarse con el hombre que es el lector para vivir el 

uno en el otro 12 . De esa manera, la vida íntima (o novelesca) 

del autor continúa idealmente en la del lector y Unamuno 

vive lo que lee de Joaquín del mismo modo que el moderno 

lector de la novela lo ha de vivir. 

La preocupación de Unamuno por revelar al lector la 

psicología profunda de sus entes de ficción parece ser lógica 

consecuencia de los nuevos aires que soplaban en el campo 

de la psicología en las primeras décadas del siglo XX. Abel 

Sánchez, en particular, se propone como meta principal 

informar al lector sobre los sótanos del inconsciente, lugar 

donde residen, según palabras del propio novelista, los 

10 La historia del procurador Ramírez y la de Carvajal aparecen bajo forma de breves 

anotaciones en el capítulo XIX de la novela. Al aragonés desheredado el narrador dedica dos 

capítulos, el XXII y el XXIII. El personaje de Federico Cuadrado aparece en varias ocasiones 

a lo largo de la narración, pero se pone en evidencia sobre todo dentro de los capítulos XXI 

y XXII, dedicados a las actividades del Casino. 

11 Véase, con este propósito, la teoría unamuniana acerca de las características del “personaje 

autónomo” (Unamuno, “Una entrevista con Augusto Pérez”, 295-304). 

12 “Y todo lector que sea hombre de dentro, humano, es, lector, autor de lo que lee y está 

leyendo. Esto que ahora lees aquí, lector, te lo estás diciendo tú a ti mismo y es tan tuyo como 

mío” (Unamuno, Como se hace una novela, 180). 

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muertos que nos gobiernan 13 . Todo esto a través del recurso a 

técnicas literarias originales e innovadoras. 

Diferentemente de otros novelistas decimonónicos, Unamuno 

no escribió su novela para reflejar fielmente el mundo 

sino para intentar profundizar y examinar los problemas más 

acuciantes de su tiempo: el sentido de la vida, las relaciones 

humanas, la angustia existencial, el tema de la inmortalidad, 

la relación con la naturaleza y lo misterioso. Además de esto, 

se ocupó de problemas metafísicos y existenciales a la vez que 

daba cuerpo literario a los personajes de sus novelas. 

Desde esta perspectiva, Abel Sánchez no constituye una 

excepción. En particular, al cotejarla con la psicología, la 

novela ha sido considerada por la crítica una “novela de la 

envidia, sin par en la literatura universal” (Carballo, “Envidia 

y creación”, 4) y Joaquín Monegro el gran “protagonista de 

esta envidia nacional” (Díaz-Peterson, Las novelas de Unamuno, 

68). 

Para algunos críticos, el mal que padece y que inspira el 

protagonista de Abel Sánchez le sirve al autor para ilustrar lo 

que él mismo considera un defecto básico del alma española 

(Marbán, “Unamuno y Lord Byron”, 34-42). No hay que 

olvidar, en efecto, que Unamuno quiso convertir la experiencia 

literaria en algo vital y, desde esta perspectiva, su 

novela parte de un fondo bíblico sobre el que se funda la 

inspiración inicial del texto para luego concretizarse en el caso 

específico español. 

A lo largo de la narración, el autor muestra cómo el amor 

se puede convertir en odio y cómo cuenta para ello con un 

modelo que consta de varios siglos de tradición. Para alcanzar 

esta finalidad hace desfilar a personajes que siguen sendas 

filosóficas distintas: la de la escolástica 14 por un lado, la del 

13 “En mi novela Abel Sánchez intenté escarbar en ciertos sótanos y escondrijos del corazón, 

en ciertas catacumbas del alma, adonde no gustan descender los más de los mortales. Creen 

que en esas catacumbas hay muertos, a los que lo mejor es no visitar, y esos muertos, sin 

embargo, nos gobiernan” (Unamuno, La tía Tula, 23). 

14 Joaquín lanza un gran desafío al tomismo, que considera falto de vida, y del escolástico 

precisamente comenta que “los que se creen justos suelen ser arrogantes que van a deprimir 

a los otros con la ostentación de su justicia” (Abel Sánchez, 57). Luego añade: “Los abelitas 

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existencialismo 15 por el otro. En la novela asistimos a la 

introducción de Joaquín en el laberinto de la existencia, a la 

búsqueda del ser humano en sus raíces, mientras que Abel se 

queda en la exterioridad de unos principios preestablecidos y 

se contenta con el eco de sus triunfos. En este juicio de mérito 

Unamuno se muestra bien cervantino y español: el hombre es 

lo que se merezcan sus acciones. 

Desde las primeras páginas de la novela nos encontramos 

con dos personajes estrechamente relacionados pero, al 

mismo tiempo, muy distintos el uno del otro. Uno de ellos 

encarna lo vital con toda su crudeza y sus defectos mientras 

que el otro transita por el sendero de la lógica, tan triunfante 

y aceptada como estéril y vacía. En realidad, se podría incluso 

pensar que los dos entes de ficción representen las dos caras 

de la misma medalla, lo cual es muy típico en Unamuno. 

Joaquín es el “más voluntarioso” (Abel Sánchez, 13) pero Abel 

es él que se marcha siempre con el triunfo, haciendo percibir 

al amigo el peso de la soledad. Abel representa al bando de 

todas esas personas cuyas vidas se cimentan en principios 

prefijados de antemano, Joaquín, al contrario, quiere “abrir 

nuevos caminos” (Abel Sánchez, 15). La vida de Abel es la del 

“simpático, el festejado, el vencedor” (Abel Sánchez, 25) 

mientras que Joaquín sigue avanzando por el camino tortuoso 

de la vida con “continua paciencia” (Abel Sánchez, 25). 

A la luz de la vacuidad de Abel van adquiriendo sentido 

los defectos de Joaquín que, paradójicamente, resultan casi 

preferibles en relación al virtuosismo vacío del amigo. A 

través de la contraposición, el personaje de Joaquín se 

configura como expresión vital del “sentimiento trágico de la 

vida” (Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, 9-22) y la 

referencia directa y constante al relato bíblico que sirve de 

han inventado el infierno para los cainitas, porque si no su gloria les resultaría insípida” (Abel 

Sánchez, 57). Recuérdese también cómo acusaba Unamuno a la teología escolástica por sus 

imitaciones de la filosofía griega en lugar de ocuparse directamente del contenido 

evangélico. Consideraba su lógica como una técnica fría y calculada que, atraída por la 

abstracción, carecía de emoción. 

15 El existencialismo filosófico, al contrario, insistía en el valor específico de la existencia 

humana y en el carácter precario de ella. 

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fondo a la novela viene a aclarar la situación. El Caín bíblico 

se dejó arrastrar por la envidia pero, según el pensamiento de 

Unamuno, el más culpable fue Abel porque no supo ocultar 

sus favores. 

Abel, el pintor que se fija en un modelo, constituye un eco 

fiel de la misión que Unamuno atribuía a la escolástica. Para 

representar al existencialismo y a la psicología, al contrario, 

aparece el médico Joaquín que se ocupará de las regiones más 

oscuras de la existencia humana. De esa manera, el autor 

reitera en el tema de lo absurdo de la vida y de lo mal 

repartida que está la suerte: mientras que unos individuos son 

populares por naturaleza y le caen bien a todo el mundo, otros 

parecen predestinados a tener mala suerte sin posibilidad de 

rebelarse a su destino. 

El dualismo conflictivo que se desarrolla entre los personajes 

se convierte, según la crítica, en deseo de enseñar a los 

lectores las dos caras de la misma España. En particular, 

según la interpretación en clave política y social de la novela, 

en Abel Sánchez Unamuno pone en evidencia como los 

españoles están divididos en dos grandes bandos: los que han 

nacido con suerte y ya tienen la vida resuelta, es decir los 

burgueses, por un lado, y por otro los que tienen que 

esforzase para salir adelante, es decir el proletariado. 

Abel Sánchez es, pues, mucho más que un simple relato de 

la envidia. Adhiriendo a los principios de la hermenéutica 

cristiana, Unamuno describe el triunfalismo externo y vacío 

de significado que domina la vida de Abel y, al mismo 

tiempo, exalta la existencia llena de intensidad y el aparente 

fracaso de Joaquín. Desde esta perspectiva, la verdadera 

victoria no tiene nada que ver con los éxitos universalmente 

reconocidos sino que cuenta con dimensiones más íntimas. 

Por esta misma razón, resulta fácil afirmar que Abel 

Sánchez es una apasionada declaración a favor de la existencia 

humana en sus dimensiones vitales y artísticas. El contenido 

de la novela se centra en el drama del vivir y los varios 

recursos formales consolidan este concepto. No aparecen en 

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el texto descripciones del paisaje ni del exterior de los 

personajes, no hay referencia alguna al tiempo ni al lugar, no 

hay preparación narrativa para justificar tal o cual hecho. Lo 

que predomina es el diálogo, expresión constante del 

doloroso vivir interior que le permite a Unamuno hundirse en 

una experiencia humana exenta de cualquier recurso convencional. 

Lo más importante para el escritor es que la realidad 

novelesca de la que está hablando sea humana y no que sólo 

así parezca. 

Abel Sánchez es la historia de la amistad entre Joaquín 

Monegro y Abel Sánchez contada desde la perspectiva del 

primero que le confiere connotaciones simbólicas profundas. 

Los protagonistas de la novela pueden verse como proyecciones 

del mismo yo que se desdobla poniendo de 

manifiesto su dilema existencial profundo. 

La novela se puede considerar como una reinterpretación 

del mito bíblico de Caín y Abel, identificados con los dos 

protagonistas. Caín (Joaquín) es el despreciado por Dios y por 

la sociedad mientras que Abel, sin haber hecho más méritos 

para ello, recibe todos los dones humanos y una admiración 

generalizada. Además de la similitud de los nombres, el mito 

del primer homicidio de la tradición cristiana aparece bajo 

forma de intertexto en algunos pasajes de la novela 16 . El 

sentimiento de la envidia, por lo tanto, se convierte dentro del 

texto en un mal universal y eterno del que los personajes son 

ejemplos prácticos. 

Sin embargo, esta historia de evidente carácter mítico 

tiene otra posible lectura que el propio Unamuno se encargó 

de resaltar en el prólogo a la segunda edición de la novela. 

Desde esta perspectiva, la envidia deja de ser un mal 

universal y se convierte en un defecto nacional, en el 

verdadero mal de España exacerbado por la división social de 

comienzos del siglo XX 17 . En todo caso, esta interpretación 

16 Así Joaquín queda vivamente impresionado por una representación del Caín de Lord 

Byron y Abel también se inspirará en la misma leyenda para el más famoso de sus cuadros. 

17 “En estos años que separan las dos ediciones de esta mi historia de una pasión trágica -la 

más trágica acaso- he sentido enconarse la lepra nacional, y en estos cerca de cinco años que 

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está más presente en el prólogo de lo que lo está en la propia 

novela en la que las implicaciones ideológicas se prodigan 

más que las antropológicas. 

Mediante los recursos estilísticos y formales del texto, 

sobre todo el empleo del narrador omnisciente, el diálogo y la 

confesión, en Abel Sánchez Unamuno construye una historia 

intemporal, dando a entender que sus personajes son 

representativos de la humanidad en su conjunto. En la novela, 

el autor no describe a un Caín malo o a un Abel bueno sino 

sólo a personas asediadas por las pasiones desatadas que las 

dominan. 

Unamuno adaptó el tema bíblico del cainismo a su novela, 

ampliándolo hasta reconocer en él una dialéctica entre el 

envidiado y el envidioso en la que ambos llegan a necesitarse 

mutuamente. En el texto no hay víctimas ni verdugos porque 

el autor convierte a los personajes en seres universales que 

llevan dentro de sí a un Caín y a un Abel luchando en íntima 

tragedia. Ante este destino dramático que les corresponde a 

todos los hombres, Unamuno propone la caridad y el perdón 

como únicas respuestas posibles. 

La figura de Joaquín Monegro arranca de la del Caín 

bíblico pero el autor se atreve a profundizar en su psicología 

dando cumplimiento a las tendencias existencialistas del 

mismo escritor. En el fondo, Abel y Joaquín reflejan dos hacercamientos 

distintos a la vida que bien podrían darse en una 

misma persona y que, sin duda, existían en la España de 

Unamuno. En las inquietudes de la pasión de Joaquín, en 

particular, reverberan los ecos de la ciencia y lo que podría 

parecer un vicio circunstancial se convierte en la expresión 

vital del hombre que trata de proyectar su visión del mundo 

sobre una determinada realidad histórica y cultural. La 

novela, por lo tanto, nos devuelve al origen del mito bíblico 

he tenido que vivir fuera de mi España he sentido cómo la vieja envidia tradicional -y 

tradicionalista- española, la castiza, la que agrió las gracias de Quevedo y las de Larra, ha 

llegado a constituir una especie de partidillo político, aunque, como todo lo vergonzante e 

hipócrita, desmedrado; he visto a la envidia construir juntas defensivas, la he visto 

revolverse contra toda natural superioridad...” (Abel Sánchez, 12). 

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transformado en una tragedia humana e inmediata cuyos 

constituyentes siguen sobreviviendo en la memoria colectiva 

de los hombres modernos. 

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43 


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LA POESÍA REFLEJADA EN EL ESPEJO DEL POEMA. 

El fenómeno autorreferencial en dos poetas argentinas 

de la generación del 40 

Ailín María Mangas 

Universidad Nacional de Mar del Plata 

Recepción: 29 de noviembre de 2016 

Aprobación: 19 de diciembre de 2016 

[…] escarbando lo que sucede 

en zonas sumergidas donde todo 

se quiere arrepentir pero no puede. 

María Elena Walsh, “Arte poética”, 1965 

Las palabras son ese puñado de polvo que apenas permite atisbar lo 

invisible, 

relámpagos que iluminan por un instante lo oscuro 

Zabaljáuregui, Horacio “Prólogo”, en Relámpagos de lo invisible, 2009 

EL PRESENTE trabajo busca abordar, a través de 

una lectura crítica, una de las variantes 

autorreferenciales más explícitas de la lírica en 

español: la de la llamada ars poética en verso. Con el fin de 

contrastar diferentes posturas autorales, se propone el análisis 

de dos poemas, planteado como un intento de 

acercamiento a las respectivas poéticas de autor. En el corpus 

se incluyen “Densos velos te cubren, poesía”, de Olga Orozco 

y “Arte poética”, de María Elena Walsh, autoras significativas 

de la literatura argentina del siglo XX. 

El fenómeno “autorreferencial” es el que tiene como 

objeto la reflexión del autor en el texto creado sobre el hecho 

artístico en cuestión. Específicamente en el campo de la 

literatura, una de las posibilidades es la de la “metapoesía”, 

definida, de acuerdo a Ramón Pérez Parejo en su libro 

Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética (Generación 

de los 50 – Novísimos), como: “la poesía que se tiene a sí misma 

como objeto o asunto, que habla de sí, interrogándose, mirándose 

al espejo, en suma, un tipo de poesía que deja de 

interesarse por la realidad objetiva o la intimidad y reflexiona 

sobre la propia creación poética” (2007, 11). Los problemas 

inherentes a su creación son los que ocupan la referencia y 

para los que se emplea el lenguaje, concibiéndose a esta, 

entonces, como un proceso más que como un producto (Ferrari, 

2001). La tendencia de autoindagación y crítica del lenguaje 

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ha estado presente desde siempre en la actividad literaria, 

como señala Pérez Parejo, quien identifica su origen en las 

leyendas bíblicas, luego inaugurada filosóficamente por los 

sofistas y Platón. Más tarde pasa por la Edad Media, se 

convierte en tema central en el Romanticismo y en el eje 

Simbolismo – Modernismo – Vanguardias, y toma un protagonismo 

radical en la filosofía de finales del siglo XIX y 

comienzos del XX, así como en la crítica y teoría literarias del 

último tercio del siglo XX, entre las que tienen especial 

relevancia las postestructuralistas como la Deconstrucción. 

La crítica ha señalado que este fenómeno, y el uso de la 

expresión “metapoética”, derivan del concepto de metalenguaje, 

desarrollado por Hjelmslev, en el campo de la 

lingüística 1 . Marta Ferrari apunta que este se entiende como 

“función derivada de una propiedad fundamental del lenguaje, 

la de ser el único sistema de signos capaz de describir 

otros sistemas sígnicos, incluyéndose −natural-mente− a sí 

mismo” (13). El lenguaje es empleado para referirse al código 

verbal, lo que se cumple en estos poemas al enunciar un 

programa estético, ilustrar presupuestos teóricos, y, al mismo 

tiempo, cumplirlos, ponerlos en funcionamiento en el acto 

creador, el objeto es el medio que lo lleva a cabo y a partir de 

las problemáticas que surgen en torno a él se desarrollan los 

textos “meta”. En relación a esta cuestión Víctor Zonana 

sostiene que: 

la enunciación de los principios de la poética en el poema 

entraña una doble justificación. Por un lado, la necesidad 

de ajustar el pensamiento sobre lo poético a su modo más 

propio de manifestación. Por otro lado, la voluntad de 

expresar contenidos difíciles de asir mediante un discurso 

expositivo (2007, 35). 

1 El concepto nace en el terreno de la lógica, así como lo indica Roman Jakobson al afirmar 

que “en la lógica moderna se ha establecido una diferencia entre dos niveles de lenguaje, el 

lenguaje-objeto, refiriéndose a los objetos, y el metalenguaje, refiriéndose a lenguaje en sí 

mismo” (Ferrari, 13). 

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En este punto es que el crítico se remite a los pactos 

desarrollados por la literatura: lírico, fabulante y crítico, los 

que configuran un cuadro institucional específico que 

determina la puesta formal del texto literario, se establece un 

acuerdo entre escritor y lector en cuanto a intenciones en 

función de experiencias típicas (2007, 24). Zonana sostiene 

que en los metapoemas se produce la concreción de un doble 

pacto de lectura, hay una combinación de las estructuraciones 

lírica y crítica, en la que coinciden los propósitos, por un lado, 

de revivir una instancia afectiva vinculada al proceso creador, 

aspecto propio del primero, y el interés por definir, enunciar, 

caracterizar el fenómeno poético y, eventualmente, sancionar 

valores, lo que corresponde, por otro lado, a la faz teórica y, 

en ocasiones didáctica (2010, 420). 

En la actualidad, enmarcada en la denominada posmodernidad, 

la meditación sobre la poesía en la propia poesía se 

configura como principal principio constructivo del poema, 

porque parte, como identifican Ferrari, en su texto La coartada 

metapoética. José Hierro, Ángel González, Guillermo Carnero, y 

Pérez Parejo, de la desconfianza en la capacidad del lenguaje 

para conocer el mundo y reflejarlo, por lo que, al mismo 

tiempo, se cuestiona además la función del poeta. La crisis del 

lenguaje alude al carácter problemático de la representación 

artística y cuestiona la realidad, que también se muestra 

inestable, confusa, fragmentaria e ilusoria. Pérez Parejo 

introduce la voz de Ignacio- Javier López, quien añade que “la 

metapoesía surge de la reflexión sobre la distancia que existe 

entre la experiencia y las palabras, (…) de lo único que puede 

hablar el poema es de sí mismo puesto que es incapaz de 

recuperar el origen” (22). Este conflicto es el que lleva a los 

autores a replegar sus creaciones sobre sí mismas, planteando 

una reflexión que pretende constituirse como medio para 

obtener respuestas, o, por lo menos, para tratar de comprender 

la problemática, situarse en el escenario existente y crear 

opciones particulares. Esta actitud exhibe esa mediación, 

queda al descubierto el artificio y se revelan, de esta forma, 

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los propios modos de construcción del texto, al plantearlos 

críticamente (Ferrari, 15). Los poemas elegidos constituyen 

ejemplos del fenómeno autorreferencial en la poesía argentina 

de las décadas del ’60 y el ’70 del siglo XX, realizados por 

dos poetas que, en vertientes diferentes de la lírica, significan 

hitos en las letras argentinas, debido a sus propias producciones, 

así como a la influencia que han tenido en las 

generaciones posteriores. A continuación se presenta el análisis 

de cada uno de los poemas, con el fin de establecer, luego, 

una comparación entre ambas poéticas, a partir de sus 

semejanzas y de sus diferencias. 

Olga Orozco fue una poeta argentina, nacida en Toay, 

La Pampa, en 1920, que falleció en Buenos Aires, en 1999. 

Ubicada en la literatura argentina dentro de la “generación 

del cuarenta”, junto a poetas como Enrique Molina, se la 

vincula al neorromanticismo por su sensibilidad y al 

surrealismo por su caudal de imágenes, sus elementos 

oníricos y por la presencia de lo mágico en lo cotidiano 

(Zabaljáuregui, 2009: 7). Publica su primer libro, Desde lejos, 

en 1946 y en 1979 Mutaciones de la realidad, donde se incluye el 

poema a analizar, culminando su labor poética con También la 

luz es un abismo, de 1997. A partir del poema “Densos velos te 

cubren, poesía” el tema de la reflexión sobre la experiencia 

poética se convierte en una constante en la obra de Orozco, 

aunque ya había aparecido anteriormente en otros de sus 

textos. 

El poema elegido se encuentra centrado en el polo 

metapoético correspondiente a la poesía, al quehacer y la 

palabra poética, imbricado con el rol del sujeto poeta. Trata, 

extensamente, ya que consta de nueve estrofas irregulares, 

aproximadamente de cinco versos cada una, acerca de lo que 

el poeta hace, mediante una primera persona singular, para 

buscar a la poesía y dónde esta se encuentra, concluyendo 

siempre que no puede alcanzarla, entonces, remite a la imposibilidad 

de las palabras para decirla. Si bien el título, 

contrario a la tradición de los textos que reflexionan y tratan 

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el tema, no es el de “Arte poética”, o similar, sí es principalmente 

significativo, debido a que oficia de tesis y resume, por 

ello, el contenido del texto. Declara a través del vocativo, al 

mismo tiempo que identifica el destinatario, cuál es el asunto 

acerca del que versará el poema: la “poesía”. Al dirigirse 

directamente a ella el yo le otorga una entidad propia, lo que 

comienza a configurar la consideración que esta tiene en la 

poética autoral, así como la caracterización explicitada, brindada 

por el yo como si fuese una información, al decir 

“densos velos te cubren”, que a través de la metáfora se 

encuentra particularizada y materializada en su entidad. 

Entonces, se advierte el estatuto en el que se la posiciona, que 

completa su significado con el señalamiento de que es algo 

inalcanzable a los ojos del poeta, puede percibirse, se sabe que 

está allí, pero cubierta, no puede accederse a ella de manera 

clara, o, que en el caso de que se lo pudiera hacer esto llevaría 

un camino que atravesar y requeriría un esfuerzo para correr 

esos “velos”. En el primero de los versos de la estrofa inicial 

se dice: “No es en este volcán que hay debajo de mi lengua 

falaz donde te busco”, continuando el tono propuesto en el 

título al finalizar explicitando en el pronombre personal el 

destinatario, que se encuentra haciendo referencia al mismo 

que se señaló en el paratexto, lo que se deduce del lugar y de 

la acción que se mencionan en relación a él. Por un lado, la 

lengua: órgano que posibilita la emisión de palabras, en 

estrecho vínculo con la poesía, y, por otro lado, la búsqueda, 

que se enlaza con la afirmación realizada sobre lo cubierta que 

se encuentra, ameritando, entonces, este accionar por parte 

del poeta. 

En los versos siguientes se manifiestan diferentes 

imágenes que dan cuenta de la concepción que el yo tiene de 

la poesía, que es el objeto de referencia. Es pertinente tener en 

cuenta la estructura formal de versículos utilizada, ya que 

permite el desarrollo de la descripción y explicación que componen 

las estrofas. Luego de negar que se encuentre dentro 

de sí, que pueda ser pronunciada por el poeta, dice: 

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[…]ni es esta espuma azul que hierve y cristaliza en mi 

cabeza, 

sino en esas regiones que cambian de lugar cuando se 

nombran, 

como el secreto yo 

y las indescifrables colonias de otro mundo. 

Desarrolla una imagen onírica que continúa la idea de 

lo poético, sustentada en el color azul y en el acto de realización 

que se produce en su interior, y que vuelve a ser negada, 

en el inicio del verso, para luego introducir a partir del 

adversativo el lugar en el que sí se halla: “esas regiones que 

cambian de lugar cuando se nombran”. De esta manera se 

señala la imposibilidad de alcanzarla, su naturaleza inmaterial 

y cambiante, se desplaza en el momento en que, a través 

de la palabra, se quiere acceder a ella. Pero la idea no se 

clausura en esa afirmación, sino que le sigue una explicación 

a través de la comparación, recurso que permite establecer 

puntos de contacto y explicitar cuestiones que pueden 

tornarse difíciles para la aprehensión. En esa imagen que se 

configura aparece un rasgo que empieza a delinear al poema 

y, por ello, a la consideración de mundo que el yo presenta, 

en la que se inserta la valoración de lo poético. Se trata de la 

referencia a una instancia otra, señalada en la existencia de un 

aspecto “secreto” del hombre y en el “otro mundo”. 

Sólo se vuelve a hacer alusión a la poesía hacia el final 

del poema, cuando el sujeto dice que cree haberla visto. En 

este caso no se la nombra tampoco y se la presenta desde el 

plano de la ambigüedad, inalcanzable. Dice: 

creí verte surgir como una isla 

quizás como una barca entre las nubes o un castillo en el 

que alguien canta 

o una gruta que avanza tormentosa con todos los 

sobrenaturales fuegos 

[encendidos. 

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El verbo “surgir”, la materialidad de la “barca” y del 

“castillo”, y la “gruta” que se mueve recuperan el carácter 

existencial de la poesía como entidad, que a pesar de que el 

poeta no pueda acceder a ella, porque no muestra seguridad 

en lo que expresa, como lo marca en el adverbio “quizás” y en 

el uso del disyuntivo “o”, afirma el conocimiento que él tiene 

de su estatuto y significado. Las imágenes que elige reconstruyen 

situaciones que remiten a momentos de liberación, de 

seguridad ante obstáculos de diversa índole. Esta instancia 

del poema anticipa el final rotundo y sentencioso que se 

plantea, donde después de referir lo que cuesta, arriba a la 

consideración de su palabra. Finalmente, luego de hacer 

referencia a ella, la nombra, para señalar la relación que tiene 

con esa caracterización de la poesía que se realizó en el título. 

El verso final dice: “¡Un puñado de polvo, mis vocablos!”. 

Una definición que deja fuera el verbo que la realiza, 

acompañando de esta manera la valoración que se hace de la 

palabra, de la capacidad que no tiene para decir lo que se 

quiere, para llegar a la poesía. Sus vocablos, ni siquiera son 

palabras, son apenas polvo, residuo, y en poca cantidad. 

Previamente se había hecho referencia a estas a través del que 

se constituye como léxico metapoético, brindando la clave 

para entender la reflexión del poema sobre sí mismo. En todas 

las oportunidades se nombra calificando a los elementos de 

manera negativa, en el ámbito de la no posibilidad, de la 

pobreza, de lo esquivo y no unido, sin poder ser aprehensible: 

“lengua falaz”, “sílabas dispersas”, “código perdido”, “leer”, 

“pequeño verbo”, “mi voz”, “signo a la deriva”, “astillas de 

palabras” y “mis vocablos”. El pronombre posesivo indica la 

consideración sobre la propia práctica poética, que es “falaz”, 

insignificante, no alcanza, está quebrada, al mismo tiempo 

que no logra ser encontrada. 

Dicha consideración presentada acerca del hecho 

poético aparece realizada en el poema mediante el recurso de 

la comparación y la utilización de la negación, al convertirse 

la reflexión acerca de lo poético en el elemento constructivo 

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del poema, como indicamos que señala Marta Ferrari. En los 

versos citados y analizados puede advertirse el uso recurrente 

de la comparación, cual si no se pudiera expresar lo deseado 

de otra manera, hay latente una incapacidad de expresión, 

que redunda en el lugar asignado a la palabra frente a la 

poesía, a la que no puede alcanzar. La negación exhibe la 

misma construcción, donde no hay posibilidad de afirmar 

directamente, en primera instancia o como única posibilidad. 

Este último es el caso del verso que responde a la estrofa en 

que el sujeto se pregunta por su voz, dice: “No hay respuesta 

que estalle como una constelación entre harapos nocturnos”, 

certeza que clausura imponiendo la imposibilidad, añadida al 

“No” que inicia el poema, el “ni” del segundo verso y el 

“ningún” que propone la tercera estrofa. Queda configurado, 

entonces, un yo-poeta que se encuentra en una posición 

inferior a la de la poesía, definido por la búsqueda que lleva a 

cabo, lo que lo resignifica y le otorga valor. Es quien hace este 

poema y reflexiona en él, preguntándose: “¿En qué Delfos 

perdido en la corriente / suben como el vapor las voces 

desasidas que reclaman mi voz para manifestarse?”, donde, 

si bien reconoce la existencia de otras “voces”, también se sabe 

“voz” a sí mismo, es una especie de médium que puede tratar 

lo poético, porque conoce sus principios. En la estructura que 

propone el texto, el sujeto define dónde y cómo se encuentra 

la poesía, describe su accionar frente a ella, en la segunda, 

tercera y cuarta estrofa, para preguntarse luego y responderse 

acto seguido, volviendo a definir y presentando un tono de 

agonía, por la conciencia que tiene del lenguaje poético. En el 

final, mediante ese “Sin embargo”, establece una zona 

diferente en la que, marcada desde la disposición gráfica de 

los versos, arriesga una posibilidad, que es un acercamiento a 

la poesía, lo que se encuentra realizando en el presente 

poema. Pero el tono desalentado y el fracaso, que sostiene 

María Eugenia Ortiz Gambetta (2005) define a la poética de 

Orozco, se imponen en el final y lamenta lo que cuesta esa 

tarea, y sentencia apenas lo que sólo puede llegar a hacer. El 

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ejercicio de la reflexión metapoética realizada por la autora, el 

grado crítico que representa, se muestra en el conocimiento 

pleno que el sujeto lírico manifiesta en sus estimaciones. 

María Elena Walsh nació en Ramos Mejía, Buenos 

Aires, en 1930, y murió en el 2011, en Buenos Aires. Fue, como 

Orozco, parte de la llamada “generación del cuarenta”, 

habiendo publicado su primer poemario en 1947, 

denominado Otoño imperdonable, cuando tenía diecisiete años. 

Dentro de su quehacer artístico reviste especial trascendencia 

la producción dedicada a los niños, que refunda la literatura 

infantil argentina y la hace inmensamente popular a la autora, 

así como su tarea de difusión del cancionero folklórico 

nacional. En 1965 publica su tercer libro de poemas, Hecho a 

mano, del que forma parte “Arte poética”, escrito al haber 

regresado al país luego de una estancia de varios años en 

Francia donde estuvo dedicada a la canción. 

A diferencia del otro poema analizado, Walsh titula al 

suyo “Arte poética”, nombre que, como estudia Víctor 

Zonana “remite (…) a un horizonte clásico de comprensión 

del arte literario. (…) el empleo del término (…) presupone la 

absorción del prestigio y de la autoridad de ese legado y, a la 

vez, una provocación” (407). De esta manera la autora se 

posiciona en el marco de la tradición clásica, partiendo de 

Aristóteles y Horacio, atravesando la historia literaria con la 

recuperación realizada por el Neoclasicismo, y a partir de ese 

momento asistiendo a la modificación de los tratados descriptivos, 

para incluir variantes que se combinan con los 

objetivos del acto de creación artística (Castagnino, 1980). 

Tomando, a su vez, la raíz instaurada por el Romanticismo, 

este poema incorpora la subjetividad del yo, que enuncia en 

una primera persona singular, acerca de lo que considera su 

quehacer poético y lo que este significa en su vida, al mismo 

tiempo que se pregunta sobre el significado que tiene. En este 

punto se advierte la provocación planteada por Zonana en 

estos poemas que establecen una filiación cultural, pero que 

realizan su propio camino en un campo al que se suman entre 

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muchas otras opciones. Sin embargo, la elección del título 

demuestra interés por tales conceptualizaciones y un sentido 

de apropiación, anticipando al texto un determinado carácter: 

el de la prescripción poética. En relación a este aspecto, es 

pertinente mencionar la regularidad que el poema presenta 

en su estructura formal, rasgo que lo posiciona, también, en el 

espectro de la tradición del arte literario. 

El poema, consideramos, se encuentra centrado en el 

polo del sujeto poeta en la tríada metapoética, aunque, no por 

ello, tiene menos relevancia la consideración que este realiza 

de la poesía, de su quehacer. Comienza la primera estrofa con 

una adjetivación acerca de la relación que el yo establece con 

lo poético, identificado desde su materialidad inmediata: 

Rarísima, desesperada 

complicidad de los papeles. 

Es muy lindo decir naranja 

pero la tinta cómo duele. 

Cuánta fatalidad nos hace falta. 

Yo no sé cómo hay gente que se atreve. 

Señala la existencia de una “complicidad”, rasgo que 

necesita de una persona para efectuarse, se remite al “decir”, 

acción realizada por el poeta, y, finalmente, en los últimos tres 

versos se va haciendo explícita la configuración del yo. 

Primero, a partir del significado de la actividad, señalada en 

los adverbios exclamativos, al reconocer el “dolor” y al 

sentenciar lo requerido. Luego, en la explicitación del yo a 

través del pronombre personal, que contrasta con la 

impersonalidad gramatical antes expuesta, y plantea 

mediante la pregunta, junto a la distancia que establece frente 

al otro: esa “gente”, su postura ante la ejecución de lo poético. 

Este se encuentra identificado por un léxico que lo hace 

presente, condensado en el comienzo y añadido al título: los 

papeles, la tinta y, a continuación, la lapicera; elementos a 

través de los que se indica la materialidad de la escritura y su 

trabajo. El final de la estrofa plantea una contradicción con la 

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que le sigue, lo que, al mismo tiempo, se convierte en la 

realización de aquello sobre lo que el sujeto reflexiona en el 

poema. Señala que: “Me olvidaría de vivir / pero aprendí 

cómo se muere”, identificando en este hecho a la labor 

poética, de acuerdo a la utilización del léxico señalado y a los 

componentes que le reconoce en los versos que le siguen: 

“clavándose una lapicera / en el amor a la intemperie, / o 

resbalándose memoria abajo, / sin paliativos, infinitamente”. 

La materia de la poesía sería entonces la que corresponde al 

ámbito del amor, o desamor, y la de los recuerdos, planteada 

desde la tragedia y el efecto negativo para el yo. Los 

gerundios que identifican la escritura realizan una analogía 

con la herida y la caída, el cuerpo se encuentra comprometido, 

el poeta es partícipe de la creación y la realiza ofreciendo parte 

de sí, dejándose en ella. Entonces, en los versos citados, se 

presenta implícitamente la necesidad de la escritura, 

manifiesta en la paradoja de la vida y la muerte, que se 

identifica con la poesía, con su labor poética. 

El yo se exhibe dando cuenta de su postura, describiendo, 

enseñando, como mencionamos que aparece en las 

primeras estrofas, y se interroga acerca del significado que 

tiene para él lo poético. Su accionar es el que se pone en 

cuestión, por ejemplo cuando en la tercera estrofa dice: “Y me 

pregunto para qué. / No hay apariencia que conteste”, dos 

versos que tratan la finalidad de la poesía, de la que no se 

tienen certezas, pero, sin embargo, a la que el yo se siente 

impulsado a seguir practicando, siendo esa incertidumbre la 

que le propicia posibilidades. En la siguiente estrofa completa 

su presentación a través de la incorporación que se realiza de 

un destinario, ya anunciado en el tono mencionado 

anteriormente. Los versos dicen: 

Hace tiempo que tengo ganas 

de decírselo a mucha gente: 

sepan que callo de certeza 

y que fallezco de obediente, 

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y que no tengo la menor idea 

y que me desespero para siempre. 

El yo muestra su particularidad de poeta y postula la 

necesidad de aclararse frente a un mundo indefinido, son 

personas, aludidas de manera generalizada, ante las que se 

para, marcado esto mediante la utilización de los dos puntos, 

y declara una suerte de principios. Se configura como un 

enunciador con conocimiento y con la capacidad y lugar para 

decir lo que dice, frente a un destinatario neutro. Se observa 

en los versos la centralidad que ocupa el sujeto poeta en la 

declaración: lo hace a partir de sus “ganas”, y es él quien 

“callo”, “fallezco”, “no tengo”, “me desespero”. El uso de la 

conjunción “y”, que provoca un efecto de acumulación, 

relacionado con el desborde que le genera al yo el ejercicio de 

lo poético, junto al uso de un lenguaje coloquial, “Hace 

tiempo tengo ganas”, “no tengo la menor idea”, configuran 

un tono conversacional, sencillo a los ojos del lector, donde se 

encuentra el propósito, de esta manera, de propiciar la 

comprensión del texto. También, en otros momento del 

poema se dice: “Al fin y al cabo”, “La verdad es que”, 

expresiones que se identifican con el aspecto mencionado. 

Estos rasgos, añadidos a las exclamaciones e interrogaciones 

retóricas, y el delineamiento del destinatario ubican el poema 

en relación con el tipo textual del manifiesto. Carlos Mangone 

y Jorge Warley plantean, en su libro El manifiesto. Un género 

entre el arte y la política, que puede definirse como: “un escrito 

en el que se hace pública una declaración de doctrina o 

propósito de carácter general o más específico” (1994, 18). Los 

textos metapoéticos se vinculan y adquieren rasgos de este 

género al ser uno de sus propósitos el dar a conocer determinados 

valores respecto al hecho poético y al rol desempeñado 

por el poeta, que serán interpretados en un espacio público, 

como es el poema, aludiendo a la identificación de poéticas 

específicas. 

El caso de María Elena Walsh hace más explícita la 

identificación con ese género que Orozco, debido, princi- 

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palmente, a la inclusión de un destinatario textual personalizado 

–aún separándose en cuanto a la identificación con 

un grupo. Los autores mencionados incluyen la clasificación 

que realiza Eliseo Verón acerca de este elemento, teniendo en 

consideración la configuración del discurso político: señala la 

existencia de un prodestinatario, contradestinatario y un 

paradestinatario 2 . Siguiendo lo analizado y reparando en la 

última estrofa, que citamos a continuación, es posible advertir 

la presencia de un paradestinatario en el presente poema: 

Pensar que no sabremos nunca 

qué pasa dentro de las nueces. 

No me pregunten. Con locura 

y con el permiso de ustedes 

me voy a agonizar otro poquito 

con las palabras. Hasta que me lleven. 

En el comienzo se incorpora una primera persona 

plural, por única vez, donde el yo se fusiona con el destinatario 

y configuran, así, un colectivo igualado en un rasgo 

humano fundamental: el de no conocer las esencias de los 

elementos del universo. Sin embargo, inmediatamente y 

estableciendo un corte significativo en el tercer verso, retoma 

el singular y advierte la diferencia entre él y el resto, dada ésta 

de acuerdo a su oficio de poeta. Menciona explícitamente el 

pronombre “ustedes”, elemento que clausura toda identificación, 

lo que se maximiza en la despedida e ida del poeta. En 

ese último verso se incluye el cuarto término que conforma el 

léxico metapoético: “las palabras”, siendo el de mayor peso 

significativo y el que habilita el cierre del poema completando 

la tesis expuesta. El sujeto retoma lo que significa la práctica 

poética en esa agonía, que es voluntaria, como indica en el 

2 Mangone y Warley señalan que Verón: “designa al destinatario positivo como 

prodestinatario; el enunciador y el prodestinatario comparten un mismo colectivo de 

identificación (…). Llama contradestinatario al destinatario negativo, en este caso la relación 

con el enunciador es la inversión de la creencia, y es del orden de la polémica. Una tercera 

categoría está dada (…) por la supresión de la creencia. Ésta es la posición del paradestinatario, 

y a él se dirige toda la carga persuasiva de la que el discurso político es capaz” (62-63). 

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verbo “voy”, y en la “locura” que conlleva su accionar. Esta 

posición que animiza, metafóricamente, a las palabras, al 

decir que lo llevarán, señalando el deseo de unión que el yo 

espera con ellas, resignifica los versos que previamente 

decían: “Hasta cuándo podré durar / en un empleo tan 

urgente”, señalándose, entonces, el oficio que significa la 

poesía, irrenunciable, pero sufrido, que confluye con la 

polisemia del término “empleo” que indica, además de la 

labor poética como un oficio, la manipulación de las palabras 

en él, para que, finalmente, sean ellas las que adquieran 

autonomía. 

A modo de conclusión, teniendo presente la lectura 

realizada de los dos poemas autorreferenciales, es posible 

reconocer la existencia de una intención autoral por reflexionar 

sobre la propia práctica poética, el rol desempeñado 

por el poeta y el significado que adquiere en la experiencia esa 

labor, así como el propósito de transmitir la problemática que 

subyace a esas cuestiones, para lo que se encuentra el camino 

de la creación poética como medio, estableciendo una escritura 

crítica del lenguaje y el hecho poético, pero centrada en 

la afectividad como es la lírica. Esta decisión deriva de la 

combinación de dos voluntades y de una mayor que se 

pretende realizar, llevar a la práctica efectiva, los planteos 

realizados; asimismo, es pertinente tener en cuenta lo que 

Laura Scarano señala de que el poder de la metapoesía 

“consiste en elevar a otra condición e instancia expresiva una 

reflexión que la exposición argumental y razonada no agota 

nunca” (2013, 13), tornándose esta una elección superadora. 

Observamos en los poemas analizados la posibilidad 

de que diferentes elementos metapoéticos ocupen el eje 

central de la reflexión, aunque se encuentran, inevitablemente 

por la naturaleza integral del texto, vinculados con los 

restantes. En el caso de Orozco asistimos a la definición de la 

poesía en primer término, concebida desde sus rasgos 

esenciales y a través de la imposibilidad de la palabra de 

acceder a ella, en oposición a lo que sucede en el poema de 

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María Elena Walsh, donde, si bien también se la caracteriza, 

el lugar predominante es ocupado por la labor del poeta, su 

experiencia con la escritura poética, que se postula ejercicio 

del yo. Los sujetos, en los dos casos presentados en primera 

persona, en singular, son los actores de la reflexión, que 

realizan a medida que construyen el poema, y manifiestan 

una tarea de búsqueda, por un lado, y de trabajo por el otro. 

Si bien es diferente el rol que desempeñan, ambos se sienten 

atraídos a lo poético y comprometen en ello a sus cuerpos. En 

“Arte poética” la identificación con la muerte y, así, el 

sufrimiento que causa, y en “Densos velos te cubren, poesía” 

el fracaso que lo inunda al saberse incapaz de que sus 

palabras lleguen a ser más que polvo. 

Finalizamos, de este modo, el contraste planteado de 

las artes poéticas de dos autoras que, a través del recurso 

autorreferencial, contribuyen a la reflexión y problematización 

sobre el hecho artístico que les ocupa y se posicionan 

en el campo artístico de acuerdo a un ideario propio que 

dialoga con la historia de la literatura. 

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58-64 

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En Poéticas de autor en la literatura argentina (desde 

1950). Vol. II. Buenos Aires: Corregidor. 2010. 407-489. 

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VERSOS PER… VERSOS 

Versos per… versos 

Yamily Falcon 

Editorial Trajín 

México, 2016 

LA POESÍA es un medio para comunicarnos con 

los demás, sin embargo para que emerja, primero 

debe de comunicarse a través de la nada 

Obed González 

Universidad Anáhuac 

con el poeta. 

Recepción: 3 de septiembre de 2016 

Aprobación: 23 de septiembre de 2016 En el presente poemario Yamily Falcón nos 

desea comunicar aquello que deviene de lo 

inefable pero que por medio de lo mismo inefable 

transforma en lo concreto. 

Desde la antigüedad se ha tratado en la literatura y en 

el arte en general el tema del álter ego. Este concepto lo 

manifestaron los antiguos artífices a través de representaciones 

híbridas en las cuales personas y bestias se fundían 

para ser una sola, como una especie de concepción entre 

humanos con otros seres. Esta proyección en las culturas 

antiguas −aunque natural en el ser humano− sigue estando 

presente en la memoria arquetípica del hombre moderno y se 

manifiesta en la cultura del comic o del cine fantástico, 

también en ciertos ritos modernos como carnavales o festejos 

multisociales donde los asistentes se disfrazan de seres inverosímiles 

o fantásticos como podemos observar sobre las 

calles de México y otras partes del mundo donde andan 

jóvenes tatuados y algunos más con cirugías que semejan a 

tigres o serpientes y que es sólo para sentirse más cercanos a 

una realidad alterna. Representaciones alegóricas que no sólo 

se manifiestan en el cine o en el comic sino también en la 

literatura moderna. Esta representación de seres que pueden 

ser benignos o malignos no sólo se proyecta hacia el exterior 

sino que provienen del interior de nosotros. En la cultura 

mexica Tezcatlipoca fue el espejo ahumado pero simbó- 

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licamente representaba a lo que actualmente conocemos 

como el inconsciente, a aquello que está alojado en lo recóndito 

de nosotros y que en momentos críticos deviene como un 

devastador leviatán que se lanza hacia afuera sin compasión. 

Yamily por medio de los poemas nos muestra estos otros 

entes que se ocultan y se mantienen dentro de nosotros y que 

son arrojados al exterior en ciertos momentos en los cuales se 

apoderan de nosotros sin que nos demos cuenta que estamos 

ofreciéndonos a ellos hasta perder nuestra identidad: 

¡Les advertí que nadie la dejara salir! 

¡Afuera todas, búsquenla!... 

En la espera los aullidos han cesado, aguarda el corazón, 

cardiaco diviso tu sombra… vas pariendo bastardas. 

El bastardo es lo ilegítimo, aquel o aquello que intenta 

usurpar un lugar que no le pertenece y que en ese intento por 

llegar a lograrlo termina por adulterarlo, convertirlo en otro 

que no desea ser: 

Despierta, no se encuentra, se halla en la alacena vacía 

esperando algo más que comida. 

Nota mi presencia. 

Sentenciada por su nombre se confirma como humano. 

Se recuerda… 

Ensimismada avanza, la detiene la costumbre de olvidar. 

La bastarda se la traga. 

Los poemas de Yamily son todos aquellos otros que 

tratan de someterla para que extravíe su identidad, seres que 

le provocan dolor y desconcierto. Entes ambivalentes que la 

niegan pero a la vez le confirman su humanidad. 

Dejaste de contar los días 

Dejaste de contar tu pena 

Te perdiste en las siluetas y en lápida la presencia 

Pende del hombro un costal de cuero que sofoca al 

recuerdo 

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Las risas clausuradas, la ironía prestada, el hambre de 

vivir acompañada 

Carcajadas escondidas junto a la cama 

Postergo el reencuentro, invade el veneno 

Me incorporan tus lamentos 

No le lloro a tu muerte 

Le lloro a las tinieblas de mi mente 

Golpeando la mirada… 

¡Bastarda, mil veces bastarda! 

Versos per…versos nos hace reflexionar sobre quiénes 

somos y hacia donde realmente podemos llegar. De cierta 

forma es la entrega voluntaria de ella hacia aquellos seres, los 

cuales aprovechan sus noches e ilusiones para arrojarla a lo 

profundo de un espejo donde todos podemos observarnos. Es 

una entrega que, paradójicamente, deviene de la pasión que 

posterga la ilusión del amor. El ideal que no desea ser 

fragmentado pero que, al llegar a la consciencia, logra la 

aceptación de un mundo personal el cual posee la posibilidad 

de ser transformado a través del cuestionamiento íntimo: 

¿A dónde hemos llegado? Llegamos a la estancia de lo 

perdido, de lo abandonado, en lo incierto está el doble filo, 

ese filo que llevas contigo, que te corta y abona, que revela 

en las venas el vacío. ¿Quién acepta lo perdido? 

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CREACIÓN LITERARIA 

Nueva época ISSN: 2007-7483 



Pedro Gandía 

When you dance into the bowels of the earth, in your dark 

labyrinth, from which butoh frees you out, and like an eagle 

you rise up to possible new worlds that, for you, are opened… 

When you have internalized from Murnau more than 

Hijikata ever learnt in his expressionist dance lessons and 

you see not only aesthetic but also political choice of the 

dancing body ... 

When you had let yourself been carried away by Finnegans 

Wake, by the language of wind and water, and you dynamite 

in butoh its continuation, not meaning, depending on the 

pure, empty idea ... 

Diciembre2016-Enero 2017 

ISSN: 2007-7483 



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PALABRAS A (KATRINA WOLFE, QUE BAILA EN) LA 

OSCURIDAD 

Cuando dances en las entrañas de la tierra, en tu laberinto 

tenebroso, del que el butoh te posibilita salir, y como un águila 

te eleves a nuevos mundos posibles que, para ti, se abren… 

Cuando hayas interiorizado de Murnau más de lo que 

aprendiera Hijikata en sus clases de baile expresionista y veas 

no solo elección estética sino también política del cuerpo del 

que baila… 

Cuando te hayas dejado llevar por los Finnegans Wake, por el 

lenguaje del viento y del agua, y dinamites en el butoh su 

continuación, no significado, en función de la idea pura, 

vacía… 

(Traducción del autor) 

Diciembre2016-Enero 2017 

ISSN: 2007-7483 



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Terminaste de leer el número 54 

de la REVISTA DESTIEMPOS. 

Correspondiente a: 

Diciembre de 2016.Enero de 2017 

Editada en la Ciudad de México 

ISSN: 2007-7483

RevistaDestiempos54

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