AguaTinta Nº16

No se trata simplemente de representar -como
viene haciendo el teatro que, en su opinión, traiciona los
fundamentos del arte- escenas de crueldad, pues este
concepto apunta más a un cómo que a un qué (5) , o, como
aclara en el segundo manifiesto: “El Teatro de la Crueldad
fue creado para devolverle al teatro una concepción
de la vida intensa y convulsiva. Y en tal sentido de
violento rigor, de compactación última de los elementos
escénicos, deberá entenderse la crueldad de este teatro.
Esta crueldad será sanguinaria sólo en el momento que
sea necesario, pero no en forma sistemática”. Es más un
método, como apunta señalando: “creemos que en la
llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen
de un crimen presentada en las condiciones teatrales
adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu
que la ejecución real de ese mismo crimen”.
Estos manifiestos comparten espacio con otros
escritos en los que Artaud volcó su pensamiento, en el
libro El teatro y su doble (1938). En dos de ellos profundiza
su idea de afectar al público y su cuestionamiento en
torno a la predominancia del texto. El primero es el ya
referido La puesta en escena y la metafísica. Pregunta
Artaud: “¿Cómo es posible que el teatro, tal como se
lo conoce en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya
menoscabado todo aquello que es propio de lo teatral,
es decir, todo lo que no puede expresarse a través
de palabras (…)? ¿Cómo es posible que para el teatro
occidental no haya teatro que no sea el del diálogo?”.
Atribuye a éste una tendencia netamente psicológica,
en oposición al tono metafísico de la variante oriental,
en que hay “tal amalgama de gestos, signos, actitudes,
sonoridades que integran el lenguaje de la realización
y la escena, el que ejerce en plenitud sus efectos físicos
y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en
los sentidos”. El segundo es Teatro oriental y teatro
occidental, donde se plantea hasta qué punto esta
idea, tan arraigada en los escenarios europeos, de que
la puesta en escena está subordinada a la palabra, nos
lleve a preguntarnos “si el teatro poseerá en verdad
lenguaje propio y si no será absolutamente quimérico
categorizarlo como arte autónomo, tal como lo son
la música, la pintura o la danza”, pues tal vez no sea
más que una suerte de subgénero literario, una “mera
ilustración del texto”.
Pero Antonin Artaud ya tenía una opinión al
respecto: “Sostengo que siendo la escena un espacio
físico concreto, exige ser ocupado y que, además,
se le permita expresarse con su lenguaje específico.
Sostengo, también, que por ser ese lenguaje de
naturaleza concreta, quiero decir, destinado a ser
captado por los sentidos de manera independiente de la
palabra, deberá dirigirse a todos los sentidos; que existe
una poesía de los sentidos, como la hay del lenguaje, y
que ese lenguaje de composición física y concreta no
es auténticamente teatral, sino en la medida en que
exprese pensamientos y conceptos que sobrepasen el
campo del lenguaje oral”. Ese lenguaje teatral “en estado
puro” representa “ideas, actos y tendencias del espíritu,
aspectos de la naturaleza”; en cambio, “un teatro que
someta al texto, puesta en escena y realización, es decir,
(5) Lee Jamieson, en su libro Antonin Artaud: From Theory to Practice (2007), analiza las varias acepciones que Artaud da al concepto de “crueldad”
y establece una conexión entre una de ellas -en tanto metáfora de la existencia humana- y el pensamiento nietzschiano, pues “todo arte encarna e
intensifica las brutalidades subyacentes de la vida para recrear la emoción de la experiencia”.
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