AguaTinta Nº16

Realismo de un cine sitiado
Por Claudia Carmona Sepúlveda
Cuando la guerra muda tanto los escenarios, como
la utilería, las técnicas de casting y la estrategia de
producción, el arte cinematográfico debe apelar –como
hace el propio hombre encarnando el rol que empuja
su personal trama– a cuanto artificio y recurso tenga a
su alcance para asegurar su supervivencia. El producto
de tal ejercicio puede ser un opúsculo que distraiga por
unos momentos nuestra atención del horror, o puede
resultar en una obra mayúscula, en que el realismo es
no menos un registro impuesto por la realidad que una
propuesta autoral.
Heredero de la larga tradición literaria
decimonónica y de las voces de un Balzac o un
Zola, el cine francés de fines de la Segunda Guerra
Mundial encuentra en Les enfants du paradis (1945) la
conjugación del compromiso artístico de sus creadores
con un París ocupado no sólo por las tropas nazis sino
también por el colaboracionismo de sus autoridades.
El cuestionamiento a los frágiles valores del hombre de
su tiempo se deslizó, camuflado de historia romántica
ambientada en ese mismo siglo XIX que le sirviera de
inspiración, a través de los diálogos del poeta Jacques
Prévert, convertidos en imagen por Marcel Carné. El
prodigioso decorado, montado en los estudios Pathé,
alterna con locaciones exteriores que desafiaban la
ocupación. El filme plantea el arte como motor de la vida
y difumina los límites entre fantasía y realidad, como
en la escena del hurto del reloj, el primer encuentro
Garance (interpretada por Arletty, nombre artístico de Léonie
Marie Julie Bathiat) entre la multitud en París
de Baptiste con Garance, un estilo narrativo que bien
podría ser parte de una novela de Victor Hugo, logrado
por actores de primer nivel, no en vano conectados con
las vanguardias y con ese particular tono poético que,
a fin de cuentas, constituye un sustrato que sostiene la
película y la estiliza.
Antonio (Lamberto Maggiorani) y su hijo Bruno (Enzo Staiola)
en Ladri di biciclette.
Tres años más tarde, en 1948, Vittorio De Sica
rodaba Ladri di biciclette en la semidestruida Roma de la
postguerra, que reemplazaba a los estudios de Cinecittá,
convertidos en refugio, y con obreros desempleados
devenidos en histriones para caracterizar su propia
precariedad. Es la humanización del cine a través del
leitmotiv del viaje existencial de un hombre para quien
el trabajo no es ya medio sino fin, un superobjetivo
que compite en relevancia con la preservación de su
dignidad. El director italiano consagra con esta película
un nuevo realismo que hace de sus limitaciones la
herramienta precisa para equiparar la lente al ojo del
espectador.
Son dos vías, Carné en Francia y De Sica en Italia,
ambas bajo el influjo de la guerra, para arribar a un cine
que plasma dos abordajes de la realidad: el realismo
poético francés y el neorrealismo italiano, y sendas
temáticas impuestas por la historia, cuya vigencia supera
su condición de documentos de una época para erigir
una narrativa de la condición humana que trasciende al
tiempo.
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