RevistaDestiempos N ° 49

Revista destiempos
Revista de curiosidad Cultural
destiempos.com Año 10 N°49 Febrero-
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de 2015 -ISSN: 2007-7483
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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales
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Revista destiempos N°49
ÍNDICE
ARTÍCULOS Y RESEÑAS
LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRÍNCIPE CONSTANTE A
TRAVÉS DE SUS DIDASCALIAS
Kahira Itzel Gordillo Plancarte
SENS-YEMAYÁ
Gabino Rocha Pérez
DERIVAS ANTIPOÉTICAS
(La antipoesía en la era digital)
David Ochoa Ávila
CUENTOS ARGENTINOS. LA SENSIBILIDAD Y LA POBREZA
Susana Villanueva Eguía Lis
7
18
27
52
CREACIÓN LITERARIA
LA OSCURIDAD
Gabriel Desmar
UNA REVERENCIA CERVICAL
Álvaro Alfonso Acevedo Merlano
55
57
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ARTÍCULOS Y RESEÑAS
Nueva época ISSN: 2007-7483
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LA CONSTRUCCIÓN DE EL PRÍNCIPE CONSTANTE A
TRAVÉS DE SUS DIDASCALIAS
Kahira Itzel Gordillo Plancarte
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
El objetivo del presente trabajo es demostrar que las
didascalias implícitas y explícitas en El príncipe constante,
de Pedro Calderón de la Barca, además de
controles autorales para la puesta en escena, fungen
como potentes mecanismos de significación visual, ya
que su construcción no sólo está encaminada al simple
apoyo en la escena, sino que los escenogramas creados
con base en ellas, generan imágenes impactantes al
espectador al tener una función abstracta a la vez que
pragmática; de este modo, las acotaciones tienen una
doble importancia en el texto dramático: la de literalidad
y la de teatralidad; también me interesa hacer un
breve análisis de la estrategia compositiva calderoniana
para comprender mejor la operación de algunas imágenes
significativas en la obra: el túmulo del rey príncipe
santo y tálamo de la hermosa Fénix.
Como asegura Juan Pablo García, “es indispensable
señalar que una obra de teatro se constituye por
la relación dialéctica entre un texto dramático y un texto
espectacular, una interacción que permite la conexión
y la correspondencia de elementos que funcionan en
dos discursos, pero en una sola representación. Por
tanto, el hecho teatral deriva de una serie de indicaciones
que el autor establece a partir de la palabra y que
se concreta con la puesta en escena 1 .” De este modo,
mediante una especie de écfrasis, una construcción
verbal se transforma en una representación visual por
medio de la interpretación de un director de teatro,
1 Juan Pablo García Álvarez, “Gestualidad del figurón y su puesta en
escena en tres comedias: El marqués del Cigarral de Catillo Solórzano,
Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca y El lindo don Diego de
Moreto”, Destiempos, 38, 2014, p. 28.
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quien adapta los controles autorales para la representación.
Por otro lado, según Hermenegildo, “las didascalias
controlan la doble enunciación existente en el
hecho teatral, la enunciación escénica y el contexto
ficticio de la enunciación propia del circuito interno de
la pieza representada. Pero la didascálica va más lejos
de lo que suponen las condiciones concretas del uso de
la palabra, ya que el teatro es palaba y acción, palabra
y no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales.
El espacio teatral y sus componentes se convierten en
un lugar escénico que es necesario construir y sin el
cual el texto no puede realizarse 2 .” En este sentido, las
acotaciones significan no sólo la designación determinada
de un espacio, del decorado o indumentaria, sino
que se encuentran intrínsecamente ligadas a la representación
para formar una significación completa que
fusione la idea de la palabra-acción-gestualidad de la
que habla Hermenegildo.
En cuanto a la clasificación de las didascalias,
para Fernando Cantalapiedra existen dos tipos: “las
acotaciones directas las que se presentan como tales
y cuyo destinatario principal es el autor de comedias o
director de escena o indirectas aquellas que se
obtienen del discurso de los actores, de las relaciones
de fiestas o de las memorias para su escenificación 3 .”
Esta idea está en concordancia con lo que apunta
Hermenegildo en uno de sus artículos sobre el teatro
primitivo castellano: “La noción de didascálica, más
amplia que la de acotación escénica, abarca las marcas
presentes en todos los estratos textuales 4 .” En el caso
de Calderón, combina a ambas de una forma magistral
2 Alfredo, Hermenegildo, Teatro de palabras. Didascalias en la escena
española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida, 2001, p. 20.
3 Fernando Cantalapiedra, Semiótica teatral del Siglo de Oro, ed. Roswitha
Reichenberger y Kurt Schrirmer, prol. José Romera Castillo, Edition
Reichenberger, Erfurt, 1995 (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de
literatura, 26), p. 143-144.
4 Alfredo Hermenegildo, “Acercamiento al estudio de las didascalias del
teatro castellano primitivo: Lucas Fernández”, A. David Kossoff, Ruth H.
Kossoff, Geoffrey Ribbans, José Amor y Vázquez (coords.), Actas del VIII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Tomo I, Madrid,
Istmo, 1986, p. 710.
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para generar la representación misma; en este sentido,
las acotaciones y las didacalias implícitas tienen una
función de literalidad y teatralidad, pues cumplen con
los criterios de una doble significación: utilitaria y vital
para la representación de la puesta en escena.
La acotaciones iconográficas generan escenografías,
sin embargo, como apunta Enrica Cancelliere
en el estudio introductorio de El príncipe constante: “no
se puede hablar en el corral de una verdadera escenografía,
seguramente a causa de la reducida profundidad
del escenario. Se usaban fundamentalmente las apariencias,
la tramoya y la canal, también llamada
pescante o elevación, ambas maquinarias de madera de
origen medieval y finalmente el bofetón 5 .” Este espacio
debió condicionar el tratamiento de las historias por los
dramaturgos, ya que el espacio delimita muchas pautas
de la puesta en escena; sin embargo, también genera
significación dramática, pues las didascalias, como ya
se ha mencionado, son teatralmente funcionales más
que meramente utilitarias.
La primera acotación muestra la importancia de
la significación de la indumentaria y el decorado en la
obra, pues recrea un ambiente matutino en el que la
princesa Fénix va a lavarse: “Salen Zara y dos o tres
cautivos con instrumentos. Está un espejo en una
fuente encima de un bufete y una toalla y un jarro de
plata 6 .” Esta didascalia icónica y a la vez motriz es
bastante íntima ya que da acceso al espacio privado de
la princesa, además, el momento del aseo personales
denota y connota bastante sensualidad; por otro lado,
está en contraposición con la última imagen del difunto
inocente Fernando, primero: la juventud, hermosura y
jovialidad de la infanta, y segundo: el príncipe muerto
por su fe, todo ejemplifica el contraste del cuerpo del
alma.
5 Renata Cancelliere, “Estudio introductorio a El príncipe constante”,
Biblioteca nueva, Madrid, 2000 (Clásicos de Biblioteca Nueva, 31). p. 44.
6 Todas las citas de la obra de Calderón han sido tomadas de la siguiente
edición y solamente se indicará el número de versos: Pedro Calderón de la
Barca, El príncipe constante, ed. Fernando Cantalapiedra y Alfredo
Rodríguez López-Vázquez, Cátedra, Madrid, 1996 (Letras Hispánicas,
415), (acot. v.1)
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Zara comienza su parlamento con una fórmula de
la épica juglaresca, ya que apela a la atención del
público, al incitar a los músicos a que canten para
Fénix, aquí se encuentra una didascalia implícita connotativa
que funciona para acabar de captar la atención
de los observantes, pues hace gala de la desnudez de la
infanta cuando dice que su ama está por vestirse. Todo
ello convive en sistema dinámico con el cuadro que ya
se creó previamente mediante las acotaciones, es pues,
seguir con el decoro: si la imagen icónica da una
sensación de intimidad, lo mismo debe suceder con la
actuación.
La siguiente didascalia dice que los cautivos
cantan, pero con base en el contexto, se supone que
hacen un canto triste en alusión a la guerra de Fez
contra Portugal desarrollada en la obra y que los
personajes sufren, de modo que ejemplifica el estado
anímico que atraviesan debido a que se encuentra del
otro lado del mar algo que cada uno ama profusamente:
la religión, la fe y el amado.
La acotación siguiente, explícita y motriz, señala
que Fénix debe vestirse, esto en contraposición de
Fernando, quien se desnuda; es decir, de nuevo tenemos
el contraste de una imagen que choca con otra: por
un lado, la infanta se atavía con sus mejores galas, cuyo
probable color era el rojo para estar en concordancia
con la simbología del personaje, dichas galas deben
lucir bastante ante los ojos de los sectadores, y por otro,
está la humildad de Fernando, quien en lugar de vanagloriarse,
se despoja de lo que posee en un acto de
extrema humildad que también podría representar el
desapego del alma por las cosas materiales.
Una de las acotaciones más icónicas es la siguiente:
“Disparan dentro y luego sale Zelín.” (acot. v. 117),
ya que las salvas funcionaban muy bien como ambientación,
pero en El príncipe constante, la temática bélica
estructura la trama, pues, en primer lugar, desata todo
el conflicto y, en segundo, se representan todas las
consecuencias de tener un conflicto armado, en este
caso hay dos secuestros, tortura, vejación y muerte de
un príncipe y el futuro rapto de Fénix por las huestes
cristianas. Cuando Muley llega con su rey, lleva un
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bastón consigo, lo que es una didascalia implícita, ya
que era del dominio popular lo que simbolizaba poseer
un objeto de esa clase. En esta acotación, el rey se
muestra muy amigo a Muley. hecho que contraste con
la actitud que toma el rey para con Fernando, a quien
humilla tirándolo al suelo y poniéndole los pies encima.
Otras acotación significativa las tenemos a partir
de verso 380, en el que se conjugan muchas acciones,
pues para empezar, está en concordancia con la acotación
“levantarse” (acot. v. 358), la cual permite el cierre
de las cortinas de fondo si es que se utilizaron. Por otro
lado, “Vase y Zelín con él” (acot. v. 383) debe estar
acompañada de desplazamiento en escena de las doncellas
Zara y Rosa, mediante una didascalia motriz
implícita.
En la acotación en la que se separan afectivamente
Fénix y Fernando, también se simboliza una
ruptura con la secuencia anterior con el toque a
desembarcar. Ambos escanogramas están conectados
entre sí por la música militar. Como se había señalado
antes, la trama bélica está bastante desarrollada por
Calderón, en la acotación del verso 861, se hace un
introito de lo que refiere a una batalla, la cual posteriormente
se divide en cuatro fases y durante ella, los
niveles testamentarios son muy notorios.
Es muy iconográfica la acotación que explica
implícitamente el escenograma de la derrota de las
huestes cristianas: “Saca a Cutiño maniatado Zelín a
empujones” (acot. v. 916). Para empezar, el gracioso
recibe el mismo trato que tendrá Fernando después y al
encontrarse los protagonistas desarmados, impotentes,
indefensos y finalmente, cautivos. Esta acotación está
en concordancia con la del verso 911, en la cual aparece
don Enrique con la espalda desnuda y con franca
desesperación.
En la segunda jornada, al igual que en la primera,
hay diferentes acotaciones que significan mucho más
que una función utilitaria. Estos usos metafóricos están
insertos en la cultura de los pueblos y sus usos eran
ampliamente reconocidos en la época, esto queda de
manifiesto en la acotación del verso 1052, en la cual:
“Vase Fénix y queda Muley. Salen tres cautivos y el
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infante don Fernando.”, ya que la didascalia implícita
sugiere que los cautivos, vasallos del príncipe de
Portugal, se muestran fieles a su señor, lo que también
mantiene el decoro en relación con la actitud estamental.
El uso metafórico las didascalias también se
encuentra en el verso 1206, en el cual se hace una clara
alusión simbólica al sol que nace y muere, como lo que
le sucederá a Fernando, pues para estas alturas, se
tiene el conocimiento general de que la fatalidad sellará
el destino de los protagonistas.
La acotación simple de “Saca unos papeles” (acot.
v. 1304) debería estar completada con ‘y se las entrega
al rey de Fez’; sin embargo, es bastante efectiva, tal vez
se podría englobar dentro del lance patético, ya que no
sólo representa unos simples papeles, sino que simboliza
la entrega de la Ciudad de Ceuta de manos cristianas
a dominio moro, lo cual sugiere que Calderón juega
con la reacción del público y queda de manifiesto su
habilidad dramatúrgica para generar efectos en sus
receptores.
La acotación motriz, icónica y sumamente gráfica
que le sucede a la del verso 1304 es fortísima: “Quítale
el pliego al Rey y rómpelos y arrójalos, luego los coge y
se los come.” Lo cual demuestra claramente que Fernando
no está dispuesto a renunciar a su fe cristiana,
ni a ceder la ciudad a los moros aunque se le vaya la
vida en ello. Como decía Aristóteles, el carácter de los
personajes se define mediante sus decisiones 7 , en este
sentido, esta elección, además de todas las características
estamentales, históricas y otras virtudes, Calderón
dota a Fernando de una personalidad de santo capaz de
llegar al más alto sacrificio en aras de su fe. En la
siguiente acotación Fernando se desviste, lo cual no
sólo representa el acto de despojarse de su ropa, lo cual
era insólito para la época y es uno de los aportes de
Calderón, sino que connota humildad extrema en
contraste con la didascalia en la que Fénix se atavía con
sus mejores ropajes. Por otro lado, otra de las significaciones
es la de la fe: Fernando sabe que va a morir y por
7 Para más información revísese: Aristóteles, Poética, ed. trilingüe Valentín
García Yebra. Gredos, Madrid, 1974.
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eso se deshace de su ropa, es decir, de los apegos
materiales y a su mortalidad. A este escenograma se le
agrega: “Sale don Fernando vestido de esclavo y Zelín.”
(acot. v. 1578), la imagen termina de sellar el destino
del santo cristiano, su contraste con la hermosura de la
infanta mora y el inicio para la perfección cristiana de
hacer todo dados los principios morales de su fe. Quizá
la parte más significativa de la segunda jornada recaiga
en esta transformación al estilo del bíblico Job. Es
impresionante cómo se transforma Fernando de estar
en la cúspide de la bienaventuranza a estar oprimido
por la más cruel desdicha, pero que, paradójicamente,
esos sufrimientos le tienen asegurada la trascendencia
de su fe y de su imperio.
Finalmente, en el acto tercero, la sublimación de
las acotaciones icónicas se representa en el contraste
del tálamo y el túmulo. Calderón finaliza de una forma
muy intensa su obra, pues al representar en escena dos
momentos de la vida que están diametralmente opuestos
consigue varios efectos, uno de ellos es el contraste
entre la juventud lozana y febril contra la mesura y la
tranquilidad del reposo. Dos imágenes espectaculares
que significan entre sí también la contrariedad de la
vida. La obra termina con dos cortejos: por un lado,
Fénix, que por fin puede unir su vida a la de su amado
Mulay y Fernando, quien consigue el punto más alto de
sublimación de la fe. En el cortejo nupcial, Mulay se
confiesa esclavo por su esposa, lo que está en paralelismo
con Fernando, esclavo de su propia fe. En este
sentido, El moro y el cristiano comparten un rasgo
importante: cada uno es víctima de un mismo ardor:
Mulay el amoroso y Fernando el más elevado estado de
fe profunda por su dios y su nación.
Quizá la acotación más impresionante de todas
sea la del verso 2931, en la que se abre el ataúd y se ve
el cuerpo del príncipe. En ningún momento se especifica
que el féretro deba cerrarse así, que es impactante
tener a la vista al difunto envuelto con su blanco velo
capitular, por lo menos antes de que lo saquen en
hombros. El fin de la obra no se alcanza con la última
réplica, sino que los cortejos siguen su camino y la
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modulación del sonido da la impresión de que se van
alejando. Como describe Cancelliere:
Don Fernando, el héroe calderoniano, que
muestra su cuerpo progresivamente consunto
y llagado sobre una mísera estera, es
precisamente por esto al mismo tiempo un
cuerpo glorioso, como quien, gracias al
agotamiento del cuerpo llega a ser transparente
y adamantino a la luz del espíritu.
Pertenece por ello a la serie icónica de los
descendimientos que representan al Cristo
erguido del Cristo Ecce Homo 8 (…)”
Lo cual está en concordancia con toda la tradición
de los santos que lograron esta característica por
medio de la penitencia y la desfiguración de su cuerpo,
tal como María egipciaca.
Como ya se ha precisado, el teatro es un sistema
dinámico en el que intervienen diferentes factores, pero
que todos deben coordinarse en completa armonía para
lograr su correcta operación, en este sentido, el contraste
parece ser una de las estrategias calderonianas para
incidir en el pathos, pues está presente en todo universo
compositivo del dramaturgo, desde los personajes: Fénix,
hermosa infanta traidora, pues es partidaria del
enemigo de su padre, el rey moro, y Mulay, general del
padre de Fénix, pero cuya lealtad, al igual que la de
princesa, apela a que se le salve la vida al enemigo
cristiano. Esta actitud es contraria para lo que se podría
esperar de personas con su origen estamental, sin embargo,
los acontecimientos que llevan a la toma de estas
posturas es extraordinaria.
El ejemplo más claro se presenta en la contraposición
de escenogramas esenciales: Fénix y su opulencia
en contraste con Fernando y su humildad, y la imagen
contrapuesta de los cortejos nupciales y funerarios de
los protagonistas. Sin embargo, dicha construcción en
contraste no sólo está representada por las didascalias,
sino por las características opuestas de los personajes:
Fénix en la cumbre de su belleza y bienaventuranza en
8 Cancelliere, est. cit, p. 58.
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la vida y Fernando que lo logra en la muerte. Dichos
personajes están en igual estamento social y los dos
sirven a los intereses de sus respectivos reinos, sin
embargo uno se consume en el amor carnal y el otro en
su fe. En este sentido, Mulay también está en contraste
con Fernando debido a este mismo hecho: el del amor.
El moro arde de amor por una mujer y el cristiano por
sus creencias. Este comportamiento antitético en los
dos jóvenes debió ser importante para los espectadores
católicos, pues Fernando es un ejemplo de buen comportamiento
y apego por la religión. En estos tres
personajes se centra toda la historia y, al final de la
obra, como lo explica Alberto Porqueras: “se unifica la
intriga secundaria (los amores de Fénix y Muley) con el
destino del protagonista Fernando a través del canje del
cadáver del príncipe santo, que tiene poder suficiente
para otorgar a Fénix una doble libertad: de los
portugueses y de Tarudante 9 .”
Finalmente, como conclusión, las didascalias implícitas
y explícitas en esta obra de Pedro Calderón de
la Barca tienen una doble función: utilitarias y de
significación metafórica que está estrechamente ligada
con la a la que pertenece esta puesta escena, pues
además de controles autorales para la representación,
las acotaciones fungen como potentes mecanismos de
significación visual, ya que su construcción no sólo está
encaminada al simple apoyo pragmático; sino que los
escenogramas creados con base en ellas generan imágenes
impactantes al espectador, de este modo, las
didiascalias implícitas e implícitas tienen una doble
importancia en el texto dramático: la de literalidad y
teatralidad. Por otra parte, la estrategia compositiva
calderoniana se basa en menor o en mayor grado en los
contrastes, desde la construcción de los personajes, su
desenvolvimiento en la obra, sus decisiones y su indumentaria,
hasta llegar a la contraposición de las
imágenes espectaculares de la boda y el funeral juntos.
Dichas características antitéticas juegan con las emo-
9 Alberto Porqueras Mayo, “En torno al príncipe constante. La relación
Fénix Fernando” coord. François López, Joseph Pérez, Noël Salomon,
Maxime Chevalier, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas,
Vol. 2, Illinois, 1975. pp. 688-698.
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ciones del espectador a lo largo de toda la obra y
demuestran así el talento de Calderón para incidir en el
pathos.
BIBLIOGRAFÍA
ARISTÓTELES, Poética, ed. trilingüe Valentín García Yebra, BRH,
Textos 8, Gredos, Madrid, 1974.
CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO, El príncipe constante, ed. Fernando
Catalapiedra y Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Cátedra,
Madrid, 1996 (Letras Hispánicas, 415).
CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO, El príncipe constante, ed. Enrica
Cancelliere, Biblioteca Nueva, Madrid, 2000 (Clásicos de
Biblioteca Nueva, 31).
CANTALAPIEDRA, FERNANDO, Semiótica teatral del Siglo de Oro, ed.
Roswitha Reichenberger y Kurt Schrirmer, prl. José Romera
Castillo, Edition Reichenberger, Erfurt, 1995 (Teatro del
Siglo de Oro. Estudios de literatura, 26).
GARCÍA ÁLVAREZ, JUAN PABLO, “Gestualidad del figurón y su puesta
en escena en tres comedias: El marqués del Cigarral de
Catillo Solórzano, Guárdate del agua mansa de Calderón de
la Barca y El lindo don Diego de Moreto”, Destiempos, 38,
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HERMENEGILDO, ALFREDO, “Acercamiento al estudio de las
didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas
Fernández”, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey
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Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas:
Tomo I, Madrid, Istmo, 1986, pp. 709-727.
HERMENEGILDO, ALFREDO, Teatro de palabras. Didascalias en la
escena española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida,
2001.
________________________, Teatro de palabras. Didascalias en la
escena española del siglo XVI, Lleida: Universitat de Lleida,
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________________________,“Acercamiento al estudio de las
didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández”,
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Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, Illinois, 1975.
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PORQUERAS MAYO, ALBERTO, “En torno al Príncipe constante. La
relación Fénix-Fernando”. François López, Joseph Pérez,
Noël Salomon, Maxime Chevalier, coords., Actas del Quinto
Congreso Internacional de Hispanistas, Vol. 2, Illinois, 1975.
pp. 688-698.
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SENS-YEMAYÁ
Gabino Rocha Pérez
Universidad Nacional Autónoma de México
INTRODUCCIÓN
El ritmo africano nos envuelve con su aliento cálido, ancho, que ondula
igual que una boa.
Nicolás Guillén
El “Sensemayá” (1934) de Nicolás Guillén (Camagüey,
1902-La Habana, 1989) ha sido leído de múltiples
formas, más allá del plano literal y de su musicalidad.
Se ha visto en la serpiente aquella representación
simbólica de una potencia maligna que es derrotada por
las fuerzas del bien: el enemigo, lo terrenal, lo oscuro.
También se piensa que la culebra representa otra
potencia más concreta, aquella que a principios del siglo
XX oprimía al pueblo cubano, sobre todo mediante la
explotación de la caña de azúcar en los ingenios azuca-
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reros. No obstante, es posible también darle un giro a
esta última interpretación. Tal vez nos alejemos de la
intención original del autor, aunque puede que nos
acerquemos a ella por otro flanco.
He aquí, sin más preámbulos, mi (re)interpretación
hipotética: la culebra aludida en “Sensemayá”
representa, por metonimia, al pueblo cubano de los años
treinta, y el sujeto a quien se dirige la voz lírica, el cual
estaría a punto de matarla con un hacha, es el
imperialismo yankee, todo lo cual constituye, más o
menos, lo mismo que se ha dicho que quiere decir el
poema, pero al revés.
En aras de arrojar verosimilitud sobre esta
hipótesis, me valdré de un análisis temático y formal del
texto, considerando una parte fundamental del contexto
socio-cultural en que se inscribe, esto es, la
incidencia de elementos provenientes de las religiones
afrocubanas gestadas en la Isla a raíz de la importación
de esclavos africanos durante la época colonial y cuya
revalorización inició a mediados del siglo XX, así como
un breve examen del contexto político-económico de
Cuba durante la misma época.
I.VIDRIO ANTÁRTICO
A primera vista, pareciera que los versos iniciales del
poema no fuesen sino un juego sonoro, rítmico y
cadencioso basado en una palabra tal vez carente de
significado:
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sin embargo, esta invocación nos da una primera pista
para arribar a la interpretación que nos hemos fijado
por meta. A nivel fónico, un cambio en la acentuación
de la palabra «mayombe» y su redoble que repercute
como un eco, «bombe», están unificados por el recurso
poético de la aliteración de dos consonantes oclusivas
bilabiales, /b/ y /m/, lo cual representaría el sonido
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producido por ciertos tambores rituales afroamericanos.
Ángel Augier, imprescindible estudioso de la obra
—y gran amigo— del poeta camagüeyano, considera que
el canto así preludiado constituye
una especie de ritual de reminiscencias
totémicas, donde el canto acompañado de
ceremonias convencionales parece tener un
poder mágico sobre un animal —la culebra—
que simboliza un enemigo o una potencia
maligna para el que quiere destruirla,
tradición originada posiblemente en rivalidades
tribales africanas (157).
No será ocioso subrayar que la culebra o
serpiente, mundana en tanto que repta, ha sido
interpretada así mismo, como una potencia maligna por
lo menos dentro de nuestra tradición judeo-cristianocatólica,
donde lo terrenal posee una carga negativa en
contraposición a lo divino. Mas retengamos en la
memoria, por ahora, la precisión que hace el autor con
respecto a la maldad de la culebra: así lo es “para el que
quiere destruirla” —más adelante se verá el porqué de
tal precisión—.
Se hace necesario ahora bajar el foco de nuestra
mirada, desde el trascendente plano anagógico develado
por Augier, hacia un plano más alegórico, y preguntarnos:
¿qué o a quién podría representar, en concreto,
esta culebra?
La culebra tiene los ojos de vidrio;
La culebra viene y se enreda en un palo;
Con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
Una interpretación bien conocida, sostenida por
Keith Ellis, del “Canto para matar a una culebra” dice
que se trata de una alegoría del imperialismo norteamericano,
el cual impidió desde los primeros años del siglo
XX el desarrollo, no sólo en lo económico, de la Isla, por
ejemplo, mediante la Enmienda Platt. Cuba se había
sacudido entonces el yugo español para caer ahora bajo
la “protección” de los EE. UU: “It seems that the snake
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in ‘Sensemayá’ is a simbol of imperialism, and the poem
an allegory of the need for, and means of, definitive
liberation” (Ellis cit. en Hoag, 173). Aunque para
entender esta lectura es necesario revisar brevemente el
contexto histórico de la Isla.
En 1925, cuando el general Gerardo Machado
tomó la presidencia de la República de Cuba, se adoptó
una política arancelaria que favorecía, además de a los
intereses privados del gobernante, a los inversionistas
extranjeros: “Machado hipotecó la República por varias
décadas mediante un fabuloso plan de obras públicas
que implicó un empréstito de ochenta millones de pesos
con un consorcio bancario de los Estados Unidos, y
cuya administración resultó una escandalosa orgía de
malversación y peculado” (Augier, 141-142).
La situación se agravó tanto luego de la crisis del
29, que Cuba se agitó en una serie de luchas revolúcionarias
que no se consumarían realmente sino hasta
1959, pasando, luego del derrocamiento del machadato
en 1933, por un efímero gobierno nacionalista y popular
en que se llegó incluso a constituir un soviet —en el
centro azucarero de Mabay—. Esta ventana fue
interrumpida en septiembre del mismo año por un
nuevo Golpe de Estado a favor del imperialismo, realizado
por el entonces futuro dictador Fulgencio Batista
(142-144).
Volviendo a la obra en cuestión, luego de esta
somera reseña histórica, cabe recordar que
“Sensemayá” fue escrito al año siguiente de la frustración
del aludido intersticio nacionalista y popular, es
decir, en 1934, año en que, por lo demás, el poeta
camagüeyano comenzó a adentrarse en el partido
Cubano Comunista (Hoag, 174).
Desde esta perspectiva, los “ojos de vidrio” de la
culebra constituirían una metáfora de los írises claros
característicos del hombre blanco, el yankee, y todo el
Canto se dirige al pueblo cubano, con la intención de
infundirle el coraje necesario para sacudirse el yugo.
Guillén ha utilizado esta misma figura en otro poema de
West indies, LTD., la “Balada de los dos abuelos”, donde
uno de éstos es caracterizado por sus “pupilas de vidrio
antártico”; sin embargo, es posible, a nuestro parecer y
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en virtud de la ambigüedad del lenguaje poético, que
quepa en los mismos ojos cristalinos una interpretación
distinta, más acuosa…
II.
VIDRIO ACUÁTICO
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Vamos a contrariar ahora la idea insinuada
anteriormente en torno a la insignificancia de estas
palabras mágicas: «Mayombe» es el nombre propio de
una rama, la más extendida por el territorio cubano, de
la denominada «Regla de Palo Monte». Esta religión o
sistema de creencias, cuyos practicantes son conocidos
como «paleros», “surge en Cuba como resultado de la
transculturación y el sincretismo que sufren algunas
etnias de origen bantú introducidas en la Isla por la
trata esclavista durante el régimen colonial español”
(Fuentes cit. en Fuentes y Schwegler, 30). El mayombero
es, pues, un oficiante de la religión palera, un
hechicero.
En los rituales paleros, es indispensable la
presencia de un receptáculo mágico, conocido como la
nganga —comúnmente un caldero o una cazuela—, que
es el sitio-objeto en donde se alojará el alma del difunto
o algún espíritu invocado con un propósito mágico
específico (Fuentes y Schwegler, 39). El practicante
puede tener en su haber dos o más ngangas, consagradas
cada una a cierta deidad de su panteón, y la
invocación ritual puede obedecer tanto a fines benignos
como para procurar algún daño (40-41).
La culebra tiene los ojos de vidrio,
la culebra viene y se enreda en un palo,
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba.
Caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
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El mayombero ha iniciado un Canto ritual… ya
vemos cómo llega la culebra y se enreda en el
receptáculo mágico, un palo, en la yerba.
Si bien las ngangas aludidas arriba suelen ser
calderos o cazuelas, en este caso, el propio palo podría
constituir una metonimia alusiva a toda la praxis palera
de la Isla, en la cual se rinde culto a los espíritus tanto
de los muertos como a los de la naturaleza, “los
animales, las aguas, los minerales, las tierras, los palos
y las hierbas” (Bolívar y González cit. en Fuentes y
Schwegler, 46). Mas ahora caemos en la cuenta de que
aún desconocemos la identidad espiritual de nuestra
culebra, así como el porqué de su visita —¿vendrá para
realizar algún mal?—. La clave para resolver este
enigma, pensamos, está en otra palabra que, si bien
importante, pareciera no tener un significado expreso
en nuestro texto: «Sensemayá».
En el culto mayombero actual existen múltiples
deidades que poseen características similares a las de
cierta deidad de origen yoruba-lucumí denominada
«Yemayá», la cual pertenece al panteón de la Regla de
Ocha —o santería— pero que es “muy común en todas
las sectas congas, muy venerada y presente en el mapa
hagiográfico cubano como pocas fuerzas sobrenaturales.
Simboliza la unidad del mundo, lo que fluye y la
maternidad universal” (Barnet cit. en Fuentes y
Schwegler, 138).
Entre los númenes de la Regla Mayombe que
suelen ser asimilados a esta Diosa-madre, deidad acuática
en tanto que el agua es el elemento que da vida, se
encuentran, por ejemplo, «Baluande», «Mama Kalunga»,
«Kisimbi Masa» y «Mama Umba» (passim). Por nuestra
parte, enfocaremos dos casos de especial interés:
«Mboma» y «Mbumba Mamba».
El primero de estos espíritus, Mboma, habita en
el agua y se le atribuye la condición de ser un “animal
guardián”: adopta la forma de una serpiente —majá o
pitón—; además, de acuerdo con Díaz Fabelo, una de
sus variantes en el culto palero es precisamente la
deidad «Yaya Lago», que es la misma «Madre de agua»
aludida, o bien, Yemayá (151-152). En cuanto a
Mbumba Mamba, se trata, según Bittremieux, de “la
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principal deidad del panteón yombe, representada bajo
la forma de una gran serpiente acuática, poderosa y
temida. Controla la lluvia y el cielo y se manifiesta de
una forma visible cuando sale el arco-iris” (cit. en 156).
Si bien estos espíritus mayomberos son distintos,
ciertas similitudes entre ellos, así como sus correspondencias
con aquella otra deidad acuática ‒aunado todo
a las pistas que hemos visto hasta ahora en el texto‒,
nos permiten encontrar en la culebra de “Sensemayá”
una metáfora en que se asocia la claridad de sus ojos
con la claridad del agua —vidrio acuático—. Esto
apunta hacia la siguiente conclusión: el espíritu
invocado es nada menos que Yemayá, y ella constituiría
a su vez, si queremos verlo así, la representación
metonímica de las religiones afroamericanas de la Isla,
factores determinantes en el proceso de conformación
de la “identidad cubana” ‒mulata, diría Guillén, con un
abuelo blanco y otro negro‒. A ello nos remite también
el parecido fonético del nombre de la diosa con el título
del poema:
Sensemayá, la culebra,
sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
sensemayá.
Sens-yemayá, la culebra. La prótesis que así se
injerta al inicio del nombre propio conlleva además una
aliteración de la fricativa alveolar /s/, lo cual produce
una onomatopeya del sonido que la serpiente hace al
reptar, al ir “caminando sin patas”.
Ahora bien, suponiendo que nuestro reptil posee
la identidad develada y que puede aludir a todo el
pueblo cubano en virtud del papel desempeñado por las
religiones afrocubanas en la conformación de la identidad
nacional, deducimos lo siguiente: el sujeto que
está a punto de matarla es precisamente aquel imperialismo
opresor.
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Tú le das con el hacha y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
La culebra es segada —como caña de azúcar en
un ingenio azucarero— mas ya no tiene las connotaciones
negativas que inconscientemente le atribuimos
desde la perspectiva de nuestra tradición judeocristiano-católica,
pues todo el poema constituye, más
bien, una suerte de ironía: Guillén aboga por lo
contrario de lo que desearía que pasara.
Recordando aquella precisión que hiciera Augier
a propósito de la maldad de la serpiente, nos percatamos
ahora de que no la voz lírica del poema, sino el
sujeto poseedor del hacha interpelado en él vería en la
culebra a un “enemigo”; mas a pesar de todo, no le sería
posible enfrentar a la culebra en igualdad de condiciones:
ella está en su elemento natural, la yerba, y si
le diera con el pie —una parte de su propia naturaleza—
, lo mordería. Es preciso valerse de un arma. El hacha,
herramienta en principio, es a fin de cuentas un
producto de la técnica, y quien poseía, en general, los
medios para implementarla a mediados del siglo XX ‒y
aún después‒ eran los norteamericanos, y no la incipiente
nación cubana.
Esta consideración refuerza la hipótesis que nos
propusimos defender hasta aquí, idéntica a la interpretación
alegórica aludida al inicio, solo que con los
sujetos cambiados.
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, la culebra…
¡Mayombe-bombe-mayombé!
Sensemayá, se murió.
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III.
CONSIDERACIONES FINALES
Antes de dar por concluido este ensayo, quisiera reiterar
algo: soy consciente de la inusitada cabriola mental que
fue necesaria para llegar a dar otro enfoque a la lectura
más convencional, aún más lógica, de la obra en
cuestión. Lectura que es, huelga decirlo, más que
verosímil. La culebra que se exhorta matar representa
aquí al oprimido y no al opresor.
Mi móvil inicial fue realizar un ejercicio en el que
jugara con las posibilidades y los límites de la interpretación
y el análisis de textos, o mejor dicho, con mis
propias posibilidades y limitaciones en la interpretación
y en el análisis de textos. Por lo demás, si existe un
modo en que mi interpretación ostente cierta validez,
tendría que considerársele desde el cristal de la ironía,
pues presumiría que Guillén dijo lo contrario de lo que
quiso expresar con su “Canto para matar a una
culebra”.
Por lo pronto, me sostiene la creencia de que una
de las más bellas características del lenguaje poético es
su ambigüedad… y ¿quién sabe?, tal vez ni el propio
Guillén tendría la última palabra en torno al significado
de su poesía.
BIBLIOGRAFÍA
AUGIER, ÁNGEL, Nicolás Guillén: Estudio biográfico-crítico. Ed. María
Cristina Eduardo Vázquez. La Habana: Unión, 2005.
BRANDON, GEORGE, “Santeria”. Encyclopedia of african and africanamerican
religions. Ed. Stephen D. Glazier. Nueva York:
Routledge, 2001. 285-290.
FUENTES GUERRA, JESÚS Y ARMIN SCHWEGLER. Lengua y ritos del Palo
Monte Mayombe: Dioses cubanos y sus fuentes africanas.
Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2005.
GUILLÉN, NICOLÁS. “Sensemayá”. Nicolás Guillén. Biblioteca virtual
Miguel de Cervantes. Web. 3 de octubre de 2015.
.
HOAG, CHARLES K. “Sensemayá: A Chant for Killing a Snake”. Latin
American Music Review 8. 2 (1987): 172-184. Jstor. Web. 29
sep. 2015. .
Video: Orquesta Filarmónica de Odessa. Sensemayá. Fuente: YouTube
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DERIVAS ANTIPOÉTICAS
(La antipoesía en la era digital)
David Ochoa Ávila
Universidad Nacional Autónoma de México
1.
En abril del año 2009 el poeta chileno Nicanor Parra
recibió en Las Cruces, el pueblo costero donde habita,
la visita de la editora española Carmen Balcells. Entre
los autores que esta mujer tiene en su catálogo es
posible encontrar a autores como Gabriel García
Márquez, por mencionar al más importante: «Llegó en
su silla de ruedas y muy tranquila me dijo: “¿Tú te
opones a que te haga multimillonario?”. Fue un balazo
a quemarropa. Y una oferta que no pude rechazar» 1 ,
afirma el propio Parra. Lo anecdótico continúa y como
todo encuentro de este tipo, crea sus instantes míticos.
Carmen Balcells quedó encantada con Parra y lo invitó
a Barcelona, pero el antipoeta ya no viajaba o subía a
los aviones. «El avión es el medio de transporte más
seguro, me decía ella. Después de la silla de ruedas, le
dije yo». Un año después la sociedad con Balcells da su
primer fruto, es editado el libro Parranda larga, una
monumental antología que el sello Alfaguara edita en
toda Hispanoamérica. Seleccionada por el escritor y
crítico argentino Elvio Gandolfo, la edición recorre toda
su obra, desde sus primeros poemas a los Discursos de
sobremesa. El volumen de casi quinientas páginas
marca un nuevo lanzamiento internacional para Parra
y se suma a la reciente traducción de sus discursos en
Estados Unidos. Ese éxito no es gratuito, es posible
recuperar el antecedente que lo origina. Las palabras
son del propio autor: «Esto se lo debo a Bolaño. La
1 (Gómez Bravo, 2015: publicación electrónica).
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Carmen Balcells vino por él. Roberto me puso en órbita
de nuevo», dice, y recuerda la mansa frase que le dedicó
el autor de Los detectives salvajes: «El que sea valiente
que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo los
jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Parra
escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado»
2 . Hasta entonces, continua Nicanor Parra esta
historia: «yo era uno de los 20 poetas chilenos. Pero
Roberto me puso en la cabecera de la mesa».
Esta anécdota aumenta el número de los acontecimientos
que han suscitado escritores para promover
las obras de otros colegas. El oficio y la práctica literaria
procrean redes y dinámicas de difusión. Aun así, cualquier
autor y su obra, ajenos a los proyectores de la
publicidad, no son tópicos que consigan posicionarse
como elemento de moda, estos trámites son lentos y necesitan
añejarse bajo sus propios ritmos. En este caso,
la difusión de la obra parriana a través de un autor que
se consideraba su discípulo tomó tiempo, pero se concretó
en hechos tangibles. El crítico español Ignacio
Echevarría también estaba al tanto de la infatigable
promoción de Bolaño para con Parra. En una entrevista
para la publicación argentina Ñ. Revista de Cultura,
comentó:
«—¿Podemos decir que si Bolaño no hubiera
entrado en escena, Parra jamás hubiera
recibido el Premio Cervantes? […] —Es muy
aventurado decir eso. Basta con señalar una
cierta relación de causa-efecto entre la
fortuna internacional de Bolaño y la creciente
atención que en los últimos años ha
suscitado la figura de Parra. Si bien esto
último puede atribuirse, sin más, a la
prolongada y profunda onda expansiva de la
antipoesía, muy afín al espíritu de los
tiempos. Ha sido el propio Parra, en cualquier
caso, quien ha dicho, con motivo de
haber obtenido el Cervantes, que fue Bolaño
quien volvió a ponerlo en onda. Y algo hay de
verdad en ello. Sin ir más lejos, las Obras
2 (Bolaño Roberto, Revista Ñ, 2005, 69).
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completas de Parra no se hubieran emprendido
sin el acicate de Bolaño» 3 .
De esta exposición hay que destacar sólo un
elemento que es rudimento para este trabajo: Nicanor
Parra ya se consideraba como uno de los veinte poetas
de chile. No pormenoriza con exactitud cuál es su
escalafón. Para él existen veinte poetas en Chile que son
importantes o no, no se detiene a dispensar criterios de
calidad, de gusto o de valor estético. No menciona ningún
nombre. Deja una incógnita abierta para que
cualquier curioso se empecine en resolverla, aunque, al
parecer, la provocación continuó abierta hasta arraigar
en el olvido. Entonces ¿por qué ocurre esta reinserción
en los ámbitos editoriales si Nicanor Parra era un poeta
con casi noventa años y con varias décadas de obra
publicada cuando conoció a Roberto Bolaño y su prestigio
era indudable? La respuesta es sencilla: porque la
antipoesía es antipoética (y esta respuesta es un gran
lugar común); y esa índole que le otorga el prefijo anti
también es una exposición política que no permitió que
la obra de Parra o su persona se consagraran en el
Olimpo de los bardos.
La antipoesía genera una peculiaridad que excede
las normas convencionales de los hechos poéticos: son
provisoriamente definitivos 4 , es decir, no terminan a
pesar de existir como hecho tangible. Otro aspecto que
hay que observar tiene relación con la aplicación del
modelo edípico freudiano que Harold Bloom postula en
el ensayo Poetic Origins and Final Phases 5 donde
describe las cuatro etapas que caracterizan el proceso
de formación del sujeto poeta, entendiendo una primera
etapa donde el joven en el principio de su carrera se
3(Rojas Carolina, 2012: publicación electrónica).
4 Término acuñado por el grupo francés Oulipo, acrónimo de «Ouvroir de
littérature potentielle», que se traduce como "Taller de literatura potencial".
Es un grupo de principalmente de escritores en francés y matemáticos que
busca crear obras usando técnicas de escritura limitada: “Littérature à
contraintes”. Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau
y François Le Lionnais. Éstos refundan el Seminario de Literatura
Experimental (Sélitex), en torno al cual se había reunido un grupo de
creadores no convencionales, y pasan a denominarlo Ouvroir de littérature
potentielle, o Taller de literatura potencial. (Fernàndez Folgueiras E.,
2012: 79).
5(Bloom Harold, 1975).
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sumerge en el mar de la poesía avanzando a una segúnda
instancia caracterizada por la identificación de un
precursor para luego, en una tercera etapa, deshacerse
de éste y llegar a él mismo, encontrándose en la cuarta
etapa ya en posesión de su persona y con una obra
realizada y constituida, madura, instalándose así en un
lugar dentro del ámbito de la poesía. No hay que
desperdiciar la oportunidad de pronunciarlo: el modelo
propuesto por Harlod Bloom es ineficaz frente a la
antipoesía de Parra. Pero no sólo es posible encontrar
en Parra una reacción contra estas etapas de concreción
artística. Contra la poesía y contra los poetas. En
1951 el escritor polaco radicado en argentina Witold
Gombrowicz escribió un artículo que acusaba de conservadurismo,
frivolidad y charlatanería al mundo que
rodea a la poesía y a los poetas:
«Ataco la Poesía por la misma razón que
ataco la Nación o ataco el mito de la
madurez: en nombre de la percepción inmediata
de las cosas, en nombre de la
espontánea humanidad. Ataco todas esas
formas que dejan de ser para el hombre un
cómodo abrigo y se convierten en rígido y
pesado caparazón. Ataco todo aquello que,
contra nosotros, crece por sí sólo, y para
comprometernos» 6 .
La inmadurez sería para Gombrowicz lo maleable,
lo que aún no tiene forma, pero también la individualidad,
la juventud, la libertad, la energía que puede
llegar a ser cualquier forma. En cambio, la madurez
sería la forma conclusa, una forma que, sobre todo,
viene del conformarse en las convenciones, en la cultura
dada, en los estereotipos, en lo gregario y lo adocenado.
La madurez es el retrato, la máscara social de una
inmadurez individual que renuncia a alcanzar su propia
forma y se somete a toda forma que se pretende superior
e infantiliza lo que no se adapta a su órbita. Lo que
detenta algún valor para la tensión entre el individuo y
la sociedad incluye también la relación entre lo emergente
contra lo consagrado.
6(Gombrowicz Witold, 2006: 6).
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La invectiva de Gombrowicz dirigida contra la
poesía está muy alejada del ataque de Platón que
encontraba en los poetas particularidades inmorales y
subversivas. Para el novelista polaco es un altercado
que atraviesa por la idea básica de forma: «El problema
de la Forma, el hombre como productor de Forma, como
esclavo de las formas, la idea de la Forma Interhumana
como soberana fuerza creadora, el hombre no auténtico,
son cuestiones que vengo tratando y sobre las que
he procurado siempre llamar la atención» 7 . La disyuntiva
brota cuando el individuo se somete pero no
armoniza con las formas sociales, ya sea porque no le
gustan, porque no alcanza a entenderlas o porque las
tiene por hueras mistificaciones. Entonces sobreviene
que, por un lado, juega a lo inauténtico, a las modalidades
de la interacción humana y por otro: «la persona
torturada por su máscara se construye en secreto, para
su uso privado, una especie de subcultura; un mundo
hecho con los desperdicios del mundo cultural superior,
un dominio de la ratería, de los mitos informes, de las
pasiones inconfesadas... un secundario dominio de la
compensación».
En caso contrario, cuando no hay sometimiento,
es posible, como pretendió el propio Gombrowicz, luchar
para dar con la forma que sea propia, construir
una madurez no prestada y auténtica. Emprender esa
tarea y saber si el resultado no es simple pacotilla o una
particular formalización de la inmadurez implica
cuestiones urgentes. Hay que elaborar argumentos para
afrontar las situaciones en las que el sometimiento a
Formas imperantes no sea el resultado habitual o la
consecuencia natural por la carencia de formación
previa. El propio Gombrowicz sintetiza:
«Por más que se diga que el arte es una
especie de clave, que el arte de la poesía
consiste precisamente en lograr una infinidad
de matices con pocos elementos, tales y
parecidos argumentos no ocultarán el primordial
fenómeno de que con la máquina del
verbo poético ha ocurrido lo mismo que con
7(Gombrowicz, 2006: 8).
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todas las demás máquinas, pues en vez de
servir a su dueño se han convertido en un fin
en sí; y, francamente, una reacción contra
ese estado de cosas parece aún más justificada
aquí que en otros campos porque aquí
estamos en el terreno del humanismo par
excellence. Existen dos formas de humanismo
básicas y diametralmente opuestas:
una que podríamos llamar religiosa y coloca
al hombre de rodillas ante la obra cultural de
la humanidad, y otra, laica, que trata de
recuperar la soberanía del hombre ante sus
dioses y musas. El abuso de cualquiera de
estas formas tiene que provocar una reacción
y es cierto que una reacción así contra
la poesía sería totalmente justificada porque,
de vez en cuando, hay que parar por un
momento la producción cultural para ver si
lo que producimos tiene todavía alguna
vinculación con nosotros» 8 .
Atendiendo las palabras de Gombrowicz es posible
afirmar que Nicanor Parra ha encontrado, creado y
patentado su propia Forma sin quedar atrapado en la
inmadurez. Aunque más justo es decir que esta forma
es la de la antipoesía. Y un antipoema no es otra cosa
que un poema. Por definición debería tratarse de una
producción dirigida contra los preceptos de la poética
(en la acepción general de arte de componer versos),
pero lo cierto es que cada antipoema sólo persevera en
la intención de engrosar su amplio catálogo. La distinción
o el carácter de réplica le llegan porque parte desde
la negación de ciertas posturas, o formas de hacer
poesía. En este sentido, la antipoesía con todos sus
disfraces y envolturas (antipoemas, artefactos, chistes,
prédicas, ecopoemas) puede ser tachada de proyecto
literario menor por el hecho de construirse como
contradiscurso o contratexto, y por haber surgido a raíz
de otros movimientos a los cuales parodia. Sin embargo,
desde el momento en que Nicanor Parra abraza la denominación
anti, y empieza a crear a partir de ese
reconocimiento, la identidad paródica fortalece y no
debilita al proyecto. Porque la antipoesía nace a partir
8 (Gombrowicz, 2006: 15-16).
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de la consciencia de ser parodia, paráfrasis o sátira, y
funcionar como tal. No es sólo que el texto antipoético
este predispuesto a ironizar, o ironice sobre algo, sino
que se origina sobre la misma operación que conlleva la
propia ironía. Este elemento, no ya como simple figura
literaria, sino como efecto que aglutina a todos los
elementos retóricos antes mencionados, funciona en el
proyecto de Parra como estrategia renovante del proceso
de comunicación en la trilogía autor-texto-lector. En
una explicación superficial e introductoria, podríamos
decir que la ironía actúa distanciando al antipoeta para
que se mantenga afín a la poesía (formas puras, sentímientos
sublimes) mientras escribe libre de tales dominaciones
(siendo así antipoeta) un texto que sólo el
lector puede resolver, y como consecuencia producir el
antipoema: «Parra parece hacerse a diario la reflexión
que ya expresó Hölderlin ¿para qué ser poeta en tiempos
de penuria? Su posición y su forma de expresarla es
necesariamente dinámica, pero bajo una férrea ética de
trabajo. Desde la insobornable lucidez antipoética, y el
continuo proceso de separación que acarrea. La identidad
paródica inherente a su obra, y la consciencia de
crisis entre el mundo poético al que aspira (creencia) y
el que ha de afrontar» 9 . Otro rasgo principal de la
antipoesía es el diálogo textual que establece con otros
discursos, ya sean literarios (propios o autorreferenciales
y ajenos), o bien procedentes de ámbitos externos
a los temas, por decirlo de alguna manera, clásicos de
la poesía. El tema que Parra decide infectar puede
derivarse de procedencias iconoclastas que logran el
interés y la adhesión del supuesto público lector. Entre
otros: iglesia católica, deficiencias sociales latinoamericanas,
influencia de las relaciones políticas de su época,
situación de la poesía. O, dicho de otra forma, de
historias conocidas. Parra articula tramas distintas que
sólo se completan cuando el lector las integra en su
sistema de conocimiento. Pero como se ha mencionado
anteriormente, esta sólo es una introducción limitada a
la antipoesía.
9 Ibáñez Langlois M., 2003: 18).
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2.
¿Cómo es que la antipoesía tiene una presencia en
ámbitos y soportes para los que no estaba destinada, ya
que no existían, pero que, al manifestarse y desarrollar
sus propias pautas y normativas la incorporan y ésta se
ajusta al grado de parecer que se ha naturalizado?;
específicamente en la red social Facebook donde, a
través del nombre Acción Poética, se maniobra con la
antipoesía y su “aparente simpleza” hasta naturalizarla
por derecho propio como una marca insignia. No hace
falta responder a esta pregunta inmediatamente.
Primero es necesario dejar en claro cómo se inserta,
congrega y afianza la antipoesía como la obra poética de
un poeta que se niega a ser definido como tal; que,
contrariamente, rechaza su condición primordial de
poeta, para reinventarse a través de una escritura
novedosa y revolucionaria.
En 1977 el novelista y crítico argentino Héctor
Libertella publicó el ensayo Nueva escritura latinoamericana.
En este libro aborda el trabajo de algunos
escritores latinoamericanos que no eran espectaculares
y que carecían de difusión más allá de la que sus
limitadas editoriales podían conseguir localmente debido
a que su obra no era difundida por las editoriales
españolas que impulsaban y apoyaban a los conocidos
autores del Boom latinoamericano con base en una
lógica de carácter mercantil. La indagación que se propuso
el autor de este libro está precedida por reflexiones
teóricas sobre lo que él consideraba el nuevo quehacer
literario en América Latina. Aunque Héctor Libertella
nació en 1945 y Nicanor Parra en 1914, —agregando el
hecho que en 1977, fecha de publicación de Nueva
escritura latinoamericana, la obra parriana ya existía y
era difundida en su país y en el extranjero— considerar
y detenerse en las reflexiones libertellianas no carece de
utilidad o provecho para encuadrar la antipoesía dentro
de una galería teórica.
Para Libertella existe cierta producción literaria
en América Latina que se explica por certezas métodológicas
y que él considera, ensombrecen esta narrativa
como tal, generando una ideologización teórica y dogmas
de labor. El autor piensa que sólo la vanguardia o
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La nueva escritura difieren del modo táctico en boga por
esos años para crear otro tipo de literatura. En contraparte
con los postulados del boom la nueva escritura
tiene apenas como referencia una manera de escribir
basada sobre una lectura específica y activa de la
tradición, asociada a un proyecto donde la crítica convive
estrechamente con la productividad y parte de la
ficción tiene su negativo fotográfico en otro tipo de
revelado que se muestra por la pesquisa teórica. No es
una relación que defina lo típico de Latinoamérica por
los temas de su literatura. Sólo es una recopilación de
productos que fabrican cierto espacio, y que en vez de
explicarse por hábitos del grupo de escritores o por
mitologías personales “encarnadas” en los textos, se
revelan en la inscripción: el continente como piedra que
se escribe, la geografía como suma de inscripciones.
Una vez expuestos los efectos del determinismo
geográfico la “vanguardia” evita verse como un “fenómeno”,
el resultado o el tema de un continente, y
comienza a concebirse críticamente como latinoamericana
en una operación persistente y continua que
reconoce una masa de signos históricos como propios
mientras se deja transformar, leyéndolos, en una zona
de silencio. Esta nueva práctica vacía los significados y
antecedentes de residuos históricos y culturales,
recuperándolos en un nivel de intensidad que fluye para
crear las nervaduras de una lengua común. La vanguardia
patentiza una operación de lecturas y
reescrituras. La propuesta de Libertella es que la
vanguardia recuerda la ilusión de universalidad que
emiten todas las ideologías para hacerse dominantes.
En tal acto, la aceptación de preocupaciones y temas
propios de la vanguardia aparecen replanteados,
cualquier elemento de género o temática se tritura en la
mirada crítica de la nueva escritura, toda vez que ésta
busca rozar con la propuesta de universalidad que se
propuso trabajar para replantearla en los términos de
su accionar:
«Las vanguardias cuestionan una antigua
función autónoma de la literatura y desechan
típicas oposiciones (arte liberal, arte
para el pueblo) allí donde se dejan devorar
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alternativamente por modas sociales programadas
o por sistemas que las necesitan
estratégicamente… Ideologizada, la nueva
escritura empieza por comprenderse operativamente:
asume su propia ideología en el
momento más descarnado y mercantil cuando
los sistemas de ideas (todos) se generan
en función de intereses específicos… El
escritor deja de lado batallas románticas y
organiza un sistema e relaciones entre su
producción y el mercado que la distribuye y
transforma ese espacio en un espacio crítico
que puede defender y sostener el conjunto de
sus textos. Realizan estrategias para desocultar
su trabajo en el espacio del mercado a
través de complejas operaciones que las
hacen distinguirse, agruparse y diferir dentro
de las reglas del mercado […] Lo que la
vanguardia se propone es obrar su red sobre
toda una red ya establecida, sobre el
mecanismo política/cultura en sus vicisitudes
históricas, relacionadas con un tipo de
mercado, con múltiples especies de hábitos
literarios y con los distintos dibujos de una
tradición que lee con ojo cómplice» 10 .
Es claro que para Libertella las vanguardias
hacen un movimiento de autoprotección que empieza
(en una variante espontanea) apoderándose de los
autores de su tradición para definirlos en el propio
espacio actual, para hacerlos eficaces. O, simultáneamente,
organizan una estrategia teórica que procede
a la defensa de algún nombre, pero allí donde los
intereses indiquen que los nombres y que ciertas firmas
habrán de certificar la potencia de una nueva matriz por
ahora ilegible, “ingustable”. El mismo paso codificado
de una gruesa novela de la tierra a una sofisticada
novela urbana y a una floreciente novela del lenguaje
puede reconocerse como lo que es: un mecanismo falaz
que sólo pretendió crear el efecto de una evolución para
apoderarse de toda la práctica anterior.
Los escritores que Libertella toma en cuenta son
Severo Sarduy, Luis Britto García, Jorge Aguilar Mora,
10 (Libertella Héctor, 1977: 26-27).
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José Balza, Reynaldo Arenas, Enrique Lihn, Germán L.
García, Manuel Puig, Luis Gusmán, Salvador Elizondo
y Osvaldo Lamborghini (no deja de tener en cuenta las
obras de Macedonio Fernández, Guimaraes Rosa,
Lezama Lima o Jorge Luis Borges como precursores de
la propuesta.) Esta lista de autores deja entrever la
astucia y sagacidad de Libertella para encontrar y
realizar, entre sus contemporáneos, una lectura de
actualidad y premonitoria de lo que se convertiría en el
canon literario latinoamericano algunas décadas después,
sin embargo, y esto también contribuye a la
lectura del libro como parergon, no proponía más que
una lista tentativa de escritores que no pretendía ser
exhaustiva ni definitiva sino permanentemente actualizada,
en caso de tener algún éxito su propuesta. La
intención explícita de Libertella de no pensar una
relación determinante entre el continente y la escritura
sino más bien en un relación sostenida por los propios
escritores donde lo latinoamericano puede darse o no,
en tanto sea asumido como posición diferencial respecto
de Europa y Estados Unidos. El escritor de
vanguardia realiza un ejercicio de producción general:
leer y trizar en una napa subterránea y sobre una masa
de libros elementos alcanzados de la biblioteca universal.
Picotea, desgaja, arranca privilegios, toma pedazos
de cierta tradición culta y los reprocesa en un complejo
producto, una máquina de triturar especies universales
como telón de fondo para marcar deliberadamente el
primer plano de una manufactura latinoamericana, en
un sitio, doméstica, de puro uso.
Como se vio en los párrafos anteriores, el libro de
Libertella pone en tela de juicio los saberes tradicionales
sobre la literatura y propone una práctica sumamente
subversiva de los límites entre teoría, crítica y literatura.
Se podría decir que la propuesta de Libertella es
más humilde y, al mismo tiempo, más atrevida porque,
sin pretender una renovación total de la crítica de la
novela latinoamericana, abre un espacio para una
crítica que no recurra a un método preexistente para la
lectura y mucho menos que sostenga lecturas monolíticas.
La propuesta que construye, el cuerpo de
autores que Libertella inventa para dar vida a su teoría
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es innovador y causó polémica en su tiempo 11 . Sin
embargo, se olvidó de un elemento importante, algo que
ya estaba vivo y que confirma muchos de los postulados
que propone. Los motivos de esta omisión no interesan
en este trabajo, sólo basta con mencionarlo: la antipoesía
no está presente.
3.
PADRE NUESTRO
que estás en el cielO santificado
sea tu noMbre
E
……………………………hágase señor tu voluntad
así en la tierra Como en el
cielo
el pan nuestrO de
Cada
díA dánoslo
hoy
no nos dejes caer en tentaCión
más líbranos señOr
de todo maL
Amen 12
El padre nuestro de Nicanor Parra es un mensaje
publicitario evidente. La oración religiosa más popular
de occidente asociada con la bebida más popular de
occidente. Una declaración de principios artera. La antipoesía
y los artefactos parrianos hablan a los gritos. No
11 En 1978 el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal publicó una reseña
en la revista Vuelta, que entonces dirigía Octavio Paz, a Nueva escritura
latinoamericana: «Si me he detenido un poco en este libro no es por sus
méritos. Pero como ha sido publicado por una editorial que se especializa
en crítica literaria y que entre otros autores ha publicado a Adorno y a
Benjamin, a Frye y a Barthes, a Guillermo Sucre y a Julio Ortega, cabe
sospechar que alguien creyó realmente que la propuesta de este libro
merecía ser atendida. Es lástima, porque el discurso crítico sobre la nueva
narrativa latinoamericana no puede adelantar con trabajos de este tipo:
malinformados, tendenciosos, ingeniosos, acríticos. Si los cavernícolas
quieren participar en el diálogo que está instaurado hace años deben
abonarse a alguna biblioteca circulante para saber qué pasa en el mundo.
fuera de sus cuevas. Entonces, y sólo entonces, podrán salir de las
cavernas armados de algo más que los groseros garrotes de antaño».
(Rodríguez Monegal Emir, 1978: 36-38).
12 (Parra, 2006-2011: 328).
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es necesario un decodificador o un hermeneuta para
dar cuenta de nada. Cada evento poético es una
declaración de guerra contra la forma, contra las instituciones.
La oración fundamento del catolicismo como
escaparate mercantil para la bebida más celebre en el
mundo. Ninguna interpretación es obligatoria porque
las nociones que reutiliza son habituales y están al
alcance de todos. Parece un chiste, y lo es. Pero, sin
abusar de la complejidad, avanza e incluye series de
significado que merecen atención. Y esa atención no se
detiene en el poema que abre este apartado, está
dirigida principalmente a la Antipoesía, a la aparentemente
anárquica antipoesía.
Existe en Nicanor Parra una atención principal
por el habla y la lengua común y vulgar, aliada al interés
por el folklore. Sin embargo, hay que destacar que la
idea que Parra desarrolla sobre el folclore tiene un cierto
desfase para el momento en el que comienza a escribir
sus primeros antipoemas. Para él el folklore no era un
estudio de las reminiscencias de las viejas culturas, de
elementos muertos que inconscientemente arrastra el
alma del pueblo en su lengua, en sus prácticas o en sus
costumbres. Por el contrario, era un caudal vivo de
inspiración y gracia. La idea principal es que la verdadera
poesía brota y se manifiesta primeramente en los
estratos de las capas sociales populares. Es decir: esta
poesía la crea o inventa alguien desconocido, una
entidad anónima y de la que no es necesario conocer su
identidad o paradero ya que esta información no
interviene en la valoración de la poesía. En pleno siglo
XX, un siglo marcado por la intensificación del Yo y por
la extrema necesidad de escindirse a través de la
originalidad y la autoría individual la poesía impersonal,
lo que proviene de no se sabe dónde es proclive a
ser evaluada con desconfianza, cuando no con aberración
y descrédito. Si no veamos la respuesta que da el
propio Parra cuando es interpelado sobre ese tópico:
« —De ahí tu interés por la palabra hablada
y también por el lenguaje de la poesía
popular chilena, como zonas menos contaminadas
por la falsificación […] N. P: Bueno,
en las primeras etapas no queda otra cosa
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que aferrarse a esas formas populares,
separarlas, limpiarlas, pulirlas, hacerlas brillar.
Pero a continuación se ve que estas
imágenes populares corresponden en primer
lugar a etapas históricas anteriores. Por eso
lo que hay que hace es buscar las correspondientes
en nuestro mundo actual, que
tiene que estar en alguna parte: están en la
conversación habitual. De esa manera se
llega al lenguaje hablado. Uno anda buscando
formas modernas que tengan la misma
legitimidad que las formas de la poesía
popular. Pero la poesía popular es una poesía
ya de museo. No puede quedarse uno ahí
sin falsificarse a sí mismo. Lo que hay que
hacer es seguir la línea de la poesía popular
[…] La expresión literaria ha sido reemplazada
por la expresión hablada, y parece
que lo que buscan los poetas como los
prosistas hoy día es el espíritu de la cultura
de cada país en lo que podría llamarse “el
genio del idioma”. Este es el camino correcto.
Nosotros ya no nos interesamos en la
literatura por la literatura, sino que en la
literatura por el hombre. Nos andamos
buscando a nosotros mismos, si esta expresión
tiene algún sentido, y parece que uno de
los métodos posibles es el de la palabra
hablada y que por otro camino no llegamos a
ninguna parte. En los comienzos de lo que
podría llamarse “Mein Kampf”, mi lucha, yo
me puse a este lado de la trinchera: lenguaje
hablado y nada más que lenguaje hablado en
la poesía. Para mí una línea o una formulación
estaban bien cuando podían ser usadas
en un diálogo. Sino, si una expresión no
podía ser parte de un diálogo, me parecía que
tampoco podía ser parte de un poema. Claro
que a continuación viene un paso que considero
bastante importante. En realidad, la
poesía tiene que ver con la experiencia humana
en su totalidad, con la totalidad del
hombre, y resulta que la literatura también
es una experiencia humana. De manera que
la literatura debe tener también su rincóncito
en alguna parte del parlamento del
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poeta. También debe ser incorporada, pero
como un antecedente, nada más, como un
elemento de juicio. No puede ser descartada
porque, parafraseando, nada de lo que es
humano puede serle extraño al poeta» 13 .
La antipoesía, importa subrayarlo, es consecuente
con el estado de cosas que contribuye a incorporar
lúdicamente al bagaje crítico del hombre contemporáneo
tratando de refundar para él una lírica adecuada
a los tiempos, susceptible de re-adueñarlo de su
propio lenguaje. La antipoesía es un arte esencialmente
lingüístico y en la medida en que el lenguaje es un
hecho social, la antipoesía también lo es, ya que
refuerza los lazos de la comunidad por cuanto ha surgido
en el seno de la misma como un precipitado de
experiencias repetidas y compartidas. La tarea del antipoeta
no ha consistido nunca en inventar imágenes,
palabras, conceptos. La antipoesía abomina el creacionismo.
Rescata frases hechas.
De aquí se deduce que la antipoesía se basta a sí
misma, es autosuficiente y se sostiene a través de una
configuración muy breve de palabras creando un contacto
con algo que está más allá, algo que el lector
necesita y que además está buscando por diferentes
medios. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con
la punta de una aguja, de galvanizarlo ya que se alude
a una realidad que existe con anterioridad. Es un gesto
indicativo, una interjección, una penetración en el lector
para sacarlo de su modorra y pincharlo. Al respecto
el propio Parra declara:
«Desde el comienzo de los antipoemas yo
traté de construir ese hombre por un método
de regresión histórica. Lo que me pasaba a
mí era más o menos lo siguiente: el pensamiento
actual, el pensamiento del año 38,
me parecía que olía a pescado podrido. Algo
no marchaba, estaba mal eso. Entonces
había que retroceder para ver en qué mo-
13 (Morales Leónidas, 2014: 79).
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mento estuvo fresco ese pescado. Yo retrocedí
hasta donde pude» 14 .
Así pues, el antipoema es un momento del orbe
cultural, una maqueta, la proyección de una imagen
que —no está de más decirlo— demuestra un mundo
inexistente. Por ejemplo, en la poesía llamada tradicional,
la poesía lírica por lo menos, el que habla siempre
es el poeta, que se supone es un héroe, un pequeño
dios, un sujeto positivo con inteligencia y sentimientos
sublimes. No es el caso de la antipoesía donde el héroe
también es anti, es decir, es un antihéroe víctima del
universo cultural que lo rodea y abarca, guiñapo de las
circunstancias. El antihéroe de la antipoesía, su enunciador,
es un personaje pasivo, incapaz de representar
al héroe moderno que es activo y despliega grandes
cantidades de energía para lograr el carácter inédito que
requiere la modernidad. Es un personaje disociado que
no se presenta con un solo rostro, sino que es una
especie de camaleón, de sujeto múltiple, sin unidad
sicológica, que está fuera de sí. Una vez más es el propio
Parra el único capaz de definirlo acertadamente:
«No hay que olvidarse que esta es una poesía
de raíces oníricas, y en el sueño lo que se
hace fundamentalmente es ver. Además, el
arte moderno fundamentalmente es un arte
de imágenes visuales […] Para mí resulta que
las imágenes visuales son las imágenes por
excelencia, y sinceramente a mí no me interesa
una poesía auditiva, no me interesa
para nada, al extremo de que en la actualidad
yo he dejado de leer mis poemas, si no
es por obligación. Antes cuando era muchacho,
yo prefería leerlos y transmitir entonces
el poema a través de la voz. Ahora no. Ahora
quiero que se vean los poemas […] O sea, por
el camino de la poesía he llegado prácticamente
a una encrucijada en que me encuentro
con signos puramente de carácter
visual. No digo plásticos ni pictóricos porque
eso lo pongo completamente entre paréntesis:
no entiendo la pintura y el desarrollo
14 (Morales Leonidas, 2014: 82).
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mío es completamente distinto. Lo que me
interesa a mí son realmente los esquemas.
En este trabajo de retroceso he llegado
prácticamente a esa época en que el hombre
no sabía escribir. La desintegración ha llegado
hasta más allá de la propia escritura, del
alfabeto […] Una de las ideas que yo he
tenido siempre presente en mi evolución literaria
ha sido la siguiente: que la poesía debe
ser una expresión integral del hombre. O
sea, que lo onírico tiene que estar presente
ahí, pero no tiene que ser lo único. También
tiene que estar la conciencia. Así es que, en
este sentido, es una poesía integralista, muy
ambiciosa: se propone expresar la totalidad
del ser humano, tanto del día como de la
noche. Una poesía diurna, pero simultáneamente
nocturna» 15 .
4.
Mucho se ha especulado sobre la vocación utópica y
social que los artefactos y la antipoesía tienen como una
de sus principales encomiendas; de sus intentos por
restaurar a los individuos en una comunidad utópica a
través del lenguaje. Esta es la iniciativa en la que la
antipoesía no ha dejado de trabajar y de experimentar.
Y lo ha hecho incorporando al campo de la poesía
aquellas situaciones lingüísticas, viejas o nuevas, en
que se produce una trasposición del receptor en
usuario. Por lo tanto, y en esto hay un riesgo indeterminado
de incoherencia, pero que es importante
señalizar, el horizonte efectivo en el que se despliega la
antipoesía, la cual no cesa de reciclar materiales que la
alta cultura se ha resistido y sigue resistiéndose a
homologar, está actualmente en las nuevas tecnologías
electrónicas y encuentra su respaldo contemporáneo en
las redes sociales. Sin embargo, antes de afirmar esta
línea es necesario exponer otra arista de la antipoesía.
El crítico español Ignacio Echevarría piensa que:
15 (Morales Leonidas, 2014: 89-90).
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«Llegados aquí, conviene alejar los espejismos
que presenta la antipoesía como un
género mixto. Que insisten en el concepto de
poesía visual, que asimilan con facilidad los
artefactos visuales a los ready-mades, que
hablan, a propósito de la antipoesía, de un
arte postverbal o transverbal, sugiriendo que
se trata de una poética que presupone el
saldo o la liquidación de la palabra. Lejos de
eso la antipoesía es un arte esencialmente
lingüístico, y en la medida que el lenguaje es
un hecho social, la antipoesía también lo es.
Conviene ahora insistir en la utopía sociabilizadora
que sostiene el empeño entero de
la antipoesía. Su búsqueda de un lenguaje
de todos y para todos. “Poesía de la plaza
pública”, como se dice en “Manifiesto”. Por
este camino la antipoesía corteja peligrosamente
el lugar común por cuanto el lugar
común posee una acepción netamente
peyorativa, de la que en más de una ocasión
se ha hecho eco en la antipoesía. Son
abundantes los antipoemas que ponen en
evidencia, paródicamente, el efecto enajenador
del juicio propio que tantos lugares
comunes tiene en cuanto “ideas recibidas”:
prejuicios establecidos por la ideología dominante.
Dicho sea esto último en un sentido
amplio. Pero luego está el lugar común
entendido en su sentido literal de lugar
compartido, es decir, de palabra que, lejos de
profundizar la individualidad, refuerza los
lazos de la comunidad, por cuanto ha
surgido en el seno de la misma como un
precipitado de experiencias repetidas y compartidas.
Algo parecido cabría decir, quizás
más esclarecedoramente, de la frase hecha,
obsesión creciente de la antipoesía, que trabaja
con ella en tanto que construcción
lingüística forjada por la comunidad a lo
largo del tiempo, en un largo proceso de
sedimentación» 16 .
16 (Echavarría Ignacio, 2007: 208-209).
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Finalmente, se revela que la trayectoria de la
antipoesía como un intento reiterado y siempre insatisfactorio
de reificar el sentimiento de comunidad, o al
menos su utopía, a través de la palabra poética,
entendida como la cristalización de una lengua verdaderamente
común, que sobrevive en la contundente
materialidad que el lenguaje conserva en ciertos
ámbitos de la creación popular y, sobre todo, de la
conversación, del habla. Por otro lado, está la agresividad
con la que el sujeto de la antipoesía reacciona
contra sí mismo, contra su sentimiento de individualidad
y, más ampliamente, contra la institución en lo
que cabe entender como yo poético. Los sucesivos
disfraces o máscaras que el sujeto de la antipoesía ha
venido adoptando en el transcurso de medio siglo: el
juglar, el flaneur, el energúmeno, el gamberro, el
predicador, el bufón, el charlatán, el saboteador, el
discursero, el rey mendigo, son otras tantas estrategias
de deconstrucción del yo que sostiene o justifica el
sujeto poético de la modernidad, esa poesía “adjetiva”,
esa poesía nasal y gutural, esa “poesía arbitraria”, esa
“poesía copiada de los libros”, esa “poesía de las nubes”,
esa “poesía de café”, esa “poesía de salón”, esa poesía
de pequeño dios, de vaca sagrada, de toro furioso contra
la que arremete Parra. Frente a todo ello, Parra decreta
en otro de sus poemas, “Felicitaciones”, recogido en
Emergency poems: «Ustedes están asistiendo a los
funerales del yo poético / que reventó por exceso de
delicadeza» 17 . Lo cierto es que la antipoesía no es una
negación tanto como una búsqueda; es la búsqueda
positiva, por mucho que resulte desesperada, de ese
calor que se conserva en el seno de la materialidad del
lenguaje comunal, no desfigurado por las retóricas del
poder ni lastrado tampoco por las del sujeto singular,
encasillado en su yo. La antipoesía propone como
proyecto principal un lenguaje que reinstaure al sujeto
en su comunidad.
La experiencia demuestra que la literatura es tan
ancha como para acoger obras que algún día eran
puramente orales y radicalmente ajenas a la alta cultura;
y tan estrecha como para rechazar otras que en el
17 (Echevarría Ignacio, 2007: 203).
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presente tienen exactamente el mismo carácter y
cumplen justamente la misma función. En este horizonte
se despliega la antipoesía que no cesa de reciclar
materiales que la alta cultura rechaza y se resiste a
homologar, aún después de las atrevidas incursiones
practicadas por el dadismo o el surrealismo. Es el caso
de las Acciones poéticas y la asimilación que ha hecho
de la forma antipoética, sobre todo en plataformas
cibernéticas. Es decir, en las redes sociales, cuyo uso es
abrumador y total en la cultura contemporánea, éstas
gozan de un fervor democrático inusual: no son menospreciadas
o están extra valoradas. El acceso es amplio
y los usuarios tienen diversas procedencias económicas
y culturales. Parece ser que la antipoesía encontró el
soporte perfecto para desplegarse perpetuamente. En el
artículo de Echavarría, mencionado previamente, el
crítico español retoma a Ángel Rama y rememora cómo
el autor uruguayo hizo mención de la Historia verdadera
de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del
Castillo. Echevarría cita:
«Y como Cortés estaba en Coyoacán y
posaba en unos palacios que tenían las
paredes blanqueadas y encaladas, donde
buenamente se podía escribir en ellas
con carbones y otras tintas, amanecían
cada mañana muchos motes, algunos en
prosa y otros en metro […] y aún decían
palabras que no son para poner en esta
relación» 18 .
Echevarría, con reservas, aventura que estos
grafitis son el primer precedente de la antipoesía ya que
el propio Nicanor Parra afirmó que en muchas ocasiones
se inspiró en los grafitis que había visto y copiado
en su viaje por Estados Unidos a mediados del siglo
pasado. Lo cierto es que el grafiti se enfrascó en una
batalla secular entre alta y la baja cultura durante el
siglo XX, según escribió Ángel Rama: entre la lengua
popular hablada y la lengua escrita impresa. Sin
embargo, los grafitis son escritura, escritura que en
18(Echevarría Ignacio, 2007:210).
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muchas ocasiones se criminalizó y sus autores,
anónimos la mayoría, pagaban con prisión sus
aventuras. Como Rama señala: «desafiar o vencer la
imposición de la escritura pasa obligadamente por ella
hasta el punto de que podría decirse que la escritura
concluye absorbiendo toda la libertad humana» 19 . Las
derivas visuales de la antipoesía se subordinan al hecho
de que es una expresión lingüística que, a pesar de
aducir a la oralidad, se trata de un arte esencialmente
escritural. El capital primordial de la antipoesía es su
suficiencia para absorber la vitalidad del habla y
transformarla en escritura. Regresando a Echeverría
éste apunta:
«Pero se trata de una operación de sabotaje,
primero, al anquilosamiento de la lengua
escrita, y de conquista, a continuación, de la
escritura misma para el pueblo, para la
comunidad forjadora del lenguaje: conquista
del poder que la escritura tiene de conservar
vivo el lenguaje. Socialización de la escritura
y, a través de ella, democratización de la
experiencia de la lectura, convertida en
pantalla sobre la que se refleja es resplandor
del habla, que reclama para la lengua la
vitalidad sin la cual se convierte fácilmente
en instrumento de alineación y opresión» 20 .
Conclusión.
En arte y literatura nada es más violento y atropellado
que el arte y la literatura. El antropólogo colombiano
Carlos Granés en su libro El puño invisible. Arte,
revolución y un siglo de cambios culturales plantea que
las vanguardias artísticas del siglo XX y algunas del XIX
además de volatizar la filosofía, la poesía, el arte, la
música y la cultura occidentales con una sevicia y
encono delirantes estaban preñadas de un férreo conservadurismo
que engendró un arte torpe, tarado e
intrascendente a finales del siglo XX y albores del siglo
XXI. Dadaísmo, futurismo, surrealismo, movimientos
19 (Echevarría Ignacio, 2007: 210).
20 (Echevarría Ignacio, 2007: 212).
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de vanguardia a punto de llegar al centenario que se
muestran demasiado actuales cuando su intención
primordial incluía arrasar constantemente con todo. Lo
que estos movimientos olvidaron fue que el aniquilamiento
los implicaba también a ellos. Esta
perpetuidad y reiteración eternas establecen una aporía
que se rodea de movimientos políticos como el fascismo
o exalta la barbarie en su estado más pleno. El sueño
de André Bretón, subir a un edificio con un rifle y
disparar a la multitud es un hábito contemporáneo y
constatable en cualquier lugar del planeta. El escritor
Paul da Man piensa que lo actual es más receptivo a los
manierismos y lugares comunes de la época, especialmente
a los que la posteridad rechazará con más
energía. Oyendo este razonamiento se puede entender
por qué el arte de vanguardia no es meritorio de
seriedad y su potencialidad viral sólo estimula un
mercado de valores especulativo donde el arte es una
mercancía y no el animador del cataclismo de occidente
que revolucionaria la vida hasta ocuparla únicamente
en la expresión de las energías creativas, en la totalidad
de una vida consagrada sin distracciones al arte. Las
vanguardias el día de hoy son un manierismo y un lugar
común de época, es decir, consiguieron su objetivo:
establecer revoluciones que no mudan nada.
Esta situación fue conjeturada por Walter
Benjamin en las primeras décadas del siglo XX cuando
recurre a la “situación histórica de la literatura” para
ilustrar la dirección de este fenómeno:
«Durante siglos las cosas estaban así en la
literatura: a un escaso número de escritores
se enfrentaba un número de lectores cada
vez mayor. Pero a fines del siglo pasado se
introdujo un cambio. Con la creciente expansión
de la prensa, que proporcionaba al
público lector nuevos órganos políticos,
religiosos, científicos, profesionales y locales,
una parte cada vez mayor de esos lectores
pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado
de los que escriben. La cuestión empezó al
abrirles su buzón de la prensa diaria: hoy
ocurre que apenas exista alguien
medianamente culto que no haya encon-
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trado alguna vez ocasión para publicar una
experiencia laboral, una queja, un reportaje,
o algo parecido. La distinción entre autor y
público está a punto de perder su carácter
sistemático. Se convierte en funcional y
discurre de distintas maneras en distintas
circunstancias. El lector está siempre dispuesto
a ser un escritor. En cuanto perito,
alcanza acceso al estado de autor» 21 .
Si bien puede parecer una actitud corporativa que
anula cualquier expresión escrita hecha por alguien que
no sea artista tiene un interés singular, lo que Benjamin
hizo explícito con la disquisición anterior fue exponer la
obligación de seriedad con que se debe procurar cometer
cualquier intento artístico. No importa si es una obra
dramática, la crítica de un libro, la escritura de una
partitura, la seriedad y la solvencia son ingredientes
sustanciales para obtener criterios de valor sólidos. De
manera paradójica o en forma de mentís, incautar y
apoderarse de una de las voces críticas con mayor
arraigo y solvencia de la modernidad puede ser un
catalejo blindado para divisar los accesos a posibilidades
artísticas y narrativas hasta ahora no pensadas
o puestas en práctica ¿Cómo lograrlo? No hay que ir
muy lejos, es necesario abusar de aquello que la vanguardia
tanto cacareó: el talento, el atrevimiento, la
originalidad. Un buen ejemplo de este tipo trabajo lo
aporta el poeta Nicanor Parra y su original manera de
asumir el reto poético a través de lo que él dio en llamar
la anti-poesía.
Como se expuso a lo largo de las páginas que dan
cuerpo a este trabajo, la idea parriana de antipoesía no
rechaza ningún medio para asentarse. En los primeros
pasos de la antipoesía, allá por la mitad del siglo
pasado, Parra utilizó el medio impreso por excelencia:
los libros. Sin embargo, el tiempo de la cultura editorial
ha perdido la supremacía y en el presente tiene que
convivir con otros formatos. No es el tema de este
artículo debatir o exponer este fenómeno, sólo es necesario
resaltar que esta convivencia está generando
nuevas formas de interacción entre los diversos medios
21 (Benjamin Walter, 2003: 61).
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impresos, electrónicos y audiovisuales, lo que está
creando diversas maneras de exponer y presentar obras
artísticas. Este es el caso de la antipoesía. El anhelo
parriano está realizándose en las redes sociales. Si en
algún momento se mencionó que una de las propuestas
fundamentales de la antipoesía radica en lograr que el
autor desaparezca (no como individuo, si no como ente
genuino, original y único) y que sea una voz autónoma
pero multitudinaria, donde nadie es dueño o propietario
de lo que se expresa, sino una voz congregada en el
hecho tumultuario de la comunidad, entonces se puede
decir que las Acciones Poéticas y el uso que han hecho
de las redes sociales para dejar constancia de su
presencia son los descendientes de la antipoesía. La
dicotomía entre alta y baja cultura se revoca y el uso es
de cualquiera. La antipoesía tiene más de medio siglo y
ha visto los ojos de los lectores a través de los libros y
en los muros de las ciudades. Hoy también existe en
diferentes redes sociales. Su vigencia es innegable, su
persistencia, cuestión de todos los involucrados.
Bibliografìa
ÁVILA ZESATTI, C, “Acción poética: el amor anda suelto por las
calles”, en Corresponsal de Paz. España,2012 (fecha de
consulta para este trabajo: 10 de febrero de 2015). En línea:
http://www.corresponsaldepaz.org/es/Archivo/Reportajes
/AccionPoetica/accion-poetica-el-amor-anda-suelto.html.
BENJAMIN,WALTER, La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, trad. De Andrès E. Weikert.
México D.F., Itaca, 2003
BOLAÑO, ROBERTO, Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2005
BLOOM, HAROLD, Poetic Origins and Final Phases. EE.UU., Oxford
University Press, 1975
ECHAVARRÍA, IGNACIO, Desvíos. Santiago de Chile, Universidad
Diego Portales, 2007
FERNÁNDEZ FOLGUEIRAS, EREA, Poética del fragmento: aproximación
a la experiencia del sentido en “la vie mode d´emploi de
Georges Perec, Madrid, Editorial Complutense, 2012
GÓMEZ BRAVO, A, “Nicanor Parra: «Bolaño me puso en órbita de
nuevo»”, La Tercer, Chile, 2010 (fecha de consulta para este
trabajo: 25 de febrero 2015). En línea:
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http://www.latercera.com/noticia/cultura/2010/03/1453-
325970-9-nicanor-parra-bolano-me-puso-en-orbita-denuevo.shtml
GOMBROWICZ, WITOLD, Contra los poetas. Buenos Aires- Madrid:
Sequitur, Asmara, 2006
IBÁÑEZ LANGLOIS, MIGUEL, Para leer a Parra. Santiago de Chile,
Ediciones El Mercurio-Aguilar, 2003
LIBERTELLA, HÉCTOR, Nueva escritura latinoamericana, Caracas,
Monte Ávila,1977
MORALES, LEÓNIDAS, Conversaciones con Nicanor Parra, Santiago de
Chile, Universidad Diego portales,2014
PARRA, NICANOR, Obras completas & algo +. Barcelona, Círculo de
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RODRÍGUEZ, MONEGAL, E, “Nueva escritura latinoamericana de
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ROJAS CAROLINA, “Bolaño y Parra: amigos en el pasillo sin salida
aparente”, Ñ. Revista de Cultura, Buenos Aires, Argentina,
2012 (fecha de consulta para este trabajo: 03-marzo- 2105).
En línea:
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Bolano-y-
Parra-amigos-en-el-pasillo-sin-salidaaparente_0_679132309.html.
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CUENTOS ARGENTINOS. LA SENSIBILIDAD Y LA POBREZA
Susana Villanueva Eguía Lis
Texas Tech University
Cuentos argentinos. La sensibilidad y la pobreza
Alberto Julián Pérez
Lubbock: Ediciones Riseñor, 2015
En este libro temático de cuentos, su autor, Alberto
Julián Pérez muestra a la sociedad argentina desde
perspectivas diversas. La primera parte, a la que titula
“La nueva argentina”, incluye cuatro cuentos cuyos
personajes son los argentinos de clase media y alta de
hoy: un financista casado con una modelo, frustrado
por la personalidad narcisista de su mujer; un guionista
que se enfrenta a peligrosas situaciones para escribir el
guión de un documental sobre la inmigración y la
pobreza; un profesor de secundaria que visita a un
profesor universitario amigo en Estados Unidos y se ve
envuelto en una situación sentimental peligrosa que no
puede manejar; un viejo empresario, admirador del
Marqués de Sade, que se casa con una joven de vida
más que liberal y termina siendo víctima de sus propios
deseos. El autor trata de entender, a través de sus
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personajes y sus tramas, que atrapan al lector, las limitaciones
y sueños de su sociedad.
En la segunda parte del libro, Alberto Julián Pérez
proyecta su mirada sobre un sector social ignorado por
nuestras literaturas: los niños y adolescentes de los
barrios pobres y carenciados de Argentina. Los protagonistas
de los cinco cuentos de este segmento son niños
de las villas miserias, que tienen los mismos sueños y
la misma inocencia que todos los niños de su edad, a
los que la pobreza y la violencia condena al sufrimiento
y al fracaso. En uno de estos relatos, “El pintor del Dock
Sud”, el autor cuenta con gran maestría la vida de un
pintor adolescente de un barrio carenciado. Esta sección
logra meterse dentro del mundo cruel de la
pobreza de una manera verosímil y conmovedora.
En la tercera parte del libro, Pérez toma por tema
las luchas políticas de su país durante las décadas del
sesenta y del setenta del siglo pasado. Presenta personajes
conmovedores que defienden a los suyos en
situaciones extremas, como el padre que va a reclamar
por su hija, una guerrillera detenida por el Ejército en
la Escuela Mecánica de la Armada, sabiendo lo que
seguramente va a pasarle, o los jóvenes soldados que en
el conflicto armado entre Chile y Argentina en 1978
inician una insurrección contra sus jefes y sabotean la
guerra.
La cuarta parte presenta la vida de varios santos
populares argentinos y tiene un gran valor testimonial.
Se trata de santos celebrados por los sectores más pobres
del pueblo argentino, y cuyo culto se ha vuelto
multitudinario durante los últimos años. Son estos el
Gauchito Gil, la Difunta Correa y el Angelito milagroso
Miguel Ángel Gaitán. El cuento “El angelito milagroso”
es uno de los más logrados de la colección.
Alberto Julián Pérez analiza en este libro a su
sociedad desde una perspectiva social múltiple y amplia.
Su mirada realista señala sus carencias y limitaciones.
Tiene un excelente manejo de la forma. Sus
textos están cargados de ricas alusiones intertextuales.
Asocia su cuentística con la tradición de Arlt, Walsh y
Borges. Logra interesar al lector y mantenerlo motivado
y en suspenso durante toda la lectura.
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CREACIÓN LITERARIA
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LA OSCURIDAD
Gabriel Desmar
♣
Una profunda oscuridad circula,
internándose en todas las cosas,
las manos se difuman en ella,
la luz se ha retraído esta tarde.
Una revocación de la vida,
un camino sinuoso en el día,
un peso que aplasta la mirada,
se posa en todos los pensamientos.
La soledad se precipita,
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los caminos están silentes,
una gota de amargura cae,
se desliza por el filo del día.
El silencio acompaña la tarde,
el gran vacío se profundiza,
se camina solo en la grava,
se escucha el sonido del ocaso.
El sol brilla sobre los ojos,
pero una oscuridad llega igual,
se instala en los recodos del alma,
se interna en las fibras del ser.
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UNA REVERENCIA CERVICAL
Álvaro Alfonso Acevedo Merlano
♣
Aunque muera por gritar palabras necias
no debo decir lo que lees en mis ojos;
sé que conoces mis sentimientos
y sólo con eso me debe bastar.
Tal vez nuestro destino ha sido condenado
por los caprichos del azar
pero hoy deseo que aquel dios
al que nunca abandonaste
guíe tus designios
mientras ruego por tu felicidad.
Un día pretendí con soberbia cuestionar esa fe
pero ahora deseo que te acompañe por siempre
un día pretendí quitarte a tu dios
pero me di cuenta que fui egoísta y ególatra.
Al final maldije esa soberbia
mientras me ahogaba en lágrimas
pensando en que al huir
mi ausencia sería la causa de tu dolor.
Iba a dejarte sin mi amor y sin tu dios;
soy un miserable y eso me hiere
esa será mi condena
ese será mi karma
al recordar cada instante
todo lo que cobardemente
he abandonado.
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Correspondiente a:
Febrero-Marzo de 2016.
Editada en México, Distrito Federal
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