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Revista de curiosidad Cultural 

destiempos.com Año 10 N°52 Agosto- 

Septiembre de 2016. Es una publicación 

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el Instituto Nacional del Derecho de Autor. 

Responsable de la última actualización de 

este número: Mariel Reinoso I. 

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Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, 

Ciudad de México, México. 

Fecha de la última actualización: Agosto 

de 2016 -ISSN: 2007-7483 

Portada: Mariel Reinoso I. 

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Revista destiempos N°52 

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(Universidad Nacional Autónoma de México) 

Graciela Cándano Fierro 


Alicia de Colombí-Monguió 

(State University of New York, Albany) 

Aralia López González 

(Universidad Autónoma Metropolitana) 

Sandra Lorenzano 

(Universidad Claustro de Sor Juana) 

Mariana Masera 


Pilar Máynez 


Antonio Rubial 


Lillian von der Walde M. 

(Universidad Autónoma Metropolitana) 

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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales 

Agosto-Septiembre 2016 ISSN: 2007-7483 

©2016 Derechos Reservados


ÍNDICE 

ARTÍCULOS Y RESEÑAS 

FORMAS DE TRATAMIENTO, AUTOREMAS Y POÉTICAS 

EN EL DISCURSO EPISTOLAR DE OLIVERIO GIRONDO 

Omar Alejandro Ángel Cortés 

EL MITO DE ORFEO COMO SUSTRATO TEXTUAL EN “EL 

PERSEGUIDOR” DE JULIO CORTÁZAR 

Gabriel A. Meza Alegría 

“AQUÍ CAYO UN RAYO” 

UN DISCURSO ENTRE LA LUZ Y LA SOMBRA 

Andrea Naranjo Merino 

CASTILLOS EN LA TIERRA: 

NARRATION OF SPIRITUAL EXILE 

Catherine Caufield 

LA EXPECTATIVA DE LECTURA: 

UN PUNTO DE QUIEBRE ENTRE LOS GÉNEROS 

Fernando Beltrán 

LA PROFUNDIDAD DE LA PIEL: 

UNA NOVELA DE ESCRITURA FEMENINA 

Ramón Alvarado Ruiz 

7 

19 

31 

36 

59 

70 

CREACIÓN LITERARIA 

DE NUEVO EL EXILIO 


FINIS 

Gabriel Desmar 

ALGO ASÍ 

Miguel Rodríguez Otero 

EL AMANUENSE 

Juan Carlos Hernández Cuevas 

87 

88 

89 

90 




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ARTÍCULOS Y RESEÑAS 

Nueva época ISSN: 2007-7483 



FORMAS DE TRATAMIENTO, AUTOREMAS Y POÉTICAS 

EN EL DISCURSO EPISTOLAR DE OLIVERIO GIRONDO 

A Rosalva Alamillo Olivas, con gratitud 

Omar Alejandro Ángel Cortés 

University of Houston 

Recepción: 31 de julio de 2016 

Aprobación: 5 de agosto de 2016 

Si bien la obra del poeta más representativo del movimiento 

martinfierrista ha sido abordada desde diversas ópticas, existen aún 

pequeñas rendijas mediante las cuales pueden realizarse nuevas 

(re)visiones académicas. Por tal motivo y gracias al 

esencial trabajo recopilatorio de J. Schwartz en 

Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, la correspondencia 

mantenida entre “el Peter Pan” 1 de la vanguardia 

argentina y diversas personalidades del 

ámbito literario hispanoamericano y latinoamericano, 

permite conocer y abrir el análisis a una 

manera más de producción, así como mostrar la 

consciencia poética del autor. Aunado a esto y con 

base en la propuesta de L. Swiderski (2012), el discurso epistolar 

dará cabida a los autoremas, es decir, a un puente entre el lenguaje 

artístico, el personal o intimista y la sociedad. 

Formas de tratamiento 

Como punto de partida, cabe señalar las formas de tratamiento 

empleadas por Oliverio Girondo. Balestra (2008), mediante la 

metodología de la sociolingüística histórica, ha observado “las motivaciones 

sociales que promueven el uso de determinadas fórmulas 

y pronombres de tratamiento” (76). En ese sentido, en el corpus de 

diecinueve cartas que oscilan entre 1923 y 1957, distingo formas de 

tratamiento nominales y pronominales, entendiendo las primeras 

como “las fórmulas que se usa [sic] como apertura de la 

correspondencia” (Balestra 2008: 76): “‘Mi distinguido amigo’, 

‘Estimado y distinguido amigo’, ‘Querido Policho’” (Schwartz 2007: 

351, 354, 375), entre otras. En cuanto a las segundas, de mayor 

relevancia, he encontrado un vaivén entre el empleo de tú y usted, 

así como una sola ocasión del voseo (véase el cuadro al final de este 

trabajo). Aunado a esto, propongo clasificar la correspondencia 

girondana en parangón con su producción poética. Así, y en apego 

a lo señalado por diversos críticos, como E. Molina (1968), para 

1 Mote atribuido por Delfina Muschietti. 

7 


©2016 Derechos Reservados 



estudiar a Oliverio Girondo de acuerdo a “etapas”, los diversos 

poemarios –los estadios girondanos– servirán como propuesta de 

lectura a los estadios epistolares. Distingo, por tanto, seis clasificaciones: 

a)Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y 

Calcomanías (1923-1927), b)Espantapájaros… al alcance de todos 

(1932-1934), c)Interlunio (1937-1941), d)Persuasión de los días 

(1942), e)Campo nuestro (1947-1955) y e)En la masmédula (1956- 

1957). 

He señalado que la motivación social puede ser, en este caso, 

la médula de las formas de tratamiento empleadas en las cartas 

enviadas por Girondo. Por lo anterior, no llama la atención que en 

la primera categoría, el uso de usted sea el más empleado para 

comunicarse. Como el poeta mismo señala en su primera carta a 

Pedro Figari, “Bien sé –y acaso mi único valor sea este sincero 

convencimiento– que sólo soy un hombre que comienza” (Schwartz 

2007: 351), estas producciones corresponden a un creador en 

ciernes; de ahí, tal vez, el empleo de usted como forma de respeto y 

admiración. Caso contrario ocurre, por ejemplo, en el otro polo de 

las clasificaciones: desde la época de Interlunio hasta las cartas 

paralelas a En la masmédula, el empleo de usted es, a mi parecer, 

una forma de respeto y, más que nada, como diplomacia. Aunado a 

esto, cabe resaltar que, para la época, la forma de tratamiento en 

cuestión era empleada cuando no existía una relación de amistad 

íntima o de familia. Incluso el uso de usted se daba en la clase 

socioeconómica alta, cuando los adultos trataban a los niños. 

Para sustentar la hipótesis expuesta me remito al trabajo de 

Fontanella de Weinberg (1970), quien señala: 

La posibilidad de combinación entre las formas familiares y de 

cortesía ofrece tres alternativas: trato recíproco familiar (fr. tutu, 

por ejemplo), trato simétrico de cortesía (vous-vous) o 

tratamiento asimétrico (tu-vous). La elección de cada una de 

estas posibilidades para una determinada relación no es fortuita, 

sino que está determinada por las pautas sociolingüísticas vigentes 

en cada núcleo social (12) 

En ese sentido, en las cartas de diplomacia, así como en 

aquellas en las que Girondo expresa respeto y admiración, encuentro 

un trato simétrico de cortesía (usted-usted) y, por el contrario, 

en las expresiones de trato familiar, como expondré a continuación, 

existe un trato recíproco familiar. Como puede notarse, las directrices 

de la elección por una u otra forma de tratamiento están 

basadas en dimensiones de solidaridad y poder. De igual manera, y 

respecto al uso de usted, Fontanella de Weinberg (1970) aclara que 

en la época en la que escribe Girondo, en la Argentina, “el trato 

entre jóvenes de igual edad y sexo era corriente el uso de ustedusted, 

salvo que existiera una relación más o menos prolongada” 

8 





(21). Es por tal motivo, también, que las cartas en cuestión poseen 

en su mayoría el trato simétrico de cortesía: la relación del poeta 

martinfierrista con sus destinatarios era poética, diplomática; la 

cercanía, no obstante, resultaba una excepción. 

En trabajos previos, 2 me he ocupado de las excepciones o 

casos curiosos en la obra girondana como fuentes de total relevancia. 

En ese sentido, destacan las cartas al Padre Antonio Vallejo 

y a Norah Lange, por resultar las más intimistas. En el primer caso, 

debido al viaje de Jacobo Fijman, solventado por Girondo y en 

compañía de Antonio Vallejo, el autor de Calcomanías escribe: 

Efectivamente, es injusto que viva de esa manera y que no pueda 

beneficiarse con una experiencia cultural que él aprovecharía 

mucho mejor que otros. Ya había pensado en ofrecerle mi ayuda. 

Pero en Fijman se dan dos condiciones que se complementan 

desastrosamente: una irremediable incapacidad para ganar dinero 

y una facilidad vertiginosa para gastarlo. La ayuda 

monetaria no sería suficiente: debería acompañarse de cierto 

control, de una tutoría inteligente y discreta. Y aquí surge otra 

dificultad: la convivencia con Fijman. Durante cuatro, cinco, seis 

horas; alguna vez durante el día entero, yo puedo viajar, 

conversar, discutir, comer, beber y divertirme en compañía de 

Fijman; pero llega un momento en que ya no doy más. A partir 

de ese momento, cada minuto que pasa me exige un esfuerzo 

heroico. Vos, a lo que parece, aguantás mucho más que yo. Por 

eso me alegra la noticia de tu viaje; y que tengas asegurada una 

larga estadía. Podríamos compartir la tarea. Yo me hago cargo 

del sostenimiento económico de Fijman; y el gravamen de su 

convivencia lo repartimos equitativamente, es decir, a 

proporción de nuestros aguantes respectivos (Schwartz 2007: 

360) 3 

Como referí, es el voseo lo que llama mi atención dentro del 

corpus establecido. Núñez Méndez (2012) ha señalado que en latín 

clásico “VOS significaba ‘vosotros’ o ‘ustedes’ para la segunda 

persona plural, del mismo modo que NOS significaba ‘nosotros’. En 

cambio, para la segunda persona singular sólo existía el pronombre 

TÚ, de la misma manera que en inglés moderno sólo se da you. […] 

Ya en latín tardío y vulgar se sintió la necesidad de crear una forma 

de respeto para dirigirse a los superiores con cierto protocolo y para 

eso se utilizó el VOS” (228). Sin embargo, ese vos de segunda 

2 “Los dos tranvías de Veinte poemas”, “Hacia un perfil del lector de Veinte poemas para ser 

leídos en el tranvía (1925)”. Véase la bibliografía de este trabajo. 

3 El énfasis, en todas las citas, es mío. Schwartz (2007) proporciona, en nota al pie, lo 

siguiente: [Reproducida sin fecha en la revista Panorama, octubre 7, 1969, p. 48. En la “Breve 

crónica biográfica de Jacobo Fijman”, firmada por Alberto A. Arias: 

(http://www.jacobofijman.com.ar) encontramos la siguiente información: “En enero de 

1927 [Fijman] viaja a Europa (con el apoyo de Oliverio Girondo) En compañía de Antonio 

Vallejo”.] 

9 





persona del singular, a manera que la lengua española evolucionaba, 

adquirió los valores del tú, “es decir que pasó de ser un vos 

de cortesía a un vos familiar, de confianza, que se utilizaba entre 

iguales” (Núñez Méndez 2012: 229). Tal es el contexto en el que 

Girondo lo emplea con el Padre Antonio Vallejo. Asimismo, 

entiendo que el voseo en Girondo, como ocurre en toda la población 

voseante, se debe a “sentimientos de pertenencia a determinada 

lengua, o como sentimientos de identificación con esa lengua y con 

los otros hablantes, participantes todos de una lengua común” 

(López García 2009: 66). Cabe aclarar, también, que en la carta en 

cuestión el voseo ocurre de forma pronominal y verbal y que, 

respecto al segundo, en palabras de Carricaburo (citado por López 

García 2009: 37), éste corresponde a un voseo tipo II: voseo 

monoptongado con vocal abierta (vos tenés). 

Con base en la cercanía con el interlocutor, aventuro la 

hipótesis de que el único contexto sintáctico en el que Girondo 

emplea formas netamente pronominales como término de preposición 

(e.g. en ti, para ti) es cuando le escribe a su esposa y que la 

razón de ello, aunque evidente, está en la expresión –consciente o 

no– de un lazo afectivo íntimo. Así, en una carta sin fecha, 

aludiendo a su paso por el Brasil, el poeta escribe: 

[On board the “Lloyd Sabaudo”] 

Flota SS. Conte Biancamano 

SS. Conte Verde 

SS. Conte Rosso 

Dic. 7 

Aunque el calor estrangula mis ímpetus epistolares, no 

quiero pasar por esta ciudad de estuco y caramelo sin dejarte 

algunas palabras. 

Desde que floto he pensado en ti con mucha intensidad, 

en ciertos momentos. Por primera vez me preocupa el recuerdo, 

en visión de mí, que pude haber dejado, y que dejé, y me 

reprocho mi despreocupación, el poco empeño que puse en cultivarlo 

aunque en otros momentos lo quisiera desbastado, 

inexistente. Quizás fuera mejor para los dos y sobre todo para ti 

que has de sufrirme más y que no sabes hasta donde yo debo de 

ser algo sin ninguna importancia para ti. 

Ya tenemos el “Pan de Azúcar” en las narices. Mañana, 

pasado mañana te escribiré más. Hoy lo único que deseaba era 

darte la seguridad de que no te olvido. (Schwartz 2007: 365). 

De lo anterior, considero pertinente destacar que no existen 

formas pronominales en posición de sujeto ni en forma posesiva y 

que el emisor se expresa únicamente –en lo inherente al tratamiento– 

con objetos de preposición. Esto, como he señalado, con la 

intención de expresar cercanía. 

10 





Por otro lado, en la correspondencia en cuestión ocurre un 

caso curioso. Como refleja el cuadro al final de este trabajo, existen 

formas posesivas que funcionan también como términos de 

preposición, las cuales he marcado con asterisco. Por referir algunas, 

destaca la carta a Evar Méndez, editor martinfierrista, en 

donde Girondo expresa “como una prueba de tu amistad […] y los 

secretos de tu ‘Jardín Secreto’” (Schwartz 2007: 356) y la enviada a 

Pedro Figari el 3 de marzo de 1934 en donde se lee: “Ud. sabe –y 

ello es tan solo lo que me tranquiliza un poco– todo lo que pienso 

sobre Ud. sobre su pureza, sobre su generosidad, sobre su 

desinterés, sobre su talento” (Schwartz 2007: 362). Además, las 

formas pronominales en posición de sujeto funcionan también 

como términos de preposición: “La única disculpa que puedo invocar 

ante Ud. […] Muchas, muchísimas veces lo he recordado, he 

preguntado por Ud.” (Schwartz 2007: 362). 

El cuadro anexo refleja las formas de tratamiento empleadas 

por Girondo. Como señalé, el empleo de usted es común en las 

etapas iniciales y finales. Las primeras, por ser un poeta primerizo 

y las segundas, entiendo, por diplomacia. Ahora bien, en cuanto a 

las excepciones (uso del tuteo y del voseo), esto se debe a relaciones 

de confianza: Evar Méndez, P. Antonio Vallejo, Enrique Amorim, 

Federico García Lorca, Norah Lange y Córdova Iturburu son los 

interlocutores tuteados. Por otro lado, destaca que, en el uso de 

usted, la cantidad de las formas posesivas sea mayor a las del tuteo: 

en la primera carta a Pedro Figari, existen cinco usted y ocho formas 

posesivas (su); en contraste, en la carta a Enrique Amorim, por 

ejemplo, se prescinde de la forma pronominal en calidad de sujeto 

y existe solamente una forma posesiva que, por cierto, funge 

también como término de preposición. De igual manera, en la 

segunda carta a Pedro Figari el empleo de las formas pronominales 

como objeto de preposición es excesivo. Sentencias como: ante 

usted, por usted, sobre usted, por usted, sobre su persona, sobre su 

obra, a sus cartas, sobre su pureza, sobre su generosidad, entre 

otras, no hacen más que expresar el gran respeto y admiración que 

Girondo profesaba al escritor uruguayo. Además, cabe señalar que 

la educación de Oliverio Girondo se realizó, en gran parte, en 

Europa, lo cual resulta un motivo más para el empleo casi 

generalizado del usted. De igual manera, entiendo que la elección 

por esta forma de tratamiento ocurre debido, además del trato 

simétrico de cortesía en palabras de Fontanella de Weinberg, a la 

búsqueda de una forma de tratamiento neutral y de respeto pues, 

recordemos, los interlocutores de Girondo son de diversas 

nacionalidades. Dejo entonces el cuadro apéndice para que el lector 

caiga en la cuenta del uso de las formas pronominales en el discurso 

epistolar girondano. 

El uso juguetón del lenguaje, pienso, no puede ser inconsciente. 

En ese sentido, propongo que incluso en las cartas, Girondo 

11 





se expresa con el estilo propio de cada una de sus etapas poéticas. 

Lo que sigue, entonces, será dar voz a los autoremas. 

Una posible forma de abordaje: los autoremas 4 

Swiderski (2012), en Pessoa y Antonio Machado: autores en 

tensión, los autoremas como enlaces entre literatura y sociedad, 

propone una metodología tentativa para el abordaje de la articulación 

entre sociedad y literatura; ésta, señala, “se sostiene en las 

declaraciones programáticas y metapoéticas del escritor […] se 

apoya prioritariamente en los textos, campo de trabajo por 

excelencia de la crítica; y, finalmente, hace foco en el autor, 

reconocida figura de enlace entre los componentes intra y extratextuales” 

(36). En lo inherente a este trabajo, propongo que el 

puente se establece entre sociedad (discurso epistolar) y creación 

pura o poética. De esa manera, la historia cultural y la teoría 

literaria convergen y dejan de ser bloques disociados. 

Los autoremas, en un sentido estricto, son “marcas discursivas 

que emanan de la posición del autor en calidad de tal […] 

constituyen, más bien, los puntos de enlace o nodos entre la poética 

y la sociedad […] En otras palabras: son los ‘índices de autor’ en los 

que resulta perceptible el enlace con el contexto social” 5 (Swiderski 

2012: 37). Etimológicamente, la académica argentina señala, con 

base en Pharies, que “el sufijo ‘-ma’, de origen griego […] se emplea 

para derivar sustantivos que designan el resultado de una acción, 

como ‘dogma’ (lo opinado) o ‘drama’ (lo realizado). [Por tanto], 

podemos afirmar que el autorema constituye una unidad discursiva 

delimitada […] que da cuenta de una praxis” (Swiderski 2012: 38). 

Ahora, si bien el autorema puede presentarse mediante 1)La 

autorepresentación autoral y 2)El diseño de una figura de lector, es 

en la tercera manera propuesta por Swiderski (2012) en la que las 

cartas girondanas manifiestan esta metodología. Hablo, entonces 

de 3)La formulación de cláusulas programáticas y que corresponden 

a 

Sentencias o frases que manifiestan opiniones del autor con 

incidencia en su programa de escritura, que operan como hipótesis 

de base para el desarrollo de su ideario y están ligadas a 

propuestas de acción. Suelen destacarse por su recurrencia y por 

su concentración (muchas veces, a modo de lemas o slogans). Su 

presencia es más frecuente en ensayo, artículo periodísticos y 

epistolarios (39). 

4 Retomo el nombre del acápite de L. Swiderski, Pessoa y Antonio Machado: autores en 

tensión… 

5 En las citas de Swiderski, los énfasis corresponden a la autora. 

12 





En ese sentido, por referir algunos ejemplos, sentencias 

como “A fuerza de dar vuelta a las ideas, fuimos anestesiando, poco 

a poco, nuestra sensibilidad” (Schwartz 2007: 351), de la primera 

carta a Pedro Figari, traen al recuerdo al Girondo martinfierrista: 

“‘MARTÍN FIERRO’ siente la necesidad imprescindible de definirse 

y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en 

presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión 

(Periódico Martín Fierro. Segunda época: Año I, No. 4), no 

solamente por el sema, sino por todo el ideario que éste acarrea. 

Un segundo autorema puede encontrarse en la carta a 

Guillermo de Torre (septiembre 19 de 1925) en donde el autor de 

Interlunio comenta: “la carta que jamás encontraré fuerzas para 

escribir nuevamente, se suicidó entre mis papeles, en vez de 

zambullirse en la cañería del buzón que llega hasta la puerta de su 

casa” (Schwartz 2007: 357) lo que empalma con la estética y con el 

uso metafórico de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía: 

“Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en 

medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos 

en la vereda […] Al llegar a una esquina, mi sobra se separa de mí, 

y de pronto, se arroja entre la ruedas de un tranvía” (Girondo 1968: 

49, 63). Situación similar ocurre con la carta enviada a Federico 

García Lorca. En esa ocasión, Oliverio Girondo señala que “Tú 

[García Lorca] me sorprendiste en un momento en que tenía un 

cerebro de piedra pómez, un cuerpo y un tono de ventrílocuo” 

(Schwartz 2007: 364), en donde pueden detectarse resabios de las 

estéticas de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y de 

Espantapájaros, principalmente. 

De manera más tangible, la carta a Ricardo Paseyro (enero 

29 de 1957), 

Todo lo que se refiere al idioma y más aún, a mi afán de 

restituirle, celestinescamente, una nueva virginidad, demuestra 

hasta qué punto le es familiar el eterno e ineludible problema de 

la expresión y hasta qué punto ha calado mis intenciones. Viejas 

prostitutas con olor a mercado o perfumadas hasta la náusea 

(Schwartz 2007: 381). 

muestra la totalidad del proyecto creativo girondano. Así, como 

autoremas, distingo la sintonía con “Confecciónate una nueva virginidad 

cada cinco minutos y escucha estos consejos como si te los 

diera una moldura” (Girondo 1968: 184), de Espantapájaros y a la 

construcción grotesca de los primeros poemas. En ese sentido, 

Gaspar Pío del Corro (1976) señala que “como que es un desacato 

jovial, tanto lo que [Girondo] narra cuanto lo que describe cae bajo 

los signos dominantes de la calificación; es cierto que bajo la forma 

negativa de una descalificación de sus temas. Especialmente por 

13 





eso hemos elegido, de los significantes posibles dentro de la 

solidaridad de sus formas expresivas […] la manera de adjetivación” 

(27-28). Por lo anterior, viejas prostitutas con olor a mercado 

puede provocar en el lector la alusión a “un pedazo de mar, / con un 

olor a sexo que desmaya” (Girondo 1968: 53), de “Paisaje Bretón”; 

así como, de una manera más lejana, a “mientras las viejecitas, / 

con sus gorritos de dormir, /entran a la nave / para emborracharse 

de oraciones” (Girondo 1968: 54), del mismo poema. De igual 

manera, B. de Nóbile (1972) habla sobre lo grotesco en Girondo: “la 

desmesura en el poeta es más que una simple óptica, es toda una 

actitud que se define como ‘grotesco’, o sea, como una específica 

categoría estética que funciona, según la distinción de la crítica 

moderna, como estructura” 6 (49). Finalmente, y con lo hasta ahora 

mencionado, quisiera señalar que entiendo al autorema también 

como una suerte de paráfrasis extra-textual: el lenguaje epistolar en 

el poético y viceversa. Además de la peculiaridad de las formas de 

tratamiento y el lenguaje poético en la correspondencia enviada por 

Girondo, existe un tercer elemento digno de ser comentado: hablo 

de las poéticas. 

Poéticas 

En su definición más amplia, el término poética puede entenderse 

como “la significación del lenguaje poético [que revela] en su interior 

una acumulación de elementos estructurales, una construcción 

compleja, un discurso sobreelaborado” (Beristáin 1995: 231) 

Así, lo expresado por Girondo en ciertas cartas, específicamente en 

las que habla sobre su último poemario, En la masmédula, 

manifiestan la firme intención del autor en cuanto a una estética. 

Sirvan las citas siguientes para esclarecer mi afirmación. 

En su carta a Córdova Iturburu (febrero 5 de 1955), se lee: 

No he pretendido helas! 7 crear un idioma propio. Los acoplamientos, 

incestos y pequeños monstruos idiomáticos que he 

conjurado responden, por una parte, a la necesidad de recurrir 

a medios más expresivos –más explosivos– y que concuerden 

mejor con el contenido emotivo –no sentimental, sino estético– 

del poema y, por la otra, a la urgencia de encontrar un antídoto 

contra el pudor y sus cuantiosas mordazas (Schwartz AÑO: 376). 

Tales presupuestos estéticos se corresponden con la práctica 

poética en, por ejemplo: 

6 El énfasis corresponde a la autora. 

7 Este énfasis corresponde a la edición de Schwartz 

14 





Toco 

toco poros 

amarras 

calas toco 

teclas de nervios 

muelles 

tejidos que me tocan 

cicatrices 

cenizas 

trópicos vientres toco 

solos solos 

resacas 

estertores 

toco y mastoco 

y nada 

Prefiguras de ausencia 

inconsistentes tropos 

(Girondo 1968: 427). 

versos de “Tropos”. En una segunda carta, al escribirle a Ricardo 

Paseyro, el 8 de enero de 1957, señala que: 

…las palabras nos traicionan con tanta frecuencia que hay que 

consentir en que cornifiquen o cometer, con ellas, todos los adulterios 

y todos los incestos imaginables (Schwartz: 381). 

Lo que refleja, en palabras de F. Masiello (1977), la asociación 

fonética y la concatenación de imágenes desarticuladas que constituirán 

las unidades mínimas del juego literario (16). Esto, a mi 

parecer, encuentra la mejor expresión poética en “Hay que 

buscarlo”: 

Hay que buscarlo ignífero superimpuro leso 

lúcido beodo 

inobvio 

entre epitelios de alba o resacas insomnes de soledad en 

creciente 

antes que se dilate la pupila del cero 

mientras lo endoinefable encandece los labios de subvoces que 

brotan del intrafondo eufónico 

con un pezgrifo arco iris en la mínima plaza de la frente 

hay que buscarlo 

al poema 

(Girondo 1986: 411). 

Con los señalamientos previos, resulta claro que Oliverio Girondo 

era un hombre plenamente poético: su preocupación por el verso y 

por el lenguaje le acompañó hasta el final de sus días y ésta, además, 

era expresada intra y extra poéticamente. 

15 





En síntesis, con este primer trabajo sobre la correspondencia 

girondana, pretendo abrir una nueva veta de la crítica circundante 

a tan emblemático autor. Desde la sociolingüística histórica, 

las cartas en cuestión permiten conocer el contexto socio-histórico 

del poeta martinfierrista y, además, las motivaciones sociales para 

el empleo de diversas formas de tratamiento, las cuales en Girondo, 

como he referido a lo largo de este comentario, responden a 

identidad lingüística, usanza de la época y cercanía con el interlocutor, 

principalmente. En el caso del español de la Argentina, 

como señala López García (2009), 

las actitudes de los hablantes son el peculiar resultado de la 

evolución de la lengua en la región, de los enfrentamientos de 

grupos políticos defensores de modelos diferentes (e incluso 

opuestos) de norma y estrategias de regulación lingüística, de las 

políticas efectivas o por defecto) del Estado e instituciones paraestatales, 

y de la penetración de medios de comunicación masiva 

(10). 

Aunado a ello, no huelga recordar que el empleo de usted en 

la correspondencia girondana se da, a mi parecer, principalmente 

por dos razones: una actitud de respeto y diplomacia, junto al 

común empleo de dicha forma de tratamiento entre los jóvenes de 

la época. Por otro lado, la cercanía que se tiene en las formas de 

tratamiento con personalidades como Norah Lange y Antonio 

Vallejo es motivada por una relación marital y otra de amistad 

íntima, respectivamente. Además de esto, el voseo pronominal y 

verbal ocurre por un sentido de pertenencia lingüística, tanto de 

emisor como receptor y por una identificación de los involucrados 

como miembros de un mismo grupo lingüístico. 

Por otro lado, las cartas han posibilitado –y espero aún 

más– encontrar y señalar los vasos comunicantes entre poesía y 

sociedad, así como la consciencia estética y técnica de Oliverio 

Girondo en lo inherente al trabajo poético. Nuevamente, después 

de haber juntado estas líneas como quien junta puchos en la vereda, 

las dejo al lector… y sonrío ante la inutilidad de mi gesto. 

Destinatario Fecha Sujeto Cantidad 

Término de 

preposición 

Forma 

posesiva 

Cantidad 

Cantidad 

Pedro 

Figari 

José Carlos 

Mariátegui 

Diciembre Usted 5 su 8 de su obra 3* 

31 de 1923 

de su esfuerzo 

1924 Usted 2 - 0 - 0 

Evar 

Méndez 

Enero 12 de 

1924 

- 0 tu 5 de tu amistad 

de tu “Jardín 

Secreto” 

2* 

16 





Guillermo 

de Torre 

Septiembre 

19 de 1925 

Usted 1 su 

sus 

3 

1 

con Ud. 

a Ud. 

2 

P. Antonio 

Vallejo 

Enrique 

Amorim 

Pedro 

Figari 

de sus “densas 

literaturas” 

3* 

de su crítica 

por su crítica 

S/F Vos 1 tu 1 de tu viaje 1* 

S/F - 0 tu 1 de tu 1* 

Marzo 3 de 

1934 

Usted 5 su 

sus 

suya 

7 

1 

1 

ante Ud. 

por Ud. 

sobre Ud. 

por Ud. 

4 

sobre su 

persona 

sobre su obra 

a sus cartas 

sobre su 

pureza 

sobre su 

generosidad 

sobre su 

desinterés 

sobre su 

talento 

con su mano 

8* 

Federico 

García 

Lorca 

Norah 

Lange 

Eduardo 

Mallea 

José Planas 

Casas 

Macedonio 

Fernández 

Alberto 

Zum Felde 

Oswald de 

Andrade 

Córdova 

Iturburu 

Juan Carlos 

Ghiano 

Ricardo 

Paseyro 

Ricardo 

Paseyro 

Marzo 25 

de 1934 

Tú 2 tu 1 - 0 

S/F - 0 - 0 en ti 

para ti 

1 

2 

Febrero 8 Usted 6 - 0 - 0 

de 1937 

Enero 7 de 

3* 

1939 

Agosto 26 

de 1941 

Enero 2 de 

1942 

Aprox. 

1947 

Febrero 5 

de 1955 

Agosto 26 

de 1955 

Diciembre 

9 de 1956 

Enero 28 de 

1957 

Usted 1 suyos 

sus 

su 

1 

2 

1 

de sus conocimientos 

de sus méritos 

por su casa 

Usted 1 suya 1 - 0 

Usted 4 su 

suyas 

Usted 2 su 

sus 

1 

1 

1 

2 

- 0 

por Ud. 

por sus 

amistosos 

de sus 

- 0 tu 2 - 0 

Usted 2 - 0 - 0 

Usted 2 su 4 de su libro 

en su artículo 

- 0 su 3 de su artículo 

sus 1 de su libro 

1 

2* 

2* 

2* 

17 





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18 





EL MITO DE ORFEO COMO SUSTRATO TEXTUAL EN “EL PERSEGUIDOR” 

DE JULIO CORTÁZAR 1 

Gabriel A. Meza Alegría 

Universidad de Concepción, Chile. 


Aprobación: 4 de agosto de 2016 

Introducción 

En torno al relato “El Perseguidor” (1959) de Julio Cortázar se han 

establecido distintas lecturas e interpretaciones donde las más 

significativas parecieran ser, en primer término la 

perspectiva biografista, que busca relacionar los hechos 

narrados con la vida del músico Charlie Parker 

en quien está basada la historia, “Cortázar, con su 

honesta conciencia artística, señala que se trata de un 

homenaje a Charles Parker, the Bird, el famoso 

músico norteamericano de color nacido en Kansas 

City en 1920 y muerto en Nueva York en 1955. El 

relato está inspirado en numerosos detalles de la vida 

real de ese músico y en aspectos conocidos de su personalidad” 

(Borello, “Charlie Parker”, 574). Otro aspecto a considerar son las 

aproxi-maciones a las similitudes entre Charlie Parker y Dylan 

Thomas debido al hábito del protagonista del relato Johnny Carter 

de leer al poeta inglés, “No es extraño que Parker leyera en la 

realidad de su existencia o (da casi lo mismo) en el cuento citado, 

todo el día los poemas de Thomas. Se había encontrado con un 

hermano aguijoneado por los mismos problemas metafísicos” 

(Estrazulas, “Los perseguidores”, 427). 

Por otra parte, tenemos las propuestas analíticas que buscan 

resaltar la figura y el rol del crítico de arte a través de la imagen de 

Bruno, personaje desde cuya perspectiva nos es narrada la historia 

y quien se desempeña como crítico de jazz, ejemplo de esto es el 

caso de Samuel Gordon (1980) quien plantea que “El Perseguidor 

no es sólo un formidable relato, un magnífico intento de 

profundización en el arte y el artista y cuál sea la esencia de su 

naturaleza, sino también una agudísima aproximación a los «críticos 

artísticos» […] y al discutido papel que desempeñan en la 

marcha y comprensión del fenómeno artístico” (595). 

Otra lectura a considerar es la que centra el interés en el 

cuestionamiento del tiempo presente en la narración, esto a partir 

de las singulares percepciones espacio-temporales experimentadas 

por el protagonista del relato Johnny Carter, desde esta perspectiva 

1 Este artículo forma parte de uno de los capítulos de la tesis Doctoral “Julio Cortázar, Mario 

de Andrade, Pedro Aznar y Luis Alberto Spinetta: cuatro propuestas sobre relaciones y 

desplazamientos entre literatura y música en el contexto de la postmodernidad”, con el cual 

su autor obtuvo el grado de Doctor en Literatura Latinoamericana. 2016, Universidad de 

Concepción, Chile. 

19 





la idea de relativismo cobra especial interés: “En este cuento todo 

está inmerso dentro de un relativismo espacio-temporal, de tal 

modo que las situaciones varían súbita e improvisadamente según 

el prisma con que se juzgan o según la persona que las considera” 

(Cifo, “Relativismo”, 416). 

Por último, tenemos el enfoque interdisciplinario, cuya 

perspectiva es la más relevante para este estudio y la más vasta en 

términos cuantitativos, enfoque que busca resaltar los vínculos 

entre literatura y música, especialmente en lo que respecta a los 

procedimientos musicales que estarían presentes en la manera en 

que Cortázar construye el relato y en la inclinación del escritor 

argentino por el jazz. Ejemplo de esto es el estudio de Andrés González 

Riquelme (2003) quien aplicando la terminología postestructuralista 

de Deleuze y Guattari (1997) indica que “este relato 

−su escritura, sus personajes, su problemática− está bajo un fuerte 

influjo del jazz […] Más aún, podemos enunciar que este relato está 

maquinado por el jazz, está completamente atravesado por la 

máquina musical jazzística” (33), y, posteriormente concluye: “A 

través del relato ‘El perseguidor’ se produce un agenciamiento 

entre dos dominios diferentes: música y literatura” (44). 

En este aspecto también es posible encontrar observaciones 

que apelan a los procedimientos escriturales específicos 

que Cortázar habría desarrollado vinculando aspectos musicales 

provenientes del jazz con la escritura de sus relatos como es el caso 

de la improvisación: “a partir de El perseguidor (1959), el jazz cobra 

una importancia destacada en la obra de Julio Cortázar a diversos 

niveles de interpretación literaria. Si en el texto mencionado se 

utilizó como base para la persecución, dentro de la realidad 

concreta de otra realidad intersticial, en Rayuela (1963), el autor 

ensaya la improvisación jazzística como forma de acercarse a la 

autenticidad a través de formas discursivas determinadas” (Soren, 

“Improvisación musical”, 657) 

Estas últimas interpretaciones nos dan un panorama 

claro de lo que “El perseguidor” contiene en su matriz, una relación 

entre literatura y música que va más allá de lo meramente temático 

pues cruza todos los niveles del relato, y es desde este planteamiento 

que integramos el mito como elemento configurador del 

sustrato textual de la narración, estableciendo así una relación 

fundamental entre literatura, música y mito presente en éste y otros 

relatos del autor. 

Johnny Carter y la figura mítica de Orfeo 

Existe entre el protagonista de “El perseguidor” y la figura mítica de 

Orfeo una relación evidente: el carácter excepcional de su música; 

sin embargo, lo que no resulta tan evidente es que al profundizar en 

20 





las similitudes entre ambos personajes, es posible constatar que la 

figura de Johnny Carter está sustancialmente influida por el relato 

órfico de una manera subyacente, esto quiere decir que en la 

configuración básica del personaje protagonista del relato de 

Cortázar, los aspectos fundamentales del mito y del carácter de 

Orfeo se encuentran presentes de forma indirecta pero esencial, es 

decir, como un sustrato textual que nos permite lograr un mayor 

entendimiento del relato en su totalidad. Para desentrañar este 

planteamiento es necesario revisar los aspectos fundamentales del 

mito en cuanto a su historia, evolución y contenido, para luego 

establecer las relaciones pertinentes con la narración de Cortázar. 

Lo primero que se sabe de Orfeo es que ya en la época arcaica 

de la Grecia antigua era un personaje famoso arraigado en lo 

mitológico y lo religioso, pues además de su carácter heroico y 

divino en la tradición griega era visto como el fundador de una 

religión mistérica, la “doctrina órfica” también conocida desde la 

perspectiva filosófica como “Orfismo” (Ferrater Mora, Diccionario, 

340). La primera mención al músico la entrega el poeta Íbico que 

vivió en el siglo VI A.C. (Guthrie, Orfeo, 1), diversos estudios críticos 

coinciden en esta fecha como primera datación del mito, “hacia el 

siglo VI antes de J.C. Orfeo gozaba ya de una fama múltiple que 

tenía su origen en las más diversas tradiciones” (Cabañas, El mito, 

15), sin embargo, algunos estudios indican la posibilidad de que su 

historia fuera conocida con anterioridad, “la figura de Orfeo aparece 

en el arte griego bastante pronto, es decir, desde la primera mitad 

del siglo VI A.C., por lo menos. Quizá desde el siglo anterior, pues 

el músico que […] se ve, rodeado de animales, en un fragmento de 

vaso cretense del siglo VII, hallado en Fortetsa y conservado en el 

museo de Candía (Iraklion), bien podría ser el mágico cantor” 

(Panyagua, La figura, 11). 

Posteriormente existen alusiones generales a Orfeo en 

diversos autores griegos y latinos como Platón, Esquilo, Aristófanes, 

Eurípides, Aristóteles y Pausanias; Píndaro, Apolonio de 

Rodas y Valerio Flacco nos muestran su faceta como argonauta 

junto al héroe Jasón; pero no es hasta el siglo I D.C. que el mito de 

Orfeo y Eurídice es cifrado como narración literaria en “Las 

Geórgicas” de Virgilio y en las “Metamorfosis” de Publio Ovidio 

Nasón, mas como es sabido la figura de Orfeo en la literatura excede 

los límites de la antigüedad, pues desde la modernidad su poder 

simbólico y sugestivo ha sido material para variados artistas europeos 

que han visto en este mito una fuente de inspiración 2 , desde 

2 Al respecto Pierre Brunel (2002) señala que el mito de Orfeo se encuentra arraigado en la 

tradición europea, por lo tanto, más que ser un arquetipo universal sería un símbolo de la 

cultura europea: “Orfeo nacido al norte de Grecia, no puede transferirse a otro continente 

que no sea Europa y eso por razones que derivan no tanto de su religión como de su genio 

[…] puede estar presente en las obras literarias o artísticas surgidas fuera de Europa, pero en 

una lengua o en un contexto europeos” (55). sin embargo, en este estudio no compartimos 

este punto de vista ya que concebimos el mito desde la perspectiva de la transculturación. 

21 





Rilke, Valery, Apollinaire, Rimbaud, Mallarme, Calderón de la 

Barca, Garcilaso y Góngora; y, en Latinoamérica, autores como 

Rosamel del Valle, Vinícius de Moraes y Graciela Maturo. 

Los aspectos fundamentales del mito se pueden observar en 

la siguiente descripción realizada por Jean Chevalier y Alain 

Cheerbrant (1995) que por su claridad transcribimos completa: 

Personaje de un mito descrito de diferentes maneras por los 

poetas y oscurecido con numerosas leyendas. Orfeo, sin embargo, 

se destaca en todos lados como el músico por excelencia que 

con la lira o la cítara aplaca los elementos desencadenados de la 

tempestad, encanta a animales, plantas hombres y dioses. Gracias 

a esta magia de la música, llega a obtener de los dioses 

infernales la liberación de su mujer Eurídice, matada por una 

serpiente, cuando huía de los avances de Aristeo. Pero se le 

impone una condición: que no la mire antes de que vuelva a la 

claridad del día. Preso de la duda en medio del camino, Orfeo se 

da la vuelta: Eurídice desaparece para siempre. Inconsolable, 

Orfeo termina sus días acuchillado por las mujeres tracias cuyo 

amor él desdeñaba. (782) 

Cabe añadir a esta descripción el carácter divino de Orfeo, pues si 

bien algunos textos lo presentan como hijo de la musa Calíope y del 

rey Eagro de Tracia, Ovidio lo presenta como el “hijo […] del rubio 

Apolo” (99), al respecto Enrique Panyagua (1967) observa la 

influencia marcadamente apolínea de Orfeo en la tradición griega 

indicando que “No es sólo el carácter de su música. En las Argonáuticas 

de Apolonio de Rodas le vemos honrar a Apolo en 

repetidas ocasiones. Ya en la tragedia Bassarae de Esquilo aparecía 

Orfeo como un gran devoto de Helios-Apolo. Para autores más 

tardíos es incluso su hijo y discípulo” (16). De acuerdo con estas 

referencias es posible constatar entonces que el mito de Orfeo 

tendría como elementos fundamentales los siguientes aspectos: la 

figura de Orfeo como portador de un prodigioso poder a través de 

la música, el carácter divino del cantor, su gran dolor por la muerte 

de Eurídice, la bajada a los infiernos, la mirada prohibida que lo 

separa de su objeto de deseo, y su muerte en manos de las ménades. 

Luego de haber presentado el mito en sus aspectos fundamentales 

cabe repasar cuales son los vínculos que permiten 

considerarlo como un sustrato textual para el relato “El perseguidor”. 

En primer término, se observa la evidente relación entre 

Johnny Carter y Orfeo en cuanto ambos son portadores de una 

capacidad musical prodigiosa, al respecto el relato de Cortázar 

señala: “dueño de una música que no facilita los orgasmos ni las 

nostalgias, de una música que me gustaría poder llamar metafísica, 

Johnny parece contar con ella para explorarse, para morder en la 

realidad que se le escapa todos los días” (Cortázar, “El perseguidor”, 

22 





313) 3 . La cualidad de metafísica de la música de Johnny es lo que se 

impondrá en las observaciones musicales que Bruno, amigo y 

biógrafo del protagonista, nos irá presentando a través de la narración, 

puesto que concibe en ella una cualidad más elevada de la 

ordinaria que está por encima de los convencionalismos musicales 

tradicionales, y que, por el contrario, constituye una búsqueda 

dentro del espacio sonoro que termina por romper los límites entre 

la realidad ordinaria y una realidad trascendente donde tiempo y 

espacio se ven alterados. Por su parte, la música metafísica de Orfeo 

es capaz de los más grandes prodigios que también rompen con las 

leyes de la realidad ordinaria para dar paso a la manifestación de 

una realidad superior, como encantar los elementos de la naturaleza, 

hombres, dioses y dominar los peligros del inframundo, al 

respecto Virgilio señala, “Pasmáronse hasta el mismo averno y los 

hondos abismos del Leteo y las Euménides, crinadas de cerúleas 

serpientes; cesó en sus ladridos el trifauce Cerbero y se paró en el 

aire la rueda de Ixion” (146). 

En cuanto a la calidad de divino, es posible observar que la 

figura de Orfeo manifiesta una contradicción entre sus facetas 

divina y humana, puesto que, si bien sus poderes divinos le 

permiten acceder a realidades distintas de la ordinaria y a favores 

especiales de los dioses, como su ingreso al inframundo y la 

devolución de Eurídice, su debilidad humana le arrebata lo 

conseguido con sus cualidades divinas, esto expresado, principalmente, 

en la mirada que lo separa definitivamente de su mujer. En 

relación con este planteamiento es posible observar una similar 

contradicción en la figura del músico Johnny Carter, según explica 

Bruno “Johnny no es nada del otro mundo, pero apenas lo pienso 

me pregunto si precisamente no hay en Johnny algo del otro 

mundo” (322), y posteriormente, “en Johnny hay como el fantasma 

de otro Johnny que pudo ser, y ese otro Johnny está lleno de 

grandeza; al fantasma se le nota como la falta de esa dimensión que 

sin embargo negativamente evoca y contiene” (327). Como se puede 

observar para Bruno la genialidad musical de Johnny raya en lo 

divino, sin embargo, es la propia humanidad del músico la que 

sabotea esta cualidad, principalmente, a través de su condición de 

adicto y su carácter autodestructivo. 

En cuanto a la figura de Eurídice, que es fundamental para 

el desarrollo del relato mítico debido a las consecuencias que 

acarrea su muerte en el destino de Orfeo, en la narración de Cortázar, 

si bien no encontramos a Johnny Carter perdidamente 

enamorado de alguna de las mujeres que lo rodean, si es posible 

encontrar la muerte de una figura femenina que desencadena en el 

músico un dolor tan profundo como el de Orfeo por Eurídice, esta 

3 En adelante las citas a esta fuente serán señaladas sólo con el número de página 

correspondiente. 

23 





es la muerte de su pequeña hija Bee 4 . Al respecto el mismo Johnny 

señala: “Bruno, ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y 

yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, 

limpiará las lágrimas de mis ojos” (329). En el contexto de la 

narración de Cortázar el hecho más trágico vivido por Johnny es la 

muerte de su hija, dolor que lo acompañará hasta su muerte, de la 

misma manera en que Orfeo muere lamentando la pérdida de su 

mujer, y es Bruno quien sin palabras será capaz de reconocer este 

dolor en lo profundo de Johnny: 

[…] de repente, sin nada que anuncie lo que va a suceder, 

veremos levantarse lentamente a Johnny, mirarnos y reconocernos, 

venir hacia nosotros […] y lo veremos arrodillarse frente 

a mí, con toda naturalidad se pondrá de rodillas y me mirará en 

los ojos, y yo veré que está llorando, y sabré sin palabras que 

Johnny está llorando por la pequeña Bee. (332) 

Uno de los aspectos más trascendentes del mito de Orfeo 

que se proyecta en la literatura posterior es la bajada al inframundo, 

morada de los muertos y reino de Hades. Las fuentes principales del 

mito brindan una clara importancia a este momento de la 

narración, pues tanto Ovidio como Virgilio describen detalladamente 

este pasaje. Según estos autores, la configuración del reino 

de Hades en la mitología griega se basa en tres aspectos fundamentales: 

ser un lugar subterráneo donde no llega la luz del sol, ser 

la morada de las almas de los difuntos y tener leyes inexorables, 

donde la que más destaca es su calidad de impenetrable para un ser 

humano común sin haber fallecido. A partir de estos tres elementos 

constitutivos del averno es posible establecer las relaciones 

pertinentes con el relato de Cortázar. 

Lo primero a considerar es el carácter subterráneo del 

averno, que en “El perseguidor” bien puede estar representado en 

la imagen del metro como un averno simbólico, pues figura en el 

relato como un espacio donde el protagonista Johnny Carter 

experimenta distorsiones temporales, “¿Cómo se puede pensar un 

cuarto de hora en un minuto y medio?” (300), y, posteriormente 

señala, “viajar en el metro es como estar metido en un reloj. Las 

estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, 

de ahora; pero yo sé que hay otro, y he estado pensando, pensando” 

(300-1). De acuerdo con esto el metro sería un lugar regido por leyes 

metafísicas que comparte, además, las características de subterráneo 

y carente de luz solar propias del inframundo griego. Al 

respecto cabe mencionar que esta relación no es arbitraria ni 

antojadiza pues se repite en otro texto de Cortázar llamado “Manus- 

4 Cabe destacar que una situación parecida ocurre en la reescritura del mito que realiza la 

argentina Graciela Maturo en su libro de poemas Cantos de Orfeo y Eurídice (1996), donde 

una de las representaciones, en este caso la de Orfeo, es un niño que deambula por Paraná 

abrazado a un violín mientras una Eurídice adulta lo mira desde su balcón. 

24 





crito hallado en un bolsillo”, perteneciente a su libro Octaedro 

(1974) en el cual el narrador viaja en metro jugando un juego 

inventado por él mismo, que trata acerca de la búsqueda de una 

mujer que accidentalmente viaje junto a él para tratar de establecer 

un vínculo con ella mediante la mirada a través del vidrio. Es 

evidente aquí la relación que se puede establecer entre el metro y el 

inframundo, entre el narrador y Orfeo en busca de Eurídice y, 

además, la importancia de la mirada 5 . En relación con este 

planteamiento F. J. C. Gómez (2008) indica acerca de este relato: 

“Cortázar alteró el mito [de Orfeo]: en algunos mitemas lo modifica; 

en otros, lo invierte o subvierte; en unos pocos, casi lo conserva 

intacto, por razones puramente narrativas, de trama argumental” 

(198) 6 . 

Otro aspecto que permite vincular el inframundo mítico con 

el relato de Cortázar es la siguiente visión que Johnny experimenta 

en relación con la muerte: 

Campos llenos de urnas, Bruno. Montones de urnas invisibles, 

enterradas en un campo inmenso. Yo andaba por ahí y de cuando 

en cuando tropezaba con algo. Tú dirás que lo he soñado, eh. Era 

así, fíjate: de cuando en cuando tropezaba con una urna, hasta 

darme cuenta de que todo el campo estaba lleno de urnas, que 

había miles y miles, y que dentro de cada urna estaban las cenizas 

de un muerto. Entonces me acuerdo que me agaché y me 

puse a cavar con las uñas hasta que una de las urnas quedó a la 

vista. Sí, me acuerdo. Me acuerdo que pensé: «Esta va a estar 

vacía porque es la que me toca a mí.» Pero no, estaba llena de un 

polvo gris como sé muy bien que estaban las otras aunque no las 

había visto. (318) 

Esta imagen del campo de urnas experimentada por el músico, bien 

se puede relacionar con el inframundo órfico, especialmente, en su 

carácter de morada de los muertos, con lo cual se va perfilando la 

idea de que las visiones y percepciones metafísicas de Johnny 

Carter supondrían un ingreso a una realidad sobrehumana, un símil 

de la bajada de Orfeo al reino de Hades. 

Cabe agregar, respecto de la configuración del inframundo 

en la narración de Cortázar, que el averno mítico se caracteriza por 

las leyes inexorables impuestas por Hades, donde la entrada de Orfeo 

a rescatar a su mujer y la devolución de ésta, figuran como 

excepciones que el cantor se adjudica debido al poder de su música, 

aun así, estas excepciones no se encuentran exentas de condiciones 

que al ser violadas acarrean la inexorable desdicha, como sucede 

5 Cabe destacar igualmente la relación que se establece entre el Manuscrito hallado en un 

bolsillo y Rayuela, al respecto Laszlo Scholz (1976) indica: “Ahora con la creación de 

‘Manuscrito’ disponemos de una obra cortazariana que no sólo sigue el camino ‘existencial, 

humano’, sino que, también, en muchos aspectos, conlleva una similitud con Rayuela, y de 

cierto modo, es la misma Rayuela” (447) 

6 El paréntesis es mío. 

25 





con el mandato de no mirar a Eurídice hasta salir completamente 

del inframundo, como indica Virgilio: “paróse ya casi en los mismos 

límites de la tierra, y olvidado, ¡ay!, del pacto y vencido de amor, 

miró a su Eurídice; con esto fueron perdidos todos sus afanes y 

quedaron rotos los tratos del cruel tirano” (146-7). Orfeo con su 

música logra abrir las puertas del inframundo, pero al violar el 

pacto de Hades pierde por segunda vez a su mujer y con esto las 

puertas del averno le son cerradas definitivamente. Hay en Orfeo, 

al igual que en Johnny Carter un carácter transgresor que en el 

personaje de Cortázar es mucho más evidente, sobre todo en el 

rechazo manifestado hacia la divinidad: 

Sobre todo no acepto a tu Dios […] y si realmente está del otro 

lado de la puerta, maldito si me importa. No tiene ningún mérito 

pasar al otro lado porque él te abra la puerta. Desfondarla a 

patadas, eso sí […] aquella vez en NuevaYork yo creo que abrí la 

puerta con mi música, hasta que tuve que parar y entonces el 

maldito me la cerró en la cara nada más que porque no le he 

rezado nunca, porque no le voy a rezar nunca. (344-5) 

Como se puede observar ambos personajes logran abrir la 

puerta hacia lo sobrehumano a través de su música, sin embargo, 

este ingreso es sólo fugaz pues ambos son desplazados debido a su 

rebeldía frente a las leyes impuestas por la divinidad, como indica 

Chevalier (1995), “Orfeo es el hombre que ha violado el entredicho 

y osado mirar lo invisible” (783). En este punto conectamos con el 

elemento más significativo del mito: la mirada de Orfeo. 

En el relato de Cortázar es posible encontrar una singular 

visión de Johnny Carter respecto de la mirada, “anoche se me 

ocurrió mirarme en este espejito, y te aseguro que era tan terriblemente 

difícil que casi me tiro de la cama. Imagínate que te estás 

viendo a ti mismo; eso tan sólo basta para quedarse frío durante 

media hora. Realmente ese tipo no soy yo, en el primer momento 

he sentido claramente que no era yo” (320). La mirada aquí parece 

entrañar un ingreso a un espacio indeterminado donde el individuo 

no es capaz de reconocerse, donde el sujeto se transforma en otro. 

Esta idea nos conecta con el concepto que Maurice Blanchot (1969) 

en El espacio literario señala como “La Noche”, al cual define como 

la presencia de la ausencia, refiriéndose a la relación entre el autor 

y la obra de arte donde el yo creador desaparece en una soledad 

esencial producida por la autonomía de la obra, cabe destacar la 

cercanía de la idea planteada en el relato de Cortázar con la definición 

que el teórico francés entrega, pues el concepto alude a un 

espacio en el cual todo desaparece, donde se aproximan la ausencia, 

el silencio y el reposo, esta Noche es el afuera, la otredad, dado que 

nunca se puede ingresar en ella, sólo es posible a través de ella 

alcanzar lo otro, “La noche es inaccesible porque tener acceso a ella 

es acceder al afuera, es permanecer fuera de ella y perder para 

26 





siempre la posibilidad de salir de ella” (154). Blanchot pareciera 

entregarnos la clave para la lectura que estamos planteando sobre 

“El perseguidor” y su relación con el mito de Orfeo, para indagar en 

esto cabe hacernos las siguientes preguntas fundamentales: ¿Qué 

es lo que persigue Johnny Carter?, y de tenerlo claro, ¿es su 

búsqueda similar a la de Orfeo? Tanto las experiencias del metro 

con sus distorsiones temporales, sus visiones sobre espacios 

mortuorios, sus “esto lo estoy tocando mañana” (292), sus momentos 

gloriosos a través de la música donde es capaz de abrir 

puertas hacia lo desconocido, parecen encerrar un misterio que va 

más allá de las explicaciones que su amigo Bruno logra concebir, 

“nadie puede saber qué es lo que persigue Johnny, pero es así, está 

ahí, en Amorous, en la marihuana, en sus absurdos discursos sobre 

tanta cosa, en las recaídas, en el librito de Dylan Thomas, en todo lo 

pobre diablo que es Johnny y que lo agranda y lo convierte en un 

absurdo viviente” (325). Desde esta perspectiva, es posible indicar 

que la búsqueda de Johnny pareciera ser el ingreso a una realidad 

trascendente donde el verdadero tiempo se hace presente y del cual 

el tiempo cronológico no es más que una máscara, “la música me 

sacaba del tiempo, aunque no es más que una manera de decirlo. Si 

quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me 

metía en el tiempo” (295), pero la singularidad es que cuando 

Johnny logra ingresar es desplazado, situación que da lugar a su 

búsqueda y su condición de perseguidor, de ahí que el músico 

sienta la necesidad de volver a ese espacio, “Bruno, si yo pudiera 

solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy 

tocando y también el tiempo cambia” (301). 

A su vez el mito del cantor de Tracia es para Blanchot el 

ejemplo vivo de cómo se manifiesta la Noche en el sujeto que 

intenta ingresar en ella, de ahí que señale que el centro de su estudio 

sea el capítulo dedicado a la narración mítica bajo el nombre de “La 

mirada de Orfeo”. En estas páginas el estudioso indica que Orfeo es 

quien desciende al hades en busca de Eurídice, y a pesar de que con 

su música todo le es posible en el inframundo hay algo que no puede 

evitar, mirar hacia atrás y perder para siempre la posibilidad de 

recobrar a su mujer. Para Blanchot es la Noche la que se abre gracias 

a la música divina del músico: “Cuando Orfeo desciende hacia 

Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche 

por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora” 

(161). Blanchot pone especial atención en la falla de Orfeo al 

voltearse a mirar a Eurídice, pues esta acción resume la característica 

fundamental de la noche, la capacidad de desplazar al sujeto, 

de expulsarlo fuera de sí, tal como el hades expulsa a Orfeo de su 

morada y de su mujer: “Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para 

él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un 

nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto 

profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, 

27 





la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche 

se acerca como la otra noche” (161). 

Como se observa, la búsqueda de Johnny Carter se asemeja 

a la de Orfeo en cuanto ambos logran ingresar a una realidad 

trascendente a través de su música, siendo los dos músicos igualmente 

desplazados por ésta, de la misma manera en que, según los 

términos de Blanchot, la Noche se manifiesta relegando al sujeto a 

la otredad. 

Por último, es posible cerrar este análisis haciendo mención 

a la muerte de los personajes y cómo la figura femenina está 

relacionada con ella. En el mito de Orfeo la muerte del músico llega 

por mano de las ménades, mujeres iniciadas en el culto a Baco, al 

respecto Virgilio señala, “Menospreciadas de él, por efecto de aquel 

tan grande amor, las mujeres de los Cicones despedazaron al 

mancebo en medio de los sacrificios de los dioses y de las nocturnas 

orgías de Baco” (148). Tanto Ovidio como Virgilio señalan que las 

mujeres tracias deseaban a Orfeo y buscaban su amor, sin embargo, 

el músico después de Eurídice no tomó mujer alguna. En cuanto al 

relato de Cortázar, es posible destacar que la figura de Johnny 

Carter estuvo rodeada de mujeres que se disputaban su compañía 

amorosa, o que lograron establecer un vínculo con él, como indica 

Bruno, “Las mujeres se pasan la vida dando vueltas alrededor de 

Johnny y de los que son como Johnny. No es extraño, no es 

necesario ser mujer para sentirse atraído por Johnny” (326), esta es 

la situación de Lan, Dédée, Tica y Baby, mientras Johnny por su 

parte sólo muestra sufrimiento y señales de un vínculo afectivo con 

una sola mujer, su hija Bee, como se indicó anteriormente, el 

personaje que se acerca a la representación de Eurídice en la 

narración. 

Es necesario destacar, además, otro relato de Cortázar que 

presenta el mismo pasaje mítico, el cuento titulado “Las Ménades” 

presente en el libro Final del juego (1956), donde consta que el 

escritor argentino manifiesta inclinación por la temática órfica. En 

dicha narración un maestro y su orquesta producen un desenfreno 

báquico a través de su música que da por resultado el ataque del 

público, se establece así un símil con el desmembramiento de Orfeo 

por las mujeres tracias, “la música del maestro de Cortázar 

responde provocando una excitación rabiosa, una ‘manía’ que 

impulsa al movimiento descontrolado y furioso en la audiencia” 

(Salzman y Tola, “El camino”, 305). Otra lectura de este cuento se 

enmarca en las asociaciones entre el desarrollo de la narración y el 

avance progresivo de la música teniendo el concierto como 

situación narrativa, “en dicho cuento se puede observar un singular 

paralelismo entre el hilo de la narración y la secuencia de ejecución 

de la música, pudiendo establecerse un continuo crescendo 

narrativo-musical que habrá de culminar en un formidable clímax” 

(De Celis, “Narración y música”, 609). Como se puede observar la 

28 





disciplina literaria y la musical tienen su encuentro en estas 

narraciones a través del relato mítico de Orfeo, y principalmente en 

“El perseguidor” es posible enunciar que de acuerdo con los 

vínculos establecidos entre ambas narraciones Johnny Carter y el 

famoso Orfeo comparten una misma naturaleza divina, humana y 

musical. 

Conclusiones 

A modo de conclusión es posible señalar que dentro de las lecturas 

posibles de “El perseguidor” de julio Cortázar, se encuentra la 

propuesta del mito de Orfeo como sustrato textual, debido a 

relaciones que se establecen entre los elementos principales del 

mito y las características que configuran el perfil de Johnny Carter 

descritas en la narración. 

La relación subyacente entre el mito y el relato de Cortázar 

permite establecer una recurrencia del tópico del mito órfico en este 

y otros relatos como el “Manuscrito hallado en un bolsillo” y “Las 

Ménades”, y también la recurrencia de la música, principalmente el 

jazz, como recurso que cruza distintos niveles de la obra narrativa, 

incluyendo los estructurales, situación que además de “El 

perseguidor” es observada en Rayuela. 

Conjuntamente es posible observar algunas circunstancias 

propias del ámbito musical convertidas en situaciones narrativas, 

como la ejecución de un instrumento musical, la improvisación o el 

concierto. 

Por último, cabe destacar que el presente análisis ilustra la 

manera en que literatura y música se entrelazan en el “Perseguidor” 

mediante el recurso del mito, combinando las tres dimensiones 

potenciando así el valor significante del relato y permitiendo una 

mayor riqueza simbólica y sugestiva. 

Bibliografía 

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Aires: Espasa-Calpe, 1946. 

30 





“AQUÍ CAYO UN RAYO” 

UN DISCURSO ENTRE LA LUZ Y LA SOMBRA 


Recepción: 6 de Julio de 2016 

Aprobación: 29 de julio de 2016 

Omar Rayo Reyes, pintor, escultor y creador vivió en “Rolda-York”, 

como lo afirmaba él cuando en ocasiones se le preguntaba por su 

lugar de residencia. Es recordado como “El Maestro” en especial 

por las poetas que cada año asisten al museo, en 

razón al Encuentro de Mujeres Poetas que se realiza 

durante el mes de julio. Museo que él mismo creó y 

que lleva su apellido, así como lo hizo con innumerables 

obras de arte que cobran importancia no 

sólo en el ámbito nacional sino internacional. 

Vivió 82 años convencido de que el camino que eligió, 

el arte, era un camino arduo que debía llevarse con 

disciplina, “el pintor debe pintar todos los días...” 

solía decir y admiraba inmensamente la poesía; también era 

intelectual y eso lo demostraba en sus conversaciones con un gran 

sentido del humor. 

Nació en Roldanillo, Valle y desde temprana edad y por el 

azar de la vida se descubrió como artista. Estando en su casa cuando 

sólo tenía 3 años de edad, vio de repente la sombra del gato de la 

casa reflejada en una pared. El decidió dibujarle la silueta con un 

carbón. Esta fue su sentencia, el lápiz y las ideas creadoras sobre un 

instante en blanco, jugando siempre con la luz y la sombra. Más 

adelante, la vida le seguiría mostrando el camino que no fue 

siempre fácil pero que luchó por él hasta el final y hoy, lo recordamos 

como ejemplo de esa marcha incansable por perpetuar el 

arte, la poesía y su “discurso estético personal” 1 . 

Alrededor del año 1954, cuando ya había empezado su 

trasegar artístico y después de haber tomado un curso de dibujo por 

correspondencia, el Embajador de España quiso otorgarle una beca 

para que estudiara pintura en la Escuela de San Jerónimo en 

Madrid. En vez de aceptar la oferta, Rayo decidió emprender un 

viaje hacia América del Sur. En su camino se encontró con la técnica 

y el arte de los maestros indígenas y conoció una tierra llena de 

colores y formas, una tierra que reafirmó como suya y que plasmó 

en su obra pictórica. A su paso, conoció también la nieve y se sintió 

maravillado, era otra vez la luz. 

El arte precolombino fue para Rayo su punto de partida y su 

más grande influencia. El origen de su trazo perfecto, el manejo de 

la luz y la sombra y los colores blanco, rojo y negro, caracterizan la 

1 Entrevista a Omar Rayo por Patricio Lerzundi. Youtube/Cunny.tv 

31 





mayor parte de su obra. En sus inicios como artista, Rayo desarrolló 

diversas técnicas que todavía perduran y que conforman el haber 

artístico del país. Omar Rayo relata en una entrevista hecha por el 

Dr. Patricio Lerzundi en Nueva York: 

Los (indígenas) que vivieron en estas tierras de América Latina 

hacían paisajes, hacían retratos, hacían rostros y fueron haciendo 

hojas, hacían flores y fueron evolucionando de tal manera con 

su creatividad que se volvieron abstractos y después de la abstracción 

se volvieron geométricos. 2 

Para estudiar mejor su obra, podemos dividirla de la 

siguiente manera; la caricatura, los grabados, la pintura y la 

escultura. Estas etapas se desarrollan de forma cronológica y en 

cada una de ellas observamos claramente la influencia que se 

menciona en el párrafo anterior, el arte precolombino. 

La caricatura, “como la afirma Álvaro Montoya Gómez, es 

una manera misteriosa de diseñar un rostro” 3 . Rayo, desarrolla 

todos los rasgos particulares de la caricatura con real destreza: 

La exageración (capacidad de distorsionar un rostro sin afectar 

la singularidad del personaje), la síntesis (la máxima información 

con el menor número de elementos) y la caracterización 

(capacidad para traducir en trazos la personalidad de un 

sujeto) 4 . 

Para Rayo, esta fue su primera etapa como artista, la 

caricatura. Dibujó personajes colombianos e internacionales a 

quienes tuvo la oportunidad de conocer. Se destacan una serie de 

20 caricaturas dibujadas en el café El Automático de la ciudad de 

Bogotá. Durante este tiempo acudían personalidades de la esfera 

intelectual de Colombia y allí, Rayo empezó a compartir su obra 

artística, sorprendiéndolos también con el maderismo. Con esta 

técnica, dibujaba rostros que parecían hechos con trozos de madera 

unidos con puntillas o clavos y que se observan en cualquiera de las 

obras que pertenecen a esta etapa. La madera avejentaba los rostros 

y les daba una expresión milenaria, además del uso de colores 

oscuros. Lo que él pretendía con esta nueva técnica, era distinguir 

sus rostros de los demás, que fueran dibujos únicos y auténticos. Así 

sería toda su obra. Rostros como el de Ramón del Valle Inclán, 

Profirio Barbajacob, Laureano Gómez, George Bernard Shaw, José 


3 Aportes teóricos para un nuevo paradigma de la caricatura. Carlos Alberto Villegas Uribe, 

Profesor de la Universidad Javeriana de Cali. El autor habla de la “fisonomía caricatográfica”. 

4 Aportes teóricos para un nuevo paradigma de la caricatura. Carlos Alberto Villegas Uribe, 

Profesor de la Universidad Javeriana de Cali. 

32 





Asunción Silva, Guillermo León Valencia o Cantinflas, componen 

esta colección. 

Dentro de la caricatura, El bejuquismo fue otra de sus 

creaciones autóctonas. En esta ocasión, Rayo reemplaza los trozos 

de madera por bejucos, dándole más movilidad a sus dibujos. Las 

caricaturas de esta etapa aparecen con vida, son más volubles y 

ligeras en el espacio que las presentan. Las figuras imploran y 

desfallecen en trasfondos por lo general desérticos y desolados. Los 

colores tierra que utiliza están acorde con los dibujos, armonizando 

las obras y como ejemplo, mencionamos las siguientes: Negras en 

la playa, Bailadora, Mulata o Enamoramiento. 

Aparecen en el siguiente ciclo, los intaglios. Intaglio es una 

palabra de origen italiano y es utilizada especialmente por los 

grabadores, se refiere a todo tipo de grabados. En sus grabados 

representa objetos cotidianos como una bicicleta o una manzana, 

un clip o un par de zapatos. La razón nos la da él mismo: “En Nueva 

York quedo fascinado por la sociedad de consumo, sus objetos y 

productos de distinto tipo y decido involucrarlos en mi obra 

gráfica” 5 . Utiliza varias técnicas que son el agua fuerte, la punta seca 

y la mezzo-tinta. Sus grabados se resaltan en el blanco, hay una 

sombra implícita en ellos y algunas veces, estos objetos son 

decorados con gotas de color rojo que pueden ser una o más. Estas 

gotas de color rojo están dispuestas de manera perfecta y ordenada, 

no existe arbitrariedad pero pensamos al mismo tiempo, en un 

papel herido después de haber sido doblegado y punzado por el 

artista. 

Entre la luz y la sombra nace la geometría, como discurso 

pictórico único; su obra más característica y representativa. El 

blanco y el negro, otra vez la luz y la sombra. También el rojo, el azul 

y el amarillo, como los colores primigenios y padres de las líneas 

que Rayo dibujó. Las pintó abisales y rubíes concertando el mar o 

la sangre, las criaturas que se pueden hallar en lo más profundo del 

mar o el amor. Amarillas o verdes como el oro de la tierra que habitó 

o como el camino que se abre zigzagueante entre dos líneas 

paralelas que jamás se unen. Los pliegues de las líneas que se 

alargan y retraen son el verso geométrico y la ilusión óptica de cada 

cuadratura es “la síntesis (...) y encontrar la síntesis es encontrar el 

cielo” 6 , decía. Probablemente, su obra lo llevó entre laberintos por 

años hasta encontrar la salida que le mostró la luz y lo empujó a ella. 

Entre las líneas se alberga la poesía, representación de una 

tierra ancestral. Las formas que parecen ser siempre las mismas, 

recrean una cultura gráfica basada en los pigmentos utilizados por 

los primeros pobladores. El verso toma otras formas que se doblan 

5 Tomado de la página web: http://omarayo.s5.com/Intaglios.htm 


33 





y se desdoblan; de él dijo Octavio Paz: “Omar Rayo es el artista de 

la sensibilidad geométrica, de la poesía en línea” 7 . 

Dentro de las esculturas que hizo Rayo durante los últimos 

años de su vida, podemos destacar las Aves del Río y Palíndrome 

entre muchas otras. La primera de ellas se sitúa en la ciudad Cali y 

son dos aves que destacan de nuevo la geometría y los colores 

blanco y negro. Una de ellas señala el suelo mientras que la otra 

señala el cielo y se yergue como antítesis de la primera. Son los 

opuestos, las aves que se pueden mirar desde dos ángulos, el de 

arriba y el de abajo para dar como resultado la misma imagen. Un 

ave que se acerca y la otra que se aleja. Dos lecturas diferentes con 

el mismo resultado, como sucede con Palíndrome. Escultura 

donada a la Universidad Tecnológica de Pereira. Sobre esta 

escultura dijo su esposa y poeta Águeda Pizarro, en la ceremonia de 

inauguración en la que fue donada la escultura: 

Me atrevería a decir que recrea en esqueleto de acero tanto su 

pensamiento creativo como su presencia física. Palíndorme es 

también algo así como una espiral de ADN de la obra y la persona 

de Omar Rayo. El título ilustra y refuerza varias de sus preocupaciones 

estéticas. Primero, la poesía −la lectura al derecho y 

al revés como una invocación, un hechizo, un encatamiento, un 

conjuro−. Omar Rayo escribía, jugaba con las palabras, buscaba 

los palíndromos y los recreaba en la plástica. 

Con estas palabras queda una vez más comprobado que en 

la obra de Omar Rayo predomina la geometría y la poesía o mejor 

la poesía en la geometría, el blanco y el negro que a su vez son la luz 

y la sombra. La antítesis en el espacio, las diversas lecturas que se 

pueden hacer de una misma obra, dando como resultado una sola 

imagen. Los laberintos, los caminos formados por las líneas que en 

cada obra parecen ser sólo un tramo de vida, una recreación del 

pasado o del presente. Es también un elemento lúdico en donde se 

sintetiza su propio pensamiento y sentir. Pero al final, son las raíces 

que le dieron la vida y que están presentes a través de toda su obra 

con los mismos colores con los que él mismo las descubrió un día. 

7 Tomado del blog: http://omarayoarte.blogspot.com.es/2012/02/la-obra-grafica-ypictorica.html 

34 





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ro_de_rayo_en_la_pared_de_una_anticuaria/un_cuad 

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G/doc/ 

Fecha de consulta: 12 de septiembre de 2012 

35 





CASTILLOS EN LA TIERRA: 

NARRATION OF SPIRITUAL EXILE 

Catherine Caufield 

University of Alberta 

Recepción: 15 de junio de 2016 


The literary corpus of Angelina Muñiz-Huberman is the expression 

of thoughtful and erudite exploration of the historically located 

human soul (re)integrating with the light. Each individual work is a 

particular voyage and adventure in that exploration. 

As a whole, the oeuvre demonstrates an intense 

desire for clarity, an empassioned struggle to dispel 

fog and understand the world. The experience of 

exile, so closely associated with the work of this 

author, is often explained and understood by 

commentators in physical and psychological terms. 1 

This paper too, examines exile, as narrated in 

Castillos en la tierra (Castles on Earth), the fifth novel of Muñiz- 

Huberman (1995). However, it pays particular attention to 

narrative techniques utilized to express and elucidate the spiritual 

dimension of the lived experience of exile. Tracing the childhood of 

the protagonist from six years old to about ten years of age from 

Cuba to Mexico in the shadow of the Spanish Civil War, it is a book 

about physical and spiritual growth (Patán 8). Castillos en la tierra 

is testimony of historic events, explored as part of the human 

condition (cf Patán 6). 

Muñiz-Huberman’s fiction is recognized as transgressing 

genre boundaries. She has introduced into Hispanic letters the 

genre of neomysticism, referencing mystical themes 2 and medieval 

narrative form 3 in her work. The creative act of narration, as Malva 

1 See for example: Infante, J. R. "Las Novelas De Angelina Muniz: Obras De Un Exilio 

Heredado." Congreso Internacional Sobre Escritores, Editoriales y Revistas Del Exilio 

Republicano De 1939. Barcelona, Spain, November 2003; Infante-Voelker, Josefina. Las 

novelas de Angelina Muniz: Obras de un exilio heredado. Ph.D. City University of New York, 

2003; Mateo Gambarte, Eduardo. "Angelina Muñiz-Huberman: Escritora hispanomexicana." 

Cuadernos de Investigacion Filologica 18.1-2 (1992): 65-83; Payne, Judith A. "A 

World of Her Own: Exilic Metafiction in Angelina Muñiz-Huberman's Morada Interior and 

Dulcinea Encantada." Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 22.1 (1997): 45-63; 

Payne, Judith A. "Writing and Reconciling Exile: The Novels of Angelina Muñiz-Huberman." 

Bulletin of Hispanic Studies. 74.4 (1997): 431-59; Sullivan, Rosemary. "Language is the Only 

Country: An Interview with Angelina Muñiz-Huberman." Paragraph: The Canadian Fiction 

Review. 18.2 (1996): 10-5; Zamudio, Luz Elena. El exilio de Dulcinea encantada: Angelina 

Muñiz-Huberman escritora de dos mundos.” Casa Juan Pablos/UAM, 2003. 

2 See Caufield, Catherine. “The Moradas of Muniz Huberman, Seligson and Teresa of Avila: 

Exile as Spiritual Experience.” Women in Judaism: A Multidisciplinary Journal. 6.2 (2009): 

1-13 and my forthcoming monograph Exploring Neomysticism in Contemporary Jewish- 

Mexican Fiction. 

3 See Friedman, Edward. “Angelina Muñiz's Tierra adentro: (Re)creating the Subject.” In 

Tradition and Innovation: Reflections on Latin American Jewish Writing, edited by Robert 

DiAntonio and Nora Glickman. New York: State University of New York, 1993. 179-192. 

36 





Filer argues, “is, for Muñiz, the art of joining the fragments and 

constructing from them the world that she inhabits. In her texts, 

she has domesticated, with discipline and intellectual rigor, the 

chaotic world to which she happened to be born, transforming the 

jungle into a cultivated garden” (276). 

In addition to crossing thematic and structural boundaries, 

Muñiz-Huberman blurs the lines between memoir, autobiography, 

and fiction by creating a genre which she refers to as “nemofiction” 

(Cuerpo 37). Nemofiction acknowledges the creative blending of 

memory (nemo) and invention (fiction) in artistic work. This 

technique is particularly applicable to the text Castillos en la tierra: 

pseudomemorias. In her dissertation, Emy Manini observes that 

“Muñiz-Huberman’s own use of the terms ‘nemofiction’ and 

‘seudomemorias’ underscores a project in which categories of 

imagination and memory, fiction and history are continually 

questioned and played against each other” (62). Yet within the text, 

the narrator comments that “En su sueño crea el espíritu y crea la 

vida” (“in her dream she creates spirit and she creates life” 225). 

Not only is there evidence of synchronic integration of 

mystical themes (kabbalism) in the contemporary setting of 

Castillos, there is also a collapsing of diachronic history. These 

synchonic and diachronic movements allow creative access to the 

role of the spiritual in the concept of exile. All of these narrative 

strategies allow Muñiz-Huberman to move the lived effects of exile 

to much deeper and broader levels of understanding. 

Muñiz-Huberman observes: “historia y pasado surgen como 

un presente modificable. Existen para ser transgredidos [. . .] no 

transcribo la realidad, sino la que hay más allá o lo que pueda 

imaginarse que es la realidad” (“history and the past emerge as a 

modifiable present. They exist to be violated [. . .] I do not transcribe 

reality, but rather that is which is beyond or that which one can 

imagine is reality” Cuerpo 37). Here the author notes a referent 

greater than that of temporal sociohistorial context. In this 

statement the extra-textual referent is one that is beyond our 

understandings of what constitutes reality. This impossible possible 

. . . can only be explored, in narrative form, by transgressing borders 

and leaping into the realm of the interdisciplinary. 

Commentaries on the development of fictionalized 

characters and their response to the chaotic-ness of the worlds into 

which they are thrown has been associated with the physical fact of 

exile and a concommitant psychological search for identity and 

belonging. To complement these analyses, exploration of religious 

references utilized in the fictional text can serve to broaden 

understanding of the phenomenon of exile. The kabbalistic referent 

in the text of Castillos en la tierra permits the utilization of this 

37 





theoretical theological perspective in the analysis of the novel. 

However, despite the referents to a particular sector of a particular 

religion, “para Angelina el exilio español forma parte de un exilio 

general del ser humano y si en el memorioso de cada individuo vive 

uno de ellos, el histórico, Angelina lo acepta, pero dándole otra 

dimensión al insértarlo [sic] en lo que llamaré una filosofía de la 

existencia (“for Angelina the Spanish exile forms part of a general 

exile of human beings and if in the memories of each individual lives 

one, the historical, Angelina accepts it, but giving it another 

dimension when inserting it into what I will call a philosophy of 

existence” (Patán 10). The referents serve to provide a language for 

that which there is essentially no language. The exploratory 

question in this paper is: What theophany does Alberina 

imaginatively create, from multiple referents, which assist in 

redeeming the sense of disconnection and brokenness inherent in 

the losses of the exiles that she has experienced. 

Through such exploration, this commentary plays with the 

idea that recognition of narration the spiritual aspect of exile, and 

the literary techniques utilized to express it, may be an important 

element in the domestication of chaotic jungles of disconnection 

and brokenness into cultivated gardens. 

Alberina no debe creer en nada ni en nadie. Los padres le 

aseguran que los demás están en el error. Que debe dudar de 

todo. En especial, si proviene de voz autoritaria. Que quien 

categoriza, quien dirige, quien legisla, quien domina, está 

equivocado. Que nunca debe seguir a la mayoría. Siempre 

aparte y entre iniciados: ése es el único camino. 

Alberina should not believe in anything or anyone. Her parents 

assure her that others are in error. That she should doubt 

everything. Especially, if it comes from an authoritative voice. 

That whoever categorizes, whoever manages, whoever 

legislates, whoever controls, is wrong. That she should never 

follow the crowd. Always separate and between initiates: that's 

the only way. (104) 

This is the message that the protagonist of Castillos en la 

tierra absorbed as a child coming of age in a diegetic, or narrative, 

context with a history of war and flight and death that should never 

have happened, but did. The child Alberina is somewhat protected 

from the chaotic-ness of the jungle by the presence of her parents. 

Yet disconnection and brokenness are woven into the text. 

Loneliness and melancholy, for example, underlie the longing for 

someone with whom to share in a deep and meaningful way. 

Alberina expresses this sentiment, and the narrator foreshadows 

some future alleviation of it through another: 

38 





Será Oriana quien oiga sus historias hechas de recuerdos. 

Oriana, a quien todavía no conoce. Que conocerá el día que vaya 

al colegio por primera vez. Que las dos están esperándose sin 

saberlo. 

Tras de un muro sin presentirse. En soledad y en 

melancolía. Sin amarse, ya dolientes. Mientras la versión final de 

los recuerdos se hace y rehace. Esa versión final que será para 

Oriana. 

It will be Oriana who will hear their stories made of memories. 

Oriana, whom she still has not met. Whom she will know the day 

she goes to school for the first time. That the two of them are 

waiting for each other without knowing it. 

Hidden behind a wall. In solitude and melancholy. 

Without self-love, already hurting. As the final version of 

memories are made and remade. This final version will be for 

Oriana. (50) 

Yet a protagonist realizing herself in relationship with an 

other person is not the main theme of Castillos en la tierra. 

Although these relationships are certainly a factor, it is the spiritual 

aspect of Alberina which deeply redeems her exile. Patán states: “las 

seudomemorias se inician con una afirmación rigurosa: ‘Así 

empieza la aventura de vivir para Alberina. En el Hotel Gillow. Una 

tarde lluviosa del mes de marzo de 1942.’ Lo cual significa que vivir 

es más que ver moverse las agujas del reloj de lo cotidiano. También 

significa que en su modo de percibir la existencia cada persona 

encuentra su razón de ser” (“the seudomemorias begin with a 

rigorous statement: ‘So begins the adventure of living for Albertina. 

In the Gillow Hotel. One rainy afternoon in the months of March 

1942.’ This means that living is more than watching the hands of the 

clock of the quotidian. It also means that in her way of perceiving 

existence each person finds her raison d'etre” 7). 

For Alberina this way of perceiving is rooted in Jewish 

religious tradition. The narrator describes a warm childhood scene 

in which “cada día, por las mañanas, la madre de Alberina le ha 

leído el Génesis. La historia invisible entre letra y letra, palabra y 

palabra. La gran aventura de Dios ha sido nombrar” (“every day, in 

the mornings, Alberina’s mother read Genesis to her. The invisible 

history between letter and letter, word and word. The great 

adventure of God has been named” 218). What is particularly of 

note is the questioning that this child learns, early on: 

Y después, la segunda gran aventura, han sido las nuevas 

versions. 

Agregadas. 

Diferentes. 

39 





Variada. 

Contrarias. 

¿La verdad? 

Con interrogantes. 

And then, the second great adventure, had been the new 

versions. 

Added. 

Different. 

Varied. 

Contrary. 

The truth? 

With questions. (218) 

The development of this character is rooted in an ability to 

question, rather than to absorb and obediently follow doctrine and 

teachings. “Sin embargo, a Alberina le gustaría creer. Quiere creer. 

Un acto de voluntad y de imaginación” (“Nevertheless, Alberina 

would like to believe. She wants to believe. An act of will and 

imagination” 218). Thus, it is apparent that lack of a single, 

authoritative, correct direction does not dissipate this character’s 

capacity to have faith. The light motif is present in the expression of 

faith in the fulfillment of the Covenant: “El sol recupera el cielo 

perdido. La iluminación. En medio de la lluvia los colores trazan su 

arco iris. En los extremos aguarda el tesoro escondido y la promesa 

de que el pacto entre lo humano y lo divino ha sido renovado” (“The 

sun recovers heaven. Illumination. In the middle of the rain the 

colours trace their rainbow. Waiting in the extremes is hidden 

treasure and the promise that the pact between human and divine 

has been renovated” 205). 

The significance of the Jewish (or any) religious tradition is 

that provides a paradigm, a language, through which this faith is 

expressed. Religious traditions serve not only to provide a specific 

language with which to express spirituality, but also ground 

adherents in historical time: “Alberina repite el gesto que repitieron 

sus padres y los padres de sus padres y los padres de los padres de 

sus padres. Que aprendió tras de largos siglos. Agazapada en los 

milenios. En la roca de la cueva” (“Alberina repeats the gesture that 

her parents and the parents of her parents and the parents of her 

forefathers repeated. That was learned over many long centuries. 

Crouched in millennia. In the rock of the cave” 224). 

40 





Although rooted in a particular tradition which she adds 

innovation in her diegetic present, “Alberina conjuga el pasado 

ancestral con el presente interior” (“Albertina conjugates her 

ancestral past with her interior present” 224), the protagonist is 

nevertheless not averse to exploring other paradigms. As do many 

Christians who have vacated church pews in large numbers, this 

fictional character expresses a sense of not-belonging within 

churches, of sensing a history of painful and bloody oppression 

more than a language to connect with spirit. The church itself is in 

exile. The narrator observes the protagonist: 

Por primera vez, Alberina entra en iglesia y catedrales. Por 

primera vez, con curiosidad. Con miedo. No puede evitar el 

miedo. Por dentro, una iglesia es un lugar en penumbra. Un 

lugar silencioso. Con un olor especial, ¿acumulado?, que 

también da miedo. Con velas encendidas, con imágenes, con 

retablos, con figuras de madera y ora, con ojos de cristal, con 

lágrimas, con rictus de dolor, con sangre. Es la casa de Dios. ¿De 

Dios? 

Alberina lo ve como un lugar prestado, un lugar en exilio 

que, en todo caso, debería ser ganado. [. . .] 

No es una la iglesia que ve: son muchas. En el centro, las 

iglesias abundan y los padres sienten curiosidad por visitarlas. 

Pero a Alberina no le gustan. No siente deseos de penetrar en 

ellas. En su interior persiste una sensación conjunta de miedo y 

de alivio por no pertenecer a mundos de tinieblas. 

For the first time, Alberina enters the church and cathedrals. For 

the first time, with curiousity. With fear. She cannot avoid fear. 

Inside, a church is a place in shadow. A quiet place. With a 

special smell, accumulated?, that is also scary. With lighted 

candles, pictures, altarpieces, with figures of wood and god, with 

glass eyes, with tears, rigid with pain, bloody. It is the house of 

God. Of God? 

Alberina sees it as a loaned place, a place in exile that, in 

any case, should be earned. [. . .] 

It is not a church that she sees: there are many. In the 

center, churches abound and curious parents visit them. But 

Alberina does not like them. She does not have any interest in 

entering them. A sense of fear and relief persists inside her for 

not belonging to worlds of fog. (20-21) 

Yet, nevertheless, Alberina finds connection, narrated 

through use of the technique of motif. The motif in Castillos en la 

tierra for the redemption of exile is light. Also within a church, this 

fictional character becomes conscious of light, commenting that 

“dentro de la catedral [frente al Zócalo] existe también un resquicio 

de luz calculada. La paloma anunciante irradia ángulos de oro y los 

41 





vitrales salen volando en rojos y azules. Alberina adivina un cielo 

tranquilo” (“inside the cathedral [facing the main square] there is 

also a glimmer of calculated light. The annunciating dove radiates 

angles of gold and the windows fly away in reds and blues. Alberina 

divines a peaceful heaven” 21). It is the dove, symbol of hope, 

through which shines the light, bringing to Alberina’s awareness of 

the calm of the sky 

“Alberina funde todas las historias en una sola, continua, 

perfecta, sin fin” (“Alberina melts all the stories into one, 

continuous, perfect, endless” 123). This coincides with Ricoeur’s 

notion of a prenarrative structure of experience (Temps et recit I, 

85). Considered this way, it is by employing a mode of narration 

that Alberina’s stories correlate with the temporality of human 

existence, and thus the story gains its significance. In this way, 

arising from a prenarrative structure of experience, the particular 

temporally and spacially located narration entitled Castillos en la 

tierra begins in 1942, with Alberina’s arrival in Mexico City at six 

years of age. 

Perhaps it is that this prenarrative structure of experience, 

the spiritual referent, is purely fiction: 

No importa en qué tiempo estén narrados, los acontecimientos 

serán siempre presentes, aunque nada tengan que ver con el 

presente de quien narra ni con el presente del lector; que entre 

tiempo gramatical y tiempo narrativo se interpone la dimensión 

de un sistema de referencia que es puramente ficcional. 

Events are always present, regardless of the time in which they 

are narrated, although they are neither related to the present of 

the person who narrates nor to the present of the reader; 

between grammatical time and narrated time a dimension of a 

system of reference that is purely fictional intervenes. (Pimentel 

1998 25) 

Despite the proper use of grammatical time, the narrative 

form of the text takes the attribute of time somewhat out of focus: 

the time of the story is not entirely ordered in chronological 

sequence. As noted above, the first chapter of the text, ostensibly 

the beginning of the story, narrates: “así empieza la aventura de 

vivir para Alberina. En el hotel Gillow. Una tarde lluviosa del mes 

de marzo de 1942;” the text then moves forward in time to 

Tamaulipas 185 . . . then there is a regression in time to Caimito del 

Guayabal, a narrative segment which begins “la historia de Alberina 

no empieza en Tamaulipas 185. Empieza antes: en Caimito del 

Guayabal, en la llanura habanera. Y puede que tampoco ahí. Sino 

antes aún, en tierras lejanas, al otro lado del mar, en alguna playa 

mediterránea.” The text moves forward again, to another time in 

42 





the diegetic past: the Oropesa and the arrival in Habana in 1939. 

There follows a series of chapters not specifically located in time, 

with no dates, but the references to space locate the action in 

Mexico City. Eighteen chapters into the text another time is fixed 

for the reader: the end of the Second World War. The remaining 

twelve chapters are again not specifically anchored in specific time. 

Narrative voice is the critical component mediating the 

telling of the tale. Castillos en la tierra is a third person narration, 

with sparse direct discourse by the child Alberina. In this text 

however, the third person voice functions as first person narration. 

The story is told wholly from the perspective of Alberina, albeit 

through the gaze of a linguistically sophisticated narrator. The 

question is: what consciousness is being communicated through 

narrative and on what criteria is interpretive understanding based? 

To connect this theoretical question with the orientation of this 

paper: is the author a kind of goddess who uses her characters to 

move her own agenda forward or is the story, once created, now an 

autonomous phenomenon that exists on its own terms and is 

accessible to multiple approaches? 

Magdalena Maíz-Peña comments on narrative voice in a 

selection of Jewish-Mexican fiction by women, focusing “on the 

‘narrated’ and ‘textualized’ child or adolescent in each work. Her 

focus is on the female subject who delineates zones of access to her 

Jewish reality, and invites the reader to decode textual markers as 

she recounts her life from a unique perspective by retelling stories 

that evoke her past and the construction of her identity. Such female 

characters reveal themselves through the voice and vision of a 

child/adolescent. This narrative strategy both allows and filters the 

character’s emotional, social, cultural, religious, psychological, and 

political perspective. The child/adolescent assigns names, spaces, 

locations, and time according to her unique vision in order to be 

able to comprehend and convey the underlying significance of ‘her’ 

story” (20-21). 

The focus of this interpretive approach is on identity, 

identity formation, on making sense of where the author came from 

and who she is, as though the fictional text is written not out of a 

desire to engage in the creative act of telling a fictionalized story, 

but rather as an act of personal self-help. Pimentel notes that 

“aunque narrado en pasado, la significación temporal es la de un 

verdadero presente ficcional, el presente de la acción en proceso, 

referido no al enunciador del relato sino a la conciencia figural; es 

decir, al personaje” (“although narrated in the past, the temporal 

significance is that of a true fictional present, the present of action 

in progress, not referred to the narrator of the story but rather to 

the figural consciousness; that is, to the character” 1995 24). In 

other words, what is being analyzed in this textual commentary is 

not the psyche of the author, but rather the elaboration of the 

43 





consciousness of the character with attention to the religio-spiritual 

aspects of that fictional consciousness. 

Through the use of narrative voice, the text is structured as 

though the child Alberina is herself omnisciently observing the 

development of her own understanding of her diegetic world. As 

indicated by the use of future grammatical tense at some points in 

the novel, there is a future part of this character who knows already 

how the story unfolds. The foreshadowing of the future relationship 

with Oriana mentioned above is another example of the temporal 

distance between the narrated child Alberina and the perspective of 

the narrating Alberina. Therefore, the narrative structure of this 

story is in itself arguably religious in the sense that through reading 

it there is the possibility of reconnecting, re-ligare, tangible 

historical time and tangible historical space. This reconnection 

occurs in an “unreal,” non-tangible location: the imagination of the 

reader. 

Such locations are transient, there is no definitive location, 

in the sense that there is no definitive understanding: 

Tamaulipas 185 es una pausa. La pausa de Alberina. Nada ha 

terminado. No hay fin que sea fin. 

Sólo pausas. 

De pausa en pausa. 

De compás en compás. 

Tamaulipas 185 is a pause. Alberina’s pause. Nothing has ended. 

There is no end that is end. 

Only pauses. 

From pause to pause. 

From compass to compass. (221) 

As Tamaulipas 185 is a pause for Alberina, so too for the 

reader, Castillos en la tierra is a pause, one geographical point in 

understanding. But the compass shifts, another novel is read, and 

understanding shifts. Understanding never ends, it just moves from 

point to point. In the case of this fictional work, the reader is 

constantly drawn, through narrative strategy, to link the diegetic 

world with the material physical world. The reader is lead this way 

through the perceiving of the protagonist. 

A letter from coronel Trucharte included in Castillos en la 

tierra; however, other than this letter, no consciousness other than 

Alberina’s is narrated in the text. Oriana, Carlo, María, all of the 

characters do not speak in their own voice, nor is their perspective 

narrated. Their participation in the story is mediated through 

Alberina, although presented in the discursive act of writing by an 

ostensibly objective third person enunciator. Although the “I” of 

Alberina is generally absent, it is nonetheless clear that it is her 

44 





voice which is functioning as the enunciative one. This enunciative 

voice communicates the experience of the character Alberina, as 

though it is occurring in the moment of narration: 

En narración heterodiegética la referencia no es al aquí y ahora, 

ni a la experiencia del narrador, sino a la de los personajes; la 

deixis de referencia no es, pues, narratorial, sino figural (cfr. 

Stanzel, 1986). Esto tiene importantes consecuencias para la 

significación temporal de un relato, porque aun cuando esté 

narrado en tercera persona, aun cuando la forma de narración 

sea retrospectiva y el sistema de tiempos verbales elegido sea el 

perfecto, el sentido temporal no es el pasado sino, en realidad, el 

presente. Este presente, sin embargo, no tiene valor temporal en 

relación al narrador; no es, en ese sentido, un verdadero 

presente, puesto que lo es sólo para el personaje, quien se 

constituye en la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva 

y de experiencia de lo narrado. 

In heterodiegetic narration the reference is not to the here and 

now, nor to the experience of the narrator, but rather to the 

characters; the deixis of reference is not, therefore, narratorial, 

but rather figural (cf. Stanzel, 1986). This has important 

consequences for the temporal significance of a story, because 

even though it is narrated in the third person, even when the 

form of narration is retrospective and the chosen system of 

verbal tenses is perfect, the temporal sense is not the past but, in 

reality, the present. This present, however, has no time value in 

relation to the narrator; it is not, in that sense, a true present, 

given that it is only present for the character, who is constituted 

within the deixis of the spatial, temporal, cognitive, and 

experiential reference of that which is narrated. (Pimentel 1998 

23) 

However, in Castillos en la tierra not only is the presence of 

the “absent” narrator evident, the presence of the implicit author is 

also evidenced in the composition of the text. The subtitle of the 

novel, Seudomemorias, orients the way a reader approaches the 

story, prior to opening the cover of the book. The presence of the 

implicit author and the temporal distance between the time of the 

narration and the telling of it, is revealed in the use of the date 1942 

on the first page of the novel and the insertion of epigraph 

“Mixcoac, 1987” on the last page of the text. It is these two textual 

markers that connect the fictional story with an historical referent: 

the author. However, as Luz Aurora Pimentel writes: 

El problema respecto a la instancia de la narración es que autor 

y narrador no son asimilables. […] Lo que habitualmente 

llamamos una narración en primera persona describe, en realidad, 

una participación efectiva del narrador en el mundo 

narrado, ya sea como protagonista o como observador. […] 

45 





Ahora bien, si el narrador homodiegético se define por su 

participación en el mundo narrado, el narrador heterodiegético 

se define por su no participación, por su ‘ausencia.’ A diferencia 

del homodiegético, el narrador heterodiegético sólo tendría una 

función: la vocal. 

Si bien es cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar 

presente en el mundo narrado, no es menos cierto que un 

narrador heterodiegético puede hacer sentir su presencia en el 

acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del 

universo diegético, no necesariamente lo está del acto de 

enunciación que construye el mundo de la ficción. 

The problem regarding the moment of the narrative is that 

author and narrator cannot be assimilated. […] What we usually 

call a first-person narrative describes, in fact, effective 

participation of the narrator in the narrated world, either as a 

protagonist or as an observer. […] Now, if the homodiegetic 

narrator is defined by her participation in the narrative world, 

the heterodiegetic narrator is defined by her non-participation, 

by her ‘absence.’ In contract to the homodiegetic, the 

heterodiegetic narrator only has one function: the vocal. 

While it is true that only homodiegetic narrator may be present 

in the narrative world, the fact remains that a heterodiegetic 

narrator can make their presence felt in the act of narration 

itself; that is, if she is absent from the diegetic universe, she is 

not necessarily absent from the enunciative act that creates the 

fictional world. (1995 18) 

This theoretical orientation explains the relationships 

between, author, narrator and protagonist in Castillos en la tierra. 

The existing human being who is the author of the story cannot be 

directely equated with the syntatical vocal function of the narrative 

voice within a fictional work. The narrator of Castillos is ostensibly 

heterodiegetic, yet it is the protagonist who has the closest 

participatory relationship with the story being told and it is her 

presence which is felt in the act of narration. The narratological 

understanding of events occurring in the moment of narration 

combined with the fictionality of the protagonist link the 

imaginative act of creating a diegetic space with the realm of 

spirituality. As Muñiz-Huberman comments, “mi única regla es ésa: 

es estar tan compenetrada con el mundo de la literatura que se 

convierte en mundo vivo. No creo que el mundo vivo es lo que pasa 

fuera. Quedarte en el exterior es un error porque no lo interiorizas, 

no lo haces tuyo” (“my only rule is that: is to be so attuned to the 

world of literature becomes the living world. I do not think that the 

living world is what happens outside. Staying abroad is a mistake 

because not internalize, you do not yours” Hind 127). Perhaps there 

46 





is a possibility that when these spaces are entered into, despite 

credulity, they can have a growth effect, an increase in 

understanding, or a broadening of horizons to use Hans-Georg 

Gadamer’s term. 

Manini discusses the referential spaces in Castillos en la 

tierra: 

There is a small, distinct collection of people and places that are 

specifically named in [Castillos en la tierra] […] Alberina is 

named, her parents are not. The Colonel Trucharte, a Spanish 

exile and friend of the family, is named, though most of the 

people who come into contact with Alberina’s family are not. A 

handful of friends and three specific places are names. Alberina’s 

world is populated by Carlo, María, and Oriana, and is made up 

of the hotel Gillow, her home at 185 Tamauliapas in Mexico City, 

and the edenic Cuban pueblo Caimito del Guayabal. The lack of 

consciously given historical detail makes the narrative voice of 

Castillos appear to come to us from some other, ludic, alternate 

reality. (Manini 53-54) 

As does Maíz-Peña, so too does Manini refer to tangible 

phenomena, “the author’s collection of autobiographical writings” 

for rational reassurance of the “‘historical reality’ of Muñiz- 

Huberman’s life” (54). It is as though the apparent concreteness of 

“historical reality” functions to give the story transmitted through 

the narrative discourse of Castillos en la tierra its verifiable 

meaning. But Manini draws on a paucity of named characters and 

specific historical reference to describe a sense of the narrative voice 

referring to “some other, ludic, alternate reality.” As noted above, 

there is an element in this text which engages a referent greater than 

that of temporal sociohistorial context. This extra-textual referent 

is that is one that is beyond our understandings of what constitutes 

reality, and it is ludic! 

No consciousness other than Alberina’s is narrated in the 

text and this causes an apparently heterodiegetic narrative voice to 

function as a homodiegetic narrator. Another example: Alberina 

experiences a story told to her by her mother as though Alberina 

herself lived the story, as though Alberina and her mother were one: 

“Que Alberina no existiera entonces no impide que le hubiera 

podido pasar a Alberina y no a la madre de Alberina. Esto le pasó a 

Alberina, no a la madre de Alberina” (“That Alberina did not exist 

does not preclude that it could happen to Alberina and not to the 

mother of Alberina. This happened to Alberina, not Alberina's 

mother” 177). In this example the narrative technique of the 

conflation of the mother’s own experience into Alberina’s is evident. 

But the other layer is a spiritual one in which Alberina and her 

mother are part of the same consciousness. This is reiterated, in one 

47 





of the few instances in which the complex narrating “I” reveals 

herself: 

‘Soy yo. Y soy las demás.’ Todas las Alberinas posibles. Las que 

se quedaron en España y las que vinieron a México. Las que 

vivieron en Caimito del Guayabal. Las que vivieron en el Hotel 

Gillow. Las que vivieron en Tamaulipas 185. Las que habrán de 

vivir en. 

‘Soy todas las versiones.’ 

'I am I. And I am the others [feminine plural].’ All the possible 

Alberinas. Those who remained in Spain and those who came to 

Mexico. Those who lived in Caimito del Guayabal. Those who 

lived in the Hotel Gillow. Those who lived in Tamaulipas 185. 

Those who will be living in. 

'I am all of the versions.' (220) 

And again, in repetitive liturgical format, a theme first 

stated in first person, is now repeated in third: 

Alberina es todas las versiones. Alberina, además de Alberina y 

sus versiones, es su madre de niña y su padre de niño. Es Oriana 

y es Lisa. Es Carlo. Y María la enana. Y el coronel Trucharte. 

Alberina is all versions. Alberina, as well as Alberina and her 

versions, is the childhood mother and her childhood father. She 

is Oriana and Lisa. She is Carlo. And Miriam the dwarf. And 

Colonel Trucharte. (220) 

This literary strategy of layering the narrative voice supports 

a reading of the text from the philosophical position that the world 

is what the observer constructs it to be. 4 Alberina herself 

acknowledges this: “Dentro de Tamaulipas 185 Alberina reordena 

las palabras. Que es como si reordenara la vida. El mundo. Como si 

creara” (“Inside Tamaulipas Alberina 185 reorders words. It is as 

though she rearranged life. The world. As though she created” 217). 

However, this narrative layering also supports a reading of the text 

as a mimesis, a poetic creation, of a mystical position of unio 

mystica in which all beings are sparks of One Being. Alberina 

perceives herself as ascending towards the light of understanding 

that which is beyond what can be imagined as real by collecting 

words. By collecting words the protagonist engages her corporeal 

materiality and a non-tangible, impalpable aspect of that existence: 

“Alberina no habla. Recoge palabras que repite y guarda. Cada 

palabra nueva es una pregunta y es una incorporación. Es una 

4 See Chapter One of Mario J. Valdés’ Interpretación abierta for an insightful summary of 

this philosophical position. 

48 





animación. De cuerpo y ánima” (“Alberina does not speak. She 

collects words that she keeps repeating and saving. Each new word 

is a question and it is an integration. It is an animation. Of body and 

soul” 215). 

The opening paragraphs of Castillos en la tierra constitute 

an allegory of the text, and a spiritual reading of it. The ostensibly 

third person narrator observes: 

Hay historias que empiezan en un hotel. Que el recuerdo más 

antiguo de la infancia no parte de la salida o del abandono de un 

lugar, sino de la llegada, del arribo. Una puerta grande de 

maderas espesas. Los limpios cristales. Los porteros de 

uniforme. Muebles sólidos, oscuros, con el sosiego de lo 

desgastado. 

Y si la historia empieza en un hotel se trata de un lugar 

nuevo, al cual se entra de fuera hacia dentro. Que ofrece lo 

desconocido y lo diferente. Que no exige muchas reglas que 

cumplir. Que establece un refugio libre. Un horario inexistente. 

Un lugar mágico donde basta salir por un par de horas de la 

habitación para encontrarla al regreso en orden y recogida, con 

la colcha impecablemente estirada, con toallas blancas y 

bienolientes, con diminutos jabones envueltos en papel de color. 

There are stories that begin in a hotel. Where the oldest part of 

childhood does not begin with leaving or abandoning a place, but 

rather the arrival. A large door of thick wood. The clean windows. 

The uniformed porters. Furniture that is solid, dark, with the 

calm of that which is worn. 

And if the story begins in a hotel it is about a new place, 

one into which one enters from the outside in. That which offers 

the unknown and the different. That which does not have many 

rules to follow. That which establishes a free shelter. A 

nonexistent schedule. A magical place where it is enough to go 

out for a couple of hours in order to find it back in order and 

cleaned up, with the bedspread impeccably smoothed out, with 

towels that are clean and smell nice, with tiny soaps wrapped in 

color. (9) 

A hotel is a rented space, just as the human body is, in a 

sense, a “rented” space: we inhabit it for the duration of our 

terrestrial stay. 5 As Alberina lives within the Hotel Gillow, so too do 

we live within a rented physical space. For the protagonist “la 

historia empieza en un hotel se trata de un lugar nuevo, al cual se 

entra de fuera hacia dentro” (“the story begins in a hotel is a new 

5 The trope of countries as hotels, as places to stay temporarily, has intertextual referent; see 

for example, Spitzer, Leo. Hotel Bolivia: The Culture of Memory in a Refuge from Naziism. 

New York: Hill and Wang, 1998; Behar, Ruth. Adio Kerida. idea of hotel Cuba. The hotel 

metaphor as utilized in Castillos en la tierra is similar; however, the Hotel Gillow is equated 

here with corporality, rather than geography. 

49 





place, which is entered from the outside in” 9). The hotel is a 

metaphor for the body, for corporeal existence, and it is through the 

experience of living that one moves inward to greater 

understanding. Alberina is staying temporarily, and observing and 

describing her perceptions of her temporal bodily experience. 

Alberina, speaking in the third person, observes, “Alberina 

ama a Cuernavaca. Y, sobre todo, al extraño mundo de personas 

escapadas de los demás, menos de sí mismas” (“Alberina loves 

Cuernavaca. And above all, the strange world of people escaping 

from others, except from themselves” 125). In this example there 

can be escape, or exile, from the outside phenomenological world of 

a busy city to a quieter one, yet Alberina observes that even still the 

people cannot escape from themselves. This reiterates the idea of a 

symbolic, metaphorical, allegoric reading of the text. The character, 

as we do, inhabits a rented space, a tangible human body, within 

which a substantial amount of non-tangible perceptual processing 

occurs and from which we cannot escape. From where is the escape: 

from the outside phenomenological world, or from the shadowy 

interior world? This reading of the place of spiritual connection is 

reinforced in other instances in the text. The third person narrator 

comments: 

No le tiene apuro. Las páginas no se apresuran. Quien lee desconoce 

el tiempo. Le sorprende que sus padres le digan que van a 

salir. No es necesario salir. Todo está dentro. 

Y si sale ve otras cosas. No las que se muestran, sino las 

que están detrás. O en medio. 

Por eso no recuerda los lugares. No ha visto lo que había. 

Son las visiones animadas. 

She is not in a hurry. The pages do not pressure her. Whoever 

reads does not remember time. She is surprised that her parents 

tell her they are going to go out. It is not necessary to leave. 

Everything is inside. 

And if she leaves she sees other things. Not the things 

they show her, but rather what is behind them. Or in the middle. 

This is why she does not remember places. She has not 

seen what was there. They are animated visions. (222) 

In Alberina’s narrated perception, there is an inversion: 

what we consider to be the real world, the whole of tangible 

phenomena, is “animated visions.” Thus here again we have the 

idea that what goes on inside the hotel has greater significance than 

what goes on outside it. 

In addition to the intertextual reference to the hotel trope, 

there is utilization of reference to kabbalistic concepts. These 

theological references resonate with the separation expressed by 

the protagonist of Castillos, and the redemption of this longing 

within the interior space, the interior castle, of the “rented room.” 

50 





Maíz-Peña comments, “Alberina uses her marvelous imagination to 

fight death and the pain of separation, to resist nonsensical reality, 

to survive the craziness of war and exile” (21). The functionally 

homodiegetic narrator however, comments: “Alberina se siente 

llamada a grandes aventuras […] Alberina aún no lo descubre, pero 

reconocerá la seña. Es otro secreto que no sabe cómo descifrar. Pero 

que tranquilamente, un día, se le revelará. Como toda revelación: 

será la calma absoluta” (“Alberina feels called to great adventures 

[…] Alberina has not yet discovered them, but she recognizes the 

sign. It is another secret that she does not know how to decipher. 

But slowly, one day, it will be reveal itself to her. As all revelation: it 

will be absolute calm” 221). The narration itself evokes not a 

psychological reading, but rather a spiritual one. Consistent with 

kabbalist theology, the pain of separation that is felt in exile wells 

up from a disconnection with that which is referred to as the Divine. 

The language and paradigms drawn upon in Castillos to as 

the referent for the condition of exile can be located in a particular 

theological context, that of the deeply rooted mystical tradition of 

Kabbalah. Pre-Lurianic Kabbalah conceptualized spiritual exile in 

terms of the embodiment of Adam: 

Prior to Adam’s sin, there was no material world at all. Adam 

himself was of a purely spiritual nature. Moreover, the sefirot 

stood in a relationship of complete harmony with one another. 

This idyllic situation ended as a result of Adam’s transgression. 

Adam took on corporeal form and was no longer located in the 

upper world; the sefirotic relationship ceased to be one of perfect 

unity. Rather, a degree of disharmony was introduced into the 

life of divinity. (Fine 57) 

Thus, in this conceptualization, the materiality of human 

physicality is in itself an exile from an original location. In the 

kabbalistic conceptualization, embodiment is the cause of the 

separation from the original place of belonging. This separation 

produces a disequilibrium which is further understood in terms of 

a disconnection between the female emanation (Malkhut or 

Shekhinah) and the male emanation (Tiferet) of Ein-sof. Ein-sof is 

the Whole, which is beyond words. Humans seek, through 

communion with Shekhinah, to restore the original unity between 

the male and female emanations and thus heal the disharmony that 

was created when Adam took on corporeal form: 

Malkhut, or Shekhinah, is imagined in Kabbalah as the receptive 

female who posesses no divine light or vitality of Her own […] 

The Shekhinah is cut off from Her source of nourishment and 

remains separated or “exiled” from the rest of the sefirot […] 

[The Safed kabbalists] exhibited a deeply and personally felt 

51 





identification with the rupture within the life of God, and 

particularly the misery and torment of the Shekhinah. (Fine 59) 

The Sefer Yetzirah, the first fundamental book of Kabbalistic 

writings is dated at about 200 BCE; the Zohar appeared in the later 

twelfth century. Thus Fine notes that pre-Lurianic kabbalism took 

shape as the Inquistion spread in Europe (64). Luria’s work was 

influenced by the aftermath of the expulsion of the Jews from Spain. 

Out of fear many Jews had converted to Christianity; however, 

there was a desire in conversos to be able to openly be who they 

really were. This desire parallels Alberina’s exploration of her 

spiritual self, and it is a significant element contributing to 

redemption of her physical exile. 

During the expansion of the Ottoman empire into Palestine 

in the late medieval period, Lurianic Kabbalah proposed a more 

dramatic scenario: that the entire earthly realm was in exile, 

following the shattering of the wholeness of the Divine. Its 

fragments were scattered, little sparks of light continuing to glow. 

From Safed in the Holy Land, redemption from this galut (exile) 

was conceptualized as the reparation of the Divine brokenness 

through recovering the sparks of light. 

The understanding of exile as parts separated from the 

whole of the Divine and of redemption as a return to wholeness is 

echoed in the use of the technique of metaphor. The image of fog is 

utilized to describe Alberina’s movement in the lower rooms of her 

interior castle: 

Las brumas, aunque impalpables, son espesas para Alberina. 

Quisiera apartarlas. Vienen de la memoria, de los sueños, de las 

películas, de los libros, de las fotografías. Se le entremezclan. Se 

le yuxtaponen. 

Al no poder separar unas de otras va perfilando un 

paisaje de imágenes que mueve y acomoda según historias 

inventadas. Las brumas son como las historias de los tres 

caballitos de barro cocido, pintados de color, que guarda en una 

caja de camotes de Puebla. Los caballitos entran y salen de la caja 

en distinto orden: el café, el negro, el blanco. Como las brumas. 

Algunos recuerdos se desvanecen. Esos son las brumas. 

Otros recuerdos permanecen. Como los caballitos de barro 

cocido. 

Los caballitos existieron. Cada uno tiene un nombre: 

Magoyo, Trigoyo y Ligoyo. Van a dar comienzo a una serie de 

viajes y aventuras. Serán los compañeros fieles de Alberina. 

Alberina no sabe que está guardando, entre brumas y claridades, 

imágenes que habrán de resurgir en el momento oportuno. 

52 





The mists, though impalpable, are thick to Alberina. She wants 

to open them up. They come from memory, dreams, movies, 

books, photographs. They mix together. They juxtapose. 

Unable to separate one from another she shapes a 

landscape of images that move and accommodate according to 

invented stories. The mists are like the stories of the three little 

clay horses, painted in colors, that are stored in a box of Puebla 

potatoes. The little horses enter and leave the box in a particular 

order: the coffee-coloured one, the black, the white. Like the 

mists. 

Some memories dissipate. Those are the mists. Other 

memories remain. Like the little horses of cooked clay. 

The little horses existed. Each one has a name: Magoyo, 

Trigoyo and Ligoyo. They will be the beginning of a series of 

journeys and adventures. They will be the faithful companions 

of Alberina. Alberina does not know that she is saving, between 

mists and clearings, images that will resurface at the right time. 

(21-22) 

Although it is impalpable and thus not empirically 

verifiable, Alberina is conscious of thick fog. Light is obscured. She 

has fragments of memory, like shards of light, which at some 

moments coalesce into distinct images. When the fog does take 

form, Alberina can then move these images in orderly fashion, for a 

time. Yet each of the moments in which the fog does coalesce and 

part, is a movement towards wholeness: 

Alberina afina sus sensaciones. La llegada a México es el 

principio del conocimiento. Por los recuerdos y por las primeras 

imágenes en claroscuro se inicia para ella una vía de ascenso 

hacia la luz, un intenso deseo de claridades, una lucha 

apasionada por alejar brumas y comprender qué es el mundo a 

su alrededor. 

Alberina sharpens her feelings. The arrival in Mexico is the 

beginning of knowledge. Through memories and the first images 

in semi-darkness she begins a path up towards the light, an 

intense desire for clarities, a passionate struggle to distance 

mists and understand what the world around her. (21) 

This understanding is kabbalistic in its mystical approach to 

comprehending the material world. Alberina associates light and 

the Divine: “Dios puede tomar muchas formas. Deslizarse y 

acomodarse. Iluminar el interior. Aun en el cuerpo rechoncho de 

María la enana” (“God can take many forms. He can slip around and 

accommodate himself. Illuminate the interior. Even in Mary’s 

stubby dwarf body” 149). That which is signified as “God” 

illuminates the inside, and this light is flexibly comfortable in many 

human forms, even short fat ones. 

53 





Through dim memory and vague image, the protagonist’s 

consciousness ascends towards light. This ascension 

metaphorically depicts increasing spiritual consciousness or, in 

other terms, expanding consciousness. It is in this particular way 

that Alberina grows in her understanding of the world around her. 

This understanding is incomplete in the diegetic present, indicated 

by what is evidently a retrospective narrative perspective: 

Nunca sabrá los rezos Alberina. Parece que María tampoco los 

sabe. Alberina siente el peso de lo sagrado. María está contenta 

y casi sonríe. Alberina quiere escapar, pero sus pies no se 

despegan del suelo. María se mueve y pudiera acaso bailar. 

Alberina piensa que los santos y las santas la están 

mirando. Que el sacerdote la señalará. Que los feligreses 

advinarán su impiedad. 

Y, sin embargo, su acto no es sacrílego. 

Como tampoco es sacrílega María, riéndose y saltando. 

Son distintas maneras de acercarse a la inabarcable 

abstracción, al amor indefinible. Al Dios impronunciable. Al 

Dios único. Alberina en su descreimiento: y, no obstante, pavor. 

María en su estulticia: y, no obstante, comprensión. 

Alberina piensa que el pecado es entrar en la iglesia. Que 

ha traicionado. Que ha negado. Que habrá de callar y habrá de 

ocultar. 

No es terreno para ella. Engaña. Utiliza el recinto para 

otro propósito. Para recibir una paz propia: no la paz del 

universo. Sin darse cuenta que la paz propia es la paz del 

universo. Lo que no sabe Alberina. 

Alberina will never know the prayers. It seems that Mary does 

know know them either. Alberina feels the weight of the sacred. 

Mary is happy and almost smiles. Alberina wants to escape, but 

her feet are stuck to the ground. Maria moves and maybe could 

dance. 

Alberina thinks that the saints are watching her. That 

the priest is meaning her. That the parishioners will sense her 

impiety. 

And, yet, her act is not sacrilegious. 

Nor is Mary sacrilegious, laughing and jumping. 

They are different ways to approach the unfathomable 

abstraction, the indescribable love. The unpronounceable God. 

The one God. Alberina in her unbelief: and, nevertheless, dread. 

Mary in her folly: and, nevertheless, understanding. 

Alberina thinks that the sin is entering the church. That 

she has betrayed. That she has denied. That she must be silent 

and must hide. 

This is not the place for her. She deceives. She uses the 

grounds for another purpose. To receive peace for herself: not 

peace in the universe. She does not realize that personal peace is 

the peace of the universe. Alberina does not know that. (153) 

54 





As a Jewish girl in a Catholic church, Alberina feels some 

territorial discomfort. The narrator observes that a Jew being in a 

church, or laughing and jumping in a sanctified place, are not 

sacreligious acts. Rather, they are different ways of drawing closer 

to that indefinable, unpronounceable, singular, abstraction, 

signified as God. In that drawing closer, in the space of the church, 

an inner peace is felt. Here again is reconciliation of exile: the 

personal feeling of peace is connection with a greater peace. 

Alberina comments, “el espacio interno deja de ser espacio 

al perder sus límites. No hay fronteras y no hay principio ni fin. En 

la mente de Alberina el orden se crea por los descubrimientos y las 

maravillas. Los castillos se construyen en la tierra” (“internal space 

is no longer space when it loses its limits. There are no borders and 

there is no beginning and no end. In Alberina’s mind order is 

created by discoveries and wonders. Castles are created on earth” 

101). Here, with perhaps a reference to Morada interior (1972) and 

its intertext of Teresa of Avila’s Castillo interior (1588), Alberina 

aligns herself with the Lurianic idea that spiritual connection 

happens in historical time. It is here in this terrestrial world that the 

castle of the soul is located, it is here that the sparks of the Divine 

must be gathered and made whole once again. The transience of 

material place is nevertheless the centre of the universe, incarnated 

in material physicality: “Tamaulipas 185 es el universo: castillos en 

la tierra” (“Tamaulipas 185 is the universe: castles on earth” 226). 

In making academic commentary on her own fiction, 

Muñiz-Huberman comments that blank spaces in a text “son un 

llamado de atención: o bien, a la manera cabalista, se pueblan de 

los infinitos significados que el lector sepa agregarle” (“they are a 

call for attention: or, in the Kabbalist way, they are filled with 

infinite meanings that the reader knows how to add to them” 

Cuerpo 33). Spaces in kabbalistic texts signify the unrepresentable 

Divine. Muñiz-Huberman points out that these spaces remind the 

reader to focus their attention. She also observes that human 

conceptualizations tend to populate those spaces, creating 

significance. In Castillos en la tierra, blank spaces increase as the 

story progresses. This narrative technique conveys Alberina’s 

movement towards spiritual wholeness and a concommittant 

lessening of her capacity to express her experience of the 

reconciliation of her exile in words. 

The child Alberina makes reference to fairy tales and, from 

within the imagined space of her diegetic world, she describes an 

imaginary world (note the blank spaces in the text): 

Es un mundo protegido y contenido en la escencia de 

una almendra. 

Donde los rayos del sol son solamente tibios y la 

luminosidad se filtra entre hojarasca y ramaje. 

55 





Donde el concierto es de la pequeña vida grande. 

Donde Dios se manifiesta despreocupado. 

Sin remordimientos. 

Donde los atributos son la gota de miel y la gota de rocío. 

Donde el arco iris no necesita condiciones. 

Donde. Donde. Donde. 

It is a protected world and filled with the essence of an 

almond. 

Where the sun's rays are only lukewarm and the lightness filters 

through foliage and branches. 

Where the concert is of the small large life. 

Where God manifests carefree. 

Without regrets. 

Where attributes are the drop of honey and the drop of 

dew. 

Where the rainbow does not need conditions. 

Where. Where. Where. (211) 

Alberina longs for this protected world of warm sun and 

leaves and honey, and she is lamenting “where, where, where.” Here 

again there is the reference to light, to luminosity, now filtering 

through pristine nature. This world is contained in the aroma of an 

almond. It doesn’t have material physicality, except to the extent 

that it can be smelled. It is a world in which God is manifest, without 

worry and without guilt. 

The narrator observes Alberina at El Salto de San Antón 

when, as she follows on a path that she cannot turn off of, her 

metaphorical spiritual road, she has an experience of unio mystica. 

Although she desires light, the motif for the Divine, it seems that 

the darkness only increases. It is a great open space that illuminates 

her from within, and she feels silence and harmony. The 

redemption of exile: 

el camino no puede interrumpirse y Alberina siente que no es la 

voluntad la que la mueve, sino el terreno resbaladizo. Quisiera 

adivinar una luz como fin deseado, pero la oscuridad parece ir en 

aumento. El mundo a sus espaldas ha quedado en el olvido, 

borrado. Como si no existiera. 

El agua se filtra entre resquicios y musgos, suavemente, 

sin prisas. Con sonido que apacigua. 

56 





Alberina está envuelta en un capullo, en communión, 

entre un batir de alas de ángeles. Que apenas si rozan el aire 

cercano a su piel. 

Es un gran espacio abierto el que se ilumina en su 

interior. Es la inmersión en el todo abarcador. Es el olvido de 

cualquier otra situación que no sea la que está viviendo en ese 

preciso momento. Es una combinación de silencio y armonía. 

the path cannot be interrupted and Alberina feels that it is not 

will which moves her, but rather the slippery terrain. She wants 

to sense a light as the desired end, but the darkness seems to be 

increasing. The world at her back has been forgotten, erased. As 

if it did not exist. 

Water seeps between cracks and moss, softly, unhurried. 

With a sound that soothes her. 

Alberina is wrapped in a cocoon, in communion, 

between a beat of angel’s wings. That barely graze the air near 

her skin. 

It is a large open space that glows inside her. It is 

immersion in the all-encompassing. It is forgetfulness of any 

other situation that is not that which she is living in that precise 

moment. It is a combination of silence and harmony. (127) 

Castillos en la tierra is narration of disconnection, 

brokenness and redemption. For the protagonist, the experience of 

living in the intangible castle place, whilst located in tangible 

historical time and space, is redemptive. “Alberina vive en su propio 

centro. No ha sufrido la separación. (El exilio es una idea.)” 

(“Alberina lives in her own center. She has not suffered separation. 

[Exile is an idea.]” 226). 

57 





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58 





LA EXPECTATIVA DE LECTURA: 

UN PUNTO DE QUIEBRE ENTRE LOS GÉNEROS 

Fernando Beltrán 

Universidad Nacional Autónoma de México 

Recepción: 17 de junio de 2016 


Propone Ricardo Piglia que Jorge Luis Borges previó la suerte de 

nuestra época. El autor de Formas breves lo expuso en una reciente 

serie de charlas que ofreció en la Biblioteca Nacional Mariano 

Moreno y en colaboración con la televisión pública argentina. A 

propósito de la lectura en general y de los géneros en 

particular, no es ya la pregunta sobre si ahora se lee 

menos en papel o se lee más en los dispositivos 

digitales; o si los libros van a desaparecer. La pregunta 

es si se seguirá leyendo. Más aún, cómo se lee hoy. 

Borges no fue un «escritor de vanguardia». Goce 

verbal, juegos de ingenio, brevedad y prosa concentrada, 

quizás sus mejores apuestas escriturales. No 

hay cuento alguno que sobrepase las diez o doce 

cuartillas. Rechazó la novela por la demasía de su artificio. En 

cambio, fue un «lector de vanguardia». Aleatorio, discontinuo 

−muy de nuestra época a partir del hipertexto−, insatisfecho, 

arbitrario, hermeneuta, pródigo memorioso, como uno de sus 

personajes ficticios. Puso Borges en relación textos que no existieron. 

Borges no desconoció nunca que el lector es el lado anverso 

del escritor. Dos rostros de un menester llamado literatura. Ya se 

sabe que Borges se apreciaba más por lo leído que por lo escrito. Ha 

sugerido que si Shakespeare aburriera, el genio inglés no debería 

ser atendido por ciertos lectores. 

La lectura es algo más complejo que un ejercicio de los ojos. 

Busca ella y a veces encuentra. Más todavía. Una expectativa de 

lectura es el hallazgo donde se dice incluso no busque, no lea. ¿Qué 

espera un lector de un ensayo? ¿Qué espera de un cuento? ¿Qué se 

espera de un escritor? Desde luego, habrá que preguntarse ahora 

qué se espera de un tweet. 

El encuentro entre un lector y un autor, la expectativa de 

lectura, depende menos de las propiedades escriturales expuestas 

en los textos que de la forma en que el lector se acerca a ellos. Una 

usuaria de Twitter es mi mejor ejemplo aquí. «Dice “ya cambia” 

−twitteó @mintilux− y yo leo “Ya, cumbia”. Morning». En otro 

lugar: «Dice “basándonos”, leo “besándonos”. ¿Dónde estarás?». La 

misma disposición: «Dice “déjanos consentirte”, leí “te dejamos 

inconsciente”. Why?». ¿Qué clase de lecturas son éstas? ¿Lectura 

entrelíneas? ¿Mala lectura? ¿Una suerte de lectura criminal? Habrá 

que atender en otro lugar por qué el criminal siempre es más 

atractivo que el detective. 

59 





A propósito de «Pierre Ménard, autor del Quijote», Borges 

apuntó que la técnica de Ménard, el anacronismo deliberado y el de 

las atribuciones erróneas, había enriquecido el arte detenido y 

rudimentario de la lectura. Los usos desviados de la lectura. En 

efecto: una lectura es también aquella que lee mal, distorsiona, 

aquella que percibe confusamente; las propiedades escriturales no 

impiden la diáspora del sentido. Lo poetiza mejor George Steiner en 

La poesía del pensamiento: los relámpagos del significado se 

originan en las tinieblas. 

La lectura se nutre, sin duda, de la memoria, pero ¿dónde 

reside ella? ¿En dónde radican los cuarteles generales? La lectura 

se alimenta también de la invención, pero ¿cómo funciona esta 

suerte de técnica y de encuentro con las musas? La lectura abreva 

de la influencia, aunque ¿hasta dónde la influencia tiene influencia? 

Borges ha advertido en «Kafka y sus precursores» que descubrimos 

ya «su voz» en escritores previos a él. Se sostiene la lectura también 

de la vivencia. Fue Lukács quien propuso en El alma y las formas 

que el género ensayístico, por ejemplo, no era sino una suerte de 

vivencia intelectual. Acaso una de las mejores expresiones hoy día 

de esta «vivencia intelectual» lo muestra el ensayo de Vivian 

Abenshushan, Escritos para desocupados. 

En su «Nota sobre Bernard Shaw» de 1952, Borges sostiene 

que el diálogo entre un autor y un lector es infinito. Un libro no es 

un ente aislado, es una relación, una serie infinita de relaciones. Y 

añade Borges: «Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, 

menos por el texto que por la manera de ser leída». 

¿Cómo leemos ahora? ¿Cómo es la literatura de nuestro 

tiempo? Mi hipótesis es que es posible leer donde se dice, incluso, 

no lea. El horizonte no es sucinto. Un género literario, desde luego, 

no escapa de ningún modo. Sin embargo, ¿qué significa leer donde 

se dice, incluso, no lea? Sugiero lo siguiente. 

El agente encubierto Philip Jennings tiene cautivo a un espía 

de Israel en suelo norteamericano. El israelita protegía a un judío 

ruso que logró escapar hacía tiempo de la ex Unión Soviética. 

Además de desempeñarse en investigaciones informáticas, el judío 

ruso se dedicaba a la propaganda contra el comunismo. Las órdenes 

que recibe Philip es el intercambio del espía por el científico. La ex 

URSS lo quiere bajo su mando e Israel aceptó el trato. Philip lo lleva 

a cabo y recibe al ex prófugo. Esposado y sin mordaza, el científico 

va en el asiento trasero del auto. Philip maneja. De noche, lo 

conduce a un puerto en Washington. El científico intenta negociar 

con él. Le habla de dinero y de información útil que puede servir a 

los fines del espionaje de la KGB. Sin responderle, Philip lo observa 

con cuidado por medio del retrovisor. El judío no recibe respuesta. 

Comienza la súplica. Habla de sus hijos y de su esposa. Ruega que 

lo deje ir. No quiere regresar a Moscú. Llora, gime, grita. Implora 

caridad. Demanda un trato humano. Sin hablar, Philip sólo lo mira. 

60 





El judío suplica en grado sumo. Le exclama que él, Philip, no tiene 

piedad. Que es un monstruo. Por gestos visibles: la mirada 

contenida y el fruncido de las cejas, Philip experimenta algo grave, 

pero no cede. Lo entrega en un embarcadero. Vuelve a casa. 

Elizabeth, su esposa y también agente de la KGB, lo espera en el 

sofá. Está a punto de amanecer. Philip se recuesta y se acurruca al 

lado de ella. Quiere un abrazo. Escarban en sus recuerdos. Quiere 

sentirse humano después de lo que ha hecho. 

Philip y Elizabeth han sido entrenados en la Unión Soviética 

para el combate a cuerpo y el uso sofisticado de las armas, para el 

desciframiento de códigos y el ocultamiento de su verdadera identidad 

a través de múltiples y falsos nombres y personajes. Philip y 

Elizabeth, sin embargo, son un matrimonio y son padres de una 

jovencita y un chico. Son una familia estadounidense. Para los fines 

del espionaje, su coartada es perfecta. Aunque de día pueden 

desempeñar roles más o menos mundanos: la compra de víveres, la 

ida y vuelta al trabajo, la cena en la mesa familiar, de noche pueden 

o deben eliminar un blanco. Nada de lo anterior lo hacen como 

engranajes ni como autómatas. Los sentimientos están siempre 

encontrados. La causa comunista, no obstante, no siempre resuelve 

el conjuro de sus culpas ni sus remordimientos. Si bien ambos 

personajes oscilan en los extremos en cuanto a los comportamientos 

se refiere, entre el amor y la muerte, Philip y Elizabeth 

ilustran bien el sentido de la totalidad. El bien y el mal los contiene. 

Sus múltiples performances experimentan la dualidad del ser 

humano. En frase célebre ya advertía Montaigne que cada hombre 

contiene la entera condición humana. 

La serie Fox de televisión The Americans visita así el 

espionaje de la KGB en Estados Unidos de la guerra fría. Desde 

luego, la serie debe actualizar los conflictos y mantener o aumentar 

los grados de suspenso. Al día de hoy corren ya dos temporadas al 

aire. Avanzada ya la serie, esta escena me ha interesado traer a 

cuento aquí. No estoy seguro que esta lectura que yo hago de esta 

escena sea la única ni la más importante. Sin duda no lo es. Quizá 

los aspectos de la intriga y los meollos de las conspiraciones, a la 

manera de los pilares con los que se construye la narrativa policial, 

sean más sugerentes para otros lectores o espectadores. Estoy 

cierto, sin embargo, que a luz de la lectura de Sabato uno observa o 

se detiene o busca la totalidad y la dualidad. Como espectador de 

esta serie pero como lector de Sabato, aparece ante mí el problema 

del mal: Philip [Matthew Rhys] es un monstruo que no cede. Se 

revela ante mí también la dualidad: pese a lo que ha hecho, Philip 

busca comprensión de Elizabeth [Keri Russell]. Quiere sentirse 

humano. 

Se trata, en efecto, del «lector implícito» que construye 

Sabato en su obra. Un lector que Sabato ha incentivado con sus 

novelas. Dicho de otro modo, un lector que se haya detenido y 

61 





reflexionado en y con sus ficciones, de algún modo espera que 

ciertas problemáticas sean puestas en la mesa de disección y 

tratamiento quirúrgico. Problemas graves y de peso: el suicidio, la 

muerte, el mal, la existencia o la inexistencia de Dios. Que estas 

preocupaciones sean puestas desde ya en pantalla o en el texto y se 

eviten los rodeos o los juegos de ingenio. Más aún. Si no están 

puestas de manera clara y directa, como quizás podría ser el caso de 

esta serie de televisión, un lector de Sabato lee las problemáticas 

aludidas. Este es el horizonte de expectativa que sugiere la 

novelística de Sabato. Uno lee ciertas cosas en lugares incluso 

donde se dice no lea. 

Por supuesto, la guerra entre los críticos es imponer el modo 

de lectura. ¿Cómo se debe de leer hoy a Borges? ¿Cómo se debe de 

leer hoy a Sabato? El gran problema con los autores inéditos es que 

no se sabe aún el modo en que deben ser leídos. 

Evodio Escalante ha señalado algo de particular atención 

aquí. No pocos cuentos de Borges ensayan ideas. No es el único 

caso, desde luego. ¿Por qué habrá necesariamente que categorizarlos 

como cuentos si «hay algo más» que el preciso tránsito 

narrativo de un punto A hacia un punto B? ¿Qué pasaría si no pocos 

cuentos de Borges se encasillaran como ensayos? ¿Qué hay detrás 

en la toma de decisiones de editores como Herralde al clasificar de 

«narrativas» ciertos ensayos de Piglia? Advierte el crítico 

venezolano Gustavo Guerrero en un reciente congreso sobre el 

género ensayo en la Universidad Nacional Autónoma de México 

[octubre, 2015] que para abrir público al ensayo, los ensayistas 

están orientando su género hacia la narrativa y la brevedad, en 

tanto la noción de literatura se ha concentrado en las novelas. Obras 

de ensayistas importantes en Argentina como Sergio Pitol, Rossi y 

Piglia se han alineado en la «Colección Narrativas Hispanoamericanas» 

de Anagrama. Herralde Grau no las colocó en la 

«Colección de Ensayos». Esta es una estrategia, dicho sea de paso, 

que los editores hacen para ofertar el ensayo al público. 

Ahora, un lector acostumbrado al ensayo, en teoría, no 

sufriría dificultades en advertir que las dosis de ensayística no son 

diluidas en los cuentos de Borges. ¿Sería suficiente el reacomodo de 

las clasificaciones? ¿Bastará con el reajuste que efectúan editores? 

Quizás. No seguiré la sugerente hipótesis de Carlos Oliva de que el 

ensayo no vive sino a partir de otros géneros. El ensayo es una 

entidad ferozmente carnívora. Por tal razón, muy a menudo aparece 

y desaparece en la novela, en el cuento, en la crónica. No debe 

sorprendernos que los encuentros entre el ensayo y la ficción o el 

ensayo y la poesía adquieran un punto máximo, para el primero, en 

Borges; para el segundo, en Octavio Paz. 

Si la hipótesis de la expectativa de lectura no es falsa, se 

relegarían incluso las exigencias del propio autor. Puesto en 

circulación un texto, el autor queda impotente sobre los usos o las 

62 





expectativas de lectura. El caso de Operación masacre de Rodolfo 

Walsh es ilustrativo. En los albores de su treintena, en 1956, cuando 

la sangre lo salpicó a propósito del golpe a Perón de septiembre de 

1955 y no pudo la mente del argentino seguir moviendo más las 

piezas de ajedrez en los cafés de La Plata, lo escribió cuando su 

postura política residía en el ambiguo nacionalismo; pues lo ha 

habido de derechas y de izquierdas. Una posición compartida entre 

no pocos de sus contemporáneos. En la época en la que escribió por 

vez primera Operación… −se sabe que hubo tres reescrituras−, el 

también cuentista de policiales estaba lejos de comulgar con el 

peronismo. Por supuesto, legítimo derecho de un autor es la 

advertencia, la sugerencia, la recomendación. Como muchos otros, 

Walsh no se ahorró las suyas. Había advertido que si alguien quería 

leer sus textos −Operación, Caso Satanowsky, ¿Quién mató a 

Rosendo?− como «simples novelas policiales», era decisión de los 

lectores. No le hicieron caso. Casi veinte años después, en el meollo 

del tercer round político de Perón, digamos, las juventudes 

peronistas lo leyeron como fe de bautismo para el ataque y la 

resistencia. Una obligada lectura de conversión, la que se hizo de 

Walsh por parte de las generaciones juveniles de la década de 1970, 

al no menos equívoco «movimiento peronista». ¿Se leyó mal a 

Walsh? En absoluto. Más bien hubo un uso de los textos. Un «efecto 

productivo» que el uso provoca. 

La consideración sobre a quiénes se dirigen los escritores no 

tiene desperdicio alguno. Frente a cualquier escritor, advertía Jean- 

Paul Sartre, hay preguntas meta-históricas: ¿por qué escribir?, 

¿para qué escribir?, ¿para quién escribir? No son menores las 

interrogantes sobre el compromiso. ¿Compromiso con la literatura? 

¿Compromiso con la vida política? ¿Es posible la conjunción de lo 

uno con respecto a lo otro? ¿Debe juzgársele en función de la obra 

o a través de los efectos (políticos) que pone en acción? ¿Debe el 

escritor ocuparse de lo uno pero no de lo otro? En «El escritor 

argentino y la tradición», ya apuntaba Borges en 1932 que «el culto 

argentino del color local es un reciente culto europeo que los 

nacionalistas deberían rechazar por foráneo». 

El fenómeno es más turbio cuando los escritores sostienen 

que no se dirigen a ningún público, que su escritura es una 

necesidad muy suya de vida o de muerte. Si Ernesto Sabato hubiese 

sido una suerte de editor, no creo equivocarme en que demandaría 

si el autor que ha escrito, lo hizo porque de no hacerlo se hubiera 

muerto. «¡No, cómo cree, qué disparate!», supongamos una respuesta. 

Ya enfurecido o en la depresión, Sabato hubiera replicado 

que carece de sentido sentarse a escribir. Desde luego, la carta 

intitulada «Querido y remoto muchacho» [Abaddón El exterminador] 

ofrece un rostro más complejo y humano de un escritor 

hecho a los novatos. Pero la escritura por sí misma no supondría 

literatura alguna. ¿Dónde se halla el lector? 

63 





Fenómeno similar observa Piglia en El último lector a 

propósito de Kafka: alguien debe venir a rescatarlo para salir de la 

indecisión y tener algo que pasar en limpio. Kafka fue reacio a la 

publicación, por decir lo menos; bien sabido es que su última 

voluntad fue la destrucción de sus escritos. Alguien debía ayudarlo 

a transformarse de escritor en autor, a pasar de K. a Kafka, de la 

letra personal a la palabra pública. ¿La variable se reducía a un 

eficaz editor? En una más de sus provocaciones, Borges propuso 

que la publicación es una salida obligada porque en caso contrario 

las correcciones al borrador serían insaciables, del orden de lo 

interminable. 

Quizá el tiempo o la posterioridad sea la batalla decisiva de 

un autor. La verdadera legibilidad, escribe Emilio Renzi, siempre es 

póstuma. Quizá lo sea los ojos del extranjero, esa suerte de 

posterioridad contemporánea. El sociólogo estadounidense Randall 

Collins ha propuesto la emisión de un juicio sobre el tiempo si 

el autor sobrevive a dos generaciones. Por su parte, sugiere el crítico 

George Steiner que el tiempo, tanto el histórico como el de la vida 

personal, altera la opinión sobre una obra. No es una cuestión de 

ganadores, sino de una relación compleja, provisional, con el 

tiempo. 

¿Quién lee ahora la novela que escribió Sainte-Beuve? Por 

muchos fue considerado el máximo crítico del siglo diecinueve. Un 

reconocido crítico que se equivocó con Stendhal. 

No obstante, el hallazgo del sentido, el relámpago del significado, 

compete más bien al escrutinio y a las posibilidades del 

lector. Encuentra el lector donde se dice, incluso, no lea. Por 

ejemplo, a propósito de Crimen y castigo, Sabato se ha hecho de 

tres posibles modos de su lectura. Quizás fueron los suyos. Cuando 

muchacho, la novela se configura más como una policial. Avanzado 

en edad, el lector la encuentra como una novela psicológica. En la 

madurez, el meollo de Raskolnikov es un drama metafísico. Quien 

ha incursionado en las tinieblas, digamos, a la manera de un bote 

que se adentra de noche en un mar convulso, y se haya de este modo 

planteado con seriedad la existencia o la inexistencia de Dios, es 

difícil no concebir que las lecturas de Dostoiewski no giren en torno 

a las preguntas metafísicas: la existencia, la muerte, lo divino. Con 

todo y que el escritor ruso creía fervientemente en la idea del 

progreso y en los ferrocarriles. 

No ocurre algo disímil con la lectura de la Biblia. Al igual 

que con la filosofía, Borges propone leerla como literatura 

fantástica. Bajo este modo, por decir lo menos, hombres que viven 

cientos de años, apariciones y desapariciones de personajes 

fantasmagóricos, milagrosas acciones o conspiraciones de Dios y el 

demonio en contra de los hombres −como lo sugiere el Libro de 

Job−, serían mucho más verosímiles. En cambio, vale preguntarse, 

¿qué ha desencadenado su lectura realista? No podría entenderse 

64 





del todo, por ejemplo, el chiste que cuentan las mujeres yugoslavas: 

«Oh, María, tú que concebiste sin pecar, concédeme la gracia de 

pecar sin concebir». 

Debe llamar la atención, en otro orden de ideas, que sea el 

lector el gran ausente de las ciencias sociales. ¿Para quién escribe la 

sociología? Sean cuales sean sus avances y sus métodos, sus teorías 

y sus descubrimientos, sus apologías y sus rechazos, la cuota del 

desciframiento es alta. En una palabra, es necesaria la dolorosa 

adquisición de unas gafas de especialista, o una variante de esta 

variante, para desenmarañar sus significados. Aunado a lo anterior, 

la precaria o la inexistente atención al lector supone un rechazo 

implícito a la reflexión sobre lo que es la escritura y sus alcances 

para incentivar la lectura. 

Tal cual suelen escribirse las ciencias sociales, no debe 

perderse de vista que muy a menudo sufren sólo la crítica de los 

roedores porque depararon en un estante de biblioteca universitaria. 

No dudo de su importancia, de sus dificultades, de su razón 

de ser, como decía Leibniz. La lucha constante contra el error. 

Después de todo, las ciencias sociales se reivindican ciencias. Se 

encuentran todo el tiempo a prueba. Sin embargo, le observo cada 

vez más sus carencias que sus posibilidades. ¿Qué pasaría si a la 

sociología se la midiera en función de su entretenimiento? Para mí 

no está del todo claro para quién escribe la sociología. Si el objetivo 

son sólo los pares, una respuesta plausible, para muchos suficiente 

o ineludible, hay un rechazo explícito a una comunicación amplia. 

¿Qué sentido tiene escribir un texto durante cuatro años, la tesis 

doctoral, cuyo punto final es la lectura de cinco individuos? La 

academia ha impuesto fronteras muy claras: el lenguaje críptico y 

la autosuficiencia, el lenguaje gélido y la llamada objetividad. 

Muchos de sus recursos de financiamiento −quizá para bien− no 

responden a la venta de los libros. Bajo esta suerte de domo a la 

Stephen King: un pequeño mundo relativamente separado del 

mundo, ¿quién tendría o para qué habría que ocuparse de los 

lectores? Acaso pasen desapercibidos los lectores para la física o la 

biología. Los lectores, en cambio, son una cuestión pendiente y 

espinosa para las ciencias sociales; sus postulados o sus 

aseveraciones se fundamentan en las personas de carne y hueso. 

Molesto, Charles Wright Mills alertaba sobre la «jerigonza» 

con la que se escribía la sociología. «To overcome the academic 

prose, observaba Mills, you have first to overcome the academic 

pose». Tiempo después, uno de sus alumnos, Immanuel 

Wallerstein, lo subraya preocupado de nueva cuenta. Por sí mismo, 

lo evidenciaba el título de uno de sus libros colectivos: Abrir las 

ciencias sociales. Aunque el punto sobre las íes no era la forma de 

su expresión escrita, advertía Wallerstein que la sociología corría el 

riesgo de convertirse en una secta de monjes que profesa un culto a 

un dios olvidado. ¿Qué espera un lector de una sociología? El crítico 

65 





George Steiner comparte el juicio pero sube el tono al sostener que 

las humanidades no humanizan. 

¿Cuáles son las condiciones sociales que hacen posible que 

un autor rompa los cerrojos que ha impuesto la academia? A 

propósito del arte, una variante de la pregunta anterior sería la 

consideración de las condiciones sociales que hacen posible el arte. 

Esta cuestión la despacha Borges, siguiendo a Switf, de un solo 

trazo: Art happens. De esto modo, suele encontrarse la creencia 

−aunque es más que una creencia− que el escritor no se hace sino 

nace. 

La atención a los lectores y la reflexión sobre el usufructo de 

la literatura por parte de las ciencias sociales no responde, me 

parece, a un capricho individual de lo que esto escribe. Quizás Los 

hijos de Sánchez, texto bien conocido, pase como la referencia par 

excellence. En descargo de lo anterior, muy suyo de la etnografía ha 

sido el guiño literario. Los diarios de campo, la observación participante 

y los relatos de vida son espacios de intensa reflexión 

escrita. Aunque son contados, los siguientes esfuerzos cuestionan la 

hipótesis del supuesto capricho o ponen en entredicho el mero 

adorno por el adorno mismo: La sociedad de las esquinas de 

William Thomas; Entre las cuerdas. Notas de un aprendiz de 

boxeador de Loïc Wacquant; On the Run. Fugitive Life in an 

American City de Alice Goffman. 

Como lo muestran estos últimos sociólogos, es notable que 

la incorporación de recursos literarios en la exposición de 

investigaciones empíricas responda −mi hipótesis− a su lectura por 

parte de un público amplio. On the Run se vendió como bestseller. 

El meollo aquí es el usufructo de la escritura literaria, mas no el 

recurso a la ficción. Hoy día, sin embargo, un mundo inexplorado 

es planteársela como espacio escritural de análisis en sociología. Lo 

ha señalado Bernard Lahire y Howard Becker. El propio Max 

Weber, mucho antes que ellos, se interesó por el ejercicio. Él habló 

de las posibilidades históricas que no cuajaron; lo cual no impedía 

escarbar o deducir consecuencias analíticas: «qué pasaría si…» 

Hasta ahora, el usufructo de la literatura en ciencias sociales 

se configura más bien para mí como una reivindicación de la 

metáfora; el uso complejo del tiempo como lo sería la técnica del 

contrapunto; el recurso de la conjetura por medio, por ejemplo, del 

tiempo verbal del subjuntivo o una variante de esta variante; el 

preciosismo del lenguaje; la narrativa y la ensayística. De ésta 

última proviene la postulación de un yo escritural y la propuesta de 

un estilo. Que se lean las investigaciones como si fuesen novela. No 

es en absoluto una prescripción, es una posibilidad: una tal que sabe 

que una batalla decisiva es con un lector. Frente a él, que le haga 

valer el uso complejo de la escritura. Desde luego, quien quiera 

hacer caso omiso, nada ni nadie se los impide. Por supuesto, una 

sociología no se resuelve en atención sólo a los problemas escri- 

66 





turales. 

Lo notable, sin embargo, no deja de ser problemático. Que 

yo sepa, este puente entre los géneros no ha seguido estrategia clara 

ni posee una sola expresión. Pertenece al orden de los esfuerzos 

individuales, como la genialidad, la sensibilidad, la técnica escritural. 

Hay algo también de rebeldía, de hartazgo, de travesura en el 

gremio. Supone que el analista que escribe se conciba también o de 

algún modo como escritor profesional. Sin embargo, los ensayos al 

respecto, por mínimos, poseen el cariz de la herejía. Pasa como 

chiste que hasta el gobierno mexicano demandara a Oscar Lewis. 

Paco Ignacio Taibo II, escritor e historiador simultáneo, ha 

ofrecido una sentencia poderosa con respecto a sus pesquisas 

narrativas; yo echo de menos que evada el ropaje de la teoría. Una 

sentencia que pasa como algo más que un aliciente de trabajo 

colectivo. La consideración al lector, sostiene, es un texto de 

manufactura compleja pero de fácil lectura. ¿Cómo se produce esto? 

Ni él mismo lo sabe, aunque lo hace. Como cuando advertía San 

Agustín sobre el tiempo: si no me lo pregunto, sé lo que es; cuando 

me lo pregunto, no lo sé. 

La antropóloga estadounidense Ruth Behar, por su parte, 

contribuye en las demandas de apertura. «One foot in the academy, 

another foot outside. Not entirely satisfying the requirements of 

either, yet hopping for joint citizenship in both». La ciudadanía de 

dos tierras: el análisis y la literatura. Indistintas; más aún, el 

contenido de lo real y la forma de la expresión literaria. 

¿Qué esperaría un lector de una sociología presentada como 

literaria? Al día de hoy no existe un género como tal. En descargo 

de lo anterior, ocurre un fenómeno literario que lo sustituye. Si la 

hipótesis de la expectativa de lectura no es falsa, nada impide, por 

lo tanto, que la literatura −no ficcional− pase de contrabando como 

una suerte de sociología, que a este tipo de literatura se la lea como 

si fuese una suerte de sociología. La novela policial o la novela 

negra, en donde el crimen es el pretexto para ahondar en las 

intimidades más oscuras de un lugar, de un espacio, de una 

sociedad, contribuyen en grado sumo para el desciframiento, la 

interpretación, sin duda un tipo de explicación, de problemas 

fundamentales. Para hablar de la sociedad, intitula en español uno 

de los libros de Howard Becker, no basta la sociología. Problemas 

sociales que hace suyos la novela policial, por decir lo menos, como 

la violencia, el poder, la mafia, lo irracional, los riesgos, las pasiones 

y la incertidumbre. Tópicos todos ellos, inútil abundar en ello, de 

particular interés de las ciencias sociales. 

En suma, no ha sido nada nuevo acudir a la literatura −no 

ficcional− para adentrarse en problemáticas reales, para mostrarlas 

desde un ángulo más creativo. El hecho que se la use de muchos 

modos en sociología no es sino el reconocimiento de su poder y de 

su persuasión. Pierre Bourdieu sugirió la atención minuciosa a El 

67 





contrabajo de Patrick Süskind; Marx y Engels no dejaban de 

referirse a Balzac o citar a Shakespeare; Bernard Lahire admira la 

«sociología implícita» en las novelas de George Simenon. No me 

planteo este uso, que ha sido frecuente. Para decirlo con Hitchcock, 

se presenta ante nosotros una suerte de dimensión desconocida, 

explotada muy poco. ¿Cómo conciliar −se pregunta Gilda 

Waldman− la imaginación sociológica con la imaginación poética? 

Esta pregunta atañe, sin duda, no sólo a la técnica de escritura sino 

al fomento de la lectura de las ciencias sociales. Los ensayos que 

encaren con acierto la tensión que advierte Waldman, contribuirán 

a desenmarañar la espinosa incógnita de su lectura. Pese a todo, 

como suele escribirse en toda advertencia, ¿será el lector el que 

tiene la última palabra? 

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LA PROFUNDIDAD DE LA PIEL: 

UNA NOVELA DE ESCRITURA FEMENINA 

Introducción 

Ramón Alvarado Ruiz 

Universidad Autónoma de San Luis Potosí 



Ante la realidad que avasalla al México del siglo XXI, hay ciertos 

ejes temáticos que predominan por sobre otros. Se habla mucho de 

una literatura producida en contextos donde la 

violencia se ha instalado y pareciera ser el gozne sobre 

el que gira una realidad cultural. Una observación 

derivada del trabajo de investigación sobre el panorama 

de la literatura mexicana en el siglo XXI, 

particularmente la producida por escritores nacidos a 

partir de 1960, es que resulta imposible hablar de un 

eje temático predominante. Para sorpresa nos hemos 

topado con obras que distan mucho de lo que mandan 

los mercados editoriales, abriendo así terrenos asombrosos. Uno de 

ellos, es el de la literatura erótica, que también pareciera alejarse de 

lo estrictamente literario ante todo en un contexto donde 

predomina lo visual. 

Más que determinar si hay o no una literatura erótica, se 

quiere hacer ver si la novela La profundidad de la piel, del escritor 

Pedro Ángel Palou (1966) podría entrar dentro de dicha categorización 

y de ser así qué características presenta. Es una obra que, 

aparentemente se sale de su producción actual enmarcada sobre 

todo dentro de la novela histórica, pero que en una revisión de su 

literatura anterior no es extraño ver que escriba novelas que traten 

sobre la complejidad de las relaciones humanas y que se extienden 

hasta el plano de la sexualidad. 

En un primer apartado trataremos la discusión respecto de 

la literatura erótica buscando llegar a precisiones tanto, en lo 

conceptual, como en la concreción por parte de los escritores. En un 

segundo momento, analizaremos la obra La profundidad de la piel, 

centrándonos ante todo en el manejo discursivo que recurre a una 

serie de simbolismos y comparte el lenguaje de otras disciplinas −la 

música en particular− para, finalmente, hablar de las sensaciones 

que se producen bajo la piel y poner de manifiesto una interioridad 

desgarrada desde donde emerge el deseo erótico, el deseo compartido 

por y con el otro. 

70 





Literatura y erotismo 

El erotismo parece seguir siendo, sino un tema vedado, sí un tema 

al que desde el ámbito académico se le trata con cautela. Las razones 

pueden ir desde textos que caen en el cliché de las historias sexuales 

o que son libros con descripciones burdas intentando dar mayor 

veracidad. Surgen algunas preguntas: ¿cómo establecer límites 

entre literatura pornográfica y/o literatura erótica?, ¿dónde lo 

estético del acto sexual y que tan posible es re-configurar mediante 

el lenguaje el encuentro carnal? Lo anterior sobre todo recién 

pasada la euforia de un texto pronto llevado al nivel de best-seller e 

inmediatamente denostado por muchos, 50 sombras de Grey sobre 

el que Rodríguez nos dice: 

[…] a mucha gente de mi generación no deja de desconcertarle 

que una mediocre novela repleta de orgasmos de opereta y 

pornografía aceptable por el mainstream, y que cuenta una 

historia de sumisión y esclavitud femenina (voluntariamente 

aceptada) haya conseguido apasionar a millones de lectoras del 

mundo anglosajón, que es, precisamente, donde más se ha 

desarrollado la libertad de la mujer (incluida, desde luego, la 

sexual) y menores son las diferencias profesionales y sociales 

entre sexos. (“Orgasmos vendidos y leídos”, 2008 s.p.) 

Un libro de esa naturaleza inmediatamente movió a propios y 

extraños a enlistar libros “eróticos” con mayor contenido literario 

en contraposición a la euforia causada por dicho texto. Todavía es 

posible rastrear esas listas, donde se pueden encontrar coincidencias 

respecto de libros clásicos sobre el tema en cuestión: los más 

socorridos son Las andanzas del Marqués de Sade, o la controvertida 

y ya clásica Lolita. Y, ¿de ahí en fuera qué? ¿qué hay más 

allá de los ya consabidos? ¿Hay libros recientes sobre dicho eje 

temático?, si buscamos precisar, ¿qué pasa en el ámbito literario de 

las letras del continente americano? 

Dos Santos Moreira y Marrero Fernández nos ofrecen un 

panorama interesante sobre el tratamiento erótico en la literatura 

en su artículo “Erotismo en la literatura: exacerbación en el amor”; 

donde rematan con algunas obras de autores representativos 

latinoamericanos. Establecen dos bloques en la narrativa latinoamericana: 

primero, el correspondiente a obras que tienen que ver 

con la producción de la década de los 60' ante todo por escritores 

del boom como La casa verde de Vargas Llosa o algunas obras de 

José Donoso. Un segundo bloque pertenece a una serie de novelas 

firmadas por mujeres inscritas en la década de los 80' y donde salen 

a colación nombres como el de Isabel Allende, Gioconda Belli, 

Laura Esquivel, etc. 

Se destaca como en el primer apartado encontramos hombres, 

hablando de género, y en el segundo mujeres. También, el trata- 

71 





miento varía; en el primero tenemos historias donde lo sexual se 

vierte en temáticas desde la prostitución hasta las relaciones 

homosexuales, y en el segundo hay un acercamiento más sutil 

respecto de dichos temas, donde una variante, que no la única, 

relaciona el placer de la comida con el placer carnal. ¿Tendrá razón 

Francesco Alberoni al hablar de “la pornografía masculina” y “las 

novelas rosas”?, ¿habrá una diferencia sustancial en el tratamiento 

de temas sexuales y amorosos, bien por parte de escritores y/o 

escritoras? ¿Cómo él dice será que “el erotismo masculino es más 

visual, más genital” (El erotismo, 14) y “el femenino, más táctil, 

muscular y auditivo, más ligado a los olores, la piel y el contacto” 

(El erotismo, 14)? Esta idea, queramos o no ha marcado la producción 

y el tratamiento de la literatura erótica, ya que como 

interroga Domenella: “¿cuentan del mismo modo una experiencia 

amatoria los hombres escritores y sus colegas féminas?” (“Canon 

de alcoba: texto de goce”, 81). De esta manera, pareciera ser que el 

género determina la forma narrativa y que la mirada del autor o 

autora ahora estará mediada por su sensibilidad. 

Es este punto donde nos queremos centrar: ¿qué tan 

determinante es el género del autor? Derivado ello de posturas, ante 

todo del campo feminista, donde la escritura masculina denigra y 

objetualiza a la mujer tratándose de sexualidad, por ende, nadie 

mejor que la mujer para hablar de un tema donde generalmente ha 

cumplido un papel sumiso. Así, al autor masculino se le acusa de un 

lenguaje burdo y cuya escritura permite entrever marcas discursivas 

de dominación sexual; lo que se produzca desde su pluma 

rayará más en lo pornográfico dadas las imágenes explícitas. ¿Qué 

tan imperativo es esto?, ¿será posible, como señala González- 

Ortega, «una escritura, precisamente, neutral “andrógina”, 

carente de ideología o marcas de género sexual» (“Teoría 

feminista”, 5). 

Al respecto Domenella responde: “La distinción es pertinente 

porque en los estudios de género se insiste en no reducirse a 

lo biológico; existen escrituras que pueden clasificarse como 

femeninas o masculinas no necesariamente vinculadas el sexo 

genético de sus autores” (“Canon de alcoba: texto de goce”, 82). 

Efectivamente, con lo anterior el acento parece estar más en lo 

genital, la sexualidad bajo la medida de quién posee y quién es 

poseído, quién detenta un dominio en el acto sexual y ello cómo se 

trasmite en un lenguaje literario. Recientemente Ana Clavel publicó 

un la antología titulada Yo es otr@. Cuentos narrados desde otro 

sexo, donde propone hablar de un “travestismo textual”: “[...] obras 

en las que el género del narrador en primera persona no corresponde 

con el género del autor [...]” (15). Se considera que es aquí 

donde se abre una veta interesante de estudio dado que se va contra 

los presupuestos enunciados al encontrar una escritura femenina 

escrita por varones y una escritura masculina elaborada por 

72 





mujeres. ¿Hasta dónde es posible lograr este parler femme, sobre 

todo desde el ámbito masculino evitando así marcas discursivas que 

denigren u objetualicen a la mujer? 

Creemos que puede ser posible desde el manejo del lenguaje 

y también al dar protagonismo a la voz femenina en su discurso 

para referir las experiencias amatorias. Al respecto, Dos Santos y 

Marrero, señalan: 

El erotismo se construye a través de formas narrativas que 

pueden ser poéticas, noveladas o ensayísticas, para convertirse 

en una escritura sobre el deseo, mostrándose en contradicción al 

expresarse como sensibilidad y belleza, o manifestarse como 

provocación y violencia, siempre en una actitud transgresora (5). 

¿Cuáles son esas formas narrativas? ¿Cómo se logra expresar esa 

sensibilidad? Para Vargas Llosa “Lo erótico consiste en dotar al acto 

sexual de un decorado, de una teatralidad para, sin escamotear el 

placer y el sexo, añadirle una dimensión artística” (“Erotismo, 

pornografía y literatura”, s.p.), añade: “Por eso el mejor erotismo es 

el que aparece en obras que no son sólo eróticas, aquéllas en las que 

lo erótico es un ingrediente dentro de un mundo diverso y 

complejo” (“Erotismo, pornografía y literatura”, s.p.). 

En La profundidad de la piel, no podemos saber si la 

intención del autor ha sido crear una novela bajo dicho eje temático; 

la historia y su lenguaje de entrada la posicionarían en el terreno de 

lo erótico. Pero, no es únicamente eso lo que resalta en la novela, 

sino también, cómo se establecen las relaciones personales en un 

mundo diverso y complejo donde los encuentros interpersonales 

están cargados de sexualidad y sensualidad, a la par que de desencuentros 

y dolores. Para lograrlo el autor busca recurrir a un 

soporte metafórico del lenguaje cargado de términos músicopictóricos; 

destaca también cómo la voz narrativa que impera es la 

del músico −quien además posee una sensiblidad femenina−, pero 

donde los encuentros más íntimos son narrados por la voz 

femenina, en un claro parle femme. Con el análisis de esos elementos 

buscamos establecer qué tanto se acerca el autor mexicano a una 

escritura femenina, donde las experiencias corpóreas y sensuales 

emergen desde los desencuentros de la pasión amorosa y el tránsito 

por la noche oscura, y para ello se requieren algo más que simples 

palabras. Es aquí donde cabe lo dicho por Bataille al afirmar que “El 

erotismo del hombre difiere de la sexualidad animal justamente en 

que pone en cuestión la vida interior” (El erotismo, 33) 

73 





Pedro Ángel Palau: La profundidad de la piel 

Pedro Angel Palou publica esta novela en 2010, dando un giro a las 

novelas de corte histórico que venía publicando; La profundidad de 

la piel más pareciera un paréntesis dentro de obras que se anclan 

en contextos históricos como, Zapata (2006), Morelos (2007), 

Cuauhtémoc (2008), ,lEl dinero del diablo (2009) o Varón de 

deseos (2012). Si se hace una revisión de conjunto del escritor 

mexicano nos encontramos con obras distantes de asuntos 

históricos, novelas que exploran la intimidad del ser humano y la 

complejidad de las relaciones con el otro. En Malheridos (2003), 

Philippe, un filólogo, se refugia en un isla ubicada en el Canal de la 

Mancha para terminar su libro sobre Ovidio; hasta ahí es seguida 

por su amante Vivianne con quien revivirá su romance y entablará 

amistad con el barón Lenz von Klitsche quien tiene sus propios 

secretos. Qliphoth (2003) es la historia de Andrés quien ha perdido 

a su amada y busca desde la escritura recuperarla: “Él la piensa y 

dibuja con palabras [...] Pero no es real, es memoria y Andrés no 

soporta la punzada de ese recuerdo. Entonces la escribe” (Qliphoth, 

11 y 12). Una más, en Casa de la Magnolia (2004) se adentra en los 

terrenos del amor lésbico; es la historia de la joven Maia quien es 

contratada como copista por Adriana Yorgatos, una mujer mayor 

por quien se siente atraida y nos narrara desde un presente ese 

amor efímero e intenso. 

Como se puede ver, el autor mexicano tiene ya un recorrido 

en temáticas que implican no sólo el amor carnal, sino también los 

caminos tortuosos de las relaciones humanas y donde La profundidad 

de la piel no es la excepción. La novela es narrada por un 

músico; él nos cuenta cómo acude al llamado de su amiga, una joven 

artista y aprendiz de pintora, quien en una primera comunicación 

sólo atina a expresar que le ha pasado “algo terrible, una experiencia 

agria” (La profundidad de la piel, 15). El personaje narrador 

emprende el viaje a un país distante y frío para ser receptor de la 

desgracia de su amiga quien le hará partícipe de la pasión amorosa 

vivida con el pintor del mundo flotante. La novela transcurre en ese 

compartir de experiencias, en el recuento de la relación amorosa y 

el término de la misma. La historia principal narrada en “dos 

cuadernos de notas” se ve enriquecida por un intermedio titulado 

“La canción del amor imperecedero”, una historia enmarcada que 

narra la milenaria tragedia amorosa de Yang Kuei-fei, la favorita del 

emperador chino y que dota a la historia principal de un telón de 

fondo que enriquece los encuentros y desencuentros amorosos. 

La fábula aparenta ser simple, pero como señala Pimentel 

[...] “para representar” —es decir, para significar— los lugares de 

un relato, los actores que lo pueblan, y los objetos que lo 

amueblan, el narrador-descriptor recurre a sistemas descrip- 

74 





tivos diversos que le permiten generar no sólo una “imagen” sino 

un cúmulo de efectos de sentido» (El relato en perspectiva, 25). 

Es lo que aquí ocurre, hablar del encuentro con el otro, de la 

pasión amorosa y sus implicaciones no es un simple decir “te amo” 

o “te deseo”. Sobre todo, en textos cuya carga erótica es fundamental 

y es más importante lo que no se dice o lo que se expresa 

mediante un sistema complejo de símbolos, ya que ¿cómo expresar 

lo que está bajo la piel? Veamos cómo genera nuestro autor el 

sistema descriptivo. 

Las sensaciones bajo la piel: el lenguaje erótico 

Lo que llama la atención primero, respecto del texto, es la brevedad 

de la construcción discursiva así como la gran carga metafórica del 

lenguaje: “Entonces la imagino, a mi amiga del cuello largo, 

recostada en su cama, tocándose la piel húmeda, en medio de ese 

silencio de final de tormenta de su ciudad enana, de juguete, en su 

país frío” (Palou, La profundidad de la piel, 15) 1 . Quien cuenta la 

historia es el músico; tenemos un narrador homodiegético que nos 

hace partícipes sus experiencias y recibe la historia trágica de su 

amiga para hacérnosla saber: “Esta no es nuestra historia. Es la suya 

con el pintor del mundo flotante” (109). No hay muchos datos de él, 

es mayor de edad que su amiga y la amistad que guardan viene de 

tiempo atrás, “un tiempo fuera del tiempo y ni siquiera guardo 

memoria de su duración” (109). No hay mayores explicaciones que 

nos ayuden a entender la gran amistad que les une: “Nuestras 

almas, en cambio, aparentemente intactas, comenzaron a 

necesitarse desde entonces y se buscaron una y otra vez a lo largo 

de los años como hermanos” (109). Se trata de una narración 

íntima, de las confidencias de dos amigos y dos amantes. 

A lo largo del relato iremos encontrando diálogos intercalados, 

así como espacios donde da entrada a la voz de su amiga para 

que sea ella quien emita lo sucedido. Regresaremos a este punto 

más adelante, por ahora denotemos el soporte metafórico del 

lenguaje donde juegan un papel importante las alusiones al ámbito 

de la música y la pintura. 

Es relevante señalar, en primera instancia, que destacar el 

oficio del narrador es importante ya que hace acompañar la 

discursividad de su lenguaje con referencias de su profesión, la 

música, y es así como va externado sus pensamientos: 

Olvido el frío y pienso en su cuerpo de oboe. Un cuerpo que 

alguna vez creí tocar con cierta maestría. Hay cuerpos tensos 

1 De aquí en adelante se anotará solo el número de página para no ser reiterativo, si se 

interrumpe la secuencia de análisis se vuelve a citar. 

75 





como cuerdas en un fortíssimo, cuerpos de marfil y ébano que 

necesitan afinación constante, cuerpos de bronce que son 

impenetrables (16). 

La analogía de los cuerpos se realiza a partir del material de 

que están hechos los instrumentos musicales denotando sobre todo 

su cualidad para emitir el sonido para el que fueron elaborados. 

Cada uno produce una vibración acorde a su textura y para eso hay 

que tener la maestría de saber tocarlo y lograr que emita su sonido. 

El diálogo con la música es una constante y puede funcionar 

como un indicador de lectura como lo llama Pimentel. Por ejemplo: 

“Me he pasado la noche en vela, leyendo el Orfeo de Glück como si 

yo mismo regresará de los infiernos…” (45) o “Esta vez se trata del 

Perseo de Häendel, cuya entrada tiene algo de fantasmal, una vía de 

ingreso al mundo de las sombras” (46). Cada una de las citas alude 

a nuestro narrador y a la experiencia del encuentro con su amiga. 

Misma que como podemos ver no es nada grata, sabiendo que la 

historia que recibirá es dolorosa, “un mundo de sombras”. 

Otro ejemplo: 

Mis mandíbulas se aprietan y no las controlo, tensas como las 

cuerdas de un arpa. Como una tercera disonante que alguna vez 

llamaron con razón: Diabo-lus in música. Mis mandíbulas 

suenan mi-fa con un dolor in crescendo mientras escucho a mi 

amiga, dulcísima y triste, tendida en su cama (120). 

La referencia alude a un tritono melódico: “[…] el “Diabolus in 

musica” y su personificación en el intervalo de cuarta au-mentada, 

es decir, el Tritono melódico (el Fa y el Si conectados), quedó 

marcado, definitivamente, desde este momento de ascetismo 

severo, por un sentido mefistofélico, opuesto a la perfección 

divina de la quinta justa” (Guinovart, “Diabolus in música: historia 

de una nota infausta”, 1-2) Es un párrafo enmarcado en la antesala 

del despido, en el punto de la parte climática de su acre historia, las 

palabras manifiestan el nerviosismo de llegar al final, se acentúa el 

sufrimiento y están presentes los sentimientos encontrados 

representados por un sonido peculiar. 

Es en esta esfera significativa de lo musical cómo se nos 

construye la imagen del personaje femenino. El narrador en su 

primera intervención establece lo que es importante para cada uno: 

“[...] parloteamos de pintura —su vida— o de música —la mía” (15). 

No tenemos una nominación de los personajes, pero si son definidos 

desde lo que para ellos define su vida. El ser y el hacer de los 

personajes está fusionado, no se pueden entender sin lo que 

realizan y más que una profesión es su vida. La imagen física de ella 

es dada desde una construcción metafórica reiterativa a lo largo de 

la novela en la que destaca el atributo físico de su delgadez y su 

cuello largo: 

76 





“Mi amiga del cuello largo habla esta mañana y me 

pide que acuda a su país frío.” (15) 

“Es invierno en el país de mi amiga del cuello largo y 

el cuerpo de madera.” (18) 

“— dice mi amiga de cuerpo de oboe, dulce y triste 

como un adagio de Albinoni—.” (23) 

“Los ojos de arce de mi amiga se lamentaron hasta que se 

acabó las savia que los nutría.” (28) 

“Sólo miro a mi amiga del cuello largo, bellísima y 

rotunda como una sinfonía de Mahler. Mi amiga del 

cuello largo, casi siempre en allegro maestoso.” (36) 

(El resaltado es propio) 

Se refuerzan dos elementos; su cuello largo y su cuerpo delgado 

como un oboe. Para el narrador es la mejor figura para configurarla 

y precisa “el cuerpo de madera como de oboe da caccia, no 

d’amore” (92). Para entender esta relación, cabe decir que: 

El oboe es un instrumento de viento que pertenece a la familia 

de las maderas de cañas dobles, junto con el fagot. Existen varias 

clases de oboe: el oboe soprano o regular, el piccolo, el oboe de 

amor, el corno inglés, y el oboe barítono: el oboe soprano o 

regular está afinado en do, el oboe piccolo está afinado en mi 

bemol, el oboe de amor está afinado en la, el corno inglés está 

afinado en fa y el oboe barítono está afinado en do, una octava 

abajo del oboe soprano. (Surace et al., “Guía de iniciación al 

oboe”, 8) 

Ahora bien, el narrador precisa el tipo de oboe y lo hace 

dedicando un apartado para hacernos saber que ella es especial un 

oboe da caccia: “Y él, Johann Heinrich Eichentopf, le fabricó ese 

oboe especialísimo en 1724, que se curva perdiendo la rectitud de 

sus parientes [...] posee un pabellón de hojalata que le otorga un 

sonido aún más dulce, pero que en realidad es [...] una llamada a la 

cacería, alerta a la jauría sin asustarla, con dulzura y gravedad”. 

(93). Con ello nos hace ver lo particular y especial que es ella 

dotándola de cualidades capaces de despertar pasiones. 

La relación de ambos está enmarcada desde este lenguaje 

musical. Lo que nos deja ver, en una interpretación aventurada, es 

la importancia que guarda para él en el (des) concierto de su vida; 

hay una proximidad que puede parecer, hablando de lenguajes, la 

común de una posesión masculina delegándole a ella ser mero 

“instrumento”. Las múltiples marcas discursivas y el tratamiento 

particular que él a ella le da, ponen desde nuestro punto de vista 

más bien la pasión generada entre el instrumento y quien lo tañe: 

Al llegar, mi amiga me besa y abraza o me abraza y besa, no 

importa el orden. Sólo sé que el saludo se prolonga y cuando al 

77 





fin regresamos a nuestros cuerpos nos damos cuenta de que 

nada vale un “cómo estás” o un “nada has cambiado” (18). 

La metáfora establecida expresa muy bien la relación entre 

ambos, una relación de amistad no de posesión. Afirma Alberoni 

“La amistad, al igual que el erotismo, se establece por medio de 

encuentros, tiene una estructura amalgamada [...] el encuentro 

siempre es una revelación, el descubrimiento de algo de nosotros 

mismos y del mundo gracias al otro” (El erotismo, 170). El músico 

no duda en desplazarse miles de kilómetros a un país frío, ajeno 

completamente al suyo al recibir la llamada de auxilio de su amiga. 

Para alguien que “detesta a la humanidad” (Palou, La profundidad 

de la piel, 94) y vive en sus partituras, “en el refugio de mis maestros 

antiguos”, es de sorprender la disponibilidad para ir al encuentro 

de la otra persona y ser su confidente. 

La otra discursividad que se ofrece como marco de la otra 

historia es la desprendida desde el ser y quehacer del personaje 

femenino: la pintura. En una de sus primeras conversaciones obtenemos 

el siguiente dato: “Estuve en Kyoto seis meses, con él, 

aprendiendo Ukiyoe. Sí con el pintor del mundo flotante. [...] ¿Te 

imaginas trabajar con un heredero de la técnica del Hiroshigue?” 

Sale a colación el tercer personaje de nuestro entramado “el pintor 

del mundo flotante”, un virtuoso artista cuyo legado es el arte del 

grabado japonés: «La palabra japonesa ukiyoe se compone de tres 

caracteres, o kanji, que significan “flotante” (uki), “mundo” (yo) y 

pintura (e) y que se traducen como la “pintura o grabado del mundo 

flotante”. El término proviene originalmente del Budismo, como 

expresión peyorativa para referirse al ilusorio mundo efímero que 

es necesario trascender para alcanzar el verdadero conocimiento» 

(Almazán, “El grabado Ukiyoe”, 1-2) Tal como señala Pimentel, se 

produce una imbricación desde este nivel narrativo. ¿Por qué? En 

dicho periodo se genera una cultura del placer bajo la metáfora del 

mundo flotante; se trata de vivir el presente desde esas sensaciones 

placenteras que permiten olvidar, aunque sea temporalmente, el 

dolor y la miseria que se vive. 

Cuando acudimos al texto, la estancia del pintor es “Una 

casa que es una isla y que es un taller” (Palou, La profundidad de la 

piel, 29), su vida discurre entre la pintura y las atenciones a su 

mujer quien padece Alzheimer. Para la joven será tanto el aprendizaje 

del arte de grabar a la par que el arte de amar. Lo que 

sucederá entre ambos será una ardiente pasión y un aprendizaje del 

placer en medio de esas situaciones que resultan dolorosas y 

difíciles de sobrellevar. 

En esas confesiones a su amigo, es parte vital lo referente a 

los encuentros sexuales donde iremos viendo una progresión 

respecto de la sexualidad: 

78 





La primera vez fue casi una violación −me dice antes de dormir−, 

no porque yo no consintiera. No hubo resistencia [...] De hecho, 

no sentí sus manos nunca sobre mi cuerpo, ni toqué el suyo, ni 

vi su sexo erguido. [...] Sólo percibía sus labios húmedos y 

calientes que recorrían mi cuello, mis pezones (31). 

Este primer encuentro sexual es el más prolijo, un monólogo 

sin interrupciones, diferente a los otros, donde si bien se alude al 

encuentro carnal, se intercalan diálogos que denotan una progresión: 

“—Mete dos dedos en mi boca. Son alados, esos dedos. Yo 

lo dejo hacer. Pasmada. Ese es el verbo que describe mi rostro 

estupefacto, inmóvil, que recibe por segunda ocasión a un hombre 

que desconoce. [...] Es como si otra yo fuese quien o recibiera en la 

pequeña habitación” (35 y 36). Para un tercer momento lo que 

tenemos es “El silencio de los cuerpos que sólo pueden tocarse. Una 

de sus manos soltó la prisión de mi cintura y vino a mi sexo” (49). 

No es que desvié la atención del punto inicial. Decía que el 

aprendizaje de la pintura lo fue también el de adquirir el arte de la 

sexualidad que no sólo es carnalidad y genitalidad. Es cómo saber 

que “el arte ocurre con naturalidad extrema, que no se trata de 

forzarlo es yügen, lo mismo un misterio que una despersonalización” 

(56). La joven en un primer momento quisiera ser poseída 

y se desconcierta de la manera como el pintor la seduce: “Y 

naufragué con su lengua y gocé a gritos mientras sentía el silencio 

de él, su silencio de depredador sobre mi cuerpo devorado” (32). Su 

relato y pasión amorosa con el pintor del mundo flotante es un 

lienzo en el que se nos va plasmando un fresco que busca captar la 

esencia, eliminar los detalles que distraigan a quien observe el 

cuadro final. Se trata de aprehender, “Sólo un artista oriental puede 

estar tan obsesionado por el fondo de las cosas, como estoy yo 

después de haber conocido al pintor del mundo flotante. ¿Cómo 

trasladas al lienzo una nueva perspectiva?” (124). Dicha perspectiva 

final será la descubrir el amor en la separación, de llegar al clímax 

de una relación cuando esta se acaba, descubrir al amante cuando 

este se ausenta y para ello saber que el amor es también es dolor 

La historia se teje desde un lenguaje fuertemente cargado de 

símbolos lo cual es muy importante, ya que como señala Vargas 

Llosa: “Hoy escribir un libro erótico es mucho más difícil que en el 

pasado porque ya no es la censura lo que hay que flanquear, sino el 

escollo de la banalidad y del estereotipo. Hay una permisividad tal 

que todo es aceptable y aceptado” (“Erotismo, pornografía y 

literatura”, s.p.). En las novelas eróticas se debe contar, pues, con 

recursos “[...] cuyos mecanismos de creación están mucho más 

elaborados que los que usa el discurso sexualmente explícito” (Ríos, 

“La expresión erótica”, 19). Hay un tratamiento no solo metafórico 

si no también poético: “Hasta que los dos estallamos con toda la 

lava encendida de nuestros cuerpos, y así, ígneos aún, nos seguimos 

79 





moviendo absurdamente mientras él languidecía y yo le susurraba 

gracias [...]” (Palou, La profundidad de la piel, 52). La carga fuertemente 

erótica viene dada, como se pudo apreciar, desde las 

significaciones que se logran desde la discursividad pictórica y 

musical. 

Una novela de escritura femenina 

Señalabamos, para el caso de los estudios de género, que ya Ana 

Clavel plantea el término “trasvestismo textual”, aquí tenemos un 

ejemplo. Si bien, la voz narrativa es masculina y es quien desde su 

perspectiva cuenta, esa misma voz cede a su contraparte femenina 

el protagonismo para que su boca narre sus experiencias: “Todo mi 

cuerpo lo añora. Necesito sus palabras, su olor. Su cuerpo hecho de 

papel de arroz sobre el mío, penetrándome con dulzura y lentitud. 

Sus manos como mariposas, sus besos, su humedad” (Palou, La 

profundidad de la piel, 120). La verosimilitud de lo narrado se 

comprende desde la voz que lo narra, misma que manifiesta la 

sutileza femenina de los detalles. Lo aquí escrito contradice en parte 

a lo dicho por Alberoni: “Y los moralistas, que son hombres, se 

ocuparon siempre de las zonas erógenas individuadas por el ojo 

masculino: los senos, las nalgas, el pubis. Pero nunca se ocuparon 

de la piel porque no se les pasó por la cabeza que precisamente la 

piel fuera la zona erógena femenina por excelencia” (14). 

Pedro Ángel Palou, va más allá, se ocupa de la “profundidad 

de la piel”. El personaje narrador da muestras de una gran sensibilidad 

así como una empatía poco común desde la perspectiva 

masculina: 

Dedicaremos esta tarde a la belleza, anuncia al tiempo en que me 

embadurna la cara con mascarillas exfoliantes. Nos recortamos 

las uñas de los pies después de haberlos remojado en agua tibia. 

Ella me arranca antiguos pellejos. Me unta aceite y continua su 

historia [...] (35). 

El conocimiento que tiene de su amiga es tal que sabe hasta 

los detalles minuciosos de sus encuentros amorosos; son un 

circunloquio para poder expresar el dolor empozado, el desgarramiento 

de haber descubierto el amor justo cuando este se extingue, 

saber que no se puede poseer determinantemente al otro y que se 

debe comprender que “lo único permanente es lo perecedero” (83): 

Me pregunto cuánto más podré soportar sus revelaciones 

eróticas antes de que llegue a mostrarme ese sabor agrio que se 

esconde tan profundamente detrás de su experiencia con el 

pintor del mundo flotante. ¿O será que en realidad se halla a flor 

de piel, en la superficie, y mi amiga necesita dar ese largo rodeo 

80 





sexual para darse cuenta al fin de qué es lo que pasó con ella esos 

días? (53) 

La cita anterior nos lleva a un último apartado, a una 

segunda significación del texto, donde bien podemos engañarnos 

con la sexualidad explícita quedándonos sobre la dermis. Interesante 

que Alberoni lo haya propuesto: “El segundo mecanismo 

capaz de crear uniones sólidas es el de la pérdida. [...] Interviene en 

el erotismo porque es un factor fundamental para la elaboración y 

elección de nuestros objetos de amor” (El erotismo, 179). La historia 

narrada tiene como detonante un motivo que en las primeras 

páginas se presenta como un enigma: “Me ha pasado algo terrible, 

una experiencia agria” (Palou, La profundidad de la piel, 15). 

Esta expresión se reitera a lo largo de las páginas conformando 

un campo semántico que envuelve a la historia de cierta 

melancolía. El narrador sabe que su papel es el del confidente, el 

tratamiento hacia la joven como “amiga” y no como amante u otra 

nominación es peculiar. Al respecto ilustran las palabras de 

Alberoni: 

En la amistad, el erotismo se desarrolla con el tiempo y es, 

simultáneamente, revelación e inteligencia. El erotismo no es 

simple impulso, sexualidad, fantasía. Es atención, preparación 

[…] ambos crecen y se conocen cada vez más a sí mismos, 

mientras conocen cada vez mejor al otro (El erotismo, 219). 

Solo bajo estas palabras podemos entender la pasividad de nuestro 

músico: “No la apuro para que me cuente nada, para que exprima 

la acritud de lo que dice haberle ocurrido. Hago café mientras 

despierta y me doy un baño largo y beatífico” (Palou, La 

profundidad de la piel, 21). Las actitudes del personaje manifiestan 

una condescendencia a grado extremo de recibir las confidencias 

amorosas y sexuales de su amiga con el pintor del mundo flotante. 

Cada amanecer será un nuevo capítulo de la aventura de la 

joven con el pintor y él lo sabe: “Me pregunto cuánto más podré 

soportar sus revelaciones eróticas antes de que llegué a mostrarme 

ese sabor agrio que se esconde tan profundamente detrás de su 

experiencia con el pintor del mundo flotante” (53). Las revelaciones 

le producen dolor, no puede no salir ileso de esa batalla de 

intimidades “mientras en soledad intento sacar de mi cuerpo la 

daga que, innecesariamente, las palabras de mi amiga me clavaron, 

hondo como un ocaso” (53). 

Este manejo, de lo que aparente ser un triángulo amoroso, 

es una manera de hacer ver lo complejo que son las relaciones 

humanas. Tenemos la pasión amorosa entre la joven y el pintor, ella 

una aprendiz no sólo de las artes pictóricas sino también de las 

amatorias, él un consumado pintor cuya vida en pareja se apaga con 

la enfermedad de su mujer y la suya propia. También, el músico vive 

81 





su propio infierno, sumergido en las melodías que le dan sentido y 

acude al encuentro de su amiga no sólo para escuchar sus 

confidencias sino también para encontrarse en ese dolor y 

comprender su relación hecha de desencuentros y separación: “Tal 

vez amar sea olvidarse de uno mismo, y ante la usencia del otro uno 

regrese rotundo y odioso con su yo de siempre a habitar un cuerpo 

que le queda demasiado estrecho” (128). 

El deseo sexual se exacerba con la pérdida, hay una paradoja 

donde mientras más se va llegando al clímax amoroso más se asoma 

el fantasma de la ausencia, de la finitud, de lo que no puede 

consumirse en ese deseo: 

La verdadera tragedia no está en perder a quien amas. ¿Cuántas 

veces te ha pasado ya? No. La verdadera tragedia radica en la 

imposibilidad de la antropofagia amorosa: tu cuerpo no puede 

absorber nada de la piel del otro, de su belleza. No puedes 

beberte su sangre, comerte su carne, cocinar sus vísceras. 

–Te queda el placer. 

– No puedes fundirte en el cuerpo del otro. Es suyo. Será suyo 

siempre. El placer es siempre un simulacro. (102) 

Es el simulacro al que Pedro Ángel Palou nos conduce con la 

narración. Logra con ello un relato pleno en experiencias corpóreas, 

involucrando cada uno de nuestros sentidos e incorporando para 

ellos nuevos significados en una conjunción de lenguajes: “Se aferra 

a mi cuerpo como si quisiera romperlo, como si yo fuera un violín 

en manos de una virtuosa que se empeña en destruirlo con notas 

graves y stacattos profundos y vibratos imposibles” (100). Las 

recurrencias a otros lenguajes se hace para dotar al texto de una 

teatralidad y artificio que enmarquen al erotismo y no sea sólo 

burdo lenguaje corpóreo. “Un texto literario es más rico en la 

medida en que integra más niveles de experiencia” (Vargas Llosa, 

“Erotismo, pornografía y literatura”, s.p.) 

También encontraremos hondas cavilaciones respecto de las 

relaciones humanas, de lo que es e implica el amor: “El amor es una 

sustancia viva que mina, socava desde dentro, y en la que si se cree 

firmemente se termina no hechizado, sino vencido” (Palou, La 

profundidad de la piel, 52). El erotismo es cutáneo, la experiencia 

del amor y el desencuentro está bajo la piel; se requiere desprender 

la epidermis, dejar la carne viva, como vivo es el deseo. 

Quedó planteada una pregunta, ¿qué es la literatura erótica? 

Definirla es complejo dado los dos términos que en ello convergen. 

La literatura, creemos queda claro qué es, y el erotismo lo 

encontramos definido bajo el concepto de amor sensual, exaltación 

del amor físico en el arte. Desde el ejemplo de esta novela, 

podemos, si no responder la pregunta, sí denotar algunas características. 

Tiene que haber una sutilidad en el tratamiento de la 

genitalidad, de los encuentros sexuales cuidando de no presentarlos 

82 





de manera burda. ¿Se puede lograr ello sin llegar al eufemismo que 

oculte lo que se pretende mostrar? Sí, el lenguaje burdo ha de ser 

acompañado de la metáfora y el símbolo y de ser preciso como en 

este caso recurrir a nuevos lenguajes que ayuden a lograr un mayor 

artificio. 

Así, por ejemplo, leemos en el texto: “Suave y firme entró en 

mi sexo y lo chupo y lo lamió y lo devoró como un caníbal. Vivíparo 

insaciable, el pintor del mundo flotante estuvo allí en mi espalda y 

en mis nalgas y en mis veinte dedos… En mi único y enloquecido 

clítoris que fue primero nube y luego lago y al final océano en medio 

de la tormenta” (Palou, La profundidad de la piel, 32). Pero, 

también. “Luego cerramos la boca y usamos otras partes del cuerpo 

para intentar comprendernos”. El lenguaje poético obtenido es 

fuerte en imágenes que asocian distintos sentidos, que ponen de 

manifiesto que la erociticidad, coincidiendo con Alberoni, es fruto 

de la comprensión del otro, de estar bajo su piel: “Sólo haciendo el 

amor, dándonos por entero, encontramos de nuevo nuestra fuerza… 

Las personas dotadas de una gran carga erótica viven así su 

sexualidad. Más dan, más reciben… Se apoya en la gran excitabilidad 

de todos los sentidos, la vista, el oído, el olfato, pero 

también el tacto, la sensibilidad muscular, cutánea” (259). 

Un texto erótico debería llenar esas expectativas. Es lo que 

aquí tenemos, los encuentros sexuales no son banales ni reiterativos. 

El hecho de encontrar historias imbrincadas, enmarcadas, 

genera un salto de sentido. Cuando el lector cree comprender lo que 

sucede suele venir un giro que le lleva a otro nivel de significación. 

El texto erótico requiere de teatralidad, de experimentación formal. 

Quizá un aspecto no enfatizado es también la contextualización en 

el oriente, donde por ejemplo no hay juicios moralinos en lo que al 

discurso de la novela se refiere, respecto de que el pintor tenga a su 

esposa y sea capaz de desear y poseer a otra mujer. O el trato afable 

de nuestros personajes, de la música y la pintura, en un maridaje 

extraño, sensible, comprensivo y altamente sensual y sexual. 

Lo es por la construcción vocal, si bien señalábamos hay un 

narrador homodiegético, que lleva el ritmo del texto, los diálogos 

son constantes y habría que ver en otro estudio más profundo la 

discursividad masculina y femenina en cuanto a descripción de 

escenas intimas y/o sexuales. A primera vista, la voz femenina 

conduce sus experiencias, expresa lo que siente y lo hace desde sus 

significantes. Como se precisaba, sería sugerente desde lo 

propuesto por Ana Clavel, ver qué importancia adquiere el género 

en la construcción de estas figuraciones, pensando en ese travéstismo 

textual. 

Un último aspecto, que de manera muy somera se ha 

señalado por no ser objeto de este artículo, es el de los relatos 

enmarcados y los diálogos que guarda con otras composiciones 

textuales como lo son los haikús, las piezas musicales, la tradición 

83 





oral, etc. La novela no es plana, es una superposición de estructuras 

textos, culturas, experiencias que logran tejer una estructura 

completa y abierta a múltiples lecturas. Eso resta la simpleza, los 

lugares comunes de las novelas en cuanto a erotismo y sexualidad 

se refiere para, desde un juicio crítico, generar una novela que 

habremos de leer una y otra vez. 

Finalmente, lo que sí se puede afirmar es que la novela de 

Pedro Ángel Palou es una novela erótica de escritura femenina, que 

arriesga al conducirnos a territorios que creemos explorados, donde 

cada encuentro de los amigos-amantes nos devela cuánta falta nos 

hace el silencio y no los gemidos profanadores de la intimidad, 

cuánto requerimos de ponernos en los pies y la piel del otr@, como 

bien lo dice el personaje quien cierra con un pasaje entrañable 

haciéndonos ver que “aún en el más cruel invierno hay un pequeño 

territorio que nunca es alcanzado por la nieve. Es el habitáculo de 

nuestra infinita fragilidad” (Palou, La profundidad de la piel, 131). 

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85 





CREACIÓN LITERARIA 

Nueva época ISSN: 2007-7483 



DE NUEVO EL EXILIO 


♣ 

Hoy me exilio en el pensamiento 

de la tarde 

mientras miro detenidamente 

el acontecer lento de las cosas. 

Irme, 

es la opción que siempre contemplo 

cuando me extravío 

en ese alfabeto milenario, 

causante del verso y la sequía 

del silencio y de las lunas 

que sueñan con otra humanidad. 

Estar aquí, 

implica interrumpir la ficción 

de la infancia. 

87 





FINIS 

Gabriel Desmar 

♣ 

Los días a veces son más cortos, 

llegan susurros desde rincones, 

la clepsidra ya se ha vaciado, 

y los ojos no se dieron cuenta. 

El tiempo sin más ha concluido, 

todo quedó estático en la tarde, 

un sopor cruza los umbrales, 

el silencio se instala en la pupila. 

Una sensación de fragilidad 

se disemina por los senderos, 

una finitud no prevista llega, 

golpeando sin más las puertas. 

Se empieza a retornar al origen, 

los espacios se diluyen, 

se produce una involución del ser, 

y todo desaparece de pronto. 

En aquel profundo y silencioso final, 

las preguntas danzan vacías, 

y solo queda al concluir el camino, 

pasto y arena y el sol de la tarde. 

88 





ALGO ASÍ 

Miguel Rodríguez Otero 

♣ 

Un tono claro en las mejillas antes de marcar los pómulos, luego un 

poco de lápiz, un toque de sombra, pintalabios. El pelo alborotado 

y peinado a dedo. Yo te miraba a una distancia excesiva de tu 

aliento, y sin transición alguna ni proceso explicativo te hubiera 

bañado en cualquiera de los mares que no aparecen en los mapas y 

firmado mi vida en ese instante. Quizás tan solo porque me gusta 

ver cómo te peinas. 

Sabes, amor, siempre que tomo café pienso en ti y, de alguna 

manera, en el día en que nos conocimos, aunque para ser sincero no 

me acuerdo bien de si aquella vez alguno de los dos pidió espresso 

o suavito y templado, o si acaso tú llevabas vestido corto o de 

lunares. No es que eso me preocupe, claro, aunque tampoco recuerdo 

si llovía, si era lunes, o si simplemente nos hacía ilusión 

compartir paraguas y cintura al margen de legalismos y estupideces 

bíblicas. Verás: unas veces es un café apresurado entre reuniones, 

un llevarme el regusto en el habla, un paréntesis de un cuarto de 

hora antes de volver al trabajo; otras estoy en casa repasando y 

haciendo mía la vida común, con un par de bocetos delante al 

tiempo que preparo la comida. Pero lo que recuerdo perfectamente 

de aquel día es tu voz, unas pocas palabras leves y llenas de lunares, 

una llovizna de media tarde que me desabotonó la camisa y el 

párpado y me empapó la piel de norte a sur. A ver, las cosas claras: 

yo no soy muy dulzoso, y de largo prefiero aroma fuerte y sabor 

suave. Y aun así, desde aquel café con vestido corto o lo que fuera, 

no importa la circunstancia: todo lo que digo me sabe a lluvia. 

Algo así como aquella noche, amor, cuando te maquillabas 

en el espejo del coche frente al mar y sin mediar palabra ni edulcorante 

innecesario te hubiera invitado a café en todos y cada uno 

de esos lugares portuarios que no salen en las revistas de viajes, y 

en los que prescindiría de lápices y sombras para jugar así, sin más, 

un rato con tu pelo, y me dejaría desvestir, como esta noche, por tu 

voz sin calendario. 

89 





EL AMANUENSE 

Juan Carlos Hernández Cuevas 

♣ 

Si la vida fuera justa, Charlie conduciría otra clase de convertible. 

Pero ahí va, empotrado en un trono rodante, cubriéndose la 

coronilla con una gorra de marinero. Viene desde el Piggly Wiggly, 

reflejándose otra vez en los cristales empolvados de la estación de 

autobuses. Dobla, acelerando con manos y brazos, hacia la orilla 

enlosada de la avenida. Sus anteojos atrapan momentáneamente al 

cielo azulísimo; circula rodeado por hileras de palmitos que lo ven 

desvanecerse entre las olas del calor. Huye, con toda probabilidad, 

de pensamientos inefables. 

—¡Charlie! − intento gritar− como si estuviésemos saludándonos 

en aquel domingo de Pascua. Lo vislumbro aún agarrado a la 

diestra de Ms. Bryant, engalanada con sombrero, bolso y un vestido 

de tono pastel suave. La existencia fluye alrededor, recordándonos 

nuestra efímera presencia. 

—Hey girl! −responde Ms. Bryant a su interlocutora−. Las 

conversaciones alegran la sobriedad del pórtico eclesiástico, estrujado 

por ladrillos rojizos y vigas. Debajo del estuco decimonónico, 

varias solteronas y viudas evocan fragmentos del sermón pronunciado 

por el pastor Watson. Las imágenes de la misa reaparecen en 

las mentes y charlas: ¡Aleluya, aleluya! −exclama la multitud−. El 

estruendo de la batería acompañada por el potente bajo opaca la 

algarabía. La luminosidad matutina irrumpe en el santuario; 

penetra las cristaleras incrustadas en marcos mudéjares. ¡Aleluya, 

aleluya! hermanos y hermanas. La batería cesa con brusquedad. El 

ritmo de las voces se difumina entre murmullos repentinos. 

—¡Nunca se sabe quién te dará el último trago de agua! 

—¡Amén! 

—El hielo es siempre más frío en los refrigeradores del 

Upper West. 

—¡Honrarás a tus padres…! 

—Culpa a mi memoria, pero nunca a mi corazón. 

Los feligreses se abrazan con sobriedad, despidiéndose para 

concluir la rutina dominical en cualquiera de los generosos bufets 

del pueblo. Familias enteras, muy bien vestidas, abordan automóviles 

y camionetas usadas. La gente mayor se desplaza con 

parsimonia, convencidos de haber reservado un lugar en el más allá. 

Fue en una de estas reuniones donde el señor Bryant conoció a la 

90 





señorita Mallet, poseedora de unas curvas enloquecedoras que los 

años y la alimentación excesiva transformaron en adiposidades 

prematuras. Ms. Bryant jamás lo perdonó, a pesar de los generosos 

cheques provenientes de arduas horas de trabajo en una aseguradora 

de Durham. 

Charlie nunca quiso entender su situación familiar, no 

obstante, lo encuentro solo en el vestíbulo, deseando ignorar el 

inmisericorde paso del tiempo. Me saluda con una sonrisa hipócrita. 

—Ya sabes que eres el único a quien le pido dinero. Percibo 

en su aliento una mezcla amarga de cerveza y tabaco. 

—El cheque es cada día más pequeño. Apenas y puedo pagar 

la renta o sufragar los gastos de la comida. 

Tose, aparenta mirarme; pero se encuentra muy distante. 

Salta y corre, cada vez más alejado, en búsqueda de los huevecillos 

de chocolate. Esto es el pasado, dice la imagen de su padre, y debes 

aprovechar el momento para hacerme las preguntas necesarias. 

Mañana, cuando pienses en este día, encontrarás las respuestas 

adecuadas. 

La proximidad del mediodía intensifica la sensación de 

humedad y hastío. Varios adultos charlan, añorando la presencia de 

los parientes asentados en Nueva York y otros espacios del norte. 

—Estuve en la Gran Manzana, y siempre extrañé las acelgas, 

el macarrón con queso y la ocra. 

—Los neoyorquinos no saben condimentar el pollo o cocinar 

la barbacoa en horno de carbón. 

—¡Así es hombre! 

—No hay lugar como la casa. 

—¿Entiendes lo que te digo? 

Un segmento del grupo observa la negativa del conductor, y 

a su pasajero amedrentado por una hilera de fusiles. Abandona el 

taxi. Un arroyo rojizo desciende hacia las tierras bajas. 

—¡Han sido esos cholos piojosos! Chirria una voz eléctrica. 

El viajero y su canasta de compras desaparecen en la estrecha 

pantalla del televisor adyacente. 

—¡Qué carajo! Ese cabrón acostumbra bañarse a todas 

horas. Su torpe desnudez logra filtrarse a través del maldito agujero 

sin reparar. ¡Splash, splash!, ahí tienes hermano, trescientas libras 

de grasa contenida en la estrechez de la tina. 

—¿Es el tipo del camioncito azul? Cuídate, no vaya a 

desplomarse con todo y mugre. Es lo único que te hace falta: quedar 

atrapado en este maldito edificio. 

La puerta del ascensor para en el tercer piso. Algo aparentemente 

inexplicable la bloquea. No es de extrañar. Según Mr. 

Smith, es el ex arrendatario del 35. El que se marchó en una 

91 





ambulancia. Algunos vecinos lo acusan de ser la causa de la supuesta 

orina de perro desparramada cada fin de semana en la 

escalera interior. 

—¿Y la enorme defecación encontrada hace meses? 

—Probablemente fue obra de un enemigo de Mr. Smith. 

—¿Un borracho? 

—Tal vez no fue nadie −contesta alguien que sustrae 

cupones de la basura situada al lado de los apartados de correo−. 

Una distracción habitual para los inquilinos, acostumbrados a las 

supuestas sorpresas, depositadas siempre por el mismo cartero. Lo 

única certeza es la muerte, comunica la mirada del empleado 

gubernamental a la correspondencia. A veces le gustaría enterrarla 

y emborracharse hasta perder el conocimiento. 

—¡Esto no da para más!, exclama una voz lejana. Desde la 

esquina derecha de la enorme lavandería, un individuo indaga la 

ropa depositada encima de una mesa. Trabaja en el supermercado, 

y no nos molesta su presencia. 

El silencio exterior se siente sobre nuestras pieles sudorosas. 

Sólo se oye el ruido incesante del aire acondicionado. Uno que otro 

graznido, proveniente de los abanicos adheridos a las melenas de 

palmitos, invade la plática. Los halcones zigzaguean retando a la 

tarde agonizante. Las ardillas y la mayoría de las aves se han desvanecido. 

Alguien inserta cuatro monedas en la ranura de la máquina 

de refrescos. Una hermosa lata cae, escuchándose un golpe seco. 

Mr. Smith exhala humo y coloca otro anuncio en el vestíbulo. 

“Ruego a los vecinos se abstengan de sorprenderme cuando trabajo 

en cualquiera de los apartamentos. Identifíquense. He sido diagnosticado 

con el síndrome de estrés postraumático.” Retira uno de 

los letreros anteriores. Sonríe, releyendo el contenido: “A veces 

sorprendo a mi hígado dándole de beber agua”. Emite una carcajada 

breve, y desprende con seriedad el siguiente cartel: “Cualquier 

inquilino que sea sorprendido dando abrigo a la señorita April 

Hightower, será echado del edificio”. Se retira entonando una 

combinación ruidosa de blues y góspel. 

La misma señora delgaducha se arregla la peluca y saluda al 

grupo. Uno de ellos levanta el bastón para dar paso al hombretón 

de la bicicleta. Ambos renguean. La causa de sus cojeras es un 

misterio ignorado hasta por sus mejores amigos, aposentados desde 

muy temprano en el rellano adjunto a la entrada principal del 

edificio. Las coloridas cachuchas disimulan sus múltiples arrugas. 

Desvían las miradas para dar la bienvenida al portador de una biblia 

decorada con una cruz dorada. Es la herencia de sus bisabuelos, 

comentan algunos. Otros, aseguran que es el regalo de su graduación 

universitaria. Él los ignora, asiendo la desgastada cubierta 

de piel autografiada. 

92 





—¡Mira qué bien me sienta el ejercicio! Toca mi bíceps. 

—El médico ha dicho que con otra operación podré deshacerme 

de este bastón. 

Charlie los mira con nostalgia y envidia. Conscientemente, 

sonríe y frota ambas palmas sobre sus muslos. De repente, se cubre 

las manos con unos guantes y maniobra para dirigirse al destino 

habitual: la entrada de Pigglie Wiggly. Allí, gracias al aire acondicionado 

está fresco, y podrá pasar la tarde mirando a las cajeras. 

Además, cuando el frío artificial arrecie, podrá disfrutar del patio 

exterior donde acostumbra reunirse con otro grupo de veteranos y 

jubilados. Le gusta escuchar nuevas versiones de chismes e historias 

acaecidas en Charleston, Santee, Columbia, Aiken, 

Greenville, Sumter, Spartanburg y otros lugares. Hablan del día en 

que las almas de los soldados sureños caídos en Aiken se posesionaron 

del enemigo yanqui en Atlanta. Uno de ellos reafirma que la 

casa donde pernoctó el general Sherman arde esporádicamente en 

la madrugada. Los viejos alardean de la participación de sus ancestros 

en la expulsión de los británicos. El más recatado del grupo, sin 

que lo sepan los demás, acarrea en su mochila una bala extraída a 

los cañones de la plaza central. 

Nadie lo sabe, pero Charlie posee una memoria prodigiosa, 

y suele escribir todo lo que le cuentan. Es un hábito adquirido 

durante su hospitalización en Fort Bragg. En aquellos días aciagos, 

la escritura se convirtió en la única distracción y escape del horror 

propio y ajeno. Aprendió a viajar y resistir el dolor moral por medio 

de la combinación eficaz de palabras. Evita el tema, y a veces suelta 

la lengua bajo los efectos del alcohol u otras sustancias. Su prosa es 

impecable y denota un estilo propio, a pesar de no haber cursado 

estudios universitarios. Lo visito y aprovecho su plática animada 

para inspirarme. No creo estar cometiendo ninguna falta. No es 

plagio, sobre todo si tomamos en consideración el origen común de 

la literatura. ¿No es así? Además, mi relativo éxito económico es 

compartido con préstamos sin intereses, y escribo con seudónimos 

y en español: dos hechos que imposibilitan ser descubierto. Charlie 

se niega a publicar y alaba la oralitura. Todo lo lleva al extremo. Por 

ejemplo, duerme con un cuchillo cebollero debajo de la almohada. 

La explicación es simple. Teme ser agredido y está dispuesto a 

defenderse en cualquier momento. Hace meses, en un estado de 

rabia etílica, se rebanó ligeramente el callo de la mano derecha. Fue 

una distracción provocada por el sonambulismo, pues suele 

deambular de piso en piso. Nadie se atreve a despertarlo, sobre todo 

cuando está conversando con el fantasma de Herbert: 

—¿Recuerdas que tu bisabuelo ayudó en la reubicación de la 

iglesia? Me contaste cómo utilizaron infinidad de troncos para 

trasladarla desde el cementerio de los confederados hasta la calle 

principal. 

93 





—Sí, ese fue el día en el que su pie izquierdo fue triturado 

por una de las esquinas del inmueble. Aquello no importó mucho, 

pues lo colgaron el siguiente año, allá donde está la gasolinera. 

Después de despedirse, regresa a su cama. Por la mañana 

jura no acordarse de nada. Admito haber aprovechado estas ocasiones 

para transcribir otras anécdotas: 

—¿Te acuerdas de aquel día lluvioso? Tu tío el fortachón 

conducía el camión, rumbo a la costa. En la carretera recogió a unas 

personas resguardadas por los robles. La llovizna no cesaba y te 

encontrabas dormido dentro de uno de los ataúdes que solíamos 

transportar a Charleston. Cuando despertaste, los pasajeros en 

tránsito huyeron despavoridos. 

—¿Oiga amigo, sigue lloviendo? −preguntabas, medio 

dormido, jalando ligeramente el pantalón de aquel infeliz. 

—¡Sí, sí! El galán de barba y cabellera teñidas fue el primero 

en saltar. 

Un nuevo anuncio indica que la reunión mensual de 

inquilinos incluye una sorpresa especial. No se arrepentirán, 

concluye. 

II 

Ha llegado el gran día. Y pese a la fama conquistada, ahí va Charlie, 

por la Gran Vía de Madrid, arremetiendo contra cualquier obstáculo. 

Mendigos de diversas nacionalidades, ante las miradas 

estupefactas de muchos vendedores ambulantes, arrastran sus 

deformidades hacia los cajeros y escaparates. Los más ágiles pepenan 

la morralla esparcida por los turistas. Unos y otros intentan 

proteger sus escasas pertenencias, resguardándose en casitas de 

cartón construidas en el filo de la acera. Un letrero amarillento 

vuela encima de los peatones y prostitutas africanas: “Tengo ocho 

hijos que necesitan comer. Apiádese de este pecador en paro.” La 

clientela de los limpiabotas mexicanos, sin entenderlo completamente 

sonríen, al igual que la foto de Cantinflas, frente a la 

multitud que se dispersa en calles y plazas con la prisa acostumbrada. 

Los contingentes improvisan corredores, otorgando 

paso al hombre motorizado. ¡Es Charlie! Durante la noche, recibí 

una llamada de la policía local. Aquel hombre me informó que el 

número le había sido facilitado por un americano, quien hasta ese 

momento se negaba a declarar. El arresto ocurrió en la Plaza Mayor, 

a un lado de la estatua ecuestre de Fernando III. El parte subraya 

que el señor Charlie (sin apellidos proporcionados), después de 

ingerir una cantidad indeterminada de vino, cerveza muy fría y 

jamón serrano, se desplazó por el Arco de Cuchilleros, hasta volcar 

encima de un número indeterminado de turistas ingleses y ger- 

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manos que ingerían cerveza tibia y tapas de chorizo en los mesones 

del Champiñón y La Tortilla. El imputado, después de darse a la 

fuga, se le encontró en compañía de un desempleado en huelga de 

hambre, un hippie de Ibiza, y muchos manteros que obstaculizaron, 

corriendo por toda la plaza, el desempeño de la policía. Charlie fue 

descubierto en el interior de un disfraz de cabra africana cuyo 

volumen desproporcionado y olor a porro le delataron. Manifestantes 

de la marcha del orgullo gay, trataron de impedir el 

arresto. Un mocetón de casi dos metros de estatura y pelucón rubio 

propinó zapatazos rojos al pedestal de la estatua ecuestre, profiriendo 

insultos a la monarquía. Simultáneamente, en una de las 

terrazas, una voz aguardentosa era acompañada por varios tunos 

embriagados. La estrategia improvisada del señor Sabina consistía 

en aglomerar a la romería y posibilitar la huida de Charlie entre los 

gritos de vendedores ambulantes y fuegos artificiales. Marías me 

contó su versión del suceso. Ahora, lo único que necesito es 

aprender a controlar la terrible sed de Charlie. Sin embargo, debo 

confesar a ustedes que mi mayor temor es que este sea el último 

relato. 

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Terminaste de leer el número 52 

de la REVISTA DESTIEMPOS. 

Correspondiente a: 

agosto-septiembre de 2016. 

Editada en la Ciudad de México

RevistaDestiempos52

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