Actas X. AIH. Cómo leer a las Vanguardias. ALBERTO JULIÁN PÉREZ
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INTRODUCCIÓN<br />
CÓMO LEER A LAS VANGUARDIAS<br />
<strong>ALBERTO</strong> <strong>JULIÁN</strong> <strong>PÉREZ</strong><br />
Dartmouth College<br />
Los poetas más relevantes de <strong>las</strong> <strong>Vanguardias</strong> de España e Hispanoamérica<br />
de los años veinte —García Lorca, Vallejo, Neruda— crearon en su poesía un<br />
nuevo efecto estético (al que Amado Alonso llamó el «trovar clus» de la poesía<br />
oscura contemporánea)' independizando el significado de su referente y negando<br />
su potencialidad simbólica (negación que constituía una reacción contra el<br />
pasado Modernismo). 2 Peter Bürger, en su ensayo sobre <strong>las</strong> vanguardias, denomina<br />
a <strong>las</strong> obras vanguardistas «obras de arte inorgánicas» (<strong>las</strong> juzga en relación<br />
al arte anterior, al que considera «orgánico») y señala que en la obra de arte<br />
inorgánica <strong>las</strong> partes se emancipan de un todo que <strong>las</strong> contiene. Esas partes<br />
no son «necesarias» ni esenciales y el principio de construcción que subyace en<br />
toda creación artística se vuelve el acontecimiento estético más relevante. 3 Ante<br />
la negación de una significación clara, el lector experimenta sorpresa o «shock»<br />
y reacciona con asombro.<br />
Bürger cree que el desarrollo del Formalismo como método de análisis literario<br />
se debió al interés de los críticos en encontrar un procedimiento capaz de<br />
dar cuenta de ese principio de construcción que ponía en primer plano el arte<br />
1. A. ALONSO, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Barcelona, Edhasa, 1979 (3* ed.), p. 9.<br />
2. Esla reacción de <strong>las</strong> <strong>Vanguardias</strong> contra el Modernismo hispanoamericano (nuestra peculiar<br />
síntesis de Parnaso y Simbolismo) se materializa en el rechazo de la poética modernista. Los poetas<br />
vanguardistas rechazaron la preceptiva tradicional, sus leyes rítmicas y estróficas; evitaron la música<br />
verbal impuesta por Darío y sus seguidores; subestimaron el empleo de la rima y adoptaron el verso<br />
libre.<br />
3. P. BÜRGER, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984<br />
(trad. de Michael Shaw), p. 80. Primera edición alemana de 1974.<br />
175
vanguardista. El Formalismo se estableció como un método opuesto a la búsqueda<br />
hermenéutica del sentido, respaldada en una interpretación hegeliana de<br />
la historia, que había predominado durante el sigo xix. Pero ha de llegar un momento,<br />
considera Bürger, que, en virtud de su evolución dialéctica, los procedimientos<br />
opuestos alcanzarán una síntesis y los críticos estudiarán <strong>las</strong> obras de<br />
arte vanguardistas integrando ambos métodos de análisis, el formal y el hermenéutico.<br />
4<br />
El carácter oscuro o hermético del texto vanguardista, entiendo, no nos autoriza<br />
a desistir escépticamente de una lectura interpretativa en favor de una lectura<br />
puramente formal o estructural, que es la que de manera inmediata parece<br />
exigir ese tipo de texto. Tenemos el «deber», si se me permite la exigencia, de<br />
no renunciar al mundo y entender cómo el texto vanguardista significa, aceptando<br />
que, aunque sus elementos se mantengan en oposición y conflicto, el lenguaje<br />
artístico debe permitir al lector, en algún momento, concebir una unidad. Para<br />
ver si esto es posible trataré en mi ponencia de analizar e interpretar uno de<br />
los poemas vanguardistas más herméticos de Neruda, «Walking around», de su<br />
segunda Residencia en la tierra 1931-1935), explicándolo dentro de la nueva<br />
lógica poética y código de lectura que instauran <strong>las</strong> <strong>Vanguardias</strong>. 5<br />
4. Ibid., p. 82.<br />
5. P. NERUDA, Antología, Santiago, Ed. Nascimiento, 1957 (3* ed. ampliada), pp. 133-134.<br />
Transcribo a continuación el poema:<br />
176<br />
WALKING AROUND<br />
Sucede que me canso de ser hombre.<br />
Sucede que entro en <strong>las</strong> sastrerías y en los cines<br />
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro<br />
navegando en un agua de origen y ceniza.<br />
El olor de <strong>las</strong> peluquerías me hace llorar a gritos.<br />
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,<br />
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,<br />
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.<br />
Sucede que me canso de mis pies y mis uñas<br />
y mi pelo y mi sombra.<br />
Sucede que me canso de ser hombre.<br />
Sin embargo sería delicioso<br />
asustar a un notario con un lirio cortado<br />
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.<br />
Sería bello<br />
ir por <strong>las</strong> calles con un cuchillo verde<br />
y dando gritos hasta morir de frío
DESARROLLO<br />
Una primera lectura del poema, si bien no nos permite entender claramente<br />
lo que ese yo poético que atraviesa el texto quiere decir verdaderamente, nos<br />
comunica al menos su «estado de ánimo», expresado como un intenso cansancio,<br />
e insatisfacción y hastío ante su actual condición de ser. Notamos que muchas<br />
de <strong>las</strong> imágenes que crea el poeta aluden a un espacio urbano reconocible:<br />
«<strong>las</strong> sastrerías», «los cines», «<strong>las</strong> peluquerías», «establecimientos y jardines»,<br />
«subterráneo», «bodega», «cárcel», «ciertos rincones», «ciertas casas húmedas»,<br />
«hospitales», «zapaterías», «calles», «<strong>las</strong> casas», «oficinas», «tienda de<br />
ortopedia», «patios». En unos casos estas imágenes son parte del enunciado de<br />
una acción ejecutada por el sujeto poético, como: «entro en <strong>las</strong> sastrerías y en<br />
No quiero seguir siendo raíz en <strong>las</strong> tinieb<strong>las</strong>,<br />
vacilante, extendido, tiritando de sueño,<br />
hacia abajo, en <strong>las</strong> tripas mojadas de la tierra,<br />
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.<br />
No quiero para mí tantas desgracias.<br />
No quiero continuar de raíz y de tumba,<br />
de subterráneo solo, de bodega con muertos,<br />
aterido, muriéndome de pena.<br />
Por eso el día lunes arde como el petróleo<br />
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,<br />
y aulla en su transcurso como una rueda herida,<br />
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.<br />
Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,<br />
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,<br />
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,<br />
a calles espantosas como grietas.<br />
Hay pájaros de color azufre y horribles intestinos<br />
colgando de <strong>las</strong> puertas de <strong>las</strong> casas que odio,<br />
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,<br />
hay espejos<br />
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,<br />
hay paraguas en todas partes, y veneno y ombligos.<br />
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,<br />
con furia, con olvido,<br />
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,<br />
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:<br />
calzoncillos, toal<strong>las</strong> y camisas que lloran<br />
lentas lágrimas sucias.<br />
177
los cines», «Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas», «cruzo<br />
oficinas y tiendas de ortopedia», y en otros casos, son términos de una comparación<br />
o metáfora donde el nombre que designa el espacio adquiere un valor calificativo,<br />
adjetival, que contribuye a definir al sujeto poético, como por ejemplo:<br />
«no quiero continuar de subterráneo solo, de bodega con muertos / ateridos»,<br />
«me ve llegar con cara de cárcel». En esta última, el lector puede asociar «cara<br />
de cárcel» con sus significados alusivos, y pensar que tiene una cara triste, una<br />
cara que de algún modo hace pensar en una cárcel. Los términos de comparación<br />
de metáforas como «bodega con muertos» o «cara de cárcel», son palabras<br />
que difícilmente se relacionarían en la lengua corriente, y tratan de demostrar la<br />
originalidad del poeta, su capacidad de invención (valores artísticos idealizados<br />
por <strong>las</strong> vanguardias) e impresionar al lector, asombrándolo con el atrevimiento<br />
de sus asociaciones.<br />
La concepción de la metáfora que subyace en la labor artística de <strong>las</strong> vanguardias<br />
supone que los términos de asociación tienen que ser extraños e inusuales<br />
y renovarse siempre, ya que repetir términos, como hacían los modernistas<br />
con sus «cisnes» y «princesas», gastaría la metáfora, restándole fuerza<br />
poética. Para los vanguardistas el poder principal de la metáfora es su capacidad<br />
de provocar asombro, desfamiliarizando al lector con los objetos que designa,<br />
mostrándole aspectos inusuales, nuevos de los mismos.<br />
Además de esta serie de objetos propios del espacio familiar urbano, encontramos<br />
designados elementos del mundo natural que se combinan con otros<br />
creados por el hombre: «cisnes de fieltro» relacionados a «agua de origen y ceniza»;<br />
y «pájaros», «intestinos», «ombligos» con «dentaduras», «puertas», «cafetera»,<br />
«espejos» y «paraguas». La yuxtaposición de cosas naturales con objetos<br />
creados por el hombre, forma asociaciones arbitrarias cuyo carácter ilógico<br />
remeda el mundo onírico, lo subconsciente. Este desorden termina transformándose<br />
en un nuevo «orden» poético que caracteriza a <strong>las</strong> vanguardias.<br />
El método de designación del poeta tiende a indefinir el mundo que nombra<br />
y otorga a los objetos una identidad poética que, en la mayoría de los casos, no<br />
tiene relación con la función de esos objetos en el mundo real; es una poética no<br />
realista, una poética fantástica donde el mundo se ve transformado por el proceso<br />
psicológico que SHfre el poeta. Éste expresa su subjetividad presentando numerosas<br />
imágenes irracionales que muestran por dentro el proceso subjetivo<br />
mientras está sumido en él. El sujeto poético no se distancia de sus emociones<br />
para comunicar<strong>las</strong> objetivamente, su intención es expresar lo confuso y traumático<br />
de un proceso y comunicar un estado psicológico alterado, de alimentación,<br />
donde expone su lucha interior, su insatisfacción. Notamos la presencia de fuerzas<br />
que amenazan fragmentar el yo; en ese trance no puede designarse a sí mismo<br />
de manera inequívoca y clara, sino sólo de manera indirecta y alusiva,<br />
creando un lenguaje artificial y metafórico, combinando en <strong>las</strong> imágenes, como<br />
178
vimos, objetos naturales y objetos hechos por el hombre, que le permiten expresar<br />
la alteración radical que vive en el mundo contemporáneo.<br />
El lector siente una viva simpatía ante ese estado de ánimo de desazón y sufrimiento<br />
que le comunica el poeta y se identifica con él. El poeta está volcando<br />
su subjetividad y su psicología íntima en el texto sin la mediación de un proceso<br />
racional de objetivación y explicación del conflicto. Su arte tiende a apropiarse<br />
de un proceso vital y expresarlo en su crudeza, en estado «natural», por medio<br />
de collages hechos de materias no ordenadas jerárquicamente según el papel<br />
que desempeñan en la experiencia social, sino yuxtapuestas y sin orden. Los<br />
elementos que integran el collage, muchos de ellos de utilidad práctica, como<br />
«dentaduras», «espejos», adquieren una función puramente estética al conformar<br />
un nuevo objeto mixto, heterogéneo, de naturaleza e identidad indefinida,<br />
sin finalidad práctica. El collage se transforma en el ejemplo máximo vivo de la<br />
creación poética autónoma.<br />
Cuando en el poema vanguardista «inorgánico», que se distancia de la representación<br />
natural del mundo, el sujeto poético habla de sí, evidencia un proceso<br />
de intensa catarsis en el que no puede designar, nombrar su mundo valiéndose<br />
de palabras comunes y familiares, sino que tiene que inventar un lenguaje poético<br />
inédito y metáforas especiales que le permitan designarlo alusivamente, indirectamente,<br />
mostrando su naturaleza no familiar, extraña, sorprendente. Muchos<br />
de los objetos que aparecen designados en <strong>las</strong> comparaciones y metáforas componen<br />
«cuadros» con imágenes visuales que parecen transposiciones de <strong>las</strong><br />
creaciones de los pintores experimentales surrealistas, como Dalí; el poeta trata<br />
de crear un efecto similar con sus imágenes, como cuando dice que «los huesos<br />
salen por la ventana» del hospital, y los «horribles intestinos» cuelgan de «<strong>las</strong><br />
puertas de <strong>las</strong> casas» que odia. Estas imágenes no son «bel<strong>las</strong>» en el sentido que<br />
los poetas modernistas entendían la belleza, no responden a un criterio estético<br />
de perfección, armonía y equilibrio, sino que son inquietantes, desagradables y<br />
comunican al lector una cierta sensación de honor.<br />
El yo poético sugiere una travesía (también denotada en su título en inglés,<br />
«Walking around», que significa caminar sin dirección fija) por un espacio onírico<br />
y trata de comunicar la presencia de sentimientos íntimos de muerte y autodestrucción<br />
y su deseo de «descansar». En esta travesía el yo poético comete o<br />
sugiere la posibilidad de cometer acciones irracionales o absurdas que tienen un<br />
toque humorístico y desacralizador, como cuando dice que le gustaría «asustar a<br />
un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja».<br />
Estas acciones tienden a mostrar el carácter no convencional y disconforme<br />
de la personalidad del poeta que se rebela contra el orden de un mundo establecido,<br />
tratando de expresar lo irracional y absurdo de éste.<br />
El mundo que experimenta el poeta vanguardista no es un mundo ordenado<br />
y significativo (como el que observamos en <strong>las</strong> obras de modernistas y simbolistas)<br />
sino desordenado y caótico, y el poeta tiene que expresar ese orden de al-<br />
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guna manera, indicando su «terrible belleza», que es un nuevo tipo de belleza.<br />
Notamos que el hombre alienado no es dueño de su mundo, no está en posesión<br />
de él, sino que siente que los objetos de su entorno adquieren una autonomía<br />
amenazante. El mundo exterior está cosificado y esa cosificación cualitativamente<br />
se extiende a su mundo espiritual y sus sentimientos. Su subjetividad toma<br />
la apariencia de objetos devastados y fragmentarios, compuestos casi de sobras<br />
de otros objetos, donde la naturaleza orgánica se combina con los<br />
utensilios fabricados por el hombre. El poeta emplea una gran cantidad de metáforas,<br />
como cuando dice que no quiere ser «raíz en <strong>las</strong> tinieb<strong>las</strong>», ni estar en<br />
«<strong>las</strong> tripas mojadas de la tierra», y habla de que el día lunes «arde como el petróleo»<br />
y aulla «como una rueda herida»; estas metáforas diversifican los significados<br />
del poema, abriendo sus posibilidades alusivas, nombrando un mundo<br />
«otro»; el sujeto poético habla de sí mismo presentándose en su anomalía y en<br />
su radical extrafteza e individualidad, de manera que todo, hasta la forma de hablar<br />
sobre sí y el mundo, debe ser inventada.<br />
CONCLUSIÓN<br />
«Walking around» es un ejemplo del arte inventado por los vanguardistas.<br />
El arte vanguardista crea un efecto estético nuevo en que el lector no percibe en<br />
el poema un mensaje claro sino la evidencia de un mundo fragmentado que se<br />
comunica como tal en su fragmentación y extrañeza y que le permite evocar, intuitivamente,<br />
su experiencia en el mundo contemporáneo. Para el lector el texto<br />
vanguardista no produce un sentido último ni se agota en un solo significado,<br />
sino que es un productor de sentidos plurales.<br />
En el nuevo tipo de mimesis poética que crean <strong>las</strong> <strong>Vanguardias</strong>, el objeto<br />
poético en el que se combinan imágenes improbables por asociación discontinua<br />
se convierte en el fundamento del estilo individual de los poetas: la poesía<br />
para ellos se expresa como un arte combinatorio que reformula la base material<br />
de la realidad. En esta poesía la palabra poética recupera su sentido mágico y ritual<br />
y su vinculación al mundo onírico. Los lectores de <strong>las</strong> vanguardias valoramos<br />
la poesía no por su significado último, ni por sus símbolos, sino por la<br />
emoción insólita que~nos produce el contacto con ese mundo poético enigmático<br />
y poco inteligible.<br />
El efecto estético vanguardista revolucionó el arte de la primera mitad de<br />
nuestro siglo y su tradición permanece activa y alcanza hasta nuestros días, ya<br />
vecinos al fin de siglo. Muchos de los desarrollos posteriores a <strong>las</strong> <strong>Vanguardias</strong><br />
no implicaron una innovación estética en la historia del arte, tal como lo fue la<br />
creación del efecto estético vanguardista, sino la readopción de procedimientos<br />
realistas y romántico-sociales decimonónicos de representación; así lo ilustra el<br />
caso del mismo Neruda en su obra Canto general, donde abandona el formalis-<br />
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mo e irracionalismo y da a su poesía un sentido racional y social; crea una poesía<br />
narrativa y descriptiva, de base histórica, de acuerdo a los objetivos del arte<br />
realista social, pero tratada con gran cantidad de atrevidas metáforas vanguardistas,<br />
sintetizando así los aportes de ambas estéticas, que antes parecían opuestos<br />
e inconciliables. 6 El poeta, quizá sin proponérselo, mostró al crítico el camino<br />
a seguir, sintetizando tendencias, aunque en 1974, según Bürger, la crítica<br />
aún no había logrado integrar formalismo y hermenéutica en su interpretación<br />
del texto vanguardista. 7<br />
El arte de <strong>las</strong> <strong>Vanguardias</strong>, con su estética de ruptura y su peculiar lenguaje<br />
poético, ha conseguido reflejar <strong>las</strong> contradicciones del hombre contemporáneo<br />
en un momento social de crisis en que éste lucha y se debate sin conseguir alcanzar<br />
su ansiada liberación. Los poetas vanguardistas, en su esfuerzo para comunicar<br />
lo «incomunicable», dieron forma a un efecto poético que ha contribuido<br />
al desarrollo de la consciencia artística de nuestro tiempo y cuya estética se<br />
ha constituido en la tendencia artística más representativa de la modernidad.<br />
6. En los movimientos artísticos posteriores a la década del cincuenta notamos una tendencia a<br />
volver sobre procedimientos vanguardistas, con un arte que pódennos calificar de neovanguardista;<br />
así lo vemos dentro de la narrativa en obras como Rayuelo de Julio CORTÁZAR, en <strong>las</strong> nove<strong>las</strong> de Severo<br />
Sarduy y en gran parte de la producción poética contemporánea, que parece repartirse entre el<br />
realismo social (Roque Dalton), el neovanguardismo (Lezama Lima) y la poesía crítica que recupera<br />
técnicas textuales decimonónicas modernistas, como la intertextualidad, que observamos en la poesía<br />
de Carlos Germán Belli. No sabemos cómo ha de ser el arte del futuro siglo XXI, pero sí es evidente<br />
que <strong>las</strong> Vanguadias han dominado nuestro siglo, como el Romanticismo dominó el siglo XIX, y que<br />
nuestro arte de hoy vuelve sus ojos nostálgica y críticamente hacia el pasado. Muchas de <strong>las</strong> tendencias<br />
textualistas y formalizantes de hoy tienen semejanza, por su orientación, con la búsqueda de perfección<br />
de los simbolistas franceses y los modernistas hispanoamericanos, aunque, debemos reconocerlo,<br />
nuestra poesía contemporánea carece de la riqueza y la trascendencia intemacional que tuvo la<br />
brillante poesía postromántica decimonónica.<br />
7. P. BÜRGER, Theory ofthe Avant-Garde...,p. 82.<br />
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