Intersecciones. La música en la cultura electro-digital
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<strong>Intersecciones</strong><strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Julián Ruesga Bono (edición) - Joan Elies Adell Pitarch - Francisco AixGracia - Norberto Cambiasso - Sebastián Dyjam<strong>en</strong>t - Pedro G. Romero -Francisco Ramos - Daniel Vare<strong>la</strong>arte/factoColectivo Cultura Contemporánea
Edita:arte/facto, Colectivo Cultura ContemporáneaArea de Cultura del Ayuntami<strong>en</strong>to de Sevil<strong>la</strong>Apdo. Correos 401141080 Sevil<strong>la</strong>parabolica@telefonica.netwww.parabolica.orgCoordinación: Julián RuesgaBonoDiseño y Maquetación: Krates© de los textos los autoresDepósito legal: 3769-05ISBN: 84-609-6965-7Este libro ha sido editado gracias a una subv<strong>en</strong>ciónde <strong>la</strong> Convocatoria pública de subv<strong>en</strong>ciones a proyectose iniciativas <strong>cultura</strong>les del Area de Cultura del Ayuntami<strong>en</strong>to de Sevil<strong>la</strong> de 2004.
“el propósito de esto no es <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>er”<strong>La</strong>Monte Young“Lo que estamos vi<strong>en</strong>do no es otro trazado del mapa <strong>cultura</strong>l -el desp<strong>la</strong>zami<strong>en</strong>tode unas cuantas fronteras <strong>en</strong> disputa, el dibujo de algunos pintorescos paisajessino<strong>la</strong> alteración de los principios mismos del mapeado. Algo le está sucedi<strong>en</strong>doal modo <strong>en</strong> que p<strong>en</strong>samos sobre el modo <strong>en</strong> que p<strong>en</strong>samos (...).”Clifford Geertz“Lo estético describe <strong>la</strong> calidad de una experi<strong>en</strong>cia (no <strong>la</strong> de un objeto); significaexperim<strong>en</strong>tarnos a nosotros mismos (no solo el mundo) de una manera difer<strong>en</strong>te.”Simon Frith“si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni repres<strong>en</strong>tarcomo antes.”Jesús Martín Barbero3
<strong>Intersecciones</strong>, híbridos y deriva(dos)<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Julián Ruesga BonoA lo <strong>la</strong>rgo del siglo XX <strong>la</strong> <strong>música</strong> ha sido el campo artísticoque ha conocido <strong>la</strong>s transformaciones más radicales. Con el desarrollotecnológico operado <strong>en</strong> los últimos ci<strong>en</strong> años, <strong>la</strong> llegada de losmedios de comunicación de masas y a <strong>la</strong> vez cierto grado de democratizaciónde <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>, facilitado por <strong>la</strong> aparición de <strong>la</strong>s industrias<strong>cultura</strong>les y <strong>la</strong> g<strong>en</strong>eralización de <strong>la</strong> educación, <strong>la</strong> <strong>música</strong> ha alcanzadoaspectos y dim<strong>en</strong>siones inéditas <strong>en</strong> épocas pasadas. Comoconsecu<strong>en</strong>cia, se ha producido un espectacu<strong>la</strong>r aum<strong>en</strong>to de sus“usuarios” y una transformación radical <strong>en</strong> <strong>la</strong> forma <strong>en</strong> que nosre<strong>la</strong>cionamos con el<strong>la</strong>.<strong>La</strong> vincu<strong>la</strong>ción de <strong>música</strong> y tecnología siempre ha sido muy estrecha<strong>en</strong> el ámbito de <strong>la</strong> fabricación de los instrum<strong>en</strong>tos productoresde sonido. Sin embargo, desde finales del siglo XIX y <strong>la</strong> posterioraparición de <strong>la</strong> electrónica, ésta vincu<strong>la</strong>ción ha ido creci<strong>en</strong>do de unaforma cada vez más estrecha, a través de <strong>la</strong> conflu<strong>en</strong>cia de dosdesarrollos que se determinan constantem<strong>en</strong>te el uno al otro. Unoes el ya referido al mundo de los instrum<strong>en</strong>tos productores de sonidos,el otro hace refer<strong>en</strong>cia a <strong>la</strong>s tecnologías de grabación, distribucióny reproducción de <strong>la</strong> <strong>música</strong>, a su reproductibilidad técnica.A un ritmo creci<strong>en</strong>te, ambos han cambiado radicalm<strong>en</strong>te el s<strong>en</strong>tidodel uso y percepción de <strong>la</strong> <strong>música</strong> y sus consecu<strong>en</strong>cias han sidomuchas.<strong>La</strong> transformación de los modos de transmisión de <strong>la</strong> <strong>música</strong> a lo<strong>la</strong>rgo de <strong>la</strong> historia está marcada por una serie de hitos históricos.<strong>La</strong> inv<strong>en</strong>ción de <strong>la</strong> notación musical <strong>en</strong> el siglo IX, que fue vital parael desarrollo de <strong>la</strong> polifonía <strong>en</strong> Occid<strong>en</strong>te. <strong>La</strong> posibilidad de escribir<strong>la</strong> <strong>música</strong> hizo que fuera posible conservar<strong>la</strong> y a <strong>la</strong> vez posibilitó <strong>la</strong>5
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>creación de formas musicales de <strong>la</strong>rga duración, basadas no ya <strong>en</strong>un principio de repetición sino <strong>en</strong> una t<strong>en</strong>sión sonora sost<strong>en</strong>idaarmónicam<strong>en</strong>te a través de temporalidades re<strong>la</strong>tivam<strong>en</strong>te <strong>la</strong>rgas.Posteriorm<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> impr<strong>en</strong>ta musical al comi<strong>en</strong>zo del siglo XVI jugóun papel crucial <strong>en</strong> <strong>la</strong> estructuración de un mercado amplio para <strong>la</strong><strong>música</strong> impresa <strong>en</strong> partituras s<strong>en</strong>tando <strong>la</strong>s bases de <strong>la</strong> <strong>música</strong> burguesay del papel del artista <strong>en</strong> el espacio público <strong>en</strong> los siglo XVIIIy XIX. <strong>La</strong> aparición del fonógrafo y el gramófono a fines del sigloXIX, conjuntam<strong>en</strong>te al desarrollo de <strong>la</strong> electrónica a lo <strong>la</strong>rgo delsiglo XX, hicieron posible el registro del sonido como tal y s<strong>en</strong>taron<strong>la</strong>s bases tecnológicas de <strong>la</strong> industria musical que ha sido c<strong>la</strong>ve <strong>en</strong>el desarrollo de <strong>la</strong> <strong>música</strong> a lo <strong>la</strong>rgo del siglo XX. Estas inv<strong>en</strong>cioneshan sido determinantes <strong>en</strong> el desarrollo y perfeccionami<strong>en</strong>to de <strong>la</strong>stecnologías de producción, almac<strong>en</strong>ami<strong>en</strong>to-distribución y recepción-consumode <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Lo que a su vez ha jugado un papelfundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> <strong>la</strong> transformación de <strong>la</strong>s estéticas musicales; sepuede afirmar que todos los cambios <strong>en</strong> los modos de comunicaciónde <strong>la</strong>s formas artísticas han conllevado transformaciones <strong>en</strong> elord<strong>en</strong> formal de lo estético y su construcción de s<strong>en</strong>tido.Michel Chion comi<strong>en</strong>za su libro “El Arte de los Sonidos Fijados”(2002:7-8) proponi<strong>en</strong>do al lector imaginarse que escucha, “confortablem<strong>en</strong>teinsta<strong>la</strong>do <strong>en</strong> su sillón”, <strong>la</strong> versión de 1954, de MilesDavis <strong>en</strong> disco compacto de “It never <strong>en</strong>tered my mind”. A continuaciónsubraya <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad del jazz como una <strong>música</strong> basada<strong>en</strong> <strong>la</strong> improvisación y el hecho de que, al grabar <strong>la</strong> pieza, elmúsico toca sabiéndose grabado, sabi<strong>en</strong>do que “trazaba el sonidosobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobreun papel”.6“Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzmanmismos conced<strong>en</strong> importancia al hecho de que el nacimi<strong>en</strong>todel jazz es contemporáneo de <strong>la</strong> llegada del sonido fijado.Pero estamos conv<strong>en</strong>cidos de que si maestros comoMiles Davis han podido crear un sonido tal, es porque huboel adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to de lo que se puede d<strong>en</strong>ominar, con prefer<strong>en</strong>ciaa grabación, <strong>la</strong> sono-fijación. <strong>La</strong> cual comporta parael músico una doble consecu<strong>en</strong>cia: primeram<strong>en</strong>te le permite,no ya volver a escucharse, sino simplem<strong>en</strong>te escucharse,oírse desde el exterior, de una manera disociada de supropio gesto emisor de sonido, lo que hasta el mom<strong>en</strong>to leestaba prohibido. Y por otra parte fija su creación <strong>en</strong> unsoporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y <strong>la</strong> técnicadel intérprete, tal como el cinematógrafo ha cambiado <strong>la</strong>naturaleza del trabajo del actor./…/
<strong>Intersecciones</strong>Sin contar que <strong>la</strong> sono-fijación le permite oír a sus colegasde todos los países. Globalm<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> grabación de sonidosha t<strong>en</strong>ido <strong>en</strong>tonces consecu<strong>en</strong>cias positivas, y no so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>telos efectos industrializantes que es corri<strong>en</strong>te ver d<strong>en</strong>unciaracerca de el<strong>la</strong>”. (Michel Chion.2002:8).<strong>La</strong> grabación aporta una forma difer<strong>en</strong>te de experi<strong>en</strong>cia musical. Hacambiado <strong>la</strong> forma <strong>en</strong> que escuchamos <strong>música</strong> y el modo <strong>en</strong> queésta se realiza. <strong>La</strong>s grabaciones abr<strong>en</strong> nuevos campos para <strong>la</strong> formu<strong>la</strong>ciónde cuestiones importantes acerca de <strong>la</strong> interpretaciónmusical y <strong>la</strong> naturaleza de <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia musical. Los medios electrónicoshan cambiado percepciones y valores a través de <strong>la</strong> interaccióncon los receptores, debido a su propia dinámica reproductora,“nos guste o no y para bi<strong>en</strong> o para mal, es <strong>la</strong> noción mismade <strong>cultura</strong>, su significación social <strong>la</strong> que está si<strong>en</strong>do modificada porlo que se produce <strong>en</strong> y <strong>en</strong> el modo de reproducir de <strong>la</strong> televisión”(Martín Barbero,1987:231). Lo que Martín Barbero refiere a <strong>la</strong> televisiónpuede ser aplicado a los medios de grabación y reproducciónde sonido. Todo esto nos hab<strong>la</strong> de un nuevo tipo de “oy<strong>en</strong>te” formado<strong>en</strong> <strong>la</strong> circu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> <strong>música</strong> a través de los medios electrónicosde comunicación de masas y <strong>la</strong>s industrias <strong>cultura</strong>les y de unanueva forma de “estar” de <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Naturalm<strong>en</strong>te incluimos a lospropios músicos d<strong>en</strong>tro de <strong>la</strong> categoría de “oy<strong>en</strong>tes” y espectadores.Parafraseando a Martín Barbero se puede decir que si ya no sehace <strong>música</strong> como antes es fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te porque tampoco seescucha <strong>música</strong> como antes. El que pueda grabarse y despuésreproducirse <strong>música</strong> con medios electrónicos ha influido además <strong>en</strong><strong>la</strong> producción de <strong>la</strong> misma <strong>música</strong>. Ha estimu<strong>la</strong>do <strong>la</strong> producción de<strong>música</strong> p<strong>en</strong>sada precisam<strong>en</strong>te para el aparato reproductor. <strong>La</strong>experim<strong>en</strong>tación con los medios electrónicos provocó nuevos einsospechados empleos de los instrum<strong>en</strong>tos tradicionales de losque extraer nuevas posibilidades a los sonidos y con los nuevos instrum<strong>en</strong>toselectrónicos los músicos se <strong>en</strong>contraron fr<strong>en</strong>te a un universosonoro inexplorado, fr<strong>en</strong>te a una material desconocido y provocador.Para Humberto Eco, “los aparatos electrónicos han permitidoproducir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriorm<strong>en</strong>te,series de sonidos difer<strong>en</strong>ciados por matices mínimos, `fabricando´directam<strong>en</strong>te <strong>la</strong>s frecu<strong>en</strong>cias de <strong>la</strong>s que se compone elsonido y, por consigui<strong>en</strong>te, actuando <strong>en</strong> el interior del sonido, desus elem<strong>en</strong>tos constitutivos; de igual modo han permitido filtrarsonidos ya exist<strong>en</strong>tes y reducirlos a sus compon<strong>en</strong>tes es<strong>en</strong>ciales”.(Humberto Eco, 1968:295) En 1945 y 1950 aparecieron dosmodos de creación sonora, conocidos bajo los nombres de “MúsicaConcreta” y “Música Electrónica”. <strong>La</strong> <strong>música</strong> concreta se de-7
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>sarrol<strong>la</strong> con sonidos grabados de cualquier orig<strong>en</strong> y <strong>en</strong>samb<strong>la</strong>dosdespués mediante técnicas <strong>electro</strong>acústicas de montaje y <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong>de <strong>la</strong>s grabaciones. <strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>electro</strong>acústica opera mediante<strong>la</strong> síntesis de cualquier sonido producido gracias a <strong>la</strong> electrónica;se afirmaba <strong>la</strong> idea de que todo sonido era reductible a tresparámetros físicos: frecu<strong>en</strong>cia, int<strong>en</strong>sidad y tiempo, cuya síntesisera posible gracias al ord<strong>en</strong>ador sin otro recurso instrum<strong>en</strong>tal.Tanto <strong>en</strong> un caso como <strong>en</strong> otro, los trabajos a partir de losnuevos medios electrónicos, quedaban marcados por una estéticaparticu<strong>la</strong>r. Estos dos tipos de <strong>música</strong> pres<strong>en</strong>taban dos difer<strong>en</strong>ciasimportantes: una no se escribía y <strong>la</strong> otra se cifraba. Ambasescapaban a <strong>la</strong> trascripción mediante <strong>la</strong> notación tradicional apartituras.8El pianista canadi<strong>en</strong>se Gl<strong>en</strong>n Gould insistía <strong>en</strong> que <strong>la</strong> grabación nodebía ser <strong>la</strong> reproducción de <strong>la</strong> ejecución de una pieza, algo artificial,sino un objeto creado <strong>en</strong> sí mismo. Gould al grabar su arreglopara piano de <strong>la</strong>s tres piezas líricas de Sibelius, l<strong>la</strong>madas Kyllikki,utilizó un micrófono d<strong>en</strong>tro del piano, otro más alejado, a una distanciaconv<strong>en</strong>cional, y un tercero <strong>en</strong> el equival<strong>en</strong>te de una butacade p<strong>la</strong>tea alta. Después editó <strong>la</strong>s cintas para dar a cada pasaje superspectiva acústica ideal, “como una cámara de cine que se desp<strong>la</strong>zadesde <strong>la</strong>s tomas <strong>la</strong>rgas hasta los primeros p<strong>la</strong>nos: `orquestaciónacústica´ como lo describió el productor”. (Timothy Day2002:41) Desde <strong>la</strong> década de los 60´s se desarrol<strong>la</strong>ron difer<strong>en</strong>testipos de <strong>música</strong> y distintas formas de creación musical, con músicosque trabajaban con el productor directam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el estudio degrabación, uni<strong>en</strong>do pequeños trozos de cintas de seis pistas, confragm<strong>en</strong>tos de <strong>música</strong> grabada que <strong>en</strong> algunos casos eran aceleradas,<strong>en</strong> otros ral<strong>en</strong>tizadas, se distorsionaba lo grabado por losmúsicos o se le añadían sonidos. Uno de los primeros ejemplos másreputados de esto es el álbum Sergeant Pepper’s Lonely HeartsClub Band de los Beatles. Este álbum fue publicado una vez que elgrupo anunció que no daría más conciertos y fue concebido sólocomo una grabación de estudio. Algo inconcebible para <strong>la</strong> conceptualizaciónde <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> <strong>la</strong> época. Después de SergeantPepper, <strong>la</strong> creación de sonidos <strong>en</strong> el estudio, no <strong>en</strong> <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> de conciertoo el auditorio, provocó una de <strong>la</strong>s innovaciones más importantes<strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> del siglo XX. Sergeant Pepper se concibió sólocomo registro, sólo como grabación, no para ser ejecutado <strong>en</strong>directo por los músicos. El hecho de estar concebido como un productosólo del estudio, hace que éste, el estudio, medie de un modoes<strong>en</strong>cial <strong>en</strong>tre los músicos y <strong>la</strong> audi<strong>en</strong>cia. <strong>La</strong> historia posterior de <strong>la</strong><strong>música</strong> no ti<strong>en</strong>e ningún s<strong>en</strong>tido sin un <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to del papel delestudio de grabación como un ag<strong>en</strong>te activo <strong>en</strong> <strong>la</strong> creación de <strong>la</strong><strong>música</strong>.
<strong>Intersecciones</strong>En los mismos años, Jimi H<strong>en</strong>drix marcó un nuevo paradigmaexplorando <strong>la</strong> amplificación, como fu<strong>en</strong>te de sonido y de nuevosefectos sonoros, interactuando con los monitores y bafles mi<strong>en</strong>trastocaba. Extray<strong>en</strong>do nuevos sonidos de ellos, los convirtó <strong>en</strong> unaext<strong>en</strong>sión de su guitarra. El Free Jazz, <strong>en</strong> <strong>la</strong> década de los 60´s,marca otro paradigma. En <strong>la</strong> <strong>música</strong> free los instrum<strong>en</strong>to son tratadoscomo fu<strong>en</strong>te de sonidos, no sólo como fabricantes de notasmusicales, abriéndose a toda <strong>la</strong> ext<strong>en</strong>sión y complejidad de <strong>la</strong>sposibilidades sonoras. Los sonidos corporales son transmitidos através de los instrum<strong>en</strong>tos musicales a <strong>la</strong> <strong>música</strong>, expresando <strong>la</strong>corporeidad de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción músico-instrum<strong>en</strong>to.Por el otro <strong>la</strong>do, el de <strong>la</strong> recepción y circu<strong>la</strong>ción pública de <strong>la</strong> <strong>música</strong>,los cambios también han sido radicales. <strong>La</strong>s re<strong>la</strong>ciones exist<strong>en</strong>tes<strong>en</strong>tre <strong>la</strong> <strong>música</strong> y su recepción -los lugares y los medios donde,y a través de los cuales, se escucha y se “hace pres<strong>en</strong>te”- se hantransformado de manera sustancial. Hasta <strong>la</strong> llegada del gramófono,y después el disco y <strong>la</strong> radio, <strong>la</strong> <strong>música</strong> se desarrol<strong>la</strong>ba <strong>en</strong> espaciosfísicos y sociales definidos. El espacio de <strong>la</strong> <strong>música</strong> estaba limitadoal espacio de su ejecución. <strong>La</strong> única forma de escuchar <strong>música</strong>era <strong>en</strong> directo, <strong>en</strong> pres<strong>en</strong>cia de los músicos. Era una experi<strong>en</strong>ciaespacio/temporal sincrónica. <strong>La</strong> <strong>música</strong> sólo podía disfrutarseparticipando del hecho social del que formaba parte, cara a caracon el interprete. En el siglo XIX <strong>la</strong> <strong>música</strong> clásica, estaba hechapara “ser escuchada” <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de concierto, donde t<strong>en</strong>ían accesotodos aquellos que podían pagar <strong>la</strong> <strong>en</strong>trada, o <strong>en</strong> audiciones privadas<strong>en</strong> casas de aficionados. <strong>La</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r se tocaba, cantabay bai<strong>la</strong>ba <strong>en</strong> los espacios, públicos o privados, durante ritualesy celebraciones religiosas o civiles. Hoy <strong>la</strong> “escucha”, <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>ciade oír <strong>música</strong> es muy difer<strong>en</strong>te. Podemos oír <strong>música</strong> dondequeramos, <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de concierto, <strong>en</strong> televisión, <strong>en</strong> discotecas,grandes almac<strong>en</strong>es, <strong>en</strong> el coche camino del trabajo o <strong>en</strong> el reproductorde mp 3, si vamos caminando, integrando <strong>la</strong> <strong>música</strong> al paisajeurbano <strong>en</strong> el acto cotidiano de recorrer <strong>la</strong> ciudad –si los ruidosde <strong>la</strong> ciudad lo permite.<strong>La</strong> <strong>música</strong> está <strong>en</strong> todas partes, se percibe junto a otros sonidos,se ha convertido <strong>en</strong> ruido. Como muy bi<strong>en</strong> p<strong>la</strong>ntea Simon Frith “<strong>la</strong>distinción <strong>en</strong>tre <strong>música</strong> y ruido define <strong>la</strong> difer<strong>en</strong>te at<strong>en</strong>ción que sele presta a un sonido, <strong>en</strong> vez de <strong>la</strong> calidad del sonido <strong>en</strong> sí misma.”(Simon Frith,1999:23) Podemos escuchar el mismo concierto deMozart mi<strong>en</strong>tras esperamos que nuestro interlocutor se ponga alteléfono, de compras <strong>en</strong> unos grandes almac<strong>en</strong>es, <strong>en</strong> <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> deespera del d<strong>en</strong>tista y <strong>en</strong> una sa<strong>la</strong> de conciertos.9
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>“En los últimos años del siglo XX el sil<strong>en</strong>cio pasó a ser másun refer<strong>en</strong>te teórico que una realidad verificable. Bares,estaciones, aeropuertos, restaurantes y hasta balneariosfuncionan <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad con <strong>música</strong> perman<strong>en</strong>te. Se usa<strong>música</strong> para cocinar, para conversar con amigos, para seducir,para hacer gimnasia, para manejar y para casi cualquieractividad urbana. El usuario común, podría decirse, estáeducado por el cine y <strong>la</strong> televisión y, de acuerdo con los preceptosapr<strong>en</strong>didos, ambi<strong>en</strong>ta musicalm<strong>en</strong>te -o se dejaambi<strong>en</strong>tar- cada acto de su vida.” (Diego Fischerman,1998:134)El impacto de <strong>la</strong>s industrias <strong>cultura</strong>les de masas y de los medioselectrónicos transformó los valores, <strong>la</strong>s repres<strong>en</strong>taciones y <strong>la</strong>s s<strong>en</strong>sibilidadescolectivas. <strong>La</strong> sociedad occid<strong>en</strong>tal <strong>en</strong>tró <strong>en</strong> una nuevadim<strong>en</strong>sión antes inexist<strong>en</strong>te: <strong>la</strong> comunicación. Una nueva época <strong>en</strong><strong>la</strong> cual los medios de comunicación redefin<strong>en</strong> el propio sistemasocial. Muchas de sus consecu<strong>en</strong>cias -como <strong>la</strong> masificación del consumo,<strong>la</strong> pérdida de <strong>la</strong>s prerrogativas de <strong>la</strong> alta <strong>cultura</strong> y los procesosde cruce inter<strong>cultura</strong>l y de transnacionalización del camposimbólico- nos permit<strong>en</strong>, sin caer <strong>en</strong> posturas ing<strong>en</strong>uas, apreciarprocesos democratizadores antes inimaginables. <strong>La</strong>s industrias <strong>cultura</strong>leshan hecho visibles experi<strong>en</strong>cias <strong>cultura</strong>les que no se rig<strong>en</strong>por los cánones excluy<strong>en</strong>tes de lo que <strong>la</strong>s élites <strong>cultura</strong>les consideraban<strong>cultura</strong> y ha hecho accesible <strong>la</strong> <strong>música</strong> a una gran mayoríade oy<strong>en</strong>tes. Aunque mejor habría que decir “asequible”, sólo hayque reparar cuando pasamos fr<strong>en</strong>te al kiosco de pr<strong>en</strong>sa.10Walter B<strong>en</strong>jamin fue pionero <strong>en</strong> apreciar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s transformacionesde <strong>la</strong>s condiciones de producción <strong>cultura</strong>l, que <strong>la</strong>s industrias<strong>cultura</strong>les aportaban, y los cambios <strong>en</strong> los modos de percepcióny <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia social. Su análisis de <strong>la</strong>s tecnologías apunta<strong>en</strong> una dirección difer<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> de sus detractores: <strong>la</strong> de <strong>la</strong> aboliciónde <strong>la</strong>s separaciones, los privilegios y <strong>la</strong>s exclusiones. “Eso fuelo que resintió”, escribe Martín Barbero, “<strong>la</strong> g<strong>en</strong>te que conformabael mundo de <strong>la</strong> pintura ante el surgimi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> fotografía, y fr<strong>en</strong>tea lo que reaccionó con una `teología del arte´. Sin percatarseque el problema no era si <strong>la</strong> fotografía podía ser o no considerada<strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s artes, sino que el arte, sus modos de producción, <strong>la</strong> concepciónmisma de su alcance y su función social estaban si<strong>en</strong>dotransformados por <strong>la</strong> fotografía. Pero no <strong>en</strong> cuanto mera `técnica´,y su magia, sino <strong>en</strong> cuanto expresión material de una nueva percepción”.(Martín Barbero,1987:59) Añade más ade<strong>la</strong>nte, “se necesitabasin duda una s<strong>en</strong>sibilidad bi<strong>en</strong> desp<strong>la</strong>zada del etnoc<strong>en</strong>trismode c<strong>la</strong>se para afirmar a <strong>la</strong> masa como matriz de un nuevo modo`positivo´ de percepción cuyos dispositivos estarían <strong>en</strong> <strong>la</strong> disper-
<strong>Intersecciones</strong>sión, <strong>la</strong> imag<strong>en</strong> múltiple y el montaje”. (Martín Barbero,1987:62)Este proceso había com<strong>en</strong>zado a consolidarse cuando, <strong>en</strong> torno alos inicios de <strong>la</strong> década de los treinta, <strong>la</strong> radio se vuelve definitivam<strong>en</strong>te“masiva” y comercial <strong>en</strong> los Estados Unidos y aparece el cinehab<strong>la</strong>do y con él se estructura <strong>la</strong> industria cinematográfica <strong>en</strong>Hollywood. Pero será después de <strong>la</strong> segunda guerra mundial cuandose crearán redes de comunicación de acción masiva que reord<strong>en</strong>arán<strong>la</strong> vida comunitaria subordinándo<strong>la</strong> a <strong>la</strong> lógica de <strong>la</strong>s industrias<strong>cultura</strong>les. <strong>La</strong> radio puso a disposición de millones de oy<strong>en</strong>tesun repertorio musical que hasta ese mom<strong>en</strong>to le era de difícil acceso.De aquí <strong>la</strong> ampliación de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> musical <strong>en</strong> <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses mediasy popu<strong>la</strong>res que <strong>la</strong> radio posibilitó <strong>en</strong> su mom<strong>en</strong>to. (HumbertoEco,1995:300) Con <strong>la</strong> radio también aparece otro tipo de sociabilidad,<strong>en</strong> <strong>la</strong> cual los individuos <strong>en</strong>tramos a formar parte de un universo<strong>cultura</strong>l más amplio que el abarcado por <strong>la</strong>s sociedades queintegramos o el territorio que habitamos. <strong>La</strong> <strong>cultura</strong> pierde el <strong>la</strong>zoorgánico con el territorio. Se podría decir que <strong>la</strong> comunicación profundiza<strong>la</strong>s condiciones de deslocalización <strong>cultura</strong>l de los sujetos.Es importante subrayar <strong>la</strong>s transformaciones que han introducidolos medios electrónicos, <strong>en</strong> nuestra percepción del espacio y deltiempo, desterritorializando <strong>la</strong>s formas de percibir lo próximo y lolejano, lo actual y lo pretérito, haci<strong>en</strong>do próximo aquello que cruzanuestro espacio físico cotidiano indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te de su lugar deorig<strong>en</strong>. En el ámbito doméstico se crea una espacialidad trans<strong>cultura</strong>ldonde “todo llega sin t<strong>en</strong>er que salir a buscarlo”. El oy<strong>en</strong>te puedeescuchar jazz “confortablem<strong>en</strong>te insta<strong>la</strong>do <strong>en</strong> su sillón” como MichelChion nos propone -o Canto Gregoriano o barroco peruano. Primerofue <strong>la</strong> radio, el cine y los discos de pizarra, después <strong>la</strong> televisión ylos discos de vinilo. Ahora, internet y el mp3 nos acercan cotidianam<strong>en</strong>te<strong>la</strong> <strong>música</strong> allí donde estemos y queramos oír<strong>la</strong>. Músicas detodo el mundo, de lugares y <strong>cultura</strong>s que jamás p<strong>en</strong>sábamos conocer.¿Quién puede negar que el tango o los Beatles forman parte demis señas de id<strong>en</strong>tidad sin ser arg<strong>en</strong>tino o inglés? ¿O <strong>la</strong> <strong>música</strong> deScelci o Coltrane tanto como <strong>la</strong> de V<strong>en</strong><strong>en</strong>o o Lo<strong>la</strong> Flores? Y así comoocurre con <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s que nos id<strong>en</strong>tifican sucede con <strong>la</strong>s colecciones.Cada usuario hace su propia colección, compone <strong>en</strong> casa surepertorio de discos, cassetes y cedes combinando lo lejano con lopróximo, lo tradicional con lo moderno, lo propio con lo que se proponecomo aj<strong>en</strong>o al lugar que habita.Otro efecto de los medios de comunicación electrónicos sobre <strong>la</strong><strong>música</strong> es su multiplicación; <strong>la</strong> cantidad y variedad de <strong>música</strong>s quecircu<strong>la</strong> por los medios y <strong>la</strong> velocidad y fluidez de su circu<strong>la</strong>ción.Prácticam<strong>en</strong>te toda <strong>la</strong> <strong>música</strong> escrita del pasado está grabada y anuestro alcance. También <strong>música</strong>s de todos los puntos del p<strong>la</strong>neta.11
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>A medida que <strong>la</strong> industria discográfica fue creci<strong>en</strong>do fue necesitandocada vez más <strong>música</strong> para r<strong>en</strong>ovar el mercado. Con <strong>la</strong> masividadcomo destino, hay más <strong>música</strong>s que <strong>en</strong> cualquier otra época. Nuncaantes habíamos t<strong>en</strong>ido <strong>la</strong> posibilidad de acceder y disfrutar de tantas<strong>música</strong>s y de oríg<strong>en</strong>es tan difer<strong>en</strong>tes. Clásica, medieval, ori<strong>en</strong>tales,africanas, aboríg<strong>en</strong>es australianas, caribeñas y otras “exóticas”,que no hac<strong>en</strong> sino aum<strong>en</strong>tar el repertorio y <strong>la</strong>s fu<strong>en</strong>tes de refer<strong>en</strong>ciasdisponible. Su circu<strong>la</strong>ción transnacional constante hace quemucha de <strong>la</strong> <strong>música</strong> que hoy se hace sea políglota, multiétnica,migrante, hecha de elem<strong>en</strong>tos cruzados de difer<strong>en</strong>tes <strong>cultura</strong>s ytemporalidades. Productos híbridos <strong>en</strong>g<strong>en</strong>drados <strong>en</strong> <strong>la</strong> interacciónde <strong>la</strong>s difer<strong>en</strong>tes <strong>música</strong>s que circu<strong>la</strong>n por todo el mundo a travésde los medios masivos: <strong>la</strong> <strong>música</strong> clásica, <strong>la</strong> salsa, los ritmos africanos,el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, <strong>música</strong>s ori<strong>en</strong>tales que dialogan <strong>en</strong>tre el<strong>la</strong>s o conel jazz, el rock y otros géneros de orig<strong>en</strong> anglosajón.P<strong>la</strong>ntea Nicho<strong>la</strong>s Cook que si <strong>la</strong> <strong>música</strong> es un modo de crear significado,y no sólo de repres<strong>en</strong>tarlo, podemos ver <strong>la</strong> <strong>música</strong> como unmodo de conocer al otro, de obt<strong>en</strong>er un tipo de compr<strong>en</strong>sión delotro <strong>cultura</strong>l. Y si utilizamos <strong>la</strong> <strong>música</strong> como un modo de compr<strong>en</strong>derotras <strong>cultura</strong>s, <strong>en</strong>tonces podemos ver<strong>la</strong> como un medio d<strong>en</strong>egociar <strong>la</strong> id<strong>en</strong>tidad <strong>cultura</strong>l, de mover nuestra propia posición,construy<strong>en</strong>do y reconstruy<strong>en</strong>do nuestra propia id<strong>en</strong>tidad <strong>en</strong> el cursodel proceso. (Nicho<strong>la</strong>s Cook,2001:161) No se trata de que <strong>la</strong><strong>música</strong> pueda abolir <strong>la</strong>s difer<strong>en</strong>cias <strong>cultura</strong>les pero si que puedeestablecer pu<strong>en</strong>tes de comunicación <strong>en</strong>tre <strong>cultura</strong>s, crear camposde intersecciones y <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to.“<strong>en</strong> un mundo <strong>en</strong> el que luchamos por <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der no podemospermitirnos pasar por alto lo que <strong>la</strong> <strong>música</strong> ti<strong>en</strong>e queofrecer, y esto significa una re<strong>la</strong>ción activa con el<strong>la</strong>, no unapartami<strong>en</strong>to exig<strong>en</strong>te y me<strong>la</strong>ncólico. Pero al mismo tiemponecesitamos saber, y seguir diciéndonos mi<strong>en</strong>tras <strong>la</strong>escuchamos, que <strong>la</strong> <strong>música</strong> no es un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o del mundonatural sino una construcción humana. Es, por excel<strong>en</strong>cia,el artificio que se disfraza <strong>en</strong> forma de naturaleza. Eso es loque <strong>la</strong> convierte no sólo <strong>en</strong> una fu<strong>en</strong>te de p<strong>la</strong>cer s<strong>en</strong>sorial y<strong>en</strong> un objeto de especu<strong>la</strong>ción intelectual, sino también <strong>en</strong> <strong>la</strong>suprema persuasora oculta.” (Nicho<strong>la</strong>s Cook,2001:162-163)12Los intercambios musicales como consecu<strong>en</strong>cia de los procesos deintercambio <strong>cultura</strong>l están <strong>en</strong> el orig<strong>en</strong> de muchas <strong>música</strong>s y no sonpatrimonio exclusivo de <strong>la</strong>s sociedades actuales. El jazz, el rock, eltango o el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co son producto de intersecciones <strong>cultura</strong>les. Esnecesario prestar at<strong>en</strong>ción a estos espacios inter<strong>cultura</strong>les, porque
<strong>Intersecciones</strong>el fácil acceso actual a <strong>música</strong>s de diversos contin<strong>en</strong>tes ayuda acompositores, intérpretes y audi<strong>en</strong>cias a conocer hal<strong>la</strong>zgos de otras<strong>cultura</strong>s y fusionarlos con el patrimonio musical propio forjado a suvez <strong>en</strong> <strong>la</strong> interacción de otras muchas <strong>música</strong>s. En este s<strong>en</strong>tido elconcepto de hibridación resulta muy útil para abarcar contactos yprocesos inter<strong>cultura</strong>les que suel<strong>en</strong> ser nombrados de manerasmuy difer<strong>en</strong>tes por <strong>la</strong> crítica musical. El énfasis <strong>en</strong> los procesos dehibridación es importante ya que su <strong>en</strong>unciación cuestiona <strong>la</strong> pret<strong>en</strong>siónde establecer id<strong>en</strong>tidades puras e incontaminadas. Cuandose define <strong>la</strong> “aut<strong>en</strong>ticidad” de tal o cual <strong>música</strong>, mediante un procesode abstracción de rasgos, se ti<strong>en</strong>de sospechosam<strong>en</strong>te a olvidar<strong>la</strong>s historias de mezc<strong>la</strong>s <strong>en</strong> que se formaron. Se absolutiza unmodo de <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>, el arte y <strong>la</strong> <strong>música</strong> y se rechazanmaneras heterodoxas de utilizar una l<strong>en</strong>gua, <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der y hacer arteo vivir <strong>la</strong>s propias tradiciones.<strong>La</strong> int<strong>en</strong>sificación de <strong>la</strong> inter<strong>cultura</strong>lidad, que el desarrollo tecnológicofavorece y los movimi<strong>en</strong>tos migratorios afirman, facilita intercambiosy mezc<strong>la</strong>s más diversificadas que <strong>en</strong> otros tiempos. <strong>La</strong>snuevas tecnologías están provocando procesos de hibridaciónm<strong>en</strong>os inoc<strong>en</strong>tes. <strong>La</strong>s hibridaciones ya no forman parte sólo de procesosintuitivos como condición socio-<strong>cultura</strong>l inher<strong>en</strong>te a <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>cioneshumanas. <strong>La</strong> hibridación se ha convertido <strong>en</strong> un recurso creativo,<strong>en</strong> un registro de trabajo y <strong>en</strong> una estrategia comercial que<strong>la</strong>s grandes empresas de comunicación propician, mediante suexpansión mundial. Esta situación no surge <strong>en</strong> un p<strong>la</strong>no de equidad<strong>en</strong>tre <strong>cultura</strong>s <strong>en</strong> contacto, sino de un complejo campo de narrativasque no sólo sirv<strong>en</strong> para id<strong>en</strong>tificar lo propio y lo otro, sino sobretodo para reforzar un status quo jerárquico de acuerdo con aquellosque dictan <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s del juego.Stuart Nicholson seña<strong>la</strong> que a m<strong>en</strong>udo músicos de pop “globales”,como Madonna, Michael Jackson o Eminem, han sido investidos consignificados difer<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> diversos países o “mal interpretados” demodos creativos e ideosincráticos. Por su parte, Pierre Bourdieu hadescrito el modo <strong>en</strong> que textos <strong>cultura</strong>les, prácticas y valores pued<strong>en</strong>ser acogidos <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes contextos de forma desigual, adoptandovalores distintos <strong>en</strong>tre varios grupos sociales, constituy<strong>en</strong>doasí difer<strong>en</strong>tes formas de capital <strong>cultura</strong>l. (Pierre Bourdieu,2000:81)Este proceso de hibridación y trans<strong>cultura</strong>cion -<strong>la</strong> nueva reinscripciónde <strong>la</strong> <strong>música</strong> global con <strong>la</strong> significación local- muy frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>teproduce rasgos distintivos musicales.Así, <strong>la</strong> tran<strong>cultura</strong>ción de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r resulta tan fluida como“inexacta”, debido a <strong>la</strong> inevitable t<strong>en</strong>sión que se da <strong>en</strong> <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones<strong>en</strong>tre <strong>la</strong> promoción y el consumo del pop global y como su sig-13
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>14nificación es interpretada <strong>en</strong> mercados locales. Mi<strong>en</strong>tras que <strong>la</strong>homog<strong>en</strong>ización o “macdonalización” son inevitables, <strong>en</strong> un mundocada vez más reducido e interconectado -<strong>en</strong> donde fuerzas dominanteseconómicas y <strong>cultura</strong>les actúan recíprocam<strong>en</strong>te con distintas<strong>cultura</strong>s musicales, los resultados son difícilm<strong>en</strong>te predecibles.Aparec<strong>en</strong> dos esc<strong>en</strong>arios <strong>en</strong> el desarrollo de <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>arioglobal: el de <strong>la</strong> interacción de prácticas musicales globales ylocales, común a un número creci<strong>en</strong>te de <strong>cultura</strong>s musicales, y <strong>la</strong>consigui<strong>en</strong>te homog<strong>en</strong>eización -por el predominio <strong>en</strong> el mercadodel pop global; y el de <strong>la</strong> interacción de <strong>cultura</strong>s musicales globalesy locales y <strong>la</strong> aparición de una gran variedad de difer<strong>en</strong>tes tiposde <strong>música</strong>s <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes localizaciones, adaptando formas musicalestradicionales a los nuevos contextos socio-<strong>cultura</strong>les -el l<strong>la</strong>madoefecto de glocalización. (Stuart Nicholson, 2005:167)Un ejemplo de sobras conocido, ya histórico, podía ser el de losBeatles v<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do a Estados Unidos una versión británica delrhythm and blues negro y llegando al número uno de <strong>la</strong>s listas norteamericanasel 1 de febrero de 1964. Esto fue un hito que marcoun período significativo <strong>en</strong> <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r y quetransformaría <strong>la</strong> industria de <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Este período que com<strong>en</strong>zócon lo que se conoció como <strong>la</strong> “invasión británica,” cuando una o<strong>la</strong>de grupos británicos de beat inundó Estados Unidos y el mundoOccid<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> 1964. Los Beatles habían absorbido los estilos deElvis Presley, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly y especialm<strong>en</strong>teChuck Berry. Se apropiaron del rhythm and blues negro,que primero oyeron como jóv<strong>en</strong>es <strong>en</strong> Liverpool y después desarrol<strong>la</strong>roncomo músicos. “<strong>La</strong> <strong>música</strong> de los Beatles, repres<strong>en</strong>ta unamuestra ejemp<strong>la</strong>r de trans<strong>cultura</strong>ción del rock y fue el disparo queincitó un período de notable creatividad <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> rock que prácticam<strong>en</strong>teabarcó todo el mundo occid<strong>en</strong>tal.” (Nicholson, Stuart,2005:192) Podríamos citar muchos ejemplos, y más actuales, quizásel más significativo sea el hip hop. De Chicago a Singapur,pasando por Cádiz, Dakar o Bu<strong>en</strong>os Aires, el hip hop reinscribe yadapta su significación localm<strong>en</strong>te, produci<strong>en</strong>do rasgos musicalesespecíficos <strong>en</strong> cada lugar.Cabe ac<strong>la</strong>rar que los desarrollos tecnológicos no son el único factordeterminante de los cambios producidos <strong>en</strong> nuestra forma de percibir,utilizar, p<strong>en</strong>sar y construir <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Es fundam<strong>en</strong>tal considerarlos elem<strong>en</strong>tos sociales y políticos que determinan <strong>la</strong>s difer<strong>en</strong>tesformas de compr<strong>en</strong>der y utilizar <strong>la</strong>s tecnologías y que nosllevan a <strong>la</strong> historia intelectual, a los recursos económicos, a <strong>la</strong> creaciónde mercados y a <strong>la</strong> estética y <strong>la</strong> historia del gusto. Pero esesería un espacio de reflexión para otro libro.
<strong>Intersecciones</strong>Todo el <strong>en</strong>torno repasado hasta aquí ha sido transformado durante<strong>la</strong>s dos últimas décadas por <strong>la</strong> aparición de dos inv<strong>en</strong>tos revolucionarios:<strong>la</strong> tecnología <strong>digital</strong>, <strong>en</strong> los años 80; y el formato de compr<strong>en</strong>siónMotion Picture Experts Group <strong>La</strong>yer 3, más conocido comoMP3, que <strong>la</strong>nzó al mercado <strong>la</strong> empresa alemana FraunhoferGesellschaft a principios de los 90 y que permite reducir <strong>en</strong>tre diezy veinte veces <strong>la</strong>s necesidades de almac<strong>en</strong>ami<strong>en</strong>to de un archivomusical. <strong>La</strong> combinación de estos dos inv<strong>en</strong>tos con Internet estátransformando <strong>la</strong> industria de <strong>la</strong> <strong>música</strong> y <strong>la</strong>s condiciones socialesde <strong>la</strong> audición. Se han ido creando circuitos paralelos a <strong>la</strong>s redes dedistribución de los grandes sellos discográficos, que permit<strong>en</strong> quelos músicos indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tes puedan mant<strong>en</strong>er una re<strong>la</strong>tiva autonomíafr<strong>en</strong>te a <strong>la</strong>s redes de distribución y comercialización hegemónicasa través de redes alternativas de producción y distribución.Estas nuevas metodologías correspond<strong>en</strong> a <strong>la</strong>s nuevas condicionesde trabajo inmaterial que <strong>la</strong>s tecnologías <strong>digital</strong>es pot<strong>en</strong>cian, <strong>en</strong> <strong>la</strong>cual los aspectos ligados a <strong>la</strong> comunicación y <strong>la</strong> socialización prevalec<strong>en</strong>sobre los aspectos puram<strong>en</strong>te mercantiles, propios de <strong>la</strong>actividad artística de carácter objetual.Este espacio someram<strong>en</strong>te descrito es <strong>la</strong> superficie que este libro sepropone sondear, p<strong>en</strong>sar y referir. Joan Elies Adell aborda <strong>en</strong> sus dosescritos <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r con <strong>la</strong>s nuevas tecnologíasy su construcción de s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de masas. Francisco Ramosrastrea los cambios operados por <strong>la</strong> electrónica <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> desa<strong>la</strong> de conciertos. Daniel Vare<strong>la</strong>, <strong>en</strong> un capítulo trata sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong>experim<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad y <strong>en</strong> otro texto sobre <strong>la</strong>s últimasre<strong>la</strong>ciones <strong>en</strong>tre <strong>música</strong> y tecnologías <strong>digital</strong>es. Norberto Cambiasso<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> el mundo de <strong>la</strong> <strong>música</strong> improvisada. Sebastián Dyjam<strong>en</strong>treflexiona sobre el estado actual de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica o g<strong>en</strong>eradapor instrum<strong>en</strong>tos <strong>digital</strong>es, los cambios que ha producido <strong>la</strong>masificación de <strong>la</strong> electrónica <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> y <strong>la</strong>s nuevas formas deusar y <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der <strong>la</strong> <strong>música</strong> que esto implica. Francisco Aix aborda elf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co como campo de producción <strong>cultura</strong>l, sus dinámicas de creaciónartística y <strong>la</strong>s mediaciones de que es objeto por parte de susdifer<strong>en</strong>tes públicos y propone una interpretación desde los usossociales del patrimonio <strong>cultura</strong>l f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co. Por último Pedro G.Romero aborda los derechos de autor <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r desdediversas paradojas dadas <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.15
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Bibliografía- Adel, Joan-Elies. 1998. <strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> era <strong>digital</strong>. Lleida,Editorial Mil<strong>en</strong>io.- Bourdieu, Pierre. 2000. <strong>La</strong> distinción, Criterios y bases socialesdel gusto. Madrid, Taurus.- Chion, Michel. 2002. El arte de los sonidos fijados. Cu<strong>en</strong>ca, C<strong>en</strong>trode Creación Experim<strong>en</strong>tal.- Cook, Nicho<strong>la</strong>s. 2001. De Madonna al canto gregoriano. Madrid,Alianza Editorial.- Day, Timothy. 2002. Un siglo de <strong>música</strong> grabada. Madrid, Alianza.- Eco, Humberto. 1995. Apocalípticos e integrados. Barcelona,Tusquets.- Fischerman, Diego. 1998. <strong>La</strong> <strong>música</strong> del siglo XX. Bu<strong>en</strong>os Aires,Paidós.- 2004. Efecto Beethov<strong>en</strong>. Bu<strong>en</strong>os Aires, Paidós .- Frith, Simon. 1999. <strong>La</strong> constitución de <strong>la</strong> <strong>música</strong> rock como industriatransnacional. En Puig, Luis y Tal<strong>en</strong>s, G<strong>en</strong>aro eds. <strong>La</strong>s <strong>cultura</strong>sdel rock. Val<strong>en</strong>cia, Pre-Textos.- 2001. Hacia una estética de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r. En Cruces,Francisco y otros (eds.) “<strong>La</strong>s <strong>cultura</strong>s musicales”. Lecturasde etnomusicología. Madrid, Editorial Trotta.- 2003. Música e id<strong>en</strong>tidad. En Hall, Stuart y du Gay, Paul(comps.) “Cuestiones de id<strong>en</strong>tidad <strong>cultura</strong>l”. Bu<strong>en</strong>os Aires,Amorrurtu editores.- García Canclini, Nestor. 2007. Todos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>cultura</strong>: ¿Quiénespued<strong>en</strong> desarrol<strong>la</strong>r<strong>la</strong>?. Revista Parabólica nº 4, pgs. 3-13.Confer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington,24 de febrero de 2005.- Martín Barbero, Jesús. 1987, De los medios a <strong>la</strong>s mediaciones.Comunicación, <strong>cultura</strong> y hegemonía. Barcelona, G. Gili.- Nicholson, Stuart. 2005, Is Jazz Dead?. New York, Routledge.- Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales <strong>en</strong> tiempos de globalización.Bu<strong>en</strong>os Aires, Grupo Norma.- Steingress, Gerhard. 2001. <strong>La</strong> <strong>cultura</strong> como dim<strong>en</strong>sión de <strong>la</strong> globalización:un nuevo reto para <strong>la</strong> sociología, VII Congreso de <strong>la</strong>Federación españo<strong>la</strong> de Sociología.16
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> impostura:<strong>música</strong> y nuevas tecnologíasJoan Elies Adell PitarchIntroducción: el vínculo <strong>en</strong>tre <strong>música</strong> y tecnologíaUna de <strong>la</strong>s preocupaciones c<strong>en</strong>trales de <strong>la</strong> reflexión académicaacerca de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea ha sido <strong>la</strong> deabordar el papel que han ocupado <strong>la</strong>s nuevas tecnologías <strong>en</strong> loscambios discursivos que se han ido produci<strong>en</strong>do <strong>en</strong> aquel terr<strong>en</strong>o,tanto por lo re<strong>la</strong>cionado con <strong>la</strong> producción y <strong>la</strong> difusión, comopor lo que afecta a <strong>la</strong> recepción. Así lo apunta, <strong>en</strong>tre muchos otrosautores, Paul Thérberge <strong>en</strong> <strong>la</strong> introducción de ‘Technology’ <strong>en</strong> elreci<strong>en</strong>te Key Terms in Popu<strong>la</strong>r Music and Culture publicado por <strong>la</strong>editorial B<strong>la</strong>ckwell. <strong>La</strong> principal razón de esta preocupación procedede <strong>la</strong> constatación de que <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones <strong>en</strong>tre <strong>la</strong> <strong>música</strong> ysus productores y receptores han sido modificadas a lo <strong>la</strong>rgo deestos últimos años de una manera evid<strong>en</strong>te, desde <strong>la</strong> aparición de<strong>la</strong> electrónica, a una velocidad cada vez más vertiginosa. Se tratade cambios que han modificado <strong>la</strong>s condiciones de circu<strong>la</strong>ción yde recepción de todo tipo de <strong>música</strong>. Si de manera más específicahab<strong>la</strong>mos además de <strong>la</strong> <strong>música</strong> po-pu<strong>la</strong>r contemporánea y sit<strong>en</strong>emos <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta que <strong>la</strong> teoría y <strong>la</strong> práctica musical se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran<strong>en</strong> íntima re<strong>la</strong>ción, vincu<strong>la</strong>das por fuertes <strong>la</strong>zos de proximidadhistórica, este impacto es aún más importante, ya que setrata de un ámbito musical <strong>en</strong> el que se advierte una dep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciacasi total y mediatizada a partes iguales por lo tecnológico ylo económico.Con todo, sin embargo, este vínculo básico <strong>en</strong>tre <strong>música</strong> y tecnologíano ha impedido que el propio concepto de tecnologíaquedara afectado por todos aquellos prejuicios que v<strong>en</strong> <strong>en</strong> lo tec-17
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>nológico una especie de fuerza que a <strong>la</strong> <strong>la</strong>rga conduce a unaam<strong>en</strong>aza constante de <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad de <strong>la</strong>s formas musicales.Por lo que respecta a <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea, <strong>la</strong> am<strong>en</strong>azaque repres<strong>en</strong>ta <strong>la</strong> tecnología pone <strong>en</strong> juego el debate<strong>en</strong>torno a <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad o <strong>la</strong> verdad de <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Ello implica<strong>en</strong> cierta medida que <strong>la</strong> tecnología termine si<strong>en</strong>do acusada defalsa, adulterante, contaminante y perturbadora. Resulta cuantom<strong>en</strong>os sorpr<strong>en</strong>d<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el caso que tratamos si se considera quea lo <strong>la</strong>rgo de su historia <strong>la</strong>s inv<strong>en</strong>ciones de <strong>la</strong> industria de <strong>la</strong> <strong>música</strong>de mayor aceptación y aparición más exitosa <strong>en</strong> el mercadoson aquél<strong>la</strong>s que conduc<strong>en</strong>, al m<strong>en</strong>os a corto p<strong>la</strong>zo, dado querepercut<strong>en</strong> tanto <strong>en</strong> <strong>la</strong> producción como <strong>en</strong> <strong>la</strong> recepción, <strong>en</strong> <strong>la</strong>desc<strong>en</strong>tralización de <strong>la</strong> composición, <strong>la</strong> interpretación y <strong>la</strong> escuchade <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Este hecho lo ha estudiado de manera ejemp<strong>la</strong>rSimon Frith <strong>en</strong> el artículo “El arte fr<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> tecnología: elextraño caso de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r” del año 1986 donde argum<strong>en</strong>taque <strong>la</strong> tecnología, <strong>en</strong> tanto que posibilidad alternativa a <strong>la</strong>reproducción mecánica, indudablem<strong>en</strong>te ha sido condición necesariapara <strong>la</strong> expansión del negocio del ocio a manos de <strong>la</strong>s multinacionalesy para alcanzar técnicas más sofisticadas de manipu<strong>la</strong>ciónideológica, pero también ha hecho p<strong>en</strong>sables nuevasposibilidades de democracia <strong>cultura</strong>l así como nuevas formas deexpresión individuales y colectivas. <strong>La</strong> cinta magnetofónica es unejemplo histórico de estas posibilidades emancipadoras de <strong>la</strong>snuevas tecnologías, como actualm<strong>en</strong>te lo es el libre intercambiode <strong>música</strong> de ord<strong>en</strong>ador a ord<strong>en</strong>ador a través de Internet.Tecnologías de producción y tecnologías de grabación ydifusión: de <strong>la</strong> innovación a <strong>la</strong> revolución18Han existido dos ámbitos <strong>en</strong> los que cualquier tipo de innovacióntecnológica ha influido. Por un <strong>la</strong>do exist<strong>en</strong> nuevas máquinasque permit<strong>en</strong> nuevas posibilidades <strong>en</strong> el terr<strong>en</strong>o de <strong>la</strong> producciónde sonidos. Por otro, t<strong>en</strong>emos todas aquel<strong>la</strong>s nuevas tecnologíasque se aplican a <strong>la</strong> grabación, a <strong>la</strong> reproductibilidad técnica.Evid<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te estos dos ámbitos no están absolutam<strong>en</strong>te determinadosni separados y se <strong>en</strong>trecruzan <strong>en</strong> todas aquel<strong>la</strong>s prácticasque podríamos l<strong>la</strong>mar de montaje. Se trata del uso de grabacionesalteradas, retocadas, el mix, <strong>la</strong> remezc<strong>la</strong> realizada por losDJ’s desde <strong>la</strong> producción, los arreglos, etc. Podría parecer, no obstante,que <strong>en</strong> un primer mom<strong>en</strong>to siempre se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra <strong>la</strong> producción,<strong>la</strong> creatividad sonora, y que sólo <strong>en</strong> un segundo mom<strong>en</strong>to serealizaría <strong>la</strong> fijación, <strong>la</strong> grabación, pero <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad, gracias a<strong>la</strong>s posibilidades que permit<strong>en</strong> <strong>la</strong>s tecnologías <strong>digital</strong>es, este segundomom<strong>en</strong>to está superando <strong>en</strong> importancia e interés al primero.
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> imposturaEste segundo ámbito al que hacía refer<strong>en</strong>cia es, sin duda, el quemás ha interesado a los estudiosos de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea,como decía al principio. Han sido diversos los críticos quese han apresurado a seña<strong>la</strong>r que <strong>la</strong> <strong>música</strong> es uno de los discursosque más int<strong>en</strong>sam<strong>en</strong>te y <strong>en</strong> más ocasiones ha sufrido el impactode <strong>la</strong> tecnología. Así el musicólogo Jürg St<strong>en</strong>zl (1988:165)apunta que si bi<strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>en</strong>trada <strong>en</strong> lo que Walter B<strong>en</strong>jamin l<strong>la</strong>mó <strong>la</strong>época y <strong>la</strong> reproductibilidad técnica tuvo unas consecu<strong>en</strong>cias muyimportantes para todas <strong>la</strong>s expresiones artísticas, para <strong>la</strong> <strong>música</strong>,<strong>en</strong> cambio, <strong>la</strong> inv<strong>en</strong>ción de <strong>la</strong> grabación produjo una revolucióncuyas repercusiones aún no han sido valoradas ni analizadas <strong>en</strong>toda su complejidad.¿Cuál es el alcance de esta revolución? No sólo el t<strong>en</strong>er <strong>la</strong> posibilidadde reproducir una ejecución musical, que es algo bi<strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tea tocar <strong>la</strong> misma pieza, ni que esa reproducción puedarealizarse <strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>to y <strong>en</strong> el lugar deseados, sino que tambiénel hecho de que <strong>la</strong> <strong>música</strong> del pasado, <strong>en</strong> sus diversas interpretaciones,forme parte de un repertorio al que se puede acceder deuna forma más o m<strong>en</strong>os inmediata. No nos debe extrañar, por tanto,que esta ‘revolución’ afectara de una forma mucho más radicalel panorama del siglo XX que cualquier otra transformación dell<strong>en</strong>guaje musical. Así, los cambios musicales como por ejemplo <strong>la</strong>atonalidad de Schönberg o <strong>la</strong> obra abierta de Stockhaus<strong>en</strong>, repres<strong>en</strong>tanf<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os secundarios. De <strong>la</strong> misma opinión es el compositor,músico, técnico de sonido y profesor universitario MichelChion, cuando se pregunta:“Desde <strong>la</strong> aparición de los nuevos medios degrabación, de retransmisión y de síntesis, ningúnarte tradicional ha sido tan transformado <strong>en</strong> su naturalezay <strong>en</strong> los medios de aplicación y comunicacióncomo lo ha sido <strong>la</strong> <strong>música</strong>. ¿Cuáles son <strong>la</strong>s consecu<strong>en</strong>ciasde estas modificaciones? ¿Es esta evoluciónpositiva o destructiva? ¿Profana <strong>la</strong> <strong>música</strong>, relegándo<strong>la</strong>al papel de acompañami<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> vida cotidianao, contrariam<strong>en</strong>te, le restituye funciones perdidas?”(Chion, 1994); para concluir: “Entre <strong>la</strong>s máquinasmusicales de orig<strong>en</strong> antiguo y <strong>la</strong>s máquinas par<strong>la</strong>ntes(como eran l<strong>la</strong>mados los fonógrafos cuandoaparecieron), el salto ha sido natural. Pero sus consecu<strong>en</strong>ciassobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> y sobre <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> hansido imprevisibles” (Chion, 1994).19
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>De cómo <strong>la</strong> nuevas tecnologías hac<strong>en</strong> que <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>rt<strong>en</strong>ga otras propiedades específicasCiertam<strong>en</strong>te <strong>la</strong>s consecu<strong>en</strong>cias de este cambio son, aún hoy,imprevisibles. Es necesario t<strong>en</strong>er pres<strong>en</strong>te, como seña<strong>la</strong> IainChambers <strong>en</strong> el artículo A Miniature History of the Walkman, quetodo cambio <strong>en</strong> el contexto donde se recibe <strong>la</strong> <strong>música</strong> no sólo ti<strong>en</strong>evariaciones de tipo discursivo, textual, que afect<strong>en</strong> a <strong>la</strong> condiciónde ser de <strong>la</strong> <strong>música</strong>, sino que termina transformándose <strong>en</strong> un cambiode tipo político, ya que opera inevitablem<strong>en</strong>te <strong>en</strong> un cambio delhorizonte perceptivo, haci<strong>en</strong>do posible una fragm<strong>en</strong>tación de <strong>la</strong>percepción del mundo como efecto de <strong>la</strong> creci<strong>en</strong>te acumu<strong>la</strong>ción designos <strong>en</strong>trecruzados, sonidos e imág<strong>en</strong>es de los medios.Chambers lo ejemplifica con lo que sucede <strong>en</strong> el caso de <strong>la</strong> escuchaa través de un dispositivo tan cotidiano como lo es el walkman alpropiciar una percepción difer<strong>en</strong>te del espacio y del tiempo, participa<strong>en</strong> <strong>la</strong> reescritura de <strong>la</strong>s condiciones de repres<strong>en</strong>tación.Repres<strong>en</strong>tación seña<strong>la</strong> c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te tanto <strong>la</strong>s dim<strong>en</strong>siones semióticasde lo cotidiano como <strong>la</strong> participación pot<strong>en</strong>cial <strong>en</strong> una comunidadpolítica (Chambers, 1990).Parece obvio que Chambers privilegia un uso particu<strong>la</strong>r del walkman,pero lo que me interesa resaltar <strong>en</strong> esta argum<strong>en</strong>tación escómo un determinado uso de una tecnología que apar<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>tesólo sirve para recibir, de manera pasiva, unas determinadas <strong>música</strong>s,escogidas o no previam<strong>en</strong>te, puede llegar a afectar. Una tecnologíaapar<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te neutra, por tanto, puede servir tanto decrítica como de soporte y de participación <strong>en</strong> un sistema <strong>cultura</strong>l ypolítico determinado. Podríamos aplicar todas estas aportaciones aaquel<strong>la</strong>s cuestiones que afectan a determinados usos de <strong>la</strong> red,re<strong>la</strong>cionados o no con <strong>la</strong> <strong>música</strong>.20<strong>La</strong>s nuevas tecnologías y los nuevos medios de circu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong><strong>música</strong> han contribuido a <strong>la</strong> modificación de <strong>la</strong> <strong>música</strong> tradicional y<strong>en</strong> <strong>la</strong> creación de un nuevo tipo de <strong>música</strong>, pero a su vez, y deforma más importante, es necesario t<strong>en</strong>er <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta que no setrata de simples instrum<strong>en</strong>tos técnicos, sino de dispositivos queposibilitan nuevas actividades <strong>cultura</strong>les. Los nuevos medios tecnológicos(de <strong>la</strong> cinta magnética a <strong>la</strong> tecnología de compresión delos archivos sonoros del MP3, del sampler a <strong>la</strong> mesa de mezc<strong>la</strong>s deun DJ ) son a un tiempo instrum<strong>en</strong>tos y actividad que contribuy<strong>en</strong>a acuñar s<strong>en</strong>tido, a repres<strong>en</strong>tar y reac<strong>en</strong>tuar el mundo contemporáneo.Escribe Chambers (1990) al referirse al walkman comoinstrum<strong>en</strong>to y actividad que no se trata de un simple instrum<strong>en</strong>to“que reve<strong>la</strong> <strong>la</strong> perdurable verdad de <strong>la</strong> tecnología y del ser” 1 , sinoque también se trata de “una realidad histórica y una práctica
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> imposturainmediatas”. Es <strong>en</strong> esta línea que debemos interpretar <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>brasde Simon Frith, cuando apunta que “[...] el cambio tecnológico hasido una fu<strong>en</strong>te constante de resist<strong>en</strong>cia al control corporativo de<strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r” (Frith, 1986). Por esta misma razón se haceimprescindible el análisis crítico de cómo, por una parte, <strong>la</strong>s tecnologíasfijan <strong>la</strong>s influ<strong>en</strong>cias y los límites <strong>en</strong> <strong>la</strong> producción, <strong>en</strong> <strong>la</strong>difusión y <strong>en</strong> el consumo, como ya sugiriera Raymond Williams(1980), como por otra, indagar <strong>en</strong> qué medida posibilitan un usode esas tecnologías no previsto por <strong>la</strong> industria. Sigui<strong>en</strong>do al teóricomarxista británico, ha escrito Andrew Goodwin:“De acuerdo con esto, es ciertam<strong>en</strong>te importante irmás allá de un determinismo tecnológico y ver cómoy cuándo <strong>la</strong>s circunstancias sociales e históricasdeterminan de hecho de qué manera están hechas<strong>la</strong>s tecnologías y son utilizadas; ello es importantepara no perder de vista el hecho de que estos particu<strong>la</strong>resinstrum<strong>en</strong>tos musicales y procesos de producciónhac<strong>en</strong> t<strong>en</strong>er propiedades específicas”(Goodwin, 1990a).Música, tecnologías <strong>digital</strong>es y simu<strong>la</strong>crosEs interesante cómo p<strong>la</strong>ntea estas cuestiones Mark Poster<strong>en</strong> su libro The Mode of Information. Poststructuralism and SocialContext (1990). En este interesante trabajo, y para ilustrar el conceptoteórico de modo de producción, Poster observa lo que sucede<strong>en</strong> <strong>la</strong> producción musical. Por mode of information, Poster <strong>en</strong>ti<strong>en</strong>deuna categoría histórica que permite periodizar <strong>la</strong> Historia según <strong>la</strong>svariaciones estructurales del intercambio simbólico.De acuerdo con lo escrito anteriorm<strong>en</strong>te, Poster apunta que cadaépoca utiliza intercambios simbólicos que conti<strong>en</strong><strong>en</strong> estructurasinternas y externas, medios y re<strong>la</strong>ciones de significación. C<strong>la</strong>sifica<strong>la</strong>s difer<strong>en</strong>tes épocas según tres modelos irreductibles <strong>en</strong>tre ellos:“<strong>La</strong>s etapas del modo de información podrían ser definidas provisionalm<strong>en</strong>tede <strong>la</strong> forma sigui<strong>en</strong>te: cara a cara, mediatizada por elintercambio oral, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción escrita, mediatizada por el intercambioimpreso y el intercambio mediatizado por <strong>la</strong> electrónica” (Poster,1990). El primer estadio sería el del intercambio oral, que se adecuaríaa <strong>la</strong> ejecución musical <strong>en</strong> directo, donde el receptor, al<strong>en</strong>contrarse pres<strong>en</strong>te, devi<strong>en</strong>e inevitablem<strong>en</strong>te un co-partícipe delev<strong>en</strong>to. El segundo estadio, el caracterizado por <strong>la</strong> repres<strong>en</strong>taciónescrita, por medio de signos, es comparable a lo que sucede cuandoexiste <strong>la</strong> posibilidad de almac<strong>en</strong>ar, grabar, copiar el concierto21
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>real que tuvo lugar <strong>en</strong> un lugar y <strong>en</strong> un tiempo determinados. Setrata, pues, de una copia como repres<strong>en</strong>tación. Y aquí <strong>en</strong>ti<strong>en</strong>docomo repres<strong>en</strong>tación lo que simultáneam<strong>en</strong>te hab<strong>la</strong> y se erige <strong>en</strong>nombre de otra cosa. Así, el aficionado a <strong>la</strong> <strong>música</strong> podía, desde <strong>la</strong>soledad de su habitación, imaginar el lugar de cada uno de losinstrum<strong>en</strong>tos, percibir <strong>la</strong>s tonos y gozar con los solos previstos <strong>en</strong><strong>la</strong> partitura como si hubiera estado pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el acto ‘real’ de <strong>la</strong>ejecución. Este como si implicaba, de todas formas, <strong>la</strong> necesidad deseguir considerando el ev<strong>en</strong>to concierto <strong>en</strong> vivo como punto de refer<strong>en</strong>ciaobligada, esto es, como garantía final de lo que era recibidoexplícitam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> términos de repres<strong>en</strong>tación. Con todo, con<strong>la</strong> mejora progresiva de <strong>la</strong>s técnicas de grabación y de reproducción,se llegó a un mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> que era posible que lo reproducidosuperara técnicam<strong>en</strong>te <strong>la</strong> calidad del original. Este hecho, sumadoa los cambios <strong>en</strong> <strong>la</strong> recepción, esto es, a los cambios que de <strong>la</strong>snormas interiorizadas por el receptor, que dejaron de ser formales,armónicas o de expresión, y pasaron a ser otras bi<strong>en</strong> dife-r<strong>en</strong>tes,ahora vincu<strong>la</strong>das a una grabación particu<strong>la</strong>r y a una con-creta tecnologíade reproducción, permitía adivinar una mutación <strong>en</strong> cómo<strong>la</strong> <strong>música</strong> era escuchada y recibida. Con todo, como decía antes, elrefer<strong>en</strong>te continuaba si<strong>en</strong>do el mismo: <strong>la</strong> ejecución <strong>en</strong> directo, elconcierto <strong>en</strong> vivo.El tercer estadio descrito por Poster es el que más me interesa. Setrata del intercambio mediatizado por <strong>la</strong> electrónica. En el campode <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>la</strong> introducción de <strong>la</strong> tecnología electrónica y <strong>digital</strong> hahecho posible que cambi<strong>en</strong> muchas cosas y muy rápidam<strong>en</strong>te.Entre otras, que <strong>la</strong>s grabaciones se realizaran fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>tepara ser escuchadas a través de los equipos de alta fidelidad queestán a nuestra disposición <strong>en</strong> diversos ámbitos de nuestra vidacotidiana.Entre otras cuestiones, <strong>la</strong> llegada de <strong>la</strong>s tecnologías <strong>digital</strong>es yespecialm<strong>en</strong>te el uso que se ha hecho del sampler -recordemos queesta máquina permite <strong>la</strong> obt<strong>en</strong>ción de muestras de sonidos de otrosdiscos y utilizar<strong>la</strong>s para crear con el<strong>la</strong>s nuevos textos- ha terminadoforzando a <strong>la</strong> industria musical y a <strong>la</strong> profesión legal a preguntarseacerca de quién es el propietario de un sonido (si es queexiste) y, como ext<strong>en</strong>sión lógica de esta pregunta, si es posibleadscribir <strong>la</strong> propiedad intelectual de un sonido (Adell, 1997).22Al marg<strong>en</strong> de todas <strong>la</strong>s cuestiones legales, hay otro aspecto que haresultado transformado por <strong>la</strong> llegada de <strong>la</strong> electrónica. Decía antesque <strong>la</strong> ideología de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea ha giradoalrededor del concierto <strong>en</strong> vivo como refer<strong>en</strong>te incuestionable, a finde verificar <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad de cualquier grabación. Con <strong>la</strong> llegada
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> imposturade <strong>la</strong> tecnología <strong>digital</strong>, lo que se pone <strong>en</strong> te<strong>la</strong> de juicio ya no esquién toca qué <strong>en</strong> un disco (me refiero a aquel<strong>la</strong>s acusaciones deimpostura que se han producido <strong>en</strong> el mundo del rock, donde am<strong>en</strong>udo se ha dudado de que quién da <strong>la</strong> cara <strong>en</strong> un productomusical sea el mismo que ha participado como músico <strong>en</strong> <strong>la</strong>grabación) sino <strong>la</strong>s dificultades exist<strong>en</strong>tes por saber si un determinadosonido es un producto orgánico o si es más bi<strong>en</strong> sintético,artificial. Y, a m<strong>en</strong>udo, <strong>en</strong> el ámbito de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea,donde <strong>la</strong> ideología de <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y del original aún esefectiva, <strong>la</strong> compet<strong>en</strong>cia y <strong>la</strong> capacidad musical sólo puede serdemostrada cuando el músico y el receptor se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran cara acara, cuando el público verifica que no ha sido <strong>en</strong>gañado por una<strong>música</strong> prefabricada.Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> impostura: <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r ynuevas tecnologíasNo deja de sorpr<strong>en</strong>der aún hoy <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de esta ideologíade <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea. Eséste un tipo de <strong>música</strong> que siempre ha sido sintético <strong>en</strong> ciertamedida, ya que se trata de un <strong>música</strong> cuya principal característicaes el uso que ha hecho de <strong>la</strong>s tecnologías tanto <strong>digital</strong> comoanalógica, con <strong>la</strong> pret<strong>en</strong>sión de contro<strong>la</strong>r el espacio, el tiempo y <strong>la</strong>forma de <strong>la</strong>s actuaciones <strong>en</strong> directo. Aquellos que han utilizado deforma más av<strong>en</strong>turada estos instrum<strong>en</strong>tos de manipu<strong>la</strong>ción con elobjetivo de transformar ev<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> directo <strong>en</strong> ev<strong>en</strong>tos ideales hansido criticados como no auténticos, con el argum<strong>en</strong>to de que esteexceso de tecnología puede alterar el sistema de signos que determinael significado o el valor de un músico y de su producto, unaalteración de <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s del juego que <strong>en</strong> <strong>la</strong> práctica imposibilita discernirc<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te el significado original o auténtico de un determinadoproducto musical. En el fondo, lo que permit<strong>en</strong> <strong>la</strong>s nuevas tecnologíases dar vida a productos que superan los límites de artificialidadque eran admisibles <strong>en</strong> un mom<strong>en</strong>to histórico determinado,mi<strong>en</strong>tras que su a<strong>cultura</strong>ción permite <strong>la</strong> articu<strong>la</strong>ción de nuevasaut<strong>en</strong>ticidades (<strong>la</strong>s tecnológicas de estudio <strong>en</strong> obras de los Beatleso el uso de <strong>la</strong> guitarra eléctrica por parte de Dy<strong>la</strong>n). Así, <strong>la</strong> dialécticaorgánico-sintético (o auténtico-artificial) se reproduce de formasistemática a lo <strong>la</strong>rgo de <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea,a niveles siempre nuevos, con <strong>la</strong> llegada de nuevos desarrollostecnológicos. Tanto es así que muchos grupos que <strong>en</strong> su díafueron los abanderados de <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada <strong>música</strong> techno-pop, como porejemplo The Human League, decidieron escribir <strong>en</strong> <strong>la</strong> portada desus últimos discos <strong>la</strong> sigui<strong>en</strong>te inscripción: No Sequ<strong>en</strong>cers!, esloganparecido, si no paralelo de aquél que The Que<strong>en</strong> colocaron <strong>en</strong> <strong>la</strong>23
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>portada de un disco <strong>en</strong> pl<strong>en</strong>a década de los och<strong>en</strong>ta: NoSynthesizers!Tampoco es ninguna casualidad que ahora los tec<strong>la</strong>dos electrónicossean fabricados con botones s<strong>en</strong>sibles con <strong>la</strong> función de inscribirerrores programados <strong>en</strong> lo que, contrariam<strong>en</strong>te, sería una reproduccióndemasiado perfecta de un sonido, una simu<strong>la</strong>ción demasiadoperfecta de <strong>la</strong> realidad (cosa que me recuerda el famoso esloganpublicitario de <strong>la</strong> Tyrell Corporation de <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> B<strong>la</strong>de Runner(1982) de Ridley Scott, empresa dedicada a <strong>la</strong> construcción dehumanoides perfectos: “Más humanos que los humanos”).El desarrollo de nuevas formas de tecnología ha acelerado este procesohasta llegar al punto <strong>en</strong> que <strong>la</strong> <strong>música</strong> rock se ha visto desmante<strong>la</strong>day reorganizada físicam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> forma de pastiche o decol<strong>la</strong>ge de manera más rápida y m<strong>en</strong>os contro<strong>la</strong>da que ningún otromom<strong>en</strong>to histórico. El culto al sampling, el uso de una tecnologíapara apropiarse y manipu<strong>la</strong>r grabaciones y trabajos de otros músicospuede ser el ejemplo más c<strong>la</strong>ro de esta pres<strong>en</strong>cia del fragm<strong>en</strong>to,del corte, de <strong>la</strong> circu<strong>la</strong>ción incontro<strong>la</strong>da de sonidos abiertos adiversos usos (Goodwin, 1988). Son muchos los teóricos que v<strong>en</strong>positiva <strong>la</strong> naturaleza no oficial de esta tecnología que puede serutilizada para desc<strong>en</strong>tralizar y redistribuir el poder oficial. Para ponerleruedas, <strong>en</strong> definitiva. Cabe destacar <strong>en</strong>tre ellos a Simon Frith,ya que el sociólogo escocés consideraba que era necesario incluirespecialm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> esta carta de naturaleza tecnológica no oficial a<strong>la</strong> cinta magnetofónica. Escribió Frith <strong>en</strong> el año 1987:“<strong>La</strong>s ganancias de <strong>la</strong>s multinacionales, mi<strong>en</strong>trastanto, han sido def<strong>en</strong>didas de <strong>la</strong> nueva tecnología conlos argum<strong>en</strong>tos de una am<strong>en</strong>aza de <strong>la</strong> creatividadindividual. <strong>La</strong> grabación <strong>en</strong> casa, el scratch mi-xing,y <strong>la</strong>s diversas formas de pirateo han roto <strong>la</strong> ecuaciónde los artistas poseedores de su trabajo creativo, y<strong>la</strong>s compañías discográficas poseedoras de <strong>la</strong>s mercancíasresultantes de ese trabajo son <strong>la</strong>s que hanestado verdaderam<strong>en</strong>te def<strong>en</strong>didas <strong>en</strong> detrim<strong>en</strong>to deaquel<strong>la</strong>s actividades. El copyright se ha convertido <strong>en</strong>el arma legal ideológica con <strong>la</strong> que atacar a <strong>la</strong> copiailegal y <strong>la</strong> batal<strong>la</strong> se ha librado <strong>en</strong> nombre de <strong>la</strong> justiciapor el artista” (Frith, 1987).Este debate, si se fijan, se está repiti<strong>en</strong>do con todas aquel<strong>la</strong>s discusionessurgidas <strong>en</strong> torno al f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o de <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> internet.24El sampling, el muestreo <strong>digital</strong>, así como los nuevos formatos di-
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> imposturagitalizados se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran <strong>en</strong> una situación bastante extraña y problemática<strong>en</strong> <strong>la</strong> industria de <strong>la</strong> <strong>música</strong>, porque, a pesar de que hacepoco, y gracias al reci<strong>en</strong>te éxito del techno y de <strong>la</strong> <strong>música</strong> dance(éxito de visibilidad, no tanto de v<strong>en</strong>tas) <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r se havigorizado gracias a <strong>la</strong> manipu<strong>la</strong>ción realizada a través del uso delos bits y de los sampler, es cierto que <strong>la</strong> industria aún ve con malosojos su uso más radical y subversivo, que rompe con su lógica comercialy económica.En cierta medida esta colisión, este <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tami<strong>en</strong>to o conflicto, haproducido una revitalización de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r como un espaciode libertad, al provocar, <strong>en</strong> <strong>la</strong> práctica, <strong>la</strong> crisis del objeto estéticocomo producto terminado, finito. Ya sabemos, después de Bakhtin,Bartes o de Foucault, que es difícil imaginar que cualquier interaccióncon un texto no produzca otro nuevo, razón por <strong>la</strong> cualFoucault considera <strong>la</strong> categoría de autor como una categoríaespúrea. De <strong>la</strong> misma manera podemos considerar que <strong>la</strong> fusiónfísica, material y funcional de <strong>la</strong>s propiedades de docum<strong>en</strong>tación yreproducción del sampler (que deja al autor/productor <strong>en</strong> unaespecie de limbo binario <strong>digital</strong>) ha puesto <strong>en</strong> crisis <strong>la</strong> concepciónidealista clásica según <strong>la</strong> cual se pued<strong>en</strong> separar los productores delos receptores, los textos de <strong>la</strong>s interpretaciones.Podemos ejemplificar esta tesis a través de <strong>la</strong> historia que nosofrece Ian Chambers <strong>en</strong> un artículo titu<strong>la</strong>do “Quién crea los hit <strong>en</strong><strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r?” (Chambers, 1989), donde trata de explicarcómo <strong>la</strong>s innovaciones tecnológicas y el uso subversivo y contra<strong>cultura</strong>lde los ambi<strong>en</strong>tes hip-hop, rap y scratch de <strong>la</strong> década de losoch<strong>en</strong>ta, fueron construy<strong>en</strong>do formas <strong>cultura</strong>les <strong>en</strong> el capitalismotriunfante con unas manipu<strong>la</strong>ciones que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> a <strong>la</strong> tecnología <strong>en</strong>su c<strong>en</strong>tro pero con el objetivo de ofrecer una réplica a los discursoshegemónicos monológicos.Los Shadows, un grupo instrum<strong>en</strong>tal inglés, publicaron <strong>en</strong> 1960una pieza instrum<strong>en</strong>tal para guitarra titu<strong>la</strong>da Apache. El sonidovibrante de <strong>la</strong> F<strong>en</strong>der de Hank B. Marvin, c<strong>la</strong>ro preced<strong>en</strong>te de <strong>la</strong><strong>música</strong> que Ennio Morricone realizara para los spaguetti-western deClint Eastwood y Sergio Leone, alcanzó el primer puesto de <strong>la</strong> listaTop T<strong>en</strong> británica. En 1974, el grupo jamaicano de <strong>música</strong> disco TheIncredibile Bongo Band llevó a cabo una versión de esta pieza.Posteriorm<strong>en</strong>te se hizo popu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> Harlem (Nueva York) gracias aque sus ritmos de tambores retorcidos habitualm<strong>en</strong>te formabanparte de <strong>la</strong>s mezc<strong>la</strong>s que e<strong>la</strong>boraba el disc-jockey Kool Herc. En1981 <strong>la</strong> pieza reapareció como un motivo base de un rap de <strong>la</strong>Sugarhill Gang. En veintiún años Apache había viajado desde suinicio <strong>en</strong> un grupo de pop b<strong>la</strong>nco inglés, pasando por el Caribe, y25
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>desde allí se convirtió <strong>en</strong> un prototipo de <strong>la</strong> maquinaria sonora queterminaría imponiéndose <strong>en</strong> Harlem, hasta llegar a los calores veraniegosde Nueva York, donde emerge de los <strong>en</strong>ormes altavoces delos gigantescos equipos estéreo portátiles. Se convirtió así <strong>en</strong> elritmo de los ev<strong>en</strong>tos musicales surgidos y provocados por <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>negra a lo <strong>la</strong>rgo de <strong>la</strong> década de los och<strong>en</strong>ta: el hip-hop, el breakdancey el rap.Vale <strong>la</strong> p<strong>en</strong>a reflexionar sobre el carácter omnipres<strong>en</strong>te de estesonido específico. Porque esta <strong>música</strong>, grabada <strong>en</strong> un estudiolondin<strong>en</strong>se como hom<strong>en</strong>aje a una América imaginaria, terminacircu<strong>la</strong>ndo por los contextos <strong>cultura</strong>les más diversos: <strong>la</strong>Ing<strong>la</strong>terra de Cliff Richard, de un Elvis Presley mitificado y deaquellos dandis proletarios con bril<strong>la</strong>ntina <strong>en</strong> el cabellos conocidoscomo teddy boys; disco music <strong>en</strong> los trópicos (que tambiénson <strong>la</strong> patria de Bob Marley y de los ritmos <strong>en</strong> ferm<strong>en</strong>tación delreggae); los graffiti sonoros del wild style de Nueva York de losprimeros años och<strong>en</strong>ta.En <strong>la</strong> misma línea podemos <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der esta otra historia que nosaporta Peter Manuel, <strong>en</strong> su libro Cassette Culture. Popu<strong>la</strong>r Musicand Technology in North India (citado por Frith, 1999). Manuel nosexplica <strong>la</strong> <strong>en</strong>orme popu<strong>la</strong>ridad <strong>en</strong> <strong>la</strong> India, desde 1989, de <strong>la</strong> canciónTirchi topi wale, compuesta para <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> Tridey. SegúnManuel, el éxito de <strong>la</strong> canción puede deberse al uso que hace de“rupturas evid<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> <strong>la</strong>s que se canta un estribillo muy simple,un poco primitivo y exótico. Estos fragm<strong>en</strong>tos, que son el ganchoes<strong>en</strong>cial de <strong>la</strong> canción, eran un p<strong>la</strong>gio de un éxito de rock <strong>la</strong>tino deMiami Sound Machine que se l<strong>la</strong>ma The Rythm is Gonna Get You.En <strong>la</strong> versión original, <strong>la</strong> frase oé-oé aparece <strong>en</strong> una frase intermediaque se repite y que busca parecerse a <strong>la</strong> <strong>música</strong> de cultoafrocubana. En <strong>la</strong> India, Tirchi topi wale, y sobre todo el fraseo oéoé,se convirtió <strong>en</strong> un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o nacional ... Durante <strong>la</strong>s eleccionesde 1989, tanto el partido del congreso como <strong>la</strong> oposición BJP lo utilizaron<strong>en</strong> una canción política que difundieron <strong>en</strong> cassettes depropaganda [...][y] cuando los jóv<strong>en</strong>es del norte de <strong>la</strong> India empezarona utilizar el oé-oé para provocar a <strong>la</strong>s mujeres, cosa queprovocó diversas peleas y un asesinato <strong>en</strong> Ahmdabad, <strong>la</strong> canciónfue prohibida <strong>en</strong> diversas ciudades”.26Estas dos historias nos ofrec<strong>en</strong> nuevos ejemplos de <strong>la</strong> naturalezaabierta de cualquier formación discursiva, de cualquier <strong>música</strong>, decualquier signo, porque, de hecho, tanto ‘Apache’ como el oé-oéhan ido obt<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do s<strong>en</strong>tido a lo <strong>la</strong>rgo del tiempo, difer<strong>en</strong>tes s<strong>en</strong>tidos<strong>en</strong> situaciones históricas y <strong>cultura</strong>les también difer<strong>en</strong>tes. Estoes posible gracias no tan sólo al carácter reproducible, recic<strong>la</strong>ble de
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> imposturalos sonidos, sino, como diría Bakhtin, gracias al carácter abierto detodo texto que necesita de un contexto extratextual donde debe sercompr<strong>en</strong>dido, un contexto que aporte nuevos s<strong>en</strong>tidos nunca previstos<strong>en</strong>teram<strong>en</strong>te por el acto de producción ni por <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>lque quisiera parar todos estos procesos.Si bi<strong>en</strong> es cierto que fue gracias al soporte material y técnico de lostocadiscos, los juke boxes, de <strong>la</strong>s radios y de los transistores, delos aparatos estéreo portátiles, de los walkmans y de <strong>la</strong>s mesas demezc<strong>la</strong>s que Apache pudo alcanzar esta pres<strong>en</strong>cia flexible y polifónicaa lo <strong>la</strong>rgo de los tiempos y del espacio, y que todo este trayectonunca pudo ser proyectado, ni tan sólo previsto, ni casi imaginadopor <strong>la</strong> industria discográfica, tampoco debemos p<strong>en</strong>sar quetodo ello sea posible únicam<strong>en</strong>te gracias al actual desarrollo tecnológico.Es más bi<strong>en</strong> gracias a los avances tecnológicos que se nosmuestra con una mayor evid<strong>en</strong>cia que cualquier s<strong>en</strong>tido de un textosonoro va mucho más allá de sus propios límites y que subsiste, apesar del paso del tiempo, gracias al vínculo con otros textos, y quese <strong>en</strong>riquece continuam<strong>en</strong>te tras nuevas e imp<strong>en</strong>sadas re<strong>la</strong>cionesintertextuales. De <strong>la</strong> misma forma, el ejemplo indio nos sugierealgo más que aquellos diagnósticos que hab<strong>la</strong>n de un procesoimperialista americano de circu<strong>la</strong>ción de los sonidos <strong>en</strong> nuestromundo globalizado. Es posible que <strong>la</strong> industria musical de losEstados Unidos haya difundido globalm<strong>en</strong>te los discos de MiamiSound Machine, pero difícilm<strong>en</strong>te puede haber determinado el usoparticu<strong>la</strong>r e idiosincrásico de estos sonidos <strong>en</strong> el contexto específicode <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r india.<strong>La</strong> <strong>música</strong> a Internet: ¿una nueva topografía sonora?<strong>La</strong>s trayectorias de Apache y de Tirchi topi wale se fuerondiseñando de forma improvisada gracias a <strong>la</strong> actuación de operadoreslocales que, <strong>la</strong> utilizaron, mi<strong>en</strong>tras <strong>la</strong> modificaban, <strong>en</strong> subúsqueda por una novedad rítmica, por un sonido difer<strong>en</strong>te. Peronos <strong>en</strong>seña también que <strong>la</strong> industria ti<strong>en</strong>e profundas fisuras que <strong>la</strong>hac<strong>en</strong> m<strong>en</strong>os todopoderosa <strong>en</strong> sus int<strong>en</strong>tos de control de los gustos,de los sonidos y de los imaginarios.Es por estas razones que pi<strong>en</strong>so que el propio desarrollo de <strong>la</strong> <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r a lo <strong>la</strong>rgo de los últimos años pone <strong>en</strong> evid<strong>en</strong>cia <strong>la</strong> debilidadfundam<strong>en</strong>tal de bu<strong>en</strong>a parte de <strong>la</strong> industria musical. Los gustosson imprevisibles y <strong>la</strong> tecnología utilizada es aún difícil de contro<strong>la</strong>r.<strong>La</strong> propia <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea es un productohistórico de esta tecnología: se formó <strong>en</strong> el movedizo imperio comercialy tecnológico de los estudios discográficos y radiofónicos, y27
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>en</strong> los de <strong>la</strong> cinta magnética. Sus posibilidades históricas se hanvisto vincu<strong>la</strong>das de forma inevitable al contexto continuam<strong>en</strong>temutante de <strong>la</strong> re-producción: esto implica, por un <strong>la</strong>do, una graninversión económica, y, por otro, sonidos mutables y tecnologíaaccesible: dos cosas expuestas a usos imprevistos y <strong>en</strong> germinación.Los instrum<strong>en</strong>tos de reproducción, los p<strong>la</strong>tos de tocadiscos,el micrófono, los aparatos de grabación analógicos, <strong>la</strong> tecnología<strong>digital</strong>, con el paso del tiempo se han convertido <strong>en</strong> herrami<strong>en</strong>tasmusicales <strong>en</strong> los ambi<strong>en</strong>tes de <strong>la</strong> copia, del pirateo, de <strong>la</strong> hibridación,propios de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> contemporánea urbana. Mi<strong>en</strong>tras, <strong>la</strong>cassette virg<strong>en</strong>, <strong>la</strong> grabadora, el walkman, por no hab<strong>la</strong>r de <strong>la</strong>sinfinitas posibilidades que ha abierto <strong>la</strong> manipu<strong>la</strong>ción de archivossonoros <strong>en</strong> los ord<strong>en</strong>adores personales “[...] han proporcionado alos aficionados un nuevo medio de control de sus sonidos; pued<strong>en</strong>por ellos mismos compi<strong>la</strong>r su propia <strong>música</strong> con los discos y con <strong>la</strong>radio, pued<strong>en</strong> utilizar un walkman para llevar con ellos sus propiospaisajes sonoros [...]. No son <strong>la</strong>s cassettes como tales <strong>la</strong>s quesustituy<strong>en</strong> a los discos, sino otras actividades recreativas que estánutilizando <strong>la</strong> <strong>música</strong> de una manera difer<strong>en</strong>te, <strong>en</strong> formas diversas ymás flexibles” (Simon Frith, 1987).No se trata sólo de que el aura de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> tradicional haya sidodestruida, sino también de que <strong>la</strong>s máquinas que <strong>la</strong> tecnología producehan sido <strong>la</strong>s armas más eficaces de los músicos y <strong>la</strong>s audi<strong>en</strong>cias<strong>en</strong> su lucha constante contra el poder <strong>cultura</strong>l del capital. Cadanuevo avance de <strong>la</strong> tecnología de <strong>la</strong> grabación <strong>digital</strong> permite quese oigan nuevas voces y que sean escuchadas de una forma tambiénnueva. Pi<strong>en</strong>so que, sigui<strong>en</strong>do <strong>en</strong> esta línea, Internet puedeayudar a provocar una ulterior reconversión de <strong>la</strong> compleja red decomunicaciones que antes era estratificada y ahora empieza a funcionarde una forma horizontal donde el intercambio discursivopuede implicar simultáneam<strong>en</strong>te a diversas figuras y nuevos y másnumerosos sujetos sociales que pued<strong>en</strong> formar parte activa de unnuevo proceso de intercambio <strong>cultura</strong>l, musical y sonoro. El uso,pues, de un l<strong>en</strong>guaje cada vez más g<strong>en</strong>eral donde diversos símbolos(étnicos, sexuales, nacionales, de género) continúan luchandopor salir a <strong>la</strong> luz de los medios y a <strong>la</strong> superficie iluminada de los signoscon <strong>la</strong> esperanza de ser repres<strong>en</strong>tados, reconocidos y escuchados<strong>en</strong> <strong>la</strong> topografía de un mundo cada vez más global, pero tambiénmás plural y polifónico.28<strong>La</strong> circu<strong>la</strong>ción constante e incontro<strong>la</strong>ble de <strong>la</strong> <strong>música</strong> a través deInternet, ciertam<strong>en</strong>te, ha vuelto a demostrar, como afirmaba <strong>en</strong> uninforme de <strong>la</strong> Warner Communication de 1982 (donde se estudiabael impacto de <strong>la</strong> cinta magnetofónica sobre <strong>la</strong> industria musical),que <strong>la</strong> <strong>música</strong> ti<strong>en</strong>e con cada innovación tecnológica un uso dife-
Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> imposturar<strong>en</strong>te, con formas siempre difer<strong>en</strong>tes a <strong>la</strong> vez que más flexibles. Y,como <strong>en</strong> aquel mismo mom<strong>en</strong>to histórico, <strong>la</strong>s multinacionales handemostrado una ignorancia extraordinaria contra <strong>la</strong>s consecu<strong>en</strong>ciasde <strong>la</strong>s innovaciones que el<strong>la</strong>s mismas han propiciado (<strong>la</strong> <strong>digital</strong>ización,por ejemplo). No sab<strong>en</strong> (o no quier<strong>en</strong>) darse cu<strong>en</strong>ta que elcontrol oligopolista de los medios de comunicación musical se<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra perfectam<strong>en</strong>te <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tado a <strong>la</strong> prefer<strong>en</strong>cia, por parte delos usuarios y consumidores de <strong>música</strong>, de aparatos y tecnologíasque les permit<strong>en</strong>, <strong>en</strong> <strong>la</strong> medida de lo posible, aum<strong>en</strong>tar el controlsobre su propio consumo. El espectacu<strong>la</strong>r éxito de Napster a finalesde los 90, que llegó a contar con cerca de 60 millones de usuarios,es el ejemplo paradigmático. Como ha escrito Manuel Castells(2001), Internet obliga a rep<strong>en</strong>sar todos los modelos de negocio, ytambién el de <strong>la</strong> distribución musical, y convertirlo <strong>en</strong> un litigiolegal no es sino un síntoma más que “refleja estrechez de miras”de una batal<strong>la</strong> que está perdida de antemano.Bibliografía :- A.A. D.D. (1999). Key Terms in Popu<strong>la</strong>r Music and Culture.Londres: B<strong>la</strong>ckwell.- ADELL, J. E. (1997). Música i simu<strong>la</strong>cre a l’era <strong>digital</strong>. Lleida:Pagès Editors.- CASTELLS, M. “Música libre más allá de Napster”. El Periódico deCatalunya. 11-03-2001.- CHAMBERS, I. (1989). “Chi crea gli hit nel<strong>la</strong> musica?”.Musica/Realtà. 30.- CHAMBERS, I. (1990). “A Miniature History of theWalkman”. New Formations. 11.- CHION, M. (1994). Musiques, médias et technologies. París:F<strong>la</strong>mmarion.- FRITH, S. (1986). “Art versus technology: The strage case ofpop”. Media, Culture & Society. 8.- FRITH, S. (1990). “The Industrialization of Popu<strong>la</strong>r Music”(1986), <strong>en</strong> James Llull (ed.), Popu<strong>la</strong>r Music andCommunication. Newbury Park: Sage.- FRITH, S. (1996). Performing Rites. On the Value ofPopu<strong>la</strong>r Music. Oxford: Oxford University Press.- FRITH, S. (1999). “<strong>La</strong> constitución de <strong>la</strong> <strong>música</strong> rock comoindustria transnacional”. En: L. Puig i J. Tal<strong>en</strong>s, <strong>La</strong>s <strong>cultura</strong>sdel rock. València: Pre-textos.- GOODWIN, A. (1990a). “Sample and hold: Pop music in the digita<strong>la</strong>ge of reproduction”. En: S. Frith & A. Goodwin (eds.). Onrecord: Rock, pop and the writt<strong>en</strong> word, Londres: Routledge.- GOODWIN, A. (1990b.). “Rationalization and29
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Democratization in the New Technologies of Popu<strong>la</strong>rMusic”, dins James Llull (ed.), Popu<strong>la</strong>r Music andCommunication, Newbury Park: Sage.- GOODWIN, A. (1990c). “Pushing the Feel Button”. NewStatesman & Society. 5.- POSTER, M. (1990). The Mode of Information. Poststructuralismand Social Context. Chicago: The University of Chicago Press.Nota:1. Chambers se refiere a <strong>la</strong> concepción de es<strong>en</strong>cia de Heideggerque supone algo que perdura a través del tiempo, que mora <strong>en</strong> elpres<strong>en</strong>te, que proporciona un s<strong>en</strong>tido a <strong>la</strong> tecnología que no puedereducirse a lo meram<strong>en</strong>te tecnológico.En<strong>la</strong>ces re<strong>la</strong>cionados:PopCultures.com. Sarah Zupko’s Cultural Studies C<strong>en</strong>ter:http://www.popcultures.com/articles/music.htmPopu<strong>la</strong>r Music and Culture New Essays on Key Terms. DrakeUniversity.:http://www.multimedia.drake.edu/keytermchapters/index.html30
<strong>La</strong> electrificación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de conciertoFrancisco RamosA <strong>la</strong> vez período de inv<strong>en</strong>ciones y de industrialización, elsiglo XIX conocería una importante mutación <strong>en</strong> <strong>la</strong> práctica de <strong>la</strong><strong>música</strong>. Con <strong>la</strong> fabricación e inv<strong>en</strong>ción de instrum<strong>en</strong>tos (<strong>la</strong>luthería), el músico del XIX se b<strong>en</strong>eficia de los aportes técnicos yde <strong>la</strong> acústica y <strong>la</strong> progresiva industriali-zación basada <strong>en</strong> <strong>la</strong> propiaconstrucción de instrum<strong>en</strong>tos. Si embargo, <strong>la</strong> figura del luthier vaa ir dejando paso a <strong>la</strong>s máquinas productoras de instrum<strong>en</strong>tos <strong>en</strong>serie, como es el caso del piano. Hacia el final del siglo, dos inv<strong>en</strong>tosvan a t<strong>en</strong>er una importancia determinante: el teléfono y <strong>la</strong>grabación mecánica. Aunque no juegu<strong>en</strong> desde un principio unpapel importante <strong>en</strong> <strong>la</strong> creación musical, estos dos artefactos seconvertirán <strong>en</strong> es<strong>en</strong>ciales <strong>en</strong> <strong>la</strong>s nuevas prácticas de composiciónque surg<strong>en</strong> al com<strong>en</strong>zar el siglo XX. El teléfono, el inv<strong>en</strong>to deGraham Bell, transmite el sonido emitido <strong>en</strong> directo y permite <strong>la</strong>comunicación <strong>en</strong>tre dos personas alejadas geográficam<strong>en</strong>te. Por suparte, el registro mecánico, inv<strong>en</strong>tado por Charles Cross y ThomasEdison, conjuga tres características: <strong>la</strong> memorización de un instante,su conservación y su posterior reproducción. <strong>La</strong> grabación fonográficasurgida a partir de aquí establece una re<strong>la</strong>ción simple con elreceptor, <strong>la</strong> de una escucha privada, que se reproduce <strong>en</strong> <strong>la</strong> intimidad,siempre idéntica. El disco sup<strong>la</strong>nta, <strong>en</strong> su reproductibilidadinexorable, <strong>la</strong> fragilidad de <strong>la</strong> interpretación <strong>en</strong> vivo, <strong>la</strong> carga emocionaldel concierto. El receptor del siglo XX dispondrá, gracias alfonógrafo, de <strong>la</strong>s voces de los grandes cantantes, de todas <strong>la</strong>sorquestas sinfónicas, sin <strong>la</strong> necesidad de acudir a <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> deconciertos.El fonógrafo cumple un papel parecido al del libro: el de una memoria<strong>cultura</strong>l que preserva y disemina <strong>la</strong>s creaciones humanas. El31
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o de <strong>la</strong> difusión de <strong>la</strong> <strong>música</strong> grabada t<strong>en</strong>dría un impactomás que notable <strong>en</strong> <strong>la</strong> creación musical. Baste citar, a este respecto,que Igor Stravinsky adquiriría <strong>en</strong> 1915 un fonógrafo con el finde poder escuchar los discos de <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r que comprase <strong>en</strong>España aprovechando <strong>la</strong> gira que hiciera ese año con los Balletsrusos. Huel<strong>la</strong>s de esos ritmos se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran <strong>en</strong> <strong>la</strong> sección “Pasodoble”de <strong>la</strong> Historia del soldado. De <strong>la</strong> misma forma, el conocimi<strong>en</strong>toa través de los discos de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r americana propició<strong>la</strong> composición de Ragtime.<strong>La</strong>s inv<strong>en</strong>ciones del sonido mecanizado y electrificado como son elteléfono, el fonógrafo, <strong>la</strong> radio, el cine sonoro, el magnetófono y,posteriorm<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> <strong>digital</strong>ización, establec<strong>en</strong>, cada uno a su manera,un nuevo ámbito de lo sonoro. Intervi<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> mutación de nuestrare<strong>la</strong>ción con el mundo por el simple hecho de que todos ellosaportan información. En lugar de una producción directa del sonido,<strong>la</strong>s vibraciones acústicas se traduc<strong>en</strong> <strong>en</strong> señales sólidas y <strong>en</strong> variacionesde estados eléctricos o magnéticos.Entre los artistas, los músicos serán más s<strong>en</strong>sibles a este nuevoámbito de lo sonoro, como prueba el que, con <strong>la</strong> escritura de <strong>la</strong><strong>música</strong>, hayan logrado crear con el tiempo su propio sistema de repres<strong>en</strong>taciónsimbólica. Se sabe cómo <strong>la</strong> escritura ha <strong>en</strong>g<strong>en</strong>dradonuevos modos de composición <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> occid<strong>en</strong>tal, permiti<strong>en</strong>doel desarrollo de un l<strong>en</strong>guaje complejo. Por tanto, no es sorpr<strong>en</strong>d<strong>en</strong>teque fues<strong>en</strong> los músicos los primeros que, ya <strong>en</strong> los años 50 del sigloXX, se interesaran por el ord<strong>en</strong>ador. Del nuevo trato <strong>en</strong>tre el compository <strong>la</strong> máquina nacerá un material sonoro r<strong>en</strong>ovado.32Al tiempo que proliferan los ing<strong>en</strong>ios electrónicos, los avances <strong>en</strong> elcampo de <strong>la</strong>s matemáticas posibilitan, desde los mismos años 50,una fu<strong>en</strong>te inagotable para el creador. En los pioneros <strong>en</strong> estecampo (Hiller, X<strong>en</strong>akis, Philippot), se observan ya c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te signosde composición hechos a partir de <strong>la</strong>s teorías matemáticas. <strong>La</strong>cibernética y <strong>la</strong> teoría de <strong>la</strong> comunicación inspiran a un compositorcomo Stockhaus<strong>en</strong>, como lo prueba el uso de grapas sonorasestadísticas <strong>en</strong> su obra para voz y sonidos electrónicos de 1956Gesang der Jünglinge. Por su parte, el l<strong>en</strong>guaje serial de los años50, como se sabe, impone el uso de procedimi<strong>en</strong>tos formales apartir de <strong>la</strong> manipu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong>s alturas del sonido. Esto se observac<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el procedimi<strong>en</strong>to de multiplicación de acordes <strong>en</strong> <strong>la</strong>sobras de Boulez, que permite a un acorde proliferar y <strong>en</strong>g<strong>en</strong>drar unconjunto determinado de intervalos de altura. En Estados Unidos,Babbitt va más lejos <strong>en</strong> <strong>la</strong> aplicación de métodos seriales complejos.A partir de su “Pitch c<strong>la</strong>ss set theory” (“Teoría de los conjuntosde alturas”), Babbitt consigue que el material melódico y rítmico
<strong>La</strong> electrificación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de conciertoesté repres<strong>en</strong>tado <strong>en</strong> <strong>la</strong> partitura por medio de números. X<strong>en</strong>akis,<strong>en</strong> su obra Phitoprakta, para orquesta de cuerdas, se sirve del cálculode probabilidades como sistema de composición. De esta forma,calcu<strong>la</strong> el reparto de pizzicati y de glisandos que va a acogercada pasaje de <strong>la</strong> obra. El modelo exacto que sigue aquí X<strong>en</strong>akis esel de <strong>la</strong> distribución aleatoria de molécu<strong>la</strong>s <strong>en</strong> un estado gaseoso,según <strong>la</strong> teoría cinética de gases.<strong>La</strong>s nuevas tecnologías que aparec<strong>en</strong> a lo <strong>la</strong>rgo del siglo terminanpor integrar a <strong>la</strong> <strong>música</strong> de forma absoluta <strong>en</strong> el paisaje sonoro. Elfonógrafo y <strong>la</strong> radio se constituy<strong>en</strong> <strong>en</strong> sustitutivos del concierto,pero no hay que olvidar que son también medios ideales para suretransmisión. De <strong>la</strong> interpretación única del concierto, gracias a <strong>la</strong>tecnología, se puede llegar, finalm<strong>en</strong>te, a <strong>la</strong> multiplicación del ev<strong>en</strong>to.Una vez grabado, el concierto puede ser repetido <strong>en</strong> el espacioy <strong>en</strong> el tiempo. A partir de estos medios técnicos, <strong>la</strong> difusión de <strong>la</strong><strong>música</strong>, a través de <strong>la</strong> comercialización, se convierte <strong>en</strong> objeto útil,dando por resultado <strong>la</strong> omnipres<strong>en</strong>cia de los sonidos musicales <strong>en</strong><strong>la</strong> vida cotidiana.Más allá del mundo abstracto repres<strong>en</strong>tado por <strong>la</strong>s notas <strong>en</strong> <strong>la</strong> partitura,los compositores prestan cada vez más at<strong>en</strong>ción a lossonidos de nuestro <strong>en</strong>torno, los sonidos producidos por el paisaj<strong>en</strong>atural, pero también el industrial y el humano. A este respecto, <strong>la</strong>obra de Cage 4’33’ aparece, desde <strong>la</strong> perspectiva actual, comovisionaria, al incluir el autor los sonidos del auditorio como materialde primera importancia. En <strong>la</strong> obra, como se sabe, el pianistapermanece s<strong>en</strong>tado y sil<strong>en</strong>cioso durante los cuatro minutos y treintay tres segundos que dura <strong>la</strong> pieza. Lo que el autor propone es <strong>la</strong>percepción de los sonidos que nos rodean y, finalm<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> toma deconci<strong>en</strong>cia del papel que juega el músico <strong>en</strong> el <strong>en</strong>torno sonoro.Nace así lo que Murray Schafer l<strong>la</strong>mará ecología sonora. Schafer seha esforzado <strong>en</strong> l<strong>la</strong>mar <strong>la</strong> at<strong>en</strong>ción acerca de los efectos nocivos delos ruidos urbanos y los sonidos tecnológicos <strong>en</strong> el ser humano.El minimalimo radical aporta una visión particu<strong>la</strong>r de <strong>la</strong> interpretacióndel <strong>en</strong>torno sonoro. <strong>La</strong> Monte Young crea, <strong>en</strong> este ámbito,una obra mayor con The tortoise, his dreams and journeys, dondelos osci<strong>la</strong>dores electrónicos produc<strong>en</strong> un acorde sost<strong>en</strong>ido hasta elinfinito y so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te una ínfima variación de <strong>en</strong>tonación, debida a <strong>la</strong>imperfección de <strong>la</strong> técnica, vi<strong>en</strong>e ins<strong>en</strong>siblem<strong>en</strong>te a perturbar. Estaobra seminal marca el inicio del minimalismo que propone <strong>la</strong>escucha de variaciones ínfimas de un material sonoro fijado orepetitivo. Algunos han querido ver aquí <strong>la</strong> sublimación artística d<strong>en</strong>uestro <strong>en</strong>torno mecanizado. Al mismo tiempo, <strong>la</strong> <strong>música</strong> repetitivafunda un estilo que integrará de forma armoniosa los aportes de33
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>la</strong> tecnología, como es el caso de <strong>la</strong>s piezas de cámara de Reich,como Come out, donde el autor utiliza <strong>la</strong>s imperfecciones de <strong>la</strong>propia tecnología para crear un proceso de desfase gradual de dosfu<strong>en</strong>tes sonoras emitidas simultáneam<strong>en</strong>te por dos magnetófonos,y <strong>la</strong>s video-óperas de Ashley y el mismo Reich, <strong>en</strong> <strong>la</strong>s que el ars<strong>en</strong>alelectrónico se pone al servicio del l<strong>en</strong>guaje basado <strong>en</strong> <strong>la</strong>melodía del hab<strong>la</strong>.<strong>La</strong>s tres tecnologías sobre <strong>la</strong>s que se basan <strong>la</strong>s búsquedas artísticasdel último siglo (<strong>la</strong> fonografía, <strong>la</strong> radio y <strong>la</strong> ing<strong>en</strong>iería electrónica)ti<strong>en</strong><strong>en</strong> un empleo muy particu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>. <strong>La</strong> fonografíasupone el medio para grabar, conservar y reproducir un materialidéntico; <strong>la</strong> radio permite <strong>la</strong> transmisión <strong>en</strong> directo y preserva elcarácter de instantaneidad; <strong>la</strong> luthería de comi<strong>en</strong>zos del siglo XXpropone una serie de instrum<strong>en</strong>tos musicales que, como el<strong>en</strong>tonarumori, pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a estéticas de signo rupturista. A sumanera, el ord<strong>en</strong>ador concilia <strong>la</strong> fonografía, <strong>la</strong> radiofonía y <strong>la</strong>luthería y aporta sus propias prestaciones. Como <strong>la</strong> fonografía, elord<strong>en</strong>ador permite igualm<strong>en</strong>te grabar el sonido, pero tambiéntransformarlo <strong>en</strong> el mismo instante, Con <strong>la</strong> simu<strong>la</strong>ción de instrum<strong>en</strong>tosque logra el ord<strong>en</strong>ador, el músico crea, ya <strong>en</strong> <strong>la</strong>spostrimerías del siglo XX, un ars<strong>en</strong>al de instrum<strong>en</strong>tos virtuales. <strong>La</strong>interacción y sincronización <strong>en</strong>tre instrum<strong>en</strong>tos conv<strong>en</strong>cionales yord<strong>en</strong>ador hac<strong>en</strong> posible el concierto con Live Electronic. El mediosonoro ya no está dominado por <strong>la</strong> secu<strong>la</strong>r orquesta sinfónica, sinopor los nuevos materiales aportados por <strong>la</strong> moderna tecnología. <strong>La</strong>sa<strong>la</strong> de conciertos, con este nuevo ars<strong>en</strong>al, ha de estar at<strong>en</strong>ta a <strong>la</strong>sexig<strong>en</strong>cias de espacialización del sonido que cada obra nueva conlleva.Con <strong>la</strong> nueva <strong>música</strong>, surge <strong>la</strong> necesidad de <strong>la</strong> construcciónde nuevos auditorios, con esc<strong>en</strong>arios más flexibles, <strong>en</strong> donde el<strong>en</strong>semble y el equipo electrónico se puedan situar <strong>en</strong> lugaresestratégicos de <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> (Répons, de Boulez) o incluso <strong>en</strong> p<strong>la</strong>taformasdistantes del público (Prometeo, de Nono): <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> c<strong>en</strong>tral deconciertos de <strong>la</strong> Cité de <strong>la</strong> Musique, <strong>en</strong> París, reúne estas características.El nuevo material pide del receptor una escucha másactiva, <strong>en</strong> donde ha de at<strong>en</strong>derse a una insólita multitud de fu<strong>en</strong>tessonoras.34El minimalismo y <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>electro</strong>acústica, estos nuevos camposestéticos que van indisolublem<strong>en</strong>te unidos a <strong>la</strong> modernidad, sedesvían de <strong>la</strong> obra compuesta para instrum<strong>en</strong>tos conv<strong>en</strong>cionales nosólo <strong>en</strong> su literalidad, sino también <strong>en</strong> su forma de pres<strong>en</strong>tación.Un aporte radical del minimalismo es <strong>la</strong> interpretación de <strong>la</strong> obrapor los mismos autores. El compositor defi<strong>en</strong>de su <strong>música</strong>, <strong>en</strong> elesc<strong>en</strong>ario, con un conjunto instrum<strong>en</strong>tal o <strong>en</strong>semble propio quefunciona como un grupo de improvisación. Por su parte, el com-
<strong>La</strong> electrificación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de conciertopositor <strong>electro</strong>acústico expone su obra <strong>en</strong> el esc<strong>en</strong>ario por mediode altavoces. <strong>La</strong> obra, <strong>en</strong> su abstracción, se ofrece al receptor sinningún tipo de añadidos: es una propuesta acusmática (de“akousme”, lo que se oye, pero no se ve): el esc<strong>en</strong>ario se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>travacío de instrum<strong>en</strong>tos y el altavoz ocupa el lugar del intérprete.El receptor se hal<strong>la</strong>, pues, forzado a escuchar.Estas dos propuestas provocan <strong>la</strong> fractura <strong>en</strong>tre el receptor y elcompositor, pero también <strong>en</strong>tre éste y el auditorio conv<strong>en</strong>cional. <strong>La</strong>sa<strong>la</strong> de conciertos destinada a <strong>la</strong> interpretación de obras sinfónicases refractaria a acoger al <strong>en</strong>semble minimalista y al concierto acusmático,que han de ser acogidos por <strong>la</strong>s galerías y museos de artemoderno, especialm<strong>en</strong>te s<strong>en</strong>sibles a estéticas que ofrec<strong>en</strong> vínculosinnegables con <strong>la</strong> propia experi<strong>en</strong>cia artística, o por espaciosespecíficos, como es el caso del acousmonium, creado <strong>en</strong> París para<strong>la</strong> reproducción / proyección de obras e<strong>la</strong>boradas exclusivam<strong>en</strong>te<strong>en</strong> soporte de cinta o CD.35
Busqueda musical y confrontaciónSobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> experim<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> los inicios delnuevo SigloDaniel Vare<strong>la</strong>El compositor inglés Cornelius Cardew (1936-1981) se propusop<strong>en</strong>sar <strong>en</strong>tre otras cosas, el papel de los músicos <strong>en</strong> <strong>la</strong>sociedad de <strong>la</strong> que forman parte. Desde un punto de vista político,quizá hoy un tanto reduccionista o con algunas limitacionesproducto de su tiempo; Cardew refleja a <strong>la</strong> distancia ciertosestereotipos propios de muchos intelectuales de su época sobrelos que el maoísmo ejerció una extraña fascinación. De todosmodos, y pese a lo insost<strong>en</strong>ible de ciertas posiciones a <strong>la</strong> luz de <strong>la</strong>historia, Cardew puso el ac<strong>en</strong>to <strong>en</strong> una serie de aspectos útiles aconsiderar a <strong>la</strong> hora de elegir un camino creativo d<strong>en</strong>tro de <strong>la</strong><strong>música</strong> experim<strong>en</strong>tal o de vanguardia (términos que uso sin temora <strong>la</strong>s objeciones). Lo desafiante de sus p<strong>la</strong>nteos ha sido preguntarsecosas como 1) ¿Por qué y con qué espíritu compone algui<strong>en</strong>?(¿qué hace que un compositor “componga”?), 2) ¿<strong>La</strong> <strong>música</strong> cubre<strong>la</strong>s necesidades del público? (¿hay distintos públicos –léase c<strong>la</strong>sessociales– con difer<strong>en</strong>tes estándares, nivel de aspiraciones, etc.?)3) ¿Los compositores cubr<strong>en</strong> <strong>la</strong>s expectativas de los intérpretes?(¿qué mecanismos se pon<strong>en</strong> <strong>en</strong> juego?...) 4) ¿De qué y con quéestá hecha una obra? (¿“notas”?, ¿“inspiración”? o experi<strong>en</strong>cias yre<strong>la</strong>ciones sociales del compositor. 5) ¿Cómo transforma esas <strong>en</strong>tidades<strong>en</strong> sonidos y qué espera provocar <strong>en</strong> su audi<strong>en</strong>cia?) 6)¿Cómo (y de qué) subsiste el compositor?Mucha agua ha corrido bajo el pu<strong>en</strong>te a inicios del siglo XXI, peromás allá de los re<strong>la</strong>tivismos propios de nuestro tiempo, si bi<strong>en</strong>parec<strong>en</strong> obsoletas <strong>la</strong>s discusiones <strong>en</strong> torno a <strong>la</strong> razón de ser de <strong>la</strong>svanguardias <strong>en</strong> el arte, lo cierto es que se continúan creando todotipo de propuestas sonoras basadas <strong>en</strong> el alejami<strong>en</strong>to de los conv<strong>en</strong>cionalismos.Quizá <strong>la</strong> idea de conv<strong>en</strong>cionalismos resulte <strong>en</strong>mar-37
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>cada <strong>en</strong> tiempo y <strong>en</strong> una determinada <strong>cultura</strong>, pero lo concreto esque continúan gestándose formas de creación sonora reacias ac<strong>la</strong>sificación, comercialización y domesticación al modo de sumarsea <strong>la</strong>s comodidades de nuestra era. Después de todo, tal como ya lodijera el compositor norteamericano <strong>La</strong>Monte Young hace ya másde cuar<strong>en</strong>ta años ”el propósito de esto no es <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>er”.John Cage (1912-1992) ha sido el ejemplo paradigmático de<strong>la</strong>rtista experim<strong>en</strong>tal. Sus numerosas innovaciones musicales ycómo percibir los sonidos abrieron caminos que se exploran aúnhoy con r<strong>en</strong>ovado interés. Para muchos, su radical propuesta llegóal extremo con <strong>la</strong> pieza sil<strong>en</strong>ciosa 4’33” –sin duda alguna un c<strong>la</strong>roejemplo de arte conceptual- y cerró un capítulo para <strong>la</strong> idea deexperim<strong>en</strong>tación sonora. Otra forma de apreciar el papel de Cagees tomar su obra como punto de partida, no sólo p<strong>en</strong>sando <strong>en</strong> suincorporación del sil<strong>en</strong>cio al discurso musical. Desde Cage, numerososmúsicos escuchan y se p<strong>la</strong>ntean <strong>la</strong> creación de un modo difer<strong>en</strong>teaunque no se adhieran del todo a su modo creativo o aunquepara otros sólo se trate de una cita frívo<strong>la</strong>. Lo que sucedió con <strong>la</strong>problemática <strong>en</strong> torno a <strong>la</strong> creación musical desde los años ses<strong>en</strong>tapermanece <strong>en</strong> una nebulosa para gran cantidad de estudiantes,compositores e incluso críticos que ignoran –por diversos motivosaspectossustanciales de <strong>la</strong>s corri<strong>en</strong>tes estéticas de <strong>la</strong>s últimasdécadas. Conoci<strong>en</strong>do algo de este vasto terr<strong>en</strong>o podría estimu<strong>la</strong>rseel intercambio de ideas y una toma de posiciones fr<strong>en</strong>te al acontecermusical más reci<strong>en</strong>te, con mayores fundam<strong>en</strong>tos que algúnprejuicio basado <strong>en</strong> antiguas formas de apr<strong>en</strong>dizaje.En este marco, <strong>la</strong>s “nuevas” (algunas con casi cuar<strong>en</strong>ta años) formasde composición y experim<strong>en</strong>tación ti<strong>en</strong><strong>en</strong> ya historia y l<strong>en</strong>guajepropios. Hab<strong>la</strong>n de una historia parale<strong>la</strong> –muchas veces opuestaalos desarrollos de <strong>la</strong> <strong>música</strong> p<strong>en</strong>sada para <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de concierto.Propon<strong>en</strong> <strong>la</strong> apreciación de un heterogéneo universo musical que hapermanecido poco visible pese al paso del tiempo. Repasaremosalgunos de estos terr<strong>en</strong>os y paradigmas creativos con el objeto deexponer más c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te distintos modelos de disid<strong>en</strong>cia sonora.Hechos e Ideas38Minimalismos. Un término que merece tomarse <strong>en</strong> plural, puestoque el curso de <strong>la</strong>s décadas ha mostrado muchas formas de <strong>en</strong>t<strong>en</strong>derel sonido y <strong>la</strong> <strong>música</strong> como una expresión del detalle. A principiosde los años ses<strong>en</strong>tas, el minimalismo irrumpió como unaextraña forma de <strong>música</strong> que se constituyó <strong>en</strong> un nuevo paradigmasobre lo que podía ser <strong>música</strong>. En los primeros años, éstas
Busqueda musical y confrontación<strong>música</strong>s fueron d<strong>en</strong>ominadas por términos como repetitiva, meditativa,hipnótica, sistémica, de pulsos, física, <strong>música</strong> de trance, ode “estado sólido”. Otros rótulos de adaptación más difícil han sidoprocess music o drone music, aunque <strong>en</strong> rigor de verdad se refier<strong>en</strong>a modalidades específicas de composición. En artes visuales, eldesarrollo del d<strong>en</strong>ominado arte serial o de estructuras primariastuvo un desarrollo paralelo. Durante los ses<strong>en</strong>ta, el trabajo deescultores como Robert Morris, Sol LeWitt, Dan F<strong>la</strong>vin, KeithSonnier, Carl André o Bruce Nauman resultan fundam<strong>en</strong>tales paracompr<strong>en</strong>der algunas obras de los primeros minimalistas pero tambi<strong>en</strong>debe seña<strong>la</strong>rse que <strong>en</strong> los años cincu<strong>en</strong>ta, <strong>la</strong> pintura de AdReinhardt, Barnett Newman o ciertas obras de RobertRausch<strong>en</strong>berg marcaban una t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia hacia <strong>la</strong> creación basada <strong>en</strong><strong>la</strong> economía de materiales. Si de anteced<strong>en</strong>tes se trata, Erik Satiefue un minimalista primig<strong>en</strong>io. Cuando <strong>en</strong> 1892 compuso Vexationsindicando <strong>la</strong>s 840 repeticiones de dos p<strong>en</strong>tagramas ignoraba <strong>la</strong>sconsecu<strong>en</strong>cias de aquel radical acto compositivo. Los minimalistasse interesaron <strong>en</strong> explorar <strong>la</strong> restricción extrema de recursos sonoros.Repetición, rechazo de <strong>la</strong> narrativa musical al modo de frasesde pregunta- respuesta, s<strong>en</strong>tido de <strong>la</strong> variación <strong>en</strong>l<strong>en</strong>tecido o“microscópico” fueron algunas de <strong>la</strong>s estrategias de obras que nonecesitaban de <strong>la</strong> idea de composición al modo tradicional. Se utilizaronrecursos o actitudes de <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s ori<strong>en</strong>tales o africanasque muestran especial predilección por un concepto del tiempo radicalm<strong>en</strong>tedistinto del occid<strong>en</strong>tal. Esto hizo que muchas obrasmini-malistas justam<strong>en</strong>te resultaran máximas <strong>en</strong> duración, o queusaran limitada variedad de instrum<strong>en</strong>tos (a veces, muchos instrum<strong>en</strong>tosiguales) con el objeto de reducir <strong>la</strong> variabilidad tímbrica oincluso llegar a usar el sil<strong>en</strong>cio como elem<strong>en</strong>to fundante de unapieza de <strong>música</strong>. Son bi<strong>en</strong> conocidos los l<strong>la</strong>mados “grandes cuatro”:<strong>La</strong>Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip G<strong>la</strong>ss. Los dos últimosllegaron a cosechar bu<strong>en</strong>a fama y fortuna, mi<strong>en</strong>tras los dosprimeros conti-nuaron un camino de mayor exig<strong>en</strong>cia conceptual yradicalidad sonora. El abanico de estilos se ha diversificado de modonotable con el paso de <strong>la</strong>s décadas y puede hab<strong>la</strong>rse de variasg<strong>en</strong>eraciones de minimalistas que han incorporado elem<strong>en</strong>tos ycolores a cada estrategia de composición. <strong>La</strong>s <strong>música</strong>s primales deMeredith Monk, el sonido ambi<strong>en</strong>t de <strong>la</strong>s obras más extremas deBrian Eno, los procesos audibles del temprano Gavin Bryars y loscompositores ingleses posteriores a Cornelius Cardew, <strong>la</strong>s “simetríasirregu<strong>la</strong>res” de Morton Feldman o los maratones de trancepianístico de Charlemagne Palestine son sólo algunas posibilidadesque se multiplican hasta el infinito. Nuevas expresiones conviv<strong>en</strong>con formas maduras e incluso, luego de cuar<strong>en</strong>ta años ya puedehab<strong>la</strong>rse de períodos históricos. Sin dudas, los minimalismos incluy<strong>en</strong>algunas de <strong>la</strong>s experi<strong>en</strong>cias más desafiantes <strong>en</strong> <strong>la</strong> historia mu-39
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>sical. Un paradigma digno de m<strong>en</strong>ción a <strong>la</strong> hora de buscar <strong>la</strong>s pistasde una creación musical fuera de conv<strong>en</strong>cionalismos.Ruidismo. Muchas veces escuchamos <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra ruido como algomolesto, desagradable o accid<strong>en</strong>tal. G<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te, <strong>la</strong>s personascalifican de ruido a aquel<strong>la</strong> <strong>música</strong> que les disgusta o que no compr<strong>en</strong>de;sólo que hay un problema: oír es inevitable. Entre 1913 y1916 Luigi Russolo escribe el “Arte de los Ruidos”, una serie de l<strong>la</strong>mami<strong>en</strong>tos<strong>en</strong> los que se definía al ruido como “aquello que ti<strong>en</strong>eel poder de devolvernos a <strong>la</strong> vida”. Balil<strong>la</strong> Pratel<strong>la</strong> instaba a <strong>la</strong> disoluciónde los parámetros musicales clásicos de <strong>la</strong> armonía, melodíay ritmo para crear una dim<strong>en</strong>sión “<strong>en</strong>armónica” donde todas éstasconstrucciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor queglorificaba <strong>la</strong>s pasiones y el reinado de los impulsos creativos, Elmanifiesto técnico no dudaba <strong>en</strong> “expresar el alma de <strong>la</strong>s multitudes,los c<strong>en</strong>tros industriales, los transatlánticos, los tr<strong>en</strong>es y acorazados,los automóviles y los aerop<strong>la</strong>nos”. <strong>La</strong> gloria de <strong>la</strong>s máquinasy <strong>la</strong> electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado p<strong>la</strong>gadode <strong>música</strong> pastoril, programática o s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>tal; cualidadestodas que el futurismo combatía abiertam<strong>en</strong>te. Creando otras tradiciones,Edgar Varese, H<strong>en</strong>ry Cowell, George Antheil y otros compositoresaplicarían sonidos electrónicos, de máquinas o de instrum<strong>en</strong>tostocados insólitam<strong>en</strong>te para llegar al disolver <strong>la</strong> difer<strong>en</strong>cia<strong>en</strong>tre ruido y sonido musical. Por supuesto con <strong>la</strong> inestimable ayudaposterior de John Cage.A través de mundos tan insólitos y dispares como <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>electro</strong>acústicao el punk, desde fines de los años set<strong>en</strong>ta comi<strong>en</strong>za adesarrol<strong>la</strong>rse una predilección por el ruido como táctica musicalconmocionante con valor <strong>en</strong> sí misma. <strong>La</strong> <strong>música</strong> Noise es algopuntual aunque existan formas híbridas o proyecciones que exced<strong>en</strong>sus códigos. ¿Qué sucede cuando ya no hay ritmo posible?¿Qué podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared deruido b<strong>la</strong>nco a tope? ¿Y si <strong>la</strong> <strong>música</strong> sólo se basara <strong>en</strong> texturasprimitivas sin más formas que el flujo sonoro lineal ?40Hay ruido b<strong>la</strong>nco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ningunaestación. También el mar es una inm<strong>en</strong>sa <strong>en</strong>tidad sonora deruido b<strong>la</strong>nco. Quizá el ejemplo del mar sea bastante apropiadocomo para decir que, según el espesor y rango de frecu<strong>en</strong>cias,escuchamos o<strong>la</strong>s de distinta cua-lidad (pese a que puedan sonar“siempre igual”). Más explosivas al chocar contra <strong>la</strong>s rocas, másser<strong>en</strong>as al llegar a una p<strong>la</strong>ya, o más constantes al desp<strong>la</strong>zarse si<strong>la</strong>s escuchamos aguas ad<strong>en</strong>tro; el juego sonoro de <strong>la</strong>s o<strong>la</strong>s es bastanteútil para imaginar cómo su<strong>en</strong>an muchas <strong>música</strong>s noise. EnJapón, país que ha desarrol<strong>la</strong>do una obsesiva búsqueda del ruido,
Busqueda musical y confrontación<strong>la</strong> cantidad de grupos y solistas es casi inabarcable: Merzbow,Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits, Pain Jerk,Roughage, Contagious Orgasm, Governm<strong>en</strong>t Alpha, Solmania sonalgunos de los más “estrictos” músicos noise. Sintetizadoresbaratos, equipami<strong>en</strong>to casero o fu<strong>en</strong>tes sonoras insólitas son herrami<strong>en</strong>taspara conmocionar los s<strong>en</strong>tidos. Entre los norteamericanoshay bu<strong>en</strong>os expon<strong>en</strong>tes del género <strong>en</strong> Emil Beaulieu, JohnHudak, Tom Di Muzio, G<strong>en</strong> K<strong>en</strong> Montgomery, el sello Ali<strong>en</strong>8 <strong>en</strong>Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemos olvidarnosde Europa, <strong>la</strong> etiqueta Jazzasin de Noruega con <strong>La</strong>sseMarhaug y los proyectos Origami, <strong>la</strong>s experi<strong>en</strong>cias de arte conceptualde Leif Elggr<strong>en</strong> y CM von Hausswolff. En España, Víctor Nub<strong>la</strong>,Antón Ignorant, Io Casino y A<strong>la</strong>in Wergifosse o, <strong>en</strong> sudamérica, eljov<strong>en</strong> ruidista arg<strong>en</strong>tino Pablo Reche y los bi<strong>en</strong> conocidos Reynols,fieles herederos de <strong>la</strong> tradición de “No Music” impulsada por NihilistSpasm Band, Los Angeles Free Music Society o Sun City Girls. Másallá de su aspecto rústico, es una experi<strong>en</strong>cia desafiante <strong>en</strong> <strong>la</strong>capacidad de escucha tanto como <strong>en</strong> el terr<strong>en</strong>o conceptual. Simuchas veces fue pertin<strong>en</strong>te <strong>la</strong> pregunta sobre ¿qué es arte?, nadaha actualizado más éste interrogante que <strong>la</strong> <strong>música</strong> ruidista.Rock Porgresivo y Experim<strong>en</strong>tal. Se pued<strong>en</strong> p<strong>en</strong>sar <strong>en</strong> formasde <strong>música</strong> vincu<strong>la</strong>das al rock y que conserv<strong>en</strong> carácter de experim<strong>en</strong>to?Sin dudas es una pregunta compleja. <strong>La</strong> historia de <strong>la</strong>contra<strong>cultura</strong> y de los movimi<strong>en</strong>tos juv<strong>en</strong>iles ha pasado por sinnúmerode trampas y c<strong>la</strong>udicaciones <strong>en</strong> pos de ocasionales (o frecu<strong>en</strong>tes)int<strong>en</strong>tos de asimi<strong>la</strong>rse a <strong>la</strong> industria del <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to.El conjunto de argum<strong>en</strong>tos sonoros <strong>en</strong> términos de nuevastécnicas, l<strong>en</strong>guajes y combinaciones instrum<strong>en</strong>tales se nutr<strong>en</strong> dep<strong>la</strong>nteos y prácticas sociales tales como <strong>la</strong>s formas de producción,circu<strong>la</strong>ción y destino de <strong>la</strong>s “obras” de <strong>música</strong>. No se trata del tipode instrum<strong>en</strong>tos usados ni de <strong>la</strong>s técnicas como novedades <strong>en</strong> símismas sino de <strong>la</strong> forma <strong>en</strong> que se crea <strong>la</strong> <strong>música</strong>, los caminospor los que circu<strong>la</strong>rá y qué se pret<strong>en</strong>de con su creación. Los estilosde grupos y músicos pued<strong>en</strong> ser múltiples, pero más allá de<strong>la</strong> disparidad puede analizarse <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de factores comunesque, justam<strong>en</strong>te, harían posible su definición como progresivos;un término que suele asociarse o confundirse pero que ti<strong>en</strong>e precisasconnotaciones. Una advert<strong>en</strong>cia: lo progresivo no es equiparablea un sonido, o estilo musical con cierto color. Sería bastantedesafortunado suponer her<strong>en</strong>cias estéticas por aplicación de“asociaciones libres” mezc<strong>la</strong>ndo aportes prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes de <strong>música</strong>sy tradiciones muy dispares a m<strong>en</strong>os que sean producto de unaelección conci<strong>en</strong>te (dirigida) de cada artista o grupo. No se tratade hab<strong>la</strong>r livianam<strong>en</strong>te sobre <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia de John Cage o IgorStravinsky <strong>en</strong> grupos de rock sólo porque algunos de éstos sue-41
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>n<strong>en</strong> “raro”. Un mejor conocimi<strong>en</strong>to del contexto social <strong>en</strong> quefueron creadas <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s, así como de <strong>la</strong>s motivaciones y puntosde refer<strong>en</strong>cia de los creadores serán de indisp<strong>en</strong>sable ayudapara opinar con mayor fundam<strong>en</strong>to. Además de escuchar discos,podemos valernos de ésas herrami<strong>en</strong>tas para <strong>en</strong>sayar análisis ylograr valoración más pl<strong>en</strong>a de este vasto terr<strong>en</strong>o musical quecu<strong>en</strong>ta con más de treinta años de historia. Los interesados pued<strong>en</strong>buscar ésa ayuda <strong>en</strong> los catálogos com<strong>en</strong>tados de WaysideMusic, Recomm<strong>en</strong>ded Records, <strong>en</strong> el libro File Under Popu<strong>la</strong>r deChris Cutler, <strong>en</strong> <strong>la</strong> discontínua revista UnFiled (editada por el mismoCutler) o –de modo más oscuro- <strong>en</strong> antiguas publicaciones comoEurock, Face Out o Impetus. El Krautrock alemán, el rock cósmicopsicodélico de bandas como Gong , los híbridos de jazz y psicodeliaal estilo inglés de Canterbury, el Rock in Opposition capazde incluír <strong>música</strong> contemporánea y tradiciones locales de Europaori<strong>en</strong>tal, <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a checa posterior a P<strong>la</strong>stic People of the Universe,<strong>la</strong>s nuevas búsquedas con influ<strong>en</strong>cia de abstracción punk y freejazz, como los ho<strong>la</strong>ndeses The Ex, los húngaros Kampec Dolores o<strong>la</strong> escue<strong>la</strong> de rock de cámara belga posterior al grupo UniversZero. <strong>La</strong> lista se haría interminable, pero hay un común d<strong>en</strong>ominador.Podría hab<strong>la</strong>rse de oposición a cánones comerciales, de noresponder a nociones de banal <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to, de conservar <strong>la</strong>capacidad de explorar <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s instrum<strong>en</strong>tales (de modo virtuosoo innovador <strong>en</strong> técnicas, un hecho bastante m<strong>en</strong>ospreciadopor el rock de circu<strong>la</strong>ción mercantil) y de cierto grado de choquecon <strong>la</strong> frivolidad común al rock <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido como unificador industrializadode gustos. Nada más ni nada m<strong>en</strong>os que eso.Arte Sonoro, Instrum<strong>en</strong>tos inv<strong>en</strong>tados y otros. Desde los añosde apogeo de <strong>la</strong> estética de John Cage, se ha hab<strong>la</strong>do sobre elcuestiona-mi<strong>en</strong>to a <strong>la</strong>s formas de narración musical. <strong>La</strong> idea sobrediscurso, forma, composición e instrum<strong>en</strong>tos a utilizar <strong>en</strong> una obrafue desafiada por el p<strong>la</strong>nteo basado <strong>en</strong> <strong>la</strong> no distinción <strong>en</strong>tre “ruido”y “sonido”. <strong>La</strong> posibilidad de que una pieza de <strong>música</strong> tomarasonidos rechazados por <strong>la</strong> composición tradicional (incluída <strong>la</strong> devanguardia académica) fue cobrando desarrollo al punto <strong>en</strong> que lospropios hal<strong>la</strong>zgos de Cage pasarían a formar parte de un interesantepasado.42El Arte Sonoro es una categoría que lleva al m<strong>en</strong>os veinticincoo treinta años de historia. Como con toda d<strong>en</strong>ominación estética,hay posibilidad de remontarnos a oríg<strong>en</strong>es más o m<strong>en</strong>osconcretos al tiempo que corremos el riesgo de incurrir <strong>en</strong> afirmacionesopinables; pero el problema p<strong>la</strong>nteado por lo que hoyse conoce como Arte Sonoro excede ampliam<strong>en</strong>te el terr<strong>en</strong>omusical.
Busqueda musical y confrontaciónSe supone que <strong>la</strong> composición incluye <strong>la</strong> escritura de notas o instruccionesde acciones sonoras que desembocarán <strong>en</strong> determinadasexpresiones musicales. Del mismo modo, un escultor trabajarácon objetos <strong>en</strong> el espacio o un artista visual debería restringirse alli<strong>en</strong>zo; pero los soportes para concretar <strong>la</strong> repres<strong>en</strong>tación de unaobra de arte han sido fuertem<strong>en</strong>te modificados <strong>en</strong> el último cuartodel Siglo XX.Así como el terr<strong>en</strong>o visual sería cuestionado por conceptos como losartes de Performance, de insta<strong>la</strong>ciones, el <strong>La</strong>nd Art y el Site SpecificArt o bastante más reci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te por el gran capítulo de <strong>la</strong>s artestecnológicas o electrónicas; el mundo de <strong>la</strong> creación con los sonidosdesarrolló un interés investigativo por aquello que ya no podría repres<strong>en</strong>tarse<strong>en</strong> una sa<strong>la</strong> de conciertos.Muchos artistas han puesto el ac<strong>en</strong>to <strong>en</strong> el carácter físico del sonidoo <strong>en</strong> <strong>la</strong> posibilidad de una fu<strong>en</strong>te sonora no conv<strong>en</strong>cional quetuviera peso <strong>en</strong> sí misma fuera de toda idea narrativa, esto es, elmúsico ya no debería atarse a “justificar” cómo componer <strong>en</strong> basea sistemas de reg<strong>la</strong>s formales. Según los formalismos (incluso losmás contemporáneos), una composición musical debería t<strong>en</strong>er unalógica estricta <strong>en</strong> cuanto a <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>tación de materiales, su transformacióny su resolución. No por esta idea debe presumirse que e<strong>la</strong>rte sonoro es informal (léase irracional), descuidado o falto dep<strong>la</strong>nteos. Sólo se trata de <strong>en</strong>focar <strong>la</strong> idea de composición de unmodo distinto, después de todo cuando se seleccionan materialespara una insta<strong>la</strong>ción plástica se compone de un modo peculiar queinvolucra conceptos y dim<strong>en</strong>siones de un modo específico y distintoque <strong>en</strong> una te<strong>la</strong>. El Arte Sonoro ti<strong>en</strong>e mucho de cruce de caminos.Trata del sonido y se vale de él, pero no ha sido objeto deestudio o exhibición <strong>en</strong> teatros, sa<strong>la</strong>s de concierto o conservatorios.Más bi<strong>en</strong> ha surgido de <strong>la</strong> interp<strong>en</strong>etración de diversos medios odisciplinas al punto <strong>en</strong> que sus logros son mostrados <strong>en</strong> galerías dearte, <strong>en</strong> <strong>la</strong>s Docum<strong>en</strong>ta de Kassel o <strong>en</strong> c<strong>en</strong>tros de arte contemporáneocomo <strong>la</strong> difunta Xebec Foundation de Kobe (Japón) o e<strong>la</strong>ctivo Podewil <strong>en</strong> Berlin.Muchos artistas sonoros son músicos, pero muchos otros no. Entreéstos pued<strong>en</strong> contarse escultores, constructores de máquinas, docum<strong>en</strong>talistassonoros o personas con algún conocimi<strong>en</strong>to <strong>en</strong> unadisciplina técnica (arquitectura, luminotecnia, informática). A partirde tan distintos oríg<strong>en</strong>es, es c<strong>la</strong>ro suponer que los resultados seránmuy personales y variados. Muchos artistas se si<strong>en</strong>t<strong>en</strong> cómodostrabajando con el aspecto más puram<strong>en</strong>te físico del sonido,<strong>en</strong>focándose <strong>en</strong> el impacto visceral o perceptivo con los materialesy el sonido que produc<strong>en</strong>. Esto p<strong>la</strong>ntea una difer<strong>en</strong>cia pues gran43
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>parte de los compositores trabajan con una abstracción del sonidoy con sistemas para su organización. <strong>La</strong> distinción que p<strong>la</strong>ntea elArte Sonoro ti<strong>en</strong>e raíces <strong>en</strong> el espacio acústico y el carácter físicode muchas experi<strong>en</strong>cias sonoras. Es arte sonoro una insta<strong>la</strong>ción de<strong>la</strong>rgas cuerdas resonantes del ho<strong>la</strong>ndés Paul Panhuys<strong>en</strong>, como <strong>la</strong>audición del paisaje costero japonés <strong>en</strong> <strong>la</strong> obra de Akio Suzuki o elsonido resultante de gigantescos aceleradores de partícu<strong>la</strong>s atómicas<strong>en</strong> <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s de A<strong>la</strong>n <strong>La</strong>mb o John Duncan. Son arte sonoro<strong>la</strong>s es<strong>cultura</strong>s de Harry Bertoia, los hermanos Baschet y <strong>la</strong>s construccionesde Jean Tiguely.<strong>La</strong> posibilidad de ad<strong>en</strong>trarse <strong>en</strong> un paisaje acústico natural puedeser tan válida como una experi<strong>en</strong>cia de transformación sonoraautomática a través de un sistema “g<strong>en</strong>erativo” gracias al cual, <strong>la</strong><strong>en</strong>trada de datos a un sistema computacional se somete a una seriede mutaciones finitas y a <strong>la</strong> vez aleatorias, como <strong>en</strong> ciertas obrasde Brian Eno.El concepto será un fuerte elem<strong>en</strong>to <strong>en</strong> el Arte Sonoro. Pero sinduda, <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia del que escucha es parte fundam<strong>en</strong>tal del proceso.Se trata de una disciplina, o mejor, de un conjunto de expresionescapaces de esculpir sonidos <strong>en</strong> el espacio y el tiempo reaccionandoa un ambi<strong>en</strong>te y a su vez modificándolo. <strong>La</strong> posibilidad de<strong>en</strong>focar nuestra at<strong>en</strong>ción a ciertos sonidos o procesos audibles produc<strong>en</strong>uevos conceptos sobre lo que implica el sonido, el ruido, elespacio y los marcos para definir una experi<strong>en</strong>cia capaz de trasc<strong>en</strong>derlos límites tanto de <strong>la</strong> <strong>música</strong> como de <strong>la</strong>s artes visuales.44Improvisación. Sin dudas, uno de los grandes capítulos de <strong>la</strong> nueva<strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> segunda mitad del siglo XX. <strong>La</strong>s estrategias de improvisacióno aquel<strong>la</strong>s formas de <strong>música</strong> “instantánea” ti<strong>en</strong><strong>en</strong> su puntode partida <strong>en</strong> <strong>la</strong> idea de flujo sonoro, de ev<strong>en</strong>to irrepetible, de mom<strong>en</strong>toque puede albergar un universo. <strong>La</strong>s <strong>música</strong>s improvisadassin duda ti<strong>en</strong><strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes raíces, tal lo notara el británico DerekBailey. Podríamos remitirnos al jazz afroamericano, a tradiciones nooccid<strong>en</strong>tales, a los tiempos del Barroco o al mismo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co. Detodos modos, <strong>la</strong> secu<strong>en</strong>cia que nos interesa <strong>en</strong> este escrito es <strong>la</strong> queti<strong>en</strong>e dos grandes oríg<strong>en</strong>es: uno, el re<strong>la</strong>cionado con el free jazz; elotro con <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s aleatorias e indeterminadas de <strong>la</strong> <strong>música</strong> vanguardistaposterior a 1950. En cuanto al free jazz, sin dudas quepued<strong>en</strong> reconocerse dos fuertes tradiciones: <strong>la</strong> de orig<strong>en</strong> afroamericana,más sujeta a <strong>la</strong> historia del género. Allí, son indisp<strong>en</strong>sables losnombres de John Coltrane, Cecil Taylor, Sun Ra, Anthony Braxton oel Art Ensemble of Chicago y los grupos de <strong>la</strong> Association for theAdvancem<strong>en</strong>t of Creative Musicians. Algunos con más apego alfraseo jazzístico, otros derivando a niveles cada vez mayores de
Busqueda musical y confrontaciónabstracción, incluso tomando herrami<strong>en</strong>tas de <strong>la</strong>s vanguardiasacadémicas posteriores a los años cincu<strong>en</strong>ta. En Europa, <strong>la</strong> apariciónde diversas escue<strong>la</strong>s amplió el l<strong>en</strong>guaje derivado del jazz a partir delos ses<strong>en</strong>ta para irrumpir con mayor id<strong>en</strong>tidad <strong>en</strong> <strong>la</strong> década sigui<strong>en</strong>te.<strong>La</strong>s grandes tradiciones <strong>en</strong> Gran Bretaña (Derek Bailey, EvanParker, el Spontaneous Music Ensemble y sus sucesores), Alemania(el sello FMP, con Peter Brotzmann, Alex von Schlipp<strong>en</strong>bach, GerdDudek, Manfred Schoof y <strong>la</strong> Globe Unity Orchestra, por sólo nombrara unos pocos) y Ho<strong>la</strong>nda (Misha M<strong>en</strong>gelberg, Han B<strong>en</strong>nink, WillemBreuker y su Kollektief y los experim<strong>en</strong>tos del Instant ComposersPool como figuras más sali<strong>en</strong>tes).El otro camino de influ<strong>en</strong>cias es el que marca <strong>la</strong> improvisación surgidade músicos con formación académica y que surgiera luego de losdescubrimi<strong>en</strong>tos de <strong>la</strong> aleatoriedad y el teatro instrum<strong>en</strong>tal posterioresa John Cage. Valiéndose de <strong>la</strong> exploración no conv<strong>en</strong>cional deinstrum<strong>en</strong>tos, de <strong>la</strong>s –por <strong>en</strong>tonces- nuevas fu<strong>en</strong>tes de sonido electrónico<strong>en</strong> vivo y <strong>la</strong>s estrategias de <strong>la</strong> improvisación pautada a modode composición, con grado variable de libertad; numerosos grupossalieron a esc<strong>en</strong>a durante los ses<strong>en</strong>tas y set<strong>en</strong>tas mostrando queera posible acercarse al sonido incorporando todo tipo de estrategiascapaces de trabajar musicalm<strong>en</strong>te de modo irrepetible. Los gruposhoy nos resultan históricos: el ONCE <strong>en</strong> Michigan, formado por algunoscompositores como Robert Ashley, Gordon Mumma y DavidBehrman; AMM <strong>en</strong> Ing<strong>la</strong>terra cruce <strong>en</strong>tre el mundo conceptual deCornelius Cardew y músicos prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes del jazz como EddiePrevost y Keith Rowe; New Phonic Art capitaneado por el trombonistaVinko Globokar, Musica Elettronica Viva (con Steve <strong>La</strong>cy,Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum y Alvin Curran), el grupoNuova Consonanza <strong>en</strong> Italia y los Taj Mahal Travellers <strong>en</strong> Japón sonparte de un <strong>en</strong>orme mapa. En cuanto al mundo de improvisaciónre<strong>la</strong>cionado con <strong>la</strong> <strong>música</strong> contemporánea, sufrió algunas mutaciones:muchos compositores lo tomaron como “pecados de juv<strong>en</strong>tud”,si bi<strong>en</strong> afortunadam<strong>en</strong>te no es el caso g<strong>en</strong>eral de <strong>la</strong>s experi<strong>en</strong>ciascitadas. <strong>La</strong> continuidad de AMM y <strong>la</strong>s reci<strong>en</strong>tes reuniones deMEV así lo demuestran tanto como el camino creativo seguido porlos integrantes de los otros grupos citados.Además del aspecto histórico, <strong>la</strong> improvisación del tipo libre (ocomo bautizara Derek Bailey, “no idiomática”) se ha constituídocomo l<strong>en</strong>guaje <strong>en</strong> sí misma. Así hoy podemos hab<strong>la</strong>r de escue<strong>la</strong>s otradiciones, si bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> los casos más interesantes, ha habido aperturashacia cruces de músicos de difer<strong>en</strong>te proced<strong>en</strong>cia. <strong>La</strong> jov<strong>en</strong>g<strong>en</strong>eración de músicos de Chicago, los países nórdicos, <strong>la</strong> ex URSSo Japón así lo demuestra con su interés <strong>en</strong> participar de esc<strong>en</strong>ascercanas al rock (o al m<strong>en</strong>os, como señaláramos más arriba a una45
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-digita<strong>la</strong>bstracción de él). <strong>La</strong> incorporación de <strong>la</strong> electrónica <strong>en</strong> vivo, hoyasociada a <strong>la</strong>ptops y powerbooks no ha hecho más que ampliar <strong>la</strong>base de sust<strong>en</strong>tación de muchas experi<strong>en</strong>cias. En este aspecto,cabe seña<strong>la</strong>r que el carácter fluído e irrepetible de <strong>la</strong> improvisaciónti<strong>en</strong>e problemas inher<strong>en</strong>tes a su carácter. Su peculiar abundanciade experi<strong>en</strong>cias, sus –a veces promiscuas- combinaciones y suurg<strong>en</strong>cia con el consecu<strong>en</strong>te exceso de docum<strong>en</strong>tación provocanuna verdadera babel de registros que ayudan (o a veces complican)el interrogante sobre el grado de valor o interés de muchas propuestas.Por supuesto, bi<strong>en</strong> vale <strong>la</strong> p<strong>en</strong>a ac<strong>la</strong>rar <strong>la</strong> profusión deregistros es un panorama mucho más interesante que el exist<strong>en</strong>te<strong>en</strong> los años set<strong>en</strong>ta y och<strong>en</strong>ta, donde se complicaba terriblem<strong>en</strong>teel acceso a <strong>la</strong>s grabaciones de este tipo.Composición. Desde hace algunas décadas se ha seña<strong>la</strong>do <strong>la</strong> limitaciónde los modelos compositivos adoptados por <strong>la</strong> <strong>música</strong> contemporánea.El ejemplo de John Cage (y antes que él, de Cowell oIves) resultó definitivo para poder concebir <strong>la</strong> composición musicalcomo un acto capaz de ser creado sin <strong>la</strong> omnipres<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> tradiciónc<strong>en</strong>troeuropea. A Cage se le debe <strong>la</strong> idea de poder asistir a unev<strong>en</strong>to musical complejo, de estratos indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tes y simultáneosa <strong>la</strong> vez <strong>en</strong> los que el propio espectador podría elegir a qué cosasprestar at<strong>en</strong>ción. Entre otras revoluciones musicales, Cage tambi<strong>en</strong>promovió una idea de indep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia creativa libre de <strong>la</strong> necesidadde modelos históricos “indisp<strong>en</strong>sables” o jerárquicos. Lo que ha sidomotivo de rechazo para <strong>la</strong> <strong>música</strong> y los compositores académicos,ha resultado un impulso g<strong>en</strong>erador de ideas para muchos otros.Sin Cage, <strong>la</strong> <strong>música</strong> de los últimos cincu<strong>en</strong>ta años hubiera sido otra,pero <strong>en</strong> <strong>la</strong> singu<strong>la</strong>r idea de conviv<strong>en</strong>cia estilística y heterog<strong>en</strong>eidadde l<strong>en</strong>guajes se nos ofrece una interesante opción a <strong>la</strong> conocidaantinomia <strong>en</strong>tre <strong>música</strong>s más “formales” o “informales”46Según ésta historia, los compositores más formados (por <strong>en</strong>de,supuestam<strong>en</strong>te responsables) deberían aún <strong>en</strong> nuestra época conocerel manejo de <strong>la</strong>s herrami<strong>en</strong>tas históricas del contrapunto o <strong>la</strong>armonía para escribir <strong>música</strong> seriam<strong>en</strong>te. Una posición antagónicaestaría constituída por <strong>la</strong> toma personal (arbitraria para algunos)de influ<strong>en</strong>cias, técnicas o conocimi<strong>en</strong>tos sin necesidad del manejode <strong>la</strong>s formas del pasado. En éste punto de vista, cuya quintaes<strong>en</strong>ciaes Cage, uno podría valerse de los recursos electrónicos, comode los microtonalismos o <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s ori<strong>en</strong>tales con igual grado delegitimidad según <strong>la</strong> decisión del músico. Esto que parece un problemalocal y lejano ti<strong>en</strong>e pl<strong>en</strong>a vig<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> <strong>la</strong> comunidad internacionalde compositores y <strong>en</strong> <strong>la</strong> programación habitual de muchassa<strong>la</strong>s de concierto donde sigue extrañando <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de com-
Busqueda musical y confrontaciónpositores m<strong>en</strong>ores de cuar<strong>en</strong>ta años. <strong>La</strong> posibilidad de que <strong>la</strong> composiciónformal incorpore estilos tonales, rítmicos, derivaciones delminimalismo, elem<strong>en</strong>tos propios de <strong>la</strong> improvisación o incluso gestosderivados de <strong>música</strong>s “de nuestro tiempo”, como el rock (unarefer<strong>en</strong>cia obligada si se trata de músicos nacidos luego de 1950)sigue resultando materia dudosa <strong>en</strong>tre muchos académicos y programadoresde sa<strong>la</strong>s. <strong>La</strong> saludable actitud de incorporar <strong>la</strong> <strong>música</strong>de nuestro tiempo a los repertorios de conciertos ha sido actituddistintiva de agrupaciones como el Kronos Quartet, del EnsembleModern, del sexteto Piano Circus, el <strong>en</strong>samble neo-yorquino Bangon a Can o de <strong>la</strong> orquesta de cámara de Berlin Zeitkratzer. Conjuntosa los que <strong>en</strong> oportunidades se considera “demasiado “eclécticos”como si el paradigma de grupo de <strong>música</strong> “nueva” fuese elEnsemble Intercontemporain de Pierre Boulez.El minimalismo numérico de Tom Johnson convivirá con <strong>la</strong>s estrategiasabiertas del eslov<strong>en</strong>o Vinko Globokar ( éste último, habitualm<strong>en</strong>tep<strong>en</strong>sado sólo como un “virtuoso” del trombón y no comocompositor) el austríaco Peter Ablinger repres<strong>en</strong>tará otra variantede su trabajo como artista de insta<strong>la</strong>ciones. El acordeonista GuyKlucevsek (improvisador al tiempo que virtuoso de <strong>la</strong> <strong>música</strong> folklóricaeslov<strong>en</strong>a) muestra una escritura propia del postminimalismoy Frederic Rzewski ha transitado los caminos de un eclecticismoferoz incluy<strong>en</strong>do minimalismo, atonalismo complejo, improvisacióny apropiación de <strong>música</strong>s del pasado <strong>en</strong> una singu<strong>la</strong>r combinacióncreativa. Con los compositores, habría otra lista interminable: <strong>la</strong>introspección minimalista e integrativa del alemán WalterZimmermann; el nuevo tonalismo y los col<strong>la</strong>ges <strong>electro</strong>acústicos deAlvin Curran, Daniel Goode y sus obras de improvisación pautadas,los ecosistemas meditativos de Pauline Oliveros o <strong>la</strong>s composicionescon crudeza propias del free jazz del alemán Hans Joachim Hesposson sólo algunos otros ejemplos sobre un mundo posible de escrituramusical más allá de <strong>la</strong>s modas dictadas por los conservatorios.Ayer, <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s de los doce sonidos, hoy <strong>la</strong>s composiciones deidioma complejo al modo de <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> inglesa (New Complexity) ofranco-italiana (espectralismo) ... afortunadam<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> composiciónmusical es mucho más que algunas fórmu<strong>la</strong>s rígidas.Ecología Sonora. Espacio Acústico Natural. Habría que recordarlos años set<strong>en</strong>ta <strong>en</strong> Canadá para <strong>en</strong>contrar el inicio de <strong>la</strong>ecología sonora. <strong>La</strong> fundación del World Soundscape Project a partirde los conceptos desarrol<strong>la</strong>dos por el compositor MurraySchaefer, marcó una dirección <strong>en</strong> cuanto a componer <strong>música</strong> considerandoal medio ambi<strong>en</strong>te. En Canada, músicos como BarryTruax y Hildegard Westerkamp tomaron el paisaje como punto departida para sus obras fues<strong>en</strong> basadas <strong>en</strong> el mundo natural o <strong>en</strong>47
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-digita<strong>la</strong>mbi<strong>en</strong>tes cercanos a <strong>la</strong>s ciudades. En <strong>la</strong> línea de composicionesmás naturalistas, t<strong>en</strong>emos los trabajos de David Dunn y su trabajocon sonidos animales o de insectos y a Doug<strong>la</strong>s Quin y sus paisajesdel Ártico. Por otra parte, se ha dado una especie de debatesobre <strong>la</strong> conv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>cia o no de un mundo sonoro opuesto al rugir de<strong>la</strong>s ciudades y a los peligros de un p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to ecológico radicalcomo si se tratara de sil<strong>en</strong>ciar al resto del mundo. En esta verti<strong>en</strong>tese ubica c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te el ruidista español Francisco López, qui<strong>en</strong> utilizafu<strong>en</strong>tes sonoras tomadas de sus viajes al punto de buscar unaabstracción total de <strong>la</strong> fu<strong>en</strong>te sonora y despojar<strong>la</strong> de toda connotaciónpaisajística. El artista fluxus Philip Corner tuvo una tempranaexposición al arte asiático desde su servicio militar <strong>en</strong> Corea <strong>en</strong> losaños cincu<strong>en</strong>tas. Su estudio de <strong>la</strong> <strong>música</strong> de John Cage y sus viv<strong>en</strong>ciaspersonales hicieron que su l<strong>en</strong>guaje sonoro llegara a lo quedifícilm<strong>en</strong>te pueda ser imaginado como musical. Sus exquisitaspiezas de arte conceptual según <strong>la</strong>s que se nos invita a “caminar através del mundo como si fuera <strong>música</strong>” o sus experi<strong>en</strong>cias deescuchar los sil<strong>en</strong>cios y los “Ear Journeys”. Instrucciones paraescuchar difer<strong>en</strong>tes cursos de agua nos pone <strong>en</strong> contacto con e<strong>la</strong>rte que puede alojarse <strong>en</strong> <strong>la</strong> naturaleza. Tal como decíamos másarriba, <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia de los viajes puede resultar difer<strong>en</strong>te segúnse trate de una viv<strong>en</strong>cia con el paisaje o con <strong>cultura</strong>s propias o aj<strong>en</strong>as.En <strong>la</strong> más reci<strong>en</strong>te tradición de <strong>la</strong> ecología acústica, <strong>la</strong>Hildegard Westerkamp toma sonidos de grabaciones de campo ylos procesa logrando un ba-<strong>la</strong>nce <strong>en</strong>tre refer<strong>en</strong>cialidad y abstracción.Su notable pieza “Cricket Voice” (1987) fue grabada <strong>en</strong> <strong>la</strong>Zona del Sil<strong>en</strong>cio, un paraje <strong>en</strong> el desierto mexicano. Acorde a <strong>la</strong>posibilidad de viajar distancias cortas y sorpr<strong>en</strong>derse aún d<strong>en</strong>tro delo cotidiano, Westerkamp propone sus Soundwalkings del Que<strong>en</strong>Elizabeth Park; <strong>en</strong> <strong>la</strong> misma ciudad de Vancouver donde vive. Nohace falta ir tan lejos para viajar. A <strong>la</strong> manera de Philip Corner,podemos caminar descubri<strong>en</strong>do sonidos a <strong>la</strong> manera de un viajeacústico. Luego de explorar durante años <strong>la</strong>s cualidades acústicasdel vidrio, Annea Lockwood se ha caracterizado por dar a conocersus trabajos basados <strong>en</strong> mapas sonoros de ríos. Durante los set<strong>en</strong>tasy och<strong>en</strong>tas, sus retratos grabados del río Hudson <strong>la</strong> llevaron aconocer su ext<strong>en</strong>sión poniéndo<strong>la</strong> <strong>en</strong> contacto con distintos paisajesy estilos de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> norteamericana. Lo urbano y lo rural, <strong>la</strong>s carreterasy lo agreste se dan cita <strong>en</strong> tamaño viaje. Actualm<strong>en</strong>te se<strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra dando forma a su <strong>la</strong>rgo proyecto de retratar los sonidosdel gran río Danubio. El Donau y su infatigable paso por <strong>la</strong> EuropaC<strong>en</strong>tral. Desde el mundo germano par<strong>la</strong>nte a <strong>la</strong>s <strong>cultura</strong>s del Estey su calidoscopio de lecturas posibles.48Hasta no hace muchos años, no era posible p<strong>en</strong>sar <strong>en</strong> una disciplinamusical capaz de conc<strong>en</strong>trarse sólo <strong>en</strong> los sonidos de <strong>la</strong> natu-
<strong>Intersecciones</strong>raleza y, desde allí, abrir un mundo de oportunidades para <strong>la</strong>creación y el debate sobre <strong>la</strong> condición sonora del mundo <strong>en</strong> quevivimos. El caso del portal web del World Forum for AcousticEcology es un bu<strong>en</strong> ejemplo y un interesante punto de partida paraacercarnos al tema.Integración estilística. L<strong>en</strong>guajes heterogéneos. Un apasionantecapítulo que se le debe a <strong>la</strong>s aportaciones del Posmodernismo.Mucho se ha dicho sobre el f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o de disponer detoda <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> al alcance de <strong>la</strong> mano, pero a partirdel desarrollo de los medios masivos y de modificar <strong>la</strong> producciónde bi<strong>en</strong>es <strong>cultura</strong>les; <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> universal ha estadomás disponible que nunca para ser consultada o consumida porcualquier interesado. <strong>La</strong> cita de <strong>música</strong>s del pasado o de otras <strong>cultura</strong>sera un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o parcial <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> compuesta hasta finesde los años ses<strong>en</strong>ta, pero para aquellos criados <strong>en</strong> esos años y losque siguieron; existió una posibilidad cada vez mayor de acceder ainformación que otras g<strong>en</strong>eraciones no <strong>en</strong>contraban tan facilm<strong>en</strong>te.Lo que a principios y mediados del s.XX era exclusivo de viajeros,se hacía accesible a través de una ti<strong>en</strong>da de discos, docum<strong>en</strong>talesde TV, bibliotecas o reproducción <strong>digital</strong> <strong>en</strong> nuestros tiempos deinternet. Así <strong>la</strong>s cosas, ha sido inevitable <strong>la</strong> democratización delconocimi<strong>en</strong>to salvo casos puntuales de sociedades muy postergadas<strong>en</strong> <strong>la</strong>s que aún el acceso a internet o a comprar un ord<strong>en</strong>adorno es algo fácil. El punto es que casi cualquiera puede conocer <strong>la</strong>s<strong>música</strong>s que sean de su interés con sólo buscar un poco. Ya no escuestión de esperar a que maestros de composición ilumin<strong>en</strong> a susdiscípulos. Este f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o se ha dado con gran c<strong>la</strong>ridad <strong>en</strong> algunasesc<strong>en</strong>as musicales iniciadas alrededor de los primeros och<strong>en</strong>tas yque hoy se reproduc<strong>en</strong> <strong>en</strong> incontables propuestas sonoras desprejuiciadas.El caso emblemático de esta fertilización de géneros hasido el proceso que aún hoy se vive <strong>en</strong> <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a del Sur deManhattan <strong>en</strong> Nueva York. Allí conviv<strong>en</strong> de modo único <strong>la</strong>s influ<strong>en</strong>ciasprov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes del jazz, el rock, <strong>la</strong> composición académica hasta<strong>en</strong>contrase con el punk, <strong>la</strong> interdisciplina y lo que a uno se le puedaocurrir. A fin de los set<strong>en</strong>ta, los clubes punk daban abrigo a <strong>la</strong>s iniciativasde minimalismo con guitarras eléctricas de Rhys Chathamy Gl<strong>en</strong>n Branca que luego llevarían a <strong>la</strong>s experi<strong>en</strong>cias más radicalesdel grupo Sonic Youth. El polifacético John Zorn continúa hasta hoysu combinación febril de todos los estilos de jazz, <strong>la</strong> <strong>música</strong> de cartoonsal estilo de Carl Stalling, <strong>la</strong> composición contemporánea, <strong>la</strong><strong>música</strong> judía y <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s aleatorias <strong>en</strong> <strong>la</strong> línea de Earle Brown yMauricio Kagel. El compositor cyberpunk Elliott Sharp estudió conMorton Feldman y derivó <strong>en</strong> obras realizadas con computadoras,usando modelos de variación matemática y fractal. También manti<strong>en</strong>eexperi<strong>en</strong>cias de rock, blues y ambi<strong>en</strong>t jungle contaminados49
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>por sus ideas derivadas de Philip K.Dick y William Burroughs. Elcaso del Bill Frisell es bi<strong>en</strong> conocido, el jazz y <strong>la</strong> <strong>música</strong> tradicionalnorteamericana se conjugan con el surf y <strong>la</strong>s variantes más oscurasdel death metal. También debe decirse que <strong>la</strong>s cosas no sólo suced<strong>en</strong><strong>en</strong> Nueva York, <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a canadi<strong>en</strong>se <strong>en</strong> torno al selloAmbiances Magnetiques lleva este concepto de hibridación a unterr<strong>en</strong>o más “franco-europeo” donde <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s folklóricas, decirco o cabaret y <strong>la</strong> instrum<strong>en</strong>tación de cámara dejan su huel<strong>la</strong>.R<strong>en</strong>é Lussier, Jean Derome, Robert Lepage y otros tantos así lodemuestran. El australiano resi-d<strong>en</strong>te <strong>en</strong> Ho<strong>la</strong>nda Jon Rose hace desu violín una máquina de contar <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> occid<strong>en</strong>tal:contemporáneo, jazz, clásico y un brutal s<strong>en</strong>tido de <strong>la</strong> ironía musicalhac<strong>en</strong> que sus piezas nos llev<strong>en</strong> a viajes sonoros insólitos. Losgrupos de cámara con instrum<strong>en</strong>tos académicos y eléctricos sonmoneda corri<strong>en</strong>te <strong>en</strong> Ho<strong>la</strong>nda, <strong>la</strong>s esc<strong>en</strong>as de Amsterdam y <strong>La</strong>Haya tra<strong>en</strong> a personajes tan disí-miles como el Loos Ensemble, EnMaart<strong>en</strong> Alt<strong>en</strong>a Ensemble, David Dramm, Luc Houtkamp, <strong>la</strong> comunidadKraakgeluid<strong>en</strong> o los inefables The Ex. En Japón, <strong>la</strong>s <strong>música</strong>sde Keiji Haino o tantos otros y <strong>la</strong> ex URSS y el camino abierto porel hoy desaparecido Sergey Kuryokhin son sólo algunos puntos deun notable y (sólo <strong>en</strong> su as-pecto) anárquico mapa de nuevas formasde <strong>música</strong>.50Estéticas de <strong>la</strong> Apropiación: “Plunderphonia” y bandejasgiradiscos. Casi como una prolongación del punto anterior, surgeun problema más específico. El paradigma del acceso a <strong>la</strong> informaciónsonora son sus medios de reproducción: bandejas giradiscos,reproductores de CDs, mini discos, cassettes y antes, radios o cualquierotro tipo de registro sonoro. Estos soportes de almac<strong>en</strong>ami<strong>en</strong>toy reproducción bi<strong>en</strong> podrían haberse convertido –y <strong>en</strong> efectolo hicieron– <strong>en</strong> instrum<strong>en</strong>tos de <strong>música</strong> al ser utilizados con uns<strong>en</strong>tido de modificar, alterar y reg<strong>en</strong>erar los sonidos pregrabados.Si bi<strong>en</strong> hay anteced<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> <strong>la</strong>s primeras <strong>música</strong>s de John Cage utilizandoradios o fonógrafos hace más de cincu<strong>en</strong>ta años <strong>en</strong> su seriede Imaginary <strong>La</strong>ndscapes, resulta indisp<strong>en</strong>sable <strong>la</strong> aportación delcanadi<strong>en</strong>se John Oswald y su desarrollo de <strong>la</strong> idea dePlunderphonics, que <strong>en</strong> nuestra l<strong>en</strong>gua podríamos d<strong>en</strong>ominarapropiacionismo. El compositor James T<strong>en</strong>ney había diluido <strong>la</strong> frontera<strong>en</strong>tre <strong>cultura</strong> “alta” y baja” <strong>en</strong> su notable composición <strong>electro</strong>acústicaCol<strong>la</strong>ge Blue Suede (1961), donde sometía a todo tipode variaciones a <strong>la</strong> emblemática grabación de Elvis Presley usandoestrategias de <strong>la</strong> <strong>música</strong> concreta. Desde su Mystery Tape<strong>La</strong>boratory <strong>en</strong> los set<strong>en</strong>tas, Oswald com<strong>en</strong>zó un trabajo de alteraciónde sonido <strong>en</strong> cassettes con fu<strong>en</strong>tes no conv<strong>en</strong>cionales (y tambiéncotidianas) de sonido llegando a adulterar fu<strong>en</strong>tes sonoras taninsólitas como grabaciones de Dolly Parton, Metallica o The Grateful
Busqueda musical y confrontaciónDead. Esta forma de “mejorar el original” llevó a considerar <strong>la</strong><strong>música</strong> preexist<strong>en</strong>te como cualquier otro material sonoro capaz deser modificado con procedimi<strong>en</strong>tos propios de <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong><strong>música</strong> concreta o <strong>electro</strong>acústica. Con una aproximación callejeraa <strong>la</strong> <strong>música</strong> de <strong>la</strong>boratorio, el acceso a <strong>la</strong>s formas nuevas y másbaratas de reproducción sonora ayudó a que se gestaran otraspropuestas creativas capaces de revisitar toda <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong><strong>música</strong>. <strong>La</strong> composición por col<strong>la</strong>ge, que podía remontarse a algunasestrategias de los años de Dadá y Surrealismo, pero los añosde <strong>la</strong> era posmoderna y su crítica feroz a los modelos de creacióncerrados dieron un fértil resultado <strong>en</strong> una de serie de <strong>música</strong>scapaces de cuestionar ferozm<strong>en</strong>te el s<strong>en</strong>tido de los derechos deautor. Un interesante debate que excede estas páginas, pero basterecordar <strong>la</strong> polémica <strong>en</strong>tre el grupo norteamericano Negativ<strong>la</strong>nd ylos rockeros “progresistas” U2, con un proceso judicial de pormedio que los americanos debieron mimetizar luego con una fotode los antiguos aviones espía l<strong>la</strong>mados también U2. Los usosabstractos y refer<strong>en</strong>ciales del material pregrabado son notables <strong>en</strong>el uso de <strong>la</strong>s bandejas giradiscos como instrum<strong>en</strong>tos musical. Elemblemático Christian Marc<strong>la</strong>y ha g<strong>en</strong>erado piezas de <strong>música</strong> autónomascon versiones de Jimi H<strong>en</strong>drix, valses de Strauss, <strong>música</strong> deCocktail o vanguardista y sus reci<strong>en</strong>tes experi<strong>en</strong>cias <strong>en</strong> Londrestomando discos de canciones navideñas son sólo una consecu<strong>en</strong>ciade <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación que iniciara <strong>en</strong> los tempranos años och<strong>en</strong>ta.<strong>La</strong> sobreabundancia de acceso a <strong>la</strong> información ha hecho que coleccionistasde discos que también son músicos, g<strong>en</strong>er<strong>en</strong> su propiamanera de combinar sonidos de modo infinito tomando todo tipo decolores de grabaciones de cualquier mom<strong>en</strong>tos histórico o <strong>cultura</strong>.Muchos de éstos artistas suel<strong>en</strong> interactuar con instrum<strong>en</strong>tistasg<strong>en</strong>erando insólitos grupos de cámara o formaciones instrum<strong>en</strong>talesimp<strong>en</strong>sadas (casi a excepción de John Cage o algún otro)antes de los años och<strong>en</strong>ta. En este lote podría seña<strong>la</strong>rse a Erik M(Francia), DJ Olive (USA), Otomo Yoshihide y Sachiko Matsubara(Japón) y Martin Tetrault (Canada). Otra variante resultan losextraños col<strong>la</strong>ges de colectivos como People Like Us y los desopi<strong>la</strong>ntesStock, Haus<strong>en</strong> & Walkman ambos de Gran Bretaña y capacesde g<strong>en</strong>erar sus propias herrami<strong>en</strong>tas de procesami<strong>en</strong>to sonoro debajo costo. Más hacia los márg<strong>en</strong>es resulta <strong>la</strong> investigación de<strong>la</strong>mericano DJ Spooky, cuyo estudio del p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to rizomáticoposmoderno ha g<strong>en</strong>erado interv<strong>en</strong>ciones sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> deX<strong>en</strong>akis, los peculiares paisajes abstractos del inglés Philip Jeckechando mano a sus vinilos vintage pasados por los antiguosgiradiscos Dansette o el Método de Composición Objetiva de VíctorNub<strong>la</strong> y los experim<strong>en</strong>tos con samplers y campos infrarrojos de BobOstertag. Quizá algunos hagan memoria de otras experi<strong>en</strong>cias,pero a los fines de este escrito he omitido deliberadam<strong>en</strong>te todo lo51
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>refer<strong>en</strong>te al mundo Hip Hop y a <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de discotecas. Enti<strong>en</strong>doque muchos estarán <strong>en</strong> desacuerdo pero baso esta omisión <strong>en</strong> noconsiderar como experim<strong>en</strong>tal el uso de un instrum<strong>en</strong>to o artefactoelectrónico <strong>en</strong> un ámbito que propicia formas de <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to,diversión o de <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tro de tribu <strong>cultura</strong>l a <strong>la</strong> manera de espacioslúdicos colectivos.Músicas Electroacústicas Experim<strong>en</strong>tales. En un principio fueron<strong>la</strong>s dos grandes tradiciones: <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> francesa de <strong>música</strong> concretafundada por Pierre Schaeffer y el estudio de <strong>música</strong> electrónicade <strong>la</strong> WDR <strong>en</strong> Colonia, Alemania dirigido por Herbert Eimert ydel que surgieran los Estudios del jov<strong>en</strong> Stockhaus<strong>en</strong>. Poco despuésprosperó el modelo norteamericano de Princeton Columbia y <strong>en</strong> <strong>la</strong>sdécadas sigui<strong>en</strong>tes v<strong>en</strong>dría el imperio de los <strong>la</strong>boratorios como elIRCAM de París y Stanford <strong>en</strong> California. El paradigma sería asociarrecursos tecnológicos al concepto de supuesta vanguardia o experim<strong>en</strong>taciónartística y el error no tardó <strong>en</strong> llegar bajo de <strong>la</strong> forma d<strong>en</strong>uevo conservadurismo. Los años aportaron híbridos análogos-<strong>digital</strong>es,samplers, sistemas con intelig<strong>en</strong>cia propia, programas <strong>en</strong>tiempo real –como los MAX y HMSL- y <strong>la</strong> lista sigue. <strong>La</strong> resultanteaccesibilidad de <strong>la</strong> producción de instrum<strong>en</strong>tos hizo posible quecada autor se id<strong>en</strong>tificara con los medios y procedimi<strong>en</strong>tos quemejor lo repres<strong>en</strong>taban. Para esta elección, necesariam<strong>en</strong>te, elcompositor ocupa un espacio ideológico, articu<strong>la</strong>ndo conocimi<strong>en</strong>to,afectos y valores. Computadoras que <strong>en</strong> algunas manos son instrum<strong>en</strong>tosde un c<strong>la</strong>sicismo Mozartiano dan muy distinto resultado <strong>en</strong>músicos como Charles Dodge o Ro<strong>la</strong>nd Kayn, vig<strong>en</strong>tes desde hacemás de 25 años. Los dispositivos de David Tudor involucran azar,alta y baja tecnología junto a ideas ci<strong>en</strong>tíficas <strong>en</strong> un marco hecho<strong>en</strong> casa.<strong>La</strong>s respuestas son tan variadas como compositores exist<strong>en</strong>: MichelRedolfi desde el CIRM de Niza considera electrónica y ecología juntoa músicos que tocan debajo del agua. El Birmingham ElectroAcoustic Sound Theatre que incluye al notable Jonty Harrison utilizadramatismo, espacio, dispositivos e instrum<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> una singu<strong>la</strong>rpropuesta. Para el sello canadi<strong>en</strong>se Empreintes Digitales esválida <strong>la</strong> solidaridad con músicos de rock, cosa que cristalizan <strong>en</strong> <strong>la</strong>distribución cooperativa de discos al igual que el sello acusmáticofrancés Metamkine.52Estos ejemplos son t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciosos. Se incluyeron resaltando su condicióninquieta fr<strong>en</strong>te a los supuestos universalistas de <strong>la</strong> tecnocraciacomo un fin <strong>en</strong> sí mismo. <strong>La</strong> vanguardia histórica dev<strong>en</strong>ida<strong>en</strong> principio rector inamovible responde a <strong>la</strong> misma operación intelectualdel c<strong>la</strong>sicismo. <strong>La</strong> acumu<strong>la</strong>ción de aparatología es igua<strong>la</strong>da
Busqueda musical y confrontaciónde modo avieso a ciertas nociones lineales de evolución. Los compositores<strong>en</strong> torno al sello californiano Artifact (B<strong>en</strong> Azarm, MarkTrayle, Chris Brown, Jim Horton) g<strong>en</strong>eran dispositivos que interactúanprovocando movimi<strong>en</strong>tos de <strong>en</strong>érgicos gestos. El Studiofor Electro Instrum<strong>en</strong>tal Music de Amsterdam produce alternativasconsiderando <strong>la</strong>s necesidades expresivas y técnicas de cadamúsico. Fundado <strong>en</strong> 1968, ti<strong>en</strong>e <strong>en</strong> su actual director MichelWaisvisz uno de sus mejores ejemplos. Sus instrum<strong>en</strong>tos cracklebox de los ´70 derivaron <strong>en</strong> extraños s<strong>en</strong>sores activados desdesus manos y que actualm<strong>en</strong>te ali<strong>en</strong>tan sus experi<strong>en</strong>cias de muestreosonoro <strong>en</strong> vivo o <strong>la</strong> S<strong>en</strong>sorband, que utiliza insólitos instrum<strong>en</strong>toscomo The Net, una red de s<strong>en</strong>sores de 40 metros cuadradosconectados a dispositivos <strong>digital</strong>es. Otros músicos usuarios desus propios hal<strong>la</strong>zgos son Nico<strong>la</strong>s Collins, Joel Chadabe, <strong>La</strong>urieSpiegel y Ron Kuivi<strong>la</strong>, cada uno con expresiones individuales y <strong>en</strong>difer<strong>en</strong>tes circuitos. Más allá de <strong>la</strong> tecnología, persiste el interrogantedel uso dado a los medios <strong>en</strong> <strong>la</strong>s obras de James T<strong>en</strong>ney,Jerry Hunt, Dick Raaijmakers, Richard Teitelbaum, MarianneAmacher, Nico<strong>la</strong>s Collins o Zbigniew Karkowski. Alumnos de composicióny músicos profesionales critican de superficiales a otrosque crean con una actitud más desprejuiciada. Con el argum<strong>en</strong>tode no ignorar los aspectos físicos del sonido, algunos pasan semanasdiseñando sonidos y p<strong>la</strong>nes formales que int<strong>en</strong>tan predeciruna pieza hasta <strong>en</strong> fracciones de segundo, considerando a losmedios como liberadores de su compromiso con los instrum<strong>en</strong>tistasineptos.El problema excede <strong>la</strong>s críticas sobre si <strong>la</strong> <strong>música</strong> concreta es refer<strong>en</strong>cial,figurativa o cinematográfica. Mi<strong>en</strong>tras se critica a <strong>la</strong> <strong>música</strong>interactiva o de live <strong>electro</strong>nics de reproducir <strong>la</strong> situación de ejecutarinstrum<strong>en</strong>tos tradicionales, el exceso pseudoci<strong>en</strong>tífico proponeel cálculo milimétrico de una obra <strong>en</strong> forma micro (sonido) ymacro (forma) estructural. <strong>La</strong> pseudoci<strong>en</strong>cia es inevitable cuandose dispone arbitrariam<strong>en</strong>te <strong>la</strong> elección de materiales o cuando <strong>la</strong>manipu<strong>la</strong>ción del sonido obedece a un artificio formal que pret<strong>en</strong>dejustificar el juicio de valor estético.Al igual que con <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s instrum<strong>en</strong>tales, los géneros (léase aquílos medios técnicos) no garantizan una respuesta unívoca fr<strong>en</strong>te a<strong>la</strong>s dudas del acto creativo. <strong>La</strong> integración de recursos varía segúnlos criterios y <strong>la</strong> ideología de cada autor; y puede permitirse <strong>la</strong> refer<strong>en</strong>cia,lo abstracto y lo narrativo, el ruido junto a los fragm<strong>en</strong>tosmelódicos. El ejercicio crítico contra los modelos de creación cerradaposibilitaría resultados concretos a través de intuición, forma,procesos y prácticas que asign<strong>en</strong> a los medios un papel algo másrestringido: el de herrami<strong>en</strong>tas.53
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>54DiscusiónPese a lo multiforme de <strong>la</strong>s búsquedas musicales <strong>en</strong> <strong>la</strong>s décadasreci<strong>en</strong>tes, muchos artistas ti<strong>en</strong><strong>en</strong> un <strong>la</strong>zo común que los une másallá de su aspecto heterogéneo. <strong>La</strong> idea de ignorar los límites arbitrariosimpuestos por <strong>la</strong>s corporaciones (programaciones teatrales,sistema de subsidios, opiniones de <strong>la</strong> pr<strong>en</strong>sa) se manti<strong>en</strong>e pese a <strong>la</strong>caducidad de aquel<strong>la</strong> idea que suponía <strong>la</strong>s bondades de un “estilointernacional” para <strong>la</strong> <strong>música</strong> o <strong>la</strong> arquitectura.Un ejercicio crítico más allá de los géneros, los l<strong>en</strong>guajes y <strong>la</strong>s técnicaspuede ser opción fr<strong>en</strong>te a <strong>la</strong>s imposiciones de un mercado quesiempre dicta <strong>la</strong>s bu<strong>en</strong>as costumbres según <strong>la</strong>s prefer<strong>en</strong>cias delpúblico consumidor.<strong>La</strong> interp<strong>en</strong>etración sin obstrucción a <strong>la</strong> que se refería John Cagepodría aplicarse a estas alturas a difer<strong>en</strong>tes realidades musicales,no <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido de un eclecticismo re<strong>la</strong>tivista sino como adecuadoespacio para nuevas preguntas. Después de todo, <strong>la</strong> crisis delos grandes re<strong>la</strong>tos p<strong>la</strong>nteada por el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to posterior a losaños set<strong>en</strong>ta puede ayudar a r<strong>en</strong>ovar acciones concretas. Accionesmás que sumisión maquil<strong>la</strong>da bajo un gesto de burlona displic<strong>en</strong>ciaescéptica.En el idioma inglés norteamericano hay una apreciable difer<strong>en</strong>cia<strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras artist y <strong>en</strong>tertainer. Justam<strong>en</strong>te, hay espaciosque no tratan de lo mismo y a partir de los años och<strong>en</strong>ta setrata de una confusión notable <strong>en</strong> diversos espacios. En <strong>la</strong> actualidadhay una sobreabundancia de ev<strong>en</strong>tos que confund<strong>en</strong> estostérminos programando supuestas <strong>cultura</strong>s de “avanzada” quesólo g<strong>en</strong>eran situaciones de <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to más o m<strong>en</strong>os sofisticadas.¿Acaso es experim<strong>en</strong>tal el espacio de una rave, donde elformato de discoteca sólo se transviste con algo de nuevas tecnologíasy química?Lo que parece búsqueda estética es sólo un aspecto más de <strong>la</strong>comodidad. Bu<strong>en</strong>a parte de <strong>la</strong>s respuestas a los desafíos de creaciónsonora <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad se derivan de un constante rep<strong>la</strong>nteosobre nuevos (y viejos) supuestos que se insta<strong>la</strong>n conforme al pasode los años.De todos modos, el p<strong>la</strong>nteo sistemático se transforma <strong>en</strong> estérilcuando se recurre al gesto escéptico o <strong>la</strong> pasividad. Los gestos displic<strong>en</strong>tesque re<strong>la</strong>tivizan cualquier toma de decisiones se transforman<strong>en</strong> cómplices del poder establecido.
Busqueda musical y confrontaciónAsí como el l<strong>la</strong>mado Estilo Internacional <strong>en</strong> Arquitectura debió sercriticado, mejorado y superado por algunos p<strong>la</strong>nteos del posmodernismo;ciertos paradigmas de <strong>la</strong> <strong>música</strong> del s.XX tambi<strong>en</strong>debieron ser procesados a través de una saludable interrogación. A<strong>la</strong> hora de algunas soluciones, el tiempo tambi<strong>en</strong> demuestra limitacionesy puntos que deb<strong>en</strong> rep<strong>en</strong>sarse. Para aquellos que int<strong>en</strong>t<strong>en</strong>considerar a <strong>la</strong> <strong>música</strong> como un arte “indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te” y quehab<strong>la</strong> de sí mismo t<strong>en</strong>emos ejemplos a izuierda y derecha, desdelos formales más conservadores hasta otros re<strong>la</strong>tivistas y conestrategias inclusivas. <strong>La</strong>s trampas de un p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>tos semejantebi<strong>en</strong> podrían llevarnos al terr<strong>en</strong>o de <strong>la</strong> mera especu<strong>la</strong>ción estética,a un supremacismo formal o incluso de considerar a <strong>la</strong> <strong>música</strong>como una forma de sofisticado <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to, después de todo“un músico no puede cambiar nada del mundo”; argum<strong>en</strong>to que seha escuchado <strong>en</strong> boca de fascistas, liberales tanto como de anarco-individualistas.El paradigma del artista como ser conci<strong>en</strong>te de su <strong>en</strong>torno socialy de su “responsabilidad histórica” tambi<strong>en</strong> ti<strong>en</strong>e problemas. <strong>La</strong>crítica de los modelos estéticos vig<strong>en</strong>tes o de <strong>la</strong> at<strong>en</strong>ción a losregionalismos y localismos de <strong>la</strong>s <strong>cultura</strong>s y <strong>la</strong> “corrección política”g<strong>en</strong>eran panfletos o chauvinismos de países o géneros musicalesde modo abierto y brutal tanto como de formas más sutileso disimu<strong>la</strong>das <strong>en</strong>vueltas <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes teorías conspirativas sobre<strong>la</strong> industria musical o el poder de <strong>la</strong>s grandes instituciones (queg<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te ni se <strong>en</strong>teran de <strong>la</strong>s estéticas marginales o experim<strong>en</strong>tales).El otro paradigma es el del ais<strong>la</strong>mi<strong>en</strong>to y del creadorcomo personalidad idiosincrática que llega al contacto limitado ocasi antisocial con otras personas y ambi<strong>en</strong>tes que no sean el desu exclusivo interés. En este modelo (quizá el más afín a <strong>la</strong> tradiciónexperim<strong>en</strong>tal), habría que estar bi<strong>en</strong> despierto de no llegar aconductas ing<strong>en</strong>uas o infantiles, reduccionismos de contexto, faltade interés (o <strong>en</strong> su peor forma, como bur<strong>la</strong>) a los problemas“del mundo real” y todo tipo de actitudes autoindulg<strong>en</strong>tes. Nadiedijo que fuera fácil, pero como señaló el compositor val<strong>en</strong>cianoLlor<strong>en</strong>c Barber “hay que ver qué hace cada uno de sus vidas” alreferirse a ciertos artistas Fluxus que luego de proc<strong>la</strong>mar <strong>la</strong>“muerte del arte” <strong>en</strong> los gloriosos ses<strong>en</strong>ta hoy facturan miles dedó<strong>la</strong>res por sus objetos y performances. <strong>La</strong> historia individual, elcontexto y <strong>la</strong>s elecciones personales dejarán una <strong>música</strong> querefleje id<strong>en</strong>tidad y responsabilidades personales. <strong>La</strong> combinaciónde todos esos factores seguirá haci<strong>en</strong>do que un artista o una obrapuedan ser considerados experim<strong>en</strong>tales sin temor a usar banalm<strong>en</strong>teese adjetivo.55
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>REFERENCIAS SELECCIONADASG<strong>en</strong>eral- Nyman, M: Experim<strong>en</strong>tal Music.Cage and Beyond.Schirmer,NYC/1974.- Oliveros, P: Software for People.Collected Writings 1963-80.Smith Publications,Baltimore / 1984- Paz, J C.: Introducción a <strong>la</strong> Música de Nuestro Tiempo.Sudamericana, Bu<strong>en</strong>os Aires (2º ed.) / 1971.- Schwartz, E-Godfried, D:Music Since 1945: Issues, Materials andLiterature. Schirmer, NYC / 1993.- Vinton, J.: Dictionary of Contemporary Music. Dutton, NYC / 1974Minimalismos- Duckworth, W-Fleming, R: Sound and Light: <strong>La</strong>Monte Young andMarian Zazee<strong>la</strong>. Bucknell Univ.Press, NJ & London / 1996.- Johnson, T: The Voice of the New Music. New York City 1972-1982. Apollohuis, Eindhov<strong>en</strong> / 1989- Potter, K: Four musical minimalists : <strong>La</strong> Monte Young, Terry Riley,Steve Reich, Philip G<strong>la</strong>ss Cambridge, Cambridge Univ. Press , 2000.- Reich, S: Writings About Music. Press of Nova Scotia College ofArt and Design, Halifax / 1974.- Strick<strong>la</strong>nd, E: Minimalism: Origins.Indiana University Press,Bloomington and Indianapolis/1993Ruidismo- Davies, H: The Sound World, Instrum<strong>en</strong>ts and Music of LuigiRussolo. Resonance vol. 2 #2. Summer 1994.- Duguid, B: A Prehistory of Industrial Music. 1995.http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/preintro.html- Sinker, M: Undercurr<strong>en</strong>ts #2. Destroy all music. Wire magazine180. February 1999.- Stofer, F: Japanese Indep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>t Music. Sonore Records(book+CD). 2001- Strauss, N: Crash Course. A Noise History Primer. Ear magazine.Vol.13 nº.7. October 198856
Busqueda musical y confrontaciónRock Progresivo y Experim<strong>en</strong>tal- Asbjorns<strong>en</strong>, DE: Sc<strong>en</strong>ted Gard<strong>en</strong>s of the Mind. Borderline Books,UK, 2000.- Asbjorns<strong>en</strong>, DE: Cosmic Dreams at P<strong>la</strong>y. A Guide to GermanProgressive and Electronic Rock. Borderline Books, UK, 1995.- Joynson, V: The Tapestry of Delights. Borderline Books, UK 1995-2002.- Cutler, C: File Under Popu<strong>la</strong>r. Theoretical and Critical Writings onMusic. ReR Megacorp, London/1983.- Patterson, A (ed.): Eurock. The Gold<strong>en</strong> Age. CD Rom, Eurock editions,2000. Todos los ejemp<strong>la</strong>res de <strong>la</strong> revista desde el año 1973.Arte Sonoro, Instrum<strong>en</strong>tos Inv<strong>en</strong>tados y otros- Binas, S; Seiffarth,C (eds.): Singuhr-Hörgalerie in Parochial :K<strong>la</strong>ngkunst ; Ausstellung<strong>en</strong> 1996-1998, Symposium. Saarbrück<strong>en</strong>.Pfau Ver<strong>la</strong>g , 1998.- Hopkin, B: Gravikords, Whirlies & Pyrophones. Ellipsis Arts, 1996.- <strong>La</strong>Motte-Haber H: Musik und bild<strong>en</strong>de Kunst : von der Tonmalereizur K<strong>la</strong>ngskulptur . <strong>La</strong>aber-Ver<strong>la</strong>g. 1990.- Peer, R.v:Interviews with Sound Artists. Apollohuis,Eindhov<strong>en</strong>/1993- Schultz, B: Resonanz<strong>en</strong> : Aspekte der K<strong>la</strong>ngkunst. StadtgalerieSaarbrück<strong>en</strong>. Ausstellung Resonanz<strong>en</strong>. Heidelberg: Kehrer, 2002.Composición- Anderson, V: British Experim<strong>en</strong>tal Music.Cornelius Cardew and hisContemporaries. Master Thesis, Univ Red<strong>la</strong>nds (CA, USA) / 1983- Duckworth, W.: Talking Music: Interviews to Five G<strong>en</strong>erations ofAmerican Composers. Da Capo, NYC / 1999.- Griffiths, P:Avant Garde.New Music After 1945.Hammer &Anvill,London, 1982- Gronemeyer, G; Oehlschlägel, R, Dibelius, U; Schneider, U;Wilson, PN. (eds.). MusikTexte. Zeitschrift fur Neue Musik. Koeln(Alemania). Revista que cu<strong>en</strong>ta con unos 100 números y desdehace cerca de veinte años es uno de los foros más serios e integrativossobre nuevas t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cias <strong>en</strong> composición.- Zimmermann, W: Desert P<strong>la</strong>nts. Conversations with 23 AmericanComposers. A.R.C. of Canada,Vancouver, BC / 1976.57
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Ecología Sonora- Dunn, D: Music,<strong>La</strong>nguage and Environm<strong>en</strong>t.Thirty YearRetrospective. CD-Rom, Indep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>t Media <strong>La</strong>b, Santa Fe/ 1999.- Dunn, D: Why Do Whales and Childr<strong>en</strong> Sing ? A Guide to List<strong>en</strong>ingIn Nature. Earth Ear. New Mexico,1999.- López, F: Environm<strong>en</strong>tal Sound Matter (1998). Disponible <strong>en</strong>www.earthear.com/sscape/lopez<strong>la</strong>selvanotes.html- Mc Cartney, A: Sounding P<strong>la</strong>ces with Hildegard Westerkamp (PhDissertation, York University, Canada, 2000). Disponible <strong>en</strong>www.emf.org/artists/mccartney00/text.html- Westerkamp,H: Writings. Disponibles <strong>en</strong>:www.sfu.ca/-westerka/writings/writings.htmlL<strong>en</strong>guajes Integrativos e híbridos- Corbett, J: Sounding Off. From John Cage to Dr .Funk<strong>en</strong>stein.Duke Univ Press, NC / 1992.- Jones, A: Plunderphonics, Pataphysics & Pop Mechanics. AnIntroduction to Musique Actuelle. SAF Publications, Wembley /1995- Schaeffer, J: New Sounds. A List<strong>en</strong>er´s Guide to New Music.Harper & Row NYC / 1987.- Whitehead, K: New Dutch Swing. Jazz+C<strong>la</strong>ssicalMusic+Absurdism. Billboard Books,NYC / 1998- Zorn, J (ed): Arcana. Musicians on Music. Hip´s Road, NYC/ 2000.Improvisación- Bailey, D: Improvisation. Its Nature and Practice in Music. DaCapo, NYC / 1992 (orig. 1980).- Globokar, V: Individuum-Colectivum. C<strong>en</strong>tro Ricerca eSperim<strong>en</strong>tazione per <strong>la</strong> Didattica Musicale & Unicopli,Mi<strong>la</strong>no / 1986- Litweiler, J: The Freedom Principle. Jazz After 1958. Da Capo,NYC/1984- Niels<strong>en</strong>, C-B: Intuitive Music. A Mini-Handbook. AalborgUniversity, Dinamarca (copia personal cedida por el autor ) / 1972-1983- Prevost, E: No Sound Is Innoc<strong>en</strong>t. Copu<strong>la</strong> & Matchless, Essex /199558
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El fantasma de <strong>la</strong> libertadFragilidad y escepticismo <strong>en</strong> <strong>la</strong> improvisaciónelectrónica contemporáneaNorberto CambiassoEl 9 de Julio de 1970, Masayuki Takayanagi y Kaoru Abe ejecutaron<strong>en</strong> el pequeño club Station 70, <strong>en</strong> Shibuya, Tokio, uno delos sets más extremistas de los que el mundo de <strong>la</strong> improvisaciónlibre guarde memoria. <strong>La</strong> sesión, editada treinta años más tarde <strong>en</strong>dos CDs titu<strong>la</strong>dos Mass Projection y Gradually Projection por el selloDIW, cobra una actualidad imp<strong>en</strong>sada <strong>en</strong> el marco de <strong>la</strong>s controversiassobre el reduccionismo. El feedback atronador de <strong>la</strong> guitarrade Takayanagi y <strong>la</strong>s líneas disonantes <strong>en</strong> el saxo de Abe, <strong>la</strong>incontin<strong>en</strong>cia expresiva de sus intercambios, se ubican <strong>en</strong> <strong>la</strong>s antípodasde esa estética de <strong>la</strong> acción retardada -hecha a base de gestosmicroscópicos y modificaciones infinitesimales, de pausas ext<strong>en</strong>sasy volum<strong>en</strong> casi imperceptible- que parece haberse adueñadode <strong>la</strong> improvisación desde mediados de los ’90.No es para m<strong>en</strong>os. Mucho agua ha corrido bajo el pu<strong>en</strong>te y <strong>la</strong> perplejidadun tanto insegura reemp<strong>la</strong>za hoy a <strong>la</strong>s convicciones airadasde ayer. Los desarrollos tecnológicos han hecho del mundo, si cabe,un lugar todavía más ext<strong>en</strong>so, aunque <strong>la</strong> revolución <strong>digital</strong> seempeñe <strong>en</strong> achicar <strong>la</strong>s distancias. Los cantos de sir<strong>en</strong>a de <strong>la</strong>s ideologías–<strong>en</strong> particu<strong>la</strong>r, <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>cionadas con tradiciones izquierdistasemin<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te europeas- ya no despiertan el <strong>en</strong>tusiasmo de antaño.Y <strong>la</strong>s visiones utópicas, si aún exist<strong>en</strong>, deb<strong>en</strong> confrontarse con<strong>la</strong>s ruinas de un muro que permanece como testigo mudo de <strong>la</strong>st<strong>en</strong>siones que atravesaron a nuestro convulsionado siglo XX.<strong>La</strong> historia no admite comi<strong>en</strong>zos desde cero. No obstante, <strong>en</strong> e<strong>la</strong>cotado campo de <strong>la</strong> improvisación actual se adivina una voluntadde hacer tabu<strong>la</strong> rasa con el pasado, incluido el más personal y subjetivo.Como si <strong>la</strong> retórica fuerte de décadas más “optimistas”,61
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>tanto <strong>en</strong> <strong>la</strong> forma musical como <strong>en</strong> su cont<strong>en</strong>ido ideológico, fueseuna carga demasiado indigesta para <strong>la</strong> incertidumbre y <strong>la</strong> prud<strong>en</strong>ciaque parec<strong>en</strong> reinar <strong>en</strong> <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación contemporánea. Unasuerte de retraimi<strong>en</strong>to, de abandono pau<strong>la</strong>tino de <strong>la</strong> acción, que <strong>en</strong>sus ext<strong>en</strong>sos sil<strong>en</strong>cios dice mucho acerca de <strong>la</strong>s condiciones específicasde nuestra época.Paisaje después de <strong>la</strong> torm<strong>en</strong>taKaoru Abe y Masayuki Takayanagi se convirtieron <strong>en</strong> íconosde <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a improvisada gracias a sus frecu<strong>en</strong>tes apariciones <strong>en</strong>los jazz kissa (cafés de jazz). F<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o emin<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te nipón decomi<strong>en</strong>zos de los ’70, bastaba un espacio reducido (de unos dosmetros y medio por seis), una pequeña barra, un par de c<strong>en</strong>t<strong>en</strong>aresde discos de jazz y una colección de libros de manga para que <strong>la</strong>cosa empezara a funcionar. Allí pasaban sus horas los jóv<strong>en</strong>es queemigraban a <strong>la</strong>s provincias, desilusionados por el reci<strong>en</strong>te fracasode <strong>la</strong>s rebeliones estudiantiles <strong>en</strong> <strong>la</strong> céntrica Tokio. Y los cafés,administrados por algún propietario excéntrico que pasaba sus discosfavoritos durante todo el día, difundían <strong>en</strong> <strong>la</strong> periferia unaespecie de sustituto <strong>cultura</strong>l de <strong>la</strong> abortada intransig<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong>g<strong>en</strong>eración del ´68. Era común <strong>en</strong> ese contexto escuchar los discosde Ornette Coleman o Eric Dolphy, incluso <strong>en</strong> ocasiones alguno deDerek Bailey e Evan Parker. Como ocurre con frecu<strong>en</strong>cia, el sueñoinconcluso de <strong>la</strong> transformación social se conso<strong>la</strong>ba con <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>ciaconcreta de esa libertad sonora que traducían <strong>la</strong>s evolucionesdel free jazz y <strong>la</strong> improvisación más libre.62Cu<strong>en</strong>ta Otomo Yoshihide que Abe y Takayanagi compartían “unanegación casi estoica por <strong>la</strong> sociedad de <strong>la</strong> época” .1 Un temperam<strong>en</strong>toque no des<strong>en</strong>tonaba del todo con esa ideología del “aquí yahora” que <strong>la</strong> contra<strong>cultura</strong> había difundido unos pocos años atrás.Pero si el pres<strong>en</strong>te era el punto donde todas <strong>la</strong>s demandas debíanconfluir, ambos traducían semejante postu<strong>la</strong>do <strong>en</strong> un deseo impostergablepor hacer <strong>música</strong> del mom<strong>en</strong>to y para el mom<strong>en</strong>to, sinpausas y sin concesiones. Hay similitudes estructurales <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>respiración circu<strong>la</strong>r de Abe y <strong>la</strong> de un Evan Parker, <strong>en</strong>tre su ataquefuribundo a <strong>la</strong> hora de sop<strong>la</strong>r el saxo y el de un Peter Brötzmann.Similitudes que elud<strong>en</strong> el juego de <strong>la</strong>s influ<strong>en</strong>cias y convocan uninasible “espíritu de época”. No obstante, el radicalismo nihilista deestos japoneses no ti<strong>en</strong>e corre<strong>la</strong>tos <strong>en</strong> ninguna otra geografía.Trasci<strong>en</strong>d<strong>en</strong> <strong>la</strong> improvisación <strong>en</strong> una espiral de feedback y noiseque los alejará por completo de cualquier asociación con el jazz ys<strong>en</strong>tará <strong>la</strong>s bases de una estética extremista que anticipará <strong>la</strong> saturacióneléctrica del free rock, el punk y el industrial.
El fantasma de <strong>la</strong> libertad¿Una lógica del ruido discreto o <strong>la</strong> discreta lógica del ruido?Extreme Noise Terror como una forma bi<strong>en</strong> visible (y bi<strong>en</strong>audible) de <strong>la</strong> negatividad. Los ´90 traerán <strong>la</strong> amarga conci<strong>en</strong>cia deque aún <strong>la</strong> <strong>música</strong> más imp<strong>en</strong>etrable puede ser recuperada por <strong>la</strong>industria. Se vislumbra aquí un primer eje contra el cual reaccionaráparte de <strong>la</strong> nueva g<strong>en</strong>eración <strong>digital</strong>. En manos de músicos comoRyoji Ikeda, Sachiko M y Toshimaru Nakamura el ruido abandonarácualquier analogía con los sufrimi<strong>en</strong>tos promovidos por <strong>la</strong> sociedadindustrial para descomponerse <strong>en</strong> sus elem<strong>en</strong>tos discretos, el soundtrackespecífico de un futuro basado <strong>en</strong> <strong>la</strong> comunicación virtual.Lo radical, <strong>en</strong> los tiempos que corr<strong>en</strong>, es <strong>la</strong> desconfianza a <strong>la</strong> hora deadjudicarle al ruido capacidades de transformación. El sampler haterminado por ais<strong>la</strong>r a los sonidos de su contexto originario. Unainm<strong>en</strong>sa memoria material donde <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> se apretuja<strong>en</strong> una aceleración de citas fugaces, recic<strong>la</strong>bles hasta el hartazgo,que parec<strong>en</strong> pob<strong>la</strong>r un espacio vacío de significados. <strong>La</strong> especificidaddel mom<strong>en</strong>to, <strong>la</strong> coyuntura concreta, desaparec<strong>en</strong> <strong>en</strong> el canibalismodesmesurado de este nuevo artilugio. Del mismo modo, el noise seconvierte <strong>en</strong> una mercancía como cualquier otra, indistinguible <strong>en</strong> elfluir de <strong>la</strong> vida contemporánea bajo un capitalismo que fagocitacualquier gesto <strong>en</strong> <strong>la</strong> antropofagia indifer<strong>en</strong>ciada del consumo.Todavía <strong>en</strong> <strong>la</strong> estética de Otomo Yoshihide (y, <strong>en</strong> un contexto másligado con <strong>la</strong> impugnación de <strong>la</strong>s nociones de autoría y copyright,<strong>en</strong> <strong>la</strong> plunderfonía de John Oswald), <strong>en</strong> su uso de técnicas descratching, cut-ups y mezc<strong>la</strong>do a través de sus turntables (bandejasgiradiscos), se adivina <strong>la</strong> voluntad de restaurar <strong>la</strong> viol<strong>en</strong>cia delruido y deconstruir <strong>la</strong> sociedad de consumo. <strong>La</strong> <strong>música</strong> de Yoshihideactúa por medio de <strong>la</strong> saturación, un caos de sonidos que constituyeel eco del ritmo fr<strong>en</strong>ético de nuestra vida social. Ataca el vi<strong>en</strong>tremismo de <strong>la</strong> bestia, el disco como artefacto canónico de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>pop. Y expande el virus del sampler para cuestionar <strong>la</strong> id<strong>en</strong>tidadde <strong>la</strong> sociedad de <strong>la</strong> información, el universo comercializado deun Japón olvidadizo de sus propias tradiciones.<strong>La</strong> esc<strong>en</strong>a reci<strong>en</strong>te de <strong>la</strong> improvisación japonesa, <strong>en</strong> cambio, hacedel ruido un espacio habitable. Una estética de <strong>la</strong> disfunción fascinadacon los accid<strong>en</strong>tes tecnológicos, el fraccionami<strong>en</strong>to <strong>digital</strong>, <strong>la</strong>srepeticiones sorpresivas, los errores y defectos de sus máquinas.Explora el ámbito infinitesimal del sonido, lo descompone <strong>en</strong> suspartes discretas y lo procesa a través de <strong>la</strong> alta fidelidad de <strong>la</strong> tecnología.Invierte el famoso dictum de Marshall McLuhan, ahora elm<strong>en</strong>saje es el medio. Basta p<strong>en</strong>sar <strong>en</strong> Sachiko M tocando un samplersin memoria alguna, sólo a partir del feedback, <strong>en</strong> Toshimaru63
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Nakamura mezc<strong>la</strong>ndo sonidos que provi<strong>en</strong><strong>en</strong> exclusivam<strong>en</strong>te de sumesa mezc<strong>la</strong>dora, para hacerse una idea de cuán <strong>en</strong> serio tomaneste postu<strong>la</strong>do.En el camino, lo que desaparece es el cont<strong>en</strong>ido. Un formalismo deldiseño sonoro que logra abandonar el ámbito de <strong>la</strong> reproducciónmecánica a costa de incurrir <strong>en</strong> un productivismo que sobreviveap<strong>en</strong>as como apología del propio medio. <strong>La</strong> at<strong>en</strong>ción obsesiva a <strong>la</strong>scualidades y texturas electrónicas de los sonidos impone <strong>la</strong> sintaxisde una l<strong>en</strong>gua tecnológica que rechaza toda asociación semántica.Es éste un mundo de <strong>la</strong> comunicación virtual que se sustrae a lossignificados. Tal vez ese abandono resulte confortable <strong>en</strong> una épocacomo <strong>la</strong> nuestra, de complejidad y fragm<strong>en</strong>tación creci<strong>en</strong>tes. Peropersiste <strong>la</strong> sospecha de que quizás no sea sufici<strong>en</strong>te.Free Jazz e id<strong>en</strong>tidad afroamericanaHasta cierto punto podrían narrarse los oríg<strong>en</strong>es del freejazz a través de una curiosa dialéctica <strong>en</strong>tre afirmación y negatividad.Los primeros int<strong>en</strong>tos por abandonar cualquier estructura predeterminada–L<strong>en</strong>nie Tristano, Warne Marsh y Lee Konitz <strong>en</strong> 1949,Charles Mingus con Teo Macero y Mal Waldron <strong>en</strong> 1954, Cecil Taylory Steve <strong>La</strong>cy <strong>en</strong> 1955, George Russell y Bill Evans <strong>en</strong> 1956, OrnetteColeman y Don Cherry <strong>en</strong> 1959, Eric Dolphy <strong>en</strong> 1960- trasuntanuna extrañeza que <strong>la</strong> época trata de exorcizar con etiquetas provisorias-forma libre, <strong>música</strong> abstracta- y adjetivos insufici<strong>en</strong>tes–atonal, disonante, raro-.Casi sin excepción, <strong>la</strong> improvisación temprana de<strong>la</strong>ta una perseveranciamayorm<strong>en</strong>te acústica, una ext<strong>en</strong>dida resist<strong>en</strong>cia a <strong>la</strong> tecnología.Punto que atestiguan el disgusto de Cecil Taylor por <strong>la</strong> <strong>música</strong>electrónica, <strong>la</strong> espiritualidad rediviva de John Coltrane a partir deA Love Supreme o <strong>la</strong> recuperación de formas tradicionales como elgospel <strong>en</strong> Albert Ayler. Incluso <strong>la</strong>s innovaciones electrónicas <strong>en</strong> lostec<strong>la</strong>dos pioneros de Sun Ra –el moog, el c<strong>la</strong>violine, los efectos decintas- g<strong>en</strong>e-ran una dislocación sutil respecto de <strong>la</strong>s polirritmiasafricanas y <strong>la</strong>s modalidades medio-ori<strong>en</strong>tales del resto de su Arkestra.64El <strong>en</strong>torno de <strong>la</strong> década del ’50 ameritaba esa desconfianza. <strong>La</strong>am<strong>en</strong>aza de <strong>la</strong> Guerra Fría, <strong>la</strong> esca<strong>la</strong>da nuclear y <strong>la</strong> constitución deuna sociedad de consumo que excluía a los afroamericanos del banqueteeconómico con <strong>la</strong> misma fuerza con que les escamoteaba susderechos civiles bastaban, de por sí, para que sus percepcionesdifirieran del optimismo conformista que caracterizaba a <strong>la</strong> mayoríab<strong>la</strong>nca de c<strong>la</strong>se media.
El fantasma de <strong>la</strong> libertadUna estructura represiva que pau<strong>la</strong>tinam<strong>en</strong>te t<strong>en</strong>dieron a id<strong>en</strong>tificarcon su <strong>en</strong>torno inmediato. Un s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to de ali<strong>en</strong>ación ante<strong>la</strong> mercantilización incipi<strong>en</strong>te y <strong>la</strong> propaganda mediática, que promovía<strong>la</strong> realización del sueño americano <strong>en</strong> cada compra de un<strong>electro</strong>doméstico o de un televisor nuevos.<strong>La</strong>s jerarquías <strong>cultura</strong>les exclusivistas y excluy<strong>en</strong>tes que oponían elmodernismo de un pret<strong>en</strong>dido arte alto al ámbito más prosaico–aunque también más festivo- de <strong>la</strong> mass culture t<strong>en</strong>ían sin cuidadoa qui<strong>en</strong>es se veían obligados a sobrevivir <strong>en</strong> los márg<strong>en</strong>es,aquellos a los que <strong>la</strong> fiesta interminable del crecimi<strong>en</strong>to económicoy el consumo a ultranza había olvidado girarles una invitación.No se trata de repetir aquí <strong>la</strong>s conocidas historias de pobreza extrema<strong>en</strong> los inicios de Anthony Braxton o el Revolutionary Ensemble,<strong>la</strong> desafección que trasluc<strong>en</strong> <strong>la</strong>s muertes prematuras de Coltrane oAyler, esa repugnancia de los clubes nocturnos de Chicago antecualquier forma de jazz, lo que llevaría a <strong>la</strong> fundación de <strong>la</strong>Association for the Advancem<strong>en</strong>t of Creative Musicians (AACM).Hay algo más, que escapa a lo anecdótico y trasci<strong>en</strong>de <strong>la</strong>s circunstanciaspersonales. Por un <strong>la</strong>do, una ética de <strong>la</strong> afirmación quecorteja el mito del comi<strong>en</strong>zo absoluto -llevar a término <strong>la</strong>s promesasincumplidas del jazz a partir de <strong>la</strong> superación de su l<strong>en</strong>guajehastaconfundirlo con lo Absoluto mismo -<strong>la</strong> promesa de liberaciónque acarrea un mundo nuevo-. Por el otro, una recusación delpasado cercano <strong>en</strong> favor de otro distante y mitologizado –el deÁfrica y <strong>la</strong>s comunidades no occid<strong>en</strong>tales-. En <strong>la</strong> conjunción deestos dos extremismos apar<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te irreconciliables radica <strong>la</strong> fortalezadel free jazz: <strong>la</strong> utopía de <strong>la</strong> libertad y <strong>la</strong> nostalgia de lo quese perdió, <strong>la</strong> materialidad del instrum<strong>en</strong>to y <strong>la</strong> invocación espiritual,<strong>la</strong> expresión desafiante de una id<strong>en</strong>tidad específica y suvocación universalista. T<strong>en</strong>siones contradictorias que, bajo unacoyuntura histórica y social difer<strong>en</strong>te, determinarán el estatuto de<strong>la</strong> improvisación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s décadas v<strong>en</strong>ideras y promoverán <strong>la</strong> reaccióninsidiosa de ciertas corri<strong>en</strong>tes actuales.Paraíso ahoraDadas <strong>la</strong>s circunstancias, resulta lógico que el free jazzape<strong>la</strong>ra a <strong>la</strong> idea de Otherness, esa cualidad de ser otro, difer<strong>en</strong>te,extraño y hasta exótico. Que los acelerados fraseos de saxos ytrompetas o <strong>la</strong>s progresiones intempestivas de tec<strong>la</strong>dos convocaranun más allá, una retórica de <strong>la</strong> espiritualidad, <strong>la</strong> imag<strong>en</strong> de unmundo superior que redimiera <strong>la</strong> miseria de nuestro mundo con-65
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>creto. <strong>La</strong> <strong>música</strong> era el ticket de <strong>en</strong>trada y el instrum<strong>en</strong>to, el medioprivilegiado a <strong>la</strong> hora de viajar.<strong>La</strong> re<strong>la</strong>ción con el instrum<strong>en</strong>to era es<strong>en</strong>cial, una ext<strong>en</strong>sión del propiocuerpo. Pero sobre todo, <strong>la</strong> ocasión impostergable para <strong>la</strong> afirmaciónde <strong>la</strong> propia individualidad. <strong>La</strong> expresividad desbocada delfree que a tantos molesta todavía hoy no era sólo física. Tambiénera material, aunque viniese adulterada bajo <strong>la</strong> forma de unsupuesto misticismo. En pa<strong>la</strong>bras del crítico David Toop:“Aquel<strong>la</strong>s eran voces (se refiere a los cantantes degospel) que habitaban el cuerpo hasta un punto másallá de sus límites corporales, gritándole al espíritu,elevándose a través de sus registros hacia un lugarpor <strong>en</strong>cima de <strong>la</strong> exist<strong>en</strong>cia conv<strong>en</strong>cional. Ayler habitabael saxofón de <strong>la</strong> misma manera, estal<strong>la</strong>ndohacia <strong>la</strong> otredad por medio de <strong>la</strong> expresión física ymecánica del instrum<strong>en</strong>to”. 2Una preponderancia del espacio físico <strong>en</strong>tonces. <strong>La</strong> libertad musicalse obt<strong>en</strong>ía a través de <strong>la</strong> interacción de los sonidos con el espacio.En términos formales equiparaba <strong>la</strong> función de aquellos con <strong>la</strong> delsil<strong>en</strong>cio. Era <strong>la</strong> igualdad pot<strong>en</strong>cial <strong>en</strong>tre ambos elem<strong>en</strong>tos <strong>la</strong> queg<strong>en</strong>eraba esa aguda s<strong>en</strong>sación de espacialidad, <strong>la</strong> convicción deque ninguna línea (rítmica, melódica, armónica) estaba <strong>en</strong> símisma completa, que requería del contraste o de <strong>la</strong> complicidadaj<strong>en</strong>as, de un <strong>en</strong>torno que permitiera el libre fluir de <strong>la</strong>s notas yreord<strong>en</strong>ara sus significados. Un arte <strong>en</strong> el que descol<strong>la</strong>ría el ArtEnsemble of Chicago y que <strong>en</strong> gran medida influiría a <strong>la</strong> improvisacióneuropea unos pocos años más tarde.En términos estrictam<strong>en</strong>te empíricos, el espacio del recital era <strong>la</strong>ceremonia misma de <strong>la</strong> celebración de esa libertad, compartida<strong>en</strong>tre músicos y público por igual. <strong>La</strong> realización, todo lo parcial ofugaz que se quiera, de esa dim<strong>en</strong>sión utópica asociada a <strong>la</strong>snociones de colectividad y comunitarismo. Tras<strong>la</strong>dada al contextoradicalizado de Europa a fines de los ´60, esa <strong>música</strong> liberadaapuntaba a hacer de <strong>la</strong>s jerarquías una cosa estéril, a promoveruna igualdad de interacciones <strong>en</strong>tre todos los participantes y g<strong>en</strong>eraruna comunicación que pudiera cons<strong>en</strong>suarse como “auténtica”.66De<strong>la</strong>taba por último una confianza irreductible <strong>en</strong> <strong>la</strong> ag<strong>en</strong>ciahumana, <strong>en</strong> <strong>la</strong>s capacidades creativas de <strong>la</strong> especie: <strong>la</strong> elevación de<strong>la</strong> práctica musical a una suerte de principio configurador del universo.Si bi<strong>en</strong> <strong>en</strong> músicos como Derek Bailey se extremaba <strong>en</strong> unpragmatismo del tocar que rechazaba cualquier explicación ulteri-
El fantasma de <strong>la</strong> libertador 3 , no fue una ma<strong>la</strong> actitud mi<strong>en</strong>tras pudo sobrevivir a sus contradicciones.Postu<strong>la</strong>ba una re<strong>la</strong>ción directa <strong>en</strong>tre <strong>la</strong> <strong>música</strong> y <strong>la</strong>vida cotidiana cuyo distanciami<strong>en</strong>to, contra todas <strong>la</strong>s apari<strong>en</strong>cias<strong>en</strong> contrario, se tornaría cada vez más inflexible con el correr de <strong>la</strong>revolución <strong>digital</strong>.<strong>La</strong>s conclusiones parciales de este apartado son, <strong>en</strong> ciertamedida, válidas por igual para el free jazz norteamericanoy para los comi<strong>en</strong>zos de <strong>la</strong> improvisación libre <strong>en</strong> Europa.Sin embargo, quisiéramos apartarnos de una <strong>la</strong>rga cad<strong>en</strong>ade interpretaciones que ti<strong>en</strong>de a considerar a <strong>la</strong> segundacomo un mero epif<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o del primero. El capítulo sobrefree jazz <strong>en</strong> Europa del libro de John Litweiler (TheFreedom Principle: Jazz after 1958. Da Capo, New York,1984) constituye una bu<strong>en</strong>a muestra de este equívoco frecu<strong>en</strong>te.Los contextos son muy difer<strong>en</strong>tes y <strong>la</strong> ruptura con<strong>la</strong> apar<strong>en</strong>te continuidad del jazz sería mucho más fuerte <strong>en</strong>Europa. El abandono de ciertos parámetros propios de <strong>la</strong>s<strong>música</strong>s afroamericanas coincide con <strong>la</strong> necesidad de rep<strong>la</strong>ntearuna historia y una geografía emin<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te europeas.También <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia del racionalismo contemporáneode <strong>la</strong> <strong>música</strong> académica es, para bi<strong>en</strong> y para mal, mástangible <strong>en</strong> Europa que <strong>en</strong> <strong>la</strong> América de <strong>la</strong> misma época.En <strong>la</strong> transición <strong>en</strong>tre dos conjuntos de iniciales leg<strong>en</strong>darias,<strong>la</strong> que lleva del sello ESP <strong>en</strong> U.S.A. al sello FMP (FreeMusic Productions) al otro <strong>la</strong>do del Atlántico, <strong>en</strong> Alemania,podría residir una de <strong>la</strong>s pautas de todo el proceso. <strong>La</strong>favorable recepción europea a músicos como Albert Ayler,Don Cherry y el Art Ensemble es otra de <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves interpretativas.Como sea, <strong>la</strong> <strong>música</strong> libre <strong>en</strong> el viejo contin<strong>en</strong>teadquirió rápidam<strong>en</strong>te señas de id<strong>en</strong>tidad propias y <strong>la</strong> chispaardió hasta convertirse <strong>en</strong> un inc<strong>en</strong>dio que se expandiódesde <strong>la</strong>s Is<strong>la</strong>s Británicas hasta los Urales. <strong>La</strong>s t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciasse adaptaron a <strong>la</strong>s idiosincrasias nacionales: <strong>la</strong> insectmusic ligada al Spontaneous Music Ensemble y a MusicImprovisation Company <strong>en</strong> Gran Bretaña, <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a decomprovisación ho<strong>la</strong>ndesa, el peculiar matrimonio <strong>en</strong>trefree jazz y free rock <strong>en</strong> Francia o el cruce <strong>en</strong>tre tradicionesfolk, world music, rock y jazz <strong>en</strong> Escandinavia son algunosejemplos que no podemos tratar <strong>en</strong> el contexto de esteartículo. Como quedará c<strong>la</strong>ro <strong>en</strong> lo que sigue, nos conc<strong>en</strong>traremos<strong>en</strong> un aspecto específico, el de <strong>la</strong> improvisaciónelectrónica <strong>en</strong> tiempo real, que consideramos es<strong>en</strong>cial paranuestro argum<strong>en</strong>to. Explicaciones parciales de <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>acontin<strong>en</strong>tal pued<strong>en</strong> hal<strong>la</strong>rse <strong>en</strong> Kevin Whitehead. New67
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Dutch Swing. New York, Billboard, 1998 y <strong>en</strong> el reci<strong>en</strong>teNorthern Sun, Southern Moon: Europe’s Reinv<strong>en</strong>tion ofJazz de Mike Heffley (Yale University Press. New Hav<strong>en</strong>,Connecticut, 2005)<strong>La</strong> desaparición del espacio (físico, corporal e interior)El sound art contemporáneo ha hecho de <strong>la</strong> localización física(del músico, del instrum<strong>en</strong>to) un aspecto cada vez m<strong>en</strong>osimportante. <strong>La</strong>s dim<strong>en</strong>siones reales del espacio retroced<strong>en</strong> ante sudim<strong>en</strong>sión imaginaria. O <strong>en</strong> el caso de Francisco Lopez, ChrisWatson, Hildegard Westerkamp, Bernie Krause, Michael Prime,artistas que trabajan con <strong>la</strong> grabación del sonido ambi<strong>en</strong>te, se hadesp<strong>la</strong>zado hacia <strong>la</strong>s coord<strong>en</strong>adas naturales del mundo que habitamos,un soundscape de cosas y seres vivi<strong>en</strong>tes que pose<strong>en</strong> su propiarespiración. Se trata de un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o ambival<strong>en</strong>te: <strong>la</strong> descomposicióndel <strong>en</strong>torno físico <strong>en</strong> una pantal<strong>la</strong> fantasmal de bajas frecu<strong>en</strong>cias,vibraciones imperceptibles y atributos psicoacústicospara volvernos más conci<strong>en</strong>tes de esa misma fisicalidad, <strong>la</strong> resonanciade <strong>la</strong>s ondas sonoras moviéndose <strong>en</strong> el aire y g<strong>en</strong>erando suspropios armónicos.<strong>La</strong>s disposiciones auditivas inviert<strong>en</strong> sus prioridades. No es el otro,como <strong>en</strong> toda improvisación que se precie de tal, qui<strong>en</strong> merece <strong>la</strong>escucha at<strong>en</strong>ta. Es <strong>la</strong> materialidad del sonido que exige una conc<strong>en</strong>tracióndesmesurada y desafía nuestras empobrecidas facultadesperceptivas.Por su parte, <strong>la</strong> <strong>música</strong> por computadoras am<strong>en</strong>aza con suprimir demanera definitiva el espacio de <strong>la</strong> performance, <strong>la</strong> actuación <strong>en</strong> vivo¿Cuál es el s<strong>en</strong>tido de observar a un par de músicos movi<strong>en</strong>do losdedos <strong>en</strong> el tec<strong>la</strong>do de sus <strong>la</strong>ptops o ajustando algunas peril<strong>la</strong>s?¿Cómo id<strong>en</strong>tificar <strong>la</strong> acelerada g<strong>en</strong>eración de timbres con sus respectivasfu<strong>en</strong>tes de producción? Los aditam<strong>en</strong>tos electrónicos le hanarrancado a los instrum<strong>en</strong>tos su misma interioridad, esa caja de resonanciaque antaño constituía su orgullo más preciado. Y <strong>la</strong>s técnicaspreparadas han multiplicado <strong>la</strong>s posibilidades de ataque y el contacto<strong>en</strong>tre dos superficies (por ejemplo <strong>la</strong> fricción del arco de un violín contra<strong>la</strong>s cuerdas preparadas de una guitarra) <strong>en</strong> una combinatoria queexcede cualquier esfuerzo de apreh<strong>en</strong>sión de un oy<strong>en</strong>te común.68<strong>La</strong>s computadoras ti<strong>en</strong>d<strong>en</strong> irremisiblem<strong>en</strong>te a ocultar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<strong>en</strong>tre <strong>la</strong> acción y el sonido a los ojos de <strong>la</strong> audi<strong>en</strong>cia. Escuchar esahora <strong>la</strong> consigna. Lo visual carece de importancia. Aún cuando elsonido viaje por el espacio cuidadosam<strong>en</strong>te armado de una insta-
El fantasma de <strong>la</strong> libertad<strong>la</strong>ción sonora, <strong>la</strong> ubicación física podrá conservar cierta importanciare<strong>la</strong>tiva pero <strong>la</strong>s ideas e int<strong>en</strong>ciones del artista seguirán apuntandoa nuestro cerebro y a nuestros oídos, no a los ojos. Y <strong>la</strong>s máquinasseguirán tocando incluso después de que los músicos yhasta el público se hayan ido.El cuerpo mismo se ha tornado una molestia. Allí está <strong>la</strong> inmovilidadde Sachiko M sobre el esc<strong>en</strong>ario, obstinada <strong>en</strong> que su pres<strong>en</strong>ciapase desapercibida, <strong>en</strong> que el cuerpo de <strong>la</strong>s máquinas y el desord<strong>en</strong>de cables sobre el piso pas<strong>en</strong> a primer p<strong>la</strong>no. Allí estánAnnette Krebs y Andrea Neumann, una con su guitarra acostadasobre sus rodil<strong>la</strong>s, <strong>la</strong> otra escondida tras <strong>la</strong>s cuerdas de suInnerk<strong>la</strong>vier (<strong>la</strong>s cuerdas interiores del piano que elige como instrum<strong>en</strong>to),separadas por <strong>la</strong> imprescindible mixing desk que convertirálos sonidos acústicos <strong>en</strong> señales electrónicas. No se miran perose escuchan. <strong>La</strong> austeridad domina sus movimi<strong>en</strong>tos. Ningún gestode más. Ap<strong>en</strong>as esa conc<strong>en</strong>tración íntima, ese hacer metódico quer<strong>en</strong>iega de todo virtuosismo y se adhiere a <strong>la</strong> improvisación contemporáneacomo una pátina que nos resguarda de cualquier interaccióncon el prójimo que no hayamos calcu<strong>la</strong>do de antemano.En los sueños comi<strong>en</strong>zan <strong>la</strong>s responsabilidadesSeña<strong>la</strong>ba Michael Nyman <strong>en</strong> 1974 que para los grupos de <strong>la</strong>l<strong>la</strong>mada improvisación electrónica <strong>en</strong> vivo –los británicos de AMM,los expatriados americanos <strong>en</strong> Roma agrupados <strong>en</strong> MEV (MusicaElettronica Viva) y los japoneses de Taj Mahal Travellers, dichaimprovisación “no era un mandato para <strong>la</strong> autoindulg<strong>en</strong>cia”. 4Atrás quedaban <strong>la</strong>s reservas de los pioneros ante <strong>la</strong> tecnología. Apartir de los sixties <strong>la</strong> ext<strong>en</strong>sión del rango de los instrum<strong>en</strong>tos seconvertiría <strong>en</strong> un imperativo. Ya fuese por medio de micrófonos decontacto, procesami<strong>en</strong>tos como el de<strong>la</strong>y, distorsión, filtros y anillosde modu<strong>la</strong>ción, pedales multiefectos o, ya más cercano <strong>en</strong> el tiempo,conexiones MIDI a samplers, g<strong>en</strong>eradores de sonido y softwarede computadoras, lo cierto es que <strong>la</strong> búsqueda de técnicas nuevasy heterodoxas, <strong>la</strong> investigación de nuevos sonidos y materiales,estaban a <strong>la</strong> ord<strong>en</strong> del día. Cu<strong>en</strong>ta Alvin Curran (uno de los miembrosde MEV) que:“Nos <strong>en</strong>contrábamos ocupados soldando cables,micrófonos de contacto, y hab<strong>la</strong>ndo sobre circuitry(sistema electrónico de circuitos) como si fuera unanueva religión. Al amplificar los sonidos del vidrio, <strong>la</strong>madera, el metal, el agua, el aire y el fuego estába-69
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>mos conv<strong>en</strong>cidos de que habíamos p<strong>en</strong>etrado <strong>en</strong> <strong>la</strong>sfu<strong>en</strong>tes de <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s naturales de “todo”. Dehecho, estábamos haci<strong>en</strong>do una <strong>música</strong> espontáneade <strong>la</strong> que bi<strong>en</strong> podía decirse que no prov<strong>en</strong>ía de“ningún <strong>la</strong>do” y estaba hecha de <strong>la</strong> “nada”. En ciertomodo, todo era motivo de maravil<strong>la</strong> y una epifaníacolectiva”. 5El desarrollo de <strong>la</strong>s técnicas electrónicas de amplificación imponíael mandato de escuchar al mundo con oídos r<strong>en</strong>ovados, de descubriresos pequeños sonidos que persist<strong>en</strong> más allá de <strong>la</strong> cacofoníade <strong>la</strong> sociedad moderna. <strong>La</strong> conexión con el p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to deJohn Cage es t<strong>en</strong>tadora. Su concepción del universo como unainm<strong>en</strong>sa caja de resonancias era conocida. Y muchos han queridover <strong>la</strong>s exploraciones de AMM, MEV y cía. <strong>en</strong> una línea sucesoriaque remontan a los primeros atisbos de indeterminación <strong>en</strong> <strong>la</strong>scomposiciones del propio Cage y de Christian Wolff. Incluso <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>ciade Cornelius Cardew <strong>en</strong> AMM, <strong>en</strong> el mismo mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> quetrabajaba <strong>en</strong> el monum<strong>en</strong>tal Treatise –un ext<strong>en</strong>so sistema de signosvisuales donde los sonidos no se especifican <strong>en</strong> modo algunoamerita<strong>la</strong> comparación.Cornelius Cardew trabaja <strong>en</strong> el Treatise <strong>en</strong>tre 1963 y 1967.Compositor por formación –estudió <strong>en</strong> <strong>la</strong> Royal Academy ofMusic hasta 1957 y llegó a participar de algunos cursos deStockhaus<strong>en</strong> <strong>en</strong> Darmstadt-, su obsesión por <strong>en</strong>tonces era<strong>la</strong> de librarse de <strong>la</strong> camisa de fuerza de <strong>la</strong> notación tradicional.En 1965 ingresa a AMM y descubre el territorio virg<strong>en</strong>de <strong>la</strong> improvisación, concepto ante el cual los compositoresde <strong>la</strong> época, y <strong>en</strong> particu<strong>la</strong>r John Cage, se mostrabanbastante reacios. <strong>La</strong> primera ejecución de una parte desu Tratado fue <strong>en</strong> Junio de 1964. El intérprete, FredericRzewski, qui<strong>en</strong> un par de años más tarde confluiría conA<strong>la</strong>n Bryant, Alvin Curran, Richard Teitelbaum, JohnPhettep<strong>la</strong>ce y otros <strong>en</strong> Musica Elettronica Viva.70No obstante, ciertos parecidos de familia no deberían ocultar <strong>la</strong>s<strong>en</strong>ormes difer<strong>en</strong>cias. AMM abrazaba <strong>la</strong> improvisación como unaespecie de principio regu<strong>la</strong>dor que a través de <strong>la</strong> <strong>música</strong> seext<strong>en</strong>día a sus propias vidas cotidianas. Y no es un dato m<strong>en</strong>or queprescindieran de toda partitura o sistema de notación, incluido elgráfico. Los integrantes de MEV, sin ser tan reacios a <strong>la</strong>s formascompuestas, dinamitaban cualquier legado académico <strong>en</strong> un conjuntode rituales improvisados bautizados con el nombre deSoundpools, donde invitaban a <strong>la</strong> audi<strong>en</strong>cia a sumarse, <strong>en</strong> una
El fantasma de <strong>la</strong> libertadorgía de creatividad espontánea. Y Taj Mahal Travellers, con es<strong>en</strong>omadismo imp<strong>en</strong>it<strong>en</strong>te que los conducía a p<strong>la</strong>yas solitarias o colinasinaccesibles, procuraba trasc<strong>en</strong>der el instante a partir de <strong>la</strong>reve<strong>la</strong>ción de los procesos secretos del mundo físico.Nada más aj<strong>en</strong>o a <strong>la</strong> pasividad z<strong>en</strong> de Cage, a su reiterado disgustopor <strong>la</strong> posibilidad de que <strong>la</strong> voluntad y <strong>la</strong> acción humanasimpusies<strong>en</strong> sus derechos a <strong>la</strong> creación. <strong>La</strong> agitación <strong>cultura</strong>l de los’60, su efervesc<strong>en</strong>cia política y social, no se llevaban demasiadobi<strong>en</strong> con el trasc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>talismo levem<strong>en</strong>te libertario, <strong>la</strong> inercia manifiesta,que traduc<strong>en</strong> <strong>la</strong>s preocupaciones de este <strong>en</strong>trañable profetade <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación. Habría que esperar otras tres décadas paraque <strong>la</strong> historia le concediera una módica revancha.Queremos el mundo y lo queremos yaSi hubiese que reducir <strong>la</strong>s búsquedas de AMM o MEV a unaintuición prioritaria, el<strong>la</strong> es, sin duda, <strong>la</strong> de <strong>la</strong> autonomía delmom<strong>en</strong>to, <strong>en</strong> <strong>la</strong> cuál “<strong>la</strong>s cosas no suced<strong>en</strong> por ninguna razón <strong>en</strong>particu<strong>la</strong>r ni llevan a ninguna parte” 6 Ya no se considera al tiempocomo una secu<strong>en</strong>cia lineal (reproducida <strong>en</strong> el espacio de <strong>la</strong> partituracomo una sucesión de notas) sino a cada mom<strong>en</strong>to como una<strong>en</strong>telequia, cerrado <strong>en</strong> sí mismo -con su propia cad<strong>en</strong>a de causas yefectos- pero abierto al disfrute y a <strong>la</strong>s interacciones espontáneas.Una apoteosis del instante, un perpetuo pres<strong>en</strong>te que privilegiaba <strong>la</strong>gratificación inmediata a cualquier r<strong>en</strong>unciami<strong>en</strong>to o postergaciónburgueses. Que buscaba trasc<strong>en</strong>der incluso <strong>la</strong> paradoja de esasdirecciones contrapuestas –<strong>la</strong> autoexploración individual y <strong>la</strong> accióncolectiva- bajo <strong>la</strong> cual discurrían los movimi<strong>en</strong>tos sociales de <strong>la</strong>época. Y que anu<strong>la</strong>ba cualquier voluntad de autorrestricción, comosi se creyera que toda limitación hace a <strong>la</strong> libertad m<strong>en</strong>os libre.Libertad, <strong>en</strong> los círculos radicales de <strong>la</strong> free music, era un conceptoético y político antes que uno meram<strong>en</strong>te estético. Importa pocosi el ámbito <strong>en</strong> el que se <strong>la</strong> procuraba era privado y exclusivo, como<strong>en</strong> AMM, o público e inclusivo como <strong>en</strong> MEV. Después de todo, <strong>la</strong>prosecución de un ideal de <strong>la</strong> <strong>música</strong> que a muchos le parecía inexpresabley hasta irrealizable de<strong>la</strong>taba <strong>la</strong> precariedad de <strong>la</strong> exist<strong>en</strong>ciahumana. Una s<strong>en</strong>t<strong>en</strong>cia de AMM rezaba “no hay garantías deque <strong>la</strong>s realizaciones definitivas puedan existir” Y otra: “el fracasocontinuo <strong>en</strong> un p<strong>la</strong>no es <strong>la</strong> raíz del éxito <strong>en</strong> otro”.Optimismo de <strong>la</strong> voluntad, pesimismo de <strong>la</strong> razón. Una ética de <strong>la</strong>inmediatez y <strong>la</strong> espontaneidad que se asemejaba a lo impredeciblede nuestra exist<strong>en</strong>cia cotidiana. Un proceso de apr<strong>en</strong>dizaje donde71
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>primaba <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación antes que el resultado. Un breve <strong>la</strong>psode tiempo donde el sueño vanguardista de acercar el arte a <strong>la</strong> vidapareció confluir con el ideal democrático de una comunicación universaly con <strong>la</strong> utopía revolucionaria de una sociedad igualitaria.Esta idea radical de libertad obt<strong>en</strong>drá un último refugio <strong>en</strong><strong>la</strong> improvisación asociada al rock experim<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> <strong>la</strong>Europa de los años ’70. Desde el Spe<strong>la</strong> Själv (tócalo túmismo) de bandas suecas como Träd Gräs och St<strong>en</strong>ar yArchimedes Badkar hasta <strong>la</strong> recepción del free jazz americano<strong>en</strong> Francia (<strong>en</strong> particu<strong>la</strong>r, el éxito insospechado del ArtEnsemble of Chicago <strong>en</strong> París), que influirá a músicos comoGilbert Artman (<strong>La</strong>rd Free, Urban Sax), Jacques Berrocal,Jean Francois Pauvros y a grupos pioneros como Red Noise,Ame Son o <strong>la</strong>s bandas del sello Futura (Semool, HordeCatalytique pour <strong>la</strong> Fin, Mahogany Brain). En Alemania seasociará a grupos como Anima, Annexus Quam o Limbus 3y 4 con el rock cósmico por <strong>en</strong>tonces reinante. Y <strong>en</strong> Italia,una banda como Area sintetizará el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to comunalde los festivales al aire libre con <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación, que<strong>en</strong> un disco como Maledetti extremarán <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido de <strong>la</strong>improvisación más abierta. El sueño durará unos años más<strong>en</strong> el país mediterráneo pero concluirá abruptam<strong>en</strong>te conel fracaso del Festival de Parco <strong>La</strong>mbro <strong>en</strong> 1976. Allíquedará c<strong>la</strong>ro que <strong>la</strong> “comunidad”, <strong>en</strong> cualquier s<strong>en</strong>tido realdel término, se ha esfumado por completo.Reduccionismo: elogio de <strong>la</strong> restricción72No hay acuerdo sobre <strong>la</strong> d<strong>en</strong>ominación de esta nueva<strong>música</strong> y <strong>la</strong>s controversias terminológicas distan dehaberse resuelto. Fue <strong>en</strong> Berlín donde surgió el mote dereduccionismo, aunque <strong>en</strong> gran medida era un sustantivoque le adjudicaban aquellos que se <strong>en</strong>contraban fuera delmovimi<strong>en</strong>to. El término fue def<strong>en</strong>dido durante algún tiempopor Phil Durrant, uno de los protagonistas de esta esc<strong>en</strong>a.En Tokio se refirieron a este conjunto de actitudes compartidas,más que de resultados simi<strong>la</strong>res, bajo el nombrede onkyo, tal vez <strong>en</strong> re<strong>la</strong>ción con los primeros trabajos deTaku Sugimoto y Tetuzi Akiyama. Lowercase music se debeoriginalm<strong>en</strong>te a Steve Rod<strong>en</strong>, alude a <strong>la</strong> <strong>música</strong> de bajasfrecu<strong>en</strong>cias <strong>en</strong> un contexto algo distinto, pero ti<strong>en</strong>e elproblema de que puede aplicarse por igual a <strong>la</strong> <strong>música</strong>improvisada y a <strong>la</strong> compuesta (por ejemplo <strong>la</strong> de BernhardGünter. EAI (Electroacustic Improvisation) ha sido pro-
<strong>Intersecciones</strong>puesto por Dan Warburton, qui<strong>en</strong> <strong>la</strong> remonta explícitam<strong>en</strong>tea <strong>la</strong> estética de AMM. Convi<strong>en</strong>e descartar de p<strong>la</strong>noel uso de minimal o minimalismo, demasiado ligado a ciertasconcepciones <strong>en</strong> <strong>música</strong> y artes visuales con raíces quetambién retroced<strong>en</strong> hasta finales de <strong>la</strong> década del ’60.Desde mediados de los ’90 una leve agitación ha sacudido algunosde los dogmas más preciados de <strong>la</strong> <strong>música</strong> improvisada y se hapropagado por los c<strong>en</strong>tros urbanos. Berlín, Vi<strong>en</strong>a, Londres, Tokio yBoston han sido testigos del surgimi<strong>en</strong>to de una nueva camada demúsicos que pugnan por extirpar ciertos vicios que el paso deltiempo incorporó de manera perman<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>la</strong> improvisación,volviéndo<strong>la</strong> poco flexible a <strong>la</strong>s transformaciones históricas de <strong>la</strong>súltimas décadas.No todos los músicos que adhier<strong>en</strong> a esta nueva “cofradía”son jóv<strong>en</strong>es. Uno de sus ideólogos más viscerales ha sidoRadu Malfatti, trombonista que <strong>en</strong> los ’70 participara de <strong>la</strong>Brotherhood of Breath de Chris McGregor, una fantásticaBig Band que mezc<strong>la</strong>ba integrantes sudafricanos y británicosy se caracterizaba por sus riffs múltiples y simultáneos.Phil Durrant solía ser violinista <strong>en</strong> <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a de improvisacióninglesa de los ’70. Muchos combinan su instrum<strong>en</strong>tocon el procesami<strong>en</strong>to electrónico y profesan una feinquebrantable <strong>en</strong> <strong>la</strong>s técnicas ext<strong>en</strong>didas. Otra violinista,Kaffe Matthews, amplifica y procesa el instrum<strong>en</strong>to através de procedimi<strong>en</strong>tos analógicos pero también recurrea <strong>la</strong>s <strong>la</strong>ptops.Una lista incompleta de qui<strong>en</strong>es se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran experim<strong>en</strong>tando<strong>en</strong> <strong>la</strong>s coord<strong>en</strong>adas reducccionistas debería incluir,además de a los ya m<strong>en</strong>cionados, al trompetista AxelDörner, a Robin Hayward (su instrum<strong>en</strong>to es <strong>la</strong> tuba), a unguitarrista como Taku Sugimoto y a ciertos experim<strong>en</strong>tosde otro como Kevin Drumm, al sintetista Thomas Lehn, aBurkhard Beins y Burkhard Stangl, a <strong>la</strong>s nombradas másarriba Andrea Neumann y Annette Krebs, a los austríacosPolwechsel y a algunos de los últimos trabajos del percusionistasuizo Günter Müller. Ya hemos hab<strong>la</strong>do también deSachiko M y cía.Lo que al principio pudo parecer una brisa de aire fresco, una reacciónradical a los abusos de esa vieja escue<strong>la</strong> demasiado ligada aun tiempo ineluctablem<strong>en</strong>te pasado, corre el riesgo de convertirse73
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>en</strong> un radicalismo reaccionario que sancione el retraimi<strong>en</strong>to y <strong>la</strong>retirada de <strong>la</strong> acción como actitudes aceptables <strong>en</strong> los albores delsiglo XXI.Una nueva <strong>música</strong> que se conc<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> <strong>la</strong> escasez y <strong>en</strong> <strong>la</strong> privacidad,<strong>en</strong> los gestos ínfimos -un <strong>la</strong>bio que toca el metal, el ali<strong>en</strong>toque <strong>en</strong>tra <strong>en</strong> un tubo, <strong>la</strong> mano que pulsa una cuerda-, y explora lossonidos pequeños, <strong>la</strong>s dinámicas t<strong>en</strong>ues y los sil<strong>en</strong>cios profundos.Música que sólo <strong>la</strong> revolución <strong>digital</strong> pudo hacer posible pero sobre<strong>la</strong> cuál no convi<strong>en</strong>e cargar <strong>la</strong>s tintas si los resultados no se demuestransatisfactorios.Ningún desarrollo tecnológico existe por sí sólo, es el usoque los hombres hac<strong>en</strong> de <strong>la</strong>s máquinas lo que admite nuestrojuicio. De lo contrario, se corre el riesgo de recaer <strong>en</strong>alguna versión aggiornada del ludismo, un rasgo contradictoriode cierta contra<strong>cultura</strong> que se difundiría más tarde<strong>en</strong> algunos movimi<strong>en</strong>tos ecologistas.En ciertos aspectos se trata simplem<strong>en</strong>te de <strong>la</strong> reintroducción de<strong>la</strong>s ideas de Cage <strong>en</strong> el molde de <strong>la</strong> improvisación. Sin embargo,muchos han establecido conexiones explícitas con <strong>la</strong>s inflexionesmicrotonales y los <strong>en</strong>sanchami<strong>en</strong>tos percusivos de <strong>la</strong> estética deAMM. Después de todo, <strong>la</strong> concepción de que cada sonido posee unpeso específico -que no existe una c<strong>la</strong>ra línea divisoria <strong>en</strong>tre <strong>la</strong><strong>música</strong>, el ruido y el sil<strong>en</strong>cio- se conjugaba <strong>en</strong> los británicos con <strong>la</strong>stécnicas ext<strong>en</strong>didas y <strong>la</strong>s preocupaciones tímbricas. Pero AMM promovíaun sonido áspero, duro, casi cruel, de timbres contrastantes<strong>en</strong> extremo, que funcionaba como <strong>la</strong> conci<strong>en</strong>cia crítica de unasociedad basada <strong>en</strong> <strong>la</strong> miseria global, <strong>la</strong> represión política y <strong>la</strong> privación<strong>cultura</strong>l.74<strong>La</strong> impugnación reduccionista a los elem<strong>en</strong>tos idiomáticos de <strong>la</strong> freemusic de los ’60 y los ’70 -su desagrado manifiesto por el esquemade acción y reacción, por su locuacidad excesiva, por el virtuosismoinstrum<strong>en</strong>tal, por el incesante puntillismo asociado a <strong>la</strong> insectmusic de grupos como el Spontaneus Music Ensemble, por <strong>la</strong>cristalización de patrones estrechos de ejecución e interacción- terminapor subordinarse a una especie de política de <strong>la</strong> prescind<strong>en</strong>cia.Si el temor de antaño consistía <strong>en</strong> que <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tacióncolectiva demostrara <strong>la</strong>s limitaciones de <strong>la</strong> libertad y acabara<strong>en</strong>cubri<strong>en</strong>do el germ<strong>en</strong> de una nueva tiranía, <strong>en</strong> <strong>la</strong> autorrestricciónde esta nueva ortodoxia se adivina un peligro más tangible. Paraexpresarlo <strong>en</strong> términos lógicos: su repugnancia ante cualquierjuicio apodíctico le impide incluso <strong>la</strong> más leve lic<strong>en</strong>cia asertórica.
El fantasma de <strong>la</strong> libertadUna falta de compromiso, una retic<strong>en</strong>cia, que se refugia <strong>en</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>tividadde los valores y constituye un reflejo especu<strong>la</strong>r de <strong>la</strong> irresolucióny <strong>la</strong>s vaci<strong>la</strong>ciones contemporáneas.El mismísimo Eddie Prevost (percusionista de AMM) ha acusado alreduccionismo de estar tan temeroso de expresar algo que eso, <strong>en</strong>sí mismo, constituye una forma de <strong>la</strong> tiranía. 7 De ahí también <strong>la</strong>producción de efectos sónicos siempre simi<strong>la</strong>res <strong>en</strong>tre sí que caracterizaa esta t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia, <strong>la</strong> falta de difer<strong>en</strong>ciación <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s fu<strong>en</strong>tesmateriales del sonido, esas interacciones que cortejan <strong>la</strong> amabilidady el sobr<strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido y, voluntaristam<strong>en</strong>te, expulsan los conflictosy los desacuerdos del ámbito de <strong>la</strong> comunicación.Radu Malfatti lo explica como un int<strong>en</strong>to por resistir a <strong>la</strong> deso<strong>la</strong>ción<strong>cultura</strong>l de un <strong>en</strong>torno urbano saturado de ruidos e hiperestimu<strong>la</strong>cións<strong>en</strong>sorial, un capitalismo avanzado que nos vuelve proclivesal hedonismo y a <strong>la</strong> aceleración, una sociedad del espectáculo quemercantiliza el deseo y g<strong>en</strong>era estímulos artificiales.El diagnóstico es conocido, <strong>la</strong> cura, de lo más debatible. <strong>La</strong> r<strong>en</strong>unciaa cualquier concepto de totalidad no redimirá al mundo niservirá para p<strong>en</strong>etrar <strong>en</strong> su intrincada complejidad. Dice mucho d<strong>en</strong>uestra incapacidad para compr<strong>en</strong>derlo, para ponernos a <strong>la</strong> alturade los acontecimi<strong>en</strong>tos, pero no aporta absolutam<strong>en</strong>te nada anuestra necesidad de interv<strong>en</strong>ir <strong>en</strong> él.<strong>La</strong> introducción de elem<strong>en</strong>tos compuestos <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> improvisadaque practican muchos reduccionistas seña<strong>la</strong> <strong>la</strong> retirada última deaquel<strong>la</strong>s intuiciones que distinguían a <strong>la</strong>s verti<strong>en</strong>tes libres del pasado.El retorno a <strong>la</strong>s jerarquías de <strong>la</strong> notación musical y <strong>la</strong> t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciaa separar <strong>la</strong> ejecución de sus condiciones últimas de producción-<strong>la</strong> idea de que los sonidos son sólo ondas que atraviesan el aire y<strong>la</strong> subestimación corre<strong>la</strong>tiva del contexto total de <strong>la</strong> performancedestierra<strong>la</strong> noción de <strong>la</strong> <strong>música</strong> como un proceso social y descartaesa dim<strong>en</strong>sión política que alguna vez se consideró autoevid<strong>en</strong>te.75
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Notas:1. Otomo Yoshihide. Leaving the jazz cafe: A personal view ofJapanese Improvised Music in the 1970s. Resonance, vol. 4, #2.2. David Toop. Haunted Weather: Music, Sil<strong>en</strong>ce and Memory.Serp<strong>en</strong>t’s Tail. London, 2004. p. 237.3. Derek Bailey. Improvisation: Its Nature and Practice in Music.Da Capo. New York, 1993. Cf. también B<strong>en</strong> Watson. Derek Baileyand the Story of Free Improvisation. Verso. London, 2004.4.Michael Nyman. Experim<strong>en</strong>tal Music: Cage and Beyond.Usamos aquí <strong>la</strong> reimpresión de 1999. Cambridge University Press.Cambridge, UK. p. 126. Eran muchos los que por <strong>en</strong>tonces incorporaban<strong>la</strong> producción de sonidos electrónicos a sus pres<strong>en</strong>taciones<strong>en</strong> vivo. Una lista provisoria debería considerar al ONCE Group,Sonic Arts Union, Music Improvisation Company, Gruppo deImpprovisazione Nuova Consonanza, New Phonic Art, Anima y, algomás tarde, a los suizos de Voice Crack, <strong>en</strong>tre varios otros.5. Alvin Curran. Writings through John Cage’s Music, Poetry, +Art. Citado <strong>en</strong> Toop, op. cit., p. 232.6. Frederic Rzewski. Little Bangs: A Nihilist Theory ofImprovisation, <strong>en</strong> Christoph Cox and Daniel Warner (Eds.)Audio Culture: Readings in Modern Music. Continuum, New Yorkand London, 2004. p. 269.7. En revista The Wire #231, Mayo de 2003, p. 40.76
Bits sobre Beats:<strong>La</strong>s tecnologías informáticas <strong>en</strong> <strong>la</strong> producciónmusicalSebastián Dyjam<strong>en</strong>tAhora mismo, <strong>en</strong> alguna parte de <strong>la</strong> aldea global, algúnjov<strong>en</strong>, <strong>en</strong> <strong>la</strong> soledad de su cuarto, esta terminando de ajustar losdetalles de una composición musical de su autoría, <strong>en</strong> su PC doméstico.Minutos después, satisfecho con su creación, <strong>la</strong> subirá a algúnsello virtual de <strong>música</strong> y/o <strong>la</strong> compartirá <strong>en</strong> alguna red de intercambiopeer to peer, desde el disco rígido, para que <strong>la</strong> puedandescargar los curiosos por descubrir nueva <strong>música</strong>.Hoy <strong>en</strong> día, es mucho más fácil adquirir un equipo de computaciónpara poder empezar a g<strong>en</strong>erar <strong>música</strong> que hace veinte años. <strong>La</strong>aparición del microchip y de <strong>la</strong> computadora personal fue condiciónsine qua non para que muchísimas personas (algunas hasta sinconocimi<strong>en</strong>to previo de <strong>música</strong>) se vuelqu<strong>en</strong> a <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>taciónsonora con su equipo doméstico; el do it yourself (hazlo tu mismo)del punk de fines de los set<strong>en</strong>tas nunca fue tan real. El abaratami<strong>en</strong>tode estos equipos de informática produce una expansión pormultiplicación de <strong>la</strong> comunidad emerg<strong>en</strong>te <strong>en</strong> torno a <strong>la</strong> <strong>música</strong>electrónica; supone, así, un mayor acercami<strong>en</strong>to de personas sin ocon poco conocimi<strong>en</strong>to musical a este terr<strong>en</strong>o, <strong>la</strong> posibilidad deposeer <strong>en</strong> su casa un equipami<strong>en</strong>to simi<strong>la</strong>r al que cualquier músicoprofesional y de grabar y distribuir su <strong>música</strong> de manera indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tesin dep<strong>en</strong>der de empresas discográficas; no debemos olvidartambién <strong>la</strong> irrupción de nuevos instrum<strong>en</strong>tos, géneros musicalesy, por <strong>en</strong>de, nuevas maneras y lugares de consumo. Toda unar<strong>en</strong>ovación que no ti<strong>en</strong>e parangón alguno <strong>en</strong> <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong>:además de todo lo explicado anteriorm<strong>en</strong>te, supone tambiénuna nueva manera de percibir <strong>la</strong> <strong>música</strong>, un nuevo código de valoresque solo se explica a partir de <strong>la</strong> irrupción de <strong>la</strong> electrónica <strong>en</strong>este terr<strong>en</strong>o.77
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Por otro <strong>la</strong>do, es importante destacar el tema de <strong>la</strong> aceleración delos tiempos <strong>en</strong> los que vivimos. A medida que avanza <strong>la</strong> tecnología,<strong>la</strong> humanidad se ha empeñado <strong>en</strong> desarrol<strong>la</strong>r maquinas cada vezmás veloces. Aviones, autos, incluso medios de comunicación cadavez más rápidos que hac<strong>en</strong> que nuestros tiempos <strong>en</strong> <strong>la</strong> cotidianeidadse aceler<strong>en</strong> parale<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te a los dispositivos que usamos másfrecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te. <strong>La</strong> aparición de computadoras con mayor velocidadpara procesar información, acelera, <strong>en</strong> el caso de nuestrotema, <strong>la</strong> producción de arte <strong>digital</strong>.Repasemos: nuevos instrum<strong>en</strong>tos, g<strong>en</strong>eran nuevos estilos de <strong>música</strong>,que a su vez modifican nuestra percepción y apreciación de <strong>la</strong>misma, modificando los parámetros para su apreciación. Al mismotiempo, estos nuevos estilos g<strong>en</strong>eran nuevos espacios para su consumo,que derivan <strong>en</strong> novedosos códigos estéticos, nuevas formasde socialización <strong>en</strong>tre individuos (re<strong>la</strong>ción músico-publico, <strong>en</strong>tre losmismos miembros de <strong>la</strong> comunidad de artistas, etc), motorizadospor nuevas herrami<strong>en</strong>tas para <strong>la</strong> comunicación y difusión de <strong>la</strong><strong>música</strong>. El propósito de este articulo es iniciar un recorrido exploratoriopor cada una de estas cuestiones para <strong>en</strong>marcar este creci<strong>en</strong>tef<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o y poder <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der sus insospechados alcancesMúsica electrónica. <strong>La</strong>s primeras búsquedas de los músicosacadémicos78Si bi<strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica ha estado recibi<strong>en</strong>do más popu<strong>la</strong>ridad<strong>en</strong> estos últimos tiempos, sobre todo <strong>en</strong> esta, <strong>la</strong> ultimadécada del siglo, hay que ser justos y reconocer que ya ti<strong>en</strong>e un<strong>la</strong>rgo camino recorrido. Uno de los primeros monolitos p<strong>la</strong>ntados<strong>en</strong> <strong>la</strong> ruta hacia <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica lo podemos distinguir <strong>en</strong> <strong>la</strong>obra del compositor Ferruccio Busoni, qui<strong>en</strong> “<strong>en</strong> su Esbozo de unaestética musical (1907), deja constancia del agotami<strong>en</strong>to de losinstrum<strong>en</strong>tos tradicionales y de <strong>la</strong> necesidad de incorporar nuevostimbres, poni<strong>en</strong>do todas sus esperanzas <strong>en</strong> los instrum<strong>en</strong>tos eléctricosque <strong>en</strong>tonces ya empezaban a aparecer.” 1Es importantedestacar esta cita de Busoni, ya que deja c<strong>la</strong>ro una premisa fundam<strong>en</strong>ta<strong>la</strong> t<strong>en</strong>er <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta: <strong>la</strong> búsqueda tímbrica, de nuevasexperi<strong>en</strong>cias <strong>en</strong> el rango de sonoridades que <strong>la</strong> incorporación d<strong>en</strong>uevas tecnologías permite desarrol<strong>la</strong>r. Busoni <strong>en</strong> su mom<strong>en</strong>toexperim<strong>en</strong>tó con el Dynamophone, también conocido como elTelharmonium. “El Dynamophone era un antecesor primitivo alsintetizador de hoy. Inv<strong>en</strong>tado por Thaddeus Cahill, Busoni habíaleído sobre el <strong>en</strong> un articulo l<strong>la</strong>mado “New Music for an Old World”publicado <strong>en</strong> McClur’s Magazine <strong>en</strong> 1906. Busoni vio <strong>en</strong> elDynamophone una nueva fu<strong>en</strong>te de material sonoro (...) Su <strong>en</strong>tu-
Bits sobre Beatssiasmo fue también compartido por otros como Stokowski yVarese (uno de sus discípulos).” 2<strong>La</strong> obra de Edgar Varese también es c<strong>la</strong>ve para <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der <strong>la</strong>sprimeras c<strong>la</strong>ves para aproximarse a <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica. Subúsqueda tímbrica sobre instrum<strong>en</strong>tos de percusión se ext<strong>en</strong>dióluego a <strong>la</strong> utilización de efectos sonoros <strong>en</strong> sus obras orquestalesque después serían típicos de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica como reproducciónacelerada o ral<strong>en</strong>tizada de cinta, mezc<strong>la</strong> de sonidos indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tes,cinta reproducida al revés, etc.Otra experi<strong>en</strong>cia antecesora de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica que mereceser destacada es <strong>la</strong> de los futuristas italianos.“Luigi Russolo, fundador del Movimi<strong>en</strong>to Futurista,sintió <strong>la</strong> necesidad de crear un nuevo tipo de artebasado <strong>en</strong> los ruidos, para lo cual construyó unórgano de ruidos que era un conjunto de instrum<strong>en</strong>tosmecánicos, los `Intonarumori´, con nombres tansuger<strong>en</strong>tes como ulu<strong>la</strong>tori, crepitatori o stropicciatori.Además de <strong>la</strong> búsqueda de timbres también seconstruyeron nuevos instrum<strong>en</strong>tos para investigarlos microintervalos y <strong>la</strong>s afinaciones alternativas a <strong>la</strong>esca<strong>la</strong> temperada, como es el caso de Harry Partchcon sus marimbas o Julián Carrillo con sus pianos desextos y dieciseisavos de tono. A principios de siglotambién aparecieron los primeros instrum<strong>en</strong>tosbasados <strong>en</strong> <strong>la</strong> electricidad.” 3Erik Satie, es otro antecesor de relevancia. En “sus experi<strong>en</strong>ciascomo <strong>la</strong> “<strong>música</strong> de mobiliario” (realizada con Darius Milhaud), concebidapara ser oída pero no escuchada, s<strong>en</strong>tó un preced<strong>en</strong>te insólitode <strong>la</strong> actual invasión de <strong>la</strong> <strong>música</strong> ambi<strong>en</strong>tal” 4 , Satie propone aloy<strong>en</strong>te una <strong>música</strong> que permita <strong>la</strong> no trasc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia, que deje deprivar al oy<strong>en</strong>te de <strong>la</strong> tarea exclusiva de apreciar<strong>la</strong>. <strong>La</strong> “<strong>música</strong> paramobiliario” se estr<strong>en</strong>a <strong>en</strong> un contexto artístico no específicam<strong>en</strong>temusical: <strong>la</strong> Galería Barbanzages donde se va a estr<strong>en</strong>ar una piezade Max Jacob. Durante los <strong>en</strong>treactos su<strong>en</strong>a una <strong>música</strong> a <strong>la</strong> quelos oy<strong>en</strong>tes han de reaccionar como si no existiese, pues sólo pret<strong>en</strong>decontribuir a <strong>la</strong> vida de <strong>la</strong> misma manera que una conversaciónparticu<strong>la</strong>r, según avisa el texto de <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>tación. Creadacomo producto de consumo, <strong>la</strong> “<strong>música</strong> de mobiliario”, estaba diseñada(nunca mejor utilizada esta pa<strong>la</strong>bra) para satisfacer <strong>la</strong> necesidadque ti<strong>en</strong>e <strong>la</strong> g<strong>en</strong>te de escuchar <strong>música</strong> mi<strong>en</strong>tras se dedica aotras actividades. <strong>La</strong> muzak había nacido y si Erik Satie hubiesevivido <strong>en</strong> <strong>la</strong> década del 70, hubiera sonreído satisfecho de haber79
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>en</strong>contrado un discípulo mas que significativo <strong>en</strong> Brian Eno y su“Music For Airports”Los experim<strong>en</strong>tos de <strong>la</strong>boratorio de Karl Heinz Stockhaus<strong>en</strong>, quedan orig<strong>en</strong> a <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>electro</strong>acústica, resu<strong>en</strong>an <strong>en</strong> los set<strong>en</strong>tas <strong>en</strong>los primeros int<strong>en</strong>tos artísticos de <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a electrónica deDusseldorf (Kraftwerk, <strong>La</strong> Dusseldorf) y <strong>en</strong> compatriotas de losanteriores como Tangerine Dream o Neu!. Experim<strong>en</strong>tando con <strong>la</strong>manipu<strong>la</strong>ción de los parámetros compon<strong>en</strong>tes del sonido <strong>en</strong> obrascomo Estudio I y II (1954) y sobre todo “Kontakte” (1959) e<strong>la</strong>porte de Stockhaus<strong>en</strong> es fundam<strong>en</strong>tal ya que logra, <strong>en</strong> pa<strong>la</strong>brasde Adolfo Núñez, “es <strong>la</strong> adecuación del l<strong>en</strong>guaje al medio; es una<strong>música</strong> totalm<strong>en</strong>te nueva porque los medios son nuevos.” 5Sería una injusticia si no m<strong>en</strong>cionamos el grano de ar<strong>en</strong>a que hanaportado los experim<strong>en</strong>tos con cintas magnetofónicas de JohnCage, dando orig<strong>en</strong> a <strong>la</strong> tape music de <strong>la</strong> que abreva directam<strong>en</strong>te<strong>la</strong> obra de los terroristas del sonido Negativ<strong>la</strong>nd, John Oswald oCristian Marc<strong>la</strong>y y <strong>la</strong> continuación de los experim<strong>en</strong>tos deStockhaus<strong>en</strong> por parte de Gyorgy Ligeti o Luciano Berio; PaulSchaeffer <strong>en</strong> Francia con <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> de <strong>música</strong> concreta, <strong>la</strong>s obrassurgidas <strong>en</strong> <strong>la</strong> universidad de Columbia, firmadas por V<strong>la</strong>dimirUssachevsky, Milton Babbit y Otto Lu<strong>en</strong>ing, etc. Todos estos músicos-ci<strong>en</strong>tíficosconstituyeron el basam<strong>en</strong>to prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te de <strong>la</strong> formaciónmas académica, que <strong>en</strong> su conjunción con <strong>la</strong> <strong>música</strong> máspopu<strong>la</strong>r e informal, originara <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica que hoy <strong>en</strong> díaes omnipres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> nuestras <strong>cultura</strong>s urbanas.Pero, antes de continuar desarrol<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong> inserción de <strong>la</strong> electrónica<strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> popu<strong>la</strong>r, me gustaría ext<strong>en</strong>derme un poco mas <strong>en</strong>profundidad <strong>en</strong> qui<strong>en</strong>es dieron orig<strong>en</strong> al sintetizador, quizás elinstrum<strong>en</strong>to que <strong>en</strong>carnó <strong>la</strong> imag<strong>en</strong> de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica, antesde ser reemp<strong>la</strong>zado (a medias) por el ord<strong>en</strong>ador portátil.<strong>La</strong> creación del sintetizador se remonta a 1959, cuando <strong>en</strong> elequipo de <strong>la</strong> RCA comandado por Harry Ols<strong>en</strong> desarrollo un primeresbozo de sintetizador que funcionaba con una interface basada <strong>en</strong>hojas de papel perforado para <strong>la</strong> definición de parámetros.Adolfo Núñez re<strong>la</strong>ta con estas pa<strong>la</strong>bras el proceso de industrializaciónde <strong>la</strong> fabricación de los sintetizadores:80“Ya <strong>en</strong>trando algo <strong>en</strong> <strong>la</strong> década de los ses<strong>en</strong>ta vinootro avance tecnológico importante, el control port<strong>en</strong>sión, que automatizó muchos trabajos (...).También permitió el desarrollo de los aparatos mod-
Bits sobre Beatsu<strong>la</strong>res. Robert Moog, a instancias del compositorHerbert Deutsch, fue el que diseñó los primeros VCOy VCA y más tarde fundaría su propia empresa desintetizadores, como hicieron también Buch<strong>la</strong> y PaulK<strong>en</strong>toff. Esta industrialización permitió que muchamás g<strong>en</strong>te pudiera hacer <strong>música</strong> electrónica, aunqueal principio los sintetizadores eran todavía l<strong>en</strong>tos demanejar, permitían difícilm<strong>en</strong>te <strong>la</strong> interpretación <strong>en</strong>tiempo real y eran monofónicos. Casi siempre se utilizabanpara g<strong>en</strong>erar líneas que se grababan <strong>en</strong> multipistapara después mezc<strong>la</strong>r<strong>la</strong>s.” 6Música electrónica. Su pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r:Anteced<strong>en</strong>tes y el synth popAntes de pasar a los primeros artistas meram<strong>en</strong>te electrónicosconvi<strong>en</strong>e hacer un recu<strong>en</strong>to de artistas que utilizaron procesosde síntesis a partir de instrum<strong>en</strong>tos electrónicos <strong>en</strong> sus obras. DesdeLos Beatles y “A Day in the Life”, ultimo tema de “Sgt. Pepper LonelyHearts Club Band”, <strong>en</strong> donde incorporan un col<strong>la</strong>ge sonoro, propiode <strong>la</strong> <strong>música</strong> concreta, hasta Grateful Dead o Frank Zappa, desdetec<strong>la</strong>distas de rock sinfónico como Keith Emerson, Rick Wakeman oTony Banks hasta el Kraut Rock de los alemanes Can o el hard rockde Led Zeppelín; <strong>en</strong>tre los fines de los ses<strong>en</strong>tas y el comi<strong>en</strong>zo de <strong>la</strong>década sigui<strong>en</strong>te, el sintetizador empezó a hacerse cada vez másfamiliar <strong>en</strong>tre qui<strong>en</strong>es compartían <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> pop/rock. El sintetizadorhabía logrado pasar del «conservatorio-estudio–<strong>la</strong>boratorio» alos discos de vinilo del rock, los grandes estadios y <strong>la</strong>s radios.En los set<strong>en</strong>ta, <strong>la</strong>s principales figuras de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica eranel inglés Brian Eno y los alemanes Kraftwerk. Brian Eno, reconocidoexperim<strong>en</strong>tador con sintetizadores y productor, es consideradocomo el padre del ambi<strong>en</strong>t. Kraftwerk por otro <strong>la</strong>do, se definíancomo hombres-maquinas (uno de sus temas se l<strong>la</strong>maba “We arethe robots”) y <strong>en</strong> vivo tocaban detrás del esc<strong>en</strong>ario mi<strong>en</strong>tras que<strong>en</strong> el mismo ponían robots que hacían de ellos (otras veces tocabanellos mismos caracterizados como androides, <strong>en</strong> serio parecíanmaniquíes, solo que estos últimos t<strong>en</strong>ían más vida).Brian Eno había dado sus primeros pasos importantes <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>como miembro de Roxy Music, una sin igual formación que mezc<strong>la</strong>barefer<strong>en</strong>cias de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> norteamericana (Scott Fitzgerald,Humphrey Bogart, Sinatra), con <strong>la</strong> sofisticación g<strong>la</strong>m y un manejode los sintetizadores novedoso a su cargo. Luego de dos disco conel grupo, Eno se fue de <strong>la</strong> banda y se embarcó <strong>en</strong> una carrera81
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>solista, que al principio siguió por los caminos pop de su anteriorbanda. En 1978 inicio una serie de discos que podrían considerarsecomo los primeros discos de <strong>música</strong> ambi<strong>en</strong>t (“Music for Airports”,“The P<strong>la</strong>teaux of Mirror”, “Day of Radiance” y “On <strong>La</strong>nd”). Previam<strong>en</strong>tehabía editado dos discos <strong>en</strong> co<strong>la</strong>boración con el guitarristade avant garde y fundador del grupo de rock progresivo KingCrimson, Robert Fripp (“No Pussyfooting” y “Ev<strong>en</strong>ing Star”) queanticiparían el carácter ambi<strong>en</strong>t de sus futuras obras.Kraftwerk fue <strong>la</strong> punta del iceberg de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica alemana,donde también se destacaban <strong>La</strong> Dusseldorf y Neu!. A partirde su cuarto album “Autobahn” de 1974, el cuarteto alemánempieza a fusionar sus experi<strong>en</strong>cias electrónicas, c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te influ<strong>en</strong>ciadaspor Stockhaus<strong>en</strong>, <strong>en</strong> un contexto de canción pop. Sinquerer, estaban escribi<strong>en</strong>do los primeros capítulos del g<strong>en</strong>ero synthpop, que explotaría <strong>en</strong> popu<strong>la</strong>ridad durante <strong>la</strong> década sigui<strong>en</strong>te.De carácter experim<strong>en</strong>tal, Eno y Kraftwerk son <strong>la</strong> bisagra <strong>en</strong>tre e<strong>la</strong>vant-garde citado anteriorm<strong>en</strong>te y <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r y serán deimportancia vital para que <strong>en</strong> los och<strong>en</strong>tas se produzca <strong>la</strong> primeragran explosión de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica.El <strong>electro</strong>-pop, synth pop o techno-pop inglés de los och<strong>en</strong>tas (queanteriorm<strong>en</strong>te citamos mi<strong>en</strong>tras nos referíamos a los alemanesKraftwerk) popu<strong>la</strong>rizó el sintetizador y <strong>la</strong> <strong>música</strong> g<strong>en</strong>erada porinstrum<strong>en</strong>tos electrónicos. Durante <strong>la</strong> década del 80, New Order,Gary Numan y Pet Shop Boys lograron gran masividad con sus cancionesguiadas fundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te por sintetizadores y baterías<strong>digital</strong>es, su ambigüedad sexual (<strong>en</strong> el caso de estos dos últimos)y un uso novedoso de <strong>la</strong>s posibilidades visuales que estaba ofreci<strong>en</strong>doel videoclip, <strong>la</strong> nueva herrami<strong>en</strong>ta de promoción que por esemom<strong>en</strong>to com<strong>en</strong>zaba a popu<strong>la</strong>rizarse cada vez más. El c<strong>en</strong>it depopu<strong>la</strong>ridad de esta esc<strong>en</strong>a musical lo alcanza el cuarteto inglesDepeche Mode ll<strong>en</strong>ando estadios de fútbol <strong>en</strong> Estados Unidos <strong>en</strong> sugira de pres<strong>en</strong>tación del disco “Music for the masses” (Música para<strong>la</strong>s masas, registrada <strong>en</strong> el disco <strong>en</strong> vivo y <strong>en</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> “101”).Además del gran éxito que tuvo Depeche Mode y los ya nombradosPet Shop Boys y New Order (sobre todo <strong>en</strong> Europa), otros grupossynth pop de destacados fueron los ingleses Erasure, Talk Talk y lossuizos Yello. El synth pop de los 80s resurgió como influ<strong>en</strong>cianotable a principios de esta década con <strong>la</strong> popu<strong>la</strong>ridad del g<strong>en</strong>ero<strong>electro</strong> c<strong>la</strong>sh, personificado <strong>en</strong>tre otros, por artistas comoFischerspooner, Chicks On Speed, Le Tigre y Miss Kittin.82D<strong>en</strong>tro de una <strong>cultura</strong> juv<strong>en</strong>il de masas, que <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to estabap<strong>la</strong>gada de nuevas ofertas, el asc<strong>en</strong>so del synth pop como esce-
Bits sobre Beatsna trajo como consecu<strong>en</strong>cia el derrumbe de <strong>la</strong> repres<strong>en</strong>tación socialmás importante que t<strong>en</strong>ía el rock: el guitar hero. <strong>La</strong> historia delrock se había escrito gracias a estos “próceres”, que sin caballopero con guitarra se habían ganado el bronce: <strong>la</strong>s repres<strong>en</strong>tacionesgráficas de H<strong>en</strong>drix, Townsh<strong>en</strong>d, C<strong>la</strong>pton son sepultados por <strong>en</strong>tusiastasmuchachos que pulsaban botones (¿se imaginan algúnpóster del tec<strong>la</strong>dista de los Pet Shop Boys, con <strong>la</strong> mirada baja <strong>en</strong>su sintetizador? Muy poco v<strong>en</strong>dedor…); <strong>la</strong> repres<strong>en</strong>tación social de<strong>la</strong> estrel<strong>la</strong> de rock se desvirtuó, o por lo m<strong>en</strong>os estaba cuestionada.Esta operación de emerg<strong>en</strong>cia de nuevas repres<strong>en</strong>tacionesicónicas para <strong>la</strong> juv<strong>en</strong>tud se consolidará con el apogeo del DJ comonueva figura de ido<strong>la</strong>tría. Pero no nos ade<strong>la</strong>ntemos.Si bi<strong>en</strong> Depeche Mode, Pet Shop Boys o Erasure solo usaban sintetizadores,<strong>en</strong> sus discos y pres<strong>en</strong>taciones <strong>en</strong> vivo, sus cancionesconservaban una base pop heredada de grupos de guitarras: perfectam<strong>en</strong>te,se podrían tocar con instrum<strong>en</strong>tos eléctricos y acústicos.No solo a estos grupos los habían influido los alemanesKraftwerk o Brian Eno: el compositor de Depeche Mode, MartínGore, admite <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia de los Beatles, de <strong>la</strong> <strong>música</strong> country y delblues. Asimismo, Neil T<strong>en</strong>nant de Pet Shop Boys, es un reconocidoadmirador del compositor ingles Noel Coward. Había una ruptura demedios, pero no una ruptura <strong>en</strong> términos de formas. Advertimos,<strong>en</strong> otras pa<strong>la</strong>bras y si nos manejamos por todo lo que v<strong>en</strong>imoshab<strong>la</strong>ndo hasta ahora, una nueva manera de interpretar <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r, a partir de <strong>la</strong> masificación <strong>en</strong> <strong>la</strong> fabricación de instrum<strong>en</strong>tosmusicales impulsados por <strong>la</strong> síntesis de ondas sonoras. Lo qu<strong>en</strong>o había hasta <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to era una nueva manera de escuchary apreciar <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r, ya que <strong>la</strong>s grandes masas juv<strong>en</strong>ilesestaban atadas al paradigma del pop (melodía, letras, armonía) a<strong>la</strong> hora de determinar gustos musicales.Música electrónica. Su pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r:Dance musicHabíamos hab<strong>la</strong>do de <strong>la</strong> capital influ<strong>en</strong>cia de los alemanesKraftwerk sobre los jóv<strong>en</strong>es europeos que <strong>en</strong> ese mom<strong>en</strong>to estaban<strong>en</strong>ro<strong>la</strong>dos <strong>en</strong> <strong>la</strong> new wave, dando orig<strong>en</strong> al synth pop. Pero <strong>la</strong>inspiración que v<strong>en</strong>ía de <strong>la</strong> Europa Contin<strong>en</strong>tal, también se hizonotar <strong>en</strong> Norteamérica.A fines de los 70s, el single “Rapper’s Delight” del grupo SugarhillGang estaba originando una esc<strong>en</strong>a musical que con el tiempo se iráconsolidando como una de <strong>la</strong>s fuerzas mas importantes <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>juv<strong>en</strong>il contemporánea: el hip hop. El hip hop, una evolución del83
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>funk set<strong>en</strong>tista de Parliam<strong>en</strong>t-Funkadelic y Sly And The Family Stonecombinada con los soundsystems prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes de Jamaica, com<strong>en</strong>zósi<strong>en</strong>do musicalizado por DJs, qui<strong>en</strong>es mezc<strong>la</strong>ban viejos vinilos defunk y soul sobre los cuales el MC rapeaba. L<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te, y desde <strong>la</strong>juv<strong>en</strong>tud afroamericana, el DJ primero, y mas ade<strong>la</strong>nte el MC, reemp<strong>la</strong>zabaal músico-cantante, como símbolo del héroe de <strong>la</strong> <strong>música</strong>(<strong>en</strong> un movimi<strong>en</strong>to paralelo a lo que sucedía con <strong>la</strong> juv<strong>en</strong>tud b<strong>la</strong>nca,desp<strong>la</strong>zando el «guitar hero» y reemp<strong>la</strong>zandolo con el «synthhero»). <strong>La</strong> técnica del scratching, creada por Kool Herc, es una c<strong>la</strong>ramuestra (y una de <strong>la</strong>s primeras) de una búsqueda tímbrica, sin estardep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do de los parámetros armónicos-melódicos: el pasar rápidam<strong>en</strong>teun vinilo para ade<strong>la</strong>nte y para atrás repetidam<strong>en</strong>te se convirtió<strong>en</strong> una marca registrada del género y está obligando a <strong>la</strong>incorporación de otros elem<strong>en</strong>tos para poder componer, escuchar yapreciar esta nueva <strong>música</strong>.Por esa misma época, <strong>la</strong> <strong>música</strong> disco (otro derivado del funk, perodestinado a <strong>la</strong> pista de baile principalm<strong>en</strong>te) también com<strong>en</strong>zaba aexperim<strong>en</strong>tar con sintetizadores. Tomando una instrum<strong>en</strong>taciónderivada del funk, pero adicionando arreglos de cuerdas y vi<strong>en</strong>tos,el disco produjo infinidad de exitosos artistas como Gloria Gaynoro The Sisters Sledge y revitalizó reinv<strong>en</strong>tando <strong>la</strong> carrera del tríoaustraliano Bee Gees, pero para comi<strong>en</strong>zos de los 80s, este estilocom<strong>en</strong>zó a dar muestras de agotami<strong>en</strong>to creativo. Pero <strong>la</strong>s raícesya estaban echadas. De <strong>la</strong>s c<strong>en</strong>izas de <strong>la</strong> <strong>música</strong> disco comi<strong>en</strong>zana aparecer los primeros géneros musicales emin<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te electrónicos:<strong>música</strong> hecha con instrum<strong>en</strong>tos electrónicos a partir deuna concepción electrónica de <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Dichos géneros son elhouse y el techno. Asimismo, de una mutación de <strong>la</strong> <strong>música</strong> disco(el computer disco) surgirán los primeros <strong>en</strong>sayos de <strong>música</strong>trance. Tanto el house como el techno constituirán <strong>la</strong>s piedras fundacionalesde <strong>la</strong>s distintas corri<strong>en</strong>tes electrónicas bai<strong>la</strong>ble que terminaranpopu<strong>la</strong>rizándose a fines de los 90.El house se origina a mediados de los 80s <strong>en</strong> New York <strong>en</strong> los clubsgays de <strong>la</strong> ciudad. De allí, pasó a Chicago, <strong>en</strong> <strong>la</strong>s fiestas organizadas<strong>en</strong> gigantescos depósitos y galpones (<strong>la</strong>s warehouse parties,de ahí provi<strong>en</strong>e el nombre de house music). El más importante deestos fue el Ware House club, discoteca que Frankie Knuckles abrió<strong>en</strong> 1977. Jesse Saunders, Jamie Principle y el propio Knuckles sonacreditados como los primeros productores de house <strong>en</strong> poner suscortes “On and On” y “Your Love” <strong>en</strong> vinilo. Luego Farley“Jackmaster” Funk y Marshall Jefferson reafinaron el sonido quemás tarde se convertiría <strong>en</strong> toda una revolución.84Por otro <strong>la</strong>do, <strong>en</strong> Detroit, productores como Kevin Saunderson,
Bits sobre BeatsJuan Atkins y Derrick May, iniciaban otro capítulo <strong>en</strong> el dance. Estostres productores aceptan con orgullo que su influ<strong>en</strong>cia mayor hasido, y siempre será (otra vez) <strong>la</strong> banda alemana Kraftwerk y artistascomo Gary Numan, qui<strong>en</strong>es han dado ese s<strong>en</strong>tir tan mecánicoque los distingue de otros músicos. Tomando los ácidos sonidos delnuevo tec<strong>la</strong>do de <strong>la</strong> firma Ro<strong>la</strong>nd, el MC 303, y subi<strong>en</strong>do <strong>la</strong> velocidadde los bpms de <strong>la</strong> naci<strong>en</strong>te <strong>música</strong> house, el techno cobróforma definitiva. El nombre “techno” fue introducido a los medios através de varios recursos. <strong>La</strong> revista The Face publicó un artículo <strong>en</strong>1988 utilizando el término, y <strong>en</strong> mayo de ese mismo año <strong>la</strong> disqueraVirgin Records <strong>la</strong>nzó su primer compi<strong>la</strong>do titu<strong>la</strong>do: “Techno!The New Dance Sound of Detroit”.Podemos hab<strong>la</strong>r del nacimi<strong>en</strong>to del género trance a partir de <strong>la</strong>relectura que el productor italiano Giorgio Moroder realiza de <strong>la</strong>disco music. Moroder, <strong>en</strong> 1975, produjo para Donna Summer el single“I feel Love”, un hito fundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica, porsu innovación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s progresiones de sintetizadores, el uso original<strong>en</strong> los efectos o filtros y el gran éxito comercial que obtuvo. <strong>La</strong>evolución que empezó a mediados de los set<strong>en</strong>tas Giorgio Moroder,derivó <strong>en</strong> el Spaghetti House o Italo Disco. El cruzami<strong>en</strong>to de losbeats del house y <strong>la</strong>s melodías arpegiadas y con efectos acid y dede<strong>la</strong>ys que había anticipado Moroder dan a luz el trance de comi<strong>en</strong>zosde los 90s, con artistas como Jam & Spoon y Sv<strong>en</strong> Vath. Eltrance y sus continuas evoluciones (EuroTrance, Epic Trance,Melodic Trance) se consolidaron como uno de los favoritos de <strong>la</strong>mayoría de los miembros de <strong>la</strong> comunidad dance mundialHemos descrito tres de <strong>la</strong>s cinco grandes familias de estilos de<strong>música</strong> electrónica (house, techno y trance), de <strong>la</strong>s que luegoderivan subgéneros de los que a <strong>la</strong> vez emerg<strong>en</strong> múltiples subestilosmás. <strong>La</strong>s variantes del house, el techno y el trance dominaron<strong>la</strong>s pistas de bailes de <strong>la</strong>s primeras raves, convirtiéndose <strong>en</strong> <strong>la</strong>banda sonora de una g<strong>en</strong>eración que celebraba <strong>la</strong> diversión, <strong>la</strong>diversidad y <strong>la</strong> libertad <strong>en</strong> un marco hedonista y surreal. Ya seadespojando de toda re<strong>la</strong>ción con el medio <strong>en</strong> el que se insertaba,<strong>en</strong> el caso del house o mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do cierta re<strong>la</strong>ción con el marco <strong>en</strong>el que se creaba (<strong>en</strong> el caso del techno, donde <strong>la</strong> mecanicidad delos beats y <strong>la</strong> velocidad de su tempo se empar<strong>en</strong>ta con el carácterde ciudad industrial de Detroit, <strong>la</strong> cuna de este g<strong>en</strong>ero), <strong>en</strong> amboscasos, se tratan de géneros que fueron creados para <strong>la</strong> pista debaile, sin mant<strong>en</strong>er rasgos negativos con el carácter urbano desdedonde emergieron.<strong>La</strong> continua evolución de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica modificada por elsurgimi<strong>en</strong>to de nuevos instrum<strong>en</strong>tos, <strong>la</strong> manipu<strong>la</strong>ción de los pará-85
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>metros (ritmo, timbres, etc) y el proceso de mestización de losgéneros ya consolidados es aun mayor que <strong>la</strong> realizada por otrosestilos de <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r y, <strong>en</strong>cima, <strong>en</strong> un <strong>la</strong>pso m<strong>en</strong>or de tiempo.El DJ arg<strong>en</strong>tino Diego Ro-K lo explica de esta manera: “...<strong>la</strong> grandifer<strong>en</strong>cia que t<strong>en</strong>emos con los Djs europeos es <strong>la</strong> sangre <strong>la</strong>tina qu<strong>en</strong>os acerca más a lo rítmico (...) pero son campeones con los sonidos.Y los ruidos <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> esta nueva es fundam<strong>en</strong>tal. A ruidonuevo: estilo nuevo. A bajo nuevo: t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia nueva y tres años dev<strong>en</strong>ta con un bajo que es un zumbidito de abeja. Maquina nueva:investigación de <strong>la</strong> maquina: t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia. Por eso es ilimitado. Eltecno (nota del autor: acá tecno es utilizado como sinónimo de toda<strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica de pista) es el único género de <strong>música</strong> infinito.Lo demás ya está todo escrito ¿En el rock que podes hacer?” 7Los otros dos géneros madres son el breakbeat y el ambi<strong>en</strong>t. Elbreakbeat, una fusión de los beats <strong>en</strong>trecortados del hip hop y losgéneros electrónicos (sobretodo el <strong>electro</strong>-hip hop de África Bambataay el techno de Detroit) originó a su vez el género Jungle, delque nos referiremos ahora mismo. El ambi<strong>en</strong>t también t<strong>en</strong>drá uncapítulo aparte. Hemos elegido seguir más de cerca estos dos géneros,porque a su vez estudiaremos <strong>la</strong>s repres<strong>en</strong>taciones e imaginariosque se están manejando, ejemplificando de ese modo, <strong>la</strong>re<strong>la</strong>ción <strong>en</strong>tre contexto social y <strong>música</strong> electrónica.Jungle: <strong>La</strong> ciudad es una jung<strong>la</strong> esquizofrénicaSe dice que el g<strong>en</strong>ero jungle 8nace cuando los DJ’s londin<strong>en</strong>sescom<strong>en</strong>zaron a superponer <strong>la</strong>s bases de discos del viejo hiphopde los och<strong>en</strong>tas grabados <strong>en</strong> 33 rpm y los pasaban a 45 rpm.<strong>La</strong> cuestión fundam<strong>en</strong>tal es que hoy <strong>en</strong> día “el jungle es más unf<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o <strong>cultura</strong>l que una mera t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia musical” 9 . ¿Que es loque lleva a decir esto? El jungle toma los ritmos sincopados del hiphop,<strong>la</strong> velocidad del techno-ardcord y hasta aspectos más ocultosdel jazz y el soul; es un híbrido <strong>en</strong>tre <strong>la</strong> <strong>música</strong> negra americana y<strong>la</strong> <strong>música</strong> techno europea; así como su orig<strong>en</strong> es bastardo, tambiénson contradictorias <strong>la</strong>s s<strong>en</strong>saciones que provoca: el jungle “uneestados de animo contradictorios: euforia e inmovilidad, re<strong>la</strong>x yaceleración” 10 (el prestigioso crítico inglés Simon Reynolds lo definecomo “una gama de s<strong>en</strong>saciones”).86Así como <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> hip-hop <strong>en</strong> EE.UU., con los graffittis como <strong>la</strong>rotura de <strong>la</strong>s leyes de <strong>la</strong> realidad urbana cons<strong>en</strong>suada (era unaactitud de tomar espacios, de “vamos a cambiar <strong>la</strong> ciudad porqu<strong>en</strong>os pert<strong>en</strong>ece”) y el breakdance como una ext<strong>en</strong>sión de <strong>la</strong>s danzasrituales del contin<strong>en</strong>te africano (reivindicación de <strong>la</strong> negritud), fue
Bits sobre Beatsel movimi<strong>en</strong>to de <strong>cultura</strong> urbano más importante <strong>en</strong> los EE.UU., <strong>la</strong><strong>cultura</strong> jungle lo puede ser para el Londres de esta década. Los ritmosesquizofrénicos repres<strong>en</strong>tan como ninguno <strong>la</strong> ali<strong>en</strong>ación perman<strong>en</strong>tede <strong>la</strong>s grandes urbes europeas, el uso y abuso de drogas(aceleradoras y re<strong>la</strong>jantes, recordar los ánimos contradictorios…) yde alguna manera se opone a seguir una linealidad <strong>en</strong> el ritmo, quetambién se puede leer como una negación a <strong>la</strong> cotidiana y represorarutina de trabajar (o buscar empleo, <strong>la</strong> desocupación tambiéngolpea al Viejo Mundo) toda <strong>la</strong> semana y que espera estal<strong>la</strong>r <strong>en</strong> unapista de baile el fin de semana.Simon Reynolds, a qui<strong>en</strong> hemos nombrado recién, <strong>en</strong> su artículoWargasm (Frieze, May 1996), describe una intima re<strong>la</strong>ción <strong>en</strong>tre eljungle y ciertas imág<strong>en</strong>es de carácter bélico-militarista, que vi<strong>en</strong>ea subrayar aun mas <strong>la</strong> ligazón <strong>en</strong>tre este género musical y su antecesor,el ‘ardcore´:“With sub-sonic <strong>la</strong>ndmine bass, and sped up breakbeatsexploding like bursts of machine gun fire, theatmosphere of jungle is over-archingly militaristic.The coloured smoke and stroboscopic lighting recallthe hallucinog<strong>en</strong>ic fire fights and dawn raids ofCoppo<strong>la</strong>’s Apocalypse Now.” 11<strong>La</strong> conexión <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s imág<strong>en</strong>es belicistas y <strong>la</strong> <strong>música</strong> jungle tambiénse sitúan <strong>en</strong> <strong>la</strong> forma de bai<strong>la</strong>r de los aficionados a este estilo:“Like a one-man-army, hardstepping jungle dancersappear to be f<strong>en</strong>ding off invisible <strong>en</strong>emies with theirshadow-boxing style, a barrage of calcu<strong>la</strong>ted chopsand slices. S<strong>en</strong>sing the constant pres<strong>en</strong>ce of a hidd<strong>en</strong><strong>en</strong>emy, like a conspiracy theorist the junglist is adriftin a paranoid atmosphere of foreboding. Locatedwithin the context of <strong>la</strong>te capitalism, the lyrical samplesof drum and bass tracks oft<strong>en</strong> hint at theomnipot<strong>en</strong>t pres<strong>en</strong>ce of faceless conspiratorialcabals: «Propaganda… They believe in propaganda,»«The shadow cast over society by big business».” 12En suma, el jungle (o para ac<strong>la</strong>rar mejor los tantos, <strong>la</strong> primera versiónde <strong>la</strong> <strong>música</strong> jungle) tras<strong>la</strong>da a <strong>la</strong> pista de baile <strong>la</strong> paranoia, <strong>la</strong>esquizofr<strong>en</strong>ia y <strong>la</strong> s<strong>en</strong>sación de perman<strong>en</strong>te control social exist<strong>en</strong>te<strong>en</strong> <strong>la</strong>s urbes donde se origino esta esc<strong>en</strong>a, exacerbando sus rasgosmas característicos, a difer<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> anterior <strong>música</strong> electrónicade pista (el house o el techno), mas ori<strong>en</strong>tada a una celebración de<strong>la</strong> vida y a un escape de <strong>la</strong> realidad cotidiana mediante el hedonis-87
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>mo y <strong>la</strong> celebración desarraigada de <strong>la</strong> rutina diaria (como estudiaremosmas ade<strong>la</strong>nte).Techno-ambi<strong>en</strong>t e “intellig<strong>en</strong>t techno”: Techno paraescuchar, no para bai<strong>la</strong>rHabíamos m<strong>en</strong>cionado a Brian Eno y su contribución a <strong>la</strong>creación del ambi<strong>en</strong>t; su disco “Music for Airports” (Música paraAeropuertos) es una c<strong>la</strong>ra muestra de lo que nos referimos: p<strong>la</strong>nossonoros ext<strong>en</strong>sos, casi zumbidos o vibraciones (drones), repeticionesminimalistas y prescind<strong>en</strong>cia casi total del beat. <strong>La</strong> “<strong>música</strong>para ser oída, no para ser escuchada” para decorar lo que Augél<strong>la</strong>ma los no-lugares definidos como “esos espacios que como e<strong>la</strong>eropuerto, el supermercado o <strong>la</strong> autopista son <strong>la</strong> emerg<strong>en</strong>cia de unnuevo modo de habitar” 13 . El anonimato y <strong>la</strong> abstracción de estosno-lugares (que <strong>en</strong> todas partes del mundo respetan un mismopatrón de construcción, como <strong>la</strong>s cad<strong>en</strong>as de fast-food) es otra facetade <strong>la</strong> realidad urbana que Eno lo repres<strong>en</strong>tó mejor que nadie.Casi ses<strong>en</strong>ta años después de <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> paramobiliario de Erik Satie, referida <strong>en</strong> este trabajo anteriorm<strong>en</strong>te.Ahora, por otro <strong>la</strong>do t<strong>en</strong>íamos a mediados de <strong>la</strong> década pasada,diversas esc<strong>en</strong>as undergrounds <strong>en</strong> <strong>la</strong>s pistas de baile del hemisferionorte: <strong>La</strong> esc<strong>en</strong>a Detroit (una de <strong>la</strong>s primeras que desord<strong>en</strong>abael beat, dando orig<strong>en</strong> al Techno) y <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a Londres (de gruposcomo LFO y los fundam<strong>en</strong>tales 808 State) que se oponía a <strong>la</strong> linealidadfacilona de una de <strong>la</strong>s derivaciones del house y el acid: e<strong>la</strong>rdcore. De esta ultima línea, dábamos cu<strong>en</strong>ta que derivaba <strong>la</strong><strong>música</strong> jungle, <strong>en</strong> su simbiosis con el hip hop, el breakbeat y eldub. Otra línea de evolución que surge del ardcore trataba de ir unpoco más lejos <strong>en</strong> esto de hacer <strong>música</strong> solo para bai<strong>la</strong>r: el techno-ambi<strong>en</strong>to “intellig<strong>en</strong>t techno”.88Música electrónica no para bai<strong>la</strong>r sino para escuchar: r<strong>en</strong>egar de <strong>la</strong>inmediatez de <strong>en</strong>tregarse a un beat seco y repetitivo para hacer algomás con <strong>la</strong> computadora y los samplers; el techno-ambi<strong>en</strong>t de <strong>la</strong>década del nov<strong>en</strong>ta más que una manera de escuchar <strong>música</strong> electrónica,ape<strong>la</strong> a una “manera electrónica de escuchar <strong>música</strong>” 14 (luegovolveremos sobre esta expresión). El techno-ambi<strong>en</strong>t (también l<strong>la</strong>madointellig<strong>en</strong>t techno o IDM) o so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te es una derivación del technode Detroit, <strong>la</strong>s experi<strong>en</strong>cias de Eno y Tangerine Dream y el “ardcore”ori<strong>en</strong>tado a un esc<strong>en</strong>ario alternativo a <strong>la</strong> pista de baile sino que<strong>en</strong> su afán de búsqueda nuevas experi<strong>en</strong>cias tímbricas, se empar<strong>en</strong>tacon aquellos primeros experim<strong>en</strong>tadores académicos que int<strong>en</strong>tabanuna ampliación del rango sonoro, buscando “<strong>música</strong>” <strong>en</strong> ruidos y
Bits sobre Beatsextraños timbres. El espíritu av<strong>en</strong>turero de Luigi Russolo, Stockhaus<strong>en</strong>y Satie sobrevue<strong>la</strong> <strong>en</strong> cada una de <strong>la</strong>s producciones de pioneros comoAphex Twin, The Future Sound of London o Ultramarine.Dichos proyectos, a los que se suman otros como The Orb, Orbitalo Mu-ziq son considerados d<strong>en</strong>tro de esta corri<strong>en</strong>te pero con susdifer<strong>en</strong>cias: Richard James, único miembro de Aphex Twin se caracterizaser una especie de “cirujano electrónico” (cambia los presetsde los tec<strong>la</strong>dos y los va modificando a gusto, un verdaderoFrank<strong>en</strong>stein); como si dijera “yo manejo <strong>la</strong> tecnología y el<strong>la</strong> hacelo que yo quiera”, James derriba el mito de “<strong>la</strong> informática dominaráal hombre” (que existía décadas atrás). De otro modo, rompecon <strong>la</strong> interfaz exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre sintetizador y hombre para llevar<strong>la</strong> alimites insospechados; por ultimo, <strong>la</strong> “ocupación” humana de <strong>la</strong>smaquinas posibilita <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación y búsqueda más allá de <strong>la</strong>interfaz impuesta. Esta operación de modificación de los instrum<strong>en</strong>tos,de experim<strong>en</strong>tación con nuevos timbres a partir de <strong>la</strong> modificaciónmisma del emisor de dicho sonido empar<strong>en</strong>ta al inquietoRichard James con el compositor norteamericano John Cage y sufamoso piano preparado, al que modificaba colocando diversosobjetos <strong>en</strong> el <strong>en</strong>cordado variando los timbres que salían del mismo.The Future Sound of London y Ultramarine, con sus difer<strong>en</strong>cias, sedefin<strong>en</strong> como descriptivos-paisajistas: como habíamos hab<strong>la</strong>doantes, el jungle es <strong>la</strong> banda sonora del fr<strong>en</strong>esí urbano europeo, llevadoa limites insoportables; estos dos grupos int<strong>en</strong>tan escapar aesta terrible realidad creando y sumergiéndose <strong>en</strong> mundos creadospor ellos (En el caso de The Future Sound Of London, mundos exóticoscomo <strong>en</strong> su EP “Papua New Guinea” o extrapo<strong>la</strong>ndo elem<strong>en</strong>toscotidianos -el canto de pájaros o el vuelo de aviones rasantes, simbolizandoa <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia humana, <strong>en</strong> su LP “Lifeforms”. Ultramarine,por su parte, ape<strong>la</strong> a <strong>la</strong> saga del rey Arturo, Guinevere y <strong>La</strong>ncelot<strong>en</strong> “United Kingdom”). No creo que sea necesario ac<strong>la</strong>rar que susdiscos son consumidos <strong>en</strong> los hogares y no <strong>en</strong> <strong>la</strong>s discotecas 15 .Aphex Twin, Autechre, Mu-ziq o el arg<strong>en</strong>tino Leandro Fresco (todos,<strong>en</strong> sus primeras producciones) <strong>en</strong> cambio elig<strong>en</strong> no hacer ningunarefer<strong>en</strong>cia a mundos alternativos conocidos. Su <strong>música</strong> es abstracta,sin alusión alguna a pres<strong>en</strong>cia humana o de <strong>la</strong> naturaleza, comosi quisieran borrar todo rasgo humano y <strong>en</strong>contrar nuevas refer<strong>en</strong>ciaso huel<strong>la</strong>s icónicas <strong>en</strong> <strong>la</strong> misma <strong>música</strong>. Una celebración de <strong>la</strong>tecnología, como <strong>en</strong>tidad que ha tomado dim<strong>en</strong>sión propia y quepuede construir imág<strong>en</strong>es auditivas propias, imág<strong>en</strong>es que <strong>en</strong> suconjunto requerirán un nuevo foco <strong>en</strong> donde poner el oído para quepodamos incorporar su propia lógica de construcción <strong>en</strong> nuestrosistema s<strong>en</strong>sorial: una manera electrónica de escuchar <strong>música</strong>.89
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Jungle e IDM: Dos estilos, dos distintos tipos de ali<strong>en</strong>aciónde <strong>la</strong> realidadTanto el jungle 18como el “intellig<strong>en</strong>t techno” respond<strong>en</strong> adistintas ali<strong>en</strong>aciones o deformaciones de <strong>la</strong> realidad urbana.Mi<strong>en</strong>tras el jungle exagera <strong>la</strong> velocidad e int<strong>en</strong>sidad de <strong>la</strong> vida actualcon el fr<strong>en</strong>esí de sus bases y muestra los estados de ánimos contradictorioscausados por el uso y abuso de drogas, el “intellig<strong>en</strong>ttechno” de The Future Sound Of London y Ultramarine prefiereescaparle a esta realidad para crear una mejor, describiéndo<strong>la</strong> consuaves programaciones <strong>digital</strong>es, acorde a sus deseos.Estas dos deformaciones se pued<strong>en</strong> re<strong>la</strong>cionar con una de <strong>la</strong>s preocupacionesc<strong>en</strong>trales del filosofo Paul Virilio: <strong>la</strong> dromología 19 . Estasprimeras décadas del siglo se viv<strong>en</strong> de un modo veloz. Es más, loscódigos de <strong>la</strong> percepción propios de cada <strong>cultura</strong> son influidos por<strong>la</strong> velocidad, sobre todo los sistemas audiovisuales; que mejormuestra de esto, que <strong>la</strong> aparición, día a día, de computadoras personalescada vez más rápidas. <strong>La</strong> aceleración de nuestros tiempos,según Virilio, es evid<strong>en</strong>te <strong>en</strong> todos los aspectos de <strong>la</strong> actividaddiaria, sin embargo no existe una conci<strong>en</strong>cia o compr<strong>en</strong>sión de <strong>la</strong>misma. Esta aceleración de nuestros tiempos se hace pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong>los distintos tipos de velocidad (exist<strong>en</strong> cuatro) de <strong>la</strong>s cuales solonos interesa <strong>la</strong> velocidad audiovisual.Virilio hab<strong>la</strong> también de <strong>la</strong> exist<strong>en</strong>cia de acoples <strong>en</strong>tre velocidadesaudiovisuales, <strong>la</strong> instantaneidad de nuestros reflejos y todos losefectos de drogas, no solo alucinóg<strong>en</strong>os químicos sino también re<strong>la</strong>cionadoscon los efectos alucinatorios que están ligados con <strong>la</strong> televisión,el videoclip y <strong>la</strong> aceleración del pasaje de secu<strong>en</strong>cias de imág<strong>en</strong>es.Como consecu<strong>en</strong>cia de esto, el problema actual de percepción“resultan del hecho de que <strong>la</strong> realidad y nuestras imág<strong>en</strong>es deel<strong>la</strong> no se re<strong>la</strong>cionan más una con otra” 20 . <strong>La</strong> imag<strong>en</strong> de realidadque brinda <strong>la</strong> <strong>música</strong> jungle ti<strong>en</strong>e cierta conexión con <strong>la</strong> realidadmisma, no obstante esta aparece cada vez m<strong>en</strong>os por lo que explicamosrecién. Ahora Virilio, a difer<strong>en</strong>cia de Baudril<strong>la</strong>rd <strong>en</strong> “Cultura ysimu<strong>la</strong>cro”, hab<strong>la</strong> de sustitución y no de simu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> realidad apropósito de este desfase <strong>en</strong>tre realidad y repres<strong>en</strong>taciones de <strong>la</strong>realidad. Y <strong>en</strong> este caso, ¿de qué estaríamos hab<strong>la</strong>ndo?90Virilio ejemplifica esto último con este ejemplo. “Tomemos <strong>la</strong> luzpor ejemplo. El descubrimi<strong>en</strong>to del fuego y <strong>la</strong> inv<strong>en</strong>ción de <strong>la</strong> electricidadfueron p<strong>en</strong>sados como espectáculo y simu<strong>la</strong>ción del sol¿Pero hay algui<strong>en</strong> que pi<strong>en</strong>sa <strong>en</strong> el sol cuando ve <strong>la</strong> luz eléctrica?Todos los f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os de repres<strong>en</strong>tación -video, y aun infografía yholografía- van a terminar si<strong>en</strong>do trivializados del mismo modo y
Bits sobre Beatsno serán considerados como instrum<strong>en</strong>tos o elem<strong>en</strong>tos del arte” 21 .<strong>La</strong> re<strong>la</strong>ción exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre <strong>la</strong> realidad y <strong>la</strong> repres<strong>en</strong>tación del “intellig<strong>en</strong>ttechno” de Future Sound Of London y Ultramarine es evid<strong>en</strong>te:<strong>la</strong> realidad es terrible, por eso me evado de el<strong>la</strong> e inv<strong>en</strong>tomi propia realidad; Gary Cobain, el 50% de FSOL lo explica así: “<strong>La</strong>fase moderno-romanticista de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica describi<strong>en</strong>dofuturos mundos de ficción o misiones espaciales se ha acabado (…)solo son relevantes <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido escapista para un mundo que nosoporta <strong>la</strong> complejidad, el caos, y lo extraño del aquí y ahora” 22 .Se acabó el “We are the robots” de Kraftwerk y <strong>la</strong> idea que “<strong>La</strong> tecnologíaresolverá todos nuestros problemas”: el futuro es hoy y noes tan bu<strong>en</strong>o como se p<strong>en</strong>saba años atrás. En vez de escaparse deeste mundo, el jungle exagera los rasgos de <strong>la</strong> acelerada vidaurbana y si uno escucha jungle <strong>en</strong> un contexto inapropiado (<strong>en</strong> sucasa) le va a <strong>en</strong>contrar cierta conexión con <strong>la</strong> realidad, por eso <strong>en</strong>este ámbito podríamos estar hab<strong>la</strong>ndo de simu<strong>la</strong>ción y no de sustitución:<strong>la</strong> <strong>música</strong> jungle simu<strong>la</strong> <strong>la</strong> realidad porque caricaturiza susaristas más características. Pero es <strong>en</strong> el ámbito de <strong>la</strong>s raves dondet<strong>en</strong>emos que hab<strong>la</strong>r de sustitución.Raves: <strong>La</strong> velocidad de <strong>la</strong> tecnología refleja <strong>la</strong> velocidadcotidiana¿Que es una rave? Básicam<strong>en</strong>te son ev<strong>en</strong>tos multitudinariosa los que concurr<strong>en</strong> miles de jóv<strong>en</strong>es para bai<strong>la</strong>r <strong>música</strong> electrónica<strong>en</strong> lugares no conv<strong>en</strong>cionales como galpones, fabricas abandonadaso al aire libre y <strong>en</strong> donde los excesos son permitidos (sobretodo <strong>la</strong>s drogas). <strong>La</strong> trilogía set<strong>en</strong>tista “Sexo, drogas y rock n’ roll”se transforma <strong>en</strong> los nov<strong>en</strong>tas <strong>en</strong> “sexo, drogas y techno”. D<strong>en</strong>trode <strong>la</strong> filosofía rave se deja <strong>en</strong>trever rasgos del movimi<strong>en</strong>to hippiede los ses<strong>en</strong>ta (todos bai<strong>la</strong>n d<strong>en</strong>tro de un espíritu de “paz y amor”,donde el consumo de E o ecstasy, un alucinóg<strong>en</strong>o sintético, reemp<strong>la</strong>zaal LSD o <strong>la</strong> marihuana), del movimi<strong>en</strong>to punk de fines de <strong>la</strong>década del 70 (El “Do it yourself”, hazlo tu mismo, que conlleva <strong>la</strong>idea de usar una computadora y un sampler para hacer <strong>música</strong> -noes necesario ser un virtuoso de <strong>la</strong> <strong>música</strong> para apr<strong>en</strong>der a usarlos)y del movimi<strong>en</strong>to hip-hop de los 80 <strong>en</strong> EE.UU. (como este, <strong>la</strong>s ravesson continuadoras de <strong>la</strong> <strong>música</strong> disco de los 70, ya que ambos conti<strong>en</strong><strong>en</strong>una veta hedonista -vivir para el fin de semana-). Los ses<strong>en</strong>tas,set<strong>en</strong>tas y och<strong>en</strong>tas son comp<strong>en</strong>diados aquí <strong>en</strong> <strong>la</strong> década delnov<strong>en</strong>ta al ritmo estru<strong>en</strong>doso de una batería <strong>digital</strong>: el postmodernismo<strong>en</strong> su más c<strong>la</strong>ra expresión. Según Frederic Jameson, “unode los rasgos o prácticas más importantes <strong>en</strong> el postmodernismo(…) es el pastiche (…) <strong>la</strong> imitación o, (…) <strong>la</strong> mímica de otros estilos91
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>y <strong>en</strong> particu<strong>la</strong>r de los amanerami<strong>en</strong>tos y retorcimi<strong>en</strong>tos estilísticosde otros estilos.” 23 . Esta es una de <strong>la</strong>s características más fuertesque ti<strong>en</strong>e <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> rave: c<strong>la</strong>ra continuadora estética del pop art deAndy Warhol, el rave se alim<strong>en</strong>ta y retroalim<strong>en</strong>ta de otras manifestaciones<strong>cultura</strong>les anteriores y hasta de si misma, obt<strong>en</strong>i<strong>en</strong>douna rara coher<strong>en</strong>cia, esa coher<strong>en</strong>cia que hace que gane más adher<strong>en</strong>tesdía tras día.Otros f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os se dan <strong>en</strong> el movimi<strong>en</strong>to rave que val<strong>en</strong> <strong>la</strong> p<strong>en</strong>acitar. Uno de ellos es <strong>la</strong> impersonalidad del artista. A difer<strong>en</strong>cia de<strong>la</strong> <strong>cultura</strong> rock, el vedettismo de los músicos o D.J’s es nulo, a nadiele importa con qui<strong>en</strong> están bai<strong>la</strong>ndo; por un <strong>la</strong>do, <strong>la</strong> impersonalidadrefuerza el concepto de “Hazlo tu mismo” (cualquiera de los raversque van a bai<strong>la</strong>r, pued<strong>en</strong> <strong>en</strong> sus casas convertirse <strong>en</strong> disc-jockey o<strong>en</strong> artista rave), no existe esa distancia que hay <strong>en</strong>tre artista ypublico, pres<strong>en</strong>te <strong>en</strong> cualquier otro tipo de <strong>música</strong>. Por otro <strong>la</strong>do, elobjetivo de <strong>la</strong>s raves es socializar, mediante el baile colectivo: <strong>en</strong>cierta manera, esta íntimam<strong>en</strong>te ligado con <strong>la</strong>s antiguas practicasrituales de los nativos africanos, donde <strong>la</strong> tribu <strong>en</strong>tera canta y bai<strong>la</strong>para celebrar determinadas ocasiones religiosas, por ejemplo. Eseimpersonalismo mostrado <strong>en</strong> los artistas (muchos de estos grabanvarios temas utilizando distintos seudónimos) y <strong>en</strong> el publico (novisto <strong>en</strong> <strong>la</strong>s discos porteñas, donde los famosos y los no famososvan a mostrarse -<strong>en</strong> <strong>la</strong>s raves, no exist<strong>en</strong> los sectores V.I.P.-), tambiénse da <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>. A nadie le importa como se l<strong>la</strong>ma tal o cualtema, ya que “los grupos surg<strong>en</strong> y desaparec<strong>en</strong> luego de grabaruno o dos maxis” 24 ; <strong>en</strong> realidad, el concepto de artista o músico quese maneja comúnm<strong>en</strong>te desaparece, ya que no se busca trasc<strong>en</strong>derpara siempre con su obra sino ser reyes de <strong>la</strong>s pistas por unasnoches (otra consecu<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> aceleración de <strong>la</strong> que hab<strong>la</strong> Virilio).<strong>La</strong> muerte del autor, a <strong>la</strong> que hacía refer<strong>en</strong>cia Michel Foucault <strong>en</strong>Que es un autor? se hace evid<strong>en</strong>te <strong>en</strong> este esc<strong>en</strong>ario.92Por el otro, también se conecta con lo que Jameson l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> esquizofr<strong>en</strong>iadel posmodernismo. Jameson nos hab<strong>la</strong> de <strong>la</strong> esquizofr<strong>en</strong>iacomo “<strong>la</strong> quiebra de <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>en</strong>tre significantes” 25 . Al nopercibir <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> temporalidad, ya que <strong>la</strong> misma es productode <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el l<strong>en</strong>guaje <strong>en</strong>tre significado y significante(rota <strong>en</strong> el esquizofrénico), el participe de una rave, seapublico o artista, esta “cond<strong>en</strong>ado a vivir <strong>en</strong> un pres<strong>en</strong>te perpetuo”26 . “Cuando se romp<strong>en</strong> <strong>la</strong>s continuidades temporales <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>ciadel pres<strong>en</strong>te se hace abrumadora vivida y material (…) Perolo que podría parecernos una experi<strong>en</strong>cia deseable -un increm<strong>en</strong>tode nuestras percepciones, una int<strong>en</strong>sificación libidinal o alucinóg<strong>en</strong>ade nuestro <strong>en</strong>torno normalm<strong>en</strong>te monótono y familiar- seexperim<strong>en</strong>ta ahora como una perdida, como “irrealidad” 27 . Esta
Bits sobre Beatsirrealidad, catalizada por el uso de E (ecstasy) y otros alucinóg<strong>en</strong>os,<strong>la</strong>s luces estróbicas y <strong>la</strong> <strong>música</strong> caótica a todo volum<strong>en</strong>, es,<strong>en</strong> suma, una irrealidad construida por <strong>la</strong> deconstrucción de <strong>la</strong> realidadoriginaria.El ultimo aspecto re<strong>la</strong>cionado con <strong>la</strong>s raves ti<strong>en</strong>e que ver con ellugar físico <strong>en</strong> el que acontec<strong>en</strong>. Como habíamos m<strong>en</strong>cionadoantes, <strong>la</strong>s raves suel<strong>en</strong> suceder <strong>en</strong> lugares como fabricas abandonadas,galpones o lugares públicos al aire libre como p<strong>la</strong>zas y parques(el “Tribal Gathering” o el “Universe” de Londres son de <strong>la</strong>smás importantes y tradicionales de Europa y se realizan <strong>en</strong> camposabiertos). Incluso algunas ti<strong>en</strong><strong>en</strong> apoyo de los gobiernos como elfamoso “Love Parade” que se realiza todos los años <strong>en</strong> Berlín(Considerado <strong>la</strong> rave más grande del mundo, llegando a juntarsemedio millón de ravers por <strong>la</strong>s calles de <strong>la</strong> ciudad). Definitivam<strong>en</strong>te,el movimi<strong>en</strong>to rave es arte publico y <strong>en</strong> cierta forma, político,puesto que <strong>la</strong> toma de lugares abandonados para transformarlos <strong>en</strong>espacios de esparcimi<strong>en</strong>to, implica una postura fuerte (p<strong>en</strong>sar sino<strong>en</strong> los okupas españoles; no pret<strong>en</strong>do comparar a los ravers con losokupas, simplem<strong>en</strong>te son dos casos de movimi<strong>en</strong>tos que hac<strong>en</strong> de<strong>la</strong> ocupación de espacios públicos una bandera). Esto últimodesemboca a veces <strong>en</strong> ríspidos choques con los dirig<strong>en</strong>tes políticosy <strong>la</strong>s fuerzas del ord<strong>en</strong> que, <strong>en</strong> algunas partes del mundo, int<strong>en</strong>tansusp<strong>en</strong>der <strong>la</strong>s raves, principalm<strong>en</strong>te por el consumo libre de drogas,obligando a los ravers a hacer sus fiestas <strong>en</strong> los suburbios 28 de<strong>la</strong>s ciudades o <strong>en</strong> descampados.Pero el carácter político de una practica contra<strong>cultura</strong>l autogestionaday que reivindica el uso de los espacios públicos como el de <strong>la</strong>primera esc<strong>en</strong>a rave l<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te ha dejado de estar pres<strong>en</strong>te. Hoy<strong>en</strong> día el significante rave ha pasado de ser un signo contra<strong>cultura</strong>ltotalm<strong>en</strong>te re<strong>la</strong>cionado con <strong>la</strong> época <strong>en</strong> <strong>la</strong> que estaba insertapara pasar a ser una “marca” de producto. El objeto <strong>cultura</strong>l «<strong>música</strong>electrónica» se ha transformado <strong>en</strong> <strong>la</strong> nueva revolución de <strong>la</strong>industria <strong>cultura</strong>l de <strong>la</strong>s masas y <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra rave <strong>en</strong> <strong>la</strong> marca con <strong>la</strong>que comercializar nuevos productos para un floreci<strong>en</strong>te nuevo mercado.Eloy Pardo <strong>en</strong> “Modernidad y techno <strong>en</strong> Barcelona” lo explicade esta manera: “<strong>La</strong> subsigui<strong>en</strong>te adhesión a un logo, a una melodía,a una pr<strong>en</strong>da y a un estilo de vida publicitado, es lo que estállevando a <strong>la</strong> perdición al techno, como manifestación de una supuestamodernidad de postín. (...) Una versión tradicionalista delmundo (basado <strong>en</strong> los valores, juicios y chistes de siempre),aunque con todos los poderes propagandísticos de <strong>la</strong> época actual,que no son pocos, puestos a su servicio. Lo importante, nos dice <strong>la</strong>ideología dominante, es el icono. El cont<strong>en</strong>ido vi<strong>en</strong>e dado inconsci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te,<strong>en</strong> forma de p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to chistoso y/o prejuicioso.93
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>(...) <strong>La</strong> mayor parte de los DJ’s, productores de un cont<strong>en</strong>ido <strong>cultura</strong>le ideológico, forman una te<strong>la</strong>raña ligada a <strong>la</strong> marca de unadiscoteca determinada. Discoteca ésta que pot<strong>en</strong>cia, a su vez, elsurgimi<strong>en</strong>to de más DJ’s clónicos, que apreh<strong>en</strong>d<strong>en</strong> unos códigos ypatrones preestablecidos a través de ci<strong>en</strong>tos de programas deradios y televisión. Un trasvase de ideas que no se produce por <strong>la</strong>educación sino por <strong>la</strong> alucinación espectacu<strong>la</strong>r.” 29 Así como pasó con<strong>la</strong> contra<strong>cultura</strong> hippie, punk y hip hop, <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l halogrado reconfigurar los s<strong>en</strong>tidos originales antagonistas delmovimi<strong>en</strong>to rave para transformarlos y devolverlos al mercado <strong>en</strong>una nueva estética que reproduzca el antiguo deseo de <strong>la</strong> novedady <strong>la</strong> nueva moda a consumir. No obstante, sobreviv<strong>en</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong>s distintasurbes occid<strong>en</strong>tales, diversas experi<strong>en</strong>cias que int<strong>en</strong>tan r<strong>en</strong>ovarel viejo espíritu raver autogestivo, mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do <strong>la</strong> es<strong>en</strong>cia contra<strong>cultura</strong>l,aj<strong>en</strong>o a modas y t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cias novedosas. En Arg<strong>en</strong>tina,vale m<strong>en</strong>cionar <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor que vi<strong>en</strong>e desarrol<strong>la</strong>ndo Out Of System, uncolectivo de DJs que organizan fiestas <strong>en</strong> lugares poco conv<strong>en</strong>cionales,tocando <strong>música</strong> electrónica underground (sobre todotrance y techno).Internet. Net <strong>La</strong>bels, Mash Ups y Freeware para producir<strong>música</strong>El ultimo punto de interés para desarrol<strong>la</strong>r sería <strong>la</strong> apariciónde Internet, como <strong>la</strong> red de computadoras más importante delmundo. No es necesario decir <strong>en</strong>tonces que mucho ti<strong>en</strong>e que ver <strong>la</strong>masificación de <strong>la</strong> electrónica con el desarrollo de Internet. Inclusoeste desarrollo de <strong>la</strong> net ha posibilitado una ampliación <strong>en</strong> <strong>la</strong> comunicaciónde todos los sectores; lo que t<strong>en</strong>emos que ac<strong>la</strong>rar que eldesarrollo de Internet corresponde a otro ejemplo del aum<strong>en</strong>to <strong>en</strong><strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> tecnología <strong>digital</strong> <strong>en</strong> todos los aspectos, junto a<strong>la</strong> explosión de <strong>la</strong>s computadoras personales. El otro punto importanted<strong>en</strong>tro del f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o de <strong>la</strong> Internet es su naturaleza de multiplicidadde direccionami<strong>en</strong>to <strong>en</strong> el flujo de <strong>la</strong> información manejada,a difer<strong>en</strong>cia de los tradicionales medios de comunicación (pr<strong>en</strong>saescrita, televisión, radio), que pose<strong>en</strong> un carácter unidireccional,imposibilitando que los receptores puedan emitir m<strong>en</strong>saje <strong>en</strong> igualdadde condiciones que los emisores. Citando a Miguel GiráldezCalderón,94“...podemos hab<strong>la</strong>r de un nuevo espacio públicopropiciado por <strong>la</strong> integración tecnológica. <strong>La</strong>s redesinformáticas desc<strong>en</strong>tralizadas sintetizan los modosde interacción que acabamos de citar. Permit<strong>en</strong>muchas de <strong>la</strong>s posibilidades de <strong>la</strong> copres<strong>en</strong>cia (de ahí
Bits sobre Beats<strong>la</strong> noción de “ciberespacio”), diversifican los canalesde interacción mediada y ofrec<strong>en</strong> cont<strong>en</strong>idos agrandes grupos de forma simi<strong>la</strong>r a los espacios públicosde semi-interacción. En ningún caso podemosdecir que se trate de sucesivas revoluciones que borr<strong>en</strong>los anteriores espacios públicos. En todo caso seproduce una asimi<strong>la</strong>ción d<strong>en</strong>tro de <strong>la</strong>s nuevas formasde re<strong>la</strong>ción social, de modo que coexist<strong>en</strong> y vanalternando su posición de dominio, por ejemplo <strong>en</strong> elestablecimi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> ag<strong>en</strong>da” 30Diversas paginas web pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>tes a artistas electrónicos, selloseditores y medios especializados, organizadoras de raves, etc.empezaron a brotar <strong>en</strong> el suelo fecundo cibernético de <strong>la</strong> net, conformandoun <strong>en</strong>tramado de información que posibilito <strong>la</strong> mejordifusión del g<strong>en</strong>ero. Este tipo de comunicación pasó luego a ext<strong>en</strong>derse<strong>en</strong> otros aspectos <strong>cultura</strong>les o sociales, pero no seria ilógicop<strong>en</strong>sar difundir <strong>música</strong> <strong>digital</strong> por medios <strong>digital</strong>es.Pero mas allá de <strong>la</strong>s paginas de internet con re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong> <strong>música</strong>electrónica, exist<strong>en</strong> determinados f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os visibles <strong>en</strong> <strong>la</strong> red queconvi<strong>en</strong>e profundizar, ya que están repres<strong>en</strong>tando una difer<strong>en</strong>ciacióncualitativa <strong>en</strong> <strong>la</strong> distribución de <strong>música</strong> (net <strong>la</strong>bels), <strong>en</strong> <strong>la</strong>composición, creación y reconceptualización del single (mash ups)y <strong>en</strong> <strong>la</strong> producción de <strong>música</strong> original (freeware)Un ejemplo de <strong>la</strong> expansión de <strong>la</strong> internet <strong>en</strong> el campo de <strong>la</strong>difusión de <strong>música</strong> es <strong>la</strong> aparición de net <strong>la</strong>bels, o sellos virtualesde <strong>música</strong>: <strong>en</strong> dichas paginas, se pued<strong>en</strong> bajar discos completos deartistas, por lo g<strong>en</strong>eral, debutantes o nuevos, de manera gratuita.Este novedoso concepto de adquisición de <strong>música</strong> esta revolucionandoa <strong>la</strong> industria musical, ya que el modo de difusión estámostrando una difer<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> lo cualitativo con respecto a los sellosindep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tes conv<strong>en</strong>cionales, evitando costos de fabricación decds y distribución.<strong>La</strong> popu<strong>la</strong>rización de los sistemas de intercambio de archivos P2P(con los primig<strong>en</strong>ios Napster y Audioga<strong>la</strong>xy y, hoy <strong>en</strong> día, conSoulseek, Kazaa, E-mule y E-donkey a <strong>la</strong> vanguardia) empezó acrear un principio de legitimidad (basado <strong>en</strong> <strong>la</strong> masificación de <strong>la</strong>práctica) de intercambiar librem<strong>en</strong>te información <strong>en</strong>tre pares, sinlucro alguno mediante. Esta práctica compartida alrededor delglobo, fom<strong>en</strong>tó el crecimi<strong>en</strong>to, <strong>en</strong> número, de los sellos virtuales.Lucas Garófalo, uno de los responsables del net <strong>la</strong>bel arg<strong>en</strong>tinoMandarinas Records explica de esta manera el proceso de armadode su proyecto:95
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>“Por un <strong>la</strong>do, crear un net <strong>la</strong>bel es algo facilísimo ymuy barato. Prácticam<strong>en</strong>te no hay complicacionesmás allá de algún trámite para registrar una dirección<strong>en</strong> internet. Además ti<strong>en</strong>e <strong>la</strong> <strong>en</strong>orme v<strong>en</strong>taja de quecon <strong>la</strong> expansión de internet, los discos llegan a todoel mundo sin costo alguno. <strong>La</strong> re<strong>la</strong>ción costo/b<strong>en</strong>efíciodefinitivam<strong>en</strong>te es favorable. Y por otra parte, nosgusta que se vea que para editar discos no hac<strong>en</strong> faltacontratos sino simplem<strong>en</strong>te ganas de escucharlos.”Mas allá de <strong>la</strong> conv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>cia económica que repres<strong>en</strong>ta montar unsello virtual, hay una cuestión mas simbólica <strong>la</strong> que esta <strong>en</strong> juego:el cuestionami<strong>en</strong>to del soporte físico para almac<strong>en</strong>ar información ytodo lo que esto implica. Cuando íbamos a <strong>la</strong> ti<strong>en</strong>da a conseguir elultimo disco de nuestro artista favorito, no solo estábamos comprandoel cont<strong>en</strong>ido del cd que estábamos adquiri<strong>en</strong>do: involucra <strong>la</strong>compra de un arte de tapa, un cd fabricado de manera industrialcon un stomper (el arte grafico del disco mismo) diseñado; <strong>en</strong>suma, involucra <strong>la</strong> adquisición de una experi<strong>en</strong>cia auditiva (<strong>música</strong>)y visual (arte grafico) que se ejecuta <strong>en</strong> el preciso mom<strong>en</strong>to decolocar el cd <strong>en</strong> nuestro equipo. <strong>La</strong> aparición de <strong>música</strong> que estaconcebida sin <strong>la</strong> necesidad de un soporte como el cd desarticu<strong>la</strong>esta operación: a pesar de que los net<strong>la</strong>bels completan <strong>la</strong> disponibilidadde <strong>la</strong> <strong>música</strong> con un arte de tapa correspondi<strong>en</strong>te, el procesode materialización o traspaso de <strong>la</strong> información <strong>digital</strong> a unsoporte físico (tanto del cd como de <strong>la</strong> grafica) del mismo corre porcu<strong>en</strong>ta del público. Aun así, ya exist<strong>en</strong> <strong>en</strong> el mercado, productos dealmac<strong>en</strong>ami<strong>en</strong>to y reproducción de <strong>música</strong> <strong>en</strong> formato mp3 u ogg(los formatos de compresión mas popu<strong>la</strong>res, usados por los net<strong>la</strong>bels):<strong>la</strong> industria l<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te esta reconoci<strong>en</strong>do este cambio sustancial<strong>en</strong> <strong>la</strong> reproducción de <strong>música</strong>. Tal como concluye AdamHyde <strong>en</strong> su artículo sobre net <strong>la</strong>bels,“Los net.<strong>la</strong>bels están redefini<strong>en</strong>do los procesos tecnológicosy defini<strong>en</strong>do una economía <strong>cultura</strong>l e id<strong>en</strong>tidadpara <strong>la</strong> distribución de <strong>música</strong> indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te.Evadi<strong>en</strong>do <strong>la</strong>s cargas financieras que involucran <strong>la</strong>producción y distribución de CDs, estos pionerosestán abri<strong>en</strong>do un nuevo e interesante camino por elque el tiempo de descarga de archivos bi<strong>en</strong> vale <strong>la</strong>p<strong>en</strong>a si eres un fan de <strong>la</strong> <strong>música</strong> producida indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te”31 .96Otra aparición propia del mundo <strong>digital</strong> es el concepto de bastardpop o mash ups. Según Wikipedia, el bastard pop esta definidocomo “<strong>la</strong> combinación (usualm<strong>en</strong>te por medios <strong>digital</strong>es) de <strong>la</strong>
Bits sobre Beats<strong>música</strong> de una canción con <strong>la</strong> versión a capel<strong>la</strong> de otra. G<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te,<strong>la</strong> <strong>música</strong> y los vocales pert<strong>en</strong>ec<strong>en</strong> a géneros completam<strong>en</strong>tedifer<strong>en</strong>tes.” 32Herederos de <strong>la</strong>s primeras experi<strong>en</strong>cias <strong>en</strong> elhip hop (donde, como hemos com<strong>en</strong>tado con anterioridad, los MCsrapeaban sobre viejos discos de funk y soul, pinchados por losDJs), el mash up implica un paso mas ade<strong>la</strong>nte <strong>en</strong> el proceso dedesacralización del autor. Si bi<strong>en</strong> t<strong>en</strong>íamos cierta producción original<strong>en</strong> los primeros MCs (ya que <strong>la</strong>s rimas prov<strong>en</strong>ían de su inv<strong>en</strong>tivaespontánea), <strong>en</strong> el mash up, el productor trabaja con dos elem<strong>en</strong>tos,previam<strong>en</strong>te creados (<strong>la</strong> pista musical y <strong>la</strong> vocal). Aun lescuesta a muchos ver el resultado de un mash up como una piezamusical, difer<strong>en</strong>te de <strong>la</strong>s que se usaron para su creación. Pero losdef<strong>en</strong>sores del bastard pop aseguran que un híbrido bi<strong>en</strong> <strong>en</strong>samb<strong>la</strong>dopermite escuchar algo nuevo de ambas canciones, tal comoafirma el crítico norteamericano de <strong>la</strong> revista Rolling StoneChristian Hoard. Sin embargo, el f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o mash up creo un circuitoalternativo (motorizado por <strong>la</strong> internet) donde se intercambian,se escuchan y se rankean mash ups; <strong>la</strong> difusión de secu<strong>en</strong>ciadoresy editores de audio de calidad profesional <strong>en</strong> <strong>la</strong> red permite<strong>la</strong> proliferación de mashers que juegan con <strong>la</strong>s capel<strong>la</strong>s einstrum<strong>en</strong>tales, sin necesitar otro conocimi<strong>en</strong>to musical más queintuición, conocimi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>a pop y bu<strong>en</strong> gusto.A pesar de <strong>la</strong> “supuesta muerte del autor” que <strong>en</strong> un principio parecía<strong>en</strong>marcar esta nueva forma de producción musical, <strong>la</strong> popu<strong>la</strong>rizaciónde los mash ups y su difusión como novedad originaron quemuchos productores de bastard pop se volvieran de <strong>la</strong> noche a <strong>la</strong>mañana estrel<strong>la</strong>s. Tal es el caso del DJ DangerMouse, autor del celebradoálbum de bastard pop “The Grey Album” (Cruce <strong>en</strong>tretemas del White Album de The Beatles con The B<strong>la</strong>ck Album delrapero Jay-Z), qui<strong>en</strong> luego de obt<strong>en</strong>er numerosos elogios por sualbum, es ahora un cotizado productor, responsable ahora del ultimoalbum del grupo Goril<strong>la</strong>z “Demon Days”. Otro ejemplo de <strong>la</strong>asimi<strong>la</strong>ción del f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o es <strong>la</strong> serie Collision Course que <strong>la</strong> omnipres<strong>en</strong>tecad<strong>en</strong>a de cont<strong>en</strong>idos para jóv<strong>en</strong>es MTV (que hace ratodejo de ser solo emisora de videos musicales) editó juntando otravez al versátil rapero Jay Z con los jóv<strong>en</strong>es nü metaleros LinkinPark con resultados desal<strong>en</strong>tadores.Vemos otra vez como el mercado logra cooptar <strong>la</strong> novedad, <strong>en</strong> términosde producción/distribución de <strong>música</strong>, para r<strong>en</strong>ovarse yseguir si<strong>en</strong>do novedoso y fresco fr<strong>en</strong>te a un audi<strong>en</strong>cia que demanday busca justam<strong>en</strong>te eso.En conjunción con el f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o mash up, habíamos m<strong>en</strong>cionado <strong>la</strong>creci<strong>en</strong>te oferta de distintos tipos de aplicaciones para <strong>la</strong> creación97
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>de <strong>música</strong>: secu<strong>en</strong>ciadores, sintetizadores virtuales, samplers,baterías <strong>digital</strong>es virtuales, filtros, editores de audio; una completagama de programas a disposición de cualquier curioso con ganasde experim<strong>en</strong>tar con sonidos y <strong>música</strong>. Democratizando <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ciónartista publico, esta creci<strong>en</strong>te disponibilidad de instrum<strong>en</strong>tos <strong>digital</strong>esse ve complem<strong>en</strong>tada por numerosos foros de discusióndonde los usuarios mas experim<strong>en</strong>tados ayudan a los iniciados <strong>en</strong>el manejo de dichas aplicaciones. Una nueva trama comunicacionalse va <strong>en</strong>treteji<strong>en</strong>do <strong>en</strong> torno a <strong>la</strong> producción amateur de <strong>música</strong>,creando una nueva producción musical y distribuyéndo<strong>la</strong> <strong>en</strong> net<strong>la</strong>bels.Circuitos alternativos al masivo, que posibilitan <strong>la</strong> mutacióndel sujeto como mero consumidor hasta llegar <strong>en</strong> consumidoresproductores-distribuidores.ConclusionesHabi<strong>en</strong>do dado cu<strong>en</strong>ta de numerosos f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os <strong>en</strong> re<strong>la</strong>cióncon el ingreso de <strong>la</strong> informática a <strong>la</strong> cotidianeidad de nuestra vidaurbana, cabe ahora recapitu<strong>la</strong>r ciertos puntos- <strong>La</strong> decepción fr<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> tecnología desde <strong>la</strong>s primeras camadastechno a <strong>la</strong>s actuales (desde Kraftwerk hasta <strong>la</strong> actualidad). Sepuede imaginar un pasaje desde <strong>la</strong> informática como “fin” (soluciónde los problemas <strong>en</strong> si) a una informática como “medio” para solucionaro escaparse de estos problemas.- <strong>La</strong> caída del “guitar hero”, como figura metafóricadel cuestionami<strong>en</strong>to del “virtuosismo”. A partir de <strong>la</strong>proliferación de instrum<strong>en</strong>tos <strong>digital</strong>es (sintetizadores)y luego virtuales (emu<strong>la</strong>ciones de sintetizadorespara Pc y Mac), se produce una inversión <strong>en</strong><strong>la</strong> ba<strong>la</strong>nza de minoría músicos-mayoría consumidorespasivos. L<strong>en</strong>tam<strong>en</strong>te mas consumidores comi<strong>en</strong>zan ainvolucrarse <strong>en</strong> <strong>la</strong> producción musical.- <strong>La</strong> estética del pastiche. Ejemplos de esto: <strong>la</strong>atmósfera underground raver (cond<strong>en</strong>sación de losespíritus hippie, punk y hip hop), <strong>la</strong> proliferación delsampler como instrum<strong>en</strong>to <strong>digital</strong> que permitía <strong>la</strong>manipu<strong>la</strong>ción de parámetros sonoros a partir de unsonido determinado, el apogeo del mash up y suresignificación por parte del mercado masivo.98- <strong>La</strong> t<strong>en</strong>sión exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre prácticas conta<strong>cultura</strong>les,desafiantes de <strong>la</strong>s condiciones hegemónicas de
Bits sobre Beatsproducción (<strong>música</strong> hecha con aplicaciones bajadasde internet, mash ups), consumo (raves), edición ydistribución de <strong>música</strong> (net<strong>la</strong>bels, intercambio peerto peer) y <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l, que rápidam<strong>en</strong>teacusa el impacto e int<strong>en</strong>ta resignificar para su conv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>ciadichas practicas, despojándo<strong>la</strong>s de suss<strong>en</strong>tidos mas antagonistas y c<strong>en</strong>trándose <strong>en</strong> sucarácter de novedad o última t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciaVolvamos al primer punto de los que expusimos anteriorm<strong>en</strong>te: <strong>la</strong>decepción de <strong>la</strong>s primeras camadas techno. Habíamos dicho que sepodría imaginar el pasaje de una informática como “fin” a unainformática como “medio”. Esta ultima cuestión ti<strong>en</strong>e que ver con<strong>la</strong> manera de concebir no solo a <strong>la</strong> informática sino también a todolo que sea avances tecnológicos, cuando aparece una novedad.P<strong>en</strong>semos <strong>en</strong>, por ejemplo, <strong>la</strong> descubrimi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> electricidad porparte de B<strong>en</strong>jamin Franklin <strong>en</strong> el siglo XVIII; tuvo que pasar casiun siglo para que Thomas Alva Edison utilice <strong>la</strong> electricidad comog<strong>en</strong>eradora de luz, con <strong>la</strong> inv<strong>en</strong>ción de <strong>la</strong> lámpara incandesc<strong>en</strong>te.De esta manera, podemos trazar un paralelismo con <strong>la</strong> informática:desde <strong>la</strong>s primeras camadas de artistas <strong>digital</strong>es, creadas cuando<strong>la</strong> informática nacía, hasta <strong>la</strong> actualidad que van naci<strong>en</strong>do cuando<strong>la</strong> tecnología ya no es novedad, existe también una difer<strong>en</strong>teconcepción de <strong>la</strong> misma. <strong>La</strong> informática como “fin” o como máximaexpresión de <strong>la</strong> inv<strong>en</strong>ción humana, como si fuera una soluciónmágica para los problemas de los hombres, digna de <strong>la</strong> inv<strong>en</strong>ciónde Julio Verne era <strong>la</strong> primer visión que se t<strong>en</strong>ia cuando se estabanimaginando <strong>la</strong>s primeras computadoras. A esta visión se adhirieronlos Kraftwerk, de qui<strong>en</strong> ya hab<strong>la</strong>mos antes.Los Kraftwerk celebraban el progreso tecnológico, dedicándoleodas, <strong>en</strong> discos “conceptuales”, al tr<strong>en</strong> (<strong>en</strong> “Trans-europeexpress”), a <strong>la</strong>s calcu<strong>la</strong>doras (<strong>en</strong> <strong>la</strong> canción “Pocket calcu<strong>la</strong>tor”) y alos robots (<strong>en</strong> <strong>la</strong> canción “We are the robots”); <strong>en</strong> suma, eran optimistascon que el progreso tecnológico solucionaría <strong>la</strong>s dificultadescotidianas. Kraftwerk era humanista <strong>en</strong> ese s<strong>en</strong>tido ya que confiaban<strong>en</strong> el ser humano, como creador de tecnología, aunque tambiéntemían de <strong>la</strong> ma<strong>la</strong> utilización de <strong>la</strong> misma (<strong>en</strong> el estribillo deltema “Radioactivity” pedían “Stop the radioactivity”). Pero el puntode vista era, por así decirlo, nostálgico y optimista; los Kraftwerkse maravil<strong>la</strong>ban con <strong>la</strong>s posibilidades que les daba <strong>la</strong> tecnologíapara mejorar su calidad de vida y, como agradecimi<strong>en</strong>to, utilizabanesa tecnología para cantarle odas y a<strong>la</strong>banzas.El dev<strong>en</strong>ir de <strong>la</strong> historia, sin embargo, les jugó una ma<strong>la</strong> pasada.99
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>La</strong>s nuevas tecnologías y su desarrollo trajeron nuevos problemas:de índole socioeconómico, político y ético, estas problemáticastodavía permanec<strong>en</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad; parecería que <strong>la</strong>snuevas tecnologías trajeran más problemas e interrogantes quesoluciones. Un ejemplo de esto puede ser <strong>la</strong> aparición de Internet,<strong>la</strong> red de computadoras más grande del mundo, <strong>en</strong> <strong>la</strong> vida detodos los días y cada uno de los problemas que g<strong>en</strong>era (c<strong>en</strong>surade paginas, problemas de Copyright, utilización de <strong>la</strong> red confines t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciosos -como <strong>la</strong>s paginas web de grupos skinheads-,etc.). De vuelta volvemos a Paul Virilio, qui<strong>en</strong> al reflexionar sobreel ciberespacio advierte que este conlleva “a un nuevo f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o:<strong>la</strong> pérdida de ori<strong>en</strong>tación. Una pérdida de <strong>la</strong> ori<strong>en</strong>tación fundam<strong>en</strong>talque complem<strong>en</strong>ta y concluye <strong>la</strong> liberación social y <strong>la</strong> realizaciónde los mercados financieros cuyos nefastos efectos sonbi<strong>en</strong> conocidos. (...) Esto es precisam<strong>en</strong>te lo que se está vi<strong>en</strong>doam<strong>en</strong>azado por el ciberespacio y lo instantáneo, <strong>la</strong> informaciónglobalizada fluye, lo que hay de<strong>la</strong>nte es una distorsión de <strong>la</strong> realidad;es un shock, una conmoción m<strong>en</strong>tal, y este resultadodebería interesarnos” 33 . Este filosofo francés sugiere que <strong>la</strong> apariciónde una nueva tecnología trae también una serie de ev<strong>en</strong>tosnegativos aparejados: “Porque nunca ningún progreso <strong>en</strong> unatécnica ha sido llevado a cabo sin acercarte a sus aspectos negativosespecíficos. El aspecto negativo de estas autopistas de <strong>la</strong>información es precisam<strong>en</strong>te esa pérdida de <strong>la</strong> ori<strong>en</strong>tación <strong>en</strong> loque se refiere <strong>en</strong> <strong>la</strong> alteridad (el otro); es <strong>la</strong> perturbación <strong>en</strong> <strong>la</strong>re<strong>la</strong>ción con el otro y con el mundo.” 34Los nuevos artistas electrónicos (<strong>en</strong> todas sus disciplina) estáng<strong>en</strong>erando distintas visiones de lo que <strong>en</strong> definitiva podemos l<strong>la</strong>mar<strong>la</strong> tecnología <strong>en</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana. Fuera del ejemplo de <strong>la</strong> <strong>música</strong>,es m<strong>en</strong>ester citar el ejemplo del brasileño Eduardo Kac. Este ciberartista,a través de sus <strong>en</strong>sayos, insta<strong>la</strong>ciones y performances,trata de <strong>en</strong>tre<strong>la</strong>zar <strong>la</strong> memoria humana con <strong>la</strong> cibernética; <strong>en</strong> definitivabusca lo que años atrás Kraftwerk deseaba ver: romper <strong>la</strong>discontinuidad <strong>en</strong>tre hombre y maquina. Según Alejandro Piscitelli,“Para Kac, el ciberespacio es un lugar maravilloso donde el artistajuega a romper <strong>la</strong> discontinuidad que existió hasta hace poco <strong>en</strong>treel hombre y <strong>la</strong> maquina (…) Kac forma parte de esa hueste de artistascuyas propuesta busca suturar a <strong>la</strong>s maquinas con <strong>la</strong>s personas”35 .100Esta discontinuidad del hombre con <strong>la</strong> maquina implica tambiénotras cosas. Volvi<strong>en</strong>do a nuestro tema, <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica implicauna nueva manera de percibir los sonidos. Cuando escuchamosuna canción melódica, una melodía de jazz o una sinfonía, los
Bits sobre Beatsparámetros para apreciar<strong>la</strong>s son <strong>la</strong>s armonías conv<strong>en</strong>cionales quese utilizan, <strong>la</strong> melodía construidas por notas del sistema tonal occid<strong>en</strong>taly el ritmo continuo y acompasado, <strong>en</strong> perfecta sincronizacióncon <strong>la</strong> melodía principal. En <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica todosestos parámetros son desterrados: nadie que escuche <strong>música</strong> electrónica(<strong>en</strong> su casa o <strong>en</strong> una rave) le interesa escuchar armonías omelodías conv<strong>en</strong>cionales o el ritmo sincronizado con esta ultima. Esconsecu<strong>en</strong>cia de que existe una manera electrónica de escuchar<strong>música</strong>; <strong>la</strong> maquina esta incorporada <strong>en</strong> nuestra manera de percibir<strong>la</strong>s distintas s<strong>en</strong>saciones; es <strong>la</strong> masificación de los conceptos desarrol<strong>la</strong>dospor <strong>la</strong>s vanguardias de principios de siglo XX, pres<strong>en</strong>tadosahora <strong>en</strong> géneros de <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r.Es por eso que el oy<strong>en</strong>te de <strong>música</strong> electrónica ati<strong>en</strong>de a timbressonoros antes que a notas, a <strong>en</strong>tramados de “samplings” antes decontrapuntos y polifonías, al ritmo desestructurado e irregu<strong>la</strong>r 36antes de acompañando una melodía. Por citar un ejemplo de lo quev<strong>en</strong>íamos exponi<strong>en</strong>do t<strong>en</strong>emos <strong>la</strong> estética del pastiche, propia delposmodernismo. ¿Que ejemplo más c<strong>la</strong>ro del pastiche que el “sampler”,ese dispositivo 37que permite tomar y recortar (como el “cutand paste” de nuestro Windows para <strong>la</strong>s PC’s, un clásico de estadécada) pedazos sonoros para transformarlos <strong>en</strong> otra cosa, <strong>en</strong> uncontexto distinto? ¿Que hubiese sido de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica sin <strong>la</strong>aparición del sampler (o <strong>en</strong> su defecto, el software -para PC o paraMac- que actúa como un sampler? Incluso esta manera electrónicade percibir se ve <strong>en</strong> el hip-hop, un g<strong>en</strong>ero no precisam<strong>en</strong>te electrónicopero que ti<strong>en</strong>e esta lógica de <strong>la</strong> percepción “electrónica”,incluso sin t<strong>en</strong>er instrum<strong>en</strong>tos electrónicos -valiéndose de dos bandejaspara discos de vinilo y una conso<strong>la</strong> para operar<strong>la</strong>s, los D.J’smusicalizaban el discurso ácido de los rappers.Así como hay una manera electrónica de escuchar <strong>música</strong>, tambiénhay una manera electrónica de ver, ya sea televisión, cine ovideo, y, por <strong>en</strong>de, también hay una manera electrónica de hacer<strong>música</strong> o arte visual. Este es el punto al que quiero llegar: <strong>la</strong> tecnologíaya esta <strong>en</strong>tre nosotros y d<strong>en</strong>tro de nosotros y no se pued<strong>en</strong>i negarlo ni adoptar posiciones románticas para negarlo. Comodice Carlos Alonso, de <strong>la</strong> agrupación electrónica arg<strong>en</strong>tinaUnoxuno “El hecho de que se hagan nuevas tapas de discos yvideos <strong>en</strong> bandas de blues ti<strong>en</strong>e que ver con <strong>la</strong> <strong>en</strong>trada del techno<strong>en</strong> el país. Es verdad que no existe una movida o esc<strong>en</strong>a estrictam<strong>en</strong>temusical, pero <strong>la</strong> estética techno se ha metido <strong>en</strong> otroslugares” 38 . Ésto último contesta a nuestra pregunta: ¿Que modificaa estos f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os de <strong>cultura</strong> popu<strong>la</strong>r, el hecho de <strong>la</strong> constanteintroducción de tecnología a nuestra vida cotidiana? Justam<strong>en</strong>te e<strong>la</strong>cto de percibir <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>.101
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Epilogo. Hacia <strong>la</strong> era <strong>digital</strong>Hemos visitado hasta aquí, algunas cuestiones referidas a<strong>la</strong>vance de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica, experim<strong>en</strong>tada durante <strong>la</strong>s ultimasdécadas <strong>en</strong> Estados Unidos y Europa: los posibles cambios que sepued<strong>en</strong> dar a partir de este f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o, tanto cualitativos comocuantitativos, <strong>la</strong>s raíces de <strong>la</strong> masificación y el cambio que sufriránlos otros géneros que conviv<strong>en</strong> con <strong>la</strong> electrónica, a partir de suincorporación a <strong>la</strong> masividad. Lo que me resta decir es que eldesarrollo tecnológico es inevitable: esta <strong>en</strong> <strong>la</strong> naturaleza innatadel hombre el deseo y <strong>la</strong> capacidad de mejorar <strong>la</strong> tecnología con <strong>la</strong>que se maneja, para mejorar su calidad de vida. Y este mejorami<strong>en</strong>toperman<strong>en</strong>te de <strong>la</strong> tecnología implica también un cambio<strong>en</strong> <strong>la</strong> velocidad con <strong>la</strong> que desarrol<strong>la</strong> sus actividades: el arado, <strong>la</strong>impr<strong>en</strong>ta y <strong>la</strong> electricidad (<strong>en</strong> sus respectivos campos de influ<strong>en</strong>cia)han acelerado, <strong>en</strong> mayor o m<strong>en</strong>or medida, nuestras vidas ymejorado nuestra productividad. <strong>La</strong> informática es solo otroes<strong>la</strong>bón <strong>en</strong> esta cad<strong>en</strong>a de inv<strong>en</strong>tos o descubrimi<strong>en</strong>tos hechos porel ser humano y, como los otros, traerá como consecu<strong>en</strong>cias cambios<strong>en</strong> nuestra cotidianeidad (como ya los estamos experim<strong>en</strong>tando).No estoy hab<strong>la</strong>ndo de bu<strong>en</strong>os o malos (<strong>la</strong> valorización de <strong>la</strong>scosas nunca fue mi fuerte y se <strong>la</strong> dejo a los moralistas de turno),solo cambios que nos afectaran -<strong>en</strong> el caso de <strong>la</strong> informática, <strong>en</strong>todos los que t<strong>en</strong>ga alguna influ<strong>en</strong>cia, ¿vale <strong>la</strong> p<strong>en</strong>a nombrarlostodos?.El desarrollo de <strong>la</strong> dim<strong>en</strong>sión <strong>digital</strong> y su continuo avance <strong>en</strong> los distintoscampos de <strong>la</strong> actividad humana modifica perman<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>t<strong>en</strong>uestro campo perceptual audiovisual. Este cambio s<strong>en</strong>sorial posibilito<strong>la</strong> difusión y popu<strong>la</strong>rización de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>digital</strong>. Por otro <strong>la</strong>do,<strong>la</strong> aparición masiva de un medio que cambia <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones depoder, democratizando <strong>la</strong> emisión de información/producción intelectual-artística,posibilita <strong>la</strong> emerg<strong>en</strong>cia de canales de expresión ydifusión, que están provocando un rep<strong>la</strong>nteo de toda <strong>la</strong> ing<strong>en</strong>ieríaque motoriza <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l. <strong>La</strong> t<strong>en</strong>sión <strong>en</strong>tre industria del<strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to y sub<strong>cultura</strong> underground continua bajo el paradigmabinario de ceros y unos.102Apéndice A: Bibliografia- Augé, M. “Los no lugares, Espacio del anonimato”, Gedisa,Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martín, “Mediacionesurbanas y nuevos esc<strong>en</strong>arios de comunicación” <strong>en</strong> Vs. Autores,Industria <strong>cultura</strong>l, mitos, signos y cre<strong>en</strong>cias
Bits sobre Beats- Azcoaga, Pablo, “Tiempos viol<strong>en</strong>tos: una crónica acerca delJungle” <strong>en</strong> Esculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros nº 10, Bs. As, 1996- Bajtin, Mijail, <strong>La</strong> <strong>cultura</strong> popu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> <strong>la</strong> Edad Media y <strong>en</strong> elr<strong>en</strong>acimi<strong>en</strong>to: El contexto de Francoise Rabe<strong>la</strong>is, AlianzaUniversidad, Madrid, 1989- Cattaneo, Hernan “Algo esta cambiando” <strong>en</strong> D’Mode remix nº 19,1997- Fernández, Jorge y Strozza, Pablo, “Techno-ambi<strong>en</strong>t: Auge ydecad<strong>en</strong>cia del beat electrónico”, <strong>en</strong> Esculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros nº 9, Bs.As, 1995- Flores, Daniel, “Rave”, <strong>en</strong> Escupi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros nº 3, Bs. As, 1992- Jameson, Frederic “Posmodernismo y sociedad de consumo, <strong>en</strong> <strong>La</strong>posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag 165- Marco, Tomas, Historia g<strong>en</strong>eral de <strong>la</strong> <strong>música</strong>: el siglo XX, Istmo,Madrid, 1989- Revista XLR8R nº 28, San Francisco, 1997- Revista “El avispero” nº 21, 1996- Piscitelli, Alejandro “El arte interactivo” <strong>en</strong> el suplem<strong>en</strong>to“Informática” del diario “C<strong>la</strong>rín” del miércoles 28 de <strong>en</strong>ero de 1998- Schteingart, Pablo, “¿Que he hecho yo para merecer esto?Arg<strong>en</strong>tina 1995, nadie quiere <strong>música</strong> tecno” <strong>en</strong> revista Revolvernumero 6, 1995- Schteingart, Pablo, “Hi-Figuritas: el álbum de <strong>la</strong>s figuritas techno”<strong>en</strong> “Revolver nº 5, 1995- Virilio, Paul, “Velocidad y fragm<strong>en</strong>tación de <strong>la</strong>s imág<strong>en</strong>es” <strong>en</strong>Fahr<strong>en</strong>heit 450 nº 4, Bs. As, 1988- Varios autores. “Loops. Una historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica”.Mondadori, Barcelona 2002.Apéndice B: Una guía de inicio a <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónicaEsta es solo una pequeña discográfica de inicio para los que seinteres<strong>en</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> electrónica. Me parece que es conv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tecitar algunas obras como para t<strong>en</strong>er una idea auditiva de lo queestabamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>en</strong> este trabajo y para, de alguna manera,realizar una g<strong>en</strong>ealogía, a través de <strong>la</strong>s obras, de <strong>la</strong> evolución de <strong>la</strong>electrónica, borrando el prejuicio ext<strong>en</strong>dido de “Es una moda quepasara rápido”. <strong>La</strong> selección corresponde a extractos de notas de<strong>la</strong>s revistas “El avispero” nº 21, “Revolver” nº 5, “Esculpi<strong>en</strong>do mi<strong>la</strong>gros”nº 9 y una selección personal.Los inicios:- Eno, Brian, “Here comes the warm jet”, (1973) (Entre <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tacióncon tec<strong>la</strong>dos y <strong>la</strong> canción pop)103
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>- Tangerine Dream “Phaedra”, (1974) (Uno de los discos masimportantes de qui<strong>en</strong>es influ<strong>en</strong>ciaron el ambi<strong>en</strong>t de los 80s y 90s)- Eno, Brian, “Music for Airports”, (1977) (El soundtrack ideal paralos no lugares)- Suicide, “Suicide”, (1977) (Dos norteamericanos amantes de <strong>la</strong>repetición, padres del ambi<strong>en</strong>t)- Kraftwerk, “Man Maschine”, (1978) (Conti<strong>en</strong>e “We are the robots”,el más digerible de sus discos si no se escucho antes a los alemanes)- Kraftwerk, “The mix”, (1990) (Remezc<strong>la</strong>s de antiguos hits)- Throbbing Gristle “20 Jazz Funk Greats” (1979) (Uno de los discosque inician <strong>la</strong> <strong>música</strong> industrial)Los och<strong>en</strong>tas:- Eno, Brian & Byrne , David “My Life In The Bush Of Ghost”, (1981)(Incorporaron a musica tocada <strong>en</strong> vivo, voces prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>tes de cintas,ade<strong>la</strong>ntándose al cut and paste del sampler y <strong>la</strong>s aplicacionesde edición de audio para PC)- Los Encargados, “Sil<strong>en</strong>cio”, (1986) (Precursores <strong>en</strong> Arg<strong>en</strong>tina,ignorados <strong>en</strong> su época)- New Order, “Substance”, (1987) (Doble recopi<strong>la</strong>torio, <strong>la</strong> mejorbanda del techno pop)- Depeche Mode, “101”, (1988) (doble <strong>en</strong> vivo, <strong>la</strong> banda más masivadel techno pop)- May, Derrick, “Chicago Underground Vol.3”, (1988) (El padre de<strong>la</strong>cid house)- 808 State, “808 State”, (1989) (Casi m<strong>en</strong>tores del <strong>electro</strong> hardcore)Los nov<strong>en</strong>tas:104- Varios, “Ambi<strong>en</strong>t, Vol. 1: A Brief History of Ambi<strong>en</strong>t” (1991) (Unaabarcativa colección que recopi<strong>la</strong> los inicios y <strong>la</strong> evolucion del ambi<strong>en</strong>t)- Varios, “Magic Tracks: Deep Detroit, Vol. 2” (1993) (Juan Atkinspres<strong>en</strong>ta algunos de los tracks mas característicos del sonidoTechno de Detroit)- Ministry, “a.k.a. Psalm 69”, (1994) (El mejor disco de los que infiltraron<strong>la</strong> electrónica <strong>en</strong> el metal desde hace una década atrás)- Varios, “Best of Rave” (1994) (Los hits de <strong>la</strong> era rave de principiosde los 90s: The Prodigy, The Sham<strong>en</strong>, Bizarre Inc. Y DaveAngel, etre otros)- Aphex Twin, “…I care because you do”, (1995) (IDM, de lo manode su mejor expon<strong>en</strong>te)
Bits sobre Beats- Goldie, “Timeless”, (1995) (<strong>La</strong> Biblia del jungle/drum n’ bass)- Mouse on Mars, “Iaora Tahiti”, (1995) (Alemanes, según los especialistas,los sucesores de Kraftwerk)- Roni Size/Reprazant, “New forms”, (1997) (<strong>La</strong> nueva biblia deljungle/drum n’ bass)- Varios, “Chicago House ‘86-’91: The Definitive Story” (1997)(Recopi<strong>la</strong> los mas importantes hits del House de Chicago)- The Chemical Brothers, “Dig your own hole”, (1997) (<strong>La</strong>s barreras<strong>en</strong>tre rock, hip-hop y electrónica se romp<strong>en</strong> con este disco)- Squarepusher, “Big Loada EP” (1997) (expon<strong>en</strong>te del sonido drilln bass)- Massive Attack, “Mezzanine”, (1998) (Los inv<strong>en</strong>tores del trip-hopel mejor resum<strong>en</strong> de toda <strong>la</strong> <strong>música</strong> negra- y su obra maestra)- Underground Resistance, “Interstel<strong>la</strong>r Fugitives”, (1998) (El sellode techno que cobijo a Jeff Mills y su primer LP oficial)<strong>La</strong> decada del dos mil:- Kid 606, “Down with The Sc<strong>en</strong>e” (2000) (repres<strong>en</strong>tante del g<strong>en</strong>eroglitch, un subg<strong>en</strong>ero derivado del IDM)- DJ Hell, “Pres<strong>en</strong>ts International Deejay Gigolos” (2001) (recopi<strong>la</strong>ciónde <strong>electro</strong>cash a cargo de uno de sus mas repres<strong>en</strong>tativosexpon<strong>en</strong>tes)- DJ Tiesto “In My Memory” (2001) (<strong>la</strong> mas acabada repres<strong>en</strong>taciondel DJ Star y el g<strong>en</strong>ero mainstream de <strong>la</strong> electrónica, el trance)- Atari Te<strong>en</strong>age Riot, “Burn Berlin Burn” (2003) (techno, breakbeatsy discurso radical político, una de <strong>la</strong>s mejores bandas electrónicasde los 90s)- DJ Danger Mouse, “The Grey Album” (2004) (el mas relevante delos productores de Mash Ups y su disco consagratorio)Apéndice C: Websites re<strong>la</strong>cionados con este trabajoDecidí incluir un apartado con los sitios <strong>en</strong> Internet donde se puedeadquirir información sobre el tema por el hecho de que simplem<strong>en</strong>telo considero como parte de <strong>la</strong> bibliografía que he utilizadopara el trabajo. A continuación, una lista de algunos sites interesantesre<strong>la</strong>cionados con el tema:Publicaciones de Música electrónica- www.xlr8r.com: Site de <strong>la</strong> revista especializada norteamericanaxlr8r. Trae información sobre artistas, <strong>la</strong>nzami<strong>en</strong>tos con sus com<strong>en</strong>tariosy raves a celebrarse.105
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Sellos especializados <strong>en</strong> <strong>música</strong> electrónica- www.astralwerks.com : Site del sello norteamericano Astralwerks,hogar de <strong>la</strong>s s<strong>en</strong>saciones del Big Beat The Chemical Brothers,Fatboy Slim y B<strong>en</strong>tley Rhythm Ace y de Photek, de lo mejorcito <strong>en</strong>el drum n’ bass actual, <strong>en</strong>tre otros.- www.waxtrax.com : El sello norteamericano Wax Trax!, precursordel g<strong>en</strong>ero industrial <strong>en</strong> los och<strong>en</strong>tas, ahora editan a Juno Reactor,considerados los artistas más importantes del g<strong>en</strong>ero Trance- www.warp.com : Sello inglés muy prestigioso por lo arriesgado de<strong>la</strong>s propuestas que cobija (Aphex Twin, Squarepusher, Autechre,<strong>en</strong>tre otros).Radios on line de <strong>música</strong> electrónica- www.x-radio.com : es una negocio de v<strong>en</strong>ta de discos de <strong>música</strong>dance underground donde podes escuchar <strong>en</strong> real audio el stockque pose<strong>en</strong>.Portales de <strong>música</strong> electrónica- www.bu<strong>en</strong>osali<strong>en</strong>s.com: El sitio arg<strong>en</strong>tino de <strong>música</strong> <strong>electro</strong>nicamás importante. Posee información sobre ev<strong>en</strong>tos a realizarse ytransmisiones <strong>en</strong> vivo de los más importantes artistas de <strong>la</strong> esc<strong>en</strong>alocal.- www.bali<strong>en</strong>s.com : Sitio no oficial del anterior. Información sobreev<strong>en</strong>tos, próximos <strong>la</strong>nzami<strong>en</strong>tos y links.Net.<strong>la</strong>bels- http://www.2063music.de/ (net <strong>la</strong>bel 2063, de orig<strong>en</strong> aleman,con <strong>la</strong>nzami<strong>en</strong>tos de ambi<strong>en</strong>t e IDM)- http://www.8bitpeoples.com/ (8 bit people, de orig<strong>en</strong> norteamericano,discos de synth pop, trnace, italo disco, etc)- http://www.mandarinasrecords.com.ar (mandarinas records, net<strong>la</strong>bel arg<strong>en</strong>tino, con algunos <strong>la</strong>nzami<strong>en</strong>tos IDM)- http://www.v<strong>en</strong>tolinrecords.com.ar (v<strong>en</strong>tolin records, net <strong>la</strong>be<strong>la</strong>rg<strong>en</strong>tino, conti<strong>en</strong>e discos del ruidista argetnino Pablo Reche)Notas1061 Núñez, Adolfo, “Pioneros de <strong>la</strong> Música Electrónica”, <strong>en</strong> Música yTecnología Números 16-17 -Febrero y Marzo 1989
Bits sobre Beats2 Snyder, Jeff, Ferruccio Bussoni, Pioneer of Electronic Music, <strong>en</strong>csunix1.lvc.edu/~snyder/em/busoni.html3 Núñez, Adolfo, op. cit.4 Marco, Tomas, Historia g<strong>en</strong>eral de <strong>la</strong> <strong>música</strong>: el siglo XX, Istmo,Madrid, 1989, pág. 525 Núñez, Adolfo, op. cit.6 Núñez, Adolfo, op. cit.7 Entrevista con Diego Ro-K <strong>en</strong>, El album b<strong>la</strong>nco de Revolver, editoraRevolver, 19988 Tambi<strong>en</strong> ahora se lo conoce como drum n´ bass, subg<strong>en</strong>ero deljungle más suave y más posible de bai<strong>la</strong>r, por <strong>en</strong>de.9 Azcoaga, Pablo, “Tiempos viol<strong>en</strong>tos: una crónica acerca delJungle” <strong>en</strong> Esculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros nº10, Bs. As, 199610 Azcoaga, Pablo, op. cit.11 Nicol, Jonathan, Rumble in The Jungle, <strong>en</strong>www.physicsroom.org.nz/log/archive/2/jung/ (Nota del autor:decidí dejar <strong>la</strong> cita <strong>en</strong> ingles para que no s epierdan los maticeslinguisticos a <strong>la</strong> hora de <strong>la</strong>s descripciones)12 Nicol, Jonathan, op. Cit. (Nota del autor: decidí dejar <strong>la</strong> cita <strong>en</strong>ingles para que no s epierdan los matices linguisticos a <strong>la</strong> hora de<strong>la</strong>s descripciones)13 Augé, M “Los no lugares, Espacio del anonimato”, Gedisa,Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martin, “Mediacionesurbanas y nuevos esc<strong>en</strong>arios de comunicacion” <strong>en</strong> Vs. Autores,Industria <strong>cultura</strong>l, mitos, signos y cre<strong>en</strong>cias14 Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, “Techno-ambi<strong>en</strong>t: Auge ydecad<strong>en</strong>cia del beat electrónico”, <strong>en</strong> Esculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros nº 9, Bs.As, 1995. Volveremos a esta definición <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sigui<strong>en</strong>tes paginas.15 A lo sumo se podrá escuchar <strong>en</strong> los chill out de una rave o unadisco. Los chill out son ambi<strong>en</strong>tes musicalizados con ambi<strong>en</strong>t o<strong>música</strong> electrónica para escuchar y sirv<strong>en</strong> como un espacio de re<strong>la</strong>jami<strong>en</strong>topara los bai<strong>la</strong>rines agotados.18 Tambi<strong>en</strong> d<strong>en</strong>ominado Drum n’ bass19 Ci<strong>en</strong>cia o lógica de <strong>la</strong> velocidad.20 Virilio, Paul, “Velocidad y fragm<strong>en</strong>tación de <strong>la</strong>s imág<strong>en</strong>es” <strong>en</strong>Far<strong>en</strong>heit 450 nº 4, Bs. As, 198821 Virilio, Paul, Idem22 Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, op. cit.23 Jameson, Frederic “Posmodernismo y sociedad de consumo, <strong>en</strong><strong>La</strong> posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag 16524 Flores, Daniel, “Rave”, <strong>en</strong> Escupi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros nº 3, Bs. As,1992.25 Jameson, Frederic, op. cit., pag. 177.26 Jameson, Frederic, idem. pag 177.27 Jameson, Frederic, idem. pag. 179. En suma, como una sustituciónde <strong>la</strong> realidad (<strong>la</strong> que hab<strong>la</strong> Virilio) (Nota del Autor)107
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>28 Como explica <strong>la</strong> editorial de <strong>la</strong> revista XLR8R nº 28, SanFrancisco, 1997, donde explican y se quejan de <strong>la</strong>s dificultadesque ti<strong>en</strong><strong>en</strong> para organizar raves <strong>en</strong> Los Angeles.29 Pardo, Eloy, “Modernidad y techno <strong>en</strong> Barcelona”, <strong>en</strong>www.muzikalia.com30 Calderón, Miguel Giráldez, “Reflexiones sobre <strong>la</strong> teoría crítica yel nuevo ecosistema comunicativo”, <strong>en</strong>http://www.cica.es/ali<strong>en</strong>s/gittcus/TCNEC.html(El subrayado es mio)31 Hyde, Adam, An introduction to the emerging ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>on ofnet.<strong>la</strong>bels, <strong>en</strong>http://www.freesoftwaremagazine.com/free_issues/issue_04/net<strong>la</strong>bels/(Traducción del autor)32 Definicion disponible <strong>en</strong>http://<strong>en</strong>.wikipedia.org/wiki/Bastard_pop (Traducción del autor)33 Virilio Paul, “Velocidad e información. ¡A<strong>la</strong>rma <strong>en</strong> el ciberespacio!”,<strong>en</strong> Le Monde Diplomatique, Agosto de 199534 Virilio Paul, idem35 Piscitelli, Alejandro “El arte interactivo” <strong>en</strong> el suplem<strong>en</strong>to“Informática” del diario “C<strong>la</strong>rin” del miércoles 28 de <strong>en</strong>ero de 1998.(Nota del autor: “…suturar <strong>la</strong>s maquinas con <strong>la</strong>s personas”, mehace recordar de “Hombre-maquina” el famoso disco de Kraftwerkdonde cont<strong>en</strong>ia su hit “We are the robots”.).36 En el jungle y/o el drum n’ bass, esto es es<strong>en</strong>cial para <strong>en</strong>t<strong>en</strong>dereste g<strong>en</strong>ero: el beat a más de 170 bpm y detrás, una melodía ser<strong>en</strong>a(el ojo de <strong>la</strong> torm<strong>en</strong>ta).37 Pregunta: El sampler ¿es un instrum<strong>en</strong>to? (Otro tema para e<strong>la</strong>nálisis <strong>en</strong> re<strong>la</strong>ción con lo que estamos tratando).38 Schteingart, Pablo “¿Que he hecho yo para merecer esto?Arg<strong>en</strong>tina 1995, nadie quiere <strong>música</strong> tecno¨ <strong>en</strong> revista Revolvernumero 6, 1995108
Música InteractivaVida <strong>electro</strong><strong>digital</strong>Daniel Vare<strong>la</strong>Cuando hacia fines de los años cuar<strong>en</strong>ta Pierre Schaeffer iniciabaformalm<strong>en</strong>te <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> <strong>música</strong> concreta, poco se intuía sobreel curso de los acontecimi<strong>en</strong>tos sonoros algunas décadas mástarde. <strong>La</strong> <strong>música</strong> basada <strong>en</strong> sonidos “del mundo natural” y procesadacon los equipos electrónicos de <strong>en</strong>tonces sería un fértil terr<strong>en</strong>ode experim<strong>en</strong>tación compositiva. Algo después, <strong>la</strong> <strong>música</strong> g<strong>en</strong>eradatotalm<strong>en</strong>te con procedimi<strong>en</strong>tos electrónicos <strong>en</strong> Alemania yEstados Unidos int<strong>en</strong>tarían ir más allá gracias a los desarrollos ci<strong>en</strong>tífico–técnicoslogrados <strong>en</strong> los <strong>la</strong>boratorios de sonido.Estas <strong>música</strong>s luego se agruparían <strong>en</strong> el gran capítulo conocidocomo “<strong>electro</strong>acústica”, una d<strong>en</strong>ominación más amplia para categorizarmúltiples variantes de composición con un común d<strong>en</strong>ominador:el valerse de <strong>la</strong> g<strong>en</strong>eración, procesami<strong>en</strong>to y/ o manipu<strong>la</strong>ciónpor medios electrónicos. Así como lo que sucedió con <strong>la</strong>s<strong>música</strong>s de <strong>la</strong> vanguardia académica contemporánea, <strong>la</strong>s búsquedas<strong>electro</strong>acústicas cayeron rápidam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>la</strong> trampa del modernismomás ortodoxo.<strong>La</strong> falsa idea de que <strong>la</strong> acumu<strong>la</strong>ción y desarrollo (cuantitativos) de<strong>la</strong> tecnología darían per se una respuesta “definitiva” a los problemasde <strong>la</strong> creación sonora hizo estragos <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> de bu<strong>en</strong>aparte del siglo XX y parece proyectarse hacia el nuevo mil<strong>en</strong>io.<strong>La</strong> falsa re<strong>la</strong>ción <strong>en</strong>tre desarrollo técnico y supuesta calidad musicaltuvo (y aún ti<strong>en</strong>e) que soportarse <strong>en</strong> infinidad de composicionesy grandes festivales internacionales de <strong>música</strong> donde sigue confundiéndoseel medio con el m<strong>en</strong>saje. Para muchos compositores einstituciones, el desarrollo de programas de ord<strong>en</strong>ador o <strong>la</strong> creación109
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>de herrami<strong>en</strong>tas para <strong>la</strong> síntesis de sonido; asegurarían un estadode control total sobre cada parámetro compositivo. En muchos deesos ejemplos musicales, es muy sugestivo el hecho de <strong>en</strong>contrarformas de narrativa y construcción absolutam<strong>en</strong>te clásicos. Másallá de los materiales casi “ruidísticos” y de <strong>la</strong> sofisticación de procesoselectrónicos o informáticos, solemos <strong>en</strong>contrarnos con exposiciónde sonidos sometidos a desarrollo y variaciones o juegos deanteced<strong>en</strong>tes y consecu<strong>en</strong>tes propios de <strong>la</strong> forma sonata. Esta<strong>música</strong> basada <strong>en</strong> el control ti<strong>en</strong>e su propio público y una legión deestudiantes y compositores bi<strong>en</strong> dispuestos a continuar los peoresaspectos de <strong>la</strong> uniformidad “modernista”. A modo de ejemplos,vi<strong>en</strong><strong>en</strong> a cu<strong>en</strong>to los programas de los festivales de <strong>música</strong> <strong>electro</strong>acústicade Bourges (Francia) y gran parte de <strong>la</strong> producción dec<strong>en</strong>tros como el CCRMA de Stanford (USA) o el IRCAM de París.Sería obtuso calificar de reaccionaria a toda <strong>la</strong> <strong>música</strong> que se produce<strong>en</strong> esos c<strong>en</strong>tros, pero <strong>la</strong>s excepciones no hac<strong>en</strong> más que confirmar<strong>la</strong> reg<strong>la</strong>: el progreso no es un concepto cuantitativo ni linealcomo lo supon<strong>en</strong> los que cre<strong>en</strong> garantizar resultado sonoro aplicandofórmu<strong>la</strong>s de <strong>la</strong>boratorio.Otro de los problemas es el que radica <strong>en</strong> <strong>la</strong> superposición arte/ci<strong>en</strong>cia & técnica.Muchos artistas parec<strong>en</strong> deslumbrarse ante <strong>la</strong> novedad ofrecida porcierto tipo de instrum<strong>en</strong>tos, programas o artefactos cuando elproblema es “t<strong>en</strong>er algo que decir” <strong>en</strong> términos de una estética, deideas o simplem<strong>en</strong>te de una experi<strong>en</strong>cia s<strong>en</strong>sorial.110Desde fines de los años ses<strong>en</strong>tas, numerosos músicos decidieronexperim<strong>en</strong>tar valiéndose de <strong>la</strong>s nuevas tecnologías pero tratandode despr<strong>en</strong>derse de un concepto de creación cerrada que reprodujera<strong>la</strong> <strong>en</strong>señanza (y <strong>la</strong> <strong>música</strong>) académica. Algunos grupos comoMusica Elettronica Viva, Sonic Arts Union, ONCE Group, el SanFrancisco Tape Music C<strong>en</strong>ter y AMM tomaron <strong>la</strong>s posibilidades de <strong>la</strong>electrónica para ofrecer un mundo sonoro más amplio. En estosgrupos, <strong>la</strong> posibilidad de crear con estructuras abiertas e improvisadas,se sumaría a los sintetizadores y con éstos, el sonidopodría modificarse <strong>en</strong> directo gracias a tocar los osci<strong>la</strong>dores comosi se tratase de un instrum<strong>en</strong>to más. Por aquellos años, toda unanueva g<strong>en</strong>eración de músicos se abría a formas de creación m<strong>en</strong>osautoritarias que <strong>la</strong>s <strong>en</strong>señadas <strong>en</strong> los conservatorios. El int<strong>en</strong>to dealejarse de una <strong>música</strong> serial ya descubierta como nuevo “oficialismo”de <strong>la</strong> <strong>música</strong> contemporánea derivó <strong>en</strong> <strong>la</strong> creación de instrum<strong>en</strong>toselectrónicos creados por los propios músicos. Instrum<strong>en</strong>tosque pudies<strong>en</strong> ejecutarse y que ofrecieran nuevas posibilidades másallá de ser una novedad anecdótica. <strong>La</strong> idea de iniciativas musicales
Música Interactiva/Vida <strong>electro</strong><strong>digital</strong>igualitarias y abiertas a una participación accesible de cualquierinteresado fue bi<strong>en</strong> compr<strong>en</strong>dida por el constructor de instrum<strong>en</strong>tos,filósofo y músico experim<strong>en</strong>tal belga Godfried- Willem Raescuando fundó el proyecto Logos <strong>en</strong> 1968. Parte de esa historia es<strong>la</strong> que deriva <strong>en</strong> <strong>la</strong>s actuales herrami<strong>en</strong>tas de <strong>música</strong> (y arte) interactivo<strong>en</strong> <strong>la</strong>s que el desarrollo de <strong>la</strong> ci<strong>en</strong>cia y <strong>la</strong> técnica ofrece algomás que curiosidades.Así como exist<strong>en</strong> instituciones vincu<strong>la</strong>das con desarrollos más formaleso académicos, otro tipo de iniciativas sab<strong>en</strong> g<strong>en</strong>erar un climade creación más fructífero. <strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>electro</strong>acústica con caráctermás vital y abierto no hubiera sido posible sin el concepto de <strong>música</strong>“<strong>electro</strong>instrum<strong>en</strong>tal” acuñado por los ho<strong>la</strong>ndeses <strong>en</strong>tre lostardíos Ses<strong>en</strong>ta y primeros Set<strong>en</strong>ta. En 1967, se fundó <strong>en</strong>Amterdam el STEIM (estudio de <strong>música</strong> <strong>electro</strong>instrum<strong>en</strong>tal) y <strong>en</strong>1970 nació el colectivo Het Lev<strong>en</strong> <strong>en</strong> <strong>La</strong> Haya. Ambos organismosconsideraron hacer una <strong>música</strong> <strong>en</strong> que los instrum<strong>en</strong>tos electrónicosno fueran totemizados. A partir de éste principio, <strong>la</strong>s inv<strong>en</strong>cioneselectrónicas serían herrami<strong>en</strong>tas de una <strong>música</strong> capaz de vermás allá de sus propios límites. Los instrum<strong>en</strong>tos electrónicospodrían utilizarse de un modo más “táctil” y <strong>la</strong>s obras frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>teincorporarían aspectos visuales, fílmicos o francam<strong>en</strong>te multimediadirigidos a una experi<strong>en</strong>cia integradora. Los aspectos técnicosestarían <strong>en</strong> función de <strong>la</strong> experim<strong>en</strong>tación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s formas y loscont<strong>en</strong>idos de <strong>la</strong>s obras llegando incluso a una sobreabundancia deinformación como <strong>en</strong> <strong>la</strong>s piezas de Gilius van Bergeijk, DickRaaijmakers y Victor W<strong>en</strong>tink. El caso de STEIM ti<strong>en</strong>e mucho másproyección puesto que continúa hasta hoy . Hacia 1973, el inv<strong>en</strong>torde instrum<strong>en</strong>tos Michel Waisvisz com<strong>en</strong>zó a experim<strong>en</strong>tar <strong>en</strong>dispositivos electrónicos s<strong>en</strong>sibles que respondieran al toque con<strong>la</strong>s manos. Así fue creado el “crackle box” y los “crackle synthesisers”,unos aparatos con pequeñas peras de goma que respondíancon difer<strong>en</strong>cias de voltaje (y sonido) a <strong>la</strong> presión hecha con <strong>la</strong>smanos. <strong>La</strong> idea detrás de STEIM fue <strong>la</strong> de crear instrum<strong>en</strong>tos adaptadosa <strong>la</strong>s necesidades expresivas (o inv<strong>en</strong>tivas) de cada músico,haci<strong>en</strong>do que el sonido electrónico no fuera una fórmu<strong>la</strong> estándarcreada <strong>en</strong> un <strong>la</strong>boratorio. El STEIM ha mant<strong>en</strong>ido una postura críticahacia <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s electrónicas más formalistas y ha puesto elénfasis <strong>en</strong> los usos prácticos de los descubrimi<strong>en</strong>tos técnicos. <strong>La</strong>idea de una <strong>música</strong> <strong>electro</strong>–gestual, capaz de adaptarse a situacionesde conciertos o de incorporación a otras artes escénicas creciómucho más con el adv<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to de los ord<strong>en</strong>adores. Así, eldesarrollo de hardware y software <strong>en</strong> el STEIM se <strong>en</strong>riqueció con <strong>la</strong>creación de dispositivos <strong>digital</strong>es, interfases y contro<strong>la</strong>dores físicos(el clásico instrum<strong>en</strong>to “The Hands”, creado por Waisvisz) <strong>en</strong> unambi<strong>en</strong>te abierto a <strong>la</strong> consulta e intercambio de ideas con los pro-111
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>pios usuarios de los instrum<strong>en</strong>tos. Waisvisz fue el motor necesariopara el crecimi<strong>en</strong>to del STEIM. A partir de 1981 fue director del estudioy, gracias a su iniciativa, se incorporaron músicos que g<strong>en</strong>eraronsoluciones personalizadas a determinados problemas de <strong>la</strong>creación con medios electrónicos. <strong>La</strong> lista es muy amplia, peropodemos m<strong>en</strong>cionar <strong>en</strong>tre los artistas más especiales a GeorgeLewis, Martin Bartlett, C<strong>la</strong>r<strong>en</strong>ce Barlow, Nico<strong>la</strong>s Collins, <strong>La</strong>etitiaSonami, Jon Rose, Chris Brown o Joel Ryan.El estudio está <strong>en</strong> pl<strong>en</strong>a y perman<strong>en</strong>te actividad, además de ofreceralgunas de sus inv<strong>en</strong>ciones a <strong>la</strong> v<strong>en</strong>ta; el STEIM cu<strong>en</strong>ta con unincreíble museo del tipo “prohibido no tocar”. Este “Electro SqueekClub” es un muestrario del tipo de instrum<strong>en</strong>tos que se pued<strong>en</strong>pedir al STEIM. Además de toda <strong>la</strong> gama de crackle boxes aparec<strong>en</strong>insólitas creaciones como el Office Organ (un ord<strong>en</strong>ador adaptadocomo si fuera una especie de órgano) el Dance-o-Matic <strong>en</strong> que<strong>la</strong> persona se introduce <strong>en</strong> una cabina y puede contro<strong>la</strong>r ritmostirando de cintas <strong>en</strong> el techo a <strong>la</strong> vez que con sus propios movimi<strong>en</strong>tosde baile; y otras rarezas como el Offbeat Mystery Mirror y<strong>la</strong> Sil<strong>la</strong> Sónica. Estas inv<strong>en</strong>ciones y el marco de una filosofía <strong>en</strong> <strong>la</strong>que lo tecnológico estuviera fuertem<strong>en</strong>te ligado a lo expresivo, hansido capitales para el desarrollo de <strong>la</strong> <strong>música</strong> interactiva… una<strong>música</strong> <strong>en</strong> que se utilizan dispositivos capaces de “oir” y respondera señales de distinto tipo. Una señal musical puede responder aotros sonidos, pero también puede hacerlo <strong>en</strong> respuesta a luz,movimi<strong>en</strong>to o imág<strong>en</strong>es y ése es el camino seña<strong>la</strong>do por STEIM ypor muchos otros creadores. En el caso más clásico, el performer–programadorse dedica a responder <strong>en</strong> tiempo real a <strong>la</strong>s señalesque un instrum<strong>en</strong>tista g<strong>en</strong>era con su ejecución. <strong>La</strong> imag<strong>en</strong> mássimple podría parecer <strong>la</strong> de un acompañami<strong>en</strong>to robótico a uninstrum<strong>en</strong>to, sin embargo éste ámbito primig<strong>en</strong>io ya ha sido excedidopor avances <strong>en</strong> los programas y dispositivos informáticos quehan ampliado <strong>la</strong> velocidad, cantidad y calidad de procesos.112Programas como MAX/ MSP permit<strong>en</strong> operar con sonido e imag<strong>en</strong><strong>en</strong> tiempo real y a partir de una determinada “señal” que <strong>en</strong>tra alsistema, pued<strong>en</strong> responderse/g<strong>en</strong>erarse una serie de gestos condiverso grado de complejidad. Creado a mediados de los añosoch<strong>en</strong>ta por Miller Puckette <strong>en</strong> el IRCAM a instancias de <strong>la</strong> empresaMacintosh, este sintetizador <strong>en</strong> tiempo real cumplía con el trabajode procesar señales a través de conectar difer<strong>en</strong>tes objetos.MAX compr<strong>en</strong>de un área básica de fundam<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> <strong>la</strong> que se trabajasobre los tonos, <strong>la</strong>s <strong>en</strong>volv<strong>en</strong>tes, <strong>la</strong> ruta de <strong>la</strong>s señales; unárea de síntesis sonora; un área de “sampling” o muestreo que permitetomar y modificar información; áreas de control MIDI y deanálisis “físico” del sonido. <strong>La</strong>s herrami<strong>en</strong>tas se completan con un
Música Interactiva/Vida <strong>electro</strong><strong>digital</strong>capítulo dedicado al procesami<strong>en</strong>to sea por de<strong>la</strong>ys, feedback, filtros.Gracias a <strong>la</strong> obt<strong>en</strong>ción de procesadores cada vez máspot<strong>en</strong>tes, <strong>la</strong> velocidad <strong>en</strong> que se efectúan <strong>la</strong>s operaciones es casiinstantánea de tal modo que se ha superado <strong>la</strong> imag<strong>en</strong> del acompañami<strong>en</strong>torobótico que m<strong>en</strong>cionáramos más arriba. Como contoda tecnología, el problema es el “qué hacer” con los inv<strong>en</strong>tos.Una inv<strong>en</strong>ción no garantiza sus usos posteriores, a tal punto quemuchos cultores de <strong>la</strong> <strong>electro</strong>acústica más académica han criticadoa <strong>la</strong> <strong>música</strong> interactiva (y al MAX/ MSP) por considerarlos “rústicos”y “previsibles” <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido de un resultado musical “caótico” fueradel control responsable del compositor.Más ori<strong>en</strong>tados a <strong>la</strong> síntesis sonora estricta con herrami<strong>en</strong>tas deltipo C Sound, aquellos alérgicos a <strong>la</strong> expresividad electrónica estánlimitados para apreciar el interjuego tecnológico y gestual que ofrec<strong>en</strong>músicos como Richard Teitelbaum. Teitelbaum es un verdaderoexperto <strong>en</strong> el uso del MAX y combina conocimi<strong>en</strong>to técnico y estrategiasimprovisatorias que provi<strong>en</strong><strong>en</strong> desde sus antiguos días conMusica Elettronica Viva. Un verdadero magma electrónico capaz decombinarse con otros instrum<strong>en</strong>tos o con video como <strong>en</strong> su operainteractiva Golem (1989–94).Un paso más allá <strong>en</strong> <strong>la</strong> interactividad es el de <strong>la</strong> incorporación deelem<strong>en</strong>tos de vídeo . Los pioneros del video arte, Steina y WoodyVasulka com<strong>en</strong>zaron sus investigaciones a fines de los años ses<strong>en</strong>tay afianzaron su <strong>la</strong>bor <strong>en</strong>tre 1971 y 73 <strong>en</strong> el emblemático espacioneoyorquino The Kitch<strong>en</strong>. Fueron ade<strong>la</strong>ntados <strong>en</strong> considerar elpoder de <strong>la</strong> tecnología <strong>digital</strong> para crear un arte interactivo quefuera más allá de un uso anecdótico á <strong>la</strong> Sci - Fi. El terr<strong>en</strong>o paralelode los estudios <strong>en</strong> Intelig<strong>en</strong>cia Artificial y sus aplicaciones a modelosrobóticos o sistemas informáticos hicieron que <strong>la</strong>s artes electrónicasfueran el ámbito de una nueva forma de percepción. Dehecho, el ci<strong>en</strong>tífico norteamericano Marvin Minsky s<strong>en</strong>tó <strong>la</strong>s basesteóricas para los proyectos de hiperinstrum<strong>en</strong>tos creados por TodMachover y Joe Ch<strong>en</strong>g <strong>en</strong> el <strong>La</strong>boratorio de Medios del MIT a partirde 1986.Allí, el megaproyecto conocido como Brain Opera derivó no sólo <strong>en</strong>instrum<strong>en</strong>tos cibernéticos, sino <strong>en</strong> una serie de “objetos expresivos”(muebles, controles remotos, ropas) y de ambi<strong>en</strong>tes/construccionescapaces de responder a estímulos. Algunos dispositivoscreados para <strong>la</strong> Brain Opera incluyeron <strong>la</strong> Alfombra S<strong>en</strong>sora, elArbol Rítmico, <strong>la</strong> Pared Gestual y los Arboles Par<strong>la</strong>ntes. Todo con elobjeto de crear un complejo ambi<strong>en</strong>te de interconexiones capacesde integrar automática o manualm<strong>en</strong>te elem<strong>en</strong>tos externos a unared de estructuras preexist<strong>en</strong>tes.113
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>La</strong> capacidad “sinestésica”, de interp<strong>en</strong>etración <strong>en</strong>tre oír, ver y/otocar; se pone a prueba a través de ambi<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> los que suced<strong>en</strong>procesos electrónicos intelig<strong>en</strong>tes. Esta especie de teatro electrónico(tal como lo defin<strong>en</strong> David Dunn y los Vasulka) no debe ser<strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido como una especie de video game activado por el públicoa <strong>la</strong> manera de una sofisticado <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to sino más bi<strong>en</strong>como una nueva c<strong>la</strong>se de ambi<strong>en</strong>te autónomo. A partir de esteconcepto, el espectador debería sumergirse <strong>en</strong> otra “hiperrealidad”basada <strong>en</strong> los códigos y <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de éstos organismos tecnológicos.Desde 1982, el artista canadi<strong>en</strong>se David Rokeby ha trabajadopara crear formas de insta<strong>la</strong>ciones interactivas. Su inv<strong>en</strong>ción es elVery Nervous System, una conjunción de video cámaras, procesadoresde imág<strong>en</strong>es, sintetizadores y sistemas de sonido con losque se crea un espacio <strong>en</strong> que el movimi<strong>en</strong>to corporal puede crearsonido.Tal como dice el propio Rokeby, se trata de una experi<strong>en</strong>cia “visceral”con <strong>la</strong>s computadoras. Gracias a este principio se pued<strong>en</strong>experim<strong>en</strong>tar a gran velocidad realim<strong>en</strong>tación de loops, exploraciónde <strong>la</strong> s<strong>en</strong>sibilidad corporal y sonido interactivo. Es una especie deinterfase cuerpo–computadoras, a través de máquinas intelig<strong>en</strong>tescuyo control total es difícil (y no necesario) contro<strong>la</strong>r. El sistema detraducción de movimi<strong>en</strong>tos <strong>en</strong> tiempo real se vale de una cámaraque toma el movimi<strong>en</strong>to, analiza los datos <strong>en</strong> <strong>la</strong> computadora yluego responde al estímulo. Este tipo de dispositivo incluso se hautilizado <strong>en</strong> actividades de musicoterapia <strong>en</strong> paci<strong>en</strong>tes con <strong>en</strong>fermedadde Parkinson, pero lo valioso del VNS y de <strong>la</strong> postura deRokeby a propósito de los “sistemas de control inexacto” ti<strong>en</strong>ebasam<strong>en</strong>to <strong>en</strong> un rechazo de <strong>la</strong> idea de control total tanto como de<strong>la</strong> banalización del arte aleatorio (y del propio arte interactivo).114Por su parte, el STEIM también ha desarrol<strong>la</strong>do <strong>en</strong> los últimos añosuna serie de herrami<strong>en</strong>tas para trabajo con video y sonido interactivos.El LiSa (Live Sampling) permite una manipu<strong>la</strong>ción de audio<strong>en</strong> tiempo real tanto <strong>en</strong> estudio como para actuar <strong>en</strong> directo. El BigEye es un programa para Macintosh gracias al cual se toma informaciónde video y se convierte <strong>en</strong> m<strong>en</strong>sajes MIDI, un procesodifer<strong>en</strong>te al realizado por el Image/Ine; un programa que manipu<strong>la</strong><strong>en</strong> directo imág<strong>en</strong>es, textos, pelícu<strong>la</strong>s e información de scanner.S<strong>en</strong>sor<strong>La</strong>b, Lickmachine y MidiJoy son sólo algunos otros nombresde los muchos inv<strong>en</strong>tos del STEIM. Por si faltaba algo al <strong>la</strong>boratorioho<strong>la</strong>ndés, <strong>la</strong> reci<strong>en</strong>te incorporación de <strong>la</strong> programadora, activistacibernética y polémica artista electrónica Netochka Nezvanova es<strong>la</strong> gota que derramó el vaso. NN es un <strong>en</strong>igma <strong>cultura</strong>l que ha invadido<strong>la</strong> web a través de su participación agresiva <strong>en</strong> infinidad deforos sobre programación y arte electrónico.
Música Interactiva/Vida <strong>electro</strong><strong>digital</strong>Su nombre está curiosam<strong>en</strong>te tomado de un personaje deDostoyevsky y su verdadera id<strong>en</strong>tidad es un misterio de <strong>la</strong> era post<strong>digital</strong> (algunos dudan si es hombre, mujer o un colectivo de artistasprogramadores). Sus escritos están construidos <strong>en</strong> una especiede jergafasia l<strong>la</strong>mada ASCII, un código que repres<strong>en</strong>ta al idiomainglés con números y que hace posible transferir datos <strong>en</strong>tre ord<strong>en</strong>adores.Al mismo tiempo, sus m<strong>en</strong>sajes derivan <strong>en</strong> una suerte de<strong>electro</strong> dadaísta flujo de conci<strong>en</strong>cia, pero Netochka Nezvanova noforma parte del STEIM sólo por sus exc<strong>en</strong>tricidades. Su creación, elprograma nato.+55+3d es un complejo de interactividad videosonora según el cual, <strong>la</strong> <strong>en</strong>trada y procesami<strong>en</strong>to de señales deriva<strong>en</strong> imág<strong>en</strong>es y sonido de difícil descripción.Pese al tono muchas veces agresivo de NN, <strong>en</strong> el programa nato seoculta un fuerte y extraño s<strong>en</strong>tido poético. Nezvanova advierte que<strong>la</strong> <strong>música</strong> es una forma pura de “tecnología” humana capaz deatravesar cualquier forma de solipsismo. Puede ser sin pa<strong>la</strong>bras,ilógica, puram<strong>en</strong>te emocional, e insegura <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido de inapr<strong>en</strong>sible.Condiciones todas que asegurarían su condición de ser pu<strong>en</strong>tede información y s<strong>en</strong>saciones <strong>en</strong>tre cerebros. Asimismo, NN ha<strong>en</strong>contrado útiles analogías <strong>en</strong> el mundo ci<strong>en</strong>tífico natural paraargum<strong>en</strong>tar su posición fr<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> creación electrónica.<strong>La</strong>s teorías que abundan <strong>en</strong> conceptos como caos, <strong>en</strong>tropía, o losya consolidados terr<strong>en</strong>os de <strong>la</strong> Metateoría y <strong>la</strong> Ciberfilosofía apoyansus ideas <strong>en</strong> donde el “océano informático” recordaría procesosexist<strong>en</strong>tes <strong>en</strong> <strong>la</strong> naturaleza. Según Nezvanova, “el macrocuerpo(humano <strong>en</strong> interfase con <strong>la</strong> máquina) invade el microcuerpomusical” y <strong>la</strong> <strong>música</strong> –tal como el crecimi<strong>en</strong>to de los organismosbiológicos– no es destructiva y ti<strong>en</strong>e re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> vida. Los f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>osnaturales y electrónicos fluy<strong>en</strong> <strong>en</strong> todas <strong>la</strong>s direcciones detal modo que es casi imposible distinguir <strong>la</strong> fu<strong>en</strong>te y el orig<strong>en</strong> delos mismos. El cont<strong>en</strong>ido y el significado de esa información se dispersaal punto de conformar un vacío sil<strong>en</strong>cioso a <strong>la</strong> vez que unasaturación por ruido.Volvi<strong>en</strong>do al uso “táctil” de <strong>la</strong> tecnología, el cibertrío S<strong>en</strong>sorbandadquiere una dim<strong>en</strong>sión primal gracias a su <strong>música</strong> por ord<strong>en</strong>adorbasada <strong>en</strong> contro<strong>la</strong>dores por s<strong>en</strong>sores gestuales. Detectores deultrasonido, infrarrojos y bioeléctricos son <strong>la</strong> base de <strong>la</strong>s performancesrealizadas por Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski y Edwinvan der Heide. Karkowski trabaja <strong>en</strong> una especie de jau<strong>la</strong> con s<strong>en</strong>soresque alim<strong>en</strong>tan un sistema con MAX, Tanaka hace lo propiocon el dispositivo l<strong>la</strong>mado BioMuse, un sistema que convierte <strong>la</strong>sondas cerebrales, el movimi<strong>en</strong>to muscu<strong>la</strong>r y de los ojos <strong>en</strong> señalesque luego derivan <strong>en</strong> sonido. El instrum<strong>en</strong>to de van der Heide es115
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>un mejorami<strong>en</strong>to de <strong>la</strong>s “Hands” de Waisvisz, con s<strong>en</strong>sores de presión,distancia y movimi<strong>en</strong>tos. Por si <strong>la</strong> idea de una electrónica ligadaa lo físico no fuera c<strong>la</strong>ra, uno de los más impactantes desarrollosde S<strong>en</strong>sorband es <strong>la</strong> Soundnet, una red de proporciones mayúscu<strong>la</strong>sdonde los músicos se desp<strong>la</strong>zan como el mismísimo SpiderMan.Hab<strong>la</strong>r del creci<strong>en</strong>te terr<strong>en</strong>o de <strong>música</strong> interactiva puede resultar–como <strong>en</strong> cualquier panorama de una “esc<strong>en</strong>a”– inabarcable. Sin irmás lejos, hay capítulos como los Sound Toys y los sistemas g<strong>en</strong>erativos;el video arte de Gary Hill; <strong>la</strong> Cathedral del compositor postminimalistanorteamericano William Duckworth y el efectivo FaustoMusic on Line (FMOL) de Sergi Jordá, un software diseñado para <strong>la</strong>actividad musical interactiva y colectiva de síntesis + composición.FMOL ti<strong>en</strong>e <strong>la</strong> posibilidad de acceso a su base de datos así como detrabajar <strong>en</strong> tiempo real con una interfase gráfica. Para l<strong>la</strong>mar <strong>la</strong>at<strong>en</strong>ción sobre algunos nuevos artistas, diré que el dúo QfwfQ, formadopor <strong>la</strong> compositora arg<strong>en</strong>tina Andrea P<strong>en</strong>sado y el videastanorteamericano Gregory Kowalski están profundizando sobre <strong>la</strong>sposibilidades más extremas de MAX/ MSP y nato de un modo bi<strong>en</strong>cercano a <strong>la</strong> inundación informática que p<strong>la</strong>ntea Nezvanova.El punto, una vez más es decidir qué hacer con <strong>la</strong> tecnología; delmismo modo como el qué hacer con los instrum<strong>en</strong>tos tradicionales.<strong>La</strong>s posibilidades técnicas y expresivas de los nuevos medios soninspiradoras, excitantes y pon<strong>en</strong> al artista fr<strong>en</strong>te a un constantedesafío. El uso anecdótico de estos poderosos recursos, sóloderivará <strong>en</strong> una pirotecnia transitoria, de hecho pued<strong>en</strong> verse usosbastante dudosos de programas de procesami<strong>en</strong>to de imág<strong>en</strong>es <strong>en</strong>ámbitos de discotecas y <strong>cultura</strong>s DJ/VJ.Incluso, sofisticados programas como nato ya son vistos <strong>en</strong> discotecaso raves como si se tratara de versiones cibernéticas de losviejos light shows psicodélicos modelo San Francisco 1968. Ungesto vaciado de cont<strong>en</strong>ido y el cu<strong>en</strong>to del viejo emperador connuevos ropajes: <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to bañado <strong>en</strong> éxtasis con una bu<strong>en</strong>acuota de Disney<strong>la</strong>ndia.116El desafío va mucho más allá de <strong>la</strong> novedad tecnocrática y de sususos decorativos. Si los artistas ti<strong>en</strong><strong>en</strong> poco que decir (o mucho sinfundam<strong>en</strong>to), asistiremos a <strong>la</strong> misma pobreza de conceptos que<strong>en</strong>ferma a los cultores de <strong>la</strong> computer music más académica.Cuando hace muy pocas semanas atrás, un músico electrónico medijo “los hiperinstrum<strong>en</strong>tos de Machover son una etapa antigua, suconcepto de <strong>la</strong> interactividad es algo viejo”; compr<strong>en</strong>dí que habíauna muy bu<strong>en</strong>a excusa para escribir éste artículo.
Música Interactiva/Vida <strong>electro</strong><strong>digital</strong>Lecturas recom<strong>en</strong>dadas :- Bongers, B: “An Interview with S<strong>en</strong>sorband. Computer MusicJournal. 22 (1): pp. 13-24. 1998- Dede, C; Palumbo, D: Implications of Hypermedia for Cognitionand Communication. International Association for ImpactAssessm<strong>en</strong>t Bulletin 9,1-2 (Summer, 1991), 15-28.- Garton, A : Towards G<strong>en</strong>erative Sound for Interactive Multimedia.C<strong>en</strong>tre for Animation and Interactive Media Faculty of Art, Designand Communication RMIT University, Australia. October 1996.- Jordá, S: Faust Music On Line (FMOL): An approach to RealtimeCollective Composition on the Internet. Leonardo Music Journal,Vol.9, pp. 5-12, 1999.- MIT Media <strong>La</strong>b Website. http://web.media.mit.edu/~tod/- Logos Foundation : http://www.logosfoundation.org/index.htmlUn notable website con todos los proyectos del colectivo belgaLogos. <strong>La</strong>s páginas de Godfried Willem Raes incluy<strong>en</strong> sus seminalesartículos “Gesture Controlled Virtual Musical Instrum<strong>en</strong>ts” (1999-2002) y “A Personal story of Music and Technologies” (1993).- Michel Waisvisz : http://www.xs4all.nl/~mwais/- Netochka Nezvanova : http://www.eusocial.com/nato.0+55http://www.eusocial.com/nnhttp://www.m9ndfukc.org- Ott<strong>en</strong>, W.J: How Not To Be Trapped Into Non-Art. Notes Towardsa Definition of Dick Raaijmakers. Key Notes 20, 1984/ 2. DonemusAmsterdam.- Robert,J: Le Very Nervous System de David Rokeby. <strong>La</strong> technologiedes correspond<strong>en</strong>ces. Musicworks 56. Fall 1993.- Rokeby, D: The Harmonics of Interaction. Working with the VeryNervous System. Musicworks 46. Spring 1990.- Rowe,R: Interactive Music Systems. Machine List<strong>en</strong>ing andComposing. MIT Press, 1992.- Sci<strong>en</strong>tific American.com (unattributed interview). 1996.“Interview with Tod Machover” [on-line]. Disponible <strong>en</strong> :http://www.sciam.com/interview_directory.cfm- STEIM: http://www.steim.org/steim/ . El <strong>en</strong><strong>la</strong>ce “resources” conti<strong>en</strong>eexcel<strong>en</strong>tes artículos por Michel Waisvisz, Netochka Nezvanovay Joel Ryan.- Steina & Woody Vasulka : http://www.vasulka.org/index.html- Vare<strong>la</strong>, D : Música Electroacústica. Los medios no justifican el fin.Esculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros 15, primavera 1998.- Waisvisz, M: The Crackle Project. The Need for New Instrum<strong>en</strong>tsin Music and Theatre. Key Notes, 1978/2. Donemus Amsterdam.- W<strong>en</strong>tink, V: “Het Lev<strong>en</strong>”, Electro- Instrum<strong>en</strong>tal Music. Key Notes,1978/2. Donemus Amsterdam.117
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>- Winkler, Tod. 1999. Composing Interactive Music: Techniques andIdeas Using Max. Cambridge, MA (USA): The MIT Press.http://kalvos.org/raesgod.htmlhttp://www.xs4all.nl/~mwais/The%20Hands%201984.htmhttp://www.xs4all.nl/~mwais/The%20Hands%202.htmhttp://www.xs4all.nl/~mwais/CrackleBox.htmhttp://inside.bard.edu/teitelbaum/photo/images/rt3.jpghttp://www.s<strong>en</strong>sorband.com/photos/http://www.salon.com/tech/feature/2002/03/01/netochka/http://www.rimric.com/folio/sp02/nn.htmhttp://www.otherminds.org/shtml/Sonami.shtmlhttp://www.vasulka.org/Steina/Steina_B<strong>en</strong>tScans/B<strong>en</strong>dScans.htmlhttp://www.vasulka.org/Woody/computerstudies/RCOM/index.htmlhttp://www.artsci<strong>la</strong>b.org/pages/indexWoody.htmlhttp://homepage.mac.com/davidrokeby/images.htmlhttp://park.org/Ev<strong>en</strong>ts/BrainOpera/graphics/bug-mudra.gif118
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masas:impulsos y aversiones constitutivas. 1Francisco Aix GraciaEn su siglo y medio de vida y de forma episódica, el arte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coha albergado profundas aversiones hacia lo que podríamosl<strong>la</strong>mar <strong>cultura</strong> de masas y ha participado int<strong>en</strong>sam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el rechazomás o m<strong>en</strong>os g<strong>en</strong>eralizado <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> hacia los avances tecnológicosque habrían de estar supuestam<strong>en</strong>te al servicio de <strong>la</strong> l<strong>la</strong>madaindustria <strong>cultura</strong>l. Este texto traza un recorrido somero desdelos oríg<strong>en</strong>es hasta nuestros días, at<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do a algunos hitos delcambio tecnológico y <strong>la</strong>s reacciones que suscita <strong>en</strong> el arte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.Aunque quizás resulte precipitado hab<strong>la</strong>r de industria <strong>cultura</strong>ldurante el s. XIX, sí se puede apreciar desde mediados del mismo<strong>la</strong> instauración de ciertos modelos de pres<strong>en</strong>tación escénica dondese ofrecía <strong>música</strong> y danza a un público urbano, lo que nos permitehab<strong>la</strong>r del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co ya <strong>en</strong>tonces como un producto de consumo<strong>cultura</strong>l y de ocio. En el discurrir del s. XIX se produce una canonizaciónde estilos musicales y dancísticos auspiciada por los girosdel incipi<strong>en</strong>te negocio del espectáculo. En este proceso de canonizacióninfluirán de manera definitiva <strong>la</strong>s academias de baile yespecialm<strong>en</strong>te los cafés cantantes. Éstos últimos son espacios derecreo con apogeo <strong>en</strong> el último tercio del s. XIX, donde <strong>la</strong> cli<strong>en</strong>te<strong>la</strong>acude a alternar y a pres<strong>en</strong>ciar una serie de espectáculos queti<strong>en</strong><strong>en</strong> lugar sobre un esc<strong>en</strong>ario <strong>en</strong> el que se suced<strong>en</strong> una serie derepres<strong>en</strong>taciones artísticas. <strong>La</strong> codificación musical del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co,muy importante <strong>en</strong> <strong>la</strong> segunda mitad del s. XIX, debe mucho almercado del espectáculo que repres<strong>en</strong>tan estos cafés cantantes yestá muy determinada por <strong>la</strong>s condiciones de producción que sedan <strong>en</strong> estas sa<strong>la</strong>s. <strong>La</strong> forma de impostar <strong>la</strong> voz o moverse <strong>en</strong> elesc<strong>en</strong>ario, <strong>la</strong> variación estilística, el liderazgo del cante, <strong>la</strong> importanciade <strong>la</strong>s letras y lo que <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral podríamos l<strong>la</strong>mar cualifi-119
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>cación profesional de los artistas, deb<strong>en</strong> mucho a <strong>la</strong> disposiciónespacial de estos establecimi<strong>en</strong>tos y sus esc<strong>en</strong>arios, a <strong>la</strong> compet<strong>en</strong>cia<strong>en</strong>tre ellos, a <strong>la</strong> rivalidad <strong>en</strong>tre los intérpretes, a <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>ciamutua <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s que compartían sus carteles, al gustobohemio de su público y, <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, a todas aquel<strong>la</strong>s circunstanciasque, como condicionantes profesionales, moldearon el hacerde los trabajadores del arte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.Indicativo de lo avanzado del proceso de canonización estilística es<strong>la</strong> “Colección de Cantes F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos”, recogidos y anotados porAntonio Machado y Álvarez, Demófilo, publicada <strong>en</strong> 1881, <strong>en</strong> cuyoíndice incluye soleares de tres versos, soleariyas, soleares de cuatroversos, seguiriyas gitanas, polos y cañas, martinetes, tonás ylivianas, deb<strong>la</strong>s y pet<strong>en</strong>eras. No obstante, este folklorista repres<strong>en</strong>tael primer agorero de <strong>la</strong> historia del género; inducido, comoseña<strong>la</strong> <strong>en</strong> los com<strong>en</strong>tarios que hace <strong>en</strong> el propio cancionero, por <strong>la</strong>desvirtuación que supon<strong>en</strong> los cafés cantantes:“En los cafés, por el contrario 2 , el público se impone,es el verdadero rey, y como <strong>en</strong> su mayoría no es intelig<strong>en</strong>te,ni está acostumbrado a discernir lo bu<strong>en</strong>o delo malo, ni, por lo g<strong>en</strong>eral, participa de aquel s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>toprofundam<strong>en</strong>te triste que domina a los gitanosal cantar, va agachonando, pase <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>breja, alos cantadores que, movidos ahora más por el interésque por el arte, ti<strong>en</strong><strong>en</strong> que ir acomodándose a losgustos del público que paga, público compuesto deinfinitud de individuos que por los dos reales de sucafé y su copa, se cree con perfecto derecho paraap<strong>la</strong>udir o silbar, según su humor. Los cafés mataránpor completo el cante gitano <strong>en</strong> no lejano p<strong>la</strong>zo, noobstante a los gigantescos esfuerzos hechos por elcantador de Sevil<strong>la</strong> [se refiere a Silverio Franconetti]para sacarlo de <strong>la</strong> oscura esfera a donde vivía y dedonde no debió salir nunca si aspiraba a conservarsepuro y g<strong>en</strong>uino. Al salir el género gitano de <strong>la</strong> tabernaal café se ha andaluzado, convirtiéndose <strong>en</strong> lo quehoy l<strong>la</strong>ma f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co todo el mundo.” (Machado yÁlvarez, 1999 [1881]:257)120Con ello, Demófilo anticipaba algo que a mediados del s. XX desarrol<strong>la</strong>ría<strong>la</strong> primera g<strong>en</strong>eración de <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> de Frankfurt, particu<strong>la</strong>rm<strong>en</strong>teHorkheimer y Adorno, que son qui<strong>en</strong>es acuñan el conceptode industria <strong>cultura</strong>l inspirados <strong>en</strong> el contexto del totalitarismode <strong>la</strong> Alemania nazi y de <strong>la</strong> democracia de masas estadounid<strong>en</strong>se.<strong>La</strong> producción de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>en</strong> serie, <strong>la</strong> creación de <strong>la</strong>
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masasnecesidad de consumo y el racionalismo tecnológico son elem<strong>en</strong>tosconstitutivos de <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l, el nuevo instrum<strong>en</strong>to de dominaciónde <strong>la</strong>s masas.<strong>La</strong> pasividad del espectador, atrofiado y manipu<strong>la</strong>do, que ofreceesta escue<strong>la</strong> desti<strong>la</strong> un pesimismo que ha alim<strong>en</strong>tado <strong>la</strong> críticapolítico-<strong>cultura</strong>l hasta nuestros días. Acaso Walter B<strong>en</strong>jamin, díscolomiembro de <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> de Frankfurt, arroja un contrapunto “popu<strong>la</strong>r”y <strong>en</strong> cierto modo vitalista a <strong>la</strong> teoría de <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l,que abre el análisis y que, como seña<strong>la</strong> Martín-Barbero, ha permitidoreinterpretar “lo popu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> no como su negación,sino como experi<strong>en</strong>cia y producción” (Martín-Barbero, 1997:49), esdecir, <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> popu<strong>la</strong>r no sólo como dominación, sinotambién como reapropiación.En su nombrado artículo “El arte <strong>en</strong> <strong>la</strong> época de su reproductibilidadtécnica” (1936), B<strong>en</strong>jamin observa que <strong>la</strong> instauración de losnuevos medios tecnológicos <strong>en</strong> el arte y <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> –su reproductibilidad-desde el primer tercio del s. XX ha podido acarrear <strong>la</strong>pérdida del aura de <strong>la</strong> obra de arte (su valor cultual) tal y como era<strong>en</strong>t<strong>en</strong>dida hasta <strong>la</strong> fecha, pero concede que <strong>en</strong> cambio ello ha conllevadotambién el acercami<strong>en</strong>to del arte a <strong>la</strong>s masas, <strong>la</strong> accesibilidad(su valor exhibitivo) y, sobre todo, admite <strong>la</strong> posibilidad deque <strong>la</strong>s colectividades, a través de <strong>la</strong> transformación histórica de<strong>la</strong>s formas de percepción, sean capaces de conjugar actividad críticay goce <strong>en</strong> re<strong>la</strong>ción al arte.Cuando <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de masas se estaba barruntando, el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co yale debía parte de su constitución. Ahora bi<strong>en</strong>: Demófilo estabaequivocado <strong>en</strong> lo que a <strong>la</strong> decad<strong>en</strong>cia del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co se refiere, sibi<strong>en</strong> anticipó el pesimismo <strong>cultura</strong>l de Horkheimer y Adorno. Noobstante, tal como sospecha Demófilo, <strong>la</strong> fuerte influ<strong>en</strong>cia de losgustos del público que paga <strong>en</strong> ese incipi<strong>en</strong>te mercado determinará<strong>la</strong> configuración del género f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co a través de <strong>la</strong> producción ydistribución de espectáculos <strong>en</strong> los cafés cantantes (como antes lohabía sido <strong>en</strong> los teatros, aunque él lo desconociera), resultarádefinitiva para este arte, sólo que al contrario de los presagios deeste ci<strong>en</strong>tífico, lo propulsará hasta hacerle sobrevivir a estosestablecimi<strong>en</strong>tos supuestam<strong>en</strong>te corruptores. Es más, el mercadodel arte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co del s. XIX sabrá reconvertirse y ser uno de lospioneros <strong>en</strong> <strong>la</strong> época de <strong>la</strong> reproducción técnica, y hasta se puededecir que será uno de <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s más precoces <strong>en</strong> <strong>la</strong> incorporaciónde los avances tecnológicos de los que más tarde hab<strong>la</strong>ría <strong>la</strong>Escue<strong>la</strong> de Frankfurt. No <strong>en</strong> vano, el primer disco de pizarra de f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coantecede quince años al primero de jazz, que se graba <strong>en</strong>1917 (Washabaugh, 2004:98).121
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Ciertos hal<strong>la</strong>zgos tecnológicos acaecidos <strong>en</strong>tre finales del s. XIX yprincipios del s. XX ofrec<strong>en</strong> <strong>la</strong> posibilidad de explotación comercial<strong>en</strong> el ámbito de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>. A modo de aplicaciones dirigidas adesarrol<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s posibilidades de producción y reproducción sonora,visual y de <strong>la</strong> más diversa índole, se abre un campo de desarrollotecnológico sobre el arte con c<strong>la</strong>ras aspiraciones de explotacióncomercial que le ori<strong>en</strong>ta hacia el gran público, hacia el consumo demasas.Los artefactos que van apareci<strong>en</strong>do re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> sonde lo más diverso. Conforme se va ext<strong>en</strong>di<strong>en</strong>do e imponi<strong>en</strong>do suuso <strong>en</strong> el primer tercio del S. XX, se concretan ciertos ámbitos queaglutinan estas inv<strong>en</strong>ciones y cuyo desarrollo adquiere destacadaproyección social, profesional y estética <strong>en</strong> re<strong>la</strong>ción al arte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co:<strong>la</strong> reproducción sonora, el cine, el espectáculo –que ya existía,<strong>la</strong> radio y también, <strong>en</strong> cierto modo, <strong>la</strong> pr<strong>en</strong>sa <strong>cultura</strong>l.Prestemos at<strong>en</strong>ción al caso de <strong>la</strong> reproducción sonora, toda unacarrera de inv<strong>en</strong>tos que ti<strong>en</strong>e tanto de ing<strong>en</strong>io tecnológico como dedesafío comercial y que va t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do inmediata acogida <strong>en</strong>tre artistasf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos y público. Según su cronología, vemos que con <strong>la</strong>comercialización del fonógrafo sobre cilindro de cera sólida –elprimer prototipo de fonógrafo lo inv<strong>en</strong>tará Edison <strong>en</strong> 1878-, desdelos años finales del s. XIX y principios del s. XX ya se cu<strong>en</strong>tan registrosde <strong>música</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca. Según B<strong>la</strong>s Vega (1995:43-44), un añodespués de que Edison inv<strong>en</strong>tara el fonógrafo, 1878, ti<strong>en</strong>e lugar <strong>en</strong><strong>la</strong> academia Santa Cecilia del portuario Cádiz <strong>la</strong> primera audiciónpública, con cilindros comerciales, escuchándose estilos f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coscomo ma<strong>la</strong>gueñas, tangos y serranas. Los cantaores que se recog<strong>en</strong><strong>en</strong> este primer acercami<strong>en</strong>to a través del fonógrafo son“Chacón, Maruja <strong>la</strong> Trianera, Canario, Cagancho, Revuelta, Casas,Juan Breva, Niño de Cabra, Paco Aguilera, Diana, Miguel Macaca,Enriqueta Díaz, Paco el de Montil<strong>la</strong>, Cande<strong>la</strong>ria Fernández y elMochuelo, que fue el gran especialista y que <strong>en</strong> 1901 llevaba yaimpresionados más de treinta mil cilindros” (íbid.:44)122A partir de 1900 aproximadam<strong>en</strong>te, con <strong>la</strong> comercialización delgramófono, inv<strong>en</strong>tado por Berliner <strong>en</strong> 1887, comi<strong>en</strong>za <strong>la</strong> grabaciónde f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co sobre disco de pizarra, que g<strong>en</strong>era un volum<strong>en</strong> estimado<strong>en</strong> unos tres mil re-gistros (de los que el C<strong>en</strong>tro Andaluz deF<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co cu<strong>en</strong>ta hoy con 2020, a cargo de tresci<strong>en</strong>tos artistasdifer<strong>en</strong>tes). En los años 20, el gramófono incorpora grabación eléctrica,micrófono y amplificación, con lo que mejoran notablem<strong>en</strong>te<strong>la</strong>s condiciones de grabación y reproducción musical para <strong>la</strong>s produccionesmusicales, aspectos todos ellos que repercut<strong>en</strong> inmediatam<strong>en</strong>te<strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca.
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masas<strong>La</strong>s primeras compañías involucradas <strong>en</strong> esta comercialización delf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co son extranjeras: <strong>la</strong> Zonophone Company, de EEUU, quese insta<strong>la</strong> <strong>en</strong> España y Europa desde 1903 y se funde con <strong>la</strong> compañíafrancesa de Gramophone (“<strong>La</strong> Voz de su Amo”), que desde elprimer mom<strong>en</strong>to marca <strong>la</strong> pauta del interés por el cante f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co,consigui<strong>en</strong>do <strong>en</strong> <strong>la</strong> discografía del género un indiscutible primerpuesto (Íbid.:45). Más ade<strong>la</strong>nte aparecerán <strong>la</strong> francesa Pathé, <strong>la</strong>salemanas Dacapo, Homoko y Homophon, Talking Machine G.M.B.H.(Odeón), etc. (íbid.:45)<strong>La</strong>s implicaciones que estos cambios tecnológicos ti<strong>en</strong><strong>en</strong> para <strong>la</strong><strong>música</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca son sustanciales. Veamos algunas de el<strong>la</strong>s. Elgramófono y el disco de pizarra, al decir de González Alcantud(1995:11-17), <strong>en</strong>cabezan un proceso de individuación, universalizacióny estandarización de <strong>la</strong> <strong>música</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca sin preced<strong>en</strong>tes. <strong>La</strong>expansión que le brinda el disco permite que el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co se universalicemás allá de los localismos. Por otro <strong>la</strong>do, el as<strong>en</strong>tami<strong>en</strong>tode un corpus de registros, de un acervo musical de base objetiva<strong>en</strong> continuo crecimi<strong>en</strong>to, supone una crisis de <strong>la</strong>s formas de transmisiónal uso. <strong>La</strong> multiplicidad de refer<strong>en</strong>tes para el apr<strong>en</strong>dizaje ysu accesibilidad conlleva cierta emancipación de <strong>la</strong> tradición f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca:<strong>la</strong> posibilidad de aludir <strong>la</strong> c<strong>en</strong>sura del maestro y de <strong>la</strong> tradición;el discípulo, que hasta ahora para apr<strong>en</strong>der había de escucharal maestro, puede prescindir de él y apr<strong>en</strong>der de forma másautónoma. A su vez, <strong>la</strong> reproducción sonora trae consigo un impulsohacia <strong>la</strong> creación: <strong>la</strong> imposición de <strong>la</strong> novedad como c<strong>la</strong>ve deatracción comercial y criterio de compet<strong>en</strong>cia <strong>en</strong>tre artistas hace de<strong>la</strong> creación un imperativo. Como contrapartida a estas t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciasdemocratizadoras e individualistas, el proceso, seguido por <strong>la</strong>reproducción sonora, g<strong>en</strong>era una mayor estandarización musical <strong>en</strong>virtud de <strong>la</strong> comercialidad de <strong>la</strong> <strong>música</strong>.<strong>La</strong> reproducción sonora se presta a <strong>la</strong> promiscuidad de los génerosartísticos, que el cante f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co vive int<strong>en</strong>sam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> su re<strong>la</strong>cióncon <strong>la</strong> cop<strong>la</strong> y <strong>la</strong>s cupletistas. El género de <strong>la</strong> cop<strong>la</strong> goza del favordel gran público y algunos f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos, como Angelillo, simultaneanambos tipos de <strong>música</strong>. De hecho, <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de cupletistas <strong>en</strong> loscatálogos de “<strong>La</strong> Voz de su Amo” (1926-1931) repres<strong>en</strong>ta una proporciónsimi<strong>la</strong>r a <strong>la</strong> de f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos. El f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co inspira a <strong>la</strong> cop<strong>la</strong>, y<strong>la</strong> estética y <strong>la</strong>s maneras que rodean a <strong>la</strong> cop<strong>la</strong> seduc<strong>en</strong> al f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co<strong>en</strong> sus ansias de divulgación. Sin duda, el préstamo de manerasy retroalim<strong>en</strong>tación a través de los públicos es considerable. A todoello contribuye el cine, que no hace ascos a cualquier género musicalque le preste estrel<strong>la</strong>s popu<strong>la</strong>res.Tal y como Adorno y Horkheimer seña<strong>la</strong>ran, <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l se123
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>caracteriza por ofrecer cierta “unidad del sistema” <strong>en</strong> <strong>la</strong> medida <strong>en</strong>que sus ámbitos de producción buscan retroalim<strong>en</strong>tarse de formasinérgica a través de t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cias, modas, figuras... <strong>La</strong> “personalidadartística”, aquellos atributos por los que los artistas son conocidospara el gran público, se presta a un desarrollo sin preced<strong>en</strong>tes. Aello contribuy<strong>en</strong> de forma defi-nitiva <strong>la</strong> radio y, sobre todo, el cine.Los artistas de éxito de <strong>la</strong> temporada lo son <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes ámbitos,lo que contribuye a que algunos artistas f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos, <strong>en</strong> este procesode aproximación al gran público, dev<strong>en</strong>gan estrel<strong>la</strong>s mediáticas.Un ejemplo palmario y pionero <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co lo son el Mochueloque, además de batir récord de impresiones <strong>en</strong> cilindro de cera,participa cantando <strong>en</strong> filmaciones incluso de cine mudo, y más ade<strong>la</strong>nteAngelillo, que combina sus éxitos discográficos con produccionescinematográficas como “<strong>La</strong> hija de Juan Simón” (1927), “ElSabor de <strong>la</strong> Gloria” (1932) o “El negro que t<strong>en</strong>ía el alma b<strong>la</strong>nca”(1934). Por no hab<strong>la</strong>r de los f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os de masas que repres<strong>en</strong>tanPepe March<strong>en</strong>a y Manolo Caracol; el primero de ellos líder indiscutiblede <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada Ópera F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca, un tipo de espectáculo parateatros o p<strong>la</strong>zas de toros, con amplio el<strong>en</strong>co artístico, que recorretoda <strong>la</strong> geografía españo<strong>la</strong> <strong>en</strong>tre los años veinte y los cincu<strong>en</strong>ta,aproximadam<strong>en</strong>te. Los repertorios son divulgativos, para el granpúblico, algo que siempre se le ha cobrado muy caro a ésta época<strong>en</strong> <strong>la</strong> historiografía f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca, por lo que se le atribuye deestandarización y adoc<strong>en</strong>ami<strong>en</strong>to. El f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o de estandarizaciónmusical f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca también se aprecia <strong>en</strong> <strong>la</strong> reproducción sonora.Entre los cantes computados <strong>en</strong> los catálogos de “<strong>La</strong> Voz de suAmo” (1926-1931) destaca que <strong>en</strong>tre un 30 y un 40 % eran fandangosy fandanguillos. Cantes, éstos, del gusto del gran público yque posteriorm<strong>en</strong>te contribuy<strong>en</strong>, como decimos, al estigma comercialque recibe esta época por <strong>la</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cología desde los añosses<strong>en</strong>ta hasta hoy.A pesar del efecto estandarizador del mercado, <strong>la</strong> creación artísticase dispara, pues si el gran público quiere <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der, tambiénquiere obras nuevas. El imperativo de lo nuevo comi<strong>en</strong>za por exigirnombre propio a los cantes grabados de forma que el consumidorno compre dos veces <strong>la</strong> misma grabación. Y a partir de ahí e<strong>la</strong>rtista ti<strong>en</strong>e que r<strong>en</strong>ovar su repertorio para mant<strong>en</strong>er at<strong>en</strong>ta a suafición. Y es que este es otro de los aspectos que experim<strong>en</strong>ta ungiro considerable, <strong>la</strong> afición a cada artista. Si “hacer afición”, esdecir, crearse su propio público, es ya un hecho <strong>en</strong> el s. XIX, con <strong>la</strong>reproducción sonora <strong>la</strong>s posibilidades aum<strong>en</strong>tan y el artista disponede una mayor audi<strong>en</strong>cia a <strong>la</strong> que responder con su bu<strong>en</strong> hacer ycon novedades.124Del <strong>la</strong>do de <strong>la</strong> recepción, <strong>la</strong> reproducción sonora crea <strong>la</strong> necesidad
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masas<strong>en</strong>tre <strong>la</strong> afición-masa de cualificarse como el “experto” <strong>en</strong> est<strong>en</strong>uevo “s<strong>en</strong>sorium” del que hab<strong>la</strong>ra B<strong>en</strong>jamin y de adquirir estosproductos como consumidor <strong>cultura</strong>l, con su prurito antologista yconsigui<strong>en</strong>te oportunidad de distinción (Bourdieu, 1998). Al respectodel consumo material, cabe destacar el esnobismo inicial querodea a los aparatos reproductores <strong>en</strong> una primera época hasta losaños 20. Se trata de un artículo de lujo para c<strong>la</strong>ses acomodadasprincipalm<strong>en</strong>te, según apreciamos <strong>en</strong> los catálogos de v<strong>en</strong>tas delgramófono: “nos consideramos obligados a recom<strong>en</strong>dar[lo] a losamantes de <strong>la</strong>s sanas emociones el arte (...) adquieran uno deestos maravillosos aparatos y a saborear <strong>en</strong> su jardín, después deun día de dura <strong>la</strong>bor, <strong>la</strong>s s<strong>en</strong>saciones deliciosas de una <strong>música</strong><strong>en</strong>cantadora” 3 . No obstante, desde principios de siglo se presta adifer<strong>en</strong>tes pres<strong>en</strong>taciones <strong>en</strong> público, lo que va acercando tambiéna <strong>la</strong> plebe a esta forma de pres<strong>en</strong>tación.Será el salto cualitativo que da <strong>en</strong> los años 20 el gramófono a travésde su abaratami<strong>en</strong>to y mejoras eléctricas el que lo haga un artículomás asequible para el público <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral. Pero lo que lo acerca elgran público a <strong>la</strong> reproducción sonora del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co de forma contund<strong>en</strong>tees <strong>la</strong> g<strong>en</strong>eralización de <strong>la</strong> radio. El f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co se incorpora a<strong>la</strong> radio conforme se g<strong>en</strong>eraliza <strong>en</strong> los años treinta como una <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r que concurre con otro cualquier tipo de <strong>música</strong>. Y con elloadquiere una popu<strong>la</strong>ridad sin preced<strong>en</strong>tes.“Con <strong>la</strong> aparición del disco y de <strong>la</strong> radio ... se haceevid<strong>en</strong>te ... <strong>la</strong> ruptura de temporalidad que <strong>la</strong> no ejecucióndel directo, proporcionada por <strong>la</strong> grabaciónfonográfica, hace de <strong>la</strong> recepción musical unacuestión de democracia espacial y temporal: toda <strong>la</strong>pob<strong>la</strong>ción podrá oír lo que antes le estaba vedado, osea, <strong>la</strong> ópera para <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses humildes, o el jazz para<strong>la</strong>s altas. Tal posibilidad existe desde <strong>la</strong> popu<strong>la</strong>rizacióndel disco debido de <strong>la</strong> radiodifusión”.(González Alcantud, 1995:15)Todos estos ade<strong>la</strong>ntos técnicos y transformaciones socioartísticasalrededor del género f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co no estuvieron faltos de detractoresque no vieron sino, como decíamos anteriorm<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> am<strong>en</strong>aza de<strong>la</strong> técnica y de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de masas. Citaremos a continuación unode los mal<strong>en</strong>t<strong>en</strong>didos de <strong>la</strong> época como reflejo de <strong>la</strong> desazón quesuscitaban estos grandes cambios <strong>en</strong> el primer tercio del s. XX.El Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 pret<strong>en</strong>dió dignificarun arte harto estigmatizado por los antif<strong>la</strong>m<strong>en</strong>quistas de <strong>la</strong>G<strong>en</strong>eración del ‘98. Organizado por Manuel de Fal<strong>la</strong>, Federico125
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>García Lorca y un grupo de intelectuales afines a <strong>la</strong> G<strong>en</strong>eración del27, aspiraba a legitimar un arte puesto <strong>en</strong> <strong>la</strong> ignominia por qui<strong>en</strong>esconsideraban soez <strong>la</strong> exteriorización de s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos no siempredelicados a través del cante y el cariz des<strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ado de los <strong>en</strong>tornosdel f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, y que por ello lo situaban <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s costumbresespaño<strong>la</strong>s atrasadas y perfectam<strong>en</strong>te suprimibles.Pero a pesar de lo bi<strong>en</strong>int<strong>en</strong>cionado de <strong>la</strong> propuesta de revalorizacióny del esfuerzo realizado, <strong>la</strong> escasa trasc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia del concursohizo de él más bi<strong>en</strong> un fracaso según sus propósitos(Steingress, 1993:95). Por lo g<strong>en</strong>eral, se coincide <strong>en</strong> seña<strong>la</strong>r que aeste fiasco contribuyó de forma contund<strong>en</strong>te cierto mal<strong>en</strong>t<strong>en</strong>dido ymistificación acerca del género que llevó a sus organizadores arestringir <strong>la</strong> participación <strong>en</strong> el concurso únicam<strong>en</strong>te a aficionados.No podían concursar profesionales. Y es que el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co para ellosera una digna manifestación <strong>cultura</strong>l, pero ancestral, de orig<strong>en</strong>ignoto y expresión incontaminada de <strong>la</strong>s pulsiones primitivas delhombre andaluz. Nada que ver con toda esta revolución artísticaque acabamos de com<strong>en</strong>tar y <strong>la</strong> profesionalidad que traía asociada.Como seña<strong>la</strong> García Gómez, el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co profesional seguía si<strong>en</strong>do,tal como daba a <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der Demófilo desde los tiempos de SilverioFranconetti, un tabú <strong>cultura</strong>l.“...<strong>la</strong> razón de <strong>la</strong>s negaciones, del cante malo, paraunos, del cante todo, para otros, se fundam<strong>en</strong>ta <strong>en</strong>d<strong>en</strong>ostar <strong>la</strong> comercialización curruptora e interesada,<strong>en</strong>emiga de <strong>la</strong>s ‘es<strong>en</strong>cias’ y de <strong>la</strong>s ‘purezas’, segúncada cual <strong>la</strong>s <strong>en</strong>ti<strong>en</strong>de. Rechazo unánime a profesionalización,que no hay que p<strong>en</strong>sarlo como algoque pert<strong>en</strong>ece al ámbito del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, puesto que talcond<strong>en</strong>a nos remite a un verdadero tabú <strong>cultura</strong>l,finalm<strong>en</strong>te tejido <strong>en</strong>tre nuestros prejuicios másantiguos, contra el precio del arte”. (García Gómez,1993:155).126El sigui<strong>en</strong>te de los hitos, al que podemos referirnos para ahondar<strong>en</strong> <strong>la</strong> cuestión que nos trae, es <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada “etapa de <strong>la</strong> revalorización”,que, según <strong>la</strong> historiografía f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca, comi<strong>en</strong>za a mediadosde los cincu<strong>en</strong>ta impulsada por ciertas circunstancias, <strong>en</strong>treel<strong>la</strong>s el reconocimi<strong>en</strong>to internacional que se expresa <strong>en</strong> el premiootorgado por <strong>la</strong> Academia Francesa del Disco a <strong>la</strong> Antología delCante F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co de Hispavox (1954). A ese reconocimi<strong>en</strong>to sesuced<strong>en</strong> una serie de acontecimi<strong>en</strong>tos sociales de diversa índole, <strong>en</strong>los que no vamos a profundizar, pero que <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran corre<strong>la</strong>to <strong>en</strong>un considerable volum<strong>en</strong> de producción discográfica sobre vinilo. E<strong>la</strong>fán revalorizador de <strong>la</strong> época se traduce <strong>en</strong> un aum<strong>en</strong>to de profe-
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masassionales y de <strong>la</strong> profesionalidad, una t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia al antologismo y <strong>la</strong>canonización estilística, así como un importante seguimi<strong>en</strong>to delpúblico, todo lo cual se refleja <strong>en</strong> una cuantiosa produccióndiscográfica. <strong>La</strong>s casas de discos se <strong>la</strong>nzan a editar como nunca.Aparte del avance significativo del espectáculo <strong>en</strong> tab<strong>la</strong>os y, mástarde, festivales, a <strong>la</strong> discografía se suma <strong>la</strong> radio y, de formaimportante, <strong>la</strong> televisión y <strong>la</strong> pr<strong>en</strong>sa g<strong>en</strong>eral y especializada.<strong>La</strong> etapa de <strong>la</strong> revalorización constituye, pues, otro apogeo de <strong>la</strong>tecnología y de <strong>la</strong>s masas que, sin embargo, <strong>la</strong>s voces más importantesdel propio f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co no reconoc<strong>en</strong> <strong>en</strong> absoluto. Una de <strong>la</strong>sobras literarias más emblemáticas de <strong>la</strong> época, tan citada querecibe el nombre de “<strong>la</strong> biblia del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co” y que ha sido reeditadareci<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te, firmada por Ricardo Molina y Antonio Mair<strong>en</strong>a(2005 [1963]), muestra una actitud ambival<strong>en</strong>te ante <strong>la</strong> cuestióntécnico-profesional. Mair<strong>en</strong>a es el cantaor y gurú de esta época de<strong>la</strong> revalorización, y su doctrina gitanista le precipita <strong>en</strong> muchas de<strong>la</strong>s valoraciones de esta y otras publicaciones. Por un <strong>la</strong>do, estosautores desdeñan <strong>la</strong> <strong>la</strong>bor de Silverio Franconetti, tachándo<strong>la</strong> deadulteración y, por otro, reconoc<strong>en</strong> que sin el trabajo sistematizadordel artista profesional, el arte caería <strong>en</strong> el fiasco al que seprecipitó el Concurso de Cante Jondo de Granada del ‘22. Otro delos aspectos disonantes al respecto es que, a pesar de <strong>la</strong> creci<strong>en</strong>teprofesionalización, dignidad y auge escénico alcanzado <strong>en</strong> tab<strong>la</strong>osy festivales, <strong>en</strong> el ideario f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co de <strong>la</strong> época el culm<strong>en</strong> de <strong>la</strong>experi<strong>en</strong>cia musical es <strong>la</strong> juerga y el cante de cuartito, idealizando<strong>la</strong> época de <strong>la</strong> primera mitad del s. XX <strong>en</strong> que los artistas cantabanpara los señoritos <strong>en</strong> pequeños establecimi<strong>en</strong>tos, especialm<strong>en</strong>te <strong>en</strong><strong>la</strong> depauperada A<strong>la</strong>meda de Hércules sevil<strong>la</strong>na (ver PantojaGuerrero, 2002).No obstante a lo burdo de <strong>la</strong> contradicción, ésta era <strong>la</strong> percepcióng<strong>en</strong>eralizada <strong>en</strong> <strong>la</strong> época de <strong>la</strong> revalorización. Más de lo mismoocurre con otro de los ideólogos de <strong>la</strong> época de <strong>la</strong> revalorización.Como escribe Génesis García: “En el ‘Archivo de Cante F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co’[Álbum de seis discos y estudio preliminar, que obti<strong>en</strong>e el PremioNacional del Disco <strong>en</strong> 1969-1970] 4 , recopi<strong>la</strong>do por José ManuelCaballero Bonald, se dec<strong>la</strong>ra <strong>la</strong> int<strong>en</strong>ción de llegar al f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co másauténtico, procurando para ello sortear, aunque sin poder evitar<strong>la</strong>,<strong>la</strong> profesionalización del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co contemporáneo: ‘Espinoso problemade sondeo de fu<strong>en</strong>tes acreditadas <strong>en</strong> <strong>la</strong> zona nativa delcante, y el no m<strong>en</strong>os arduo escollo, cada vez más frecu<strong>en</strong>te, delprofesionalismo de los cantaores’ (García Gómez, 1993:154)En los och<strong>en</strong>ta y los nov<strong>en</strong>ta, con <strong>la</strong> brecha abierta sobre todo porCamarón de <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> y Paco de Lucía, se produce <strong>la</strong> hibridación del127
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co con el pop-rock y el jazz (véase Steingress, 2005). El f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cose baña <strong>en</strong> multitud, lo que significa otra popu<strong>la</strong>rización delf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co después de <strong>la</strong> Ópera F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca y de <strong>la</strong> Revalorización,aunque <strong>la</strong> afición más tradicional del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co siempre mantuvociertas reservas a este boom que desbordó no sólo fronteras estéticas,sino también sociales.Hoy estamos insertos <strong>en</strong> lo que se ha v<strong>en</strong>ido a l<strong>la</strong>mar <strong>cultura</strong> <strong>digital</strong>,<strong>la</strong> revolución tecnológica más importante desde que hace unsiglo apareciera <strong>la</strong> reproducción sonora <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, el cine, <strong>la</strong>radio, etc. <strong>La</strong> <strong>música</strong> y danza f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca (ver Aix Gracia, 2005) se vaad<strong>en</strong>trando <strong>en</strong> esta era como tantos otros géneros.Por mor de <strong>la</strong> tecnología <strong>digital</strong>, ni <strong>la</strong> criog<strong>en</strong>ización hubiera resultadotan contund<strong>en</strong>te para revivir <strong>la</strong> obra de un artista. Cuántas reedicionesde Camarón, que ha sido disco de Oro por varias vecesdespués de desaparecido y no hay antología <strong>en</strong> que no aparezca suvoz. Con <strong>la</strong> mejora <strong>en</strong> <strong>la</strong> ca-lidad de sonido, reedición tras reedición,<strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de este artista <strong>en</strong> el día a día del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co es inagotable.En efecto, Universal goza de los derechos de su obra y harápor estirarlos cuanto pueda, pero resulta difícil que un artista <strong>en</strong>vejezcatan bi<strong>en</strong> como Camarón. <strong>La</strong> facilidad <strong>en</strong> <strong>la</strong> recuperación de losclásicos es una de <strong>la</strong>s características de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>digital</strong>.Pero sin duda, el rasgo más destacado de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>digital</strong> es <strong>la</strong>accesibi-lidad de los recursos de producción <strong>cultura</strong>l. Javier Limónse distinguía hace sólo tres años por ser de los pocos técnicos desonido del <strong>en</strong>torno f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co madrileño que manejaba el softwarede edición musical ProTools. Hoy, artistas y aficionados f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coslo usan <strong>en</strong> casa <strong>en</strong> versiones íntegras o demo para hacer suspropias composiciones. Los programas de edición musical se hanconvertido <strong>en</strong> soft doméstico.Cada vez resulta más difícil conocer a un estudiante de guitarra f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>caque no lleve un Mini Disc junto con <strong>la</strong> cejil<strong>la</strong> y el afinador <strong>digital</strong>.<strong>La</strong> grabación <strong>en</strong> sí no es nada nuevo, pero sí lo es <strong>la</strong> posibilidadde edición posterior <strong>en</strong> un simple ord<strong>en</strong>ador doméstico. Otro tantocomi<strong>en</strong>za a ocurrir con <strong>la</strong>s estudiantes de baile y <strong>la</strong>s cámaras <strong>digital</strong>es.No sólo hac<strong>en</strong> grabación audio de los conciertos, sino tambiénvídeo. Esto da una idea del cambio <strong>en</strong> <strong>la</strong> accesibilidad a los registrosaudiovisuales <strong>en</strong> el ámbito del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, con todo lo que ello suponepara <strong>la</strong> transmisión de conocimi<strong>en</strong>tos: el apr<strong>en</strong>dizaje y aquellosaspectos que seña<strong>la</strong>ba González Alcantud de universalización, individuacióny estandarización se v<strong>en</strong> desarrol<strong>la</strong>dos expon<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te.128En otro ord<strong>en</strong> de cosas, re<strong>la</strong>cionado eso sí con <strong>la</strong> universalización,
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masasInternet vía banda ancha se va a convertir <strong>en</strong> breve p<strong>la</strong>zo <strong>en</strong> <strong>la</strong>panacea del antólogo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, que ya puede acceder a los másvariados materiales f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos, especialm<strong>en</strong>te de audio, a través delos programas de “redes de pares”, Peer2Peer, de intercambio de <strong>la</strong>copia privada (que quizás pas<strong>en</strong> pronto ser P2M, PeerToMail, víacorreo electrónico). eMule, Bittorr<strong>en</strong>t, Kazaa, Edonkey, Exeems, etc.ofrec<strong>en</strong> <strong>la</strong> posibilidad de compartir los archivos <strong>digital</strong>es propios conlos de millones de usuarios de <strong>la</strong> world wide web, con lo que se ti<strong>en</strong>elibre acceso a <strong>la</strong> biblioteca audiovisual pública más amplia de todoslos tiempos. Entre los archivos audio y vídeo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co hal<strong>la</strong>dos <strong>en</strong>estas redes de intercambio se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran los últimos discos salidosal mercado, pero también y especialm<strong>en</strong>te materiales descatalogados(<strong>la</strong> descatalogación es uno de los problemas de <strong>la</strong> discografía delf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, pues los grandes fondos de catálogo de vinilo, por ejemplo,están <strong>en</strong> manos de <strong>la</strong>s multinacionales, que los reeditan muylimitadam<strong>en</strong>te). Numerosos voluntarios son usuarios de páginastemáticas y participan <strong>en</strong> los foros de opinión o publican <strong>la</strong>s refer<strong>en</strong>ciasque compart<strong>en</strong> <strong>en</strong> eMule, Bittorr<strong>en</strong>t, etc., fruto de ripeadosde vídeos de conciertos o programas de TV, de convertir sus CDs deactualidad o discos de vinilo a formato MP3, sus propias maquetasde actuaciones o sus mejores potpurríes. Una comunidad f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cade esta índole <strong>la</strong> <strong>en</strong>contramos, por ejemplo, <strong>en</strong> www.amorf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.com,que <strong>en</strong> junio de 2005 cu<strong>en</strong>ta con más de 23.000 usuariosafiliados.Si el gobierno del PSOE, instigado por <strong>en</strong>tidades de intermediacióncomo SGAE (Sociedad G<strong>en</strong>eral de Autores y Editores), AIE(Sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes), Promusicae(Productores de Música de España) y otras, no ciega esta línea deintercambio de materiales <strong>cultura</strong>les basado <strong>en</strong> el derecho a <strong>la</strong>copia privada, estaremos asisti<strong>en</strong>do a <strong>la</strong> confirmación de uno de losprocesos de democratización <strong>cultura</strong>l más interesante <strong>en</strong> muchotiempo. Pero <strong>en</strong>tidades como SGAE y AIE, achacan a estas formasde intercambio <strong>cultura</strong>l <strong>la</strong> crisis de una industria del <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>toinadaptada a <strong>la</strong>s nuevas formas de comunicación y tecnología.En lugar de promover <strong>la</strong> necesaria reconversión industrial del sector,estas <strong>en</strong>tidades de intermediación <strong>cultura</strong>l están criminalizandoestas prácticas de intercambio incluyéndo<strong>la</strong>s <strong>en</strong> el saco de <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada“piratería” y presionando al gobierno para sancionar el accesoa estas redes de democratización de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>, además de b<strong>en</strong>eficiarsedel canon indiscriminado sobre los soportes <strong>digital</strong>es CD yDVD-R, una medida harto impopu<strong>la</strong>r 5 .El actual auge de <strong>la</strong> <strong>música</strong>, debida <strong>en</strong> gran medida a <strong>la</strong> democratización<strong>digital</strong> y a <strong>la</strong> práctica de <strong>la</strong> copia privada, está ocasionandoque aum<strong>en</strong>te el consumo y <strong>la</strong> práctica musical, lo que se traduce129
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>en</strong> un importante cre-cimi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> cantera y de <strong>la</strong> producción ydistribución de <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Según leemos <strong>en</strong> <strong>la</strong> pr<strong>en</strong>sa, <strong>la</strong> ministrade <strong>cultura</strong> “Carm<strong>en</strong> Calvo <strong>en</strong>fatizó <strong>la</strong> sangrante paradoja de que <strong>la</strong>industria se hunda ‘cuando cada vez hay más g<strong>en</strong>te que tocainstrum<strong>en</strong>tos y consume <strong>música</strong>’” (El País, 25-01-05). En aquel<strong>la</strong>rueda de pr<strong>en</strong>sa, <strong>la</strong> ministra escuchó como Teddy Bautista, presid<strong>en</strong>tede <strong>la</strong> SGAE, se quejaba de que <strong>la</strong> sociedad frivoliza sobre elproblema de <strong>la</strong> piratería, <strong>la</strong> <strong>la</strong>cra de <strong>la</strong> industria.Pero ¿quién puede simpatizar con <strong>en</strong>tidades como <strong>la</strong> SGAE cuandoargum<strong>en</strong>tan que <strong>la</strong> piratería a qui<strong>en</strong> está perjudicando es a lospobres artistas, si estos no se percib<strong>en</strong> más que como “triunfitos”<strong>en</strong> manos del régim<strong>en</strong> draconiano de <strong>la</strong>s transnacionales? <strong>La</strong> sociedadse ha debido de acabar <strong>en</strong>terando de que estas organizacionesde intermediación no repres<strong>en</strong>tan tanto a los artistas como a <strong>la</strong>sgrandes multinacionales discográficas, que han vivido unos años <strong>en</strong><strong>la</strong> absoluta bonanza y ahora v<strong>en</strong> peligrar sus ingresos ante un cambio<strong>cultura</strong>l al que, por el mom<strong>en</strong>to, no están respondi<strong>en</strong>do deforma vali<strong>en</strong>te y arriesgada, sino presionando a los gobiernos através de estas <strong>en</strong>tidades de intermediación de autores y editorespara que ral<strong>en</strong>tice un proceso de inevitable transformación.A qui<strong>en</strong>es repres<strong>en</strong>tan realm<strong>en</strong>te estas <strong>en</strong>tidades de intermediaciónes a <strong>la</strong>s tres grandes multinacionales del <strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to:EMI-Warner, Universal y BMG-Sony. Esta última se fusionó el añopasado <strong>en</strong> otro paso hacia <strong>la</strong> conc<strong>en</strong>tración empresarial cons<strong>en</strong>tidapor <strong>la</strong> UE, llegando a contro<strong>la</strong>r una cuota mundial conjunta <strong>en</strong> elmercado de <strong>la</strong> <strong>música</strong> cercana al 26,7% que <strong>la</strong> sitúa segunda pordetrás de Universal (El País, 16-01-05). Estas mismas grandes corporaciones(y algunas discográficas indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tes con vocaciónde llegar a serlo también) impon<strong>en</strong> condiciones sanguinarias a lospequeños v<strong>en</strong>dedores <strong>en</strong> favor de <strong>la</strong>s grandes superficies comoCarrefour, FNAC y El Corte Inglés que, conniv<strong>en</strong>tes con aquel<strong>la</strong>s,pret<strong>en</strong>d<strong>en</strong> asfixiar a <strong>la</strong>s pequeñas librerías y ti<strong>en</strong>das de discos ydef<strong>en</strong>der su argum<strong>en</strong>to monopolista con el argum<strong>en</strong>to de <strong>la</strong>piratería.130No obstante, <strong>la</strong> crisis del sector, según <strong>la</strong> cual estas grandes corporacionesdiscográficas justifican <strong>la</strong> dinámica de conc<strong>en</strong>traciónempresarial, está abri<strong>en</strong>do <strong>la</strong> posibilidad del m<strong>en</strong>udeo por parte de<strong>la</strong>s pequeñas empresas discográficas, que han descubierto que es<strong>la</strong> <strong>música</strong> producida “con cariño” a una esca<strong>la</strong> m<strong>en</strong>or, <strong>la</strong> que noaparece ni <strong>en</strong> el “Top Manta” ni <strong>en</strong> el “Top Mochi<strong>la</strong>”. <strong>La</strong> fórmu<strong>la</strong> esalgo así como una política de producción <strong>música</strong>l de proximidad. Yahí es donde <strong>en</strong>tra el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, un género siempre más cercano alm<strong>en</strong>udeo que a <strong>la</strong>s grandes v<strong>en</strong>tas, salvando casos <strong>en</strong> los últimos
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masasaños como José Mercé, Ciga<strong>la</strong>, Niña Pastori o el mismo Camarón.“Aum<strong>en</strong>ta <strong>la</strong> asist<strong>en</strong>cia a espectáculos y cae <strong>la</strong> v<strong>en</strong>ta de discos,según <strong>la</strong> SGAE” (El País, 22-06-05). Según el Anuario de <strong>la</strong>s ArtesEscénicas, Musicales y Audiovisuales 2005 de <strong>la</strong> SGAE, <strong>la</strong> v<strong>en</strong>ta dediscos ha disminuido un 15%, pero han aum<strong>en</strong>tado sustancialm<strong>en</strong>telos conciertos, <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> directo y el consumo <strong>cultura</strong>lpres<strong>en</strong>cial (El País, 22 y 23-06-05). En fin, el modelo discográficoestá <strong>en</strong> crisis y requiere un cambio urg<strong>en</strong>te. <strong>La</strong> esperanza de <strong>la</strong>industria para el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, como para otros géneros, es <strong>la</strong> ediciónde proximidad, <strong>la</strong> v<strong>en</strong>ta directa desde Internet <strong>en</strong> soporte <strong>digital</strong>(MP3 Surround) y <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> directo, que es <strong>la</strong> retribución fundam<strong>en</strong>talde <strong>la</strong> gran mayoría de artistas f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos (como de unamplio arco de artistas de <strong>la</strong> <strong>música</strong>).Hasta ahora hemos visto cómo se emit<strong>en</strong> repuestas a algunos cambiossuscitados por <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co por parte dedifer<strong>en</strong>tes intelectuales; primero Demófilo, luego <strong>la</strong> G<strong>en</strong>eración del‘27 y, por último, algunos ideólogos de <strong>la</strong> revalorización. Veamosahora, más de cerca y como botón de muestra, <strong>la</strong>s reacciones quesuscitan <strong>la</strong>s multinacionales <strong>en</strong>tre periodistas especializados <strong>en</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coy aficionados, es decir, ag<strong>en</strong>tes comprometidos con el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.Nos remitimos a s<strong>en</strong>das ruedas de pr<strong>en</strong>sa dadas por partede dos multinacionales el día 4 de octubre de 2001 <strong>en</strong> <strong>la</strong> I FeriaMundial de F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co con el motivo de <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>tación de sus productosde f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.Universal, por un <strong>la</strong>do, pres<strong>en</strong>tó su sello “Universal Music SpainF<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co” y <strong>la</strong> recién <strong>la</strong>nzada antología del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co con título ”ElF<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co es Universal”. Asistían como pon<strong>en</strong>tes el repres<strong>en</strong>tantede <strong>la</strong> compañía, Nacho Tejada, el experto <strong>en</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co del sello,Juan Verdú, y dos artistas de <strong>la</strong> compañía, cuya <strong>música</strong>, además,aparecía <strong>en</strong> <strong>la</strong> antología pres<strong>en</strong>tada, Marina Heredia, jov<strong>en</strong> cantaoray Raimundo Amador, reconocido músico del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co-rock.Tras <strong>la</strong> ronda de interv<strong>en</strong>ciones de los pon<strong>en</strong>tes, <strong>la</strong> pr<strong>en</strong>sa y elpúblico asist<strong>en</strong>te hicieron a los artistas algunas de <strong>la</strong>s preguntas aluso. A Raimundo Amador, si consideraba “f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co” <strong>la</strong> <strong>música</strong> quehacía, dónde estaban los límites y “¿creéis que el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co necesitafusión, no creéis que es lo bastante rico como para no fusionarse?”A lo que Marina respondía: “Fusionar el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co con otrotipo de <strong>música</strong> no significa que vayas a v<strong>en</strong>der un millón de copias,significa que a ti te guste ese otro artista y tú le gustes a él”. Conestas preguntas los asist<strong>en</strong>tes estaban presionando a los artistassobre <strong>la</strong> adopción de soluciones divulgativas para atraer al granpúblico. Otra de <strong>la</strong>s cuestiones que p<strong>la</strong>nteó una periodista espe-131
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>cializada fue si realm<strong>en</strong>te se s<strong>en</strong>tían con libertad sin límites paragrabar, si <strong>la</strong> casa no les p<strong>la</strong>nteaba imposiciones. <strong>La</strong> respuesta deRaimundo fue celebrada: “Yo siempre hago lo que me sale, nuncapi<strong>en</strong>so lo que voy a hacer”. <strong>La</strong> de Marina: “yo, <strong>en</strong> mi cortito camino-llevo un disco <strong>en</strong> solitario-, te puedo decir que a mí no me hanimpuesto: `ti<strong>en</strong>es que hacer esto, ti<strong>en</strong>es que hacer aquello´.Siempre se discute, porque para eso están <strong>la</strong>s conversaciones de<strong>la</strong>s personas, pero no ti<strong>en</strong><strong>en</strong> por qué decirte: “si no haces esto, nohay disco”. Pero por el contexto se deduce que era una preguntaretórica que estaba cargada de int<strong>en</strong>ción, pues todo el mundo sabeque los artistas jóv<strong>en</strong>es, especialm<strong>en</strong>te cuando tratan con multinacionales,a no ser que su status artístico sea tal que puedan negociar,ti<strong>en</strong><strong>en</strong> que hacer concesiones a <strong>la</strong> comercialidad, es decir,aceptar <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada “cuota 40 Principales” o “cuota Cad<strong>en</strong>a Dial”, loque supone incluir temas musicales divulgativos, de melodía yritmo pegadizos, con coros, etc.<strong>La</strong> discográfica BMG-Ario<strong>la</strong>, por otro <strong>la</strong>do, pres<strong>en</strong>tó su nuevo sello“Tab<strong>la</strong>o” y sus tres discos de <strong>la</strong>nzami<strong>en</strong>to, “Corr<strong>en</strong> tiempos deAlegría”, del cantaor Diego El Ciga<strong>la</strong>, “Esperanza Fernández”, de <strong>la</strong>misma cantaora, y “El Sorgo”, del compositor y productor JavierLimón y del guitarrista Niño Josele. Asistían a <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>tación DiegoEl Ciga<strong>la</strong>, Esperanza Fernández y Javier Limón, amén del repres<strong>en</strong>tantedel sello, Roberto Servert, y del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cólogo de <strong>la</strong> casa, JoséManuel Gamboa.Algo simi<strong>la</strong>r a lo traslucido <strong>en</strong> <strong>la</strong> anterior rueda de pr<strong>en</strong>sa dejó verDiego El Ciga<strong>la</strong> <strong>en</strong> esta pres<strong>en</strong>tación de Universal, al admitir, cuandonarraba <strong>la</strong> composición de temas de su disco, que había ciertostemas “para f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cólogos” (<strong>la</strong> seguiril<strong>la</strong> “<strong>La</strong> Loba”), y otros parael gran público recién llegado, más amigo de temas ligeros. A loque uno de los aficionados asist<strong>en</strong>tes intervino, reprobándole suactitud poco responsable al at<strong>en</strong>der a <strong>la</strong> c<strong>en</strong>sura de los críticos y noa <strong>la</strong> debida actitud artística y de transmisión a <strong>la</strong> juv<strong>en</strong>tud. “Comosabemos que hay f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cólogos y el mundo del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co tiramucho, gusta mucho, y sabemos cómo atacan, pues...”, aducíaDiego. Para salvar posibles malintepretaciones, ac<strong>la</strong>remos que eldisco de Diego el Ciga<strong>la</strong> y el mismo artista nos parec<strong>en</strong> estup<strong>en</strong>dos,pero permítas<strong>en</strong>os pres<strong>en</strong>tar los argum<strong>en</strong>tos del aficionado,<strong>en</strong> los que desarrolló una teoría profundam<strong>en</strong>te arraigada <strong>en</strong> <strong>la</strong>m<strong>en</strong>talidad del aficionado f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co:132“No es que ataqu<strong>en</strong> [los críticos], sino que quier<strong>en</strong>preservar lo g<strong>en</strong>uino. Lo que hace falta es t<strong>en</strong>er<strong>en</strong>t<strong>en</strong>dimi<strong>en</strong>to a <strong>la</strong> hora de saber qué es lo puro yqué es pret<strong>en</strong>cioso a niveles mercantilistas. Porque
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masasesto que hay <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co hoy... ¿qué se le <strong>en</strong>señaa <strong>la</strong> juv<strong>en</strong>tud? El problema está <strong>en</strong> <strong>la</strong> cuestión delconocimi<strong>en</strong>to. Se hab<strong>la</strong> mucho de gusto, y el gustoestá muy lejos del conocimi<strong>en</strong>to. <strong>La</strong> persona, cuandoti<strong>en</strong>e gusto, está muy lejos de saber <strong>la</strong> es<strong>en</strong>cia de loque toca. Y eso es lo que hay: `me gusta, no megusta´. El que dice que le gusta no ha alcanzao unconocimi<strong>en</strong>to verdadero para saber el orig<strong>en</strong> de <strong>la</strong>scosas. El gusto pert<strong>en</strong>ece a <strong>la</strong> masa, a <strong>la</strong> que no seha iniciado <strong>en</strong> el arte. Y eso es lo que ocurre. No haygusto, hay: o conocimi<strong>en</strong>to, o no conocimi<strong>en</strong>to. Elgusto queda para <strong>la</strong> masa, que no sabe lo queescucha.”José Manuel Gamboa terció <strong>en</strong> <strong>la</strong> discusión aduci<strong>en</strong>do que el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coes una <strong>música</strong> de artistas y que ningún artista va a faltarleel respeto a su arte, que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> derecho a crear y a hacer el artede su tiempo, y que <strong>la</strong> f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cología no siempre tuvo criterio acertadoal aceptar o rechazar a obras y a creadores.No dejaremos esta discusión sin reproducir el com<strong>en</strong>tario final de<strong>la</strong>ficionado, que retoma <strong>la</strong> proc<strong>la</strong>ma agorera que Demófilo <strong>la</strong>nzaraexactam<strong>en</strong>te ci<strong>en</strong>to veinte años antes:“El día de mañana, dirán algunos, `¿cómo era el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>coese tan maravilloso con el que <strong>la</strong> g<strong>en</strong>te lloraba?´Se perderá eso, porque va a llegar a que nadiesepa lo que es el verdadero f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, por cu<strong>en</strong>ta de<strong>la</strong> deformación musical que están haci<strong>en</strong>do.”En su historia, el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co ha resultado impulsado y, <strong>en</strong> ciertamanera, moldeado por los avances tecnológicos propios de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>de masas, pero al mismo tiempo ha mant<strong>en</strong>ido un rechazoconstitutivo hacia todo ello. Constitutivo, porque el prurito primitivistaque paradójicam<strong>en</strong>te le ha indispuesto contra los ardides de<strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l, le ha acompañado como un recurso muy preciadopara <strong>la</strong> misma <strong>cultura</strong> de masas. Es así que <strong>la</strong>s t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ciasestéticas del tradicionalismo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co reinv<strong>en</strong>tado atra<strong>en</strong> a unaparte considerable del gran público neófito.A pesar de que estos argum<strong>en</strong>tos de cariz reaccionario y arcaizantehan funcionado y funcionan como una retórica efici<strong>en</strong>te, no convi<strong>en</strong>edesdeñar el carácter dialéctico según el cual previ<strong>en</strong><strong>en</strong> contralos int<strong>en</strong>tos de mani-pu<strong>la</strong>ción ideológica por parte de <strong>la</strong> industria<strong>cultura</strong>l, por desgracia reñidos frecu<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te con <strong>la</strong> búsquedade <strong>la</strong> libertad artística <strong>en</strong> el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.133
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>La</strong> necesidad de discriminar <strong>en</strong>tre <strong>la</strong> tecnología como emancipacióny <strong>la</strong> esperable manipu<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> industria <strong>cultura</strong>l se hace indisp<strong>en</strong>sable<strong>en</strong> nuestros días cuando <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>digital</strong> e Internet abr<strong>en</strong>un proceso de democratización c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>te percibido como am<strong>en</strong>azapor <strong>la</strong> propia industria <strong>cultura</strong>l.Estamos comprobando de primera mano que si una tecnología esadecuada o no para el arte dep<strong>en</strong>de de <strong>la</strong> capacidad colectiva deadministrar<strong>la</strong> apropiadam<strong>en</strong>te, de <strong>la</strong> posibilidad de integrar perceptivam<strong>en</strong>teel nuevo registro artístico. Es decir, de crear unnuevo s<strong>en</strong>sorium para el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.Bibliografía:134- AIX GRACIA, F. 2003 Arte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co: ¿Industria <strong>cultura</strong>l o <strong>cultura</strong>popu<strong>la</strong>r? Una aproximación desde los usos del patrimonio, <strong>en</strong>“Actas del IX Congreso de Antropología de <strong>la</strong> Federación deAsociaciones de Antropología del Estado Español”, Barcelona:Institut Català d´Antropologia.- 2005 Aproximación a <strong>la</strong>s condiciones de producción artística<strong>en</strong> el baile f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co actual, <strong>en</strong> Musica Oral del Sur, Nº 6,Granada:Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.- BENJAMIN, W. 1989 [1936] <strong>La</strong> obra de arte <strong>en</strong> <strong>la</strong> época de sureproductibilidad técnica <strong>en</strong> Discursos Interrumpidos I, Bu<strong>en</strong>osAires: Taurus.- BLAS VEGA, J. 1995 <strong>La</strong> discografía antigua del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co (1890-1953) <strong>en</strong> “Catálogo de discos de 98 y 80 r.p.m. <strong>en</strong> el C<strong>en</strong>tro deDocum<strong>en</strong>tación Musical de Andalucía”, Granada: Consejería deCultura, Junta de Andalucía.- BOURDIEU, P. 1995 <strong>La</strong>s reg<strong>la</strong>s del Arte, Barcelona: Anagrama.- 1998, <strong>La</strong> Distinción, Madrid: Taurus.- GARCÍA GÓMEZ, 1993 Cante F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, cante minero, una interpretaciónsocio<strong>cultura</strong>l, Barcelona: Anthropos.- GONZÁLEZ ALCANTUD, J. A. 1995, Conquistas y miserias de <strong>la</strong>técnica fonográfica: individuación, universalismo y estandarización<strong>en</strong> <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s popu<strong>la</strong>res <strong>en</strong> “Catálogo de discos de 98 y 80 r.p.m.<strong>en</strong> el C<strong>en</strong>tro de Docum<strong>en</strong>tación Musical de Andalucía”, Granada:Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.- HITA MALDONADO, A. 2002 El F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co <strong>en</strong> <strong>la</strong> DiscografíaAntigua, <strong>La</strong> International Zonophone Company, Sevil<strong>la</strong>:Universidad de Sevil<strong>la</strong>.- HORKHEIMER, M. y ADORNO, T. 1987 [1944], Dialéctica del iluminismo,Bu<strong>en</strong>os Aires: Sudamericana.- MACHADO Y ÁLVAREZ, A. 1999 [1881] Colección de cantesF<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos, Sevil<strong>la</strong>: Signatura
F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masas- MARTÍN-BARBERO, J. 1997 [1987] De los medios a <strong>la</strong>s mediaciones,México: Gustavo Gili.- MOLINA, R. Y MAIRENA, A. 2005 [1963] Mundo y formas delcante f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, Sevil<strong>la</strong>: Giralda.- PANTOJA GUERRERO, D. 2002 El Cante de Cuartito. El f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co<strong>en</strong> <strong>la</strong> A<strong>la</strong>meda de Hércules, Sevil<strong>la</strong>: Diputación de Sevil<strong>la</strong>.- STEINGRESS, G. 1993 Sociología del Cante F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, Jerez de <strong>la</strong>Frontera: C<strong>en</strong>tro Andaluz de F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.- 2002 a. <strong>La</strong> pres<strong>en</strong>tación del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co como construcciónhíbrida, <strong>en</strong> Gómez, A. (coord..), El f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co como núcleo temático,Córdoba, Universidad de Córdoba.- 2002 b. (ed.) Songs of the Minotaur. Hybridity and Popu<strong>la</strong>rMusic in the Era of Globalization. A comparative analysis ofRebetika, Tango, Rai, F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, Sardana, and English urban folk.Münster-Hamburg-London: LIT-Ver<strong>la</strong>g.- 2005 <strong>La</strong> hibridación trans<strong>cultura</strong>l como c<strong>la</strong>ve de <strong>la</strong> formacióndel nuevo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co. Aspectos históricos-sociológicos, analíticosy comparativos <strong>en</strong> Musica Oral del Sur, Nº 6, Granada:Consejería de Cultura, Junta de Andalucía.- WASHABAUGH, W. 2005 [1996] F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co. Pasión, política y <strong>cultura</strong>popu<strong>la</strong>r, Barcelona: Paidós.Notas:1 Agradezco a Mario Jordi Sánchez y a Gerhard Steingress sussuger<strong>en</strong>tes com<strong>en</strong>tarios sobre este texto.2 Por el contrario que <strong>en</strong> <strong>la</strong>s tabernas, reuniones familiares o deamigos, donde “los cantaores eran los verdaderos reyes, losobsequiados siempre, y aunque a veces pagados, eran escuchadoscon religioso sil<strong>en</strong>cio” (Machado y Álvarez, 1999 [1881], pág.257)3 El Liberal, Sevil<strong>la</strong>, 9 de mayo de 1904, publicidad de <strong>la</strong> marcaEL GRAMOPHONE. Noticia cedida por cortesía de José Luis OrtizNuevo.4 Todas <strong>la</strong>s anotaciones <strong>en</strong>tre corchetes son mías.5 El 40% del precio final de un CD virg<strong>en</strong> corresponde a un canonque va a parar a estas <strong>en</strong>tidades de intermediación <strong>cultura</strong>l, unporc<strong>en</strong>taje que se eleva al 60% <strong>en</strong> el caso de los DVD-R. Visitarwww.internautas.org135
<strong>La</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea y <strong>la</strong> construcción des<strong>en</strong>tido:Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíaJoan-Elies Adell PitarchEl trabajo que proponemos trata de explicar <strong>en</strong> qué medida <strong>la</strong> marginaciónque ha sufrido el estudio de <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>rcontemporánea por parte de <strong>la</strong> musicología tradicional es consecu<strong>en</strong>ciade una distinción que se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> <strong>la</strong> base del p<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>tomoderno occid<strong>en</strong>tal. Según éste, algunos discursos son“verdaderos”, históricos, públicos y otros son imaginarios, subjetivos,privados. Así se crea el espacio de <strong>la</strong> estética: se ocupa de loartístico, del producto de <strong>la</strong> fantasía, es decir, de lo subjetivo y delo privado, sin ninguna responsabilidad respecto a lo que se refierea lo real y público.Se trata, pues, de una separación de <strong>la</strong>s esferas <strong>cultura</strong>les, políticasy económicas que poco ti<strong>en</strong>e de elección teórica natural sinoque, más bi<strong>en</strong>, se trata de un acto de complicidad que deja elámbito musical tradicional <strong>en</strong> un limbo de pureza o de incontaminaciónabsoluta que evita, de hecho, su análisis histórico. Que evitapreguntarse por su papel, histórico, <strong>en</strong> <strong>la</strong> construcción y reconstrucciónconstantes de <strong>la</strong>s hegemonías y de <strong>la</strong>s id<strong>en</strong>tidades sociales.<strong>La</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea, al no poder ser consideradacomo parte de este “limbo <strong>cultura</strong>l”, ayuda a poner <strong>en</strong> crisis esteproceso.1.Nuestro propósito con este texto es el de delimitar y deint<strong>en</strong>tar dar una explicación a cierto abandono al cual ha estadosometida <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea (<strong>la</strong>s l<strong>la</strong>madas “<strong>música</strong>srock”) cuando se ha tratado de acercarse a el<strong>la</strong> desde un punto devista teórico y reflexivo, sobre todo desde una óptica musicológica,y ver, a fin de cu<strong>en</strong>tas, si exist<strong>en</strong> otras vías de <strong>en</strong>trada, como137
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>pued<strong>en</strong> ser <strong>la</strong> semiótica o <strong>la</strong> teoría del discurso, que puedan ofrecerotra manera de “hacer significar” este tipo de <strong>música</strong>.A parte de <strong>la</strong>s dificultades de otorgarle un nombre adecuado a este“objeto” de estudio; tanto si <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mamos <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporáneacomo si le decimos <strong>música</strong>s rock, <strong>la</strong> delimitación del espaciono queda del todo bi<strong>en</strong> configurado, si t<strong>en</strong>emos <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta sumovilidad constante, existe otra complicación que convi<strong>en</strong>e t<strong>en</strong>er<strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta, ya que se trata de una problemática que ti<strong>en</strong>e otrasmuchas implicaciones que van más allá de una simple delimitaciónde ámbitos de conocimi<strong>en</strong>to. Porque, si bi<strong>en</strong> lo p<strong>en</strong>samos, es bastantehabitual, <strong>en</strong> bu<strong>en</strong>a parte de <strong>la</strong>s reflexiones sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r contemporánea, sobre <strong>la</strong>s <strong>música</strong>s rock, referirse al hechode que éstas permanec<strong>en</strong> aún como una especie de pari<strong>en</strong>te pobrede <strong>la</strong> teoría <strong>cultura</strong>l, hasta llegar al punto, incluso, de que <strong>en</strong> <strong>la</strong>mayor parte de los casos se ha hab<strong>la</strong>do de el<strong>la</strong> de refilón desdeotras disciplinas.Si nos referimos al ámbito académico, no hay ninguna duda que <strong>la</strong><strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea ha sido dejada de <strong>la</strong>do. Mi<strong>en</strong>tras,por poner un ejemplo, ya se han introducido de manera más om<strong>en</strong>os g<strong>en</strong>eralizada <strong>en</strong> diversos p<strong>la</strong>nes de estudio; pi<strong>en</strong>so <strong>en</strong> <strong>la</strong>lic<strong>en</strong>ciatura de “Comunicación Audiovisual”; diversas asignaturasdedicadas al análisis y a <strong>la</strong> teorización de <strong>la</strong> televisión, de <strong>la</strong> radioo del cine, toda aquel<strong>la</strong> reflexión que pueda afectar a <strong>la</strong> <strong>música</strong> hasido despreciada sistemáticam<strong>en</strong>te.<strong>La</strong>s causas son bi<strong>en</strong> diversas, aunque hay un par que me parec<strong>en</strong>fundam<strong>en</strong>tales. Por una parte <strong>la</strong> <strong>música</strong> no es vista como si de unapráctica “nueva” se tratara, a pesar de <strong>la</strong> innovación tecnológicaque <strong>la</strong> ha sacudido, como sí son vistos el cine y <strong>la</strong> televisión: <strong>la</strong><strong>música</strong> ha existido como tal “desde siempre”. Los cambios formales,de difusión, de función, de recepción, de circu<strong>la</strong>ción, no sonpercibidos como si de un cambio de “objeto” se tratara, no hanmodificado <strong>en</strong> ningún caso su “es<strong>en</strong>cia” musical. Siempre, pues, setrata de <strong>música</strong>. Y esta disciplina ya ti<strong>en</strong>e un espacio reservadopara su estudio y análisis: el conservatorio. Y unos especialistas:los musicólogos.138Por otra, si nos referimos específicam<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea,nos <strong>en</strong>contramos con una especie de indifer<strong>en</strong>cia queti<strong>en</strong>e mucho que ver, creo, con una falta de “estatuto”, de “prestigio”.Esta segunda causa se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra inevitablem<strong>en</strong>te vincu<strong>la</strong>da ydelimitada por <strong>la</strong> primera: <strong>la</strong> idea de estudiar y teorizar <strong>la</strong>s <strong>cultura</strong>sdel rock se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra muy lejos de alcanzar <strong>la</strong>s mínimas pret<strong>en</strong>sionesde “seriedad” y de “rigurosidad” que toda actividad acadé-
Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíamica debe procurar. Para qui<strong>en</strong>es deberían dedicarse a estudiar<strong>la</strong>,se trata de una <strong>música</strong> que aporta bi<strong>en</strong> poco al “progreso” musical.No hace falta, por lo tanto, tomárse<strong>la</strong> seriam<strong>en</strong>te.Además, tampoco hay que olvidar el hecho que <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>rcontemporánea puede p<strong>la</strong>ntear algún que otro problema a qui<strong>en</strong>ti<strong>en</strong>e como principal objetivo determinar su significado, sobre todosi t<strong>en</strong>emos pres<strong>en</strong>te que <strong>la</strong>s herrami<strong>en</strong>tas metodológicas y <strong>la</strong> ideologíadominante <strong>en</strong> <strong>la</strong> musicología tradicional resultan del todoinadecuadas y poco eficaces a <strong>la</strong> hora de realizar análisis críticos. <strong>La</strong><strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea es una c<strong>la</strong>se de <strong>música</strong> que nopuede ser reducida con facilidad a una descripción estructural, comosí lo es <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada <strong>música</strong> “clásica”; necesita para que su dinámicapueda ser más o m<strong>en</strong>os compr<strong>en</strong>sible t<strong>en</strong>er <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta que se tratade una práctica social. Tampoco esto debe significar que un estudiode <strong>la</strong> <strong>música</strong> t<strong>en</strong>ga que reducirse a este aspecto, sin embargo.<strong>La</strong> explicación de todo ello, según mi opinión, es que hasta ahoraaún no ha existido una reflexión teórica sobre <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>sformas del imaginario social y <strong>la</strong> producción, <strong>la</strong> recepción y <strong>la</strong>estructura de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea. Esta aus<strong>en</strong>ciaexiste por una parte porque los musicólogos no han t<strong>en</strong>ido ni <strong>la</strong> voluntadni <strong>la</strong> capacidad de abordar <strong>la</strong>s estructuras musicales más alláde el<strong>la</strong>s mismas, ni tampoco han t<strong>en</strong>ido <strong>la</strong> voluntad de <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tarsea los problemas de compr<strong>en</strong>sión de este tipo de <strong>música</strong>, que necesitade manera evid<strong>en</strong>te que sea considerada tanto a nivel simbólicocomo a nivel social.Hac<strong>en</strong> falta modelos que no sólo puedan describir esquemasestructurales internos de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea ¡ojalá<strong>la</strong> musicología hubiese dado este paso! sino que también puedanexplicar el “s<strong>en</strong>tido” y el “significado” de los f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>tesal más vasto conjunto de <strong>la</strong> realidad <strong>cultura</strong>l o de susinterpretaciones.Estudiar <strong>la</strong>s estructuras musicales es el área de compet<strong>en</strong>cia tradicionaldel musicólogo; estudiar <strong>la</strong> sociedad es <strong>la</strong> del sociólogo. Noobstante, ha sido <strong>la</strong> sociología y no <strong>la</strong> musicología <strong>la</strong> primera <strong>en</strong>t<strong>en</strong>er <strong>en</strong> consideración <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> sociedad de masas comoobjeto de estudio digno de at<strong>en</strong>ción.Los esquemas del gusto musical, del consumo, de <strong>la</strong> recepción, <strong>la</strong>sestructuras de <strong>la</strong>s instituciones y de los organismos musicales hansido descritos, subrayando así, a m<strong>en</strong>udo, su papel c<strong>en</strong>tral y <strong>la</strong>ubicuidad de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> <strong>la</strong> vida cotidiana de <strong>la</strong> sociedadindustrializada, mucho antes que los musicólogos se dignaran a139
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>“bajar” a los territorios de <strong>la</strong> realidad <strong>cultura</strong>l de <strong>la</strong> g<strong>en</strong>te que losrodea. Aun así, a pesar de que el musicólogo pueda hacer suyasuna considerable cantidad de investigaciones sociológicas para daruna perspectiva interdisciplinaria a su hipotético análisis de <strong>la</strong>sestructuras de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea, parece obvio quetampoco no se puede basar <strong>en</strong> <strong>la</strong> sociología para responder a preguntasque hac<strong>en</strong> refer<strong>en</strong>cia a <strong>la</strong>s propias estructuras musicales,igual que tampoco se puede esperar que los sociólogos hagansuyas todas <strong>la</strong>s investigaciones musicológicas.Creo, por tanto, que una teoría del discurso puede ayudar aexplicar qué ha significado <strong>la</strong> alteración de los hábitos de comunicacióny de recepción; <strong>la</strong> crisis de los cánones estéticos tradicionalesy de <strong>la</strong> noción misma de arte. Para poner un ejemplo, elpropio concepto de “autor”, de “compositor”, por este motivo, se havisto profundam<strong>en</strong>te marcado por su re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> sociedad y conel uso que hace de sus productos. Si <strong>en</strong> épocas anteriores habíaexistido un tipo de re<strong>la</strong>ción directa <strong>en</strong>tre autor y público desde unpunto de vista funcional y/o ideológico, <strong>en</strong> <strong>la</strong> sociedad de losmedios masivos de comunicación esta re<strong>la</strong>ción ha sido sustituidapor un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos ydotado de sus propias reg<strong>la</strong>s; si<strong>en</strong>do, sin embargo, este mismomecanismo portador de unos valores <strong>cultura</strong>les hegemónicos bi<strong>en</strong>concretos que podríamos definir g<strong>en</strong>eralm<strong>en</strong>te como reaccionarios,pero que permite que se produzcan <strong>en</strong> su interior múltiples grietasy contradicciones, brechas a cuyo través es posible descubrirproyecciones críticas.Pi<strong>en</strong>so que se hace necesario realizar un exam<strong>en</strong> at<strong>en</strong>to a <strong>la</strong>re<strong>la</strong>ción <strong>música</strong>-sociedad desde un punto de vista semióticolingüístico-social,desde el conv<strong>en</strong>cimi<strong>en</strong>to que ninguno de los elem<strong>en</strong>tosdiscursivos pued<strong>en</strong> ser compr<strong>en</strong>dido si no se ti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>ta su dim<strong>en</strong>sión social.Incluso desde <strong>la</strong> propia musicología, K<strong>la</strong>us B<strong>la</strong>ukopf ya advirtió estaimposibilidad de disociar lo musical de lo social:140“se puede demostrar que Sancta Santorum de <strong>la</strong><strong>música</strong>, que p<strong>la</strong>sma e influ<strong>en</strong>cia a los materiales, queconcurre a <strong>la</strong> construcción del sistema tonal, determina<strong>la</strong> modalidad técnica de su utilización, formas yconceptos de consonancia y disonancia [...] <strong>La</strong> separaciónideal de <strong>la</strong> historia del estilo de <strong>la</strong> historia universalde <strong>la</strong> <strong>música</strong> deja incompr<strong>en</strong>sibles <strong>la</strong>s transformacionesestilísticas, <strong>la</strong> historia del concepto dearmonía se convierte <strong>en</strong> un <strong>en</strong>igma si se hace abstrac-
Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíación de lo que es el uso concreto de los sonidos, y <strong>la</strong>mutación del juicio estético permanece sin explicaciónsi no se consideran los factores políticos, sociales yeconómicos” (Citado por <strong>La</strong>manna, 1980: 12).También <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>, pues, sería aplicable aquel<strong>la</strong> máxima deMarx según <strong>la</strong> cual no es <strong>la</strong> conci<strong>en</strong>cia del hombre <strong>la</strong> que determinasu ser, sino que, por el contrario, es su ser social el que determinaa <strong>la</strong> conci<strong>en</strong>cia. O <strong>la</strong> trans<strong>la</strong>ción que realiza Voloshinov, qui<strong>en</strong>afirma que <strong>la</strong> conci<strong>en</strong>cia individual es un hecho ideológico y social,ya que ésta se construye y se realiza mediante el material sígnico(Voloshinov, 1992).No es sufici<strong>en</strong>te, sin embargo, establecer un paralelismo <strong>en</strong>tre “civilización”y “<strong>música</strong>”: incluso <strong>en</strong> los casos <strong>en</strong> que <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong>realidad estética con <strong>la</strong> realidad económico-social y política no sepuede demostrar de una manera concreta se sustituye <strong>la</strong> explicaciónci<strong>en</strong>tífica por <strong>la</strong> interpretación, <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido de <strong>la</strong> estética idealistay burguesa. Individualizar los factores sociales de <strong>la</strong> génesis y de <strong>la</strong>afirmación histórica de los diversos sistemas musicales quiere decir,además, ofrecer una contribución a <strong>la</strong> crítica de aquel<strong>la</strong> forma defetichismo de los materiales que ti<strong>en</strong>e orig<strong>en</strong> <strong>en</strong> una pret<strong>en</strong>dida naturalidado universalidad. Quiere decir tratar de explicar muchas de<strong>la</strong>s evoluciones y de <strong>la</strong>s crisis del “l<strong>en</strong>guaje” musical <strong>en</strong> re<strong>la</strong>ción consus consumidores que demasiado a m<strong>en</strong>udo han evitado losmusicólogos. Ciertam<strong>en</strong>te, un proyecto así de ambicioso, comoescribe el sociólogo y crítico musical Antonio Serravezza:“[...] abarca intereses de tipo etnomusicológico, psicológico,político, semiológico, historiográfico, notratándose de ori<strong>en</strong>taciones típicas de <strong>la</strong> crítica militante;y abarca <strong>la</strong> heterogénea variedad de lostemas re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong> <strong>música</strong> y <strong>la</strong> vida musical:géneros, formas, estilos, autores, producciones particu<strong>la</strong>res,épocas históricas, <strong>cultura</strong>s diversas, procedimi<strong>en</strong>tosy elem<strong>en</strong>tos técnicos, materiales, condicionessociales de compositores, intérpretes y público,modelos de comunicación musical y re<strong>la</strong>tivasinstituciones, funciones de <strong>la</strong> <strong>música</strong>, carácter ideológicoy político de <strong>la</strong>s obras, aspectos económicosde <strong>la</strong> actividad musical, etc.” (Serravezza, 1980: 3).Una vez hemos llegado a este punto, conocedores de <strong>la</strong> dificultadde todo ello, parece legítimo preguntarse si el problema de <strong>la</strong> <strong>música</strong>puede ofrecer una contribución directa o indirecta a los procesosde transformación políticos o sociales, o qué significado podría141
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>t<strong>en</strong>er fr<strong>en</strong>te a estos. Si vale <strong>la</strong> p<strong>en</strong>a <strong>la</strong>nzarse a su estudio. ParaJacques Attali no hay ningún género de dudas:“Escuchar, memorizar, es poder interpretar y dominar<strong>la</strong> historia, manipu<strong>la</strong>r <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de un pueblo,canalizar su viol<strong>en</strong>cia y su esperanza. ¿Quién no presi<strong>en</strong>teque hoy el proceso, llevado a su extremolímite, está a punto de hacer del Estado moderno unagigantesca fu<strong>en</strong>te única de emisión de ruido, almismo tiempo que un c<strong>en</strong>tro de escucha g<strong>en</strong>eral?¿Escucha de qué? ¿Para hacer cal<strong>la</strong>r a quién?” (Attali,1995: 16-17).Pi<strong>en</strong>so, ciertam<strong>en</strong>te, a <strong>la</strong> luz de lo que se ha v<strong>en</strong>ido indicando, quese hace necesario el estudio de <strong>la</strong> producción, del control, de <strong>la</strong>difusión y de <strong>la</strong> recepción de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporáneacomo un lugar que nos puede conducir a realizar valoraciones críticassobre nuestro <strong>en</strong>torno, sobre los mecanismos de control socialque a través de <strong>la</strong> <strong>música</strong> se vehicu<strong>la</strong>n: sobre los atributos delpoder.2.Esta indifer<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> que v<strong>en</strong>go hab<strong>la</strong>ndo sobre el estudiode <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea nos sitúa fr<strong>en</strong>te a una problemáticaque va mucho más allá de una simple cuestión de conting<strong>en</strong>ciasacadémicas o de modas pasajeras. Porque, <strong>en</strong> definitiva,de lo que estamos discuti<strong>en</strong>do es de <strong>la</strong> consideración del significadoy del s<strong>en</strong>tido “<strong>en</strong>” <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Así, <strong>la</strong>s posiciones tradicionalistasti<strong>en</strong>d<strong>en</strong> a ac<strong>en</strong>tuar el aspecto personal y creativo <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>,aspectos considerados como ais<strong>la</strong>dos y separados del procesosocial. Esta ori<strong>en</strong>tación se puede leer <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sigui<strong>en</strong>tes pa<strong>la</strong>bras deKeith Swanwick:“<strong>La</strong> <strong>música</strong> ti<strong>en</strong>e un “significado” que puede ser influidopor un conjunto de aspectos sociales pero, <strong>en</strong>un nivel mucho más profundo, opera a través de <strong>la</strong>scaracterísticas biológicas y psicológicas de los sereshumanos” (Swanwick, 1979: 113).142Aquel<strong>la</strong>s otras concepciones de <strong>la</strong> <strong>música</strong> que quier<strong>en</strong> ser críticas,contrariam<strong>en</strong>te, p<strong>la</strong>ntean que <strong>la</strong> creatividad personal es un aspectoc<strong>en</strong>tral y es<strong>en</strong>cial del proceso social; así, sigui<strong>en</strong>do los argum<strong>en</strong>tosde Val<strong>en</strong>tín Voloshinov <strong>en</strong> su libro El marxismo y <strong>la</strong> filosofíadel l<strong>en</strong>guaje, es posible desmante<strong>la</strong>r esta oposición interior/exteriorque p<strong>la</strong>nea <strong>en</strong> <strong>la</strong>s concepciones más tradicionales de <strong>la</strong> <strong>música</strong>y del arte, <strong>la</strong> de Swanwick es un bu<strong>en</strong> ejemplo; consideran que <strong>la</strong>s
Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíaid<strong>en</strong>tidades y <strong>la</strong>s realidades personales <strong>en</strong> ningún caso pued<strong>en</strong> concebirsefuera de los procesos de construcción social.Esta difer<strong>en</strong>cia de p<strong>la</strong>nteami<strong>en</strong>to también comporta una difer<strong>en</strong>teóptica a <strong>la</strong> hora de valorar como <strong>la</strong> <strong>música</strong> puede ser p<strong>en</strong>sada <strong>en</strong>tanto dotada de s<strong>en</strong>tido y de significado. Para los musicólogostradicionales y para <strong>la</strong> estética musical <strong>la</strong> cosa es bi<strong>en</strong> s<strong>en</strong>cil<strong>la</strong>: siel s<strong>en</strong>tido y el significado de <strong>la</strong> <strong>música</strong> se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran separados ydesvincu<strong>la</strong>dos de manera significativa del proceso social, al ser productosde una experi<strong>en</strong>cia interna y personal, esto significa quecada significado social atribuible a <strong>la</strong> <strong>música</strong> dep<strong>en</strong>derá de una refer<strong>en</strong>ciaexterna al mundo social. Es decir, que tratándose <strong>la</strong> <strong>música</strong>de un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o es<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te dinámico y abstracto, el s<strong>en</strong>tidoy el significado que puedan llegar a producir reside básicam<strong>en</strong>te <strong>en</strong>el modelo utilizado, <strong>en</strong> <strong>la</strong> forma, <strong>en</strong> <strong>la</strong> estructura mucha más qu<strong>en</strong>o <strong>en</strong> <strong>la</strong> concretización de un mundo material reificado.Este estado de <strong>la</strong> cuestión puede servir para explicar tanto <strong>la</strong>exclusión por parte de los estudiosos “serios” de <strong>la</strong> <strong>música</strong> “seria”;estamos p<strong>en</strong>sando <strong>en</strong> los conservatorios, básicam<strong>en</strong>te; de unareflexión teórica sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea, como elhecho que muchas veces esta reflexión se haya realizado de unaforma marcadam<strong>en</strong>te tang<strong>en</strong>cial y marginalizada. Porque, y es éstauna idea que me gustaría que quedara c<strong>la</strong>ra, <strong>la</strong> musicología tradicionalse <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra con verdaderos problemas cuando quiere discutirsobre cualquier tipo de significado que t<strong>en</strong>ga una dim<strong>en</strong>siónfundam<strong>en</strong>talm<strong>en</strong>te social o <strong>cultura</strong>l a partir de <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Nuncapodrá dar cu<strong>en</strong>ta, por ejemplo, de <strong>la</strong> fascinación y del p<strong>la</strong>cer quepuede producir <strong>la</strong> <strong>música</strong> repetitiva, si le cuesta <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der que <strong>la</strong><strong>música</strong> puede t<strong>en</strong>er de alguna manera un significado radicado <strong>en</strong>un mundo social que se supone exclusivam<strong>en</strong>te “material” o “ideologizado”(Middleton, 1986). Se trata de una t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia que <strong>en</strong>ti<strong>en</strong>de<strong>la</strong> <strong>música</strong> como si se tratara de un campo del todo separado eindep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>te, ya sea de otras formas <strong>cultura</strong>les, ya sea de <strong>la</strong>comunicación cotidiana <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral.Muchos músicos y musicólogos se vanaglorian de <strong>la</strong>s “cualidadesúnicas” de su “forma artística”, como si estas cualidades fues<strong>en</strong>; <strong>en</strong>el fondo; inescrutables e invio<strong>la</strong>bles fr<strong>en</strong>te a cualquiera quedeseara estudiar<strong>la</strong>s desde un punto de vista crítico. Como si hacerun análisis de <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> tanto artefacto textual significaradestruir su “misterio”, matar el “p<strong>la</strong>cer”, estético o somático, quepueda producir. Se despr<strong>en</strong>de de todo ello, como parece obvio, queestas cualidades “intocables” ti<strong>en</strong><strong>en</strong> su expresión fundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong><strong>la</strong> <strong>música</strong> “clásica” o “seria”. Se pi<strong>en</strong>sa que <strong>la</strong> “bu<strong>en</strong>a” <strong>música</strong>, <strong>en</strong>otras pa<strong>la</strong>bras, es intrínsecam<strong>en</strong>te asocial a <strong>la</strong> hora de significar.143
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>No debería sorpr<strong>en</strong>dernos demasiado, por lo tanto, si cualquierint<strong>en</strong>to de incluir <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea <strong>en</strong> el punto demira de una perspectiva teórica es s<strong>en</strong>tido como una am<strong>en</strong>azada.Porque, para estudiar<strong>la</strong>, se necesita, de manera inevitable, ponersobre <strong>la</strong> mesa una serie de criterios <strong>cultura</strong>les, re<strong>la</strong>tivos por lotanto, para poder hacer una valoración crítica.Estos criterios re<strong>la</strong>tivos no deb<strong>en</strong> <strong>en</strong>t<strong>en</strong>derse como una simple girodel gusto que se ti<strong>en</strong>e que utilizar a <strong>la</strong> hora de juzgar una obramusical, sino que permit<strong>en</strong> subrayar el hecho que no ti<strong>en</strong>e s<strong>en</strong>tidoolvidar que el estatuto de <strong>la</strong> <strong>música</strong> también es histórico, que sucarácter “social” ti<strong>en</strong>e mucho que ver con el intercambio comunicativoque posibilita, con <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia que se ti<strong>en</strong>e de <strong>la</strong> <strong>música</strong>.Queda comprometida, pues, con esta visión <strong>la</strong> legitimación de<strong>la</strong> <strong>música</strong> “clásica” o “seria” como aquel<strong>la</strong> <strong>música</strong> que más se acercaa <strong>la</strong> condición de “<strong>música</strong>” por definición.Cualquier reflexión teórica sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporáneaque no sólo quiere poner luz <strong>en</strong> el pres<strong>en</strong>te sino que, además, tambiénpret<strong>en</strong>de desmontar <strong>la</strong> supuesta solidez de <strong>la</strong> concepción de <strong>la</strong><strong>música</strong> “clásica” como <strong>la</strong> expresión más natural, más perfecta de <strong>la</strong>“musicalidad”, se convierte <strong>en</strong> un desafío a sus estructuras epistemológicasbásicas. Estas visiones parciales, localizadas <strong>cultura</strong>l,social y temporalm<strong>en</strong>te, dejan bi<strong>en</strong> c<strong>la</strong>ro cual es el motivo y <strong>la</strong>razón de los continuos int<strong>en</strong>tos de desvalorizar a <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>rcontemporánea desde <strong>la</strong> musicología: por su obvia función social,como si de un proceso político de control social y de conocimi<strong>en</strong>tose tratara.Mi visión de <strong>la</strong>s cosas es totalm<strong>en</strong>te contraria a este p<strong>la</strong>nteami<strong>en</strong>to,esto es, considero que <strong>la</strong> musicalidad de <strong>la</strong> <strong>música</strong> no es unacualidad intrínseca de un texto sino una cualidad que es resultadode <strong>la</strong>s operaciones cognitivas del proceso de recepción, de lectura,de interpretación. En esta estricta conexión <strong>en</strong>tre el texto musicaly su experi<strong>en</strong>cia, <strong>en</strong> su conversión <strong>en</strong> lugar donde el sujeto sereconoce y busca <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ves a cuyo través su deseo va a ser movilizado,los códigos y <strong>la</strong>s estructuras se han quedado relegadas <strong>en</strong>el camino que busca una profundidad crítica difer<strong>en</strong>te.144<strong>La</strong> construcción de s<strong>en</strong>tido <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>, y <strong>en</strong> especial de <strong>la</strong> <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r contemporánea, no es un problema de estructuras, designos y de su significado, sino que se despr<strong>en</strong>de de su movilización<strong>en</strong> los textos, de <strong>la</strong> <strong>en</strong>trada del problema del sujeto. Y, apartir de aquí, <strong>la</strong> noción del texto musical ti<strong>en</strong>e mucho que ver conun tipo de investigación difer<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el l<strong>en</strong>guaje. No le interesa sucarácter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los l<strong>en</strong>gua-
Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíajes se movilizan y se trabajan, más cercano, por lo tanto, a <strong>la</strong>parole que a <strong>la</strong> <strong>la</strong>ngue (<strong>en</strong> <strong>la</strong> famosa distinción lingüística deSaussure).En lugar de un sistema preconcebido <strong>en</strong> que converg<strong>en</strong> <strong>la</strong>s interpretaciones,el texto es un espacio que se abre a <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia desu actualización, a su conexión con otros textos (el intertexto), alreconocimi<strong>en</strong>to de los discursos que, guiando por su interior eldeseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de<strong>en</strong>unciación. En definitiva, no se trata de un problema de significadode estas <strong>música</strong>s, de estas canciones, sino del s<strong>en</strong>tido que construy<strong>en</strong>.Esta reflexión nos hace recordar una tesis e<strong>la</strong>borada por Philip Tagg<strong>en</strong> <strong>la</strong> Tercera Confer<strong>en</strong>cia Internacional de los Estudios de Popu<strong>la</strong>rMusic, <strong>en</strong> que trazó un paralelismo <strong>en</strong>tre los estudios sobre <strong>la</strong>smujeres <strong>en</strong> <strong>la</strong> sociedad occid<strong>en</strong>tal y <strong>en</strong> los estudios sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r contemporánea. Su tesis es <strong>la</strong> sigui<strong>en</strong>te: cuando se llevana cabo estudios sobre <strong>la</strong> “otra mitad” de <strong>la</strong> humanidad; esdecir, <strong>la</strong>s mujeres; tales estudios no tratan “so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te” de <strong>la</strong> otramitad de <strong>la</strong> humanidad, sino que p<strong>la</strong>ntean cosas sobre <strong>la</strong>humanidad <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, que comporta una valoración difer<strong>en</strong>te delos estudios exist<strong>en</strong>tes sobre <strong>la</strong> “primera” mitad de <strong>la</strong> humanidad;es decir, los hombres. El análisis de <strong>la</strong> “segunda” mitad del mundo,<strong>en</strong> otras pa<strong>la</strong>bras, conduce a una revalorización de los estudiossobre <strong>la</strong> “primera mitad”. Tagg ha ext<strong>en</strong>dido esta tesis a <strong>la</strong> <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r sost<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do que el estudio de este tipo de <strong>música</strong>, <strong>en</strong> efecto,no es “tan sólo” un estudio de <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea.Estos análisis reve<strong>la</strong>n aspectos sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eraly <strong>la</strong> manera <strong>en</strong> que ésta se debe compr<strong>en</strong>der como formacióndatada históricam<strong>en</strong>te, con unos vínculos sociales y <strong>cultura</strong>lesdeterminados; cosa que lleva, al mismo tiempo, a una revalorizacióny a una discusión abierta de <strong>la</strong>s modalidades tradicionalesy dominantes de estudiar y re<strong>la</strong>cionarse con <strong>la</strong> <strong>música</strong>. Det<strong>en</strong>er experi<strong>en</strong>cia. Y aquí el concepto “experi<strong>en</strong>cia” lo s<strong>en</strong>timos muycercano de <strong>la</strong> utilización que hace Teresa de <strong>La</strong>utetis al capítulo“Semiótica y experi<strong>en</strong>cia” de su libro Alice doesn’t:“[Utilizo el término experi<strong>en</strong>cia] <strong>en</strong> el s<strong>en</strong>tido de procesopor el cual se constituye <strong>la</strong> subjetividad de todoslos seres sociales. A través de este proceso uno sesitúa a si mismo o se ve situado <strong>en</strong> <strong>la</strong> realidad social,y con esto percibe y apreh<strong>en</strong>de como alguna cosasubjetiva (referido a uno mismo o originado por él)estas re<strong>la</strong>ciones; materiales, económicas e interpersonales;que son de hecho sociales y, <strong>en</strong> una pers-145
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>pectiva más amplia, históricas. El proceso es continuo,y su final inalcanzable o diariam<strong>en</strong>te nuevo. Paracada persona, por lo tanto, <strong>la</strong> subjetividad es unaconstrucción sin final, no un punto de partida o de llegadafijo desde donde uno interactúa con el mundo.Contrariam<strong>en</strong>te, es al efecto de esta interacción loque l<strong>la</strong>mo experi<strong>en</strong>cia; y así se produce, no medianteideas o valores externos, causas materiales, sino conel compromiso personal, subjetivo <strong>en</strong> <strong>la</strong>s actividades,discursos e instituciones que dotan de importancia(valor, significado y afecto) a los acontecimi<strong>en</strong>tos delmundo” (de <strong>La</strong>uretis, 1992: 54-55).<strong>La</strong> propia Teresa de <strong>La</strong>uretis, al discutir <strong>la</strong> repres<strong>en</strong>tación y los procesossubjetivos <strong>en</strong> el cine, indica que una teoría materialista de <strong>la</strong>subjetividad no puede partir de una noción ya dada de sujeto, sinoque se debe acercar al sujeto desde los mecanismos, desde <strong>la</strong>s tecnologíassociales <strong>en</strong> que éste se construye. Estos mecanismos,según de <strong>La</strong>uretis, son distintos, o como mínimo no semejantes, <strong>en</strong>su especificidad e historicidad concreta.146A <strong>la</strong> luz de estas aproximaciones teóricas críticas, creo que nospodemos hacer una serie de preguntas: ¿ti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>la</strong>s diversas formasde simu<strong>la</strong>ción electrónica (tanto <strong>la</strong>s visuales como <strong>la</strong>s sonoras) quecircu<strong>la</strong>n <strong>en</strong> nuestro <strong>en</strong>torno efectos sociales y subjetivos? Y, si estoes así, como indica Iris M. Zava<strong>la</strong> (1992: 222), esto es, si los productos<strong>cultura</strong>les ti<strong>en</strong><strong>en</strong> una función epistemológica ya que transmit<strong>en</strong>conocimi<strong>en</strong>tos y experi<strong>en</strong>cias del mundo y, por lo tanto,somos lo que leemos, lo que vemos, lo que escuchamos, porque elsujeto se constituye a través de una l<strong>en</strong>gua y de sus instituciones;y si, además, como escribe J<strong>en</strong>aro Tal<strong>en</strong>s (1994: 3), los nuevosmedios, <strong>la</strong>s nuevas tecnologías, no son simples intermediarios,vehículos de transmisión, asépticos y desideologizados que sirv<strong>en</strong>para almac<strong>en</strong>ar, transmitir y hacer circu<strong>la</strong>r discursos que no dep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>de ellos; sino que, por el contrario, tanto <strong>la</strong>s condiciones deproducción, de difusión y de circu<strong>la</strong>ción como <strong>la</strong>s de recepción yconsumo que los medios proporcionan, ti<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>la</strong> función de “producir”el s<strong>en</strong>tido, de “establecer” <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s de intercambio comunicativo,y de “crear” tipologías de sujetos espectatoriales, es decir,de sujetos sociales determinados; se hace necesario, <strong>en</strong> definitiva,ver qué papel juega <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> todo ello. Si estamos de acuerdocon Teresa de <strong>La</strong>uretis cuando p<strong>la</strong>ntea que “el sujeto es donde seforman los significados y si, al mismo tiempo, los significados constituy<strong>en</strong>los sujetos” (de <strong>La</strong>uretis, 1992: 57), <strong>en</strong>tonces los análisisdiscursivos también t<strong>en</strong>drían que t<strong>en</strong>er <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta e incluir <strong>la</strong>s formasde producción. Así, t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta <strong>la</strong> importancia que
Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíapuede adquirir todo ello <strong>en</strong> <strong>la</strong> creación de subjetividad <strong>en</strong> el discursomusical, también se debería conocer cómo circu<strong>la</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong>,por dónde y con qué intereses. Solo de esta manera podremosdecidir qué posición tomar fr<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> el interior de <strong>la</strong> reddiscursiva y social de <strong>la</strong> que forma parte y que, <strong>en</strong> bu<strong>en</strong>a medida,contribuye a conformar (Adell, 1997).3.Así, cuando se escucha una <strong>música</strong> cualquiera, se ti<strong>en</strong>de aanalizar<strong>la</strong>, a segm<strong>en</strong>tar<strong>la</strong> (y ésta es “ya” una interpretación porquese proyecta sobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> ideas como “repetición”, “simetría”,“modu<strong>la</strong>ción”, etcétera, que, a su vez, se dirig<strong>en</strong> nuevam<strong>en</strong>te haciaotros interpretantes, y así sucesivam<strong>en</strong>te); se ti<strong>en</strong>de a buscar refer<strong>en</strong>cias<strong>en</strong> otras <strong>música</strong> conocidas (siempre se acaba re<strong>la</strong>cionandoun tema que nunca habíamos escuchado con una determinada t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia,movimi<strong>en</strong>to, período, género, compositor, grupo, solista,etcétera) o, <strong>en</strong> definitiva, se ti<strong>en</strong>de a <strong>la</strong> búsqueda de todos aquelloselem<strong>en</strong>tos “extramusicales” (experi<strong>en</strong>cias, recuerdos, imág<strong>en</strong>es,deseos, etcétera, lo que conforma nuestra subjetividad: nuestroimaginario, <strong>en</strong> definitiva) sin los cuales no sería posible <strong>la</strong> “compr<strong>en</strong>sión”de <strong>la</strong> <strong>música</strong> como discurso.Ningún discurso puede bril<strong>la</strong>r con luz propia, ningún discurso puededarse fuera de les difer<strong>en</strong>tes redes discursivas: <strong>la</strong> producción des<strong>en</strong>tido no se <strong>la</strong> debe confinar únicam<strong>en</strong>te al ámbito de una determinadamanera de “escuchar” <strong>música</strong>, como sosti<strong>en</strong>e qui<strong>en</strong>es pi<strong>en</strong>san<strong>en</strong> <strong>la</strong> inexist<strong>en</strong>cia de una dim<strong>en</strong>sión social de <strong>la</strong> <strong>música</strong>, sinoque se trata de un f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o discursivo y semiótico que implica ycompromete a una red discursiva <strong>en</strong> toda su dim<strong>en</strong>sión: social,subjetiva e ideológica.Es por ello que hemos acudido, <strong>en</strong>tre otras, a <strong>la</strong>s propuestas deMikhail Bakhtin y Val<strong>en</strong>tin Voloshinov (1992), sobre todo cuandop<strong>la</strong>ntea <strong>la</strong> idea que todo lo individual no puede dejar de ser social:ideológico, por lo tanto. Este cambio de perspectiva, además, al t<strong>en</strong>er<strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta no solo el producto creado y el contexto de creación,sino también al sujeto que le otorga s<strong>en</strong>tido y el mom<strong>en</strong>to <strong>en</strong> quese produce dicho s<strong>en</strong>tido; provoca el desp<strong>la</strong>zami<strong>en</strong>to de los términosde <strong>la</strong> oposición individual/ social; provoca el cruce, <strong>la</strong> interp<strong>en</strong>etracióny <strong>la</strong> exploración del espacio exist<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tre ambospuntos. Como escribe Teresa de <strong>La</strong>uretis (1992: 95), esta exploraciónes el único “camino practicable si queremos reconceptualizar<strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones que ligan lo social con lo subjetivo”.De <strong>la</strong> misma forma que <strong>la</strong> semiología clásica oponía signos verbalesy signos icónicos, es habitual considerar aún que percepción y sig-147
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>nificación son dos cosas difer<strong>en</strong>tes, a m<strong>en</strong>udo opuestas <strong>la</strong> una a <strong>la</strong>otra <strong>en</strong> tanto pert<strong>en</strong>eci<strong>en</strong>tes respectivam<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> esfera de <strong>la</strong> subjetividad(s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to, afectividad, fantasía, procesos prelógicos,prediscursivos o primarios) y a <strong>la</strong> esfera de <strong>la</strong> sociabilidad (racionalidad,comunicación, simbolización, o procesos secundarios).Hay qui<strong>en</strong> pi<strong>en</strong>sa que pocas manifestaciones de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>, <strong>en</strong>treel<strong>la</strong>s el Arte, participan de ambas. E incluso cuando una forma <strong>cultura</strong>l,como <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea, participa c<strong>la</strong>ram<strong>en</strong>tede <strong>la</strong>s dos esferas, su hipotética incompatibilidad dictamina quehay que darse cu<strong>en</strong>ta de que todas aquel<strong>la</strong>s cuestiones que ti<strong>en</strong><strong>en</strong>que ver con <strong>la</strong> percepción, con <strong>la</strong> id<strong>en</strong>tificación, con el p<strong>la</strong>cer, o conel dolor, deb<strong>en</strong> ser escondidas, y no deb<strong>en</strong> ser discutidas públicam<strong>en</strong>te,ya que se trata de respuestas que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> mucho que ver elcarácter de cada uno o con el gusto personal.Parece, <strong>en</strong> muchos casos, que discutir públicam<strong>en</strong>te de <strong>música</strong>popu<strong>la</strong>r contemporánea, con su carácter inevitablem<strong>en</strong>te social,t<strong>en</strong>ga mucho que ver con una especie de vio<strong>la</strong>ción de <strong>la</strong> reg<strong>la</strong> clásicade <strong>la</strong> distancia estética, al mezc<strong>la</strong>r lo subjetivo, lo personal, loirracional, lo intuitivo con el carácter social, objetivo e ideológicoque forma parte de <strong>la</strong> esfera pública.Todo ello nos hacer <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der mejor porque se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra aus<strong>en</strong>te <strong>la</strong><strong>música</strong> <strong>en</strong> todas aquellos posicionami<strong>en</strong>tos que, aunque <strong>en</strong> apari<strong>en</strong>ciaquieran ser decididam<strong>en</strong>te teóricos, dejan siempre fuera desus análisis todos aquellos discursos <strong>en</strong> los que no es tan fácilsuprimir <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia del compon<strong>en</strong>te subjetivo; que acaban “olvidando”los textos <strong>en</strong> que su dificultad radica precisam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> nodejarse atrapar por los ideales de objetividad e imparcialidad, nohaci<strong>en</strong>do refer<strong>en</strong>cia a esos discursos que pon<strong>en</strong> <strong>en</strong> dificultad darcu<strong>en</strong>ta del “objeto” analizado desde un hipotético exterior. <strong>La</strong> <strong>música</strong>es uno de los discursos que impide <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia del teórico comoguardián de <strong>la</strong> ley.148En suma, nos continuamos <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>tando a <strong>la</strong> dificultad de e<strong>la</strong>borarun nuevo marco conceptual que no esté basado <strong>en</strong> <strong>la</strong> lógica dialécticade esta oposición, como parec<strong>en</strong> estarlo todos los discursoshegemónicos de <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> occid<strong>en</strong>tal. Nociones como <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nteadapor Teresa de <strong>La</strong>uretis de proyección y el pu<strong>en</strong>te teórico queestablece <strong>en</strong>tre <strong>la</strong> percepción y <strong>la</strong> significación supone, más queuna oposición, una interacción compleja y una implicación mutua<strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s esferas de <strong>la</strong> subjetividad y de <strong>la</strong> sociabilidad, como yaargum<strong>en</strong>tó Voloshinov. Podría servir de modelo o, al m<strong>en</strong>os, depunto de partida y de guía para compr<strong>en</strong>der <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones que produce<strong>la</strong> <strong>música</strong>, <strong>la</strong> forma <strong>en</strong> que ésta articu<strong>la</strong> los sonidos y <strong>la</strong>s imá-
Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíag<strong>en</strong>es con los significados, así como su papel <strong>en</strong> <strong>la</strong> mediación, <strong>la</strong>asociación o <strong>la</strong> proyección de lo social <strong>en</strong> lo subjetivo.Hay que t<strong>en</strong>er <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta, por lo tanto, que <strong>la</strong> <strong>música</strong> no es un reflejopasivo de <strong>la</strong> sociedad; también sirve como foro público con quedifer<strong>en</strong>tes modelos de organización ideológica (a través de unaserie de aspectos vincu<strong>la</strong>dos con <strong>la</strong> vida social) son afirmados, desm<strong>en</strong>tidos,adoptados, cont<strong>en</strong>tados y negociados.No se ha p<strong>la</strong>nteado de una manera c<strong>la</strong>ra, determinante y contund<strong>en</strong>te<strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones <strong>en</strong>tre <strong>la</strong>s formas de subjetivación <strong>en</strong> el capitalismoavanzado, por una parte, y <strong>la</strong> producción, <strong>la</strong> recepción y <strong>la</strong>sestructuras discursivas, por <strong>la</strong> otra. Esta falta de estudios y teorizacionesexiste, <strong>en</strong>tre otras razones, porque los musicólogos tradicionalesno han t<strong>en</strong>ido ni <strong>la</strong>s ganas ni <strong>la</strong> capacidad de ir más alláde el<strong>la</strong>s, y no han querido tampoco <strong>en</strong>frontarse con ciertos problemasde <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea, que rec<strong>la</strong>ma de unamanera evid<strong>en</strong>te y abierta ser considerada por su importancia simbólicay como práctica social.Desde esta óptica, pues, he considerado a <strong>la</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporáneacomo dialógica, t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta que <strong>la</strong> <strong>música</strong> noes “solo” una tecnología social que produce o reproduce significados,valores, e imág<strong>en</strong>es para los receptores; sino que, también, adifer<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia ejercida por <strong>la</strong> <strong>música</strong> “clásica”, puedeinyectar <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>música</strong> un s<strong>en</strong>tido del personal, de lo político y de losocial, al posibilitar una más profunda compr<strong>en</strong>sión de <strong>la</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong>su conjunto.<strong>La</strong> <strong>música</strong> es translingüística; a <strong>la</strong> manera de Bakhtin, como yahemos visto, pero también a <strong>la</strong> manera de Passolini, cuando serefiere al cine y a <strong>la</strong> poesía, ya que supera el mom<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> <strong>en</strong>unciación,el mecanismo técnico, para convertirse <strong>en</strong> una “dinámicade s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos, afectos, pasiones, ideas” (Passolini) <strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>tode <strong>la</strong> recepción.<strong>La</strong> <strong>música</strong>, por lo tanto, no es l<strong>en</strong>guaje, sino un conjunto de discursosque se <strong>en</strong>trecruzan, actividad significante, efecto de s<strong>en</strong>tido.Pero no se debe <strong>en</strong>t<strong>en</strong>der este dominio de lo subjetivo como unpredominio de lo individual, de lo “personal”. Se trata, más bi<strong>en</strong>,del compromiso de <strong>la</strong> subjetividad con el imaginario social. Por lotanto, supone que los procesos subjetivos que <strong>la</strong> <strong>música</strong> provocason “<strong>cultura</strong>lm<strong>en</strong>te consci<strong>en</strong>tes”, que <strong>la</strong> unión que establece <strong>la</strong><strong>música</strong> <strong>en</strong>tre imág<strong>en</strong>es, sonidos, memoria, s<strong>en</strong>saciones, recuerdosy deseos crean, <strong>en</strong> el receptor, formas de subjetividad que son <strong>en</strong>si mismas inequívocam<strong>en</strong>te sociales.149
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Bibliografía- ADELL, J. E., 1997. Música i simu<strong>la</strong>cre a l’era <strong>digital</strong> (L’imaginarisocial <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> de masses). Lleida: Pagès Editors.- ADELL, J. E., 1998. <strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> era <strong>digital</strong>. Lleida, EditorialMil<strong>en</strong>io.- ATTALI, J., 1995. Ruidos. Ensayo sobre <strong>la</strong> economía política de <strong>la</strong><strong>música</strong>. México: Siglo XXI.- DE LAURETIS, T., 1987.Technologies of G<strong>en</strong>der. Essays on Theory,Film, and Fiction. Bloomington : Indiana University Press.- DE LAURETIS, T., 1992. Alicia ya no (Feminismo, Semiótica, Cine).Madrid: Cátedra.- FOUCAULT, M., 1982. L’ordre del discurs i altres escrits.Barcelona: <strong>La</strong>ia.- LAMANNA, M., 1986. Linguaggio musicale e comunicazionesociale. Bari: Edizioni dal Sud.- McCLARY, S., 1991. Feminine Endings: Music, G<strong>en</strong>der, andSexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press.- MIDDLETON, R., 1986. “In the groove, or blowing your mind? Thepleasure of musical repetition”. En Popu<strong>la</strong>r Culture and SocialRe<strong>la</strong>tions (T. B<strong>en</strong>nett, Coord.). Milton Keynes & Phi<strong>la</strong>delphia: Op<strong>en</strong>University Press, pàgs. 159-176.- SERRAVEZZA, A., 1980. <strong>La</strong> sociologia del<strong>la</strong> musica. Torino: EDT.- TALENS, J., 1994. Escritura contra simu<strong>la</strong>cro (El lugar de <strong>la</strong> teoría<strong>en</strong> <strong>la</strong> era electrónica). València : Episteme /Colección Eutopías.- VOLOSHINOV, V. N., 1992. El marxismo y <strong>la</strong> filosofía del l<strong>en</strong>guaje.Madrid: Alianza Editorial.- ZAVALA, I. M., 1992. <strong>La</strong> posmodernidad y Mijail Bajtin. Madrid:Espasa Calpe.150
<strong>La</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>esesMateriales para una topografía de <strong>la</strong> Máquina F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>caPedro G. RomeroEl caso de Camarón de <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> es el que más ha trasc<strong>en</strong>didoa <strong>la</strong> opinión pública. Sus herederos –tan re<strong>la</strong>cionadas están el derechode her<strong>en</strong>cia con <strong>la</strong> propiedad intelectual- se extrañaron de queap<strong>en</strong>as g<strong>en</strong>erara derechos su obra discográfica. C<strong>la</strong>ro que el cantaorno era autor de <strong>la</strong> mayoría de sus cantes, <strong>la</strong>s letras solían serpopu<strong>la</strong>res o a cargo del padre de Paco de Lucía, que siempre proponía<strong>la</strong>s <strong>música</strong>s. Es como si <strong>la</strong> Concha Piquer exigiera autoría aLeón y Quiroga o Elvis Presley a Leiber y Stoller. Aunque nodejarían de llevar algo de razón.Otro caso curioso es del de Federico García Lorca quién por recopi<strong>la</strong>ry armonizar una serie de canciones popu<strong>la</strong>res como Los pelegrinitos,Anda jaleo, el Cafe de Chinitas, Los cuatro muleros, etc,etc, aparece casi siempre como autor de <strong>la</strong>s mismas. Al m<strong>en</strong>oscobra parte de los derechos que estos g<strong>en</strong>eran.Muchos aficionados se habrán preguntado por dos g<strong>en</strong>ios singu<strong>la</strong>res,Opalo y Vizcaíno, que firmaban los cantes del catálogo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>code Hispavox de los años 60 y 70. Pues bi<strong>en</strong>, tales seudónimosdinerarios escond<strong>en</strong> al f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cólogo José B<strong>la</strong>s Vega y al guitarristaFélix de Utrera, qui<strong>en</strong>es, <strong>en</strong>tre productores y animadoresde aquel<strong>la</strong>s grabaciones, se apuntaban temas, letra y <strong>música</strong>, conocidam<strong>en</strong>tepopu<strong>la</strong>res.Otro sucedido que se me vi<strong>en</strong>e a estas líneas pasa por <strong>la</strong> atribuciónde derechos de los cantaores antiguos, aquellos que so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>tegrabaron discos de pizarra y cuyos derechos no descansan ni <strong>en</strong> loscantaores y tocaores o su desc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cia sino <strong>en</strong> los propietarioscoleccionistas de dichas, viejas y olvidadas, grabaciones.151
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>El caso de Macar<strong>en</strong>a, <strong>la</strong> famosa tonada sevil<strong>la</strong>na y af<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cadatambién puede traerse a co<strong>la</strong>ción. Originariam<strong>en</strong>te se trata de unamelodía infantil, adaptación del famoso himno de marcha de losmarines USA, que se difundió a partir de <strong>la</strong>s bases de Rota y Morón–por eso no es extraño que <strong>en</strong> su popu<strong>la</strong>ridad, el presid<strong>en</strong>te Clintonfamosam<strong>en</strong>te <strong>la</strong> bai<strong>la</strong>ra, sin saber que simplem<strong>en</strong>te estaba marcandoel paso, su propio paso-. <strong>La</strong> adaptación de <strong>la</strong> letra, esa casposidadde Los del Río, es lo de m<strong>en</strong>os, puesto que nadie le hizodemasiado caso excepto para asombrarse de su vulgaridad. Elritmo era lo importante, con su subsigui<strong>en</strong>te bailecillo. El negociofue tan inm<strong>en</strong>so que sus derechos acabaron protagonizando variosjuicios. <strong>La</strong> versión rítmica mix moderna acabo reconoci<strong>en</strong>do a <strong>la</strong>factoría de A<strong>la</strong>ska su parte del pastel. En <strong>la</strong> base f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca, sinembargo no se reconocieron los méritos del arreglista Manuel Soler,por aquello de lo popu<strong>la</strong>r supongo.Tan paradójicas resultan <strong>la</strong>s cuestiones de autoría <strong>en</strong>tre los f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cosque hasta <strong>en</strong> <strong>la</strong> SGAE son una excepción. De todo elmonopolio –a medio camino <strong>en</strong>tre el Ministerio de Industria y elMinisterio de Cultura, debe de ser <strong>la</strong> única empresa privada del paíspara <strong>la</strong> que el gobierno legis<strong>la</strong> con b<strong>en</strong>efic<strong>en</strong>cia, algo así como siuna ley <strong>la</strong> diera <strong>la</strong> exclusiva del pantalón vaquero a El Corte Inglés<strong>la</strong>sección dedicada a lo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co es ejemp<strong>la</strong>r. <strong>La</strong> autoría, moviéndose<strong>en</strong> un terr<strong>en</strong>o tan pantanoso, se adjudica volitivam<strong>en</strong>te alinterprete, pues este <strong>en</strong> cada interpretación de lo “popu<strong>la</strong>r” devi<strong>en</strong>e<strong>en</strong> alguna ganancia. De alguna manera se esta reconoci<strong>en</strong>do <strong>la</strong>autoría de lo performativo, fr<strong>en</strong>te a lo escrito, lo leguleyo. Antes, <strong>la</strong>cosa no era así, y el amplio cupo de lo popu<strong>la</strong>r y lo anónimo acababa<strong>en</strong>sanchando <strong>la</strong>s arcas de los principales autores v<strong>en</strong>didos, tipoDuo Dinámico o Víctor y Ana. Al m<strong>en</strong>os algo acaban ganando estosartistas que han incorporado <strong>la</strong> SGAE con naturalidad a sus fu<strong>en</strong>teseconómicas.Y se hac<strong>en</strong> verdaderos ejercicios de ma<strong>la</strong>barismo, <strong>la</strong> picaresca típicadel oficio, para pedir a <strong>la</strong> vez que el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co sea patrimonio de<strong>la</strong> humanidad y que deje <strong>en</strong> concepto de autoría, pingues b<strong>en</strong>eficios.Lo qué no sabe <strong>la</strong> militancia para que <strong>la</strong> UNESCO reconozca alf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co como Patrimonio Oral de <strong>la</strong> Humanidad es lo que cobranlos oficiantes del “Misterio de Elche”, si no estaríamos ante una desbandadag<strong>en</strong>eral.152Un amigo, un f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, describe, con peculiar gracia, el top mantacomo un acto de justicia divina <strong>en</strong> esta cad<strong>en</strong>a de autorías popu<strong>la</strong>res,inscripciones como autores y v<strong>en</strong>ta de discos. Para el amigo,los ejercicios de comercialización -autorización, al fin y al cabo,nueva legitimización- que los artistas f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos hac<strong>en</strong> <strong>en</strong> sus
<strong>La</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>esesnuevos trabajos se v<strong>en</strong> castigados proporcionalm<strong>en</strong>te con su pres<strong>en</strong>cia<strong>en</strong> <strong>la</strong> manta pública. A más arreglos, más producción, máspromoción, más mantón de Mani<strong>la</strong>.Desgranar esta colección de sucedidos <strong>en</strong> torno a <strong>la</strong> autoría <strong>en</strong> elf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co no ti<strong>en</strong>e otro objeto que seña<strong>la</strong>r su condición paradójica.En ese s<strong>en</strong>tido el modelo que ha creado el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co <strong>en</strong> torno a supropiedad intelectual merece <strong>la</strong> p<strong>en</strong>a t<strong>en</strong>erse <strong>en</strong> cu<strong>en</strong>ta como unmodelo de resist<strong>en</strong>cia que hasta ahora ha conseguido estabilidad,popu<strong>la</strong>ridad y perman<strong>en</strong>cia.Por una serie de razones, lo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co eligió, de <strong>en</strong>tre los dosdesignios románticos que imprimieron su destino, el “g<strong>en</strong>io individual”de Novalis y el “g<strong>en</strong>io del pueblo” de Heine , este segundocamino, que mucho ti<strong>en</strong>e que ver con <strong>la</strong> estética culta que poetascomo Augusto Ferrán o Gustavo Adolfo Becquer cultivaban y poco,por extraño que parezca, con los oríg<strong>en</strong>es popu<strong>la</strong>res de este arte.Esta construcción culta cambio <strong>la</strong> ori<strong>en</strong>tación a que se suscribiría,por ejemplo, el bel cantismo italiano, el gran rival artístico de losprimeros tiempos de los f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co. Si el pueblo napolitano se cont<strong>en</strong>tocon <strong>la</strong> algarabía gritando “¡Viva el cuchillo!” cuando <strong>la</strong> ocupaciónnapoleónica suprimió <strong>la</strong> operación que extirpaba <strong>la</strong> hombríaa los castrati, <strong>en</strong> <strong>la</strong> Sevil<strong>la</strong> del famoso barbero, un grupo de folkloristas,fuertem<strong>en</strong>te marcados por <strong>la</strong>s concepciones tardorománticasde Becquer –y protomodernas, pues no podemos olvidar estacondición doble <strong>en</strong> el poeta sevil<strong>la</strong>no- crea <strong>la</strong>s bases teóricas de unarte incipi<strong>en</strong>te: el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co.De <strong>la</strong> influ<strong>en</strong>cia de Rodríguez Marín, Montoto o Antonio Machado yÁlvarez, padre de Manuel y Antonio Machado, <strong>en</strong> el arte incipi<strong>en</strong>teso<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te pued<strong>en</strong> dar cu<strong>en</strong>ta qui<strong>en</strong>es pi<strong>en</strong>san que toda id<strong>en</strong>tidades una construcción y que sus estructuras teoréticas, por muydébiles que parezcan, pued<strong>en</strong> acabar conformando toda unamitología, aquel<strong>la</strong> que dice que el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co es un arte del puebloandaluz o del gitano, como no pueblo. No quiero det<strong>en</strong>erme ahora<strong>en</strong> esta cuestión ni tampoco <strong>en</strong> <strong>la</strong> condición proletaria primera deeste arte. Lo cierto es que a estos tres elem<strong>en</strong>tos autorales, pordecirlo de alguna manera, se suma últimam<strong>en</strong>te <strong>la</strong> teoría de quecomo arte que es, el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co es obra de sus artistas. Artistas, esacondición interc<strong>la</strong>sista que viaja desde el lump<strong>en</strong> proletariado hasta<strong>la</strong> aristocracia para esconder su aspiración burguesa, según <strong>la</strong>definición que dieron para aquellos años, mediados del siglo XIX,los formalistas rusos.Y sorpr<strong>en</strong>de a veces, que estas nuevas visiones históricas y poéticasde lo f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co sigan mant<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do una pugna tan simplista153
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong><strong>en</strong>tre aquellos que quier<strong>en</strong> hacer del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co patrimonio colectivo–de andaluces o de gitanos, el pueblo apócrifo- o patrimonio individual–<strong>en</strong> <strong>la</strong> cu<strong>en</strong>ta privada de algunos artistas-. Sorpr<strong>en</strong>de tambiénque cuando todas <strong>la</strong>s artes se v<strong>en</strong> sumidas al día de hoy poreso que se conoce como giro etnográfico, de lo cual términos comofusión o mestizaje o worldmusic o multi<strong>cultura</strong>lismo son tan sólouna variante simplista, el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, un arte pionero <strong>en</strong> estas lidespuesto que sus primeros análisis y descripciones procedían más de<strong>la</strong> proto antropología y <strong>la</strong> proto sociología que de <strong>la</strong> estética, decidavolver <strong>la</strong> cara a su tiempo. Sorpr<strong>en</strong>de, repito, que aquellos quereivindican el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co como un “arte” fr<strong>en</strong>te a sus substratosantropológicos, no lo hagan mediante el análisis estético –<strong>la</strong>s quellevan ese nombre dejan mucho que desear <strong>en</strong> cuanto a rigor yaudacia de <strong>la</strong> ci<strong>en</strong>cia estética- y acudan siempre a fu<strong>en</strong>tes sociológicas,musicográficas, historicistas, etc.Y aunque sea cierto que <strong>la</strong>s teorías más tradicionales y populistasmuer<strong>en</strong> de inanición y que a m<strong>en</strong>udo el abstracto concepto depueblo es fu<strong>en</strong>te de mistificaciones –una prueba de ello es el combatecontinuo de Agustín García Calvo para que nadie se apropie deeso que va por debajo- y de idílicas recreaciones adánicas, aunquetodo eso sea cierto, es ahora que hay que reformu<strong>la</strong>r esa idea decreación de una máquina f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca, ahora que como tal, desde <strong>la</strong>teoría y desde <strong>la</strong> práctica el f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co choca con <strong>la</strong> realidad de <strong>la</strong>propiedad intelectual, el mercado, el subsidio público, etc, etc. Esdecir ahora que, más que nunca, puede erigirse <strong>en</strong> un modelo deresist<strong>en</strong>cia contra el capitalismo y su apropiación de <strong>la</strong>s prácticas<strong>cultura</strong>les <strong>en</strong> el mundo <strong>en</strong>tero. Por eso queríamos traer aquí unaserie de materiales que han conformado ese modelo teórico. Esosque han hecho del f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co un mito popu<strong>la</strong>r, público, más que unbi<strong>en</strong> de consumo, los materiales que construy<strong>en</strong> una poiesis parael f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co. <strong>La</strong> traducción de <strong>la</strong> tradición mediante <strong>la</strong> traición ti<strong>en</strong>esus reg<strong>la</strong>s, sus mecanismos.<strong>La</strong> primera célu<strong>la</strong> que podemos adjuntar para <strong>la</strong> cad<strong>en</strong>a orgánicaf<strong>la</strong>m<strong>en</strong>ca es, evid<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te, <strong>la</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>eses, unartefacto del que t<strong>en</strong>emos noticia por Antonio Machado.154En <strong>la</strong>s ediciones que suel<strong>en</strong> hacerse de <strong>la</strong> obra de Juan de Mair<strong>en</strong>afalta a m<strong>en</strong>udo un capítulo fundam<strong>en</strong>tal, que suele darse insertado<strong>en</strong>tre los anexos a <strong>la</strong> poesía completa de Antonio Machado. Se tratade <strong>la</strong> descripción de <strong>la</strong> Máquina de Trovar de Jorge M<strong>en</strong>eses y <strong>la</strong>s“cop<strong>la</strong>s mecánicas” que el aparato produce. Los editores y críticostraicionan habitualm<strong>en</strong>te <strong>la</strong>s voluntades poéticas de heteronómia–sería fundam<strong>en</strong>tal leer este proceso, tal y como Giorgio Agamb<strong>en</strong>lo describe <strong>en</strong> Lo que queda de Auschwitz, aplicado a <strong>la</strong>s hete-
<strong>La</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>esesronómias de los artistas popu<strong>la</strong>res, el grupo, los apodos, los motes,etc- de muchos autores. Una y otra vez se empeñan <strong>en</strong> aunar <strong>la</strong>sdistintas y contradictorias voces que un poeta, sea Pessoa oMachado, quiso darle a su obra. Por mucho disolv<strong>en</strong>te del “yo”poético que us<strong>en</strong>, <strong>en</strong> una g<strong>en</strong>eración de historiadores de <strong>la</strong> literaturase acaba siempre recomponi<strong>en</strong>do el dni poético.Los detalles, los diversos matices y aspectos que el proceder de <strong>la</strong>máquina recoge demuestran que no son simplem<strong>en</strong>te “mecánicistas”<strong>la</strong>s soluciones que el aparato recoge, no se trata de ll<strong>en</strong>ar conun aparato técnico <strong>la</strong> aus<strong>en</strong>cia de “yo” poético que <strong>la</strong> comunidadexige para hacer suya, cantar a coro, sus nuevas canciones. Se tratade un verdadero dispositivo dispuesto a reconsiderar individualm<strong>en</strong>tecada nuevo problema poético, a solv<strong>en</strong>tar <strong>la</strong> t<strong>en</strong>sión <strong>en</strong>tre elindividuo y <strong>la</strong> multitud. Recordemos que <strong>la</strong> máquina había sido concebidacomo una solución para unos tiempos <strong>en</strong> el que cierta líricatradicional estaba si<strong>en</strong>do <strong>en</strong>teram<strong>en</strong>te cuestionada. <strong>La</strong> manera deafrontar esta crisis no escapa hacía pasado canónico o academiainstitucional alguna. Se <strong>en</strong>fr<strong>en</strong>ta con una máquina a lo que parecía,a todas luces, una crisis provocada por el impacto de <strong>la</strong> nuevas formasde reproducción técnica, por <strong>la</strong> sociedad tecnológica.Los oríg<strong>en</strong>es de <strong>la</strong> propia construcción de M<strong>en</strong>eses –aprovechoahora para ac<strong>la</strong>rar que no se trata aquí ni de Antonio Mair<strong>en</strong>a ni deJosé M<strong>en</strong>ese, confusión increíble <strong>en</strong> <strong>la</strong> que cayeron críticos sevil<strong>la</strong>noscomo Manuel Bohorquez o Manuel Martín Martín dando perfectacu<strong>en</strong>ta de cual es el nivel con que tal crítica se ejerce- hayque buscarlos <strong>en</strong> <strong>la</strong> obra del padre de los Machado, Demófilo, e<strong>la</strong>migo del pueblo. Exactam<strong>en</strong>te <strong>en</strong> el prólogo, de difícil atribución,a <strong>la</strong>s canciones de Manuel Balmaseda, un poeta obrero y analfabetoque vino a repres<strong>en</strong>tar para estos folkloristas el mecanismo verdaderocon el que el pueblo crea. Lo cierto es que algunos de losmecanismos de construcción poética que se describ<strong>en</strong> <strong>en</strong> dichoprólogo coincid<strong>en</strong> con <strong>la</strong> “máquina” de M<strong>en</strong>eses. Otra elem<strong>en</strong>to quesumar a <strong>la</strong> cad<strong>en</strong>a de significantes f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos.Y podemos atrevernos a leer esta máquina sigui<strong>en</strong>do a S<strong>la</strong>voj Zizek<strong>en</strong> su descripción de <strong>la</strong> voz acousmátique, <strong>en</strong> una lectura personalde <strong>La</strong>can. Zizek pone como ejemplos <strong>la</strong>s musiquil<strong>la</strong>s de dos filmscon igual título Brazil tal y como lo usa Terry Gillian <strong>en</strong> su pelícu<strong>la</strong>y Lili Marl<strong>en</strong>e, <strong>la</strong> canción protagonista del film de Fassbinder, <strong>en</strong>ambas <strong>la</strong> cancioncil<strong>la</strong> invade de forma totalitaria y ap<strong>la</strong>stante <strong>la</strong>realidad hasta convertirse <strong>en</strong> el único elem<strong>en</strong>to que hacesoportable esa misma realidad. Lo mismo ocurre <strong>en</strong> Fall<strong>en</strong> un film<strong>en</strong> el que lo demónico hace que una tonadil<strong>la</strong> de los Rolling Stonesposea <strong>en</strong> cuerpo y voz a <strong>la</strong>s multitudes, una y múltiples a <strong>la</strong> vez.155
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>Como <strong>en</strong> el famoso <strong>en</strong>cad<strong>en</strong>ado de <strong>la</strong> vieja pelícu<strong>la</strong> españo<strong>la</strong>, conCarm<strong>en</strong> Amaya, María de <strong>la</strong> O, <strong>en</strong> el que toda <strong>la</strong> comunidad, <strong>en</strong> aldiversidad de sus ocios y oficios <strong>en</strong>tona esta canción.Mi aproximación personal a esta “máquina de trovar” va <strong>en</strong> lo quesigue. En una cassette de corridos mexicanos, los HermanosGonzález firmaban una letra que decía: “Que el amor es unjuguete/ que el amor es un juguete/y jugando va y te pasa/ como<strong>la</strong> misma máquina/ de <strong>la</strong> misma muerte”. C<strong>la</strong>ro que aquel<strong>la</strong> letrame llevó a recordar esta otra que aparece anónima <strong>en</strong> diversoscancioneros f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>cos: “Yo creía que el amor /era cosa dejuguete/y ahora creo que se pasan/ <strong>la</strong>s fatigas de <strong>la</strong> muerte”.Bernarda de Utrera <strong>la</strong> interpreta como popu<strong>la</strong>r <strong>en</strong> una preciosasolea bulería que lleva por título <strong>La</strong> semil<strong>la</strong> del <strong>en</strong>canto: “Creí quequerer bi<strong>en</strong> / era cosita de juguete / cosa de juguete y era cosa dejuguete/ y ahora veo que se pasan / <strong>la</strong>s fatigas de <strong>la</strong> muerte.” Muya m<strong>en</strong>udo, los cancioneros popu<strong>la</strong>res de f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co muestran unasletras simplificadas, que omit<strong>en</strong> <strong>la</strong>s repeticiones de verso y los girosy modismos propios de cada interprete, palo o versión particu<strong>la</strong>rque se da de esa letra. <strong>La</strong> c<strong>la</strong>ve de <strong>la</strong> creación, a m<strong>en</strong>udo de <strong>la</strong>fijación de una variante musical determinada está precisam<strong>en</strong>teahí, <strong>en</strong> <strong>la</strong> manera de decir una letra. Aurelio de Cádiz, Pepe de <strong>la</strong>Matrona o <strong>la</strong> Niña de los Peines lo repetían siempre, “lo más importanteson <strong>la</strong>s letras”. Cuando estábamos preparando los temasmusicales de Metamorfosis, el acercami<strong>en</strong>to personal del bai<strong>la</strong>orIsrael Galván al mundo de Kafka, llevábamos este mismo temagrabado <strong>en</strong> una cassette. Escuchábamos <strong>la</strong> cop<strong>la</strong> y alguno de losque allí estaba, Enrique el Extremeño, Juan José Amador oEncarnita Anillo, daba su versión que después acababa incorporándosea los bailes. En un mom<strong>en</strong>to dado, debido a <strong>la</strong> ma<strong>la</strong> calidadde <strong>la</strong> grabación o al ruido ambi<strong>en</strong>te o a fallos <strong>en</strong> <strong>la</strong> reproducción de<strong>la</strong>udio, esta misma cop<strong>la</strong> acabó así: “Creí <strong>en</strong> el bu<strong>en</strong> querer/ comocosa de juguete,/ veo ahora que pasa, / como máquina sobre <strong>la</strong>muerte.”156Después de estos apuntes, una última nota antes de pasar al textode Juan de Mair<strong>en</strong>a y su conversación con el jov<strong>en</strong> M<strong>en</strong>eses que tanfielm<strong>en</strong>te recoge Antonio Machado. En su párrafo final es donde semuestra más c<strong>la</strong>ra <strong>la</strong> postura de Machado –<strong>la</strong> nueva s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>talidad-,que creo distinta a <strong>la</strong> de Mair<strong>en</strong>a y a <strong>la</strong> del jov<strong>en</strong> M<strong>en</strong>eses. Esmás, podemos suponer que para <strong>la</strong> Máquina misma, <strong>la</strong> crítica queMachado propone, es decir, ade<strong>la</strong>nto, el “barroco conceptual”, losriesgos del ripio y <strong>la</strong> pedantería, <strong>la</strong> pedagogía y el didactismo, el<strong>en</strong>tret<strong>en</strong>imi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong>s masas y su iniciación a un s<strong>en</strong>tir propio, noson handicaps sino el lúcido diagnostico del funcionami<strong>en</strong>to decualquier máquina de creación <strong>en</strong> nuestro tiempo.
<strong>La</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>esesFragm<strong>en</strong>to de <strong>La</strong> metafísica de Juan de Mair<strong>en</strong>a <strong>en</strong>Cancionero Apócrifo de Antonio MachadoSost<strong>en</strong>ía Mair<strong>en</strong>a que sus Cop<strong>la</strong>s mecánicas no eran realm<strong>en</strong>tesuyas, sino de <strong>la</strong> Máquina de trovar, de Jorge M<strong>en</strong>eses. Es decir, queMair<strong>en</strong>a había imaginado un poeta, el cual, a su vez, había inv<strong>en</strong>tadoun aparato, cuyas eran <strong>la</strong>s cop<strong>la</strong>s que daba a <strong>la</strong> estampa.Diálogo <strong>en</strong>tre Juan de Mair<strong>en</strong>a y Jorge M<strong>en</strong>eses.Mair<strong>en</strong>a,-¿Qué augura usted, amigo M<strong>en</strong>eses, del porv<strong>en</strong>ir de <strong>la</strong>lírica?M<strong>en</strong>eses.- Pronto el poeta no t<strong>en</strong>drá más recurso que <strong>en</strong>fundar sulira y dedicarse a otra cosa.Mair<strong>en</strong>a.- ¿Pi<strong>en</strong>sa usted? ...M<strong>en</strong>eses.- Me refiero al poeta lírico. El s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to individual, mejordiré: el polo individual del s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to, que está <strong>en</strong> el corazón decada hombre, empieza a no interesar, y cada día interesará m<strong>en</strong>os.<strong>La</strong> lírica moderna, desde el declive romántico hasta nuestros días(los del simbolismo), es acaso un lujo, un tanto abusivo, del hombremanchesteriano, del individualismo burgués, basado <strong>en</strong> <strong>la</strong>propiedad privada. El poeta exhibe su corazón con <strong>la</strong> jactancia delburgués <strong>en</strong>riquecido que ost<strong>en</strong>ta sus pa<strong>la</strong>cios, sus coches, suscaballos y sus queridas. El corazón del poeta, tan rico <strong>en</strong> sonoridades,es casi un insulto a <strong>la</strong> afonía cordial de <strong>la</strong> masa, esc<strong>la</strong>vizadapor el trabajo mecánico. <strong>La</strong> poesía lírica se <strong>en</strong>g<strong>en</strong>dra siempre <strong>en</strong><strong>la</strong> zona c<strong>en</strong>tral de nuestra psique, que es <strong>la</strong> del s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to; no haylírica que no sea s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>tal. Pero el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to ha de t<strong>en</strong>er tantode individual como de g<strong>en</strong>érico, porque aunque no existe uncorazón <strong>en</strong> g<strong>en</strong>eral, que si<strong>en</strong>ta por todos, sino que cada hombrelleva el suyo y si<strong>en</strong>te con él, todo s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to se ori<strong>en</strong>ta hacia valoresuniversales, o que pret<strong>en</strong>d<strong>en</strong> serio. Cuando el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>toacorta su radio y no trasci<strong>en</strong>de del yo ais<strong>la</strong>do, acotado, vedado alprójimo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de falsete. Tal esel s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to burgués, que a mi me parece fracasado, tal es el finde <strong>la</strong> s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>talidad romántica. En suma, no hay s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to verdaderosin simpatía, el mero pathos no ejerce función cordial alguna,ni tampoco estética. Un corazón solitario -ha dicho no sé qui<strong>en</strong>,acaso Pero Grullo- no es un corazón; porque nadie si<strong>en</strong>te si no escapaz de s<strong>en</strong>tir con otro, con otros.... ¿por qué no con todos?Maír<strong>en</strong>a.- ¡Con todos! ¡Cuidado, M<strong>en</strong>eses!M<strong>en</strong>eses.- Sí, compr<strong>en</strong>do. Usted, como bu<strong>en</strong> burgués, ti<strong>en</strong>e <strong>la</strong>superstición de lo selecto, que es <strong>la</strong> más plebeya de todas. Es ustedun cursi.157
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>158Mair<strong>en</strong>a.- Gracias.M<strong>en</strong>eses.- Le parece a usted que s<strong>en</strong>tir con todos es convertirse <strong>en</strong>multitud, <strong>en</strong> masa anónima. Es precisam<strong>en</strong>te lo contrario. Pero nodivaguemos. Hay una crisis s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>tal que afectará a <strong>la</strong> lírica, ycuyas causas son muy complejas. El poeta pret<strong>en</strong>de cantarse a símismo, porque no <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra temas de comunión cordial, de verdaderos<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to. Con <strong>la</strong> ruina de <strong>la</strong> ideología romántica, todauna s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>talidad, concomitantem<strong>en</strong>te, se vi<strong>en</strong>e abajo. Es muydifícil que una nueva g<strong>en</strong>eración siga escuchando nuestras canciones.Porque lo que a usted le pasa, <strong>en</strong> el rinconcito de su s<strong>en</strong>tir,que empieza a no ser comunicable, acabará por no ser nada. Unanueva poesía supone una nueva s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>talidad, y ésta, a su vez,nuevos valores. Un himno patriótico nos conmueve a condición deque <strong>la</strong> patria sea para nosotros algo valioso, <strong>en</strong> caso contrario, esehimno nos parecerá vacío, falso, trivial o ramplón. Com<strong>en</strong>zamos adiputar insinceros a los románticos, dec<strong>la</strong>matorios, hombres quesimu<strong>la</strong>n s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos, que, acaso, no experim<strong>en</strong>taban. Somosinjustos. No es que ellos no sintieran; es, más bi<strong>en</strong>, que nosotrosno podemos s<strong>en</strong>tir con ellos. No sé si esto lo compr<strong>en</strong>de usted bi<strong>en</strong>,amigo Mair<strong>en</strong>a.Mair<strong>en</strong>a.- Sí. lo compr<strong>en</strong>do. Pero usted, ¿no cree <strong>en</strong> una posible líricaintelectual?M<strong>en</strong>eses.-Me parece tan absurda como una geometría s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>talo un álgebra emotiva. Tal vez sea ésta <strong>la</strong> hazaña de los epígonosdel simbolismo francés. Ya Mal<strong>la</strong>rmée llevaba d<strong>en</strong>tro el negro catedráticocapaz de int<strong>en</strong>tar<strong>la</strong>. Pero este camino no lleva a ningunaparte.Mair<strong>en</strong>a.- ¿Qué hacer, M<strong>en</strong>eses?M<strong>en</strong>eses.- Esperar a los nuevos valores. Entretanto, comopasatiempo, simple juguete, yo pongo <strong>en</strong> marcha mi aristón poéticoo máquina de trovar. Mi modesto aparato no pret<strong>en</strong>de sustituirni sup<strong>la</strong>ntar al poeta (aunque puede con v<strong>en</strong>taja suplir al maestrode retórica), sino registrar de una manera objetiva el estado emotivo.s<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>tal, de un grupo humano, más o m<strong>en</strong>os nutrido,como un termómetro registra <strong>la</strong> temperatura o un barómetro <strong>la</strong>presión atmosférica.Maír<strong>en</strong>a.- ¿Cuantitativam<strong>en</strong>te?M<strong>en</strong>eses.-No. Mi artificio no registra <strong>en</strong> cifras, no traduce a l<strong>en</strong>guajecuantitativo <strong>la</strong> lírica ambi<strong>en</strong>te, sino que nos da su expresiónobjetiva, completam<strong>en</strong>te desindividualizada, <strong>en</strong> un soneto, madrigal,jácara o letril<strong>la</strong> que el aparato compone y recita con asombroy ap<strong>la</strong>uso de <strong>la</strong> concurr<strong>en</strong>cia. <strong>La</strong> canción que el aparato produce <strong>la</strong>reconoc<strong>en</strong> por suya todos cuantos <strong>la</strong> escuchan, aunque ninguno, <strong>en</strong>verdad, hubiera sido capaz de componer<strong>la</strong>. Es <strong>la</strong> canción del grupohumano, ante <strong>la</strong> cual el aparato funciona. Por ejemplo, <strong>en</strong> unareunión de borrachos, aficionados al cante hondo, que corr<strong>en</strong> una
<strong>La</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>esesjuerga de hombres solos, a <strong>la</strong> manera andaluza, un tanto sombría,el aparato registra <strong>la</strong> emoción dominante y <strong>la</strong> traduce <strong>en</strong> cuatroversos es<strong>en</strong>ciales, que son su equival<strong>en</strong>te lírico. En una asambleapolítica, o de militares, o de usureros, o de profesores, o de “sportm<strong>en</strong>”,produce otra canción, no m<strong>en</strong>os es<strong>en</strong>cial. Lo que nunca nosda el aparato es <strong>la</strong> canción individual, aunque el individuo esté caracterizadomuy <strong>en</strong>érgicam<strong>en</strong>te, por ejemplo: “<strong>la</strong> canción del verdugo”.Nos da, <strong>en</strong> cambio, si se quiere, <strong>la</strong> canción de los aficionadosa ejecuciones capitales, etc, etc..Mair<strong>en</strong>a.-¿Y <strong>en</strong> qué consiste el mecanismo de ese aristón poético omáquina de cantar?M<strong>en</strong>eses.-Es muy complicado, y, sin auxilio gráfico, sería dificil deexplicar. Además, es mi secreto. Bástele a usted, por ahora, conocersu función.Mair<strong>en</strong>a.-¿Y su manejo?M<strong>en</strong>eses.-Su manejo es más s<strong>en</strong>cillo que el de una máquina deescribir. Esta especie de p<strong>la</strong>no-fonógrafo ti<strong>en</strong>e un tec<strong>la</strong>do dividido<strong>en</strong> tres sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fonogramasno son letras, sino pa<strong>la</strong>bras. <strong>La</strong> concurr<strong>en</strong>cia ante <strong>la</strong> cualfunciona el aparato coge, por mayoría de votos, el sustantivo que,<strong>en</strong> el mom<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> experi<strong>en</strong>cia, considera más es<strong>en</strong>cial, porejemplo: hombre, y su corre<strong>la</strong>to lógico, biológico, emotivo,etcétera, por ejemplo: mujer. El verbo siempre <strong>en</strong> función <strong>en</strong> <strong>la</strong>stres zonas del aparato, salvo el caso de sustitución por voluntad delmanipu<strong>la</strong>dor, es el verbo objetivador, el verbo ser, <strong>en</strong> sus tres formas:ser, no ser, poder ser, o bi<strong>en</strong> es, no es, puede ser, es decir,el verbo <strong>en</strong> sus formas positiva u ontológica, negativa o divina, ehipotética o humana. Ya conti<strong>en</strong>e, pues, el aparato elem<strong>en</strong>tos muyes<strong>en</strong>ciales para una copia: es hombre, no es hombre, puede serhombre, es mujer, etc., etc. Los vocablos lógicam<strong>en</strong>te rimados sonhombre y mujer; los de <strong>la</strong> rima propiam<strong>en</strong>te dicha: mujer y(puede) ser. Sólo el sustantivo hombre queda huérfano de rimasonora. El manipu<strong>la</strong>dor elige el fonograma lógicam<strong>en</strong>te más afín,<strong>en</strong>tre los consonantes a hombre, es decir, nombre. Con estos ingredi<strong>en</strong>tesel manipu<strong>la</strong>dor int<strong>en</strong>ta una o varias copias, procedi<strong>en</strong>do portanteos, <strong>en</strong> co<strong>la</strong>boración con su público. Y comi<strong>en</strong>za así: Dic<strong>en</strong> (elsujeto suele ser un impersonal) que el hombre no es hombre.Esta proposición es<strong>en</strong>cialm<strong>en</strong>te contradictoria <strong>la</strong> da mecánicam<strong>en</strong>teel tránsito del sustantivo hombre de <strong>la</strong> primera a <strong>la</strong> segundazona del aparato. Mi artificio no es, como el de Lulio, máquinade p<strong>en</strong>sar, sino de anotar experi<strong>en</strong>cias vitales, anhelos, s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos,y sus contradicciones no pued<strong>en</strong> resolverse lógica, sino psicológicam<strong>en</strong>te.Por esta vía ha de resolver<strong>la</strong> el manipu<strong>la</strong>dor, y conlos solos elem<strong>en</strong>tos de que aún dispone: nombre y mujer. Y esahora el sustantivo nombre el que <strong>en</strong>tra <strong>en</strong> función. El manipu<strong>la</strong>dorha de colocarlo <strong>en</strong> <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción más es<strong>en</strong>cial con hombre y mujer,159
<strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>cultura</strong> <strong>electro</strong>-<strong>digital</strong>que puede ser una de estas dos: el nombre de un hombre pronunciadopor una mujer, o el nombre de una mujer pronunciado por unhombre. T<strong>en</strong>emos ya el esquema de dos copias posibles paraexpresar un s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to elem<strong>en</strong>talísimo <strong>en</strong> una tertulia masculina:el s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>to de <strong>la</strong> aus<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> mujer, que nos da <strong>la</strong> razón psicológicaque explica <strong>la</strong> contradicción lógica del verso inicial. El hombr<strong>en</strong>o es hombre (lo es insufici<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te) para un grupo humanoque define <strong>la</strong> hombria <strong>en</strong> función del sexo, bi<strong>en</strong> por car<strong>en</strong>cia de unnombre de mujer, el de <strong>la</strong> amada, que cada hombre puede pronunciar,bi<strong>en</strong> por aus<strong>en</strong>cia de mujer <strong>en</strong> cuyos <strong>la</strong>bios su<strong>en</strong>e el nombrede cada hombre. Para abreviar, pongamos que el aristón nos daesta cop<strong>la</strong>: “Dic<strong>en</strong> que el hombre no es hombre/ mi<strong>en</strong>tras que nooye su nombre/ de <strong>la</strong>bios de una mujer./Puede ser.”Este puede ser no es ripio, aditam<strong>en</strong>to inútil o parte muertade <strong>la</strong> cop<strong>la</strong>. Está <strong>en</strong> <strong>la</strong> zona tercera del tec<strong>la</strong>do, y el manipu<strong>la</strong>dorpudo omitirlo. Pero lo hace sonar, a instancias de <strong>la</strong> concurr<strong>en</strong>cia,que <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tra <strong>en</strong> él <strong>la</strong> expresión de su propio s<strong>en</strong>tir, tras unmom<strong>en</strong>to de reflexión autoinspectiva. Producida <strong>la</strong> cop<strong>la</strong>, puedecantarse a coro...........En el prólogo a sus Cop<strong>la</strong>s mecánicas hace Mair<strong>en</strong>a el elogio de<strong>la</strong>rtificio de M<strong>en</strong>eses. Según Mair<strong>en</strong>a, el aristón poético es unmedio, <strong>en</strong>tre otros, de racionalizar <strong>la</strong> lírica, sin incurrir <strong>en</strong> el barrococonceptual. <strong>La</strong> s<strong>en</strong>t<strong>en</strong>cia, reflexión o aforismo que sus cop<strong>la</strong>sconti<strong>en</strong><strong>en</strong> van necesariam<strong>en</strong>te adheridos a una emoción humana.El poeta, inv<strong>en</strong>tor y manipu<strong>la</strong>dor del artificio mecánico, es un investigadory colector de s<strong>en</strong>timi<strong>en</strong>tos elem<strong>en</strong>tales; un “folklorista”, asu manera, y un creador impasible de canciones popu<strong>la</strong>res, sinincurrir nunca <strong>en</strong> el “pastiche” de lo popu<strong>la</strong>r. Prescinde de su propios<strong>en</strong>tir, pero anota el de su prójimo y lo reconoce <strong>en</strong> sí mismocomo s<strong>en</strong>tir humano (cuando lo advierte objetivado <strong>en</strong> su aparato).Su aparato no ripia y pedantea, y aun puede ser fecundo <strong>en</strong> sorpresas,registrar f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>os emotivos extraños. C<strong>la</strong>ro está que suvalor, como el de otros inv<strong>en</strong>tos mecánicos, es más didáctico ypedagógico que estético. <strong>La</strong> máquina de trovar, <strong>en</strong> suma, puede<strong>en</strong>tret<strong>en</strong>er a <strong>la</strong>s masas e iniciar<strong>la</strong>s <strong>en</strong> <strong>la</strong> expresión de su propio s<strong>en</strong>tirmi<strong>en</strong>tras llegan los nuevos poetas, los cantores de una nuevas<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>talidad.160
<strong>Intersecciones</strong>Los autoresDaniel Vare<strong>la</strong>, es músico y compositor. Escribe <strong>en</strong> forma indep<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tesobre <strong>música</strong>s experim<strong>en</strong>tales desde 1992. Ha escrito para <strong>la</strong>s revistasarg<strong>en</strong>tinas Esculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros y Perro Negro. Contribuye actualm<strong>en</strong>tecon <strong>la</strong>s revistas Perfect Sound Forever (USA), Musicworks (Canadá), TheSound Projector (Ing<strong>la</strong>terra) y Parabólica (España)Francisco Aix Gracia, <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad realiza su tesis doctoral sobre e<strong>la</strong>rte f<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co como campo de producción <strong>cultura</strong>l para el Departam<strong>en</strong>tode Sociología de <strong>la</strong> Universidad de Sevil<strong>la</strong>. A su vez ha v<strong>en</strong>ido desarrol<strong>la</strong>ndouna verti<strong>en</strong>te de trabajo <strong>en</strong> el ámbito del arte contemporáneo comomiembro de <strong>La</strong> Fiambrera.Joan-Elies Adell, es lic<strong>en</strong>ciado <strong>en</strong> Comunicación Audiovisual y L<strong>en</strong>guajesAudiovisuales por <strong>la</strong> Universidad de Val<strong>en</strong>cia y doctor <strong>en</strong> Teoría de <strong>la</strong>Literatura y Literatura Comparada. En <strong>la</strong> actualidad es profesor <strong>en</strong> <strong>la</strong>Universidad Oberta de Catalunya y autor del libro: <strong>La</strong> <strong>música</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> era <strong>digital</strong>(<strong>La</strong> <strong>cultura</strong> como simu<strong>la</strong>cro), Lleida, Editorial Mil<strong>en</strong>io, 1998.Norberto Cambiaso, estudios de Letras y Filosofía <strong>en</strong> <strong>la</strong> Universidad deBs. As. (UBA) Profesor de Comunicación Social <strong>en</strong> <strong>la</strong>s Facultades deArquitectura y Urbanismo y de Ci<strong>en</strong>cias Sociales (UBA). Artículos sobre<strong>música</strong> y otros tópicos <strong>en</strong> revistas y periódicos como Página 12, TresPuntos, Rock & Pop, Marg<strong>en</strong>, Parabólica, etc. Editor de <strong>la</strong> revistaEsculpi<strong>en</strong>do Mi<strong>la</strong>gros. Autor de “Días Felices”, libro sobre sociología norteamericanaeditado por Eudeba.Francisco Ramos, es crítico musical y asesor de diversas institucionessevil<strong>la</strong>nas re<strong>la</strong>cionadas con <strong>la</strong> <strong>música</strong> contemporánea. Co<strong>la</strong>bora con elC<strong>en</strong>tro Andaluz de Arte Contemporáneo, Teatro C<strong>en</strong>tral y <strong>la</strong> revistaParabólica.Sebastián Dyjam<strong>en</strong>t, es sociólogo y escribe <strong>en</strong> varias publicacionessobre <strong>música</strong> y nuevos medios.Pedro G. Romero, trabaja <strong>en</strong> <strong>la</strong> compi<strong>la</strong>ción, c<strong>la</strong>sificación y desarrollo de<strong>la</strong>rchivo F.X. Escribe <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes publicaciones y es autor de varios libros,<strong>en</strong>tre ellos “Sacer, fugas sobre lo sagrado y <strong>la</strong> vanguardia <strong>en</strong> Sevil<strong>la</strong>”.Forma parte del equipo directivo de UNIA Arte y P<strong>en</strong>sami<strong>en</strong>to.Julián Ruesga Bono, artista plástico y director de <strong>la</strong> revista de <strong>cultura</strong>contemporánea Parabólica. De vez <strong>en</strong> cuando ejerce de curador de exposiciones.Su campo de trabajo plástico y teórico gira <strong>en</strong> torno a <strong>la</strong> <strong>cultura</strong>urbana, <strong>la</strong> globalización y sus re<strong>la</strong>ciones con <strong>la</strong>s nuevas tecnologías.Escribe sobre <strong>música</strong> y artes plásticas <strong>en</strong> varias publicaciones iberoamericanas.161
INDICE<strong>Intersecciones</strong>, híbridos y deriva(dos)Julián Ruesga Bono 5Entre <strong>la</strong> aut<strong>en</strong>ticidad y <strong>la</strong> impostura:<strong>música</strong> y nuevas tecnologíasJoan Elies Adell Pitarch 17<strong>La</strong> electrificación <strong>en</strong> <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s de conciertoFrancisco Ramos 31Busqueda musical y confrontaciónSobre <strong>la</strong> <strong>música</strong> experim<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> los inicios del nuevo SigloDaniel Vare<strong>la</strong> 37El fantasma de <strong>la</strong> libertadFragilidad y escepticismo <strong>en</strong> <strong>la</strong> improvisaciónelectrónica contemporáneaNorberto Cambiasso 61Bits sobre Beats:<strong>La</strong>s tecnologías informáticas <strong>en</strong> <strong>la</strong> producción musicalSebastián Dyjam<strong>en</strong>t 77Música InteractivaVida <strong>electro</strong><strong>digital</strong>Daniel Vare<strong>la</strong> 109F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>co, tecnología y <strong>cultura</strong> de masas:impulsos y aversiones constitutivas.Francisco Aix Gracia 119<strong>La</strong> <strong>música</strong> popu<strong>la</strong>r contemporánea y <strong>la</strong> construcción de s<strong>en</strong>tido:Más allá de <strong>la</strong> sociología y <strong>la</strong> musicologíaJoan-Elies Adell Pitarch 137<strong>La</strong> Máquina de Trovar de M<strong>en</strong>esesMateriales para una topografía de <strong>la</strong> Máquina F<strong>la</strong>m<strong>en</strong>caPedro G. Romero 151
Este libro se terminó de imprimir el día 31 deAgosto de 2005, <strong>en</strong> Gráficas Tebas,festividad de San RamónNonato, Card<strong>en</strong>al<strong>en</strong> Cardona.