452ºF

452ºF452ºF OriginalIssueVersiónoriginalVersióoriginalBertsiooriginalaYearA ñ oA n yUrtea50 7 - 2 0 1 3#09

orgnl-Direction Dirección DireccióZuzedaritzaMarta Font & María TeresaVeraMonographic coordinationCoordinación delmonográfico Coordinaciódel monogràficMonografikoarencoordinazioaIbai AtutxaEditorial board Consejode redacción Consellde redacció ErredakzioKontseiluaNoemí Acebo, Izaro Arroita,Marta Font, Atenea IsabelGonzález, Max Hidalgo, AlbertJornet, Paula Meiss, XavierOrtells-Nicolau, Bernat PadróNieto, Alba del Pozo García,Katarzyna Paszkiewicz, DiegoSantos, María Teresa Vera,Iraitz Urkulo.International Advisory BoardComité científico Comitècientífic Batzorde zientifikoaTomás Albaladejo, IñakiAldekoa, Ana Luisa Baquero,Luis Beltrán, Josu Bijuesca,Luis Alberto Blecua, TúaBlesa, Miguel Cabanes,Vera Castiglione, PedroM. Cátedra, FranciscoChico, Isabel Clúa, AméricoCristófalo, Perfecto Cuadrado,Joseba Gabilondo, JavierGuerrero, Germán Gullón, JonKortazar, Manuel Martínez,Annalisa Mirizio, Mara Negrón,Rafael Núñez, Mari JoseOlaziregi, Manel Ollé, AlexPadamsee, J. A. PérezBowie, Jaume Peris, GenaraPulido, David Roas, RosaRomojaro,Hugo Salcedo, MªEugenia Steinberg, Enric Sullà,Meri Torras, Darío Villanueva.Publishers Entidad editoraEntitat editora ArgitaratzaileaAsociación Cultural 452ºFEmail adress Direcciónelectrónica Correu electrònicHelbide elektronikoarevista@452f.comPostal address Direcciónpostal Direcció postalHelbideaUniversitat Autònoma deBarcelona. Edifici d’estudiants–Edifici R–. Campus Bellaterra.Barcelona. 08193ISSN2013-3294Legal LegalaLicencia Reconocimiento-Nocomercial-Sin obras derivadas3.0 de Creative Commons

EDITORIAL en-452ºF Literaturaren Teoria eta Literatura Konparatua Aldizkariak, Literatura Konparatua eta KritikaLiterarioaren baitan ezarritako eztabaida garaikideen ikuspuntutik abiatuta, Euskal Ikasketa Kritikoeieskainitako monografikoa aurkezten dizue bederatzigarren ale honetan. Horrela, Ikasketa Atlantiko, KritikaQueer eta Feminista, Performance Studies, edota modernitateari berari egindako kritikak emandakokoordenatu teorikoek sorkuntza literario eta kultural euskalduna modu erradikalean birpentsatzekooinarria emango dute. Artikuluetan irakur daitezkeen ikuspegi teoriko eta corpus literario ezberdinenkonbinazioari esker —horiek dakarten diskurtso eta agente sozialen zentrorik gabeko perspektiba anitzazohartu eta gure gain hartuta— Euskal Ikasketek agerian utzitako espazio politiko ezberdinen arteanborroka demokratikoen baliokidetasun efektuak eragin nahi ditugu.«Proposamen Erradikalak Euskal Ikasketetarako» monografiko hau osatzen duten artikulu ezberdinenirakurketa bateratu posiblean bidea egiteko gida gisa, pentsa dezakegu testu gonbidatuek marko teoriko,politiko eta literarioa ematen digutela, ondoren gainerako artikuluek forma ezberdinetan garatzenjarraituko dutena. Batetik, Joseba Gabilondok Fortunata y Jacinta, Josetxo eta Noli me tangereren analisitikabiatu, eta modernitatean ezarritako diskurtso nazionalista hispaniko eta hispanisten aurka formulatukoden historia «trans-post-kolonial» ezberdina adieraztea bilatuko du bere «Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid,Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post)Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic»artikuluan. Bestetik, Itxaro Bordaren «Intimitatea Zartagailu» borroka armatuaren, jansenismoaren etakapitalismo neoliberalaren ondareak baldintzatzen duen testuinguru sozialetik sortzen da, eta intimitateaulertzen du XXI. mendeko emakumezko euskal idazlearen azken erresistentzia lekune bezala, bere buruaberriro definitzeko gorputza plazer eta saminen iturri izendatuz.Lehenengo artikulu gonbidatuaren bidea jarraitu eta Ur Apalategi, Beñat Sarasola e Iratxe Retolazarenartikuluekin egingo dugu topo, modernitate (euskaldun)aren alderdi zenbait zalantzan jartzeko helburuabaitute. Lehenengoak, «Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiareneta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak»-ek, modernitateko testuerrepresentazioen lorratza jarraituko du bakoitzean nazio identitatea era funtzionalean artikulatuko duen

eragile pragmatikoa agerian uzteko. Sarasolak bere «Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskalpoesian»-en, modernitate poetiko kontzeptuaren sorkuntza bera da aztertuko duena, horrek literaturarenhistoria ulertzeko orduan ekarri duen aldizkatzea birpentsatzeko helburuarekin. Retolazaren «Poesíacorporal/Danza Verbal: una lectura comparada de Hnuy Illa» artikuluak modernitatea errefuxiatu etaerbesteratuen aroa dela ulertuko du dantza, musika eta poesiaren topagunean. Era berean, gorputza izanikhirugarren testu honen argumentu nagusia, haren errepresentazio des-territorializatu eta des-lokalizatuakItxaro Bordaren artikuluak proposatzen duen alderdi teorikora ematen digu sarbidea, izan ere, gorputzaribeste bi ardatz nagusi uztartzen baitzaizkio: erresistentzia sozial feminista eta intimitatea. Tina Escajaren—«Poética de resistencia en Itxaro Borda»— eta Katixa Dolhareren —«Bakartasuna Itxaro Bordarenobran»— testuek ikuspuntu horietako bakoitza lantzen dute hurrenez hurren. Escajak Bordaren lana aurrezaurre jartzen du diskurtso nazionalista uniboko eta hipermaskulinoarekin, diferentziak barneratzen dituenhizkuntza bilatzen duen bitartean; Dolharek, bestalde, bakardadearen gaian jartzen du arreta, idazlearenobra mendebaldeko historia literarioarekin hitz eginaraziz.Nazionalismo, inperialismo, maskulinitate eta modernitateak zalantzan jarriko ditu monografiko honekeuskal literatura eta kultura osatzen duten geografia, gorputz, poetika, genero eta subjektibitateen arteansortutako bitarteetatik eta ondorioz, praktika teoriko, politiko eta literarioaren arteko mugak lausotuegingo dira. Beste hitz batzuetan, ikuspegi operatiboa eraikitzen du monografikoak zentroa ukatutakoikuspuntu literarioak eta horien espazio politikoak modu estrategikoan pentsa daitezen, euskal literaturaobjektu gisa hartzen duen sorkuntza zientifikotik.Miszelanea atalean, «Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz»-ek Adolfo Cárdenas idazleareneleberria polizia literaturatik aztertuko du. Daniela Renjel Encimasek proposatzen duenez, Cárdenasentestuak genero beltza gainditu egingo du estilo barrokoarekin edota pertsonaien lekune periferikoarekin.Beste aldetik, Gerardo Rodríguez Salasen «Infected with Emotions: Jane Badler’s Music and the Maturationof Diana in the V Series» artikuluak V telesaila estudiatzen du diziplina-arteko ikuspuntu batetikemakumearen jabetze prozesuei ateak ixten dizkien Zientzia Fikzioari alternatiba bila. Finean, generoenerabilera arruntei aurre egiten dieten produkzio eta irakurketei lekua eginez borobilduko du miszelaneak452ºF aldizkariko bederatzigarren alea.Ibai Atutxa

EDITORIAL es-452ºF Revista de Teoría de la literatura y Literatura comparada se presenta en su noveno número conun monográfico dedicado a los Estudios Críticos Vascos desde una perspectiva inscrita en los debatescontemporáneos en torno a la Crítica Literaria y la Literatura Comparada. De esta manera, coordenadasteóricas referentes a los Estudios Atlánticos, la Crítica Queer y Feminista, los Performance Studies, o lacrítica de la modernidad sirven de apoyo para repensar de manera radical la producción literaria y culturalvasca. Mediante la combinación de dichas perspectivas teóricas y corpus literarios que pueden leerse enlos artículos —y la asunción del punto de vista descentrado plural de los discursos y los agentes socialesque estos conllevan— esperamos producir efectos de equivalencia entre las luchas democráticas de losdiferentes espacios políticos que los Estudios Vascos hacen visibles.A manera de guía para orientarse en una posible lectura conjunta de los diferentes artículos que completanel presente monográfico «Propuestas radicales para los estudios vascos» los dos textos invitados señalanel marco teórico, político y literario que los demás textos continuarán elaborando de manera diversa. Porun lado, en «Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post)ImperialArticulations of the Hispanic Pacific-Atlantic» Joseba Gabilondo busca, partiendo del análisis de Fortunatay Jacinta, Josetxo y Noli me tangere, enunciar una historia «trans-post-colonial» diferente que se formuleen contra de los discursos nacionalistas hispánicos e hispanistas instalados en la modernidad. Por otrolado, «Intimitatea Zartagailu» de Itxaro Borda surge de un contexto social que acarrea la herencia de lalucha armada, el jansenismo y el capitalismo neoliberal y comprende la intimidad como último lugar deresistencia que le queda a la mujer escritora vasca del siglo XXI para volver a definirse nombrando sucuerpo como fuente de placer y de dolor.Siguiendo el hilo del primer artículo invitado, las propuestas de Ur Apalategi, Beñat Sarasola e IratxeRetolaza tienen como objetivo cuestionar diferentes aspectos de la modernidad (vasca). El primero, «Euskalsubjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren artekonegoziaketa literario-ideologikoak», rastrea las representaciones textuales de la modernidad escritas eneuskera con el objetivo de desvelar cierto actor pragmático que, de manera funcional, articula la identidad

nacional. Sarasola, en su «Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian», se centra enla articulación del mismo concepto de la modernidad poética para volver a pensar la periodización queéste ha acarreado en la concepción de la historia de la literatura. «Poesía corporal/Danza Verbal: unalectura comparada de Hnuy Illa» de Retolaza piensa la modernidad como la era del refugiado, del exiliado,en el encuentro de la danza, la música y la poesía. El cuerpo como argumento central de este últimotexto, su representación deslocalizada y desterritorializada nos da acceso a la segunda vertiente teóricapropuesta por el artículo de Itxaro Borda, ya que al cuerpo se le unen los otros dos ejes principales de supropuesta: la resistencia social feminista y la intimidad. Los textos de Tina Escaja —«Poética de resistenciaen Itxaro Borda»— y Katixa Dolhare —«Bakartasuna Itxaro Bordaren obran»— desarrollan cada una deestas perspectivas. Escaja confronta la obra poética de Borda con los discursos nacionalistas unívocos ehipermasculinos en busca de un lenguaje que incorpore las diferencias, mientras que Dolhare se centra enla cuestión de la soledad haciendo dialogar la obra de la poeta con la historia literaria occidental.De esta manera, este monográfico, en el que discursos monolíticos sobre nacionalismos, imperialismos,masculinidades y modernidades son socavados desde los intersticios creados entre geografías, cuerpos,poéticas, géneros y subjetividades de la literatura y cultura vascas, desdibuja las fronteras entre la prácticateórica, política y literaria. En otras palabras, se articula una perspectiva operativa en la que la diversidadde puntos de vista literarios descentrados y sus diferentes espacios políticos puedan pensarse de maneraestratégica desde la producción científica que asume como objeto de estudio la literatura vasca.En la sección miscelánea, «Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz» analiza la novela delescritor Adolfo Cárdenas desde la literatura policiaca. Daniela Renjel Encimas propone que el texto deCárdenas excede el género negro con su estilo barroco o la posición periférica de los personajes. «Infectedwith Emotions: Jane Badler’s Music and the Maturation of Diana in the V series» de Gerardo Rodríguez Salas,por su parte, estudia desde una perspectiva interdisciplinar la serie televisiva V en busca de alternativaspara una Ciencia Ficción que cierra las puertas al empoderamiento de la mujer. Así pues, los artículos dela miscelánea completan el noveno número de la revista 452ºF creando un lugar para producciones ylecturas que hacen frente a los usos comunes de los géneros.Ibai Atutxa

EDITORIAL ca-452ºF Revista de Teoria de la literatura i Literatura comparada es presenta en el seu novè número amb unmonogràfic dedicat als Estudis Crítics Bascos des d’una perspectiva inscrita en els debats contemporanisentorn a la Crítica Literària i la Literatura Comparada. D’aquesta manera, coordenades teòriques referents alsEstudis Atlàntics, la Crítica Queer i Feminista, els Performance Studies o la crítica de la modernitat serveixende suport per a repensar de manera radical la producció literària i cultural basca. Mitjançant la combinaciód’aquestes perspectives teòriques i corpus literaris que poden llegir-se als articles —i l’assumpció del puntde vista descentrat plural dels discursos i els agents socials que comporten— esperem produir efectesd’equivalència entre les lluites democràtiques dels diferents espais polítics que els Estudis Bascos fanvisibles.A manera de guia per a orientar-se en una possible lectura conjunta dels diferents articles que completenel present monogràfic, «Propostes radicals per als estudis bascos», els dos textos convidats senyalenel marc teòric, polític i literari que els altres textos continuaran elaborant de manera diversa. Per unabanda, a «Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post)ImperialArticulations of the Hispanic Pacific-Atlantic» Joseba Gabilondo busca, partint de l’anàlisi de Fortunatay Jacinta, Josetxo i Noli me tangere, enunciar una història «trans-post-colonial» diferent que es formulien contra dels discursos nacionalistes hispànics i hispanistes instal·lats en la modernitat. Per altra banda,«Intimitatea Zartagailu» d’Itxaro Borda sorgeix d’un context social que arrossega l’herència de la lluitaarmada, el jansenisme i el capitalisme neoliberal i comprèn la intimitat com a últim lloc de resistència queli queda a la dona escriptora basca del segle XXI per a tornar a definir-se nombrant el seu cos com a fontde plaer i de dolor.Seguint el fil del primer article convidat, les propostes de Ur Apalategi, Beñat Sarasola i Iratxe Retolaza tenencom a objectiu qüestionar diferents aspectes de la modernitat (basca). El primer, «Euskal subjektuarenbilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketaliterario-ideologikoak», rastreja les representacions textuals de la modernitat escrites en eusquera ambl’objectiu de desvelar un cert actor pragmàtic que, de manera funcional, articula la identitat nacional.

Sarasola, en el seu «Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian», se centra en l’articulaciódel mateix concepte de la modernitat poètica per tal de tornar a pensar la periodització que aquestha comportat en la concepció de la història de la literatura. «Poesía corporal/Danza Verbal: una lecturacomparada de Hnuy Illa» de Retolaza pensa la modernitat com l’era del refugiat, de l’exiliat, en l’encontrede la dansa, la música i la poesia. El cos com a argument central d’aquest últim text, la seva representaciódeslocalitzada i desterritorialitzada ens dóna accés a la segona vessant teòrica proposada per l’articled’Itxaro Borda, ja que al cos se li afegeixen els altres dos eixos principals de la seva proposta: la resistènciasocial feminista i la intimitat. Els textos de Tina Escaja —«Poética de resistencia en Itxaro Borda»— i KatixaDolhare —«Bakartasuna Itxaro Bordaren obran»— desenvolupen cada una d’aquestes perspectives. Escajaconfronta l’obra poètica de Borda amb els discursos nacionalistes unívocs i hipermasculins a la cerca d’unllenguatge que incorpori les diferències, mentre que Dolhare se centra en la qüestió de la soledat a travésdel diàleg entre l’obra de la poeta i la història literària occidental.D’aquesta manera, aquest monogràfic, en el qual els discursos monolítics sobre nacionalismes,imperialismes, masculinitats i modernitats són atacats des dels intersticis creats entre geografies, cossos,poètiques, gèneres i subjectivitats de la literatura i cultura basques, desdibuixa les fronteres entre la pràcticateòrica, política i literària. En altres paraules, s’articula una perspectiva operativa en la qual la diversitat depunts de vista literaris descentrats i els seus diferents espais polítics poden pensar-se de manera estratègicades de la producció científica que assumeix com a objecte d’estudi la literatura basca.En la secció miscel·lània, «Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz» analitza la novel·la del’escriptor Adolfo Cárdenas des de la literatura policíaca. Daniela Renjel Encimas proposa que el textde Cárdenas excedeix el gènere negre amb els seu estil barroc o la posició perifèrica dels personatges.«Infected with Emotions: Jane Badler’s Music and the Maturation of Diana in the V series» de GerardoRodríguez Salas, per la seva banda, estudia des d’una perspectiva interdisciplinària la sèrie televisiva V enbusca d’alternatives per una Ciència Ficció que tanca les portes a l’apoderament de la dona. Així doncs, elsarticles de la miscel·lània completen el novè número de la revista 452ºF tot creant un lloc per a produccionsi lectures que fan front als usos comuns dels gèneres.Ibai Atutxa

LAEDITORIA-eu-452ºF Literaturaren Teoria eta Literatura Konparatua Aldizkariak, Literatura Konparatua eta KritikaLiterarioaren baitan ezarritako eztabaida garaikideen ikuspuntutik abiatuta, Euskal Ikasketa Kritikoeieskainitako monografikoa aurkezten dizue bederatzigarren ale honetan. Horrela, Ikasketa Atlantiko, KritikaQueer eta Feminista, Performance Studies, edota modernitateari berari egindako kritikak emandakokoordenatu teorikoek sorkuntza literario eta kultural euskalduna modu erradikalean birpentsatzekooinarria emango dute. Artikuluetan irakur daitezkeen ikuspegi teoriko eta corpus literario ezberdinenkonbinazioari esker —horiek dakarten diskurtso eta agente sozialen zentrorik gabeko perspektiba anitzazohartu eta gure gain hartuta— Euskal Ikasketek agerian utzitako espazio politiko ezberdinen arteanborroka demokratikoen baliokidetasun efektuak eragin nahi ditugu.«Proposamen Erradikalak Euskal Ikasketetarako» monografiko hau osatzen duten artikulu ezberdinenirakurketa bateratu posiblean bidea egiteko gida gisa, pentsa dezakegu testu gonbidatuek marko teoriko,politiko eta literarioa ematen digutela, ondoren gainerako artikuluek forma ezberdinetan garatzenjarraituko dutena. Batetik, Joseba Gabilondok Fortunata y Jacinta, Josetxo eta Noli me tangereren analisitikabiatu, eta modernitatean ezarritako diskurtso nazionalista hispaniko eta hispanisten aurka formulatukoden historia «trans-post-kolonial» ezberdina adieraztea bilatuko du bere «Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid,Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post)Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic»artikuluan. Bestetik, Itxaro Bordaren «Intimitatea Zartagailu» borroka armatuaren, jansenismoaren etakapitalismo neoliberalaren ondareak baldintzatzen duen testuinguru sozialetik sortzen da, eta intimitateaulertzen du XXI. mendeko emakumezko euskal idazlearen azken erresistentzia lekune bezala, bere buruaberriro definitzeko gorputza plazer eta saminen iturri izendatuz.Lehenengo artikulu gonbidatuaren bidea jarraitu eta Ur Apalategi, Beñat Sarasola e Iratxe Retolazarenartikuluekin egingo dugu topo, modernitate (euskaldun)aren alderdi zenbait zalantzan jartzeko helburuabaitute. Lehenengoak, «Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiareneta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak»-ek, modernitateko testuerrepresentazioen lorratza jarraituko du bakoitzean nazio identitatea era funtzionalean artikulatuko dueneragile pragmatikoa agerian uzteko. Sarasolak bere «Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal

poesian»-en, modernitate poetiko kontzeptuaren sorkuntza bera da aztertuko duena, horrek literaturarenhistoria ulertzeko orduan ekarri duen aldizkatzea birpentsatzeko helburuarekin. Retolazaren «Poesíacorporal/Danza Verbal: una lectura comparada de Hnuy Illa» artikuluak modernitatea errefuxiatu etaerbesteratuen aroa dela ulertuko du dantza, musika eta poesiaren topagunean. Era berean, gorputza izanikhirugarren testu honen argumentu nagusia, haren errepresentazio des-territorializatu eta des-lokalizatuakItxaro Bordaren artikuluak proposatzen duen alderdi teorikora ematen digu sarbidea, izan ere, gorputzaribeste bi ardatz nagusi uztartzen baitzaizkio: erresistentzia sozial feminista eta intimitatea. Tina Escajaren—«Poética de resistencia en Itxaro Borda»— eta Katixa Dolhareren —«Bakartasuna Itxaro Bordarenobran»— testuek ikuspuntu horietako bakoitza lantzen dute hurrenez hurren. Escajak Bordaren lana aurrezaurre jartzen du diskurtso nazionalista uniboko eta hipermaskulinoarekin, diferentziak barneratzen dituenhizkuntza bilatzen duen bitartean; Dolharek, bestalde, bakardadearen gaian jartzen du arreta, idazlearenobra mendebaldeko historia literarioarekin hitz eginaraziz.Nazionalismo, inperialismo, maskulinitate eta modernitateak zalantzan jarriko ditu monografiko honekeuskal literatura eta kultura osatzen duten geografia, gorputz, poetika, genero eta subjektibitateen arteansortutako bitarteetatik eta ondorioz, praktika teoriko, politiko eta literarioaren arteko mugak lausotuegingo dira. Beste hitz batzuetan, ikuspegi operatiboa eraikitzen du monografikoak zentroa ukatutakoikuspuntu literarioak eta horien espazio politikoak modu estrategikoan pentsa daitezen, euskal literaturaobjektu gisa hartzen duen sorkuntza zientifikotik.Miszelanea atalean, «Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz»-ek Adolfo Cárdenas idazleareneleberria polizia literaturatik aztertuko du. Daniela Renjel Encimasek proposatzen duenez, Cárdenasentestuak genero beltza gainditu egingo du estilo barrokoarekin edota pertsonaien lekune periferikoarekin.Beste aldetik, Gerardo Rodríguez Salasen «Infected with Emotions: Jane Badler’s Music and the Maturationof Diana in the V Series» artikuluak V telesaila estudiatzen du diziplina-arteko ikuspuntu batetikemakumearen jabetze prozesuei ateak ixten dizkien Zientzia Fikzioari alternatiba bila. Finean, generoenerabilera arruntei aurre egiten dieten produkzio eta irakurketei lekua eginez borobilduko du miszelaneak452ºF aldizkariko bederatzigarren alea.Ibai Atutxa

13 42 56JOSEBAGABILONDOGaldós, Etxeita, Rizal –Madrid, Mundaka, Manila:On Colonial Disavowal and(Post) Imperial Articulationsof the Hispanic Pacific-AtlanticITXARO BORDAIntimitatea, zartagailuUR APALATEGIEuskal subjektuarenbilakaera erromaneskoa:desberdintze estrategiareneta homologazio nahiarenartekonegoziaketa literarioideologikoakBEÑAT SARASOLAHarri eta Herri eta Etiopia artean:modernitatea euskal poesian78 95 111IRATXE RETOLAZAPoesía corporal/ danza verbal:una lectura comparada de Hnuy IllaTINA ESCAJAPoética de resistencia en Itxaro Borda126KATIXA DOLHAREBakartasuna Itxaro Bordaren obranmonomis143 162DANIELA RENJELENCINASPeriférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La PazGERARDORODRÍGUEZ SALASInfected with emotion: JaneBadler’s music and theMaturation of Diana in the Vseries (1983-2011)re186 189NACHO SIMALORTEGANuevas subjetividades /Sexualidades literariasLUZ C. SOUTOIslas imaginadas

Nelaa

GALDÓS, ETXEITA,RIZAL – MADRID,MUNDAKA, MANILA:ON COLONIAL DISAVOWALAND (POST) IMPERIALARTICULATIONS OF THEHISPANIC PACIFIC-ATLANTICJoseba GabilondoMichigan State Universityjoseba@joseba.netRecommended citation || GABILONDO, Joseba (2013): “Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) ImperialArticulations of the Hispanic Pacific-Atlantic” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 9, 13-41,[Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-mono-joseba-gabilondo-orgnl.pdf>Ilustration || Albert MasiasArticle || Upon Request | Published on: 07/2013License || Creative Commons Attribution Published -Non commercial-No Derivative Works 3.0 License.13

452ºFAbstract || This article traces the articulation of “colonial disavowal” in the works of Pérez Galdós(Fortunata y Jacinta), José Manuel Etxeita (Josetxo) and José Rizal (Noli me tangere) in order tomap out a Hispanic Atlantic-Pacific defined by the self-effacing quality of the Pacific space. Thearticle centers on the Hispanic Pacific and its disavowal, as it is articulated through referencesto Manila in all three novels, in order to show how it is the central sight from which colonialdisavowal can be studied in all three literary traditions while decentering and fragmenting anySpanish or Hispanist appropriation of Spanish imperialist history. The article concludes that anew global and post-Hispanist articulation of the Hispanic Pacific must be deployed in order touse its self-effacing character against nationalist realities such as the Spanish, the Filipino, or theBasque, so that a different trans-post-colonial history is written against the nationalist Hispanic/Hispanist grain.Keywords || Galdós | Etxeita | Rizal | Manila | Rearticulations of the Hispanic Pacific-Atlantic |Colonial Disavowal.14

The bullion [of silver coming from the Americas] flowed out of Spain toEngland, France, and the Low Countries for purchase of manufacturedgoods unavailable in Castile. From English, French, Flemish or Dutchports Spanish pesos were transshipped through the Baltic or Murmanskinto Scandinavia or Russia and traded for furs. In Russia... [silver] wentsoutheastward along the Volga into the Caspian Sea to Persia, whereit was sent overland or by sea to Asia. Spanish American bullion alsoflowed out of Spain through the Mediterranean and eastward by landand water routes to the Levant. India procured its American silver bymeans of traffic from Suez through the Red Sea and into the IndianOcean, overland from the eastern end of the Mediterranean throughTurkey and Persia to the Black Sea, and finally into the Indian Ocean,or directly from Europe on ships rounding the Cape of Good Hopefollowing the route discovered by Vasco da Gama. The latter way wasalso used by Portuguese, Dutch, and English ships to carry SpanishAmerican treasure directly to Asian ports to exchange for Asian goods.Lastly and long ignored American silver found its way to the Orient byway of the Pacific route from Acapulco to Manila.0. IntroductionFrank, Reorient, 141 (my emphasis).At a point in which Iberian studies are recovering some currencyas a way to refashion the field (Resina 2009, 2013), I believe thereare more productive ways to rethink geopolitically the field withoutreifying it, which is ultimately what Iberian studies might end updoing, by disguising the centrality of the Spanish state behind alarger and more multicultural scenario 1 . The political fantasy of amulticultural Peninsula, rather than challenging a post-imperialSpanish state, would further legitimize the latter’s status as the Law/Big Other (Lacan, 1966) that regulates the Iberian symbolic field, sothat such a Big Other would end up generating a multitude of smaller“Spanish states” (Galicia, Basque Country...) in a confederationthat would simply derive its meaning and location from the postimperialSpanish state itself —thus ultimately creating de facto a“Greater Spain,” i.e. the radical opposite of a multicultural Peninsula.A better form of resituating the field of study, without reverting backto the post-imperial Spanish state as the Big Other that ultimatelyregulates Peninsular and Iberian studies, is to trace geopoliticalformations that defy what could be called the “Spanish symbolicorder.” The Spanish symbolic order would be constituted by anycultural formation fashioned as geopolitical—be it Basque, EquatorialGuinean, or exilic—that is subjected, turned into a subject, by theunacknowledged or secret, imperialist, obscene desire to becomethe subject of the post-imperial Spanish state: it becomes the subjectof the State. What is obscene about this subjection/subjectificationis that such a geopolitical formation also becomes the otheredobject of the State and, therefore, becomes a split subject, a barredsubject, which can only identify with itself as its othered object. AnyNOTES1 | I would like to thank EdortaJiménez for dropping causallyin a conversation about theBasque-Philippine connection,something that for me becamea revelation. I also wouldlike to thank all the graduatestudents who, since 2000,had to endure my primitivepost/imperial/colonial readingof Galdós’s canonical novelFortunata y Jacinta. They haverefined it with their questionsand insights and are ultimatelyresponsible for whatever meritsuch an analysis might have.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.15

proposal for a Basque, Guinean or Galician culture, history, andinstitutionalization that does not question historically the Spanishsymbolic order and its Big Other (the post-imperial State) will continueto be subjected to the Spanish state and ultimately defined as Spanish.If I keep referring to the all-too-well-known “Spain” as “post-imperialSpanish state” is precisely to reinstate its historicity, as well as thehistorical traumatic violence that founds it: not the Napoleonic warsand the so-called “War of Independence” (1808-1814), but ratherthe colonial loss triggered by the original “Wars of Independence”fought in Latin America at the beginning (1810-1825) and end(1898) of the 19 th century —a historic trauma further complicatedby the simultaneous process of orientalization that post-imperialSpain undergoes (“Africa begins in the Pyrenees”) and for whichit compensates for with different imperialist engagements in Africa(1860, etc.). As Alda Blanco states: “Así nuestra tarea es la de (re)inscribir en la narrativa histórica acerca del siglo XIX lo que ensu día era evidente: que el Estado español estaba configurado amodo de imperio (Ministerio de Ultramar, Consejo de Filipinas, etc.)y que, por lo tanto, España era una nación imperial” (2012: 25).More recently, Spain became the largest investor in Latin America in1990s (Casilda Béjar) and Latin America became the point of originof the largest migration to Spain. After the economic crisis of 2008,and although there are no definitive numbers yet, Spanish capitalismcontinued to invest in Latin America, even though the Spanisheconomy was in dire straits. As Guinot Aguado and Vakulenko state:While the 2008 global economic crisis prompted a downturn in Ibero-American profits and the debt crisis negatively impacted the Europeanmarket, Latin America retained its dynamic economic activities byremaining an attractive venue for foreign investments. During the secondwave of foreign direct investments, Spanish companies consolidatedtheir positions in the Latin American market by strengthening theirformer economic ties while simultaneously significantly increasing theirinvestments in the region. Hence, Spain’s direct investments in LatinAmerica soared from €45 billion in 2007 to €116 billion in 2010. (2012)If this Spanish globalization and expansion over Latin America istaken seriously, many important questions arise: is this a new formof Spanish imperialism or neoimperialism? And if so, then how tore-read Spanish history at least since 1825, when the declineof the Spanish empire already forces Spain to take the path ofthe nation-state, thus, leaving behind its imperial status? In otherwords, following Blanco’s revision of the imperialist Spain of theturn of century, do we have to revise the idea of Spain as a nationstate—orfailed nation-state—and rethink the last two hundredyears once again in imperialist terms? In short, did not the empireever go away? Is this the uncanny return of the imperial ghost?Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.16

Although Paul Gilroy’s disregard for both Africa and Latin America inhis study of the black Atlantic (1993) already shows the difficulties ofany Atlantic approach, I believe it is still worthwhile reexamining Spainfrom an Atlantic (and Pacific) framework, as Hispanic Atlantic-Pacific,rather than as nationally Spanish. An Atlantic-Pacific approach toSpanish culture could create a new critical standpoint from which tothink what I have labeled above “the uncanny return of the imperialghost.” Such an approach has even more relevance when it comes to19th-century Spain, for this century is when Spain seemingly loses itstransoceanic dimension and becomes national. In short, the Spanish19th century, more than ever, represents the battle ground to redefineto redefine 21 st -century Spain. If anybody already feels tempted tocry foul by denouncing my critical-historical maneuver as teleologicalor metanarrative, taboo words in contemporary cultural criticism, itwill suffice me to say that we already live under another teleologicalmetanarrative,that of Spain as the national subject of a non-interruptedhistory that begins somewhere in 1808-14 and, until 2010 at least, hadexperienced a very “healthy” neoimperialist rebirth in globalization.Therefore the following is an attempt to theorize a non-binomialspace, which does not either revert back to a Peninsular/Iberianspace and, rather, opens other spaces, subjects, and desires thatcannot be incorporated into the symbolic order of the post-imperialSpanish state and, rather, might offer a transoceanic dimensionwhich contains a new definition of the Pacific-Atlantic Hispanic thatdefies any Spanish symbolic order.In order to do so, I will resort to the canonical “founders” of themodern Spanish, Filipino, and Basque novels, respectively, in orderto open a space that is not Filipino, Basque, or Spanish and thusdefies any othering effect by the post-imperial Spanish state. JoséRizal (1861-1896) and Benito Pérez Galdós (1843-1920) requireno presentation. However, Jose Manuel Etxeita (1842-1915) mightrequire an introduction. Let me begin by hypotesizing that althoughthere is no historical record, Etxeita and Rizal most likely met onthe streets of Manila. Etxeita was the last mayor of Manila. After1898, he returned to his native Mundaka, a small village in theBasque province of Bizkaia and began to write novels in Basque.Although there are another 4 texts, written in the 19th century inBasque, which could be considered novels, Etxeita writes one ofthe first (if not the first) modern novels in 1909, Josetxo (Little Joe),which will then be followed by a more costume-like (costumbrista)novel, Jaioterri maitia (1910, Beloved Homeland), and will end upshaping the Basque narrative of the first half of the 20th century.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.What eventually will become the costumbrista or costume narrative ofthe 20th century, from Txomin Agirre’s canonical Garoa (Fern, 1907-1912) to Orixe’s Euskaldunak (The Basques, 1950), and will later even17

hauntingly shape the narratives of canonical writers such as BernardoAtxaga and Kirmen Uribe, finds a non-costumbrista origin in Etxeita’sBasque novels, which only become successfully costumbrista in theirattempt to erase, to rewrite, their transoceanic locus of enunciation.Etxeita’s novels are precisely the narrative of their own transoceanicerasure, and more specifically the erasure of the Hispanic Pacific.Below, I will show how this erasure of a transoceanic geographyand politics can be defined as “colonial disavowal” and is thecentral structure that organizes the canonical novels not only ofEtxeita, but of all three writers. Colonial disavowal responds to theFreudian logic (1949) of «yes, but just the same» whereby realityis avowed but simultaneously disavowed as fantasy (Verleugnung).In this context, colonial disavowal has to do with colonial lossand the fantasies organized in order to disavow that loss (“yes, Ilost the colony, but just the same, I have not lost the colony”).The longer section dedicated to Galdós does not denote its“greater importance,” but rather the limited knowledge of mostHispanists in areas such as Basque and Filipino studies—itselfultimately a result or effect of colonial disavowal, which thereforerequires further rectification and rewriting in future analyses.1. GaldósBelow, I will tackle the most canonical text of 19th-century Spanishliterary texts and, moreover, I will carry out a somewhat traditionaltextual reading. I am referring to Benito Pérez Galdós’s Fortunata yJacinta (1886-87). I do not think there is a better way to illustrate theexcitement and the urgency of revisiting this century’s culture. In orderto situate Galdós, it is important to remember that, at a moment in whichilliteracy still was rampant in Spain (61% for men, 81% for women), asLabanyi reminds us: “from the publication of his first novel in 1870 tohis death in 1920, Galdós sold some 1,700.000 volumes… averaging35,000 volumes a year over his fifty year career” (Labanyi, 8). In short,it is not an exaggeration to state that Galdós consolidates the Spanishnovel as a national institution: as a production written and consumedin Spanish language—since the Spanish translation of Frenchand British novels had already achieved these levels earlier. Moretheoretically, I would like to claim that Galdós’s literature constitutesthe first commodity in which the Spanish market is consolidated asnational, for this commodity, unlike most others, allows the Spanishreading public to imagine itself as a national market of producersand consumers—a phenomenon of which Galdós’s literature showsawareness and also problematizes self-reflectively through allegory.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.18

Fortunata and Jacinta (1886-87), to this day, remains a criticalchallenge. When entering the novel and descending from the uppermiddleclasses of the introductory part to the lower classes of theend, critics, and readers alike, go through the same experiencethe characters of the novel undergo when they meet Fortunata,the main female character; an experience I would like to call“engulfment” in the specific sense elaborated by Anne McClintockin her Imperial Leather (1995) to discuss colonial encounters. Inthe fourth and final part of the novel, when the readers begin toglimpse the subaltern worlds of Madrid and, at the very end, arriveat Fortunata’s lair, where she is dying, they become engulfed,trapped, in the powerful but enigmatic end of the novel. Thesubaltern space of Fortunata’s apartment becomes an experienceof horror, confusion, and abjection, even for the author himself, forhe experiences a representational crisis that challenges even hisown narrative unreliability. Following the author, critics and readershave only repeated this drama of confusion and trauma, withoutrealizing the colonial nature of the encounter—hence the colonialdisavowal that gives a non-colonial-imperialist meaning to the novel 2 .1.1 Criticism and National EngulfmentSo far feminism and Marxism have been the most productive criticalapproaches to Spanish naturalism, which my analysis follows.However, the lack of attention paid to imperialism/colonialism bythese approaches has had the unwarranted effect of enforcing thenationalist hegemony to which Fortunata and Jacinta, as well asnaturalism in general, responds in the first place. As a result of thisunacknowledged nationalist disavowal of imperialism/colonialism—henceforth colonial disavowal—so far feminism and Marxism havereified the character of Fortunata as a national subject who standseither for or against a feminist or working-class reality that ought todefine a truly historical Spain. I believe this colonial disavowal is theorigin of the critical engulfment in which most critics have ended.Critics such as Catherine Jagoe attempt to rescue Fortunata, andmore generally the narrative structure of the novel, as a «protofeminist»subject and discourse respectively. As she concludes:“Beneath the overtly middle-class and patriarchal value system ofthe narrative lies a proto-feminist statement. Fortunata y Jacintasubversively critiques the exploitative power of middle-class mensuch as Juanito and lends its ambivalent support to a heroine whoappropriates and radically redefines the ideal of the ángel del hogar”(1994: 119). Fortunata’s proto-feminism is questionable in the sensethat her goal is to embrace the ideal of bourgeois domesticity («angelof the house»), and make it acceptable in her subalternity. Yet, thisvery same subaltern status makes it impossible for her to articulate aNOTES2 | If the Spanish andEuropean imperialistexperience of the late 19thcentury is brought into focus,suddenly, Fortunata takes avery Conradian quality. As wewill see, she is central to theimperialist Spanish experienceand, yet, she remains simplya domestic simulacrum of thecolonial subject: after all sheis a national «savage,» nota colonial one. Furthermore,she is the possessor of theultimate secret of the Spanishimperialist experience: Kurtz’s«the horror, the horror,»is transformed here in theenigmatic «soy un ángel,soy un ángel» (2004: 643).Although Labanyi (2000)and Sinnegan (1992) havemade passing-by referencesto a colonial connection, itremains to be seen why acolonialist reading would haveproductive effects. After all,Catherine Jagoe warns us that“Women characters in Galdós’snovels are widely read asallegories of 19th-centurySpain, ‘her’ self, oppressedby the ancient regime and theChurch and, in later workssuch as… Fortunata y Jacinta,turning from the traditionallysanctioned embrace of maritalmonarchicalauthority to pursuenew freedoms with a loverrepublic”(56). What followsconstitutes a first approach.Against the critical grain, Iuse the cheapest version ofFortunata y Jacinta (Edimat) forall references, as I have pastand future graduate studentsas potential readers in mind.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.19

middle-class ideal of domesticity. After all, the character of Fortunatais concerned not as much with the issue of proto-feminism, framed ina national Spanish context, but rather with one of female subalternity,which exceeds that nationalist framework. In short, Fortunata’ssubalternity establishes a political difference, which cannot bereduced to a nationalist feminist discourse 3 . On the opposite side ofthe feminist spectrum, critics such as Lou Charnon-Deutsch concludethat the fact that “women like… Fortunata end tragically while theirpartners in adultery emerge unscathed, not only reaffirms the doublestandard of conduct in sexual relations, it reveals what Tanner inAdultery in the Novel sees as the undisguised anxiety for establishingand maintaining order so prevalent in the bourgeois novel” (1990:159). More generally, Charnon-Deutsch concludes that “these womenalso embody the 19th-century confrontation that pits the unbounded,uncontainable, forbidden self in a losing battle with the socially definedand confined self” (1990: 162). Yet, even in this formulation, awareof the limits of the naturalist discourse, the bourgeois “unboundeduncontainable forbidden self” does not have a bourgeois exterior,i.e., does not allow for a subaltern exteriority, such as Fortunata’s;the exterior remains middle-class internal individual selfhood.In a similar manner, John Sinnigen has read Fortunata as arepresentative of the working class, so that she becomes thenarrative embodiment of a working-class revolution that nevermakes its appearance in the text. After introducing Fortunata as“the ‘working-class woman’,” who “stands in contraposition to thevast array of bourgeois and petty bourgeois characters who tryto control her” (1992: 117), Sinnigen hails the working class heroFortunata as “the most powerful agent of the novel,” that is, an agentfor historical change because “she achieves self-fulfillment througha negation of bourgeois conventions” (1992: 133). Yet at the end,Sinnegen concludes that “the resolution offered by Fortunata’s ‘idea’of the differences between the working class and the bourgeoisiecan only be a potential solution to the problems of society” (1992:136); after all there is no class struggle or revolution in the novel. Yet,Fortunata cannot represent or stand for the working class. The onlydirect references to the working class appear at the beginning of thetext, when the newly married bourgeois couple, Juanito and Jacinta,travels to Barcelona in their honeymoon 4 . But when they return toMadrid, the working class disappears and Galdós’s costumbristavein, instead, concentrates in capturing all sorts of subalterngroups and individuals, including Fortunata. On the opposite sideof the spectrum, Carlos Blanco Aguinaga criticizes the novel for itsbourgeois ideology 5 . Blanco Aguinaga concludes: “A diversos niveles,pues, lo que Fortunata y Jacinta nos hace vivir intensamente es launidad dialéctica indestructible del ser humano en cuanto particular(o privado) y su tipicidad sociohistórica (que es, en última instancia,su determinación de clase)… la dialéctica persona-historia-claseNOTES3 | Such subaltern differencedoes not have a discourseof its own (2004: 599). Atany given time Fortunataappropriates catholic andbourgeois discourses(honradez, 2004: 552; virtud,2004: 550, etc.) in order tosignify, unsuccessfully, her newhistorical positionality.4 | After a deserted Zaragoza,they visit Barcelona and, there,they witness, in awestruckreaction, the Barcelonanworking class—women workersin a factory, to be more precise.Jacinta actually identifies withthese women.5 | He concludes that Fortunata“no solo ha internalizado losaspectos esenciales de laideología dominante, sinoque ha sido la productorade un nuevo Delfín… parael mantenimiento del ordenclasista” (1978: 84).Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.20

corresponde rigurosamente a la dialéctica ficción-no ficción” (1978:92). Yet, Blanco Aguinaga does not establish the working class status ofFortunata and therefore she escapes “su determinación de clase” andultimately any traditional Marxist understanding of historical dialectics.Fortunata is elsewhere in the non-political space of subalternity 6 .Only Jo Labanyi, from a cultural-studies approach, encompassingboth Marxism and feminism, makes the nationalist function of thestate explicit in her analysis and, thus, points to the fact that thereare spaces and subject positions, which the State and its nationalistideology cannot control, but Galdós represents in his novels. As shestates: “[H]ere Galdós is not just criticizing marriage as an institution,but signaling the gap between sign and signified that occurs whenthe centralized nation-State attempts to subject all forms of privateas well as public life to legal codification” (2000: 207). When Labanyiconcludes that realism problematizes the relation between realityand representation by blurring them, thus bringing the reader’sattention to its unreliability, she does open a critical space to thinkgender and subalternity, although she does not elaborate it 7 . Ibelieve that, in this respect, an Atlantic-Pacific Hispanic approachcentered on colonial disavowal, in this respect, allows us to thinkthis non-bourgeois/non-class exteriority embodied by Fortunata.1.2 Fortunata and the RealA Lacanian reading of the imperialist/colonial dimensions of Fortunataand Jacinta might be helpful to impinge upon the specific nationalistand hegemonic articulations of the protagonist, Fortunata, the novelitself, and ultimately Spanish naturalism 8 . It is more productive ifFortunata’s position is not reduced to some positive and nationalistspace defined by either the presence or absence of proto-feministor working-class consciousness, and, instead, her position is keptin its irreducible and negative female subaltern nature. One couldtentatively assume that Fortunata stands for the other: in this case,the other of both Spanish and north European imperialism andnationalism. At the same time, and as it is the case with most subalternpositions that signify otherness, Fortunata contains an irreducibleand traumatic kernel that stands for the Real—the Real of a Spanish/European symbolic order. In the novel, Fortunata returns repeatedlyas the marker of a real and irreducible subaltern position that istraumatic to the Spanish naturalist order and the nationalist symbolicorder of Restoration Spain—hence her irrepresentable negativity.NOTES6 | In that respect, Fortunatais not even a prostitute, asseveral critics have suggested,for there is no capitalisttransaction and economy at thecore of her relationship with thedifferent men with whom shelives. Hers is a pre-capitalistway of survival—a subalternway of life.7 | “Realism problematizesthe relationship betweenrepresentation and reality,not—as in modernism—byinsisting on the differencebetween the two, but byblurring the boundary betweenthem while at the sametime making it clear thatrepresentation is unreliable.This, I would argue, is moredisturbing” (2000: 208).8 | Furthermore, the hystericaland emotional outbreaksexperienced by most malecharacters who encounterFortunata at the end—Maxiher husband, Ido de la Iglesia,Ballester the pharmacist—bearwitness to the power of thissubjective and epistemologicalshuttering provoked byFortunata. Even Juanito SantaCruz, Fortunata’s bourgeoislover, does not escape herdestructive effect: he is exiledby his wife, Jacinta, from theheart of the bourgeois house—the order to which he alwaysreturned after each excursionin Fortunata’s subaltern worldof darkness (2004: 647)—afterthe latter woman receives achild from the former.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.If this initial hypothesis is accepted, then, it is more productive to traceall the signifiers and names that Galdós gathers around Fortunatain order to pinpoint, not her meaning, but rather the symbolic,historical, and political order that makes her position traumatic,negative, and irreducible. Once this analysis is performed, it appears21

clear that the novel, and naturalism more generally, emerges as afailing imperialist discourse that needs to repeat itself in order toperform, in a nationalist fashion, the suppression of its subalterntrauma: Fortunata herself. As John Kronik demonstrates (1985),Fortunata is met by six different characters that attempt to shapeand mold her so that she fits the social order of the Restoration:Maximiliano, Nicolás, Doña Lupe, Mauricia, Guillermina, andBallester. Yet, this repeated performance of endowing Fortunatawith a social positive identity fails every time, hence the need forrepeating the performance. Yet, these six repetitions yield a veryspecific, although unsuccessful, discourse about Fortunata, which isthe one that can and should be studied in its failure, in its negativity.First of all, Fortunata is presented as the embodiment of Nature,an overwhelming natural body that, unlike its female upper-classcounterparts, keeps reproducing itself with unquestionable powerand force. Fortunata is unstoppable reproduction, from love tochildren. Galdós presents Fortunata’s love for her bourgeoislover, Juanito Santa Cruz, as unmediated and unconditional. Asshe herself declares, this love is a matter of luck and fate; shehas no control over it. Her characterization as woman respondsto a general anxiety, prevalent in Spain, towards the subalternclasses that threaten with endless reproduction as ultimate andmost powerful form of political agency and resistance. However,as the metaphorical descriptive structure of Fortunata-as-naturefails to control her, her reactions are characterized through acomplicated metaphorical discourse of bestiality: from “bird” to “tiger”(464), Fortunata is described as uncontrollable nature in motion.In short, Galdós narrates the colonial experience of “nature”—thejungle and its animals—at the heart of Spanish imperialist darkness:the subaltern Madrid 9 . Furthermore, Nature is also always referredto as people. These «natural people» are also presented as a block,a stone block, a pure shapeless matter that, at the same time,needs molding by the upper-classes (2004: 314, 464). The peopleblockhas to be shaped in such a way that its uncanny tendency toreproduce itself to the point of jeopardizing society’s foundations isneutralized. In that respect, Fortunata is not only Nature—the coloniallandscape with its animals—but also the colonial subject: the savage.Galdós and several characters refer to Fortunata and her child assavage (2004: 50, 126, 151, 153, 200, 243, 252, 294, 376, 471). AsGuillermina tells Fortunata: “Usted no tiene sentido moral; usted nopuede tener nunca principios, porque es anterior a la civilización;usted es un salvaje y pertenece de lleno a los pueblos primitivos”(464). In this way, the Spanish people, with Fortunata at their center,constitute the ultimate natural colonial savage that, in its uncanny andirreducible power to exceed the Spanish state and its order, needsto be molded and civilized according to the new national culture ofNOTES9 | Children are mentioned as“caníbales” (2004: 110).Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.22

the bourgeoisie, so that the former’s traumatic nature is overcome.Even Fortunata herself appropriates this colonial discourse andconcludes that “Pueblo nací y pueblo soy; quiero decir, ordinariotay salvaje” (2004: 376). As Labanyi explains: “Fortunata y Jacinta,in constructing Fortunata as a ‘savage’ and superior breeder, takesthe form of a miscegenation narrative: that is, a colonially conceivedblueprint for the nation based on the ‘improvement of the race’through the white man’s fertilization of the ‘native’ female” (2000: 192).In a further geopolitical expansion of this metaphorical colonialistdiscourse, «the people» are reduced to the subaltern classes ofMadrid, the capital of Spain, and, ironically enough, they also becomethe natural repository of the Spanish nation and its identity. As Galdósstates “[E]l pueblo posee las verdades grandes y en bloque” (2004:464). It is precisely at this point that the working class of Catalonia,Asturias, and the Basque Country, as well as the rural classes of therest of the Peninsula, disappear from the novel or are condensed intothe heart of darkness of subaltern Madrid: the Spanish people are onlythe subaltern classes of Madrid. This condensation helps nationalizethe Madridian subaltern classes as the quintessential repositoryof Spanish national history, culture, and politics. This is a ratherimportant and new reorganization of national identity and hegemony,for till that point only the north-European romantic discourse hadlocated Spanish identity in the field of colonialism, through therhetoric of Orientalism (Andalusia and «gypsy»/Roma culture).Therefore, Fortunata and “the people” are approached first throughan imperialist rhetoric of colonialism, but at the same time, they arealso redefined according to a nationalist rhetoric of authenticity, in aconfusing and repetitive performance of failed social representations.Yet, if both discourses, the colonial and the national, are deployedsimultaneously, a double pattern of colonialist discourse emerges,which simultaneously avows and disavows colonialism. On the onehand, the bourgeois discourse of naturalism contemplates the castizoessence of the Spanish nation from a colonialist point of view thatsituates the subaltern classes outside the Spanish nation and withinthe field of European imperialism. On the other, when the naturalistbourgeois discourse identifies with the castizo subaltern essence ofthe Spanish nation, it is also identifying with the only groups who areexterior to the bourgeois-nationalist order, as they become markers,the signifiers, left from an older time, a non-nationalist period, whenSpain was not a nation-state but an Atlantic-Pacific empire. In short,Fortunata and” the people” become the traumatic reminder of thecontradiction that lies at the heart of the Restoration. The Spanishbourgeoisie of the Restoration emerges from an older Spanishimperialist history in Latin America and Eastern Asia, already indecadence, and yet, it attempts to refashion itself as a new nationalempire similar to Britain or France expanding over Africa and SouthGaldós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.23

Asia, which, at the same time, orientalizes Spain and places it on theposition of colonial/colonized subject. Naturalism resorts to femalesubalternity as the marker that signifies these two contradictory positionsor identities (colonizer/colonized), while presenting this irreducibleimperialist/colonialist contradiction as the essence of a new identitythat is both Spanish and national. Fortunata stands as the allegoryof the new Spanish nation but also the non-allegorical, traumatickernel of a Spanish crisis that is both Atlantic-Pacific and colonial.1.3 Imperialist Allegories: Manila Shawl vs. Frock CoatThe above representational disavowal of colonialism comesinto focus, in its full Atlantic-Pacific Hispanic dimension, if therepresentations of an older Spanish imperialist logic, presented inthe novel, are also analyzed. The opening chapters of the first part ofthe novel narrate the genealogy of two families: the Santa Cruz andthe Arnaiz. However, under the simple story of two upper-middleclassfamilies, Galdós narrates a sophisticated story of imperialistdecline and rebirth. He counter-poses both families, the Arnaiz andthe Santa Cruz, as two genealogies that illustrate the decline ofimperialist Spain and the rise of north-European imperialism. Theobject around which this story is narrated is fashion. As the fashionof the «mantón de Manila,» or Manila shawl, a “obra nacional dearte,” and traded by the Arnaiz family, decays, the reader witnessesthe history of the decadence of one of the major routes of Spanishimperialist trade. It spans from China, through the Philippines andMexico, to Spain, but flounders under the weight of the new Britishcommerce from Asia, which travels, instead, through the Suez channel.At the same time, the new route that goes from Paris to Madrid comes todefine the rise and success of the Arnaiz family and, by extension, thenew predominance of north European fashion, culture, and modernityin Spain. This cultural imperialism, allegorized through fashion, isdefined in the novel as “el imperio de la levita” (2004: 25, the empireof the frock coat) and no longer as “el imperio de los colorines” (2004:24 the empire of colors, referring to the Manila shawl) 10 . The contrastbetween the colorful Manila shawl and the serious sobriety of thefrock coat also becomes an allegory of the fate of both imperialisms,Spanish and north European. While the Spanish lower classeshold on to the Manila shawl, the middle and upper-middle classesabandon it, in order to embrace the new sober Parisian fashion.NOTES10 | The Santa Cruz familytraded in national clothing,soldier’s clothing, whichescapes the flux of fashion.Yet this national economy ispresented as in suspension,since Baldomero Arnaiz hasalready retired by then. Thefact that Juanito Santa Cruztakes Aurora as the new loveris central, for the latter tradesin “novedades” and “ropainterior” from Paris and, at thesame time, represents the new“working” woman “not to betrusted.”Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.El género de China decaía visiblemente. Las galeras aceleradas ibantrayendo a Madrid cada día con más presteza las novedades parisienses,y se apuntaba la invasión lenta y tiránica de los medios colores quepretenden ser signo de cultura. La sociedad española empezaba apresumir de seria; es decir, a vestirse lúgubremente, y el alegre imperiode los colorines se derrumbaba de un modo indudable. Como se habíanido las capas rojas, se fueron los pañuelos de Manila. La aristocracia24

los decía con desdén a la clase media, y esta, que también quería seraristócrata, entregábalos al pueblo, último y fiel adepto de los maticesvivos. Aquel encanto de los ojos, aquel prodigio de color, remedo dela naturaleza sonriente, encendida por el sol de Mediodía, empezóa perder terreno, aunque el pueblo, con instinto de colorista y poeta,defendía la prenda española como defendió el parque de Monteleóny los reductos de Zaragoza. Poco a poco iba cayendo el chal de loshombros de las mujeres hermosas, porque la sociedad se empeñabaen parecer grave, y para ser grave nada mejor que envolverse en tintasde tristeza. Estamos bajo la influencia del Norte de Europa, y ese laditoNorte nos impone los grises que toma de su ahumado cielo. (2004: 24)In a first moment when Galdós narrates the history of fashion inSpain, he deploys a geopolitical discourse of Spanish colonialnostalgia whereby the subaltern classes are described as thelast and only repository of decadent Spanish colonialism. In thiscontext, Fortunata emerges as the ultimate embodiment of thisdecadent Spanish colonialism: desirable yet outside the nationalSpanish bourgeois order, which has identified with north-Europeancolonialism, and whose main embodiment in the novel is JuanitoSanta Cruz. Therefore, the romance between Fortunata and Juanitois ultimately a colonialist romance of nostalgia, desire, and controlbetween a decadent Spanish colonialism, on the one hand, and arising north European (French and British) colonialism, on the other—thus exceeding the colonial scenario of miscenegation pointed outby Labanyi. However, colonialism’s imbrication in the novel, and inSpanish naturalism altogether, is much more intricate and widespreadthan the allegorical reference to fashion might suggest at first. Itextends to the commodity of literature as well, that is, to the naturalistnovel, so that Fortunata y Jacinta allegorizes its own position, inthis Atlantic-Pacific overlap of colonialist crisis and expansion.1.4 Unreliable Narrators, Polyphony, Café Culture and the NewPublic SphereIn the third part of the novel, as the upper and middle-classeshave been already presented and dealt with in the first two,there is a long and almost costumbrista-like introduction to caféculture in the novel, which is followed by the «romance» betweenEvaristo Feijoo and Fortunata. This third part, transitional andabject as it is, in its intermediate position between middle andsubaltern classes, is paramount to understanding the way inwhich the disavowal of colonialism is structured by the Galdósiandiscourse: this part responds to a structure of mise-en-abyme.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.At the very beginning of the first part, when Juanito Santa Cruz’smercurial education is narrated by Galdós, he takes pleasureexplaining Juanito’s bibliophile phase (2004: 8). Juanito readsvoraciously philosophy, religion, and geography. He also engages25

in discussions about power differences between the Brahmanicand the despotic regimes of the Orient. This Orientalist fever seemsa youth trend that, once is overcome, disappears without a trace.However, in the third part of the novel, when café culture is introduced,Orientalism makes a very subtle but central reappearance. Most ofthe discussions of the café are circumscribed to four areas: smalltalk, religion, politics, and economics. This discourse, which ispredominantly public and restricted to men, rescues the Orientalistdiscourse learnt by Juanito Santa Cruz at the beginning of the novel.In the cafés, the political and economic situation of Spain is discussedalongside major European issues. However, this general discussion isalways intertwined with religious and philosophical discourses wherethe Orientalist and comparative logic, inclusive of other religious,economic, and philosophical systems, is central (2004: 499, 625).In other words, the discussions of the café are very much infused bynorth European imperialist discourse—which historically orientalizesand feminizes Spain, as in the case of Carmen (Merimée, 1845).Café culture is also a (male) democratic institution in the sense thatany male listener is authorized by the café structure to learn andshare his own knowledge. As a result, café culture, in its masculinedemocratic structure, allows any man to re-center himself at thecore of an imperialist discourse and, from that imperialist centralposition, to exert his universal opinion on Spain, Europe, the Orient,and universal history. In other words, café culture erases all classand political differences—with the exception of gender—and allowsany male subject to claim a universal and imperialist position ofpower in order to apply his knowledge to the world. Evidently, theFoucaultian effect of the café structure of power/knowledge lies onthe fact that, outside the café, most geopolitical and class differencesare reinstated so that the café transcends or sublimates the northEuropean imperialist world-order in which Spain is a decadentempire. Thus, at the center of café culture, the colonial struggleand imbalance described by Galdós at the beginning of the novel,through his exposition of fashion (Manila/Paris), is neutralized. Asa result, the act of talking itself becomes a moment of jouissanceor speech pleasure whereby discursive universality is achieved anddifferences are transcended; everybody gets to play imperialist.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.However, if café culture is eminently oral and thus encompassesa wide array of discursive practices—traditional stories, rhetorics,academic knowledge, Orientalism, storytelling, gossip, jokes, retorts,etc.—it appears that café discourse is as complex as Galdós’s ownnaturalist discourse; they are both polyphonic. After all, Galdós toocannibalizes most genres, oral and written, in a complex polyphony:realism, romanticism, costume literature, naturalism, melodrama,dialectology, etc. However, if the opening remarks of each chapterare analyzed in detail, what seems to be a coincidence between26

café culture and Galdós’s naturalism turns out to be intrinsic. As theopening sentence of chapter 3 of part 3 most clearly shows, «Meha contado Jacinta que una noche llegó a tal grado su irritación…»(2004: 361), Galdós implicates himself in the action and scene of thenarrative. In other words, what at first sight seems to be a naturalistimperfection on Galdós’s part (to include himself in the story asknowing the characters) turns out to be a direct effect of café culture,which is where all stories are told. In other words, Galdós adoptsa polyphonic café-culture structure for his novel, which then alsoreaches the domestic sphere of the bourgeois home (hence the abovereference to Jacinta, a woman) as well as the other transitional spacebetween the public and the private: the “tertulia” of the retail shop.The ultimate consequence of including the novel within cafécultureseems to be the fact that the novel is a polyphonic,universalist discourse where, on the one hand, imperialism/colonialism is discussed and dealt with at many levels and, on theother, it is also neutralized. In short, talking as much as readingbecome forms of imperialist jouissance qua nationalist discourse.The insertion of the encounter between Evaristo Feijoo and Fortunata,immediately following the description of café culture, is also crucial inthis respect. Feijoo is the only male character with whom Fortunatatalks and exchanges stories. At the same time Feijoo is the only loverwho is not intent in transforming Fortunata in a social type or model,unlike Santa Cruz or Maxi. However, Feijoo provides Fortunata with adiscourse on morals that are neither catholic nor bourgeois, since heemphasizes appearances above any ethical content. His discourseis internalized by Fortunata and, at that point, she begins to use thedomestic bourgeois discourse of domesticity (the angel of the house;Aldaraca, 1991) for her own purposes. At that point, she has «anidea,» and although the idea is not explained by the character or thenarrator, it represents the beginning of her own subjective agencyand consciousness: she no longer represents the subaltern subjectwithout a voice. If this is so, Feijoo’s presence is a mise-en-abymeof Galdós’s authorial voice. On the one hand, Feijoo, as a retiredmilitary, is the only one to confess having experienced desire forcolonial subjects (he falls in love with a Polynesian woman in thePacific; he has also been in Cuba and the Philippines). On the other,Feijoo is the intradiegetic subject that gives voice to Fortunata thesame way that Galdós does at the extradiegetic level. Furthermore,both Feijoo and Galdós are the only two character/subjects whodo not reduce Fortunata to a social model and instead accept hersubaltern status. Feijoo’s generous and understanding presencein cafés, ultimately, would represent Galdós’s own inscriptionin café culture from which he would ultimately write his novel.Furthermore, Feijoo’s behavior towards Fortunata resembles that ofGaldós towards his Jewish lover Concha Ruth Morell, which wouldGaldós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.27

further emphasize the subaltern and colonial nature of Fortunata.Café culture is, thus, the allegorical rendering of the polyphony/heteroglossia of the novel itself as Spain’s bourgeoisie’s doublecolonial discourse (Hispanic Atlantic-Pacific/North European Oriental)while performing its double colonial disavowal through Fortunata(she embodies the bygone empire; she is the new colonial salvage).1.5 Spanish Nationalism, Imperialism and the Hispanic AtlanticAfter this consideration of Atlantic Hispanic imperialism, now I canaddress the original question of Fortunata’s identity 11 . Fortunatarepresents an object of desire as well as a site of trauma for thenew upper and middle-classes of the Spanish Restoration. Sheembodies both a bygone Spanish colonialism, whose only traceremains in Spanish subaltern culture and the situation of the Spanishbourgeoisie vis-à-vis north European imperialism. This desiretraumaplaces the middle and upper-middle classes in a nationalistposition, which nevertheless is impossible to suture or signify asfull self-evident identity, for it is the result of colonial disavowal.Fortunata articulates a nationalist hegemony for the benefit of theSpanish middle and upper-middle classes, which ultimately benefitfrom and suffer the new organization of north European colonialism.On the one hand, the bourgeoisie occupies the position of northEuropean colonialism, while desiring Fortunata as a bygone Spanishcolonial subject. On the other hand, Fortunata is the kernel of thedecadence of Spanish colonialism, the Hispanic Real, which cannotbe reduced to the symbolic order of north-European colonialism. Whenshe claims «soy un angel» and does not confess her sins before dying,she claims to have an irreducible but clear place within the new northEuropean colonial/imperial order and discourse where bourgeoisdomesticity becomes central while, at the same time, signifying hersubaltern excess—the traumatic reminder of a colonial Spain in crisis.The final dislodgement between the signifier and the signified, in itsrealistic doubling and doubt, so reminiscent of Don Quixote’s, is whatholds the Restoration together and makes of literature, and of thenaturalist novel in particular, the ultimate sign of its identity and crisis 12 .If throughout the first two halves of the 19 th century, romanticism,costume literature, melodrama, and other similar discourses attemptto represent this traumatic kernel that defines the Hispanic Atlantic-Pacific as still an exterior other (from Don Álvaro, 1835, to Lasmujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas,1880-82), beginning in the Restoration, with naturalism, this kernelis internalized and repressed as national, under the guise of thefemale subaltern, and thus keeps returning as the uncanny, as theghost of empire. If this is so, the Spanish state fails to organizeNOTES11 | “The coexistence inRestoration Spain of the premodernand the modern…degeneration is caused bybackwardness and progress incombination” (Labanyi, 2000:204).12 | At the end, Fortunata’sembodiment of the newSpanish Restoration isirreducible to any nationalistSpanish discourse but,precisely because of itsresistance, also organizes andlegitimizes such nationalistdiscourse: Fortunatareproduces and gives birth toa boy whereas neither Jacintanor Juanito Santa Cruz reproducecapital or nature. Theincorporation of Fortunata’sson to the household of theSanta Cruz family does noteliminate the problem. WhenFortunata dies, her sonbecomes the uncanny element,the kernel of Spanish history,which a Spanish bourgeoisieidentified with north-Europeanimperialism cannot eliminateand furthermore needs in orderto legitimize itself as national.The change in gender fromwoman to man, from motherto son, is probably the onlyway in which the Real issymbolized or incorporatedat the bourgeois hegemonicdiscourse. “El pituso” becomesthe first national subject of thisfoundational fiction of Spanishnationalism, if you allow meDoris Sommer’s coinage.Spanish subaltern women and,by hegemonic association, allwomen, just as all subalternclasses, are exiled from theSpanish nationalist project afterthe latter have “given birth” toit—after becoming the subjectof nationalist reproduction.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.28

itself as nation-state or, in Blanco’s words, as an imperialist nationstateeven in the Restoration as it is haunted by colonial disavowal.The important critical task now is to map out or to undertake anarchaeology of this colonial Atlantic-Pacific trauma that hauntsHispanic subjects and writers since, at least, the Restoration.2. Etxeita: A Post-Colonialist-Imperialist Reading ofBasque LiteratureMost, if not all Basque histories of literature and culture, assumethat literature takes place in the Basque Country and responds toan internal nationalist logic that leads from Carlism and Foralism(fuerismo) to nationalism at the end of the 19 th century. However,the origins of modern Basque literature are post-colonialimperialand they respond to «colonial disavowal,» which I haveelaborated for Abadia and the floral games elsewhere (2003).In 1837, the founder of modern Basque literature, the Irish-bornAntoine Thompson d’Abbadie, also known in Basque as AntonAbadia, left his home in the French Basque Country, (the northernBasque Country), and set out to discover the sources of the Nile.After claiming that he had discovered the so-called sources of theNile, he returned to Paris in 1848 where he was welcomed with greatacclaim and was named member of the Academy of the Sciencesin 1862, of which he became president in 1892. However, afterhis British counterparts proved that his claim to the discovery wasnot correct, he redirected his attention to the Basque Country and,among other activities, he organized the first floral games in 1853,ahead of the Catalan (1859) and Galician (1861) games. Althoughhe continued with his geological and linguistic research, his interestin Basque culture gained a more central and affective place in hisactivities. In the floral games, poets and improvisers (bertsolari)from the northern and southern Basque Country met for the firsttime. As a result, Abadia consolidated a new political idea, originallyarticulated in 1836 with Agustin Xaho (“zazpi uskal herrietakouskalduner”): the national Basque country as the unity of the sevenBasque-speaking provinces, ahead of the ideas of Sabino Arana, thefounder of the Basque Nationalist Party. This understanding of theBasque Country as seven provinces still constitutes the hegemonicgeo-political ideology of contemporary Basque nationalism.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.What appears clearly from Abadia’s writings is that the floral gamesrespond to colonial disavowal. For Abbadie, the Basques become thefantastic compensation of a disavowed colonial trauma. The Basquesare not the Nile; they are not African, but just the same. At the core ofmodern Basque literature, there is a fantastic disavowal of a colonial29

scenario that takes place elsewhere, in Africa. As a famous quotementioned by Gaston Darboux reveals, Abadia had an anthropologicaland colonial understanding of the Basques: «Nous autres Basques,nous sommes un secret, nous ne ressemblons pas aux autrespeuples, fiers de leurs origines et pleins de traditions nationales. Sinous avons un fondateur, un premier aïeul, c’est Adam» (1908: xxxvi).Abadia’s colonial articulation of the Basque Country, although influential,did not take place in a vacuum. As Jon Juaristi states, in the aftermathof the first Carlist War (1833-1839) and throughout the 19th century,the most attractive element of the Basque Country was its “Arcadian”character, i.e. its colonial and yet domestic-internal character. Thisled to the creation of a Basque touristic economy, which was centraltill industrialization began in Bizkaia and Gipuzkoa in the 1890s:El País Vasco se convirtió así en la utopía de la España conservadora.La burguesía isabelina descubrió Vasconia como una tierra de paisajesverdes y costumbres patriarcales, muy adecuada para pasar elverano... Los vascos, que, como he dicho, habitaban un país pobre enrecursos, intuyeron pronto que los pocos de que disponían —montes,playas, manantiales, lengua y costumbres misteriosas— podían serrazonablemente aplicados a la explotación de una nueva fuente deriquezas que sustituiría con ventaja a la deficitaria agricultura y a lasiempre insegura protoindustria del hierro: turismo.En esto, los vascofranceses tomaron la delantera. Las gentes distinguidasde París comenzaron a acudir a las playas vascas en los primeros añosdel siglo XIX (fue el mismísimo emperador Napoleón quien inauguró, enjunio de 1808, la primera temporada de baños en la playa de Biarritz)... acomienzos de la Restauración europea, aristócratas ingleses y francesesse hicieron construir elegantes mansiones en Biarritz y otros pueblos dela costa vasca. (1997: 60-1, my emphasis).At the end of the 19th century, French writers such as Pierre Loti orBasque authors who relocated in Madrid, such as Antonio Trueba,further consolidated this intra-colonial or touristic otherness of theBasque Country for the newly acquired touristic tastes of the Frenchand Spanish bourgeoisies. Loti went as far as to orientalize theBasque Country, after Hugo’s example (Gabilondo, 2008: 155-156).Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.In this context, nationalist Basque literary history (Lasagabaster, 2002:89-92; Aldekoa, 2004: 116-27) has proposed that the Basque novelbegins at the turn of the century with Domingo Agirre, who publishedKresala (Salt Water, 1902-1905) and Garoa (Fern 1907-1912); JoseManuel Etxeita appears as a secondary novelist without a clearlydefined style. Although most critics agree that the two novelists’works can be framed in the costume literature genre (costumbrismo),they have overlooked their differences. Both novelists articulate acontinuation of the colonial representation of the Basque Country,now in the form of costumbrismo, and both writers articulate colonial30

disavowal at the core of their novels, i.e. at the “origin” of the modernBasque novel. However, this disavowal takes its clearest form inEtxeita’s novels, not Agirre’s, so that in order to understand thebeginning of the Basque novel, one must read both authors againsteach other. Although I will give a more detailed account of Etxeita’sbiography later on, it will suffice to remember for the time being that,unlike Agirre who was a priest in a small coastal Basque town, Etxeitamade his fortune in the Philippines as Mayor of Manila and Presidentof its Chamber of Commerce. Thus, the Basque novel beginsprecisely with the performance of a traumatic colonial disavowalthat emerges at the intersection of the novels of Agirre and Etxeita.Agirre’s Seawater is a costumbrista novel, but it draws its languageand content from the oral tradition of storytelling. Centered on thefishing village of Arranondo, some of the shipwrecks and stormsnarrated by the novel derive from oral tradition. As Iñaki Aldekoa states,“Kitolis” (cap. XI), quizá el capítulo más conmovedor de todos, cuentala lucha agónica que mantiene el protagonista de la narración—que havisto cómo han ido sucumbiendo uno a uno todos sus compañeros denaufragio, incluido su propio hijo—contra la adversidad de las olas y elfrío de la noche. “Kitolis” funciona como un relato autónomo dentro de latrama de la novela, que manifiesta por lo demás una urdimbre endebley sosa, sostenida apenas por un tenue hilo narrativo en torno a la parejade Mañaxi y Anjel. (2004: 120)Although, structurally, Aldekoa has isolated the only storythat defies costumbrista logic, the novel contains more micronarrativesoriginating outside costumbrismo in popular storytelling.In Fern, instead, oral tradition is superseded and replacedwith a more rigid narrative and language, which describe theBasque farmstead, isolated in the mountains, in the mostideologically charged way. The farmstead represents thepolitical imaginary of Basque nationalism, which, nevertheless,amounts to a continuation rather than a break with the earliercolonialist tradition (some of Fern’s plots are borrowed from Loti).This difference between Agirre’s two novels is essential becausethe coast is a liminal space, a border between land and sea,empire and colony, which, therefore, is a reminder of Basquecolonial/imperial history. The mountain, instead, signifies a furtherdisavowal of such a history, but, at the same time, represents a morefantastic re-presentation of that disavowal, whereby the only form ofcolonialism is no longer historical but representational: the Basquesare represented as the mysterious indigenous people of Europe,an original Europe outside history—and therefore outside Spanishcolonial history; hence its non-historical, representational nature.Here costumbrismo coincides with the colonialist touristic discourseGaldós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.31

I described earlier: hence its non-historical, representational nature.Seawater, thus, contains historical characters such as theindiano—the returning immigrant from the Americas— who isrepresented as villain in order to contain and disavow the colonial/imperial history of the Basque Country. As Aldekoa states:La defensa de la religión, el euskera y el patriotismo son su corolario [ofSeawater’s worldview]. Sin embargo, esta concepción del mundo quebusca el regazo de la tradición sufrirá el empuje destructor del presenteen forma de indianos que han perdido la fe y la lengua patrias y los“mamarrachos” y tipos indeseables con bigote que luchan por salir dela ignorancia o por mejorar su situación y perturban la armonía idílicadel país con sus blasfemias, irreligiosidad, racionalismo, ilustración,elecciones y socialismo. (2004:118-19)It is against both the working class gathered around Bilbao and theimmigrants returning from the Americas that Agirre attempts to write acostumbrista novel that isolates the fishing community of Arranondoand, ultimately, pushes him to move away from the coastal BasqueCountry to the more isolated representation of the Basque mountainsand farmstead. The indiano, usually a man, represents a double threat:he is the poor fisher who leaves the idyllic “colonial” representation ofthe small Basque village and, by “working” in the “historical” colonies,returns stereotypically rich, thus becoming a historical uncannyreminder, in reverse, of the representational colonialism that goeson in Agirre’s novels and, more generally, in Basque costumbrismo.Opposite Agirre, Etxeita wrote semi-autobiographical novels thatprecisely emphasized the emigrant: his own life history, as he sailedas a pilot and became a rich indiano in the Philippines before returningto Mundaka, his hometown. Yet, in Etxeita’s novels, historicalcolonialism is disavowed. More specifically Etxeita disavows his ownbiographical colonial history; he disavows the story of the indianowho has returned as a result of the colonial wars of independencein the Philippines. As a result, and counter Agirre’s novels, Etxeitacarries out colonial disavowal by refashioning the imperialist indianonot as colonizer, but as colonial/colonized subject. Etxeita’s indianosare poor native Basques who migrate to colonial lands to seekfortune and always return to the Basque Country to complete andgive meaning to their Basque and, thus, colonial subject position.Therefore Etxeita’s biographical colonial space par excellence, thePhilippines, is always mentioned marginally and, instead, is replacedby a post-colonial Latin America where Basque-Spanish colonialismhas been historically superseded since 1825. Moreover, in Etxeita’sstories no reference is made to economic exploitation, oppression,or any form of violence that might be associated with colonialism.His indianos earn their fortune directly from working the land—although they always become ranch owners who exploit native laborGaldós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.32

force; the latter is always mentioned indirectly. In short, post/colonialexploitation is substituted with the ideology of the individual Basquefarmstead owner who works the land by himself, even in the Americas.When analyzing Etxeita’s Josetxo, Kortazar captures well thenon-costumbrista geography of the novel, derived from thecolonial disavowal of the Philippines, and the compensatoryor fantastic representation of a post-colonial Latin America:Espazioaren tratamendua ez da manikeoa, beste idazle kostunbristekohi dutenez, esperientziari loturikoa da. Dena dela, norberaren lurrarengoraipamena egiten da, nostalgia nagusitzen delarik espazioarentratamenduan.Nobela sentimentalak agintzen duen moduan, konfliktorik eza izangoda nobelaren alde narratiborik ahulena; ekintzen tratamenduan eremaiz erabili izan da Jaungoikoaren izena ekintzen eragile gisa. (2013,my emphasis)Therefore, Agirre and Etxeita’s novels have to be read as twosides of the same process of colonial disavowal of the BasqueCountry and its involvement in Spanish (and French) imperialism.Etxeita disavows historical colonialism (his own involvement in thePhilippines) whereas Agirre disavows representational colonialism(the touristic/nativists representation of the Basque Country).The above two strategies of colonial disavowal are even more complexif Etxeita’s entire biography is taken into consideration. In 1886, whilestill in Manila, Etxeita published his first novel in Spanish in that city: ashort fictionalized version of his biography, entitled Amoríos de Juanay Manuel y lo que es la madre a pesar de los pesares. This novelstill contained direct references to Manila and Filipino sailors. Yet, hewrote this first novel before Agirre began his career as novelist in theBasque Country in 1898 with a historical novel (Auñamendiko Lorea /The Flower of the Pyrenees). Agirre wrote Seawater in serialized formbetween 1902-1905 in a Basque journal, that is to say, in the postcolonialaftermath of The Desastre of 1898. In that very same year,Etxeita returned to his hometown and, eleven years later, in 1909he wrote his first novel in Basque about the life of a sailor, that is, amore fictionalized version of his earlier Spanish semi-autobiography:Josetxo (Little Joe). Thus, Etxeita wrote Josetxo (1909) after Agirre’ssecond novel about a Basque fishing village, Seawater (1902-1905).Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.As Etxeita shifted from Spanish to the “colonial” Basque languagein his second novel, references to the Philippines became moreliminal and were pushed into the past —the past of the hero’sfather. Moreover, Josetxo’s longer text made room for subplots thatquestion and ultimately further assert the hero’s Basque (colonial)origin. As Agirre wrote his third novel, Fern, between 1907 and 1912,33

Etxeita wrote a more idealized-costumbrista novel in 1910: Jaioterrimaitia (Beloved Homeland), which no longer makes reference tohis imperialist past in the Philippines thus completing his colonialdisavowal, while rendering the Basque migrant into a fully ahistorical,representational colonial subject: the novel takes places in themountains, in a village called Ardibaso. Instead of the Philippines,Mexico becomes the new site of colonial disavowal: three couplesfrom Ardibaso migrate to Mexico, make their fortunes, and return to thevillage, without ever interacting in a meaningful way with any Mexicancharacter. The three couples only deal with each other and otherBasque emigrants in what can only be called a “Mexican Ardibaso”(mostly located in Veracruz). In short, even the Mexican postcolonialspace becomes fully Basquized in order to disavow fully colonialism/imperialism: Mexico is not the Basque Country, but just the same.In order to understand the full extent of Etxeita’s disavowal ofhistorical colonialism, it is important to resort to this very colonialhistory and, more specifically, to the colonial history of the Basquesin the Philippines. After sixty years of monopolistic activity (1728-1785) in Venezuela, the Real Compañía Guipuzcoana de Caracas, aBasque colonialist monopoly, lost its hold of the Venezuelan market,due in part to its exploitative and abusive methods, and found itselflooking for other monopolist markets. As Marciano de Borja explainsin his The Basques in the Philippines, the Spanish monarchy grantedthe same company the colonial market of the Philippines and so theReal Compañía de Filipinas was born in 1785 (2005: 66-74), whichdid not compete with the «Galeón de Acapulco» as it took the Easternroute through Cape of Good Hope.. As a result, Basque colonialisthistory took root in the Philippines. Although this company ended in1837, the Basque presence among the local Spanish elite grew. ABasque, Antonio Ayala, founded and expanded, with other Germanand Spanish partners, what became the Ayala Corporation—stilltoday the largest company in the Philippines (De Borja, 2005: 124-27). Moreover, and as Etxeita’s biography confirms, another Basquecompany, Olana, Larrinaga and Co., ran the only shipping route fromEngland to the Philippines. Historically, the Basque elite had a centralposition in Manila and, more generally, in the colony at large. As I willexplain later when analyzing Rizal’s work, it is important to emphasizethat this elite was recognized as distinctively Basque (the Spanishcolonizer of the Philippines was also Basque, Lope de Legazpi).Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.Etxeita’s biography is central to the above history of Basque colonialism.He became a sea captain at the age of 20 and started to work forthe Basque shipping company located in Liverpool, Olana, Larrinagaand Co, which ran the route between Liverpool and Manila. Etxeitaeventually settled down as the agent of the company in Manila and laterwas promoted to the position of president. After gaining membershipin several advisory boards in Manila, he also became the president of34

the local chamber of commerce and finally the mayor of the capital.He lived in Manila for 16 years. In 1898, he returned to his hometownMundaka where he spent the rest of his life (Kortazar, 1999: 8).As I stated earlier, it is only after Etxeita left the Philippines in1898 and settled in his native Mundaka, that he began to write inBasque (Josetxo 1909; Jaioterri maitia 1910; Au, ori ta bestia 1913).Therefore the switch to Basque language, to the local indigenouslanguage—to his own Basque “Tagalog,” as it were—is the cruciallinguistic and literary device that allows Etxeita to perform hismaneuver of colonial disavowal. Josetxo borrows from his earlierfictionalized biography in Spanish, but it becomes fully fictional ina very crucial element: the haunting absence of the Philippines,which only emerges at the very end of the novel to completeprecisely a post-imperial-colonial fantasy of «yes but just thesame»: the hero’s unknown father appears at the end to give hima Basque paternity and, with the fortune that the father made in thePhilippines, also endow the son with a new (petty) bourgeois lineage.Josetxo is an indiano novel and fantasy. The protagonist, Josetxo,is snatched by gypsies and grows poor with his adoptive familyin Mundaka. Due to his great abilities and good disposition, hebecomes captain of a ship and owner of a small fortune by agetwenty. Due to a shipwreck, he ends up in Argentina and after strikinga filial relationship with a rich Basque hacienda owner, he becomesthe overseer of the hacienda and several years later, returnsas the richest man of Mundaka. Finally, he marries his childhoodsweetheart, who has suffered and resisted for years all the attemptsmade by her evil parents to marry her to other men who werericher than Josetxo and had a well-established origin in the village.The sentimental subplot, based on his own life, and which alreadyappeared in his first semi-autobiographic novel in Spanish, furtheremphasizes colonial disavowal. Josetxo, unlike Etxeita, is a boykidnapped and abandoned by a “gypsy” woman; thus his originsand Basque filiation are put into question by the novel. Againstthe opposition of Josetxo’s adoptive family who wants to marryhim to a richer girl, Josetxo’s girlfriend, Eladi, awaits faithfully hisreturn as he navigates and endures shipwrecks throughout theworld. After a long absence Josetxo returns, now rich, and marriesEladi. In short, colonial disavowal also takes an emotional andaffective turn, as Josetxo marries the right «colonial» woman, aBasque woman who is even bound by blood—she is his cousin.Here, semi-incestuous relationships further emphasize colonialdisavowal, as the love between both heroes is thickened byblood. In Amoríos de Juana y Manuel, at the end of the novel,the mother supplants the girlfriend as the final emotional instanceof colonial disavowal: Josetxo ultimately returns to his mother.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.35

In Josetxo, the protagonist, as captain and indiano, travelsthroughout the entire Atlantic: from New Found Land, Cuba, PuertoRico, and Argentina to Ireland, England, and France. Liverpool, theheadquarters of the shipping company for which Etxeita workedin the Philippines, is only mentioned once accidentally and thePhilippines are completely absent. In the last chapter of the novel,when the «devilish gypsy woman» confesses her abduction, Josetxofinally meets his biological family. His father turns out to be richas a result of his work for the Spanish crown in the Philippines.Mutikoau ostu orduko, illebi lenago, joan zan bere aitta Manilara, anespañarrak erebillen gudura: amak naibagez beterik egin ebazanalegiñak Josetxo billatuten alde guztietatik, baña ezin izaeban idoro.Aittak, arik bosgarren urtean artu eban Koronel esaten eutsen agipidea:amaittu zan gudua, ta urtebete garrenean itxi eutsan gudulari izateari, tageratu zan illaroko sari onaz, da diru apur bat esku-artean ebala.Manilan egon zan arte, usmau eban, gauza batzuen salerosiaz, irabazileitekeala polito dirua, ta asi zan salerosietan, eukan diruaz. Ogetabiurtetan egon zan Manilan, da etxeratu zan erdi makalik, baña diruaskogaz: etxean, urtebetean jarri zan gizon ederra. (1909: 201)Therefore, the Philippines, so central to Etxeita’s life and fictionalizedautobiography written in Spanish, appear marginally in Josetxoat the end, and only to clarify Josetxo’s «true Basque origins.» Inshort, the complete indiano fantasy of rugs to riches requires thatits scenario becomes strictly Atlantic and post-colonial (independentLatin American republics), so that its Pacific dimension is disavowed.In other words, Etxeita’s own colonial experience in the Pacific isdisavowed to create the perfect post-colonial-imperial fantasy thatgives back the indiano his true Basque origin and identity. His isan identity that could only be regained by having it written in the«true» indigenous, colonial language, Basque, a “colonial” languagethat Etxeita used to perform his colonial disavowal of the Philippines.To complete his colonial disavowal and erase the Philippines from hisnarrative, that is, in order to disavow colonial history, Etxeita resorts inhis last novel to the pastoral Basque Country of farmsteads isolatedby mountains (Beloved Motherland, 1910), following Agirre’s lead(Fern, 1907-1912). Yet, Agirre’s pastoral rendition of the farmsteadis haunted by a colonial representation derived from a more moderncolonialism, Abadia’s colonial disavowal of Africa, which is a non-Hispanic north-European type of colonialism. Therefore, Agirreand Etxeita attempt to disavow historical colonialism (Hispaniccolonialism in the Americas and the Philippines) but end up embracingrepresentational colonialism (19 th century European colonialism inAfrica as expanded to the Basque Country by anthropology andtourism). The Basque novel begins, thus, at the end of the 19thGaldós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.36

century in a double colonial geography (Africa / the Americas andthe Philippines), a double colonial history (the Hispanic, the north-European). By performing historical colonial disavowal, the Basquenovel ends up creating a new form, a “unique” Basque form of novelbased on representational colonialism: those idyllic subjects, severedfrom history and modernity, who live in farmsteads surrounded bymountains. Ironically enough, this type of novel represents a nowdouble colonial disavowal. This unique Basque form of the novel,the narrative of a double colonial disavowal, seems once again toconfirm Basque ahistorical exceptionalism. Ironically enough, there isnothing Basque about it: it is through disavowal that this literary formacquires its most important feature: its Basque negativity. It becomesBasque by denying the history of colonialism and, by doing so, bydenying its own history. The only historical aspect left is the historyof the disavowing representation itself: the history of disavowal.3. Colonial Disavowal in the PhilippinesWhat follows would require a study of its own, and therefore it onlyserves as the coda, or the beginning, of a new history of colonialdisavowal in the colonies, in the Philippines. In this context, Rizal’sNoli me tangere, the Filipino national novel, is simply a starting point.In order to understand the way Rizal disavows his own colonialcondition in his novel, it is important to notice that he thematizesthe Basque origin of the protagonist, Ibarra, when the latter meetsone of the victims—Elias—of his defunct great grandfather,Eibarramendia. Elias questions Ibarra about his origins:Was your family acquainted with don Pedro Eibarramendia?“I should say so» answered Ibarra, as he opened a chest and took outa bundle of papers «he was my great grandfather»Your great grandfather Ibarramendia? again asked Elias with changedand livid features.“Yes» replied Ibarra absently «we shortened the surname: it was toolong»“Was he a Basque?» demanded Elias, approaching him.“Yes, a Basque—but what’s the matter? asked Ibarra in surprise... don Pedro Eibarramendia was the villain who falsely accused mygrandfather and cased all our misfortunes. (1912: 418)Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.It is not a coincidence if Rizal made his alter ego in the novel a Filipino ofBasque origin. Even Rizal, an intellectual who was conflicted about theprocess of independence, resorts to colonial disavowal. The Basques,as one of the Spanish colonial elites in the Philippines, who also are“colonial subjects” of their own who antecede the formation of Castilian/Spanish imperialism, represent a blind spot, a traumatic point wherecolonialism can be both avowed and disavowed by identification. The37

Basque elite in Manila represent the colonizer but also the Basquehistory of colonialism-as-native-subjects of the Spanish empire.Yet, Rizal’s colonial disavowal in the Philippines had a very differenteffect from the one I have analyzed in Galdós and Etxeita. AsVicente Rafael states:Speaking Castilian and seeking to assimilate as Spanish citizens,Filipino nationalists were instead regarded as foreigners and thieves bycrowds in Spain and colonial authorities in the Philippines. Taking onthat foreignness, they threatened to return it to its source. Rizal saw thatsuch exchanges might well lead to uncontrollable violence. Usurping thelaw, nationalist vengeance threatened to replace the terror of colonialrule with its own. Rizal thus called for the sublimation of vengeance intosacrifice at the end of his book. (2005: 66, my emphasis)What Rafael denominates “sublimation into sacrifice” representsa form of colonial disavowal that Rizal performs by identifyingwith a foreigner who is also a native: the Basque Ibarra. AlthoughRizal’s work and life have been appropriated by Filipino nationalisthistoriography (the national hero), colonial disavowal leads toan uncanny space (or no-space) that refuses foreclosure andbecomes a reminder of the traumatic history of colonialism. TheBasque Ibarra, because of his genealogy, occupies such a positionand continues to embody Rizal’s colonial disavowal. On the onehand he is the native capable of «uncontrollable violence.» Onthe other, he desires to assimilate to the colonial project but isunable to do so and remains foreigner. As Rafael concludes,This is, in a way, Rizal’s ‘crime’ as well. He leaves behind foreign tracesthat cannot be fully domesticated. These stories release remainders thatcannot be accounted for and can hardly be taken up for nationalist uses.They deposit a surplus of pleasure that is also a source of befuddlementand thereby eludes domestication. They thus keep open still other linesof interpretation past those that lead to revolution, counterrevolution, andcollaboration. (2005: 95, my emphasis)Rizal’s Basque Ibarra, perhaps, is the most central trace of aforeignness that cannot be assimilated to Filipino nationalist discourseand yet keeps open other lines of interpretation that demand aHispanic Atlantic-Pacific as the locus of its colonial dis/avowal.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.4. On the Disappearance of the Pacific ColonialAs Frank’s opening quote in this article makes clear, the HispanicPacific, unlike the Atlantic, is a space that, from its beginning, isrepresented as secondary, supplemental; ultimately it becomesa self-effacing space both for postcolonial states, such as thePhilippines, as well as for post-imperial states such as Spain or38

spaces of dominated nationalism such as the Basque Country. AsRobert R. Ellis writes, the Hispanic Pacific, which had in thePhilippines its epicenter, was an in-between space that defied thedivision between East and West, Orientalism and Occidentalism:When writing about Asia, early modern Spanish writers tend not to depicta unified geographical and cultural space but rather nations [...] WithinSpanish experience and discourse, however, all of these regions wereunited through the Philippines, the base of Spanish operations in theentire western Pacific. [...] the early modern Spanish writers I discuss alltravelled westward to Asia, passing through Mexico and stopping in Manila,even when the Philippines was not their final Asian destination. Bothadministratively as well as conceptually, Spain regarded the Philippinesas the westernmost extension of its vast American empire rather than adiscrete Asian colony. (2012: 17-18, my emphasis)Later on, with the Real Compañía de Filipinas, the colony becamethe easternmost point of the new route through the Cape of GoodHope. Yet, precisely because of its self-effacing quality, as boththe westernmost and easternmost location of Spanish colonialism,it also becomes the central sight from which colonial disavowalcan be studied while decentering and fragmenting any Hispanistappropriation of a Spanish imperialist history. As it is now narratedby Spanish historiography, 19 th -century Spanish history leads,without any breaks, from the War of Independence against Napoleon(1808-1814) to a Spanish nationalist formation and literary culture inThe Restoration (1872-1910). This historiographic account is ableto disavow Spanish colonial history and representation and, thus,retroactively assimilate and recenter a geography that is not centrallyHispanic. Thus a new global and post-Hispanist articulation of theHispanic Pacific must be deployed against itself, in order to use its selfeffacingcharacter against nationalist realities such as the Spanish,the Filipino, or the Basque, or even “the Hispanic Atlantic,” so thata different history is written against the nationalist Hispanic grain ina trans-post-colonial-oceanic fashion reminiscent of the complexgeography that Frank delineated in the initial quote of this article butin which Manila still remains the last post of Spanish imperialism.Galdós, Etxeita, Rizal – Madrid, Mundaka, Manila: On Colonial Disavowal and (Post) Imperial Articulations of the Hispanic Pacific-Atlantic - Joseba Gabilondo452ºF. #09 (2013) 13-41.39

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INTIMITATEA,ZARTAGAILUItxaro BordaAipatzeko gomendioa || BORDA, Itxaro (2013): “Intimitatea, zartagailu” [artikulua linean], 452ºF. Literaturaren teoria eta literatura konparatua aldizkaria,9, 42-55, [Konsulta data: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-mono-itxaro-borda-orgnl.pdf>Ilustrazioa || Bárbara SerranoArtikulua || Enkargatuta | Argitaratuta: 07/2013Lizentzia || 3.0 Creative Commons lizentzia Aitortu - ez merkataritzarako - lan eratorririk gabe42

Euskal Herriko sasietako urretxindorraren auhenen argian entzundaitezkeela sinestera iritsi naiz testu labur eta menturaz poetikohau idaztera noan unean. Hemen ere, Ileana Rodriguezen ildotik,Erdialdeko Amerikako toki askotan bezala, emazteek kometituliteraturaren bidez emakumearen, gerrilaren eta amodioaren artekooihala (ber)josi dezakegu, etxea, baratza eta aberria zerk edo norkdituen lotzen ikertzea baztertu gabe. Mendeak eta mendeak diragerran gabiltzala ehun mila arrazoiengatik, Erdi Aroko jaun-kondeospetsuen gatazketarik hasi, erreforma eta kontra-erreformarengaraietan barna, XIX. mendetik honako lurraldearen alde-aurkakoborroketaraino. Oraintxe utzi ditu armak ETA erakundeak. Egoeraegokia da beharbada iragan komunaren irakurketa literario berriarenegiteko. Ekografiagailua ala scanner-ra erabiliz Leire Bilbaoklegikeen eran.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Atseginik nehoiz gozatzen ez duten gorputz mutilatuz, gutxietsiz,menstuz eta mutuz beteak dira gure liburuen orrialdeak, izangizonezkoenak ala emakumezkoenak. Biolentzia erraldoia jazartzenda paperean etzaten dugun ele bakoitzetik, elea bera, bortitza jasanduen hilotza bailitzan. Tragedia ugariak, samurkiro ahoskatuak alta,ongi ikasiak garelako, garatzen dira poetek eta izkiriatzaileek beraienidatziak leitzen dituztenean publikoan: ardura txalotzeko ordez gurebaitara negarrez urtu beharko genukeela uste dut. Baina negarra,nola esperma eta Monique Wittigek goresten zuen plazerez bustialuaren ziprina, gorputzaren sekrezio ahalkegarria baizik ez da.Mistika aberrizaleak, ez errateko abertzaleak, aitzinako belaunaldiakzitzikatu zituen moduan, kalbarioko hamalau estazioak pairatzeraeta egunerokoan, euskararen bezain euskaltasunaren izeneanmortifikatzera garamatza. Gure kulturaren zatia da, date behintzat,martirioak, presoak, exiliatuak nolabaiteko normaltasunez –zertandatza egiazko normaltasunaren eredua?– bizitzen direnak bainogorako aldareetan edukiko diren bitartean. Etsai bizi gisa seinalatzenditugun bi estatu auzoek gainera ez gaituzte biktima sentitzekobidetik aldentzen biziki laguntzen.Muskildiko 1991ko Harispe pastoraletik ilkiriko Pier Pol Berzaitzenbaratze bat nahi deizüt egin melodia ukigarri eta eztiak orduan,dudarik gabe hiru minutu eta laurdenez, gure bihotzak sakonerainobaketzen, jabaltzen eta berotzen ditu, aipatzen duen baratza sekulaukan ez dugun paradisuko salbatze-lur moldean irudikatzeraino.Haurtzarora eramaten gaitu, gerrarik eta sarraskirik ez zegoendenboretara, elizetan sudur beteka hartzen genuen bezperetakointsentsu usainaren oroitzapenetara, aspaldian desagertu mundubaten erraietaraino, gure zinezkotasun abandonatuaren muinerahain zuzen. Pier Pol Berzaitz, Carlos Mejia Godoyen pare, solaskidedaukan emakumea bitartekari, amultsuki mintzo zaio maite duenherri sufrituari. Gauza arraroa.45

Gogoan ditugu Jon Miranderen Haur besotakoa nobelako azkenorrialdeak: Teresa itotzen doa itsas ertzeko uhinetan. Irakurketatiklekora hilotza geratzen zaigu ondorengo trabagarri. Irudi garrantzitsuada euskarazko literaturaren ulertzeko. Aberri emakumetuarengorputza hilotz antzera baizik ez dezakegu itxura, gizonezkoendesira gosetien eta jendartearen bortitzaren ekinez suntsitua. Gerrillagaraietan, badira bi mende kasik giro hori nagusi dela gure herrian,emazteak leku gutxi du, non ez den gizonaren papera jokatuz berealdian sasietan zein borroka lerroetan maskulinizatzen, eta orduanhainbat gaizto, amore ematen badu ordua baino lehen. Hor dugu beti1986an Ordiziako plazan erakunde armatuak erail Yoyesen adibidea.Maila ezberdinetan izan arren Teresaren eta Yoyesen hilotzak uztartudaitezke euskal munduaren ekintza-ardatzak laburbilduz, debekatuadirudien intimitate modu batek sortu dezakeen mehatxu orokorrariihardesten diotelako.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Salbuespenak salbu, emakumea, gehienetan, euskal nobelagintzakoabsentzia handia da. Armarik ez duen zulo beltza. Ezagutzen ezden kontinente itsua. Kristautasunik biolentoenak gizaldiz gizaldimoldatu hilotz bat, bekatu eta desohore iturri, belaunaldiz belaunaldibetidanik heztekoa dena hondarrean. Joseba Gabilondok ederkierakutsi zuenez 1980 hamarkadako emazte idazleen obra ikertuz,emakume pertsonaia gehienak argazki negatiboan ageri dira,ihesi joan zaien senarra, gizona, mutil lagunaren etengabe aiduru.Berdinki, Atxagaren 1995eko Zeru Horiekeko figura emazte-zonbiada, bizitzaren zati luzea kartzelan pasatu eta Bartzelona zeinDonostiako karriketan dabilela, errealitateari arrotz, traidore gisaseinalatua, aterabiderik ez duen hilotz ibiltari bat. Gustatu zitzaidanAizpea Goenagak 2005ean zuzendu filma, gizonezkoek ez bezala,emakume borrokalariek jasaten duten bakartasun fisiko-intelektualaederki gatibatzen zuelako. Arras heroia izateko etsaien tiropeanhil beharko zuen. Eta oraino... nor da oroitzen ETAko emakumesakrifikatuez? Susana Arregi Maiztegiz, demagun?Hizkuntza halaber hilotz bat da. Euskara ama hizkuntza delaerrepikatzen da. Txapeldun bilakatu zen saioaren bukaeran MaialenLujanbiok ukigarriki kantatzen zuen mintzairaren transmisioan –baina bere ahoan ez zitekeen bakarrik elea noski- eragiten zutenemakumeen haria: amama, ama, alaba, ahizpa... Hizkuntzarenhilotza emazteen bizkar-esku utzi eta gizonezkoak mediku forenseakbailiran altxatzen zaizkigu, hala nola Koldo Izagirre, 2010eanSusan plazaratu zuen Autopsiarako Frogak saiakera-collageinteresagarriarekin. Ustel urrinarekiko herio iragarriaren kronikaeskaintzen zigun. Puntu honetan galdera zera liteke: nola idatzi,nola bizi, nola iraun aditz hiloztu bat ezpainetan? Noiz zilegituko zaioeuskarari izaera animatu maneran zutitzeko eskubidea? Intimitatelarrutua berraurkitzea komeni al zaigu, gu handios lehertzailearenatzean dauden ni ugariei bidea irekiz?46

Bizkitartean non daude euskal nobeletako gizonezkoak? KirmenUriberen eleberri arrakastatsuan Bilbotik New Yorkera doan hegazkinbaten giro etereoan gogoetari dabil edo Anchorageko Alaskakounibertsitatean irakasle Iban Zalduaren Euskaldun guztion aberriaizeneko lanean, halaber Ur Apalategiren Fikzioaren Izterrak ipuinbildumakoa. Edo oraino Mikel Antzaren orrialdeetan kartzeletakoospitaleetan nahiz abandonuaren mila aldaerek sortu minakzerrendatzen saiatzen Iñigo Aranberriren Zamaontzian. Norberarennortasunaren errealizatzeko alabaina dirudi Euskal Herritik urrunbizitzea hobe dela. Han, atzerri kosmopolitan, hiri handi zein ertainenanonimotasunean, pertsonaiek ligatzen ahal dute lasaiki, gordean,etxean haurrekin utzi andre-sehiak –aireportuetaratzen laguntzendituzte ordea– ahantziz. Itzultzen direnean berraurkitzen dituzte,joatean bezain fidelak, isilak eta apalak. Emakumea garai bateangudariaren atsedenerako baliagarria baldin bazen, jada nazioarteanpinpirin dabilen goi-mailako irakaslearen pausalekua da. Erranbehar da dagoeneko euskaldun idazlea ez dela gehiago duela hiruhamarkadako gosaio alderraia edo apez mutxitua. Zurubi sozialeangora hupatu da eta horrek ikuspegia aldatzen du argiki.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Pertsonaia horiek Euskal Herria begi bereziz dakusate: borrokarenerruz hondamenditu lurraldea batzuetan nostalgia apur bateztroxatzen dute, hor baitira omentzekoak diren arbasoak, bainagehienetan ahalkeari nahasten zaion zirika, ironia, burla da nagusi.Egunerokotasun dorpearekiko distantzia lantzea baimentzendie urruntasunak. Hargatik ez dute lortzen amainatzen dituztenneskatxak ohera ekartzea larrua jotzeko baizik ez bada: atzerrietakoesperientziak ere huts geratzen zaizkie jaioterritik kanpo intimitatearendasta debekatua bailitzaien, Iban Zalduak marrazten duen JosebaAnabitarteren kasuan, demagun. Gizonezkoen zein emakumezkoeneuskarazko literaturan larru-jotzea idazteko ezintasun larrianabaritzen da oraindik. Intimoaren azaltzeko hitzik ez edo hitzenbeldur bagina legez. Nobela askotan hegian gaude junta gertatukoden esperoan, egoera deboilatuan dagoen aberriarekiko larrualdia–bake orgasmikoa?– ez dela nehoiz agituko sumatzen dugula,aberriarekiko ukimenik ez baitugu gehiago.Iban Zalduaren liburuan, bai eta Beatriz Urruspilen Gizaki Bakartiakobrako kontakizunetan, agertzen da homosexualitatearen izua:Joseba Anabitarterekin oheratzeari uko egiten dion neskatxa lesbianabide da eta Beatriz Urruspilen emakume figura bakartiak lotsa diragizonezkoek gaizki jujatuko dituztela, alegia, bakarrik dabiltzalakolesbianak edo gouine delakoak direla. Harrigarria dena gizonen zeinemazteen aldetik hain homosozialki antolatu Euskal Herri honetan:koadrilak, taldeak, komandoak, guztiak genero bereizketa zehatzaardatz osatzen dira haurtzarotik haste. Fobia horrek halatan zalantzanjartzen du indarrean den derrigorrezko heterosexualitatearen logika.47

Badakigu engoitik ez dagoela emakumezko literatura berezirik.Emazteen ikuspegitik idatzitakoa baizik. Gizonezkoena berezunibertsalista baldin bada, emakumeena, Wittigek ederki azaltzenzuen lesbianena bezala, minoritarioa da. Mendeetan ahots batbaino ez da entzun, gizonena, apezena, notableena. Alde horretarikeuskarazko literaturaren ekoizpen lur beltza aniztu dela ohartzen gara.Egoera ezberdin kontsideratzera garamatzaten boz berriak sartu dirakontzertu orokorrean. Hargatik emakume-idazlea bere lekuan geratuda, ohean, etxean, baratzean. Unibertsaltasunerako urratsa ezin izandu eman, perpausa eta bere interesak zeharo maskulinizatu gabe.Hilotzaren zaintzera kondenatua dela dirudi, kulturaren elementuemeak etengabe lantzera, eztitasuna, amatasuna, maitaletasunabesteak beste. Hauek dakarten biolentzia zama ukatu barik. Zailtasunaipagarria nabaritzen da emazteen testuetan, oraindik gizonezkoenesku diren lanaren mundua, politikarena ala borrokarena fikziorapasatzeko orduan. Oinarrizko puntua da.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Azken hamarkadan plazaratu zenbait liburu hautatu ditugu gaurkoikerketa poetiko-politikoaren eramateko. Idazle gisako ibilbideemankorreko egileak dira guztiak: Leire Bilbaoren Ezkatak etaScanner obrak, Miren Agur Meaberen Larruaren Kodea eta BitsaEskuetan lanak eta Ana Urkizaren Bazterreko Ahotsak poemategia;narratzaileen artean Katixa Agirren Habitat, Beatriz Urruspildonapauletarraren Gizaki Bakartiak eta Eider Rodriguezen Katujendea ipuin bildumak aukeratu ditut, bai eta erreportaje antzerairakurtzen ahal dugun Jasone Osororen Bi marra arrosa delakoa.Lagin hertsia dela erran lezake batek baina uste dut argigarriaere badela XXI. mendean garatzen doan feminitatearen ingurukokezkak aztertzeko, gizonezkoek eta emakumezkoek elkarri finkatzendizkioten eremuen neurtzeko, Leire Bilbaok olerki batean errepikatzenduen «nagoen lekuan irauten irakatsi didate» doloretsuaz haratago.Marijan Minaberri, Amaia Lasa, Arantxa Urretabizkaia edo LauraMintegiren belaunaldi urratzaile emankorraren ondotik, idazleesperientziaz eta jakitatez apaindurik plazaratu dira izkiriatzailehauek, emaztearen (euskaldunaren) bakartasun zantzuak ahoanbilorik gabe deiadartuz. Ez dira, ez gorputzaz, are gutxiago jendeakerrango duenaz beldur, eguneroko bizitzako gauzak –hilerokoak,abandonuak, amatasun bideak– paperean etzaten dituzte zohar.Idatziaren eta beraien izaeraren artean leizea zabaltzen dute,salbagarria eta literaturarako onuragarria den distantzia. Agianautofikzioa dute ekoizten, baina irakurlea intimitatearen azalpenbiluziaren haraindian dagoenaz galdezka ibili daiteke: zertaz mintzodira aluaren hezetasunaz ari direnean? Gorputza, emakumeenabereziki, herriaren zein lurraldearen metafora al da? Ama hilaknegartzen ditugunean usteltzen doan aberriaren dolua garraiatzenote dugu? Idazle hauen hitzetan galtzen naizenean eskakizunoknaute inarrosten.48

XX. mendeko emakume euskaradunen literatura herrian errotuagoazela iruditzen zait. Ingurumenak eta paisaiak gehiago agertzenziren edo bederen irakurketan zehar asmatzen ahal genituen.Baserri giroan emazteen egitekoa finkatuagoa zen, gorputza ez zelaaipatzen, bazenik ere ez. Ama eta etxeko andere handiosak ziren,ezkondu baino lehen Piarres Narbaitz kalonjeak 1955an plazaratuKattalinen gogoetak leituz hezteko neska gazteak edo Elizanbururenkantuetan truke jokoan ausartzen zebiltzan mutxurdinak. Adineanaitzina joatearekin eta ile zuriak agertzearekin salbatzen zenemakumea. Ez da emazte zaharrik azaltzen gaurko egile-emeenorrialdeetan. Arantxa Urretabizkaiaren 2010ko Hiru Mariak izenekonobelak hutsunea bete zukeen, behialako nekazal giroko elkartasunsinbolikoak eta alarguntzagatik aurrera bizitzeko jaidurak eguneratuz.Orduko emazte pertsonaiek gizonaren falta neurri batean onartzenzuten: gerrara joana zen, kontrabandoan ari zen edo arratsaldeakpasatzen zituen lagunekin ostatuan. Industrializatzeak ekarri zuenurbanizatze oldean ez ziren egoerak hainbat aldatu, baserritar etahiritar ohiturak nahasi baitziren halako oreka ahul batean. Hiriareneta baserriaren artean badabiltza dagoeneko Beatriz Urruspilenneskatxa eta emazteak garatzen doakien bakartasunak kateaturik.Hasia da iparraldean, hegoaldean bezala, jendartea bihikatzen,solilokatzen eta globaltzen generoen mugak dudaraziz.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Lurraren sentimendua femeninoa den arren, nazio-aberriarenkontzeptua bermatzearekin maskulinizatu da euskal sozietatea,emakumeak arras kanpo utziz. Egunkarien azaletan gizonakbaino ez dira ageri. Zuhurritz ezagunaren ildotik, gauza serioetarapasatzean, hauek dute beti azken hitza, derrigorrezko adibide dira,eredu eta emakumea, idazlea izanagatik, gehienetan potichearentokian konfinatua dago. Dirua baizik libre ez den neoliberalismogaraiotan maskulinizazio mugimendua indartzen doa 1968tik hona,feminismoak garrazki irabazi eskubideak zalantzan jarriz. Ez dajada gozo edozein klaseetako emaztea izatea lantegietan, politikaalorrean, mass medietan, kirola mailan edo etxeetan bereangizonezkoen biolentzia haurren eta andreen aurka arraiki altxatzendenean.Emakumea, migrantearen edo lumpen-langilearen pare,neoliberalismoaren galtzaile entzutetsuetarik da. Gorputzak,pentsamenduak, klaseak eta generoak zitzikatzen dituenproduktibismoaren aldarean sakrifikatua delarik feminitatearenfolklorea nagusitzen da Ileana Rodriguez nikaraguarrak erakutsieran: edertasuna, samurtasuna, isiltasuna eta umiltasuna eskatzenzaizkio pertsona emeari. Eta pertsonaiari. Ez dugu asmatu serialkiller emerik. Uxue Apaolazak Mea Culpa nobelarako moldatu etahiltzea xede duen Lur haren figura, Jennifer Tilly eta Gina Gershonekjolastu zuten Wachowski anaien 1996ko Bound filmaren saihetseanezarri dezakegu!49

Poesia hilda dago baina ez naiz ni izan idazten zuen Sarrionaindiak1991n kartzelako poemetarik batean. Uste horrekin tematzen garageroztik, herriko semerik baliosenak –diotenez...– presondegietanedo exilioan higatzen diren bitartean aberrian bizitzeko atseginadebekatua balitzaigun bezala. Gramatika arruntezko hogeita zazpi hitzbaino ez zituen trikua gainera, Atxagaren kotxearen argiek ilusituriklehertua izan zen. Bidera edo plazetara ateratzea zaila da ondorioz,denetan herioaren mehatxua mamitzen doalako. Tabula rasa bateangaudela ematen du: borroka latzaren minean Etiopia osoki suntsituzen eta Harrizko Herri Hau galernaz galerna porroskatu. Dagoenekonora jo ez dakigula, emakume idazleek digute xendra erakusten,intimitatea begipeetan hedatuz, hilotzaz behintzat gozatu gaitezen.Euskara transmitituz etorkizuna segurtatzea galdatzen zaionemazteak mendeetan zehar jakin du alabaina kaosa berrantolatzen,hutsetik hutserako norabidea finkatzen eta behatza minik minberenazetorren zaurian sakatzen.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Bazterretan bada hantzen doan ideia bat, behin baino gehiagotanentzun dudana: feminizatzearekin euskal poesia domestikatuairisten da plazetara, agian bertan aipatzen diren gauzak nagusikidomestikoak direlako. Emazteen aferak, hots. Urrun gaude berazArestiren olerkien aire biblikoetarik edo hirurogeiko hamarkadarenbukaeran Amaia Lasak aldarrikatzen zuen a, e, i, o, u berri rimbaudiarhaien aizolbeetarik. Orain etxeetako hara-honaratak dira aztertzen,oheetako kontuak, emakumeen zereginak, haurrak eta noskigorputzak. Gizonezko poeta gazteek ere urratzen darraite emazteekbehiala ireki ildoa, Jon Benitoren Autoerretratu gaurkotua edo IñigoAstizen Infinitua dastatzeko aintzakotzat hartzen baldin baditugu.Intimitatea da hondarrean okupatzeko geratzen zaigun leku hutsbakarra, bereziki euskaraz. Batzuek samurkiro egiten dute, besteekironia eta sarkasmoa erabiliz. Baina hor dago emakume idazlelerroek hitzez hitz finkatu, zedarritu eremu kaotikoa.Iban Zaldua kritikariak naski 2010eko abenduko Berriako bereartikuluan euskarazko literatura maskulinista baten premiaaldarrikatzen zuen. Matxistagoa, hots. Irakurlea voyeur izatearenezpondetarik bezain intimitatearen agerpen isurkoietarik aldentzeko.Probokaziorako jaidura paregabeaz arazoa seinalatzen zuen: uhinberriko euskal herriko emazte eta gay izkiriatzaileek ekoizturikoakgizonezkoaren jokoa dudarazten du, generoen ohiko balioa etabanaketa. Euskaldun guztion aberria eleberriko Joseba Anabitarteirakaslea Alaskan dago Euskal Herri fantastiko-fantasmatiko batenhistoria harilkatzen. Emez eme dabilela Don Giovanni gaztigagaitza bezala, gizonetan gizonena den Anabitartek sexu mailakozalantzak pairatzen ditu bere buruari aitortu nahi ez dizkion arren.Nortasunarenak bezain uherrak zaizkio generoaren ezpondak.Etxeko bidea hartuko du ezkontzaz gatibatu emaztearenganaitzultzeko. Intimitate aspergarrian datza segurtasuna.50

Aukeratu ditugun emazte idazleen testuetako intimitatea beldurgarriada. Thriller zatiak eskaintzen dizkigute idatzi eta olerki bakoitzean.Aluaz haratago ez lihoakeen etorkizunaren dasta alegia. Etxea, ohea,baratzea eta ondorioz, aberria izuaren kokalekua da. Irakurlearenaurpegira zartatzen doa intimitatea orrialdez orrialde eta elez ele.Plazatik eta harreman sozialetarik baztertu emakumeak ez duateratzeko modu askorik, bere literaturak merkatua betetzen jarraitzenduen artean. Herriaren baitan oro har, salbuespenak salbuespen,emazteen bizkar gertatzen den zokoratze etengabearen sintomadela ematen du. Emazteak, gizonek bezain diskurtso politikoekabandonaturik, gehienetan muller dolorosak dira poesietan etaipuinetan. Behialako marxismoaren edo gaurko neoliberalismoarenideologiek maskulinoa hobesten dute, ekintza, garaipena, indarra etajabetasun ekonomikoa. Kirola da hori hobekien agertzen duen alorra.Josh Bazell fisikari-nobelagile amerikarrak dio fisikoki zein mentalkiahulak izatea ez zaigula gustatzen eta horregatik dugula, dopatuzjokoa faltsutzen duten arren, atletak eta txapeldunak ikustea maite.Tasun femeninoak gutxiesten ditugu eta bortizkeria, erreala alasubliminala, erabiltzen dutenak goresten. Intelektualak gorrotatzendira, gizaldi bling bling honen debaldeko hegal femeninoak baino ezbailiran.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Gaur egungo euskal emakume izkiriatzaileen etxea ez da baserria,noiztenka bigarren egoitza suertatuagatik. Bi mende laurdenetakoborroka ezberdinetarik landa, gure jendartea arras hiritartu da, habitatdelakoa aldatu zaio eta neurri batean zibilizazioak salbaikeriariurratsa hartu dio. Izatea oraindik paperean baizik ez duen aberriarenosatzeko elementuak bilduak direla erran genezake: lurraldeareneremua finkatua da, merkatu batekiko literatura sortu da europaririzpideen arabera moldatu eta mundua kulturalki konkistatzeko prestdagoen elite ikasi baten eskutik. Kirmen Uriberen, Ur Apalategirenedo Iban Zalduaren pertsonaiek jauzia egiten dute arraiki, beraienandreak sukalde tepoetan mutxitzen utziz. Beste hainbat gizonezkoidazleek herriaren minak –gerra zibila, ETAren ekina, sozialgatazkak– karrakatzen ari dira, hauen lanetan emakume figurakbekan azaltzen direlarik. Dena dela, familiaren eredua puskatuda hondar hamarkadetan, familia –aitaren, anaiaren, senarraren–legearen iturria zela eta aberria irudikatzen zuela hasieran. Emakumeidazleek idealizatzen eta deitoratzen ez duten aitzinako egoerekikomemoria malenkoniatsua dakarkigute.Miren Agur Meaberen 2010eko Bitsa eskuetan bildumako “Hobia”olerki luzea izugarria da karia horretara. Ama zenduaren biografiaxehea moldatzen du poetak, amari sekula ez bezala bere bizitzalehen pertsonan bihikatzea baimenduz eta desagertzen doanbelaunaldi baten omenaldia orraztatuz. Dagoeneko Miren AgurMeaberen lumapean isurtzen dena, iragana da erabat.51

Belaunaldi berrietako poetek beraien buruen berriz definitzeko premianabaritzen dute, gorputza izendatuz, plazer eta min iturriak finkatuz,hizkuntza intimitatearen azkeneraino bilustuz. Neurri baterainoxendra berdinetik dabiltza jada gizonezkoak eta emakumezkoak,neurri bateraino ezen gizonezkoak multzo handiago baten partaidedela dakielako: nire historia baizik ez da eta hori ere ez da nireabakarrik dio Jon Benitok Bulkadak bildumako azken olerkian.Emaztea, aldiz, izendatzea bukatzen duen bezain laster phalluseskasa garrazki nabaritu dezakeen nor antzera funtzionatzenhasten da. Gorputzaren funtsa ez du unibertsaltasunaren erratekoerabiltzen, baizik eta unibertsaltasuna edonon –frantses mintzairanbereziki txikitik ikasi dugulako apalestearen gramatika eskoletan«le masculin l’emporte sur le féminin» astokatuz...– itxuratzen duengizonezkoaren zerbitzuko, enpresetan, gerra zelaietan, sasietanonartuak izateko gizonezkoa bilakatzen dela amestuz. Phallussinbolikoduna, hots.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Intimitatea ardatz, emazte idazleen helburu ezkutatuetarikbat aberriaren ereduaren deseraikitzea dela ematen du, geroliteraturaren bidez honen oinarri berritua irakurlegoari eskaintzeko.Ileana Rodriguezen arabera, literatura prozesu historikoendiskurtso teorikoen osatzeko lekua da, pathos eta logika gogorrikgabe, nostalgia, malenkonia eta kontenplazioa zilegitzen duena.Pertsonaiak solaskide absenteei, ahots isilduei, mututuei, gorputzsarraskituei, herriaren historia zeharkatzen duten masa ala emakumediren besteei mintzo dira orokorrean, pijama soilaz jantzi nor bakunbaten aizolbetik. Castillo Suarezen poemetan aipatzen den pijamaberdina aurkitzen da Katixa Agirreren lumapean “Pijama festa”izeneko ipuinean, bai eta hainbat aldiz ere Amaia Iturbideren hondarolerki bilduman. Irudi luke (euskal) emakumeak ez duela gehiagoetxetik edo ohetik jalgitzeko gutiziarik eta horrela erakusten duelagizartearekiko desadostasuna, 1969an Montreal eta AmsterdamenVietmaneko gerra salatzeko Yoko Ono eta John Lennonek eginzuten bed-in ez-biolentoa errepikatuz. Aberria jada ohantze batenneurrikoa baino ez da.Emaztearen sexualitatea literaturan ukatua denez, hizkuntzakere ezin du sexua erran gaitzeslea izan gabe, phallus eskasarenzama lehertzailearen atzamarretarik eta bakartasunetik askatuz,amatasunaren bidez, bizitzaren alfabeto berri baten eraikitzeahelburu. Azken urteotan amatasunaren xendrak elez ele azaldudizkiguten bizpahiru obra erori zaizkigu begipeetara: emakumeakesperantzetan, sabelen borobila, ametsak eta dudak, erditzea denaodol eta garrasi, haurdunaldiaren etapa guztiak xeheki eskainizizkiguten Jasone Osoro eta Arantxa Iturbek, besteak beste. Liburuinteresgarriak dira amatasuna oinarrizko eta borondatezko ekintzagisa aurkezten digutelako, emaztearen joko tradizionala berretsizbaina gordinki bezain ausartuki mintzatuz unibertsala eta isildua den52

prozesu fisiologiko horretaz.Emakumeekiko harremanek orokorki leku gutxi dute euskal literaturan,non ez den azpimarratzen haien absentzia pornografikoa. Aberriaeta hizkuntza zauritan edo hilak asmatzen dira. Gabriel Arestiren“Nire aitaren etxea” handiosean etsaiak zatikatzen duen zerabalizko emakume gorputza da, pairamen iragarrien atarian behingozfeminizatua den aberria. Gizona saihetsean geldirik dago, gertatzenari dena kontatzeko: lekuko eta ez salbatzaile. Emazte idazleenliburuetan agertzen den intimitate oldeak kontraste bat sortzen du,gohairaino batzutan. Intimitate hori ekilea da, elekaria, ukaturikogorputz larrutuaz mintzo da, bai eta ametarik alabetara etengabekoisiltasunean garatzen diren emazte leinuruetaz. Idazlan guztiakemakumea kalitzeko konplotaren trabatzeko plazaratzen direla irudiluke. Intimitatea halaz erresistentzia akta baten pare jaukitzen zaiguorrialdez orrialde, antsiaz, beldurrez, odolez eta desiraz itoa.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Katixa Agirren zein Eider Rodriguezen ipuinetan izua nabaritzenda. Guztiek etxe barneetako giro hats bahigarria azaltzen dutemaisuki. Baldintza horietan ez du nehork bere buruaz beste egiteneta krimenak konplitu gabeak geratzen dira Katixa Agirren “Jauneta jabe” istorioan bezala, pertsonaiak tipula bipiltzen duela labanaeskutan daukalarik... Sukalde zein ganbaretako angustia hilgarriakezin zaizkio inori salatu eta hor dago bakartasunaren kozkariknabarmenena: pijama jokoan higatzen diren bi neska-adiskideekez diete elkarri beraien baitako egiarik azaltzen. Emakumea bertandatza beraz bakarrizketan, besteek eta berak ere arras abandonatua,historiatik bera bezain kanpo dagoen gizonenganako desiraz zeregin ez dakiela gehiago, literatura duela jada egoeraren agertzekobaliabide ziurrena. Pertsonaia espektralak sortzen ditu euskarazkoliteraturak. Gure errealitate(ar)en ispilu agian.Leire Bilbaoren Scanner poema sailak erakusten digu idazleakzientziaren aitzinamenduak deitzen dituela borroka maskulinoarentabuaren erruz gutasunean airegabetu ni haren berraurkitzeko.Skanerrak ez dio gezurrik. Halaz aitaz eta amaz oroitzekoa dabere nortasunaren bermeak finkatzeko, kontzebitua izan uneazzehazki, «inork ez (bait)digu esaten hiltegiak dauzkagula zain».Intimitate morbidoaz bizitzaren funtsa harilkatzen doa eta funtsarenhutsala du poetak galdekatzen. Ondorioz, norberarekiko intimitateairatzargailua izan daiteke, irakurlearen aurpegira zartatzen ez baldinbada bederen. Izkiriatzen duten emakumeek diskurtso borobil xeheakosatzen dituzte, unibertsaltasunetik urrun baina hain hurbil, zirkulubiziosoa norbaitek hautsiko dien esperoan, nahiz eta orrialdeak bereneutraltasun unibertsalaz betez erantzungo dien ni maskulinorikez den nehon altxatzen. Alderantziz, bada halako terrore mutu bat,espazioak, aburuak, geografiak eta mintzairak isiltzera behartzendituena. Intimitatea zatiari bide zaio zilegitzen, orokorraz hitz egiten53

trebatzeko eta ausartzeko abialeku bakar gisa.Bukatzeko erran dezakegu intimitatearen erabilpena, euskarazidazten duten emakumeentzat, bazterketaren ezpondatik beraienboza oraindik ere entzunarazteko baliabidea dela. Bidaia eder etaukigarriaren egiteko aitzakia eskaini diguna gaur alabaina. Zuloez,ipurdiez, klitoriez eta aluez, aberriaren aldarean sakrifikatuak ezdiren gorputzez hots, mintzo zaigun literatura anitzen gustuko ahulabezain epela da, aldarrikatzen duten ahoez, ibili dabiltzan oinez alagoratzen diren esku-mutur bilduez ari denaren aldean. Noizbait,aberriari genero neutralen ezaugarriak txertatuko dizkiogunean,ohartuko gara menturaz bata bestearen aberasgarri datozkigula etadenek kinka larrian datzan feminizaturiko herriaz hitz egiten digutela.Mendeetako marasmus masculinismus haren ekinaren ondoriozkono women’s land baten seinale dira euskal emazteen idatziak,intimitatea hazteari esker lantzekoa dukegun alorraren salbatzekosaiakera bizitoreak.Intimitatea, zartagailu - Itxaro Borda452ºF. #09 (2013) 42-55.Euskal Herrian eragin duten ideologia ezberdinek –jansenismoa,borroka armatua eta gaurko merkatu-piztia itxurekiko neoliberalismoa–ez diote toki askorik utzi emakumeari. Gure amen belaunaldikofrankok baserriak utzi zituzten Parisen edo Bordelen sehi ibiltzeko,dirua ateratzeko noski, baina bizitza libreago baten eramateko ere:debeku gutxiagorekin, alaitasun partekatu gehiagorekin. Beraienliteratura intimitate ikuskoiaz bazkatzen duten idazleak behialakoneskame haien ondorengoak dira. Transgresioa eta iraultzabaratzeetan, etxeetan, sukaldeetan eta oheetan egiten dute, poesia,ipuina baliabide, hitza eta gramatika lanabes, herritik urrundubeharrik gabe. Gorputzaz mintzo dira eta gorputz horrek kinka larriandagoen aberria, agian mundua, sinbolizatzen du, Courbetek 1886anpintatu L’origine du monde hartako alu miresgarria delarik oraindikere egoeraren ulertzeko giltza bakarra.54

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EUSKAL SUBJEKTUARENBILAKAERA ERROMANESKOA:DESBERDINTZEESTRATEGIAREN ETAHOMOLOGAZIO NAHIARENARTEKONEGOZIAKETA LITERARIO-IDEOLOGIKOAKUr ApalategiUniversité de Pau et des Pays de l’Adourapalategi@yahoo.frAipatzeko gomendioa || APALATEGI, UR (2013): “Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazionahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak” [artikulua linean], 452ºF. Literaturaren teoria eta literatura konparatua aldizkaria, 9, 56-77,[Konsulta data: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-mono-ur-apalategi-orgnl.pdf>Ilustrazioa || Marta FontArtikulua || Jasota: 13/12/2012 | Komite zientifikoak onartuta: 04/05/2013 | Argitaratuta: 07/2013Lizentzia || 3.0 Creative Commons lizentzia Aitortu - ez merkataritzarako - lan eratorririk gabe56

452ºFLaburpena || Bere burua euskaldun gisa pentsatzen duen subjektuaren bilakaera erromaneskoada artikulu honek esploratu gogo duena, bere agerpen testualetik, Erdi Aro berantiarrean,egundaino. Ekoizpen literarioa ideologikoki irakurriz, eta ideologia politikoaren irakurketaliterarioa burutuz, nortasun nazionalaren funtzionaltasuna ezarri nahi da agerian. Esentzialismoerromantikoaren, anti-esentzialismo modernoaren nahiz bi formula horien arteko konbinaketaala gainditze ahalegin guztien atzean, finean, gaitasun erreflexiboa duen aktore pragmatikoadago, unean uneko beharren arabera diskurtso bat ala beste eraiki ala deseraikiko duena.Hitz-gakoak || Subjektu Euskalduna | Euskal Eleberria | Esentzialismoa | Modernitatea.Abstract || The goal of this article is to study the fictional evolution of the subject who thinkshimself Basque, from its appearance in the late Middle Ages to the present day. In making anideological reading of literary production, and a literary reading of political ideology, we wish tohighlight the functional nature of national identity. Behind romantic essentialism, modern antiessentialism,and every attempt to overcome or combine these two formulas, we eventually finda pragmatic player with a reflective capacity who will build or deconstruct a speech, accordingto the needs of a given time.Keywords || Basque Subject I Basque Novel I Essentialism I Modernity.57

0. SarreraArtikulu hau «euskal subjektu erromaneskoaren bilakaera» izendagenezakeen, baina azkenean «euskal subjektuaren bilakaeraerromaneskoa» hobetsi dugu, formulaketa irekiagoa delakoan,malguagoa erakutsi nahi dugunerako. Alde batetik, ez baitugueleberriaren historiara mugatzeko asmorik, ezta literaturareneremuan soilik ibiltzekorik. Zergatik? Bada, diskurtso politikoakere –historiaren fase batzuetan literaturarekin eskutik emanda, etabeste batzuetan elkarrekiko lehian– subjektu nazionalaren definizioeta birdefinizio lan etengabea dagielako. Eta politikagintzaren eremupraktikotik datorren definizioari literaturarenari bezain erromaneskoderitzaioke, guk uste.1. Euskal subjektuaren sorrera literaturatik urrunGauzak hasieratik zehazte aldera, hona aurrerantzean erabilikodugun euskal subjektuaren definizio minimalista: bere buruaeuskaldun gisa pentsatzen edo problematizatzen duen subjektua.Euskal subjektuaren historia ez da, jakina, euskarazko eleberriarenhistoriarekin batera hasten ezta horretara mugatzen. Badakiguestatu-nazioen sorrera errenazentistarekin batera eta XVIII.mendera arte, euskal nortasunaren definizio mota bat erabili zutelaapologistek, helburu abertzalerik gabea. Gaztelako hirietan lobbyeuskaldunak zituen interesak eta pribilegiozko lekua babestekoeratu zen euskal(dun)tasunaren kontzeptu paradoxiko samarra,zeinetan euskal subjektua ezin espainolagoa zen (Hispaniakolehen populakuntza izanki, tesi tubalistaren arabera) hain zuzen...ez zelako espainola (hots, ez zelako Hispania zaharraren lurrakmodu inperialistan kontrolatzen zituen gaztelar jatorri nahasikojendea bezalakoa). Hortaz, euskaldun gisa aritu ziren Gaztelarerregeen unibertsalismo katoliko inperialistaren zerbitzuan, beraieneuskaltasunak babesturik, baina, aldi berean, euskal(dun)tasunparadoxiko horrek berak mugaturik eta betiereko susmagarribihurturik (desberdintasunean oinarritzen baitzen definizio identitariohura).Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Badakigu, bestalde, nafar erresuma burujabearen azken hatsakhumanista-protestanteak izan zirela eta, kasu honetan, aurrekoanez bezala, garaiko modernitateari loturik agertzen dela euskarazkoidazkera. Euskaltasuna, Etxepare edo Leizarragarentzat, euskarasoilera mugatzen da eta euskara, berriz, oraindik aski landu ez denhizkuntza bat baino ez da, beste hizkuntza handien gradura igotzekoanbizio homologatzaile modernoa daukana. Ez dago diferentziarenpentsamendurik autore hauengan, ez dagoen bezalaxe Axularbatengan edo Oihenartengan, XVII. mendean (hain zuzen, Oihenart58

apologisten pentsamendu mitologiko diferentzialistaren aurka aritukoda, demistifikazio lanean, bere Notitia utriusque Vasconiaen).Literaturaren ikuspegitik, ondo dakigunez, ekoizpena urria izanenda lehen mende haietan. Eta ezagutzen ditugun saiakera literarioapurrak garaiko modernitate literarioaren imitazioz eginak dira, hots,asmo homologatzailez: Etxepare baten poesia Nafarroako Margaritaerregina idazlearen kezka humanistetatik hurbil dago (azken honek ereerlijiosotasuna eta maitasun lurtarra aldizkatzen zituen bere obretan,baita emakumearen goraipamenak, pentsamendu humanistarenidearioari jarraiki), badakigu Lazarragaren eskuizkribuak ere XVI.mendeko Europan modan zegoen artzain nobelaren generoa duelaeredu. Leizarragak, zeresanik ez, Luterok emandako eredua jarraitubaino ez zuen egin, Bibliako Itun Berriari bederatzigarren hizkuntzabat eskainiz itzulpenaren bitartez. Axularren lana ere ongi dakigu ezdela «orijinala» generoari zein jorratzen dituen motiboei dagokienean,aszetismo liburuen zerrenda luzea loditzera datorrelarik. Eta zeresan Oihenarten poesia finduari buruz? Bada, ziurrenik orduraarteko euskarazko saio literarioki seriosena dela berea, bainanagusiki eredu poetiko garaikide europarren egokitzapeneanoinarritua. Esaldi batez laburbiltzeko: orduko gure idazleek ez duteuste euskarazko literaturak zerbait berezia edo desberdina izan edoislatu behar duenik. Ergo, gure ordura arteko produkzio literariokosubjektu euskalduna euskarak baino ez du euskaldun egiten, etabere homologatze-unibertsaltze nahian, ez du bat egiten apologistekasmaturiko subjektu desberdin(du)arekin.2. Euskal subjektua literaturaren heroi,erromantizismoaren eskutikIdeologia erromantikoak egoera hau aldatu egingo du, apologistensubjektu euskaldun desberdin(du)a euskal literaturako heroi etaprotagonista ia bakar bihurtuz. Sturm and Drang mugimenduaurre-erromantiko aurre-nazionalistaren ideologo nagusietakoaeta Europako nazioen esnaldiaren aita espirituala izan zen JohannGottfried Herderrek bere Ideen zur Philosophie der Geschichteder Menschheit liburuan (1784-1791) dei egiten zien euskalduneiliteratura bat sor zezaten, Mc Pherson eskoziarrak asmatu zuenereduari jarraiki, alegia, nortasun nazionalaren arrastorik zahar etaarkaikoenak berpiztuz (arrastorik aurkitu ezean iruzurra erabiliz).Eta, dei hori egitearekin batera, Herderrek Larramendi, gure azkenapologista, aipatzen du: «agertuko ahal da bigarren Larramendibat Mc Phersonek […] egindakoa euskaldunekin egingo duena»(Herder, 1784-1791: 161). Ez dago soberan hemen gogorarazteaHerderrek erlatibismo kulturala asmatu zuela, nazio bakoitzaribere hizkuntzan oinarritutako volksgeist bat egotziz eta izpirituEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.59

nazional horretatik bere duintasuna eta besteekiko berdintasunaeratorraraziz. Unibertsalismo inperialistaren ereduari (izan dadinEspainiar inperioaren unibertsalismo katolikoa, ala Frantseserrepublikaren unibertsalismo indibidualista-burgesa), hortaz,pentsamendu pluralista bat kontrajarri zion, zeinetan nazio bakoitzak,bere txikitasunean, zeukan tokia kontzertu unibertsalean, hain zuzenbesteengandik desberdina zelako. Hortik, jakina, desberdintasunnazionala (hizkuntzan, eta kultura herrikoian oinarritua) lantzekoeta sakontzeko ardura, besteak beste jardun literario-filologikoarenbitartez.Desberdintasun nazionalean oinarritutako eredu kulturalista berri(moderno?) horri jarraiki idatziriko lehen euskarazko obra literarioa,dudarik gabe, Mogelen Peru Abarka dugu. Herderrek zioennaziotasuna hizkuntzan oinarritzen zela –ordu hartako Alemaniazatituaren batasuna bultzatzeko asmoz– eta Peru euskararen zaindarieta goresle gisa ageri da, baita euskararen bitartez nazio batasunaaldarrikatzen duen pertsonaia gisa (Iparraldeko eta GipuzkoakoPeruren lagunak –Txorgori eta Joanis– ez direla arrotzak erakutsikodio Maisu Juan hiritarrari, euskara naziotasunaren zimendubihurtuz). Herderrek zioen nazioaren ordezkari jatorrena baserritarrazela (eliteak kosmopolitismoak desnazionalizatzen baititu) eta Perukjatortasun hori gorpuztuko du bere jakintza eta zuhurtzia nazionalguztiak «Basarteko unibertsitatean» jasoak direla erakutsiz.Herderrek seinalatutako bidea urratzera datorren pertsonaiaideologoa da Peru Abarka, euskal volksgeistaren ordezkari jatorra,euskal desberdintasun kulturalaren heroi protonazionalista. Perukeuskal subjektu desberdinduaren irudi buruaski eta alaia eskaintzendigu, oraindik ere Aufklärungaren lurrin baikorra dariona. Foruak,izan ere, artean zutik daude eta baserri giroko euskal aristokraziakoraindik ere bere eskuetan dauka bertako bizitza ekonomiko etasozialaren gidaritza.Ikusten denez, Peru Abarka ez da euskal anakronismo literarioarenadibide bat gehiago, luzaz uste izan denaren aurka. Mogelen obraezin bere garaikoagoa da... ez baldin bada literaturaren ikuspegitik,ideologiaren perspektibatik, bederen. Gertatzen dena da, hainzuzen, ideologikoki berrikuntzaren puntan egoteak berak inposatzendiola alderdi literarioan homologazio modernorako lehiari uko egitea.Euskal kultura desberdina denez, ez leukake engoitik logikarikherrialde literarioki aurreratuenek ekoizten duten literatura motaimitatzeak. Aitzitik, ikuspegi herderiarrak manatzen du elite europarfrantsestuaren eredu literario elitista-kosmopolitetatik ahalik etagehien aldentzea, nortasun nazionalaren eraikuntzan murgiltzeko.Eta herri tradizioa (ahozko literatura, folklorea) izango da berpizteliterario horren humusa. Filologoak (kanpotarrak nahiz bertakoak)eta idazleak eskuz esku arituko dira euskal literaturari bere kolorenazional propioa emateko lanean. Prozesu horren bururapena ikusEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.60

dezakegu mende bat beranduago, Gratien Adema «Zalduby»-kargitaraturiko «Quelques règles de la prosodie ou art poétiquebasque» artikuluan, zeinetan adierazten den odolean daramatelaeuskal poetek (bistan da, baserritar analfabetoak) euskal literaturarenberezitasun prosodikoa, ez dutela ezer ikasi beharrik izan.Eredu diferentzialista honek kolore goibelagoa hartuko du, alabaina,XIX. mendean aurrera egin ahala. Jakina denez, ekonomia geroeta industrializatuagoa kanpoko indar liberal burgesen eskuetaraeroriko da eta bere autonomia juridiko-sinbolikoa galdu egingodute Hegoaldeko euskal lurraldeek. Euskal volksgeistaren heroia,gure baserritar jatorra, ez da jada ez buruaski, ezta burujabe ere.Testuinguru aldatu horretan, Peru Abarkaren lehen inprimatzea,1881ean, Borgesen Pierre Ménard famatuaren Don Quijoteberridatziaren baliokidetzat jo dezakegu. Hots, XIX. mende amaierakoeditore karlista nostalgikoek «berridatzi» egin zuten Mogelenobra, testuinguru berrian txertaturik esanahi desberdina (guztizerreakzionarioa) ematen ziotelarik. Auflkärung alemaniarraren kumeumoretsu, baikor eta demokratiko izatetik, Peru Abarka karlismodekadentearen ahots atzerakoi izatera igaro zen, obra paradoxikokimoderno horren gaineko gaizkiulertu iraunkorrari hasiera emanez.Txomin Agirreren eleberrietan agertzen den euskal subjektua, PeruAbarka pertsonaiaren bertsio zokoratu eta mehatxatua da, baitaerresumindua ere. Euskal subjektua ez dago jada bere munduarenerdigunean, oharturik dago herritar periferiko bihurtu dela. Bereperiferikotasunaren ohartze horrek erresumina sortzen du beregan,eta erresuminak, ostera, modernitate hiritar liberalarekiko herra baitaatzerritarrarekiko eta nahasketarekiko benetako fobia. Maisu Juaneuskaldun hiritartuari errekuperagarria bazeritzon Peru Abarkak(eta horrexegatik sinpatikotzat jotzen bazen, oraindik ere), Kresalaeta Garoako euskaldun hiritartua (Egurbide indianoa, kasurako)erauzi beharreko «belar txar»-tzat jotzen da. Desberdintasuneanoinarrituriko nortasun kultural nazionalaren krispazioa nabarmena daeta impasse batera iritsi da euskal subjektu erromaneskoa. Joanesartzaiaren bilakaera, bilakaera melankolikoa da.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.3. Subjektu erromantikotik subjektu nazionalistamodernora,melankoliatik ihesiImpasse sentimendu berbera da 1897an argitaratutako Pierre LotirenRamuntchoren gai nagusia. Baina, Agirreren eleberrietan ez bezala,hemen impassea onartu/aitortu egiten da eta, gainera, ulertu ahalizateko hipotesi txit interesgarria eraikitzen da: euskal subjektuarenmelankolia bere jatorri bikoitzetik datorke. Ramuntchok, nahiz eta bereburua euskalduntzat daukan eta bakarrik euskalduntzat («ez espainol61

eta ez frantses», Gaxuxa neska lagunari adierazten dionez, azkenhonek zerbitzu militarra aipatzen dionean), bere izaera egiazkoarensusmoa dauka: euskal izaera esentzializatuarekin osoki bat egiteaeragozten dion sekretu bat deskubrituko du bere baitan. Aita ez dueuskalduna, frantsesa baizik. Bere izaera egiazkoa, beraz, hibridoada. Oteizaren terminologia mailegatu behar bagenu, esango genukeRamuntcho arima biko euskalduna dela. Arima euskaldunaren jabeda, baina arima modernoa (latina edo okzidentala, inperioena) erebere baitan darama, gustatu ala ez.Lotiren eleberriaren interpretazio posibleetako bat honakoa litzateke:Ramuntchoren semetasun hibridoa euskal esentziaren ideiarenjatorri kanpotarraren metafora bat dela. Alegia, euskal volksgeista–ederra izanagatik– aita kanpotar (europar) batek ama euskaldunaernalduz fabrikatutako munstroa dela. Eta ondo dakigu zer nolakoprotagonismoa izan zuten erromantiko europarrek euskaldunonsentimendu esentzialistaren garapenean. Lotik sinetsi gura lukesortzen ari den mito esentzialistan, lortu gura luke bere buruatronpatzea, baina badaki, bere sakonenean, literatura hutsa dela,mitoaren aita frantsesa dela (Loti bera dela, funtsean, euskal(dun)tasun horren sortzaile benetakoa). Bestetik, maila intradiegetikobatean kokatuz, ohargarria da Ramuntchok euskal mitoan sinestenjarraitzen duela (nahiz eta aitaren figura gordea deskubritu), eta beremelankolia ez datorrela mito esentzialistan zeukan fedea galtzetik.Aitzitik, mitoaren barruan bizitzeko eskubidea ukatzen diotelako(herritarrek beraiek, hibridoa delakoan, ez aski jatorra) amiltzen damelankoliara.Bide batez ondoriozta dezakegu Loti euskal subjektu modernoarenagerpena iragartzen ari dela, nahigabe. Subjektu erdibitua da, izanere, Ramuntchok gorpuzten duena, zeinarentzat aitaren figura –legea eta ordena sinbolikoa errepresentatzen dituena pentsamendupsikoanalitikoan– Frantziari edo Espainiari loturik ageri den, bestehitzekin esateko, Estatu erdaldun inperialistei, eta ama euskaldunarenfigura (ama-lur), berriz, bere nortasunaren alderdi erregresiboari.Alderdi amatiarra erregresiboa da, betiereko haurtzaroan gelditzekonahia adierazten duelako amarekiko atxikimendu patologikoak.Ramuntchoren ama-lurrarekiko erakarpen soberazkoa tabua denzerbaitekiko erakarpena da, hain zuzen tabua delako desirarenobjektu inkontziente bihurtua, transgresio politiko etorkizun guztienpizgarri.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Ramuntchok ez zion aitari barkatzen ama ernaldu ondoren utzi izana.Aita absentea Estatua da, zeinak ama seduzitu duen, zeinak amerriakonkistatu duen, gero seme hibrido-bastardoarekin bakarrik uzteko.Semea bastardoa izanen da Estatuak ez duelako ezagutu nahi,aitatasuna aitortzeak semea aitaren maila bereko egitea suposatukolukeelako. Amerria traizionatua sentitzen da Estatuak bakarrik62

deritzolako desiragarri begirada kostunbrista erromantikoarenobjektu gisa, eta ez maila bereko subjektu buruaski bezala.Horregatik, Ramuntxoren amak ez dio bere buruari inoiz barkatukogizon frantsesarekin gertatutakoa. Bere nortasun hibridoaren egiaerrebelatzen dioten aitaren gutunak sutara botatzea erabakitzen dueta horrek barne bake antzeko batera itzultzen du. Iruditzen zaio«exekuzio erdeinatsu horren bitartez [aitaren exekuzio sinbolikoa]amaren oroimena garbitu zuela, baita pixka bat mendekatu ere,eta harekiko zeukan benerazio gozoa berraurkitzen ari zela» [gureitzulpena]. Tamalez, bere izaera hibridoak Ramuntchoren ezkontzaxede endogamikoak pikutara bidaliko ditu, herritarrek ez baitute begionez ikusten herriko neska jator bat mutiko hibrido-bastardo batekinbatzea. Horregatik, amerria mugagabeki maitatu arren, Ramuntchokezin du Euskal Herrian jarraitu eta Ameriketara alde egingo du,ama-lurrarekiko maitasun edipiarrari (amarekikoari nahiz Gaxuxagaztearekikoari) uko eginez. Eleberriak eskaintzen digun eskemamentalean garrantzitsuena ez da, apika, euskal subjektuarenarima bikoitza izatea, baizik eta bi arima horien arteko lehia etapaperen banaketa. Arima euskalduna, nola ez, femeninoa izangoda, subalternoa beraz, eta arima frantsesa, berriz, maskulinoa,menperatzailea.Hirugarren aukera bat ere baluke Ramuntchok, pentsatzera iristen ezbada ere: abertzaletasunarena. Abertzaletasun politikoa formulatzerairitsiko balitz –Sabino garaikidearen bidetik– ama mendekatuko luke,objektu izatetik subjektu izatera igaroaraziz (igoaraziz) eta aitarenleku hutsa beteko luke, amerria aberri bihurtuz. Era berean, bereaita frantsesaren izpirituari omenaldi paradoxiko bat eginen lioke,Legeari men eginez, Estatuaren eredu abstraktua lehenetsiz, hori bai,delako Estatua euskalduna izatekotan. Ramuntcho, ikusten denez,abertzaletasunaren ertzean dagoen euskal subjektu erromantikoberantiarra da. Modernitate nazionalistaranzko trantsizioan dagoeneuskal subjektua.Sabino Aranak XIX. mendearen hondarrean irudikatzen etakontzeptualizatzen duen euskal subjektua, hortaz, Ramuntchomelankoliko-edipiar oldartu bat da. Baina baita Txomin Agirrereneleberrietan agertzen den Peru Abarkaren bertsio erresumindua ere,herra eta fobia berdinekikoa. Alta, izpiritu gerlari batekin (banderizoenhirien aurkako behialako erasoak oroituz, apika) Aranak bere baitandaukan euskal baserritarrari (bere arima euskaldunari) berriroboterea hartzeko agintzen dio, maketoak (arima latin-okzidentala)kaleratuz, oinarrizko balioak berreskuratuz (odola, katolikotasunaeta, neurri apalago batean, euskara) eta baserria nazioaren jauregigotorlekubihurtuz. Maila pertsonalean burges dekadentea izanki(aitaren ondasunak xahutzetik bizi den dilettantea), Sabinok bereerregenerazio pertsonala baserritar odol-garbi batekin ezkonduzburutu nahiko du. Ideologia nazionalista eratuz nahiz NikoleEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.63

Atxikarekiko ezkontzaren bitartez, Sabinok aitatasun euskaldunaeskaini nahi dio euskal subjektuari, arima bitasunak sortzendion melankolia desagerrarazteko. Arima biak, femeninoa nolamaskulinoa, euskaldunak baldin balira, maskulinoaren dominazioakproblematikoa izateari utziko bailioke horrela. Horretarako, bereizaeraren zati ez-jatorra (hiritarra, erdalduna) baliatuko du, baiemaztegaiari heziketa burgesa emanez (baserria munduratzeko,baserria mundu moderno erdalduneko aktore bihurtzeko, Nikoleemakume moderno gisa homologatzeko), bai euskal amerriari alderdimaskulinoa eskainiz euskaldunentzako, Estatuaren aldarrikapenamedio.Lortzeke dagoen Estatuaren beharra aldarrikatuz, Sabinokeuskal(dun)tasunaren urrezko aroa etorkizunean kokatzen du,benetako iraultza kopernikanoa burutuz ordura arteko euskalpentsamenduarekiko. Euskal pentsamendua, ordutik aurrera,utopikoa izango da, eta ez nostalgikoa. Bestalde, bigarren iraultzabat eratortzen da Sabinoren premisa estatuzaletik (azken hau ezhain kopernikanoa, Errenazimentuko euskal humanisten ildoraitzultzea suposatzen baitu, funtsean): Estatuaren beharrak esannahi du «besteen gradura» igotzea, alegia beste nazio modernoekinhomologatzea. Bi iraultzak uztartuz gero –etorkizunera begira jartzeaeta nazio modernoekiko homologatze nahia adieraztea–, euskalsubjektu modernoa sortu dela ohartzen gara. Sabinoren paradoxahonakoa da, beraz: sakonki erreakzionarioa den esentzialismoerromantiko batetik abiaturik modernotasunaren norabidean jarriizana euskal subjektua.Sabinoren euskal subjektu trantsiziokoa Lizardiren poesian agertzenda modu leialenean islaturik. «Bultzi-leiotik» olerkia eredugarria da,ikuspegi horretatik. Bertan azaltzen den ni poetikoa modernitatearensinbolo den trenean doa, baserri aldetik hirirantz, baserritarrarenfigura erromantikoa gurtuz baina aldi berean agurtuz, «beeko beargoriak» (hirikoak, mundu modernokoak) daramalako. Nazionalismorakonbertitu den subjektu jatorriz erromantiko horrek badaki euskal(dun)tasuna biziko bada, modernotasunaren erronka homologaziozaleariaurre egin beharko diola, haren terrenoan borrokatuz. Ez du, haatik,erabat moztu nahi mitologia erromantikora lotzen duen zilbor hestea.Modernitatera sortzea, ama-lurraren sabeletik irtetea bezain gazigozoada, erditze bat bezain mingarri-pozgarria, erdibitze bat delako,finean.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.4. Euskal subjektuaren aro ikonoklasta eta heroimodernoaren erakuntzaHamarkada batzuk beranduago, euskal eleberrigintza modernoa64

abian jarriko duten idazleek Sabinorekiko zorra, inplizitoki, aitortu etaordaindu egingo dute, alegoria medio. Mirande eta Saizarbitoriarekin,batik bat, esan daiteke Sabinoren figura Le Rouge et le noirrekoJulien Sorelentzat Napoleon zenaren pareko bihurtuko dela. Alegia,heroismoaren eredu gaindiezina eta irudimen erromaneskoarenpizgarri nagusi. Esan daiteke Sabino Arana izan dela, Peru AbarkaXIX. mendeko euskal pertsonaia paradigmatikoa den moduan, XX.mendeko euskal literaturako pertsonaia erromanesko modernoarenmatrizea. Jende abertzalearen (idazleen nola ETAkideen) irudimenerromaneskoa kitzikatu duen figura mitikoa. Gizon bat inperioespainolari berak bakarrik aurre egin diona, kartzelaldia ezagutueta bere abertzaletasuna heriotzaz ordaindu duena. RamonSaizarbitoriaren obra askok ez dute besterik kontatzen: imitatiovita sabino aranaeren aldi bereko erakarpen erresistiezina etaezinezkotasun etsigarria. Saizarbitoriaren istorio gehienetanagertzen da aitaren figura eroria, eroria hain zuzen ez delako izangauza Sabinoren sakrifizio mailara iristeko, ez duelako jakin amerriarimaskulinitate euskalduna eskaintzen. Bere baitako arima latinokzidentalarietxea gobernatzen utzi diolako. Eta seme saizarbitoriarra,bere izaera neurotikoan, aitaren porrotak, koldarkeriak, koherentziafaltak, ez heroikotasunak fundatzen dute. Sabinoren itzal luzeakbaldintzaturiko eskema psikologiko hau etengabe ikusten duguerrepikaturik Saizarbitoriaren obretan («Asaba zaharren baratza»-nmodurik paradigmatiko eta esplizituenean, baina baita «Bi bihotz.Hilobi bat»-en, Hamaika pauson, Ene Jesusen, edo Bihotz bin ere).Ehun metro (1974) da, behar bada, salbuespen moduko bat, bertanSabinoren sakrifizio mailara hurbildu egiten baita pertsonaia nagusia.Modu askoz alegorikoagoan bada ere, Miranderen Haur besoetakoak(1959) harreman estua dauka Sabinoren hagiografia abertzalearekin.Miranderen pertsonaia maskulinoa burgesia gorroto duen burgesbat da, autodestrukzioraino joateko prest dagoena bere idealantikonformista bizitzearren. Sabinok bere emazte Nikolerekin eginmoduan, Miranderen pertsonaia burgesak pigmalionarena egingodu bere alaba besoetakoarekin, jendeari naturaz kontrakoa iruditzenzaion arren bien arteko harremana (gauza ezaguna da Sabinoreningurukoek begi txarrez ikusten zutela baserritar batekin ezkonduzedin). Badakigu, halaber, Txomin Peilleni Mirandek berak azaldurik,eleberriko neskatxa euskararen eta euskalduntasunaren metaforabat baino ez dela. Hortaz, Mirandek bere alaba besoetakoarihezkuntza elitista bat eskainiz erakutsi nahi liguke euskaldunak etaberaien «euskara infantila» (Unamunoren hitzak mailegatzearren)haurtzarotik atera behar direla, munduratu ahal izateko, Sabinokaldarrikatzen zuen legez, intra-historiatik Historiaren eszenatokipolitikora, nazio helduen artera, jalgitzeko.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Gure literaturaren historiako lehen hiru pertsonaia nobeleskomaskulino modernoek –Txillardegiren Leturia, Miranderen aita65

esoetakoa eta Ehun metroko protagonista– heriotza izateajomuga, halaber, ez da kasualitatea. Euskal subjektu moderno etaburujabe sabinianoaren ezinezkotasuna edo aporia (hil beharrapatu modernizatzailea bete ahal izateko) itxuratzen dute bukaeratragiko hauek. Errealitatea (frankismoa batetik, errepublika frantsesmonokultural fundamentalista bestetik) hor dago, irmo eta sorgor,euskal subjektuaren desira utopikoaren poxelu edo skandalon.Ezinezkoa zaio euskal subjektuari aita ez-euskaldunaren tokiahartzea, ezinezkoa zaio ama askatzea. Sabinoren ekarpenari esker(edo -gatik, nondik begira), alabaina, euskal pertsonaia erromaneskoapasibotasun melankolikotik tragikotasunera igaro da.Euskal eleberrigintzaren aro ikonoklastatzat jo dezakegu Leturiarenegunkari ezkutuak (1957) irekitzen duena, ikonoklasta hitzarenzentzurik literalenean: ikonoa hautsi. Aurreko belaunaldiko Olerkariekez bezala, Txillardegik, Mirandek eta Saizarbitoriak baserriaren(eta, beraz, euskal subjektu erromantiko esentzializatuaren)errepresentazioa kanporatu egiten dute literaturaren eremutik. Urtehaietako ekoizpen literario modernoa erradikalki urbanoa da, baiistorioen kokapen hiritarrarengatik, bai euskalkien ordez erabiltzenden neo-euskara pre-batuaren zaporeari esker. Atxagak urte batzukaurrerago mendiaren ukapena deituko dio aro horri (ikus «Euskalnarratibaren arazoak», Jakin, 1982). Euskal baserritarraren ikonoaeraitsirik, euskal subjektu modernoa bere izaerari buruzko galderari–zer naiz ez banaiz baserritar ikoniko esentziaduna? eta, bide batez,ba ote naiz ezer?– aurre egin beharrean aurkitzen da. Leturiarenkezka existentziala ez da beste ezer. Txillardegi hiritar burges txiki etadeseuskaldundua da, sortzez, modernia baino ezagutzen ez duenvasco kontzientzia gabea. Leturia Txillardegiren analogon fikzionaladela onartuz gero, Mirenenekiko maitasunak eta konpromisoak –ezkontzak– zer sinboliza lezake? Bada, bere euskalduntzearenlehen fasean abertzaletasun tradizionalarekin –hots, ikusi dugunezfunts erromantiko-esentzialista duen sabinismoarekin– izandakoharremana. Bere erro euskaldunak –bere esentzia– berreskuratzensaiatzen da Txillardegi-Leturia Mirenekin ezkonduz. Kontua da,laster ohartzen dela Mirenekin ezkontzeak ez diola balio berekezka existentziala uxatzeko, bere nortasun hustasun sentimenduadesagerrarazteko. Txillardegik sobera ongi daki volksgeisterromantikoa mito bat baino ez dela. Zer geratzen zaio orduan Leturiariohartze horren ondotik? Hutsa. Modernitatearen begietara, euskalsubjektua ez da existitzen, hutsa da. Hortik suizidioaren erabakia.Literaturak bakarrik ez dauka arazo hori konpontzerik, literaturabakarrik ez da gai impasse horretatik ateratzeko euskal subjektugaimodernoa. Existituko bada, euskal subjektuak moderniaren aurreanerrepresentazio bat lortu behar du, ikusgarritasun bat, ahots bat.Irudi erromantiko esentziadunak subalternitate estruktural baterazeraman euskal subjektua eta horregatik baztertu da. Baina zerekinordezkatu? Bi urte Leturiaren suizidioaren ondotik hartuko du parteEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.66

Txillardegik ETA erakundearen sorkuntzan. Mirandek ere borrokaarmatura deitu zuen. Saizarbitoriak, urte gutxi beranduago, ETAkidea(euskal subjektu moderno deserromantizatua) euskal literaturakopertsonaia zentral eta enblematiko bihurtuko du, Ehun metrorekin.Literaturatik (erromantizismoa) politikara (nazionalismoa) pasazen euskal subjektua XIX. mendean zehar, eta orain politikatikberriro literaturara igaro da (modernitatea). La boucle est bouclée.Euskarazko literatura berriro martxan jar daiteke, badu zerkontatua, badu subjektu erromanesko berri bat, abertzale-modernodesesentzializatua.Luzerako.5. Euskal subjektu postmodernoa eta literaturarenautonomiaGarai heroikoei, baina, deslilurak eta depresioak jarraitu ohi die.Frankismoaren amaierak euskal subjektu politiko modernoari espazioerreal bat (instituzionala) eskaintzen dio bere bidea egiteko. Markoberri horretan, literaturaren funtzio soziala ezinbestean aldatu egingoda. Ezinezko bihurtzen da idazle konprometituaren ethosari gehiagoeustea. Izan ere, euskal politikagintza abertzale profesionalduakez du jada idazleen laguntzaren beharrik, aurreko fase historikoanizan zuen bezala. Idazleak euskal subjektu politikoaren konstituzioprozesuaren abangoardia izateari utzi dio. Baztertua sentitzen da,inutila. Atxagak inutiltasun sentimendu hori jartzen du Obabakounibertsoaren sorreraren jatorrian. Obabakoak liburuko pasartebatean («Hamaika hitz Villamedianaren ohoretan...»), bere narratzailealter egoak aitortzen du depresioak jota alde egin behar izan duelahiritik. Depresioa melankolia erromantikoaren izen modernoa bainoez da. Eta, ez gaitu horrek harrituko, Mendian aurkituko du aterpeeta kontsolamendu euskal idazle moderno inutilduak, baserri giroan,iraganean, euskal subjektu premodernoaren paisaian. Euskalidazleak gure literaturaren haurtzaro erromantikora itzuli beharbailuen birsortzeko. Pauso bat atzera egin, euskal subjektu modernoaahantzi, eta Ramuntchotik berriro abiatzea proposatzen du Atxagak,erromantizismoak itxuraturiko euskal subjektu melankolikoari berrirohelduz… baina ikuspegi berri batetik, ikuspegi anti-erromantikobatetik.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Proposamen horren bozeramailea Esteban Werfell izango da. Gauzaezaguna da Obabakoakeko hainbat eta hainbat ipuin palimpsestoliterarioak direla eta «Esteban Werfell» ez da salbuespena. Ipuinhori Ramuntcho eleberriaren berridazketa bat da, zeinetan Atxagakeuskal subjektuaren bi arimez diharduen berriro, aro ikonoklastanukatua izan zena berriro agertokira ekarriz. Ramuntcho legez,Esteban Werfell harreman ilegitimo batetik sorturiko haurra da etaaita atzerritarra dauka. Ama, berriz, bi kasuetan herritarra da, eta67

jatorri xumekoa. Herrian, arrazoi horrengatik, estatus berezia dupertsonaiak eta erdi kanporaturik bizi da. Bi istorioetan, gizarteitxi eta inpermeable bat deskribatzen zaigu, non, hain zuzenitxitasun horri esker (edo -gatik, berriro ere), balioak eta ohiturakbelaunaldiz belaunaldi transmititzen diren (elizako kandelaren sugarinoiz ez itzalia izanen da betierekotasun esentzializatzaile horrensinboloa «Esteban Werfell» ipuinean). Horraino bi diegesien artekoantzekotasunak. Hortik aurrera ezberdintasunak, eta beraz, Lotirenobraren berridazketa sortzailea.Esteban ez da bizi bere amarekin, zeina aspaldi zendu zen, baizik etaaitarekin. Hemen beraz, amarena da figura absentea. Eta horregatik,apika, hain zaila zaio Estebani amerria erromantikoki maitatzea,mundu kostunbristarekin bat egitea. Integratzeko desira leukake,baina ezin du. Euskal Herri tradizionalarekiko lotura afektiboa faltazaio. Aita, ingeniari alemaniarra bera, Ramuntchoren aitaren antitesiadela esan liteke: ez da inoiz egon maiteminduta Euskal herriaren irudiidealizatu batekin, baizik eta emakume konkretu batekin: Estebanenama (oroit bedi Loti idazleak, delirio sabiniarrarekin sintonian, euskalemakume batekin haurra izan zuela arraza euskalduneko oinordekoanahi zuelako). Euskal subjektuaren arima okzidentalaren ahots denaita ilustratu horrek egin ahalak egingo ditu Esteban ez dadin eroritranpa identitario erromantikoan, ezkutuko pigmalion manipulatzailebihurtzeraino (Miranderen eleberriko aita besoetakoaren antzera)semeari balio modernoak transmititzeko asmoz. Puntu horretaraino,beraz, gerraosteko heterodoxoen kide gisa ageri da Estebanen aitaalemaniar ilustratua.Gertatzen dena da hortik aurrerakoak beste norabaiteragaramatzala. Werfell ingeniariak fikziozko presentzia femenino baterabiliz –Maria Vöckel neskatxa asmatua, zeina amaren absentziakonpentsatzera datorkeen– lortzen du semea Obabatik urruntzea.Aitari bere trikimailua ipuinaren amaieran barkatuko dion arren,Esteban ohartzen da Obabatik urruntzeak prezio bat daukala: errorikez edukitzea, amerririk ez izatea (amatrida izatea), moderniarenlehortasun intrintsekotik eratortzen den melankolian bizitzea. Obabaamatridak senti lezakeen herriminaren beste izena da. «Euskalnarratibaren arazoak» artikuluan horixe salatzen du Atxagak: euskalidazle moderno ikonoklastek (heterodoxoen belaunaldikoek) gureizaeraren zati batez mutilatu gaituztela, modernotasun zurrun,abstraktu eta arrazionalista batean (abertzaletasun sozialistairaultzailearena eta euskara batuarena) bizitzera kondenatuz,zeinetan literatura politikaren menpe bizi den. Euskal subjektuerromantikoaren habitat naturala, Mendia, berreskuratzeko orduairitsi dela aldarrikatzen du, baita fantasia berreskuratzekoa (ikus«Literatura fantastikoa» izeneko Atxagaren 1982ko beste artikulubat).Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.68

Halere, historiak, batzuetan totelka ari den arren, ez du inoiz atzerantzegiten eta mendira itzultzeak ez du suposatuko erromantikotasunarenikuspegi esentzialistarekin berriro bat egitea. Aitzitik. Obaba euskalkostunbrismo literarioaren palimpsesto garbia bada ere, mundu horiez da ezein unetan begirada nostalgikoz begiratuko. Obaba TxominAgirreren Arranondoren bertsio munstroa da, zerbait izatekotan. Obabadistopia bat da, mito erromantiko euskaldunaren kritika garratza,nahiz ez den kritika modernoa (Estebanen aitak egin zezakeenarenmodukoa) baizik eta kritika post-modernoa. Modernotasunarekinerromantizismoarekin bezain haserretuta dagoen idazle batenkritika izango litzateke Obabako mundua. Postmodernismoarenjoera ikonofilo, birziklatzaile eta orojaleari jarraiki, euskal idazlepostmodernoa kostumbrismoaren volksgeistarekin bakea egiteradator –gure literaturako aro ikonoklastari amaiera emanez– bainaitem literario soil gisa erabiltzeko asmoz, hots, bere karga ideologikoerreakzionarioa desaktibaturik, eta tartean modernotasunak egindituen ekarpen desmitifikatzaileak baliogabetu gabe. EstebanWerfellek itxuratzen duen euskal subjektuaren melankolia ez da,hortaz, Ramuntchorena bezalakoa izango. Werfellek ez du inoizeuskal mito erromantikoan federik izan (aitak eragotzi zion fedehori kutsatzea, txikitan), eta hain zuzen fedearen ezinezkotasunetikeratortzen da bere melankolia. Bestalde, subjektu atxagarrarenmelankolia, Obabakoaken, bikoitza da: aurreko belaunaldiak moderniaabertzalean jarritako itxaropena bera ere galdua baitu narratzaileatxagarrak (beste iruzur bat da modernitatearen Narrazio Handia).Zerbaitetan sinesten al du euskal subjektu postmoderno atxagarrak,orduan? Literatura unibertsalean sinesten du, literaturaren eraginhumanizatzailean, eta euskal literaturaren unibertsaltze utopikoan,zeinak politikagintzak lortu ez duena eman liezaiokeen euskarari(eta hiritar euskaldunari): ikusgarritasuna eta homologazioa.Sinesmen horrek ondorio bat dauka: ezin esan daiteke Atxagareneuskal subjektua (Obabakoakeko narratzaile nagusia, bibliotekaunibertsalaren eta plagioaren laguntzaz euskara munduratu nahiduena) guztiz postmodernoa denik. Postmodernitatea narraziohandietan eduki daitekeen fedearen galerari loturik definitzen daeta subjektu atxagarrak literatura unibertsalaren narrazio salbatzailehandian sinesten du, modu oso modernoan sinetsi ere.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Obabakoaken sagaratze espainol eta nazioartekoak, 1989tikaurrera, euskal diskurtso politiko abertzalearekiko distantzia arehandiagoa hartzera bultzatuko ditu idazleak, ausardia emangodie autonomizatze prozesua muturreraino eramateko eta alegorianeorruraletik errealismora pasatzeko borroka horretan. Gizona berebakardadean izan arren pausu esplizitatzaile hori ematen duen lehenobra desenkantatua, Hamaika pauso (1995) izango da joera horrengailur literarioa. Hamaika pauson euskal subjektu modernoarenbarne eszisioa (politikagintza eta literaturgintza banantzen direnautonomizatzearen unea) da kontagai. Daniel Zabalegi pertsonaiak69

autonomizatze aurreko euskal subjektu moderno (oraindik) osoa(edo bakuna) errepresentatzen du, Txillardegiren garaikoa alegia.Aldi berean militante eta idazle, bi alderdiak banaezinak direlarik.Nahiz eta Zabalegi ez den bokazioz idazle, hiltzear dagoela, beremuturrenainoko konpromisoaren ondorioz, nolabait idazle bihurtzendela diosku eleberriak, bere obra literarioa izenpedura gero etalanduago batera mugatzen bada ere. Pseudo-obra literario horrek,nola ez, Arestiren «Nire izena» olerkia dakarkigu gogora («nire izenanire izana da», «ez naiz ezer ez bada naizena». Zabalegiren obraliterarioaren pobreziak fase moderno-nazionalaren aroko euskalliteraturaren azpigarapena alegorizatuko luke, bere militantismoamateurrak esparru politikoaren heldugabetasuna eta xalotasunairudikatuko lituzkeen moduan. Nobelak, baina, subjektu modernoarenzatiketaren kontakizun epikoa eskainiko digu. Ikuspegi horretatik,uler daiteke Ortiz de Zarate ETAkidea eta Iñaki Abaitua idazleaDaniel Zabalegiren figuraren zatiketaren emaitza autonomizatuakdirela. Autonomizatze hori, bestalde, trebatze bati loturik erakustenzaigu: Ortiz de Zarate ez da jada amateur bat, militante gogor etagupidagabea baizik. Gisa berean, Abaitua ez da idazle amateurra,Nouveau romanaren sofistikaziotik diharduen Kafka euskaldunabaizik (izengoiti hori ematen diote koadrilakideek). Eta, bere modura,Abaitua ere gupidagabea da (eleberriaren amaierak erakutsikodigunez). Abaituak, Ortiz de Zarateren heriotza nahita probokatuz,euskal literaturaren autonomizatze prozesuaren azken pausoaematen du (hamaikagarrena).6. Merkatu aroa eta euskal subjektu saihestezinaAlabaina, autonomizatze hori, 90eko hamarkadan, beste prozesubatekin batera (loturik?) baino ezin daiteke pentsatu: euskalliteraturaren nazioarteratzea, eskuarki espainiar esparru literarioarenbitartekaritzak baldintzatua edo mediatizatua (hitz honen zentzuguztietan). Itzulpenen bidezko esportazioak espazio sinboliko berriakeskaintzen dizkio euskal idazleari, unibertsalizazio potentzialerakobidea irekitzen dio. Aukera komertzial berri horien ondorio tematikozuzena euskal subjektu erromaneskoaren bilakaera ez-tragikoa da.Amaitu dira suizidioak. Beste hizkuntzetara itzuliak eta zabalduakdiren euskal autoreen pertsonaiak ez dira engoitik suizidatzen.Literaturaren aldeko apustu autonomizatzailea (modernoa alapostmodernoa izan) ez da jada suizidarioa. Zergatik? Euskalidazleak beste irakurlego potentzialak dituelako zain, bertakoak hutsegingo balio, bertakoak ez balio barkatuko bere posizionamenduez-engaiatua, bere autonomia artistikoaren aldeko apustua. Bestehitzetan esanda, trapezista jada ez da sarerik gabe ari.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Ezin ahantzi, bestalde, euskal irakurlegoa ere –euskarazko eskaintza70

literarioa aniztu ahala– pixkanaka heldutasun batera iristen ari dela,alegia, bere irakurle libidoa gero eta gutxiago dagoela loturik motibaziopolitiko edo estraliterarioei. Aldaketa normalizatzaile horren emaitzakontsumoko literaturaren agerpena –generokoa, nagusiki (thrillerra,zientzia-fikzioa, chick-lit edo emakumeentzako literatura ez feminista)–litzateke, zeinetan ez dagoen jada euskal subjekturik (edo zeinetaneuskal(dun)tasuna ez den jada problematikoa, baizik eta «esan gabedoan» osagai inplizitua). Alabaina, literatura mota hori minoritarioada oraindik gurean eta gehiago ematen da erdibideko literatura batnon euskal subjektua ez dagoen osoki ezabatua eta, hain zuzen,bere ezabapen osoaren zailtasuna bihurtzen den kontakizunarengai nagusi. Hori gertatzen da, esaterako, Juanjo OlasagarrerenEzinezko maletak (2004) paradigmatikoan. Carlos protagonistagaztetan euskal subjektu moderno izan bazen, heldutasunerairistean erabakitzen du zama hori gainetik kentzea eta bere nortasunanitzaren alderdi homosexualari lehentasuna ematea. Ezinezkoasuertatuko zaio asmo hori erabat gauzatzea, koadrila heriotzaraino(baita haratago ere) itsatsiko baitzaio, euskal subjektu ere badelaaldeztuz, bere borondatearen aurka. Beste hainbeste esan daitekeemakumezkoen literatura (post)feministaz (Urretabizkaia eta ItxaroBordatik Eider Rodriguez arte, Uxue Apaolaza ahantzi gabe), alegia,trantsizioko literatura dela, euskal subjektua osorik kanporatzealortzen ez duen literatura (eta behar bada osorik kanporatu nahi ezduena, baizik eta pixka bat eleberriaren eta pertsonaia nagusiarenerdigunetik urrundu, falogozentrismo abertzaletik askatu asmoz).Iban Zalduaren literaturaren zati handi bat euskal subjektuarenezabatze horren ezinezkotasunaren konstatazio ironikoanoinarritzen da. Euskal(dun)tasuna da, gustatu ala ez, hemengo nahizkanpoko irakurleengan interesa sortzeko dugun armarik indartsuena(bakarra?) eta kondenatuak gaude horretaz aritzera. Ezinezkoadenez euskal subjektua euskarazko literaturaren erdigunetikkanporatzea, bada, jolas gaitezen berarekin, modu desesperatukialaian jolastu ere. Esanguratsuki Ipuin euskaldunak (2000) izenazuen ipuin liburuarekin lerratu zen Zaldua euskarazko letrenesparrura (gaztelaniaz idazten hasi ondoren) eta, geroztik, euskalgaia, la Cosa deitu izan duena (euskal gatazka), bihurtu da bereobraren gairik behinena, baita espainolez idazten duenean ere (ikusSi Sabino viviría –2005– eleberria edo Ese idioma raro y poderoso–2012– saiakera). Beste inork ez bezalako asmamenez jorratu dugaia, euskal subjektuaren bilakaeraren historia eta abatar ezberdinakbere literatur diskurtsoan integratuz, «Gerra zibilak» bikaineanbezala, edota Euskaldun guztion aberria (2008) izeneko pochadezaporetsuan. Esan liteke meta-euskal-subjektua dela Iban Zalduarenliteraturako heroi nagusia. Erreflexibitate kasik pedagogiko horrekdistantzia moduko bat sortzen du euskal subjektuaren figurarekiko –desdramatizazio efektu bat– eta Woody Allenen obran dagoen oihalironiko eta transluzido berbera jartzen du irakurlea eta deskribatzenEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.71

zaion errealitate gordinaren artean. New Yorkeko idazle-zinemagileakjudutar identitateari buruz garatzen duen antzeko umorea aurkitukodugu Zalduaren euskal(dun)tasunari buruzko jarrera literarioan.Azken urteotan asko garatzen ari den eleberri historikoaren generoa(J.M. Irigoien, A. Epalza, Martinez de Lezea) kasu berezia da.Generoko literatura den aldetik kontsumoko literaturaren kodeeiobeditzen die eta suposatzen da subjektu apolitikoa izanenduela. Baina, historia nazio baten historia ohi denez, bada, euskalsubjektuak bere epizentroan darrai, hori bai, forma adostu edo ezhain problematiko batean (iraganeko subjektu euskalduna itxuratzeabeti da gaurkoa itxuratzea baino errazagoa, denboraren distantziakarriskugabetu edo aseptizatu egiten baitu).Espainiara eta neurri txikiago batean nazioartera beraien obraesportatzea lortu duten autoreen artean –zeintzuk klase sozial berribat osatzen duten euskal literatur esparruaren baitan–, aberastuberrien idiosinkrasia klasikoari loturiko sentimenduak kirika daitezke.Batetik, aberastu berriak bere burua jatorrizko klasekideen gainetikikusten du (edo ikusi nahi du) eta bere estatus berriari loturiko bereiztenahia erakusten du. Bestetik, aberastu berriak burgesia autentikoarenbizimoduaren tikak bereganatzen saiatuagatik ez du lortzen gainetikkentzea egi azko burgesek arlotetzat daukatelako susmoa(arrazoiz). Sentimendu horien isla dira idazle esportatuek eraikitzendituzten estrategia ezberdinak euskal subjektuaren tratamenduaridagokionean.Lehenik, luzaz nagusi izan den joera (Atxagaren obretan, nagusiki,baita neurri batean Saizarbitoriarenetan) autonomizatzeko bideandagoen euskal subjektua erakustea izan da. Tematika honenabantaila begi-bistakoa izan da idazleentzat 90eko hamarkadatikaurrera. Izan ere, euskal esparru politikoarekiko (alegia ideologiaabertzalearekiko) autonomia aldarrikatuz, harri batez bi txori jotzenbaitzituzten. Batetik euskal esparru literarioaren homologatzeeta normaltze prozesuari –barne prozesuari– laguntzen zitzaion.Bestetik, aldi berean, espainiar eta nazioarteko merkatu literarioenonespena lortzeko baldintza sine qua nona abertzaletasunarengaitzespen publikoa zen. Alde horretatik, ad extra pentsatutakoestrategia literarioa ere bazen.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.Bigarren estrategia bat ere garatuz joan da, denborarekin, euskalidazle esportatuen artean: euskal subjektua isilpean ezartzekotentazioa deituko genuke. Euskal idazleari aberats literarioenmunduan (lehen mundu literarioan) ibiltzeko euskal subjektuakenbarazu baino egingo ez diolako ustean oinarritzen da delakoestrategia. Hori genuke Unai Elorriagaren kasua, edota Atxagarenazken obrak –Zazpi etxe Frantzian (2009)– gorpuzten duen joera.Elorriagaren kasuan, egia esan, aukera hori ez da esportazioaren72

ondorio. Atxagari dagokionean, berriz, ezaguna da, autoreak berakbehin baino gehiagotan adierazi baitu, euskal(dun)tasuna atzerrianerrepresentatzea (hitzaren zentzu bietan: euskal(dun)tasunaerakustea eta bere izenean mintzatzea) zama eramanezina bihurtuzaiola urteen joanarekin. Bere idazle libido unibertsalista oztopatzenduen zerbait bihurtu da euskal subjektua Atxagarentzat, nahizeta, bestalde, ondo dakien euskal subjektu horrixe zor diola berenazioarteratzea. Luzaz badirudi kontzientzia txarrak eragotzi diolabere asmoa aurrera eramatea, alegia euskal subjektua bere obratikebakuatzea. Egia da ere euskal idazle asimilatu gisa fitxatu zuelabehiala espainiar esparru literarioak, paper hori joka zezan. Hortikaurkitu dituen zailtasunak eta argitalpen mundu espainiarretik nahiznazioartekotik jarri dizkioten trabak euskal gaia ez duen obra batateratzeko. Azkenean, Zazpi etxe Frantzianekin lortu bide du Obaba(eta euskal subjektua) hiltzea eta idazle birjina gisa birsortzea bainazioartean, bai euskal irakurleriari begira. Aspaldian autoreakgaldua zuen freskotasuna sumatzen da azken eleberri horretan.Idazle esportatu «aberats berriek» eraturiko azken estrategia motabat geratzen zaigu aletzeko, Kirmen Uriberen Bilbao-New York-Bilbaok (2008) ordezkatzen duena. Bere kalitateari buruzko nahizedukiari buruzko eztabaida bizia sortu duen obra honetan, euskalsubjektu erromantikoaren berpizte ahalegin merkantilista bat ikusdezakegu. Ibai Atutxaren Kanonaren gaineko nazioaz saiakerak(2012) modu ezin garbiagoan utzi du agerian eleberriaren azpi-testuideologikoa: euskal subjektu neokostunbrista bat sortuz, idazleakeuskal subjektu moderno-abertzalearen problematikotasunasaihetsi nahi du, kanpoko merkatuetan erraz eta minik gabe(epidurala jarrita) sortzeko/sartzeko asmoz. Arazoa da minik gabekosortze horrek, euskal subjektu moderno-abertzalea ez ezik, euskalliteraturak hainbat nekerekin konkistaturiko autonomia artistikoaere (kriminalki) sakrifikatzen duela. Atutxak dioenarekin bat eginez,literatura eta euskal(dun)tasuna biopolitikaren ikuspegitik epaituz –ez dago ezer bizitzaren gainetik, ez politika, ezta literatura bera ere,bizitza da balore absolutua, alegia sistema neoliberal-inperialistarenkoordenaden barruko bizitza da eredu posible bakarra– Uribekhomologazio literarioa helburu zuen modernitate nazionalistarenaurreko fase subliterariora itzultzen gaitu euskal literatur esparrukoaktoreok, lekukotasun etnografiko erromantikoaren estatusa emanezeuskarazko testuari eta atzerapauso larria eginaraziz euskararenliteraturtasunari. Bilbao-New York-Bilbao-ren azken orrietan egitenden euskal literaturaren aurkezpena –«Euskaldunok beti pentsatudugu literatur tradizio txikia dela gurea [...], ez dugula erreferenteaizango den literatur lanik sortu, ahozko tradizio aberatsa izan arren»(Uribe, 2008: 223)– gure literaturaren historia moderno osoarenukapen estonagarria da. Ukapen bat berehalako onarmena lortuduena bai espainiar sistema literarioan, bai (gertagabea zena)frantses sisteman bertan. Euskal literatura idatziaren existentziaEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.73

sinpleki ukatu egiten duen liburua da hortaz, esanguratsuki, Gallimardetxeak argitaratzea onartu duen euskaraz idatziriko lehenengotestua.7. Itzulera mentalaren orduaEsportazioaren ametsak eta promesek bizi izan dute euskal idazlea(esportatzea lortu ez arren, biziki desira zuten idazle mordoa barne) bihamarkada luzez. Badirudi, alabaina, esportazioari loturiko emaitzakez direla izan, atzerrian argitaratzea lortu duten gehienentzat, ustebezain asegarriak. Euskal kritika literarioaren sendotzearekin batera,bestalde, esportaziorako soilik pentsatutako euskarazko literaturaauzitan jartzen hasi da euskal irakurlegoaren zati gero eta zabalagoa.Ondorioz, badirudi euskal idazlea berriro bere jatorrizko esparruaribegira idazten eta pentsatzen hasia dela. Itzulera mental horrekeuskal subjektu erromaneskoarengan transformazioak eragin ditu.Aldaketa horren adierazle diren hiru eleberri aipatu gura genituzkehemen, epilogo gisa.Batetik, Unai Elorriagaren Londres kartoizkoa da (2009) eleberriagenuke. Izenburua esportazioaren amets zapuztuen aitorpengardena baldin bada, liburuaren edukiak, berriz, euskal irakurlearikeinu egiteko borondate agerikoa adierazten du. Orain artekoobretan ez bezala, Elorriagak euskal gatazkaren zantzu alegorizatugarbiak eskaintzen dizkigu (diktadura, bahiketak, errepresioa,klandestinitatea, sorgin-ehiza, eta abar), bere unibertso literario ohikinaifari ukitu errealista-kritikoago bat emanez.Bestetik, Harkaitz Canoren kasua legoke. Twist (2011) izenekobere azken nobelak –alderdi ideologikotik esportagaitza dirudielakoa priori– itzulera mentalaren sintomak erakusten dizkigu (euskalsubjekturik gabeko 2004ko Belarraren ahoaren ondotik). ETAkideerail baten berpizte fantastikoa kontatuz euskal subjektu abertzalemodernoadesehortzi eta berriro euskal eleberriaren erdigunera dakar,modu eufemizatuan bada ere (finean kalterik ez dakarren zombieabaita berriro gure artera hilen artetik datorrena eta ez militantedogmatiko eta sentimendurik gabea). Eta narrazio hori militante ohiizandako idazle autonomizatu baten ikuspegitik egiten da, zeinakETAkidearekiko adiskidantza urrunaren nostalgia pairatzen duen.Borroka armatuaren amaieraren ondotik argitaratutako Hamaikapausoren palimpsesto honetan, beraz, Diego Lazkano (Abaituarenordezkoa) ez da jada bere aurrekaria bezain gupidagabea etaSoto (Ortiz de Zaraterena) ere ez. Ez dute noski berriro bategingo, erregresioaren bidetik balizko Daniel Zabalegi berri batengorputzean elkarturik. Hori ezinezkoa da eta, are, ez du inork desira,ez literatura esparruak, ez politikoak: euskal literatura autonomoaEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.74

delako aspalditxotik, eta euskal politikagintza abertzalea ere bai.Baina ad intra idatzitako nobela da, dudarik gabe, Twist.Azkenik Saizarbitoriaren azken obra genuke. Martutenerekin(2012) Bihotz bin aurreikus zitekeen zerbaiten garapena antzemandaiteke, alegia, euskal nobela neoburgesaren aldarrikapena. Ezda behar bada kasualitate hutsa Martuteneren argitarapena etaezker abertzale soziologikoki gero eta burgestuagoak buruturikoGipuzkoako Diputazioaren eta Donostiako Udalaren konkista ia aldiberean gertatu izana. Bi gertaera horiek euskal(dun) aro burgesaren–baita nobela burgesaren– hasiera berantiarra iragartzera bide datoz.Martuteneko euskal subjektua ez da jada, ez subjektu sabiniano erdierromantikoerdi-modernoa, ezta subjektu moderno ikonoklasta, eztasubjektu postmoderno postnazionalista merkatuzalea, baizik etaeuskal-subjektu-abertzale-burgestu-neomoderno-erreakzionarioa.Eta, pentsa zitekeenez, lehen euskal eleberri burges autentikoaden Martuteneren gai nagusia adulterioa da –burgesiaren abenturaexistentzial idiosinkratikoa–. Kontestu berri horretan, estetikamodernoa (Martin izeneko pertsonaia-idazleak gurtzen eta bereidazkeran praktikan jartzen duena) iraganetik jarauntsiz jasotakofetitxe bihurtuz doa, fetitxe bat euskal idazlearen burgeste kulturalarenikur izan nahi lukeena. Idazlearen pertsonaiaren txanponaren bestealdea, jakina, Abaitua medikua delarik, euskal subjektu abertzalesozio-ekonomikoki burgestua. Abaitua medikua da, ziurrenik, euskalliteraturaren irakurle ohiko gisa aurkezten zaigun lehen pertsonaiaburges euskalduna, gure fikzio erromaneskoak eskaintzen digunlehen bertako burges euskal kulturan jantzia. Jakina denez, artemodernoa –Baudelaireren eta Flauberten garaian– burgesiatikburgesiaren aurka eraiki zen. Luzaz, euskal idazleak modernoakizatera jolastu dira, baina beraien modernotasuna eraikitzekobaldintza ezinbestekoa eskas zuten, alegia, bertako burgesiaabertzale eta euskaldun bat. Burgesia kanpotarra edo/eta erdaldunazenez, modernitate saio antikonformista guztiak kondenatuakzeuden diskurtso abertzale-euskaltzale inplizitu izatera.Neomodernitate saizarbitoriarra –«neo» aurrizkia daraman orobezala intrintsekoki erreakzionarioa– bere borrokak bukatutzatbide dauzkan eta autonomia estatutuaren iraunkortzea onarturikerosotasun erlatiboan bizi den gizartearen sektore baten munduikuskeraren isla litzateke –Lucien Goldmannen estrukturalismogenetikoaren mintzaira erabiltzearren–. Aldi berean, euskal sistemaliterarioaren erdigunean ongi instalaturik dagoen Saizarbitoriarenanalogon fikzional perfektua eskaintzen digu Martin-Abaitua bikoteburgesak. Martinek, euskal idazle burgestua denez geroz, Abaituaizeneko euskal irakurleari esan liezaioke azkenean, «hypocritelecteur, mon semblable, mon frère». Eta eleberriak inplizituki aldeztenduen statu quo politikoa, beste statu quo baten –literarioa, hau–defentsa gisa ere uler liteke. Zergatik irauli, izan ere, SaizarbitoriaEuskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.75

nagusi den egungo euskal sistema literario egonkortuxea?Ausartuko ginateke esatera, azken hipotesi moduan, apika EuskalHerriko irakurlego erdalduna duela Martutenek jomuga nagusi(laster kaleratuko den itzulpena bitarteko), honengan legokeeneuskal sentimendua finkatzeko asmoz idatzia dela, euskalduneneta vasco sentitzen direnen arteko muga lausotzeko eta limatzekopentsatuta dagoela. Euskal subjektuaren bertsio elebidun (Spanishfriendly), autodistantziatu (zibilizatuki euskaldun) eta burgesaaurkeztuz, Hegoaldeko gizartearen ia osotasunak onartzeko modukosubjektu adostua eratzen du, zeinarentzat euskal nortasuna ontasunkultural (elkarrizketarako eta introspekzioetarako gai) izateramugatu ahal izango den. Periferikoa izateari uzteko bidean densubjektu euskaldun (erdi)normaldua irudikatzen du Saizarbitoriak,zentraltasunak dakartzan alde onak bereganatzen ari dena, baitatxarrak ere (marjinaltasunari dagokion aura edo mojoaren galera,besteak beste).Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.76

BibliografiaATXAGA, B. (1982): «Euskal narratibaren arazoak», Jakin 25. zkia.APALATEGI, U. (2012): «Ramon Saizarbitoria ou la douleur d’être traduit», in Buron-Brun (de)Bénédicte & Franck Miroux (ed.), Poétique et traduction, P.U Sainte Gemme, Métaphrastiques,n° 1, 339-360.ATUTXA, I. (2012): Kanonaren gaineko nazioaz, Donostia: Utriusque Vasconiae.HERDER, J.G. (1784-1791): Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, (itzul. EdgarQuinet, Paris, 1828, tome 3).LOTI, P. (2003 [1897]): Ramuntcho, Paris: Folio.URIBE, K. (2008): Bilbao-New York-Bilbao, Donostia: Elkar.ZALDUBY (1899): «Quelques règles de la prosodie ou art poétique basque», Eskualduna 608.zkia, 1899-02-10.Euskal subjektuaren bilakaera erromaneskoa: desberdintze estrategiaren eta homologazio nahiaren arteko negoziaketa literario-ideologikoak - Ur Apalategi452ºF. #09 (2013) 56-77.77

HARRI ETAHERRI ETAETIOPIA ARTEAN:MODERNITATEAEUSKAL POESIANBeñat SarasolaUniversitat de Barcelonabenatsarasola@gmail.comAipatzeko gomendioa || SARASOLA, Beñat (2013): “Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian” [artikulua linean], 452ºF.Literaturaren teoria eta literatura konparatua aldizkaria, 9, 78-94, [Konsulta data: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-monobeñat-sarasola-orgnl.pdf>Ilustrazioa || Marta FontArtikulua || Jasota: 04/01/2013 | Komite zientifikoak onartuta: 09/05/2013 | Argitaratuta: 07/2013Lizentzia || 3.0 Creative Commons lizentzia Aitortu - ez merkataritzarako - lan eratorririk gabe78

452ºFLaburpena || Artikulu honen xedea euskal poesiako modernitatearen inguruko periodizazio etakontzeptualizazio berri bat ematea da. Orain arteko teorien aldean, modernitate poetikoa GabrielArestiren ondorengo belaunaldiak eratu eta gorpuztu zuela defendatzen da. Gisa honetan,Arestiren garaikidea den Mikel Lasatik Bernardo Atxagaren Etiopiarainoko ibilbidea azaldukoda, aipatu modernitatearen osatzea den denbora tartea alegia. Hala, aipatutakoez gain, IbonSarasola, JosAnton Artze «Hartzabal», Amaia Lasa, Arantxa Urretabizkaia eta Mikel Arregirengaraiko produkzio poetikoa hartuko da aintzat.Hitz-gakoak || Modernitatea | Ooesia | Euskal Literatura.Abstract || The main aim of this paper is to propose a new periodization and a new conceptualizationof modernity within Basque poetry. In contrast with other theories, it defends that poeticmodernity was set up and established by the generation right after Gabriel Aresti’s. Thus, it willanalyze the path that runs from Aresti’s contemporary poet Mikel Lasa to Bernardo Atxaga’s Etiopia,that is to say, the period of modernity’s development. Apart from the already mentioned, thecontemporaneous poetic production of Ibon Sarasola, Joseanton Artze (Hartzabal), Amaia Lasa,Arantxa Urretabizkaia and Mikel Arregi will also be considered.Keywords || Modernity | Poetry | Basque Literature.79

0. SarreraZenbait kritikoren aburuz (Kortazar, 2009; Aldekoa, 2000), Mirandeeta Arestiren poesian kokatzen da euskal poesia modernoarenhastapena. Beste batzuen ustez (Gabilondo, 2006), Etiopia daeuskal poesia modernoaren abiapuntua. Auzi honetan, batetik,modernitateari buruzko ezbaia genuke, eta bestetik, euskal poesiarenhistoriaren irakurketa, zeina, esan gabe doa, ezberdina baita kritikobakoitzarengan.Artikulu honetan, hala, modernitate poetikoaren inguruko ñabardurabatzuetatik abiatuta, garai honetako euskal poesiaren bilakabideareninterpretazio ezberdina proposatuko da. Harri eta Herri eta Etiopialiburuen garrantziaz haratago, garaiko beste liburu, poetika, etaautoreengan jarriko da arreta, euskal modernitate poetikoarenikuspegitik aipatutako biak bezain funtsezkoak –eta kasuren bateanare funtsezkoagoak– direlakoan. Honenbestez, garai hari dagokiongaur egungo kanon poetikoa kolokan ipini eta idazle eta ildo berriakmahaigaineratzea da lan honen jomuga nagusienetakoa.OHARRAK1 | Gabilondoren azterketaaitzindari bezain interesgarriadela ezin ukatu badaiteke ere,Etiopia eta Pott Bandarengarrantzi sistemikoa askipuzten duela iruditzenzait. Dudarik gabe, besteazterketa sakonago batengaia izango litzateke, bainaLur argitaletxea, Oh Euzkadialdizkaria eta RamonSaizarbitoriaren nobelekeuskal sistema literarioareneraketan arestikoek baino pisuhandiagoa izan zutela esangonuke.2 | Ikus, besteak beste,Adorno, Th. Teoria estéticaeta Marcuse, Herbert, Ladimensión estética.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Modernitatea aztertzeko hurbilketa askotarikoak erabili daitezke,eta erabili izan dira. Irakurketa soziologiko-sistemikoak (Gabilondo,2006) euskal sistema literarioaren osaketan ipintzen du arreta,Etiopia eta Pott Banda ezarriz eragile funtsezko gisa 1 . Honakoa,ordea, alderdi estetikoan oinarritutako azterketa izango da, hots,modernitate estetikoaren ikuspegitik interpretatuko da euskal poesiamodernoa. Lanaren sakonean kokatzen den paradigma kritikoteorikoaFrankfurteko Eskolarena (zentzu zabalenean) izango da,zeinek, ezagun denez, diziplina ugari lotuz estetikan eta artearenautonomian funtsatutako irakurketak landu baitzituzten 2 . Beren lanek–batez ere Teoría Estéticak– osatzen dute modernitatearen etahonen erradikalizazioa den modernismoaren hurbilketa estetikoarenerdigunea. Zehazkiago, poesiari dagokionez, Hugo FriedrichenEstructura de la lírica moderna izango da abiapuntu, zeina modernitatepoetikoaren auziari heltzen dion liburu klasikoetan klasikoena baitaeta, nahiz eta ez den kokatzen Frankfurteko Eskolan, erromanistaalemaniar handien ildoan (Ernst Robert Curtius, Erich Auerbach,Leo Spitzer) ezartzen ahal dugu, zeinek hurbilketa estetikoa ipintzenzuten beren analisien erdigunean.1. Modernitate poetikoaFriedrichek azpimarratzen du poesia modernoaren ezaugarrinagusienetako bat bere iluntasuna dela. Liburuaren lehenengoesaldia hartzea besterik ez dugu horretaz jabetzeko: «El acceso ala lírica europea del siglo XX no es cosa fácil, en cuanto ésta se80

expresa por medio de enigmas y misterios» (Friedrich, 1974: 21).Iluntasun honek, ostera, liluratu eta durduzatu egiten du irakurleaaldi berean 3 . Osoki ez ulertze horrek, beraz, ez du poema erabatbaztertzera eramaten. Irakurlearengan eragiten duen efektu honidisonantzia izena ipintzen dio teorialari alemaniarrak 4 . Honekinlotuta, beraz, poeta modernoak ez du komunikazio-gertutasunikbilatzen eta darabilen mintzaira ez-deskriptiboa izaten da. Hala,mintzaira arrunta eta mintzaira poetikoaren arteko aldea, erlatiboaizatetik -poesia pre-modernoan- erradikala izatera igarotzen da.Honen guztiarengatik, testuaren ulermenaren beraren kontzeptuklasikoa kolokan ipintzen da, eta hala, onartzen da poema modernobat ezin dela osoki azaldu, ezin dela azalpen oso eta behin-betikorikerdietsi 5 .Disonantzia hori lortzeko poetak irakurlearen ideia urratu behar du, hots,irakurlearen eskarmentu literarioarekin, hark espero dezakeenarekinhautsi. Horregatik bilatu behar du tradizio poetikoarekin hausturaerradikala; iraganarekin hautsi behar du irakurlea txunditu eta zerbait«berria» sortzeko. Gainera, erradikaltasun horrek maiz eragiten duenazera da: poetaren arrakasta eza eta ulertu ezintasuna, eta horrelasortzen dira modernitate poetikoarekin bete-betean loturik daudenpoeta madarikatuen figurak. Bestetik, adierazleak adieraziarekikoindarra hartzen du: batetik, hizkuntza eta errealitatearen arteko loturaberehalako eta xaloarengan konfiantza galdu eta hitzaren berarenpropietateetan arreta ipiniz –hitzen haustura, espazialtasuna,musikalitatea eta abar–. Bigarrenik, gauza bera gertatzen da niareneta hizkuntzaren arteko loturarekin, eta horregatik, Friedrichenaburuz eta T.S Elioten ideiei jarraiki, poesia modernoaren historia,neurri handi batean, poesiaren despertsonalizazio progresiboaren-Baudelairerengandik abiatuta- historia da (1974: 48-51; 211).OHARRAK3 | Viktor Shklovskyrenurruntze (Viñas, 2011)kontzeptua (Novalisekere erabili zuena) egokiada, esaterako, efektu hauazaltzeko.4 | Iluntasuna goratzendutenen adibide ugari ipintzenditu Friedrichek: CharlesBaudelaire, Gottfried Benn,Saint-John Perse, EugenioMontale,eta ez bakarrik poetak,Igor Strawinsky.5 | Horixe litzateke urtebatzuk beranduago WolfgangIserrek batez ere literaturamodernoarentzat landutakomugagabetasun kontzeptua.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.2. Arestiren poetikaMaiz esan izan da Aresti zenbait alderdiri zegokionez pertsonaiakontraesankorra izan zela. Bere poetikari dagokionez, akasoez zen kontraesankorra izan, baina agerikoa da urteek aurreraegin ahala aldaketak izan zituela. Aski hitz egin izan da Arestirenpoesiagintzaren eraldaketaren inguruan (Aldekoa, 2008: 238-250),baina ez hainbeste Arestiren pentsamendu poetikoaren inguruan.1960an Donostian eman zuen hitzaldi batean, «Poesia eta euskalpoesia» izenekoan, «poematika» (poetika) baten aldarrikapenaegiten zuen, hau da, poetaren kontzientzia poetikoa landubeharraz. Kontu askoren inguruan mintzatzen zen, baina bi alderdirizegokionez, aski pentsamolde poetiko modernoa garatu zuen. Poetalaureatus eta poeta outsiderren arteko bereizketa eta poesiaren81

funtsa eta poesiaren formaren artekoak nola lantzen dituen ikusteabesterik ez dago. Lehenengoan, poeta outsiderraren aldarria egitendu, publikoaren txalo eta irri erraza lortzen ez duenarena; nolabait,bete-betean modernoa den poeta bazterrekoarena. Bigarrenean,poesiaren funtsa/formaren artikulazioaren alde agertzen da, alegia,bi poloetako baten alde egin beharrean bien arteko lotzea dualdarrikatzen. Bere sinplean, estetika moderno gehienek azpimarratuizan duten kontua izan da honakoa, formalista errusiarrengandikhasita arestian aipatu Adornorenganaino. Hitzaldi honetan, gainera,«Olerkaria» izeneko bere ipuinaren aipamen bat dago. Ipuin hau ereoso interesgarria da gure gaiarentzat. Izan ere, ipuinak poeta batenistorioa kontatzen du, zeinak bizitza guztian poesia idazten jardunondoren –14.256.000 puntu idatzi zituen–, soberan zeuden lerroakkendu eta bertso bakarrarekin geratu baitzen: «Gizonaren gorputza/ buztinezkoa da». Isiltasunerantz doan poeta baten istorioa da,ezabatzearen ezabatzeaz ezerezerantz doanarena. Eta ez horibakarrik, azkenean geratzen zaion bertsoa dagoeneko –Biblian–idatzia dagoena da. Zalantzarik gabe, irudi hau biziki modernoada. Isiltasunaren poetikak zein testuartekotasunaren ideia erradikalmodernoak XX. mendeko literatura gorena zipriztindu dute.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Alta, zenbait urte ondorengo testu batzuetan poesia sozialareneraginpeko ideiak babesten hasten da bilbotarra. Bere poetikarenaldaketa ikusteko ezin hobea da 1968ko bere «Mentalidad poéticavasca» hitzaldia irakurtzea. Aski esanguratsua da, esaterako, euskalBerpizkundearen inguruko bere irakurketa.[la Berpizkunde] es una literatura idealista, sin ningún interés social, queno trata ni toca de cerca ni de lejos los problemas del hombre de la calle;naturalmente no encuentra eco en el pueblo. Los libros no se venden,los lectores son escasísimos. Además, quitando acaso únicamente lahonorísima y meritorísima excepción de Lizardi, la calidad literaria esmuy escasa (Aresti, 1986: 104).Arestik idealistatzat jotzen duen poesia horren arbuioa urte gutxibatzuk lehenago Josep Maria Castelletek Veinte años de poesíaespañolan zerabilen poesia sinbolista/poesia errealista –bigarrenagoraipatuz, lehenengoa gutxietsiz– dikotomiarekin lotzen ahal da.Arestik aipatu poesia idealista eta Castelleten poesia sinbolista osogertu daude elkarrengandik eta gogora ekarri behar da antologiahorrek alimaleko eragina izan zuela penintsulan. Arestirenganaitzuliz, aurrerago, artikulu berean, poesiak euskararen egoerarekikoduen menpekotasuna garbi asko ikus daiteke. Arestiren poetika,garai hartan, afera extrapoetikoen mende zegoen.Quizá fue él (Orixe) quien nos hizo fijarnos en la verdadera esencia delversolarismo. El nos dió a conocer que nuestro pueblo auténtico teníasus poetas auténticos, que el campesinado que surgió fiel a los modostradicionales de vida, tenía una literatura oral única en el mundo, e hizo82

erezia» (Atxaga et al., 1975). Mintzaira arruntarekiko distantziaazpimarratzen du: «Literatura espresabide da lehen lehenik, etaondorioz, komunikabide» (Atxaga et al., 1975). Belaunaldi berrihorren espresabide nabarienetakoak izango dira literatura aldizkariak(Ustela, Oh Euzkadi, Pott, Susa...) eta bere poema-liburu laudatueta erreferentzialena izango da, hain zuzen ere, Atxagaren Etiopia.4. Etiopia versus Harri eta HerriIkerketa honetan kontuan hartutako denbora tartean, bi libururenarteko kontraesana gailentzen da oroz gain: Harri eta Herri etaEtiopia. Lehenengoa dugu, askorentzat, estreinako euskal poetamodernoaren –Miranderekin batera– liburu funtsezkoena etagarai oso bati eragin ziona. Bigarrena, bestetik, Arestiri eta harkordezkatzen zuen poesia sozialari emandako erantzun poetikoindartsuena litzateke. Aresti/Atxaga kontraesan honetan gehienak(Gabilondo, 2006; Kortazar, 2009) daude gutxi-asko ados, nahiz etamodernitatearen hastapena batean edo bestean kokatu. Alabaina, ezda zuzena esatea Pott izan zela «euskal letrek (ez literaturak) jardunhizkuntzalari eta abertzaleekin ordura arte zituzten lotura hertsiak»(Gabilondo, 2006: 87) disolbatu zituena; Pott baino lehenago ere,lotura hauekin hautsi zutenak izan zirelako, artikulu honetan ikusikodugunez. Tartean adibide ugari ditugu Arestiren itzal poetiko handitiketa funtzio sozialetik landa poesia egiten ahalegintzen direnak (MikelLasa, Mikel Azurmendi, Ibon Sarasola, Amaia Lasa, JosAnton Artze,Mikel Arregi, Arantxa Urretabizkaia, Koldo Izagirre).Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Esan bezala, zalantza ezinezkoa da Arestiren figura nagusia izanzela euskal kulturaren bilakabidean. Euskararen eta euskal kulturamoderno baten aldeko bere lanak belaunaldi oso bati eragin ziolaesan dezakegu. Ideologia literario eta politiko arras ezberdinaduten idazleek aitortu izan dute berekiko zor intelektuala: RamonSaizarbitoriatik hasita Bernardo Atxaga berarenganaino. Arestirenpoetika hegemonikoari aurre egin zioten poeta ugarik ere aitortu etamiretsi izan dute bilbotarraren aparteko garrantzia.Harri eta Herrik euskal poesiaren teorian izandako eragina ikustekonahikoa da Juan San Martinen 1966ko eta 1968ko bi testu begiratzea.Xabier Leteren lehenengo poema liburuari, Egunetik egunera orduengurpilleani, hitzaurrea egin zion 1968an eta bertan ederki asko ikusdaiteke nola egiten duen poesia «funtzionala»-ren alde, hau da, gaisozialei atxikitako poesiaren alde. Premiazkotzat jotzen du euskalliteratura herri behartsuari begira jartzea, literatura herriaren ahoraeramatea eta euskara euskaldun behartsuen gogoetan txertatzea.Poesiaren berehalako praktikotasuna aldarrikatzen du. «Unehistoriko huntan positibismo beharrean arkitzen gera gauzak aldatuko84

aditugu herri bezala iraun ahal izateko, gizon guztien arteko justiziabaterat abiatu dezagun» (1968: 4). 1966ko Agora poesia lehiaketakomahaikide gisa aritua, sarira aurkeztutako lau lan azpimarratzen ditu.Lan hauek zeintzuk ziren 1966ko testuan, Jakinen idatzitako artikulubatean, aditzera eman zituen: Xabier Leteren Pekatu zaharrak etasiñismen berriak, Ibon Sarasolaren Ahuntzaren gauerdiko eztulak,Joxe Azurmendiren Bidez bide eta akatsez Eusebio Erkiagariegokitutako (egiatan Juan Mari Lekuonarena zen) Mindura gaur.Lauen maila altua seinalatu arren, azkenean Leterenaren alde eginzuen epaimahaiak eta San Martin berak. Leteren poesia «gizartegaidun poesia funtzional» eta «era berriko poesia sozial» (1968: 5)gisa definitzen du, eta beraz, esan dezakegu bere ustez Egunetikegunera orduen gurpillean dela lauetan Harri eta Herriren poetikaragehien hurbiltzen dena. «Agerian dago Aresti gandik kutsatua dela,bere eskolatikakoa dela. Hots, Harri eta Herri-kin sortu eta gorpuztuzen Arestiren eskolatik influentziatua» (1968: 5). Jakineko artikuluan,Leteren poema sozial bat halaxe iruzkintzen du: «Au da gaurkogizonaren garraxia, ta ez Rilke eta Juan Ramón’en poesiaren poesia.Au da lagun hurkoa maitatzea» (1966: 69). Egiatan, liburuarenlehenengo zatia, Leteren poesiagintzan guztiz ahaztua dagoena,aski urruntzen da, oro har, poesia molde horretatik, eta bertakopoema zenbait («Gaur, Biar eta Beti», «Bide ezkutua», «Hauekdira...») 70eko hamarkadan azalduko diren proposamen poetikomoderno askoren (Sarasola, Artze, Atxaga) aurrekari legez irakurlitezke. Liburuaren gainontzeko bi zatiak zein poetaren ondorengoibilbidea halako esperientziaren poesiarantz eta poesia sozialerantzjoan zenez, horixe da euskal poesia irakurlearen akorduan geratudena, baina ikuspuntu literario batetik, eta zer esanik ez gure gaiaden modernitate estetikoarenetik, aipatu poema horiek askoz eregarrantzi eta balio handiagokoak direla iruditzen zaigu.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Harri eta Herrirekin Arestik garaiko poesia espainiarreko erdigunepoetikoa hartu zuen bere gain. Ezagun da nolakoa izan zen bilbotarrakespainieraz idazten zuten beste poeta batzuengandik (Blas deOtero, Gabriel Celaya) jasotako eragina (Aldekoa, 2008). Askotanaipatu izan da Arestik poesia sinbolistatik (Maldan behera) poesiasozialeranzko biraketa egin zuela. Esan beharra dago testuinguruhonetan euskal kritikak batere zehaztasunik gabe erabiltzen duela«sinbolista» hitza. 50 eta 60ko hamarkadetan Espainian nagusituzen hizkeraren ajeak errepikatzen ditu, bereziki, poesia sozialarengarrantzia ulertzeko funtsezko liburuaren hitzaurrean, aurretikaipatu Veinte años de poesía españolan eta hango poesia sozial(errealista)/poesia sinbolista bereizketan. Hitzaurre horretanCastelletek «sinbolismo» terminoaren erabilera oso lausoa egitendu, halakotzat baititu saiakera poetika abangoardista eta modernistaoro, hots, konprometitua ez den poesia formalista.En estas condiciones, no es de extrañar que se predique y practique una85

poesía irrealista y evasiva, formalista y esteticista: Mallarmé llegará a serel máximo representante del movimiento simbolista que, con algunasvariaciones teóricas, pero siempre dentro de una línea formalista y nocomprometida, será proseguido a su muerte por esa gran floración depoetas europeos que van de Valéry a Ungaretti, pasando por Eliot, Benn,Saint-John Perse, etc. (Castellet, 1960: 31).Sinbolismoa, zentzu hertsi eta zehatzean, beraz, batez ere tradiziofrantsesean gorpuzten den mugimendua dugu, nolabait BaudelairetikMallarmérengana doana, baina Castelletek, bere eginahalkanonizatzailean urrutira luzatzen duena, eta zentzu negatiboangainera. Gaur egun, ostera, doitasunez hitz eginda, nekez azaldukoda Benn, adibidez, mugimendu sinbolistaren partaide gisa, eta gauzabera esan daiteke Maldan beherari buruz, zeina, besteak beste,Mallarmé hil eta mende erdi pasata idatzia izan baitzen.Edonola ere, funtsezkoa dena zera da: Harri eta Herrirekin Arestikirekitzen duen zikloa (Euskal Harria, Harrizko Herri Hau) garaikoerdigune poetiko espainiarrak markatutakoa dela. Eta ideia poetikohorien garaitza soilik Espainiako literatur sistemaren ikuspuntutikulertu daiteke, Europan, eta are mendebaldean, nagusi zenmodernitate poetikoa –besteak beste hain zuzen Castelletek 60angutxiesten zituen poeta horiek ordezkatua– bide arras ezberdinetatikzihoan-eta, Friedrichen liburuak ongi adierazten duen moduan.Eztabaidaezina da Arestik eta Harri eta Herrik euskal poesianeta euskal kulturan oro har izan duten eragin itzela, eta horretazgain, euskararen berriztapen (euskara batua) eta hedapeneanere egundoko lana egin zuela agerikoa da. Haatik, mahai gaineanjarri beharko genuke ikuspuntu estetikotik, eta bereziki Espainiakogaraiko ideologia literario hegemonikotik landa, tamaina berekogarrantzia ote duen Arestiren poesiagintzak. Neurri horretan, esangogenuke euskal poesia modernoa, Arestiren mailuaren poetikarenerantzun gisa zertu zela behin betiko, mailuarekin berarekinbainoago. Aurrekariak izan bazituen ere (Berpizkundea, Mirande,Arestiren lehen poesia 7 ), euskal poesia modernoa, jarraian azaltzenahaleginduko garen moduan, 70eko hamarkadan gorpuzten daosoki, ez soilik Etiopiarekin, baizik eta Mikel Lasarekin abiatzen denlerro multzo handi samar batekin.OHARRAK7 | Ikusteko legoke zein izanzen honetan guztian Lizardi etaLauaxetaren ekarpena.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.5. Aresti eta Atxaga arteanHarri eta Herri eta Etiopia artean hamalau urteko aldea dago etaurte horietan gorpuzten da, honenbestez, egiazki euskal poesiamodernoa. Jakina, periodizazio orotan gertatzen den bezalaxe,aurrekari ugari topatu daitezke lehenago esan bezala. Alabaina,poesia modernoaren ezaugarri funtsezkoenak luze-zabal eta betebeteanbere gain hartzen dituztenak Arestiren ondorengo poetak86

dira. Ez soilik Izagirre, Atxaga eta beren ondorengoak (Sarrionandia,Irastorza, Montoia...), baita belaunaldi gazte honen eta Arestirenartean geratzen direnak ere.5.1. Mikel Lasa eta spleenaBere lehenengo liburua Tamariza eta pikondoa izan zen, 1967anargitaratutakoa. Hala ere, bertan azaldutako poema zenbait 60kohamarkadan zehar joan ziren publikatzen aldizkari batzuetan, etahala, horietako zenbait Harri eta Herriren aurrekoak dira. Hau da,ezin esan daiteke hertsiki Lasaren poetika Arestirenaren erreakziozgorpuzten denik.Lasak ordura arte beste ezein euskal poetak baino hobekiago jasozuen modernitatearen gogo egoera, Baudelaireren 8 spleen edoennui hori. Lasaren mundu poetikoa malenkoniaz beterik dago, etabere sinbologia halakoxea da: lainoa, langarra, kaioak (gogoan izanBaudelaireren «L’Albatros»), itsasoa... Bere poesian nagusia denurtaroa udazkena da. «Tamariza eta pikondoa» poemako lehenengobi lerroak hartzea besterik ez dago hau guztia ikusteko: «Euriarentristea / ari ta ari atergabeko amaian». Bi lerro horiek, beren motzean,elementu ugari sintetizatzen dituzte. Alde batetik, tristezia azaltzenzaigu sinbolo errepikari batekin loturik, euriarekin. Bestetik, amaia,gogogabetasun sentipen moderno honekin loturik doana (Verlaine-Mallarmé), baina oximoron bidez azaltzen zaiguna, atergabeadelako. Amaia eta ezereza ere beste hainbat lekutan aurkitzen ditugu,paradoxikoki maiz, poema bereko amaiera famatuan esaterako:«”DANA”-k ta “NADA”-k zirkulua bukatzen dute». Izaera paradoxikohori maiz azaltzen zaigu, halaber, poetika modernoetan (Adorno,2004). Spleen hori agertzen zaigu, orobat, «j... Mais Débarrassé dequi?...» prosa poetikoan, igandeei buruzkoa dena.OHARRAK8 | Konparazioa ez da baterebehartua, hor dugu, besteakbeste, Lasaren «Baudelairerengisan» poema.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Gogogabetasun hau lehenengo erromantizismoaren errebeldiasortzailearen aje gisa interpretatu izan da sarritan. Gizakiak galduditu klasizismoko printzipio sendoak eta hala, modernitatea bi ahokoezpata bihurtzen da: askatasuna eskaintzen du alde batetik, bainaaldi berean, osin sakon bat irekitzen du gizakiarengan, segurtasunfalta betiereko bat. Sentipen hori litzateke spleena, zentzu bateanLasaren garaian indar handia zuen existentzialismoak ere jaso etagaratuko duena, baina Baudelairez geroztik –gutxienez– abiatzendena.Sentipen moderno hau guztiz loturik dago arestian aipatumalditismoarekin. Sarritan ni poetiko modernoa bakardadeansentitzen da, ulertzen ez diotela, gizartetik aparte, eta horixe topatzendugu ere getariarraren poesian. «Poeta berria» izan daiteke adibideegokia, non, honetaz aparte, Europako modernitate poetikoarekin87

lotzeko nahia agertzen baita: «Munduaren hatsa // nahi nuke atzeman/ Europako bide ugarietan / (hainbeste jendetza eta ni hain bakar)».Malditismoa azaltzen da baita ere bere poema famatuenetakobatean, «Txorabioa»-n: «kontra nagoena naiz / kontraren kontra / tainor ez dago nere alde».Lasaren ni poetikoaren aldarte honek ez du zerikusirik Arestirenmesianismoarekin. Aresti eta Lasaren arteko aipu dexente aurkitzenahal dira bien obretan. Lasak Arestiren ekarpena goratzen du (Lasa,1993), baina era berean, Aresti eta tradizio modernistaren artekokonponezintasunak azpimarratzen ditu. Egiatan, Lasa da Arestirenitzal handiari zuzenean erantzutera ausartzen den poeta bakarra,bai behintzat poetika edo hausnarketa poetikoari dagokionean.Hay en Aresti (Maldan Behera) una influencia de T.S. Eliot, es indudable.Una influencia producida por una lectura seguramente demasiado rápiday en todo caso no asimilada. Nada en la vida y los escritos de Arestihace presentir la espiritualidad de Eliot (Lasa, 1993: 290).OHARRAK9 | Sarasolaren poetikarekinlotu daitekeen beste poeta batMikel Azurmendi da, zeinakSarasolak baino oraindikkorpus txikiagoa baitu (zatihandiena Euskal Elerti 69liburuan azaldu zen), etahorregatik, lan honetatik kanpogeratu da haren poesiarenazterketa.10 | Musikak sinbolismoan etamodernitate poetikoan edukigarrantzia neurtzeko, ikus Poeet al.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.5.2. Ibon Sarasola poeta konstruktoreaObra poetiko aski murritza du Sarasolak 9 . 1969ko Poemagintzapoema-liburua izan da bere ekarpen bakarra. Hala ere, liburuhorretan, bere laburrean, modernitate poetikoko hainbat ezaugarriaurkituko ditugu, bere garaikideak diren beste poeta batzuenetik(Lasa, Artze) bereizten direnak eta Atxagaren Etiopiaren aurrekariargitzat har daitezkeenak.Liburuko lehenengo poema irakurtzen hasi baino lehen topatudezakegu estreinako aztarna modernoa. Aitzin-oharrak horrelabaitio: «gaur eguneko herriak / ene hitzak onhartzen ez / baditu /biharkoari mintzatuko / naiz edo / etzikoari». Seguru asko euskalpoesian ez dago honakoa bezain aitorpen moderno goiztiarrik.Lehenago aipatu dugu nola lotzen den modernitatea balio estetikoberrienekin eta nola honek garaiko ulertezintasunak ekar ditzakeen.Juan San Martinek Anaitasuna aldizkarian egindako aipameneanhorixe bera seinalatu zuen: «[Poemagintza] Minorientzat dela? Tazer?» (San Martin, 1970). Liburu guztian topatzen dugun ideia poemakonstruktorearena da, halako poeta-ingeniariarena, bere lehenengopoema famatuan («CCLXXVI») ondo ikus daitekeenez. Liburu guztianmusikak duen garrantziak ere sinbolismora gerturatzen du 10 eta hanhemenkatopatzen ahal dugu baita ere Lasarengan aurkitzen dugunspleen edo ennuia («CCCLVII»), esanahiaren krisiarekin lotzendena: «sentidurik ez du / ten hitzak». Arestiren «mailuaren poetika»-rekiko bereizketa ere argi eta garbi azaltzen zaigu «CCCLXXXVII»poeman, non Aresti bera baita poemaren erdigune ironikoa.Gabriel Arestiriesan behar diot88

mailu guztiakpoesia direlabaina ezpoesia guztiakmailuMailu guztiak eta poesia guztiak...(Sarasola, 1969: 25)Sarritan aipatu izan da Lasak Sarasolarengan izandako eragina(Landa, 1983), baina azpimarratu behar da Sarasola Lasak esploratuez zituen bide poetikoetan barneratu zela. Formalki grafiaren hausturaeta orriaren espazio poetikoaren zabaltzea ekarri zuen, urte gutxirenburuan Artzek muturrera eramango zuen ezaugarria eta Lasarenkasuan apenas aurkitzen ahal zena. Bestetik, testuartekotasuna erruzerabiltzen hasi zen, Lasak egin baino nabarmen gehiago eta indarhandiagoz. Ironia eta autoironiak ni poetiko zurrun eta osoaz trufatzeradarama, «Gaur arratsaldean» poema-testuan ongi geratzen denezagerian. Gainera, goi-kultura –batik bat musika klasikoa– eta popkulturaren arteko nahasketa bizkorra dugu, euskal poesian inoiz ezbezala ehundutakoa. Azkeneko elementu hauek guztiek Sarasolarenpoesia halako hermetismo baterantz eramaten dute, bat datorrenaerabat lehenago aipatu aitzin-oharrarekin. Ezaugarri hauek guztiekegiten dute Poemagintza Atxagaren Etiopiaren aurrekari behinen 11 .Bereziki erkagarria da «Poeta bat hirian» poema Etiopiako hainbatalerekin.OHARRAK11 | Sarasolan «Periodikosaltzailea» baldin badugu,Atxagan «Berripapersaltzailea».Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.5.3. JosAnton Artze «Hartzabal» eta poesia bisualaArtze da, ziur aski, Aresti eta Atxaga arteko poeta gutxietsiena.Bere lanaren zati bat nola-hala ezaguna izanagatik, ez da beharbezala aintzat hartzen, egiazki, XX. mendeko bigarren erdiko poetagorenen artean kokatu behar bada ere. Ez Dok Amairu taldekohainbat musikarik erabilitako bere testuak dira ezagunen, baina ezda bere benazko ekarri poetikoaren neurria hartu. Lasa eta Sarasolagutxi-asko Arestiren poetikaren alternatiba gisa aurkeztu izan badiraere (Aldekoa, 2004), ezin da gauza bera esan Artzeri buruz, nahizeta seguruenik beste inork baino erradikaltasun handiagoz gorpuztuzuen alternatiba hori. Artikulu honetan aintzat hartutako urte tarteanekoizpen oparoenetakoa izan zuen poeta dugu halaber.Askotan Artzeren poesia saiakera muturreko gisa hartu eta ezda sobera gehiago esaten. Poesia bisualaren etiketa ipini etaabangoardia erradikalaren baitan jartzen da, bitxikeria hutsa balitzbezala. Izagirre bezalako poesia irakurle fin eta jakileak berak,bere belaunaldia aurrekoarekin bereizi nahian, «Hartzabalen saioapertsonalegia da» (Izagirre, 1993: 65) dio. Josu Landak, ildo berean:«Joxe Antonio Artze “Hartzabal” denboratik aparte dagoen poetada. Bere lanegiteko modua baino bakartiagorik ezin aurkitu munduosoan ere. (...) Ahistorikoa da zeharo, eta ahistorizismo horrek utziko89

du, hain zuzen, literatur historia guztietatik kanpo» (Landa, 1983:95). Hor aurkitu dezakegu Artzeren baztertzearen arrazoietakobat. Izan ere, hala nola, garai hau hartzen duen poesia antologiagarrantzitsuenetik, Iñaki Aldekoaren Antología de la Poesía Vascatikkanpo geratu zen, eta hitzaurrean egiten zaion aipamen bakarraxume bezain adierazgarria da: «José Antonio Hartzabal (Artze),entregado a su experimentalismo y poesía visual» (Aldekoa, 1993:21). Kortazarrek, bestalde, «Hiru olerkari konpromisodun» atalarenbarne kokatzen du (Kortazar, 2000), oraindik irakurketa bihurri etadesegokiagoa eginez. Erradikaltasunak erradikaltasun, ezagunda beste tradizio literarioetan (urrutiegi joan gabe, Espainiakoliteraturan Juan Eduardo Cirlot eta Kataluniakoan Joan Brossa),denboraren poderioz, aski normaldu eta integratuak daudelaliteraturaren historietan poesia bisuala eta beste esperimentazioak.Ahistorizismoaren eta saiakera pertsonalegiaren kritikek, hortaz,zama galtzen dute mendebaldeko poesiagintzari so egiten badioguoro har.Artzeren poesia adibide egokia da ikusteko nola poesia modernoanadierazlearen halako leherketa bat dagoen. Areago, adierazletikharaindi, liburuaren espazio fisikoa bera ere poesiaz betetzen da, etahala, balio estetikoa ezin dugu soilik poesia bakoitzaren transkripzioramugatu, eremu hori gainditzen duelako 12 . Bere lehengo liburuanbertan, Isturitzetik Tolosan barrun, erraz asko ikusi dezakegu alderdihori. Poesia arte plastikoetara gerturatzen da nolabait. Gogoanizan behar da liburu hau disko batekin lagundurik saltzen zela, nonArtzek zenbait testu errezitatzen zituen musika esperimental bateklagundurik. Aliterazioa etengabe darabilen baliabide erretorikoa da,adierazleari indar handia emanez. Ezagun da Verlainek nola eramannahi zuen poesia musikarantz, «Art poétique» poema famatuakesaten digun gisan: «Prends l’éloquence et tords-lui son cou! (...) Dela musique encore et toujours!». Hitzen esanahia («l’éloquence») aldebatera utzi eta adierazlearen musika bilatu. Artzeren poesian aurkitudezakegun positibismoari kritika ere aski modernoa da –kontrakotopikoa oso zabaldua egonagatik–, filosofia idealista alemaniarrakmekanizismo ilustratuari eginiko kritikatik datorrena. Hor ditugu lanaeta makinari buruzko bere testu sonatuak edo «zuhaitzak ? gizonariitzala emateko» poema.OHARRAK12 | Poesia mota honen biaurrekari nagusiak WilliamBlake eta Stéphane Mallarméizan daitezke.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Artzeren beste alderdi garrantzitsu bat irakurlearen, hartzaileareninguruko gogoetak dira. Idazten duenean oso kontziente dairakurlearen funtzioaz. Garrantzi handia ematen dio, hainbeste ezenbera gabe poesia kasik existituko ez litzatekeela iradokitzen baitu.Bere liburu guztietan dago presente ideia hori; izan metaforikoki(«liliak ederrago dira / norbaitek usaintzean; txorien kantua ere /norbaitek entzutean» –Artze, 2007–), izan zuzen-zuzenean:liburu honi falta zaion zatia90

agertzen zaigu, denboraren iragaite eta haurtzaroaren galeragatikofrustrazioa. «Gau hartan dago haurtzaroaren / muga, / hesia, /zorionaren azken esperantza, / gau hartan hil zen ene / inozentzia, /San Pedro bezpera bateko / gau madarikatu hartan». Amaia Lasarenkasuan bezalaxe, ordea, spleen horren kontra matxinatu egiten dani poetikoa, ez idealismo batean erortzeko, baizik eta erresistentziaeta borroka aldarrikatzeko. Badirudi emakume izateagatikozapalkuntzaren kontzientziak ez diela uzten, ez Amaia Lasa ezUrretabizkaiari ezkortasun geldo batean amiltzen. Urretabizkaiarenkasuan gizartearekiko herra moduko bat atzematen zaio, ezdena iristen urte batzuk geroagoko Xabier Montoiaren poesiarenmuturrera, baina zenbait momentutan aski dorpea dena; esatebaterako, «San Pedro bezperaren ondokoak 1» poemako II. zatian,non aitarekiko harremanaz baitihardu gogortasun handiz. Sinbologiaaldetik arestian aipatu egun grisak, lanbroa, euria, ilunabarra zaizkiguagertzen halaber: «Ziur nago: / egun gris, / motel batez jaio nintzen, /eguzkirik gabeko egun epel batez, / bi gau beltzek inguratutako / unegelatinatsu batez».OHARRAK14 | Gogoan hartu SamuelBecketten «Ever tried. Everfailed. No matter. Try Again.Fail again. Fail better» (1984).Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Mikel Arregi Arestiren ondorengo legez kokatu izan da zenbaitetan(Aldekoa, 2008: 265). Existentzialismoarekin lotu izan da halaber(Lekuona, 1975: 13). Haatik, zenbait elementu funtsezkok bereiztendute Aresti eta Leteren poesia mesianikotik eta modernitateraeramaten. Zentzu horretan, aurreiritziak aurreiritzi, egokiagoa daLasaren spleenaren ethos poetikoarekin lotzea. Gainontzekoekinalderatuta, bereziki azpimarragarria da Arregik idazketarenberaren inguruan hausnartzeko duen joera, eta nola beti halakogabezia edo eskasia egozten dion idazketari: «ene bertsoa ez dasegurua». Bere idazlumari idatzitako poema esanguratsua da honidagokionez: «zu hartzen zaitudanean / sentitzen dudana / minada, / sasi-poetak sentitzen duen mina, / esan ezin, / ahaleginak ezezina». Hizkuntzaren izaera problematiko honen kontzientzia, osokimodernoa dena 14 , nekez aurkituko dugu Aresti edo Leterenganadibidez. Bestetik, poetaren gizartearekiko bereizketa erdi-bohemiohori, bakardadea, oso presente dago orobat bere poemagintzan.Arregiren aldarte poetikoa atsekabezkoa eta zorion gabekoa da,bizitzarekin nekaturik egongo balitz bezala zaigu azaltzen. Hegohaizearen konpasean liburuko azkeneko poema, «XXIX», da, ziuraski, horren eredu argiena, baina poemategi osoan zehar aurkitukodugu. Izpiritu malenkoniatsua ere hor dugu: «baina ez dago gelditzerik/ berriz ez naiz pasako hemendik». Mikel Lasak igandeei buruzkoprosa poetiko bat bazuen, Arregik igande arratsaldeei buruzkoa du(«XXVIII»). Ezbairik gabe, aldarte honek ez du zerikusirik Arestirenpoesiakoarekin, are gutxiago Harrizko herri haukoarekin, dagoenekohor Aresti abailduago bat topatzen dugun arren. Baina horretaz gain,«V» poema Arestiren «Egia bat esateagatik» poemaren ifrentzunihilista genuke, Arestiren heroismoaren aurreko biraketa etsia.Azpiatal honetan aipatutako beste poeten antzera, Arregik ere92

kostaldeko iruditeria goibela hartzen du, nahiz eta gainontzekoak ezbezala, barnealdekoa (Areso) izan jaiotzez. «XXV» poema da horrenadibide egoki.5.5. OndorioakEuskal poesia modernoaren genealogian hiru momentu azpimarratuizan ditu batez ere orain arteko kritikak. Lehenengoa Berpizkundearidagokio eta, oro har, Lizardi izan ohi da bertako figura behinena.Bigarrenak Mirande-Aresti bikotean ipintzen du arreta, baina batezere bigarrenaren lana du nabarmentzen, hala obra zabal etaosatuagoa delako, nola ondorengo belaunaldietan eragin sakonagoaizan zuelako. Azkenik, Pott banda aipatu izan da, eta batez ereBernardo Atxaga eta Etiopia.Ordea, badago egon Aresti eta Etiopia bitartean poeta belaunaldibat aipatutako poetek bezainbesteko garrantzia duena modernitatepoetikoaren gorpuztean, eta aldiz, bigarren eta are hirugarren mailabatean kokatu izan dena. Mikel Lasa eta Ibon Sarasolaren lehenengosaiakeretatik Amaia Lasa, Mikel Arregi eta Arantxa Urretabizkaiarenpoesiaraino doa bide hau. Guztiek ere kontzientzia moderno poetikoargi batetik idazten dute eta lengoaiaren zein poesiaren izaerarenkontzepzio errotik modernoa dute, nazioartean garai hartan zeudenmugimendu eta poeta aurreratuenekin lotzen direla. Alderdi horieiguztiei dagokienez, Arestiren harriaren zikloarekin alderatuz, soslaiaskoz ere modernoagoa dute, eta Etiopiari bide zabala urratzendiote.Harri eta Herri eta Etiopia artean: modernitatea euskal poesian - Beñat Sarasola452ºF. #09 (2013) 78-94.Poeta hauen guztien obra, kasu askotan, sakabanatu eta murritzada (Ibon Sarasola, Mikel Arregi eta Arantxa Urretabizkaia kasu), etaondorioz, nekez jar daitezke ibilbide handiko beste zenbait poetenparean. Alabaina, ez da hori JosAnton Artzeren kasua. Obra oparoaizateaz gain (Arestitik Etiopiara bakarrik hiru poema liburu argitaratuzituen), izaera poetiko berdingabea duen poeta dugu, arestian azaldubezala, gutxietsia edo gaizki irakurria izan dena ez gutxitan. Dudarikgabe, euskal poesia modernoaren genealogian kokapen zentralamerezi duen poeta da Artze.93

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POESÍA CORPORAL/DANZA VERBAL:UNA LECTURACOMPARADA DEHNUY ILLA 1Iratxe RetolazaEHU-UPViratxe.retolaza@ehu.esCita recomendada || RETOLAZA, Iratxe (2013): “Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa” [artículo en línea], 452ºF. Revistaelectrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 9, 95-110, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452fmono-iratxe-retolaza-orgnl.pdf>Ilustración || Paula CuadrosArtículo || Recibido: 28/12/2012 | Apto Comité Científico: 10/05/2013 | Publicado: 07/2013Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License95

452ºFResumen || El espectáculo Hnuy illa (2008), coproducción de Kukai-Tanttaka, se articuló enla intersección entre danza y poesía. Este espectáculo de danza está basado en el imaginariopoético del escritor vasco Joseba Sarrionandia. Consideramos que esta transferencia culturaldel texto poético al texto coreográfico, nos ofrece un marco interpretativo muy apropiado parapoder reflexionar sobre las representaciones del cuerpo y de la voz. ¿Cómo se presenta yrepresenta el cuerpo en el texto poético? ¿Cómo se presenta y representa la voz en el textocoreográfico? ¿Cómo se transfiere esa presencia y representación corporal a la danza?Palabras clave || Poesía no-lírica | Performatividad | Danza | Transgénero.Abstract || The show Hnuy illa, coproduced by the Kukai Dance Company and the TanttakaTheater Company in 2008, is articulated in the intersection between dance and poetry. This danceshow is based on the poetic imaginary of Basque writer Joseba Sarrionandia. We believe thatthis cultural transference, from the poetic to the choreographic text, offers a fitting interpretativeframework to reflect on representations of the body and voice: it allows us to analyze instances ofbody and voice in the poetic text and how these are represented. Moreover, it helps to considerhow these corporal presences and representations are transferred into dance.Keywords || Non-lyric Poetry | Performativity | Dance | Transgender/transgenre.96

0. IntroducciónEn este trabajo vamos a analizar e interpretar el espectáculo Hnuyilla (2008), una propuesta coreográfica de Kukai-Tanttaka, unespectáculo de danza que tuvo gran difusión 2 . En nuestra opinión,gran parte del éxito de esta propuesta cultural reside en la capacidadde integrar en un único espectáculo diferentes disciplinas artísticas.Concretamente, se fusionan prácticas culturales que se constituyeronen vías fundamentales de la construcción del imaginario colectivovasco: la danza tradicional a comienzos de siglo XX (Lamarca,1977), la lírica en el renacimiento literario de preguerra (Kortazar,1990) y la música popular en los años 60 (Amezaga, 1995). Alfusionar algunos códigos hegemónicos, en el proyecto Hnuy illa sereconfiguran e incluso se cuestionan esas vías de construcción delimaginario colectivo para visibilizar los espacios fronterizos. Con elpropósito de considerar esas posiciones en tránsito, analizaremos lacoreografía desde la perspectiva del performance poético (Gräbner,2011), de la poesía no-lírica (Casas, 2012) y de las subjetividadesnómadas (Braidotti, 2004; 2005).1. Hnuy illa, hacia la fusión de imaginarios tradicionalesy contemporáneosLa propuesta coreográfica de la compañía de danza Kukai se basaen la fusión de lo tradicional y lo contemporáneo. La danza tradicionales un espacio artístico muy ritualizado, e incluso muy conservador enciertos aspectos ―o en ciertas prácticas y discursos―. Por ello, lacompañía Kukai ha sido consciente de que su apuesta era arriesgaday de que no iba a resultar fácil su aceptación 3 . Es necesario recordarque históricamente esta disciplina ha sido controlada y codificada porestas dos instituciones: por una parte, ha sido una práctica culturalque ha estado muy controlada, regulada e incluso prohibida por laIglesia católica, por considerarse moralmente peligrosa (desde elsiglo XVI hasta finales del siglo XIX) 4 ; por otra parte, desde finalesdel siglo XIX, el fuerismo y el nacionalismo vasco católico consideróque la identidad colectiva y nacional se manifestaba en la danzatradicional 5 . Esta doble práctica política y discursiva ha devenido enuna deserotización de los bailes tradicionales y en la consolidaciónde unas coreografías inamovibles.Es en este contexto donde se inserta la propuesta coreográficade Kukai, que pretende reinventar las prácticas coreográficas, sussímbolos y códigos. Para ello, Kukai ha optado siempre por esaposición fronteriza que no únicamente se manifiesta en la danza,sino que se manifiesta en la continua colaboración con artistas dediferentes disciplinas. A partir del año 2002 algunas de sus propuestasNOTAS1 | Trabajo vinculado con elproyecto de investigación«La poesía actual enel espacio público.Intervención, transferenciay performatividad», confinanciación pública delMinisterio de Economía yCompetitividad del Gobierno deEspaña (FFI2012-33589).2 | Después de presentary difundir el espectáculocoreográfico por el País Vasco,la compañía Kukai presentósu propuesta en la capitalmexicana en el marco de la IIIMuestra de Artes Escénicasde la Ciudad de México. Trasel éxito cosechado en México,el espectáculo Hnuy illa serepresentó en varios países,entre otros, en Uruguay yBerlín, y fue el encargadode abrir la programacióndel Festival de Teatro deEspressão Ibérica de 2010, enOporto. Exponente del éxitocosechado son los diferentespremios que ha recibido elespectáculo: a comienzosde su gira por el País Vascorecibió el Premio del Públicode las Jornadas de Teatrode Azpeitia (en diciembre de2008), y tras esta primeraaceptación del público, obtuvotambién el premio Max al MejorEspectáculo Revelación (enmarzo de 2009).3 | Kukai no ha sido la únicacompañía de danza que haapostado por esa fusión, acomienzos del siglo XXI fueronvarias las compañías quesiguieron esa vía. Entre ellasdestaca la labor de Aukeran.4 | La Iglesia católica regulólas coreografías de tal maneraque, por ejemplo, para quelos jóvenes bailarines no sedieran la mano decretaron quealgunas danzas tradicionalesse debían bailar con pañuelos,para evitar el contacto físico.En ese sentido, todas lasprohibiciones, discursos yregulaciones de la Iglesiacatólica promovieron unasPoesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.97

coreográficas se produjeron en colaboración con el grupo de teatroTanttaka, y en sus primeros proyectos optaron por temáticas quelegitiman su dimensión interartística, y sitúan su propuesta en diálogocon la tradición de la danza contemporánea, y de la cultura/literaturavasca. Pero aunque se posicione en ese espacio fronterizo, susguiños a la danza contemporánea son continuos. Como ha analizadoDelfín Colomé (2010), la Guerra Civil Española ha sido una temáticacrucial en el desarrollo de la Modern Dance, porque como en el restode las disciplinas artísticas, las propuestas experimentales de danzavanguardista no permanecieron ajenas a la realidad social y políticade su tiempo. Delfín Colomé (2007: 195) explica que el componentetrágico de la Guerra Civil promovió el interés de muchos coreógrafosen la década de los treinta y posteriores, que mediante las formasde danza ―las caídas, contracciones, balbuceos, remolinos…―expresaron la angustia de la guerra. «El efecto García Lorca», y elinterés de los coreógrafos por la poética lorquiana, evidentemente,está estrechamente vinculado a ese interés por la Guerra Civil. En esecontexto podemos situar la primera propuesta coreográfica de Kukai-Tanttaka, el espectáculo 1937, gogoaren bidezidorretatik [1937, porlos senderos del recuerdo], que rememora los acontecimientos y laangustia de la Guerra Civil 6 , con especial mención al bombardeo deGuernica.NOTASprácticas coreográficas quecarecían de contacto físicoy de cualquier connotaciónerótica. Para más informaciónBidador (2005: 13-86).5 | En ese sentido, criticarontoda danza exportada ―comoel vals― por dos razones;en primer lugar, por no serautóctona y considerarla unaamenaza para la identidadcolectiva; en segundo lugar,por considerar esos bailesimportados un riesgo parala moralidad. Para másinformación, Bidador (2005) yLamarca (1977).6 | También la compañíade danza Aukeran harepresentado el bombardeo deGuernica en su espectáculoGernika: mihise gaineko dantza[Gernika: danza sobre lienzo](2009).Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.Por otra parte, acuden a los imaginarios creados en la década delos sesenta, movimientos culturales que se posicionaban entrelos discursos/prácticas de la contracultura anticapitalista europea,y entre los discursos/prácticas del frente cultural antifranquistadel País Vasco (Oronoz, 2012: 36-43). Cabe destacar que estosmovimientos nunca se alejaron de la tradición literaria vasca ―puesto que la memoria histórica y la identidad colectiva eran unosde los ejes principales de ese frente cultural―, pero sí tuvieron comocometido principal la experimentación, promoviendo la renovación,modernización y reinterpretación de la tradición. En este movimientorenovador destacó la labor del grupo musical Ez dok amairu, queimpulsó espectáculos que combinaban música, poesía, teatro eincluso danza (Oronoz, 2012), y que trataban problemas sociales,pero utilizando formas de corte tradicional, y recontextualizándolas.Ciertamente, el proyecto Hnuy illa destaca por su tendencia a larecontextualización de piezas culturales conocidas. Para incidiren esa herencia, las compañías Kukai y Tanttaka centraron susprimeras actuaciones en dos de sus figuras principales (MikelLaboa y Jorge Oteiza). De esta manera, apropiándose del capitalsimbólico de esas figuras que representan en las coreografías hanlegitimado su posición artística pero, a la vez, han generado fisurasen el imaginario colectivo, proponiendo la revisión y reinterpretaciónde acontecimientos históricos (1937, oroimenaren bidezidorretatik)y de artistas canónicos de la cultura vasca (Zilbor hestea ―MikelLaboa―, Otehitzari biraka ―Jorge Oteiza―, y Hnuy illa ―Joseba98

Sarrionandia―).2. El imaginario poético de Joseba Sarrionandia: exilioLa poética de Joseba Sarrionandia se sitúa en esa posición artísticaen la que indagan las compañías Kukai-Tanttaka, entre lo tradicionaly lo experimental. La andadura poética de Sarrionandia comenzó enla década de los setenta en el grupo de poesía Pott Banda [BandaFracaso]. En este grupo literario se reunieron escritores y artistas tanreconocidos actualmente como Bernardo Atxaga, Jimu Iturralde, JonJuaristi o Ruper Ordorika. Tras el grito «el arte por el arte», defendieronla autonomía de la literatura y la renovación de la literatura vasca.Aunque el imaginario poético de Sarrionandia está vinculado a PottBanda, es cierto que su poética ha conocido diferentes ciclos. Paracomprender adecuadamente las interpretaciones sobre su trayectoriase debe tener en cuenta un dato biográfico, que ha condicionado larecepción literaria. Sarrionandia fue encarcelado en 1980 acusadode ser miembro de ETA, y se escapó de la cárcel en 1985. Desdeentonces, escribe desde el exilio. Su voz está presente en la culturavasca (con publicaciones literarias, entrevistas, grabaciones…), perosu cuerpo está ausente, tanto física como mediáticamente. Estosdatos biográficos del poeta han condicionado de diversas manerasla recepción de sus textos, bien porque algunos agentes literariosy lectores no han considerado la obra del poeta tras su detención yposterior huida, bien porque otros agentes literarios y lectores hanmitificado la figura del poeta, de tal manera que se han ritualizado eincluso simplificado muchas de sus propuestas poéticas.Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.Como veremos a continuación, en el espectáculo Hnuy illa seha optado por escoger poemas de la segunda etapa ―la menosculturalista y la más autobiográfica y comprometida―, pero no seapela tanto a la vertiente política de esos poemas ―ni se han optadolos poemas más políticos que tratan explícitamente de la justicia, laidentidad nacional o la represión―, sino que se apela a la experienciaautobiográfica del poeta: al exilio. Es cierto, que es una faceta quehay que tener en cuenta, pero también nos lleva a hacer una lecturamuy limitada de su imaginario poético, puesto que ya en sus primerospoemas (en la década de los setenta, antes de ser encarcelado, yantes de vivir la experiencia del exilio) trataba la imagen del camino,de la deslocalización como posición existencial, y reivindicaba unasubjetividad mutante que se reconstruye y reinventa sin cesar.El imaginario poético de Sarrionandia ha estado estrechamentevinculado a la idea del exilio y a la identidad en tránsito (Azkorbebeitia,1998). Un epígrafe del poemario Hnuy illa de Joseba Sarrionandiaresume esta visión: «“Exilium vitam est”, VICTOR HUGO. “Bizitzaherbestea da” ISMAEL LARREA» (Sarrionandia, 1995: 23). El99

exilio como experiencia que en el pensamiento contemporáneo seexpresa en esas dos vertientes, en la del pensamiento (como unacategoría filosófica y existencial) y en la de la experiencia (comouna experiencia vital irremediable): «El exilio es algo curiosamentecautivador sobre lo que pensar, pero terrible de experimentar. Esla grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano ysu lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puedesuperar su esencial tristeza» (Said, 2005: 179). En esa línea, en elpoemario Hnuy illa se hace especial hincapié en la temática del exilio,en diferentes dimensiones: el exilio político, el exilio geográfico, elexilio lingüístico y el exilio existencial. Se presenta el exilio comoposición epistemológica, pero partiendo de una experiencia vital,que no se puede obviar al presentar todas las demás dimensiones.La narración que se propone en el espectáculo Hnuy illa responde aese orden mencionado, a todas esas dimensiones del exilio.En el espectáculo Hnuy illa, por lo tanto, también se aprecian esasdos líneas de la trayectoria de Kukai-Tanttaka: por un lado, sereinventa y renueva la imagen de una figura canónica de la culturavasca (Joseba Sarrionandia); y, por otro lado, en la línea de la danzamoderna, tratan una temática social contemporánea, el exilio. SegúnEdward Said, la gran tragedia moderna: «Nuestro tiempo ―con suguerra moderna, su imperialismo y las ambiciones cuasiteológicas delos gobernantes totalitarios― es ciertamente la era del refugiado, dela persona desplazada, de la inmigración masiva» (Said, 2005: 180).Si la danza moderna de comienzos del siglo XX trató temas míticos(sobre todo mitos griegos) (Colomé, 2010: 63), las compañías Kukaiy Tanttaka retoman los mitos contemporáneos de la cultura vasca,para revisarlos, reescribirlos y renovarlos. Mediante la poética deSarrionandia han fusionado a la perfección esas dos líneas deactuación que caracteriza su proyecto dancístico.Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.3. Encuentro y fusión entre tres lenguajes/códigos:danza, música y poesíaEl nombre del espectáculo, Hnuy illa, se ha tomado prestado dellibro Hnuy illa nyhamaja yahoo. Poemak 1985-1995 (1995, Elkar).En este libro Joseba Sarrionandia ofrece una antología personal delos poemas publicados desde 1985 hasta 1995. El título de estaantología hace referencia a la obra Los viajes de Gulliver de JonathanSwift, que significa «Cuídate, amigo», y hace referencia al camino,al viaje, al tránsito. La coreografía retoma el título de la antología, ycomienza con una lluvia de letras que recuerda a la portada de dichaantología. Esa lluvia de letras se va fundiendo según los bailarinesentran en escena, y las letras y palabras se van diluyendo en unasimulación de gotas de agua, de lluvia, de sirimiri. Esta apertura de la100

coreografía nos remite a la textualidad de la actuación coreográfica,en una visión que fusiona lo verbal y lo corporal. Puesto que lo verbaltiene una dimensión performativa, y lo corporal también se presentaen su dimensión textual y discursiva.3.1. Danza verbal: antología poética y estructura escenográficaEn este espectáculo se escuchan 15 poemas, algunos sereproducen íntegramente; en otros casos, en cambio, solamente sereproducen algunos versos y, así, se recontextualizan aún más losversos, creando una polifonía coral en una sola pieza escénica. Acontinuación, ofrecemos un cuadro con la antología poética, en el quese indican las vías de popularización del poema y las característicasde la escenificación de la pieza.PoemaKiromantzidxaBegi hurrinekobertsoaBeste batbazinaPoesia hildadago baina eznaiz ni izanIluntasunanehurtzenHegaztierrariakEnea zara zuBiluztekoorduanOroitzenzaitudaneanExilioEz direngauzakGaraizarkoaMunduabegiratzekoleihoakSustraiak handituenakIñongo lekuakLa popularización del poemaPublicaciónHnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar.En el apartado «Tren luzeeta bustiak» [Trenes largos ymojados]HNUY ILLA: ANTOLOGIA POETICADifusióndelpoemaPerformance poético,música, cómic 7 ,antologíaMododelocuciónRecitado(voz en off)Gartzelako poemak [Poemas dela cárcel] Susa, 1992 Antología 8 Bertso (versocantado)Akordatzen [Recordando],Elkar, 2004.Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar, 143.En el apartado «Merkatu beltza»[Mercado negro]Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar, 159.En el apartado «Merkatu beltza»[Mercado negro]Izuen gordelekuetan barrena,Bilbo Aurrezki Kutxa, 1981.Izkiriaturik aurkitu ditudan enepoemak, 1985Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar, 187.En el apartado «Monogamoinperfektoak» [Monógmasimperfectos]Gartzelako poemak [Poemas dela cárcel] Susa, 1992Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar,56. En el apartado «Tren luzeeta bustiak» [Trenes largos ymojados]Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar, 147.En el apartado «Merkatu beltza»[Mercado negro]Akordatzen [Recordando],Elkar, 2004.Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar, 167.En el apartado «Merkatu beltza»Izuen gordelekuetan barrena,Bilbo Aurrezki Kutxa, 1981.Hnuy illa nyha maja yahoo.Poemak 1985-1995, Elkar, 28.En el apartado «Tren luze etabustiak»CanciónPerformance poético,antologíaAntologíaCanciónActuaciónAntologíaAntologíaAntología, canciones(Mikel Laboa, Zura,Bosanova)Canción, antologíaSin difusiónCanciónCanción (Mikel Laboa)AntologíaRecitado(voz en off)Recitado(voz en off)Recitado(voz en off)Cantado(en off)Recitado(voz en off)Recitado(voz en off)Recitado(voz en off)Recitado/Cantado(en off)Recitado(voz en off)Recitado(voz en off)Recitado(voz en off)Cantado(en off)Recitado(voz en off)La representación del poemaen el espectáculo Hnuy illaGénerodela vozUna mujer-Izaskun Ellakuriaga-(Versión del disco deMikel Laboa)Un hombreUn hombre/ una mujerUn hombreEl poeta JosebaSarrionandiaEl cantautor Mikel LaboaUn hombreEl poeta JosebaSarrionandiaUna niñaUna mujer y la cantanteMaria Berasarte(Fado)Un hombreEl cantautor RuperOrdorikaUn hombreEl cantautor Mikel LaboaUna niñaNOTAS7 | En el año 2000, en el 25aniversario de la huida deSarrionandia, el colectivocultural Napartheid publicóuna obra de cómic colectiva,donde varios artistasgráficos adaptaron poemasy narraciones de JosebaSarrionandia: Zitroi urkomikiak. Joseba Sarrionandiakomikitan, Napartheid-Txalaparta, 2000.8 | Al indicar que la difusión seha hecho mediante antología,nos referimos concretamentea la antología Hnuy illa nyhamaja yahoo. Poemak 1985-1995.Ubicacióndela danzaDurante la lectura delpoemaDespués de la lecturadel poemaAntes de la lectura delpoemaDespués de la lecturadel poemaNo hay danzaDurante la lectura delpoemaDurante la lectura delpoema, y tras ellaDurante la lectura delpoemaDespués de la lecturadel poemaDurante la lectura delpoemaDespués de la lecturadel poemaDurante la lectura delpoemaNo hay danzaDurante la lectura delpoemaNo hay danzaPoesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.101

Al analizar la antología de poemas que se bailan en este espectáculo,observamos que casi todas las piezas poéticas bailadas son poemasconocidos y difundidos por otras propuestas artísticas: por recitales,canciones, cómics o antologías. Todas ellas, como se aprecia,formas artísticas populares que han promovido la socialización ypopularización del imaginario poético de Sarrionandia. Por lo tanto,al seleccionar los poemas para el espectáculo Hnuy illa, se ha optadopor un criterio concreto: representar mediante la danza poemasdifundidos y, de esa manera, proponer nuevas interpretaciones depiezas poéticas popularizadas. De nuevo, la re-contextualización depiezas y códigos hegemónicos.Como podemos observar, comienza tratando el exilio político con elpoema «Kiromantzidxa», es decir, la dimensión más conocida portodos los espectadores, y poco a poco se van desgranando otrasdimensiones, de lo político a lo existencial, en un continuum. Además,como mencionaremos en el siguiente apartado, la coreografía deHnuy illa también propone un exilio o una identidad en tránsito quese refiere a la sexualidad y a la corporeidad.Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.Para analizar la puesta en escena de los poemas, en primer lugar,vamos a reflexionar sobre el espectáculo como una modalidad deperformance poética. En ese sentido, partiremos de las característicasque Cornelia Gräbner (2008) delimita para el performance poético,porque aunque en este espectáculo los poemas no sean recitados nienunciados en escena, nos parece una buena manera de compararlos recitales poéticos o los performances poéticos donde participanlos propios poetas, con otra modalidad de escenificación de lapoesía, en la que no existe tal correlación entre poeta y enunciador.De hecho, una de las características principales que reúne CorneliaGräbner (2008) es la presencia física del poeta, una presencia que seexpresa mediante la voz, el cuerpo y la autoridad. En el espectáculoHnuy illa, sin embargo, no hay esa triple presencia del poeta. Eneste performance o espectáculo de danza el autor de los poemas noestá presente en el espectáculo coreográfico, y no participa corporalni físicamente en él. Ya hemos mencionado, además, que el poetaSarrionandia representa incluso una autoría incorpórea, puesto queal escribir desde el exilio no se difunden imágenes corporales nigestuales del escritor, y la única imagen autorial que conservamoses una vieja foto de la década de los ochenta.Para compensar esta ausencia física, corporal y gestual, y pararefrendar la posición autorial, se ha optado por integrar dos poemasrecitados por el mismo Joseba Sarrionandia, piezas muy conocidas ydifundidas, puesto que se editaron en el trabajo Hau da ene ondasunguzia (2000, Txalaparta), disco que reúne poemas musicados delpoeta. Esos poemas son una excepción en el espectáculo, puestoque la mayoría de los poemas se insertan gracias a la re-mediación,102

pero eso sí, los poemas se escuchan mediante voces en off, ocanciones, y son los bailarines los que interpretan/experimentan elpoema con la escenificación, pero no recitan las piezas poéticas. Enese sentido, la fractura entre voz y cuerpo-espacio que representaJoseba Sarrionandia ―al ser una voz siempre descorporeizada,deslocalizada y desterritorializada―, también se manifiesta enel espectáculo Hnuy illa, al estar claramente desvinculados/desmembrados la voz y el cuerpo, la enunciación del poema yla actuación de la danza. Es decir, en este espectáculo el sujetopoético y el sujeto coreográfico no se fusionan en la escenificación,aunque en algunas escenas los bailarines interpreten ser ese sujetopoético ―pero la voz no se desprende de su cuerpo―. Por lo tanto,lo corporal y lo verbal están muy disociados, de tal manera que sesugiere ese exilio, ese desplazamiento y esa deslocalización de lavoz. Y, por otra parte, se evoca el deseo de corporeizar, de dar cuerpoy espacio a esas voces deslocalizadas que no están presentesfísicamente. La disociación entre el poeta, la enunciación del poemay el cuerpo genera preguntas sobre la subjetividad, sobre la relaciónentre esas tres subjetividades: el sujeto creador (posición inicial dela enunciación), el sujeto enunciador (transmisor y responsable dela re-mediación) y el sujeto coreográfico (el actor que escenifica yencarna el poema, generando nuevas fisuras e interpretaciones).Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.Por otro lado, según Cornelia Gräbner (2008) el performance poéticose presta a la expresión de identidades culturales que se encuentran almargen de la posición social hegemónica. La poesía en performanceacoge dialectos, sociolectos y posiciones discursivas marginales,y los valora como una expresión de identidad y posición social,dándoles voz. Esa característica enunciativa responde a la opciónenunciativa general que se aprecia en la propuesta coreográfica.Incluso el espectáculo comienza con un poema en una variante deldialecto vizcaíno («Kiromantzidxa»), uno de los dialectos y de lasvariantes más alejadas del euskera batua (estándar). Destaca esaopción, puesto que es uno de los únicos poemas que Sarrionandia(vizcaíno de origen) ha escrito en ese dialecto. Asimismo, seaboga por dar voz a identidades culturales que se encuentran enlos márgenes de la posición social hegemónica: la voz del exiliado(Joseba Sarrionandia), la voz de la mujer, la voz de los niños yniñas, la voz de la cultura portuguesa… Como se ejemplifica en elcuadro, algunas re-mediaciones muestran esa inclinación por vocesmarginales.También destaca Gräbner (2008) que la poesía en performanceapela a la hibridación mediática. La performance va acompañadaa menudo de música, de elementos visuales como la fotografía o elvídeo, e incluso de elementos propios de la representación teatral.Al tratarse de un espectáculo coreográfico, aunque también secaracterice por la simultaneidad de códigos (sobre todo el vídeo y103

elementos teatrales), entre esos códigos destacan la música y ladanza. La estructura coreográfica de Hnuy illa prácticamente semanifiesta en las piezas musicales, que son las que delimitan cadauna de las escenas (junto a la iluminación, que se oscurece al finalde cada escena, para delimitar las piezas musicales y dancísticas).En lo que a la composición musical se refiere, la mayoría de lasversiones musicales que se han elegido para este espectáculo sondel músico Mikel Laboa, canciones de gran arraigo popular. De lostres poemas cantados, dos se reproducen en voz de Mikel Laboa, enversiones popularizadas, y otro poema ha sido musicado para esteespectáculo, el poema «Propostas para a definição do exílio». Esprecisamente la cantante donostiarra María Berasarte quien cantaun fado basado en este poema, adecuando el estilo musical a lacultura representada en el poema.De esta manera, bailan una tradición musical y literaria conocida,destacando aún más el intento de ofrecer una nueva lectura deestas piezas y poemas. El uso de piezas musicales conocidas ―yno compuestas para el baile o el espectáculo― recuerda al uso dela música en la danza moderna. En la danza popular o tradicional,como es bien sabido, la música y la danza se funden, puesto queuna partitura concreta responde a un ritual de danza específico.Sin embargo, en la danza moderna predomina la visión rupturista,y se libera de esa dependencia, para lo que se acude en ciertasocasiones a piezas musicales no creadas para el baile (Colomé,2007: 129). En el espectáculo Hnuy illa la transgresión de códigosse activa en una doble dirección: por una parte, se bailan piezasmusicales popularizadas (y que ninguna relación tienen con ladanza); y, por otra parte, se inscriben movimientos y elementoscoreográficos de la danza tradicional vasca para interpretar esapieza musical, cuestionando la fusión entre música y danza propiade la danza popular, y recontextualizando tanto la pieza musicalcomo los movimientos coreográficos.Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.3.2. Poesía corporal: danza y poesía en tránsitoUno de los aciertos de este espectáculo se aprecia en la capacidadde reinterpretar y cuestionar el imaginario colectivo hegemónico, yproponer una poética de (inter)subjetividades en construcción. Yprecisamente el baile y la interpretación corporal de los poemas y delas piezas verbales resultan muy efectivas a la hora de problematizarlas posiciones subjetivas y discursivas representadas en los poemas.La singularidad de la danza radica en su carácter eminentementecorporal (Macias, 2009) y, por ello, Zulai Macias nos habla de ladanza moderna y «del poder silencioso de la experiencia corporal».Sin embargo, en la danza contemporánea, cada vez son más laspropuestas coreográficas en las que los bailarines toman la palabra104

y tienen voz. Ixiar Rozas (2011) en su tesis doctoral analiza algunascoreografías de la danza contemporánea, para mostrar que la puestaen escena de esa voz y enunciación de los bailarines es una nuevaforma de experimentación que está en auge 9 y que, concretamente,tiene como función problematizar esa disociación entre cuerpo yvoz. Rozas (2011) centra su análisis en la coreografía experimental,tal como la define Lepecki (2008), desde esa perspectiva:La coreografía experimental lleva a escena su pensamiento, unaescritura del cuerpo en el espacio, una escritura que a su vez sitúa locoreográfico fuera de los límites de la propia danza y que no tiene porqué estar relacionada con lo que hasta ahora hemos relacionado con uncuerpo que danza. (Rozas, 2011: 12-13)El espectáculo Hnuy illa no responde exactamente al modelo de lacoreografía experimental, porque la narración está bien estructuraday los límites de la danza están más definidos que en esas coreografíasexperimentales, y porque lo verbal está discursivamente estructurado.No obstante, esta coreografía, al fusionar códigos de diferentesdisciplinas artísticas ―e incluso diferentes códigos dancísticos (eltradicional y el moderno)―, genera esa reflexión y esa escritura delcuerpo en el espacio al que alude Ixiar Rozas.Como indica Zulai Macias (2009: 25) la práctica de la danza tiene unadoble partida: por una parte, se rige por un fuerte poder disciplinario;por otra parte, tiene la capacidad de crear y experimentar. Y enesta coreografía se enfrentan y se ponen en diálogo estas dospotencialidades de la danza, para desarrollar y activar «la posibilidadde desplazar los límites de la subjetividad normada y disciplinada»(Macias, 2009: 25) que tiene la danza, y generar grietas en losestereotipos y normas corporales 10 .NOTAS9 | Ixiar Rozas (2011: 12)explica así la función de la vozen la danza contemporánea:«En el teatro postdramáticoes la fragmentación del textoy el libreto la que provoca unaruptura en la estabilidad y lalinealidad narrativa (Lehman,2006). La danza, por su parte,rompe su silencio y empiezaa hablar a partir de los añossesenta con Judson Church.Y en esta irrupción la rupturacon el texto dramático no va aser la única responsable de ladesestabilización, también lavoz, con la que se empieza aexperimentar de manera másespecífica en la danza que sedesarrolla a partir de los añosnoventa, va a ser un elementofundamental».10 | En opinión deZulai Macias, la danzacontemporánea tiene «lacapacidad de incidir enregímenes bien establecidos,con el potencial de irrumpirlas formas de la distribuciónde lo sensible para, luego,plantear otras formas posiblesde su quehacer, siempre enmovimiento» (Macias, 2009:18).Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.En ese sentido, la fusión entre danza tradicional y contemporáneaya promueve la reinterpretación de los códigos establecidos. Comoafirma Enrique Ayerbe «la danza folclórica es una poética gestual dela memoria de la cultura» (Ayerbe, 2001: 3). Por consiguiente, lasdanzas tradicionales suelen representar los códigos hegemónicosdel imaginario colectivo y, al mismo tiempo, suelen ser una delas expresiones más ritualizadas de la cultura, que incluso correnel riesgo de convertirse en fósiles culturales. En estas danzasse perpetúan códigos corporales y códigos sexuados: en laindumentaria, en las funciones, en las posiciones, etcétera. Es decir,las danzas tradicionales suelen representar posiciones y movimientosnormativizados, estereotipados, faltos de sentido, incluso para quienlos ejecuta. Y por tanto, en las danzas tradicionales también secrean espacios de control de la sexualidad (en el caso de la danzatradicional vasca, son conocidas las prohibiciones de bailes y lainstitución de concepciones genéricas, que prohíben a las mujeres105

epresentar ciertos bailes).Al fusionar la danza tradicional y la danza contemporánea, lascompañías Kukai-Tanttaka han creado un espacio fronterizodonde se fusionan diferentes códigos corporales y sexuados. Latransgresión de los límites genéricos establecidos posibilita nuevosactos performativos: la flexibilidad en los movimientos, las nuevasposiciones en las coreografías grupales, el contacto físico entre losbailarines y la sensualidad o el erotismo. La propuesta coreográficaprocura repensar el carácter comunitario y colectivo de la danzatradicional y, para ello, aunque los bailarines bailan en grupo y encírculo (como en la danza tradicional), a veces se desplazan de esaposición rígida del círculo e incluso por momentos le dan la espalda.De esa manera, se recrea esa doble fuerza por la que se rige laconstrucción de la identidad (lo público y lo privado, en una continuainteracción y en continuo diálogo, en desplazamiento). De hecho,una de las aportaciones más interesantes del espectáculo Hnuy illase centra en la reinterpretación de los discursos sobre el géneroy la sexualidad propuestos en el imaginario poético de JosebaSarrionandia. Una reinterpretación sobre el género y la sexualidadgenerada únicamente mediante la actuación o performance corporal.En efecto, en el imaginario de Sarrionandia el cuerpo es casi unespacio no habitado y su imaginario poético trata más sobre la tierray el territorio.Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.Como hemos mencionado al tratar el tema del exilio, en estapropuesta coreográfica, tras tratar el exilio político, geográficoy existencial, se propone un exilio sexual o genérico. En esedesplazamiento de lo político a lo sexual, también se aprecia unaevolución en la escenificación de la danza. En la primera escena,en la que se recita el poema «Kiromantzidxa», la bailarina interpretaal sujeto poético que enuncia. Pero esa correlación entre el sujetopoético y el sujeto coreográfico se va alejando y diluyendo duranteel espectáculo, de tal manera, que los poemas se recitan antes odespués de la pieza dancística. Esta disociación del sujeto poético ydel sujeto coreográfico también implica una lectura e interpretacióncada vez más corporal (y, por lo tanto, más personal) de los poemas.Es el poema «Propostas para a definição do exílio» el que funcionacomo bisagra entre la interpretación más difundida y popularizadadel imaginario poético de Joseba Sarrionandia, y la reinterpretaciónpropuesta por este espectáculo.En este poema un bailarín representa una danza con una bicicleta,mientras se proyecta en la pantalla una carretera en movimiento, uncamino que se transita. Por lo tanto, se representa mediante el baileesa identidad en tránsito que propone el poema. La siguiente piezaque se baila es el poema «Ez diren gauzak» [Cosas que no hay], quese interpreta de una manera muy personal. Antes de que comience el106

aile, una voz en off recita parte del poema, únicamente la parte quese refiere a la existencia de cosas que se invisibilizan y se silencian.Es decir, no se recita la parte del poema que se refiere a los territoriosnegados y las cartografías silenciadas 11 . De esta manera, se despojael poema de la interpretación territorial o geográfica y se reinterpretadesde una nueva óptica: una visión de género. Tras la lectura delpoema, dos bailarines interpretan una danza, que comienzan conpasos típicos del aurresku, y terminan bailando juntos una danza queintegra pasos y movimientos corporales asociados al tango. Pareceque la propuesta coreográfica retoma los dos últimos versos delpoema «Propostas para a definição do exílio» («Exílio é se escondernum armário com medo de que alguém/ o abra e com medo de queninguém o abra» 12 ) y reinterpreta la imagen del exilio y el armariodesde los discursos de la sexualidad. Dicha interrelación entre losdiscursos territoriales y los sexuales nos remiten al concepto desexilio (Guzmán, 1997).Además, es muy significativo que se hayan fusionado el aurresku yel tango, ambos bailes que son parte del imaginario colectivo, perocon connotaciones bien diferenciadas. El aurresku es un baile dehonor, y el tango es un baile vinculado a la sensualidad y el erotismo.La fusión de estos dos códigos genera nuevas interpretaciones yasociaciones que nos obligan a deconstruir discursos hegemónicosy establecidos. En ese sentido, el baile de honor se convierte en unbaile sensual que promueve la complicidad entre dos bailarines, enmovimientos y gestos que sugieren un juego de seducción entredos hombres, transgrediendo los códigos ritualizados de la danzatradicional vasca, e incluso transgrediendo los códigos sexuados deltango que, en cierta medida, es uno de los bailes e imágenes deseducción más difundidas en el pensamiento heterosexual 13 . Ya enuna pieza escénica anterior, en «Hegazti errariak» [Pájaros errantes],se escenifica una danza sugerente que nos evoca erotismo entre unabailarina y un bailarín y, a la sombra, en un segundo plano, se nospresentan otros dos bailarines, ambos hombres, besándose. Estaposición que subvierte los códigos heterosexuales hegemónicos,por tanto, al comienzo del espectáculo se representa en un segundoplano, y a medida que avanza el espectáculo, se posiciona en unprimer plano.Como se aprecia en estas escenas, la voz poética y el sujeto poéticono se representan ni se perciben como una unidad, pero tampocose perciben individualmente, sino que gracias al espectáculocoreográfico la recepción es colectiva, y la pieza poética esexpresada y representada por una multitud de sujetos corporales.Partiendo de la distinción que hace Arturo Casas sobre el discursolírico y el discurso no-lírico 14 , se puede afirmar que la crítica literariaha interpretado la poesía y los poemarios de Sarrionandia desde laperspectiva del discurso lírico 15 y, por el contrario, el espectáculo HnuyNOTAS11 | El poema «Ez direngauzak» [Cosas que nohay] trata sobre todo sobrelas geografías perdidas y laterritorialidad negada. Comobien se puede observar en laversión en cómic, el territorio yla cartografía son la temáticaprincipal.12 | Esa reinterpretación dela identidad nómada y de losgéneros en tránsito, nos harecordado al poema «¿Qué esqueer?» de Sejo Carrascosa,que precisamente responde auna estructura semejante a ladel poema «Propostas para adefinição de exílio» de JosebaSarrionandia, y que comienzaasí: «Qué es queer?/ Queeres el devenir sexo en olor demultitudes./ Queer es el jugara los médicos de las primitasy primitos en las horas de lasiesta en las tardes de estío./Queer es pasarte la infanciadiciendo: “Que no soy un niñoy me llamo Leire. ¡Joder!”/Queer es ser maricón y hacerbollos con tus amigas. […]»(Carrascosa, 2005: 179).13 | Recordemos que enArgentina el movimientotango queer reivindica latransgresión de esos códigosheterosexuales hegemónicosque ha representado el tango.14 | «With regard to ErnestoLaclau and Chantal Mouffe’s(1985: 105-122) theory ofdiscourse, I believe that selfdisplayingof the subject andits virtualities could be seenas the hegemonic factor inthe configuration of the lyricdiscourse in modernity andpostmodernity. Alternatively,its negation would be thestructuring of non-lyricdiscourse. That is, the nonlyricpoetic discourse beginswith the decision to separatethe self-representation of thediscursive subject and his/her(moral, aesthetic, epistemic,ideological, etc.)» (Casas,2012: 33).Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.107

illa ha generado otra interpretación de los poemas ―cuestionandoel discurso hegemónico―, y ha generado nuevas subjetividades eintersubjetividades próximas a ese discurso no-lírico. Gracias a lacoreografía, y a esa descentralización de las subjetividades que enella participan, los poemas de Sarrionandia se reinterpretan desdeotra posición, y el discurso poético ya no se puede interpretar comouna autorrepresentación del sujeto discursivo, ni como una vozexperiencial y finita vinculada al presente (Casas, 2012: 23). Y muchomenos, como una voz incorpórea. De hecho, la representacióncoreográfica de la pieza poética nos remite en todo momento a locorporal, cuestionándonos por el sujeto encarnado que subyace enlos poemas de Joseba Sarrionandia e interrelacionándolo en todomomento con los sujetos encarnados que se expresan en la escena.Braidotti subraya la necesidad de diferenciar entre el migrante, elexiliado y el nómade. Según Rosi Braidotti (2005: 216), «el exiliadomarca la separación radical con el punto de partida y la imposibilidadde volver a este». Esta es la posición vital de Joseba Sarrionandia.Y, según Braidotti, la posición nómade se define de la siguientemanera:La situación del nómade implica una ruptura con la del migrante yla del exiliado. Aquel representa la renuncia y la deconstrucción decualquier sentido de identidad fijada. La conciencia nómade es unaforma de resistencia política a toda visión hegemónica y excluyente dela subjetividad. […] El estilo nómade alude a las transiciones. (Braidotti,2005: 216)Por lo tanto, aunque la posición vital del poeta nos remite al exilio, lareinterpretación y la recontextualización que se hace del imaginariopoético nos remite a la potencialidad de la subjetividad nómada,que alude a posiciones en transición, siempre a caballo entre dosconcepciones: de la danza tradicional a la contemporánea, de lolírico a lo no-lírico, de la voz única a la multitud de voces, de lavoz incorpórea a sujetos encarnados, de lo heterosexual a lotransgénerico… Este espacio coreográfico nos evoca esos espaciosfronterizos y dinámicos.4. Hacia una poética transgenéricaTanto Zulai Macias (2009) como Ixiar Rozas (2011) destacan que ladanza contemporánea es potencialmente un espacio de resistencia.Como indica Rozas (2011: 22), «la danza como práctica micropolítica,y en un diálogo continuo, introduce en sus formas estéticas temáticasque pertenecen a un terreno macropolítico» (Rozas, 2011: 22). Traseste rápido recorrido por el espectáculo Hnuy illa, es evidente queen él se activa la potencialidad para generar espacios de resistenciatanto del peformance poético 16 como de la danza moderna. LasNOTAS15 | Sarrionandia tras huir dela cárcel publicó Gartzelakopoemak, poemario en el quecrea un sujeto que remite auna colectividad, como seremarca en las reiteradasreferencias a los compañerosque abandonó en la cárcel.Pero aunque este sujeto deseay pretende ser colectivo, lacrítica lo ha interpretado comoun sujeto autobiográfico,desideologizado ydescontextualizado, cargadode experiencia, pero sincarga política (Kortazar,1990; Kortazar, 1999;Aldekoa, 2004). Es decir,se interpretan las palabraspoéticas como expresiones deun sujeto individual y de suspreocupaciones individuales, yse rechaza que esas prácticaspoéticas tengan la capacidadde remitir a una posicióncolectiva (la crítica literariavasca propone una lectura dela poesía de Sarrionandia enclave lírica).16 | En los análisis yteorizaciones sobre laperformance poética quese han realizado en elvolumen Performing Poetry(2011) dirigido por ArturoCasas y Cornelia Gräbner(2011) ha quedado enevidencia esa potencialidadde esta modalidadpoética para generarfisuras en los discursospoéticos hegemónicoso en las posicionesmás institucionalizadas.«Importantly, all contributorsseem to agree in that theperformance of poetryembraces a critical, marginal oreven outsider position towardsthe poetics establishment»(Casas, 2011: 10).Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.108

iniciativas culturales de las compañías Kukai-Tanttaka no solamentehan creado un contexto apropiado para que la danza se manifiestede otra manera, sino que también han posibilitado que la danza seapercibida por el público como un fenómeno artístico diferente y queproblematicen las actuaciones de danza tradicional (y todo su ritual).Al cambiar la forma de la actuación se activa una nueva capacidadde percepción.Como espectadoras y espectadores nos coloca en un espaciopotencial entre el cuerpo y la voz, entre la danza y el poema, entreel bailarín y el enunciador, entre el enunciador y el poeta. Y es lacreación de ese espacio fronterizo entre todas estas posicionesespaciales (que van del escenario a las voces en off), y una multitudde subjetividades (desde el poeta al bailarín, pasando por la remediación)donde se desestabilizan las identidades corporales y lasidentidades lingüísticas, en continua construcción y diálogo.Como indica Rosi Braidotti (2005: 14), una de las preocupacionescruciales de la cultura actual estriba en «cómo representar lasmutaciones, los cambios y las transformaciones». En el espectáculoHnuy illa, esos cambios se representan en esa fusión de códigoshegemónicos (danza tradicional, lo lírico, la música popular), queprecisamente al fusionarse se recontextualizan, se descentrany se desestabilizan, subvirtiendo las jerarquías que representancomo códigos autónomos; y se transgreden los límites genéricosestablecidos (géneros textuales, géneros artísticos, génerossexuales). De esa manera, se propone una subjetividad nómada,encarnada en los cuerpos en movimiento y tránsito, y que superala concepción del imaginario colectivo como código establecido,ritualizado y fosilizado. Se niega el imaginario colectivo incorpóreo,y se presenta una poética que se mueve hacia la corporeidad deimaginarios colectivos, sugiriendo una poética transgenérica quese cuestiona tanto por los límites de los géneros artísticos (y loscódigos hegemónicos) como por los códigos corporales y sexuales.Poesía corporal/ danza verbal: una lectura comparada de Hnuy illa - Iratxe Retolaza452ºF. #09 (2013) 95-110.109

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POÉTICA DERESISTENCIAEN ITXAROBORDA 1Tina EscajaUniversidad de Vermont (EEUU)tina.escaja@uvm.eduCita recomendada || ESCAJA, Tina (2013): “Poética de resistencia en Itxaro Borda” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literaturay literatura comparada, 9, 111-125, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-mono-tina-escaja-orgnl.pdf>Ilustración || Raquel PardoArtículo ||Recibido: 14/01/2013 | Apto Comité Científico: 13/05/2013 | Publicado: 07/2013Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License111

452ºFResumen || La actitud reivindicativa y visionaria de la pluralidad (del cuerpo, el lenguaje, lasexualidad, la cultura y la geografía) en la obra poética de Itxaro Borda es signo de celebraciónalternativa y de resistencia hacia los valores que impone una nacionalidad vasca unívoca,hipermasculina y fija que con frecuencia la autora vascofrancesa explícitamente denuncia.Su crítica al lenguaje/nación desde el lenguaje/nación que incorpora las diferencias, logradesarticular el discurso unívoco del poder, resistiendo esencialismos y jerarquías desde una«centralidad móvil» o movilidad periférica en la estética de alternancias que plantea su obrapoética.Palabras clave || Poesía Vasca | Estudios Queer | Traducción | Resistencia | Nacionalismos |Feminismos.Abstract || Itxaro Borda presents in her poetry a visionary aesthetics of plurality (of language,body, sexuality, culture and geography) that point to a celebration of alterity and of resistancetoward values imposed by the univocality and hyper-masculinity of a Basque nationalism thatthe author often denounces. Her criticism of the language/nation from within the language/nationthat includes differences allows the fixity of the discourse of power to be dismantled, resisting itsessentialisms and hierarchies from a «mobile centrality» in the fluctuating aesthetics present inher poetry.Keywords || Basque Poetry | Queer Studies | Translation | Resistance | Nationalisms | Feminisms.112

Itxaro Borda (pseudónimo de Bernardette Borda) nació en Bayonaen 1959, «aunque ser, es de Oragarre» 2 , precisa en varias fuentes,añadiendo como profesión la de «cartero» (Borda, 2006: 35; 2004:114) 3 , con lo cual se enfatiza ya de entrada una identidad móvil quees cifra de su poética tanto personal como literaria. Su fecha denacimiento la posiciona en una generación que creció y empezó aescribir, en palabras de Manuela Palacios, editora de la compilaciónpoética Forked Tongues, «in a very hostile social and cultural contextbefore 1979» (Palacios, 2012: 12). En octubre de 1979, cuatro añosdespués de la muerte del dictador Francisco Franco, fue aprobadoel Estatuto de Autonomía del País Vasco en España, denominadoasimismo Estatuto de Gernika, que lo distingue del efímero Estatutoprevio logrado durante la Segunda República española, en 1936,pero que estuvo limitado a la provincia de Vizcaya. El énfasispuesto en la identidad nacional por el Estatuto de Autonomíaimplica una construcción literaria como estructura nacionalistaque ha ido desarrollándose a medida que la lengua vasca se haido implementando en universidades y escuelas. «La nation estune création littéraire», afirma Ur Apalategi, al tiempo que apuntala cualidad periférica y dominada de la ubicación vasca en relacióncon unidades lingüísticas-territoriales imperantes, como el españolo el francés (Apalategi, 2008: 149). Por el mismo criterio, insisteApalategi, «à l’auteur que l’on trouve au centre du champ littérairenational, on ne demandera jamais d’où il vient ou quelle langue ilutilise», y extiende la premisa a la nacionalidad vasca, asegurandoque tampoco se le pregunta a un autor vasco por qué escribe en lalengua unificada, y sí a autores que escriben en variantes del vasco,asumiendo en los segundos «une revendication» (2008: 150).Alterar el funcionamiento de la estructura del centro supondría unarevolución literario-política y asimismo lingüística, concluye Apalategicomo alternativa al dilema mencionado. En el caso de Itxaro Borda,este dilema se extiende a la identidad de género y sexualidad, asícomo a la expectativa heteronormativa y masculina como implicacióndel nacionalismo y del canon, asumido en la utilización del propioApalategi del universal masculino: el autor 4 .NOTAS1 | Un segmento de estetrabajo fue presentadobajo el título «Po/ética dealternancias: autoras miskitasy en euskera» en el congresoModern Languages AssociationConvention celebrado enBoston en enero de 2013.2 | Oragarre es un pueblorural de la Baja Navarra dondecreció la autora. Tambiénha vivido en Pau, dondese licenció en Agricultura eHistoria, en Maule y París,y reside en la actualidaden Bayona, viajando confrecuencia como invitada yconferenciante.3 | La palabra «cartero»aparece como tal en lasfuentes apuntadas. Noobstante, el oficio de Borda espropiamente el de «guichetièreà la poste», esto es, trabajatras la ventanilla de correosatendiendo al público, o envariantes del mismo puesto.4 | Para un estudio sobre elandrocentrismo sistemáticoen la construcción delnacionalismo vasco, véaseBegoña Echevarría (2003).Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.Sucede asimismo que Itxaro Borda se ubica geográfica ylingüísticamente en la zona del navarro-labourdin, en Iparralde(País Vasco del Norte), en una lengua que a pesar de su prestigioy de preceder en más de dos siglos a la escritura en vasco de losescritores del Hegoalde en el sur, se considera secundaria conrespecto a la misma. En cualquier caso, ambas tradiciones no seafirman principalmente literarias hasta entrado el siglo XIX, habiendodominado la temática religiosa o apologética hasta entonces, omanteniendo una importante tradición oral todavía en curso. Enpalabras del historiador y lexicógrafo Gorka Aulestia, de cualquiermodo, a pesar de un mayor reconocimiento y práctica actual de lalengua vasca, «it has never transcended its status as the language113

of peasants» (2000: 1).Itxaro Borda reivindica ese status, es y se siente descendientede campesinos y pastores, sentimiento que transmite en supoesía como identidad cultural, personal y lingüística en rescatepermanente: «Llevo mucho tiempo escribiendo en euskara, porqueme parecía que pertenecía a un mundo que estaba desapareciendo,a ese mundo de agricultores del interior […]. Ser escritora es unagran suerte y eso me hace sentir que el mundo que representocuando escribo no cambia, no cae, no se hunde, no se desgasta,no se pudre» (Borda, 2010a). El proceso de «viaje» de la periferiaal centro que elabora Apalategi a propósito de las estrategias deescritura/reivindicación de Borda se invierte históricamente en ladiáspora vasca, como la representada por pastores que introdujeronla trashumancia en las vastas praderas de EEUU, entre los que seencuentran conocidos de la propia escritora. Susan Lloyd alude ala presencia romantizada del pastor vasco en su nota periodísticatitulada significativamente «Vanishing Breed»: «They had becomelegendary herders. Self-sufficient wanderers and stroytellers as well,they were mystical mountain men in the “golden fleece” days of theWest» (Lloyd, 1997: 10) 5 . El orgullo y sentimiento de comunidad lorecoge Lloyd en su observación de la cultura exotizada de enclavesgenuinamente vascos en el oeste norteamericano, incidiendo en sucualidad perecedera tras la muerte de los últimos pastores comoIsidoro Martínez o Jean Urruty. Al segundo, Borda le dedicó el poema«I am the Resurrection and the Life» que cita Susan Lloyd en su notapara The Denver Post:NOTAS5 | Lo que no mencionaLloyd en su artículo es ladiscriminación de que eranobjeto los pastores vascoscomo inmigrantes extranjerosen una labor poco reconocida,o asociada también a losrancheros que veían en losvascos una amenaza a sutrabajo. Todo ello enfatizó elaislamiento de los pastoresvascos, al tiempo quecontribuyó al fomento de suidentidad como comunidadcultural y lingüística. Véase alrespecto, entre otros, ElizabethShostak.Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.Now you are gone… Life has a beginning and an endI stay here full of tears, full of rising memories,Now the red land of ColoradoWill softly dry your old bones. (Borda citada en Lloyd, 1997: 10)El llanto elegíaco y el título del poema conectan con la tradiciónapologética y religiosa de la poesía vasca, una conexión insinuadaen el artículo de Lloyd: «we are closer to God in the mountains thandown below», afirma Domingo Aguirre, uno de los vascos que Lloydencuentra en el festival de Elko en Nevada, «That’s why they saywe Basques are mystics» (Lloyd, 1997: 10). No obstante, ItxaroBorda, siempre cuestionando y superando etiquetas y normativas,transciende dichos temas y los hace propios con un mismo objetivode reivindicación y resistencia. En conversación con José Arregia propósito de sus creencias religiosas (Arregi, 2010: 39), Bordaexplica que su aprendizaje literario y estilístico del euskera se iniciacon los misales en su lengua, para luego distanciarse y criticar elconcepto institucional de dios (escrito por Borda sistemáticamenteen minúsculas). Y al mismo tiempo, ese vehículo de conocimiento dellenguaje y el apunte espiritual (la vocación de monja que dice Borda114

haber sentido de niña), permiten «the Resurrection and the Life», larecuperación y celebración de una cultura y lengua percibidas enproceso de desaparición.Itxaro Borda resiste esa percepción de agonía subrayada tambiénpor Apalategi a propósito de la situación sociolingüística de Iparralde,considerando a Borda bajo el «syndrome du dernier des Mohicans»(Apalategi, 2008: 158-159). Por el contrario, Borda celebra sulengua y cultura a modo de lo que considero una «centralidadmóvil» o «erógena» con estrategias que inciden en la hibridación,en reflexiones sobre los límites del lenguaje, en su identidad yperspectiva conscientemente lesbiana, en una alternativa devisibilidad que sintoniza con la apreciación de Joseba Gabilondoen cita y traducción de Ibai Atutxa: «a través de los significados dela lengua y su ausencia (el mutismo), creo que nuestra escritoratambién puede ser muda, una muda que habla muy alto, de más deuna manera, y en más de una lengua» (Atutxa, 2011: 202, nota 9) 6 .Itxaro Borda insiste al respecto: «Cuando escribo me da igual leeruna estadística que mencione la pérdida del euskara en Iparralde,para mí no se pierde, cuando escribo no se pierde, creo que cuandoescribimos, o cantamos, o pintamos […] no se pierde» (Borda,2010a).NOTAS6 | Ibai Atutxa se está refiriendoal estudio de Joseba Gabilondo(2006): Nacioaren hondarrak,Euskal literatura garaikidearenhistoria postnazional baterakohastappenak, Bilbao:Universidad del País Vasco.7 | Véase mi trabajo sobrela generación refractaria deautoras contemporáneas(Escaja, 2009). La obrade Borda se ubicaría en lasegunda etapa de «fractura»:«Fractura: Ontología.Refracción como afirmacióntrascendente» (2009: 375-380).Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.El enunciado épico desde la premisa espiritual/genésica constituyeuna de las estrategias mencionadas cuya finalidad considero«refractaria» 7 , y se relaciona con lo que Gabilondo, en cita de IbaiAtutxa, denomina «migración melancólica», esto es, el proceso depérdida permanente de «su casa original» (Atutxa, 2011: 202, nota 8),y que Atutxa asocia al ocultamiento por parte del sistema hegemónicovasco de toda alteridad territorial, sexual, geolingüística (2011: 202).Poemarios como Alfa eta Omega euripean / Alfa y Omega bajo lalluvia (Borda, 1999); Begiak erre argiz / Los ojos encendidos de luz(Borda, 2006); la serie de «Cantos Tribales» I y II (Borda, 2010b),permean ese espíritu nómada que infiere nuevas genealogías. Elepígrafe del escritor y activista turco Nazim Hikmet que precedeal poemario Alfa y Omega bajo la lluvia resulta significativo: «Algode gran importancia/ te diré/ la gente cambia/ cuando cambia delugar» (Borda, 1999: 5). En la alternancia geográfica, genésica,tribal y lingüística se ubica el espacio de Itxaro Borda, una ubicaciónfronteriza que se expresa en términos asimismo rupturistas yde reflexión sobre el lenguaje: «Las palabras,/ En la Arcadia amenudo están de más,/ O no son suficientes» (Borda, 2006: 84). Aligual que los poetas latinoamericanos postvanguardistas como laargentina Olga Orozco, la pérdida en la confianza de la capacidadcomunicativa del signo aparece expresada mediante imágenes quealuden al fragmento, a la alusión de Unidad perdida, a ese puntointermedio inabordable entre significado y significante. En el casode la poética de Borda, en esa reflexión asimismo interviene la115

cualidad ontológica del lenguaje en su valor de construcción cultural,identificándose la Unidad con la «casa perdida», con las nocionesde nación y de «madre», en el sentido épico, nacionalista, planteadopor Gabilondo en referencia de Atutxa (2011: 201), pero que tambiénpodría extenderse a un concepto de identidad primigenia vaginaly lésbica, esa ubicación fundamental en la que se sitúa y hacia laque tiende Borda: «todos mis poemas son lésbicos, claramente osubliminalmente, y eso desde el principio de mi camino de escritora»(véase Apéndice).El punto intermedio en apariencia inabordable entre alternancias esel silencio, la invisibilidad y la mudez, un mutismo que Atutxa asociaa «a la inexistencia de la identidad propia en el contexto hegemónicovasco actual» (2011: 202, nota 9), y que se extiende a toda hegemoníaque excluye o violenta las diferencias: «Yo no soy Ulises,/ Nadie meespera,/ En ninguna parte» (Borda, 2006: 85); «Tengo ojos y soyciega./ Tengo oídos y camino sorda» (Tribal Song II; Borda, 2010b).La distancia insalvable pretende solventarse mediante la analogía,la alusión a huellas, fracturas, repeticiones: «El camino de polvodistraído» (Borda, 2006: 84), «La interferencia incontrolada de laslenguas/ Y el lento fluir del tiempo/ Parten tu ser/ De lado a lado: ¡ama!»(2006: 85). Esta incidencia en la reiteración, la mutación y la huellaen último término revela la noción de «simulacro» e inestabilidad dela construcción misma de la identidad de género en propuesta deJudith Butler que adapta Atutxa a la construcción nacionalista vascay a cuya jerarquía binaria y esencialista resiste Borda (Atutxa, 2011:200) 8 . En los últimos versos citados, Borda expone ese carácter deconstrucción e imposición de la política histórica e implícitamenteheteronormativa que secciona la voz poética («parten tu ser»), ya partir de la cual la autora propone una alternativa de identidadmúltiple que incide en la pluralidad y en el cuerpo: «¡ama!».NOTAS8 | También Ibai Atutxa aludeal concepto de Homi K.Bhabha de «ambivalencia»del discurso del poder comosedimento para la intervencióny eventual desautorizaciónantihegemónica (Atutxa,2011: 212). Otras teoríasson aplicables a la estéticafronteriza y deliberadamente«móvil» de Borda, como la másobvia de Rosi Braidotti sobre«sujetos nómades». Peroprecisamente por su obviedady por evitar esencialismosteóricos hegemónicos,prefiero limitarlos al presenteapunte. Por lo demás, Bordaplantea un nomadismo desdela referencia «fija» y no«flotante», como la que articulaBraidotti en Nomadic Subjects(2011: 10).Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.En el mandato apuntado, de implicación también genésica:«¡ama!», difiere asimismo Borda de los poetas existenciales y delos esencialismos excluyentes de la construcción sexual/nacional.A pesar del cuestionamiento del poder comunicativo del signo, semantiene sistemáticamente en Borda una confianza demiúrgicaen el lenguaje/lenguajes para nombrar la realidad, para recrearla,desde el apunte político y también de género:Yo, Jean, lleguéA Patmos en lo profundo de la noche.[…]Contemplo cómo la voz rebeldeSe petrificaY oigo cómo el verboSe encarnaEn trueno.En el calor de la cueva116

Percibía la paz.Sigo dando a verLo que de verdadHa acontecido. (2006: 85)La voz poética de Itxaro Borda aparece como testigo, escriba ypartícipe en el proceso genésico y demiúrgico en el que intervienela creación tribal, asimismo inserta en una tradición más ampliade imbricación global (la épica y mitología grecolatina en Los ojosencendidos de luz; las referencias frecuentes al poeta chino exiliadoLi Po con que se identifica el yo poético en este y otros poemarios):Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.Como el niño que nace sin avisar,Los idiomas rasgan la carne y golpeanLa cavidad bucal,Estrangulando las lenguas.Mi sombra y yo creímosQue los vientres mudos de los verbosDesconocidos iban a explotar.Las lenguas locales, regionales y extranjerasSe unían en una danza vertiginosa. (2006: 84)Esta actitud reivindicativa y visionaria de la pluralidad (del cuerpo,del lenguaje, de la sexualidad, la cultura y la geografía) enperpetuo movimiento y armonía («Las lenguas locales, regionalesy extranjeras/ Se unían en una danza vertiginosa») es signo decelebración alternativa y de resistencia hacia los valores queimponen una nacionalidad vasca unívoca, masculinista y fija quecon frecuencia Itxaro Borda denuncia. Su crítica al lenguaje/nacióndesde el lenguaje/nación logra una serie de objetivos que sintetizaApalategi en su artículo. Por una parte, según el citado crítico, Bordacuestiona la jerarquización geolingüística del vasco, denunciando«la domination du basque unifié et de Donostia-Saint Sébastiequi représentent le centre du système basque» (Apalategi, 2008:156). Por otra parte, Borda propone, reivindica, y por lo mismo,iguala, variantes dentro de esas mismas diferencias geolingüísticas(Apalategi, 2008: 156). Su serie de novelas protagonizada por ladetective lesbiana Amaia Ezpeldoi, argumenta Apalategi, está escritaen souletin, bajo-navarro, navarro peninsular (2008: 155), y en vascounificado, pero también en numerosas variantes que muchas vecesintegran palabras de otras lenguas como el francés, el inglés o elcastellano y que reflejan la realidad conversacional de las mismas(una realidad que en sí misma cuestiona la presunta «autenticidad»de cualquier idioma que se pretenda reivindicar). La propia escritorarefiere en su conferencia «Así nació Amaia Ezpeldoi» a su motivaciónpor «dar una visión completa de nuestro territorio» a nivel histórico,geográfico, sociosexual y en particular lingüístico, denunciando elhecho de que «la sociedad vasca, conflictiva, fagocita esos cambiossocioculturales» (Borda, 2012a). En esta empresa abarcadora y deresistencia, que Apalategi vincula a una voluntad revolucionaria y a la117

creación de una «nouvelle langue littéraire» (Apalategi, 2008: 156),la autora logra asimismo reivindicar una identidad propia dialógica,compleja y no fija, silenciada pero presente y hablando «muy alto»,como proponía Gabilondo (Atutxa, 2011: 202, nota 9), dentro de loque considero una «centralidad móvil» que desvirtúa el presuntofracaso argumentado por Apalategi a propósito del proyecto haciala centralidad regentado por Borda. El hecho de que Borda hayasido premiada con el máximo galardón vasco, el premio Euskadi,por su novela significativamente titulada %100 basque, entregadopor el Lehendakari y retransmitido en vivo por la televisión, confirmaparadójicamente, según Apalategi, el oficialismo vasco y lasconstrucciones centro-periferia que la etiquetan como autora delPaís Vasco del Norte que al fin publica (y es leída) en el País Vascodel Sur. Según Apalategi, tal reconocimiento relativiza, al tiempo quesubraya, la relación centro-periferia/cultura dominante-dominada enun proceso o «viaje» hacia el centro por parte de la autora que elcrítico considera «inachevé», frustrado, manteniéndose el inevitableestatus de Borda, según apunta, como «écrivaine périphérique de lapériphérie de la périphérie» (Apalategi, 2008: 153).NOTAS9 | La alusión a«desbordamientos» refiere alos planteamientos feministasde Joana Sabadell Nieto apropósito de una «feminación»(Sabadell, 2011).Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.No obstante, precisamente en esa movilidad periférica yreivindicativa, que disiente y resiste esencialismos y jerarquías,radica la originalidad y la permanencia de Itxaro Borda y, en últimotérmino, su carácter universal que «desborda» la conceptualizaciónestrictamente vasca 9 . Como señala en tercera persona la propiaBorda en su poética para la antología significativamente tituladaOnce (poetas) para trescientos (lectores): (Mujeres poetas en elPaís Vasco), «[s]iempre ha escrito desde la frontera o el límite de lalengua, su paisaje vasco-norteño o desde su propia experiencia, demanera nerviosa y alarmada, utilizando sin cesar la lengua poéticay ese sujeto poético, ese yo tan denostado por la clerocracia paraplasmar sus dudas acerca del mundo vasco» (énfasis de la autora,Borda, 2001: 79). En ese cuestionamiento y polivalencia se sitúala «centralidad móvil» de Itxaro Borda, una ubicación conscientey alerta entre alternancias desde un yo/ella-s lésbico y matriz enconsecuencia con la identidad polifónica (sexual, geolingüística,cultural) de la realidad que la normativa nacionalista y patriarcalpretende constreñir. Ibai Atutxa califica la propuesta de Borda como«Una queer basque nation» (Atutxa, 2011), implicando en el inglésla suerte de intercambios y fluctuaciones propios de la identidadlésbica, múltiple y vital, «alarmada», reivindicada por la autora, desdeun posicionamiento teórico inclusivo. Joana Sabadell identificaríaese espacio como «feminación» (Sabadell, 2011), una ubicación«acogedora» y no excluyente de lo nacional desde el feminismo.El análisis del poema «Credo» en sus variantes de traducciónpermitirá aproximarnos a esa estética deliberadamente fluctuante yde resistencia en la poesía de Itxaro Borda.118

Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.Varios de los elementos discutidos pueden apreciarse en estepoema, titulado originalmente (o simultáneamente) «Outside»en la compilación de autoras vascas publicada en 2012, ForkedTongues (Borda, 2012c: 87-88), donde aparece el poema como«unpublished». Ese mismo año se publica el volumen de BordaMedearen iratzartzea Eta beste poemak (Borda, 2012b: 82-85),donde el poema, con traducción al francés de la propia autora,aparece bajo el título «Credo». La simultaneidad de títulos implicauna fluidez de opciones o fluctuación en el acto creativo del quesomos partícipes, y en el que la autora decide posicionarse en laserie de versos a modo de «artículos de fe» o «credo» personal ypoético que conforman el poema. Dicho «credo» destituye, ya desdeel título, la normativa católica y su discurso excluyente, unívoco ypatriarcal, para ser reemplazado por un credo-otro en constantefractura y fluctuación tanto en el contenido como en la forma. Segúnesto, el yo directo y apelativo de la autora se instala, como ya habíaexplicado en su poética, en «la frontera o el límite de la lengua» (Borda,2001: 79): «Outside nago»; «Je suis outside». La entidad fronterizaadquiere un carácter ontológico, primigenio, en este primer verso;constituye una entidad paradójicamente «fija» dentro de la movilidady alternancia continua entre espacios dialécticos, ideológicos y de119

género que propone la autora, a modo de un «centro móvil», enperpetuo movimiento. Entre el juego de alternancias se vislumbra elyo activo y presente de la autora, tanto en términos poéticos comopolíticos y geolingüísticos. El anclaje bilingüe inicial: Outside nago /Je suis outside, responde a esa empresa declaratoria, fluctuante yde resistencia a la univocidad, y por lo mismo, revela un yo personaly poético real y complejo tradicionalmente ocultado por el lenguajecanónico y la normativa patriarcal/nacional: «Existo outside»; «Soyoutside»; «yo outside» serían variantes posibles en castellano a esainstancia en la que se sitúa el yo ausente/presente de la autora.En esta aproximación analítica parto principalmente de la traducciónal francés de la propia autora quien, en entrevista personal, revela susentimiento de posesión bicultural vasco-francesa (véase Apéndice),una interrelación que afecta al proceso mismo de la escritura, y dela autotraducción:Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.cuando traduzco al francés me parece hacer trabajo de arqueóloga,descubrir el texto original debajo de una nueva luz, y si estoy en unproceso de creación puedo cambiar el texto en euskara después de sutraducción al francés, o según su traducción al francés, al final juego conlas dos lenguas que son fundamentalmente mías.Itxaro Borda nos hace partícipes de este proceso en la transferenciaal francés del poema «Credo», donde se revela un cambio sutilpero significativo del presunto original. El verso «ahots alderraia»en «Outside» (Borda, 2012c: 86) aparece como «ahots ibiltaria» en«Credo» (Borda, 2012b: 82), transformándose el sentido implícitoen la traducción al inglés «the voice of a nomad» (Borda, 2012c:87), al definitivo, más inclusivo y coherente con el poema, de «Lavoix nomade» (Borda, 2012b: 83), si bien el cambio estrictamentesemántico sería entre caminante (ibiltaria) y vagabundo (alderraia).Estas negociaciones revelan asimismo las estrategias entre lo quese considera «obligatory shifts» y «voluntary shifts» en la traducción/autotraducción de una lengua considerada minoritaria hacia unalengua dominante. Según estudia y sintetiza Taiwo Olorntoba-Ojua propósito de dichas negociaciones en la producción de autorasafricanas, los «shifts» o cambios obligatorios responden a la intenciónde equivalencia entre enunciados, mientras que los voluntariosrefieren a una intención estética o ideológica (Oloruntoba-Oju, 2009:275-276). En el caso de Borda, se imbrican ambas instancias y se«desbordan» al incorporar registros multilingüísticos con un mismoobjetivo ideológico, político y de comunicación.En cuanto a su metodología sobre el proceso mismo de la escritura,la autora afirma lo siguiente: «Escribo el poema primero en euskara,aunque muchas veces lo he pensado en francés o con palabras delinglés o también del castellano» (véase Apéndice). La afirmación120

ilingüe «Otsude nago», transferida a «Je suis outside» por lapropia autora, refleja y literaliza ese proceso y esa labor continuade captura ontológica de la expresión compleja tanto poéticacomo personal de ese «yo tan denostado por la clerocracia» queafirmaba en su poética (Borda, 2001: 79), haciendo de su «credo»un acto de manifiesto y de resistencia. Las fracturas y fluctuacionesson asimismo continuas en el poema en términos sintácticos yde contenido. La alternancia entre un yo nomádico y en procesocontinuo de deserción o erradicación («Puisque désormais je suis/L’ombre nomade/ Du sacrifié qui chante/ Dans le désert»), contrasta,sin embargo, con el acto mismo de ubicación y posicionamiento, queinterpela con insistencia y autoridad al lector o lectora:Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.Je suis outside.Plutôt débutanteEncore queHas been,Je te disQue ma poésieEst a-socialeSegún esto, el yo nomádico, o la voz del yo nomádico, en perpetuomovimiento «sin hogar», en el sentido nacional y épico apuntadopor Gabilondo (Atutxa, 2011: 202, nota 9), silenciado y oprimido poruna instancia patriarcal, nacional y lingüística que reprime y suprimelas diferencias y en particular a la madre/nación, a la madre/matriz,denuncia y revela con autoridad y convicción a partir de la utilizacióny subversión de los discursos mismos denunciados. La alternanciadel vasco con expresiones de lenguas dominantes como el inglésfrancés;el uso del discurso católico y su propuesta enunciativay demiúrgica, permea la ironía y también la autoridad última quedesestima la instancia nómada y efímera del sujeto poético paratransferirlo en presencia y reivindicación:Qu’ils oublientMa poésieA-socialeComme ils ont oubliéLa sueur de nos mères.Amen.La ironía subversiva se advierte asimismo en la locución final,«Amén», donde se enfatiza la sentencia autoritaria: «Así sea», perotambién la reivindicación política: la palabra «amen» significa envasco «madres».El «Credo» de Borda logra, en definitiva, el objetivo último deafirmación de una realidad polifónica tanto personal como en últimainstancia universal que desvirtúa y resiste la percepción unívoca,hipermasculina, heterocéntrica, del concepto de lengua dominante/121

nación. La originalidad y valentía de Borda radica en esa expresiónpolimórfica de resistencia, en el juego de alternancias en elque se revela el sujeto poético y su centralidad móvil y erógena,inaccesible para una apreciación monolítica cuyo arquetipo máximode dominación se reconoce en la lengua inglesa. De hecho, resultasintomático que la traducción al inglés del poema de Borda sea lamás ineficaz, incapaz de reflejar el carácter subversivo y complejodel original, limitándolo a mera expresión descriptiva: «I am outside»(Borda, 2012c: 87) 10 . Dentro de esta limitación, habría que apuntartambién la resistencia de los procesadores de datos a las alteridades.Cuando escribía «Yo soy outside», el procesador consistentemente«corregía» la «anomalía» del siguiente modo: «Yo soy outsider».La poderosa afirmación de Manuela Palacios a propósito de laexposición de autoras vascas a un público más amplio: «Translationis a performative act by which the Other is acknowledged» (Palacios,2012: 7), resulta en el caso del poema elegido para su antología,«Outside», definitivamente (o inevitablemente) engañosa. Elcarácter subversivo y de resistencia se resuelve, finalmente, enuna estética que revela el carácter multiforme y reivindicativo de lapoética «fronteriza» de Borda y de su identidad personal y culturalen continua afirmación, movilidad y rescate.NOTAS10 | En este punto habría queseñalar el vasallaje asumidoa la lengua inglesa, que seimpone contradictoriamentecomo lengua franca en elcongreso Modern LanguagesAssociation donde presentéparte de este trabajo, encastellano.Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.122

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ApéndiceConversación con Itxaro Borda a propósito del proceso poético/lingüístico. Entrevista electrónicaefectuada en diciembre de 2012 (inédita)Tina Escaja: Como poeta en el límite de cartografías, identidades impuestas o menos, naveganteentre lenguas oficiales o no, ¿cómo te aproximas al poema?, ¿primero en euskara?, ¿piensaspreviamente en las posibilidades del poema en su traducción al francés o al castellano y tomasdecisiones al respecto (descartas imágenes, por ejemplo)? Estas son estrategias de otrosautores y autoras cuando manejan lenguas consideradas «minoritarias».Itxaro Borda: Escribo el poema primero en euskara, aunque muchas veces lo he pensado enfrancés o con palabras del inglés o también del castellano. Cuando tengo que escribir un textoen francés por ejemplo voy a hacer el plano general en euskara. Es una costumbre sistemática,como si estuviese más segura en esa lengua. Decirte que cuando empecé a escribir a los 7-8años no estaba alfabetizada en euskara, solamente en francés, en la escuela primaria de mipueblo y entonces escribía en francés pequeños poemas bucólicos contando mi entorno rural ymi vida de hija de campesinos. A los 12 años aprendí a leer y a escribir en euskara y desde esemomento lo utilizo, algunas veces como una lengua extranjera (!) en ese sentido que nadie enla cultura vasca lo utiliza, en ese modo un poquito salvaje y do it yourself style.Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.Tina Escaja: ¿Traduces a una lengua dominante tus propios poemas o lo hacen otr@s? Si eslo último, ¿cuál es el grado de tu intervención o del querer intervenir en la ruptura de la distanciaentre lo expresado y el instrumento-otro de un lenguaje acaso ajeno? Si traduces tus propiospoemas, o los escribes directamente en una lengua-otra (o no), ¿de qué modo re-inventas elpoema y en función de qué?: ideología, estética, política, ontología, cultura...Itxaro Borda: Seria acaso preferible que muchas veces escribiese yo directamente en francésporque cuando tengo que traducir algo me parece muy difícil, el euskara que utilizo es bastanteelíptico, no muy funcional como nos lo piden los lectores. Al mismo tiempo cuando traduzcoal francés me parece hacer trabajo de arqueóloga, descubrir el texto original debajo de unanueva luz, y si estoy en un proceso de creación puedo cambiar el texto en euskara después desu traducción al francés, o según su traducción al francés, al final juego con las dos lenguasque son fundamentalmente mías. No sé cómo explicarlo. Pero si un poema en euskara espublicado en libros y es antiguo, traduzco y punto, no cambio nada en el original y trabajo suexistencia poética en la lengua-target: expresiones, imágenes, según la lógica interna a la otralengua (francés) etc. I am lost in translation yo también… Cuando es otra persona que traduceme interesa su trabajo, pero si no me pide no busco intervención, para mi un@ traductor@ escomo un@ critic@ literaria@ tiene que mantener un espacio de libertad-decisión para acabar sutrabajo y si el autor está siempre mirando lo que está haciendo, su vida vuelve a ser un infierno.Es como si el invitado de una comida hace intrusión sistemática en la cocina y en la labor del@cociner@.Sabes que cuando escribo en euskara no tengo la sensación de escribir en una lenguaminoritaria, minorizada, no pienso que mi lengua esté en vías de extinción, que está manchadae hípermasculinizada por el terrorismo de estos últimos 40 años. Prefiero decir que escribo enuna lengua regional; es menos despreciadora y entonces funciono como una escritora casi124

normal en lenguas nacionales o internacionales. Y como sabes, escribo cada día antes deir al trabajo o volviendo del trabajo, ese es mi ritmo, cuando no estoy con mis poemas estoytraduciendo tuyos o los de María Mercé Marçal porque puedo leer y entender otras lenguascomo el castellano, o catalán, o gallego, o italiano, o inglés, o alemán… Se me multiplican lasfuentes donde beber poesía y conocimiento literario. Sabes, que nosotras, hij@s de campesinos,creemos siempre no saber nada, pasamos por analfabet@s con colegas del trabajo por ejemploporque ellos son ciudadanos, y buscamos aprender bulímicamente.Tina Escaja: ¿Y los límites del amor?, ¿del sexo?, ¿algo que comentar?Itxaro Borda: En cuanto a las temáticas, creo que sobre todo hablo del amor en mis poemas aunqueson o parecen ser políticos. En ese sentido no hay límites. Si tengo personajes heterosexualesen mis novelas creo que todos mis poemas son lésbicos, claramente o subliminalmente, yeso desde el principio de mi camino de escritora. Fue durante muchas décadas mi único lugarde verdad hasta que me ha tocado la hora del coming out en los años 2000. Fue algo queimplícitamente me ha puesto en relación con muchas mujeres criptolesbianas en el País Vasco―casi hasta 2004 cuando se ha legalizado en España el matrimonio homosexual, en 2013 enFrancia (?)― […] Ahora que ha vuelto la paz tenemos que trabajar la gramática y el léxico de ladiversidad sexual, cultural, política, sentimental, relacional…Poética de resistencia en Itxaro Borda - Tina Escaja452ºF. #09 (2013) 111-125.125

BAKARTASUNAITXAROBORDARENOBRANKatixa DolhareBordale 3 – Michel de Montaigne Unibertsitatea, «Modernités» ikerlan taldeakatixa.dolhare@yahoo.frAipatzeko gomendioa || DOLHARE, Katixa (2013): “Bakartasuna Itxaro Bordaren obran” [artikulua linean], 452ºF. Literaturaren teoria eta literaturakonparatua aldizkaria, 9, 126-141, [Konsulta data: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-mono-katixa-dolhare-orgnl.pdf>Ilustrazioa || Marta FontArtikulua || Jasota: 11/12/2012 | Komite zientifikoak onartuta: 10/05/2013 | Argitaratuta: 07/2013Lizentzia || 3.0 Creative Commons lizentzia Aitortu - ez merkataritzarako - lan eratorririk gabe126

452ºFLaburpena || Bakartasuna da Itxaro Bordaren idazlanetan agertzen den gai nabarmenetarikbat. Gai hori konplexua izanez eta era ezberdinetan azaltzen denez Itxaro Bordaren obran,lehenik nozio hori Mendebaldeko literaturaren historian kokatuko dugu, hobeki ulertzekointeresatzen zaigun obraren modernitatea zertan datzan. Aztertuko dugu ondotik bakartasunazein manera paradoxikotan agertzen den Itxaro Bordaren liburuetan, bai eta gai horri lotuakzaizkion adierazpide arazoak azpimarratuko ere. Azkenik, beti Itxaro Bordaren unibertsokobakartasunaren ildoa aitzurtuz, konparatuko ditugu Itxaro Bordaren hitzlauzko eta hitzneurtuzkolanak, nabarmenduz bere eleberrien ustezko ausardia eta modernitate handia.Hitz-gakoak || Bakartasuna | Itxaro Borda | Modernitate | Eleberri | Olerki | Paradoxa.Abstract || Solitude is one of the most obvious subjects in Itxaro Borda’s works. Since it is acomplex theme that takes different forms in her writings, we will first situate the notion in Westernliterature, in order to better understand the basis of Itxaro Borda’s modernity. Then, we will studythe different and paradoxical aspects of solitude in the author’s books, and underline whichproblems related to expression are linked to that subject. Finally, following our thoughts aboutsolitude in Itxaro Borda’s universe, we will compare the writer’s poetical and prosodic works, soas to underline where, in our opinion, lies the great audacity and modernity of her novels.Keywords || Solitude | Itxaro Borda | Modernity | Novel | Poetry | Paradox.127

0. SarreraIt is possible to be alone and not to be alone at the same moment.P. AusterThe Invention of Solitude, 2005Itxaro Bordaren olerki, eleberri eta narrazioetan agertzen den gainabarmenetarik bat da bakartasunarena. Idazleak berak aitortu zionAna Urkizari: «bakartasuna da gehien galdezkatzen dudan alorra»(Borda, 2006: 299). Bakartasuna kontzeptu anizkuna da, batzuetanbozkariagarria, bestetan etsigarria, hots, Octavio Pazek adierazizuen moduan, kontzeptu «labirintikoa» da (Paz, 1959) 1 , ondoko noziohauek ere bil ditzakeelako, besteak beste: kontenplazioa, meditazioa,iluminazioa, barne-bakea, zorion egoista, baina baztertzea,bazterreratzea, erbesteratzea, barnekoitasuna, solipsismoa, erokeria,misantropia, paranoia, eskizofrenia, ezberdintasuna, anormaltasunaere. Gai zabala da beraz, eta Itxaro Bordaren obran landuenetarikdenez, azalpen bat baino gehiago bideraraz dezake. Ikerketahonetan, gogoeta pertsonal bat proposatuko dugu bakartasunazItxaro Bordaren obran: nahita mugatuko dugu gure azalpena arlofilologikoan, idazlearen liburuez irakurle gisa dugun hartze literarioasoilik aurkeztuz, jakin arren beste hausnarketa aberats frankoegin daitezkeela Itxaro Bordaren idatziez, batez ere psikoanalisia,feminismoa, postestrukturalismoa eta postmarxismoa bezalakokritika tradizioei erreferentzia eginez 2 . Saiatuko gara, lehenik,Itxaro Bordaren liburuetan bakartasunaren itxura eta ezaugarriakidentifikatzen. Frogatuko dugu, ondoren, gure ustez Itxaro Bordarenhitzlauzko testuetan, hitzneurtuzkoetan ez bezala, eta batez ereAmaia Ezpeldoiren abenturetan, bakartasuna era arrunt modernobatez interpreta daitekeela. Alabaina, lan honen hondarrean erakutsinahi genuke Itxaro Bordaren olerkietan bakartasuna idazlearen barneesperientzia eta oroimen intimo adierazle gisa agertzen dela, ohikomanera liriko, zuzenean entzungarri eta, beraz, irakurlegoarekinkolektiboki eta elkartasunez errotik partekagarri baten bidez.Alderantziz, iruditzen zaigu narrazioetan, eta bereziki eleberrietanagertzen den bakartasuna ezin kantagarria denez, eta beraz zeharkabaizik komunikagarria ez denez, ez zaiokeela ondorioz irakurlegobildu bati zuzendua, baizik eta, funtsez eta paradoxikoki, gehiagokantatu ahal edo nahi ez duten idazle garaikideenen obren ildotik,Maurice Blanchotek nabarmendu zuen bezala, irakurle bakartiek«adiskidetasun» minberaz osatu «ezin aitortuzko komunitate»-ari(Blanchot, 1971; 1983). Beste molde batez errateko, gure aburuzItxaro Bordaren olerkiek irakurlegoari nolazpaiteko salbamenkolektibo bat dakarkiokete –eta argi da Euskaldun eta euskaradunokkolektiboki baizik ez gaitezkeela salbatuko–; haren nobelak, aldiz,euskaldun eta euskaradun komunitatearentzat segur galbide,salbagarri zaizkioke haatik irakurle bakartiari, bere intimitate propioeta ezin partekatua urratu eta askaraziz.OHARRAK1 | Itxaro Bordak liburu horrenaipamena egiten du «Jump!»artikuluan (Borda, 2007c: 22).2 | Jarrera hori BordalekoMichel de MontaigneUnibertsitateko «Modernités»laboratorioaren une honetakogogoetekin bat dator:literatura garaikidean daudenkontradikzio, aporia etaparadoxak ikertuz, berezikilehen pertsonan idatziakdiren obra poetiko etanarratiboetan, ikusi nahikoluke ohiko kritika bideak zeinneurritan saihestu daitezkeen.Ikus Presses Universitairesde Bordeaux argitaletxeak2013ko abenduan argitaratukoduen Apories, paradoxes etautocontradictions: la littératureet l’impossible bilduma.Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.128

1. Zedarri zenbait1. 1. Bakartasuna literaturan, modernitatearen ezaugarriLan honen atarian, ohar historiko zenbaitzuen oroitarazteabeharrezkoa iruditzen zaigu Itxaro Bordaren obran agertzen denbakartasuna perspektiban ezartzeko, hobeki ulertzeko eta, gurefrogabidearen hondarrean, hobeki kokatzeko literatura modernoan.Dominique Rabaték L’invention du solitaire bildumaren aitzinsolaseanoroitarazten duen bezala (Rabaté, 2003: 7-21), bakartasuna–izan olerkitako ahots lirikoarena, narraziotako narratzaile edotapertsonaiena, ala idazlea berarena– literatura modernoaren ezaugarrinabarmenetarik bat da. Hurbil eskuragarri dauzkagun liburu garaikidegehienek egiten dute horren aipamen. Kafkak Feliceri idatzi ziona,adibidez:Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.Tu m’as écrit un jour que tu voudrais être assise auprès de moi tandisque je travaille; figure-toi, dans ces conditions je ne pourrais pastravailler (même autrement je ne peux déjà pas beaucoup), mais là alorsje ne pourrais plus du tout travailler. Car écrire signifie s’ouvrir jusqu’àla démesure; l’effusion du cœur et le don de soi le plus extrêmes […].C’est pourquoi on n’est jamais assez seul lorsqu’on écrit, c’est pourquoilorsqu’on écrit il n’y a jamais assez de silence autour de vous, la nuit estencore trop peu la nuit. […] J’ai souvent pensé que la meilleure façon devivre pour moi serait de m’installer avec une lampe et ce qu’il faut pourécrire au cœur d’une vaste cave isolée […] Que n’écrirais-je pas alors! De quelles profondeurs ne saurais-je pas le tirer! (Kafka, 1972: 282).Samuel Beckettek izkiriatu zuen, Marcel Prousten obraz egin zuensaiakeran: «La pulsion artistique ne va pas dans le sens d’uneexpansion mais d’une contraction. L’art est l’apothéose de la solitude»(Beckett, 1990: 75). Paul Austerrek 1982ko bere lehen liburua TheInvention of Solitude izendatu zuen. Eta Emmanuel Hocquard idazlefrantsesak hauxe dio «solitude» hitzaz:Avant de désigner un fléau social à la mode, le mot a été (et demeure) undes grands fléaux poétiques. Un de ces mots qu’il faut retirer du langageet donner à décrasser avant de le remettre en circulation. Gilles Deleuze,par exemple, s’y emploie quand il dit que son rôle de professeur a étéd’apprendre aux étudiants (en quête de communication parce qu’ilsse sentent seuls) qu’ils doivent être heureux de leur solitude. Qu’ils nepeuvent rien faire qu’en fonction de leur solitude. «Ça c’était mon rôlede professeur, les réconcilier avec leur solitude» (Hocquard, 2001: 411).Erran daiteke, beraz, bakartasuna gaurko idazle garrantzitsuenekjorratzen duten kezka nagusienetarik bat dela, eta haien ildotik duItxaro Bordak ere gai hori karrakatzen («décrasser», dio Hocquardek).Azpimarratu beharra da Dominique Rabatéren testuaren jarraian(Rabaté, 2003: 7-21) gai literario horren sortze eta garapena129

indibidualismoaren historiari lotua zaiola. Solitarius hitzaren historiariso egiten badiogu, ohartzen gara hiztegi erlijiosotik heldu dela:XII. mendean, solitarius deitzen zen jendartetik aparte toki hutsbatetara bizitzera zihoana (batez ere basamortura) bere salbamenespiritualaren prestatzeko. Horregatik erran daiteke bakartiafuntsez misantropoa eta melankolikoa dela, gizakiekiko harremanakgalbidetzat baitauzka eta, pertsona aparta bailitzan, bizitza Adam etaEvaren eroriko aitzineko bozkario bila higatzen baitu (ikus klasikoenobrak: Montaigneren Essais, Pascalen Pensées, La BruyèrerenCaractères). Manera profanoago batez, Descartesek Discours dela Méthode famatuan erakutsi zuen egiazko jakitatearen erdiesteko,erran nahi baitu nolabaiteko salbamen intelektualaren lortzeko,isolamendu erradikalaren esperientzia egin behar zela.Argien Mendean, hori zelarik soziabilitatearen mendea,bakartasunak konnotazio ezkorra jaso zuen: Entziklopediak gorakigaitzetsi zuen fraide eta komentuen debaldekeria eta La Religieusenobelan Diderotek hedarazi zuen bakartasuna anormaltasunaeta nahasmendu moralaren marka zelako ideia. Jean-JacquesRousseauk, bere obraren bidez, ihardetsi zion Dideroti, lehenikgizabanakoak errespetatuko zituzkeen Kontratu sozial bat asmatuzeta berantako, bere delirio paranoikoaren eraginez bere buruagizartearengandik baztertu zuelarik, bakarrik bizitzeko arte batmoldatuz (Les Confessions, Les Rêveries du promeneur solitaire).Immanuel Kantek bezala, aipatu lanetan Rousseauk erakutsinahi izan zuen norberak lehen lehenik bere kontzientzia jarraitubehar zuela, beharrez gizarteak inposatu legeei desobedituz.Indibidualismo modernoa horrela sortu zen. Ondotik, Rousseaurenideiak erradikalizatuz, erromantikoek bakardadea goraipatu zuten,jendartearen eta norberaren garapen pertsonala mugatzailedatekeen Historiaren arteko bereizkuntza gomendatuz eta izadiraihes eginez. Gero, Baudelairek asmatu zuen hiri handietakopoeta bakartiaren itxura, saldoaren anonimotasunean galdua,paradoxikoki beste gizakiekin komuniatzeko gai dena. Bakartasunadespertsonalizazioarekin uztartu zen orduan Baudelairerenjarraitzaileen obretan 3 ; Dostoievskiren liburu ezagunaren tituluarenhitzak mailegatuz, «lurpeko monologoa» garai hartan hedatu zen,bakartasuna beste gizakiekin parteka ezina delako seinale. Azkenean,gaurko literaturan, bakartasuna kontraerranetan korapilatua da:norberak bere nortasunaren berezitasuna ikusten du, baina ohartzenda ere ez dela besteengandik aparte bizitzen ahal. Bestela errateko,gizabanakoak monaden gisa agertzen zaizkigu (ate eta leihorikgabeko izakiak), baina bakartasun hori, halere, besteekin edobesteengan dagoela ukaezina dela konturatzen gara: «ni» bat ez dasoilik izaki bereizi bat, bil ditzake beste nortasunak bere baitan («Jeest un autre», zion Rimbaudek) edo literaturaren bidez bizi daitekebeste «ni»-en baitan. Nahi ala ez, gizabanakoaren bakartasuna bereirudikoa den eta aldi berean ez den besteen bakartasunari lotua zaio.OHARRAK3 | Hugo FriedrichekStructure de la poésiemoderne liburuan (Friedrich,1999) maisuki azaldu zuenmodernitatearen ezaugarriden despertsonalizazio horidu ere bilatzen Itxaro Bordak:«Nahi nuke beste gauzabatetan ere sinetsi: norberakbere burua ezabatzerainoidatzi ahal izatea. Ni, lehenpertsona erabiliagatik, ez horizatea pertsona bakun gisa, nihori hor izatea ni izanez eta guizanez aldi berean, gu orain, guatzo, gu bihar» (Borda, 2010).Ikus ere gai horretaz Jean-Christophe Baillyren gogoetainteresgarria «L’action solitairedu poème» testuan: «Aumoment t du commencementdu poème, il n’y a rien, maisce goulot d’étranglement n’estpas un filtre par où s’écouleun sujet qui se rêve, c’est unbief par lequel le monde entre»(Bailly, 2011: 18).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.130

Bakartasuna plurala eta paradoxikoa agertzen da, beraz, gaurkoliteraturan, eta obra modernoetan ahotsen aniztasuna bideratzendu, botz eta doinu biderkatze molde ezberdinen bidez.Bestalde, bakartasuna gai literario nagusi gisa Rousseaurekinagertu zenean, jendartean indibidualismoa sortu zen garai berean,ondoko kezka hau ezinbestez azaldu zen, orain arte ezin konponduadagoena, eta modernitate literarioaren oinarrizko ezaugarritzat hardezakeguna: norberak nola adierazi bere barne pertsonal berezieta bereizia komunitatearenak diren hitzen bidez? bere bakoiztasunpropioa zein maneraz idatzi mintzairak inposatzen dizkion belaunaldieta belaunaldiek higatu adierazpideen bidez? Rousseaurekin agertugaldera horiek idazle garaikide handienek bultzatu dituzte, batezere Bigarren Gerla ondoko idazleek, eta partikularki, zein dorpeki,idazle alemaniar eta austriarrek. Kezka horretarik dator ere idazlemadarikatu edo exiliatuaren irudia, XIX. mendetik hona. Ondorioz,gero eta maizago, idazki sakonenak ez dira gehiago bat bateankomunikagarri izateko eginak: Stendhalek La Chartreuse de Parmenhondarrean zion bezala, plazaratuak dira noizbait berantago ulertukodituzketen happy few batzuentzat.OHARRAK4 | Gai horri buruz, ikus UrApalategiren ondoko artikuluhau: «Iparraldeko azkenaldiko literatura euskal literatursistemaren argitan (eta viceversa)» (Apalategi, 2005:9-21).5 | Hauxe zion Itxaro BordakAna Urkizari: «Eta egunenbatean eginen bada zinezkobatua, ez gipuzkeraz egindakobatua, baizik eta denentzatbaliagarria dena, AmaiaEzpeldoiren liburuan agertzenden horren itxura handiaizanen lukeela iruditzen zait.Gertatzen dena da, ez delaegiazko batua egin nahi»(Borda, 2006: 313).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.1. 2. Itxaro Bordaren obran agertzen den bakartasunaren itxuraanitzakGure gizarte garaikidean, Dideroten ustearen ildotik, bakartasunagaitz gisa ikusia da eta gizaki bakartiak presuna minbera etamindutzat hartzen dira, funtsean maiz berek ere hala sentitzendutelarik beren burua. Itxaro Bordaren kasuan bakartasunaren aldeminkor hori ardura agertzen da, bai idazlea beraren jarrera literarioan,bai eleberrietako pertsonaien edo olerkietako ahots lirikoaren bidez.Alabaina, Itxaro Borda bazterreko idazlea dela ezin ukatua da,literatura unibertsalean bistan dena (euskaraz idazten duelako),baita euskal literaturan ere. Hain xuxen, euskal literatur sisteman,baita Iparraldeko literatur azpi-sisteman ere, periferikoa gelditzen da 4emaztea delako (eta ez gizona), ez baitu unibertsitateko formakuntzaliterariorik (historia ikasi zuen), ez baita unibertsitarioa, ez baitu lanbiziki gogo-aberasgarri bat egiten (lan arrunta egiten du Postan),Iparraldekoa delako (Hegoaldeko zentro literarioetatik aparte dago,beraz) eta Iparraldean irakurle biziki guti duelako. Bestalde, ItxaroBordak bere liburuetan jorratzen dituen gaiak biziki antikonformistaketa probokatzaileak dira (emazte homosexualitatea; lana, familia, gureohiko gizarte gakotu, uniformizatu eta uniformizatzailearen aurkakokitzika, bai eta kapitalismoa eta kontsumismoarena ere; Euskaldunfededun kontzeptuaren zangopilatzea; euskal erakundeenganako,abertzaleenganako eta orokorrean ustezko euskara «garbia» edo«gipuzkeraz egindako batua»-ren 5 aldekoenganako irria; EuskalHerriaren itxura etnozentriko eta sakralizatua beldurgarriki inposatunahi dutenenganako trufa; etab.), horrela irakurle anitzengandik131

gaitzespen eta bazterreratzea eraginez. Ondorioz, ItxaroBordaren liburuetako pertsonaia eta ahots narratibo edo lirikoakusu umezurtzak, beren herrian moralki, sozialki eta linguistikokiarroztuak, misantropoak, melankolikoak eta zalantzaz beterikoakagertzen dira: bazter fede eta ideologiakoak batetik, eta nortasungeografiko, nazional, politiko, sozial, psikologiko, sexual etalinguistiko finkatu gabekoak bestetik (maiz nortasun paradoxikokoakdira, bikoitzekoak edo anitzekoak). Horregatik bere buru bakarrazsegur den gure gizartearengandik ez maitatuak azaltzen dira,barka ezinak, gutxietsiak, arbuiatuak, minduak. «Halatan, aitor dut,bakartia, bakartua, sekula ez barkatua sentitzen naizela», dio %100Basqueko ahots narratiboak (Borda, 2001b: 77). Narratzaileak holaxeadierazten du bere bakartasuna bortxazkoa dela, besteen aurreiritzieta gaiztakeriek eraginda delako.OHARRAK6 | Ikus ere Itxaro Bordarenondoko hitz hauek: «Periferiakoidazle izateak erran nahi du,batetik, literatur zurrunbilohorren erdian ez izatea,ziklonaren begian ez izatea.Beraz, libertate gehiagoukaitea gaiekin, hizkuntzarekineta gure harreman eta iritzipolitikoekin. Baditu abantailak»(Borda, 2010).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.Baina Itxaro Bordaren obran hain jorratua den bakartasun gai hori ezda beti gaitz eta min gisa agertzen. Ezen, Rousseau eta erromantikoenjaiduraren ildotik, idazle jarrera aldarrikatu gisa azal daiteke ere.Hain xuxen, Itxaro Borda nahita gelditzen da zirkulu literarioetarikaparte: «periferia horretarik idazten dut, idazleetan ere periferikoanaizelako. Baina hori da neure nahia», dio Itxaro Bordak (Borda,2007d). Postan denbora erdiz segitzen du lanean errealitatearekinkontaktua mantentzeko eta bere idazlanak bizitzaren dorpetasuneanhobeki errotzeko. Bestalde, bazterrean egoteak askatasunabaimentzen dio nahi duen guzia nahi duen moduan idazteko, gizartekonformistan toki on batean mantentzeko beharrean diren idazleakez bezala, horiek beren burua literarioki mutuarazten edo totelaraztendutelarik; eta libertate hautu hori, eragiten dituen erosotasunsozialen sakrifizioetarik at, pribilegio handia da idazlearentzat(«opari» bat, dio Itxaro Bordak berak –Borda, 2012c–), ezkiriatzenahal duelako frustrazio gehiagokorik gabe nahi duen gaiaz, generoliterarioekin nahi duen bezala jostatuz, eta nahi duen hizkuntza nahiduen eran erabiliz, eredu sozial eta akademikoetarik kanpo landuzbere barne unibertso eta estiloa 6 . Idazlearen bakartasun hori ez dahaatik erromantikoen bakartasun heroiko eta lirismo handiko hurabezalakoa: despertsonalizazio eta anonimotasunean urtzen da,Maurice Blanchotek zioen bezala «bakartasun esentziala» aurkitzeabaitezpadako baldintza modernoa delako «espazio literarioan»sartzeko (Blanchot, 1955). Bere gisara, frantses olerkigintzamodernoaren bultzatzaile nagusia izan zen Mallarmék hauxe idatzizuen ere: «Mesdames et Messieurs, sait-on ce que c’est qu’écrire ?Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sensau mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche»(Mallarmé, 1945: 481). Erran daiteke nolabait hainbat idazlemodernoren antzera Itxaro Borda «ezkongabeko idazlea» dela(Bertrand, 1996) eta bakartasun horri zor diola bere apartekotasuna.Gainera, erran beharra da Itxaro Bordaren obran agertzen den ahots132

eta pertsonaien misantropia azalekoa baizik ez dela, egiaz bestegizakienganako maitasun eta urrikalmendu hunkigarria askotannabaritzen zaielako, beren jendetasuna paradoxikoa izan arren.Funtsean, Itxaro Bordak Amaia Ezpeldoiz hauxe dio: «Oro har, osohumanoa da bere itzal eta argiekin» (Borda, 2007d) 7 . Hain xuxen,Itxaro Bordaren pertsonaia fribolo, nomada eta aldakorrek azalekoharremanak baizik ez ukanez, gogorkiago jasaten dute besteekikobizibehar soziala; beren eta beren parekoen barne sentimenduenñabardurak ments izanez, burutik behera jasotzen dituztejendearen samintasun, konplexu, gorroto, frustrazio eta ezinegonak,azaleratzen zaizkien bezain gordinki. Baina sustut azaleko harremanbortitz horietan dira pertsonaia horiek elkartzen eta ustekabeanhorrela dituzte partekatzen beren bakartasun existentzialak. Azalekoharreman horien bidez, pertsonaia guzien bakartasunak korapilatzendira beraz, narratzailea eta irakurlearen baitan beste gizakienganako«sinpatia» (jatorrizko «konpasioa» edo «oinazearen partekatzea»zentzuan) sorraraziz. Itxaro Bordaren pertsonaien bakartasunairagazkorra eta besteenarekiko ezin bereizizkoa agertzen da beraz.Orokorkiago, pertsonaia moderno horien nortasuna erabat nahasia,eskizofrenikoa eta paradoxikoa dela nabari da: hizkuntza kreolizatuamintzo dute, elkarren kontrako printzipio sozio-politikotan sinestendute, bisexualak dira (bederen), erdi-hiritar eta erdi-baserritarrak dira,etab. Itxaro Bordaren eleberrietako protagonisten bakartasuna ezda, beraz, anakoreta batenaren gisakoa; paradoxikoki, bakartasunalteratua eta ezohiko maneraz jendekina da, beste izakienbakartasunen eraginetatik ezin bereizia delako. Ondorioz, ItxaroBordaren eleberrietako pertsonaien arteko azaleko harremanakaztertuz, erran daiteke protagonista horiek misantropoak bainofilantropoak direla errotik, nahiz eta filantropia horrek «esperantzarikgabeko maitasuna»-ren itxura duen (Borda, 2006: 290).OHARRAK7 | Itxaro Bordaren obranagertzen den bakartasunparadoxikoa (aldi bereanbortxazkoa eta hautuzkoa,misatropikoa eta jendekina)detektibearen itxuran biziki ongiitxuratzen da. Alabaina, poliziaeleberritandira aurkitzenprotagonista bakartienak,lehen lehenik gaixtagina etadetektibea (ikus Rabaté, 2003:379-394). Amaia Ezpeldoiizan daiteke, beraz, ItxaroBordaren kontraerranezbeteriko pertsonaia bakartirikenblematikoena.8 | «Euskal kultura masakonpaktua eta uniformizatuadela sentitzen dut etakudeatzaileek hori sustatzendute. Merkatuari begiradaude. Merkatua ase behardute. Komunikabideek ereindar handia dute horretan.Gauza batzuk finkatuak dira,aspalditik, hiru edo lau lema,eta horiek ereiten dituzte.Lema horiek “Euskadirenalde”, “herriaren alde”, eta“etorkizuna” dira. Eta edobizi zara masa konpaktu etauniformizatu horretan edo etamasa horretatik kanpo zara.Eta kritikatzen dut beti» (Borda,2006: 290).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.1. 3. Bakartasuna eta hizkuntzaBakartasuna nozio konplexu eta paradoxikoa da, beraz, ItxaroBordaren lanetan, batzuetan baztertzearen seinale mingarria,bestetan, paradoxikoki, jarrera jendekinaren marka hunkigarria.Kontraerran horrek ondorioak erakartzen ditu idazmoldean. Ezen,alde batetik, bere bakartasun propioaren adierazteko idazleakidazkeraren bidez erakutsi nahi du ez duela onartzen gizarte gakotueta baztertzailearen hizkuntza, hau da, Euskaldun fededunena, lemaideologiko eta etnozentrikoz beteriko abertzaleena 8 , clichéz jositakojendarte pasibo, liberal, kapitalista, kontsumitzaile, uniformizatu etahomofoboarena, ez eta linguista «garbitzaile»-ena edo finkatzenari den «gipuzkeraz egindako batua»-ren sostengatzaileena ere.Hau hizkuntza berri baten asmatzeko erronka, bere bakartasuneanhain berezia sentitzen den idazlearentzat! Baina bestaldetik,adierazi nahi du ere ez dela funtsezko bakartasun isolaturik, gizakibakoitzak (antikonformista, Euskaldun fededun, gipuzkerazko133

atua erabiltzaile, aho bete lemazko abertzale ala kapitalista izan)berdinki baitarama berea, besteekiko azaleko harreman bortitzetanustekabean eta hunkigarriki parteka dezakeena. Helburu horrenlortzeko, ezinbestekoa da beraz idazleak erabil ditzan denonakditugun hitz higatuak, hauek baizik ez ditzaketelako adierazigizabanakoen bakartasun existentzial berdinak. Ondorioz, ondokoparadoxa moderno honen aurrean dateke idazlea: hizkuntza berri batirudikatzeko nahia bere berezitasun eta bereizitasun indibidualarenadierazteko; eta aldi berean, norberaren bakartasuna errotik nahasiaeta beraz sozialki partekagarria delako ideiaren bideratzeko, denonmintzaira erabiltzeko beharra.Desafio horri ihardesteko, Itxaro Bordak aniztasun linguistiko etaestilistikoa lantzen du bere liburuetan. Liburu batetik bestera etaliburu berean berdin, euskalki ezberdinak erabiltzen ditu, non ezduen, Amorezko Pena Bañon bezala, euskara batu berritzaile batproposatzen. Erdarazko hitz eta erranmoldeak sartzen ditu erebere lanetan eta autoitzulpengintzari lotzen zaio gero eta gehiago.Bestalde, ahots narratibo eta poetikoak aztertzen baditugu, ohartukogara beti anitzak (eskizofrenikoak) direla: ironia eta konpasioa,alaitasuna eta iluntasuna, itxaropena eta etsipena, orainarengozatzeko ahalmena eta melankolia uztartzen dira haien baitan,eta beti paradoxak edo kontraerranak bideratzen dituzte. Azkenik,gehitzen ahal dugu Itxaro Bordaren lan literarioen erreferentziamundua bera ere anitza dela, idazleak bata bestearen ondoanezartzen dituela konparazione Axular eta Jelinek, Homero eta Wittig,Voltaire eta Bernhard, Delirium Tremens eta Mozart, erran nahi baitueuskal munduko eta atzerriko erreferentzia eklektikoak, unibertsobiziki pertsonal eta aldi berean unibertsalki partekagarria osatuz.Itxaro Bordaren liburuetako ahotsek eta pertsonaiek adierazten dutenbakartasun paradoxiko hura aniztasun linguistiko eta estilistiko horriesker bideratua da beraz, unibertso arrunt berezia baina, halere,irakurlearekin komunikagarria osatuz.OHARRAK9 | Xan Aireri eskainielkarrizketa batean, ItxaroBordak aitortu zuen: «Idazlearkaikoa naiz. Ez dut idaztenniretzat bakarrik, bainaoroitzeko. Herriko zaharrekhorrela egiten zuten, eta nikere bai!» (Borda, 2012c).10 | Xan Aireri eskainielkarrizketan, Itxaro Bordakzion Noiztenka liburuaz:«Munduari kantu bat da ere»(Borda, 2012c).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.2. Eleberrien modernitate ohargarriaItxaro Bordaren liburu poetikoak eta narratiboak bereiz aztertzenbaldin baditugu, ohargarri da ez dutela bakartasuna gaia era bereanbideratzen, eta bakartasunaren aipamen horrek ez dituela, beraz,olerki irakurlea eta eleberri irakurlea berdinki hunkitzen. Hain xuxen,Itxaro Bordaren poesia lirikoa da ohiko maneran (olerkariak berakbere lanak «arkaikotzat» dauzka 9 ), erran nahi baitu metaforak,hitzen soinuak eta neurtitzen erritmoak landuak dituela; hots,poesia kantagarria eta zuzenean partekagarria da 10 , gutxienez gorairakurria izateko gogoa ematen duena («car même celui qui lit unpoème est enclin à lui prêter sa voix pour un auditeur éventuel», dio134

Walter Benjaminek –Benjamin, 1972: 138–). Ezaguna da funtseanbakarren musika talde eta kantarik Itxaro Bordaren olerkiak kantuzmoldatu dituztela, idazlearen zorionerako 11 ; eta ezaguna da ereItxaro Bordak noizbehinka poesia errezitaldiak eskaintzen dituela,musika lagun. Itxaro Bordaren olerkien ezaugarri horiek ondorioakdakarte bakartasuna gaia bideratzen duten moduan. Alabaina, ahotslirikoak bere bakardadea aipatzean, zuzenki jotzen du irakurleaberaren bakardadea: bere ezinegon eta zalantza existentzialakbizitza eta heriotzaren aurrean, bai eta bere nortasun bilaketaproblematikoaren bihurguneak eta kontraerranak adieraziz ere,Itxaro Bordaren olerkietako ahots poetikoak irakurleari sentiaraztendio bera ere, kezka berek barnea kitzikatzen dioten ber, zilegitasunezgiza komunitatearen kide dela –kidetasun sentimendu horrek esplikalezake, beharbada, Ibai Atutxari iruditzen zaiola nazio nozio berritzailebat asma daitekeela Itxaro Bordaren olerkiak irakurriz (Atutxa,2010) 12 –. Fenomeno hori are gehiago nabari da olerki horiek publikobaten aitzinean kantatuak edo irakurriak direlarik, hots, eguneratuakdirelarik performance moduan, orduan erraz senti baitezakete baikantari edo irakurtzaileak, bai entzulegoak, hor dauden denen artekokonplizitatea baino gehiago datekeen giza anaitasun sakon bat.Alderantziz, eleberriak ez dira zuzenean partekagarriak: zati bat edobeste irakur daiteke irrati mikrofono edo entzulego baten aitzinean,dasta gisa, baina funtsez osoki bakarrik eta isilean preziatzeko eginakdira, gizaki arrunt bakarti batek eginak dituelako. Walter Benjaminek«Le Conteur» testuan azaldu zuen bezala (Benjamin, 1972), ohikotestu lirikoak (olerkiak edo ipuinak) esperientzia komunikagarribatetik datoz (eta uler daiteke hemen «esperientzia» hitza Rilkerenmoduan 13 ) eta, beraz, dakarten irakaspen edo zentzua zuzeneanadierazgarriak daude; haatik, Walter Benjaminen ustez, eleberriakez dira esperientzia komunikagarri batetik sortuak, baizik etaneurriz gabeko bakartasun zolatik, eta ondorioz ez dira zuzeneanpartekagarriak edo transmitigarriak.Écrire un roman, c’est exarcerber, dans la représentation de la viehumaine, tout ce qui est sans commune mesure. Au cœur même de lavie en sa plénitude, par la description de cette plénitude, le roman révèlele profond désarroi de l’individu vivant (Benjamin, 1972: 121).OHARRAK11 | «Hori da ene bestemaitasun handietarik bat,olerkiak idaztea noizbaitkantatuak izango direlakoan.Eta askotan hala suertatzenda, kantatuak dira, mugarenbi aldeetako kantariek hartzendituzte, eta enetzat hunkidurahandia da hori, emozionehandia» (Borda, 2010).12 | Ibai Atutxak maisukidemostratu zuen ItxaroBordaren olerkietan agertzenden bakartasuna nolalotzen ahal den euskalkomunitatearekin. Horregatikez dugu azterketa honetandemostrazio hori berriz hasinahi eta gonbidatzen duguirakurlea zuzenki Ibai Atutxarenidatzien leitzera. Bestalde, ezdugu Ibai Atutxaren tesi horigehiegi aipatu nahi gure xedeabestelakoa delako: erakutsinahi genuke ezin konponduzkokontradikzio bat badelaItxaro Bordaren olerkietanagertzen den bakartasunhorren eta eleberrietanagertzen denaren artean.Lehena kantagarria denez,nazio-kideek jaso dezaketezuzenean, gogoetatzeko (naziohori heterogeneoa izanik ere);bigarrena, aldiz, kantaezinadenez, gizabanakoak moduexistentzialistagoan irakurtzekomodukoa iruditzen zaigu.13 | «Car les vers ne sont pas,comme certains le croient,des sentiments (on les atoujours assez tôt), ce sontdes expériences» (Rilke, 1980,25-26).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.Eleberriek bideratzen dituzten bakartasunaren itxurak, entzulegosaldo baten aurrean zuzenean ezin partekatuak izanez, geroratuakbaizik ez zaizkio beraz heltzen irakurle bakartiari. Ondorioz, nahizahots narratiboaren bakardadeari identifikatzen ahal den, bere buruaez dauka irakurlego baten kidetzat: bakarrik eta bakarti sentitzen dabera bezain bakarrik eta bakarti irudi zaion ahots narratibo iragan etazuzenean entzun ezinaren aitzinean. Olerkiak ez bezala, eleberriakez dira, beraz, publiko multzoari bat-batean komunikagarriak etaustekabean, gizaki bakartiei zuzenduak baitzaizkie eta ez komunitate135

(edo nazio utopiko) bat osa dezakeen entzulego bati, beharbadaolerkiek baino gehiago jotzen dukete norberaren intimitate propioabere berezi eta bereizitasunean.Ezaugarri horretan datza Itxaro Bordaren eleberrien modernitatehandia, gure ustez. Ezen, egungo literatura garaikide eta berritzailean,ez da gehiago lirismo kantari edo kantagarririk aurkitzen, baizik etagehiago kantatzen ahal ez duen lirismo arrunt bat, paradoxikokiobjektiboa dei daitekeena, helburutzat daukana gure kezkaexistentzialen alde gorde eta parteka ezinenak hobeki esploratzea(ikus konparazione Jean-Marie Gleizek «neo-poetak» eta «postpoetak»deitzen dituen ondoko olerkari hauen lan zorrotzak 14 ,hastapen batean Estatu Batuetako olerkaritza minimalista etaobjetibistatik anitz inspiratu zirenak: Anne-Marie Albiach, ClaudeRoyet-Journoud, Emmanuel Hocquard, Nathalie Quintane, VictoriaXardel, besteak beste 15 ; edo ondoko eleberrigile hauek, adibidez:René-Louis des Forêts, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek).Idazle garaikide eta ausartenen obren ildotik, Itxaro Bordareneleberrietan kantua eta musika agertzen direlarik, ez da batereolerkietan bezala lirismo subjektibo baikor baten sostenguz, bainaalderantziz, lirismo horren behin betirako galtze etsigarriarenadierazteko: olerkietan, neurtitzen musika kantagarriak Jean Tortelek«une kalifikatuak» deitzen zituen bizitzako momentu aparta batzukbetikotzen laguntzen du (Tortel, 1973); eleberrietan, aldiz, kantuaketa musikak gehiago sinesgarri ez den betikotze literarioarennostalgia eragiten die protagonistei (adibidez, Posa Ngakaren edobaleen kantuek Ezer Gabe Hobe eleberrian); funtsean, Itxaro Bordakez ditu bere eleberriak kantuarekin lotzen, baizik eta «zalantza gabe,pinturarekin» (Borda, 2006: 304). Kontraste hori argi dagoela ustedugu aztertzen baldin badira basamortua eta mineraltasunarenirudiak Itxaro Bordaren liburuetan: adibidez, Ogella line bilduman,Izpazterreko hondartza mineralak ahots lirikoaren baikortasuna(«I hope so» du izenburutzat azken olerkiak) eta bere buruarekikobakea behin betiko islatzen du hitz motz eta neurturen bidez,ahotsaren bakartasunaren eta kezka existentzial guzien gainetik 16 ;eleberrietan, aldiz, basamortu mineralak (Bardeetakoa, EstatuBatuetakoren bat edo berdin Isturitzeko harpea izan daitekeena)zorion amestu eta utopiko bat irudikatzen du (naturaz gaindikoagerkunde batena, artzain bakarti idealizatuarena edo Neanderthalgaraiko gizaki fantasmagorikoena), hau da, orokorkiago, behinbehineko zorion bat, laster desagertuko dena narrazioaren aitzinatzeiheskor eta ezin gibeleratzearen bortxaz. Bestela errateko, ItxaroBordaren olerkiak salbamen kolektiboaren zedarri izan daitezkeirakurlego edo entzulegoarentzat; bere eleberriak, aldiz, segurtasunexistentzialik proposatu ezean eta pertsonaia herratuak bizitzalasaikaitzan (Pessoak aipatu «desassossego» hartan) azalduz,ez daitezke saldoarentzat galgarri baizik, baina bai salbagarri,OHARRAK14 | «Lirismo objektiboa»,«neo-poesia» eta «postpoesia»-riburuz, ikus Jean-Marie Gleizen Sorties (Gleize,2009).15 | Olerkari horiek guzienlanak ikustekoak eginakdira eta ez ahoskatzekoak,are gutiago kantatzekoak.Claude Royet-Journoudekerran zuen, adibidez, LyonekoENSean eskaini zuen Lesobjets contiennent l’infiniliburuaren irakurketan, 2002koapirilaren 17an: «la lectureà haute voix ne me paraîtpas nécessaire, je penseque c’est un malentendu,dans tous les sens du terme»(irakurketa horren bideoarenbegiratzeko, ikus http://cep.ens-lsh.fr/37471920/0/fiche___pagelibre/&RH=CEP-AUTEURS).16 | Konpara daiteke ItxaroBordaren basamortu etamineraltasun fantasmagorikoaMallarméren «monumentua»-renarekin, harek erenolazpait bere olerkiakbehin betikotasuna islazezaten amesten baitzuen,«monumentuen» gisara.Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.136

modu paradoxiko batean, (Euskal) kolektibitatearen aitzinean berezalantza existentzial aitorrezinezkoak argitzeko laguntza bilatzenduen irakurle bakartiarentzat.Eleberriek irakurle bakartiari dakarkioten laguntza salbagarri hori,gure iduriko, protagonistek beren bizitza aporetikoari kontrapuntuanezartzen dioten bizirauteko teman datza, hau da, beren barne oinazeeta kontraerran guzian, bai eta den bezalako gizarte gakotuanberen bizitzeko ezinegonaren gainetik ere, pertsonaia horiek berendesira intimoenak gauzatzen saiatzeko oldarrean, izan gorputz edomaitasun desira (besteek beren maitasuna onar zezatelako desiraedo besteengandik maitatuak izateko desira), izan literatur desira.Hain xuxen, ohargarri da konparazione Amaia Ezpeldoik larrua jonahi duela egoera korapilatsuenetan, bere eta besteekiko bakearenaurkitzeko maitasunak dakarren ahanztura sanoan (ikus adibidezAmaia Ezpeldoiek Boga Bogan sentitzen duen emazte poliziabatenganako desira, gizarte euskaldunak orain arte debekatukozukeena); gauza bera gertatzen zaio Post Mortem Scripta Volantekonarratzaileari literaturarekin, hau, haragizko harremana bezala,azken babeslekua bailitzan munduaren zentzugabekeriari aurreegiteko. Hau dateke, beraz, Itxaro Bordaren eleberrien etika: norberakbere baitako desirak elikatzea –gauzatuko direlako esperantzarikgabe ere–, bereziki gorputz, maitasun eta literatura desirak, hauekbaitaitezke gure gizartean bizirauteko bide seguruenak. Barne desirahoriek irakurle bakartiarentzat baizik ez daitezke salbabide: ez dioteesperantzarik ematen jokamolde eta ideologia kolektiboan –etahorregatik ez daitezke ideologia izpiren zurkaitz–, baina neurriz goitiautokontraerranez eta paradoxa misteriotsuz beteriko bere gizatasunarrunta onartzeko baimentzen diote; hots, nahiz eta aterabidedogmatikorik ez eskaini (sozialki, politikoki, linguistikoki), bereoinarrizko intimitatearen askatzen laguntzen dute 9 –eta bide beretik,idazleak berak ere laguntza hori oparituz bere burua salbatzen du–:OHARRAK17 | Beste era batean, gisabereko ideia adierazi nahi izanzuen Francis Pongek «Lesplaisirs de la porte» testuan:«Les rois ne touchent pas auxportes. Ils ne connaissent pasce bonheur» (Ponge, 1995:44): erromantizismo ondokoolerkari lirikoek ez dituzteharagizko plazer arrunt etaintimoak kontutan hartzen,horiek direlarik alta «gizakibakartientzat» (Urruspil, 2010)bizirauteko biderik egokienaliteraturarekin uztartuakdirenean.Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.Niretzat idaztea ene bizitza da, eta ene bizitza dela erraiten dudalarikene bizitza dut idazten, baina badakit ene bizitza ez dela ezer funtsean,besteek ere bizitza antzekoak dituztela, hori da ene justifikazioa, enesalbamena. Eta hori dut partekatzen, hori dut ene hoberena irakurlegoariedo entzulegoari oparitzeko (Borda, 2010).Erran daiteke orduan, Maurice Blanchoten gogoeten ildotik, ItxaroBordaren eleberriek dakarten salbamen prekario horrek, gorputz,maitasun eta literatura desira intimoen elikatzean datzana, delako«adiskidantza» bat sorrarazten duela eleberrien egile eta irakurlebakartien artean (Blanchot, 1971), eta azken finean, paradoxikoki,gizaki bakarti horiek «ezin aitortuzko komunitate» bat osatzen dutela(Blanchot, 1983), «espazio literariotik» at nehoiz zuzenean bildu ahalez daitekeena. Alabaina, Dominique Rabatéren hitzak mailegatuz,erran genezake irakurlearentzat Itxaro Bordaren eleberrietanagertzen den bakartasun korapilatsua datekeela, zein modernoki…137

3. Ondorioaune projection mentale, une limite, un désir, un repoussoir, une tentation.Et sans doute est-ce là la tâche, encore plus nécessaire aujourd’hui,de la littérature: être l’espace de cette rencontre improbable entre deuxsolitudes, entre toutes les solitudes (Rabaté, 2003: 21).Azterketa honen hondarrean, ohartuak gara Itxaro Bordarenobran bakartasuna, izan idazlearena, izan ahots lirikoarena, izaneleberrietako pertsonaiena, beti paradoxikoa dela, baina ere, solitariushitzaren etimologiaren jarraian, beti salbamen eta bizirauteari lotuazaiela. Saiatu gara erakusten batez ere ohiko lirismo subjektiboanidatzitako olerkietan agertzen den salbamena komunikagarri etapartekagarri dela, eta beraz salbamena dakarkiokeela irakurlegobati; eleberrietan agertzen den bakartasuna, aldiz, kanta etaparteka ezina, galbide zaiokeena argi bila datekeen gizarte bati,salbagarri zaiokeela haatik irakurle bakartiek osatu «ezin aitortuzkokomunitateari», gizaki bakarti horiei erakusten baitie beren baitakogorputz, maitasun eta literatura desira arruntak direla gure gizartegakotuan bizirauteko (autoreak usu idazten duen eran, «survivor»bat bihurtzeko) bidea. Halatan, histerikoki komunikatzeko beharreanden garai honetako jendarte etsituan, Itxaro Bordaren «espazioliterarioan» idazleak eta beste irakurleek osatu «ezin aitortuzkokomunitatearekin» oraino luzaz elkartzeko beste xederik ez dugu,hots, Itxaro Bordak segi dezan «komunikagaitza denaren interpreta»izaten, beste «ezkongabeko» autoreen gisara; ezen «si tout échangehumain se heurte à l’incommunicable et n’est possible que médiatisépar le livre, il revient alors au spécialiste des mots, à l’écrivain,d’exprimer ce qui s’y refuse» (Bertrand, 1996: 203).Bakartasuna Itxaro Bordaren obran - Katixa Dolhare452ºF. #09 (2013) 126-141.138

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Paula Cuadros

PERIFÉRICABLVD. O UNA(NEO)BARROCAPESQUISA EN LAPAZ 1Daniela Renjel EncinasUniversidad Católica de Chiledrenjel@uc.clCita recomendada || RENJEL ENCINAS, Daniela (2013): “Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz” [artículo en línea], 452ºF. Revistaelectrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 9, 143-161, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452fmis-daniela-renjel-encinas-orgnl.pdf>Ilustración || Mar OliverArtículo ||Recibido: 13/01/2013 | Apto Comité Científico: 12/05/2013 | Publicado: 07/2013Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License143

452ºFResumen || Dentro de la literatura policial en Bolivia, Periférica Blvd. (Periférica Boulevard), deAdolfo Cárdenas, no solo se constituye en la novela que mejor representa al género, a travésdel uso de la parodia ―entendida por Linda Hutcheon como «imitación con diferencia crítica»(1985: 37)―, el humor, el barroco como estilo, el palimpsesto de roles, la reconstruida hablaperiférica de sus personajes y una de las versiones más sugerentes de la ciudad de La Paz;sino que excede lo que cabría esperarse del género policial, posicionándose como una de lasmejores (si no la mejor) novelas bolivianas escritas en los últimos treinta años.Palabras clave || Policial | Parodia | Barroco | Humor.Abstract || Periférica Blvd. by Adolfo Cardenas stands out as one of the works that bestrepresents the detective novel genre in Bolivia. Its prolific nature is related to its intelligent use ofparody―described by Linda Hutcheon as «repetition with critical [ironic] distance» (1985: 37)―,humor, a baroque writing style, a palimpsest of roles, the reconstructed peripheral speech of itscharacters, and one of the most suggestive representations of the city of La Paz. All of thesefeatures defy what is normally expected from this genre, and position the work as one of the best(if not the best) Bolivian novels written in the last thirty years.Keywords || Detective Novel | Parody | Baroque | Humor.144

No deja de ser una comprobación de que de ironías está hecho elarte y la vida, el que en un país donde la amenaza cotidiana llevadaa extremos lamentables sea una forma de comunicación diariaentre ciudadanos y ciudadanos-gobierno, así como las prácticascorruptas, el manejo de influencias, la impunidad y las más variadasformas de delito y escurrimiento de la justicia, el género policial nohaya tenido más que contadas, aunque afortunadamente valiosas,representaciones. Sobrando casos, material para su ficcionalizacióny, como se ve de principio, una imaginación apabullante para ejercermedidas de presión ante los desacuerdos, la literatura negra enBolivia ha sido visiblemente explorada solo a partir de la década delos noventa, con American Visa de Juan de Recacoechea (1994),novela casi fundacional de una praxis que poco a poco ha idocautivando a escritores reconocidos en el ámbito nacional, tal es elcaso de Cé Mendizabal, quien escribe Alguien más a cargo (1999),novela de pesquisa-enigma; Ramón Rocha Monroy, creador deLadies Night (2000); Gonzalo Lema y su detective Santiago Blanco,quien aparece por primera vez en «Un hombre sentimental» (2001)y luego en dos obras más («Dime contra quién disparo» y la novelaFue por tu amor, María), todos recogidos en una edición especial,Santiago Blanco, serie completa (2010); Wilmer Urrelo Zárate conMundo negro (2000) y Fantasmas Asesinos (2006), y Edmundo PazSoldán, quien escribe Norte (2011) en franca cercanía al género.NOTAS1 | Una versión muy breve deeste artículo ha sido publicadaen la revista Identidades, 5.Ministerio de Culturas, Bolivia,2013, pp. 18-19.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.A pesar de una escasa publicación de novelas que se desarrollandentro de los márgenes del género ―y que lleva a Urrelo Zárate aafirmar en «38 apuntes acerca de la literatura policial» (2009) que«la literatura policial es la vida loca. En Bolivia todavía vivimos encasa de papá»―, considero que Periférica Blvd. (2004) de AdolfoCárdenas merece una mención y atención especiales, puesto quesu calidad y recursos son una muestra de novela negra al límite delgénero policial, permeada por la parodia, el cómic y una profundaintertextualidad con los referentes culturales ―ahora alterados porel humor y la ironía―, que en la musical noche de los márgenespaceños son el contorno y motor de una manera particular deentender cierta cultura y sociedad andina. Si bien la denuncia queel género negro lleva a cabo como misión implícita está presente enesta obra, la misma es, paradójicamente, una celebración de vida yde la cara más amable y significativa de la periferia de una ciudadenmarañada.Periférica Blvd. viene a ser, en un primer nivel, la continuación delcuento de Cárdenas, «Chojcho con Audio de Rock P’esshado»(1992), que se convertirá en el primer capítulo de esta polifónicanovela que narra la muerte de un pandillero grafitero, consumadapor otro grafitero que, lejos de ser pandillero, es un teniente de laPolicía. Hacia el final del capítulo se sabe que dicho teniente (ElLobo) mata a El Rey por venganza, puesto que este último le habría145

venido robando «ideas» desde niño y «apoderándose de su mundo»a través de la plasmación de anuncios y representaciones gráficassobre los muros públicos de la ciudad. De forma sorpresiva, enel ordinario cumplimiento de sus funciones, el teniente se enterade que la estrafalaria celebración en la que se encuentra enla ciudad de El Alto (entre las grandes, la más compleja y pobrede Bolivia), cumpliendo con su rutina, es un homenaje a El Rey,momento en que, enceguecido por la rabia, ante lo que considerainjusto, decide matarlo. Todo pareciera destinado a quedar en elanonimato de no ser porque su chofer, Severo Fernández, aymara ypor eso eternamente denigrado por él, llega mediante una serie dededucciones a entender que su jefe está implicado en el asesinatoy, tras confrontarlo, comienza una suerte de manipulaciones ycontramanipulaciones que pondrán en juego la subordinación anteel rango, intercambiando, según el momento, el poder de decisiónque tienen ambos frente al caso. Así, durante el caos del sicodélicohomenaje, el teniente Villalobos no cuenta con que alguien hubieravisto la escena del disparo y, enterados del hecho a través de unaemisora de radio con la cual el testigo se comunica, el policía y suchofer visitan lugares inverosímiles de la periférica ciudad nocturna;búsqueda que se traduce en encuentros estrafalarios, escenificandouna La Paz tan mítica —en el sentido barthesiano del término: signode otro signo— como irónica, y teniendo su mejor expresión enun neobarroquismo que la novela no deja de expresar y reinventarcomo una de sus características principales.NOTAS2 | Hoy en día Cárdenas tienepoco menos que un séquitode interesantes autores queescriben, o intentan hacerlo,siguiendo su estética, lo queconfirma el lugar privilegiadoque tiene su escritura y estilodentro de la literatura boliviana.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Aunque la crítica literaria sobre el trabajo de Cárdenas es contada,y por lo general se ha manifestado en reseñas publicadas en diarios―lo que creo que se debe a la complejidad de esta escritura y no asu indiferencia― y algunos blogs electrónicos, Periférica Blvd. acabade ser reeditada en Chile por Espora Ediciones. El prólogo de estaedición, escrito por Ana Rebeca Prada, se constituye posiblementeen el esfuerzo crítico más serio producido hasta ahora sobre el trabajode Cárdenas. En este se sostiene que la novela «es la apuesta porlas hablas y los cuerpos excéntricos, desechados, extraños a unorden comunitario» (2012: 13) y se aborda la obra desde el terrenode la «ópera bufa», la neovanguardia y el patchwork, por ejemplo,en una lectura que explora las conexiones excéntricas o, más bien,descentradas de un supuesto canon nacional en una práctica literariaabsolutamente novedosa en la panorámica boliviana 2 . Por otrolado, continuando con esta somera revisión de las repercusionesque esta escritura concreta ha tenido, se sabe que su versión enformato cómic estará lista en los meses siguientes, lo que no es desorprender dado que la novela incluye contundentes guiños a estegénero, y no podemos dejar de mencionar que el cuento «Chojchocon Audio de Rock P’esshado», germen y primer capítulo de estetexto, ha sido llevado al teatro y al musical por el Grupo Mondacca(2002) y la Compañía Patas Arriba (2011- 2012), respectivamente.146

Puede decirse, así, que Periférica Blvd. es en la literatura bolivianaun hito demarcador de un antes y un después, debido a sucapacidad desbordante de cualquier subgénero literario; es decir,sea que se la lea desde el policial, o como novela urbana, comouna representación barroca, o novela sonoro-musical, Periférica esmás que una novela híbrida o anticonvencional que demanda, portanto, un esfuerzo también anticonvencional en el lector. El hechode su aparente complejidad fue celebrado por el dueño y directorde la Editorial Gente Común, Ariel Mustaffá, quien jamás imaginóel número de ventas que esta obra podía generar 3 , según me refirióen una entrevista donde afirmó además que «cualquier lector puededisfrutarla, aunque sin duda quien viva en La Paz enriquece sulectura al entender mayores referencias, como, por ejemplo, que elnombre de los tenientes son nombres de calles de la ciudad. Lanovela apostó por el humor para hacerse legible; un humor difícil,pero accesible» (Renjel y Rico, 2007).La dificultad de lectura, no obstante, se debe menos al desconocimientode referencias espaciales o históricas, como al grado de polifoníaque presenta la novela, la que hace de algunas voces, como las delcabo Juan, migrante indígena de una comunidad del Lago Titicaca ala ciudad, una experiencia digna de escucharse.En la caro peloteyando… mensaje recebero campeo… ono cuatro ciro,campeo foira… aqué onerar efe quence a dos menotos de zona enconglequeto… asé; pero toro siacaba asé comuén Sacaba y la mocióndestar en el ceurad de noches también aido mencuando meeeencuando,los nervios me han cominzaro a tradecionar e pa’ no enloquecerme asécomo la Siuiro, como el Tejerenas, como la tenente, me refogiaro en elmósicas en el teorías del composishon yen los alcoles pa’ distensarme,sembré con gente del miro, ¿no? (Cárdenas, 2004: 140) 4Esta muestra confirma sin mucho esfuerzo que Aldo Medinacelliacierta cuando afirma en «La ironía de Adolfo Cárdenas» (2008) quese trata de una «novela de una diafanidad solar para unos y de uncripticismo irresoluble para otros». Sin duda, como dice Mustaffá,conocer los referentes que están transformados otorga un «placerespecial» a la lectura, especialmente en lo relacionado con lasonoridad de ciertas hablas —no por nada el lenguaje es la estrellade la obra—, pero, ciertamente, aún desconociéndolos puedeapreciarse y disfrutarse este original trabajo con el género policiacoy su parodia a través del cómic, el mencionado barroquismo, ladiferente sonoridad de cada capítulo y el grado de artificio literarioque hacen de la escritura de Cárdenas, tal como diría R. Barthes,«una relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literariotransformado por su destino social» (1953: 22). Esta idea gravita enla intención y discurso del autor boliviano, el mismo que afirma enuna entrevista publicada en el número 1 de La lagartija emplumadaque su novela «está dedicada exclusivamente a un lector paceño»,NOTAS3 | Es importante mencionarque P. B. se presentó alPremio Nacional de Novela2003 y obtuvo una menciónespecial, pero no el primerpremio. Información extraoficialconfirmaba que las razonespara esto era la complejidadde su lectura para un lector«no paceño», pero entre losentretelones informales dela academia, cada uno delos jurados manifiesta haberapoyado su elección comonovela ganadora de aquel año.4 | «En el carro piloteando…mensaje recibido, cambio…uno, cuatro, cero, cambioy fuera… Aquí unidad efequince a dos minutos dezona en conflicto… así; perotodo se acaba así como enSacaba [mina donde huboun gran conflicto político queterminó con varios minerosmuertos] y la emoción deestar en la ciudad de nochetambién ha ido menguando,meeeenguando, los nervios mehan comenzado a traicionary para no enloquecerme asícomo el Severo, como elTejerina y como el Teniente,me he refugiado en la música,en las teorías de composicióny en los alcoholes paradestensarme, siempre conla gente del medio, ¿no?».Sería esta la «traducción»de este párrafo, algunavez propuesta para toda lanovela, a fin de lograr sumayor comprensión, peroque, como se ve, terminaríacon uno de los méritos deCárdenas: la reproduccióninvenciónde un lenguaje en fielcorrespondencia con el perfildel personaje.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.147

pero cuyo destino social logra amplificarse al rescatar la palabraoral del(os) migrante(s) aymara(s), por citar el ejemplo más visible;pero, especialmente, al crear algo más a partir de lo que podrían sersuperficiales plasmaciones acústicas de una supuesta realidad. Loque el lector tiene al frente son verdaderas construcciones de unadensidad sicológica, social y de imaginario que son menos reflejoque transformaciones de la conciencia de una realidad percibidacomo espectáculo y, por eso mismo, digna de celebración.Por su parte, Camacho sostiene al respecto, en la entrevista aludidaque, no gratuitamente y de forma irónica, «alguien como el caboJuan en la vida real no podría entender al cabo Juan, si accede alcapítulo donde él es el narrador, “Sueño de reyes”», lo que evidenciaaún más este doble poder de la escritura que, siguiendo a Barthes,muestra mejor las cosas, asumiéndolas como enmascaramiento yseñalando la máscara a su vez. Ese larvatus prodeo al que se refiereBarthes posibilita la aserción de Camacho: «la sinceridad necesitaaquí de signos falsos» (Barthes, 1953: 46). Y, para que «alguiencomo el cabo Juan en la vida real» pueda reconocerse en la novela,necesitaría mirarse de perfil, como aconsejaba Lezama Lima cuandopensaba en el barroco; es decir, una mirada que permita ver lo queun reflejo frontal encubriría: la máscara que permite ver lo real delpersonaje 5 . Solo de esta forma, Periférica Blvd. puede apuntar aun lector paceño, pero no a cualquier lector paceño, sino a unocomprometido con la demanda del lenguaje y los significantes enjuego (lo que, irónicamente, hace de este lector un lector universal):un imaginario paceño reconstruido, reinventado, celebrador delexceso ficcional de esta realidad ubicable en la ciudad de La Paz, yque es eminentemente barroca.Además del trabajo ya aludido de Prada, Juan González (2009),editor de El Cuervo, ofrece en su blog una provocadora lectura apartir de pequeñas «entradas» que pudieran hacerse de la novela,y que hallo lúcidas, aunque relativizables, como este fragmento,por citar un ejemplo: «PB orbita en torno a un centro ausente, unoriginal imposible. En PB no se describe, se enumera: como en elPop, no hay ya objetos, únicamente hay datos», cita que a su vez sereconoce como una cita a Barthes en Sade, Fourier, Loyola. Dudoque Periférica no sea más que un acopio de datos, como sugiereGonzales. Creo, en todo caso, que los «objetos» no solo están, sinoque están transformados y gozan de una profundidad entregadacon sutileza e inteligencia, lo que hace que los personajes, paraalejarnos de los objetos, no sean seres planos, funciones, clichés desu ambiente social, sino seres con pasado, elecciones, historia, unafuerte carga irónica y una gran capacidad de sorprender al lector.NOTAS5 | Este «dar voz» a unsubalterno es entendido eneste trabajo como un guiñoirónico a la conocida preguntade G. Spivak («¿Puede hablarel subalterno?»), puesto que,como sostiene Camacho,es casi imposible que en eldiscurso del cabo Juan unindígena oriundo y habitantedel lago Titicaca puedareconocerse a sí mismo, yla ironía es mayor, porqueesta dificultad no estribaríaen una falta de eco de susdemandas políticas o sociales,sino en la barrera lingüística.Simplemente, la sonoridad delhabla captada por Cárdenas,y que los lectores que tienenel castellano como primeralengua pueden encontrary celebrar como «real»,difícilmente es así percibidapor el grupo étnico-socialal cual se hace referenciadirecta. Por tanto, consideroque esta posición apela mása la forma en que puedesustentarse la ficción que a undiscurso pseudorreivindicatorioque busque politizar algunasubalternidad étnica o social(aunque paradójicamenteesto ocurra), puesto que estanovela así como permite reírsesin parar, también permitereplantearse muy en serio larealidad.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.148

1. Un policial contra el policialComo había señalado, la particularidad de esta novela radica enhacer de la parodia un instrumento de representación de la ciudad,la noche y un tejido de lenguajes que conducen la pesquisa. En estalógica, la primera «transformación» (o debería decir «travestimiento»)―en los términos en que Linda Hutcheon entiende la parodia, esdecir, como una «imitación con diferencia crítica» (1985: 37)― porla que atraviesa el género, convencionalmente hablando, atañe alas funciones de detective, delincuente, ayudante y víctima, queson superpuestas entre los personajes: el teniente ―investigadoroficial― es a su vez el asesino de El Rey; la investigación recae sobreel testigo del asesinato, que no es, lógicamente, un delincuente, sinoalguien que conoce o se cree que conoce la verdad, lo que es, desdeluego, perjudicial para el policía. El ayudante (chofer de la patrulla),teóricamente ignorante, y quien lleva como estigma frente a su jefeblanco su condición social-racial, es en realidad quien obtiene losdatos y hace las deducciones necesarias, conforme a su deseode ser desde niño detective de la policía. No obstante, él pudo, sinquerer, haber matado al padre de la Tamar, hombre a quien interrogacon su jefe sobre el paradero del Maik, lo que lo convertiría, víctimade las órdenes del teniente, en otro asesino. Como se ve, los rolestradicionales quedan de inicio revertidos, y no solo se amplifican,sino que se llevan adelante siendo incluso antagónicos, a manerade un palimpsesto. Y es que esta novela despliega desde la ficciónlo que René Zavaleta Mercado llamó «sociedad abigarrada» (1986:50), al pensar en la sociedad boliviana; es decir, una nación queno ha logrado subsumir realmente las formas productivas, políticasy culturales en algún tipo de hegemonía. Al respecto, lo que nosresulta muy oportuno, Luis Tapìa, el estudioso más importante de laobra de Zavaleta, señala que en ella la nación es el reflejo de unaproducción cultural barroca; es decir, de aquella donde en torno a uneje central se multiplican los núcleos proliferantes: «Mi intención noes equiparar lo barroco a lo abigarrado, porque lo barroco connotaya un grado de fusión mayor que justamente lo abigarrado no tiene;pero el barroco es un tipo de producción cultural que se hace sobrelas condiciones del abigarramiento social» (2002: 319) y una de lasformas más legítimas de expresión de la cultura paceña, como bienlo sabe Cárdenas.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Pero volviendo al policial, es el teniente Villalobos quien encarnala figura del detective formal: hombre blanco de mediana edad queentra a la institución policial empujado por su madre, puesto que suverdadera vocación era la de «artista», enunciada a través de dibujosen sus cuadernos escolares y luego mediante grafitis en las paredesde la ciudad. Lógicamente, hay en esta elección un guiño burlesco ala concepción moderna del arte. Si bien el grafiti tiene un gran valor149

social mediante el cual un muro se hace espacio público y abierto,sujeto a ocupación, empoderamiento y lucha conceptual, e incluso,puede entenderse como la expresión de los ciudadanos que poranonimato, código o mensajes ―ideología, en suma― representanlos «actores marginados de las vías letradas» (Rama,1984: 50), enla novela nunca se conoce realmente cuál era el valor de los escritoso dibujos que llevaron a El Lobo a ver en la muerte de El Rey unresarcimiento por el robo del supuesto mundo que le pertenecía.Es más: a juzgar por los grafitis que sí se leen en la novela, estosconstituyen a su vez una parodia de la práctica que se inició comomilitancia de quienes no podían acceder a la imprenta, siguiendoa Rama; continuó como una actividad no normada de protesta,demanda y territorialización de identidades, hasta hacerse, a suvez, una práctica artística y representativa de múltiples discursos yconcepciones de arte. Los grafitis de El Lobo y de El Rey parecendistar un poco de esto, o al menos Cárdenas, al no reproducirlosen su densidad significativa, en su capacidad de representacióndel mentado «mundo robado» al teniente, permite al lector doscosas: o entenderlos como una parodia burlesca o suponer en ellosuna importancia tan trascendente como difícil de reproducir, y esaausencia de representación de un mundo altamente significante (sile creemos a El Lobo) es la que intenta cubrir a su vez el vacío, porlo que creo que es mejor inclinarse por la primera alternativa.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Volvamos, sin embargo, al investigador oficial. Villalobos es, comocasi todos los personajes, un hombre que oculta una identidad,acaso más emotiva y romanticona, casi folletinesca, detrás de unperfil rudo y simple. Su capacidad deductiva es bastante reducida,como muestran las notas, tan insuficientes como inútiles, que tomasobre los hechos, cuando lo conveniente sería actuar. Veamos,como ejemplo, esta nota es lo que se muestra en una página de lanovela:Caso reabierto a las 0:40Sujeto de pesquisa momentáneamente perdidoLocación actual: Celebración gay dondesupuestamente se esconden líderes marginales(otra de las estupideces del Oquendo)Datos adicionales obtenidos: hasta el momentoningunoTareas inmediatas: retomar pesquisa sujetollamado MikeComprometer más activamente al chofer de launidad en la búsqueda de supuesto testigo. (Cárdenas, 2004: 37)Es, además, como cabe esperarse, un ser racista y explotador deSevero, quien por su extracción indígena en una sociedad aúncolonialista, así como por su rango, se ve privado de toda defensareal frente al teniente, como deja ver este diálogo:150

-Che, campestre, ¿dónde te metes?, hace media hora que te estoyesperando… te me haces anotar 24 hrs. de arresto, ¿oído?, ¿no oído?-Oído, mi teniente (qué desgraciado este q’ara).-Y no me mire torcido porque se hace anotar otras 24… ¡Ya, adentro!(Cárdenas, 2004: 15)Si bien sería arbitrario atribuir a Cárdenas la más mínima intenciónanticolonialista a favor de cualquier tipo de reivindicación racial, esdifícil no percibir que el peso de la oralidad en esta escritura nopuede dejar de tener una huella política. Es un sujeto subalternodesde toda óptica quien deja oír su voz, su insulto, su razonamiento ysu conclusión, permeando estructuras aparentemente homogéneasen un mundo cuyos actores no lo son en absoluto; es más, elbifrontismo está en lo más profundo de sus almas. Es así que elpensamiento postcolonial se hace presente en «la palabra oralque se va subsumiendo en discurso letrado; los mitos, testimonioso imaginarios colectivos que se ven reducidos a los lineamientosgenéricos, lingüísticos e ideológicos de la “alta cultura” 6 ; elperformance popular visto desde la perspectiva del receptor urbano odesde los registros excluyentes de la historiografía liberal» (Moraña,2003: xi), y cuya consecuencia más importante es la confirmaciónde la actualidad y vigencia de estas tensiones en las que toca definirel día a día.NOTAS6 | No olvidemos que PeriféricaBldv. demanda un nivelimportante de compromiso ensu lectura, incluso en el gradoque podría entenderse comoel más «superficial»; es decir,el que atiende simplementeal sonoro y da paso a la risa,dada su «cualidad imitativa»,lo que puede ser un rastro almenos elemental de lo que,hoy por hoy, todavía pudierallamarse «alta cultura».Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Severo, en este sentido, quien viene a encarnar al detective real,es el único personaje que, en un contexto donde la imposicióndel poder y el destino son la pauta de la acción, vive su vocación:investigar. Su origen humilde y su falta de instrucción, así como su(mal) uso del castellano no impiden que su (otra) voz en la tradicióndel policial nacional se haga audible y logre «resolver» el caso ―entiéndase: confirmar que el Maik no puede reconocer al asesinode El Rey, lo que mantiene la inocencia de su jefe― por encimade la supuesta capacidad origen, clase social, racial y formacióndel teniente. Dice Severo cuando se da cuenta de que el crimen nopudo haber sido político, como apunta Oquendo: «Pero a mí no meconvence para nada, y sigo pensando cómo puedo agarrar y decirleque pruebas tengo de que mi teniente Oquendo solito se ha lactadoy quel caso nuestá cerrado» (Cárdenas, 2004: 28), demostrando unrazonamiento más apoyado en el sentido común que en una técnicaacadémica que, bien podría alegorizar un discurso irreal, inservibley poco práctico.En ese sentido, no es solamente lo deductivo de su método derazonamiento, clave para el policial tradicional, y su capacidad paraapelar a lo elemental del proceso investigativo lo que habría querescatar, sino la instancia básica de quien pregunta y confirma desdelo más elemental, desafiando en un contexto desbordante de risas aun sistema ineficiente y su forma de hacer las cosas. Severo pregunta,151

obtiene datos de quienes pueden ayudarlo; meseros, borrachosy marginales son su indiscriminada fuente de información. Así, alver que el muerto del polifuncional ―el Rey― presenta pruebasde haber sido baleado y no acuchillado, por ejemplo, deduce queel asesino no ha podido ser un simple grafitero del lugar. Observaluego la palidez y turbación del teniente, así como sus anotacionesnerviosas y sus manos sucias para llegar a la verdad.Pero de pronto se me prende el genio y «ajá», digo: «El Lobo tiene queser o el malandro de su hermano del jefe o si no uno de sus compinchesy que lua templado al loquito». «¡Claro!, me contesto yo mismo. Peorcon el Oquendo; por eso su prisa por despacharlos aisos desgraciados.Aura me pregunto ¿sería su problema de los Desputes (o como sellamen) con El Rey? ¿O sería, ¡uyuyuy!, por orden de mi teniente queluan enfriado al pobre?, y measusto de lo que pienso pero digo también,¿no?: “Tengo questar ojo al charque”». (Cárdenas, 2004: 24)Sin embargo ―y aquí otro gesto parodiador del policial tradicional,que privilegia el razonamiento y la capacidad crítica sobre todoesfuerzo― es la presencia de un yatiri, un vidente en coca, unadivino, quien les revela en medio de la madrugada dónde puedenencontrar al Maik y a sus acompañantes, datos por demás precisos(una boda, y dice además que no está solo, sino con dos personasmás) que serían imposibles de obtener por la sola vía de la razón,haciendo eco de lo que Hutcheon sostiene: «la parodia, burlescao no, dialoga con los textos a los cuales parodia y produce unatransformación de su sentido» (1985: 13), lo que en este género, enconcreto, equivale a poner a «la razón» al mismo nivel de cualquiermecanismo que ilumine esta búsqueda ya rocambolesca. Buscaral Maik es transitar espacios de excesos, de derroche lingüístico,sexual, espacial y sonoro; es decir, un recorrido por el cual se cuelala ciudad, sus personajes marginales, sus historias, sus olores,sabores y valoraciones, cosas que en cierta forma no son ajenas algénero policial, el cual va de la mano de la crítica social. La distanciacualitativa entre Periférica Blvd. y la mayoría de las obras del géneroradica en la capacidad implícita de celebrar esa pesquisa ―en elfondo muy trágica― y esas formas de vida descentradas quehabitan la ciudad, que no es lo mismo que buscar la «estetización deun mundo de injusticias y miserias atroces», como sostiene MabelMoraña en el prólogo de Escribir en el aire (2003: vi).Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.2. Del crimen y otras formas de delinquirEl policial tradicional trabaja el crimen como una manifestación dela descomposición moral de la sociedad. El delito es la vía indignapor la cual se consigue un bien que no puede ser detentado por elcamino legal. Es, en este sentido, la muestra de la ambición casipatológica del hombre por ser y tener o la venganza por no ser o no152

tener, y si bien el lector tiende, de forma paradójica, a identificarsecon la víctima, no deja de sentirse compenetrado con el agresor, loque lleva a José F. Colmeiro a sustentar quela novela policiaca negra sirve simultáneamente como medio de críticasocial y como válvula de escape colectiva a los conflictos y tensionesprovocados por choque de intereses en la sociedad y por ambiguasposturas con respecto a ciertos valores morales particulares. (1994: 220)De esta forma, el primer delito en Periférica Blvd. es visto como unacto de justicia. El Rey, según El Lobo, merece morir por ladrón,pero ¿ladrón de qué?, nos preguntamos: de ideas y, por tanto,culpable de apoderamiento de mundo. ¿Hay en algún código penaluna tipificación así? ¿Delito de lesa salud mental, que significa másque el mero plagio? El apoderamiento de mundo puede ser, de estaforma, una abierta burla de lo que la sociedad llega a punir, pero,por otro lado, un acto extremo de venganza asentado en el hechode que robadas las ideas que sustentan una vocación o una vida,se estaría atentando contra esa propia vida de forma contundente.No obstante, justamente este tipo de crímenes, llamémoslessicológicos, no son suficientemente punibles en la mayoría de loscódigos, de donde la crítica social, bajo este matiz, sería evidente.Detrás de la risa, una risa hasta macabra, se asoma la vanidad devanidades que sustenta más de un crimen. Esta misma preguntapodría desplazarse a un contexto superior, ciertamente, si volvemosa remitirnos a un contexto postcolonial. ¿No ha hecho precisamenteeso la cultura impuesta con las llamadas subalternas?Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Sin embargo, más allá de esta doble posibilidad interpretativa, elhecho es que hay un delito que no es castigado; es más, el tenienteVillalobos no solo mata de un disparo a El Rey, sino que muyposiblemente al padre de la Tamar, mientras Severo va por aguapara reaccionarlo, lo que muestra que el poder abusivo de la policíaes realmente ilimitado, especialmente frente a los más marginadosy, por tanto, anónimos. Periférica Blvd. construye un humor muycuidado para poner a interactuar a estos dos policías y sus afanes,pero en ningún momento, una imagen positiva de la institucióncomo tal, o de sus servidores. Todo lo contrario: la narración existeporque se intenta esconder un crimen cometido por un teniente, queluego son dos y bien pudieron haber sido tres, si es que Severono se apiadaba del Maik, quien de todas formas no esquivará unagolpiza y una noche de arresto a título de haber estado presenteen el lugar del primer crimen y haber visto que alguien ―a quienafortunadamente no puede reconocer― mató a un hombre. Ese fuesu error: ver y decir que vio, cuando vale más en ciertas sociedadesignorar lo que se sabe, olvidarlo; hacerse el opa, diría Severo.Por otro lado, está además la decisión del teniente Oquendo de dar153

el caso por cerrado tras una simple deducción, apoyada en un par deseñas que sostienen que la muerte de El Rey se trata de un crimenpolítico; es decir, el hecho de evitar una investigación necesaria,correcta y formal de un asesinato, conformándose con una explicaciónsimplemente posible, lo que equivale a cerrar el caso sin haberlosiquiera abierto. De igual modo, la detención de los presentes, sinpruebas, es un colofón natural de esta forma de proceder, de talsuerte que la policía además de ineficiente se muestra totalmenteabusiva, sinécdoque de un poder estatal corrompido y silenciador.En consecuencia, es también digna de nombrarse la falta de vocaciónde la mayoría de los miembros de la institución «verde oliva», comose conoce a la Policía Nacional en Bolivia. A excepción de Severo,quien desde que recuerda desea ser detective ―«pero yo queroser gendarme, policía, patrullero, detective de tercera de segunday de primera clase respectivamente y mi madre: pero llockalladesgraciado ¿Estás loco? No. ¿Plata te falta? No» (Cárdenas, 2004:242)―, el resto de los funcionarios llegaron al cargo por «cosasde la vida»; por descarte, comodidad, influencias, etc., lo que, sinduda, tiene, como se ve, repercusiones sociales que en la novelano son tratadas abiertamente, pero sí sugeridas. La presencia de«frustrados», como apunta Camacho en la entrevista señalada, nopuede no generar consecuencias en una institución del orden.NOTAS7 | El cual es también unespacio en construcción, sise toma en cuenta que ElAlto es una de las ciudadesmás jóvenes de Bolivia yformada por la inmigración decomunidades campesinas,asentada en el contorno alto dela ciudad de La Paz.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Portada de la 3ra edición en BoliviaOtro aspecto que es abiertamente satirizado en la novela es la totalalienación del grupo social alteño en busca de una identidad quecruza lo norteamericano ―el rock― en su música y expresiones,con lo pandillero andino 7 en la lucha por el espacio físico queentiende la escritura impresa en la superficie de la ciudad como artetextual urbano donde se juega el «poder ser» (parte de una versión154

de ciudad, diría Rama). Dos formas de expresión que al juntarsepara celebrar un hecho dan por resultado esta cosa intraducible quese perfila como cultura alternativa alteña, o algo así como lo que lasocióloga presente en el tributo a El Rey define cuando es arrestadapor la policía como una «masa marginal sometida a un proceso depsicosis colectiva» (Cárdenas, 2004: 25).Finalmente, queda claro una vez más dentro de la práctica delgénero negro que conocer «la verdad», es decir, que el tenienteVillalobos fue quien mató a El Rey; que él es o era un grafitero,que además mató al padre de la Tamar; que se tiene injustamentedetenido al Maik, entre otras verdades reveladas, puede ser posible,pero esa verdad expuesta no cambiaría nada. Probablemente a lasociedad tampoco le interesa saber quién mató a esos marginales oantisociales, lo que es tan o más grave que no poder hacer justicia.Felizmente para el Teniente, el Maik no puede reconocerlo, lo quele asegura, como dije, impunidad, demostrando que quien tiene elpoder no tiene culpa ni deuda social que pagar. El único resarcimientoposible, si se apuesta por esta interpretación, estaría en dar muerteal ladrón de ideas, léase «mundo», y al padre violador de la Tamar,lo que guarda un atisbo de justicia divina. El final de la novela es, noobstante, cómico, siguiendo los preceptos clásicos de la comedia,ya que ambos policías y el Maik terminan tomando una sopa paraterminar-iniciar el día, dando el caso por cerrado y haciendo de latrágica historia una risotada mayor.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.3. De la periferia y sus relacionesDado que Periférica Blvd. es una novela que rinde homenaje al géneroa través de la parodia, esta asimila aspectos importantes del policialclásico para señalar con un humor inusitado en la literatura bolivianalos lugares estratégicos de la cultura, el estilo, el sentido y la potenciao debilidad de una lectura que permita esta apropiación del génerollevado al límite. Así, la primera evocación a mencionarse, por ser lamás evidente, es la de Holmes y Watson. Los personajes de ConanDoyle juegan una suerte de inversión en la novela paceña, puestoque Severo Fernández es un simple Watson solo en apariencia.Tras la figura del ayudante, chofer de patrulla, «indio precolombino»,a decir del teniente, está el verdadero cerebro de esta cómica ycompleja búsqueda. Cerebro, mirada, voz y algo que viene siendovital en un marco donde nociones como «subalternidad», aun enmedio del humor, no dejan de estar presentes y en torno a ella esmás oportuno, como señala Cecilia Méndez G., olvidar la preguntade si el subalterno puede hablar, o quién finalmente rescata suvoz, para pensar la subalternidad como «la misma instancia de lo“irrescatable”» (2010: 203).155

La relación teniente-cabo la encontramos, no obstante, en Quienmató a Palomino Molero, policial de Mario Vargas Llosa (1986),aunque no en la misma forma e intensidad. En la novela del peruano,el teniente Silva y el guardia Lituma tienen una relación distinta ala presentada entre el teniente Villalobos y Severo; es decir, unarelación donde el «blanco» no abusa de su cargo ni su extracciónsocial-racial frente a Lituma. Si bien las diferencias existen y sonmarcadas por otros miembros de la comunidad, la relación entreambos es casi amistosa. Así, diríamos que la asimilación se daríapor oposición, aunque no hay en la novela ningún gesto que confirmeque Cárdenas haya querido rendir cualquier tipo de homenaje a lanovela de Vargas Llosa.Existe, además un grado de «asimilación híbrida», para utilizar lostérminos de Bajtín (1992) con la novela de Paco Taibo II, Cosa fácil(1977), donde la figura de un DJ de radio, como personaje clave,ayudante, para la resolución de un crimen también está presente. Sibien el DJ del español no se implica al grado que lo hace el Alex, elDJ de la novela andina, es interesante establecer relaciones entrefiguras mediáticas que detrás de un micrófono pueden intervenirde forma importante en el curso de una investigación, sea enla búsqueda y manipulación de información, en la generación deopinión o a través del poder que le otorga el medio de comunicaciónpara decir o callar, y las formas de hacerlo; poder en aparienciainvisible, pero que no por nada ha venido a alinearse como el cuartomando del Estado.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Considero, por tanto, poco probable que estas asimilaciones hayansido conscientes, mostrando más bien que se tratan de coincidenciasmás que de ecos, que en el caso de Cárdenas se hacen máscomplejas y significantes.4. Más que un policialComo se ha visto hasta aquí, son muchas las cualidades literariasde esta novela. La presencia de la parodia es capital para latransformación de la lengua ―léase también, en este sentido,«traición» de la lengua― que desde la oralidad pasa a la escrituray hace del género negro otra cosa. Escribir la oralidad de posiblesgrupos sociales, es la primera y principal creación de Cárdenas, peroél hace mucho más. Así, es difícil no recordar a Guillermo CabreraInfante en Tres Tristes Tigres y su afán de remarcar que «sus héroes(o mejor heroínas) son la nostalgia, que llam[a] la puta del recuerdo,la literatura, la ciudad, la música y la noche…» (advertencia ala edición de 1997: 7). Cárdenas está por el mismo esfuerzo ycompromiso, incluso en su apuesta por hacer de una lengua andina156

posible, representada e inventada, la vedette del show letrado. Eneste sentido, no deja de ser notable la conciencia de representaciónque el autor ha procurado que el lector tenga al momento de recorrerla novela. Así, junto con los personajes tradicionales, el lenguajees otro personaje de igual importancia dentro de la noción de«obra»; un lenguaje que se sabe representación de un lenguaje,y un conflicto que se sabe artificio, ópera, «ópera rock-ocó», comosugiere la primera página del libro; es decir, escenificación de unbarroco extremo, como lo fue el rococó.No deja de llamar la atención que el autor haya querido enfatizar elhecho de esta representación musical, como es la ópera, presentandoa los personajes como elenco y dándoles, incluso, un registrovocal ―soprano, tenor, barítono…― así como el nombramientode participaciones especiales (Batallón 2 morados de artillería o laFundación orquestal de rock sinfónico) (Cárdenas, 2004: 9), lo quemarca, de inicio, al menos dos cosas: la importancia de leer estanovela como si se tratara de presenciar un espectáculo (tan real, tanvital, tan diario, como artificioso, construido, montado para sacarnosde la ciudad diurna y conocida) y la importancia de escuchar elhabla de sus personajes, como un tributo a la paceñidad y todassus construcciones. Este es un libro de profundo tejido acústico, queincluso conviene leer en voz alta y, si se puede, cantar las melodíastranscritas como parte del relato y el imaginario social. Sin embargo,no solo está la presencia fundamental del sonido escuchado ypentagramado (lo que es un gesto bastante irónico, cuando se sabeque la música popular folclórica no tiene una tradición escrita), sinoun nivel de intertextualidad con la ópera como género que abarcacasi todas las artes, y su técnica de guionización. Los capítulosrepresentan actos y estos actos son narrados por personajesdistintos, a la manera de arias, donde el ca(o)ntante da cuenta de susubjetividad, siendo el único sobre el escenario, presto a convocarun estado: el suyo.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.De la mano de este gesto, está el guiño una vez más paródico, eneste caso burlón, de la sobreinterpretación académica de este tipode construcciones populares simples, que son sometidas casi porfuerza a un análisis descontextualizado que, favoreciendo un inútilesfuerzo intelectual, imponen a los textos decires que jamás fueronintención de sus creadores ni de los propios textos. Así está, porejemplo, la canción que con la ayuda de Severo compone el caboJuan: «Domitila no me dejes/ Domitila no te vayas/ No me dejesamorcito/ no te vayas mi cholita» (Cárdenas, 2004: 143) y de la cualcierta crítica en un periódico ―dice la novela― habría afirmado que:«… retrata tan magistralmente la soledad del hombre andino trasplantadoa la urbe, donde desintegrado de su medio, nómada por obligación,construye un elaborado pedido de auxilio por debajo de la aparente157

simplicidad del texto estructurado a partir de prefijos simbólicos, quejuntos casualmente forman el nombre Domitila en el que se puedeentre-leer: DOnde MI TIerra Laja, búsqueda recurrente del retornoque se eterniza en la salida sin llegada-encuentro con la tierra-mujerañorada…» (Cárdenas, 2004: 246).Este gesto es nuevamente una muestra de las múltiples burlas queeste policial celebratorio del lenguaje juega a la cultura y la academia.Por otro lado, es ponderable la incorporación del cómic comoescritura visual-textual que rompe el formato tradicional de lanovela, incluyendo escenas que no son descritas narrativamente,sino mostradas a través de dibujos y de la propia estética del cómic.Allí está la escena que, tras un «eso», por ejemplo, se ahorra unanarración verbal al incluir un gráfico, expresando una cultura quese lee de esa forma, no mediante textos completos, sino medianteescrituras anónimas, camufladas, violentas y codificadas. Este esmás que un aspecto temático de la novela: se trata de mensajesque nos llevan a reflexionar sobre su soterrado poder comunicativoy los juegos de poder que a través de dichas marcas se revelany empoderan del imaginario: aludir, dibujar, nombrar de refilónverdaderos manifiestos son presencias y amenazas para sus (de)codificadores.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Estas características son suficientes para entender lo que PeriféricaBlvd. genera en el espacio policiaco-barroco boliviano; no obstante,es vital enfatizar que este listado de invenciones y transformacionesno sería posible sin la presencia del humor construido con tantaeficiencia, lo que también constituye un giro profundo dentro delgénero, que eventualmente apela a la ironía y guiños humorísticos,pero que no se regodea en los aspectos más trágicos de la sociedad.Lo interesante es que tras la aparente degradación de los personajes―lo que precisamente hace reír si pensamos en la comedia― hayuna crítica social muy dura, la cual vale la pena no solo para reírseen lugar de llorar, sino sobre todo para verla desde otro ángulo. Esasí que todos los personajes resultan degradados, unos por otros,olvidando lugares y cargos, como ordenaría la fiesta o el carnaval.Portada edición chilena158

No puedo dejar de enfatizar, así, la importancia del barroco, yanombrado, en la configuración de este mundo risible y significante,lo que engrosa la profunda transformación que la novela hacedel género. Allí donde se demandaba, además de razonamiento,austeridad, precisión en los datos y convergencia de la información,tenemos abundancia, derroche, palabrerío, divergencia de imágenes,sonidos, dibujos, fragmentos de música, cambio de tipografías,pasados inimaginables de los personajes que nos muestran su caradesconocida, coronaciones «Drag», prostíbulos… es decir, un mundoemergente en capítulos que poco tienen que ver con la búsquedadel Maik, y que son hermosas digresiones, «núcleos proliferantes»en fuga, diría Alejo Carpentier (1990), y que no concentran nada,porque están ahí para celebrar más bien la dispersión que cultiva lacultura popular paceña. Así, cuando se trata de contar la incursióndel Maik en las alcantarillas de la ciudad, hábitat de decenas demarginales drogadictos de la cual no puede salir sin ser obligadoa vivir una experiencia similar, donde los «hermanos de la clefa»aprovechan para robarle, él narra:Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.Con la orgía ya en reflujo y el desenfreno escapando por las bocasde tormenta, el vuelo se hace más tranquilo, alterado tan solo poresa lluvia ácida que persistentemente se desprende del reverso delasfalto, empantanado más esa geografía apocalíptica regada deinsepultos acurrucados, semidesnudas de sonrisa patética, lactantesapelotonados, enfebrecidos espectrales, madonas yacentes o majasvestidas, todos despojados de sus disfraces de guerreros de cloaca,indefensos, desprotegidos que roncan, pedorrean, eructan, vomitan,tosen, se ahogan, se buscan y rebuscan tratando de inventar la fórmulaque les permita vivir otra hora… (Cárdenas, 2004: 53)Este movimiento centrífugo, este ir y venir y deambular por lasuperficie y lo profundo de la ciudad da cuenta de lo que MacarenaAreco en «Cartografía de la novela chilena reciente» llama «novelade la intemperie», en oposición a lo que para ella sería una «novelade la intimidad» (2011: 183); es decir, una novela de interiores, dedesplazamientos internos, subjetivos y casi minimalistas. PeriféricaBlvd. es todo lo contrario; es la aventura del exterior, la celebraciónde la calle, la exposición, el movimiento, el contacto de mundos, quees siempre la presencia gozosa de los contrarios.Es esta exposición la que es revelada al finalizar la novela, cuandonos damos cuenta de que la narración está hecha por el GendarmeSevero Fernández a la memoria del Teniente Villalobos, muerto el12 de febrero del 2003, día en que la Policía se enfrentó con elEjército en la ciudad de La Paz, de donde se deduciría que estehecho históricamente real, mató al teniente, personaje. No obstante,la decisión de matarlo no deja de representar un misterio; primero,porque muere el mismo año en que la novela es escrita y, segundo,porque esta muerte no es narrada y es solo visible para un lector159

atento y seguramente boliviano. Vaya uno a saber si Cárdenas quisoevitar tenientes apócrifos o simplemente cerrar toda posibilidad auna segunda parte. Lo cierto es que con su muerte y la dedicatoriade Severo se abren para él posibilidades inesperadas, no solo comoposible detective, sino incluso autor de un libro. Pero hay algo más,esta superposición de roles tradicionales que presenta el policial y esmedular en la novela; este «ser en parte» subalterno, detective, casiasesino, por ejemplo, es a su vez otra alegoría de la imposibilidad dehomogeneidad y cohesión que afecta a la historia de tantos pueblos.Dice Cornejo Polar que en sus investigaciones sobre la literaturade estas tierras, lejos de encontrar un «yo» cohesionado, lo queha encontrado es «un sujeto complejo, disperso, múltiple» (2003:12); un sujeto paródico, parodiado y parodiante, diríamos a la luzde esta propuesta y si no se gana nada ante esta realidad, si no sereivindican las diferencias, el caos generador de significancia y lospalimpsestos que nos constituyen, no queda más que celebrarlos.Había dicho al comenzar este análisis que Periférica Blvd. es unanovela que excede lo que pudiera decirse de ella desde cualquierángulo tradicional. Incluso siendo una novela híbrida es tambiénmás que eso, y ahí radica gran parte de su valor. Es decir, en haberpuesto en contacto géneros y expresiones que en primera instanciason incompatibles con el género fundado por Allan Poe, como lacapacidad analítica y la fiesta, la acumulación de funciones de lospersonajes y la proliferación del barroco, la fuerte presencia dereferentes, que son enmascarados y señalan su propia máscara;en otras palabras, el más allá de todo género y convenciones parahacer posible un mundo donde los signos no dejan de multiplicarsey toda investigación se vive como una humorística representaciónescénica y sonora. «Adolfo Cárdenas confiesa que aquella fórmulade Woody Allen: tragedia + tiempo = humor, le sirve a la hora detratar temas como la prostitución, el racismo, la homosexualidad o latransculturación de la(s) sociedad(es)», sostiene Medinacelli (2008),y está claro que esta combinación puede abrir inusitados espaciosdentro de cualquier género que permite a todo tipo de lector: tantoal que busca pasar un buen momento y reírse sin parar, como alque busca significantes profundos y disfrutar de los vericuetos deuna obra que marca posiblemente el momento más importante de laliteratura boliviana en lo que va del siglo.Periférica Blvd. o una (neo)barroca pesquisa en La Paz - Daniela Renjel Encinas452ºF. #09 (2013) 143-161.160

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INFECTED WITHEMOTION: JANEBADLER’S MUSIC ANDTHE MATURATION OFDIANA IN THE V SERIES(1983-2011)Gerardo Rodríguez SalasUniversity of Granadagerardor@ugr.esRecommended citation || RODRÍGUEZ SALAS, Gerardo (2013): “Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the Vseries (1983-2011)” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 9, 162-184, [Consulted on: dd/mm/aa],< http://www.452f.com/pdf/numero09/09_452f-mis-gerardo-rodriguez-salas-orgnl.pdf>Ilustration || CrackBagArticle || Received on: 18/11/2012 | International Advisory Board’s suitability: 06/05/2013 | Published: 07/2013License || Creative Commons Attribution Published -Non commercial-No Derivative Works 3.0 License.162

452ºFAbstract || It is a truth universally acknowledged that a single discipline is insufficient to “graspthe study of culture as a whole” (Johnson, 1986: 279). As a founding father of cultural studies,Raymond Williams already defined this field as “a vague and baggy monster” (1989: 158) thatdemands an interdisciplinary approach. Aware of the prejudice that the study of science fictiontelevision shows arises in academia * , the present study undertakes the challenge of analyzing,from a Cultural Studies perspective, a popular show—The V Series—which combines sci-fi andsoap opera elements to catch the general viewer’s attention. This tandem will be explored inthe patriarchal limitation of female agency behind the appearance of female empowerment.In opposition to these discourses, one of the show’s protagonists, Jane Badler (Diana), finallyachieves a parodic effect in the alternative discourse of music, where she transcends thecommonplace of female heroines/villains in audiovisual SF—e.g. Ripley in the Alien saga, HelenaCain in Battlestar Galactica: Reimagined or Elizabeth Shaw and Meredith Vickers in the latestPrometheus. Although mainly composed by men, Badler’s parodical music—together with herperformance and self-awareness of its satirical impulse—offers an alternative realm to SF, whichsystematically shuts the door to empowering femininity.Keywords || Science fiction television ǀ Soap opera ǀ Music ǀ V Series ǀ Gender ǀ Jane Badler.* See J. P. Telotte’s “Introduction: The Trajectory of Science Fiction Television” (2008: 1-32).163

0. Unmetaphoring Women: The Cooperation ofScience Fiction and Soap OperaIt is undeniable that, as testified by J.P. Telotte in his EssentialScience Fiction Television Reader, science fiction television (SFTV)has evolved from “weak imitations of cinematic science fiction” to“its own mature productions, which have, in turn, now begun toreenvision—and energize—the genre itself, making it so remarkabletoday” (2008: 3). Telotte’s edited collection joins books such as M.Keith Booker’s Strange TV (2002) and Jan Johnson-Smith’s AmericanScience Fiction TV (2004) in offering a scholarly guide to the historyand cultural importance of this once critically derided genre, whichis nowadays “one of the key mirrors of the contemporary culturalclimate” (Telotte, 2008: 3).In his study about SFTV, Jan Johnson-Smith explains how thenumber of science fiction and fantasy shows skyrocketed in theUnited States—the context for the present study of the V Series—from the mid 1980s, mainly due to John Thornton Caldwell’s conceptof “televisuality” 1 . “As the elegiac Western genre rides into thesunset, science fiction is proving a seductive replacement” (2005:1). Regardless of the technological advances that contributed to theimpact of science fiction on TV— and which, according to Telotte,represent one of the anxieties of the genre due to an increasinglysophisticated audience 2 —critics like Scott Bukatman argue thatscience fiction can be considered a “deeply American genre” becauseof the constant attention paid to the following themes:Science, technology, nature run amok, alien invasion, conspiracy,disaster and space exploration that correlate with particular momentsin American history such as the development of nuclear weapons, theCold War with the Soviet Union, the Space Race, the political and socialunrest caused by Vietnam, the Civil Rights movement, the growth of theblockbuster and changes to the Hollywood film industry and the completeintegration of computer technology in the network society. (cf. Geraghty,2009: 2)NOTES1 | I “From murky, low-qualityblack and white images of the1950s … through the actionpackedbut blurry and anodyneimages of the 1970s to an erawhere far-seeing ‘tele-vision’can finally live up to its name”(2005: 3).2 | Telotte speaks of an“Oedipal cold war” betweenrecent sci-fi TV shows and theirantecedents, quoting MichelePierson and Albert La Valley(2008: 4-5).3 | Darren Harris-Fain’sintroduction to his volumeoffers a detailed explanationof the evolution of SF andits literary merit and criticalreception. In turn, NoemíNovell Monroy offers a highlyilluminating background forSF and its connection withliterature and film from atheoretical perspective (2008).4 | Gulliver’s Travels isperceived by Harris-Fain asproto-SF (2005: 7).Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.For this reason, Lincoln Geraghty concludes that “[s]cience fiction,using metaphorical disguises, reflects contemporary Americansociety” (Ibid.: 3). Beyond the specific American connection of SF inGeraghty, this genre offers a universal potential that has been widelydiscussed. Darren Harris-Fain argues that “[s]cience fiction has oftenbeen a literature of satire, critique, social commentary, or warning”(2005: 7) 3 . The connection between Utopian narratives (e.g. Swift’sGulliver’s Travels 4 ) and science fiction explains that the degree offantasy allowed in both genres leads to the creation of utopias ordystopias that permit to criticize contemporary social and politicalmodels, an idea that is supported by Darko Suvin and his connectionof SF with myth, fantasy, fairy tale and pastoral in opposition to164

naturalistic or empiricist literary genres (1979: 10). Indeed, Suvin’sfamous definition of SF clarifies its ultimate connection with thepresent-day world: “SF is a developed oxymoron, a realistic unreality…the space of a potent estrangement, validated by the pathos andprestige of the basic cognitive norms of our times” (Ibid.: viii). Thisis Tony Bennett’s idea about cultural studies as a political project,“which focuses on the way in which cultural industries, institutions,forms and practices are bound up with, and within, relations of power”(cf. Hollows, 2000: 25) 5 . Indeed, this is what we find in The V Series,which is a symbolic, but obvious, warning against dictatorial systemsthrough the depiction of a future dystopian model. In opposition tocritics like Brian McHale, Telotte opposes the ahistorical sensibility,frequently associated with SF and its postmodernist reflexiveaesthetics, and concludes that it becomes a powerful tool of “culturaldeliberation and ideological exploration” (2008: 4).This satirical dimension is what makes science fiction so appealingfor gender studies 6 . Telotte’s statement that SF is “a text of choicefor a postmodern world” because of “its generic emphasis on theconstructed nature of all things, including human nature” (2008: 3) isiconic to understand SF’s experimentation with gender construction 7 .Frequently SF heroines are portrayed as powerful futuristic women.Critics like Sara Martín Alegre admit that many female readers andspectators of science fiction, including herself, become enthusiasticwith the potent futuristic heroines created by men, due to purelyfeminist motivation or simply to the disappointment with traditionalpatriarchal heroes (2008). However, Martín Alegre is aware of JoannaRuss’s conclusion: “There are plenty of images of women in sciencefiction. There are hardly any women” (1972: 91) 8 . The figure of EllenRipley in Alien (1979), which, curiously enough, was conceived as aman in the original version, inaugurates the subsequent interest infemale heroines of science fiction 9 . The study by Jeffrey A. Brownhighlights the sexualized depiction of futuristic heroines. Althoughhis focus is female cyborgs or gynoids, his conclusions can beequally applied to SF heroines, who rarely escape from this genderdimension.The debate around the cyborg gained prominence after the publicationof Donna Haraway’s essay “A Manifesto for Cyborgs” (1985), whereshe optimistically envisioned in the cyborg new possibilities of genderreconfiguration in the blurring of human and mechanic traits. Thisview would break hegemonic assumptions about what she called“organistic” science and challenge cultural obsessions with masternarratives. Despina Kakoudaky and Jeffrey A. Brown, however,problematize Haraway’s optimism. Brown bluntly contradictsHaraway when he concludes: “[u]nfortunately, as it is envisionedin popular culture, the cyborg usually reinforces traditional genderdistinctions […]. In countless media representations the cyborgNOTES5 | See also Hall (1980) andBennet et al. (1986).6 | This is Sara Martín Alegre’sperception: “La cienciaficciónresulta mucho másapasionante como campoabonado para los Estudios deGénero académicos si se tieneen cuenta que, al proyectarseen el futuro, tiene mucho deterritorio de experimentación,de alternativa a nuestro actualpatriarcado” (2008). The workby Brian Attebery (2002)is highly illuminating in thisrespect.7 | For a detailed study ofwomen in SF and fantasy,see Reid (2009), particularlychapters 14 (on television) and15 (on music).8 | In fact, Martín Alegredevotes several articlesto the study of women inscience fiction, making adistinction between soft—with a predominance of agender perspective—and hardscience fiction—with a focuson technology and science—,the latter of which almostinvariably excludes women. Inaddition, she argues that SFis predominantly a masculinegenre (2008: n. pag.). JoannaRuss offers a very interestingdepiction of the battle of sexesin SF in her essay ‘Amor VincitFoeminam: The Battle of Sexesin Science Fiction’ (1995: 41-59). For a more detailed studyof women and monstrosity inSF, Barbara Creed (1993) isa seminal source. In addition,Hollinger (1999), the volumeby Penley et al, eds. (1991)and the PhD thesis by NoemíNovell (1998) shed some lighton the role of women in SF.9 | Martín Alegre (2008,2010a: 111-12). There areiconic studies of SF with aparticular focus on the Aliensaga: Annette Kuhn’s editedcollection (1990), particularlychapters 6 (Kavannagh), 7(Newton) and 11 (Creed),Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.165

continues to be gendered in a manner that very clearly armors themale version and sexualizes the female form” (2011: 95) 10 . Criticslike Mary Ann Doane have tried to explain the appeal of gynoids inpopular culture, particularly in SF. In her opinion, there is “a certainanxiety concerning the technological,” which is “often allayed by adisplacement of this anxiety onto the figure of the woman or the ideaof the feminine” (2000: 110). In other words, the gynoid “unites thetwin Others of technology and woman into a single commodifiableform, and the technology-based action heroine becomes the perfectfetish object” (Brown, 2011: 96) 11 . There seems to be consensus inthe link of the cyborg and the alien with alterity and the site of theencounter with difference (Roberts, 2006: 83).Diana in The V Series is not a gynoid, but the anxiety towardstechnology mentioned by Doane is a central idea in the series, wherethere is an obsession with finding answers to human illness andtechnology, which are projected onto the alien race. Diana epitomizesthe hybrid alien—human on the surface, reptile in the inside—and,therefore, she becomes one of the recipients of this anxiety. Sheshares with the gynoid the alien sexualization of SF. Although JaneBadler is herself aware of the bi-dimensionality and stereotypicalnature of the original Diana as a fictional femme fatale 12 , JaneDonawerth’s notion of “unmetaphor” might come handy to explainthe deconstructive effect of this character over the years in the figureof her impersonator. Donawerth explains that “stories of alien womenin science fiction by women thus take on, unmetaphor, and live outthe cultural stereotypes of women. In each case, the narrativesconfront and transform the stereotypes” (1997: 107-8). Her conceptof “unmetaphor” is very close to that of mimicry or masquerade ofother critics like Joan Rivière (1929) or Luce Irigarary (1985) 13 :This process of “unmetaphoring,” of unpacking and making explicit themetaphors by which the stereotypes work, is exactly the strength ofSF as a materialist mode of writing. Instead of presenting woman as ametaphorical alien in contemporary society, an SF text can present anactual woman (like Ripley) as an actual alien, can attack the stereotypein a more direct, more vivid and more powerful manner. (Roberts, 2006:83)Diana is the creation of a man (Kenneth Brannath) and she thusbecomes a sexual icon for male fans, but, with her music, Badlerembodies Donawerth’s unmetaphor: her second album, Tears Again(2011), is a playful, ironic and consciously deconstructive look at herevil female roles in TV series during the 1980s, which is where thesoap opera element appears. In her interview with Martin Anderson,Badler openly speaks of the soap opera dimension of the originalV: “the sword-fights and the lizard wedding to Charles […] all theseductions” (Anderson, 2008). The interviewer goes as far as tocompare Jane Badler and June Chadwick—Diana’s fierce femaleNOTESall of them with a gender-basedpremise; Gallardo and Smith(2004), Kaveney (2005) or therecent book by Graham (2010).The following articles are alsofocal in the study of Ripley:Bundtzen (1987), Cobb (1990),Miles and Moore (1992), Chien(1994), Vaughn (1995).10 | Kakoudaki, in turn, clarifiesthat, “[i]nstead of creating aspace outside gender, or atleast having a complicatedrelation to sexuality, malecyborgs are represented asinvincible (see Terminatorfilms), whereas female cyborgsare mostly sexy and sexuallyexploited” (2000: 166).11 | Brown elaborates this ideaby justifying the connection ofpotent futuristic females (eitherwomen or machines) with thepredominantly male fan-base:“The sexualized depiction ofgynoids in science fiction andaction film, television, comics,animation, and video games is,on the one hand, typical of theway popular culture fetishizeswomen in general. While visualscience fiction occasionallychallenges conceptions aboutfeminine beauty, it usuallypanders to the more luridexpectations of male fans.Modern science fiction womenare usually portrayed more inthe ass-kicking action heroinemode than the erotic damselsin-distressversion popularin the pulp magazines of the1930s and 1940s, but she isstill as sexy as ever—witnessthe dozens of fan-run websitesdedicated to cataloging thebeautiful women of sciencefiction” (2011: 96).12 | “It wasn’t like there wereloads of dimensions to thatcharacter [Diana]. It was prettymuch that she was just oneway” (Interview with DavidAnderson, 2008: n. pag.).13 | Catherine Porter explainsthe strategy of mimicry inIrigaray: “An interim strategyInfected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.166

enemy in the 1984 TV series—with the Alexis and Krystle of the sci-fiworld (Ibid.).In its accommodation of soap opera elements, The V Series,particularly in its 1984 TV show sequel 14 , embodies the empowermentof women and the creation of an alternative gender discourse, asepitomized by the female rivalry between Diana and Lydia, whichstole the show in 1984. In spite of the academic rejection of soapopera 15 , Martha Nochimson defends how this genre challenges maledominatedHollywood formulas and invents strong, active femalecharacters, thereby creating unorthodox narratives of femininedesire 16 . In opposition to mainstream discourses that have definedsoap opera as the “backward child of media,” Nochimson defends itspotential as an anxiety locus, which inevitably reminds of the cyborganxiety previously discussed in Doane and Roberts: “Soap operais too often viewed as a cheap version of the most melodramaticand conventional movies. This derogation bespeaks not the realnature of soap opera but a combined denial or anxiety shared byotherwise unlikely allies: most power brokers, most academics, andsome feminists” (1992: 4) 17 . Nochimson also speaks about its ironicpotential (“ironic recovery of the feminine through a most unexpectedmeans,” Ibid.), which is close to Donawerth’s unmetaphor.The connection of SF and soap opera as generating, in Nochimson’swords, “renegade discourse[s]” (1992: 11) will be central tounderstanding their apparently cooperative task in transcending thedepiction of essentialist gender in The V Series. On the surface,Diana’s evolution from the original show to the remake suggestsa psychological complexity and control that evince an empoweredwoman who goes beyond the sexual reductionism of patriarchaldiscourses. However, the present study questions DannielleBlumenthal’s perception of soap opera (and of SF) as “praxis,” thatis, as “purposeful, transformative, and empowering for women”(1997: 5). Badler is aware of the reductionism of this tandem inaudiovisual SF female representations and resorts to the musicalfield as a deconstructive alternative that will allow her to envisionan alternative realm for powerful and self-conscious femininity. Thelink between SFTV in the particular case of The V Series and JaneBadler’s musical career as deconstructing her SFTV roles will be thefocus of the present analysis.NOTESfor dealing with the realmof discourse (where thespeaking subject is positedas masculine), in which thewoman deliberately assumesthe feminine style and postureassigned to her within thisdiscourse in order to uncoverthe mechanisms by which itexploits her” (Irigaray, 1985:220).14 | Badler herself admits thatthe TV sequel to the originalminiseries “wasn’t actuallyas good” and “spiraled into asoap-opera in outer space”(Anderson, 2008: n. pag.;Cullen, 2008: n. pag.).15 | Nochimson speaksof “a priori rejection bythe intellectual and powerestablishments” and a “[t]rivialization of the genre” whichis “built into the very term soapopera—a name the industry didnot give itself: stories that sellsoap” (1992: 12). Nochimsonargues that “good soap operaprovides a cultural experiencefor the spectator as valid asthat provided by any goodproduction of any art form” andconcludes that “academics whoenjoy soap opera are hesitantto enshrine their fascinationin print. In so doing, theyacquiesce to the prevailingopinion of critics, who viewany extended discussion ofthe topic as unnecessary,preferring to register disdainin parenthetical asides” (12).Hollows is even more blunt:“Those forms which have beenor were classified as ‘feminine’were often also classified as‘rubbish’ and ‘unworthy’ ofanalysis” (2000: 30).Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.1. “She was just one way:” Diana in the original V and1983-4 spin-offsThe original V, both in the 1983 TV mini-series and its sequel andfull-length TV series (1984), uses science fiction not precisely to16 | She follows the feministtradition of critics like TaniaModlesky, Mary Ann Doane,Nancy Chodorow, CarolGilligan, Mary Field Belenky,and Mary Daly.17 | This anxiety is furtherclarified in the followingstatement: “A narrative form167

ecreate an alternative and novel alien society. On the contrary,the series is Kenneth Johnson’s adaptation of Sinclair Lewis’ antifascistnovel It Can’t Happen Here (1935), where American fascistsare changed into man-eating aliens in order to make the script moremarketable. With its evident changes, the futuristic structure of thevisitors proves to be a faithful copy of earthly patriarchal models,thus fulfilling Harris-Fain’s goal in SF: it has often been “a literatureof satire, critique, social commentary, or warning” (2005: 7). V is aclear warning against any Nazi or dictatorial system and an allegoryof the animal condition of mankind beneath our human skin, just likethe visitors are reptiles behind their human appearance. However, asregards gender politics, the series reproduces what Nochimson calls“essential gender” (1992: 4) and is full of stereotypes.Diana, Commander of the Visitors, epitomizes the sexually chargedand charismatic female icon of SF. However, a close inspection of thischaracter reveals that she is a prototypical gender construction thatstands for male sexual fantasy in her connection with alterity. Sheembodies the illusion of female hegemony through the inversion of theso-called “scopophilic economy.” Laura Mulvey defines scopophiliaas the economy which “arises from pleasure in using another personas an object of sexual stimulation through sight” (1993: 18). Mulveyconsiders that woman has always been the object of desire withinthis scopophilic economy while man has always been the subjector voyeur. In this sense, she argues that “pleasure in looking hasbeen split between active/male and passive/female. The determiningmale gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styledaccordingly” (Ibid: 19) 18 . This scopophilic economy is broken in V,when in episode 1 of the original miniseries, while the journalistsMike Donovan and Kristine Walsh are kissing, Diana is the voyeuractively looking at them through the TV set with obvious undertonesof George Orwell’s 1984, whose hypothetical society in the futurecoincides with the date of the TV series.NOTESassociated primarily withwomen, soap opera tends toprovoke the same mix of desireand disdain that femininityitself produces in our culture”(Nochimson, 1992: 11).18 | She elaborates on thisidea by stating that “[w]omandisplayed as sexual object isthe leitmotif of erotic spectacle... and plays to and signifiesmale desire” (19).19 | Girshick elaboratesthis idea in the chapter“The Societal Context ofHomophobia, Biphobia, andTransphobia” (2002: 31-48).Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.Diana is presented as unscrupulous when it comes to attaining hergoal. The show is full of examples where she is aware of using her sexappeal to control mostly men, but also women. There are countlessstudies that expose the absence of lesbians and bisexual women fromhistory. Critics like Lori B. Girshick conclude that “[m]ale dominancedemands lesbian invisibility, since the threat of total independencefrom men is implied. If heterosexuality were not compulsory, womenmight not choose it, given the inequality built into the system ofpatriarchy” (2002: 50) 19 . Girshick mentions pornography as a formof male power over women, which might explain the ever-presentfantasy of bisexual and even lesbian women in it, as a safe way tocalm male anxiety over women’s control. Diana in V frequently flirtswith the bisexual role, but there is always a hint that causes no realharm in the spectator and is mostly interpreted as a role she plays to168

gain control. The most evident case is her homoerotic flirtation withKristine Walsh in the two miniseries. In 1x01 Diana touches Kristine’sshoulder in a very sensual way while praising her for her physicallook and loyalty to the visitors—a clear indication of her ulteriormotif. In 2x01, their apparent homoerotic sisterhood is enhanced but,when Kristine is caught by Stephen—one of the visitors-in-chief, andDiana’s lover—in a forbidden area of the mother ship, so that herloyalty to the visitors is put at stake, Diana confesses that she has nofriends among humans. This cold revelation is confirmed when, afterCommander John is unmasked, Diana kills Kristine in cold bloodupon discovering that she supports The Resistance, which provesthat her friendship with Kristine was interested as a way to controlthe visitors’ public persona.Whether Diana’s homoeroticism is real or not, she uses her sexualappeal to control men and thus becomes a symbolic queen beesurrounded by male drones eager to impregnate her—she openlykeeps affairs with visitor soldiers like Bryan or Stephen and uses herbody to try to seduce humans like Donovan—, an idea that seemsto be taken from W.H. Hudson’s dystopian novel The Crystal Age(1887) 20 . Although Diana does not hierarchically occupy the highestposition in the visitors’ rank, the impression on the viewers is thatshe is the queen of a matriarchal system where male visitors areas easily ensnared by women’s sexuality as men from earth. Thereare several suggestions that Diana is also having an affair with theleader John. It is interesting to see how alien women can perceivetheir own sexual strategies in opposition to men’s blindness, just likein our patriarchal system. Women’s rivalry on their way to power isepitomized by the tension between Pamela and Diana in the secondminiseries, a soap opera touch that anticipates a more consistentexploitation in the classic rivalry between Diana and Lydia in the TVseries. Sex and power are clearly connected when Pamela remindsDiana not to forget her lower rank, to which Diana replies that shehas the leader’s special favor. If her sexual affair with John is notsufficiently clear, Pamela clarifies that “sex for favors is as old asambition. And sex is too fragile a foundation to handle your ambition”and, in order to hurt Diana, she reminds her that her “lover” has senther 56 trillion miles away (2x02).NOTES20 | The corporeity of womenis mainly reflected in the sexualuse of their body for ulteriormotifs, but it is also a locusto reflect their subjugation. In1x02, a visitor called Barbara,who sympathizes with TheResistance and belongs to theFifth Column, asks to be shotin order to help Mike Donovanescape from the mother ship.21 | In the shuttle confrontationover the mountain camp(1x02), Diana’s facial skin isdamaged, thus revealing herreptile appearance. She ordersretreat as she does not wantanybody to see her in thatstate, a clear indication of herfeminine coquetry.Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.Behind the mask of extreme femininity 21 , there is a masculine side inthese alien amazons, which justifies their subsistence in the visitors’patriarchal system. Pamela is clearly presented and highly respected—and so is Diana—as an expert in military issues. This military respectto alien women contrasts with Mike Donovan’s chauvinistic commentabout Julie Parish’s commandership of The Resistance, when heasks: “Who’s in charge here?” and, after knowing it is Julie, hecondescendingly replies: “Who? Her? That kid? She’s one smart kid”(1x02). In the visitors’ world, women are allowed to express their169

masculine, sanguinary side, which, curiously enough, finds a perfectoutlet in the female rivalry promoted in patriarchal systems—an ideathat Jane Badler would playfully explore in her song “I Don’t TrustWomen.” Diana is the clearest example. She develops an obsessionwith destroying Julie Parish, which might represent her hatred forwomankind 22 . In 1x02, she openly expresses her desire “to kill thatwoman” and, when she captures her in 2x01, Julie represents thesubjugation of womankind (i.e. Diana’s “masterpiece”) when Dianastates that the prize has been “almost worth the price we paidtonight” and slaps her in the face while stating: “You need an attitudeadjustment, my dear. And it will be my pleasure to give it to you.” Thesymbolic presentation of Diana as a woman dictator is reflected inher expertise in the conversion process, by which she manipulateshuman minds. The concept of conversion might have religiousconnotations, but it might also suggest the patriarchal view of womenas having the ability to manipulate. Diana pretends, once again, tobefriend Julie, but that is only part of her strategy: when Julie refusesto give in to the conversion process and goes into a heart attack thatalmost kills her, Diana does not stop and even increases intensity tomaximum.However, Diana is a stylized version of the female ambition andcorporeity that is also found in women from earth. Kristine Walshalso uses her body and sex appeal to lay an ambush for Donovan(1x01) and becomes a central figure in the visitors’ control of thecountry. Likewise, Eleanor Dupres (Donovan’s mother) becomesone of the strongest supporters of the aliens’ cause due to economicinterests—she hopes that her husband’s refinery plant will be usedto aid the aliens and thus get economic profit. Being a vapid, powerhungry,and selfish woman, she becomes the spokesperson for thevisitors after Kristine’s death. She also uses her sex appeal to befriendStephen (the visitors’ security chief), but she ends up being the oneused by the visitors. Her ambition leads to her self-destruction: sherejects her own son, is abandoned by her husband and is finallykilled by Steven during the Resistance attack to Los Angeles VisitorEmbassy. The body is instrumental in other female characters thatrepresent the Resistance side. One of the resistors, Maggie Blodgett,is central in Los Angeles Medical Center Raid by seducing DanielBernstein to gain information. Although this affair causes trouble inher relationship with fellow resistor Mark, it is perceived, even by herboyfriend, as important to the cause. Robin Maxwell, in turn, standsfor the impulsive, romantic teenager, who epitomizes the femalebody, used by Diana and the visitors to experiment with inbreeding.The only female character who seems to escape this femininestereotyping is Julie Parish. She is the perfect combination ofintelligence, docility and aggressiveness: a fourth-year medicalstudent, she founds the Resistance in Los Angeles. She was thelead person in the assault at the medical center and personallyNOTES22 | Curiously enough,female confrontation in theseries is almost marked bythe contrast between brunetteand blonde women, and Dianaepitomizes the brunette type.This confrontation betweenDiana and the rest of femalecharacters in the series givesspecial prominence to her latersong “I Don’t Trust Women.”7 | “Realism problematizesthe relationship betweenrepresentation and reality,not—as in modernism—byinsisting on the differencebetween the two, but byblurring the boundary betweenthem while at the sametime making it clear thatrepresentation is unreliable.This, I would argue, is moredisturbing” (2000: 208).8 | Furthermore, the hystericaland emotional outbreaksexperienced by most malecharacters who encounterFortunata at the end—Maxiher husband, Ido de la Iglesia,Ballester the pharmacist—bearwitness to the power of thissubjective and epistemologicalshuttering provoked byFortunata. Even Juanito SantaCruz, Fortunata’s bourgeoislover, does not escape herdestructive effect: he is exiledby his wife, Jacinta, from theheart of the bourgeois house—the order to which he alwaysreturned after each excursionin Fortunata’s subaltern worldof darkness (2004: 647)—afterthe latter woman receives achild from the former.Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.170

ipped John’s mask off in front of the world. After suffering Diana’sconversion process, John Tyler tries to steal leadership from her bystating that she “thinks like a lizard now”, which, following Creed’stheorization (1993), could be interpreted as a symbolic projectionof otherness and monstrosity upon women, but she is supported byThe Resistance. She is probably the only round female character inthe whole original series, as when she has doubts of her own aftercatching herself using her left hand on more than one occasion. Thecoexistence of a human and an alien side in her might corroboratethis perception of Julie as a complex female character rather thana stereotype. Curiously enough, during the second invasion afterDiana’s escape, Julie joins the reformed Resistance movement, butno longer as the leader, as she had to retain her position at ScienceFrontiers to throw off suspicion. Her place as the leader is occupiedby Mike Donovan, a clear indication that, in spite of her overcomingstereotypical femininity and intelligence, she is eventually shadowedby a man’s figure.2. “She was always mine:” Diana’s maturation in V2009-11In spite of Diana’s success among the audience, Jane Badler isherself aware of the flatness of this character in the original seriesand is given a second chance in the 2009 remake, where she getsa psychological introspection and complexity that only Julie Parishintermittently showed in the original V. Although her role in the remakeis very short 23 , Diana is probably the only character in the new Vthat becomes flesh and blood, not just the one-dimensional type thatwe normally find in SF. Although Diana seems very straightforwardand self-determined, Badler’s experience with her is not so simple.She admits how her role as Diana in the first mini-series was quitesmall—just four scenes—and how shocked she was at the amountof popularity her character received, which led to a central role in thesecond mini-series and in the full-length TV show. However, in spiteof her success and obvious synergy between the actress and thecharacter, Badler admits, to our dismay, that she had to audition forher role as Diana in the remake, even after having the unconditionalsupport of fans for three decades: “how could I possibly be asked toaudition for Diana? But audition I did. Glad there was a happy ending.There was never a second thought about leaving Australia and reconnectingwith Diana. It was always ‘mine’ and felt an urgency to doit” (MDM 2010). This tautological audition only reveals the symbolicfight of women to prove their identity in patriarchy, but at least, inthis case, Diana is allowed to mature and to gain 3D prominenceas a woman, beyond the SF amazon product of the 80s. This TVopportunity and onscreen display of psychological complexity isNOTES23 | In her interview withAlan Mercer, Badler isasked about her “small yetmemorable role” in the newversion of V, and she replies:“once again they didn’t giveme much to do. They juststuck me in a dungeon. Theydidn’t understand how goodit could have been. I wasvery frustrated by that butvery excited to be back in themarket again” (Mercer, 2011:n. pag.).Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.171

a reflection of her final control over the character that marked heracting career, which she completed through her music, as will beargued in the next section.Diana’s one-dimensional evil side is taken over by her daughter Annain the remake, who has locked her up in the bowels of the New Yorkmother ship to become the visitors’ queen. Although most charactersin the remake are still stereotypical figures, there is always a dualityin them that breaks away from the characters’ stylization in the 80s.Anna, for example, portrays a seeming benevolence and charm thathides her ruthless, tyrannical personality; her beauty does not haveDiana’s fierce look, but a restrained, seemingly angelic appearancethat contributes to her complexity. Indeed, there is an epic moment inthe series when, after all her soldier eggs have been destroyed, sheshouts and cries and wonders: “What’s happening to me?” Marcus,second-in-command, replies: “I believe you are experiencing yourfirst human emotion” and she cries desperately: “No!” (1x12). EvenAnna displays a vulnerable side that Diana never did in the originalseries, and when she is exposed, she denies it: “Don’t be ridiculous!”(2x02).Diana appears for the first time in the second season of the remake.Fifteen years have passed and her maturation is clearly connectedwith emotion and weakness. Anna reveals the reason why shedeposed her mother: “I had no choice. Your human skin was infectingyou with emotion. It was weakening you [...] I did what I felt I had todo to protect our species” (2x02). Anna displays the same amountof cold blood as Diana in the original series, like when she slaps herin the face for not providing an answer to human emotion, or whenshe kills her own mother at the end of the season. The key to Diana’smaturation is offered in one of the pivotal scenes of the series: theconnection of human emotion and music, which will offer the link withBadler’s musical career. In order to reveal the truth about humanemotion to her daughter, Diana requests to be confronted with thosemoving feelings by listening to music again. A necklace is put aroundher neck and a melancholic piano music sounds. The dialoguebetween mother and daughter is highly revealing:Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.Diana: I first heard this music on earth. No, I didn’t hear it. I felt it. I carriedit around in my head. For fifteen years it was my only companion.Anna: Tell me the key to human emotion.Diana: You’re listening to it, daughter. Heartache, pain, sorrow—I felt itall. And still, where it strikes me, it’s even deeper. Don’t just listen. Hear.Within it, such beauty. And yet, it’s called ‘Sadness of the Soul’.Anna: Is that what I’m looking for? What makes humans human... thesoul?Diana: The soul is what lies beneath. It is the core of all humans. It is thewellspring of emotion.Anna: I always dismissed it as fantasy.Diana: It can’t be looked at solely with a scientific mind. It’s too complex.172

Anna: Nothing’s too complex for our technology. I will isolate it in themedical bay.Diana: Not in a lab, not there. It’s here (she points to her heart.)Anna: The soul is the single greatest threat to our species. If it’s there, I’llfind it, and I’ll destroy it.Anna goes away and returns telling Diana: “I will succeed whereyou failed.” When Diana warns her that she will fail too, Anna takesaway the necklace and the piano music is replaced by the unsettlingsoundtrack and by Diana’s evil look from old times while saying: “tictoc,tic-toc,” thus showing her combination of a good and an evilside. As she confesses, music has been her only companion, andindeed it has, as it will be the source of her triumph over the onedimensionalDiana of the past.Not only has Diana discovered the truth to human emotion, but alsoshe aims to spread the word. In the series finale, she escapes fromher prison and confronts her stolen community as the real queen:“The human soul is a gift. We must embrace the soul. Embracehumanity. Together, humans and visitors can live side-by-side andin peace. [They kneel]. Your rightful queen has returned to lead youon a new beginning. From this moment on...” At this moment sheis killed by Anna in what becomes a public display of her power.Diana has grown to represent the symbolic process of hybridization,as epitomizing the maturation of humans who embrace alterity andrespect difference. When Anna displays her dictatorial behavior,just before she dies, Diana says: “You’ve just doomed us all.” Theseries ends with a very apocalyptic touch, so that Diana’s wordsare corroborated. The religious connotation that was suggested inthe conversion chamber of the original V becomes evident in theremake. Anna is presented as a false Messiah who has a hypnoticeffect over humans by offering protection while she cries blood:“You feel only peace, sense only peace. Only my bliss can comfortyou ... I’m your protector and your keeper.” However, that she isa false Messiah is highlighted by the fact that her role as spiritualguidance does not seem to come to her naturally. She needs thehelp of the hybrid child Amy—a mixture of a male visitor and a femalehuman—to carry out this task, so that Anna tells Amy: “You really area miracle, my child.” The double potential of hybridization is shown:supernatural power—something that also happened with Elizabethin the original V—but also an evil projection if not channeled properly.Amy strangles her own father to support Anna, a clear indication ofthe power of manipulation. There is a final image of Anna and Amyholding hands and wearing the same white dress, with a hint at theirmimetic process and their joint effort to destroy humankind, as theseries ends with the appearance of myriad mother ships across theglobe threatening to enslave humanity. This finale is obviously tintedwith an apocalyptic nuance, and it is Diana the one who offers aninteresting inside evolution that, in her connection with music, mightInfected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.173

point at this artistic form as the key to understand the impersonator’scontrol over the character through the years.Through her role as Diana in the original V and the remake, Badleris fully aware that audio-visual SF offers no alternative for strongwomen. She clarifies that the script writers of the remake did notallow her to be sexy (Barragán, 2011: 13), probably because withinthe patriarchal audio-visual creation of fantasy 57-year-old womenare no longer sex symbols—in clear contrast, she takes control ofthe highly sexualized image of her musical career. Helena Cain fromBattlestar Galactica: Reimagined (2005-06, eps. 2x10-12) and thetelevision film Razor (2007) is another highly interesting example ofhow a credible SF heroine needs to give in to patriarchal militarismto be respected. Martín Alegre argues that the lesbian plot of Razor“convierte [el] debate en torno a la ética militar en mero melodramapersonal, al sugerir que la conducta de Cain rebasa los límitesdel código militar por culpa de un desequilibrio emocional” (2010:213). The suggestion is that, from a highly sexist viewpoint, only themasculinized lesbian can aspire to high military rank, and there stillis the danger that she might break down for emotional reasons dueto her ultimate femininity (Ibid.: 222). We cannot forget that theseSF heroines are always male products. In the case of Helena Cain,she condones male violence on women, when she allows the rapeof the female cylon Gina by Thorne and his crowd. In addition, in aseries where Greek mythology is central, the name of Helena Cain—which actually comes from a male character in the 1978 originalseries—suggests an extension of patriarchal negativity on womenthrough the figure of the biblical Cain. Helena becomes a modernCain, complicated through the guilt complex she experiences afterabandoning her sister Lucy to her own luck—hence the connectionwith Cain and Abel. And yet, her agency is a mirage that acquiresmagnitude through a masculine looking glass, as enhanced in herimage as a lesbian.NOTES24 | For a detailed study ofmaternity in the Alien Saga,see Bundtzen (1987), Creed(in Kuhn, 1990), Cobb (1990),Miles and Moore (1992) andVaughn (1995).Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.We may think that only Ripley in the Alien saga offers a defense of SFfemaleness as empowering. In Alien 3 (1992) and Alien Resurrection(1997) Ripley is clearly connected with maternity. Although in Alien3 she kills herself to avoid the alien embryo which is growing insideher from erupting from her chest and, therefore, she prevents theWeyland-Yutani Corporation from using it as a biological weapon,in Resurrection maternity is clearly linked with alterity, as she hasbeen affected by the Alien’s DNA, but it creates an empathic linkwith the Aliens. She ends up killing the new-born Alien with her ownacidic blood, but at least the movie offers an empowering vision offemininity through this negative maternity. And yet, maternity is seenunder this negative light that suggests that femaleness is not fullydeveloped in connection with a positive femininity in audio-visualSF 24 . Indeed, if we consider the recent Prometheus—which was174

originally conceived as a prequel to Alien—we do not even find awoman worth commenting: Elizabeth Shaw stands for the negativestereotype of the over-emotional, hysterical woman, interestinglypresented as infertile in contrast with Ripley. Meredith Vickers, on thecontrary, stands for the overtly evil woman without moral principles,who is a flat and cold figure in contrast with Ripley. Jane Badlerseems to have noticed this lack of space for strong, credible womenin SF and she cleverly offers an alternative realm for parody: music.3. “The key to human emotion; you’re listening to it:”Unmetaphoring Diana through Jane Badler’s musicMusic and acting are inseparable in Badler’s career. When speakingabout her second album, A.H. Cayley describes it as “one of Badler’sbest acting roles to date” (2011: n. pag.), and Badler herself clarifies:“For me, singing is also acting and, although they use differenttechniques, they both demand a connection with yourself to be trulyexciting” (Cullen, 2008: n. pag.). In this sense, Badler also findsher music “cinematic” and thinks “it could be developed into a film”(Mercer, 2011: n. pag.) 25 . Badler thus offers her peculiar microcosmwhere to explore an alternative realm to SF for women 26 . Whenspeaking about her second album, Tears Again, she admits that it“reflects, musically and lyrically, my varied career in Hollywood B filmsand television soaps throughout the 70’s and 80’s, the smoothnessand melodrama of that era” (Badler’s webpage, 2012: n. pag.). Thisremark together with the description of her albums as “clever” and“self-aware works”—“rare work[s] of pop culture genius” (Cayley,2011: n. pag.)—prove Badler’s and her team’s conscious effort toconstructively parody her acting career and shed light on the linkbetween music and acting. In fact, she is also aware of her marginalposition in music, which matches the marginal quality of her film andtelevision roles 27 .NOTES25 | At this point in her life,Badler seems to prefer musicto acting, emphasizing the linkbetween both of them: “Whenyou act you go somewhere.You can lose what you have.You say good-bye husbandand children. It’s an obsessivething. It’s a great thing butit’s dangerous. I feel safersinging. I feel like I go sing andfantasize for the night and thenI’m home. It’s healthier for me”(Mercer, 2011: n. pag.).26 | The book chapter “Músicapopular y género” (Viñuela &Viñuela, 2008) is extremelyuseful to understand the keysfor feminist musicology and thecomplexity that characterizesBadler’s music creation in thisparticular study.27 | “I was in jazz obscurity. Iwas going around town singingjazz but, let’s be honest, Iwas never going to be EllaFitzgerald. I wasn’t changingthe mold here (…) I’m not reallymainstream” (Mercer, 2011: n.pag.). “It’s really great—I’vefound this kind of cult niche formyself” (Anderson, 2008: n.pag.).28 | Badler admits that she hasa dark side (Mercer, 2011: n.pag.)Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.Her debut album, The Devil Has My Double (2008), displays anindie rock and blues influence that has led to comparisons with AliceCooper and Shakespeare’s Sister. The album narrates a story bythe intertwined nature of all the songs: it refers to a cold bloodedwoman who cannot control her impulses to the point of destruction,a woman who reminds of Diana in The V Series. Speaking aboutTears Again, Cayley clarifies its deconstructive purpose, which caneasily be applied to Badler’s first album: “It’s a caricature of womanitythat would be offensive if not so deftly played with the occasionalwry smile peeping through” (2011: n. pag.). Except for the differentatmospheres developed in both albums—dark and gothic in TheDevil 28 ; sultry and haunting jazz with a feel of a ‘70s lounge club inTears Again—The Devil is an exercise in sarcasm that anticipates its175

more obvious subsequent application to TV melodrama 29 .The resemblance of the singing voice with the Diana of the originalTV series is evident. The woman in this album is a femme fatale,excessive in her femininity, and, precisely because of that, thereis always that wry smile peeping through to parody the onedimensionalityof that character. Women’s active use of sexuality—which Badler missed in the Diana of the remake—is pervasive in heralbum to the point of showing blunt references to sex, as in “I LoveEverything”: “I love screwing in the backseat of your car/touching youup in the cinema/the way that your pants are always too tight.” Sheis presented as a controller without moral principles, who was clearlyparodied in her live performance of the song with guest Paul Capsisat the Spiegeltent Melbourne Season 2011. Dressed and made-upin gothic fashion, Badler performed a playfully earnest, aggressivesexuality. In “Who Did You Wear That Dress For?,” apart from thefocus on women’s coquetry, there is a clear indication of this woman’sinfidelity to her partner, whose extreme jealousy is finally justified:“Did you ever guess, baby?/He was lying on my floor,/stroking andkissing,/staining my pink pinafore/And I couldn’t stop giggling/at youhammering on my door/screaming ‘Who did you wear that dressfor?’” Not only is she performing an immoral action, but she is alsosneering at her partner, just like Diana did in the original series. Afterthe discovery of the kind of woman the singing persona is, the song“The Devil Has My Double” enhances her evil side by making anexplicit connection of this lady with the devil and highlighting thedangerous side of love with this femme fatale. The song presentsan emasculated version of the man—“You’ve been watching pornall day,/you haven’t once got hard”—, with a demystification of thepornographic discourse, which is no longer the idyllic fantasy realmto project dreams of rebellious women. With a clear focus on themetaphoric power of the dream throughout the album—one of thesongs is even called “A Dream Only Lasts”—, Badler symbolicallyquestions the erotic empowerment of men through their fantasyprojection on alien women. This discourse is no longer working formen and the harmless alien fantasy epitomized by Diana becomesa flesh and blood woman in the song—for her male partner—, awoman who, in turn, is a caricature acted out by Badler: a dreamwithin a dream. She warns the man endless times: “Be watchful, bewatchful, be watchful… Please, tell me you’ll protect yourself.” Sincethis woman’s infidelity has already been exposed, in this song it issuggested as a way to hurt her partner with his best friend: “I’d like toask your best friend/I know he’d love to go.” Infidelity is also the topicof “Single Tonight.”NOTES29 | Speaking about The Devil,Badler clarifies that “it’s veryDavid Lynch-ian in its twistedand surreal way of looking atlife. It’s not to be taken literally;based in truth, but kind ofsuper-real” (Anderson, 2008:n. pag.).Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.In consonance with this emasculation of men, the next two songselaborate a feminist demystification of the male hero. In “EverybodyKnows My Secrets” the hardened female voice, who refers to her heart176

as “made of lead,” is responsible for the change in her male partnerfrom “my superman” to “my poor little superman.” This trivializationof men is clarified in the next song, “I Never Throw Anything Away,”where “too many comics, too many plastic toys/remind me of youand the boys.” With the reference to “plastic toys,” there might be areversal of erotic control in favor of women. This woman is no longerthe domestic version of the housewife—“The fridge is full, but it’sall out of date./I would cook but I get home too late”. In Badler’salbums the home becomes a recurrent, powerful spatial trope tosignify the female self. In “I Never Throw Anything Away” there is aclear correlation between this dangerous woman and her place: “Youknow the cops came over the other day,/And they said ‘Lady, thisplace is a death trap,/one match and boom the whole thing goes up/like a giant Christmas tree.’” Feminine innocence is broken by meansof the symbolic destruction of Christmas’ idealization. However, thiswoman seems not to be happy with her femme fatale role either,and thus there is a latent longing for suicide as the way to escapefrom all gender stereotypes: “Dreaming of the flames/dreaming ofthe flames/carrying all my problems away, away but not today/no,not today.” Suicide is only suggested here, but it seems to be fulfilledin “A Dream Only Lasts,” where the chimerical quality of the dreamgives way to fatal reality: “A dream only lasts while you’re sleeping/adream only lasts ‘til you open your eyes.” This woman’s suddensuicide is suggested: “Baby, you looked surprised./Well, the tales ofmy demise/all have been grossly exaggerated […]. There’s a worldfor you outside/but there ain’t no world for a girl like me.” While thehome reflects women’s encapsulation, Badler is pessimistic aboutthe existence of a place for women, particularly, the symbolic placeof SF.Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.The last songs of the album enhance this woman’s role as a femmefatale with no real insight. She uses the trope of love as a huntinggame, where the woman is the victimizer behind her apparentinnocence: “Do you know how to shoot a tiger?/You tie a goat toa stake, go lie out in the blind/light a cigarette and wait./ You knowI was a goat for you/I longed to be your bait.” On the surface, thewoman is the bait, but it is just a strategy “to shoot the tiger.” Sheclarifies her loss of innocence: “You know I never much did care/formy inner child.” She ends the album with a demystified version oflove—“True love is a bore”—and suggests that, behind her attack tofeminine types—including her adoption of the femme fatale—, thereis a craving for real womanhood, epitomized by her image of “TheDoll that Cries Real Tears.”Her second album, Tears Again (2011), with Jesse JacksonShepherd’s songwriting and Paul Grabowsky’s production, goesbeyond the gloomy atmosphere of The Devil and could be describedas a combination of faded starlet jazz-pop, high-camp, and strongly177

melodic, middle-aged MOR pop (Street, 2001: n. pag.). Doug Wallenperfectly summarizes the double goal of this album by dividing itssongs into two groups: subtler vs. outsized, tragicomic tunes. Badler’srole is to perform and act in each of the songs. As clarified by Wallen,this album “turns out to be a lot like her acting: razor sharp, highlystylised, and set in a soapy world of betrayal and boozy melancholy.”Wallen insists upon the “deadpan grotesquery” and how Badler“inverts the brassy, empowering pop of gals like Nancy Sinatra into ablackly comic creation of her own.” Badler’s acting role is enhanced:“she may not have written the lyrics, but she makes us believe she’slived them” (Wallen, 2011: n. pag.).The album develops the image of a woman in exile. She is runningfrom her past and herself and proves to be an “aloof loner” (Cayley,2011: n. pag.). In the second song she offers her radical generalizedrejection of men: “Men who lie are the only men I’ve ever known… Alone and forsaken, I don’t know how I became so hard … Theonly thing I’ve ever learnt about love, I learnt it from men who lie.”The official video for the song (directed by Hot New Productionteam) enhances the stylized representation of gender roles with mencovering their faces with a black mask, who accompany the femalevocalist in all her domestic tasks. Domesticity is highly parodied inthe glamorous depiction of the woman who is cooking in high fashionand consciously addressing the camera at times so as to suggesther self-awareness of the artificial femininity that she is performing.This rejection of men is completed with a rejection of women, verymuch in line with female rivalry in the V Series: “I don’t trust women,don’t take it personal. Don’t like the sisterhood, never have and Inever will.” Her degree of pessimism in human relations is such thatshe becomes a philanthropic agnostic: “I don’t trust women. I don’ttrust myself and, of course, I don’t trust you.” This extreme rejectionof men and women is a reaction to gender encapsulation, but theresult is emptiness. This vision is rounded up in her song “All of OurFriends Are Lonely.”Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.As in the previous album, the female voice is a sexualized femmefatale. In “Four Corners To My Bed,” the sexual connotations of thebed are tainted with a dangerous approach to the male recipientwhere agency and control are attributed to the woman: “four cornersto my bed. So don’t hurt your pretty head … on the sharp edge. I’llteach you tie a knot to keep everything in its place.” Her frivolity andself-centeredness as a music diva and actress are the central concernof “I Want A Lot Of Boys To Cry At My Funeral.” As Cayley clarifies,this song is “a seemingly obvious display of girlish conceit, but it’s inthe asides that the humanity of these thoughts peek through” (2011:n. pag.). References to the male addressee are linked with frivolity:“your mother’s apartment,” “photos of you,” “newspapers,” “yourdad’s things.” When it comes to herself, the gothic reference to her178

other opening the casket is pivotal to discover the interiority of thiswoman with the symbolic statement that “all of the scars are gone.”There is a suggestion that the actress she used to be, the charactersshe used to play are dead and, as she openly says: “it’s time to moveon.” In the song (and in the video, directed by John Ibrahim), men areused like decorative figures, with a clear inversion of gender roles.In spite of the female vocalist’s excessive take on a gothic femininity,there is a deep need to come to terms with loneliness, a topic thattranscends the apparent frivolity of the song and of the whole album.Tears Again, with its obvious link with the previous album—particularly to the song “Tears Are Made Of Water”—and theemphasis on melodrama, is crowded with spatial images that showthe connection between the speaker’s empty house and her emptyself. “What A Mess I’ve Made” is revealing in this sense: “There’s aplace you’ll never know, in a room you’ll never go, full of all thingsI own. I can barely close the door; I can barely see the floor; tofind my secret drawer.” With the obvious reminiscence of VirginiaWoolf and the room of her own, the implications seem to be thather inner self is full of disposable identities, just like her acting role,but there is an optimistic touch: although she cannot find her secretdrawer, there is a suggestion that it exists, that there is a possibilityfor her to find her real identity. Indeed, she compares herself witha leaf in the tree, “falling to be free.” The song “Did I Leave TheHouse Today?” elaborates on this topic and insists on this domesticimagery. One of the mistaken identities inside her house is the oneelaborated by her closest circle: “You and your brother would dressme up like a clown” with a suggestion that her constructed femininityis the product of masculine creation. She is oppressed by the wrongidentities imposed on her in the past: “I often wonder if it’s later thanI think. This carpet’s quicksand and I’m starting to sink.” The past isstarting to be a heavy burden—“When memories are more importantthan dreams; and candles more important than sunbeams”—and isconnected with an artificial existence, just like candles vs. sunbeams.Suddenly, the optimistic perception of the house as connected withher inner freedom is changed into a prison of past memories whichshe cannot escape from, hence the rhetorical question with whichshe opens and ends the song: “Did I leave the house today?”Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.“Snow Carnival Queen” is a central song in the album because it seemsto encapsulate her role as Queen Diana and her own experience asbeing appointed the snow carnival queen as a young woman (Levin,2011: n. pag.). The connotations of the words are worth considering:the coldness of that character (snow), its artificiality (carnival) andher command as a woman (queen). However, once again, Badlerquestions Diana’s reality. She makes use of the dream trope incombination with the oneiric atmosphere of the song, and there is aprogressive presentation of the Queen as unreal: “it all just seemedlike a dream: I was the Snow Carnival Queen.” This same structure179

is repeated but in the form of a rhetorical question: “Was it just adream that I was the Snow Carnival Queen?” At the end of the song,questions become the pervasive structure: “Now was it just a dream?Could it have been just a dream? Was it just a dream that I was theSnow Carnival Queen?” There is a possibility that this female voiceopens up to the addressee: “If you will be kind, I’ll let you read mymind.” But the pessimistic note takes over: “But no, you’re not there.”“Nursery Rhyme,” written by Badler, offers an interesting insight tothis woman’s vulnerable side. There is a suggestion of revenge: awoman invites an old lover who hurt her in the past into her homeyears later; she wants to seduce and torture him—“Don’t hate me,Baby, for playing with crime”. The title appears as a metaphor forthe loss of innocence. This woman’s vulnerability is reflected in herresentment—“I know you’re human, but you stole my prime”—and,if we follow the natural progression of the album, the scars that wereapparently gone in “I Want A Lot Of Boys” are still present in thissong: “They say that time heals all wounds. Wounds leave a scar.”This woman is not over her past, in spite of her attempts to overcomeit: “Every time I see your face, I see her laughing in your car.”The past, for dramatic purposes, is connected in the album withlove, but we have seen throughout the analysis that this fictionalwoman’s identity is forged in the process. With “Why Don’t I Fall InLove Anymore?” and “The Springs” she closes the album. Spatialimages are still present: “It’s like my sea no longer has itself a shore.And this heart of mine is a revolving door.” She desperately wantsto cling to an image of shelter, which in this case is “the shore” thatno longer exists. Even the heart is linked with a door and its spatialconnotation. This song seems to offer the answer to this lady’s evilrole: she is a desperate loner who, in spite of her gender resentment,is looking for companionship: “Why are you here now, telling me towatch the door? Why don’t you take my hand, and take me on thehard, wood floor?” The final pessimism is reflected in the song’s title.Badler’s EP titled Mistaken Identity (2012) seems to be more assertivein the playful criticism of her past. The first song, “Yesterday’sTomorrows” offers a consistent revision of the past: “Before theshadow in my bed completely disappears like it was never here[…]. I’m moving on, I’m moving fast, I’m praying disappointmentdoesn’t follow. I wanna leave you in the past along with yesterday’stomorrows […]. I learned my lesson long and well […]. That girl cango to hell along with yesterday’s tomorrows.” The second song,“Mistaken Identity,” is a playful rendition and ambiguous presentationof the gender identity she has been discussing from the beginningof her music career. She uses society’s point of view to show howher public persona is fake: “They recognize me but it’s just a caseof mistaken identity. I’m not the girl they want, but look at me, I usedto be […]. ‘Aren’t you?’ they start to say. They know it couldn’t be.‘There’s a slight resemblance except isn’t she diseased?’ It’s justInfected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.180

a case of mistaken identity. I’m not the girl they want, but secretlyI used to be.” To clarify the reference to her acting career, shesings that her face “once lit up the screen.” However, the key to thisidentity debate is offered in this song: she rejects her past identity asmistaken but then, secretly, she used to be that girl, she felt identifiedwith Diana, as when Badler openly stated: “Diana has always beenmine.” As she playfully sings in her last song from this EP, “Don’t letme get what I want, ‘cos what I want is to want and to want and towant forever.” In a postmodern era of fragmented identities, we haveknown better as to embrace a kaleidoscopic assemblage of selves.As far as it seems, Jane Badler wants to still keep Diana as hers but,most importantly, to reinvent it parodically in her music and to wantand to want forever.4. “Fantasy covered my eyes”. ConclusionScience fiction television is a men’s world. As testified by the criticsexplored in this study, it needs to still find a smooth incorporation offemininity that does not simply accommodate feminine stereotypes.Jane Badler is a paradigmatic case that illustrates this encapsulationof bland femininity in her role as Diana, both in the original seriesand spin-offs (1983-1984) and in its 2009-2011 remake, where shewas not even allowed to explore a sexualized version of the originalfemme fatale due to her maturity as a woman and as an actress. Insharp contrast, Badler manages to offer an alternative realm for theexploration of femininity in her music career. Although she has onlyco-written occasional songs in her albums, she has been given totalfreedom to perform and impersonate the characters of her music,thus gaining control over her fictional persona that she never had inthe sci-fi TV series (as admitted by herself). Although there is still along way to envision alternative worlds for women in sci-fi television,at least Badler’s and her team’s playful deconstruction of the femalealien is an interesting step to make the audience aware of thenecessity to question gender roles in SF. As stated in the lyrics of herlatest single “Stuck on you” (the first of her oncoming new album):“my fantasy covered my eyes so I can’t see I’m falling down”. Thefantasy of SF needs revision and a new projection where women areportrayed in a different light, and Badler and her team have beenable to realize this need and playfully sing about it.Infected with emotion: Jane Badler’s music and the Maturation of Diana in the V series (1983-2011) - Gerardo Rodríguez Salas452ºF. #09 (2013) 162-184.181

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Mireia Martín

Nuevas subjetividades/Sexualidades literariasNacho Simal Ortega452ºF #09Nuevas subjetividades/Sexualidades literariasMaría Teresa Vera Rojas (ed.)Barcelona-Madrid: Editorial Egales, 2012«Premio de Ensayo Desayuno en Urano 2012»212 páginasMaría Teresa Vera Rojas, en el presente volumen, nos presenta un atillo detextos que formaron parte de las Jornadas homónimas, Nuevas subjetividades /sexualidades literarias, celebradas en el Centre Dona i Literatura de la Universidadde Barcelona los días 4 y 5 de Noviembre de 2010. Esta compilación encuentra suscimientos en la capacidad creativa del deseo y cómo ésta puede generar, y genera,espacios de resignificación de la subjetividad entendiendo la sexualidad comouno de sus pilares fundamentales. No extraña pues, que la editora haya escogidouna cita de Michel Foucault para abrir su pequeña y aclaratoria introducción en laque el filósofo francés defiende la sexualidad como obra del propio sujeto. Si nosadscribimos a tal sentencia, las posibilidades del deseo se nos presentan comoinfinitas a la hora de producir artefactos culturales de resistencia y territorios dondese pongan en escena las múltiples caras de la sexualidad y su naturaleza subjetiva,aún en contextos y espacios culturalmente entendidos como normativos. El interésdel volumen, publicado por la editorial Egales, reside en la pluralidad de voces querecoge y en las diferentes líneas que acaban por ser dibujadas y, sin embargo,no finalizadas, abriendo así nuevos interrogantes más que ofreciendo respuestascerradas al enigma de la sexualidad. Esta capacidad de generar preguntas ponede manifiesto que estas nuevas subjetividades no son un viaje de ida y vuelta, sinouna constante fuga donde el sujeto disidente encuentra, en el espacio fronterizo, elpaisaje perfecto para dar rienda suelta a la capacidad creativa de su deseo.Nuevas subjetividades/Sexualidades literarias - Nacho Simal Ortega452ºF. #09 (2013) 186-188.La propia editora apunta las cuatro líneas teóricas a partir de las cuales ha divididoy agrupado la selección de artículos, siendo la primera de ellas las diferentesexpresiones que, en el seno de la cultura popular, se ofrecen de la imagen del sujeto.Los artículos de Isabel Clúa Ginés, Alberto Mira y Jessica Faciabén Lago, ofrecenejemplos separados por el tiempo y la disciplina, pero en ellos se nos desvelan lasposibilidades de la cultura visual en la apropiación de espacios normativos paraser convertidos en suelo poco estable para una identidad que debiera entendersea sí misma como cerrada y estática. En este capítulo, las revistas galantes dela Barcelona del S. XIX, las series de televisión con tramas homoeróticas, y losvideoclips de estrellas femeninas del pop mainstream no son lo que a primeravista parecen y sus autores ofrecen, con más o menos acierto, un nuevo modode acercarse a este tipo de productos culturales. Sin embargo, los tres artículosreivindican que aún en espacios donde la sexualidad se entiende a priori como unacategoría dada, pueden observarse fisuras disidentes.La línea que dibuja la segunda parte del volumen, «Resignificaciones del deseoliterario», se centra en las posibilidades del sujeto poético a la hora de hacer suyo186

Nuevas subjetividades/Sexualidades literariasNacho Simal Ortega452ºF #09el espacio literario utilizando en su propio beneficio las posibilidades del lenguajehomoérotico. Ya sea en la voz de Concha García, construyendo su cuerpo lesbianoen el artículo de Noemí Acedo Alonso; el extrañamiento de un Otro de HélèneCixous, en el texto de Leyre López Marco; el indigenismo de Julieta Paredes,que nos presenta Diego Falconí; o la road movie identitaria de Amaia Espeldoiz,que Ibai Atutxa Ordeñana ve en la literatura de Itxaro Borda. En estos ejemplos,la personalísima voz de las diferentes autoras estudiadas desarticulan el deseonormativo, aún de manera velada en algunas ocasiones, dotando a su literatura deun paisaje ambiguo en el que se dan cabida un número variado de aproximacionesy lecturas. La autorrepresentación llevada a cabo aquí por el sujeto poético seencuentra con el peaje a pagar para avanzar en la búsqueda de aquello que, conJudith Butler, podríamos llamar un cuerpo habitable. Estas voces optan por ladesobediencia, aún sibilina, que les ofrece el lenguaje para tejer una identidadpropia y que no necesariamente defina de una forma capital la manera en la quetales voces desean y se relacionan con otros cuerpos y lenguajes, sin pagar elprecio que las reduciría a la invisibilidad.El artículo de Atutxa, además, sirve como perfecto puente entre el segundo y tercercapítulo en su intento de articular una identidad vasca en la literatura de Borda,donde el espacio ocupado por los sujetos cobra gran importancia. Precisamente, latercera línea teórica que Vera Rojas propone, se centra en la idea de la ciudad, delespacio urbano, como posible espacio corporal donde la desterritorialización deldeseo se hace posible. Los dos artículos que componen este capítulo se ocupande disciplinas muy diferentes entre sí. Tanto Juan Antonio Suárez, que nos acercaal cine surrealista estadounidense de los años cuarenta y cincuenta, como RafaelM. Mérida Jiménez que recupera la Barcelona de Nazario, entienden que la ciudad,y con ella el espacio urbano, no es mero testigo mudo sino que pasa a formar partede las estrategias del deseo y por lo tanto, contribuye a ese devenir público de lasexualidad convertida en artefacto político. Ambos textos ayudan a desdibujar lalínea que separa el binomio público/privado demostrando que es un cuerpo porosoen el que la subjetividad también puede ser construida. Ya sea desde la naturalezaevocadora del surrealismo, como desde las viñetas canallas de Nazario, el sujetomoderno ha descubierto en las calles, en la ciudad, en el espacio urbano, y todo loque estos territorios le ofrecen, el caldo de cultivo perfecto para queerizar tanto suidentidad como su cuerpo, a todas luces explícitamente sexuado.Nuevas subjetividades/Sexualidades literarias - Nacho Simal Ortega452ºF. #09 (2013) 186-188.El volumen se cierra con cuatro artículos en los que el sujeto del feminismo devieneinterruptor cultural, exponiendo su cuerpo como texto autobiográfico a través delcual crear una subjetividad propia, maleable y cambiante. Ester Pino Estivill yMaider Tornos Urzainki, Annalisa Mirizio, Jordi Medel-Bao y María Castrejón secentran en las posibilidades de este género, el autobiográfico, en el seno de lacultura contemporánea, incluso postmoderna, desde la cual el cuerpo, y con él sudeseo, aparece abierto en canal sin significación dada, un cuerpo en constantetabula rasa dispuesto a confrontar distintos procesos discursivos sedimentadosen nuestra sociedad. Precisamente, ese deseo en constante devenir se posicionaen el espacio entre persona y personaje para desestabilizar el régimen de lanormatividad sexual, ocupando los espacios en blanco, el «entrelíneas» cultural.187

Nuevas subjetividades/Sexualidades literariasNacho Simal Ortega452ºF #09Desde Marina Abramović a Beatriz Preciado, pasando por Shangay Lily o AnaMendieta, el cuerpo postmoderno pasa a ser entendido como un cuerpo enconstante proceso de resignificación, en ocasiones detenido en el punto álgido desu mutación, para mostrarse ante el público como monstruo de deseo entre signosde interrogación.Lo que Vera Rojas ha conseguido en este volumen es presentar un conjunto devoces dispares que, precisamente, representan el espacio de diálogo necesario através del cual la Academia se hace eco de todas aquellas representaciones enlas que el sexo y el deseo se entienden como motor creativo y se (re)piensa a símismo a través de lo erótico. La cultura popular presenta las entrañas del sujeto,las expone y las vende al mejor postor; los autores, aquí, recogen los pedazos deese cuerpo cultural acribillado por la mirada del otro, emborronando con sus fluidosla bitácora heteronormativa y mostrando un nuevo mapa que, a pesar de mancharnuestras manos, ofrece nuevas y prometedoras rutas de viaje.Nuevas subjetividades/Sexualidades literarias - Nacho Simal Ortega452ºF. #09 (2013) 186-188.188

Islas imaginadasLuz C. Souto452ºF #09Islas Imaginadas. La Guerra de Malvinas en la Literatura yel Cine ArgentinosJulieta VitulloBuenos Aires: Corregidor, 2012206 páginasLa urgencia por contar la Guerra de Malvinas se ha acelerado en la última década,en parte sustentada por la misma ola memorialista que hace virar la mirada hacialos hechos más traumáticos del siglo XX, pero en gran medida como necesidadespecífica del pueblo argentino por disponer de un duelo, por llorar la muerte nosolamente de los caídos sino también por la pérdida instalada (recordemos que lasislas estaban en manos de los ingleses desde 1833) de un territorio que insólita yparadójicamente logró unir por dos meses a un desbastador régimen dictatorial,a la resistencia y a un pueblo que semanas antes clamaba por la vuelta a lademocracia. La frágil alianza de exaltación de la guerra trajo consigo una exiguatolerancia a la derrota, fracaso que se vio desplazado hacia los que regresaron,hacia los sobrevivientes, los ex combatientes de Malvinas convertidos en «nuevossujetos» que «incomodaban a la nueva sociedad que se empezaba a construir».Islas imaginadas - Luz C. Souto452ºF. #09 (2013) 189-190.Julieta Vitullo indaga en esta construcción del imaginario de Malvinas a travésde las diversas narrativas que abordan el conflicto (textuales, audiovisuales,ficcionales y documentales); intenta ver cómo estos discursos ponen de manifiestouna trayectoria argentina sesgada por la violencia, cómo la guerra se convierteen «un punto ciego de la historia nacional (…) parcialmente extirpado de laperiodización histórica» y cómo los autores dan cuenta de este vacío a través desus producciones.El análisis de Islas Imaginadas se estructura en dos partes; la primera de ellas, «Laépica del ausente», se compone de dos capítulos: «La guerra» y «Las ficcionesde la guerra». Aquí recupera el tratamiento de Malvinas a través de la evocaciónde ausencia y los primeros estudios que surgen en torno al tema. Continúa con unanálisis sobre el imaginario de reconquista de las islas que va desde las reflexionesde José Hernández (1869) hasta el papel de la institución escolar en el arraigo delsentimiento patriótico, lo que se traduce en una «nostalgia por una gesta heroica»,no exclusiva de la derecha sino común a todo el pueblo, que explicaría en granparte la unificación en «una sola causa». A partir de un estado en cuestión sobrelas nociones de soberanía, poder y biopolítica se aleja de la idea de Malvinascomo un hecho del orden de lo absurdo y reconoce en los sucesos una estrategia,un pensamiento y una política. Apelando a Badiou, propone salir del «disimulo»que produce tratar de ver esta guerra como «un mero disparate» y no como unpensamiento orquestado por los militares.Vitullo dedica un extenso análisis a la ficción fundacional sobre la guerra, LosPichiciegos de Fogwill, que inaugurará una genealogía de pícaros, impostores,despistados y fracasados. A partir de esta narrativa, retomará a escritores comoCaparrós, Soriano, Borges, Piglia, Kohan, Fresán o Forn, entre otros muchos, que189

Islas imaginadasLuz C. Souto452ºF #09con menor o mayor trascendencia, han contribuido con sus obras a la reconstruccióny desconstrucción del conflicto. Como colofón del libro, propondrá un exhaustivolistado de obras que van desde 1982 hasta 2011.La segunda parte se titula «Paternidad y Nación» y consta también de dos capítulos:«En el nombre del padre» y «Ni padres ni soldados: desertores». En la misma,es analizado el proceso por el cual las ficciones desmitifican el pasado desde unpresente crítico. Indaga en la correlación de las palabras paternidad-guerra, Patria-Padre y la relación de éstas con la figura jurídica de patria potestad. Junto a estosléxicos, desarrolla la hipótesis de filicidio: los padres envían a los hijos a morir enla guerra, el Estado envía a los jóvenes (casi adolescentes, acentuará Vitullo) ala guerra de Malvinas, siempre en nombre de la Patria. Para el análisis de estepunto, retoma Las Islas de Carlos Gamerro, donde el funcionamiento del biopoder(retomando a Foucault y a Agamben), la violencia sobre el cuerpo, tanto por partedel Estado como por parte del padre, ponen en evidencia, a finales de los noventa,las intencionadas manipulaciones del caso Malvinas por parte de los primerosgobiernos democráticos y sus repercusiones en el presente. Pero la ficción deGamerro también permite a Vitullo un análisis sobre lo «paródico-escatológico dela nación» y la relación del excremento con la paternidad.Islas imaginadas - Luz C. Souto452ºF. #09 (2013) 189-190.En el cuarto y último capítulo aborda la figura de los desertores; aquí recurre a losescritos de Perlongher, Fogwill, Edgardo Esteban, etc. La deserción, lo dicen lasficciones y lo aborda Vitullo, lleva implícita también la imposibilidad de desertar, laguerra transcurre en una isla de la cual, como La Isla en peso de Virgilio Piñera, esimposible salir. La autora se pregunta en el epílogo si existiría la misma cantidad deproducciones sobre el conflicto si éste no hubiera transcurrido en una isla, porquepensar Malvinas es pensarla cercada por el agua, con «la maldita circunstancia delagua por todas partes», diría Piñera respecto a Cuba; porque, en definitiva, Malvinasen sí no dice nada (su territorio, su paisaje). Vitullo la percibe, físicamente, como«un espacio en blanco que puede ser llenado con lo que sea que la imaginacióndicte», y es precisamente el ámbito de la ficción, las representaciones que de ellase desprenden, las que pueden permitirse una visión «totalizadora» de Malvinas,rescatando de todas ellas la de Gamerro. Las islas actúa «como el mejor ejemplode este proceso distanciador, porque embiste contra esa construcción nostálgicadel terruño propia de los discursos nacionalistas, asaltando también, en un mismoproceso, la nostalgia moderna».190