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Pieza del trimestreABRIL - JUNIO 2015Antonio María EsquivelAgar e Ismael en el desierto, 1856Sala XII: AnteoratorioRaquel Sigüenza MartínDoctora en Historia del Arte y especialista en iconografía cristiana1

ÍNDICE….1. Introducción y ficha técnica2. El Romanticismo en las artes plásticas3. El Romanticismo en Sevilla4. Antonio María Esquivel: un pintor romántico5. La obra: Agar e Ismael en el desierto6. Análisis iconográfico7. Bibliografía2

1. INTRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICA....Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina(Sevilla, 1806 – Madrid, 1857)Agar e Ismael en el desiertoÓleo / lienzo, 1856210 * 146 cmInv. 7118Firmado: “A. Esquivel / 1856”, ángulo inferior derechoSala XII (Anteoratorio)Museo del Romanticismo3

El 7 de abril de 2000, la desaparecida sala de subastas sevillana Arte, Información yGestión ponía a la venta, entre otros lotes de variado carácter, un lienzo de AntonioMaría Esquivel con unas medidas de 210 * 146 cm, firmado y fechado por el autor en 1856.La obra, Agar e Ismael en el desierto, fue adquirida por el Estado, junto a dos lienzos de LuisFerrant y Llausas (Niña y Autorretrato), con destino al Museo Romántico. Justo un año antes, enabril de 1999, la misma pintura había salido a pujas, sin éxito, en la sala Durán 1 .Tras su llegada al Museo, el lienzo se expone en la Sala XII , el Anteoratorio, unapequeña estancia que funciona también como saloncito y en la que se concentra, junto conaquella otra sala a la que da acceso, el Oratorio, presidido por el magnífico San Gregorio Magnode Goya, la práctica totalidad de la pintura de asunto religioso de la institución, con otrasobras como el Santo Tomás de Villanueva de Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), copia deloriginal pintado por Murillo que también se adquirió en la misma sala de subastas pero ennoviembre de 2007, o La samaritana de José María Romero y López (¿1815?-¿1880?) 2 .1“Orden de 26 de abril de 2000 por la que se ejercita el derecho de tanteo, con destino al Museo Romántico, de tresóleos/lienzo: De Antonio María Esquivel, “Agar e Ismael en el desierto de Betsabé” (…)”, BOE núm 135, de 6 dejunio de 2000, p. 20004 [en línea] http://www.boe.es/boe/dias/2000/06/06/pdfs/A20004-20004.pdf [8-102014]. “Agar e Ismael en el desierto de Betsabé”, Durán lote n.º 226, 27 de abril de 1999, en Artprice [en línea]http://es.artprice.com/ [8-10-2014].2VV. AA., Museo del Romanticismo. Guía, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2013, pp. 109-110.“Orden CUL/4093/2007, de 23 de noviembre, por la que se ejercita el derecho de tanteo sobre los lotes números218, 239 y 241, subastados por la Sala Arte, Información y Gestión, en Sevilla”, BOE núm. 20, de 23 de enero de2008, p. 4561 [en línea] http://www.boe.es/boe/dias/2008/01/23/pdfs/A04561-04561.pdf [3-3-2015].4

2. EL ROMANTICISMO EN LAS ARTES PLÁSTICASESPAÑOLAS....Como corriente artística, el Romanticismo se encuadra históricamente después delNeoclasicismo y, a grandes rasgos, puede definirse por el predominio del sentimientofrente a la razón, que había dominado la creación artística de la época inmediatamenteanterior. No obstante, desde finales del siglo XVIII, muchos pintores, y muy especialmenteaquellos dedicados al género paisajístico, habían empezado a hacer patente esta exaltación delsentimiento del artista, que se verá reflejado en naturalezas sublimes o dramáticas, como las deCaspar David Friedrich (1774-1840) en Alemania, paisajes espontáneos y turbulentos decarácter abocetado, como los de William Turner (1775-1851) en Inglaterra o, en Francia, através de apasionadas escenas heroicas, como las plasmadas por Théodore Géricault (1791-1824) o bien mediante una mezcla de realidad e imaginación romántica, de la que hizo galaEugène Delacroix (1798-1863) 3 .La búsqueda de lo exótico fue una de las constantes de esta corriente, lo que hizo deEspaña un motivo iconográfico recurrente para literatos y artistas de otras nacionalidades. Enespecial, las gitanas y los bandoleros del sur, las sierras y la atractiva confluencia de Oriente yOccidente, aún palpable a través de los hermosos vestigios hispano-musulmanes localizados entierras andaluzas, convirtieron a la antigua Al-Andalus en la inspiración para múltiples obras dearte europeas de época romántica.En la búsqueda de esa inspiración, fueron muchos los artistas viajeros que llegaronhasta nuestro país, realizando y llevando consigo, al regresar a sus respectivas naciones,imágenes de diferentes localizaciones de la Alhambra de Granada o del molino de la Albolafia,en Córdoba, por mencionar tan solo un par de ejemplos. Es el caso del destacado acuarelista3NOVOTNY, F., Pintura y escultura en Europa, 1780-1880, Madrid, Cátedra, 1994, p. 91. RODRÍGUEZ, D., “ElRomanticismo”, en RODRÍGUEZ, D., Del Neoclasicismo al Realismo. La construcción de la modernidad, Madrid, Historia 16,1996, pp. 115-137.5

inglés John Frederick Lewis (1805-1876), quien pasó un tiempo en España para asentarsedespués en El Cairo, convirtiéndose en uno de los pintores orientalistas británicos másimportantes. En 1835, el establecimiento tipográfico de Charles Joseph Hullmandell (1789-1850) y la editorial Hodgson Boys & Graves sacaban a la luz Lewis’s sketches and drawings of theAlhambra made during a residence in Granada in the years 1833-1834, con litografías de RichardJames Lane (1800-1872) según dibujos del mencionado Lewis, entre los que se encuentra unavista del Patio de los Arrayanes que hacía el número 6 de las láminas que componían latotalidad de la publicación.John Frederick Lewis (D) y Richard James Lane (L)Patio de los Arrayanes(lámina VI de Lewis’s sketches and drawings of the Alhambra made during a residence)Litografía, 1835Inv. 8028Museo del Romanticismo6

En contraste, la situación histórica no hacía de España un buen lugar para el desarrollode esta nueva corriente artística. Ni la Guerra de la Independencia, ni la posterior represiónfernandina fueron un buen caldo de cultivo para el clima romántico que, cuando pudo echarraíces en nuestro país, tras la muerte de Fernando VII en 1833, no lo hizo del modo radical conel que se había dado en otras naciones, puesto que coincidió con un ambiente internacional yamás templado y con el acceso de artistas pertenecientes a generaciones anteriores –en unaetapa de madurez que propició una actitud más conservadora– a puestos relevantes delpanorama artístico.La obra de nuestros maestros románticos se caracteriza por su eclecticismo, aunquesiempre mostrando una gran cercanía a las soluciones europeas, tanto en los asuntos utilizadoscomo en el modo de tratarlos. En ese sentido, se exalta la cultura popular y tiene lugar unintento de recuperación de las tradiciones en el que la valoración de los grandes maestros delSiglo de Oro español, sobre todo Velázquez y Murillo, tuvo un importantísimo peso específico.Ambas figuras ya eran admiradas con anterioridad, pero en estos momentos se da un dobleinterés por recuperar el glorioso pasado español: por un lado, el empuje nacionalistatípicamente romántico y, por otro, el entusiasmo despertado en Francia por la pinturaespañola del XVII y los saqueos que tuvieron lugar durante la Guerra de la Independencia,repercutieron en la revalorización de estos maestros, con un especial fervor en lugares comoSevilla o Cádiz, donde el Neoclasicismo no se había cultivado demasiado y, por lo tanto, losartistas se sentían más cercanos a la tradición que en los centros artísticos de Madrid yBarcelona.Además, la difusión teórica del Romanticismo fue bastante escasa y reducida a algunaspublicaciones periódicas nacidas en la década de los treintas, como El Artista, que difundiótanto imágenes como el ideario romántico, aunque no logró el deseado eco en la prácticapictórica ni escultórica. Otros títulos fueron El Observatorio pintoresco, No me olvides, El Panorama,El Liceo Artístico y Literario, en relación con la institución homónima, La Esperanza o el SemanarioPintoresco Español, este último con una mayor difusión, influencia y duración en el tiempo quelas demás publicaciones aludidas, si bien su tono general, en cuanto a contenidos e imágenes,era menos refinado.7

Junto a estas iniciativas, también se crearon en esta época instituciones quefomentaron la vida artística, entre las que destacaron los liceos, por su mayor fidelidad alespíritu romántico. Con la organización de exposiciones, promoción de ideas teóricas y deltrabajo del artista, el Liceo Artístico y Literario de Madrid, fundado en 1837, dio pie alposterior surgimiento del granadino así como de otros en Valencia, Murcia, Sevilla y Zaragoza,y los más tardíos de Málaga y Córdoba.Antonio María EsquivelReunión literaria. Reparto de premios en el LiceoÓleo / lienzo, ca. 1853Inv. 0208Sala XVIII (Literatura y Teatro)Museo del RomanticismoLa sociedad de entonces tomó conciencia de una nueva concepción del artista; lanecesidad que este tiene de encontrar la adecuada inspiración para llevar a cabo su trabajo, leconvirtió en un ser privilegiado a ojos de sus contemporáneos. La literatura y el artecomenzaron a representarle con una cierta elegancia en el vestido, ambiente y actitud. Almismo tiempo, se dan otros cambios en el ámbito del mecenazgo que repercutieron en una8

mayor libertad creativa para el artista. De este modo, a partir del Romanticismo, la Corona yla Iglesia dejan de ser los principales comitentes, para darle el relevo al Estado y a la clientelaparticular procedente de la aristocracia y la burguesía 4 .La gran demanda retratística nacida de la necesidad, por parte de nobles y burgueses,de demostrar su estatus y poder económico, aunque aseguró cierta tranquilidad a un elevadonúmero de pintores de la época, no fue suficiente para su sostén económico, por lo quemuchos de ellos se vieron obligados a buscar ingresos fijos mediante el logro de puestosdocentes o funcionariales relacionados con su profesión. Junto con este género, la pintura delperíodo mantiene aquellos otros considerados de relevancia en los círculos académicos, esdecir, la pintura de historia y la religiosa –que en estos momentos debe adaptarse a nuevosespacios devocionales, como son los oratorios o capillas particulares, dada la mencionadapérdida de influencia de la Iglesia–, pasando por los motivos mitológicos. A todos ellos se lesva uniendo de manera paulatina las novedades románticas, entre las que destaca el desarrollodel género costumbrista que se deleita en escenas populares y anecdóticas 5 .4Para las ideas relativas al inicio y desarrollo del Romanticismo en España, vid.: REYERO, C., y FREIXA, M., “ElRomanticismo y la renovación de la vida artística”, en REYERO, C., y FREIXA, M., Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra,1995, pp. 67-81.5Ibidem, p. 83.9

3. EL ROMANTICISMO EN SEVILLA....Como ya se ha comentado, Andalucía jugó un papel preponderante en la recuperacióny enaltecimiento del espíritu nacional promulgado por el Romanticismo. Cuna de losmás grandes artistas de las épocas doradas del arte español –Guerrero Lovillo señala lo muchoque se ha insistido en la idea de que el romanticismo es inherente al carácter hispánico y queya se daba en las creaciones artísticas del Siglo de Oro–, y ejemplo paradigmático de eseanhelado ambiente exótico, tan buscado en la época, no es de extrañar que los primeroscreadores españoles que pueden calificarse de románticos, surgidos en el segundo cuarto delsiglo XIX, provengan precisamente de las escuelas de Bellas Artes de Cádiz o, muyespecialmente, Sevilla, lugares ambos donde el Neoclasicismo se había instalado de maneramuy tímida. De esta manera, la pintura sevillana encuentra en el Romanticismo una de susetapas más destacadas, con pintores de calidad; sin embargo, una vez arraigado el idealromántico, cuando la situación histórica lo hizo posible, este ideal pareció enquistarse en lacapital hispalense, transformándose en una especie de rémora que impidió la aceptación de laposterior modernidad artística y que mantuvo los asuntos, técnicas y lugares comunes propiosde este período, cuya finalización se ha dado por efectiva hacia 1874 6 .Entre los iniciadores de esta corriente, cabe destacar a aquellos nacidos en torno a1800, siendo Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), José Domínguez Bécquer (1805-1841),José Gutiérrez de la Vega (1791-1865) y Antonio María Esquivel (1806-1857), los másrelevantes.6GUERRERO LOVILLO, J. , Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, 1957, p. 7. VALDIVIESO, E., y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Pintura romántica sevillana, Sevilla,Fundación Endesa, 2011, pp. 41-43.10

4. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL: UN PINTORROMÁNTICO....La obra pictórica de Esquivel, brillante y muy reconocida en especial por su faceta comoretratista, bebe de muchas y variadas fuentes, que van desde el reflejo del influjomurillesco en sus primeros años hasta el de la pintura británica de los siglos XVIII y XIX, que fuequizá la impronta más destacada e importante visible en su producción y a la que se unió elpurismo de Ingres en el dibujo y modelado de sus figuras, aprendido a través de la obra de Joséde Madrazo y Carlos Luis de Ribera, pues Esquivel no estuvo nunca en Francia.Su vida, en cambio, sí puede calificarse de plenamente romántica, pues desde su mástierna infancia sufrió diversos y dramáticos episodios que podrían calificarse casi de novelescosy rozan el tópico romántico 7 .Antonio María Esquivel nació en Sevilla el 8 de mayo de 1806 y con tan solo dos añosquedaba huérfano de padre, después de que este perdiera la vida en la batalla de Bailén;mientras, su madre, viuda y olvidada por sus familiares, vendió sus joyas para poder sacaradelante a su hijo y proporcionarle una educación. Esquivel se inició en el arte de la pintura enla Escuela sevillana de Bellas Artes, donde por aquel entonces triunfaba la corriente murillista,de mano de Francisco Gutiérrez. Después, y durante unos años, abandonó su formaciónpictórica para alistarse, en 1823, a luchar contra el duque de Angulema y los Cien Mil Hijos deSan Luis. Con la restauración del absolutismo fernandino, Esquivel regresó a la Escuela deNobles Artes de Sevilla.7Para la biografía del artista, vid.: BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación deSevilla, 2002, pp. 29-49; GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina,1845. Sala de Juego de Niños (Sala XIV), Pieza del mes. Noviembre 2012, Museo del Romanticismo [en línea]http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/piezamesnoviembre.pdf[17-10-2014];VALDIVIESO, E., y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., op. cit., pp. 100-102. MIGUEL ARROYO, C., El general Prim a caballo.Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, 1844. Sala V: Antesalón, Pieza del trimestre. Octubre-diciembre2014, Museo del Romanticismo [en línea]http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/pieza_cuarto_trimestre_2014.pdf [1-3-2015].11

José Aparicio IngladaDesembarco de Fernando VII en el Puertode Santa MaríaÓleo / lienzo, 1823-1828Inv. 0802Sala III (Antesalón)Museo del RomanticismoEn 1827, el pintor desposaba a Antonia Rivas Bravo, un año más joven que él. Fruto deaquel enlace nacieron tres hijos, los también pintores Carlos María y Vicente, así como unaniña que no llegó a la edad adulta, pues murió de una cefalitis aguda en 1840.Con la intención de continuar evolucionando en su carrera, encontrar mecenazgooficial y clientela, y gracias a la ayuda económica del cónsul inglés Julian Williams, el pintorllegó a Madrid en 1831, seguido poco tiempo después por su familia y alcanzando el título deacadémico de mérito en 1832. Empezaba de este modo su primera etapa madrileña, que secerraría en 1838, con su regreso a Sevilla, sin que se sepa a ciencia cierta los motivos.Dentro de su gran actividad pictórica destacó como retratista, llegando a convertirseen uno de los pintores más solicitados de la Corte, y la combinó con una intensa participaciónen la vida cultural madrileña, al fundar junto con José Gutiérrez de la Vega, Jenaro PérezVillaamil (1807-1854) y José Elbo (1804-1844), entre otros, el Liceo Artístico (1837-1851) yparticipar en las exposiciones que esta institución organizaba así como en tertulias, la revistasocial El Liceo y las denominadas sesiones de competencia en las que los literatos improvisaban ylos artistas plásticos elaboraban una obra de repente frente al público. Esquivel adquirió unaespecial fama en este sentido, dado que era capaz de realizar retratos, asuntos sacros ohistóricos de memoria y en menos de dos horas, con una asombrosa rapidez y soltura.De nuevo en la capital hispalense desde 1838, mantuvo la misma actividad en elámbito cultural del lugar. Íntimamente ligado al Liceo creado allí a imagen del madrileño, en1839 solicitaba, y conseguía, primero la concesión de la cruz de la Orden de Isabel la Católica12

y, después, la elevación a la categoría de comendador de la misma orden. Desde la primaverade ese mismo año, en pleno éxito artístico y como muestra de ese halo romántico queenvolvió toda su vida, Esquivel empezó a perder la vista con motivo de un humor hepático quele dejó completamente ciego en otoño.Desesperado y deprimido, en dos ocasiones se dejó arrastrar por sus sentimientos eintentó quitarse la vida lanzándose al Guadalquivir, aunque en los dos casos fue salvado porquienes vieron el suceso desde la orilla del río. Incluso pensó en utilizar un arma de fuego, quele había prestado un amigo, con la misma intención. Mientras tanto, el Liceo madrileñoemprendió, a propuesta de Jenaro Pérez Villaamil, varias iniciativas para recaudar fondos quepudieran paliar la situación financiera del pintor. En agradecimiento por tan bello gesto,Esquivel, prácticamente curado a finales de 1840, pintó La caída de Luzbel, donándolo a lainstitución madrileña (y actualmente custodiado en el Museo del Prado).Antonio María Esquivel (1806-1857)La caída de LuzbelÓleo / lienzo, 1840Inv. P07569Museo Nacional del Prado13

Finalmente, en 1841, vuelve a la Corte para retomar su vida profesional y su relacióncon el Liceo, hasta el momento en el que este desapareció, en 1851. Fue nombrado pintor decámara de Isabel II en 1843, académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando en 1847, catedrático de Anatomía Artística, también en la Real Academia, y logró lapublicación de su Tratado de anatomía pictórica, resumen de sus enseñanzas en San Fernando, en1848. Como curiosidad, se puede señalar la existencia, dentro de la colección del Museo delRomanticismo, de un escrito con varios apuntes sobre las proporciones del cuerpo que seencontraba en el interior del Tratado de anatomía de Esquivel y que, se piensa, es autógrafo deMariano Baquero, cuya firma aparecía en la primera página de dicho libro 8 .Documento, posiblemente autógrafo, de Mariano BaqueroApuntes sobre anatomíaTinta / papelInv. FD0060Museo del Romanticismo14

Inaugurada la segunda mitad del siglo, y tras la extinción del Liceo, Esquivel fuedirector facultativo de la Sociedad Protectora de las Bellas Artes hasta el momento de sumuerte, y se presentó, en 1856, a la primera Exposición Nacional de Bellas Artes con unautorretrato, tres cuadros de asunto sacro y un grupo de retratos.Finalmente, el 6 de abril de 1857 expiraba Antonio María Esquivel en su casamadrileña, dejando a su familia en una extrema pobreza que hizo imposible el costeo de losacostumbrados sufragios. Al día siguiente, durante el entierro que tuvo lugar en el cementeriode Santa Justa, tras una oración fúnebre, se dio paso a la lectura de un soneto publicado el 14de abril en La discusión y cuyo último terceto, como exaltación de su figura artística, decía así:El cuadro de Luzbel ciego soñabas,y del arte la fe te dio la vista,eterno haciendo el nombre del artista.15

5. LA OBRA: AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO....Antonio María EsquivelAgar e Ismael en el desiertoÓleo / lienzo, 1856Inv. 7118Sala XII (Anteoratorio)Museo del RomanticismoFamoso por su producción retratística, en la que se alternan grandes piezas de calidadsoberbia con otras que han llegado a calificarse de mediocres, y que responden a unejercicio mecánico de su oficio para lograr simplemente el beneficio económico de su venta, lapintura sacra se encuentra en el segundo lugar, en cuanto a abundancia, dentro de la obra deEsquivel. A ese respecto, sus composiciones religiosas han sido calificadas, en general y a pesarde la corrección técnica de su pincel, de frías, amaneradas y poco trascendentes, como reflejo,16

tal vez, del escaso sentimiento piadoso del pintor. Y aunque la importancia de Murillo en suslienzos sacros es bien patente, por ejemplo, en el aludido La caída de Luzbel, que regaló al Liceomadrileño en agradecimiento por la ayuda recibida durante el tiempo en el que estuvoafectado por la ceguera, va a alternar esa pincelada deshecha y vaporosa con un dibujo firme,puro y rotundo, más cercano a Ingres, precisamente como en el lienzo que nos ocupa, Agar eIsmael en el desierto.Trató escenas evangélicas –una de sus mejores obras religiosas, la Transfiguración para elaltar mayor de la iglesia del Salvador de Santa Cruz de la Palma, en Canarias, donde hoy seconserva, fue expuesta en la Academia de San Fernando en 1837, coincidiendo con lafundación del Liceo madrileño y fue rechazada por el primer obispo, Luis Folgueras y Sión,por considerar que ofrecía algunas desviaciones con respecto a la narración del evangelio– ypintó igualmente asuntos hagiográficos, como las varias versiones que llevó a cabo de lashermanas santas Justa y Rufina, una de ellas, fechada en 1844, localizada en el Museo delRomanticismo.Antonio María EsquivelSantas Justa y RufinaÓleo / lienzo, 1844Inv. 7125Sala XIII (Oratorio)Museo del Romanticismo17

Quizá más prolífico se mostró con respecto a los episodios tomados del AntiguoTestamento. En 1842 pintó Adán y Eva después del pecado, del Museo de Bellas Artes de Sevilla,lienzo en el que se hace patente su gran talento como pintor de desnudos. Aprovechó tambiénesta habilidad en 1854 para sus dos versiones de La casta Susana y en José y la mujer de Putifar,todas ellas del mismo Museo. Por otro lado, sin ser desnudo, pero aún dentro de los asuntosveterotestamentarios, en 1846 había llevado a cabo la mejor de sus versiones de Davidtriunfando sobre Goliat.Antonio María EsquivelJosé y la mujer de PutifarÓleo / lienzo, 1854Inv. 0405PMuseo de Bellas Artes de SevillaUn año después de esta obra, en 1847, Esquivel pinta y presenta en la exposición de laAcademia el lienzo Agar e Ismael despedidos por Abraham, con el que alcanzó el título deacadémico de número. Tal fue el éxito de la pintura que Pedro de Madrazo, uno de sus másferoces detractores (la familia Madrazo denominaba despectivamente “los Murillos” a lospintores románticos sevillanos), en las líneas que escribió acerca de la mencionada exposiciónen el Semanario pintoresco español del 14 de noviembre de aquel año, alababa el modo en el que18

Esquivel había plasmado la historia bíblica, diciendo, entre otras cosas, que el pintor habíaseguido, en parte, “el sistema que profesa en Francia Horacio Vernet, sistema de estudio, deconciencia, de trabajosas investigaciones, sistema en que el artista se cambia en cierto modo enanticuario para reconstruir lo pasado con todos sus accidentes” y finalizaba su comentario alañadir que aquel era, en su opinión, “el mejor cuadro que ha pintado el Sr. Esquivel, a quiendamos un sincero parabién, augurándole por el ardor con que estudia y adelanta unareputación más envidiable y sólida que la que se consigue fascinando al público ignorante confalsos colorines” 9 .En 1853, el tercer tomo del Diccionario universal de Historia y de Geografía, publicado enMéxico, afirmaba que el lienzo había sido adquirido por el señor Alcántara Navarro, secretariode Cruzada, quien también se hizo con David descansando después de haber degollado a Goliat yJudit presentando al pueblo la cabeza de Holofernes. Se decía igualmente en esta publicación que,entre toda la obra pintada por el artista sevillano, hizo un Ismael muriendo de sed en el desierto,del que no se aportaban más noticias y que no debía ser otro que el actualmente custodiado enel Museo del Romanticismo, hoy titulado Agar e Ismael en el desierto 10 .Todavía en 1868, Ossorio recogía las alabanzas de Madrazo hacia el lienzo con el queEsquivel había logrado el título de académico de número, y que eran repetidas alrededor de unsiglo después, por Guerrero Lovillo. Este autor citaba también el Ismael muriendo de sed, queincluía dentro de las obras sin datación determinada; sin embargo, en fechas similares,Bernardino de Pantorba consideró ambas obras –la que refleja la expulsión de Agar, de 1847, yla que presenta a Agar con su hijo en el desierto, de 1856– como una única pintura 11 .De la Banda mantuvo la confusión y Gerardo Pérez Calero en 2012, si bien recuperabala idea de que se trataba de dos pinturas diferentes, afirmaba que la primera, la de la expulsión9GUERRERO LOVILLO, J., op. cit., p. 27. MADRAZO, P DE, “Exposición de pinturas de 1847”, Semanariopintoresco español, t. II, 14 de noviembre de 1847, pp. 362-363 [en línea]www.cervantesvirtual.com/.../semanario-pintoresco-espanol.../0325535a- 82b2-11df-acc7-002185ce6064.pdf [13-2015].10Diccionario universal de Historia y Geografía, t. III, México, 1853, p. 302.11OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta a cargo deRamón Moreno, 1868, p. 198. GUERRERO LOVILLO, J., op. cit., pp. 27 y 29. PANTORBA, B. DE, “Antonio MaríaEsquivel”, Arte Español, 2.º cuatrimestre, Madrid, 1959, p. 168.19

de Agar, solo se conocía por referencias. Un año después de la publicación del artículo dePérez Calero, en noviembre de 2013, la sede londinense de la sala de subastas Christie’s sacabaa la venta un lienzo de 207,5 * 145 cm (medidas muy cercanas a los 210 * 146 cm del lienzodel Museo del Romanticismo) con este asunto, firmado y datado en 1847 por el artista y quealcanzó un precio de venta de 23 944 euros. La casa británica no ofrecía en su catálogo datoalguno acerca de la procedencia y solo aludía a que había sido expuesto en la Academia de SanFernando en 1847 12 ; sin embargo, parece que se trata de la obra a la que estamos aludiendo.Antonio María EsquivelAbraham expulsando a Agar e IsmaelÓleo / lienzo, 1847© Christie’s Imagen Limited (2013)12BANDA Y VARGAS, A. DE LA, op. cit., pp. 78, 79 y 150. PÉREZ CALERO, G., “Consideracionesestéticas en torno a la obra del pintor Antonio M. Esquivel”, Laboratorio de Arte, 24 (2012), pp. 527-535 [en línea]http://institucional.us.es/revistas/arte/24/t2_art_7.pdf [9-3-2015]. “Lot 26 Antonio María Esquivel. AbrahamBanishing Hagar and Ishmael”, en Christie’s Londres, 26 de noviembre de 2013 [en línea]http://www.christies.com/lotfinder/paintings/antonio-maria-esquivel-abraham-banishing-hagar-and-5740339details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5740339&sid=cfec1293-921d-484d-8e19-c08ee9f6d32e [6-3-2015].Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a Martina Fusari, del departamento de Arte Europeo del Siglo XIX enChristie’s Londres, por su amabilidad y rapidez a la hora de enviar tanto la información como la imagen en altaresolución de la pieza allí subastada.20

Pedro de Madrazo dijo de esta pintura que “las actitudes de los personajes son dignas ynaturales; los pliegues de sus ropajes sencillos; el dibujo bueno, el colorido simpático. Lossemblantes de las tres figuras principales expresan en diversos grados y con sus adecuadasmodificaciones un mismo efecto: el dolor de la separación (…) La satisfacción que expresa elsemblante de la anciana Sara, que se ve con Isaac en los brazos en el fondo, dentro de la tienda,explica desde luego la escena” 13 . Y aunque a grandes rasgos la pintura subastada en Christie’ssigue esta descripción, no parece que Sara se encuentre, en realidad, dentro de ninguna tienda.Es probable que el asunto fuera del interés de Esquivel, lo que motivó que lo retomaseen 1856, dando lugar al lienzo –de medidas similares, como se advirtió– actualmentelocalizado en la sala XII del Museo del Romanticismo y que, desde el punto de vistaiconográfico, es la continuación de la narración bíblica.13MADRAZO, P. DE, op. cit., p. 363.21

6. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO....La historia de la expulsión y posterior aparición del ángel en el desierto ante Agar eIsmael se encuentra en el Génesis. Según la narración veterotestamentaria, después deque Yavé le prometiera a Abraham que tendría una descendencia tan numerosa como lasestrellas del cielo y, siendo Sara, la esposa del patriarca, estéril, esta le ofreció a su esclavaegipcia, Agar, para que concibiera la descendencia que ella misma no le podía dar. De aquellaunión entre Abraham y la esclava de su mujer nació un niño, de nombre Ismael, que significa“Dios ha escuchado” (Gn. 16: 1-16). En el arte existen pocas representaciones del momentoen el que Abraham recibe a la esclava de su mujer, pero alguna se puede mencionar, como la deAdriaen van der Werff (1659-1722) en la galería del palacio de Schleissheim, enOberschleissheim (Alemania), donde el asunto se ha convertido en una excusa para plasmar uncontenido marcadamente erótico.En un episodio posterior conocido como El encinar de Mambré o Abraham y los tresángeles (Gn. 18:1-16), entre otros nombres, y que se ha considerado una prefiguración de laAnunciación de María, Abraham recibe el anuncio de que Sara concebirá, a pesar de ser ya unaanciana, un hijo, al que llamarán Isaac. Para celebrar el final de la lactancia del niño, lo quesucedía al cumplir uno o tres años 14 , según el texto consultado, dio Abraham un banquete, yviendo Sara cómo Ismael se reía de su hijo Isaac, acudió a su esposo y le instó para queexpulsara a aquel pequeño junto con su madre Agar.Para su primera obra sobre este asunto, la de 1847, Esquivel elige precisamente unode los momentos más dramáticos, cuando Abraham le da un odre de agua y un pan a Agar y leindica que debe partir con Ismael (Gn. 21: 14). No ha sido el único artista que se ha decantadopor el instante de la expulsión; abundan, especialmente durante el siglo XVII, los ejemplos en14Todas las citas y anotaciones acerca de la narración bíblica responden a la siguiente edición: NÁCAR FUSTER, E., YCOLUNGA, A., Sagrada Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1973. En ella se habla de tres años, si bien, enuna nota acerca del banquete organizado por Joaquín cuando la Virgen María cumplió un año que aparece en lanarración que del acontecimiento hace el Protoevangelio de Santiago, se indica que esa era la edad de Isaac, uno y notres años, cuando Abraham celebró el destete de su hijo, vid.: SANTOS OTERO, A. DE, Los evangelios apócrifos, Madrid,Biblioteca de Autores Cristianos, 1993, p. 140, n. 37.22

la pintura italiana y holandesa, según afirma Réau 15 , y desde luego no son escasas lasrepresentaciones que se pueden señalar, desde la interpretación del Guercino (1591-1666) enla Pinacoteca Brera de Milán a uno de los relieves de Pedro Duque Cornejo (1677-1757) quedecoran la sillería alta del coro de la catedral de Córdoba, pasando por el lienzo de Claudio deLorena (h. 1600-1682) localizado en la Alte Pinakothek de Múnich. En todo caso, lo habituales encontrar a Abraham señalándole a Agar, con un dedo o con la mano, que debe marcharjunto con su hijo y la aparición del odre de agua y el pan se hacen casi imprescindibles paraidentificar la escena, estando, bien en manos de la madre, como en el caso de la tabla de JanMostaert (1472-1555) del Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, bien repartidos entre ella eIsmael, como hizo el propio Esquivel en la pieza que nos ocupa, o también es posibleencontrar representaciones –es el caso de la estampa de Lucas van Leyden (1494-1533) en elRijksmuseum de Ámsterdam– en las que Abraham está dándole a Agar el pan o el agua.Además, la figura de Sara, con o sin Isaac, observando complacida desde un segundo planocómo la otra mujer tiene que partir, suele ser otro de los elementos iconográficoscaracterísticos de esta escena.Jan MostaertLa expulsión de AgarÓleo / tabla, 1520-1525Inv. 294Museo Thyssen-Bornemisza,Madrid15RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: Antiguo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996,p. 164.23

La narración continúa explicando que, una vez en el desierto de Berseba, y después dequedarse sin agua, Agar tumba al niño bajo un arbusto, para sentarse a cierta distancia y deeste modo, al menos, no verle morir. En ese momento, un ángel llama a la mujer, diciéndoleque no debe temer nada porque Dios va a hacer de su hijo un gran pueblo (el pueblo árabe,por eso llamados también ismaelitas y agarenos) y le indica un pozo en el que saciar su sed y ladel pequeño (Gn. 21: 15-21). La mencionada pintura de Mostaert en el Thyssen presenta, almodo medieval, los diferentes momentos de toda la historia, incluyendo la pelea entre Ismaele Isaac que originó la posterior expulsión, pues según los textos apócrifos, la riña fue más alláde una mera burla dado que el hijo de Agar llegó a agredir al de Sara. Este es un detallecurioso, puesto que según la Biblia, Isaac era todavía un niño de muy corta edad mientras queIsmael contaría con unos catorce o quince años cuando tuvo lugar este suceso; sin embargo, ala hora de plasmarlo plásticamente, los artistas han hecho de ellos una pareja de edadessimilares. Siguiendo con la tabla de Mostaert, en el centro de la composición se representa laexpulsión y, en el lado derecho, en un segundo plano, la aparición del ángel que le indica a laesclava dónde está la fuente que salvará sus vidas.Muy probablemente, esta última es la escena más representada de toda la historia deAgar, con ejemplos nacidos de los pinceles de Nicolas Poussin (1594-1665) -un lienzocustodiado en la Galleria Nazionale de Arte Antica de Roma-, Salvatore Rosa (1615-1673)-con un ejemplo localizado en la National Gallery de Londres- o las obras de GiambattistaTiepolo (1696-1770) para el Palacio Arzobispal de Udine y la Scuola Grande di San Rocco, enVenecia, entre otros. Su identificación iconográfica resulta muy sencilla; lo usual es que serepresente en un paisaje más o menos boscoso en el que aparecen Agar e Ismael, representadocasi como un bebé, tumbado y dormido. La madre puede estar junto a él o más retirada,siguiendo las palabras de la narración bíblica, y desde el cielo desciende un ángel, que enocasiones se encuentra ya junto a la joven y le señala hacia una fuente, visible o no dentro de lacomposición, siendo este último caso el del lienzo de Mariano Salvador Maella (1739-1819),localizado en la Real Academia de San Fernando.24

Mariano Salvador MaellaAgar e Ismael en el desiertoÓleo / lienzoInv. 248Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,Esquivel se aleja de todos estos convencionalismos en una obra convertida en laoportunidad de tratar un motivo exótico y de inspiración orientalizante, elementos tan demoda durante el Romanticismo. Así, el centro de la composición está ocupado por las dosfiguras, de magnífico dibujo y no exentas de cierta monumentalidad, de Agar y su hijo Ismael.Este último no es, como en tantas ocasiones, un pequeño de corta edad tumbado bajo unasombra, sino un jovencito sentado sobre unas rocas, desvanecido –el efecto de su brazoizquierdo, que cae con todo su peso muerto en el de su madre, al igual que su cabeza ladeada,ofrecen una estupenda impresión de veracidad– y que se mantiene erguido únicamente porqueAgar lo sostiene. A su vez, el rostro de ella, con los ojos vueltos hacia el cielo en actitudimplorante y la boca entreabierta, se muestra calmado en su desesperación pues, al contrario25

de lo que sucede en otras obras sacras de Esquivel, en las que los protagonistas adquieren unaartificiosa gestualidad, en este caso las expresiones y gestos son contenidos y están plasmadoscon mesura. A los pies de Agar reposa un cántaro vacío, detalle iconográfico que sí resultahabitual, convertido aquí en elemento clave para interpretar correctamente el contenido de laobra. En cambio, no aparece el ángel, cuya presencia se hace casi imprescindible, lo que hacepensar que la intención del pintor es representar el momento inmediatamente anterior a sullegada, cuando la madre, incapaz de ver morir a su hijo, está a punto de dejarlo en una sombray apartarse de él. Hace, de este modo, que el grupo formado por la madre y su hijo sean losprotagonistas absolutos del lienzo, aumentando el dramatismo del suceso, pues no hay rastrodel único personaje que puede anunciar la salvación.Esquivel hace gala de una paleta tonal equilibrada, con predominio de tonalidadestierra y marrones, utilizados en la piel y ropa de Agar, así como en el suelo, y blancos para elcuerpo del niño, su vestimenta y el paño que cubre la cabeza de la madre mientras que, para elfondo, juega con unos armoniosos toques rosáceos y amarillentos. Finalmente, en cuanto alpaisaje en el que se desarrolla la escena, Gerardo Pérez Calero ha visto una similitud entre estedesierto y aquel en el que el pintor victoriano William Dyce (1806-1864) localizaba su CristoVarón de Dolores de 1860, fecha cercana a la del lienzo del Museo del Romanticismo, hoy en laNational Gallery de Edimburgo. Antes, en el Salón de 1835, Camille Corot (1796-1879) habíapresentado su Agar en el desierto, la primera de las cuatro grandes composiciones que, sobre26

asuntos bíblicos, llevaría a cabo en las décadas de 1830 y 1840 16 . La aridez del paisaje, en aquelcaso, quedaba atenuada por el enorme árbol sobre el que planea el ángel que se acerca hastaAgar, convirtiéndose así la obra casi en un estadio intermedio entre el tradicional paisajearbolado utilizado por los pintores para este episodio y el desierto pedregoso de Esquivel.Con todos estos elementos logra Antonio María Esquivel, en plena madurez pictórica,un año antes de su muerte, una de sus obras religiosas más conseguidas, tan alejada delmurillismo como de la frialdad académica y la artificiosidad gestual.16PÉREZ CALERO, G., op. cit., p. 533. “Hagar in the Wilderness, 1835. Camille Corot”, The Metropolitan Museum of Art[en línea] http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/38.64 [9-3-2015].27

7. BIBLIOGRAFÍA....BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2002.Diccionario universal de Historia y Geografía, t. III, México, 1853.GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, 1845.Sala de Juego de Niños (Sala XIV), Pieza del mes. Noviembre 2012, Museo del Romanticismo [enlínea]http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/piezamesnoviembre.pdf [17-10-2014].GUERRERO LOVILLO, J., Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez del ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas, 1957.“Hagar in the Wilderness, 1835. Camille Corot”, The Metropolitan Museum of Art [en línea]http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/38.64 [9-3-2015].“Lot 26 Antonio María Esquivel. Abraham Banishing Hagar and Ishmael”, en Christie’s Londres, 26de noviembre de 2013 [en línea] http://www.christies.com/lotfinder/paintings/antonio-maria-esquivel-abraham-banishing-hagar-and-5740339-details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5740339&sid=cfec1293-921d-484d-8e19-c08ee9f6d32e [6-3-2015].MADRAZO, P. DE, “Exposición de pinturas de 1847”, Semanario pintoresco español, t. II, 14 denoviembre de 1847, pp. 362-363 [en línea] www.cervantesvirtual.com/.../semanariopintoresco-espanol.../0325535a- 82b2-11df-acc7-002185ce6064.pdf [1-3-2015].NÁCAR FUSTER, E., Y COLUNGA, A., La Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1973.NOVOTNY, F., Pintura y escultura en Europa, 1780-1880, Madrid, Cátedra, 1994.OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta acargo de Ramón Moreno, 1868.28

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LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEOEn nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la piezaanalizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes:Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mesTrimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades másdestacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismoEste trimestre, dedicaremos el jueves 18 de junio de 2015 a relatar todo lo relacionado conel pintor romántico Antonio Mª Esquivel, y su reflejo en las colecciones del Museo, conla etiqueta #Esquivel30

LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015....Primer trimestre: enero – marzoRoberto Muñoz MartínMANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849Segundo trimestre: abril – junioRaquel Sigüenza MartínANTONIO Mª. ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856Tercer trimestre: julio - septiembreCarolina Miguel ArroyoFEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMOCuarto trimestre: octubre - diciembreNuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera JiménezLA JOYERÍA CONMEMORATIVA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO31