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ARTE / EntrevistaThomas Schütte“El dinero diseñahoy las carrerasde los artistas”Extraños personajes, arquitecturas de ensueño.Una retrospectiva reúne en Madrid las obrasde uno de los grandes artistas de su generaciónPor Fietta JarqueThomas Schütte. Foto: Luise HeuterTHOMAS SCHÜTTE (Oldenburg, Alemania,1954) coge un trozo dobladode papel blanco con lunares decolores y lo pone bajo el magnetofón,sobre la mesa de piedra en la cocina desu piso en Düsseldorf, supuestamente paraque las vibraciones no afecten al sonido.“Es un Damien Hirst”, dice sin sonreír. Lacónico,pausado, irónico y modesto, fumacon naturalidad un cigarrillo tras otro, sinansiedad, por el puro gusto de reflexionarentre volutas de humo.Una de sus nuevas esculturas está todavíaen la fundición y eso lo retiene allí antesde viajar a Madrid, donde a partir del día 16se presentará en el Museo Reina Sofía unaretrospectiva con 75obras suyas que no sólose exhibirán en sala,sino en distintos lugaresdel edificio de Sabatini.En los jardines, pasillosy otros rincones.Schütte, uno de los artistasmás destacadosde su generación, haráun despliegue de la variedadde su trayectoriacon esculturas, instalaciones,acuarelas, grabados,fotografías y maquetasarquitectónicas.“Mi forma de trabajono es monolítica ni sigueuna línea trazada.No conduzco por unaautopista, voy andandoy a veces me pierdo.Puede que vuelva almismo punto veinteaños después. Es comouna caminata por lasmontañas, no es cuestiónde marketing ydeproducción”, afirma.Ésa ha sido siempre su línea.“Uno de mis maestros fue Gerhard Richtery él podía tener diez estilos distintos ala vez”, continúa. “Desde entonces no meinteresan los estilos. En la exposición habrámuchos trabajos de mi época de estudiante,puede ser interesante. Pertenecena mi colección particular, aunque prefierono verlos demasiado. Me concentro en loque estoy haciendo ahora”.PREGUNTA. ¿Se siente afortunado dehaber tenido maestros como Richter oinfluencias como el crítico Buchloh? Personalidadesfuertes. ¿Es importante paraun joven artista tener cerca a figuras dereferencia?RESPUESTA. En esa época la situaciónera diferente, no eran estrellas. Sólo Beuys,quizá. O Warhol. Podías hablar con cualquierade ellos en clase, en los museos,donde los encontraras. Era normal que casicada semana cayeran por la academiaartistas como Richard Serra. Los profesoresenseñaban pero no querían seguidores, noquerían crear enanos. Nos trataban comoiguales, como artistas, no como estúpidos.Y ésa es una diferencia. Desde un principioeso nos situó del lado más contemporáneo,lo que sólo sucedió diez años después enNueva York. Sólo que nosotros no estábamosen los circuitos del dinero, ni existía elstar system o la presión del mercado. Losegos de los artistas no eran destructivos.No lo era Beuys ni otros artistas de entonces,como Mario Merz o Kounellis. Si tutrabajo era interesante te aceptaban de inmediato.Hoy las cosas son muy distintas.En los años ochenta los artistas teníanunos egos enormes.Luego fueron los comisariosquienes desarrollarontremendos egos.Y ahora son los coleccionistaslos que se pavonean.En la inauguraciónde una exposiciónhoy no distinguesquién es el artista, esalguien del montón.Pero los coleccionistasentran dando la nota.P. Usted ha sidosiempre muy críticohacia el mundillo delarte. Incluso ha manifestadosu deseo de retirarsede todo ese ruidoen varias ocasiones.R. Al principio lodel arte era un asuntode familia. Había entrecinco y diez grupos degente en los distintospaíses, unos pocos galeristas.Todos se conocíanentre sí y estabanconectados. Esa familia del arte se convirtióen una industria cultural. Ahora vas auna bienal y no conoces a nadie. Se haconvertido en un negocio global. Yo formoparte de ello, pero no es plato de mi gusto.Prefiero los momentos en los que trabajocon las manos. En Estados Unidos, porejemplo, no llegas a tener éxito como artistasi no vas a cenas e inauguraciones adiario. Yo no he tenido mucho éxito enAmérica por eso. No es que sea antisocial,pero lo mío es el trabajo.P. ¿Cómo ve esos cambios?R. Todo eso de la moda del arte y lascasas de subastas han tomado las riendasdel negocio en los últimos diez años. Unavez que entras en la dinámica de los preciosen el mercado ya no puedes salir. Site mantienes algo apartado de las subastastodavía puedes controlar la recepciónde tu obra. A muchos artistas lesgusta eso, entre ellos a amigos míos comoGursky. Para mí es una direcciónequivocada. Lo que ha sucedido en laúltima década es que el dinero es el quediseña las carreras de los artistas, y esoes totalmente estúpido. Un galerista famosoy de larga trayectoria como KonradFischer se preguntaba hace poco: “Hemosvendido toda la exposición el primerdía, ¿qué hemos hecho mal?”. Gentecomo él se formó luchando contra dificultadese incomprensión. Venderlo todoen un día significaba haber caído enalgo demasiado fácil, decorativo o kitsch.Yo intento no llegar a extremos, hagocosas no demasiado complicadas ni demasiadosencillas.P. El sentido del humor algo siniestro osutil está presente en muchas de susobras. ¿Es una especie de juego?R. Es un juego sencillo si lo que ves alrededores demasiado estúpido o productode una mentalidad obtusa, cuando todoresulta aburrido. Intento como puedo queel balón siga rodando, como en el fútbol. Sieres demasiado defensivo no ganas. El artetiene algo de juego. Juan Muñoz, un buenamigo, lo sabía bien. Lo conocí cuando élapenas empezaba su carrera, en 1986. Yoya llevaba como una década trabajando.Nos comunicábamos mucho, lanzándonosuna especie de desafíos, de bromas. Loque hacíamos, al igual que otros a partir delos años setenta, era extraer historias oacertijos, una visión algo anormal sobrealgo de apariencia académica. El juego consistíaen que todos éramos conceptualistas.Se intentó hacer en pintura, pero nofuncionó muy bien. En cuanto a la escultura,durante una década se consideró que elrectángulo dogmático o el cubo podían serun buen punto de inicio, pero si eso seconvierte siempre en meta resulta muyaburrido. Es lo que hicimos Muñoz y yo,agregamos elementos de juego, teatro,enigma, historias, iluminación. Una puestaen escena.P. En efecto, hay una conexión entrelos trabajos escultóricos de ambos. Unamezcla de lo figurativo y lo abstracto, juegosirónicos, historias ocultas.R. Todo con la intención de motivar alpúblico. Salir del esquema autista y de pensamientoúnico que imperaba. Tratamosde dar unas claves para crear historias. Poreso resulta interesante mirar hacia atrás, alas obras del pasado. Hay muchas que alverlas me recuerdan ideas que intento desarrollarahora. Como la pieza que estoy“En los años ochenta losartistas tenían unos egosenormes. Luego fueronlos comisarios y ahorason los coleccionistas”terminando para esta exposición, una fuentetitulada Mujer llorando, que parte deuna idea de los años ochenta. La empecéhace seis meses. Mirar hacia atrás es comoabrir una caja con cables que esperan serconectados.P. ¿Qué ha aprendido del arte en espaciospúblicos después de todos estosaños?R. Difícilmente funciona porque se sueleplanificar sin ningún sentido común.Suele molestar al transeúnte y la gente lotermina destruyendo, los perros se meanencima. Eso del arte público es un malentendido,en general.P. ¿Qué escala prefiere entonces?R. El tema es que yo puedo trabajar tran-18 EL PAÍS BABELIA 06.02.10
EXTRAVÍOS VerdadPor F. Calvo Serrallerquilamente durante un año sobre un pedazode papel. Un papel de un euro y un lápizde un euro son suficientes para un año detrabajo. Y eso puede significar algo del tamañode una habitación o de algo gigantesco.No me interesa producir obra que sesitúe delante de casas apretadas entre sí.De todas formas, yo puedo trabajar encualquier medio menos en películas o vídeo.Eso me parece aburrido, además decaro. Con lo que cuesta producir un vídeopuedes construir una casa. Yo puedo trabajarcon todo tipo de técnicas, herramientasy materiales. Pero no atiendo afórmulas. De alguien como Claes Oldenburgse puede aprender mucho, por ejemplo.De un boceto sobre cartón se puedelograr algo monumental. Además de eso,yo no le tengo miedo al color, como lesucede a muchos escultores. Ni le temo altamaño.P. No le teme tampoco a usar técnicastradicionales, aunque termine tratándolasde forma poco convencional.R. Se puede decir que pertenecen a lavieja escuela porque la gente que las ejecutasabe lo que hace. Me gusta trabajar lacerámica. La prefiero al plástico o a otrosmateriales nuevos. También me gusta elgrabado, a pesar de que hace unos añoscasi se dejó de hacer. Para mí es más fácilque lo digital. Pero no me considero tradicional.Es que no quiero ser una víctima dela tecnología, de cierta tecnología. Las antiguastecnologías tienen la ventaja de quefuncionan. Si temes la fundición en bronce,algo va mal. De todas formas, sólo trabajocon profesionales en los que confío parafundir mis piezas. El bronce sigue siendomejor que el fiberglas.P. Durante diez años realizó esculturasde mujeres reclinadas. ¿Le gusta trabajaren series? ¿Qué simbolizan esas mujeres,qué historias hay detrás?R. Antes que nada, creo que todos losartistas trabajan en series porque lo queimporta no son los fallos, siempre que lesigan otra mejor o mediana. A la larga, enla carrera de un artista, lo que se percibeson periodos distintos. Es como en música,cuando creas una sección rítmica y lepones encima una improvisación. En cuantoa las mujeres reclinadas, escogí esa posiciónporque muy pocas mantienen la estéticaen otras poses. La mujer suele lucirmejor reclinada, como los caballos lucenmejor de pie. No se hacen muchas esculturasde caballos reclinados. Es así, simplemente.Lo que me interesa es trabajar losmateriales y los espacios.P. Hace mucho tiempo diseñó usted supropia tumba. ¿Qué significó ese gesto?“En la escultura,la mujer suele lucir mejorreclinada, como loscaballos lucen mejor depie. Es así, simplemente”R. Sí, lo hice hace casi treinta años. Esalgo simple, creo que le pasa a todo elmundo. Cuando cumples treinta años cobrasde pronto consciencia del fin de lapropia vida. Recuerdo que entonces visitéun gran cementerio, con tumbas de gentemuerta en la Segunda Guerra Mundial, encampos de concentración. Muchos muertosmuy jóvenes. Eso fue en 1981 y, comodice la canción de Tom Waits: “We’re allgonna be just dirt in the ground” (todosseremos sólo polvo en la tierra). Así es queme puse a pensar cómo sería mi tumba eimaginé una pequeña casa roja de maderacon mi nombre, mi fecha de nacimiento yla fecha de quince años después del día enque hice el diseño, el 23 de marzo de 1996.A la izquierda, Dos hombres en el lodo (1986). A laderecha, la escultura No Respekt (1994).Pensé que con 42 años ya tendría suficiente.Y es que en esa época nadie pensabasobrepasar el año 2000, excepto los arquitectosfranceses que eran muy futuristas.P. ¿Cuál considera que es el papel delartista en la sociedad actual?R. No tengo idea, pero hace poco recibíuna llamada de Nueva York. Todo el mundoestá deprimido, los bancos están locos,Obama parece que ha dejado de darlesesperanza, ha perdido el aura. Y sin embargo,los museos están más llenos que nuncaantes. La gente acude a ellos en masa:al MOMA, el Metropolitan, el Guggenheim.La gente llena las exposiciones deartistas como Kandinsky, que no es particularmentefácil para los norteamericanos.De todas las instituciones que cayeroncon la crisis, el sistema bancario, elmilitar, Naciones Unidas, las grandescompañías…, el arte, al menos, no haperdido. A pesar de que ahora consisteen un 50% de cotilleos y un 50% de moda.Los museos, centros de arte, galeríasy hasta el dinero que se mueve en torno,curiosamente, son de los pocos que nohan perdido el respeto de la gente. Aunquesean gente rara que hace cosas superficiales,como Damien Hirst. Para míno es una sorpresa porque siempre creíen los materiales, la luz, los volúmenes,el color. Esas pocas cosas, no más dediez, en las que consiste el arte. Cadaaño se matriculan en las facultades deBellas Artes miles de estudiantes. Los jóvenestodavía creen en él. Y hasta la genteque ha pagado millones por algunasobras no las están vendiendo. Quierenconservarlas, vivir con ellas. Thomas Schütte. Retrospección. Museo Reina Sofía.Santa Isabel, 52. Madrid. Del 16 de febrero al17 de mayo. www.museoreinasofia.es. www.thomas-schuette.de.“DESDE MUY niño”, escribió el pintor AntonioSaura (1930-1998), “me ha obsesionadoel Cristo de Velázquez, con su rostrooculto entre cabelleras negras de bailaoraflamenca, con sus pies de torero, consu estatismo de marioneta de carne convertidaen Adonis”. Casi 80 años antes deesta hermosa y precisa descripción de lamaravillosa obra velazqueña, GuillaumeApollinaire, con motivo de una críticadel cuadro El Cristo de la sangre, pintadopor Zuloaga y exhibido en el Salón de laNationale de París de 1912, se refirió también,aunque en general, a esos cristosespañoles, “lívidos y sangrantes, con cabellerade mujer”, pero con el mismodesignio de revelar el trasfondo “místicoy sensual” de la religión española, al menostal y como la interpretaron nuestrosmás notables escritores y artistas de lossiglos XVI y XVII, dejando el correspondienteposo. Recordé estas citas al recorrerla extraordinaria exposición, reciénclausurada en la National Gallery de Londrescon el título Lo sagrado hecho real.Pintura y escultura españolas 1600-1700,que ha concebido y realizado XavierBray, un experto en el tema que trabajaen el célebre museo británico.Se podría decir que muestras sobrearte español del Siglo de Oro se inauguran,como quien dice, todos los días ypor cualquier rincón del mundo, sobretodo, desde hace casi un siglo. El alcance,el tema y el valor de las mismas hasido por fuerza muy variado. De todasformas, al margen del interés y méritoque en cada caso se les asignen, ha habidomuy pocas en las que el visitante a lasmismas atisbe lo que se cuece por lasentretelas éticas y estéticas de la tradiciónartística española, que no puede sinoremitir al alma y la sensibilidad de unpueblo muy antiguo y baqueteado. Éstees el caso, desde mi punto de vista, de lamuestra antes citada, aunque su comisariosea un extranjero. Por lo demás, setrata de una exposición muy selectiva,con apenas una treintena de obras, sibien la mayoría obras maestras y trabadasentre sí mediante una secuencia narrativay escénica de una calidad dramáticaestremecedora.Esto último es precisamente el quidde la cuestión: saber contar una historiaa través de obras mudas, cuyo desciframientoverbal ha de pasar por un inapelablecolador “físico”, dando a este términolo que tiene de corporeidad carnal.“¿Lo sagrado hecho real?”, me preguntabaa mí mismo ya tan sólo al adentrarmeen la segunda sala de la muestra, presididapor el impresionante cuadro Virgende la Misericordia de Las Cuevas (hacia1644-1655), de Zurbarán, en el que unajoven con un amplio manto azul, sostenidoen sus abiertos extremos por dos ángeles,acoge a una comunidad arrodillada asus pies de blancos cartujos, mientrasposa delicadamente sus dulces manos sobrelas ásperas testas rapadas de los dosmonjes que la flanquean. En esta mismaestancia, hay además obras, pinturas yesculturas, de Alonso Cano y MartínezMontañés de pareja intensidad y belleza.En fin, no voy a decir más de la posteriorsecuencia del recorrido, que nos deparasucesivos sobresaltos emocionales.“¿Lo sagrado hecho real?” o, también, yquizás mejor: “¿Lo real convertido en sagrado?”.Pero ¿no es acaso lo mismo?Hasta cierto punto; si bien la segundaformulación es, a mi juicio, más honda yperenne, no sólo porque todavía nos conciernede una forma tan directa comosólo cabe hacerlo a lo que, tres siglos depor medio, hoy nos sigue erizando lapiel, sino porque nos proporciona el únicofundamento del arte: que no es simplementelo real, sino su verdad. Meexplico: que hay que ir despojando decapas y escoriaciones a la realidad hastatocar su auténtico meollo, tal y como nosenseñaron esos viejos maestros españolesy sigue vigente. EL PAÍS BABELIA 06.02.10 19
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