priego de cordoba - Periódico Adarve

no habrían de ser indiferentes a unarte que aspiró a ser eminentementedescriptivo y didáctico.El artista gótico no se acomodó aconsentir que la desconfianza deTomás eclipsara la fe de María, que atodos aventajó en esperanza. Al representarla aparición de Cristo a suMadre no hizo sino materializar unaidea unánimemente aceptada.En otros temas, como el Varón deDolores, el detonante no será el pesode la tradición, sino las visiones de losmísticos en convivencia con el objetivoejemplarizante de un arte quepretende enseñar (4) . No cabe mayordemostración de humildad que la delsoldado victorioso que, en lugar deexhibir los atributos de su triunfo,llama nuestra atención sobre lasheridas que le ocasionó la batalla. Unbuen ejemplo de esta peculiar versiónde Jesucristo resucitado, inspiradaen primera instancia por Jeremías1 5 ), lo tenemos en el barro modeladopor Pedro Millán para la capillade San Leandro de la catedral hispalense.El descriptivismo del arte bajomedievaly su tendencia a representarlos temas con total naturalidad, dieroncabida en su plástica a un Resucitadoque sale andando del sepulcrocon el familiar ademán de quien salvalos peldaños de una escalera. Cristoviste ya el manto púrpura de la realeza,sujeto por un broche a la altura delcuello, y generalmente el paño depureza; en su mano izquierda lleva elestandarte de la victoria y alza laderecha en actitud bendicente. Porfin, el arte fresco e ingenuo del períodogótico, quiso desvelarnos el misteriodel modo en que abandonó elRedentor su tumba.Aunque dicha iconografía alcanzaal siglo XVI, el Renacimiento tiendea imponer una nueva versión másacorde con la tendencia idealizantede la época, en la que Jesús, misteriosamenteimpulsado, ha traspasadola losa sellada del sepulcro y permaneceen pie sobre la misma.La pintura manierista, con baseen algunas obras de la etapa anterior,lleva al límite la referida tendencia ynos ofrece un Cristo levitante y resplandeciente,inequívocamente espiritualy divino, en cuya iconografíallegan a fundirse aspectos propios dela Transfiguración y la Ascención. LaResurrección del Prado, pintada porel Greco y la tabla sobre el mismoasunto, atribuida a Jerónimo Vázquez,que guarda el museo de esculturade Valladolid, constituyen dosbuenos ejemplos de las cotas deíficasalcanzadas por el tema en lasegunda mitad del siglo XVI.El Greco. "La Resurrección". Museo del Prado.Llegamos así a los años finalesdel quinientos, tiempo al que pertenecela imagen del Resucitado prieguense.En ella, Cristo se nos muestraapenas cubierto por el manto y enla consabida actitud de bendecir conla diestra y sostener el lábaro con laotra mano. Su parentesco formal conla conocida talla que hizo JerónimoHernández en 1582, para la cofradíasevillana del Dulcísimo Nombre deJesús es evidente. Ambas obras participandel ritmo compositivo helicoidal,la barba corta, el pelo dirigidohacia la espalda y el melancólicosemblante, que caracterizan a laescultura realizada por Miguel Angel,entre 1520 y 1521, para la iglesiaromana de Santa María sopra Minerva.Esta obra, difundida seguramentepor el grabado (6) hubo de tenerexcepcional importancia en las primerasimágenes exentas del Resucitadoen Andalucía.No obstante, pese a las semejanzasapuntadas entre la pieza que nosocupa y su homónima de JerónimoHernández, sus diferencias son notabies.Mientras ésta lleva manto terciado,a la manera de las divinidadesy emperadores divinizados de la estatuariagrecorromana, aquélla secubre con un paño de pureza mínimo;de otra parte, la pierna sustentantees, asimismo, diferente en ambasobras. Mucho más importante quelas referidas divergencias es, desdeluego, el dispar tratamiento anatómicoque advertimos en estas dos imágenes.Contrariamente a JerónimoHernández, que sigue aferrado alheróico y monumental desnudo miguelangelesco,el anónimo autor dela talla de Priego ha renunciado a laampulosidad de la estética romanistay nos ofrece un tratamiento anatómicomás próximo a la realidad.Nos hallamos en un momento enel que no puede precisarse la fronteraestilística entre las dos grandes escuelasandaluzas, en el que las interferenciasy la movilidad de los artistasde Sevilla a Granada y a la inversason frecuentes. Sin embargo, diríaseque, en las dos obras que venimoscomentando, se apunta ya una de lanotas discrepantes de dichos centros:frente a la granadina seducciónpor las formas atemperadas, la grandilocuenciasevillana. Quizás el influjoque en esta última escuela ejercióel alcalaíno Pablo de Rojas, a travésde su paisano y discípulo Juan MartfnezMontañés, tenga menos importanciade la que supone Orozco (7); noporque éste sea discutible, que desdemi punto de vista no lo es, sino porsu incapacidad para eclipsar ellegadoromanista de los maestros castellanosque cierran el capítulo cincuecentistade la escultura hispalense.Volviendo al Resucitado de Priego,debe haber quedado claro que setrata de una obra de vocación granadina,dispar de la comentada deHernández y de la soberbia esculturasobre el mismo asunto que talló JuanBautista Vázquez para el retablomayor de San Mateo, en la vecinaLucena, y prólogo manierista delResucitado pontanés que, recientemente,he atribuído a Alonso de Mena(8) . De lo que no estoy tan seguro y porello hablo de vocación granadina, esde que la obra viniera de Granada.Posiblemente, sobre esta pieza pesela incertidumbre que todavía tenemosen cuanto a la dimensión de lalabor realizada por los Sardo Raxisen la comarca.En los libros de bautismo de Alcalála Real y entre 1529 y 1556, aparececon relativa frecuencia el nombrede Pedro Sardo, pintor y entallador,natural de Cagliari (Cerdeña) que vivióen dicha ciudad y en ella bautizó docehijos, en- ¡PASA A LA PAGINA 23