UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA FACULTAD DE ... - Mauroyberra.cl

DedicatoriaA mis padres, Angela y Marco, dedicoeste pequeño trabajo al lado delapoyo y cariño infinitos entregados.

AgradecimientosAl profesor Eddie Morales, por su fundamental confianza y apoyoentregado durante estos años.A los profesores cuyas cátedras recorrimos, sobre todo los deliteratura, entre los cuales no puedo dejar de mencionar a la profesoraMarcela Prado y su entusiasta y generoso ejercicio de enseñanza de laliteratura.Finalmente, a José Leal, por sus comentarios y porque sin el préstamode su material esta memoria no hubiera sido posible.Gracias

TABLA DE CONTENIDOSResumen.................................................................................................iAbstract..................................................................................................iiIntroducción...........................................................................................iiiPresentación del problema..............................................................iiiContexto en que se da el problema................................................ivAntecedentes conceptuales y planteamiento de lahipótesis..........viFormulación de los objetivos...........................................................ixPRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICOCapítulo IEl Género Policial como Género Discursivo ....................................................11.1 Revisión de la Teoría de los Géneros Discursivosde Mijail Bajtín..................................................................................11.1.1 Los Géneros Discursivos: definición y justificaciónpara el estudio de la novela policial...................................21.2 La novela policial como enunciado complejo oideológico.........................................................................................6Capítulo IISobre el concepto de Hibridez ......................................................................142.1 Hibridez e hibridación....................................................................142.2 La hibridez y “el rollo post”.............................................................17Capítulo III

La novela policial. Notas para un itinerario del género.................................213.1 Remotos antecedentes..................................................................213.2 Antecedentes cercanos del género: la novela negray el folletín.................................................................................223.3 Surgimiento del género: El relato policial clásico..........................293.4 Edad de oro del género: La novela de enigma..............................343.5 Renovación del género: Surgimiento de la novela negra..............373.6 Alcance del género negro en Latinoamérica.................................40SEGUNDA PARTE: ANÁLISISCapítulo IVLo policial y lo étnico: La hibridez de un género ............................................454.1 Arthur Upfield y su detective mestizo ............................................464.2 Tony Hillerman y su detective etnólogo y brujo ............................594.3 Bartolomé Leal y su detective pastiche y su sabuesocatólico y anarquista .....................................................................74CONCLUSIONES ..........................................................................................85BIBLIOGRAFÍA ..............................................................................................88

ResumenLa presente investigación tiene por objeto de estudio un subgénero dela literatura policial, llamado novela policial etnológica. La principal hipótesisde este trabajo plantea que los textos adscritos a este género se caracterizanante todo por ser híbridos. Este concepto es definido en el sentido que le daGarcía Canclini, y su aplicación a lo literario es a través de la teoría deldialogismo y de los géneros discursivos de Mijail Bajtín. A partir de unadescripción del origen y desarrollo del género policial, en el análisis seprocede a comparar sus elementos constitutivos (los de la novela de enigmay los de la novela negra) con los de las novelas policiales etnológicas a fin derefutar o verificar, y en este caso describir, el carácter híbrido de suasimilación.Palabras claves: novela policial - géneros discursivos - hibridezi

AbstractThe aim of the following investigation is to study a sub-genre of policeliterature called the ethnological police novel. The main hypothesis of the studystates that the texts adscribed to this genre share de characteristic of beinghybrids. This concept has been defined in the sense given by García Canclini,and its application to literature is through the dialogism theory and the discursivegenres of Mijail Bajtin. Starting with a description of the origin and developmentof the police genre, a deeper analysis permits a comparison of its constitutiveelements (those of the novel of enigma and of the black novel) with the elementsof ethnological police novels; the purpose being to verify or refute, and in thiscase describe, the hybrid character of its assimilation.Key words: police novel - discursive genres - hybridsii

INTRODUCCIÓNPresentación del problemaLa presente investigación tiene por objeto de estudio una modalidaddiscursiva perteneciente al género novela policial. Por lo tanto, se suma a un yaabundante corpus de material teórico en torno a dicho tema. Pero a la vez, alestar centrada nuestra atención en un tipo de novela policial que no ha sidomayormente estudiado, bien podemos dar cuenta del carácter exploratorio quetiene esta investigación. Se trata nuestro objeto de estudio de aquel subgénerode lo policial denominado polar ethnologique 1 , o sea, novela policial etnológica.Intentar definir la novela policial etnológica con una conceptualizaciónprecisa resulta de antemano incómodo. Por lo pronto, dejemos que un escritorde esta modalidad nos hable de ella:Se trata de un tipo de narración donde los tópicos de las etnias, lasrazas, las culturas primitivas, la brujería, los conflictos colonialistas ytópicos similares, aparecen en el corazón mismo de la obra. Argumentos,tramas, personajes y locaciones responden a un deseo de testimoniarsobre los conflictos mayores, explícitos o escondidos, que existen enmuchas sociedades marcadas por la diversidad racial, cultural y religiosa.(Leal, 2004: 165).Objetivo que se realiza a través de los elementos configuradores delgénero policial, de ahí su calidad de subgénero de éste. Es decir, la novelapolicial etnológica tematiza los conflictos propios de contextos altamenteinterculturales en y desde las formas y contenidos constituyentes del géneropolicial.1 Alexandre Lous (1991) « Crimes d’ ailleurs », en Magazine Littéraire, n° 294, p. 73, París,pregunta y declara al comparar dos novelistas policiales a cuyos detectives mestizos considerala memoria de toda una cultura arcaica y los portavoces de una minoría: « Du polaretnologique? En présence de L’ homme des tribus y Mort d’ un lac qui viennent de paraitre, ilserait difficile de recourir a una autre appellation » (las cursivas son suyas).iii

Contexto en que se da el problemaAhora que tenemos más o menos cercado el concepto de polarethnologuique –esclarecerlo de una manera más precisa constituye uno de losobjetivos de esta investigación-, diremos que se trata de una práctica que poneen el centro de sus ficciones temáticas generalmente desplazadas, toda vezque incluyen lo étnico en cuanto minoría cultural y hegemónica. Además, este“poner en el centro” viene dado, como se dijo arriba, en y desde las formas ycontenidos de la novela policial, razón por la cual surgen problemas como: larelación entre la cultura de masas a la que el género policial pertenece y laetnocultura que tematiza; la imposición del crimen (principalmente el asesinato)como axiología e ideología que sustenta el relato policial en los contextosetnoculturales; en general, la asimilación de los elementos constitutivos delrelato policial –ya sea clásico o en su variante negra- en el policial étnico; y porsinécdoque, la relación entre la modernidad occidental -de la cual el relatopolicial sería deudor- y los contextos etnoculturales, desplazados y marginadosde ese proyecto de la modernidad. Considerados estos problemas, nosdaremos cuenta de la naturaleza fronteriza del policial étnico y su particularcomplejidad.En un mundo altamente conectado –globalizado dirán algunos-, endonde una diversidad de prácticas discursivas atraviesan la vida cultural delhombre, minándola de heterogeneidad y algunas veces de lamentablescontradicciones, adquiere especial importancia el estudio de estos objetosculturales que se nos presentan como fronterizos, o sea, de una impurapaternidad cultural que se manifiesta en la deuda que tendrían respecto aregistros culturales diversos -y antagónicos a veces- (por ejemplo: alta y bajacultura; cultura de élites y cultura de masas; discursos modernos ycontramodernos o de resistencia, etc.) estos objetos culturales en su propianaturaleza ontológica.iv

No se trata este ejercicio de estudio una práctica iluminada –en el sentidodevoto del término- por la tan mentada globalización. Procesos que llevan a lafusión de aspectos de distintas culturas han habido a lo largo de toda laHistoria, ya de manera espontánea como planeada, con resultados felices obien dramáticos. Sin duda que el contexto actual de un mundo interconectado leda otras dimensiones al problema, pero en esencia no es diferente, por ejemplo,del papel clave que tuvo el mestizaje en el Mediterráneo desde los tiemposclásicos de Grecia o, de forma mucho más clara, del proceso que sucediódesde que Europa se expandió hacia América, como recuerda García Canclini(2003: I-II).En síntesis, se trata de un problema dignificado tanto por una tradiciónque hunde sus raíces en lo profundo de la Historia como por el actual contextode un mundo altamente interconectado.Comencemos ahora a pasar revista a los autores considerados en estesubgénero, y de ellos, a los que analizaremos más adelante. Para estoseguimos al ya citado Bartolomé Leal (2004: 165-168). El primero de ellos,cronológicamente, es el británico radicado en Australia Arthur Upfield (1888-1964), iniciador de la corriente, autor de una treintena de novelas que tienencomo protagonista al inspector mestizo Napoleón Bonaparte de la policía deBrisbane. También debemos incluir los nombres del sudafricano JamesMcClure y su obra producida en pleno apartheid, con sus detectivesinterraciales, el teniente Kramer y el sargento zulú Zondi; el británico H.R.F.Keating con su detective el inspector Gothe de la policía de Bombay; y elestadounidense Harry Kemelman y su investigador el rabino Small. Paraefectos de esta investigación, se analizará al ya mencionado Arthur Upfield,junto a dos autores más: el norteamericano Tony Hillerman (1925) y el chilenoBartolomé Leal (1946).La elección de estos tres autores para analizar esta forma discursiva noes del todo arbitraria. Se ve condicionada, por un lado, por una variablev

cronológica que tiene que ver con el tiempo de escritura de estos escritores,que sumado da una continuidad: Upfield escribió entre los treinta y sesenta,Hillerman durante los setenta y ochenta, y Leal tiene fechada su primera novelaen 1994 y la segunda en 2003. La variable tiempo es importante para seguiruna posible evolución del policial étnico. Otra variable es la espacial, que comose ve aborda distintos lugares: un escritor británico, uno estadounidense y otrochileno. 2Antecedentes conceptuales y planteamiento de la hipótesisUno de los conceptos claves en nuestro análisis es el de hibridez, desdeel momento que declaramos como hipótesis de trabajo la naturaleza híbrida delos textos que hemos inscrito dentro del subgénero policial étnico. Dichoconcepto lo tomo de García Canclini, a pesar que él hace hincapié en la idea dehibridación, que define como “... procesos socioculturales en los que estructuraso prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan paragenerar nuevas estructuras, objetos y prácticas.” (2001: III). Entonces a lahibridez la entenderemos más como estado que como proceso.Ahora bien, para describir la naturaleza híbrida de los textos que noshemos propuesto estudiar, tomaremos partido por el planteamiento de losgéneros discursivos formulado hace ya algunos años por el crítico ruso MijailBajtín. Como sabemos, dicho planteamiento se nutre de la teoría del Dialogismo2 Sobre este punto hay que considerar lo que dicen las teorías postcoloniales al respecto encuanto al locus de enunciación. Considerar por ejemplo al enunciador y desde dónde enunciasus discursos (desde qué lugar geográfico, desde qué bagaje cultural, desde el discurso de lametrópoli o de la periferia, desde una razón moderna o postmoderna, etc.) conlleva a aclarar elgrado en que tematizan sus referentes (en este caso lo étnico, y de aquí esta preocupaciónpostcolonial) o el grado en que los hacen sujetos de sus discursos. Así, respecto de logeográfico o geopolítico, tenemos a un norteamericano que escribe sobre la realidad de losindios norteamericanos desde E.E.U.U.; a un británico que escribe sobre las tribus australianasdesde Australia; y a un chileno que escribe sobre conflictos étnicos en Kenya y Bolivia desdeChile. Como se ve, el locus de enunciación planteado (que cabría ampliar con preguntarsedesde qué teoría, visión de mundo o función de escritura) en relación a lo enunciado es distintoen cada uno de los autores.vi

de este mismo autor, que centrándose en el aspecto comunicacional dellenguaje, dice que ningún enunciado se encuentra aislado sin aludir de algunaforma a enunciados anteriores e incluso futuros (como es el caso cuando unose autocorrige o anticipa una réplica de su destinatario o de algún destinatario).Sólo el Adán mítico podría interrumpir el innominado mundo con un enunciadoque no esté dirigido a algún otro enunciado. Después, todo enunciado sería uneslabón más en la cadena de la comunicación humana, o sea, componente deun interminable diálogo. 3De esta forma, y entendiendo que la comunicación humana se encuentradividida en esferas de la realidad, en cada una de ellas se habrán formado tiposde enunciados más o menos estables, que es lo que Bajtín llamó génerosdiscursivos y que definió como “... unos tipos temáticos, composicionales yestilísticos de enunciados determinados y relativamente estables.” (1989: 252).La formación de estos géneros sería el resultado de una función y condicionesdeterminadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva, y deuna lucha eminentemente social e histórica a través de la cual la lengua llega afijarse. Por lo tanto, al estudiar la literatura como género discursivo es posiblever de forma más clara sus mutaciones y vínculos históricos, afirmación que seaplica también al estudio del género policial. Porque como se verá, la policial esuna literatura inseparable de su contexto histórico (y cuando se la tacha deliteratura de evasión, más inserta en el devenir histórico se encuentra), y enconstante diálogo consigo misma.Este modelo teórico de los géneros discursivos posibilita el estudio de lanaturaleza híbrida de los textos que nos hemos propuesto analizar toda vez quepone en evidencia el grado de alteridad del lenguaje. Porque nuestra formacióndiscursiva se hace a través de los géneros discursivos, y éstos a su vez serealizan en enunciados. Y será a partir de la asimilación de los enunciados3 De su lectura de esta teoría de Bajtín es que en los años sesenta Julia Kristeva desarrolló elconcepto de intertextualidad, tan caro a la crítica literaria actual.vii

ajenos que consolidamos nuestra actuación lingüística. Por lo tanto “... nuestrodiscurso, o sea todos nuestros enunciados (incluyendo obras literarias) estánllenos de palabras ajenas de diferente grado de alteridad.” (Bajtín, 1989: 279). Yel grado de alteridad de los textos que hemos definido como policiales étnicoscon respecto al canon de lo policial, el reconocimiento de los discursos ajenosal policial clásico que los componen es el comienzo para un planteamiento de lahibridez de estos textos.A este modelo teórico –y a través de él- se sumará una inevitable brevedescripción del origen y desarrollo de la novela policial, considerando susmomentos más representativos y sus figuras más importantes con respecto alos elementos constituyentes de este género, a fin de compararlos con los delas novelas policiales etnológicas que describiremos en el análisis. Con estoplanteamos la metodología de este estudio: a partir de descripciones, seintentará establecer las correspondientes comparaciones. Básicamente, losaspectos a describir son los propios del mundo narrativo o diegético, con suparticularización de acuerdo a la función que cumplen dentro del género policial.Entre ellos, tenemos: los detectives-héroes, el tiempo, el espacio, los contextossocio-históricos y culturales que recrean los textos, la naturaleza del crimen, losmétodos de investigación, los resultados de la búsqueda de la verdad y laaplicación de la justicia, la relación entre el ojo privado (detective) y el ojopúblico (policía), y la crítica social y cultural 4 que estos textos detenten.4 Son los mismos aspectos considerados en el estudio de Clemens Franken (2003) Crimen yverdad en la narrativa chilena actual. Santiago: Ediciones de la Universidad de Santiago,Facultad de Humanidades, Instituto de Estudios Avanzados.viii

Formulación de los objetivos de la investigaciónObjetivos generales:- Dar luces sobre la modalidad discursiva novela policialetnológica.- Verificar la naturaleza híbrida de este subgénero.Objetivos específicos:- Describir brevemente el origen y desarrollo de lanovela policial.- Enfocar la novela policial como género discursivo deacuerdo a la teoría sobre los mismos de Mijail Bajtín.- Vincular la novela policial étnica con la de géneronegro y/o de misterio.- Describir dos novelas de cada uno de los tresautores considerados en la corriente novela policial etnológica.- Comparar las novelas del género étnico con el canonde lo policial.- Analizar las novelas policiales étnicas en cuanto sunaturaleza híbrida: el grado en que tematizan lo étnico a través deun género menor o de masas.ix

CAPÍTULO IEL GÉNERO POLICIAL COMO GÉNERO DISCURSIVO1.1 Revisión de la Teoría de los Géneros Discursivos de Mijail BajtínYa dijimos en la introducción que el motivo que justifica el uso de lateoría de los géneros discursivos en nuestro estudio es que dichoplanteamiento permite una visión más clara de la naturaleza híbrida deciertos discursos en particular y del lenguaje en general. Basta con recordarla visión que tenía Bajtín de la novela, entendiéndola como el escenario delos lenguajes sociales, la representación de la heterogeneidad ideológicaverbalo heteroglosia. Esto vale también para la novela policial, y en especialpara su variante étnica de la cual nos hacemos cargo en este estudio, pues,como adelantábamos en las páginas anteriores, esta modalidad discursivatematiza contextos etnoculturales con una fuerte carga postcolonial, razónpor la cual estamos de acuerdo en que[...] su obra [la de Bajtín], sobre todo a partir de sus reflexionessobre el problema de la alteridad (en la constitución del sujeto, dellenguaje y del discurso literario) se ha convertido en un importantepunto de apoyo para buen número de estudiosos de los últimosprocesos de transculturación, postcolonialismo y otras prácticasculturales propias de situaciones fronterizas, periféricas omarginales. Las culturas y literaturas latinoamericanas (...) ofrecenun campo idóneo para la discusión de un pensamiento en el queprima lo híbrido y lo mestizo [...] (Sánchez-Meza, s.f.)También, porque permite una visión más clara de sus relaciones conla historia es que estudiamos el relato policial como género discursivo: “Losgéneros son regularidades socio-históricas observables en la prácticadiscursiva, que es su verdadero campo.” (Adam et Lorda, 1999:179).En síntesis, es este carácter idóneo tanto de nuestro objeto como delpensamiento bajtiniano lo que los reúne en el presente estudio.1

1.1.1 Los Géneros Discursivos: Definición y justificación para el estudiode la novela policialEn la introducción describimos brevemente la teoría del Dialogismode Bajtín. Ahora profundicemos en su planteamiento de los génerosdiscursivos, nutrido a su vez por dicha teoría 5 .En primer lugar, el pensamiento de Bajtín es fundamentalmenteopuesto al de Saussure. Así, mientras éste fijó el estudio del lenguaje en elsistema abstracto de la lengua, el lingüista ruso centró su atención en losenunciados concretos de sujetos dichos en condiciones sociales particulares,haciendo hincapié en la función comunicativa del lenguaje. Porque para él,solamente se le ha dado importancia al lenguaje en cuanto expresión delmundo individual del hablante, a la necesidad del hombre de objetivarse a símismo. La esencia del lenguaje –nos dice Bajtín- ha quedado reducida a lacreatividad espiritual del individuo, “... como si hablase solo sin una forzosarelación con otros participantes de la comunicación discursiva...” (256). Deaquí la importancia del planteamiento bajtiniano para el estudio de laalteridad del lenguaje, ya que éste “... debía ser visto como intrínsecamentedialógico: sólo podía aprehenderse en función de su inevitable orientación aalgún otro.” (Egleaton, 1988: 143).Al insertar el estudio del lenguaje en condiciones concretas decomunicación, lo primero que planteó Bajtín es que el uso de la lengua seencuentra relacionado a las distintas esferas de la actividad humana, dondela heterogeneidad de esferas vendría a determinar el carácter multiforme dela lengua. Su uso “... se lleva a cabo en forma de enunciados (orales yescritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u5 Para esto seguimos el capítulo “El problema de los géneros discusivos”, de Bajtín, Mijail M.(1989) Estética de la creación verbal. México: Siglo veintiuno editores. Así, sólo se indicarála página en las citas correspondientes.2

otra esfera de la praxis humana” (248). Así queda planteado el enunciadocon el estatuto de unidad real de la comunicación discursiva, el cual reflejalas condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas por sucontenido, su estilo y su estructuración. No debe confundirse el enunciadocon la palabra y la oración, ambas unidades de la lengua en cuanto sistemay no de la comunicación real.Entonces los géneros discursivos surgen del uso que cada esfera dela praxis humana hace de la lengua al elaborar tipos relativamente establesde enunciados. El género policial, en este sentido, se desarrolla en torno a laesfera de la praxis humana vinculada al crimen y la detección, el misterio y lainvestigación. Como se verá en el capítulo III, ninguna de las distintasmodalidades del género se escapa al campo de esta esfera.Cabe constatar la increíble heterogeneidad de los géneros discursivos,tanto por la inagotabilidad de las actividades humanas como porque dentrode ellas mismas los géneros se diferencian y crecen junto con dicha actividad(v.g. el policial étnico dentro del género policial). En la práctica, estaheterogeneidad se verifica al apreciar la cantidad de géneros discursivos,que pueden ser orales o escritos, y van desde un diálogo cotidiano hasta losgéneros literarios, pasando por una carta, una orden militar, los oficiosburocráticos, las manifestaciones científicas, etc. Esta diversidad funcionalde los géneros discursivos es lo que hace pensar a Bajtín el hecho de quenunca se hayan estudiado. Porque se han estudiado desde la antigüedad losgéneros literarios, pero dentro de lo literario; lo mismo sucedió con losgéneros retóricos: sólo se estudiaron dentro de la retórica, como una de lasartes del trivium. Estos géneros se han estudiado dentro de los límites de suespecificidad “... y no como determinados tipos de enunciados que sedistinguen de otros tipos pero que tienen una naturaleza verbal (lingüística)común.” (249). Es entonces a partir de esta naturaleza verbal común y no de3

consideraciones a priori que se intentan ordenar los distintos tipos deenunciados o géneros discursivos en la teoría de Bajtín. 6Una primera distinción que hace Bajtín es entre los génerosdiscursivos primarios (simples) y los géneros discursivos secundarios(complejos) o ideológicos. Los simples están constituidos en la comunicacióndiscursiva inmediata, mientras que los secundarios “... surgen en lacomunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada yorganizada, principalmente escrita (...) [y que] en el proceso de su formaciónabsorben y reelaboran diversos géneros primarios...” (250), haciéndolesperder su relación inmediata con la realidad. Como ejemplo nos señala Bajtínque un diálogo dentro de una novela conserva su función cotidiana tan sólocomo parte del contenido de la novela, y por lo tanto su vínculo con larealidad se da a través de la totalidad de ésta, o sea como suceso artístico yno como suceso cotidiano.Entre los géneros discursivos secundarios tenemos novelas, dramas,investigaciones científicas, géneros periodísticos, etc. Así, la novela en sutotalidad constituye un enunciado complejo, mientras que para nosotros lanovela policial constituye un tipo de enunciado complejo, o sea, un génerodiscursivo secundario frente al cual cabría preguntarse qué géneros simples6 Una situación análoga se vive con ciertos sectores de la crítica literaria hoy en día, dada lacrisis del discurso y el reconocimiento postestructuralista de que no sólo el literario es unlenguaje poético o retórico, sino que también lo pueden ser –y lo son si damos crédito a estapostura- el histórico, el filosófico e incluso el científico. O mejor aún: los atributosgeneralmente predicados al lenguaje literario pertenecen al lenguaje en sí. Esta postura lasintetiza Grinor Rojo en sus dos primeras tesis: 1. “La especificidad de los textos literarioscon respecto a otros textos, lo que nuestros mayores llamaban la “literariedad” o la“literaturidad” de la escritura, es hoy muy dudosa.” (9) 2. “... en vez de hablar de creacionesliterarias o de hacernos cómplices de cualquier otro sinónimo no menos cuestionado queése, a mí me parece que pudiera ser una mejor táctica y, por lo tanto, una medida que nosresulte al menos temporalmente útil, hablar de textos y discursos sin más.” (23) Rojo, Grinor(2001) Diez tesis sobre la crítica. Santiago: LOM ediciones.Cabe mencionar que este estudio comparte esta visión, de manera que dignificacomo objeto de estudio la literatura policial en tanto que comúnmente ha sido despreciadapor la academia al considerarla una literatura menor (a pesar de que la proliferación deestudios en torno al llamado neopolicial latinoamericano revierta esta situación).4

–y si se da el caso, complejos- absorbió para formar el género discursivo quenosotros llamamos policial étnico.En la introducción señalamos que el estudio de alguna forma literaria apartir del planteamiento de los géneros discursivos posibilitaba el acceso asus vínculos históricos concretos. Esto es correcto ya que Bajtín entendía lasmanifestaciones del lenguaje como eminentemente históricas, producto deuna lucha de carácter social. Entonces no es de extrañar que en la génesisde los géneros intervengan “una función determinada (científica, técnica,periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, específicaspara cada esfera de la comunicación discursiva...” (252), las cuales “...generan determinados géneros, es decir, unos tipos temáticos,composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamenteestables.” (252). Por lo tanto, resulta fundamental identificar la función quedesempeña dentro de la sociedad cada una de las distintas modalidades dela novela policial; así como las condiciones específicas, sociales e históricas,que posibilitaron su origen y evolución y la aparición de formas alternativas,como esta que llamamos policial etnológica.La relación entre la historia de la lengua y la historia de la sociedadsólo es posible con la mediación de los géneros discursivos. Bajtín lo explicade la siguiente manera:Los enunciados y sus tipos, es decir, los géneros discursivos, soncorreas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia dela lengua. Ni un sólo fenómeno nuevo (fonético, léxico, de gramática)puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la larga ycompleja vía de la prueba de elaboración genérica. (254)Llevando esta nomenclatura a lo estrictamente literario, diremos que lanovela (por interesarnos este género) y sus tipos, por ejemplo la novelapolicial, nutren la historia de la literatura con la historia de la sociedad.Porque la novela policial en cuanto enunciado complejo está realizada encondiciones específicas y cumpliendo una función determinada en la5

sociedad. Y si este género se instaló como una forma literaria –a pesar delos prejuicios de literatura menor que desde sus comienzos arrastró- yconsolidó nuevas características a la historia literaria –pongamos por caso laintriga, tan cara a la literatura policíaca- sólo lo hizo pasando esta larga ycompleja prueba que Bajtín llama de elaboración genérica. Porque ante laaparición de un público lector ávido de aventuras en la Europa de comienzosdel siglo XIX, surgió el folletín por entrega que mediante la postergación de laresolución de los acontecimientos o intriga, satisfacía esta necesidad deconsumir entretención. Luego la novela policial estilizaría de tal manera laintriga hasta el punto de hacerla uno de sus elementos característicos eintegrarlo con todo derecho como una de las modalidades de lo narrativo 7 .1.2 La novela policial como enunciado complejo o ideológicoDefinido el enunciado como unidad de la comunicación discursiva real,esto es, en condiciones contextuales determinadas; y vista su clasificación,se hace necesario describir sus rasgos y hacernos cargo principalmente delos enunciados secundarios, también llamados complejos o ideológicos, puesa esta categoría pertenece el género que nos importa: la novela, y dentro deella, la novela policial.Dada la heterogeneidad de enunciados posibles, su existencia comounidad de la comunicación discursiva pareciera ser algo vacío de significado,7 El uso de la intriga como una forma de atrapar al lector y cimentar en ella el atractivo de lanarración fue desde su irrupción masiva con el folletín decimonónico explotado y vulgarizadoal extremo. De aquí que se haya instaurado en la academia el menosprecio por un ladoestético frente a dichas obras que caen en este esquema y, por otro, ético referido a la clasede lectores ávidos de estas fáciles experiencias estéticas. Valga como ejemplo la distinciónde Eco de un doble Lector modelo, el primero de ellos llamado lector semántico o de primernivel que desea saber solamente cómo acaba la historia (conocer el asesino), y el otroconocido como lector semiótico o estético, el lector de segundo nivel, al cual le interesacómo se relata lo que se lee. Eco, Umberto (1987) Lector in fábula. La cooperacióninterpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Editorial Lumen.6

una mera categoría reduccionista y antojadiza. Sin embargo, consideradosen la comunicación discursiva real, por muy variados que sean losenunciados, todos poseen unos rasgos estructurales comunes. El primero deellos lo constituyen sus fronteras.Las fronteras de los enunciados se determinan por el cambio de lossujetos discursivos, por la alternación de los hablantes. Existe un principioabsoluto y un final absoluto: antes del comienzo están los enunciados deotros, después del final están los enunciados respuestas de otros. Elenunciado termina al ceder la palabra al otro. En un diálogo cotidiano, formade género discursivo primario o simple, el cambio de los sujetos hablantes seaprecia de manera clara, dadas las réplicas relacionadas entre sí (pregunta yafirmación, proposición y aceptación, orden y cumplimiento, etc.). La novela,en tanto enunciado complejo, también se delimita por el cambio de lossujetos discursivos. Considerada en la comunicación real, se le asimila a lafigura del autor. Pero si dentro de la novela, como en cualquier otroenunciado secundario, se incluyen réplicas a sus propios diálogos, se tratasólo de una implantación de un género discursivo primario y las relacionesentre ellos a la estructura de la novela, “... y los géneros primarios incluidosen los secundarios se transforman en mayor o menor medida, porque notiene lugar un cambio real de los sujetos discursivos...” (262).De manera que los géneros secundarios igual se delimitan por elcambio de los sujetos discursivos, o sea poseen esta frontera externa; pero,además, adquieren una frontera interna dada por la manifestación de laindividualidad del sujeto discursivo a través de su estilo, visión de mundo oideología, etc. Porque pertenecen a esferas de la comunicaciónculturalmente más compleja, con esta frontera interna los génerossecundarios son capaces de diferenciarse de las obras antecesoras en quese fundamenta el autor, otras obras que pertenecen a la misma escuela, deobras que pertenecen a la corriente opuesta, etc., dentro de una misma7

esfera cultural dada. No hay que olvidar que un enunciado es un eslabón enla cadena de la comunicación discursiva. Por esto, cuando intentemosdescribir la novela policial étnica comparándola con el canon de lo policial, noharemos sino delimitar en sus obras estas fronteras internas que encierran eldiálogo con dicho canon: lo acepta, lo transgrede, lo asimila, lo parodia, loimita, o, según nuestra hipótesis, lo hibrida.Como segundo rasgo del enunciado Bajtín plantea su conclusividad,extraído de la convicción de que el hablante enunció “... todo lo que en unmomento dado y en condiciones determinadas quiso decir.” (265). Comocriterio de la conclusividad se señala su posibilidad de ser respondido: “Esnecesario que el enunciado tenga cierto carácter concluso para poder sercontestado.” (266).Tres factores determinan la totalidad conclusiva del enunciado. Elprimero de ellos se refiere a la capacidad de agotar el sentido del objeto delenunciado, capacidad que se da de diferente manera en los distintosgéneros, siendo completa en lo géneros fácticos (órdenes, peticiones), yrelativa en los artísticos, donde es necesario un mínimo de conclusividad quepermita adoptar una respuesta. El otro factor corresponde a laintencionalidad discursiva del hablante, que Bajtín destaca como el momentosubjetivo del enunciado. Captar la intención del hablante tiene directarelación con la medición del grado de conclusividad del enunciado. Laintención determina, entre otras cosas, la elección del objeto y de la formagenérica. De esta manera, vale la pena preguntarse por la intención que seesconde tras la elección de contextos étnicos como objeto y de la novelapolicial como género en lo que hemos definido como novela policialetnológica. Recordando las palabras de Bartolomé Leal con las cualescomenzamos la introducción, el ejercicio de esta escritura respondía “... a undeseo de testimoniar sobre los conflictos mayores, explícitos o escondidos,8

que existen en muchas sociedades marcadas por la diversidad racial, culturaly religiosa.” (2004: 165). Verificar el alcance de esta intención explicitadaconstituye uno de los puntos a considerar en el análisis de las novelas.El tercer factor que determina la conclusividad del enunciadocorresponde a la elección que hace el hablante de formas típicas, genéricasy estructurales, de conclusión. Factor este el más importante, ya que lavoluntad discursiva del hablante es inseparable del género discursivo elegidode acuerdo a la especificidad de la esfera dada. Tanto es así, que “... laintención discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, seaplica y se adapta al género escogido, se forma y se desarrolla dentro deuna forma genérica determinada.” (267). O sea que el enunciado individualsólo se estructura en su totalidad mediante un género discursivo.Siguiendo con los rasgos del enunciado, que describimos para enfocarel análisis de la novela policial –ya que, recordemos, en la teoría de Bajtín lanovela constituye un enunciado complejo-, tenemos en tercer lugar: “... laactitud del enunciado hacia el hablante mismo (el autor del enunciado) yhacia otros participantes en la comunicación discursiva.” (273). Como todoenunciado es una cadena en la comunicación discursiva (insistimos en estepunto, pues Bajtín no se cansa de volver en ello), se caracteriza por sucontenido determinado referido a objetos y sentidos, lo que se traduce enque la elección tanto de los recursos lingüísticos como del género que haceel hablante está condicionada por el compromiso o intención que adoptedentro de cierta esfera de sentidos con la cual se haya teñido algún objeto.Demos por ejemplo el panorama al que se enfrenta el estadounidenseDashiell Hammett (1894-1961) y la manera en que él responde: ante lapopularidad de la novela-problema llevada al exceso, y con ello, laproliferación de una función evasiva y meramente lúdica del relato policial deentre guerras, Hammett revitaliza el género des-ideologizándolo desde el9

punto de vista burgués e ideologizándolo con la (contra) cultura de ladenuncia: los detectives salen del cuarto cerrado a las calles e imponen suinvestigación menos con sus células grises que con la dureza de su lenguajey acciones y sus críticas suspicacias dirigidas sin miramientos a los centrosdel poder; se deja de lado el fetichismo por el misterio que encierra el crimenpara centrarse en lo que lo rodea: la corrupción y los vicios de una sociedadmoderna gastada. Decidor es, en este sentido, el hecho de que su primeranovela, Cosecha Roja, date de 1929. Con esta selección de recursos, queconstituye en realidad una variación del género, se ve claramente elcompromiso 8 que adopta el padre de la serie negra con respecto a la esferade sentidos en que se desenvolvía lo policial hasta entonces.Junto con esta intención que adopta el sujeto discursivo dentro decierta esfera de sentidos, el contenido del enunciado se ve determinadotambién por el momento expresivo, por “... una actitud subjetiva y evaluadoradesde el punto de vista emocional del hablante con respecto al contenidosemántico de su propio enunciado.” (274). El momento expresivo es diferenteen las diversas esferas de la comunicación, pero está siempre presente: unenunciado neutral es imposible. No así los elementos de la lengua, la palabray la oración: sólo adquieren emotividad dentro de la totalidad de unenunciado.Pero, sin olvidar de considerar el lenguaje en su totalidad como undiálogo, la selección de las palabras que hacen los hablantes para formarenunciados no se hace desde su naturaleza neutra, vacía de expresividad yvaloración, sino que al contrario, ya que “[...] las solemos tomar de otrosenunciados, y ante todo de los enunciados afines genéricamente al nuestro,es decir, parecidos por su tema, estructura, estilo; por consiguiente,8 Y en este caso, compromiso en el sentido más ideológico del término, si recordamos queHammett fue perseguido durante la campaña anticomunista llevada a cabo por elmccarthismo en los años cincuenta.10

escogemos palabras según su especificación genérica.” (277). Por lo tanto,como unidades de la lengua, las palabras carecen de expresividad, y dentrode los géneros poseen una expresividad típica (genérica) que será, al igualque los géneros, de carácter impersonal. Y al ser parte de nuestro discurso,las palabras conservan en mayor o menor medida los tonos y ecos de estaexpresividad genérica; pero también, y en cuanto que las escuchamos deenunciados ajenos individuales determinados, poseen una expresividadajena. De esta manera, distingue Bajtín la triple existencia de la palabra parael hablante: a) como palabra neutra de la lengua que no pertenece a nadie;b) como palabra ajena, de los enunciados de los otros hablantes; y c) “...como mi palabra, porque yo la uso en una situación determinada y con unaintención discursiva determinada, la palabra está compenetrada de miexpresividad.” (278). De lo que se desprende uno de los puntos centrales dela teoría de Bajtín y que constituye una de las bases de las operacionesteóricas de este estudio, a saber: la experiencia discursiva individual seforma en la otredad:Esta experiencia puede ser caracterizada, en cierta medida, comoproceso de asimilación (más o menos creativa) de palabras ajenas, (yno de palabras de la lengua). Nuestro discurso, o sea todos nuestrosenunciados, (incluyendo obras literarias), están llenos de palabrasajenas de diferente grado de “alteridad” o de asimilación, de diferentegrado de concientización y de manifestación. Las palabras ajenasaportan su propia expresividad, su tono apreciativo que se asimila, seelabora, se reacentúa por nosotros. (279).La expresividad, entonces, no es un elemento que se agote en elenunciado en la sola referencia a su objeto y su sentido. Ella tambiéncontesta, manifiesta la actitud del hablante respecto de los enunciadosajenos inscritos en la misma esfera de la praxis humana: “Un enunciado estálleno de matices dialógicos...” (280), sentencia Bajtín, bajo la premisa de quenuestra expresión verbal se origina y se forma en el proceso de interacción ylucha con expresiones verbales ajenas. Y como expresión verbal11

culturalmente más compleja, diremos nosotros, la literatura revela de formaejemplar esta lucha de voces ajenas en lo que llamamos historia literaria 9 .Esta presencia de palabras o enunciados ajenos en el propio discursopuede ser consciente y explícita, utilizándose fronteras bien definidas –laentonación en lo oral, las comillas en lo escrito- para diferenciarla pero nonecesariamente para que permanezca intacta su expresividad: el caso de laironía es el más representativo en este aspecto. Así, transpuesto en elpropio, “[...] el discurso ajeno, pues, posee una expresividad doble: la propia,que es precisamente la ajena, y la expresividad del enunciado que acoge eldiscurso ajeno.” (283). Para nosotros, en estos casos no cabe hablar dehibridez: las fronteras a que aludimos diferencian a los dos discursos,oponiendo identidades, y no las desvanece ni genera otra nueva: como severá en el capítulo correspondiente, hibridez es un concepto queoperacionalmente funciona, más que para afirmar identidades, para conocerformas de situarse en la heterogeneidad de culturas como la latinoamericanao con una fuerte carga postcolonial, como se trata de las del llamado TercerMundo. O sea los contextos que tematiza la novela policial étnica.Pero a diferencia de cuando se encuentra explícito, “... en todoenunciado (...) podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos,semiocultos o implícitos y con diferente grado de otredad.” (283). Si bien sereconoce por sus fronteras, dentro de ellas el enunciado, eslabón de lacomunicación discursiva, “... refleja el proceso discursivo, los enunciadosajenos y, ante todo, los eslabones anteriores de la cadena.” (284). Comodecíamos en la introducción, el hablante no es un Adán bíblico, por lo tanto,el objeto de su discurso ya ha sido enunciado, razón por la cual “... se9 Situación que se documenta en ordenamientos históricos diversos, por ejemplo, en elconocido esquema generacional de Cedomil Goic para la novela hispanoamericana, deraigambre estructuralista evolucionista; o, por otro lado, en cualquier ordenamiento de índolematerialista dialéctico fundado en una lucha de clases o en la hegemonía de algunas formasdiscursivas sobre otras.12

convierte inevitablemente en un foro...” (284) donde se encuentran opinionesde los interlocutores directos en el caso de una plática, o, lo que nos interesaa nosotros, puntos de vista, visiones de mundo, tendencias o teorías, etc.,como sucede en las esferas de la comunicación cultural más elaboradarealizada en los géneros llamados ideológicos. “El enunciado no está dirigidoúnicamente a su objeto, sino también a discursos ajenos acerca de esteúltimo.” (284). Identificándose entonces una actitud objetual y otra hacia losdiscursos ajenos.Y si afirmamos líneas atrás como uno de los puntos centrales el hechode que la formación discursiva individual se hacía en la otredad, ahora loreafirmamos: un enunciado es para un otro cuyo papel es activo: decomprensión y de respuesta. Todo el enunciado se construye en vista de unarespuesta: “Un signo importante (constitutivo) del enunciado es suorientación hacia alguien, su propiedad de estar destinado.” (285).Con lo cual terminamos de aclarar lo anticipado al comenzar estadescripción de la teoría de Bajtín: su radical consideración de la alteridad enla constitución del lenguaje a partir de las realizaciones concretas yparticulares de éste, o sea, los enunciados. Y en contextos culturales de altaheterogeneidad, entonces, no es de extrañar que sus enunciados seanportadores de diversas “otredades”, incluso aparentemente incompatibles: lopolicial y lo étnico, en este sentido, al poner a dialogar sus otredadesgenerarían una nueva práctica discursiva que mediante el concepto dehibridez aplicado a estas novelas, consideradas como enunciados complejosa la manera bajtiniana, intentamos describir. Para ello, debemos seguir elcorrelato de lo que ha sido la novela policial desde sus orígenes y suevolución a fin de sentar las bases para una comparación con “lo otro” queofrecería la novela policial etnológica. Pero antes profundizaremos en elconcepto de hibridez, base de las operaciones teóricas de esta investigación.13

CAPÍTULO IISOBRE EL CONCEPTO DE HIBRIDEZEn este capítulo se profundiza en el sentido y el alcance dado por GarcíaCanclini a la noción de hibridez. Además, se intenta enriquecer dicho conceptocon los matices dados por las líneas de pensamiento reunidas en lo que hemosdenominado "el rollo post”, entre ellas, postestructuralismo, postcolonialismo ypostmodernidad. El esclarecimiento de algunos de sus conceptos será útil a lahora del análisis de las novelas.2.1 Hibridez e hibridaciónLa RAE define hibridación de la siguiente manera: “Aplícase al animal ovegetal procreado por dos individuos de distinta especie” o bien, “dícese detodo lo que es producto de elementos de distinta naturaleza”. Es este segundosentido el que nos importa precisar.Como bien anticipamos en la introducción en 1.3., hibridez es unconcepto que tomamos de García Canclini, a pesar que él hace hincapié en laidea de hibridación, que define como “... procesos socioculturales en los queestructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinanpara generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.” (2001: III). Entonces,frente al proceso que es la hibridación, entenderemos a la hibridez como estadoe incluso, como se verá en el desarrollo de este capítulo, se usará comoestrategia metodológica.Cabe mencionar que híbrido no es una idea original de García Canclini,sino que a él se debe en gran parte el impulso dado a su uso en los últimosaños, especialmente cuando considera que la cultura americana esfundamentalmente híbrida. Como señala este autor, híbrido es un conceptotraído desde la biología al dominio de las ciencias sociales. Preocupado por14

darle validez, Canclini recuerda que no es la primera vez que conceptos deotras disciplinas emigran a las ciencias sociales. De la misma biología se hausado el término de reproducción para describir procesos culturales miméticos;o de la economía, cuando se habla de capital cultural y mercados lingüísticos.La migración de un concepto de una disciplina a otra es válida si en la nuevaárea manifiesta de manera clara su utilidad. Para Canclini, “... los pocosfragmentos escritos de una historia de las hibridaciones han puesto enevidencia la productividad y el poder innovador de muchas mezclasinterculturales.” (2001: V). Algunos de los usos constatados del concepto dehíbrido se inscriben: para describir procesos interétnicos y de descolonización;en las globalizaciones; en viajes y cruces de fronteras; para fusiones artísticas,literarias y comunicacionales; y en el plano lingüístico -aquí menciona a Bajtín ysu planteamiento de que desde la modernidad en la novela coexistían lenguajescultos y populares.En la definición dada arriba a hibridación se mencionó su ser unacombinación de prácticas discretas. Estas últimas no deben considerarse comopuras, ya que también son el resultado de procesos de hibridación. Se debenentender bajo el prisma de los ciclos de hibridación, en el cual se está en unconstante pasar de formas homogéneas a otras más heterogéneas hasta queéstas se hacen relativamente homogéneas y así...La hibridación surge de manera planeada o no. Espontáneamente esestimulada por procesos migratorios, turísticos, de intercambio económico ycomunicacional. De manera planeada, surge de la creatividad personal ycolectiva, no sólo en las artes, sino en la vida cotidiana y en el desarrollotecnológico.Otro aspecto fundamental del concepto de hibridación, tal como loplantea Canclini, es que, al ser considerado como proceso, relativiza la nociónde identidad, a la que generalmente se le da un carácter estático: “...proponemos desplazar el objeto de estudio de la identidad a la heterogeneidad15

y la hibridación interculturales.” (2001: VII). Estudiar procesos culturalessignifica, entonces, más que afirmar identidades, conocer formas de situarse enla heterogeneidad y entender cómo se producen las hibridaciones, sobre todoen un continente donde la heterogeneidad cultural (en el más amplio sentido deltérmino) es uno -por no decir el- de sus signos más característicos.Existen términos cercanos al de hibridez, como mestizaje o sincretismo.Por ser menos abarcadores, ya que mestizaje alude a la mezcla de razas ysincretismo tiende a remitirse a la yuxtaposición de elementos religiososdiversos, es que se prefiere el concepto de hibridez, más amplio y por endecapaz de dar cuenta de todos estos clásicos encuentros interculturales, y otrosmás modernos, más acordes al contexto impuesto por la globalización y lalógica de los mercados transnacionales, cuyo impacto más visible es eldesvanecimiento de las distintas fronteras, tanto nacionales como culturales.Una de las ventajas más notoria de plantear como híbridos ciertas formasy prácticas culturales es que permite eludir el pensamiento binarista yesencialista que se definía en torno a una serie de oposiciones: centro /periferia; tradicional / moderno; popular / culto; masivo / elitista; autóctono /foráneo; oral / escrito. A entender la presencia de estos niveles culturales enunos mismos objetos y prácticas culturales, su carácter contaminado y enningún caso puro, es que sirve estratégicamente el concepto de hibridez.Hay que señalar que en su estudio García Canclini no profundizó sobreel carácter híbrido de obras literarias. Su análisis se centró más en los procesosde ritualización de los museos y los mercados. Como señala Rita De Grandis,CancliniNo extiende su análisis de hibridación a la literatura en tanto objetoestético, más que señalar el proceso de "bestsellerización" de que esobjeto, el reciclaje de géneros populares y registros lingüísticos que seinscriben en el proceso de "reconversión cultural" del cual no puedeescapar la literatura. Su punto de vista no es exactamente el de analizarel discurso de textos literarios y las transformaciones en la naturaleza delmaterial estético, sino que está más bien interesado en los autores yescritores como artistas y lo que hacen con sus textos. (1997:42).16

Es decir, Canclini atiende lo que podríamos denominar lo exterior de loliterario. De aquí entonces nuestra necesidad -para determinar la naturalezahíbrida del género policial étnico- de complementar estos planteamientos conuno que dé cuenta de la hibridez de lo literario dentro de su especificidad, quees a lo que viene la teoría de los géneros discursivos de Bajtín por las razonesya formuladas (en 1.1 y 1.1.1), y que De Grandis denomina la articulacióninterna de la hibridez en Canclini a través del Dialogismo bajtiniano.2.2 La hibridez y “el rollo post”Como habíamos anticipado, en este capítulo se quiere referir brevementey sin pretensiones de exhaustividad a lo que hemos denominado el rollo post,en cuanto ha ayudado a definir y elaborar la noción de hibridez con algunos desus planteamientos y conceptos de los cuales pasamos a revisar los másimportantes. No está de más señalar que el contenido de esta descripciónpodrá ampliar la explicación del análisis de las novelas policiales étnicas.La expresión rollo post quiere reunir a tres líneas de pensamientocontemporáneo: el postestructuralismo, la postmodernidad y elpostcolonialismo.Del postestructuralismo tomamos su llamado a la necesidad de lainterdisciplinariedad de las investigaciones y de los estudios en general. Esto haposibilitado, entre otras cosas, el nomadismo de conceptos que antes estabanencerrados en los límites de la especificidad de su ciencia. Como vimos,hibridez es uno de ellos. También posibilita la metodología del presente estudio:el diálogo de una disciplina, las ciencias sociales y el sentido dado a la nociónde hibridez, con otra, la literatura y los códigos del relato policial.Sin entrar en una descripción extensa ni en una discusión sobre lapostmodernidad que excede con creces los propósitos de estas líneas, importaretener de este fenómeno cultural su carácter evaluador y cuestionador de una17

modernidad que definió un proyecto racional del ser humano fundadobásicamente en oposiciones excluyentes y jerarquizadas. La postmodernidadcomo contramodernidad, la cual se define, como señala Alfonso de Toro (1991),en inclusiones o en oposiciones que no representan incompatibilidades, sinoposibilidades de nuevas manifestaciones. Entonces a los códigos totalizantes yexcluyentes del texto moderno se los reemplaza por una pluralidad de códigossimultáneamente válidos. Se evade la construcción de un sujeto homogéneo,portador de una voz y un estilo personal o de un sentido de la Historia. Y si se(re)construye, es con una cierta distancia como sucede con la parodia o con elpastiche, entendido éste como parodia inconsciente, imitación que desembocaen la degradación del uso hecho por el estilo que se copia. Definimos esteconcepto pues nos será útil a la hora de analizar los textos de Bartolomé Leal,específicamente la caracterización de sus detectives.Plantear una idea de universalidad basado en la pluralidad simultánea decódigos no es sino aceptar el problema de la heterogeneidad cultural, nociónimplícita al concepto de hibridez. La reivindicación de esferas antes excluidas(feminismo, minorías étnicas, minorías sexuales, etc.) y sus discursividadesvienen a plantear el hecho de su constante situación de conflicto con “la”discursividad que fue/es la modernidad. Resulta interesante que, como se veráen el siguiente capítulo, la novela policial encuentre su estructura influenciadapor el afán cientificista de finales del siglo XIX, por el racionalismo occidentalque es sin duda el motor de la modernidad en cuanto proyecto humanista deprogreso; por lo tanto, la novela policial es deudora de esta modernidad. Esinteresante constatar este hecho porque justamente con la novela policialetnológica estaríamos frente a un arribo de una razón distinta de unalogocéntrica, sino de una fundada en formas de acceso a la verdad subalternasde ese proyecto de la modernidad, representada en el discurso de las minoríasétnicas. Este es uno de los puntos a corroborar en nuestro análisis.18

La tercera línea de pensamiento que hemos incluido en este “rollo post”es la postcolonialidad. Este término se entiende de dos maneras: como períodohistórico que sigue a la independencia de las naciones coloniales; y comocondición, como una razón “... entendida como un grupo diverso de prácticasteóricas que se manifiestan a raíz de las herencias coloniales, en la intersecciónde la historia moderna europea y las historias contramodernas coloniales.”(Mignolo, 1995: 92). En la intersección de estas historias, el esfuerzopostcolonial reside en someter a crítica tanto al pensamiento del centro(metrópoli) como de la periferia (colonia), pues en ambos puntos se representaa un “otro” que responde a la oposición entre dominador y dominados o bien seintenta naturalizar una idea de colonización. Según palabras de Homi Bhabha,uno de los críticos más importantes del pensamiento postcolonial,La crítica poscolonial da cuenta de las fuerzas desiguales y desparejasde la representación cultural implicadas en la disputa por la autoridadpolítica y social dentro del orden del mundo moderno. Las perspectivasposcoloniales emergen del testimonio colonial de países del TercerMundo y de los discursos de las “minorías” dentro de las divisionesgeopolíticas de Este y Oeste, Norte y Sur. Intervienen en esos discursosideológicos de la modernidad que intentan dar una “normalidad”hegemónica al desarrollo desigual y las historias diferenciales, a menudodesventajosas, de naciones, razas, comunidades, pueblos. (2002: 211).Normar principalmente sobre identidades étnicas, sexuales o de género.Más que interesarnos por la finalidad de la crítica postcolonial, nos importasubrayar su manera de enfocar el problema, su locus de enunciación o el lugardesde el cual habla: “... la postcolonialidad se nos plantea como un proceso dedeconstrucción bilateral donde tanto por parte del centro como por parte de laperiferia el reclamar una "pureza" cultural o de identidad cultural apareceobsoleta.” (De Toro, s.f.). O como señala Mignolo, que frente a “el” locus deenunciación que era la modernidad, la postcolonialidad se alza como unacontramodernidad con “los” lugares de enunciación. Estos lugares se sitúan -yaquí llegamos a lo central de esta exposición- no como contrarios al de la19

modernidad, sino muchas veces se encuentran mezclados con él. De aquíentonces la negación a la pureza cultural que planteaba De Toro en la citaanterior (y que es ajena al concepto de hibridez, según Canclini). Porque no setrata entonces de un lugar de enunciación ni del centro ni de la periferia, secrea un tercer espacio al que Bhabha identifica como híbrido,En efecto, con la noción de “hibridez”, Bhabha propone la creación de untercer espacio “ex-céntrico” que se encuentra “beyond”, “au-delá", másallá de las categorías binarias entre “Self” y “Otro”, entre centro ymárgenes. Este pasaje, este espacio híbrido se debe situar por lo tantoen las “líneas fronterizas” [...] entre varias culturas. El “tercer espacio”otorga al sujeto postcolonial una situación enunciativa alternativa(“postmoderna”): le permite salir de la bipolaridad tradicional (“moderna”)entre Norte y Sur, entre colonizador y colonizado, teoría y política, y envez de invertir simplemente las categorías, el sujeto postcolonial seautodefine y se autorepresenta fuera de esta bipolaridad. (Adriaensen,1999).Junto con ampliar el concepto de hibridez, nos interesa el examen,aunque sea breve, de estos planteamientos porque justamente en lo que hemosdenominado novela policial etnológica convergen a simple vista varios de estoselementos: contextos postcoloniales, en el sentido histórico, y en algunos, delTercer Mundo; el surgimiento de estos textos en zonas culturalmentefronterizas; la aparente asunción de un discurso de minorías étnicas; pero lomás importante, la presencia en un género deudor de la modernidad occidentalde temas propios de las minorías étnicas, hegemónicamente apartadas de esamodernidad. La posibilidad de esta presencia es lo que se intentó describir conla revisión de la noción de hibridez y su ampliación conceptual con los aportesde lo que denominamos “rollo post”.20

CAPÍTULO IIILA NOVELA POLICIAL. NOTAS PARA UN ITINERARIO DEL GÉNERO3.1 Remotos antecedentesSi se trata de remontar en el tiempo la búsqueda de los orígenes de lanovela policial intentando identificar la existencia de sus elementos porseparado, no sería difícil encontrar estos “orígenes” ya en la antigüedad.Esto es lo que ha sucedido con ciertos historiadores de la literatura policial,conocidos como la escuela minorista 10 , cuando se ve a Edipo convertido endetective al descifrar el enigma que le impone la Esfinge (Boileau-Narcejac,1968: 20), alegándose que el pensamiento lógico ha invadido la ficción(¿cuál es el animal que tiene cuatro patas por la mañana, dos al mediodía ytres por la tarde?). O cuando se proclama, junto a Edipo, a Arquímedes,pasajes de la Biblia, algunas de las Fábulas esópicas, episodios de Las Mil yuna noches, y un texto chino del siglo XVIII llamado Ti Goong An 11 (Trescasos criminales resueltos por el juez Ti) como precursores de lo policial encuanto plantean el uso del pensamiento a raíz de la observación (Hoveyda,1967). Pero en la novela policial es preciso –señala este mismo autor-,además de la observación, que se cometa un delito y se descubra al10 Denominación de Howard Haycraft, a la que opone la escuela mayorista, que es a la queél pertenece, y que sostiene que el género policiaco se originó a partir de Poe. En Harrowitz,Nancy (1989) “El modelo policaco: Charles S. Peirce y Edgar Allan Poe”. En El signo de lostres. Dupin, Holmes, Peirce (Eco & Sebeok eds.). Barcelona: Editorial Lumen, pp. 241-264.11 En este texto chino Fereydoun Hoveyda (1967) ve una posible alternativa a la paternidadatribuida a Poe sobre el género. Ocurridos en el siglo VIII bajo el reinado de los Tang,escritos en el XVIII e introducidos en Occidente durante el XIX, los casos del juez Ti habríaninfluenciado ampliamente el desarrollo de la novela policial. Uno de los ejemplos es laintromisión de elementos chinos en los relatos de varios autores –aunque se diga que sehace para aumentar el ambiente exótico y de misterio- al punto de que erradicar estainfluencia fue una de las reglas formuladas en 1938 por los miembros del Detection Club deLondres.21

delincuente, y una sociedad más compleja, reunida en grandesaglomeraciones bajo el concepto moderno de ciudad.3.2 Antecedentes cercanos del género: la novela negra y el folletínConsiderado de esta manera, se llega al siglo XVIII y los antecedentesliterarios inmediatos de la novela policial. A finales de este siglo, se hizo muypopular la escritura de novelas de terror, también llamadas novelas negras onovelas góticas. Pertenecen a este género títulos como El Monje (1769), deM.G. Lewis, Melmoth el errabundo (1820), de Ch. Maturin, Los misterios deUdolfo (1794), de Ann Radcliffe, y la conocida Frankenstein (1818), de MaryShelley. Estas novelas son caracterizadas como prerrománticas, tanto por elgusto de los ambientes oscuros y exóticos como por el halo de misterio quelas envuelve (recordando también que para el romanticismo, el misterio esuna condición de mundo que lo reduce solamente a la exteriorización de unsentido oculto).Siguiendo a los teóricos franceses Boileau-Narcejac (1968), diremosque uno de los impulsos humanos que nutre de manera más profunda laliteratura policial es el miedo. La fascinación por este impulso hizo que se lohiciera sujeto de la experiencia, ayudado por el afán empirista en bogadurante el siglo XVIII. La novela negra, en este sentido, facilitaría laexperiencia del miedo, instalando el moderno hábito de la “lectura-ocio”, lalectura como técnica de olvido. Así es como el público lector se fuedomesticando: haciéndose ávido de emociones fuertes y curioso por loshechos misteriosos. De esta manera, la novela negra, en donde losacontecimientos más fantásticos encuentran una explicación lógica, prefigurala técnica de la novela policíaca, toda vez que se entiende a ésta como unmisterio explicado (Hoveyda, 1967: 18-19). Y junto a la técnica, “... ya sepresentan algunos motivos importantes de la posterior novela policial: la22

atmósfera horripilante, el crimen misterioso, el problema del recinto cerrado,y, al final, la explicación racional del misterio.” (Franken, 2003: 20).Para Tomás Narcejac (1982), quien ya considera al policial un génerohíbrido, los dos elementos esenciales del género son el misterio y lainvestigación (que encarnan los impulsos del miedo y la seguridadrespectivamente). Con la novela negra ya se ha constituido el primero;faltaba la elaboración del segundo:Todo lo que se consideraba apropiado para producir miedo,pertenecía a la novela negra; y lo que anunciaba la deducción, lo queera juego de inteligencia, sólo se encontraba en las obras de más altonivel. Lo que quedaba por hacer era la síntesis del relato y delrazonamiento. Faltaba comprender que el razonamiento puede serexpresado en forma de relato y que su progresión lógica es al mismotiempo una progresión dramática. (Boileau-Narcejac, 1968: 32).Mientras que el Romanticismo aporta la dimensión del misterio, elracionalismo de la Ilustración y el optimismo mundano del siglo XVIII,las otras fuentes que dan origen a la narrativa detectivesca, agregan ladimensión del análisis. (Franken, 2003: 20)A lo que habría que agregar el posterior afán cientificista de reducirtodas las esferas de la realidad –incluyendo al hombre, su alma y su psiqueahechos positivos y por lo tanto explicables, impulsado por Comte y elpositivismo, como influencia de la inserción del análisis y la investigación a laliteratura para que el género policial naciera.Con lo anterior se ve claramente la distancia –aparte de lacronológica- que media entre Edipo y Poe, padre del género y formado en elcontexto que acabamos de describir. El primero resuelve el enigmamovilizando un saber mítico totalmente extraño al metodológicorazonamiento que -como se verá- realiza el caballero Dupin, el detective dePoe.23

El siglo XIX da al nacimiento de la novela policial otro impulso a travésdel folletín por entregas. Con un gran auge en Francia más que en Inglaterra,el folletín por entrega incluyó de lo policial solamente las aventuras de sushéroes y no la metodología deductiva propia del género. Sin embargo, “lanovela popular, al igual que la detective-novel, pone en escena la lucha entreel bien y el mal.” (Hoveyda, 1967: 28). Más tarde, con Conan Doyle, todavíase mantendría este carácter artificioso:Holmes sólo tiene la realidad de un símbolo: es el genio del bien quese opone al del mal: el profesor Moriarty. Este maniqueísmo ingenuo,que es la característica de toda literatura popular, pone en evidencia loque hay en Holmes de “fabricado” (Boileau-Narcejac, 1967: 57)Esta novela popular, que cuenta ya con un público masivo en losinicios de la sociedad industrial del XIX, obliga a interesarnos por lasaventuras y peripecias de sus héroes. La figura de Dumas y personajescomo Monte-Cristo cautivan al lector de la época. Esta relación entre elfolletín y la novela policial la sintetizamos en las siguientes palabras deRoman Gubern:Aquí sí puede afirmarse ya que la nueva sociedad industrial estaincubando un género precursor, y a veces contemporáneo, de lanovela estrictamente policíaca, aunque (y salvando la excepcionalfigura de Balzac) la hipertrofia laberíntica y el escaso rigor de susarbitrarias intrigas estén en abierta contradicción con el pruritoracionalista que es una de las pretensiones del naciente géneropoliciaco... (1982: 10)Otra diferencia, referida ahora a lo temporal, es que el folletín popularnarra aventuras que necesariamente son hacia delante, mientras que lanovela policial se estructura hacia atrás: del asesinato consumado se va a sureconstrucción.Una de las obras que debemos considerar como folletín realmentepoliciaco es la realizada por Emile Gaboriau (1832-1873) con su célebredetective el señor Lecocq, por tener en común su extensión y sus24

complicadas peripecias. Inspirado en Poe, de quien hablaremos másadelante, el señor Lecocq protagonizó Le Crime d’Orcival (1866), Le Dossier113 (1867), Monsier Lecocq (1868), Le petit vieux des Batignoles (1876),entre otras novelas, que a pesar de explotar los elementos propios del folletínlograron madurar el género al punto que Conan Doyle reconoció la influenciade Gaboriau en su obra.El interés mostrado por el público respecto de los casos policiales haoscilado entre el repudio y la aprobación hacia los bandidos de acuerdo alestrato social que se trate. Por ejemplo, los sectores más populares hanelaborado una imagen del malhechor como el depositario de la “verdadera”justicia, ante el descrédito que les merece el aparato institucional deaplicación de la misma (Gramsci, 1982). Además, la formación de bandidosinspiró más de alguna obra, como es el caso de Oliver Twist de CharlesDickens.Ante la proliferación de los bandidos en los grandes centros urbanosse instauró la policía, apareciendo en Francia en 1667 con el nombramientodel primer teniente de la misma. Fue Napoleón, más tarde, quien le reservóun ministerio propio. Por esta época es interesante la figura de Vidocq, el quecondenado a ocho años por falsificador ingresa en 1812 a la policía comoconfidente. Sus rudimentarios métodos de detección se remiten a laexperiencia: Vidocq se infiltraba entre los maleantes, identificaba almalhechor y luego de ganar su confianza conseguía algún testimonio.También utilizaba la falsa acusación y los malos tratos. Despedido por LuisFelipe, creó una agencia de poco éxito que sólo podía operar con la policía.Todo esto quedó registrado en sus Memorias (Hoveyda, 1967).La figura de Vidocq es importante pues constituye el precedente deciertos personajes literarios, como el Vautrin de Balzac, que terminarían porinstalar al policía como personaje novelesco en la imaginería literaria. Así,Javert de la novela de Victor Hugo Los Miserables, instaura la imagen de que25

hasta la policía puede ser respetable, pues, a pesar de errar respecto de la“verdadera” justicia, Javert es un hombre de carácter, fiel a un deberabstracto, etc. En síntesis, a mediados del siglo XIX el policía ya se convierteen personaje de novela (Gramsci, 1982).En Estados Unidos, la novela popular apareció con títulos comoBuffalo Bill, Wild West, y, quizás el más explotado, Nick Carter, creado en1880 por John R. Coryell. La fama de este personaje hizo que sus aventurastrascendieran la muerte de su autor, llegando al punto de que a Frédéric VanRensselaer, tercer autor de Nick Carter, se le atribuyan 1.706 episodios delhéroe.Resulta interesante para nuestros propósitos constatar la popularidadque tuvo tanto en Norteamérica como en Europa entre 1820 y 1850 la novelaEl Último mohicano, de Fenimore Cooper (1789-1851), la cual integró, deuna manera pintoresca, el mundo indio en persecuciones y búsqueda dehuellas (Hoveyda, 1967: 31). Anticipando el análisis de las novelas policialesétnicas, los detectives mestizos (principalmente Bony de Upfield y Jim Cheede Hillerman) integran en sus detecciones su saber autóctono, como porejemplo el reconocimiento de huellas.Siguiendo en Estados Unidos, es importante mencionar los libros derecuerdos Criminal reminiscence and detective sketches (1879) y Thirty yearsa detective (1884), de Allan Pinkerton (1819-1884), fundador de unaimportante agencia de detectives privados de la cual posteriormente DashiellHammett, el padre de la novela negra norteamericana, fue detective.La novela policial surgió en el siglo XIX y no antes. La reunión defactores histórico-sociales bien específicos determinaron este hecho. TomásNarcejac (1982), por ejemplo, menciona cuatro condiciones sociológicas: a)el “hecho insólito”, el crimen misterioso exacerbado por la prensa; b) lascondiciones científicas: análisis y métodos; c) la articulación de una “materiapintoresca”, el caso policiaco, articulado en una forma rigurosa, la26

investigación policíaca; d) el policía, medio aventurero y medio sabio.Ampliando esta lista, junto a la prensa y la función de los mass mediatenemos como marco de fondo las grandes ciudades -sustituyendo a losbosques y los castillos aislados, agrega Fereydoun Hoveyda (1967: 57), aquien seguimos-, y como público amplias capas populares que vienen asustituir a la aristocracia intelectual.El desarrollo de las ciudades, con su ordenamiento y control de la vidacivil de los individuos, y la idea de progreso propia de una visión iluminista dela Historia, desarrollada a finales del siglo XVIII y cuyo optimismo mundanoabarcó todo el XIX, llevaron a la mitificación del asesinato como el crimen porexcelencia de la modernidad. De aquí, entonces, la fascinación por estesuceso y su posterior tratamiento artístico en el género policial. En 1927,Thomas de Quincey en su famoso ensayo Del asesinato como una de lasbellas artes, anotaba sobre este punto:En este mundo todo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puedetomarse por su lado moral [...] y, lo confieso, ese es su lado malo, obien cabe tratarlo estéticamente –como dicen los alemanes-, o sea ensu relación con el buen gusto. (citado por Franken, 2003: 30).El carácter popular que acompañó a la literatura policial desde susurgimiento viene dado porque ella asimiló el ambiente y los problemas de lavida moderna (Hoveyda, 1967: 58). Desarrolló, en clave vulgar y simple, una“filosofía de la angustia” acorde con la nueva sociedad industrial,… una filosofía de la inseguridad, característica del desarrollo históricodel sistema capitalista, con la lucha por la emulación económica y lacompetencia individual, ensombrecida a su vez por el fantasma de laamenaza obrera proyectada sobre el capital. (Gubern, 1982: 9).Esta clave vulgar y simple se refiere al goce por las aventuras y larepresentación de las pasiones más profundamente humanas y de inmediataconstatación, como sucede en toda manifestación popular. En este sentido,el siguiente razonamiento de Antonio Gramsci va en la misma dirección que27

las recién citadas palabras de Gubern: los anhelos de aventura -señala- hansido contenidos siempre por un estilo de vida coercitivo, por lo tanto, secanalizan en el goce de las aventuras ajenas. De ahí entonces que “se aspirea la aventura “hermosa” e interesante, como lenitivo contra la aventura “fea”y humillante, impuesta por otros y sin posibilidad ninguna de elección.”(Gramsci, 1982: 25). Y la representación de la aventura en la novela policialalcanzó el éxito que todos conocemos porque sus héroes, Dupin y Holmesentre otros, se convirtieron en mitos, versión moderna de los héroesmitológicos, encarnando el ideal de gran parte de la sociedad, como señalaFereydoun Hoveyda (1967: 58). Dejemos a Mircea Eliade sobre este caráctermítico de la novela policíaca:[...] por una parte, presenciamos en ella la lucha ejemplar entre el bieny el mal, entre el héroe (detective) y el criminal (moderna encarnacióndel demonio). Por otra parte, mediante un proceso inconsciente deproyección y de identificación, el lector participa en el misterio y en eldrama: tiene la impresión de ser arrastrado en persona a una acciónparadigmática, o sea, peligrosa y heroica. (Aspectos del mito, citadopor Hoveyda, 1967: 58)Hasta aquí hemos seguido los aspectos que fueron formando lanovela policial. Absorbiendo elementos de géneros menores y populares -como la novela gótica o el folletín-, influida por la formación de la nuevasociedad industrial -las grandes ciudades, la prensa amarillista, el desarrollode la policía, la generación de un amplio público lector popular, etc.-, y luegopor el cientificismo propio del siglo XIX, este género siguió un complejoproceso de formación discursiva antes de llegar a constituirse. Pero le faltabatodavía situarse entre esta literatura marcadamente popular y otra decarácter más elevado o más “seria”, si se quiere. Que el pensamiento seconvierta en objeto de aventuras. Hasta que lo consiguió en la figura de Poe,comenzando el género un no menos complejo proceso de evolución.28

3.3 Surgimiento del género: el relato policial clásicoEdgar Allan Poe (Estados Unidos, 1809-1849) es considerado el padredel género policial. Sus relatos La carta robada y El misterio de María Roget,pero sobre todo Los crímenes de la calle Morgue, aparecido en abril de 1841en el Graham’s Magazine, impusieron esta nueva modalidad discursiva.Finalmente, “... con Poe, el método del razonamiento científico se convirtióen la mejor arma para resolver los enigmas más misteriosos.” (Hoveyda,1967: 26), dejando atrás la mera aventura policíaca del folletín o losrudimentarios métodos de la policía hasta entonces, como por ejemplo, losempíricos procedimientos de Vidoq, al cual Poe le parece demasiadopráctico y poco razonado, al contrario de su detective el caballero Dupin queobserva y deduce.Poe introduce en la literatura el raciocinio y la metodología científica,como una forma de “... enfrentar al medio de tendencia positivista dentro delpropio ámbito de la imaginación poética.” (Franken, 2003: 25). O sea que elrelato policíaco en Poe cumple la función de integrar al arte y a la ciencia enun mismo enunciado. Imaginación y lógica se relacionan entonces como unaunidad de acuerdo a la regla de oro impuesta por Poe: cuanto másextraordinario (fantástico) sea un caso, más fácil es su solución (lógica). Eneste esfuerzo ya vemos cómo el género se hibrida: la presencia del arte y laciencia como esferas complementarias y no incompatibles.Dupin se entera del crimen por la prensa, y acude a resolverlo paraejercitar su intelecto, como sucede en Los crímenes de la calle Morgue. Eneste relato se consagra un elemento característico de la novela policíaca, yaanticipado por la novela gótica y que después será explotado hasta elextremo: el crimen del cuarto cerrado. Tomás Narcejac escribe sobre suimportancia:29

El local cerrado es el sitio guardado, el lugar defendido donde elasesino no podía penetrar y, en donde, sin embargo, ha matado. Ellocal cerrado es el problema por excelencia, porque se presenta comoel escándalo lógico, el desafío al principio de identidad, el triunfoaparente de la magia y de lo irracional. (1982: 54).El método de investigación de Dupin se basa fundamentalmente en ladeducción (ir de lo general a lo particular) y una visita al lugar del crimen.Luego elucubra sus hipótesis con una cuota no menor de imaginación, dadala síntesis de arte y ciencia a la que aludíamos recién. Sus aventuras sonnarradas por una voz en tercera persona que prefigura al doctor Watson deConan Doyle: un individuo común y corriente cuya función es la de contrastarcon el halo de genialidad y de superhéroe que rodea al detective, sea unDupin o más paradigmáticamente un Sherlock Holmes.De esta forma, Poe inició el género policial abriendo el camino para suevolución. Ésta dio luego un decisivo paso con Arthur Conan Doyle (Escocia,1859-1930) y la fama que consiguió con su personaje Sherlock Holmes.Este último apareció en 1887 con la novela Estudio en escarlata.Conan Doyle tuvo tres referentes que inspiraron su personaje: su maestro, eldoctor Joe Bell, por su reconocido talento para descubrir ciertos detalles;Gaboriau, por la elegancia de sus intrigas; y Poe, por la admiración que teníahacia Dupin (Boileau-Narcejac, 1968). Con estos tres referentes, ConanDoyle intentó hacer de la investigación policial una ciencia exacta. En estesentido, no debemos perder de vista la fiebre positivista de la época, que en1880 hizo a Emile Zolá iniciar la novela naturalista al llevar el métodocientífico a la literatura con la publicación de La novela experimental.Así, Conan Doyle comenzó por ampliar los métodos de Dupinintegrando ahora la observación, punto de partida de cualquier investigacióncientífica y, ahora, policial. Lupa en mano, a Holmes no se le escapa ningúndetalle. A partir de los datos que recoge con su observación construirá sus30

deducciones: los hechos preceden a la teoría. Aunque se trata en realidad deun método abductivo, “... por el cual se inventa una hipótesis acerca de lascausas desconocidas de los hechos observables.” (Franken, 2003: 28). Juntoa estos dos métodos, la observación y la abducción, Holmes se vale tambiénpara llegar a la verdad de sus conocimientos de casos policiales que recogepor medio de la prensa.Además de sus métodos, Holmes es innovador también por sucarácter. A diferencia de Dupin, él es un personaje de carne y hueso, o sea,sensible a las desgracias de quienes acuden a él. Pero también, “... conSherlock Holmes aparece una característica nueva en el detective moderno:la vanidad, la autosatisfacción.” (Hoveyda, 1967: 30). Este rasgo lo veremosrepetido casi como un tópico en los detectives posteriores, sobre todo deaquellos que protagonizan la llamada novela-problema porque, como severá, Conan Doyle abrió el camino para que autores, solamente hábiles,llevaran el relato policial a su perdición. Con él se consolidan los elementospropios del género y éste se instala en la historia literaria.Antes de referirnos al período de entre guerras, conocido como laEdad de Oro del género, debemos detenernos en la figura de Gilbert KeithChesterton (Inglaterra, 1874-1936) y su particular obra que terminó porimponer como género al relato policial. Luego de su novela El hombre quefue jueves (1908), variación artística de la modalidad, comenzó la publicaciónde las aventuras de su detective, el Padre Brown (El candor del PadreBrown, La sagacidad del Padre Brown). Chesterton asimiló para supersonaje los métodos de Holmes, es decir, la observación y la abducción oel uso metodológico de la razón. Pero al integrar en sus relatos susconvicciones religiosas, el carácter científico de las deducciones del PadreBrown disminuye, pues “mientras los argumentos racionales de SherlockHolmes se refieren a la reconstrucción de los hechos sucedidos, las delpadre Brown se dirigen más hacia la psicología del criminal.” (Franken, 2003:31

29). Y más exactamente, hacia su moral. De esta manera, el aporte deChesterton al género es integrar a la investigación policial un área ajena a laciencia, como la fe. Esta aparente paradoja se entiende por la visión que esteautor tenía hacia la religión, entendiéndola a la manera tomista, esto es, enuna síntesis entre fe y razón. Ya que Chesterton consideraba al catolicismola única religión racionalista, su defensa de la misma se basaba en lassuspicacias del Padre Brown, invirtiendo el lugar común por el cual el ingenioes un arma usada solamente en contra la religión y no a su favor.Si la metodología de detección del Padre Brown está fundada en partepor preceptos religiosos y morales, esto no redunda en una menor validez.Pues a pesar de ser un apologista de la razón, está conciente de suslimitaciones. De ahí su necesidad de complementarla con un saber más“humano”, basado en la empatía hacia el sujeto criminal. Porque éste, antesque un objeto de estudio o un ratón de laboratorio, como sería para Dupin oHolmes, es un sujeto complejo hecho de pensamientos y pasiones, un serhumano del cual hay que asumir esta complejidad. Y la empatía comométodo lo puede aplicar perfectamente el Padre Brown dado suconocimiento del alma humana que adquirió en el confesionario. Es estecomplemento, en suma, lo que lo hace triunfar sobre el detective Valentin, unescéptico progresista francés que en estos relatos simboliza los métodosclásicos de Dupin y Holmes (Franken, 2003: 29-30).Con Poe, Conan Doyle y Chesterton se ha definido la novela policialclásica anterior a la Primera Guerra. Como se ve, el mundo anglosajón se haapoderado del género, a pesar de la obra de Gaboriau que ya se mencionó ola de Maurice Leblanc y su detective Arsenio Lupin, más cercano a lasaventuras que a las deducciones. Desde los rudimentarios métodos dedetección de Vidocq, basados en la experiencia, se ha llegado por fin a losde mayor alcurnia, el poder intelectual en el cual reside la fortaleza delsuperhéroe moderno que es el detective.32

Antes de la Primera Guerra, además, el género ya cuenta con unamplio público lector, situación que anticipa el carácter masivo que tendrá elgénero después y que define gran parte de su estructura en lo que Eco(1975) denomina esquema iterativo. Éste se basa fundamentalmente en lapromesa de la redundancia más que en la innovación, al punto que en ellector de novelas policiales más que importarle la naturaleza del caso o sumisterio, quiere el reencuentro con tal situación o personaje que lo hadeleitado en otras ocasiones (anteriores consumos). Detectives surgidos apartir del período de entre guerras en adelante ofrecerán una particularidadexpresada en sus tics o mañas que es lo que hace a las obras de estosautores identificables, portadoras de un sello inconfundible. De ellos tenemospor ejemplo al quisquilloso y vanidoso Poirot de Agatha Christie, o a Maigret,de Simenon, que no se separa de su pipa. Eco se detiene en la descripciónde Nero Wolfe, un gordo detective, comensal empedernido y fanático de lasorquídeas, de cuyas aventuras el lector busca que Wolfe vaya a cuidar susorquídeas o que realice sus actos característicos. Y es que la sociedadindustrial contemporánea, se presenta con un ritmo de vida cambiante yagobiante en la cual “La narrativa de la redundancia aparece, en estepanorama, como una indulgente invitación al descanso, como una ocasiónúnica de real distensión ofrecida al consumidor.” (Eco, 1975: 286). Lo quenos pone en una posición distinta a la expresada por Gramsci líneas atrás: side la novela popular el lector esperaba la aventura, el desenlace inesperado(la necesidad de lo nuevo, para Eco), donde proyectar sus propias ansias deaventuras, oprimidas por la monotonía de la vida social; en el nuevo contextocontemporáneo se buscaría todo lo contrario: el placer en esquemasredundantes, el retorno al lugar común: “... la mayor parte de la narrativa demasas es una narrativa de la redundancia.” (Eco, 1975: 285). Laexpresividad genérica (en palabras de Bajtín) que incorpora el género policialse basa en ser entretenimiento. Ya fijado el género con estos autores,33

seguirá una evolución que no arriesga demasiado el cambio de suselementos constituyentes a menos que se trate de un cambio que atañe a laconcepción misma del género (una relación distinta con esta expresividadgenérica), determinada por un contexto otro que replantearía la función delgénero en la sociedad. Es lo que sucede con el enfrentamiento de las dosformas canónicas del relato policial descritas a continuación.3.4 Edad de oro del género: La novela de enigmaEl período del relato policial de entre guerras es conocido como laEdad de Oro del género. Se trata de un fenómeno cuantitativo, por laproliferación de autores y ediciones, y no cualitativo. Porque con la llamadanovela-problema, que fue la modalidad que se impuso, se llevó el carácterintelectual del género y su popularidad en los lectores a una relacióndesgastadora. Se llevaron a un extremo las enseñanzas de los clásicos Poey Conan Doyle. Apareció, según varios críticos e historiadores, la malanovela policial. Como señalan Boileau-Narcejac,Después de Conan Doyle, la short story se convirtió en producto deconsumo, con sus fabricantes, distribuidores, marcas y publicidad. Enuna palabra, la industria “policial” hizo su aparición. (1968: 58).En el período de entre guerras la novela policial se diversificó en tornoa la llamada novela-problema. Con la creciente incitación al lector queinvolucraba la novela policial clásica, la novela policial llegó a convertirse enuna partida entre el autor y lector: el primero daba indicios verdaderos yfalsos para que el lector pueda o no descifrar el enigma. La estructura de lanovela-problema se basa entonces en su ser un “juego”. Y como no hayjuego sin reglas -añaden Boileau-Narcejac-, se establecen unas quedeterminan exageradamente la técnica, y que los “buenos autores” debenrespetar:34

En ese momento comienza la desviación, la novela policial abandonaasí la literatura y, por lo tanto, la vida, para bifurcarse hacia el artificio;renuncia a la creación para dejar paso al ingenio y a los juegos dehabilidad. (Boileau-Narcejac, 1967: 59).Concebido el relato como trampa, se explota el uso del misterio delcuarto cerrado o se llega al mito del “crimen perfecto”. El problema sedesarrolla en detrimento de la acción; y junto a esto, la novela larga sustituyeal cuento o la novela corta.Al mismo tiempo que se convertía en juego, el relato policial se dirigióhacia una clase más acomodada. Sus personajes pertenecen a laaristocracia o la burguesía, y los robos, los asesinatos, los delitos respondena las preocupaciones de este nuevo público: “... la novela policíaca seaburguesa.” (Hoveyda, 1967: 75). Esta clase relativamente intelectual buscaen estos relatos la satisfacción de sus gustos abstractos.Para los creadores de novelas-problema, Dupin o Holmes eran unaclase de superhombres, con demasiados conocimientos y razonamientosinfalibles; hacían trampa porque ocultaban al lector indicios decisivos. Sedebía lograr lo que Dorothy L. Sayers denominó la técnica del fair play: ellector ha de saberlo todo y responder al desafío de dilucidar el problema.(Hoveyda, 1967: 83). También de los viejos maestros se les criticó suinserción de elementos extraños o fantásticos, a los cuales se erradica através de las veinte reglas ya mencionadas, enunciadas por el purista delgénero S.S. Van Dine (1888-1939). Creador del aristócrata detective PhiloVance, sus obras representan el exceso al que puede llegar la novelaproblema. Con sus veinte reglas, se puede decir que él impulsó el género alsimple género, como señala Fereydoun Hoveyda (1967).Junto a Van Dine, los miembros del Detection Club inglés (Chesterton,Sayers, Agatha Christie, entre otros) también intentaron darle rigurosidad y35

altura al género. Quisieron igualarlo a la tragedia clásica, imponiéndole laregla de las tres unidades.Esta es la época de máxima popularidad de detectives (o personajesque hacen de tales) como el orgulloso de sus células grises Hercules Poirot oMiss Marple, ambos de la considerada reina del crimen y best-seller AgathaChristie (1890-1976); Lord Peter Winsey, de Dorothy L. Sayers (1893-1957);Perry Mason, el detective jurista de Earle Stanley Gardner (1889-1970); oNero Wolfe, “... el detective más omnisciente y egocéntrico de la historia dela novela policíaca.” (Hoveyda, 1967: 119), de Rex Stout (1886-1975), quienresuelve los enigmas sin salir de su despacho, un gordo bebedor de cervezay amante de las orquídeas ayudado en la recolección de datos por suasistente.Con todos estos autores, entre muchos otros, es que se inscribe eljuego que es la llamada novela de enigma o de misterio, cuyascaracterísticas principales son: un argumento artificioso, basado en unengaño construido cuya explicación es la culminación del relato; el detective,profesional o aficionado, es el centro de la atención, junto al engaño orompecabezas; la presencia de varias pistas que el detective y/o el lectorinterpreta; los personajes se subordinan a la trama; los escenarios se limitana lo ocurrido antes del crimen, generalmente espacios cerrados; y una actitudsocial conservadora, clasista en algunos casos. Se trata entonces de unaforma discursiva socialmente vacía y evasiva, pero históricamente necesaria,al decir de algunos, dada la demanda de literatura de evasión característicade un contexto de postguerra. Por lo tanto, su aparición y éxito tieneentonces un correlato inmediato en el devenir histórico, aunque estecorrelato consista justamente en evadir el devenir o la contingencia histórica.Este fue el acento que dominó el género en el período de entreguerras. Pero como definimos a los géneros discursivos como escenariosque reflejaban la lucha social a través de sus concreciones reales que son36

los enunciados, la literatura policial comenzó a dar un giro en el contexto delos Estados Unidos de la depresión. La necesidad de hacer literatura realistaencontró en los códigos del relato policial una forma discursiva ideal paraeste fin, con la condición de vaciarla de sus rasgos lúdicos y evasivos y encambio recargarla con una función crítica y denunciadora. Con la novelanegra norteamericana se vuelve del juego al relato que el género fue en susorígenes.3.5 Renovación del género: Surgimiento de la novela negraA esta función evasiva del relato policial impuesto por la serie deenigma o de misterio es que reaccionó la llamada novela policial negra, elhard-boiled fiction surgido en Estados Unidos a finales de la década delveinte y formado discursivamente en las siguientes dos décadas. Como seadelantó en 2.1.2, la serie negra se inicia con la novela Cosecha Roja (1929)de Dashiell Hammett. Habiéndose desempeñado como detective en unaagencia, al momento de sentarse a escribir Hammett lo hizo a partir de suexperiencia, y de este modo insertó una técnica realista que vino a incluir laviolencia en el género. De este ejercicio más o menos instintivo es que surgióel género negro, luego consolidado por Marcel Duhamel en Francia con lacreación a partir de 1945 de la colección Série Noire. A Hammett siguieronautores popularizados a través de las pulp magazines como Black Mask, yvinculados a Hollywood, del cual el género negro tiene no poca influencia.Nombres como Ross MacDonald, Horace MacCoy y Raymond Chandler,entre otros. Este último fue quien teorizó sobre esta nueva modalidaddiscursiva de lo policial y la llevó a polemizar con la de enigma, a cuyosautores calificó en su ensayo de 1944 El simple arte de matar, como “losmejores escritores aburridos del mundo”, que escriben novelas “demasiadoelaboradas”, y con “demasiada poca conciencia de lo que sucede en el37

mundo” (citado por Franken, 2003: 36). A este carácter elaborado, fabricadode las intrigas de la novela de enigma se lo reemplazó por la espontaneidad,pues el crimen es la consecuencia del choque de las pasiones humanas(ambición, celos, poder, etc.) y no un objeto de laboratorio. Se acabó con elmito del “crimen perfecto”.Sobre Hammett, Chandler señala que “extrajo el crimen del jarrónveneciano y lo depositó en el callejón” (citado por Franken, 2003: 36), fraseque refleja el cambio fundamental producido por la novela negra en relacióna la novela de enigma: el crimen deja de interesar por su misterio y suesclarecimiento ya no se realiza en cerrados y elegantes escenarios, sinoque la detección ahora se lleva a cabo en los lugares oscuros de la ciudad: laurbe toma valor actancial, y a partir de ahora el detective y la ciudadformarán un signo indisoluble en el encuentro de las dos semióticas queposibilitó la novela negra: la de la detección y la urbana (García Corales &Pino, 2002).El crimen interesa para retratar el contexto en que se desarrolla; y almisterio lo reemplaza la acción. Los mostachos y las células grises delaristócrata Hércules Poirot de Agatha Christie no tienen cabida en estenuevo escenario. Por el contrario, el detective de Hammett, Sam Spade, escínico, pobre, hábil, duro y “descarta los crímenes raros y los razonamientossabios...” (Franken, 2003: 33). Instauró la contradictoria figura del héroe quese confunde con la del antihéroe: su moral y sus métodos no son muydiferentes de los de los criminales que persigue. Y es que con Hammettaparece ya el esfuerzo que caracterizó a la novela policial posterior a laSegunda Guerra: la desmitificación de la razón como medio de revelación dela verdad e imposición de la justicia.Insistiendo en el impulso del miedo, Boileau-Narcejac explican lamanera en que lo aumentó la guerra y sus consecuencias en el devenir delgénero:38

Como consecuencia, y paradójicamente, la sensación de miedo sevuelve tan aguda que ningún esfuerzo de la inteligencia logra yamitigarla. Todo lo que era puramente racional en la novela policialparece estéril y superado. Después del primer ciclo, caracterizado porel nacimiento de la novela negra, luego por el de la novela policial yfinalmente por el de la novela problema, comienza un segundo ciclocaracterizado por la aparición de una nueva novela negra, en tantoque la novela policial del período precedente va languideciendo hastamorir. (1968: 111).Relacionado a este descrédito en la razón, apareció en estos textos dela serie negra una función que se puede describir como un afán de denunciapropio de una literatura de corte realista, o más precisamente, de realismocrítico o testimonial, y que a Román Gubern lo hace señalar queDe las laboriosas ingeniosidades de Shelock Holmes, que era un hijodemasiado ejemplar del racionalismo europeo, a la ácida y ferozcrónica social de Dashiell Hammett media un auténtico abismo moral(y, por supuesto, literario). (1982: 12).Termina consolidando el género negro Raymond Chandler (1988-1959), no sólo porque teorizó sobre él como se señaló recién, sino por lacalidad de su obra que tiene como protagonista al detective privado PhilipMarlowe en títulos como El sueño eterno (1939), Adiós, muñeca (1940), Ellargo adiós (1953). El retrato de corrupción y violencia de que es objeto laciudad de Los Ángeles es más profundo que en la obra de Hammett. Sedejan ver los grados de impunidad a que lleva la acumulación del capital enla sociedad liberal norteamericana de los cincuenta. En este sentido, seperfila una crítica que apunta a las oscuras relaciones entre los podereseconómicos y los de las instituciones del Estado, específicamente las queregulan la justicia. Marlowe entonces, cual Quijote moderno como se lo hacomparado, lucha por lograr un mundo más equitativo. A diferencia de SamSpade, cuenta con sólidos principios éticos que en más de alguna ocasión letraen problemas, pero es igual de duro y solitario que su antecesor. Marloweademás de incorruptible, ve su ocupación como lo que es, un trabajo que hay39

que tomar bien en serio, y no un juego como sucedía en la novela deenigma.Lo que se ha venido diciendo respecto de la novela negra correspondea lo que señala Clemens Franken, en cuyo trabajo nos hemos guiadofundamentalmente para seguir esta evolución del género:De esta forma, el detective P.Marlowe, al igual que su precursor SamSpade, no lucha por una verdad de índole estética (Dupin), científica(Holmes) o teológica (Padre Brown), sino como representante del bienque se defiende contra el mal. La problemática primordialmentecognoscitiva y teórica de la verdad se transforma aquí ante todo, en unproblema de práctica ética y social. Lo que Chandler revela a travésde la figura de su detective Marlowe es más bien una verdad, o mejordicho, una realidad sociológica la que quiere denunciar (2003: 40).3.6 Alcance del género negro en LatinoaméricaCabe mencionar la amplia aceptación que tuvo en las literaturas delengua española los códigos instaurados con la novela policial de la serienegra. Ésta acercó el género policial a la literatura y la sacó de la meraconcepción de literatura menor o de género a que había quedado reducidacon los excesos de la novela de enigma. Por esto es que se interesan por elgénero y lo practican escritores como el español Manuel Vásquez Montalbány los argentinos Osvaldo Soriano y Ricardo Piglia, o Mempo Giardinelli.Recordemos la atracción del mismo Borges hacia la literatura policial,aunque se trate de un acercamiento a la serie de enigma con una intenciónparódica, y el impulso que dio junto a Bioy Casares a la propagación delgénero en Hispanoamérica con la colección Séptimo Círculo, que alternaba aautores de la corriente de enigma y negra.Considerados los últimos veinticinco años, ha habido una eclosión detextos en Latinoamérica adscritos al formato policial, sobre todo en su40

variante negra. Una apropiación creativa, esto es, asimilando el género comoes y a la vez tiñéndolo con la individualidad de quien escriba. Se trata delfenómeno conocido como Neopolicial Latinoamericano, expresión acuñadapor Paco Taibo II. En este género, los escritores latinoamericanos hanencontrado un formato idóneo para hacer literatura realista con un altocontenido crítico, y en gran parte, dirigido hacia los centros de poder, quedado el contexto dictatorial y represivo de gran parte del continente, recae enlas propias instituciones del Estado: “El género fue desarrollando una“versión criolla” que juega de modo permanente con la alusión intertextual ycon el humor acerca de los clisés del género, pero que, sobre todo, sepolitiza.” (Amar, 1997:45). Tal es el caso, por ejemplo, de gran parte de laobra del chileno Ramón Díaz Eterovic que, iniciada a mediados de losochenta, sitúa a su detective Heredia, una suerte de Marlowe criollo, en unadetección urbana cuyo propósito es, entre otros, el rescate de la memoria delos desposeídos (o de los desaparecidos durante la dictadura). Por lo tanto,conciente de la asimilación de los códigos del género negro, Ramón Díazconsolida la función de esta modalidad discursiva, que para él consiste en[...] el deseo de testimoniar ciertas situaciones marginales existentesen mi país, creando el discurso de un antihéroe descreído, pero con laética y el valor suficiente para mirar la realidad sin concesiones [...](2002: 11)En la novela negra encontré los códigos para explorar la relacióncrimen-política-violencia, tan brutal y tristemente común en los paíseslatinoamericanos. Se trata en definitiva de abordar una literatura conacento realista, a través de un género que se caracteriza por hurgaren la mugre que suele esconderse bajo las alfombras del poder.(2002:12). 12Con más o menos diferencias, es ésta la clase de apropiación que hanhecho del género negro los autores latinoamericanos de las últimas décadas,principalmente en función de esta ética interna que tendría el género (una12 En ambas citas, el destacado es mío.41

expresividad genérica, en el lenguaje de Bajtín), en el cual el testimonio, lacrítica y la denuncia son los inevitables tonos en que desemboca el ejerciciorealista de representación de la realidad.En las líneas anteriores se ha querido dar una mirada a la historia dela novela policíaca desde sus orígenes hasta las formas de su vigencia hoyen día, sobre todo en Latinoamérica. Se planteó su nexo con la literatura deterror de finales del siglo XVIII y el impulso dado por el folletín durante elsiglo XIX. Con estos dos antecedentes quedaron sentados los supuestospopulares que nutrieron la literatura policial, en particular la simple peripeciaque pone en escena la lucha del bien contra el mal.Se planteó además que el género surgió con Poe, y fue canonizadogenéricamente con Conan Doyle y en un nivel más artístico por Chesterton.Luego la novela policial se desarrolló hasta llegar al período de entre guerrasque es donde predomina la llamada novela-problema. El relato popular queoponía el bien contra el mal se aburguesó transformándose en un juego. Asíse institucionalizó lo que se conoce como la novela de enigma o de misterio,cuya función era exclusivamente lúdica y evasiva.Entretanto, en Estados Unidos comenzaba a gestarse lo que seconocería como la novela policial negra. En directa oposición a la corrientede enigma, planteó una función de escritura centrada en la crítica y ladenuncia con un concepto realista de representación de la realidad. Ladetección tomó un sentido social hasta entonces no explorado en el género.Finalmente, fueron esta función y este concepto del relato policial de laserie negra de lo que se apropiaron los escritores latinoamericanos parahacer literatura policial 13 . El valor testimonial de este género es lo que explica13Para corroborar esta idea resulta interesante consultar las actas del Encuentro deNarrativa Policial organizado en Valparaíso en abril de 2002. En ellas, hay consenso tantoentre escritores y críticos sobre el carácter testimonial, transgresor y democrático que tiene42

esta elección, en un continente donde el testimonio ha sido un género centraldesde su conquista 14 , por razones ligadas estrechamente -y permítasenoseste salto- a la colonización de sus culturas, como señala Ana Pizarro:Así Bernal Díaz con su Historia Verdadera estuvo preso en TresÁlamos y sin duda también el padre Las Casas y todos los tanteos,reflexiones, tuvieron como eje al testimonio, constituyendo géneroshíbridos, intentos de algún Facundo que saldría de allí, arraigándoseen esa mezcla y esa búsqueda que acaso constituyen como tales elgénero que nos corresponde más cabalmente como expresióncontinental. (1994: 217).A esos géneros híbridos a que alude esta autora -la crónica, porejemplo, que por largo tiempo postergó el surgimiento de la novela ennuestra época colonial- es que creemos que pertenece el policial étnico. A sumanera particular, no cabe duda. Esclarecerla es uno de los objetivos delanálisis.Planteadas así las cosas, cabe preguntarse si en los textos quehemos definido como policiales étnicos hay un impulso testimonial dados loscontextos postcoloniales que tematizan. Por lo menos, un autor del género,Bartolomé Leal, así lo explicita. De ser así, el género étnico estaría máscerca de una función de escritura más acorde a la corriente negra, en el casoel género negro. Véase, entre otros, Giardinelli, Mempo: “La otra cara del espejo”, pp. 29-32;Díaz Eterovic, Ramón: “Novela policial en Latinoamérica”, pp. 43-52; Espinoza, Patricia:“Género literario, sujeto y resistencia en la obra de Ramón Díaz Eterovic”, pp. 105-108;Sepúlveda, Luis: “Novela transgresora y democrática”, pp. 127-134. En Bisama, Adolfo(editor) (2004) El neopolicial latinoamericano: De los sospechosos de siempre a loscrímenes de Estado. Valparaíso: Editorial Puntángeles de la Universidad de Playa Ancha deCiencias de la Educación.14 Ana Pizarro señala que el género testimonial es por excelencia “el” formato de expresiónde Latinoamérica, cuyos antecedentes se remontan a los cronistas de Indias. Refiriéndose alos relatos de las víctimas de las torturas (conocido como el relato testimonial), señala: “Bajodiferentes formas literarias se desencadena la anécdota, el testimonio. El género testimonialtoma de pronto el sitial que siempre le correspondió dentro de la expresión literaria deAmérica desde los Cronistas de Indias, el primordial.” En Pizarro, Ana (1994) De ostras ycaníbales: ensayos sobre la cultura latinoamericana. Santiago: Ediciones de la Universidadde Santiago de Chile., p.217.43

que ese testimonio se haga crítica y denuncia, que a la de misterio. Este esotro punto a verificar en los análisis.44

CAPÍTULO IVLO POLICIAL Y LO ÉTNICO: LA HIBRIDEZ DE UN GÉNEROEn el siguiente análisis de las novelas que adscribimos al géneropolicial étnico se realizará una doble tarea: por un lado, describir en estostextos la presencia de los elementos que configuran el relato policial, paraluego intentar compararlos con los descritos en el capítulo anterior, tomandoen cuenta las formas dominantes de la literatura policial: la novela de enigmay la novela negra.En la descripción se considerarán los siguientes aspectos (yamencionados en la Introducción): Los detectives-héroes: sus características físicas y sicológicas, y deser posible, sus posturas éticas e ideológicas. El tiempo, el espacio y los contextos socio-históricos y culturales querecrean los textos. La naturaleza del crimen y los móviles de los criminales. Los métodos de investigación policial. Los resultados de la búsqueda de la verdad (y/o del criminal) y laaplicación de la justicia. La relación entre el ojo privado (detective) y el ojo público (policía). La crítica social y cultural al país y sus instituciones más importantes.Para no segmentar cada análisis y restarle así unidad, en vez de usarsubtítulos para indicar cuál de estos puntos se está describiendo, seemplearán negritas al comienzo del párrafo correspondiente.45

4.1. Arthur Upfield y su detective mestizoArthur Upfield (1888-1964), escritor de origen británico radicado enAustralia, escribió veintinueve novelas de misterio entre 1929 y 1966 quetienen por protagonista al detective mestizo Napoleón Bonaparte. Upfieldnació en Hampshire, Inglaterra, hijo de un próspero empresario. A la edadde dieciséis años dejó la escuela para ingresar a una firma de agentes delestado, pero no calificó. Ante este fracaso, debido a que la mayoría deltiempo se la pasaba escribiendo, su padre decidió enviarlo fuera delcontinente y es así como en 1911 partió a Australia.La experiencia obtenida en el suelo australiano sería fundamental ensu obra. No sólo por encontrarse en él, sino por la diversidad de oficios quedesempeñó, que, como cuenta Bartolomé Leal, fue “... inspector de cercos,traficante de pieles, cazador de canguros y conejos, domador de caballos,buscador de oro y diamantes.” (2004: 166). Conoció el paisaje, el clima, perosobre todo, a los aborígenes.Con la Primera Guerra, Upfield volvió a Europa, alistado en el ejércitoaustraliano. Luego de una estadía en Inglaterra y un matrimonio fallido,retorna a Australia en 1921, reanudando su vida errante. Ya a finales de ladécada del veinte decide hacer carrera literaria, por lo que consigue unempleo de cocinero y dedica su tiempo libre a la escritura. Por aquí publicacuatro novelas, entre ellas The house of Cain (1928), con un detective blancoy más cercana a la corriente de enigma. Sin embargo, la popularidad llegócon la publicación de las aventuras de Bony.El detective de Upfield, entonces, es el inspector Napoleón Bonapartedel cuerpo de detectives de la Oficina de Investigación Criminal de Brisbane,capital del Estado de Queensland. Bony para los amigos. Bartolomé Leal noscuenta del sustrato real que determinó en Upfield la creación de estepersonaje: por un lado, la compañía de un vaquero mestizo de británico e46

indígena que le aseguraba al escritor haber colaborado con la policía dadosu conocimiento de las costumbres de los aborígenes; y por otro, la anécdotaque escuchó de una enfermera, según la cual se encontró a un bebéabandonado en el bush australiano, concebido por la furtiva unión de unblanco y una indígena, que para satisfacer su hambre mascaba un libro queera ni más ni menos la biografía de Napoleón Bonaparte (2004: 166).Así nació Bony, el detective mestizo.El éxito conseguido por Upfield fue más intenso en Inglaterra yEstados Unidos que en la misma Australia. Y es que las características desus obras de misterio ofrecían algo diferente del hardboiled fiction quedominó de los años cuarenta en adelante. El crítico y escritor H. R. F.Keating incluyó la novela de Upfield The sands of Windee (1931) en sulistado de las cien mejores novelas de crimen y misterio. Algunas novelas deUpfield se tradujeron al español en los años cincuenta, por la editorial Novarode México, de cuyas ediciones nos apoyamos en las dos novelas que seránmotivo del análisis: Los solterones de Broken de Hill (1950), y Bony comprauna mujer (1957).Comencemos caracterizando al detective. Como se dijo, el rasgomás importante es la introducción de un detective mestizo 15 , físicamentedescrito con un delgado rostro oscuro en el cual destacan sus dientesblancos y sus profundos ojos azules. En Bony compra..., se identifica antelos Orrabuna como perteneciente a la tribu Worcair; para comprobarlo, el jefede la tribu, el gordo y ciego Canuto, palpa sus marcas tribales, las cicatricesque Bony tiene en el pecho y en la espalda.Entre sus características psicológicas, está su amplio conocimiento delas costumbres y las mañas de los aborígenes, obtenido más por su cercanía15 Fereydoun Hoveyda, en op. cit., nos habla del detective interracial creado por Earl DerrBiggers, el norteamericano de origen chino Charlie Chan. Una de sus características es citarlas máximas de Confucio. En Bony, como se verá, su saber interétnico va más allá de lamera cita.47

sanguínea que por medio del estudio, que es la manera como intenta tratar elhombre blanco con ellos y fracasa. Un ejemplo es la siguiente conversaciónque sostiene con el señor Wootton, un inglés viudo que lleva cinco años enAustralia administrando el rancho en donde ocurrió el crimen:“- (...) Seguí rumbo al norte, y pronto tuve ante mi vista la región dellago Erye. Cuando rayó el alba me encontraba ya meditando acercade la edad de los aborígenes. Siempre he tenido un alto interés por laantropología.- También algunas veces he tenido deseos de estudiar esa disciplina --arguyó Wootton-. Sólo tengo cinco años aquí y por primera vezexperimento este país y sus habitantes. Ellos me derrotan ahora.Espero que algún día yo los venceré (sic).- Nunca lo logrará. Nadie lo ha hecho hasta hoy. Pero entiendo lo quequiere decir.” (En Bony compra... p. 38)Resulta interesante constatar que los personajes blancos queinteractúan con Bony son incapaces de comprender el comportamiento delos negros aborígenes. Así, no sería arriesgado establecer algún vínculo conla función que cumple el doctor Watson junto a Sheloock Holmes: la decontrastar, dado su carácter normal, ordinario, con la genialidad del héroe.En este sentido, Bony es poseedor de una superioridad que se remitesolamente al ámbito de la detección, pues él, a diferencia de Holmes, esdetective profesional, no aficionado, que investiga por trabajo y no por placer,y por lo tanto, es pobre y no burgués. Sin embargo, el autoconocimiento desu talento que le da esta superioridad en la resolución de casos, y el saberen qué reside, aunque sea en fundamentos distintos, es un rasgo quecomparte con Holmes:Yo soy único, pues estoy a la mitad del camino entre las razas blancay negra, poseyendo todas las virtudes de la raza blanca, y muy pocosde los vicios de la raza negra. He dominado el arte de serescrupuloso, y nací con el don de ser un observador minucioso. (enLos solterones..., p. 25)48

El conocimiento que posee de los aborígenes quedará más clarocuando nos refiramos a la metodología de investigación usada por Bony.Otros rasgos psicológicos son su paciencia y determinación, que lo hacenllevar sus casos hasta el final, sin importar las consecuencias, como se verácuando analicemos su relación con los demás policías y sus jefes. Uncarácter rebelde e independiente define también la forma de ser de nuestrodetective. Además, sabemos de él que es casado, con hijos y que cursóestudios obteniendo un grado universitario.En las novelas de Arthur Upfield, el marco espacio-temporal cumpleun rol fundamental. A pesar de pertenecer al cuerpo de policía de una ciudadespecífica, Brisbane, Bony recorre gran parte del suelo australiano pararesolver los casos que la policía local no puede. Esto sucede en las dosnovelas que analizamos. En cada una se trata de espacios diferentes: en Lossolterones... la detección es urbana, en la ciudad de Broken Hill; en Bonycompra..., los acontecimientos suceden en los alrededores del inmenso lagoErye, en medio del desierto, y en donde la población llega a un par decentenar de blancos y cerca de un millar de negros. La ciudad citada se nospresenta con una descripción típica de un cuadro costumbrista y de la cualse nos describe su desarrollo, desde el nombre dado por los aborígenes a lacolina que domina la región, Wilya-Wilya Young, Lugar de la Juventud,pasando por el descubrimiento de plata en dicho cerro y por la formación dela ciudad en función del mineral.Distinto es el tratamiento del espacio en Bony compra...: aquí tomavalor actancial. El tercer capítulo, dedicado a su descripción, se titula nadainocentemente, La región engañosa. Un lago seco en su superficie y convegetación pero que en las profundidades alberga todavía agua; dunas quecambian de ubicación por los cambiantes vientos; la planicie que exagera eltamaño de los árboles y las personas vistas en el horizonte (agradándolas o49

elatos y descripciones tendientes a dar una imagen de la cultura de losnegros habitantes, con sus costumbres y sus mitos, tan incomprensible paralos blancos. En realidad, el contexto cultural se recrea en función de darcuenta de ciertos desajustes ocurridos en la convivencia entre negros yblancos, depositarios cada uno de condiciones diversas. Esto se ve en laescasa colaboración de las tribus con la policía, ya que a ellos los rige la “leyde los negros” donde la “ley de los blancos” no tiene nada que hacer. PeroBony conoce a los aborígenes y sabe enfrentarlos; lo complejo es tratar conaquellos que están regidos parcialmente por ambas leyes: la de los blancos yla de los negros. Entre ellos tenemos a Charlie, ya nombrado, y a Meena,una hermosa aborigen prometida desde su nacimiento al jefe Canuto peroenamorada de Charlie. Lo que los sitúa en esta posición intermedia es elhecho de haber sido educados por los misioneros, aprendiendo de la culturade los blancos, pero ser todavía subordinados de la tribu de Canuto, dondesubordinados no significa necesariamente a la fuerza o a pesar de ellos. Loanterior se manifiesta en las siguientes líneas:El trabajo de Bony no era fácil. Si se tratase de un hombre blancosabría exactamente lo que podía esperar de él; si de un negrovoluntarioso, también sabría manejarlo. En ambos casos su análisispsicológico se basaría en la raza y en las peculiaridades del sujeto. YCharlie, aunque aborigen puro, era un ser complejo, que ocupaba unlugar intermedio entre la simplicidad de los aborígenes, sussupersticiones e inhibiciones, y ese indígena civilizado que en muchossitios de Australia, cercanos a las ciudades, recibe el trato de señor oseñora.Por consiguiente: ¿hasta qué punto influirían sobre Charlie, Canuto ylos ancianos que le rodeaban, y hasta qué otro los misioneros, elseñor Wootton y el comisario Peirce? Bony consideró que debía situara Charlie entre los dos grupos, y luego inclinarlo a la izquierda conCanuto y sus ancianos para tenerlo completamente situado. (en Bonycompra..., p. 99)Esta extensa cita nos muestra la complejidad de la investigación deBony, pero más importante aún, refleja la situación de interculturalidad51

experimentada en este contexto. De esta forma, la manera de enfocar lainvestigación policial tal como lo hace Bony sería una especie de modelopara otras instituciones sociales caracterizadas por su modo binarista deentender y tratar una realidad cultural minada de heterogeneidad. Un modeloen el sentido de imitar el gesto de captar la complejidad del asunto y noreducirlo a fáciles oposiciones.En el intento de describir el contexto que recrean estas novelas nospasamos a los métodos de investigación policial. Y es que ambos, comose ve, están íntimamente relacionados. Profundicemos en este tema.Bony es un policía de profesión, por lo tanto está familiarizado con losprocedimientos de rutina, pero que sin embargo no sigue ortodoxamente:“sus métodos no eran los del policía común y corriente, entrenado en laescuela para policías y medido por los reglamentos y el papeleo.” (en Lossolterones..., p. 44). O como el propio Bony señala:-Por naturaleza, me impacientan el papeleo y los reglamentos, queparecen hechos para producirle a uno úlceras en el estómago. Así esque vamos a dedicar toda nuestra atención a estos casos deenvenenamiento con cianuro, en cuyo descubrimiento Stillman, eladorador viviente de la Maquinaria Oficial, falló rotundamente. (en Lossolterones..., p. 24).Pero lo que sí rige los métodos investigativos de Bony son los propiosdel pensamiento, ya consagrados desde los orígenes del género con Dupin:la inducción y la deducción, como se los explica a los vaqueros del ranchodel lago Erye, preocupados como estaban en sacar de los hechosconclusiones apresuradas:Empiezo a preguntarme quién es el detective -replicó Bony-: Losrazonamientos inductivos tienen reglas específicas y, por lo general,sacar conclusiones de semejantes razonamientos es poco sabiomientras todos los hechos posibles y las conclusiones probables noestán ordenadas. [...] El investigador de delitos tiene la menteadiestrada. A mí me prepararon para pensar sobre direcciones tantoinductivas como deductivas. Son dos procesos diferentes del52

pensamiento, como sin duda ya lo saben ustedes, o acaso no losabían. (en Bony compra..., pp. 61-62)Bony entonces consagra la razón como método válido para acceder ala verdad. Y, además, el uso del conocimiento de la psicología de los sujetos,como se vio en la cita en que situaba la complejidad cultural de Charlie, y entantos otros ejemplos, como cuando se señala queUna de las reglas de Bony en una investigación criminal, y la que másfrecuentemente le daba resultado; era interesar en el caso a aquellosque se le oponían y permanecían todavía inactivos. (en Bonycompra..., p. 116);por lo tanto, siguiendo esta regla, envió al jefe Canuto y al hechicero Murtee,que se niegan a cooperar en el caso, señales de humo sin significado perocuya función es desconcertar y llamar la atención.Junto al razonamiento y la psicología también entre sus métodos secuenta la experiencia y la observación (“...nací con el don de ser unobservador minucioso.” en Los solterones... p. 25). Bony recorre el lugar delcrimen y sus alrededores en la búsqueda de alguna pista. Además es buenoen el reconocimiento de huellas, pero sabe que los aborígenes son mejores yles pide su colaboración, tal como lo hicieron los policías del distrito para labúsqueda del raptor de la pequeña Linda al inicio de Bony compra..., aunqueel viento borró las huellas. Por lo tanto, los métodos experienciales como laobservación no siempre son viables, sobre todo si tenemos en cuenta que enlas dos novelas, por tratarse de zonas alejadas, Bony llega tiempo después ainvestigar (un mes luego del crimen en Bony compra..., y dos semanasdespués del segundo envenenamiento en Los solterones...), cuando laspistas se han esfumado, por el carácter cambiante y aparencial con quedescribimos esta naturaleza salvaje, y los esfuerzos de la policía local ya hanfracasado. Bony también es un detective de acción, que se interna en eldesierto a la búsqueda, rifle en mano, del criminal, en un paralelo a la53

detección que cumplen algunos de los detectives de la serie negra, con elrespectivo cambio de espacio.También, en Los solterones... se inserta entre sus métodos el trabajoen equipo, la movilización del esfuerzo conjunto de los hombres que tiene asu disposición: desde poner a policías de civil a vigilar hasta solicitarinformes a Londres. Similar a un Maigret, utiliza el aparato policial, susjerarquías, nexos y sus procedimientos de rigor para llegar a la verdad.Hasta aquí los métodos son similares a los de los clásicos detectivesHolmes y el Padre Brown, el primero representante del uso estratégico de larazón a raíz de la observación y el segundo de la psicología por suconocimiento del alma humana a raíz de su experiencia en el confesionario.Es decir, los discursos de la razón y de la fe propios de una condiciónoccidental. Pero con Bony se introduce, en yuxtaposición a estos métodos yen ningún caso en oposición o subordinación, la utilización del discursomítico como forma de acceso a la verdad. Bony también es en cierta formaun aborigen, por lo tanto participa de sus rituales y su magia pero, aquí ladiferencia, no con los mismos fines que ellos: Bony moviliza este sabermítico como método de acceso a la verdad y de resolución del crimen. Unejemplo bastante claro lo encontramos en el VII capítulo de Bony compra...titulado “Los salvajes y Byron”. Aquí Bony trata por primera vez con la tribude Canuto y consigue una pista fundamental del caso. El modo deconseguirla es lo que importa: los abos estaban, en la noche, reunidos entorno al fuego que representa el ojo de Ganba, la Gran Serpiente. Canutotocaba una enorme flauta sagrada, llamada dijeroo, y contaba historiasacerca del origen del lago,Pero, ¿por qué contaba Canuto esta historia? ¿Cómo puede contarseuna historia que no sea dicha con palabras? Alguien pudiera decir quela música nos dice cosas a todos aquellos que tenemos oídos para oir(sic), pero sería el último en decir que Canuto estaba haciendomúsica. En cambio, ¿podríamos comprometernos a decir que Canuto54

estaba hablando del pasado, de viejas historias destinadas a aquellosque tuvieran oídos para oir (sic) y mente para entender? Con tantamayor razón que los sonidos del dijeroo carecían de ritmo y de tonospara imaginar que respondiera a un tipo especial de música. (En Bonycompra..., pp. 64-65)Los abos estaban como poseídos escuchando el relato contado a través deldijeroo que Bony, oculto tras unos arbustos, también podía escuchar.Aunque no con la misma euforia y claridad, veía las mismas imágenes queellos. Entre ellas, la de una mujer huyendo con un signo de interrogacióndibujado en la espalda. Con esto Bony se da cuenta que Canuto sabía algoque no quería confesar, pues ese signo era la forma que la sangre habíatomado en la camisa de la recién asesinada señora Bell.Encontrada esta pista, a Bony se le presenta el problema de persuadira los abos a que colaboren. Ante la explicación de que a ellos los rige la “leyde los negros”, Bony entra en su juego: se presenta como el “gran jefepolicía” -a diferencia del “pequeño policía” que es el comisario de la zona, alcual no respetan- y simula frente a ellos una especie de ritual que lo pone encontacto con espíritus que los abos adoran. Con esto comienza ainteresarlos, regla importante en las investigaciones de Bony como se dijoarriba, pero no consigue su colaboración. Ésta la obtiene con un método másradical: la extorsión. Y es que Bony roba el tesoro de los orrabunas: huesos ypiedras mágicas que son la base de los rituales de la tribu. Sólo entonces,con la promesa de su devolución, es que logra persuadirlos. Esteprocedimiento, que junto al uso de una razón mítica se inscribe dentro de losmétodos “poco comunes”, también es utilizado en Los solterones..., donde sevale de la ayuda de un prófugo ladrón para resolver el caso, a fuerza deentregarlo a la justicia. También, hay que destacar una característica que esconsecuencia de los métodos de Bony: el conflicto entre modos de arbitriodistintos u opuestos. Por ejemplo, Bony compra una mujer, hecho posible55

dentro de una razón indígena, pero lo hace con un objetivo que es propio deuna razón del hombre “blanco”, a saber, la posibilidad de las personas libresa unirse en libertad en matrimonio.Como se ha visto, en los métodos de investigación de Bony concurrendistintas categorías de acceso a la verdad. Por un lado, la experiencia, laobservación, la razón, la psicología, el trabajo en equipo, la extorsión, queestán ya desarrolladas algunas en el género de enigma y otras en el negro; ypor otro, el uso de una razón mítica, que el género había desconocido hastaentonces. Lo importante es constatar que los unos no se subordinan a losotros: aparecen como alternativas cuya elección depende del contexto -cultural principalmente- con el cual se trate. Las características de Bony,dadas esencialmente por ser mestizo, le permiten dominar y alternar cadauno de estos métodos.Pero si Bony es un detective completo en cuanto a sus métodos estono le trae de inmediato el respeto entre sus colegas y sus superiores. Porquela relación entre Bony y el ojo público que constituye la policía comoinstitución se ve signada por su condición racial. Ya lo expresa el mismoBony:Yo no soy cualquier Stillman, que puede ignorar su derrota. Yo nopuedo admitir el fracaso, ya que éste implicaría la muerte de la únicacosa que me mantiene apartado de los campamentos aborígenes. (enLos solterones..., p. 24)Donde Stillman, como se mencionó arriba, representa al típico policíaburócrata que viene desde la capital. Es decir, es el opuesto de Bony, tantoen su carácter, su forma de proceder, y en la raza. Bony, a petición suya,toma la investigación luego del fracaso de Stillman, encontrándose con uncomplejo caso y sin pistas,Y todavía tenían la frescura de querer ver resultados a los cincominutos, como quien dice: “¡Date prisa, Bony, y agarra a esteenvenenador antes de que le dé cianuro a otro solterón. Si no lo56

consigues, nos van a poner verdes!” ¿Y si fracasaba? Solamentedesdén, únicamente desprecio para su raza mestiza. Olvidarían suséxitos pasados. Para él, un solo fracaso borraría todos los triunfos;para una persona de raza blanca pura, un triunfo borraba todos losfracasos. (en Los solterones..., p. 83)Ante esta imposibilidad de fracasar es que Bony se decide a resolverlos casos a como dé lugar, desafiando en oportunidades la autoridad de sussuperiores, situación que le ha valido el ser echado en varias oportunidadesde la policía, pero siempre, claro está, ha sido readmitido. Y es que Bony,como ya se dijo, está conciente de su unicidad. Con respecto a su jefe,señala que “Me dice que yo no sirvo ni para agujeta en la bota de un policía,pero el caso es que soy el único verdadero detective que tiene.”, y másadelante: “Ahora, no se preocupe usted por mí. Mi jefe conoce misprocedimientos, mi querido Watson. ¿cuento con su cooperación?” (en Lossolterones..., p. 23), lo que le da una independencia y una libertad sin lascuales, creemos, sería imposible la convergencia en su persona de laheterogeneidad de métodos arriba expuestos (ni la paródica cita de lafamosa frase de Holmes dirigida a otro de sus superiores).La relación con sus colegas se manifiesta en el lugar común de que élsiempre llega a resolver un caso que la policía local no ha podido: “Bony, quellegó cinco semanas después, reafirmó la reputación de la policía en lo queatañe a resolver misterios; él sólo frente a todos los hombres blancos quehabían fracasado en la búsqueda” (en Bony compra..., p. 31). Con ellos, nosiempre el trabajo se da con un respeto y reconocimiento. Volvemos sobreStillman, quien regresa a Broken Hill tras la prolongación de la investigaciónllevada por Bony:Más vale que vuelva a casa. Sus jefes se están sintiendo enojados.De todos modos, mi aborigen amigo, yo voy a hacerme cargo de lainvestigación, así es que le convendría regresar a Brisbane en avión,mañana mismo. Su morada espiritual está allá entre los matorrales,57

Bonaparte. Evidentemente, el perseguir y atrapar criminales de razablanca, en una ciudad, no es su métier (en Los solterones..., p. 266)En ambas novelas los crímenes perpetrados son asesinatos y susmotivaciones no alcanzan ribetes sociales. El caso de una mujer dementeen Los solterones... y en Bony compra... una motivación de orden pasionalson las causas de los delitos. Y luego de descubierta la verdad y hallado elautor, la justicia actúa implacable. No hay una mayor crítica a lasinstituciones del país, como en la novela negra, ni la resolución del crimenlleva a develar un orden más amplio de inestabilidad, sino que todo vuelve ala normalidad, e incluso mejor que antes. Además, ambas novelas se cierrande la misma manera: con la narración paso a paso del misterio y suexplicación, a la manera del más clásico relato de enigma.Por esto es que creemos que lo “otro” que ofrecen las novelas deUpfield como apertura del género étnico se encuentra en el ámbito de ladetección, básicamente en los métodos y en los espacios en los que ocurre,ambos en estricta sintonía: Bony conoce diversas formas de proceder, lógicae instintivamente, y se maneja tanto en un espacio salvaje como en unocivilizado. Habiendo métodos generales, hay otros que son privativos delcontexto en el que se investigue. El saber mitológico es el ejemplo más clarode ello. Así, el ser mestizo es su rasgo fundamental, que lo hace moverse enlos mundos de los negros, de los blancos y de sus contactos, con unainfalibilidad propia de un Dupin o un Holmes. Porque reúne lo mejor de lasdos razas, ser un mestizo lo convierte en un policía extraño, de unagenialidad monstruosa.58

4.2. Tony Hillerman y su detective etnólogo y brujoTony Hillerman (1925) ha escrito cerca de una veintena de novelaspoliciales ambientadas en el suroeste de los Estados Unidos, donde seubican las actuales reservas indígenas. En ellas se han trazado lasaventuras de dos policías de raza india: el teniente Joe Leaphorn y elsargento Jim Chee, del cuerpo de la Policía Tribal Navajo, la tribu a la queambos pertenecen y de la cual Hillerman con su obra ha sido un cercanocronista.Tony Hillerman, de ascendencia alemana e inglesa, nació enOklahoma, hijo de granjeros, y se crió entre indios de origen seminola. En1943 ingresó al ejército y peleó en la Segunda Guerra. Herido en batalla,vuelve con condecoraciones en 1945. Luego retomó sus estudios en laUniversidad de Oklahoma diplomándose en 1948. Casado y radicado en laciudad de Alburquerque en Nuevo México, hasta 1962 se desempeñó comoreportero y editor en diversos medios escritos de la zona. En 1966 obtuvo unmaster en la Universidad de Nuevo México, donde se desempeñó comoacadémico hasta 1987.Su extensa y particular obra dentro del género policial, iniciada en1970, le ha valido varios reconocimientos. Entre ellos, el Premio Edgar AllanPoe, el Premio Grand Master, el Gran Prix de la Littérature Policiére deFrancia, el Premio al Amigo Especial de la Tribu Navajo, entre otros.También fue presidente de la Asociación de Escritores de Misterio deEstados Unidos.En este análisis se consideraran dos de sus novelas: Vendaval detinieblas (The Dark Wind, llevada también al cine), de 1982, que tiene porprotagonista a Jim Chee; y Ladrón de tiempo (A Thief of Time, premioMacavity), de 1988, en la cual investigan conjuntamente Chee y el tenienteJoe Leaphorn.59

Ambos policías pertenecen a la especial Policía Tribal Navajo quetiene jurisdicción en la zona de la reserva. Por lo tanto ambos detectives sonnavajos, pero asimilan su cultura de diferente manera, no por el hecho depertenecer a clanes distintos, sino por opciones personales. En las dosnovelas no hay mayores alusiones a sus características físicas; solamenteinferimos que poseen los rasgos propios de los indios de esta región, comopor ejemplo tener el cabello negro y liso, y ser lampiños. Leaphorn es unveterano comparado con Chee, que en Ladrón.... ha decidido finalmentejubilarse por el hecho de haber enviudado. Mas, atraído por el caso de ladesaparición de una arqueóloga, posterga su retiro al punto que al final de lanovela decide hacerlo indefinidamente. Con respecto a su relación con sucultura navaja, Leaphorn es un descreído. Ya no le afectan sussupersticiones, como el miedo generalizado de los navajos hacia los chindi,los espíritus malignos que rondan los cementerios: “Leaphorn ya no creía enlos chindi. Ni en ninguna otra cosa.” (en Ladrón..., p. 100) o, “La carrera deLeaphorn le había hecho inmune a los chindi de los muertos, inmune graciasa la indiferencia a todos ellos, excepto a uno.” (en Ladrón..., p. 170). Sinembargo, entiende y respeta a sus compañeros de raza, como Jim Chee, delcual tiene la siguiente impresión:Joven extraño este Chee. Listo, aparentemente. Alerta. Peroligeramente... ligeramente ¿qué? ¿Ambiguo? No era esoexactamente. No se trataba tan sólo de su aspiración de convertirseen curandero, de consecuencias abiertamente incoherentes con eltrabajo de policía. Era un romántico, decidió Leaphorn. Eso era Chee.Un hombre que obedecía a los sueños. Un individuo que se habríaunido al shaman Paiute que inventó la danza de los espíritus, la visióndel hombre blanco desapareciendo de las llanuras, que volvían a serocupadas por los búfalos. (en Ladrón..., p. 148).Efectivamente, a diferencia de Leaphorn, Jim Chee sí cree, porejemplo, teme a los chindi, y sigue las costumbres navajas, al punto de ser60

aspirante a yataalii, cantor y hombre de medicina, arte que aprende de su tíoquien es un constante referente cultural para Chee.Sin embargo, creyente o no, ambos personajes se caracterizan porestar profundamente escindidos. Perteneciendo a la cultura navaja, sesienten atraídos por la cultura de los blancos, a la cual conocen y les pareceatractiva. Ambos detectives cursaron estudios de antropología en launiversidad, hecho que, como se verá, se refleja en sus métodos deinvestigación. Chee no puede concentrarse en aprender sus cantos,agobiado por la inquietud que le produce el caso que investiga (laincoherencia de ser curandero y policía, que decía Leaphorn); y a Leaphorn,por ejemplo, le agrada la idea de combinar los apellidos en los matrimoniosde los blancos, situación impensada para las mujeres de su clan materno, elFrente Roja, que se resistirían a sumergir su apellido o identidad familiar enla de algún marido.En Chee, además esta escisión tiene implicancias en el planosentimental. Hay que constatar que en Ladrón..., los dos personajes sonagobiados por una pérdida en este plano. Ya mencionamos la recienteviudez de Leaphorn. En Chee, su pérdida está en estricta relación con lacondición intercultural que forma con su pareja, que es blanca y que no estádispuesta a que sus futuros hijos crezcan en la reserva. Chee, por elcontrario, no está dispuesto a dejar su tierra, aunque se case con ella,porqueEl podía seguir siendo navajo con respecto a la sangre, pero no conrespecto a la creencia. Estaría lejos de su familia y de los Dineh deHablar Lento, los hermanos y las hermanas de su clan materno.Estaría fuera de Dineh Bike’ya, el territorio cercado por las cuatromontañas sagradas dentro del cual las ceremonias mágicas ycurativas tenían un efecto compulsivo. Si vivía en otro sitio, sería unextraño. (en Ladrón..., p. 135).61

Chee explica este acontecimiento con un simbolismo, usando elejemplo de una gata perdida en el desierto:-La gata belagana no se puede adaptar al ambiente navajo. Se muerede hambre. Se la come el coyote. Mi experimento con la gataabandonada fracasa. Acepto el fracaso. La gata vuelve al mundo delas belaganas, donde hay más que comer y no te come el coyote. (enLadrón..., p.85)Estas pérdidas convierten a nuestros personajes en detectivessolitarios, característica que los acerca a los modelos de la serie negra, comoel Marlowe de Chandler, con la diferencia que la soledad no corresponde auna opción personal, sino que está motivada, en el caso de Chee, por elchoque intercultural.Situados en una posición límite entre ambas culturas, Chee yLeaphorn (más Chee que Leaphorn) están marcados por las contradiccionespropias de ser policías -institución del blanco- desde, en y para una culturaque no entiende ni acepta los arbitrios de los blancos.El tratamiento del tiempo y del espacio en las novelas de TonyHillerman ocupa un lugar central. Los espacios en los cuales se llevan a cabolas investigaciones y detecciones son el desierto, las llanuras y los cañones,propios de un western. Pareciera ser que el vínculo que establece MempoGiardinelli (2004: 30) entre el género negro y la novela del oeste seconfirmara con mayor claridad. Pero a estos espacios desolados se los llenacon el significado sagrado que poseen para las distintas tribus de indios. Osea, que a pesar de la soledad propia de un desierto o una montaña,constituyen lugares signados por el hombre y sus creencias. Los paisajes, aparte de naturales, entonces, son fundamentalmente humanos. Así, notienen nada que envidiar a las ciudades y su rol protagónico en la novelanegra. A su manera, cada uno de estos espacios es sujeto de detecciones.62

También, estos espacios reflejan el tiempo de estas culturas, los ciclosvitales de las cosmologías tribales. Estos cambios aparecen en las dosnovelas que analizamos como marco de fondo a la investigación que dominala trama. En Vendaval..., la investigación que lleva a cabo Jim Chee lo lleva ainmiscuirse en la tribu hopi, históricamente enemiga del pueblo navajo.Durante un ritual hopi ofrecido a la lluvia se halló un cadáver en medio deldesierto. La sequía y la falta de lluvia que asola a la región es un elementoque atraviesa toda la narración, hasta el esclarecimiento del crimen que esdonde la lluvia llega, ya al final. Verdad y naturaleza, entonces, sepronuncian simultáneamente, pero obedecen dentro del relato a condicionesmuy diferentes: la detección y el rito respectivamente, una racional y la otramítica. En Ladrón... sucede algo similar, toda vez que el marco de fondo dela investigación es el paso al otoño, con sus vientos que se intensifican haciael final del relato, interviniendo en los procedimientos de Chee y Leaphorn.Los contextos socio-históricos y culturales que recrean las novelasde Hillerman corresponden, como se ha visto, a los de las distintas tribussobrevivientes en las reservas, especialmente la navaja, pero también lashopi y zuni, entre otras. En sus detecciones, los policías enfrentan estemundo de supersticiones, brujería y costumbres indias, que conocen muybien.Pero, además, estos contextos se ven signados por el conflictoproducido por los enfrentamientos con la cultura de los blancos. Conflicto queen la figura de Chee puede traducirse o en una abierta resistencia o unaintegradora aceptación o caer en la incomprensión. Resistencia, definidacomo la negación a la imposición de un sujeto homogeneizador, la vemos enel siguiente diálogo que surge ante el descubrimiento hecho por Chee deunas huellas que pasaron desapercibidas por los agentes federales:63

-Yo tampoco hubiera reparado -dijo [el abogado] al final-. Siempre oídecir que los indios eran rastreadores excelentes -añadió con unasonrisa.Durante su último año de estudios en la Universidad de Nuevo México,Chee había tomado la decisión de no molestarse jamás antesemejantes tópicos. Pero raras veces conseguía atenerse a sudecisión.-Soy un navajo -dijo-. En nuestro lenguaje, no existe la palabra “indio”.Tenemos nombres concretos. Utes, hopis, apaches. Un blanco es unbelacani; un mexicano es un nakai. Y así sucesivamente. Algunosnavajos son muy buenos rastreadores. Y otros no lo son. Eso seaprende estudiando, como el derecho. (en Vendaval..., p.71).Hay aceptación, en cambio, cuando Chee se da cuenta que a pesarde haber estado tres años en la universidad, todavía no sabe distinguir a unsueco de un inglés o a un judío de un libanés. Sólo entonces “... accedió areconocer que aquello que decían los blancos de que “todos los indios eraniguales” contenía una parte de verdad.” (en Vendaval.. ., p. 236). Su propiaexperiencia modificó su punto de vista.La incomprensión hacia aspectos de la cultura de los blancos semanifiesta en la confrontación de formas esenciales de ver el mundo. Porejemplo, la cuestión de la venganza. La hermana del asesinado Paulingconversa con Chee:- [...] No permitiré que el asesino se largue como si tal cosa.-A veces ocurre precisamente eso -dijo Chee.-No -dijo la señora Pauling con súbita vehemencia-. No saldrán bienlibrados, ¿lo entiende usted?-Pues, no demasiado -contestó Chee.-¿Sabe usted lo que significa “ojo por ojo y diente por diente”?-Lo he oído decir.-¿No cree en la justicia? ¿No cree que hay que nivelar cuentas?-¿Por qué no?- contestó Chee, encogiéndose de hombros.” (enVendaval..., p. 135-136).Y es que en la cultura navaja, los comportamientos transgresores seentendían porque las personas habían sido poseídas por los “oscuros64

vendavales” (el título de la novela, su traducción por lo menos, es Vendavalde tinieblas) que las hacían perder el control transitoriamente. De ahíentonces queSegún la mentalidad de Chee, la idea de castigarlas hubiera sido unalocura semejante a la del acto inicial. Sabía que era la actitud habitualde la cultura blanca, pero jamás se había enfrentado con ella de unamanera tan directa. (en Vendaval..., p. 136).Estas formas de conflicto interculturales llegan a resultados másdramáticos cuando se trata de decisiones tomadas a nivel institucional, o deEstado y con consecuencias que implican a toda la comunidad tribal. Ya que,estos arbitrios e intervenciones, cada vez postergan y subordinan más la vidacultural de estas minorías étnicas. Sin embargo, debemos ser más precisos.Estos contextos no recrean solamente un conflicto de oposición binaria a lamanera cultura de los blancos versus cultura de los no blancos, sino quedentro de esta última también se producen conflictos y choques, dotando altema de mayor heterogeneidad cultural. Ya mencionamos el histórico -eincluso mítico, como se verá- odio entre las tribus hopi y navaja. Laintervención del hombre blanco, mediante sus instituciones, no ayuda aapaciguarlas; todo lo contrario. Chee, enfrentado a un caso de vandalismocontra un molino de viento ubicado en ex-territorios navajos concedidosahora por concesión del gobierno a los hopi, se permite la siguiente reflexión:Chee tomó el café, estudió a los restantes clientes del comedor ypensó en la sequía, en el paradero de Dedos de Hierro Musket y enlos antagonismos étnicos. Aquél (sic), en concreto, formaba parte deuna abstracción incluida en las leyendas guerreras de los hopi: losenemigos matados por los Dioses Gemelos de la Guerra hopis erannavajos, de la misma forma que los enemigos matados por el PuebloSagrado navajo eran indios utes, kiowas o taos. Sin embargo, la largalucha por las tierras de la Reserva de Utilización Conjunta habíaconferido cierta realidad a la abstracción en las mentes de algunos.Ahora, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos había dictadofinalmente sentencia, los hopi habían ganado y nueve mil navajosperderían los únicos hogares que sus familias podían recordar. Y la65

cólera perduraba, incluso entre los vencedores. (en Vendaval..., p.132).Los antagonismos étnicos son acentuados por los acuerdos de losblancos. Su mediación y arbitrio en problemas que hunden sus raíces ya enla mitología de estos pueblos, como se vio. Así lo manifiesta el viejoLomatewa, un ortodoxo hopi:A nosotros no nos dijeron que lo hiciéramos de esa manera. Antes, lasaldeas se encargaban de resolver sus propios asuntos. Loskikmongwi, las sociedades y el kiva. No existía ningún consejo tribal.Eso es un invento de los bahanas. (en Vendaval..., p. 84).Donde bahanas es una forma despectiva de referirse a los hombresblancos.Esta es la fundamental crítica que estos textos alientan. Y su tono esel de la incertidumbre y la nostalgia hacia el pasado, el presente y el futurode estas minorías étnicas ante el avasallador avance de la cultura delhombre blanco. La evangelización de viejos navajos por parte de un corruptopredicador, por ejemplo. O la decepción expresada por el mismo Lomatewaante las costumbres modernas, (beber cerveza, dormir hasta tarde) de susnietos. O los casos de arbitrio, arriba citados. Casos que precipitan la culturade estas tribus a un futuro incierto.Respecto de los métodos de investigación, encontramos en Chee yLeaphorn una disminución de estrategias para llegar a la verdad en relacióna Bony. Y es que pertenecer a otra raza no lo hace a uno infalible. Mientrasque Bony viaja de un extremo a otro de su país resolviendo casos, estospolicías navajos no se mueven de la reserva (a pesar que ésta se extiendepor cientos de kilómetros), a no ser porque una investigación lo amerite,como en Ladrón..., donde Leaphorn hace un viaje a la ciudad en busca depistas, pero para atender el mencionado caso de la desaparición de laantropóloga en la reserva. Y es que si Bony basaba gran parte del éxito de66

sus investigaciones en su conocimiento de la psicología y costumbres de losaborígenes, sin distinción de etnias, dada su cercanía sanguínea con ellospor ser mestizo; en los casos de Chee y Leaphorn, sus buenos resultadostambién dependen de su conocimiento de los aborígenes, peroprincipalmente de los de la tribu a la que ellos pertenecen, la navajo. Si setrata de otro pueblo, el saber que ellos poseen de él se debe o bien a lahistórica convivencia del suyo con aquél (el navajo con el hopi, enVendaval...), o es producto de un aprendizaje (como con el anasazi, comosucede en Ladrón...), recordando que ambos detectives cursaron estudios deantropología. De manera que lo que era instintivo en Bony ahora adopta laforma de un conocimiento más científico sobre estas culturas étnicas. Deaquí entonces que propongamos caracterizar los métodos de investigaciónde Chee y Leaphorn como antropológicos.Chee incorpora sus propias costumbres en la detección, la cual esvista como una caza. Como ejercicio sagrado, por lo tanto, Chee procede apurificarse antes de iniciar la investigación. En Ladrón...., se da un baño demágico de sudor.Conocer los aspectos culturales de tribus a parte de la misma navajaes una ventaja para nuestros policías. Chee persigue a un ladrón de tiempo -nombre dado a los usurpadores de restos arqueológicos, como cerámicas,osamentas, etc.- y, a pesar de conocer que en la región existen miles deyacimientos, decide buscarlo pues sabe donde hacerlo: el ladrón anda trascerámica anasazi, y Chee conoce las características de las ruinas de estedesaparecido pueblo y los entornos en que preferían construirlos.Aminorando así las posibilidades, Chee lleva a buen término la detección.Pero no sin antes patrullar por un buen número de yacimientos. Y es queaquí nos enfrentamos a otra característica de sus métodos: la paciencia. Eltiempo del desierto pareciera ser otro, como se dijo arriba, muy distinto altráfago propio de la ciudad. Por lo tanto, la paciencia, y asociada a ella la67

lentitud, acompaña a la investigación, al igual que en Bony, y a diferencia delo que sucede con los héroes de las novelas negras, más tendientes a laacción y a precipitar los acontecimientos.Junto a este conocimiento antropológico y la paciencia, tenemos entrelos métodos de detección y de acceso a la verdad uno dado por la visión demundo propia de su cultura étnica, una cosmovisión navaja, que incluye tantosus mitos y la sabiduría que encierran. Para Chee, su tío que le instruye en elcamino de convertirse en curandero es un constante referente en susinvestigaciones. Tras meditar sobre la inexplicable causa del vandalismoperpetrado contra el molino, se nos señala queTodo formaba parte del designio universal, tal como les habíaenseñado la Mujer Cambiante cuando formó los primero cuatro clanesnavajos. Jim Chee lo había mamado con la leche de su madre y através de las interminables lecciones que le dio su tío. “Todo respondea un orden -le había enseñado Hosteen Nakai-. Busca, pues, eldesignio. (en Vendaval..., p. 59).Considerado un hombre sabio y bondadoso, Chee pone a dialogar lasenseñanzas de su tío con el caso que investiga:Sus pensamientos seguían una dirección equivocada. “Todo tiene unadirección adecuada -le hubiera dicho su tío-. Tienes que hacerlo en ladirección del sol. Desde el este hacia el sur, el oeste y finalmente elnorte. Así se desplaza el sol, así te das la vuelta cuando entras en unhogan, así se mueve todo. Y así es como tienes que pensar.” Pero,¿qué significaban las abstractas generalizaciones navajas de su tío enaquel caso concreto? Significaban, pensó Chee, que hay que empezarpor el principio y llegar paso a paso al final. (en Vendaval..., p.189)De esta manera, Chee incorpora en sus métodos la sabiduría de su pueblo,reflejada en uno de sus últimos vástagos, su tío. Prefiere una manera derazonar distinta de la de Bony, que como vimos razonaba en función de losmétodos inductivos y deductivos. En Chee, la lógica no es la que guía68

principalmente su método de acceso a la verdad, sino la razón étnica de supueblo.Pero también en Chee encontramos métodos más cercanos a los deuna policía blanca. Por ejemplo, la mutua colaboración con aquellosinfractores menores de la ley. Información clave para resolver un crimenmayor a cambio de ayuda para seguir delinquiendo. Es lo que sucede con elvándalo del molino, el viejo hopi Taylor Sawkatewa, custodio del santuarioubicado alrededor del molino y que estuvo presente como silencioso testigodel asesinato de dos personas y el robo de un cargamento de cocaína, enmedio del desierto y la oscuridad de la noche, tras haber violentado el molinoubicado por esa misma zona. Chee se ofrece a ayudarlo en su destrucción,dejándole algunos materiales en medio de la noche:“Si yo fuera el custodio del santuario -añadió Chee- o si debiera unfavor al custodio del santuario, tal como ocurrirá cuando él me diga loque vio cuando se estrelló el avión, compraría un saco de cemento.Trasladaría el saco de cemento hasta el molino y lo dejaría allí junto aun saco de arena y un cubo lleno de agua y un pequeño embudo deplástico. Si yo fuera el hombre que debe un favor, lo dejaría todo allí yme retiraría. Y si fuera el custodio del santuario, mezclaría el cementocon la arena y el agua, formando una pasta un poco menos espesa(...) y vertería una pequeña cantidad en el eje del molino a través delembudo (...) y lo seguiría haciendo hasta que el cemento llegara alpozo y el pozo quedara sellado con una capa tan sólida como unaroca.” (en Vendaval..., p. 180)El traductor de Chee, el sheriff adjunto de la policía hopi, AlbertoVaquero Dashee, se impresiona con este método usado por Chee:“-No pienso decirle tal cosa -dijo.-¿Por qué no?Sawkatewa dijo algo en hopi. Vaquero le contestó lacónicamente.-Ya lo ha comprendido en parte -dijo Vaquero-. ¿Por qué no? Puesporque te se ve que no te has parado a pensar, maldita sea.-¿Quién va a saberlo aparte de nosotros? -preguntó Chee-. ¿Te gustaaquel molino?Vaquero se encogió de hombros.69

-Pues, entonces díselo.” (en Vendaval..., p. 181).El haber llegado Chee a esta negociación se debe, nuevamente, a suconocimiento de la cultura de otras tribus. Primero, enterarse de que en lazona donde se ubica el molino existe un santuario hopi. Con esto descartaque el vándalo sea navajo, primer sospechoso por el hecho de haber sidoexpulsados de esas tierras siendo cedidas a los hopis. Luego los rumores dela presencia de un brujo en los alrededores cobran sentido al saber Chee elclan al que pertenece el viejo Sawkatewa: el de la Niebla, de la sociedad YaYa, casi por desaparecer y que controlaba ritos de iniciación de brujería.Sabiendo esto, acusa al viejo hopi de haber sido testigo del accidente delavión aun en plena oscuridad, porque él es capaz de poder ver en lastinieblas, uno de los atributos de este casi desaparecido clan de brujos, comole había contado su tío.Jim Chee aplica como método de investigación, aparte de la sabiduríao cosmología propia de su tribu, las técnicas que posee ella en lainterpretación de huellas. Y nuevamente, aprendidas de su tío. Explicandotécnicas de reconocimiento de huellas a un hombre blanco, Chee interrumpiósu exposiciónEstaba pensando en su tío, cuando en los montes Chuska seguía lashuellas del cariacú. Mostrándole cómo los machos arrastraban laspezuñas cuando estaban en celo y enseñándole a calcular la edad deun venado a través de la anchura de sus patas hendidas reflejada enlas huellas. Su tío arrodillado junto a las huellas de una furgonetasobre el barro reseco, comprobando la humedad de un camellón detierra y enseñándole a calcular cuántas horas habían transcurridodesde que el neumático había dejado la huella. (en Vendaval..., p. 73)El saber reconocer huellas le permite tener mejores resultados que,por ejemplo, la DEA en la detección de una camioneta perdida en el desierto.A pesar de sus métodos y artefactos tecnológicos (helicópteros), es Cheequien se les adelanta. Esta supremacía de Chee en este método lo reflexiona70

de la siguiente manera, tras ser acusado por la DEA de haber estado en ellugar del crimen junto a los criminales y no después, ya que sus huellasestaban sobre y debajo de otras:Chee cayó en la cuenta de que acababan de acusarlo de un crimen. Yentonces recordó que cierta vez alguien había dicho que losconocimientos incompletos son muy peligrosos y pensó que el axiomapodía aplicarse a la lectura de huellas. Los expertos tienden a olvidarque la gente pisa sus propias pisadas. Era algo que su tío le habíaenseñado a observar... y a leer. (en Vendaval..., p. 39).Así, a través de este nexo entre los métodos, llegamos a la relaciónque sostienen estos policías tribales con el ojo público que en este casocorresponde a las agencias federales o, como en el caso de Vendaval..., a laDEA. A la Drug Enforcement Agency la representa en la novela un agentellamado Johnson, violento y corrupto. Éste piensa que Chee se ha quedadocon la droga, por lo tanto no escatima en dejar caer sus duros métodos conél, como acusarlo directamente o hacer uso de la violencia. Y es que la visiónque tiene de su puesto no le inspira necesariamente respeto: “Hay queaclarar una cosa -dijo Johnson-. Yo soy el policía y usted es el sospechoso.Esta placa india no significa absolutamente nada para mí.” (en Vendaval..., p.90). Palabras dichas mientras revisaban la casa rodante de Chee y logolpeaba.El hecho de ser sospechoso y verse envuelto en el crimen por el sólohecho de haber estado en los alrededores del lugar de los hechos obligan aChee -aunque también por curiosidad, como él mismo sabe- a hacerse cargode la investigación contrariando las órdenes de su nuevo jefe:Estos blancos le han fastidiado -dijo Largo-. Usted presenta unadenuncia. ¿Qué ocurre? Dos policías belacani contra un policíanavajo. El juez también es belacani. El policía navajo es sospechosode haberse quedado con la droga. ¿De qué le serviría? Vuelva a losChuska. Visite a su gente. Váyase de aquí. (en Vendaval..., p. 89)71

Lo que pone en evidencia la desigualdad de las policías, dadas suraza, frente a la ley. Y es que en las novelas de Hillerman se hace tambiénpresente el doble arbitrio que ya existía en las novelas de Upfield: el conflictode una “ley de los blancos” frente a una “ley de los negros” o de los “noblancos”.Vimos cómo Bony subordinaba las leyes de los abos a los objetivosde la ley de los blancos. En Jim Chee, en cambio, más que unasubordinación, cabe hablar de una mediación que busque el cumplimiento deambas leyes. El mencionado caso del hopi Sawkatewa es un ejemplo de estedoble arbitrio: permite Chee que se cumpla un designio hopi, que es un delitopara los blancos, a cambio de poder resolver el caso del robo de la droga.Ante la sentencia de Sawkatewa de que la ley de los blancos no debemezclarse ni con los hopi ni con los navajos, Chee le pide a Vaquero que leresponda:-Dile que lo que dice es bueno. No conviene que un hopi o un navajose mezcle en los asuntos de los blancos. Pero dile que esta vez nohay más remedio. Los navajos y los hopis están mezclados. Tú y yo. Ydile que si nos revela lo que vio, le diremos algo que le será útil paraconservar el santuario. (en Vendaval..., p. 179).En estas palabras de Chee vemos lo conciente que está de lomezcladas que están las culturas tribales, tanto entre ellas mismas como conla cultura de los blancos. De esta conciencia podemos entender la aparentecontradicción de que Chee sea policía y aspirante a curandero.Entre la naturaleza de los crímenes y los móviles de loscriminales, tenemos sucesos relacionados fundamentalmente con laintervención del hombre blanco en la reserva. En Ladrón...., el antropólogoElliot usurpa los yacimientos prohibidos e intenta asesinar a otra estudiosa afin de lograr impresionar a una mujer. Crímenes con una motivación pasional,como se ve, pero que la investigación deja al descubierto una red organizadade robo de cacharros. En Vendaval..., los crímenes también son perpetradospor blancos, los asesinatos que llevan a cabo tanto los traficantes como los72

corruptos agentes de la DEA. También los indios cometen crímenes, pero sunaturaleza es distinta por tratarse de un sentido de crimen distinto: elatentado realizado contra el molino es en realidad un crimen ritual y no uncrimen libertino, como es el que comete Johnson por ejemplo, en el cualintervienen responsabilidades individuales y no colectivas como en el anterior(Meunier, 1989). Crimen ritual contra crimen libertino, el problema de lacolectividad contra el individualismo, el conflicto de la tradición versus lamodernidad que se plantean estos detectives a nivel experiencial es elmismo que se plantean los etnólogos en un nivel teórico. De ahí que esteautor denomine a Chee como un verdadero etnólogo.Como se ve, los crímenes, tanto los cometidos por blancos como porindios, tienen su causa directa o indirecta en la intervención del hombreblanco, ya sea de manera personal o a través de sus instituciones, en lacultura de los indios, su territorio, en su arbitrio. Es ésta la crítica fundamentalque alientan estos textos.73

4.3. Bartolomé Leal: su detective pastiche y su sabueso católico yanarquistaEl chileno Bartolomé (José) Leal (1946) se ha inscrito en esta línea de lanovelística policial serie etnológica con dos obras: Linchamiento de negro(1994, publicada por Ediciones Linterna Mágica) y Morir en La Paz (2003,publicada por Umbriel), finalista del premio Umbriel-semana negra. También hapublicado en colaboración y bajo el nombre de Mauro Yberra las novelas: Laque murió en Papudo (1993), ¡Mataron al Don Juan de Cachagua! (1999) yAhumada Blues. El caso de Cynthia Muraña (2002). Pero son las dos primerasobras mencionadas las que serán motivo de nuestro análisis.También este autor se ha desempeñado como crítico de cine y literarioen revistas como Enfoque, Litoral y La noche. Pero más importante es su laboren un organismo internacional que le ha obligado a viajar y residir en diversospaíses alrededor del mundo. Importante, pues, porque es a partir de estaexperiencia acumulada en otras naciones y de ser un lector fervoroso pordécadas, como él señala, del género policial, que nace su particular forma deasimilar el formato detectivesco en sus escritos (2004: 165).Y es que Leal residió por cuatro años en Nairobi, la capital de Kenya,años que “... fueron importantes en mi educación sentimental, y me dieron unasegunda patria y un repertorio casi inagotable de temas, lugares y personajes.”(2004: 165). Porque Linchamiento de negro, más otras dos inéditas, Negro violablanca y El secreto del rinoceronte deprimido, está situada en este país yprotagonizada por un equipo de detectives, Tim Tutts & Team, con sus oficinasen el sector popular de la capital. Morir en La Paz, por su parte, se ambienta enla selva de la gran meseta boliviana y en su misma capital, como se anticipadesde el título.Bartolomé Leal se inscribe, pese a haber publicado por primera vez en1994, en el grupo de la generación de los ochenta. Una de las características74

de este grupo, que comenzó a novelar en Chile durante la dictadura, esto es enlos setenta y ochentas, es su adscripción, según Rodrigo Cánovas (1997), alformato o el uso de una imaginación folletinesca, integrada por génerosmenores, como el folletín social, el relato de aventuras, de ciencia ficción, lanovela rosa, el melodrama, los relatos de espías y el relato de misterio opolicial. No por tratarse de géneros menores se debe descartar este material ensu valor literario.Dentro de estos imaginarios, es de importancia el de lo policial, al puntoque en el libro recién citado de Cánovas se incluye un capítulo dedicado a él acargo de Magda Sepúlveda. Esta autora nos sintetiza la presencia histórica delgénero policial en Chile durante el siglo veinte, en la cual distingue cuatroetapas: una primera caracterizada por la estilización de las poéticas europeas(Alberto Edwards, 1874-1932, con su detective Román Calvo, el SherlockHolmes chileno, como lo presentó); luego viene una etapa en la que siguiendoel formato naturalista, se relatan delitos ejecutados por personajes marginales(Edesio Alvarado, o René Vergara, que crea un personaje rudo y proclive a laacción y la violencia); el tercer momento de este itinerario se caracteriza porsatirizar, sin alcanzar la parodia, lo policial clásico (Eduardo Araya creó aHércules Prado, un torpe detective jubilado que guía su comportamiento deacuerdo a sus héroes: Holmes, Poirot, Wolfe, Mason). La cuarta etapa sería laactual, caracterizada por el predominio del policial negro. Etapa ésta la másfructífera, y que incluye autores como Ramón Díaz Eterovic (su detectiveHeredia) y Roberto Ampuero (su sabueso Cayetano Brulé), por nombrar los quehan cultivado el género de forma más sistemática. Es a este grupo al quepertenece Leal, recordando también que un cuento suyo formó parte de laantología dirigida por el nombrado Díaz Eterovic titulada Crímenes criollos.Antología del cuento policial chileno (1994).Por tratarse de novelas situadas en contextos diferentes, y por lo tantocon personajes diversos, se describirá principalmente los aspectos de la novela75

Linchamiento de negro, aunque de manera ocasional se establecerán nexos ycomparaciones con la novela Morir en La Paz.Como anticipamos, en Linchamiento..., la investigación es llevada a cabono por un sólo detective, sino por una agencia de detectives, Tim Tutts & Team,más prolija en entusiasmo y buena voluntad que de métodos de acceso a laverdad. Respecto de la caracterización de los detectives, el jefe de la agenciaes Timotheus Tutts que, al igual que Bony, es un mestizo; y al igual que JimChee, pertenece, aunque sólo a medias, a un clan étnico, el Kikuyu. Hijo de unprestigioso arqueólogo galés, el Dr. Tutts-Thompson, y de una mulata, hijaúnica de un agricultor kikuyo y una dama escocesa, “Tutts constituye, pues, untestimonio viviente del período colonial.” (en Linchamiento..., p.46). Sin pasarlos cuarenta años, Tutts, fanático de las novelas policiales como tantos otrosdetectives, dirige la agencia con un ácido sentido del humor. Dejó una carreradiplomática, de fáciles triunfos, por una de aventuras, ya que podría “... ayudara construir una patria kenyana respetable y respetuosa.” (en Linchamiento..., p.53) siendo detective, combatiente del crimen, ya que dejarlo impune era señalde incivilidad, como había aprendido de uno se sus héroes, Nero Wolfe.Uno de los detectives de esta agencia es el apasionado e impulsivo, ytambién hombre de fe, Karima Waweru, también kikuyu, nacido en Nairobi, delcual nos relata que ha sido estudiante de química, reportero y mecánico. Otropersonaje es el gordo Joe Ndege, “...un abaluyia de Kakamega que emigró aNairobi para ejecutar trabajos menores como cocinero, mayordomo o chofer.Como muchos de sus paisanos, es un genio de los idiomas.” (enLinchamiento..., p. 47), que además se caracteriza por estar continuamentecitando proverbios de las diferentes tribus de la región. Finalmente, está lasecretaria, la alta y hermosa Curly, que es galla, un subgrupo somalí. Con sedeen una ciudad donde conviven las más diversas etnias y grupos culturales yreligiosos, “... el cuarteto detectivesco que responde a la sigla T.T. & T., es[como se ve] un microcosmos que ilustra esta convivencia múltiple.”76

(Linchamiento..., p. 46). Nuevamente nos enfrentamos a un cuerpo detectivescocuyo signo más característico es la interculturalidad.Caracterizando al detective de Morir...., se llama Isidoro MelgarejoDaza, nombre que alude a distintos gobernantes de Bolivia con un trágicodestino, lo que cita la histórica inestabilidad política de los gobiernos en estepaís. Melgarejo “... detective privado a tiempo parcial y paceño antiguo pordecisión paterna -aunque cochabambino de origen-, con cuarenta años acuestas, solterón y fumador irredimible...”(Morir..., p. 10), es un católicotradicionalista y a la vez un militante político de sectores anarquistas, para loscuales produce panfletos o pasquines en la pequeña imprenta de la cual espropietario. Católico y anarquista; sujeto híbrido, como se ve. Ex integrante delcuerpo de policía, solamente trabaja como detective cuando la situación loamerite, en tareas poco complejas y con el respaldo de la policía.Volviendo a Linchamiento..., el contexto y los espacios y tiemposrepresentados corresponden a la capital Nairobi de 1980, es decir, a diecisieteaños de la independencia de Kenya de manos británicas. Es importantemencionar este dato porque corresponde al proceso al cual se enfrentan estosdetectives y al cual quieren colaborar: la formación de una nación en donde elsentido de identidad, o incluso de pertenencia es imposible dado el contexto dealta heterogeneidad cultural presente en esta nueva nación, el cual serepresenta de forma más difusa en la urbe. Así, se produce un desplazamientorespecto de los espacios de las novelas de Upfield y Hillerman, los cuales eranfundamentalmente naturales. El mismo Tutts reflexiona sobre el conjunto degrupos étnicos que era Kenya incluso mucho antes de la época de laindependencia:En este marco, ¡qué enorme trabajo construir la unidad nacional! ¡Quédoloroso proceso el de juntar a grupos que se han batido muchas vecesen forma sangrienta! Y las más de las veces por causa ajenas, por odiosy apetitos inducidos desde el exterior. La monstruosa trata de esclavos,primero. El despojo de tierras, después. Las guerras europeas, porúltimo.77

La creación de una nacionalidad ha sido, pues, brava, bravísima, por lalarga faena de acabar con las diferencias y de construir las similitudes.De hacer que el kikuyu, el luo, el abaluyia, el kamba y el masai se sientanparte componente de una misma familia, clan o grupo ampliado. ¡Cuándoson tan profunda y orgánicamente diferentes entre ellos!” (enLinchamiento..., P. 45).El desplazamiento a la ciudad ha precipitado a un desajuste a variossujetos cuyos pueblos por siglos habitaron la selva: “De la llaneza sin sorpresasy la inocencia natural aunque ruda e implacable de la vida comunitaria, hancaído de golpe en el torbellino urbano.” (en Linchamiento..., p. 106), declara eljoven periodista Kuma, importante informante de los detectives. Al punto dellevar a algunos a la locura, como el padre de la víctima del linchamiento, unguerrero masai, que se pasea con su lanza por las calles de Nairobiestacionándose y siguiendo los semáforos, imitando un automóvil.Se trata, entonces, de la representación de un contexto en constanteconflicto cultural, y no económico ni social como era el que se representabaprincipalmente en la novela negra más clásica. A lo largo de la novela se insisteen las descripciones que plantea esta diversidad cultural: al cementerio deNairobi, “estrictas y cerradas (...) divisiones religiosas, tribales y raciales, lohacen una muestra hiperrealista de la heterogeneidad de este país” (enLinchamiento..., p. 97); o los rituales religiosos “... donde se mezclabantambores primitivos y corales europeos.” (en Linchamiento..., p. 147).De entre los diversos contextos de los cuales se da cuenta de sudiversidad, destaca el religioso, al cual se lo muestra tensionado por losdiferentes sincretismos de creencias y prácticas. Es importante este contextoreligioso en la obra de Leal, como veremos también cuando nos refiramos a losmóviles del crimen. En Morir..., el desenlace se desarrolla durante la procesióndel Cristo del Gran Poder, un carnavalesco desfile religioso en el cual lossectores populares e indígenas se disfrazan y presentan sus bandas dandocuenta de su particular forma de asimilar el dogma cristiano. Melgarejo participa78

del desfile, y es aquí donde enfrenta a su perseguidor, conjugándose en él eléxtasis de la procesión, divino, y otro sexual (es seducido por un travesti), conel momento más sobresaliente de la intriga narrativa.Entre los móviles de los crímenes tenemos esta mismaheterogeneidad en todos los planos, que de distintas maneras tensiona lasrelaciones entre los diversos sectores de la Kenya representada en estostextos. Asesinatos perpetrados por el mulato Cockburn, criado en la selva comocazador de leones, que, si bien es movido por causas pasionales, es sin dudasu debilidad cultural e intelectual la que lo llevó a relacionarse con los miembrosde la Cámara de Comercio, que hicieron de él un sicario. El mismo linchamientocomo arrebato de “justicia” popular en este contexto, pero que en el caso delperpetrado contra Orieyo, interesa al equipo de detectives por tratarse de uncrimen colectivo “demasiado perfecto”. Porque en este linchamientoconvergieron fuerzas ajenas a esta justicia popular, más bien ésta fue laherramienta de otra más poderosa: la de los sectores económicos,representados en los empresarios Githu y Gatungi. Claros actores en ellinchamiento de Orieyo, aunque de manera indirecta y ambigua, su participaciónes movilizada por sus intereses económicos: como empresarios de laconstrucción, encontraban impedimentos para la construcción de una iglesiacatólica en un sector donde dominaban el sectarismo y el animismo, como elmovimiento del cual el linchado era líder espiritual. Fines religiosos confundidoscon intereses monetarios representados en los sectores populares y en el poderde los grandes empresarios, respectivamente, a la vez que celos y ambición(esta última representada en la ex-modelo y ex-esposa del empresario Githu yamante del linchado Orieyo) son los móviles de los crímenes que dominan lanovela. Todos ellos potenciados por la situación de heterogeneidad cultual yadescrita, en la cual la carencia de una identidad nacional es su más dramáticosigno:Había cambiado una existencia rutinaria [...] por la posibilidad desumergirse en lo más oscuro de su país, esa zona nauseabunda y79

peligrosa, aunque atractiva como un imán, que amalgamaba elsangriento pasado con el presente incierto de una sociedad todavíacarente de identidad; o cuya característica era justamente esa nebulosadonde convivían los bebedores de sangre cruda con los vegetarianos porimperativo religioso, los polígamos con célibes estrictos, los asesinatosrituales con las hipnosis colectivas, los mutiladores de niños con losleprosos exhibicionistas. Mucho delito raro, mucha ley ambigua, muchainjusticia disimulada tras la tradición: he aquí el universo detectivesco deTim Tutts. (en Linchamiento..., p. 54).Esta extensa cita sirve para caracterizar tanto la naturaleza de loscrímenes como el contexto en que se desarrollan.Por otro lado, en Morir... el crimen es fundamentalmente motivado pordos temas característicos de la realidad boliviana y de varios países deLatinoamérica: el narcotráfico y la corrupción. En la siguiente cita, Melgarejo ysu amigo Machicao conversan mientras salen de La Paz, bordeando lasmontañas para internarse en la selva de Yungas.[...] -Entiendo que los traficantes están operando en Yungas desde hacedécadas (...)-Correcto, hermano -replicó Machicao-. Pero los narcos nunca se habíanpuesto a maniobrar tan cerca, y de manera tan ostentosa, apartandoincluso con violencia a los cultivadores tradicionales. Antes operaban enclaros abiertos en la selva, o en la montaña. Siempre en lugares másbien apartados, donde difícilmente podía llegar la autoridad. Nunca enpueblos con demasiado movimiento. Lo que ocurre es que en los últimostiempos se volvieron tan osados, o bien la impunidad se extendió tanto...-O ambas cosas -lo interrumpió el detective.-Justamente. Osadía mezclada con corrupción, muy rentable, hermano[...] (en Morir..., p. 15).Respecto de los métodos de investigación y acceso a la verdad,destaca, en primer lugar, la repartición de labores, propia de un trabajo deinvestigación en equipo, de acuerdo a las particularidades de cada uno de losinvestigadores. Karima Waweru, por ejemplo, es más proclive a la violencia queTutts, el cual es más cercano a resolver los casos vía diálogo, tanto con lostestigos o informantes como con los propios implicados, víctimas y victimarios,80

como sucede al final de la novela, donde todos los personajes se dan cita paraaclarar el asunto.Pero en Tutts converge un desajuste entre sus métodos y el alcance deellos, situación que hemos calificado como pastiche. Este lo entendemos comoparodia inconsciente, una imitación de un estilo particular con un resultadoamargo y contrario al que llevaba su original. Y es que Tutts es un gran lectorde novelas policiales, “... y a parte de coleccionarlas, se guiaba por ellas.” (enLinchamiento..., p. 53), al punto de tener en su oficina sillones de cuero “....elegidos no al azar, sino a imitación de algún estudio de detectives visto en elcine.” (en Linchamiento..., p. 53). Tutts imita el estilo de sus héroes. El humorsuspicaz y cruel que despliega con sus ayudantes sin duda que marca unadiferencia con ellos mismos, enalteciéndole en un nivel intelectual. Al impulsivoKarima, que ya tiene algunas conclusiones preliminares del caso, le dice:“Anda, muéstrame tus documentos para distraerme un poco desbaratando tumagra y trivial teoría como ejercicio matinal del intelecto, nivel suave” (enLinchamiento..., p. 23). Con esto, Tutts busca nuevamente parecerse a losclásicos detectives que admira, asimilar su estilo. Pero, en él, ese intentofracasa; le permite, sí, acercarse a la resolución del misterio, pero no develarlo.Por ejemplo, Tutts, ante una cantidad de pruebas y sospechosos que debíaclarificar, pone música “... para calmar sus nervios.” (en Linchamiento..., p. 205),y se pone a leer literatura policial. “Esto con frecuencia le ayudaba en suscasos, y no era raro que aparentara abandonar por sorpresa una investigaciónpara perder el tiempo una tarde entera leyendo.” (en Linchamiento..., p. 205), loque le merecía la reprobación de sus compañeros. En este caso, coge unanovela de la baronesa de Orczy y lee un párrafo en el cual se indica lasemejanza entre un crimen y una partida de ajedrez (el relato policial comojuego, según la novela problema); acto seguido, Tutts concluye: “... tengo queponerlos a todos en un tablero de ajedrez, o algo que se le asemeje; y verlos dequé modo se enfrentan entre sí.” (en Linchamiento..., p. 206). Así, diseña unos81

esquemas en los que establece relaciones entre los implicados de acuerdo asus intereses y motivaciones; y concluye que hay una información clave quetodavía no obtiene, por lo que llama al periodista que ya había interrogado. Lasorpresa de Tutts llega cuando el periodista comienza a explicarle las preguntasque debió haberle hecho, y a darle una información clave que ya conocía desdemucho antes y que esperaba que el detective le preguntara: “¿Que le sucedeTutts? ¿Le dio un síncope? Cálmese hombre. Ya aprenderá su oficio. ¿Algunaotra pregunta, sabueso?” (en Linchamiento..., p.221), son las palabras y el tonoirónico con que termina de humillar al detective, que empeñado en utilizar losmétodos de sus héroes fracasa en su intento de resolver el caso; y sólo lo hacecon la ayuda de quien en un principio había calificado como un periodistamenor.En los textos de Leal hay un fuerte intento por plantear los clisés delgénero, para luego someterlos a un desajuste con este contexto deheterogeneidad cultural que es Nairobi. Desde el intento de un método infalible -y su fracaso- por parte de Tutts, como se acaba de ver, como por ejemplo lapintura de una mujer fatal africana; o un episodio de balacera al más puro estilode la novela del Oeste en el cual más que el plomo termina imponiéndose losataques con lanza y las danzas religiosas. En este contexto los elementos delgénero consolidados en Europa o USA están signados por un desajuste, por suimposibilidad de asimilarse de manera ortodoxa.En comparación con los detectives de Upfield y Hillerman, Tutts y suequipo también utilizan en sus métodos un conocimiento de los aborígenes ensus investigaciones, pero en menor grado. Por ejemplo, conocen aspectos desus costumbres y creencias, como Karima, que relata la historia de la formaciónde la secta de los Watu wa Mungu, a la que pertenecía el linchado; o como elgordo Ndege, que cita constantes refranes de los indígenas, a veces con fineshumorísticos o bien para guiar la investigación.82

La relación entre el equipo de detectives T.T. & T. con la policía seve signada por la ineficacia de esta última. Sus métodos son rudimentarios, seremiten a la pesquisa de los delincuentes y la aplicación de la violencia, sinestablecer investigaciones ni procesos mayores. El equipo de detectives conoceesta situación, razón por la cual no cuenta con su colaboración. Solamente lohace con algún miembro situado en un alto cargo:-[...] No toquemos nada para no tener líos con la policía, ene el sentidode que podríamos perturbar la investigación...-¡De qué investigación me hablas! -rezongó Waweru.-...Lo mejor es que yo contacte a mi amigo el Superintendente Matanka -continuó Tim Tutts, sin avalar los reclamos de socio (sic)- , ya que él nospuede ayudar a investigar por nuestra cuenta. No ganamos nada conrecurrir al Comisario Karanga. Sabemos que no quiere nada connosotros. (en Linchamiento..., pp. 193-194)Esta situación marcada por la ineficacia de la policía los pone en unalucha parcialmente solitaria por imponer la justicia. A la policía como institución,y también a la justicia, está dirigida la principal crítica que esta novela alienta.Cabe destacar la figura del juez Lytton, un inglés que se quedó en Kenya trassu independencia. Su pasado al lado de Kenyatta, el padre de la patria, lemerece la admiración de Tutts. El juez, por su parte, respeta a Tutts por elnombre de su padre. Al principio, antes de la investigación, Lytton daba el casodel linchamiento por cerrado, lo que era objeto de sospechas para Tutts, que seveían acentuadas por las insinuaciones de la amante de Orieyo y ex-esposa delempresario Githu, de que éste había influenciado al juez. Sin embargo, alfinalizar la investigación, en base a los nuevos antecedentes el juez decidereabrir el caso. Lo que cierra un desenlace ambiguo en torno a la aplicación dela justicia, pese a las certezas de los detectives de que el linchado Orieyo latendrá.De esta manera, en los textos de Leal también hay un sentido crítico deutilización del género policial, como en los autores del llamado NeopolicialLatinoamericano. Su denuncia se diferencia sí en que no está dirigida83

directamente al Estado (aunque sí de forma más clara en Morir...), ya que lasituación que se enfrenta en la detección no es de violencia política o de algúncrimen de Estado, por ser el contexto de heterogeneidad cultural una situaciónque lo supera. La constante cita a los clisés del género presente sobre todo enLinchamiento..., lleva a desajustes que también son indicios de que el contextosobrepasa al mismo género.84

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Sobre Arthur Upfield:(Citado 26 de noviembre de 2004). (Citado 26 de noviembre de2004).93

CONCLUSIONESEn el desarrollo de esta investigación hemos descrito al géneropolicial, entendido como género discursivo, y a su variante étnica, yestablecido comparaciones entre ellos con el fin de verificar la naturalezahíbrida de este género étnico. A partir de este ejercicio podemos extraer lassiguientes conclusiones referidas a la hibridez:Ésta se haya presente desde la formación del género policial, que apartir de sus orígenes ha incorporado en su estructura prácticasdiscursivas que antes se encontraban separadas (la novela negra, elfolletín, el relato de aventuras, el formato naturalista, etc.). En suproceso de formación genérica, ha absorbido otros géneros -en ellenguaje de Bajtín-, juntándolos en un mismo enunciado conformandoasí un género híbrido, o sea, portador en sí mismo de una altaheterogeneidad. Luego, de acuerdo al planteamiento de los ciclos dehibridación, esta práctica heterogénea que fue el género policial ensus comienzos se fue haciendo cada vez más homogénea: se fuesituando de manera más particular en la historia de la sociedad,adquiriendo una función determinada dentro de ésta y unaexpresividad genérica, es decir, una actitud valorativa e ideológicapropias y dirigidas a su objeto (el crimen y la detección) y a la esferade sentidos que rodea a éste (las anteriores novelas policiales), hastallegar a sus dos formas dominantes: la novela de enigma y la novelanegra. Su función y expresividad genérica son, respectivamente,lúdica y evasiva, en la primera; y crítica y testimonial, en la segunda.En la asimilación de este canon en contextos diferentes de los de suformación discursiva -en Latinoamérica por ejemplo, con el llamadoNeopolicial- se opta por uno de las dos; o bien se hibridan.85

Pero, para efectos de nuestra hipótesis, no son estos procesos dehibridación los que nos interesan. Sirven para plantear la presencia de lahibridez del género policial desde sus orígenes y posterior desarrollo y, por lotanto, para descartarla como un atributo privativo del género étnico, en elcual la hibridez consiste en:Aportar un eslabón más en la cadena de los ciclos de hibridación enque el género policial ha estado desde su origen. Porque si bien con lanovela de enigma y la novela negra el género alcanzó una etapa dehomogeneización, con la novela policial etnológica se han incorporadoelementos que antes se encontraban ajenos al género, incluso que sepensaban antagónicos a él (v.g., el conocimiento mítico como formade acceso a la verdad), volviéndolo, al menos en esta modalidad, másheterogéneo.Asimilar tanto las formas canónicas de lo policial, como una razónmoderna-occidental con una razón etnocultural. Es este segundomodo de asimilación del cual nos apoyamos principalmente paradefinir a este género étnico como híbrido.En su relación con las formas canónicas del género, de acuerdo a lafunción y la expresividad dadas a las novelas consideradas comoenunciados a la manera bajtiniana, situamos la obra de Upfield máscercana al formato de la novela de enigma, mientras que la deHillerman y Leal es más acorde al de la serie negra.Sin embargo, en la obra de los tres autores analizados, los códigos deambas formas canónicas están presentes.86

A partir de lo anterior podemos concluir las siguientes característicasdel género novela policial etnológica:Pone en escena a un detective intercultural, portador de una memoriaétnica y a la vez inserto en el mundo occidental moderno.Surge en contextos culturalmente fronterizos.Los métodos de investigación apuntan al conocimiento de lasetnoculturas de que se traten, y va desde un saber mitológico (Upfieldy Hillerman) a otro más científico de herencia occidental (Hillerman yLeal). Esto no implica desconocer los métodos clásicos presentes delas dos formas dominantes de lo policial.Amplia descripción del contexto cultural y también histórico.Presencia de paisajes naturales en la detección, con el mismo valoractancial de la ciudad en la novela negra.Oposición de arbitrios: el del hombre blanco y el del sujeto étnico, loque matiza el concepto de crimen y la aplicación de la justicia yconvierte a los detectives en árbitros de dos leyes.Una observación más amplia en relación a estas conclusiones, dicerelación con el hecho de que en un género considerado popular y deudor deuna modernidad occidental se integren una función crítica y una expresividadtestimonial cuyo objeto sea justamente un sujeto desplazado de estamodernidad, cual es el de la realidad intercultural y étnica. Aparentecontradicción si el ejercicio de escritura policial étnico imprimiera un sellocontramoderno y de resistencia de estas minorías étnicas que tematiza: ladesconstrucción de un sujeto moderno a partir de un género moderno.Esfuerzo éste de un estudio armado con conceptos y esquemas másinterdisciplinarios, nosotros nos conformamos con afirmar desde lo literario ysu diálogo con la historia y las ciencias sociales, la hibridez en su asimilación87

del canon de lo policial y de una razón moderna y otra subalterna, del géneronovela policial etnológica.88