CCR - Centro Cultural Recoleta
CCR - Centro Cultural Recoleta
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transvisual #1
transvisual es una publicación anual del CeDIP,<br />
<strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones del<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, dedicada a la difusión de las<br />
actividades que se realizan en dicho centro.<br />
Año I - número 1 - Diciembre de 2007<br />
Dirección editorial: Andrea Giunta<br />
Producción: Ana Aldaburu<br />
Fotografía: Adrián Rocha Novoa y Florencia Lamadrid<br />
Diseño editorial: Estudio SchmidtGonzalez<br />
Impresión: Talleres Trama<br />
Tirada: 1.000 ejemplares<br />
CeDIP<br />
Junin 1930 - 1 er piso<br />
4 803-1040 int. 267/268<br />
cedip@centroculturalrecoleta.org<br />
www.centroculturalrecoleta.org
transvisual #1 contenidos<br />
Presentaciones<br />
Debates<br />
Recorridos<br />
Presentaciones<br />
Teoría<br />
Actividades<br />
Liliana Piñeiro, Directora General del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong> // pág. 5<br />
Andrea Giunta, Directora del <strong>Centro</strong> de Documentación,<br />
Investigación y Publicaciones // pág. 7<br />
Historias mínimas del arte argentino<br />
Conferencia-Debate con Esteban Álvarez, Rafael Cippolini,<br />
Andrés Duprat, Fernando Farina, Fernando Fazzolari, Mónica Girón,<br />
Andrea Giunta, María José Herrera, Inés Katzenstein, Lux Lindner,<br />
Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Nancy Rojas, Cristina Schiavi,<br />
Horacio Zabala // pág. 10<br />
Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo.<br />
A propósito de su restauración<br />
Mesa redonda con Néstor Barrio, José Emilio Burucúa y Diana B.<br />
Wechsler // pág. 42<br />
Tony Cragg. Diálogo entre los especialistas y el público<br />
Mesa redonda con Alina Tortosa y Marta Zantoyi // pág. 54<br />
Tony Cragg. Esquema de una visita guiada<br />
Por Valeria González // pág. 64<br />
Joan Brossa. Recorrido con los curadores<br />
Por Gloria Bordons y Sergio González // pág. 66<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
Por Eduardo Stupía // pág. 80<br />
La curaduría de la 29a Bienal de Arte de Pontevedra<br />
Por Victoria Noorthoorn // pág. 90<br />
Nelly Richard. Fracturas de la memoria,<br />
arte y pensamiento crítico<br />
Por Nora Dominguez y Andrea Giunta // pág. 98<br />
El marco incompleto<br />
Por Ticio Escobar // pág. 106<br />
CeDIP. Actividades 2006-2007<br />
Por Ana Aldaburu, Coordinadora General del CeDIP // pág. 113
4 transvisual
Cuando hace dos años asumí el desafió de dirigir el <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, institución afortunadamente<br />
muy conocida por mí, ya que formé parte de su staff casi desde la llegada de la democracia,<br />
me planteé una serie de ideas a desarrollar.<br />
Una de ellas –creo que la de mayor envergadura– fue la creación de un espacio destinado a la<br />
consulta de material documental y de archivo por parte de los investigadores, los estudiantes y el<br />
público acerca de las actividades que desarrollamos en una institución tan dinámica y con propuestas<br />
tan diversas como es el <strong>CCR</strong>.<br />
Convencida de la imperiosa necesidad de reflexionar sobre aquello que se va gestando y realizando<br />
en nuestros espacios y en las distintas disciplinas que abordamos, convoqué a Andrea<br />
Giunta para trabajar en el diseño de esta idea, y es así como fue tomando forma, definiéndose su<br />
perfil actual.<br />
El CeDIP –<strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones– fue inaugurado hace<br />
apenas un año y ya es constantemente visitado.<br />
Los seminarios, talleres y encuentros destinados a la reflexión forman parte del proyecto, y se<br />
fueron llevando a cabo a lo largo de este primer año de vida del CeDIP. Hoy sus resultados son recopilados<br />
y editados en esta nueva publicación de carácter anual, transvisual, cuya concreción<br />
quiero compartir con ustedes. Tenemos la convicción de que ella constituirá un material de referencia<br />
para el estudio del arte en la ciudad de Buenos Aires, en sus diversas expresiones.<br />
Quiero agradecer en esta oportunidad a Andrea Giunta por el compromiso, la seriedad y la<br />
calidad del trabajo desarrollado; al equipo del CeDIP, que cotidianamente hace su aporte al desarrollo<br />
del proyecto, y, nuevamente, al Banco Galicia y a la Asociación Amigos del <strong>CCR</strong>, que han<br />
colaborado intensamente para que hoy este sueño de hace apenas dos años sea realidad.<br />
Presentación - Liliana Piñeiro<br />
Liliana Piñeiro<br />
Directora General<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong><br />
5
6 transvisual
Presentación<br />
transvisual es la publicación del CeDIP, <strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones<br />
del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>. Cuando en el verano de 2006 imaginábamos con Liliana Piñeiro cómo<br />
sería este centro, cuáles serían sus funciones, cómo lo denominaríamos, qué diseño arquitectónico<br />
podría dar mejor cabida a todos los usos y proyectos que planeábamos desarrollar, nuestro referente<br />
central era el público. Ese público que el <strong>CCR</strong> convoca en forma incesante, masiva, y al que<br />
se le ofrecen numerosas exposiciones simultáneas. La actividad del <strong>CCR</strong> excede el espacio de reflexión<br />
escrita de los medios. El tiempo del pensamiento libra una suerte de batalla con el ritmo vertiginoso<br />
con el que se suceden las muestras. La actividad del CeDIP fue concebida como una<br />
pausa reflexiva. ¿Cómo instalar en tal dinámica un dispositivo que conserve y prolongue las percepciones<br />
y reflexiones que provocó una obra?<br />
El CeDIP, inaugurado en diciembre de 2006, fue pensado como el ámbito de documentación<br />
y de investigación sobre la intensa actividad que se produce en la usina cultural que representa el<br />
<strong>CCR</strong>. En primer lugar, lo hacemos conservando su memoria, sus documentos, y ampliando el registro<br />
de las muestras que se produjeron desde la fundación de este nuevo centro. En segundo<br />
lugar, con la edición de fichas que documentan e interpretan muchas de las exposiciones. Finalmente,<br />
proponiendo un conjunto de actividades que convoquen a distintos públicos y que planteen<br />
discutir sobre las distintas actividades del <strong>CCR</strong>. En sucesivas mesas redondas, conferencias,<br />
workshops y presentaciones se analizaron exposiciones, obras, libros o problemas de restauración.<br />
transvisual no reúne todo lo que sucedió en la órbita del <strong>CCR</strong> y del CeDIP, sino una selección<br />
que muestra el mapa de estas intervenciones. En casi todas las secciones el público tiene un rol<br />
protagónico junto a las obras, los artistas, los curadores y los teóricos. Tal relevancia se vincula al<br />
concepto de la revista.<br />
transvisual da cuenta del arte no como un objeto que se agota en sí mismo, sino como un<br />
punto de referencia que se expande en sus sentidos públicos. No hay actos puros de ver. Todo<br />
mirar es un ir más allá de la imagen, en el que se produce el encuentro con experiencias íntimas, individuales,<br />
culturales, sociales. En el contacto con la obra se origina una nueva realidad.<br />
Las secciones de transvisual reúnen diálogos sobre el arte. Comenzamos con una mesa redonda<br />
en la que se discutió sobre la cuestión, recurrente y vigente, de la existencia de un arte argentino.<br />
Siguen recorridos con curadores, presentaciones especializadas sobre la restauración de<br />
Chacareros de Berni o el diálogo fascinante con un artista –Stupía– que devela los secretos de su<br />
lenguaje plástico. Finalmente, un artículo teórico de Ticio Escobar que nos invita a examinar los<br />
problemas del arte más contemporáneo.<br />
Por su estructura, marcada por el apremio de la intensa demanda cultural de Buenos Aires,<br />
el <strong>CCR</strong> es un equivalente de la urbe. Responde al programa que, en sus más de veinticinco años,<br />
han diseñado los ciudadanos. Nuestro propósito es gestar condiciones propicias para que su fabulosa<br />
fuerza creativa se multiplique, no se detenga.<br />
Presentación - Andrea Giunta<br />
Andrea Giunta<br />
Directora del CeDIP<br />
7
transvisual / Debates<br />
Historias mínimas del arte argentino<br />
Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo. A propósito de su restauración<br />
Tony Cragg. Diálogo entre los especialistas y el público
Historias mínimas del arte argentino<br />
Debate conferencia<br />
Actividad organizada por el CeDIP en el marco de la muestra Pintura-Escultura-Objetos.<br />
Macro en <strong>Recoleta</strong>, realizada en la sala<br />
Cronopios, entre el 27 de julio y el 27 de agosto de 2006.<br />
La exposición Macro en <strong>Recoleta</strong>, curada por Clelia Taricco, se articuló<br />
a partir de cuatro núcleos conceptuales, que pusieron en<br />
diálogo la obra de artistas consagrados con la de jóvenes artistas<br />
y que permitieron acceder a un amplio panorama de las últimas<br />
tendencias del arte argentino.<br />
La colección del Macro –Museo de Arte Contemporáneo inaugurado<br />
en Rosario en noviembre de 2004 como anexo del<br />
Museo Castagnino- no sólo incluye importantes obras de los últimos<br />
años de los más reconocidos artistas argentinos –J. Macchi,<br />
C. Testa, G. Kuitca, Marcaccio, V. Grippo, G. Sacco, L. Porter, R.<br />
Polesello, Schiliro, A. Puente, L. Noé, D. García, M. López, L. Erlich,<br />
P. Suárez, P. Siquier, etc.- sino que además reúne creadores<br />
de las diferentes escenas del país que han sido incorporados a<br />
través de un trabajo de investigación en centros de producción<br />
como Tucumán, Córdoba, Mendoza, Rosario, Buenos Aires, etc.<br />
Macro en <strong>Recoleta</strong>, quiere ser una propuesta integral, motivo por<br />
el cual incluyó la presentación de otras disciplinas, como música<br />
y artes escénicas de Rosario.<br />
El 16 y 17 de agosto se realizaron dos tardes de conversaciones<br />
generadas por la exposición. Las jornadas se organizaron a partir<br />
de tres preguntas surgidas del intercambio de e-mails entre Fernando<br />
Farina, Clelia Taricco y Andrea Giunta. Estas sesiones de<br />
trabajo fueron la primera actividad del <strong>Centro</strong> de Documentación,<br />
investigación y publicaciones (CeDIP) del <strong>CCR</strong> y sirvieron como<br />
oportunidad para su presentación. Los encuentros se plantearon<br />
a partir de una presentación general del tema y de tres preguntas<br />
sencillas, que siguen siendo relevantes para quienes participan de<br />
la escena artística argentina:<br />
Convocatoria<br />
La formación de nuevas colecciones de arte argentino pone en<br />
evidencia algunas cuestiones polémicas. Entre éstas se destacan<br />
las relativas al relato o los relatos que organizan esta historia. Ordenar<br />
el listado de una colección pública, tanto como exhibirla,<br />
10<br />
Debates<br />
son decisiones que exceden los gustos personales y que están<br />
atravesadas por todas las tensiones que surgen de la imposibilidad<br />
de lograr consensos absolutos. En otras palabras: cuando hablamos<br />
de “arte argentino”, establecemos las bases para una discusión<br />
sobre nombres, cronologías y geografías. La conformación<br />
de una colección de arte argentino plantea problemas sobre la historia,<br />
el coleccionismo, el mercado y los sistemas de legitimación.<br />
La selección de la colección del Macro en la sala Cronopios<br />
recorta límites cronológicos y conceptuales: entre 1951, con la<br />
obra de Lucio Fontana y el 2004 con la de Pablo Siquier. Estos<br />
años estuvieron atravesados por poéticas y circunstancias históricas<br />
que marcaron quiebres y continuidades. Recordemos los<br />
debates sobre realismo y figuración, aquellos sobre lo político o<br />
lo light en el arte más reciente o las revisiones del arte argentino<br />
que proponen muchos artistas desde su obra bajo el formato<br />
de citas o de diálogos con artistas y momentos del arte argentino<br />
del pasado. Tradiciones, rupturas, continuidades.<br />
Este encuentro tiene como propósito abrir un ámbito de debate<br />
sobre estas cuestiones guiado por algunas preguntas:<br />
1- Ante el discurso y los parámetros de un mundo globalizado,<br />
en el que se accede en forma veloz a la información de la web y en<br />
el que los artistas viajan continuamente para exponer, participar<br />
de workshops y residencias en el exterior, ¿es todavía posible hablar<br />
del arte argentino? ¿habría rasgos ‘característicos’?<br />
2- ¿Cómo dialogan los artistas actuales con la historia del arte<br />
argentino? ¿Existe una revisión o un diálogo con sus poéticas, sus<br />
texturas, sus iconografías? ¿Podemos referirnos a artistas emblemáticos,<br />
cuyas obras son reiterados puntos de referencia?<br />
3- ¿El arte argentino es el arte de Buenos Aires? ¿Cuáles son<br />
las relaciones de exhibición, circulación y legitimación entre diversos<br />
centros y entre distintas instituciones?<br />
Se invitó a artistas, curadores, críticos e historiadores a ensayar<br />
una respuesta a una o más preguntas en un texto que no excediera<br />
los 8 minutos, por lo que pedimos que los textos tuviesen un<br />
máximo de 4 páginas a espacio doble. A las presentaciones siguió<br />
un estimulante debate con el público.<br />
transvisual
Presentación de Historias mínimas del arte argentino. De izquierda a derecha: Fernando<br />
Farina. Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Andrea Giunta, Rafael Cippolini,<br />
Mónica Girón, Fernando Fazzolari, Lux Lindner, Cristina Schiavi<br />
Programa<br />
Primera sesión: 16 de agosto a las 18 hs.<br />
Presentación: La propuesta de intercambio con el Macro y el<br />
proyecto CeDIP y sus actividades por la Directora del <strong>CCR</strong>,<br />
Liliana Piñeiro. Presentación del CeDIP por Andrea Giunta.<br />
Participan: Fernando Farina - Laura Malosetti Costa -<br />
Rafel Cippolini - Fernando Fazzolari - Cristina Schiavi -<br />
Mónica Girón<br />
Coordina: Andrea Giunta<br />
Segunda sesión: 17 de agosto a las 18 hs.<br />
Presentación: Ana Aldaburu<br />
Participan: Nancy Rojas - María José Herrera - Andrés Duprat<br />
Esteban Alvarez - Tulio de Sagastizábal - Horacio Zabala<br />
Coordina: Fernando Farina<br />
Primera sesión<br />
16 de agosto de 2006<br />
Liliana Piñeiro: Buenas tardes a todos. Gracias por venir a compartir<br />
la primera actividad del CeDIP. Brevemente les voy a decir que<br />
CeDIP es la sigla del <strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y<br />
Publicaciones del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>. Finalmente ayer firmamos<br />
un acuerdo con el Banco Galicia que va a financiar la construcción<br />
de este espacio, que va a ser exactamente acá al lado, y<br />
va a tomar parte de esta sala y la de al lado. Es un proyecto para<br />
que el <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong> tenga un espacio que funcione<br />
como biblioteca, de consulta y archivo, y sobre todo, que tenga un<br />
espacio de reflexión teórica que sería lo que comenzamos con esta<br />
charla, en el marco de la muestra del Macro. Dirigido por Andrea<br />
Giunta, con la coordinación de Ana Aldaburu y otro equipo de<br />
gente, se van a ir desarrollando actividades de reflexión teórica<br />
sobre las exposiciones más importantes que desarrollemos con el<br />
proyecto de que esto devenga en ediciones y ensayos que sería<br />
el nacimiento de una nueva línea editorial, aparte de los catálogos<br />
que ya viene realizando el <strong>Recoleta</strong>, y muchos de ustedes con esfuerzos<br />
conjuntos, para que quede registro de todo aquello que<br />
hacemos.<br />
Macro en <strong>Recoleta</strong>, Cronopios.<br />
Andrea les va a hablar más acerca de qué es el CeDIP pero<br />
como esta es la primera actividad, les queríamos dar este marco.<br />
Contarles también que esta muestra del Macro -que nace con el<br />
amigo Farina cuando recibíamos los premios por la actividad de las<br />
dos instituciones que representamos, dados por la Asociación de<br />
Críticos de Arte- es el comienzo de un proyecto de interacción<br />
entre las dos instituciones que el año próximo resultará en una<br />
muestra curada por ellos del <strong>Recoleta</strong>, a realizarse allá, en el Macro<br />
de Rosario. Esto va a ser un menudo problema porque nosotros<br />
no tenemos colección pero tenemos el <strong>Centro</strong> de Documentación.<br />
También vamos a coproducir el año que viene una muestra entre<br />
ambas instituciones que será el homenaje a Liliana Maresca; aspiramos<br />
también a realizar un libro. Nos parece fundamental interactuar,<br />
ya que somos instituciones similares y podemos trabajar en<br />
equipo, porque esta muestra que ustedes ven –y lo mismo sucederá<br />
con la que se haga allá- no es un producto del <strong>Recoleta</strong>, que<br />
fue y eligió, sino que es un trabajo en conjunto. Para el <strong>CCR</strong> y para<br />
Buenos Aires, es un orgullo tenerla acá con nosotros. Fue un trabajo<br />
muy rico.<br />
Andrea Giunta: Quisiera explicar, muy brevemente, qué lo que nos<br />
diferencia, en términos de espacio de documentación y archivo<br />
abierto a la consulta pública, de otros centros de investigación en<br />
Buenos Aires: fundamentalmente, que el núcleo central del CeDIP<br />
es el archivo de la actividad que el <strong>CCR</strong> desarrolla desde sus comienzos<br />
en los años 80. Durante los últimos veinticinco años el<br />
<strong>CCR</strong> ha sido un ámbito central en el desarrollo artístico de la ciudad<br />
de Buenos Aires y un espacio receptivo de la actividad que se<br />
desarrolla en otros centros del país. El CeDIP reúne la documentación<br />
relativa a esa actividad. El segundo eje que organiza los objetivos<br />
del CeDIP apunta a hacer de éste un centro de<br />
actualización bibliográfica. A tal fin se diseñó un programa de suscripción<br />
a revistas de arte y de estética contemporáneos, que incluye<br />
la adquisición regular de libros y catálogos, con el propósito<br />
de constituir una biblioteca especializada en las problemáticas estéticas<br />
actuales. El CeDIP también se concibe como un espacio<br />
provisto de medios tecnológicos actualizados, en el que podrá<br />
consultarse un archivo digital del <strong>CCR</strong> y videos, tanto de artistas<br />
como de actividades realizadas en el <strong>CCR</strong>. Estos son los ejes dis-<br />
Historias Mínimas 11
tintivos del CeDIP, un centro en el que va a ser muy importante la<br />
participación y colaboración de los artistas que expusieron en el<br />
<strong>CCR</strong> y de todos aquellos que quieran incorporar documentación<br />
sobre su obra a la base de datos y a la biblioteca.<br />
Al mismo tiempo, tal como se señala en la sigla, el CeDIP es<br />
también un centro de investigación y de publicaciones. El propósito<br />
es que el centro de documentación sirva a las actividades de investigación<br />
que se desarrollan dentro del <strong>CCR</strong> –realización de exhibiciones,<br />
producción de catálogos-, y que también esté abierto a<br />
investigadores externos y al público en general. Al mismo tiempo, el<br />
CeDIP planifica una serie de publicaciones vinculadas a las actividades<br />
que organiza, como la que nos encuentra hoy aquí reunidos.<br />
El tema que propusimos discutir y que aparece sintetizado en<br />
una serie de preguntas, surgió del diálogo con Fernando Farina y<br />
Clelia Taricco y de los problemas que a ellos les planteaba la exhibición<br />
de la colección del Macro. A Fernando particularmente le<br />
preocupaba cómo se construye la legitimidad de los distintos centros<br />
artísticos del país. Este es un tema que surge cada vez que<br />
uno viaja a otra ciudad del país, pero que nunca se discute en Buenos<br />
Aires. Las otras cuestiones provienen de artículos y entrevistas<br />
a artistas que se publican en diarios y revistas y cuya recurrencia<br />
demuestra que son temas importantes. No son preguntas nuevas<br />
y, estoy segura, no van a tener una única respuesta. Tampoco buscamos<br />
que se circunscriban al temario propuesto; éste tan sólo<br />
propone un punto de partida para iniciar una conversación que<br />
puede apartarse por completo de lo que propusimos discutir. En<br />
cuanto a quienes participan de este debate, no invitamos a los<br />
participantes a partir de un plan o propósito particular, sino que<br />
fuimos convocando y los que aceptaron fueron completando la<br />
lista. Con esto quiero decir que la aspiración de este espacio es<br />
que todos participen y que estas sesiones de invitados sean absolutamente<br />
rotativas. Artistas, investigadores y críticos hoy están<br />
aquí para llevar adelante una conversación sobre los temas que<br />
nos convocan.<br />
Cristina Schiavi: Después de meditar sobre las preguntas planteadas<br />
acerca del arte argentino, decidí abordarlas desde mi<br />
historia personal. Tuve la suerte de ser la sobrina nieta del artista<br />
uruguayo, nacionalizado argentino, Carlos Giambiagi. A partir de<br />
esta relación y conviviendo con pinturas realizadas por él y por sus<br />
amigos (Fader, Silva, Yrurtia, Gómez Cornet, Fioravanti) es que comienza<br />
mi inclinación e interés hacia el arte. Carlos Giambiagi fue<br />
discípulo de otro gran artista, Martín Malharro quien después de su<br />
viaje por Europa trae consigo la pasión por la pintura impresionista.<br />
Mi tío abuelo también recorre el viejo continente pero se inclina por<br />
Ingres y Cezanne, despreciando los movimientos contemporá-<br />
12 Debates transvisual<br />
neos. Más tarde concurro al taller del artista Jorge Demirjian para<br />
realizar estudios de dibujo y pintura. Éste artista también viajó a<br />
Europa donde estudió serigrafía en Londres y sus obras revelan la<br />
influencia de los artistas ingleses, Bacon, Kitaj y una admiración<br />
por el artista francés Toulouse Lautrec. Posteriormente realicé una<br />
clínica con Pablo Suárez, quien me transmitió la pasión por el<br />
mundo del arte. Pablo Suárez también salió del país y si bien admiraba<br />
las obras de Molina Campos y Berni, su obra muestra influencias<br />
del pop americano (Oldenburg). Nuestro artista argentino<br />
por antonomasia, Antonio Berni, fue becado en Europa y de su<br />
estadía surgen sus pinturas surrealistas derivadas de su admiración<br />
por este movimiento y particularmente por la obra de de Chirico.<br />
En sus obras de temáticas políticas puede hablarse también<br />
de un parentesco con el realismo social del artista italiano Renato<br />
Guttuso y con los muralistas mejicanos. Como estos ejemplos,<br />
hay muchos más que muestran que, aún no existiendo todavía la<br />
globalización, desde fines del siglo XIX la movilidad de los artistas<br />
era intensa. La educación artística y la educación en general se<br />
basaban también en el estudio de la cultura europea. Resultado de<br />
una mezcla entre inmigrantes, hijos de inmigrantes y descendientes<br />
nativos, nuestra cultura es difícil de definir. Definirla incluiría segregar,<br />
separar aquello que no pertenece al conjunto denominado<br />
“argentino”.<br />
Encontrar un límite entre “éstos” y los “otros”, exige la vigilancia<br />
continua de ese límite. Y si tenemos en cuenta que el que gobierna<br />
también decide la idea de nación, el concepto se torna<br />
borroso y hasta peligroso. Según me hizo notar el artista (y amigo)<br />
Hernán Marina, Borges opinaba que nuestra tradición es toda la<br />
cultura occidental y que la lejanía de los centros de producción de<br />
esta cultura nos permite actuar dentro de ella sin estar atados,<br />
como consecuencia gozaríamos de mayor libertad para innovar.<br />
Para finalizar pienso que el arte argentino, a riesgo de parecer<br />
simplista y obvia y sólo para ser usado como una estrategia política,<br />
es todo arte realizado por artistas argentinos (Borges me<br />
acompaña en esta obviedad) aunque esta definición también<br />
marca un límite que no me agrada, porque tendría que dejar afuera<br />
a artistas como Tamara Stuby y Jane Brodie, nacidas en EEUU,<br />
pero que hace ya largos años que viven y trabajan en nuestro país<br />
y a las que por la calidad de sus trabajos, seguro incluiría en una<br />
muestra de arte argentino, como los italianos incorporaron como<br />
propia la obra del artista rosarino Lucio Fontana.<br />
Lux Lindner: Yo voy a hablar muy poco porque muchas cosas que<br />
estuve pensando las acaba de decir Schiavi, y de otras cosas, preferí<br />
que hablara gente más capaz. Lo que sí me puse a pensar es<br />
acerca de la globalización: concuerdo con Cristina en que hay algo
global. Hay tantos argentinos viajando por el mundo y además veo<br />
como bastante cierto que el argentino tiene una tradición de picoteo,<br />
que hace cruces que un artista europeo no haría. O sea, estar<br />
un poco en Italia, otro en Francia y ese picoteo no es tan evidente<br />
en un artista europeo. Cuando se habla de globalización y se dice<br />
que la información circula, me quedé pensando en que eso. Es<br />
cierto pero hay mucho spaming de un lado y en una dirección, y<br />
en la otra hay como desnutrición. Hay canciones que vamos a escuchar<br />
hasta reventar y otra música que sería muy caro llegar a<br />
escuchar en alguna parte.<br />
Lux Lindner nos envió el texto que sigue para incluirlo en la publicación.<br />
Al no contar con éste durante el encuentro, no fue posible<br />
comentarlo. Su lectura hubiese permitido debates, preguntas y<br />
respuestas a algunas de las cuestiones que plantea por parte de<br />
los participantes del encuentro.<br />
EL ARETISTA AREJENTINO Y LA TERADICION<br />
(éste es un texto que había preparado para un debate en el <strong>CCR</strong><br />
sobre “la obra de arte argentino en el momento de su globalización“.<br />
No lo leí porque me pareció algo confuso y no agregaba demasiado<br />
a los temas en agenda, aunque pudiendo ofrecer<br />
ramificaciones interesantes en otras direcciones ofrezco su lectura<br />
a algunas almas desprevenidas o que han sido convocadas y atravesadas<br />
por la discusión. Los temas en sí del debate creo que fueron<br />
más claramente tratados en las ponencias de Schiavi y Girón).<br />
PROBLEMAS PARA COMENZAR<br />
Mis herramientas de trabajo son las líneas y los planos y no tanto<br />
las palabras. Así que en primera instancia me siento obligado a<br />
pedir disculpas desde ya porque como artista uno debiera “tratar<br />
de crear y abrir la boca lo menos posible”. Durante mucho tiempo<br />
esta sugerencia de un escritor burgués con siglo propio me indignó:<br />
pero estoy revisando últimamente su pertinencia. Porque<br />
¿qué es lo que pasa?, cuando el artista abre la boca lo que pueda<br />
ofrecer será lo más gaseoso e inasible, rico seguramente en sensaciones<br />
y pródigo en ilusiones de complicidad pero poco utilizable<br />
como urdimbre teórica.<br />
De todas maneras pienso que alguien en mi situación actual,<br />
sin puesto en la universidad, o en el estado, o en una agencia de<br />
publicidad, ni hijos para mantener al menos de momento, debiera<br />
aprovecharla mientras dure, para plantar unos zapatos llenos de<br />
barro donde gente que tiene que mantener tibia alguna mamadera<br />
no puede. Estamos en un mundo inseguro y todos tratamos de<br />
agarrarnos a algun palenque, por podrido que esté. No todos pueden<br />
ser francotiradores, o tal vez no a lo largo de toda una vida.<br />
Historias Mínimas<br />
Hay que pagarle al dentista. Y hay que tener más audiencia que un<br />
espejo.<br />
No soy un historiador del arte, no soy teórico, ni siquiera soy<br />
escritor. Creo que si hay algo interesante en mi actividad fuera de<br />
unas “obras-producto” más o menos felices, más o menos efectivas<br />
o apropiadamente demagógicas es que se mantiene fresco<br />
un momento mental en el que el arte no sirve para nada y es digno<br />
de ser tratado como una estupidez anacrónica superada por las<br />
categorías del diseño, el entretenimiento, la política y la pura actividad<br />
teórica.<br />
Con esto quiero decir que es posible que el arte sea una actividad<br />
sobreentendida e imprescindible para algunos, pero no<br />
para mí. Necesito de vez en cuando recordarme que el arte puede<br />
tener una función en la sociedad. Por eso acepté venir a esta mesa<br />
con la conciencia de mis limitaciones, que no son pocas.<br />
2<br />
Una limitación que ya se nota es la insistencia por aparecer de un<br />
Yo Apestoso, omnipresente y tiránico, deformado por la paranoia<br />
de autojustificarse y por la masturbación correlativa con los sedimentos<br />
de las operaciones.<br />
Otra limitación es que soy un productor más de objetos entre<br />
muchos otros productores de objetos y mi visión no podrá nunca<br />
ser a vuelo de pájaro, o desde las convenientes mansardas de la<br />
especulación intelectual.<br />
Otra limitación bastante evidente es que el paso del siglo 20<br />
al siglo 21 no lo pasé en Arjentina y en ese período se produjeron<br />
en el país cambios muy importantes con los que que me enfrenté<br />
como cosa ya consumada sin vivirlos “procesualmente”... o como<br />
dice la zamba...<br />
Trans-Pampa-Express<br />
De Shakira en el balcón<br />
Sin escala a CroMagnon<br />
UNA HISTORIA DEL ARTE A LA CARTA EN EL PRONTUARIO<br />
Sobre la historia del arte argentino... (2ª mitad del S XX) dispongo<br />
para mi uso interno y hasta fines del siglo XX de varias autoeditadas<br />
historias del arte argentino a mi disposición (self-made / custombuilt).<br />
Mi teoría más duradera de ese entonces es que la mayor<br />
parte de las obras que pasan por ArteArgentino y que Uno puede<br />
encontrar en la realidad y en las publicaciones especializadas son<br />
falsos ready mades, versiones menos costosas, monetaria, pero<br />
sobre todo políticamente, de obras originales de un “primer mundo”<br />
conformado por “artistas consagrados” de “países serios”.<br />
(Insistir con la cuestión plata, insistir siempre. Hay un Mo-<br />
13
mento, tal vez más de uno en la “Hisedoria Arejndina” de “ArjentinaMuchaGuita”<br />
que pocos aprovechan para conseguirse algún Picasso,<br />
aunque más no sea como puta inversión, no hablemos ya<br />
de idealistas de ojos glaucos).<br />
Historia del Arte a la carta, historia de los estilos, pues. La legumbre<br />
vanguardista pasada por la vaporera. El século que yace<br />
desecado a nuestros pies habrá asistido a la impune glorificación<br />
(1) de versiones diluidas de metafísica novecentista, de arte social<br />
criptobochevique,de abstracción geométrica-libre-lírica-sensibleexistencial-rabiosa-diarrea-pastillitas<br />
de carbón, de popkunst y<br />
opkunst, hemorroides de Lacan-bla-bla-bla, todo para consumo<br />
interno. Esta teoría supone un canon interiorizado (eco desplazado<br />
del sistema de orden del dispositivo de colonización y saqueo planetario),<br />
que exige obediencia de mascota a una glándula de terror<br />
pituca en permanente necesidad de update... que en vez de amenazar<br />
con decir<br />
este rey esta desnudo<br />
puede decir<br />
este rey pobre boludo<br />
no sabe que está de moda<br />
si no lo averigua pronto<br />
se lo toman pa´la joda<br />
y ahí te quiero ver!<br />
(No creo que esto sea muy distinto de las “teorias de la dependencia”<br />
y seguramente lo que hago entonces es olvidarme de todo<br />
lo que he robado, trozado y barnizado. Y lo peor de todo, lo peor<br />
de aquel entonces, es que UnoMesmo se cree a salvo, y sermonea<br />
frente al espejo con nonchalance de vacunado. Pobre mariposa.)<br />
1.1<br />
Hay quienes tienen menos problemas para drenar la sangre de los<br />
cerdos. Obediencia es sincronización y la sincronización es universal<br />
& macht dir keine sorgen. Los ukases de Romero Brest<br />
sobre las marcas de lo local como manera de atrasar nuestro desarrollo<br />
por su falta de “resonancia universal” trasladan su pretensión<br />
imperativa con sorprendente tenacidad. Ayudan a comprar<br />
algunos trajes y a estabilizar algunos matri-moños. Pero el Gobierno<br />
Mundial de Ancianos Bondadosos y cerebrudos de batón<br />
parafinado se demora un tanto y países lo que se dice países siguen<br />
existiendo. Sigue habiendo líneas en los mapas, fronteras,<br />
cercas electrificadas, alambres de púas. Caen algunos muros y se<br />
14 Debates transvisual<br />
levantan otros. La muralla entre NuevoMundoNorte y México ¿qué<br />
separa?, ¿separa dos ilusiones?, ¿separa dos realidades?, ¿separa<br />
verdad de mentira...? (esto hay que desarrollarlo), ¿qué separan<br />
las aduanas? (esto hay que desarrollarlo ). Ea! No hay que<br />
olvidar los pabellones nacionales de algunas Bienales (desarrollar<br />
más esto).<br />
AXIS MUNDI EVERYWHERE<br />
Globalización! El Mundo globalizado (¿Revancha de Romero<br />
Brest? ¿Le vuelve a crecer el pelo bajo tierra?) es también un<br />
mundo autoritario, con direcciones preferenciales impuestas por<br />
una EconomíaMundo que se sabe en guerra con la chusma perpleja<br />
y se defiende con toda las armas posibles, misiles, préstamos,<br />
botox, conspiraciones autoescenificadas... hasta la<br />
infaltable canción de mierda de tres minutos que está ahí sólo para<br />
que no haya OTRA COSA EN CADA RINCÓN.<br />
Reformulación de lo anterior. Determinadas canciones de<br />
mierda las escuchamos hasta volvernos locos y otras no hay manera<br />
de escucharlas o hay que pagar cifras absurdas para hacerlo.<br />
O como dice la ranchera:<br />
spam en esta dirección<br />
y aquella en desnutrición (3)<br />
LA PREGUNTA DEL CARTERO<br />
La pregunta por la propia tradición puede ser bastante práctica, es<br />
la pregunta de si los billetes que estamos emitiendo tienen respaldo.<br />
¿Y por cuánto tiempo tenemos respaldo? Y creyéndonos<br />
con respaldo cuál es la capacidad de compra o de intercambio de<br />
lo que hemos emitido? Necesita nuestra emisión algún respaldo<br />
extra por “venir de donde viene”? (desarrollar más).<br />
Italia conoce a Lucio Fontana, pero como artista italiano. Suiza<br />
otro tanto, con independencia del cantón. Pero en los catálogos<br />
del movimiento espacialista salvo la obra de Fontana lo demás le<br />
parece bastante provincial. Al UnoMesmo le parece la recepción<br />
diluida de un centro torpemente imaginado, recuperación febril de<br />
una no-figuración peor tal vez que la abstracción lírica bonaerense.<br />
¿Quién hizo ahí el negocio? ¿El rosarino? ¿Los italianos? ¿Y el negocio<br />
cuál es? ¿Entrar o salir? (Situación parecida en Kosice y su<br />
Collegium).<br />
¿Qué separan las aduanas? ¿Unen aparte de separar? Suiza<br />
conoce a Fontana como artista italiano, etc. En catálogos del movimiento<br />
espacialista salvo la obra de Fontana lo demás parece<br />
“provincial”, etc. Pero te cansás de saber que a pesar de ser rosarino<br />
te vestís mejor que los italianos (situación posible entonces,<br />
mid-fifties, no se sabe en las playas de un ahora). Atenti pues a
las necesidades de un Fontana Forma Humana, que quiere tener<br />
más audiencia que el espejo y termina pagando las bebidas.<br />
PROBLEMAS DE LA LLAVE DE PASO<br />
A todos nos conviene tener algo para decir de Warhol, Koons o<br />
Tracey Emin, estemos donde estemos, pero no sabemos qué actitud<br />
tomar hacia el arte hecho en Argentina cuando arrastramos<br />
nuestra osamenta por alguno de los “países serios”. Una vez que<br />
decimos que “Xul Solar es el Paul Klee argentino” o que “Berni es<br />
el Charley Toorop argentino” o la “Nueva Figuración es<br />
Cobra”...¿cómo seguimos?, ¿cuál es el siguiente paso? (ni idea<br />
de cómo seguir esto! Necesidad de una Fuerza de Trabajo Extra).<br />
En los “países serios” no se te pregunta mucho por Juan Grela<br />
o Gambartes. Pareciera que esto del arte contemporáneo se organiza<br />
a través de una estructura autoportante que descansa en algunos<br />
nombre fetiche de la temporada. Apariencia vaporosa que<br />
recubre fenómenos de permanencia. Otra vez sopa, otra vez telgopor<br />
de Stingel en Manhattan y aguadas de Rondinone en Zuerich .<br />
LAS FIGURITAS DIFÍCILES SON LAS FÁCILES<br />
Antes de venir traté de armar una lista express de Artistas Emblemáticos<br />
del Arete Arejentino para dialogarlos a través de la cita, la<br />
parodia, la venganza, el homenaje, la glosa, la interpretación, el<br />
despellejamiento en vida o la exhumación de los restos. No es<br />
tarea fácil ni se termina de una vez y para siempre con un candado<br />
puesto y juntando polvo.<br />
Me puse a pensar sin recurrir a los libros, imaginando al Uno-<br />
Mesmo del YoApestoso delante de algún interesado en el arte proveniente<br />
del “país serio” al que se debiera convencer de algo, por<br />
ahí hasta ligando comisión en euros en el interín.<br />
Llegué a lo que llegué y eso será lo sigue. El poco tiempo disponible<br />
me hizo desembocar en un pocos artistas-faro. Y pasa<br />
también que hay grandes artistas a los que nadie mira.<br />
De nuevo os acercáis, vacilantes formas, a saber:<br />
Aizenberg<br />
Escapismo de altas metas, Surrealismo altanero vaciado de agresividad<br />
política. Ambigüedad hacia el mundo de la técnica. Producto<br />
suntuoso, user-friendly. No son cuadros que sean<br />
Historias Mínimas<br />
(izquierda) Macro en <strong>Recoleta</strong>, Cronopios. Vista de la sala con obras de Edgardo<br />
Giménez, Román Vitali y Juan Mathé<br />
(derecha) Macro en <strong>Recoleta</strong>, Cronopios. Vista de la sala con obras de Liliana Maresca<br />
y Graciela Sacco<br />
imposibles de ver en algún living. Éxito comercial que hace mucho<br />
por su recepción, diseminación, reciclado y digitalización (Bobby<br />
es de los más digitalizables). Héroe judío de la Mesopotamia.<br />
Berni<br />
Compromiso con la imagen y la lucha social, se ocupa de la sociedad.<br />
De lo que no se ocupa es de Individuos. De su paleta brotan<br />
caritas-máscara sin psicología, tablillas de cera donde la ideología<br />
escribe sus novelas (si le viene la gana), brotan el gordo de chaleco,<br />
la puta con celulitis, la blonda en bolas en medio del cementerio,<br />
el niñardo de ojos grandes que asoma ojos grandes, un<br />
mundo injusto (4). Juanito es un Tipo, no un Individuo y su creador,<br />
el Héroe rosarino e ítalobolchevique.<br />
Suárez<br />
Reunión de las tradiciones del grotesco, la pintura de caballete, el<br />
arte conceptual. Héroe de la Pampa. Y Héroe Gay. El ápex del chótex<br />
en el órtex del grónchex.<br />
No es que la lista se agote aquí pero si recurro a los libros,<br />
hago trampa. (Faltan artistas vivos, faltan mujeres, faltan conceptuales,<br />
faltan los más jóvenes, esto es un desastre!)<br />
Igual los Emblemáticos pueden subir o bajar en el futuro y no es de<br />
descartar el surgimiento de nuevos Emblemáticos. Es de desear,<br />
en realidad!<br />
LA CABEZA DE DAVID<br />
Hasta fines del siglo 20 Buonos Ayres monopoliza bastante la<br />
atención y los recursos de los artistas no sólo como lugar de exposición,<br />
vidriera y ágora para la purretada sino como plataforma<br />
para salir a los “Países serios”, obligando al resto del país a someterse<br />
a los caprichos de su embudo. Falta un federalismo efectivo,<br />
poca es la interacción provincial y con otras escenas del Mercosur,<br />
especialmente Brasil.<br />
Me parece que actualmente (2006) está cambiando la situación<br />
de otrora, y para bien. Con lentitud. Pero las muestras de artistas<br />
tucumanos o cordobeses en Buenos Aires ya no son una<br />
cuestión tan rara (y fácil de esquivar) como antes. La escena del<br />
Interior sale del espejo y es probable que en el futuro se interesen<br />
15
por mantener sus “marcas de pertenencia” (defendiendo también<br />
sus “emblemáticos regionales”) antes de diluirlas para reducir la fricción<br />
con el Sistema del Arte de Buonos Ayres. La cuestión sobre<br />
qué es Arte Argentino y cuál es su verdadera tradición apenas ha<br />
empezado y va a desembocar en unas peleas jodidísimas. El<br />
Mundo Entero se va enterar. Y suspenderá sus guerras para ver a<br />
Pablo Suárez rescatando a Juanito Laguna del Tsunami Universal.<br />
Lux Lindner, septiembre de 2006<br />
Notas (posteriores al debate)<br />
(1) Schiavi trajo a colación la palabra “legitimación” que está más<br />
de moda (Tema a desarrollar).<br />
(2) A Farina, de Rosario, no le gusta la palabra “interior”, todavía no<br />
encuentro una alternativa para decir fuera de Buenos Aires. No<br />
digo que sea una situación fabulosa.<br />
(3) En “Eros Electrónico”, libro del 2000 A.D., Román Gubern se<br />
atiene a categorías como “inforrico” e “infopobre”, que pueden corresponderse<br />
con la polaridad “infomisérrimo y doppelgaenger especular”<br />
del Hermano Baigorria.<br />
(4) A veces pienso que falta información sobre la manera en que<br />
Berni dibuja los ojos del mal, los globos oculares tintos en whisky,<br />
sangre y orina de los sicarios a sueldo de los saqueadores de pueblo.<br />
¿Serán estos ojos, una vez dibujados, más bien chiquitos?<br />
(averiguar más).<br />
Fernando Fazzolari: Como Luis Lindner decía, el tema excede<br />
cualquier tiempo y da para debates larguísimos pero, en relación<br />
con la definición de arte argentino, la primera cosa que me surge<br />
es la siguiente frase: “Toda palabra robada”. Pensar que existe un<br />
arte argentino que nació como una especie autóctona y que no<br />
tuvo ningún tipo de contaminación o forma de vínculo con ninguna<br />
otra forma de expresión me parece que, por lo menos, es un acto<br />
necio. No existen especies biológicas que se produzcan por generación<br />
espontánea, por lo menos hasta ahora y dejando de lado<br />
cualquier pensamiento ligado al creacionismo. Lo que sí podemos<br />
considerar como datos importantes son los conceptos que podemos<br />
extraer de culturas cerradas o abiertas, los criterios de centro<br />
y periferia; datos con los que hemos convivido y aparentemente<br />
seguiremos viviendo por largos tiempos.<br />
De alguna manera lo que Lindner decía recién lo testifica:<br />
somos objeto de una spamización permanente con forma de validación,<br />
un spam de contenidos que sí cae sobre nosotros con una<br />
fuerza mucho más potente de lo que desde nuestros territorios de<br />
16 Debates transvisual<br />
creación emitimos como valor hacia el resto del mundo.<br />
<strong>Centro</strong> – Periferia. De todas maneras, creo que sobreviven,<br />
en algunos territorios ciertas cuestiones medievales, es decir, culturas<br />
o formaciones hasta ahora cerradas que perduraban en<br />
nuestro país y no por ello originarias que, en estos últimos años,<br />
de alguna forma, gracias a los trabajos de distintas instituciones y<br />
artistas, se vieron observadas y eso permitió que se abrieran diferentes<br />
vínculos entre las fronteras de nuestro pequeño centro-periferia,<br />
“Buenos Aires-Interior”, a partir de las cuales emergieron<br />
canales de comunicación, exposición e intercambio y la inevitable<br />
hibridación de las formas.<br />
Hablar de un arte argentino, un arte salteño, patagónico, mesopotámico,<br />
no tiene mayor sentido, creo que los canales de comunicación<br />
que se han establecido en los últimos tiempos han<br />
homogeneizado de alguna manera esas relaciones y además las<br />
han tornado horizontales y democráticas.<br />
Con respecto al tema de la validación, es un capítulo que, por<br />
lo menos la gente que está trabajando dentro de las artes visuales,<br />
conoce perfectamente. Hay aún un sector que termina concentrando<br />
el poder de la validación, o por lo menos durante mucho<br />
tiempo se manejó dentro de ese esquema: algo así como una aristocracia<br />
de la crítica o de un determinado grupo o sector social.<br />
Hoy los sistemas de validación también se han quebrado en<br />
ese sentido porque gracias a la actividad autónoma de los artistas<br />
que generaron espacios propios de validación, medios que los representaran,<br />
actuaciones en donde su propia gestión también es<br />
una forma de validación, también cambió ese panorama vertical.<br />
Gracioso resulta ver que esa horizontalización de los sistemas validantes<br />
generó una nueva aristocracia de la crítica.<br />
Cuestiones de la movilidad. Descreo que se pueda cambiar el<br />
sistema de validación, por ahora, a nivel nacional o internacional,<br />
de todas maneras la dinámica que estamos viviendo hoy día, vía<br />
la comunicación global hace que, por lo menos, las posibilidades<br />
de información, comunicación y transmisión, en ese sentido, sean<br />
mucho más altas que hace quince o veinte años atrás.<br />
Por otra parte, creo que hay una sobre-información de todo lo<br />
que es producción, la cual necesita una sobre-validación. Hay una<br />
enorme cantidad de producción en estos momentos, lo cual habla<br />
de una aceleración. ¿Tecnológica?<br />
¿Dónde se mete toda la producción de arte hoy día? ¿Cuáles<br />
son los canales, cuál la distribución? ¿Puede hablarse de polución?<br />
No sé.<br />
Para finalmente concluir que, en última instancia, la producción<br />
de arte local es una producción individual, de una persona<br />
que está en un país, rodeada de un determinado contexto, y tiene<br />
en sí mismo todos los cromosomas de la historia del arte como
tiene todos los cromosomas de la historia universal.<br />
No nacimos de un repollo; venimos acá desde una deriva cultural<br />
e ideológica muy alta; y son hechos económicos, políticos,<br />
culturales y sociales los que determinan que una obra es o no es<br />
nacional o internacionalmente reconocida.<br />
Es un problema de mercado, de circulación de otra naturaleza.<br />
Hay referentes nacionales de los cuales todos hemos mamado,<br />
el hecho de mamar es un acto biológico primero, es un acto<br />
alimenticio. La madre está en cada uno de los artistas en los que<br />
uno ha recorrido: muchos en casa, otros por fotos, otros a veces<br />
con la suerte de haberlos visto.<br />
Padres, madres, hijos, híbridos biológicos, híbridos culturales,<br />
cada vez más. Irremediablemente.<br />
Rafael Cippolini: Eran tres preguntas pero me surgió un hexálogo.<br />
No me pregunten porqué. Seis lineamientos que están un poco<br />
antes que las preguntas. Cuando los Beatles terminaron de grabar<br />
Rubber Soul pensaban títulos para su próximo disco y Ringo<br />
Starr era el que siempre daba con los mejores –el otro día lo volví<br />
a leer en algún artículo de prensa- y uno de los que surgió fue Aftergeography.<br />
Me dije: qué buen título; en algún momento tendría<br />
que robarle ese título a Ringo Starr para algún artículo o ensayo.<br />
Llegó el momento: a este hexálogo lo voy a llamar Aftergeography<br />
porque creo que en realidad la geografía está funcionando<br />
de una manera diferente, que hay un después de la geografía y<br />
que ese es el punto central de las tres preguntas, o así en mi delirio<br />
creo verlo yo. Creo que más que hablar de canon o de una<br />
mutación del arte, lo que está mutando es la geografía, que se<br />
está convirtiendo en otra cosa.<br />
Por ejemplo, la última de las preguntas que articulan este intercambio<br />
de opiniones: ¿El arte argentino es el arte de Buenos<br />
Aires? ¿Cuáles son las relaciones de exhibición, circulación y legitimación<br />
entre los diversos centros y en distintas instituciones?,<br />
viene también a demostrarnos que es la geografía la que está pasando<br />
por un momento bastante peculiar y raro. Creo que existen,<br />
por empezar, varios arquetipos –no sé si esta es la palabra que<br />
nos conviene utilizar- sobre lo que es el arte argentino. Creo que<br />
la entelequia arte argentino no es lo mismo ni tiene nada que ver<br />
con lo que era en la década del 40, del 50 o 60; es otra cosa.<br />
Cuando hablamos de arte argentino estamos hablando de otra<br />
cosa, de la misma manera que cuando hablamos de rock nacional<br />
estamos hablando de algo diferente de lo que era en los 60 o 70,<br />
o cuando hablamos de cine argentino estamos hablando de algo<br />
diverso a lo que sucedía en esas décadas. Quizás la literatura sea<br />
la única de las disciplinas en que subsiste una estabilidad mayor.<br />
Pero creo que hablar de arte argentino con las mismas categorías<br />
Historias Mínimas<br />
ya, en principio, nos traería un par de desvíos para tomar en<br />
cuenta. Ese sería el primero de los puntos de este hexálogo: repensar<br />
la categoría arte argentino. Estamos hablando de otra<br />
cosa. Creo que cuando Julio Payró pensaba en arte argentino no<br />
pensaba en lo mismo en que pensamos nosotros cuando hablamos<br />
de arte argentino.<br />
Segundo, si hablamos de arte argentino es fundamental saber<br />
cómo se inmiscuye el Estado en la constitución del canon, es decir,<br />
qué porcentaje de validación tiene el Estado en este proceso. Porque<br />
durante mucho tiempo –leyendo los textos de Laura lo podemos<br />
radiografiar muy bien- el arte argentino también fue una<br />
herramienta fundamental para pensar el país, pensar un modelo de<br />
país. Vemos que en estos últimos años, y quizás con más ahínco<br />
en los últimos tres o cuatro lustros, también existe el arte como<br />
una necesidad absolutamente subjetiva. Esa necesidad subjetiva<br />
parecería en muchos casos sobreponerse e ir más allá de la necesidad<br />
del arte como herramienta para pensar o construir un modelo<br />
de país. No es que la subjetividad no haya existido siempre;<br />
de hecho que sí. Pero tiene que haber un lugar de posicionamiento<br />
de esa subjetividad y del lugar de Estado en ese maridaje particular.<br />
Entre la necesidad del Estado en infiltrarse en un canon o hacer<br />
de esa noción de arte una herramienta y la subjetividad que, de alguna<br />
manera, se comporta de una forma autista frente a eso, hay<br />
muchos grados intermedios. Esos dos polos particulares me parecen<br />
que son muy atendibles.<br />
Tercera cuestión: creo que tenemos que pensar también<br />
cómo se fue creando un ámbito de competencia. ¿A qué llamo<br />
ámbito de competencia? En realidad, toda ex colonia –y nosotros<br />
lo somos- tuvo que crear en algún momento ámbitos de competencia,<br />
¿esto qué quiere decir? Que son estrategias para diferenciarnos<br />
de los cánones extranjeros. ¿De qué forma, con qué<br />
estrategias o tácticas un arte local se podía diferenciar de un canon<br />
que estaba más allá de la geografía? Debemos ver qué peso tiene<br />
la noción de extranjero en nuestro arte. Yo creo que en este momento<br />
no es tan fuerte pero en un momento la noción de un canon<br />
extranjero era realmente impresionante. En la época de Giambiaggi<br />
era fundamental para contestarle a eso: “este es un arte argentino”;<br />
el “argentino” era contestar una noción de extranjería que<br />
era muy fuerte. Creo que ahora la palabra a la que se ha ido deslizando<br />
esa noción de extranjería sería cuál es el quantum de intercambio,<br />
de qué manera se negocia ese intercambio entre lo que<br />
pensamos que es extranjero y lo que pensamos que es nacional.<br />
Voy a la cuarta parte de mi hexálogo. Volviendo a la pregunta<br />
sobre arte de Buenos Aires y por fuera de Buenos Aires –hoy que<br />
somos pocos puedo confesarlo, yo siempre digo: cuando me<br />
mande una macana muy grande me voy a exiliar a Rosario porque<br />
17
me quieren, pero después de lo que diré ahora, no sé- yo no creo<br />
en razones ontológicas, creo en razones coyunturales, y creo que<br />
las coyunturas cambian, pero una noción de validación es una noción<br />
de visibilidad y creo que vamos a estar todos de acuerdo en<br />
que hay dos lugares de visibilidad en el país que son Buenos Aires<br />
y Rosario, en ese orden. Y realmente, más allá de que nos gustaría<br />
que haya otros centros, esos centros en relación con estos dos<br />
grandes monstruos, no existen, o son muy menores por más esfuerzos<br />
que pongan; creo que está muy verde la posibilidad de<br />
que se generen otros centros en el país. Eso está muy ligado no<br />
solamente a una cuestión de arte, sino también a una forma de<br />
pensar el país. El país está pensado de esa forma.<br />
Estas son las cuestiones de más peso que tienen que ver con<br />
esta preponderancia de este “después de la geografía”.<br />
Ahora quiero hablar de otros temas que no están directamente<br />
vinculados a esto pero que no quiero dejar de lado. Estamos<br />
hablando de arte argentino y creo que han cambiado mucho<br />
los roles de los actores, o el casting; no hablo solamente de los<br />
nombres propios sino de las funciones de cada una de estas actuaciones.<br />
Creo que la labor de los historiadores ya no es la misma,<br />
ni de lejos, a como era hace quince años atrás. La intervención<br />
crítica que tiene Andrea Giunta, Laura Malosetti o tantos otros,<br />
dentro de la crítica actual es mucho más notoria de la que podía<br />
tener un historiador veinte años atrás, que era algo más de laboratorio,<br />
un compartimiento más estanco. Ahora, los historiadores<br />
tienen una intervención crítica que es enorme y decisiva. Esto<br />
muestra que, al menos, la tarea del historiador cambió, así como<br />
la geografía cambia de una manera curiosa; los historiadores avanzaron<br />
hacia otros terrenos.<br />
Del crítico puedo decir lo mismo: yo creo que su tarea todavía<br />
está por reverse, la Asociación Argentina de Críticos nació en el<br />
año 48 y tiene una larga trayectoria y creo que si hacemos una investigación<br />
de cómo se fue comportando, cuáles fueron los modelos<br />
críticos, vamos a ver que no sabemos muy bien a qué<br />
llamamos crítico hoy, o cómo es su aparición en cada momento.<br />
También tenemos que hacer una vivisección o una autopsia para<br />
ver de qué estamos hablando cuando hablamos de críticos.<br />
Hoy lo que llamamos artista también es una cosa diferente:<br />
no es lo mismo un artista como Malharro, su función social o rol<br />
simbólico, que lo que un artista es hoy para la sociedad.<br />
Si vamos a ser más groseros, con el público pasa exactamente<br />
lo mismo: el público de arte también está mutando en este<br />
mismo momento y vamos a tener que pensar cuáles son las reglas<br />
que constituyen a este público. Creo que hay un gran público que<br />
capta el MALBA que antes no existía, no existía como público de<br />
arte. Me parece que hay que ver qué sucedió. Son cinco años pero<br />
18 Debates transvisual<br />
estamos hablando de un tipo diferente de consumo cultural que en<br />
este caso es estético. Creo que en el Macro, con otro sentido,<br />
pasa lo mismo: me da la impresión que hay un interés, por lo<br />
menos, por el edificio, que es muy bonito, pero, de alguna manera<br />
hay un tipo de circulación que es diferente. Nosotros tenemos que<br />
tomar en cuenta que el interés hacia eso que llamamos arte es diferente<br />
por parte de quienes constituyen el público, que en muchos<br />
casos son futuros artistas o futuros críticos también.<br />
Por último quería decir que la construcción del pasado repercute<br />
en la construcción de las reglas del presente, y viceversa. Tenemos<br />
que tener en cuenta eso; son dos reconstrucciones que se<br />
hacen continuamente. Con respecto a los temas de las tres preguntas<br />
tenemos que volver a pensar la relación del artista con la<br />
memoria: ¿de qué manera el artista, como sujeto dinamizador de<br />
la cultura, actúa con su memoria? ¿Es necesario que el artista<br />
tenga memoria o no? ¿Le tenemos que exigir al artista que tenga<br />
memoria? No hablo de la memoria personal, política o social, sino<br />
de aquella de la propia tradición. La noción misma de tradición hoy<br />
está muy enrarecida en este sentido porque las estamos revisando<br />
constantemente. Peter Burke decía en uno de sus libros que cada<br />
generación tiene que reescribir la tradición y eso es muy cierto.<br />
Obviamente la tradición la estamos volviendo a reinventar en este<br />
momento y al hacerlo cambia también la noción del presente. Los<br />
artistas es innegable que participan de este proyecto y de esta necesidad<br />
pero, ¿deben hacerlo conscientemente, se ven obligados,<br />
hay un imperativo social? Creo que ahí también hay un debate.<br />
Creo que los artistas no están obligados absolutamente a nada.<br />
Tampoco están desobligados a eso. Gracias.<br />
Mónica Girón: Buenas tardes. Gracias por su presencia y gracias al<br />
<strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones del <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong> por su invitación a participar de este encuentro:<br />
El diálogo entre el Arte Argentino y la Historia del Arte Argentino.<br />
La historia del arte argentino existe, el arte argentino no: (una<br />
paradoja inevitable): Entiendo que no hay tal cosa como una esencia<br />
“arte argentino” que a su vez se construya como una “esencia<br />
artística nacional”. Entonces, ¿Cómo escribir una historia de algo<br />
que en sí, esencialmente, no existe? La Historia del arte argentino<br />
en cambio, existe como construcción necesaria en ciertos sentidos<br />
porque conforma una y muchas categorías que representan<br />
intereses culturales localizados. La historia del arte en general, retrospectiva<br />
o contemporáneamente, tensa, expresa y encuadra al<br />
arte realizado dentro de un contexto o una situación elegida y lo legitima,<br />
avalando y propiciando su posterior o actual comprensión<br />
pública.<br />
La elaboración de categorías parece un gesto inevitable al mo-
mento de realizar una narración histórica, constituir un archivo o<br />
una investigación basados en la observación y comparación de<br />
obras o hechos ocurridos. La narración sobre obras de arte, así<br />
como la exposición de obras, siempre suponen una selección o un<br />
recorte de algo más grande. Ellas trabajan distintos niveles de la representación<br />
y al mismo tiempo organizan y posicionan un nuevo<br />
cuerpo formal, intelectual, político y económico en un ámbito más<br />
amplio como sería la cultura en general o la Historia y la Exposición<br />
del Arte Internacional. No es absurdo pensar que la categoría arte<br />
argentino, es una categoría que no alcanza para cubrir el espectro<br />
de lo que representa el arte contemporáneo, tanto en su forma<br />
particular como global, y que sin embargo parece útil, quizás porque<br />
trabaja con ciertos parámetros que se presentan cómo mas<br />
válidos o tiránicos que otras tendencias, preguntas o categorías<br />
posibles. (1)<br />
El salto de la cita y el entusiasmo del diálogo. El salto de la<br />
cita es como un salto al abismo, se sabe de donde viene – a<br />
veces- y no se sabe cómo termina: Hay aterrizajes forzados, muertes<br />
seguras o caídas torpes, hay también trompos, giros y mil piruetas<br />
elegantes, gráciles o grotescas que enloquecen a más de<br />
uno por sus específicas cualidades propias.<br />
El diálogo en cambio puede ser otra cosa: como sumergirse<br />
en un río, y salir, y volver a entrar y volver a salir, y así sucesivas<br />
veces; un ir y venir y un encontrarse con el otro, que propicia un<br />
desarrollo y una transformación inexorable para ambos lados.<br />
Cada diálogo logrado es como una sociedad que se sostiene<br />
en la abundancia seminal y cuyo resultado es una nueva creación<br />
compartida. Esa nueva creación, deberá a su vez generar su propia<br />
capacidad de existencia y su proyección al mundo.<br />
Cuando el arte y su narrativa histórica inician un diálogo y<br />
toman posición, suscitan intereses de todo tipo: afectivos, intelectuales,<br />
políticos o económicos entre otros, ya sea locales o internacionales,<br />
cosa que aumenta la complejidad de las<br />
interpretaciones y expresiones posteriores. Las intenciones iniciales<br />
del diálogo, pueden llegar a extraviarse en un laberinto de<br />
citas, comparaciones, reclamos, pasiones y presiones; o encontrar<br />
un derrotero afín a sus circunstancias que propicien un sinfín<br />
de otras creaciones futuras, novedosas, inspiradas e inesperadas,<br />
en distintos, cercanos o remotos ámbitos.<br />
En algunos casos el diálogo nace en un contexto local y luego<br />
se proyecta en un contexto internacional, en otros casos un contexto<br />
otro, legitimante, quizás un circuito mas poderoso económica<br />
o intelectualmente, obliga a crear las condiciones de diálogo con<br />
algún trabajo que no tiene diálogo local preestablecido.<br />
Un diálogo enraizado y comprometido con el arte realizado en<br />
un espacio teórico-práctico de carácter coercitivo, como es un<br />
Historias Mínimas<br />
país, sugiere la necesidad de algunos individuos de retomar y actualizar<br />
derroteros posibles que a modo “formal-político-intelectual”<br />
y por motivos específicos, resulten de interés particular y si acaso,<br />
devengan de interés general. Para eso es muy valioso tener una<br />
rica historia del arte que permita el acceso al conocimiento y<br />
ofrezca la posibilidad de observar en profundidad un archivo, documentación,<br />
objetos, formas o ideas que se han gestado anteriormente<br />
o que se están gestando contemporáneamente.<br />
Es posible que un proyecto de investigación, es decir las obras<br />
y eventualmente el diálogo con la historia del arte de un artista, o<br />
de un grupo de artistas, o el artista o los artistas en sí, si aún viven,<br />
anhelen existir dentro del contexto de una sociedad específica y de<br />
la historia del arte en su totalidad. La intención de visibilidad y de<br />
trascendencia, parecen ser motivos inherentes a casi todo gesto<br />
creativo y provocan a veces confusión en los resultados logísticos<br />
del diálogo entre arte e historia del arte. (2)<br />
La historia del arte padece junto con la crítica y la curaduría,<br />
la urgencia extrema del arte contemporáneo que pide a gritos, casi<br />
antes de existir, su presencia en el archivo y su legitimación histórica.<br />
En este contexto la cita se presenta como un arma de doble<br />
filo: en el mejor de los casos, anticipa un diálogo o lo propone,<br />
dada su capacidad de otorgar una sensación de “genealogía o<br />
pertenencia” y una “idea de locación”. Pero es más pobre si es<br />
sólo un estereotipo o efectista, ya sea su naturaleza local o internacional,<br />
porque carece de la falta de referentes estructurantes<br />
propios. (3)<br />
En el mejor de los casos, con el tiempo y los catálogos verás<br />
muchos monos y galeras: (4) En este país, en los últimos años se<br />
están realizando muchos proyectos de exposiciones, de investigación<br />
y de edición sostenidos por fondos privados, estatales o<br />
mixtos, tanto locales como internacionales. Esta posibilidad amplía<br />
y diversifica la conformación y la puesta en escena de la “Historia<br />
del arte argentino”. El material editado es notable si se tiene en<br />
cuenta la escasez de recursos económicos estatales y privados<br />
locales, dispuestos con ese objetivo, su variedad y cantidad se<br />
debe sin duda al interés y al esfuerzo de personas cuyos nombres<br />
conocemos y cuyas firmas sostienen las tomas de posición que articulan<br />
los distintos ejes o tendencias dentro de las categorías generalizadoras.<br />
Pese a esto, como esta historia es joven y está en<br />
formación, el diálogo que cualquier otro ámbito local o internacional<br />
pueda tener con ella también es incipiente y está en formación.<br />
El diálogo de la historia del arte argentino con las instituciones<br />
de enseñanza estatales, es inicial, porque todas esas instituciones<br />
son también jóvenes. A esto se agrega que gran parte de la educación<br />
artística en esta zona, es anárquica e informal – una ventaja<br />
sobre otros modelos de diálogo mas cerrados (5)-, motivo que re-<br />
19
dunda en su creatividad y aparente libertad (6), y obliga a la “historia<br />
del arte argentino” a cuestionarse y ponerse en crisis, además de<br />
preguntarse si está o no en diálogo y de qué tipo de diálogo se trata.<br />
En resumen, veo con entusiasmo -aunque a veces asuste la<br />
complejidad en vista de lo mucho que hay que estudiar- el variado,<br />
fructífero y larval estado de las cosas, que por reciente, versátil y<br />
pluralista, presenta muchas y diversas oportunidades de invención,<br />
interacción y diálogo. Gracias.<br />
Notas<br />
(1) Una categoría que ayuda al centralismo, porque es mas fácil<br />
decir arte argentino y confundirlo con todo lo realizado y legitimado<br />
en la ciudad de Buenos Aires, y dejar el resto de lo realizado como<br />
marginal o no argentino porque del interior y como al interior (o no<br />
visible) no hace falta volverlo exterior, la mera palabra ayuda a mantener<br />
la cuestión cerrada; es argentino todo lo que llega al centro,<br />
si no es apenas interior por lo tanto menos visible.<br />
(2) No es lo mismo la megalomanía o la necesidad compulsiva a la<br />
presentación pública basadas en un “existir a como dé lugar”, que<br />
un diálogo sereno, basado en una investigación con intereses humanistas<br />
de tipo creativos y constructivos.<br />
(3) La cita a veces sirve como método para un pronto acceso al<br />
mercado y para obtener rápida visibilidad pública. Eso es así porque<br />
cuando uno reconoce algo en modo inmediato -cosa que la<br />
cita facilita-, es más fácil acordarle crédito (aún si luego ese crédito<br />
se pierde).<br />
(4) Monos y Galeras: se dice mirar un mono o mirar una galera en<br />
la jerga local a revisar el texto y las imágenes, en la forma que tengan,<br />
en la última etapa el boceto antes de imprimir.<br />
(5) Hay algunos países, incluso democráticos o socialistas, donde<br />
la historia del arte oficial o sea nacionalista o regionalista está tan<br />
unida al sistema educativo que las posibilidades de legitimación,<br />
de publicación o exposición, son excluyentes para todo lo realizado<br />
fuera del “régimen estatal” o de la institucionalidad formal y<br />
avalada.<br />
(6) No sabemos cuán libres somos dentro de un contexto como el<br />
“arte internacional”, o el arte en sí mismo, porque todo el arte esta<br />
construido en base a la suma de relaciones entre unas y otras<br />
tomas de posición y lineamientos seguidos a lo largo del tiempo.<br />
O sea que creo que la interrelación de los unos con los otros implica<br />
en este medio que nadie está totalmente aislado o libre de<br />
pensar sin contexto.<br />
Laura Malosetti Costa: En primer lugar quiero agradecer la invitación<br />
a participar de este foro. Me pareció excelente esta iniciativa<br />
de abrir el debate en relación con los criterios con que se selec-<br />
20 Debates transvisual<br />
ciona y ordena un recorte para producir una colección museística<br />
de arte argentino o de arte argentino contemporáneo. De hecho,<br />
hay varias iniciativas recientes: una es la del Macro de Rosario,<br />
que está aquí exhibida; otra es la del Museo del Tigre que viene adquiriendo<br />
obras en el mercado desde hace un par de años y creo<br />
que inaugura el mes que viene. Es interesante citar estos dos<br />
ejemplos que son tan distintos.<br />
En relación con las preguntas voy a tratar de contestar cada<br />
una. A la primera la respuesta es que creo que sí, creo que se<br />
puede buscar una idea de arte argentino, se puede buscar en la<br />
segunda pregunta, esto es, en el diálogo de los artistas con una<br />
tradición local. Este podría ser un buen punto de partida para pensar<br />
en un arte argentino situando la mirada un poco más allá de<br />
sentimientos nacionalistas o de posiciones a priori dadas por las<br />
fronteras políticas. De hecho, yo he sido testigo de muchas discusiones<br />
acerca de si existe o no un arte rioplatense. Los uruguayos<br />
bromeamos a veces con que se habla de arte rioplatense<br />
cuando conviene a la Argentina apropiarse de algo que se produjo<br />
del otro lado.<br />
De todas maneras creo que no es posible una mirada objetiva<br />
sobre estas cosas. Creo que siempre hay un juego de fuerzas para<br />
producir relatos y esos relatos muchas veces están en pugna. Yo<br />
estoy muy de acuerdo con lo que dice Rafael, creo que lo que hay<br />
es una aceleración de ritmos y hay también un desacomodamiento<br />
de roles, hay un gran apuro por historizar, un gran apuro por decir<br />
quiénes fueron los artistas de los 80, quiénes de los 90; hay dos o<br />
tres libros que dejan afuera o incluyen distintos nombres, ensayando<br />
periodizaciones, valorizaciones.<br />
Seguramente es mejor pensar en plural: hay muchas diversas<br />
tradiciones de artes argentinos que a veces se cruzan, a veces<br />
confluyen recuperadas por nuevas generaciones de artistas y de<br />
críticos. Yo tengo la mía, sesgada, como todas, y tal vez bastante<br />
lejos de ser hegemónica: creo que hay una tradición que es posible<br />
identificar como la persistencia de un apego a la figuración crítica<br />
en el arte argentino. Esto lo veo en diálogos que diversos artistas<br />
contemporáneos están estableciendo con una tradición local. El<br />
caso de la muestra Pintura Subyacente donde estuvo Lux Lindner<br />
entre otros artistas, el diálogo de esos artistas con Aizenberg; lo<br />
que se produjo en el debate acerca de esta exposición respecto<br />
de Policastro como un artista de culto * ; lo que ocurrió en los años<br />
70 con Lacámera como un artista recuperado por Renzi, por Pablo<br />
Suárez, por Eguía. Una tradición de figuración crítica que podría<br />
* Se refiere a la mesa-debate realizada en el CCEBA el 13 de julio de 2006 en ocasión<br />
de la exposición Pintura subyacente, en la que participaron la curadora, Viviana Usubiaga,<br />
Laura Malosetti Costa y José Fernández Vega. N. del E.
enlazar a De la Cárcova con Spilimbergo, con Berni, con Gorriarena,<br />
Alonso, Marcia Schvartz, por citar sólo el caso de la pintura.<br />
Incluso en los 60 rápidamente del pop se pasa a una figuración<br />
crítica, que se despliega en los 70. En fin, esto también me parece<br />
evidente en algunos artistas contemporáneos que están haciendo<br />
video arte, o diálogos con la tradición pictórica desde la fotografía,<br />
como los que proponen Marcos López, Res, Leonel Luna, etc.<br />
En cuanto a la tercera pregunta, tal vez mi respuesta sea más<br />
polémica y, sin decir un sí demasiado enfático, creo que este es un<br />
país con una cabeza enorme. Sobre todo quiero llamar la atención<br />
acerca de que lo que entendemos por arte es un fenómeno fundamentalmente<br />
moderno y urbano. Se podría establecer esta<br />
ecuación: cuanto más grande, moderna, rica y cosmopolita es una<br />
ciudad, más posibilidades tiene el arte para desplegarse, diversificarse<br />
y enriquecerse en ella. Estímulos como el coleccionismo, los<br />
grandes museos, el intercambio con otros artistas, el acceso a una<br />
eficaz y actualizada formación artística, las becas; innumerables<br />
factores favorecen la actividad de los artistas en las grandes ciudades<br />
que, no casualmente, se constituyeron desde la primera<br />
modernidad en el polo de avanzada de las artes: Florencia, Venecia,<br />
los centros comerciales flamencos, la gran Roma del siglo XVII,<br />
París en el XIX; Nueva York en el XX. Si bien los artistas suelen recluirse<br />
en ambientes rústicos, tranquilos para crear –la montaña,<br />
el campo, la costa- el centro de sus actividades, o al menos, el<br />
centro de sus intercambios y de su formación han sido siempre<br />
las grandes capitales. Y lo mismo puede decirse de Buenos Aires<br />
respecto de la Argentina, si bien otras ciudades, y notablemente<br />
Rosario, o en otro momento Córdoba, conocieron y conocen un<br />
despliegue artístico de características peculiares.<br />
No puede negarse, sin embargo, que desde sus comienzos el<br />
arte argentino tuvo su centro en Buenos Aires, mal que les pese a<br />
las provincias; que fue la meca y la principal vidriera de los artistas<br />
del país, aun cuando ha habido muchas iniciativas federales, que<br />
se han multiplicado en los últimos años. Por ejemplo, Ojo al país<br />
que hizo Yuyo Noé para el Fondo de las Artes. Me interesa destacar<br />
eso. Más allá de hablar de Buenos Aires, Rosario o Córdoba,<br />
esta idea de que el arte es un fenómeno de la cultura urbana por<br />
excelencia.<br />
En las ciudades post-industriales, por otra parte, las relaciones<br />
entre economía y artes plásticas se han consolidado como nunca.<br />
Áreas que eran antes fabriles y estaban en ruinas se recuperan y<br />
se dedican a museos, centros culturales y zonas de recreación.<br />
Hay cada vez mayor inversión pública y privada en la formación e<br />
intercambio de artistas y en la exhibición de las obras de arte. Este<br />
fenómeno parece claramente vinculado con un perfil nuevo de las<br />
ciudades en el que la competencia por ingresar y sostener el inte-<br />
Historias Mínimas<br />
rés de los circuitos de turismo cultural aparece como un factor<br />
nada desdeñable de la economía urbana.<br />
¿Se benefician con esto los artistas? Yo creo que sí, sin lugar<br />
a dudas. Sin estímulos, becas, premios, exposiciones, mesas redondas,<br />
formación de colecciones, etc., es difícil pensar el desenvolvimiento<br />
de la actividad artística.<br />
Quiero volver al siglo XIX y pensar que este no es un proceso<br />
tan novedoso, que el cosmopolitismo de los artistas de ese siglo<br />
no ha hecho más que perdurar y modificarse ligeramente en tiempos<br />
de la globalización. Quisiera citar a Rubén Darío que fue el primer<br />
artista y crítico que pensó a Buenos Aires como un buen lugar<br />
para el arte y la elogió. Fue un viajero cosmopolita como pocos,<br />
que vio a Buenos Aires como la ciudad de los sueños que vienen.<br />
Escribió en el diario La Prensa en 1895 esto: “Mala fama tiene Buenos<br />
Aires entre los hombres de los cuadros, estatuas, los versos<br />
y las partituras; dicen que es una dama rica, estanciera, que ha<br />
viajado a París, que su casa está construida de buenos mármoles<br />
por mediocres albañiles, que su cochera es inmejorable, que gastan<br />
mucho en el modisto pero que no posee ni un cuadro ni un<br />
libro. Yo conozco a esos hombres y sé que son un tanto injustos.<br />
Visten hoy exactamente como los clubmen pero son los mismos<br />
que antaño tenían largas cabelleras y grandes entusiasmos. Los<br />
peluqueros les han cortado los cabellos más siempre son los dueños<br />
de un hermoso y santo fuego. Siempre vuelan hasta la lejanía<br />
de sus deseos, por eso ven tan gris en esta atmósfera metropolitana.<br />
Pero sí. Hay ambiente para el arte en Buenos Aires.” Esto lo<br />
escribió el 21 de octubre de 1895.<br />
Tal vez fue él el primero en ver la distancia entre Buenos Aires<br />
y París como un privilegio, como un espacio para la libertad. Gracias.<br />
Fernando Farina: Soy director de los museos Castagnino y Macro de<br />
Rosario. Para empezar les quiero agradecer porque creo que esto<br />
hace unos años no habría sido imaginable: que se realice una convocatoria<br />
para comenzar a charlar sobre este tema a partir de la formación<br />
de una colección con aspiraciones. Digo con aspiraciones,<br />
ya que cuando se comenzó a formar la colección de arte argentino<br />
contemporáneo la idea fue formar la mejor colección. Hubo un<br />
deseo, una visión, pero tuvimos un problema impensado, ya que la<br />
misma acción nos obligó a reflexionar acerca de lo que era el arte argentino.<br />
Fue inevitable. Y desde un lugar no totalmente central,<br />
como es Buenos Aires, la reflexión exigía una mirada diferente.<br />
Yo tampoco creo en las definiciones esencialistas y, sin embargo,<br />
pienso que es necesario hablar de un arte argentino porque,<br />
de hecho, tenemos formada una imagen o por lo menos hay<br />
una presunción sobre la existencia de un arte argentino. Esa presunción<br />
se pone en evidencia cuando se realizan ciertas acciones.<br />
21
Por ejemplo, hacer un guión en el Museo Nacional de Bellas Artes<br />
que proponga un recorrido por el arte argentino, o cuando se enseña<br />
en una cátedra arte argentino, y también cuando se hace un<br />
envío al exterior, ya que inevitablemente existe una presunción de<br />
la Cancillería sobre qué es el arte argentino. Y agrego algo que a<br />
mí siempre me ha resultado bastante molesto: cuando existe un<br />
libro que se llama “Historia del arte argentino”, que solamente hace<br />
eje sobre la historia del principal centro –en eso estamos totalmente<br />
de acuerdo, este país es una gran cabeza-, pero que desde<br />
otro lugar resulta, en algún sentido, obsceno. Yo suelo hacer un<br />
chiste de que voy a escribir un libro sobre historia del arte argentino<br />
donde solamente voy a hablar de la historia del arte de Rosario y<br />
cada tantos capítulos voy a hacer menciones del tipo: “mientras<br />
tanto en Buenos Aires pasaba tal cosa”, “o en Córdoba pasaba<br />
tal otra”, así será más abierto. Creo que por eso es necesario reflexionar<br />
sobre el arte argentino, sobre todo ahora que se da una<br />
situación particular: las cosas están cambiando, hay tramas diferentes,<br />
hay diálogos que antes eran impensables y que nos permiten<br />
encontrarnos en otros lugares.<br />
Sin embargo, les confieso que el primer problema que tuvimos<br />
cuando nos pusimos a pensar desde el Castagnino la colección de<br />
arte argentino fue que lo que todos habíamos estudiado era lo<br />
mismo, habíamos leído los mismos libros de “Historia del arte argentino”;<br />
es decir, teníamos un problema por no haber sido suficientemente<br />
críticos, por no haber reconocido cierta ignorancia en<br />
su debido momento, o tal vez por pereza, por no habernos puesto<br />
a investigar otras situaciones. Nosotros estábamos totalmente limitados.<br />
Estábamos imposibilitados de hacer un desarrollo más<br />
ambicioso. Entonces, tratamos de hacer un boceto a partir de esta<br />
conciencia de que el arte tiene que ver con la cultura urbana y empezamos<br />
a trabajar geográficamente, tratando de buscar indicios<br />
en otros centros como Tucumán, Córdoba; tratamos de enterarnos<br />
qué pasaba, qué pasó, cuáles eran las relaciones, así pudimos comenzar<br />
a reconstruir una historia, pudimos tratar de entender un<br />
desarrollo. Les digo que el desarrollo es realmente sorprendente porque<br />
vamos descubriendo cosas, vamos encontrando elementos en<br />
común y también diferencias notables. Pero a partir de esto se puede<br />
hacer una reflexión mucho más rica.<br />
Obviamente la historia del arte está construida. Lo malo es no reconocer<br />
que es así. Ese creo que es el problema principal. Un problema<br />
que continuará si no somos lo suficientemente críticos como<br />
para permitirnos reconstruir la historia e inclusive reconocer nuestras<br />
propias trampas y saber que nosotros no sólo cometemos errores,<br />
sino también que estamos interesados y ejercemos cierto poder al<br />
desarrollar acciones.<br />
Hay que desnaturalizar este discurso cerrado, que se va crista-<br />
22 Debates transvisual<br />
lizando, por más que cambie. Hay que ponerse en un lugar diferente.<br />
Sin embargo, estoy convencido de que en los últimos veinte<br />
años, desde que inicié mi actividad como crítico, muchas cosas<br />
cambiaron en la construcción de la definición del arte argentino y<br />
considero que los historiadores del arte han tenido una importancia<br />
fundamental. Lamentablemente no hay un desarrollo de historiadores<br />
del arte en el resto del país o, al menos, es muy escaso.<br />
Por otra parte, considero que hay que reconocer el poder legitimador<br />
que tienen las instituciones y el que podemos tener cada<br />
uno desde el lugar en el que estamos. Desde el Macro lo reconocemos,<br />
inclusive lo “publicitamos” –entre comillas- en su momento<br />
cuando dijimos: vamos a tener no sólo la colección más importante<br />
y ambiciosa de arte argentino sino que también vamos a publicar<br />
el primer libro sobre arte argentino contemporáneo.<br />
En el <strong>Recoleta</strong> se puede ver ahora una selección de las 400<br />
obras que actualmente conforman la colección de arte argentino<br />
contemporáneo del Castagnino/Macro, se trata de unas 90 obras,<br />
donde hay muchos porteños, algunos rosarinos, algunos cordobeses,<br />
algún tucumano; casi todos viven en Buenos Aires o Rosario,<br />
algo que es muy significativo con relación a lo que comentaba.<br />
Cuando estábamos organizando la muestra, en forma de<br />
chiste, una vez le dije a Clelia Taricco, la curadora de la muestra,<br />
¿por qué no hacés una exposición solo de cordobeses, o de tucumanos<br />
y mendocinos? Eso realmente sería sorprendente. Les<br />
aseguro que se pueden llegar a encontrar con otra producción de<br />
interés, que confieso que desconocía en gran medida antes de iniciar<br />
el relevamiento por las distintas provincias.<br />
Voy a hacer un pedido: dejen de usar la palabra “interior” porque<br />
es espantosa. El “interior”, según nuestra cultura occidental de<br />
oposición, se opondría a exterior, y si Buenos Aires es el exterior,<br />
entonces, estamos acabados. En realidad, nos queremos integrar<br />
con Buenos Aires. Esa es la idea. Insisto: Buenos Aires es una de las<br />
grandes capitales culturales mundiales, es la gran capital artística<br />
de este país, la gran legitimadora de las producciones. No hay ninguna<br />
duda. Pero a veces me apena esa disparidad de fuerzas.<br />
Cuando estoy en Tucumán o Mendoza siento que el gran sueño de<br />
un artista del lugar es llegar a Buenos Aires; sinceramente espero<br />
que alguna vez, a través de ciertas políticas, esto se pueda llegar a<br />
modificar. Muchas veces las políticas trazadas desde la Nación pensando<br />
en el país no tienen en cuenta las realidades de cada lugar y<br />
profundizan esa dependencia. Y ese es un grave error. Gracias.<br />
Andrea Giunta: Quería señalar brevemente algunas cosas. Primero<br />
que intencionalmente no utilizamos la palabra “interior“ en<br />
nuestra convocatoria sino que nos referimos a “los diversos centros”.<br />
Eso fue absolutamente intencional.
Por otra parte, señalar que creo que sobre los temas propuestos<br />
nadie puede llegar a una conclusión y eso es lo interesante:<br />
son temas abiertos a la discusión permanente. En realidad, uno<br />
puede considerar cuáles son los traumas que se arrastran, las tradiciones<br />
discursivas o de pensamiento que uno arrastra, y qué es<br />
lo nuevo, desde qué nuevo lugar se están pensando estas problemáticas<br />
de las que nunca nos vamos a deshacer. Porque desde el<br />
momento que existen los envíos de arte argentino a bienales o representaciones<br />
internacionales, esa pregunta ya está puesta. No<br />
vamos a decir: “nadie va a mandar a ninguna bienal porque acá no<br />
hay arte argentino; hemos inaugurado la etapa del post argentino,<br />
de la post geografía, y nosotros no vamos a participar más en ningún<br />
envío.” Sería muy interesante que eso pasara, pero sabemos<br />
que no va a ser así.<br />
Me parece que aquí hay una tensión fuerte entre una definición<br />
esencialista del arte argentino, que era algo que algunos grupos de<br />
artistas incluso hasta los años 70 y 80 se planteaban: es decir qué<br />
es lo que nos define, cuál es la identidad del argentino, cuáles son<br />
sus rasgos esenciales. Incluso en la forma de diálogos con los<br />
maestros del pasado. Pablo Suárez proponía un diálogo entre su<br />
obra y Molina Campos. Había una preocupación de parte de los<br />
artistas no sé si de reconocerse dentro de una tradición identitaria,<br />
pero sí en determinados artistas que habían sido referentes para<br />
ellos. Este diálogo con la tradición es algo que existió y que sigue<br />
existiendo. Pero, tal vez, no se formula más la pregunta acerca de<br />
cuál es la identidad del arte argentino, o al menos no como se formulaba<br />
hace unos años.<br />
Por un lado están estas cuestiones esencialistas, y por otro,<br />
está la cuestión del poder. Me parece que la discusión acerca de<br />
qué es el arte argentino es también una discusión en términos de<br />
representación. En otras palabras, hoy no nos preocupa tanto definir<br />
cuál es la esencia del arte argentino pero a todos nos preocupa<br />
que cuando se hace una bienal, los artistas argentinos estén<br />
incluidos. Esta pregunta tampoco podemos ignorarla porque tiene<br />
que ver con una cuestión de representación y poder.<br />
No vamos a llegar a ninguna definición pero podemos observar<br />
algunos síntomas muy interesantes que permiten sostener que algunas<br />
cosas han cambiado en términos de una representación del<br />
Historias Mínimas<br />
Macro en <strong>Recoleta</strong>, Cronopios. En primer plano El enemigo invisible de Pablo Suárez<br />
arte argentino más inclusiva dentro de nuestras propias instituciones.<br />
Por ejemplo pensaba: en el Museo Nacional de Bellas Artes<br />
ahora hay colgado un muy lindo retrato de Emilia Bertolé, y no sé<br />
si esto hubiera sido posible cuando la historia del arte argentino era<br />
casi exclusivamente la historia del arte de Buenos Aires.<br />
Rafael Cippolini: La obra de Dino Bruzzone The Kiss me parece<br />
que fue uno de los puntos sobre qué es argentino o no, si representa<br />
en el Museo Nacional. ¿Qué pasa con Kiss en el Museo Nacional<br />
de Bellas Artes? El tema no era que era Dino Bruzzone<br />
porque él es un artista más que respetado, pero era Kiss, Gene<br />
Simmons estaba en el Museo Nacional.<br />
Andrea Giunta: También existen los accidentes. (Risas)<br />
Rafael Cippolini: Pero ahí sí hay un tema sobre si es argentino o no.<br />
Eso tampoco era posible hace poco tiempo.<br />
Andrea Giunta: Hay cambios. Hay un nuevo circuito internacional<br />
y una nueva realidad que tenemos que enfrentar como un motivo<br />
de celebración y como un problema a resolver, porque conocemos<br />
los problemas que vienen del pasado en relación con las instituciones<br />
museográficas. Me parece que hay una nueva dinámica, un orgullo<br />
de cada ciudad de pensarse como ciudad y de establecer su<br />
museo de arte contemporáneo. Rosario hizo un esfuerzo proteico<br />
en términos de definición de colección, pero también hay iniciativas<br />
en una cantidad de ciudades en las que se han creado en los últimos<br />
años museos de arte contemporáneo. Existen tensiones<br />
nuevas, muy productivas. Hace poco me comentaron que una colección<br />
que se había formado en Mendoza, los artistas decidieron<br />
donarla al Macro. Pregunté ¿por qué se la donaron al Macro y no<br />
al Museo de Mendoza? Como un llamado de atención, me dijeron,<br />
porque consideran que no hay museo en Mendoza que haga lo<br />
suficiente, como sí el Macro.<br />
Fernando Farina: Fue más grave la acción desde el punto de vista<br />
simbólico. Se hizo una inauguración en Mendoza de la colección<br />
que se donaba al Macro, en el que invitaron a las autoridades y a<br />
23
todos, y se presentaron todas las obras embaladas para irse al<br />
otro día a Rosario.<br />
Andrea Giunta: A lo que voy es a que hay un dinamismo basado<br />
en estas nuevas instituciones, hay una reivindicación discursiva<br />
que en lugar de quedar anclada en el lamento “Buenos Aires ejerce<br />
el poder y el interior no puede hacer nada”, se han articulado acciones<br />
e iniciativas desde las cuales puede sostenerse que también<br />
en otros centros del país pueden crearse museos y diseñarse<br />
políticas fuertes. Oscar Smoljan, del Museo Nacional de Bellas<br />
Artes de Neuquén, inauguró una exposición de grabados de Picasso<br />
y lo destacó en este sentido cuando dijo: ahora cuando se<br />
hace una exposición de Picasso en Argentina, ya no hay que ir a<br />
Buenos Aires sino a Neuquén. Estas cosas son importantes.<br />
La preguntas problemáticas para un futuro son: ¿qué hacemos<br />
con esos museos?, ¿cómo cuidamos esos patrimonios?,<br />
¿cómo les damos continuidad?, ¿cómo articulamos políticas de<br />
consolidación y difusión de estas nuevas colecciones?. Creo que<br />
sí hay una nueva situación planteada desde las instituciones y<br />
desde el debilitamiento de determinadas preguntas y del surgimiento<br />
de otras, situaciones nuevas que no me atrevería a caracterizar<br />
como giro epistemológico pero sí como los caminos de una<br />
post definición del arte argentino. Hoy en día un artista nacido en<br />
Bélgica, que vive en México, puede hacer una obra sobre la Patagonia.<br />
¿Qué es lo que liga a un artista con su propio contexto, con<br />
sus propias iconografías? Esto es algo que nos planteamos nosotros<br />
y que plantea en términos generales el arte contemporáneo.<br />
Hay una post geografía en términos mucho más amplios.<br />
Cuando planteaba preguntas acerca de la conservación de los<br />
patrimonios museográficos pensaba en la señora de Pécora del<br />
Museo del Grabado que se encuentra aquí. Estos nuevos museos<br />
coexisten con viejos museos, que tienen una tradición más o<br />
menos extensa y cuyo patrimonio está en riesgo. Esto lleva a plantear<br />
con más fuerza la pregunta: ¿cómo vamos a manejarnos en un<br />
futuro con los nuevos patrimonios e instituciones?<br />
También planteo esta pregunta en relación con algo a lo que<br />
aludió Rafael Cippolini, que es el lugar del Estado. Ese particular<br />
lugar que el Estado tiene en la Argentina en relación con la cultura.<br />
Entre los cambios que uno puede percibir, es claro que el Estado<br />
ya no actúa solo sino en acuerdo con capitales privados que financian<br />
exposiciones y proyectos culturales. Quizás este es un buen<br />
momento para empezar a planificar en forma conjunta políticas a<br />
más largo plazo y no tan sólo la producción de eventos que se consumen<br />
en forma coyuntural. Pensar esto también tiene que ver con<br />
las transformaciones a las que nos estamos refiriendo.<br />
24 Debates transvisual<br />
Sra. de Pécora: Lo que pasa con el grabado es que se tiene una<br />
indiferencia pública. Nosotros regalamos nuestra colección de<br />
quince mil grabados y la primera muestra que se hizo fue itinerante<br />
y fue en Rosario.<br />
Andrea Giunta: También cambió la valoración museográfica del<br />
grabado. El Museo Nacional en este momento tiene un sala dedicada<br />
a exhibir grabados y dibujos. Hay muchos síntomas de una<br />
reconsideración de valores.<br />
Rafael Cippolini: Los grabadores del grupo Boedo estaban totalmente<br />
expurgados del Museo Nacional de Bellas Artes, y me parece<br />
que son constitutivos de una tradición argentina que es innegable.<br />
En el Museo Nacional estaban totalmente raleados, como si nunca<br />
hubieran existido. Si uno piensa que el primer Xul Solar – ya que no<br />
estamos hablando de grabado específicamente- que se compró<br />
para la exposición permanente del Museo Nacional de Bellas Artes<br />
fue en el año 1989 a partir de una donación privada, estamos hablando<br />
de un buen momento. Es algo que tiene muchas décadas de<br />
repensar el arte, y es el Museo Nacional de Bellas Artes.<br />
Andrea Giunta: Quiero abrir las intervenciones y preguntas del público.<br />
Nora Dobarro: Cristina, estoy sorprendida gratamente porque no<br />
sabía que fueras familiar de Giambiaggi. Él participaba de lo que<br />
era el posible Sindicato de Artistas en la calle Viamonte, tuve la<br />
oportunidad de tener un libro suyo. Él hablaba de algo que después<br />
usé con mis alumnos. Decía lo siguiente: si uno como artista<br />
camina todo el tiempo por París, imaginariamente –reinvento sus<br />
palabras- seguramente siempre va a estar en la referencia de otro<br />
pero, si camina por Misiones, Buenos Aires, Córdoba o Rosario,<br />
seguramente su producción va a tener otra forma.<br />
Rafael Cippolini: ¿Vos te das cuenta de que seguimos hablando de<br />
geografía?<br />
Nora Dobarro: Totalmente. Hay algo que me parece que falta en la<br />
mesa, o en general nos falta a todos: cuando se habla de internacional<br />
falta hablar del diálogo entre culturas similares o parecidas,<br />
como es Latinoamérica. Creo que se ha dado ahí un cambio también:<br />
hoy podemos mirar al otro incluyendo Latinoamérica.<br />
Rafael Cippolini: Creo que, como nunca, hoy está cuestionada o<br />
problematizada la cuestión de lo latinoamericano, por lo menos<br />
como categoría.
Nora Dobarro: No como categoría sino como análogos en cultura<br />
o como posible diálogo de pertenencia en cuanto a contextos y<br />
problemáticas. Para mí hace muchos años ya que la referencia no<br />
es internacional. ¿Qué significa internacional? Los centros mayores<br />
de poder. Comparto que se ha modificado muchísimo todo lo que<br />
es el verse a sí mismo en el interior como posible centro. Pero se<br />
ha cambiado en serio, a partir de los artistas también.<br />
Rafael Cippolini: Disiento un poco con vos. Como expresión de<br />
deseo estamos de acuerdo. Pero creo que si bien hay un cambio<br />
en ese sentido, los grandes centros siguen teniendo gran visibilidad.<br />
El MoMA sigue siendo centro.<br />
Nora Dobarro: No importa porque estoy construyendo otra cosa.<br />
No me puedo poner a hablar de lo que ellos representan, prefiero<br />
usar mi tiempo para construir.<br />
Público [probablemente Diego Melero]: Es como que se han diluido<br />
los Estados pero han resurgido las ciudades, como dice<br />
Laura, haciendo una comparación con el siglo XIX y el XV y XVI<br />
en Europa. Es verdad. Esa construcción de las Naciones geográficas,<br />
también citando lo que decía cada uno de ustedes, como<br />
Rafael, tampoco significa esa geografía sino una post geografía.<br />
Hay un encantamiento, una influencia encantadora en lo que se<br />
puede llamar “Argentina” –entre comillas porque habría que aclarar,<br />
las ciudades del siglo XIX-, y la proyección del pensamiento<br />
teórico de los que se preocuparon por la construcción de una<br />
Nación como Alberdi, Echeverría y Sarmiento. En Argiropolis,<br />
Sarmiento todavía se imaginaba la influencia que había del transporte<br />
fluvial en los ríos y yo pensaba en Rosario; esta ciudad tiene<br />
una ventaja sobre Córdoba, ésta es una ciudad mediterránea y<br />
aquella está sobre un río muy grande, como puede ser Santa Fé,<br />
Paraná, Resistencia. Esa relación geográfica también ayuda a definir<br />
una situación que quería plantear al pasar Mónica, de la historia<br />
del arte argentino y si lo hay. En realidad, puede haber arte<br />
argentino a partir de la constitución de una situación geográfica<br />
determinada.<br />
Rafael Cippolini: Es cierto lo que decís acerca de la importancia fluvial.<br />
El mismo Farina puso el Museo al lado del río que es lindísimo.<br />
Público [probablemente Diego Melero]: Y hay un fluir en Rosario:<br />
Sarmiento cuando pasaba por Paraná con el ejército de Urquiza y<br />
toda esa región, en la villa de Rosario que en ese momento era<br />
chiquita lo siente. Y está toda la influencia de la literatura del siglo<br />
XIX y también de la pintura que empieza a cuestionar la pertenen-<br />
Historias Mínimas<br />
cia a una cultura que de pronto reflejaba el origen de esos pintores<br />
que estaban llegando de los barcos, y otros pintores de acá que<br />
se formaban con Monvoisin. Me acordaba de la hermana de Sarmiento<br />
que estudiaba con él, por ejemplo –Sarmiento lo cuenta en<br />
Recuerdos de Provincia-. Es importante ese siglo y todavía está<br />
presente a pesar de todos los cambios que hay en las ciudades.<br />
También hay una situación paralela en cuanto a los centros<br />
de poder. Creo que hay ciudades, regiones, o una situación galáctica,<br />
de legitimación de lo que sería el arte internacional. Creo que<br />
nosotros, plantados en el lugar en que estamos, si pretendemos<br />
que les interese a los focos de representación del poder legitimador<br />
del arte internacional, lo que hacemos como cultura, yo creo<br />
que no les interesa tres pepinos. Vos te ponés a hablar con cualquier<br />
extranjero que viene –y eso me pasa constantemente- y<br />
siento que están cumpliendo con uno; a veces aparecen nombres<br />
aislados. Si les hablo de Guillermo Kuitca, a veces se acuerdan de<br />
Gardel, porque él en el siglo XX, en la década del 30 hace un poco<br />
lo que hizo Guillermo: empezar a difundir una especie de cancionero<br />
nacional en París, no en Estados Unidos. Entonces, sale de<br />
cierto estigma nacional, argentino, latinoamericano, y entra en esa<br />
especie de mixtura francesa-argentina.<br />
Por contrapartida, yo les voy a contar una experiencia personal<br />
que tuve con uno de los integrantes de la mesa que es Fernando<br />
Fazzolari, muy interesante, a fines del 2003, con Pelusa<br />
Borthwik. Fuimos jurado de un Salón de Berazategui. Llegamos y<br />
nos encontramos con una situación encantadora que tiene que<br />
ver con esa cosa de caudillos, caciques que gobiernan en las provincias<br />
y sus municipios y que también legitiman y gobiernan las<br />
instituciones del arte y la cultura. Nos encontramos con un Salón<br />
de arte. Hicimos una selección recuperando cierto estadio pictórico<br />
que estaba dando vuelta y sacando unas obras del medio, lo<br />
cual creó un conflicto interno porque había una relación política de<br />
quién debería estar. Eso pasó no hace tanto y acá cerca, entre el<br />
segundo y tercer cordón conurbano.<br />
Andrea Giunta: Una cosa que quería recuperar que señaló Rafael<br />
y me parece importante en relación con lo que estamos discutiendo<br />
sobre lo argentino, es la condición de lo traducible y lo intraducible.<br />
Rafael decía: la literatura es como el reducto de la<br />
argentinidad en términos culturales. Ahí el idioma es una cuestión<br />
importante. Distintos son los rasgos propios de la imagen. La imagen<br />
se presenta, aparece en distintos lugares y tiene ese poder inherente<br />
a su materialidad. Más allá de que si sabemos un poco<br />
más sobre quién la hizo, en qué contexto, sobre qué historia está<br />
tratando esa imagen, esa imagen se vuelve más compleja y quizás<br />
más o menos interesante. Más allá de toda esa información que<br />
25
excede los límites materiales de las imágenes artísticas, estas tienen<br />
condiciones que también influyen en sus formas de circulación.<br />
Lux Lindner: Acerca de la cuestión de cómo pueden traducirse o<br />
no las imágenes, cómo pueden funcionar, me acuerdo que éste es<br />
un problema porque mi segunda mujer era un artista suiza que no<br />
sabía nada de arte argentino, entonces, tenía que decirle que Xul<br />
Solar era como el Paul Klee argentino, y así se quedaba tranquila.<br />
Rafael Cippolini: En ese sentido, con la literatura pasa lo mismo.<br />
Creo que, en principio, si estamos hablando de lo latinoamericano,<br />
en realidad, sí hay una materia prima de la literatura que es el castellano,<br />
en todas sus variantes y su riqueza, que hace que por lo<br />
menos podamos hablar de un elemento común a todo.<br />
Lux Lindner: Hay un cambio importante que tiene que ver con por<br />
qué las cosas han cambiado en la Argentina y es porque antes el<br />
argentino tenía que salir al mundo, mientras que ahora el mundo<br />
viene aquí. Antes el artista tenía que ir a París o Nueva York pero<br />
ahora de repente la gente viene. Entonces, cuando se hace una<br />
colección o algo así, aparece el problema del para qué, ahora hay<br />
un para qué importante y matizado del que vamos a tener que ocuparnos<br />
en el futuro. Ya no es solamente la cuestión de salir, sino de<br />
recibir. Eso es algo nuevo en la historia argentina.<br />
Fernando Farina: Quiero decir algunas cosas más que en realidad<br />
no tienen nada que ver con lo que estamos hablando pero que son<br />
como cabos sueltos en los que iba pensando cuando se producían<br />
las distintas intervenciones.<br />
Ustedes conocen la lógica del colonizado que necesita del colonizador<br />
para definirse de alguna manera, es una cuestión de lugar,<br />
y eso sirve para comprender qué pasa con esta relación entre los<br />
distintos centros de producción artísticos del país…<br />
Otra cosa: la colección de arte argentino contemporáneo y el<br />
Macro siempre digo que son un milagro, suma de muchas voluntades.<br />
Se desarrollaron a partir de la crisis de diciembre de 2001 y<br />
son los proyectos colectivos solidarios más significativos que se realizaron<br />
en los últimos años en el campo artístico. La colección del<br />
Macro se formó con obras donadas por los artistas o recibidas de<br />
instituciones o familiares. Creo que es una construcción significativa<br />
para analizar en el marco del panorama de la historia reciente de lo<br />
que ha sucedido en el país. Lo veía a Daniel Molina acá, quien es<br />
uno de los responsables de la existencia del Macro porque en momentos<br />
en que iba a discutir con el Intendente de Rosario sobre la<br />
magnífica colección que se estaba armando, él “casualmente” escribió<br />
una nota en el diario Clarín, que salió publicada el día anterior<br />
26 Debates transvisual<br />
a la reunión, donde decía algo así como que Rosario iba a ser el reservorio<br />
del arte argentino. Por supuesto que me encargué de que<br />
el Intendente leyera la nota antes de la reunión. Y cuando nos encontramos<br />
todo fue muy fácil, directamente me ofreció ver el lugar<br />
que le parecía más indicado para el “futuro” museo. Esto también<br />
es importante para entender el poder de los medios de comunicación<br />
nacionales y cómo repercuten en el país. Son fundamentales<br />
y tienen una gran llegada y pegada porque funcionan como un reconocimiento<br />
externo, una legitimación poderosísima, tanto como<br />
para que un político, más allá de que en este caso tuviera una sensibilidad<br />
especial, pudiera llegar a creer totalmente en el proyecto.<br />
Cristina Schiavi: Un tema que me parecía interesante es el de la legitimación<br />
de los artistas. Así como estamos en la post geografía,<br />
personalmente prefiero asirme a una geografía real, más que a una<br />
simbólica como sería lo latino, ¿realmente la legitimación pasa por<br />
las instituciones o, al no existir la geografía, Buenos Aires es lo que<br />
es porque está el poder económico, si es ese poder económico el<br />
que legitima? ¿Por dónde pasa? ¿Por las instituciones, por la principal<br />
galería, por los principales coleccionistas?<br />
Laura Malosseti Costa: Me gusta mucho este señalamiento y en<br />
este sentido tengo una sensación de incomodidad: este prefijo post<br />
no me gusta porque en buena medida parecería que estuviéramos<br />
ingresando en una zona de post debates, es decir, que hubiera<br />
como una multiplicación de circuitos existentes que no se molestan<br />
entre sí, y que están postulando cosas radicalmente opuestas pero<br />
sin dialogar. De hecho, me parece que el debate es saludable, en<br />
la medida en que, como dice Lux la tramoya aparece más clara.<br />
Hoy hay reflexión acerca de cuál es el andamiaje ideológico teórico<br />
con que se manejan los diferentes circuitos. Yo no podría decir que<br />
hoy hay un modo de legitimarse, una escena completamente central.<br />
Hay una escena central que es tal para unos pero que es totalmente<br />
descentrada para otros. Creo que es importante y<br />
saludable que se produzcan debates. Por eso, me parecía muy<br />
buena la iniciativa de hoy. Hoy se mencionaba una Historia del arte<br />
argentino, supongo que era la de Pagano.<br />
Público: No, era la de López Anaya.<br />
Laura Malosseti Costa: Bueno, también hay un galerista como<br />
Gutiérrez Zaldívar que se instituye como legitimador de arte argentino<br />
para algunos circuitos y nosotros no nos molestamos en<br />
discutirlo lo suficiente. Quizás deberíamos molestarnos más por<br />
discutir esos lugares que están coexistiendo casi como compartimientos<br />
estancos.
Mónica Girón: Celebro que exista Gutiérrez Zaldívar porque ha logrado<br />
mantener algunas cosas que de otra manera hubieran desaparecido<br />
aunque no creo que sea la mejor forma. Pienso que<br />
hay afinidades afectivas que son las que ahora están legitimando<br />
sobre otras, y afinidades por exaltación de circunstancias. Por eso<br />
citaba la cita: si exacerbo una cita puedo legitimarme más rápido.<br />
Esa no es una legitimación a larga data, pero sí tiene un aspecto<br />
aparentemente legitimante a corto plazo. También hay muchas y<br />
varias de esas circunstancias afectivas que cohabitan.<br />
También quería decirle a Fernando que celebro lo del interior<br />
porque hace años que estoy tratando de decírselo a alguien y finalmente<br />
lo veo bien dicho: creo que el que se autodenomina del<br />
interior es que padece de un deseo de invisibilidad y el que supone<br />
que lo interior no debe ser visible también pone en ese lugar todo<br />
lo que no desea observar.<br />
Rafael Cippolini: Quería decir una última cosa. No dije que hacía<br />
una celebración de lo post geográfico. Ahora sí lo hago: hago una<br />
celebración de lo post geográfico porque creo que el arte es comunicación,<br />
al menos es lo que me interesa, y creo que en tanto<br />
comunicación el diálogo es importante. Muchas veces las tradiciones<br />
lo que hacen es convertir una escena en una isla, y eso me<br />
parece muy peligroso. En ese sentido, la esencia sé que existe, no<br />
tengo dudas, no se pierde frente al otro, al menos en términos individuales.<br />
Con respecto a las instituciones, ahí es otra cosa, estamos<br />
hablando de un tema que me parece que es el papel de lo<br />
grupal y lo estatal y, sobre todo, cómo se comportan otro tipo de<br />
instituciones como puede ser una galería. Que lo económico<br />
prima, yo no tengo ninguna duda. Que en Buenos Aires hay un<br />
nivel económico que evidentemente hace atractivo a los artistas y<br />
galerías, no hay ninguna duda. Ahora, no creo que eso sea definitivo.<br />
Les doy un ejemplo, el caso de Mendoza: ahí hay muchísima<br />
plata por las bodegas y demás, y tiene una escena que no<br />
me parece muy interesante frente a la de Tucumán que es muy<br />
pobre y que tiene artistas que son geniales. En ese sentido, el<br />
hecho de la riqueza económica me parece relativo en un punto.<br />
Acá hay una cosa que pensaría: ¿qué quiere decir legitimación?,<br />
¿promoción? No entiendo bien esa palabra, ¿qué quiere<br />
decir? Hay artistas que están inscriptos en la historia del arte<br />
prematuramente y que económicamente son pobres, hay otros<br />
que tienen una legitimación del mercado que es enorme y que<br />
jamás van a figurar en la historia del arte. Este tema me parece<br />
muy relativo. Yo exhumaría la palabra legitimación porque proviene<br />
de ley, entonces, ¿de qué ley estamos hablando? Yo tengo<br />
muchas dudas.<br />
Historias Mínimas<br />
Lux Lindner: Una vez, viendo un catálogo antiguo, al lado de un<br />
Berni había un Larrañaga, que era un hombre que pintaba payasos<br />
y que tenía un precio veinticinco veces mayor que el de Berni.<br />
¿Quién se acuerda de Larrañaga ahora?<br />
Rafael Cippolini: Se dan esas situaciones hoy.<br />
Público [probablemente Daniel Molina]: Una pequeña acotación.<br />
Cuando todos hablan de que los grandes centros culturales son<br />
urbanos y económicamente ricos, hay un pequeño matiz que hace<br />
la diferencia, por eso le dije que no a Farina cuando decía que Rosario<br />
iba a ser la capital cultural de América Latina. Por lo menos<br />
en la historia de occidente, de Atenas para acá, todas las capitales<br />
culturales fueron capitales financieras; puede haber mucho dinero,<br />
y en Mendoza pasa eso: hay ricos tontos; pero en cambio, a los<br />
financieros parece que les gusta el arte, no se sabe por qué. En<br />
Florencia pasaba eso, en Roma, en Londres y en Nueva York. Después<br />
puede haber muchos centros fuertes porque hay riqueza y<br />
gente educada; eso pasa en Estados Unidos: Los Ángeles, Chicago,<br />
que tienen museos fabulosos y clases altas muy ricas que<br />
promueven mucho el arte pero no llegan a ser Nueva York. Buenos<br />
Aires lo que tiene desde siempre es una relación financiera y comercial<br />
con el exterior; es el puerto comercial. Lo mismo le pasa a<br />
Montevideo en el Uruguay, en pequeña escala, casi rosarina en<br />
comparación –bueno, mucho más-; en Punta del Este hay más<br />
plata pero todo el arte es terrible, y las galerías que llevan arte, llevan<br />
lo más decorativo del mundo y no hay movimiento cultural<br />
aunque sobre plata. Lo que no hay es el basamento financiero de<br />
apertura económica al exterior. Eso es característico de todas las<br />
ciudades culturales mundiales. Cuando Rosario tenga su bolsa internacional<br />
por ahí sí lo sea.<br />
Fernando Farina: Quería contarles que hay un proyecto que estoy<br />
llevando adelante que está inconcluso y tiene casi un siglo, que es<br />
realmente interesante para convertir a Rosario en la capital cultural<br />
de la Argentina. No sé si saben que yo dirijo el Museo Juan Bautista<br />
Castagnino, y este hombre, junto con otros personajes de<br />
Rosario, coleccionistas, amantes del arte, promotores o quienes<br />
tenían ciertas ambiciones culturales, se propusieron cambiar la<br />
imagen de Rosario, transformar la ciudad –estamos hablando de<br />
principios del siglo XX, los años 10 y 20-. Rosario era conocida<br />
como la Chicago argentina, no solamente por ser un puerto exportador<br />
de granos, como esa ciudad, sino también por la mafia, la<br />
prostitución y todo lo que ustedes saben, y también se la conocía<br />
como la ciudad fenicia porque era una ciudad de comerciantes.<br />
Este grupo de gente quiso que Rosario fuera Atenas. Tenían toda<br />
27
Historias mínimas del arte argentino. Vista del público asistente Historias mínimas del arte argentino. De izquierda a derecha: Fernando Farina, Inés<br />
Katzenstein, Leonel Luna, María José Herrera, Esteban Alvarez, Andrés Duprat, Tulio<br />
de Sagastizábal, Horacio Zabala y Nancy Rojas<br />
una justificación: decían que Buenos Aires jamás podría ser la capital<br />
cultural argentina porque era una ciudad cosmopolita que<br />
siempre estaba mirando al exterior, en cambio, Rosario podía tener<br />
otra mirada sobre el país. Estamos hablando de una ciudad que<br />
fue declarada tres veces capital de la Argentina, aunque nunca se<br />
llevó a cabo –como Viedma-. Estamos hablando de la época de<br />
Urquiza cuando estaba en discusión lo que era el país.<br />
Era realmente loco lo que pensaba este grupo de gente porque<br />
en Rosario la mitad de la población era extranjera, el 50%, y<br />
un 25% eran hijos de extranjeros, por lo tanto, estamos hablando<br />
de que estos grupos eran segunda o tercera generación de inmigrantes,<br />
no más.<br />
Pero me parece que esa reflexión crítica, la búsqueda de la<br />
definición de un arte nacional que se hace desde Rosario en los<br />
años 10 y 20 es muy significativa. Creo que por eso hincho para<br />
recontar la historia: me parece que reconocer esos hechos puede<br />
dar luz a otras situaciones y hechos que pasaron en este país.<br />
Andrea Giunta: Incluso se hacían estudios para demostrar que Rosario<br />
tenía el mismo clima que Atenas.<br />
Sobre la noción de legitimidad quería recordar que es una palabra<br />
que tiene que ver con la noción de poder. La legitimidad,<br />
como el poder, son relativos, cambian: lo que hoy es legítimo dentro<br />
de unos años ya no lo es; es algo que se construye y es relacional,<br />
o sea, no es algo que define qué es el arte argentino. Las<br />
leyes se reinterpretan.<br />
Me parece que lejos de pensar que la situación actual es de<br />
un absoluto relativismo y que el poder no existe, es posible pensar<br />
cómo se construye el poder. Ser capaces de pensar en forma pluridimensional<br />
estrategias para subvertir las construcciones tradicionales<br />
del poder, en un país donde por desgracia y por suerte el<br />
Estado está ausente, nos resituaría. Si pensamos en países como<br />
México que durante cincuenta años lidió con ese Estado presente<br />
en las artes plásticas, con una relación fuertísima entre muralismo<br />
y estado –siempre cuento que en 1964 la única manera de evitar<br />
que se pintaran murales en un edificio nuevo era hacer las paredes<br />
de vidrio: así se hizo el Museo de Arte Moderno-, la ausencia del<br />
estado en nuestro país sería una suerte, porque el estado no es un<br />
patrón, no puede imponer agendas porque no puede lidiar con<br />
ellas. Esta ausencia también tiene grandes desventajas, pero pensando<br />
en los aspectos positivos, si no aceptamos la situación<br />
desde la resignación o el relativismo, el conocer cómo se cons-<br />
28 Debates transvisual<br />
truye el poder es positivo. Nos permite pensarnos desde otro lugar,<br />
diseñar estrategias alternativas. Como decía Lucio Costa cuando<br />
presentaba su proyecto para la ciudad de Brasilia: un proyecto mínimo,<br />
de quince páginas y algunos bocetos a mano alzada para<br />
construir esa enorme ciudad, mientras los demás estudios arquitectónicos<br />
hacían millones de maquetas, estudios de suelo y presentaba<br />
enormes carpetas. Lucio Costa, un gran estratega, se<br />
presentaba como un maquí, como una especie de guerrillero que<br />
toma lo que tiene a la mano, y con las pocas cosas con las que<br />
cuenta construye este proyecto que finalmente fue la ciudad de<br />
Brasilia. Sin pensar que Brasilia se puede repetir o que ese sería el<br />
modelo, me parece que es una forma útil de pensar las desventajas<br />
en términos de subvertirlas para que se conviertan en elementos<br />
positivos, sin que esto signifique ignorar que el poder existe.<br />
Cristina Schiavi: Con respecto al tema de la legitimación, creo que<br />
los artistas no somos solo buenos samaritanos donando nuestras<br />
obras a los museos, que en parte legitiman, sino que también estamos<br />
haciendo un mínimo acto de poder: nosotros nos proponemos<br />
en ese museo como estrategia. Camnitzer habla de<br />
coleccionar museos donando obras.<br />
Segunda sesión<br />
17 de agosto de 2006<br />
Ana Aldaburu: Buenas tardes a todos, gracias por está acá nuevamente.<br />
Es el segundo día de las jornadas-debate Historias Mínimas<br />
del arte argentino. En esta mesa tenemos a Fernando Farina<br />
como coordinador. Los dejo con él.<br />
Fernando Farina: Buenas noches. En realidad, yo no estaba en la<br />
mesa pero Andrea Giunta que es la directora del CeDIP aparentemente<br />
está enferma, o después de lo que pasó ayer se sintió muy<br />
abrumada pero, lo cierto es que me pidieron que coordine la mesa,<br />
así que lo que voy a hacer es dejar a los miembros que desarrollen<br />
lo que quieran en el tiempo que corresponde, que saben que no<br />
debe superar los 8 minutos. Les pido que se presenten antes de<br />
hablar.<br />
Leonel Luna: Buenas noches. Preparé lo que me solicitaron en<br />
base a las preguntas que me mandaron: elaboré un esbozo de
espuestas con respecto, principalmente a si había o no un arte argentino.<br />
En el año 1994 participé de dos proyectos que serían tal<br />
vez el puntapié de múltiples iniciativas que se desarrollarían posteriormente<br />
por todo el país. Estoy hablando del taller de Barracas,<br />
armado por la fundación Antorchas dirigido por Luis Benedit y<br />
Pablo Suárez, y luego por Ricardo Longhini y la beca Kuitca en La<br />
Boca. En ese entonces, tanto Pablo Suárez como Benedit insistían<br />
con una pregunta: ¿nuestro arte podría ser de cualquier otro lugar,<br />
o definitivamente hay en él algo por lo cual uno podría reconocer<br />
auténticas características locales?<br />
Era la primera vez que alguien nos hacía esa pregunta y nos<br />
llevó a reflexionar sobre la existencia o no de un “arte argentino”.<br />
Descubrimos que la marca local era tan fuerte como la incondicional<br />
adherencia a las tendencias más internacionales, que en virtud<br />
de la paridad peso-dólar hacían posible estar informado como<br />
nunca antes, sobre todo porque uno podía acceder a revistas y libros<br />
de arte. La dirección local dio por resultado desde empanadas<br />
de bronce hasta metáforas del peronismo de corte conceptual.<br />
Muchos de nosotros participamos y organizamos residencias,<br />
workshops y cruces con artistas e instituciones de nuestro país y<br />
del extranjero. Experiencias como Trama, que colaboré a coordinar<br />
y formar junto a Claudia Fontes, a quien conocí en el taller de Barracas,<br />
y que, a su vez, había estado becada en Holanda, en la<br />
Rijksakademie van beeldende Kunsten. Junto también con Pablo<br />
Zicarello, sirvieron para allanar el camino a otras experiencias y espacios<br />
independientes; experiencias como Venus, Ramona y otros<br />
proyectos que siguen existiendo actualmente; para confrontar, trabajar<br />
y hacer arte en formas tan diversas como uno pueda imaginar.<br />
Descubrir que el arte que realizan en Indonesia no es diferente<br />
del que se hace acá no fue tan interesante como descubrir que artistas<br />
de Yakarta, Indonesia y de Avellaneda pensaban igual. Eso<br />
fue, en gran medida, revelador, porque descubrimos que los únicos<br />
indicios que nos caracterizan son los que nos permiten ver como<br />
realmente somos.<br />
Hay algo que escribí con respecto a la historia del arte argentino<br />
y a la relación genealógica que uno establece con otros artistas<br />
históricos referidos a la historia del arte local. En la historia del arte<br />
argentino hay figuras tan emblemáticas como nuestros políticos,<br />
tal vez, que generan entre sí distancias insoslayables y empatías siniestras,<br />
muchas veces, pero que en el reino de la novedad contemporánea,<br />
donde la originalidad parece ser todo, los<br />
alineamientos no son la regla sino más bien la excepción. Parecería,<br />
tal vez, porque la incomparabilidad es la base de la buena fortuna.<br />
Es como una crítica específica a ciertos aspectos de una negación<br />
genealógica con determinada historia argentina; como si la afiliación<br />
a determinadas tendencias históricas locales fuera negativa con<br />
Historias Mínimas<br />
respecto al trabajo. Tal vez eso hace prefigurar que nuestra verdadera<br />
herencia es antropofágica, como la describe Oswald de Andrade;<br />
tal vez es la sudamericana forma de entender nuestra<br />
genealogía. Devoro a Suárez que a su vez masticó a Berni, que se<br />
comió el brazo de Siqueiros y así sucesivamente. De ese modo,<br />
para un artista argentino tal vez un museo es equivalente a un<br />
shopping o un supermercado, y por eso nos gusta que estén bien<br />
provistos; es una forma de ir y devorar al otro, que es una forma de<br />
matarlo y homenajearlo al mismo tiempo.<br />
El arte en la Argentina, como dicen los porteños, tal vez está<br />
en todos lados pero atiende en Buenos Aires, como dicen acá respecto<br />
a Dios. Esto lo digo porque tal vez en un mercado que legitima<br />
desde el centro, las relaciones de circulación con el resto del<br />
país casi se podría decir que son institucionales. Ciudades como<br />
Córdoba y Rosario que después de Buenos Aires son las más grandes<br />
y populosas del país, aún no pueden sostener un mercado propio<br />
de exposición y circulación comercial, carentes de galerías que<br />
alienten el circuito comercial.<br />
Entonces, la circulación se da casi exclusivamente a nivel institucional,<br />
a modo de intercambio y exhibición. Los circuitos independientes<br />
hacen el resto, divulgando, comerciando y difundiendo<br />
las obras, acciones y pensamientos de todos aquellos artistas del<br />
resto de nuestro país que quedan fuera de las instituciones culturales<br />
provinciales y nacionales. Proyectos como Casa 13 de Córdoba,<br />
Espacio y Vox de Bahía Blanca, La Baulera y El Ingenio de<br />
Tucumán, El Levante de Rosario, La Calera de Olavarría, Viceversa,<br />
Belleza y Felicidad de Buenos Aires, y tantos otros que nacen de<br />
pequeñas iniciativas, tienden a formar redes y vínculos. Hoy la<br />
creación contemporánea discurre en gran medida por redes y una<br />
enorme dosis de interactividad multidisciplinaria.<br />
En un mundo cada vez más mestizo y lleno de continuas y frenadas<br />
migraciones económicas, políticas y sociales, lo virtual se ha<br />
vuelto muy irreal. Quedó demostrado en las últimas manifestaciones<br />
estudiantiles en Santiago de Chile donde a través de web blogs<br />
los estudiantes se comunicaban, organizaban y procedían a comunicar<br />
sus reclamos al mundo en vivo, o sea, on line.<br />
Los dispositivos habituales de exposición como la colección<br />
del Macro, por ejemplo, siguen cumpliendo con las necesidades<br />
sincrónicas de las prácticas actuales. Reconstruyen el recorrido de<br />
los acontecimientos, construyen memoria cultural, son las que custodian<br />
el secreto de una intrincada red de secretos, construida a lo<br />
largo de los años, que nos permiten luego jugar para armar diferentes<br />
rompecabezas. Rompecabezas históricos, recorridos inventados,<br />
maravillosos mundos personales, instantes poéticos o<br />
simplemente históricos.<br />
En paralelo, vemos que entre los intersticios de la urbe los<br />
29
artistas constituyen colectivos autogestionados, realizan acciones<br />
virtuales, publican sus revistas on line, trabajan en talleres de software<br />
libre y reinventan a su medida lo que llamamos arte.<br />
Será preciso tal vez repensar la relación que guardan las instituciones<br />
del arte y sus espacios. Sería interesante ver si el criterio<br />
institucional se adelantó al propio mercado al proteger sus logros<br />
o fue detrás de él para seguir tratando, como decía el poeta, de<br />
atrapar al viento. Eso es todo.<br />
Inés Katzenstein: Quisiera empezar esta intervención leyendo una<br />
reflexión del artista Marcelo Pombo, que representa un posicionamiento<br />
muy especial respecto a la compleja y hasta tortuosa pregunta<br />
acerca de nuestra identidad como argentinos; un<br />
posicionamiento que de alguna manera siento que comparto, o al<br />
menos, que quisiera compartir.<br />
Lo que voy a leer es una reflexión que Pombo realizó durante<br />
una entrevista que le hice en 2005 y que publicará la editorial<br />
Adriana Hidalgo en colaboración con la Galería Ruth Benzacar.<br />
Hablando de ese momento entre fines de los años ochenta y principios<br />
de los noventa cuando él empezó a trabajar, Pombo dice<br />
que se trató “de un momento en que un grupo de gente, sin hablarlo,<br />
decidimos no pensar en qué era lo que teníamos que hacer<br />
como argentinos, ni qué era lo que teníamos que hacer para estar<br />
en sintonía con lo que se hacía afuera. Ninguna de las dos cosas:<br />
ni lo nacional ni lo internacional. La opción era hacer algo de<br />
acuerdo a tus medios, a tus necesidades. Había algo de egocentrismo<br />
también, de “yo soy ésto”. Pero también un punto de “basta<br />
de lo mismo”: basta de hacer lo que se supone que debemos<br />
hacer como argentinos, como latinoamericanos o para estar en<br />
sintonía con el resto del mundo…. Y eso daba como consecuencia<br />
un fenómeno local… Lo importante era zafar tanto de la obligación<br />
histórica del argentino astuto con las antenas bien paradas para<br />
estar al tanto de las últimas tendencias internacionales; como del<br />
“deber ser” del argentino que tiene que dar cuenta de la idiosincrasia<br />
única y conflictiva de su sociedad.”<br />
Y yo, simultáneamente, me pregunto: ¿No es evidente que la<br />
producción artística está necesariamente atravesada por condicionamientos<br />
materiales, estéticos, tradiciones y atmósferas locales?<br />
¿Cómo imaginar una situación de permeabilidad cultural tal<br />
que hubiera hecho desaparecer la noción de “escena artística” y<br />
con ella, toda particularidad? O, por más globalizados que estemos:<br />
¿cómo podríamos pensar que los artistas solo tuvieran como<br />
referente aquello que ven en Internet, en los libros o en los viajes,<br />
y no las imágenes de sus colegas y de su ciudad?<br />
Así, un poco sumándome a Pombo, sugiero, para los fines de<br />
esta charla, desplazar la pregunta acerca de la vigencia de la ca-<br />
30 Debates transvisual<br />
tegoría del arte argentino, y reemplazarla por la noción de escena<br />
local o de múltiples escenas locales (porteñas, rosarinas, tucumanas,<br />
y sus imbriaciones recíprocas), pero intentar definir las escenas<br />
locales no en su connotación negativa, “provincial”: como un<br />
conglomerado de pasiones mezquinas y de héroes de estatura<br />
menor que son ensalzados por razones inarticulables, que dominan<br />
en el medio local pero que nunca llegan a ser reconocidos /<br />
comprendidos por miradas ajenas a esa escena. Las escenas locales,<br />
en cambio, consideradas como campos definidos, delimitados,<br />
de intercambios entre sus propias historias y tradiciones,<br />
sus condiciones de producción, y ese exterior que son las “otras<br />
escenas locales” o que es el “arte internacional”.<br />
La delimitación de una escena, es decir, de un campo de criterios<br />
y referencias específicas, es para mí, condición fundamental<br />
para la intensidad productiva.<br />
María José Herrera: Soy curadora del Museo Nacional de Bellas<br />
Artes. También coincido con lo que se planteó hasta ahora de que<br />
la primera pregunta da para escribir libros y para estudios muy profundos.<br />
Pero lo que me queda claro es que una obra se entiende<br />
y será entendida en base a ellos. Creo que hay elementos que son<br />
propios e “inmanentes” que están en los discursos históricos de<br />
una obra pero, muchísimos otros, que tienen que ver con la lectura<br />
de esa obra en el contexto en que esté. De manera que lo local,<br />
lo internacional, lo global, son los distintos contextos en que la<br />
obra funciona.<br />
¿Cuáles funcionan más en la actualidad y cuáles menos? Creo<br />
que ésta es una cuestión de grado en cada obra y que hay elementos<br />
característicos, sin ninguna duda, pero también ocurre que<br />
la Argentina es, en definitiva, un país muy chico y las escenas,<br />
como planteaba Inés, son muchas veces, muy pequeñas y al ser<br />
pequeñas se caracterizan más, tienen más rasgos característicos.<br />
Respecto de la segunda pregunta: ¿Cómo dialogan los artistas<br />
actuales con la historia del arte argentino? Creo que últimamente<br />
se dialoga mucho más con la tradición y el arte argentino<br />
que lo que ocurría, por ejemplo, en la década del 60 y en adelante.<br />
Creo que es muy importante el conocimiento del arte argentino<br />
por parte de los argentinos, en primer instancia, y por supuesto, de<br />
todo el mundo. Y que ni en las escuelas de arte, ni en la Universidad<br />
de Buenos Aires, el arte argentino ha sido enseñado de una<br />
manera continua.<br />
Para que tengan un dato, la cátedra de Arte argentino I hasta<br />
1987 se veía desde los comienzos del arte a principios del siglo<br />
XIX hasta 1880, y no pasaba de allí. La primer cátedra que tomó<br />
desde 1880 hasta la actualidad se fundó en 1987. Es decir, hay<br />
varias generaciones de historiadores del arte, entre las cuales yo
no estoy incluida porque cursé las dos materias que veían el arte<br />
argentino hasta 1880. Esto en las escuelas de arte tengo entendido<br />
que es igual. He participado en las clínicas de Antorchas durante<br />
muchos años, de manera que viajé por el interior y por<br />
Buenos Aires viendo cuál es el bagaje de imágenes de arte argentino<br />
que tienen tanto los artistas jóvenes como los estudiantes,<br />
y diría que es casi nulo.<br />
En este momento hay formas en que se intenta cambiar esta<br />
situación pero la situación es esa: el conocimiento del arte argentino<br />
por parte de los estudiantes y los licenciados e historiadores<br />
del arte, desde la formación, es muy elemental.<br />
Coincido en que realizar exposiciones retrospectivas, panoramas<br />
del arte argentino, va a ayudar a que ese arte se presente,<br />
se discuta y se dialogue. Y creo que, en este sentido, la instalación<br />
de las salas de arte del siglo XIX y XX en el Museo Nacional de Bellas<br />
Artes es un elemento que ayuda. Por supuesto, exposiciones<br />
como la del Macro en <strong>Recoleta</strong> es otro. Porque, por una parte,<br />
creo que la colección del Macro complementa de una manera muy<br />
eficaz a las colecciones que se exhiben en el Museo Nacional de<br />
Bellas Artes, por ejemplo, que llegan hasta la década del 80. El<br />
Museo tiene muy pocas obras contemporáneas y muy poco espacio,<br />
razón por la cual para brindar un panorama permanente preferimos<br />
acotarlo hasta la década del 80. Para nosotros tener esta<br />
colección hoy aquí nos permite ver la foto más amplia de una perspectiva<br />
del arte argentino contemporáneo.<br />
Creo que hay artistas emblemáticos que son retomados, algunos<br />
cíclicamente y otros no, y que en general esos son tales por<br />
distintos motivos: motivos propios de la producción y la obra, motivos<br />
propios del mercado, motivos propios de las modas, y motivos<br />
de apropiaciones de diversa índole. Pero creo que cada vez<br />
más se tiende a esa apropiación o revisión de artistas emblemáticos.<br />
Y que deberían incorporarse cada vez más en el núcleo de los<br />
emblemáticos a algunos nuevos. Creo que hay muchos artistas<br />
que podrían ser emblemáticos, no por grandes historias, sino por<br />
historias mínimas, en muchos casos. Artistas que han incidido<br />
sobre su propia comunidad generando estéticas, tendencias o actitudes,<br />
y que son emblemáticos para esa comunidad y pueden<br />
trascenderla o no, pero son emblemáticos en algún sentido.<br />
Acerca de si el arte argentino es el arte de Buenos Aires, creo<br />
que la consagración en Buenos Aires es a las provincias lo mismo<br />
que la consagración en el exterior es a los artistas argentinos en<br />
general. Creo que efectivamente en nuestro país, aún hoy, Buenos<br />
Aires sigue siendo el centro más importante. Esta tendencia se<br />
está revirtiendo en algún punto pero creo que es demasiado fuerte<br />
todavía. Las relaciones de circulación y exhibición también están<br />
cambiando. Creo que el ejemplo de la muestra del Macro es muy<br />
Historias Mínimas<br />
claro. Volviendo a las exposiciones permanentes del Museo Nacional<br />
de Bellas Artes, que es lo que mejor conozco, creo que el<br />
Museo, proponiendo un panorama del arte argentino, por lo<br />
menos desde mi intención, no está proponiendo “el” panorama,<br />
sino uno; uno que tiene una hilación, una narración y que, en consecuencia,<br />
significa una legitimación. Considero que el Museo por<br />
ser público y en tanto tal, democrático, tiene que brindar una lectura<br />
democrática; la legitimación no tiene que estar puesta en una<br />
estrategia de mercado o comercial –en el sentido de promoción<br />
pura-, sino en la de tratar de dar cabida a la mayor cantidad de discursos<br />
posibles, por supuesto, de a uno por vez, en el sentido de<br />
que no se puede mostrar todo al mismo tiempo.<br />
El término legitimación es real, es cierto, implica poder, y ese<br />
poder debe ser manejado con mucha cautela, con mucha prudencia<br />
y siendo conscientes de que se lo está teniendo. Creo que los<br />
curadores y los historiadores del arte tenemos ese poder y si lo<br />
vemos desde una perspectiva crítica y con la responsabilidad que<br />
esto significa, tenemos que actuar en consecuencia. Creo que hay<br />
muchas formas de legitimar y de hacer circular los discursos y las<br />
obras, y que esa responsabilidad no es solamente personal sino<br />
colectiva. Aún cuando uno la ejecuta de una manera personal, en<br />
realidad es la voz de una comunidad. Gracias.<br />
Esteban Álvarez: Muchas gracias por invitarme. Seguramente voy a<br />
repetir algo ya dicho en esta mesa. Eso comprobaría que hay un<br />
consenso sobre algunos temas. Esta pregunta de la globalización<br />
me hizo pensar inmediatamente en una guía de teléfonos de ENTEL<br />
de hace unos veinte años. En la tapa estaba reproducida una imagen<br />
de una marina de Quinquela Martín, y el epígrafe explicaba que<br />
el artista había desarrollado una intensa labor en el medio local pero<br />
que el mayor impulso se lo dio el presidente Alvear mandándolo a<br />
Europa a perfeccionarse. Luego, automáticamente me acordé de<br />
Petorutti, Fontana, Pío Collivadino, Fader, y de todo el primer piso del<br />
Museo Nacional de Bellas Artes.<br />
Con respecto al fenómeno de la globalización, parece estar instalado<br />
con otro nombre desde hace mucho más tiempo, o quizás<br />
preferimos ignorar la influencia de las muy ricas e interesantes contaminaciones<br />
en nuestra cultura visual. Me da la impresión de que<br />
vemos a la globalización como una especie de nube tóxica que<br />
puede llegar a diluir nuestro valor más especial, nuestra particularidad<br />
antropológica. Se habla de un fenómeno de la globalización<br />
que se da –como dice la pregunta- a través de los viajes de los artistas<br />
al exterior pero, personalmente, creo que eso influye muy poco<br />
en el fenómeno. Mucho menos que la sostenida presencia de las revistas<br />
de arte y artículos de diarios sobre bienales, trienales y muestras<br />
internacionales que tenemos la suerte de poder leer desde<br />
31
mucho antes de que existiera el Internet y el fax llegara a Sudamérica.<br />
O como las entrañables diapositivas en nuestras clases de historia<br />
del arte que para muchos de nosotros fueron nuestros primeros<br />
lazos con el arte internacional.<br />
Eso si solamente seguimos la línea del arte legitimado, como<br />
dicen, por los medios, la crítica, etc., porque ese fenómeno global<br />
en cuanto al hecho de compartir estéticas y pensamientos, es también<br />
una vieja propiedad del arte correo. Disecar el arte en distintas<br />
categorías no es mi fuerte, tampoco analizar qué cantidad de cada<br />
ingrediente tiene una creación compleja de un artista. La genialidad<br />
del sistema de Yahoo consiste en permitir búsquedas por categorías,<br />
subcategorías y sub subcategorías; esa función requiere de categorías<br />
bien identificadas según rasgos característicos, con<br />
contenidos claramente delimitados. Hoy, mientras almorzaba, veía<br />
por ATC una muestra de la cultura nacional: distintos músicos de diferentes<br />
zonas de la Argentina tocando zambas los del norte, chacareras<br />
los del centro, chamamé los del litoral, malambo en las<br />
Pampas, y así, bien identificados con sus identidades y estilos pertenecientes<br />
a las distintas regiones. La categoría que los agrupa a<br />
todos es el folcklore, una palabra de origen inglés.<br />
Volviendo, entonces, nos preocupa el poder de la marca “arte<br />
argentino”, nos preocupa el diseño de un producto que pueda competir<br />
dignamente dentro de la categoría “arte latinoamericano”, aún<br />
cuando muchos artistas preferirían no ser entendidos como “del interior”,<br />
“argentinos” o “latinoamericanos”, sino solamente como “artistas”.<br />
Nuestra marca nacional podría encontrarse dentro de “arte<br />
sudamericano” o “arte latinoamericano” y esa quizás dentro de “arte<br />
iberoamericano” o “panamericano”. O posiblemente nos preocupa<br />
algo que podría ser entendido como una pérdida de la identidad.<br />
Es en ese aspecto que el problema de las influencias se vuelve<br />
tan importante. Picasso tomó felizmente la influencia de las máscaras<br />
africanas para su pintura y fue entendido como un gesto genial.<br />
Lo mismo pasa con las estampas japonesas y Van Gogh, Degas y<br />
otros. En un artículo que leí hace tiempo, García Canclini contaba<br />
que en un mercado de tapices de México había visto unos con imágenes<br />
de pinturas del MOMA. Al preguntar al vendedor cómo habían<br />
surgido esas imágenes, le respondió que las había adaptado haciendo<br />
caso a una sugerencia de unos clientes que le propusieron<br />
actualizar un poco las imágenes que vendía en forma de tapices.<br />
Aunque sin los problemas de pasaportes e idiomas, pasa algo<br />
parecido con los artistas del interior o del “inferior”, como dice mi<br />
amigo Flores, hoy aquí, cuando hablamos de arte argentino es posible<br />
que estemos pensando en un tipo de arte argentino contemporáneo,<br />
un arte de una minoría que se produce muy poco en el<br />
país. La evangelización de las clínicas permitió la rápida diseminación<br />
de una estética bastante uniforme desde Ushuaia hasta La<br />
Quiaca donde se reproducen artistas que cada vez menos dialogan<br />
con su contemporaneidad local, y su correspondiente mercado, y<br />
buscan como interlocutor a lo que identifican como el arte contemporáneo<br />
de Buenos Aires o de otros lugares aún mejores.<br />
32 Debates transvisual<br />
Una vez iniciado este proceso de aprendizaje o adaptación, no<br />
es sorprendente la cantidad de artistas del “inferior” que cada año<br />
se instalan en Buenos Aires, y me incluiría en este grupo porque sigo<br />
viajando a Buenos Aires muy seguido, y un día me gustaría vivir aquí.<br />
(Risas)<br />
En cuanto a la legitimación en diversos circuitos, creo que volvemos<br />
otra vez al tema central de la marca porque en lugar de averiguar<br />
qué es el arte argentino, el punto es la generación de la<br />
imagen que una minoría quiere ver identificada como el arte argentino,<br />
como un bien exportable. Pero hay mucho arte argentino que<br />
no coincide con esos parámetros, como los varios cientos de obras<br />
que se exhiben cada año en los Salones Nacionales, Provinciales y<br />
Municipales, o el Campeonato de Esculturas que se celebra cada<br />
dos años en la ciudad de Resistencia, Chaco. Todos estos importantes<br />
eventos culturales con gran afluencia de público.<br />
Hasta hace algunos años, el gusto de nuestras clases medias<br />
altas tuvo sus cimientos en la tradición de la pintura europea que<br />
Marion Helft hace unos años identificó como pompier en una mesa<br />
redonda en la Alianza Francesa. Si podemos ver hacia dónde viró el<br />
gusto de esas clases medias altas ahora, eso nos identificaría, en<br />
gran medida, el rumbo de nuestro fenómeno; ya que cada vez que<br />
alguien pasa por la Argentina lo más probable es que visite unas<br />
pocas colecciones y galerías de Buenos Aires y, naturalmente, eso<br />
le formará la impresión de nuestro arte argentino que se llevará.<br />
La pregunta que estuvimos sobrevolando hasta ahora es algo<br />
así como: ¿Qué tan argentino es el arte argentino? Pero todavía no<br />
nos preguntamos: ¿hasta qué punto nos sirve tener la respuesta?<br />
Gracias.<br />
Andrés Duprat: Buenas tardes, gracias por invitarme. Soy Andrés<br />
Duprat, curador y Director de Artes Visuales de la Secretaría de<br />
Cultura de la Nación.<br />
Creo que el tema de la primera pregunta ya fue bien abordado<br />
en las alocuciones anteriores. Es un tema complejo y con múltiples<br />
aristas. En lo personal cuando me paro frente a una obra de arte<br />
no me interesa demasiado, en una primera aproximación, saber<br />
de dónde viene el artista, cual es su nacionalidad, trato de conectarme<br />
con la obra en un nivel más sensitivo. De todos modos, toda<br />
información ayuda a que esa conexión sea más fuerte y a veces<br />
más profunda. Respecto de las nacionalidades, traigo a colación<br />
una frase que dice “la patria es la infancia”. Y creo que es en la infancia<br />
cuando formamos quizás una manera de ver el mundo. Entonces,<br />
a partir de esa pregunta, me puse a pensar en ciertos<br />
artistas contemporáneos argentinos que si bien ahora tienen visibilidad<br />
internacional, no puedo dejar de mirarlos como artistas argentinos.<br />
Pienso por ejemplo, en Leandro Erlich que vivió muchos<br />
años en Estados Unidos y Francia, o en Jorge Macchi que tiene<br />
mucha visibilidad en circuitos internacionales: artistas que han tenido<br />
formación, influencias y experiencias en otros países y son
Macro en <strong>Recoleta</strong>, Cronopios. A la derecha obras de Cristina Schiavi, Gyula Kosice y Pablo Siquier<br />
ponderados en diversas partes del mundo. Me pasa que cuando<br />
me confronto con sus obras constato que tienen una manera de<br />
decir que me es familiar, que mantienen un código absolutamente<br />
argentino, o por lo menos, leídos desde aquí, de cierta pertenencia.<br />
Ciertos guiños, cierta picardía, puntos de vista particulares que<br />
veo en sus obras y que sospecho que no pueden ser leídos de la<br />
misma manera en Shangai que en Buenos Aires. Por cierto hay en<br />
sus obras una poética y códigos universales pero, vistas con los<br />
lentes de nuestra cultura, existe quizás una comprensión o una<br />
complicidad más simbiótica o más profunda de sus obras. Veo en<br />
sus obras esa voluntad de tergiversación, de subversión de valores<br />
que es tan familiar en nuestra idiosincrasia nacional. Sé desde<br />
dónde están diciendo lo que dicen. Ahora, yo no sé si los europeos<br />
o los norteamericanos lo leen de esa misma manera.<br />
Otro de los casos que me gustaría citar es el de Esteban Álvarez.<br />
Por ejemplo la obra que hizo en el Malba hace unos años,<br />
que era una instalación enorme con treinta mil botellas de agua<br />
mineral suspendidas en el techo del museo, tenía por un lado un<br />
lenguaje muy “arte contemporáneo internacional” pero, a la vez,<br />
era una obra con una lectura profundamente argentina. Esas botellas<br />
suspendidas en el cielo, “treinta mil” envases de agua mineral,<br />
con sus tres tubitos plásticos que las conectaban con unas<br />
falsas mascarillas hechas con envases de postrecitos Shimmy,<br />
todo en un contexto tremendo en el que se incendiaba el país. Y<br />
la obra se llamaba “Un año de aire”. Sin duda una obra con una<br />
lectura política y coyuntural muy fuerte.<br />
Creo, por otro lado, que hay obras que nunca habrían surgido<br />
de la Argentina. Pienso por ejemplo en la obra de Ernesto Neto y<br />
es evidente que su poética no surge de aquí. Ese código sensual,<br />
tan exuberante, que usa aromas, me parece un emergente de un<br />
país como Brasil, pero nunca de Argentina. Lo mismo me pasa en<br />
general con la obra del arquitecto Oscar Niemeyer, es obvio que no<br />
hubiera salido nunca de acá. Es evidentemente la influencia de la<br />
idiosincrasia, la geografía, el paisaje, la cultura o la propia experiencia<br />
individual que es inescindible de la producción de un artista.<br />
Cuando cito lo de “la patria es la infancia” pienso en artistas<br />
Historias Mínimas<br />
como Antonio Seguí, Juan José Saer o Julio Cortázar que vivieron<br />
más de la mitad de sus vidas en Francia, pero su obra es absolutamente<br />
argentina, hablan de nosotros, de cosas de acá a la vuelta.<br />
Creo que hay una formación primaria, que uno se moldea aquí<br />
en un lugar que es muy difícil de identificar o detallar pero tiene<br />
que ver con esta sopa que somos los argentinos, descendientes<br />
de la gente más loca, osada y desesperada de Europa que se escapó<br />
por el hambre, la persecución o por espíritu de aventura.<br />
Bueno, nosotros somos una consecuencia de eso.<br />
Con respecto a la otra pregunta, ¿Cómo dialogan los artistas<br />
actuales con la historia del arte argentino? Creo que ese diálogo<br />
es inevitable. Creo que no hay forma de no dialogar, un poco por<br />
lo que decía de la primera pregunta, por una cosa constitutiva: el<br />
artista es un ser dinámico que vive experiencias, que expresa<br />
cosas y dentro de esas experiencias están sus gustos, sus deseos,<br />
sus escalas de valores, sus influencias. Creo que tampoco<br />
es necesario plantearse una voluntad de inscribirse en una escuela<br />
o en una línea porque no hay forma de que uno no esté<br />
inscripto en alguna. Aún si rompe con la tradición también caerá<br />
en una “escuela” o movimiento de ruptura, y ese será también<br />
un nuevo eslabón de la cadena de la historia local del arte.<br />
La otra pregunta: ¿El arte argentino es el arte de Buenos<br />
Aires? Ese es un tema para discutir largo y tendido y proponer políticas<br />
de acción. Trabajé muchos años en una ciudad del interior,<br />
y viví la experiencia del combate hegemónico de Buenos Aires.<br />
Esa especie de atracción y rechazo que suscita. Hice acciones<br />
para generar un espacio alternativo y una dinámica propia, y todo<br />
ello desembocó en la creación del Museo de Arte Contemporáneo<br />
de Bahía Blanca, que fue una muy buena experiencia a nivel nacional.<br />
Y ahora desde la Dirección de Artes Visuales de la Nación<br />
trato de fortalecer, promover y dar visibilidad a las producciones artísticas<br />
de todo el país, por ejemplo con programas como “Interfaces”,<br />
que realizamos junto con el Fondo Nacional de las Artes.<br />
Siempre luché contra la cabeza de Goliat que significa Buenos<br />
Aires respecto al resto del país, pero no creo que sea un problema<br />
del arte o de la cultura, creo que es un problema más amplio, que<br />
33
tiene que ver más con la geopolítica y la economía. Basta mirar un<br />
mapa rutero de la Argentina, o un mapa de los trayectos aéreos,<br />
para ver que todos los caminos conducen a Buenos Aires. Esos<br />
ejemplos representan gráficamente una realidad de la organización<br />
de nuestro país.<br />
Una última reflexión. Últimamente estoy viajando mucho por<br />
las ciudades del interior y constaté que en muchas de ellas hay<br />
museos de Bellas Artes, sean provinciales o municipales, y existe,<br />
de hecho, una red –no coordinada- de espacios públicos dedicados,<br />
con regular fortuna, a las artes visuales. Estas instituciones<br />
como por ejemplo, el Museo de Bellas Artes Rosa Galisteo de<br />
Santa Fé, el Bellas Artes de Bahía Blanca, o sin ir muy lejos el Bellas<br />
Artes de La Plata son museos con colección propia, estas colecciones<br />
no difieren demasiado en sus corpus de obras, tienen<br />
Berni, Forner, Castagnino, Petorutti, etc. y si estudiamos las fechas<br />
de las donaciones, vemos que muchas de ellas se hicieron a partir<br />
de exposiciones de los propios artistas contemporáneos de esa<br />
época. Eso me hace pensar que en algún momento funcionó en<br />
el país una verdadera red de instituciones públicas de arte contemporáneo<br />
(la red de Museos de Bellas Artes), que recibían exposiciones<br />
de artistas de diferentes lugares, realizaban conferencias,<br />
seminarios, etc. Y que lamentablemente fueron transformándose<br />
de centros dinámicos y conectados con las problemáticas de su<br />
propia contemporaneidad en especies de mausoleos, conservadores,<br />
estáticos, descuidados, y conectados exclusivamente a pequeñas<br />
“elites” sociales.<br />
Se transformaron en museos regionales cerradísimos, manejados<br />
por los grupos de poder locales, cerraron las puertas a todas<br />
las influencias y nuevas experiencias del arte, y quedaron congelados<br />
en el tiempo. Les quedó sólo la colección como un recuerdo<br />
de cuando había circulación de obras y de artistas de todo el país.<br />
No entró más nadie, cerraron la puerta y dijeron: el arte llegó hasta<br />
acá. Fueron convirtiéndose de a poco en museos históricos, que<br />
no está mal en sí mismo, pero perdieron esa conexión y esa dinámica<br />
de organismo vivo atento a las manifestaciones artísticas de<br />
una época.<br />
En los noventa, y ante el achicamiento del estado, incluso en<br />
cuanto a políticas culturales públicas, proliferaron en diversos puntos<br />
del país asociaciones sui generis, en general organizadas por<br />
los propios artistas, que se irguieron como puntas de lanza para<br />
promover el arte contemporáneo de cada región. Hablo de grupos<br />
como La Baulera en Tucumán, el Espacio Vox en Bahía Blanca, El<br />
Levante en Rosario, etc. Estos grupos ocuparon el lugar de promoción<br />
del arte contemporáneo que el estado había prácticamente<br />
abandonado, limitándose éste solo a un precario<br />
mantenimiento de las estructuras existentes como los Museos de<br />
Bellas Artes, pero ya sin la potencia y la importancia que éstos habían<br />
tenido en décadas anteriores.<br />
Creo que en esta nueva etapa debemos tratar de “linkear”<br />
esas experiencias renovadoras con las instituciones públicas, ayu-<br />
34 Debates transvisual<br />
dar a que se creen lazos y que los museos vuelvan a ser instituciones<br />
permeables a la modernidad. Creo que vale la pena intentarlo.<br />
Muchas gracias.<br />
Tulio de Sagastizábal: Soy artista y actualmente Director del<br />
Fondo Nacional de las Artes. Preferí no responder a las preguntas<br />
puntualmente porque me parecían muy difíciles de responder y<br />
porque creo que es para libros y ensayos muy sabihondos. Pero<br />
me gustó la idea de anotar pensamientos que estas preguntas y<br />
estos temas me disparaban y que podían ser más o menos marginales<br />
pero que están en mi cabeza.<br />
¿Para qué necesitamos un arte argentino hoy? Quería comenzar<br />
así mi aproximación a estos temas pues pensaba que debía<br />
tratar de ejercitar pensamientos lo más coyunturales posibles en<br />
relación a ellos, convencido que es de esta manera como mejor<br />
podía responder a la emergencia que los temas suponen.<br />
Hace muy poco llegó a mis manos un reportaje realizado hace<br />
más de un año en Madrid a Frédric Jameson donde, entre otras<br />
muchas consideraciones, afirmaba algo sorprendente como que la<br />
unidad de los EUA, como nación, estaba solamente sostenida por<br />
la cultura de masas; y que si no fuera por la nivelación -así la definía-,<br />
que esta cultura de masas producía, la estabilidad y unidad<br />
de dicha nación estallaría en sus múltiples diversidades, diferencias<br />
y particularismos.<br />
Más allá de todo lo que se pueda agregar o aclarar respecto<br />
de este pensamiento, a mí lo que me ha marcado es la percepción<br />
de que Jameson estaba apuntando al corazón de un problema<br />
característico de la globalización y la cultura posmoderna, como el<br />
de la hegemonía que los medios masivos de información y comunicación,<br />
de entretenimiento y consumos múltiples, van tejiendo<br />
alrededor de las alternativas de representación que las personas<br />
puedan tener acerca del mundo en que viven, y en consecuencia<br />
de sus alternativas probables en él.<br />
La importancia de este diagnóstico radica en que este eje explicativo<br />
produce un fuerte reordenamiento en torno a la comprensión<br />
de las funciones de incidencia social que el arte ahora, en<br />
contraste con estas hegemonías, podría estar llamado a cumplir.<br />
Porque en consecuencia creo que es aquí, desde esta posible<br />
posición, donde la aparente nubosidad en la que pareciéramos<br />
con frecuencia ubicar a las prácticas contemporáneas, por su difusa<br />
consistencia, su expansión imprecisa o desmedida, y sus frecuentes<br />
ausencias declarativas, etc. etc., vienen de pronto a<br />
cobrar una animación inesperada, para convertirlas en un cuerpo<br />
de resortes de resistencias a esas aplanadoras mediáticas que esfuman,<br />
éstas si, cualquier espesor de las experiencias humanas.<br />
Entonces anoto:<br />
- Una historia del arte argentino, y una colección de dicho arte,<br />
puede entenderse como un espacio privilegiado de conocimiento<br />
y exploración acerca de las peripecias, propósitos, reflexiones, que<br />
los habitantes de un determinado lugar, más o menos impreciso
como lugar designado, han ido tejiendo en el transcurso de sus<br />
historias y acontecimientos, respondiendo de maneras posibles a<br />
sus horizontes imaginarios y a los supuestos teóricos o de comprensión<br />
que se administraron.<br />
También:<br />
- Una colección así puede ser una lección preciosa acerca de la constancia<br />
en los errores y la sorpresa de los hallazgos. O de la enorme<br />
cantidad de conflictos sin resolver que se acumulan en el transcurso<br />
del tiempo y que luego, seguramente, serán sustituidos por otros que<br />
actualizan y renuevan esas inagotables preocupaciones.<br />
- O sea, un poco torpemente dicho: podría considerarse también<br />
a una colección de arte como un extenso y casi inagotable Manual<br />
de Uso para una comunidad determinada. En todo caso, esa<br />
será sin dudas una función que habrá de cumplir para los nuevos<br />
y próximos artistas, ya que siempre es frente a las obras del pasado<br />
donde se aprende y se decide mucho sobre curso de nuestras<br />
experiencias.<br />
Ahora anoto:<br />
- Una pregunta inevitable para mí es: ¿las colecciones podrían ser<br />
móviles? (con móviles quiero decir también dinámicas, lábiles, elásticas,<br />
flexibles, no sé, variables, o sea, cualquier cosa menos tan<br />
monumentales, consagratorias, solemnes, estratificadas, etc; quiero<br />
decir quizás que puedan funcionar u organizarse sobre muchos ejes<br />
significativos, y sistemas de valoraciones. Sobre todo lo más lejos<br />
que sea posible de las potentes valoraciones que como mercancías<br />
las épocas y muchos actores producen sobre las obras).<br />
Y otra vez anoto:<br />
- Que entramos y salimos de los recorridos históricos con ansias<br />
distintas, y si algo aprendí con el tiempo es que volver a un mismo<br />
autor siempre da resultados diferentes. Y que es conveniente con<br />
frecuencia sumergirse en un grupo de obras, y varias de un mismo<br />
artista, para reconstruir mejor algo de las escenas perdidas.<br />
Por cierto que hay mucho que descubrir en el pasado, y en los<br />
antiguos autores redescubiertos, y también por ello es importante<br />
que el pasado sea móvil, lábil, flexible, variable, etc. Para que no<br />
pierda esa capacidad potencial de alcanzar el presente y conmoverlo,<br />
mucho, en su voluntad tediosa de establecerse como puro<br />
presente, inmóvil, artificioso e ignorante (anoto aquí que debemos<br />
también recordar que hay y habrán museos y colecciones virtuales,<br />
numerosas bases de datos con información relacionada, y también<br />
otras alternativas complementarias para el conocimiento y ampliación<br />
de todas las recopilaciones deseadas y actualizadas), (también<br />
anoto aquí que me gustaría señalar que los reiterados criterios<br />
de calidad, excelencia, eficacia, etc., etc., que se aplican a los logros<br />
realizados y / o catalogados también deberían ser suficientemente<br />
considerados en su relatividad epocal).<br />
A manera de colofón me gustaría señalar algo que me parece<br />
de interés e introduce algunas nuevas preocupaciones que ponen<br />
al descubierto mucho acerca del tipo de incertidumbres que provoca<br />
el arte actual, en sus cruces disciplinarios, sus estatutos de<br />
Historias Mínimas<br />
realización y / o materialización.<br />
Es la intriga de cómo se incorporaría por ejemplo en una colección<br />
de arte argentino, la que creo una de las obras más agudas<br />
que ha circulado en estas tierras en los últimos años, obra de un<br />
autor que no es argentino, obra que tampoco, creo, se produjo localmente,<br />
aunque es aquí donde ha tenido probablemente una<br />
mayor difusión y quizás también su más fuerte anclaje; una obra no<br />
objetual, un artefacto claro está, que creo que tendrá en el tiempo,<br />
debería tenerlo - y aclaro innecesariamente que nunca he sido un<br />
fan de su autor-, una gran proyección en nuestro campo del arte:<br />
me refiero a la obra Hacia una Teoría del Arte Boludo, de Luis Camnitzer<br />
(2005). Gracias.<br />
Nancy Rojas: Trabajo coordinando el Departamento de Investigación<br />
del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Decidí hacer<br />
mi presentación a partir de un ensayo publicado en el marco de la<br />
exposición Macro en <strong>Recoleta</strong>. Trabajaré puntualmente en base a<br />
una de las preguntas propuestas como eje de este encuentro, tomando<br />
como puntapié dicho texto, cuyo título es: “Algunas notas<br />
preliminares para un futuro ensayo, a propósito de la presentación<br />
de la colección de arte argentino contemporáneo Castagnino /<br />
Macro en la sala Cronopios del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>”.<br />
En primer lugar, cabe destacar que la colección que el museo<br />
Macro formó en estos últimos años constituye el núcleo de un proyecto<br />
institucional que terminó generando un proceso singular<br />
dentro del contexto cultural argentino. Es a partir de esta observación<br />
que marcaré algunas consideraciones, que creo propicias<br />
para continuar este debate sobre el “arte argentino”.<br />
Son dos los factores que deberíamos tener en cuenta en la revisión<br />
de este proyecto institucional. Por un lado, el momento crítico<br />
en que se encontraba el país a la hora de plantear la necesidad<br />
de formar una colección con obras de artistas argentinos. Para ser<br />
más precisos, la idea se gestó en el año 2002, en pleno contexto<br />
de una crisis cuyo momento clave inicial había sido diciembre de<br />
2001; cuando el gobierno decidió abolir la llamada ley de convertibilidad<br />
de la moneda y tomar una serie de medidas económicas<br />
que provocaron una gran parálisis en el sistema financiero. Por<br />
otro lado, se halla una circunstancia también particular: que la propuesta<br />
haya sido generada directamente desde Rosario, y no en<br />
Buenos Aires.<br />
Ambos factores, de tiempo y lugar, nos colocan ante una coyuntura<br />
determinante para poder formular la pregunta inicial de<br />
este encuentro: ¿es todavía posible hablar del arte argentino? Mi<br />
propuesta es pensar a esta colección y a su proceso de formación<br />
como una respuesta parcial a dicha pregunta. Respuesta que, a su<br />
vez, abre otro horizonte de interrogantes que tienen que ver ya no<br />
sólo con cuestiones conceptuales e ideológicas, sino también con<br />
las cualidades intrínsecas a la producción de arte contemporáneo<br />
en nuestro país. Vale decir, los vínculos entre los autores y su pasado,<br />
las relaciones entre los artistas, las tensiones propias de<br />
35
cada contexto de realización de obra. Por lo tanto, no deberíamos<br />
dejar de lado a estos otros factores, que también tienen un rol fundamental<br />
a la hora de establecer parámetros en esta búsqueda.<br />
La colección que nos ocupa, en su actual dimensión heterogénea<br />
en cuanto a lenguajes y al origen de sus autores, pone en<br />
foco estos planteos dubitativos ya desde su propio proceso de<br />
conformación. El desarrollo con el que el museo fue construyendo<br />
una política diferencial de adquisiciones, tendiente a desplazar el<br />
campo de visión fuera de Buenos Aires para incorporar en el relato<br />
otras escenas del país. En este sentido es que surgió la necesidad<br />
de revisar qué artistas tenían que estar en el patrimonio si queríamos<br />
formar una colección representativa de la producción artística<br />
argentina contemporánea, legítima para nuestra mirada. Así es<br />
como en la segunda etapa del proyecto quedó definitivamente<br />
asentado el interés por incorporar obras de artistas de Tucumán,<br />
Mendoza y Córdoba, y más adelante de Salta –donaciones, estas<br />
últimas, que aún no se han terminado de concretar-. Es a partir de<br />
este posicionamiento que nos hemos anclado como equipo en<br />
una reflexión proclive a cuestionar aquella concepción del arte argentino<br />
impuesta en una serie de relatos instituidos, los cuales<br />
contemplan bastante poco lo que sucede en otros polos de producción<br />
del país. Podemos decir entonces que una de las ideas<br />
que sostiene la propuesta del museo es la de trazar un mapa diferente<br />
para poder pensar de un modo distinto a dicho concepto<br />
del arte argentino.<br />
Si bien somos concientes de que en este terreno será difícil<br />
arribar a algún rango de certeza, hemos podido incluir en nuestro<br />
discurso historias del arte propias de otros ámbitos, atravesados<br />
por otras lógicas de producción artística. Una serie de búsquedas<br />
e investigaciones en proceso nos han llevado a indagar sobre la<br />
historia de dichos contextos y sobre lo que está pasando allí actualmente.<br />
Esta tarea ha supuesto un cambio en la perspectiva<br />
sobre el tema que estamos trabajando en esta mesa, llevándonos<br />
a tomar decisiones, por ejemplo, como la de dejar de lado una de<br />
las categorías utilizadas para señalar geográficamente aquello que<br />
no pertenece a Buenos Aires. Hablo de la palabra “interior”.<br />
En las mencionadas notas preliminares también hay una<br />
suerte de preocupación en torno a la representación que el arte argentino<br />
tiene en el contexto internacional: ¿Cuál es la imagen que<br />
posee el arte argentino en el exterior? ¿Cómo se construye esa<br />
imagen? ¿Con qué parámetros? Esto trae a colación la duda sobre<br />
cómo nos ven desde afuera y cómo nos vemos nosotros a partir<br />
de esa mirada.<br />
En efecto, creo que hay muchas preguntas que sería imposible<br />
responder en este momento, pero que existen y se hallan arraigadas<br />
en ese conjunto de complejidades que plantea el campo<br />
artístico argentino, y que la colección que nos ocupa pone de manifiesto.<br />
Sospechando que las cosas pueden llegar a conocerse<br />
más por sus complejidades que por sus simplezas, como equipo<br />
de trabajo, desde las distintas áreas, tomamos a esta colección<br />
36 Debates transvisual<br />
como referencia y objeto de estudio único en su caso, convencidos<br />
de que necesitamos promover una apuesta decisiva para la<br />
construcción de otro relato. Éste ha sido justamente uno de los<br />
desafíos más importantes del Macro desde su gestación, momento<br />
que se inicia cuando en el Museo Castagnino empezamos<br />
a imaginar esta colección.<br />
Para terminar, quisiera leer los últimos párrafos del texto al que<br />
me referí al principio, donde se hallan sintetizados algunos de los<br />
planteos retomados aquí.<br />
Salvo por algunos casos puntuales, la representación que<br />
tiene la producción argentina en el contexto mundial de los años<br />
recientes es sumamente débil. Es posible que esta situación tenga<br />
que ver con el hecho de que, desde adentro, se ha construido una<br />
suerte de discurso sobre el “arte argentino contemporáneo”, inadecuado<br />
a la realidad constitutiva del campo artístico de este<br />
país. La colección de arte contemporáneo de los museos Castagnino<br />
/ Macro se inscribe en este plano de discusión. Prescribe un<br />
afán por cuestionar aquellas perspectivas que pretenden formular<br />
un discurso sobre el arte argentino basado en esquemas en los<br />
que cada obra debería adecuarse a una categoría funcional a la<br />
perspectiva global en boga. Asimismo, coloca un nuevo ingrediente<br />
en la esfera del debate: la problemática relación entre las<br />
escenas locales del país y la concepción de lo nacional. Este<br />
punto, que trae a colación la incorporación de obras de otros polos<br />
culturales del país en la colección, también responde a la necesidad<br />
de elaborar otras lecturas para pensar el arte que se produce<br />
en nuestro contexto; espacio donde nos encontramos con disyuntivas,<br />
no sólo con respecto a si el arte que conocemos como argentino<br />
es o no nacional, sino también con relación a si eso que<br />
consideramos dentro de los parámetros del arte es o no arte.<br />
Por ende, si tuviésemos que buscar una imagen válida que<br />
defina a esta colección como proyecto, probablemente nos atengamos<br />
a las cualidades de las búsquedas que la motivaron. Éstas<br />
se hallan arraigadas en un tipo de pensamiento para el que la única<br />
verdad posible son las preguntas y donde la certeza más firme es<br />
el lugar de incertidumbre sobre el que este proyecto ha sido planteado.<br />
Gracias.<br />
Horacio Zabala: Confieso que me he desviado de las preguntas y<br />
va a haber una especie de respuesta global. Pero hace un rato estaba<br />
con Fernando Farina en la exposición Macro en <strong>Recoleta</strong> y él<br />
me preguntó qué me parecía la exposición. Le dije que muy buena<br />
y me responde: ¿te parece buena porque participás?, yo le dije:<br />
por supuesto, me parece buena porque participo. En realidad, soy<br />
un relativista y no un absolutista, y no soy imparcial, y no creo que<br />
nada referente al arte sea imparcial, ni nada referente a la estética<br />
sea imparcial. Soy absolutamente parcial.<br />
Les voy a leer un texto breve, que es una especie de revisión<br />
de lo que está a la vista en Macro en <strong>Recoleta</strong>; de lo que producimos<br />
y lo que contemplamos, sea dentro de lo que denominamos
el “mundo del arte”, como por ejemplo Macro en <strong>Recoleta</strong>, o bien<br />
afuera, en el mundo cotidiano de la “realidad real”:<br />
Somos artistas visuales, producimos y utilizamos imágenes.<br />
Pero, obviamente, esto no constituye una limitación: en nuestras<br />
obras creamos, recreamos y utilizamos, además de la imagen fija<br />
o en movimiento, el objeto y el sonido, el cuerpo y el espacio, la<br />
palabra escrita u oral. Somos artistas contemporáneos: somos<br />
hijos, nietos o bisnietos (legítimos o bastardos) de las vanguardias<br />
históricas de la modernidad a los que, entre otras cosas, nos toca<br />
vivir la globalización.<br />
El rasgo más importante de la globalización es la abolición planetaria<br />
de las fronteras económicas, pero también es la abolición de<br />
las fronteras socioculturales y mentales, con todo el riesgo que entraña<br />
para nuestra identidad. Una de las consecuencias visibles de<br />
la aparición de la globalización es el perfeccionamiento y aceleración<br />
de la civilización de la imagen en la que todos estamos inmersos.<br />
Es interesante recordar que en 1826 se inventa la fotografía.<br />
Antes de ella, o sea antes de la civilización de la imagen, un ciudadano<br />
veía, bajo forma de grabados, frescos, pinturas y dibujos,<br />
de 100 a 200 imágenes en el curso de su existencia. Hoy vemos<br />
miles por día. Desde la época de la reproductibilidad técnica -así<br />
la denomina Walter Benjamin en 1936-, todo está en crisis salvo la<br />
imagen. Curiosamente hoy, como en la antigua idolatría, cada imagen<br />
vale mil palabras, tal vez porque resulta más fácil y rápido mirar<br />
que decir. Pero paralelamente a este aumento del poder de la imagen,<br />
vivimos día a día la experiencia de la recesión y empobrecimiento<br />
del lenguaje oral y escrito.<br />
Una consecuencia es la disminución del poder de la palabra,<br />
que casi parece ser suplantada por la proliferación, circulación y<br />
aceleración de la imagen. Hablo de la omnipresencia de la pantalla<br />
televisiva, del triunfo, también icónico, de la información electrónica,<br />
la rentabilidad de la novedad por la novedad, la mediatización<br />
permanente y la espectacularización de cualquier advenimiento.<br />
Tanto en la “realidad real” como en la “realidad real mediatizada”,<br />
todo parece indicar que la imagen y la palabra han dejado<br />
de ser vasos comunicantes. O cuando lo son, dicen y muestran<br />
estupideces que nos distraen, trivialidades que nos fascinan y violencias<br />
que nos horrorizan.<br />
¿Qué pasa en esta exposición que puede ser vista como un<br />
ejemplo concreto del “mundo del arte”, aquí mismo y ahora<br />
mismo?<br />
En primer lugar, así como no creo que el arte sea un instrumento<br />
que cumple un servicio, tampoco creo que la exposición<br />
Macro en <strong>Recoleta</strong> sea solo un medio de comunicación y difusión,<br />
un instrumento para esto o para aquello. Menos aún creo que sea<br />
una reacción contraria al contexto de la civilización de la imagen ni<br />
a la mundialización de la cultura. Es, en todo caso, como sugiere<br />
el tema de este debate, una historia mínima del arte argentino<br />
desde la obra de Lucio Fontana y Antonio Berni en adelante. Una<br />
historia mínima entre otras.<br />
Historias Mínimas<br />
En esta exposición no basta ver distraídamente para sentir y<br />
comprender. Aquí, una imagen no vale mil palabras. Aquí, una imagen<br />
vale una imagen y una palabra vale una palabra. Lo que vale<br />
y significa es la obra y la mirada del espectador.<br />
Macro en <strong>Recoleta</strong> es una exposición exigente de una historia<br />
mínima del arte argentino, de una historia donde menos es más.<br />
Fernando Farina: Muchas gracias. La intención es abrir el diálogo<br />
con el público. Tengo curiosidades institucionales. Me gustaría<br />
saber, habiendo funcionarios, si hay una idea de cambiar ciertas<br />
políticas en el Fondo Nacional de las Artes de acuerdo a los cambios<br />
que se están dando en el escenario de las artes en el país.<br />
Tulio de Sagastizabal: No sé si entiendo el sentido de la pregunta<br />
pero, en principio te diría que las capacidades de cambiar políticas<br />
en el Fondo Nacional de las Artes no son contundentes ni magnas.<br />
Lo que es seguro es que hay proyectos, como el que lanzamos<br />
este año de becas grupales, que son una respuesta clara a la existencia<br />
de colectivos de artistas y a toda una emergencia de prácticas<br />
nuevas que no podían acceder a los beneficios del Fondo<br />
porque no son institucionales, no tienen papeles en regla, etc. Esta<br />
me parece que fue una respuesta de mucha elasticidad y velocidad<br />
porque fue una decisión que se tomó en pocos meses; es<br />
más, se tomó la decisión sin tener fondos.<br />
Lo otro es que se ha organizado un grupo de talleres que tienen<br />
que ver con la actualización de la formación de los artistas.<br />
Creo que las propuestas de los talleres han sido muy actuales,<br />
desde la convocatoria al grupo colectivo boliviano de Mujeres Creando,<br />
por ejemplo, que en Argentina no tenía mucha trascendencia<br />
y conocimiento, pero que es un grupo fantástico con una larga<br />
trayectoria internacional, y que tiene un desarrollo y una práctica<br />
excepcional, envidiable. Hoy inauguramos un taller tecnológico de<br />
redes, de comunidad on line. Y generamos un sistema de becas<br />
para que artistas de interior, artistas y no artistas, gestores –aceptando<br />
y actualizando esa condición de que ya no hay un estatuto<br />
de artista, tan claramente clasificable y aislable del contexto-. En<br />
muchas de estas iniciativas hay artistas y gente que tiene otro tipo<br />
de actividades y disciplinas. Es un taller de formación para facilitar<br />
que grupos del interior progresen en este tipo de desarrollo.<br />
Lo otro tiene que ver con el tipo de decisiones que se toman<br />
cuando vienen los pedidos tradicionales de becas; o el tipo de jurados:<br />
este año vamos a organizar un jurado bastante excepcional,<br />
tanto por la edad de los jurados, como los lugares de origen. Dos<br />
de los jurados son pertenecientes a iniciativas del interior, uno de<br />
Rosario y otro de Córdoba.<br />
Es la flexibilidad lo que estamos tratando de desarrollar: que<br />
el Fondo no sólo acompañe, sino que estimule lo que creemos es<br />
la parte más activa de la producción en la Argentina.<br />
Tenemos un gran déficit con la producción teórica pero hemos<br />
estando tanteando unos acercamientos con la Fundación Espigas<br />
37
para hacer una serie de publicaciones de escritos de artistas argentinos.<br />
Ojala progrese y tenga todo el apoyo que creemos debe<br />
tener.<br />
Todos los que han trabajado en la función saben que estas<br />
cosas son lentas. Además del proyecto de interfase, con Andrés<br />
Duprat tenemos un proyecto con el apoyo de Proa para desarrollar<br />
talleres y clínicas en todo el país, en las veintitrés provincias. O sea,<br />
creo que estamos en un proyecto bastante esforzado para actualizar<br />
y conseguir que el Fondo realmente colabore y contribuya, y<br />
que tenga una parte muy activa. Hemos dado algunos apoyos tradicionales<br />
al <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, al Museo Castagnino; para<br />
el <strong>Recoleta</strong> el apoyo fue para publicaciones. Creo que esa es una<br />
cosa importante.<br />
Público: Tengo una curiosidad ¿todos los directores del Fondo<br />
viven en Buenos Aires?<br />
Tulio de Sagastizabal: En realidad, te diría que eso es conveniente<br />
que lo hagan. Cuando comenzamos estaba Héctor Tizón y no<br />
podía viajar porque era un hombre de 80 años que vivía en Jujuy.<br />
En este momento hay una directora que no vive acá; yo no soy<br />
porteño; Juan Falú tampoco; Labaqué tampoco. El Fondo tiene<br />
una composición bastante federal pero casi todos vivimos acá.<br />
Eso es bastante favorable, ayuda al quorum.<br />
Leonel Luna: Me gustaría preguntarle al Macro como institución<br />
¿cómo es una institución joven en Rosario?, ¿qué construcción<br />
han hecho en este tiempo para vincularse con el contexto local?<br />
En el sentido de que es una institución que se presenta como<br />
nueva y empieza a vincularse con el contexto más o menos amigable,<br />
y la gente establece una vinculación con él. Entiendo que<br />
mucho de eso tiene que ver con el movimiento que tenga la institución<br />
y con lo que le pertenece, en este caso, la colección. En<br />
Buenos Aires, la colección del Museo, hasta que no se hizo la curaduría<br />
actual, siempre fue una exposición permanente bastante<br />
fragmentaria de la colección europea. Siempre estaba la sensación<br />
de que faltaba mostrar una parte. En los comentarios que he recogido,<br />
la exhibición actual ha generado una reacción más amistosa<br />
con el Museo en referencia a la colección. Con el <strong>Recoleta</strong><br />
38 Debates transvisual<br />
pasa lo mismo porque luego de tantos años, ha generado una relación<br />
bastante particular con la comunidad de Buenos Aires que<br />
tienen una relación casi afectiva. Esa es una construcción. Mi pregunta<br />
apunta a cómo están formando esa construcción afectiva<br />
con el contexto en Rosario con el Macro.<br />
Fernando Farina: Hay una particularidad que es para destacar. En<br />
realidad, el consumo artístico cultural en Rosario es bastante bajo<br />
si lo comparamos con Buenos Aires, por ejemplo, hablando incluso<br />
de proporción. Más allá de que Rosario tenga una tradición<br />
artística importante, que tenga un desarrollo, lo cierto es que hay<br />
un problema –habría que analizarlo largamente- y estamos casi en<br />
una acción de tratar de ampliar la audiencia y generar una cercanía.<br />
Para eso desarrollamos acciones específicas, programas específicos.<br />
Habrán escuchado hablar de la Semana del Arte en<br />
Rosario, que es una acción de la que ya tuvimos una experiencia<br />
el año pasado. Este año tuvimos una segunda experiencia donde<br />
tomamos prácticamente toda la ciudad a través de acciones múltiples.<br />
El planteo de este año fue una convocatoria muy clara, centrada<br />
en una pregunta: “¿usted tiene problemas con el arte<br />
contemporáneo? Llame ya.” Y se dan los teléfonos para comunicarse<br />
con el Macro. Cuando llaman se les ofrece un menú de opciones:<br />
la primera es que elijan una obra de arte contemporáneo<br />
que les regalamos, la otra es que durante la Semana del Arte puedan<br />
elegir que se les haga una obra en la puerta de su casa, y la<br />
tercera es que durante esa Semana, la persona pueda recibir un<br />
artista, un crítico, un curador o un director de Museo para dialogar<br />
sobre arte contemporáneo. De hecho, hay gente en esta mesa<br />
que va a participar de este evento.<br />
Hay acciones. Lo que sí es cierto es que el Macro se convirtió,<br />
por su ubicación, por lo formal, por lo singular, en un símbolo de<br />
Rosario; y compite claramente con el Monumento a la Bandera,<br />
más allá de que mucha gente no sabe lo qué es. No sé si contesto.<br />
Es más problemático porque depende de las capas que analices,<br />
las relaciones con el campo artístico local, las relaciones con la<br />
Universidad. Son múltiples problemáticas. De todas maneras, la<br />
situación no es una delicia. Aun cuando a la inauguración del<br />
Macro fueron miles de personas, había colas larguísimas para entrar.<br />
Muchas gracias a todos.
Esteban Alvarez. Bs.As., 1966. Egresó de la Esc. Nac. de Bellas<br />
Artes P. Pueyrredón (1992); Master de Middlesex University (Londres,<br />
2000). Realizó cursos con Luis Camnitzer en su estudio en<br />
Lucca (1994, 1995). Residencia en Gasworks (Londres, 2000), y<br />
participó del Hwei-Lann International Workshop (Taiwan, 2003).<br />
Muestras recientes: ACC Gallerie, Weimar (Alemania, 2006), II<br />
Bienal de Jafré (España, 2005); Museo de Arte Contemporáneo<br />
(MEIAC, Badajoz, España, 2005); PR04 (Puerto Rico, 2004); False<br />
Impressions (Inglaterra, 2003); Bienal de Arte Contemporânea das<br />
Américas (Brasil); Contemporáneo 1, Malba (Bs. As. 2002); Unterwegs<br />
nach Timbuktu, Ifa Galerie (Berlín); 5ª Manifestation Internationale<br />
video et art electronique (Montreal, 2002); Refried, Cubitt<br />
Gallery (Londres, 2000). Algunas distinciones: 2º Premio, II Bienal<br />
internacional de Grabado de Barranquilla (Colombia, 1998),<br />
becas: British Council (1999), Fondo Nacional de las Artes (2002),<br />
Fundación Antorchas (2003), y Pollock-Krasner Foundation<br />
(Nueva York, 2004). Es co-director de la residencia de artistas El<br />
Basilisco, coordinador curatorial del CCEBA y docente en varias<br />
instituciones.<br />
Rafael Cippolini (1967). Ensayista. Editor de la revista de artes visuales<br />
ramona. Curador independiente. Consultor y docente de la<br />
Clínica de Artes Visuales y del Taller de Ensayo del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong><br />
Rojas. Miembro del equipo curatorial del Proyecto Cruce del Festival<br />
Internacional de Buenos Aires. Editor-coordinador del Magazine<br />
Project de Documenta 12 de Kassel por la revista ramona.<br />
Curador del Estudio Abierto 2006 (Ciudad Autónoma de Buenos<br />
Aires). Ex docente del Plan de Becas de la Fundación Antorchas.<br />
Co-fundador del Instituto Marcel Duchamp Buenos Aires (IMa-<br />
DuBA). Miembro del Collège de Pataphysique. Editor del número<br />
9/10 de la revista Arte Madí Universal (2006). Autor de Manifiestos<br />
Argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000 (2003), Katmandú<br />
(2005) (junto a María Delia Lozupone) y Atsuko Ku (2006).<br />
Andrés Duprat. Arquitecto y curador de arte contemporáneo. Fue<br />
Curador jefe del Espacio Fundación Telefónica y Director/curador<br />
del Museo de Arte Contemporáneo y del Museo de Bellas Artes<br />
de Bahía Blanca. Desde el 2005 es Director de Artes Visuales de<br />
la Secretaría de Cultura de la Nación. Realizó exposiciones en el<br />
país y el exterior como “Interfaces, diálogos visuales entre regiones”,<br />
ciclo de 15 exposiciones en diversos museos del país; “Kuropatwa<br />
en technicolor” en el Malba; “Project Cône Sud”, arte<br />
contemporáneo en las colecciones públicas francesas (Lima, Bue-<br />
Historias Mínimas<br />
nos Aires, Santiago de Chile y Montevideo); “Pequeños Reinos”,<br />
obras de Sebastián Gordín en el Espacio Fundación Telefónica.<br />
Autor de ensayos sobre arte y arquitectura en publicaciones nacionales<br />
e internacionales. Obtuvo becas y distinciones de la Fundación<br />
Antorchas, Getty Foundation, Asociación Argentina de<br />
Críticos de Arte, Consejo superior de Arquitectura. Vive y trabaja<br />
en Buenos Aires.<br />
Fernando Farina. Lic. En Bellas Artes (Teoría y Crítica del Arte) UNR<br />
e Ingeniero Civil por la Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería,<br />
UNR. Desde 1999 es director del Museo Municipal de Bellas Artes<br />
Juan B. Castagnino, y desde su creación en 2004 del Museo de<br />
Arte Contemporáneo de Rosario (Macro). Actualmente dirige el<br />
área cultural de la Fundación La Capital y es profesor titular de la<br />
cátedra Sociología del Arte en la Escuela de Bellas Artes (UNR).<br />
También es miembro de la Asociación Argentina de Críticos de<br />
Arte y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Promotor<br />
de la conformación de la Colección de Arte Argentino Contemporáneo<br />
del Museo Castagnino y de la creación Macro. Creador de<br />
la Semana del Arte de Rosario. Vive y trabaja en Rosario.<br />
Fernando Fazzolari, nace en Buenos Aires en 1949. Expone individualmente<br />
desde 1973. Obtiene premios de Pintura y Dibujo en<br />
los Salones del SHA en 1971 y Nacional y Municipal de 1973. Realiza<br />
proyectos de modificación urbana. Diseña y realiza escenografías<br />
de teatro y ópera. Obtiene premios en las Bienales de<br />
Valparaíso, Latinoamérica de Arte sobre Papel y Bienal Konex.<br />
Participa de la Bienal de San Pablo. Premios Revista Cultura, Marcolla,<br />
Miró, Universidad de Palermo; Premios AICA al mejor Artista<br />
del año a la Acción Docente y a Experiencias. Seleccionado para<br />
el premio Konex 1993, obtiene también el premio Clamor Brzeska.<br />
Desde 1993 realiza instalaciones, entre ellas: La sombra del mal,<br />
Todo Saber, Bajo esta luz, Todo silencio, El deseo no se come,<br />
La muerte es ética, El sueño del Pintor y Árboles. Edita El Surmenage<br />
de la Muerta y construye el sitio www.kulturburg.com.ar. Vive<br />
y trabaja en Buenos Aires.<br />
Mónica Giron. Diploma en “Expresión tridimensional y conocimiento<br />
del arte” en la École Supérieure d’Art Visuel, Ginebra, Suiza, 1984.<br />
Vive en Buenos Aires desde 1985. Entre sus últimas exposiciones<br />
individuales se destacan Neocriollo, en el Malba y Reconciliación,<br />
Galería Van Riel, Buenos Aires, en el 2007; Ósmosis intelectual y<br />
39
Reconciliación, Galería dpm, Guayaquil, 2006. Entre sus últimas exposiciones<br />
colectivas se destacan Turbulence, 3rd Auckland Triennial,<br />
Nueva Zelanda, 2007; Memoria en construcción, <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, Buenos Aires y El estrecho dudoso, San José,<br />
Costa Rica, en el 2006. En el 2005 recibe la beca Iaspis en Estocolmo<br />
Suecia. Acompaña su tarea artística con escritos y con una<br />
labor educativa desarrollada en forma privada así como en instituciones<br />
tales como la Fundación Antorchas o la Academia de Arte de<br />
Bergen en Noruega o la Academia de Arte de Helsinki en Finlandia.<br />
María José Herrera. Desde 1987 trabaja en el Museo Nacional de<br />
Bellas Artes. Luego de una experiencia de dos años en el Departamento<br />
de Educación como guía de visitantes, se incorporó al<br />
Departamento de Investigación, en 1990. Desde entonces ha realizado<br />
la investigación y guiones curatoriales para diversas exposiciones<br />
como asistente y como autora. Becada por distintas<br />
entidades culturales y académicas del país y el exterior, ha centrado<br />
sus investigaciones en el arte argentino y en los estudios<br />
sobre museos desde una perspectiva histórica, de política cultural,<br />
curatorial y técnica. Desde el año 2002 ha formado un grupo<br />
de estudios que analiza el rol de las exposiciones en la escritura<br />
de la historia del arte. Su experiencia de estadías de trabajo, estudio<br />
y viajes por Europa, Estados Unidos, Canadá, Brasil y México,<br />
le ha dado un panorama extenso sobre las prácticas<br />
museológicas contemporáneas. Desde el año 2000 está a cargo<br />
del Departamento de Investigación. En los últimos dos años ha<br />
dirigido el replanteo conceptual y espacial de las salas del MNBA.<br />
Editora y autora de numerosas publicaciones del museo, ha publicado<br />
ensayos en medios académicos y periodísticos. Desde<br />
1994 es miembro de la Asociación Argentina e Internacional de<br />
Críticos de Arte.<br />
Inés Katzenstein. Lic. en Ciencias de la Comunicación, UBA, recibió<br />
un Master en Estudios Críticos y Curatoriales en el Center for<br />
40 Debates transvisual<br />
Curatorial Studies, Bard College, Nueva York, becada por el<br />
Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas. Es curadora<br />
de Malba-Colección Costantini y forma parte del Comité<br />
Asesor de la revista Otra Parte (Buenos Aires). Fue editora de Guillermo<br />
Kuitca, Drawings (Sperone Westwater, 1998) y de Listen,<br />
Here, Now! Argentine Art of the Sixties: Writings of the Avant-<br />
Garde (The Museum of Modern Art, Nueva York, 2004). Entre<br />
otras exposiciones curó Liliana Porter: Fotografía y ficción (<strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, 2003) y David Lamelas: Extranjero, Foreigner,<br />
Etranger, Austlander (Museo Rufino Tamayo, México DF, 2005).<br />
Lux Lindner, nace en Buenos Aires en 1966. Estudia Diseño Gráfico<br />
en la Universidad de Buenos Aires, dibujo en la E.N.B.A."Prilidiano<br />
Pueyrredón" y 3D Graphics en el Pratt Institute N.Y. Muestras<br />
individuales recientes: Las Princesas Vivirán las Terroristas Morirán,<br />
Appetite, 2007; El Niño Mierda Tiene Miedo del Bachillerato, Braga<br />
Menéndez, 2006; Aguante el Mal, Belleza y Felicidad, 2005; La iniciativa<br />
Soldenhoff, Galeria Urs Meile, Lucerna; 2003; Paisaje Industrial<br />
con Elementos Argentinos, Galería Lilian Rodríguez, 2002,<br />
etc. Muestras Colectivas en las que ha participado recientemente:<br />
Pampa Ciudad Suburbio, Espacio OSDE, 2007; Pintura Subyacente<br />
CCEBA, 2006; Hier Anderswo, Kunstpanorama, Lucerna,<br />
2005; Salón de Pintura Aerolíneas Argentinas, <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> Borges;<br />
Bienal de Dibujo de Montreal, 2002. Premios y distinciones:<br />
Premio Klemm, 2006; Primer Premio AAGA, 2005; Segundo Premio<br />
de Pintura Aerolíneas Argentinas, 2004; Primer Premio Telefónica<br />
Arte y Nuevas Tecnologías, Premio Konex Área Dibujo, 2002;<br />
Mención Especial Premio Fortabat, 1999.<br />
Laura Malosetti Costa. Dra. en Historia del Arte (UBA), Investigadora<br />
Independiente de CONICET y Profesora Adjunta de la carrera<br />
de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Es Profesora<br />
titular de la Maestría en Historia del Arte en el Instituto de<br />
Altos Estudios Sociales de la UNSAM. Es autora de varios libros
de historia del arte argentino, entre ellos Los Primeros Modernos.<br />
Arte y Sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (FCE, 2001)<br />
Arte de Posguerra. Jorge Romero Brest y la Revista Ver y Estimar<br />
(Co-ed. Paidós, 2005), Fermín Eguía (Artemúltiple, 2005) y Pío Collivadino<br />
(El Ateneo, 2006) así como numerosos artículos en libros<br />
y revistas especializadas. Ha recibido becas de la UBA, ARIAH,<br />
Fundaciones Rockefeller y J. Paul Getty (post-doctoral). Profesora<br />
visitante de las universidades de East Anglia y Leeds (Inglaterra).<br />
Profesora invitada en varias universidades latinoamericanas.<br />
Nancy Rojas. Lic. en Bellas Artes en la UNR. Jefa del Dpto. de Investigación<br />
del macro, curadora independiente y autora de numerosos<br />
ensayos (entre otros, sobre Adolfo Nigro), actualmente<br />
coordina el libro sobre la colección del Museo Castagnino de Rosario.<br />
Trabaja en proyectos colectivos con artistas: Roberto Vanguardia<br />
(2004-2005) y Studio Brócoli (2006), con el que cumple la<br />
beca Intercampos II de Fundación Telefónica. Ha sido jurado de<br />
salones y, como curadora independiente, realizó proyectos en espacios<br />
y galerías de Rosario y Buenos Aires. Entre los últimos se<br />
hallan: “Amores posibles. 13 rosarinos 7 ensayos” (galería Zavaleta<br />
Lab) y “De aire en aire” -Adolfo Nigro- (Museo diario La Capital).<br />
Vive y trabaja en Rosario.<br />
Tulio de Sagastizábal. Nace en Posadas, Misiones, actualmente<br />
reside en Buenos Aires. Estudió en los talleres de Alejandro Vainstein<br />
(1974), Luis Felipe Noé (1975) y Roberto Páez (1979-1981). En<br />
1991 y 1992 fue becado por la Fundación Antorchas para trabajar<br />
en el taller de Guillermo Kuitca. En 2000 realiza una residencia en<br />
Arteleku, <strong>Centro</strong> de Arte Contemporáneo, San Sebastián, España.<br />
Entre 2000 y 2005 ha sido colaborador de Trama, programa de<br />
cooperación y confrontación entre artistas. Docente en el Museo<br />
de Arte Contemporáneo de B.Blanca, en la Escuela Superior E.De<br />
La Cárcova, en la Universidad de Palermo, en el Museo de A. Contemporáneo<br />
de la Universidad de Misiones, en el C.C. Ricardo<br />
Historias Mínimas<br />
Rojas de la UBA y en las Clínicas de Análisis y Producción de Obra<br />
organizadas por la Fundación Antorchas en las ciudades de Córdoba,<br />
Mar del Plata, Mendoza, Bahía Blanca, Resistencia, Salta y<br />
Paraná. En abril de 2005 fue designado Director del Fondo Nacional<br />
de las Artes.<br />
Cristina Schiavi. Nació en Buenos Aires en 1954. Sus exposiciones<br />
más recientes, en Buenos Aires, incluyen: Expansive links, Diverse<br />
Works (Houston, EE.UU, 2007); Impresiones Urbanas-<br />
Círculo de Bellas Artes (Valencia. España; y VVV Gallery, Buenos<br />
Aires, Argentina, 2007); s/t, <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> de España (2006); sin<br />
título, galería Braga Menéndez(2005), La Toma, intervención en<br />
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2003) Participó<br />
en la residencia del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> Andratx (2004), en Mallorca,<br />
del Hualien International Artists Workshop (2005) en Taiwán, en<br />
las ferias de Arco (2000, 2001,2002) y Art Frankfurt (1999). Actualmente<br />
coordina junto con Tamara Stuby y Esteban Alvarez la residencia<br />
para artistas visuales El Basilisco. Vive y trabaja en<br />
Buenos Aires.<br />
Horacio Zabala. Artista y Arquitecto, UBA, vive entre 1976 y 1998<br />
en Europa y, desde entonces, en Buenos Aires. En 1967 realiza<br />
su primera exposición individual y en 1972 publica su primer texto<br />
teórico. Realizó 35 exposiciones individuales y más de 100 colectivas<br />
en América y Europa. En 1997 realiza una obra interactiva<br />
concebida para Internet, producida y difundida por el Centre pour<br />
l’image contemporaine Saint-Gervais, de Ginebra. Expone en el<br />
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1998 y en el Fondo<br />
Nacional de las Artes en 2002. En 1998 publica El arte o el mundo<br />
por segunda vez, UNR, Rosario y en 2000, junto a Luis Felipe Noé,<br />
El arte en cuestión – conversaciones, Adriana Hidalgo. Recibe el<br />
Primer Premio Adquisición del LVIII Salón Nacional de Rosario y el<br />
Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Artes Visuales en<br />
Instalaciones y nuevos soportes.<br />
41
Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo<br />
A propósito de su reciente restauración<br />
En el contexto de la exposición Territorios de diálogo, presentada<br />
en la sala Cronopios en 2006, se desarrolló una mesa<br />
sobre la restauración de la citada pintura. Participó José Emilio<br />
Burucúa, Director del <strong>Centro</strong> de Producción e Investigación en<br />
Restauración y Conservación Artística y Bibliografía Patrimonial<br />
de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), y Néstor<br />
Barrio, Director del Taller TAREA. La sesión se realizó el 5 de<br />
julio en el Espacio Living y estuvo coordinada por Diana Wechsler,<br />
curadora de la exposición.<br />
42 Debates transvisual<br />
José Emilio Burucúa: Buenas tardes. Esta mesa redonda, considerando<br />
la procedencia del público está especialmente dedicada<br />
a los alumnos de Técnicas de Conservación y Restauración I y II y<br />
Conservación Preventiva I que se dictan en el IUNA, a las cátedras<br />
presentes y pasadas.<br />
En la mesa redonda vamos a participar la Dra. Diana Weschler<br />
que es la curadora de la muestra Territorios de diálogo y formó<br />
parte del equipo de restauración. Fue importantísimo su aporte<br />
histórico y documental. El profesor Néstor Barrio, a quien ustedes<br />
conocen muy bien, y que es además director del Taller Tarea de la<br />
Universidad Nacional de San Martín, y quien les habla, José Emilio<br />
Burucúa, que comparto el trabajo con el profesor Barrio en el Taller<br />
Tarea como historiador.<br />
Les vamos a contar un poco lo que ha sido el proceso de restauración<br />
que realizamos con Chacareros. En buena medida, este<br />
ha sido resultado de un esfuerzo que hizo Liliana Calvo, la persona<br />
a cargo de la colección de pintura de la Legislatura de la Ciudad<br />
de Buenos Aires. Ella fue la que primero se acercó al Taller y nos<br />
entusiasmó a nosotros, y consiguió que el elefante de la burocracia<br />
se moviese para que finalmente se pudiese trabajar con este cuadro<br />
y hacer algo que, me parece, ha sido la primera vez que se<br />
planteó de esta forma en nuestro país.<br />
Antes quería hablarles de cómo nace este Taller Tarea, por más<br />
que muchos de ustedes han de tener una idea. El Taller Tarea nació<br />
a mediados de la década del 80, de un esfuerzo conjunto de la<br />
Fundación Antorchas y de la Academia Nacional de Bellas Artes<br />
que se asociaron para armar un gran taller de restauración en Buenos<br />
Aires y trabajar con lo que se veía en ese momento como la<br />
parte del patrimonio artístico nacional más amenazada, la pintura<br />
colonial, sobre todo aquella que no pertenecía a museos, sino a<br />
colecciones y capillas, iglesias, más que nada en la región noroeste<br />
de nuestro país pero también en la región central, Córdoba, Mendoza<br />
y también se trabajó con algunas piezas en propiedad de ordenes<br />
religiosas en la Ciudad de Buenos Aires.<br />
Para realizar ese trabajo se decidió crear este taller. Fue una inversión<br />
importantísima en aquella época, cerca de 2 millones de<br />
dólares: se compró una vieja fábrica de corsés en el barrio de Barracas;<br />
la arquitecta Levisman de Clusellas estuvo a cargo del reciclado<br />
del edificio -ahora vamos a ver algunas fotos donde se ve
1<br />
algo del taller-. (Foto 1) Creo que es una instalación excepcional y<br />
señera en nuestro país. Allí se comenzó a trabajar con un gran<br />
equipo que dirigió primero el profesor Rivera -muy poco tiempo<br />
porque falleció- después substituido por el profesor Héctor Schenone,<br />
quien fue el gran inspirador de todo este proyecto. Gracias<br />
a su enorme saber sobre la pintura colonial se identificaron las<br />
obras del corpus con el que se trabajó durante 10 años. Esto duró<br />
10 años en los que se “hicieron” aproximadamente 500 obras de<br />
las cuales el 85 a 90 por ciento eran pinturas coloniales y se editó<br />
un libro llamado Tareas de 10 años con todos los resultados de<br />
ese trabajo.<br />
Lo inédito creo que fue -y esa fue una experiencia extraordinaria-<br />
que trabajaran juntos restauradores, historiadores y químicos.<br />
Yo no me incorporé enseguida, sino más o menos a la mitad del<br />
proyecto, cuando el profesor Schenone me pidió que fuera su asistente,<br />
y lo fui con un gran gusto. Y debo decir que han sido los<br />
años más extraordinarios de mi carrera profesional porque el intercambio<br />
científico y humano que tuve con ese equipo fue algo realmente<br />
notable. Al cabo de diez años la Fundación Antorchas<br />
siguió con ese taller, ya no asociado a la Academia; siguió con una<br />
acción pedagógica importante.<br />
Hubo un segundo proyecto de restauración que fue una especie<br />
de auxilio al Museo Castagnino de Rosario. Se tomaron 80 cuadros<br />
de su colección y se hizo un muy buen trabajo del que salió<br />
un libro que se llama Patrimonio Protegido, donde se ha volcado<br />
esa experiencia que fue distinta, ya que fue con pintura argentina<br />
del siglo XIX y XX, y con algunas piezas muy importantes de pintura<br />
europea: un Luca Giordano realmente extraordinario, por ejemplo.<br />
Cuando terminó ese proyecto, el t quedó prácticamente cerrado.<br />
Antorchas decidió retirarse del país. Entonces, convocó a un<br />
concurso internacional para ver qué destino se le podía dar a ese<br />
taller. Así fue como Néstor Barrio, su equipo y yo mismo armamos<br />
un proyecto y ganamos el concurso. Entonces, la Fundación Antorchas<br />
cedió a la Universidad de San Martín todas las instalaciones<br />
con el archivo y la biblioteca. En este momento tenemos ese<br />
archivo fantástico de los quince años de trabajo, primero de Antorchas<br />
con la Academia y, luego, de Antorchas sola en el taller. Y tenemos<br />
la biblioteca que es única: muy actualizada sobre temas de<br />
conservación y restauración, más todos los apuntes de los profe-<br />
Chacareros de Antonio Berni<br />
2<br />
sores que pasaron por allí, sus originales y manuscritos. De manera<br />
que es también un patrimonio nuestro del que estamos muy<br />
orgullosos. Ese es todo material de acceso público.<br />
El taller en esta nueva etapa, como parte de la Universidad de<br />
San Martín, tiene la vertiente tradicional de la conservación y restauración<br />
con proyectos concretos, obras concretas: empezamos<br />
por las Sibilas de San Telmo -ustedes habrán visto la exposición<br />
que se armó en el Museo de Arte Decorativo-; seguimos con los<br />
Chacareros de Berni; seguimos luego con obras de la Legislatura<br />
de la Ciudad de Buenos Aires -siempre Liliana ha tenido a cargo<br />
el proyecto-. En este momento se está trabajando con un bellísimo<br />
lote de la Legislatura: un Ángel Della Valle monumental; un gran<br />
cuadro de Cleto Ciocchini y un cuadro, que ganó un Premio Nacional<br />
en el 40, de Gastón Jarry.<br />
Además estamos trabajando -llegando al final y creo que los<br />
resultados han superado todas nuestras expectativas- en una gran<br />
talla de un San José con el Niño del siglo XVIII que pertenece a las<br />
Catalinas, aunque ahora está en San Justo. Vamos a dar a conocer<br />
los resultados en el mes de octubre en el Museo Fernández<br />
Blanco, donde exhibiremos la pieza antes de que vuelva a la Clausura,<br />
para que se vea lo que se ha hecho, que es algo realmente<br />
muy raro en nuestro país. Imagínense, es una escultura de aproximadamente<br />
1,80 metros, tallada en Buenos Aires en el siglo XVIII,<br />
sobre un modelo napolitano, probablemente el tallista haya sido<br />
nada menos que Juan Antonio Gaspar Hernández, el mismo que<br />
hizo la Inmaculada Concepción que está en el retablo mayor de la<br />
Catedral. La obra está dorada y estofada: ahí hubo una restitución<br />
importantísima del dorado, y además, del sentido estético e icnográfico<br />
del conjunto.<br />
La otra vertiente que tiene el taller es la pedagógica, educativa.<br />
Esta fue una condición sine qua non para el proyecto que<br />
presentamos a la Fundación Antorchas: organizar una maestría<br />
en conservación y restauración de patrimonio artístico y bibliográfico;<br />
eso incluiría también el trabajo con libros dentro de la enseñanza.<br />
Esta es una maestría que empieza con un precurso en<br />
el mes de octubre y luego sigue en el mes de abril. Va a tener un<br />
núcleo muy importante de técnicas de taller, de teoría e historia<br />
de la conservación, y otro núcleo muy importante de estética e<br />
historia del arte. Entre los profesores va a estar Diana que hoy<br />
43
3 4<br />
nos acompaña para la parte precisamente de Arte Argentino y Latinoamericano<br />
del período que también está ilustrando esta muestra.<br />
Ahora podemos comenzar con la presentación.<br />
Diana Wechsler: Buenas noches a todos y gracias al <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong><br />
<strong>Recoleta</strong> que con su hospitalidad generó este espacio dentro<br />
de las actividades de la muestra Territorios de dialogo; muestra<br />
que cuenta con el patrocinio de la Fundación Mundo Nuevo, institución<br />
que ha hecho posible la presentación de esta exposición<br />
en Buenos Aires. Yo solo voy a hacer una referencia que tiene que<br />
ver con mi mirada interesada sobre esta tarea que hizo –justamente-<br />
el Taller Tarea. El proceso de selección de obras para la<br />
muestra Territorios de diálogo, llevó mucho tiempo; y también al<br />
plantearse una itinerancia extensa, sabemos que hay obras que<br />
son posibles -que pueden viajar- y otras que no, o que pueden<br />
viajar un tiempo, etc.; todas estas condiciones que tienen que ver<br />
con el estado de la obra, con el tamaño, con las cláusulas de cada<br />
una de las colecciones a las que pertenecen forman parte de los<br />
aspectos que condicionan o limitan la selección de las obras que<br />
pasarán a integrar el relato curatorial propuesto.<br />
Cuando Gastón 1 me llamó para decirme: vamos a restaurar<br />
Chacareros, yo pensé: que bueno, porque va a ser una pieza que<br />
va a poder integrarse a Territorios…. Sabemos que es una obra difícil,<br />
que obviamente no iba a poder viajar en el primer programa<br />
de itinerancia -que fue el del Museo Nacional de México (MUNAL),<br />
en México DF- pero sí podría integrarse a la muestra en Buenos<br />
Aires. Por otra parte, fue posible pensar una obra alternativa de<br />
Berni, de una calidad y características similares, que funcionaba<br />
dentro del relato curatorial planteado, como es Manifestación,<br />
que fue la obra que se presentó en México. Es una obra de<br />
menor tamaño que se evaluó que tenía las condiciones para viajar<br />
y estar fuera de su colección de origen (Malba) durante un<br />
tiempo -que no excediera los tres meses-. En suma, eso nos<br />
daba la chance de tener esta obra en itinerancia mexicana y esta<br />
otra en itinerancia argentina.<br />
Es por esto que digo que mi mirada era una mirada especialmente<br />
interesada ya que me encantaba imaginar esta obra dentro<br />
del relato de Territorios de diálogo, un relato en donde -como ustedes<br />
podrán ver en la sala - la imagen de Chacareros hace un interesante<br />
contrapunto ya que condensa varios aspectos de estos<br />
realismos de los que da cuenta la muestra. A su vez, hace un con-<br />
(1) Se respeta el apelativo –Gastón- con que lo llaman a José Emilio Burucúa.<br />
44 Debates transvisual<br />
trapunto interesante con la otra pared de nueve metros que tiene<br />
enfrentada, que es la que condensa las otras miradas, las de lo<br />
surreal, aquellas que también están disputando un lugar dentro de<br />
los realismos presentes en esos años. (Foto 2) Estas dos paredes<br />
exhiben una síntesis de lo que el relato entre los realismos y lo surreal<br />
propuesto por la muestra está planteando.<br />
Ahora los dejo con los especialistas, con los que saben de esta<br />
obra, que son Néstor Barrio y Emilio Burucúa.<br />
José Emilio Burucúa: Esto que van a ver acá es el lugar en donde<br />
estaba la obra. (Foto 3) Es la biblioteca de la Legislatura de la Ciudad<br />
de Buenos Aires, ustedes van a verla en la situación en que se encontraba,<br />
con el color antiguo del marco. Este, creo yo, ha sido<br />
uno de los hallazgos más interesantes de la restauración: cuando<br />
Néstor descubrió que abajo había un color completamente distinto,<br />
que es ese amarillo tan claro que aquí se puede ver. Esta es<br />
una foto que sacó Néstor en el momento de la primera inspección<br />
que se hizo del cuadro.<br />
Néstor Barrio: Esto es en el mismo lugar. La foto es interesante<br />
por lo que decía Gastón del marco y además porque también se<br />
puede empezar a ver que la superficie de tela, que es en realidad<br />
arpillera, está compuesta por varias piezas cocidas entre sí. (Foto 4)<br />
Esta foto permite ver las uniones de las piezas de arpillera sobre la<br />
cual está pintada la obra y, como vamos a ver más adelante, la<br />
cuestión de la arpillera tiene toda una carga simbólica y una<br />
enorme importancia histórica. En torno a la situación de la arpillera,<br />
más allá de la imagen, estuvimos reflexionando para decidir qué<br />
camino íbamos a tomar teniendo en cuenta los problemas que<br />
planteaba. Pero esta imagen, (Foto 5) que fue la primera que tuvimos<br />
cuando entramos a ese sitio, les permite a ustedes ver el color<br />
que tiene el marco, que es una especie de verde oscuro, oliva,<br />
sobre el cual empezamos a tener algunas sospechas. Le planteaba<br />
a Diana, porque ella venía mucho al taller mientras trabajábamos<br />
este cuadro: ¿qué te parece si el marco fuese más claro? y<br />
empezamos a ver que había muchas capas superpuestas, y después<br />
ella encontró una explicación que merece la pena se las relate.<br />
Diana Wechsler: En realidad, hubo un momento de alumbramiento<br />
que fue cuando Néstor retiró la chapita del título. Ahí la sensación<br />
que nos provocaba pensar que el marco fuera claro, hacía falta<br />
sostenerla con algún tipo de hipótesis que permitiera pensar que<br />
el marco no va a ser algo que recorta de la pared. Es decir, el
5 6<br />
marco tiene una utilidad que es definir el espacio preciso del cuadro,<br />
hacer ver que este espacio queda recortado del resto del espacio<br />
donde está ubicada esa obra; y en general, es un elemento<br />
que favorece la entrada a esa composición. En este caso, había un<br />
dato que era especialmente interesante ya que el marco presenta<br />
un formato -dado por la superposición de dos varillas, dos maderas<br />
planas- que adelanta el cuadro respecto de la pared, y no lo<br />
hunde, como es habitual en el común de los casos en los marcos<br />
de la época.<br />
Pero, además, este cuadro es un mural, un mural portátil. Ya<br />
en el ‘33, cuando había estado Siqueiros en Buenos Aires, el debate<br />
que se había generado señalaba la problemática acerca de<br />
las posibilidades de un proyecto mural - a la manera de lo que se<br />
había desarrollado en México- en Buenos Aires, o en la Argentina.<br />
Recordemos que en la Argentina eran los tiempos del fraude patriótico,<br />
en donde de ninguna manera un proyecto muralista “a la<br />
mejicana” podría haber tenido cabida. Sin embargo, la apropiación<br />
del muralismo en la versión “gran cuadro portátil” era una alternativa<br />
posible que Berni, por ejemplo, con estos grandes óleos -me<br />
refiero a Manifestación, Desocupados y Chacareros, sumando Medianoche<br />
en el mundo y Jujuy- desplegó como una de las posibilidades.<br />
En este sentido, el marco, al ser de color claro y, más aún,<br />
con esta forma que lo convierte en cornisa destacándolo respecto<br />
de la pared, podía favorecer esta impresión de integrar la pintura<br />
a la pared –al menos de manera temporaria- como un mural. Podía<br />
confundirse con un color de pared amarillo y generar o favorecer<br />
esta impresión de mural que, por más que fuera portátil, funcionaría<br />
como mural al fin.<br />
José Emilio Burucúa: Adviertan ustedes la importancia que tiene<br />
trabajar con un historiador del arte especialista en el tema, porque<br />
a veces justificar un tratamiento tiene que tener algo más atrás que<br />
el mero estado de conservación de la pieza. Entonces, es muy importante<br />
poder buscar las razones y justificar las cosas que hacemos<br />
no solamente desde el punto de vista técnico, sino incluso<br />
por la historia. Sobre este tema vamos a volver varias veces en<br />
esta charla: el trabajo en equipo. En este caso, fue algo que nos<br />
llevó a plantearnos varias decisiones importantes y a tomarlas;<br />
esas decisiones que se tomaron no fueron producto del capricho<br />
de alguien, sino de varias opiniones, en todo caso.<br />
Néstor Barrio: Aquí se puede ver muy bien, en un estado anterior<br />
a la restauración, parte de las costuras de las bolsas de arpillera.<br />
Chacareros de Antonio Berni<br />
(Foto 6) Tienen ustedes a la vista una fotografía que muestra el reverso<br />
de la pintura: son seis bolsas de arpillera cosidas entre sí;<br />
bolsas de azúcar de 70 kilos; todas menos una son de la provincia<br />
de Tucumán y la restante es de Jujuy -la que está a la izquierda<br />
arriba-. Estas bolsas contenían azúcar -no sabemos si lo llegaron<br />
a contener- pero Berni las utilizó para esta serie de cuadros que<br />
mencionó Diana al principio. Incluso llevan la fecha: 1934. Estas<br />
bolsas están cosidas de una forma muy rústica que, por supuesto,<br />
se marca por el frente de la pintura.<br />
El motivo por el cual esta obra tan importante debió ser intervenida<br />
es que la arpillera está hecha con fibras de yute, que es<br />
una fibra que no tiene la durabilidad ni la fortaleza del lino. Con el<br />
paso del tiempo prácticamente no soportaba su propio peso. Estaba<br />
en un estado de oxidación extrema; la celulosa del yute contiene<br />
lignina y, obviamente, el que hizo esas bolsas jamás se<br />
hubiera imaginado que iban a ser soporte de una obra maestra. De<br />
modo que el cuadro no se podía dar en préstamo –al contrario de<br />
lo que ocurre hoy, en que la han visto expuesta maravillosamente<br />
en la sala Cronopios. Estaba a punto de deshacerse, desgarrarse.<br />
Ese fue el motivo por el que se hizo esta intervención.<br />
José Emilio Burucúa: La obra Manifestación, que es propiedad<br />
del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, que forma<br />
parte del hábeas que mencionó Diana, con Chacareros, Desocupados,<br />
Medianoche en el mundo y Jujuy, están todas pintadas<br />
sobre arpillera.<br />
Lo interesante es que este hecho llevó también a estar muy<br />
atento a la cuestión del soporte: de qué tipo de tela se trataba.<br />
Diana ha identificado otras obras de otros artistas de la época<br />
que también utilizaron arpillera, por ejemplo, Spilimbergo. Ustedes<br />
van a ver en la exposición de aquí, ese cuadro magnífico de<br />
Spilimbergo, El Escultor, que está pintado sobre arpillera; eso se<br />
puede ver claramente. Como decía Diana, forma parte de esto<br />
que podríamos decir que es un programa estético-político de<br />
Berni y del grupo de artistas al que pertenecía.<br />
Entonces, uno de los grandes dilemas de la restauración,<br />
como decía Néstor, era que parecía inevitable ir a un reentelado.<br />
¿De qué manera reentelar y que en el futuro se siguiese viendo<br />
la arpillera? Eso era fundamental, como una especie de verificación<br />
de qué significó este conjunto de obras como programa estético.<br />
Esto es lo que les va a contar enseguida Néstor.<br />
Estos (Foto 7) son los documentos que nos trajo Diana. El que<br />
ven desplegado es un manuscrito del propio Berni en el que hace<br />
45
7<br />
una suerte de currículum en el año ’36 y donde menciona el<br />
haber sacado el Segundo Premio Municipal de la Ciudad de Buenos<br />
Aires en el Salón Nacional del año 1936, que es en el punto<br />
“j”, de la segunda página. También eso que ven allí es una de las<br />
primeras reproducciones del cuadro, lo cual denota la importancia<br />
iconográfica que enseguida tuvo, y que pasó a formar parte<br />
del patrimonio de la entonces Municipalidad de la Ciudad de<br />
Buenos Aires, en el año ’36.<br />
La restauración también nos permitió hacer algunas consideraciones<br />
sobre lo que podríamos llamar modelos formales y que subrayan<br />
el carácter -que decía Diana- que tiene este cuadro, el de ser<br />
una especie de mural portátil. Pensamos que el gran modelo formal<br />
es Masaccio, primero porque Berni había visto esta pintura en Italia.<br />
Hay un dato importante: en 1934 se publicó una gran monografía<br />
sobre Masaccio, la primera, de Mario Solmi, en Italia, y este fue un<br />
texto que se conoció en Buenos Aires enseguida. Es muy probable<br />
que si Berni tuvo alguna experiencia, quedó realmente impresionado<br />
quizás por los famosos frescos de Masaccio en la Capella Brancacci<br />
en el Carmine de Florencia. El libro y sus excelentes reproducciones<br />
es muy probable que hayan consolidado esa influencia.<br />
Vean la manera en que Berni construye una cabeza, hasta qué<br />
punto maneja valores del blanco y el negro, la sombra, el claroscuro,<br />
los toques de luz, y luego adapta el color a esa malla; comprobamos<br />
hasta qué punto eso deriva de la experiencia muralista<br />
renacentista. (Foto 8)<br />
Acá estamos haciendo una serie de comparaciones entre lo<br />
que se llama el principio de la isocefalia, es decir, prácticamente<br />
todas las cabezas a la misma altura, que instauró el fresco del Renacimiento,<br />
y ese mismo principio usado por Berni. (Foto 9 a y b)<br />
Esta es una es una famosa obra de Masaccio llamada la Santa<br />
Ana Triple, vean cómo hemos tratado de aproximar la forma en que<br />
está hecho el regazo y los pliegues de la Madonna, y la de nuestra<br />
chacarera con su hijo. Realmente creemos que la figura berniana<br />
deriva de esta especie de fórmula renacentista de la Madonna.<br />
Tiene el mismo sentido del peso, del volumen.<br />
De todas maneras, esto es opinable. Yo me eduqué en Italia y<br />
tenía un profesor que cuando me mandaba una de estas me decía:<br />
guarda, Giuseppe, “non so se sarà vero, ma che carino”. A lo mejor<br />
es nada más que “carino”, pero “non è vero”. Hay algunas coincidencias<br />
que nos llevan a pensar que aquí podría estar el origen iconográfico<br />
del trabajo de Berni.<br />
Néstor Barrio: Una de las dificultades más grandes que teníamos,<br />
46 Debates transvisual<br />
8<br />
como se imaginarán, es el tamaño. Estas fotografías les muestran<br />
a ustedes cuando Chacareros llega al taller. (Foto 10) No entraba en<br />
el gran montacargas que tenemos y tampoco se lo podía pasar<br />
por la escalera. Entonces, una vez que fueron tomadas las fotografías<br />
en la planta baja, tuvimos que izarlo con una cadena. Por<br />
suerte el taller tiene previsto -en la foto de la derecha se ve el techo<br />
superior- un hueco donde hay un riel y un lugar para poner malacates,<br />
que nos permitió izar el cuadro. No había otra manera subirlo<br />
al taller. El taller está en el primer piso, en la planta baja están<br />
los depósitos y otras cosas.<br />
Esto de por sí tenía que estar planificado anteriormente, así como<br />
cualquier otro movimiento de la obra. Yo tomé un papel de escenografía<br />
y empecé a dibujar y ponerle números a absolutamente todas<br />
las operaciones de movimiento de la obra relacionadas, no solamente<br />
con subir y bajar el cuadro de este lugar, sino con todos los<br />
trabajos de restauración que había que hacer. Es un cuadro que mide<br />
casi 4 metros, no es una cosa que se pueda dar vuelta, subir, o bajar,<br />
etc.; todo, absolutamente todo, había que tenerlo planificado.<br />
Aquí pueden ver un detalle. (Foto 11) Se puede observar cuando<br />
colocaron la capa de preparación que es de color blanca -todavía<br />
no hemos hecho los análisis-, gran parte de este color que seguramente<br />
es oleoso, pasó al reverso a través de las fibras de arpillera.<br />
Abajo, en el margen inferior, pueden ver que hay dos colores de<br />
telas: el cuadro ya había sido intervenido en una oportunidad anterior:<br />
le habían colocado un alargue marginal para poder tensarlo,<br />
dado que había perdido toda posibilidad de mantenerse plano.<br />
Gracias a ese alargue que se puso en el año 97, creo, pudieron<br />
tensarlo pero ya esto no aguantaba más. El bastidor es nuevo, el<br />
original fue descartado. Un bastidor similar puede verse en Manifestación<br />
que está en el MALBA: es bastante más rústico. Ahí tienen<br />
algunas fotografías del reverso de esta obra.<br />
Otra de las cuestiones es que el marco había sido agrandado<br />
porque la medida original tapaba hasta ocho centímetros por lado;<br />
a alguien se le ocurrió, en algún momento, agrandarlo. El cuadro<br />
actualmente, como es el marco original, entra casi con exactitud<br />
en el hueco interno, pero originalmente era más estrecho, tapaba<br />
hasta casi ocho centímetros por lado. Por eso lo agrandaron. Así<br />
que también el marco nos planteó desde el principio muchos interrogantes<br />
y problemas.<br />
Después de hecha toda la documentación fotográfica en la<br />
planta baja -nosotros hacemos generalmente dos tipos de registros,<br />
uno analógico, es decir, fotografías tradicionales con transparencias<br />
grandes para lo cual se contrata a un fotógrafo, y otro
9 a<br />
9 b<br />
registro paralelo en digital; por razones de seguridad hay dos registros-,<br />
cuando sube el cuadro, le sacamos muestras de pintura<br />
para analizar los pigmentos. Este es un trabajo casi cotidiano, de<br />
casi todas las obras que ingresan al taller. Me animo a decir que<br />
iniciamos -y sugiero que Gastón haga una reflexión acerca de lo<br />
que significa esto- el estudio técnico de la obra de un gran artista<br />
como Berni.<br />
José Emilio Burucúa: Realmente no hay estudios de base en la<br />
pintura argentina, de uso de pigmentos y ligantes, barnices, etc.<br />
sobre una base físico química sólida y que pueda ser contrastada<br />
con una base documental –que es mucho mejor conocida-. Diana<br />
puede muy bien hablar de lo que en los textos de los artistas se<br />
trasluce de la técnica, pero contrastar eso con los datos de la química<br />
y la física creo que va a ser algo absolutamente fundamental<br />
y que cambiará en muchos aspectos nuestro modo de ver la pintura<br />
argentina. Acá va a haber una revalorización y rescate del<br />
hacer artístico que, por ahora, se nos escapa bastante, o, por lo<br />
menos, tenemos de él una visión bastante parcial.<br />
Néstor Barrio: Esto es básicamente a lo que nos referimos: se toman<br />
unas muestras, se hace una pequeña incisión en algunos lugares,<br />
en este caso, intentamos obtener muestras de distintos colores, intentamos<br />
un rojo, un blanco, un gris, una tierra, un azul. Más allá de<br />
que estas muestras todavía no han sido analizadas del punto de<br />
vista químico, visualmente se observa, con mucha, pero mucha claridad<br />
la aparición en ellas de gran cantidad de carbón. Ustedes ven<br />
esos gránulos negros incorporados en casi todos los estratos: eso<br />
es carbón puro, es decir, carbonilla por debajo del color; de ahí suponemos<br />
que esta obra tenía un dibujo previo muy importante,<br />
antes de la ejecución del color. Es impensable que semejante composición<br />
no haya tenido un estudio preparatorio.<br />
Diana Wechsler: Berni, aparentemente, no hacía bocetos; al menos<br />
no se han encontrado, como en el caso de otros artistas, que tienen<br />
profusión de trabajos previos, ensayos, pequeños, más grandes. Sí<br />
bocetaba con otros óleos más pequeños, un rostro, la figura de un<br />
niño, etc.; o sea, pintaba pequeños detalles de lo que después se<br />
integraría en estas grandes composiciones. En el Museo Sívori, por<br />
ejemplo, hay una Cabeza de niño que está integrada después en<br />
Desocupados. Este es uno de los bocetos de Desocupados. Esto,<br />
que venía siendo una hipótesis, fue confirmado por su hija ya que en<br />
su archivo no aparecían bocetos y fue ella quien recordó la manera<br />
Chacareros de Antonio Berni<br />
10 11<br />
en que trabajaba su padre. Con lo cual, estos datos que ofrecían<br />
estas muestras que habían tomado en el taller y lo que está comentando<br />
Néstor respecto de la presencia de los trazos de carbonilla,<br />
evidenciarían que efectivamente había un trabajo previo sobre la<br />
misma tela y, a partir de ahí hacía uso de la pintura.<br />
Néstor Barrio: Además de lo que dice Diana, si estudian a Berni,<br />
saben que en gran parte de estas composiciones de tono social y<br />
político, él buscó estos personajes en el pueblo, y salió con su cámara<br />
a retratarlos. Muchos de estos personajes están tomados<br />
de sus propias fotografías o de fotos que él recogía de los periódicos.<br />
De todos modos, quien ha pintado alguna vez, sabe que<br />
es imposible hacer un cuadro de 4 metros de largo sin dibujo previo.<br />
Hasta donde sabemos, no existe un estudio previo de esta<br />
obra monumental. Este dibujo presumiblemente esté hecho con<br />
carbonilla porque es demasiado grande la partícula de carbón<br />
puro. Más allá de que después Fernando Marte lo confirme químicamente,<br />
yo no tengo duda.<br />
Esto daría lugar también a que empleemos una técnica que se<br />
llama reflectografía infrarroja, que se realiza actualmente con equipos,<br />
cámaras que registran imágenes infrarrojas que permitirían<br />
ver este dibujo subyacente. Es una técnica bastante nueva; antes<br />
se hacía por medio de fotografías, luego se emplearon cámaras<br />
de video llamadas Vidicon, ahora se emplean cámaras con CCD,<br />
es decir, el mismo sensor que utiliza la cámara digital. Es muchísimo<br />
más preciso y diez veces superior a lo que era la reflectografía<br />
con cámaras de video. El video ya se considera obsoleto. Estamos<br />
pensando que puede haber un dibujo importante bajo la pintura.<br />
Sucede que sacar una reflectografía de este tamaño es complejo<br />
y demandaría mucho tiempo.<br />
José Emilio Burucúa: Hemos pedido un subsidio para poder sacar<br />
la reflectografía porque está en el orden de los $20.000 pesos. Estamos<br />
buscando la financiación de esto. De todas maneras, Néstor<br />
va a hacer algunas pruebas con fotografía infrarroja antes para<br />
asegurarnos de que verdaderamente existen en todo el cuadro.<br />
Este estudio preparatorio implicaría no solamente el dibujo de<br />
los contornos, sino que probablemente estén también marcadas<br />
las sombras con la carbonilla, dada la profusión de partículas de<br />
carbón que se encuentran por debajo de las capas de color, sobre<br />
la base de la preparación. En ese caso, se confirmaría el uso por<br />
parte de Berni de una técnica muralista que es la de los fresquistas<br />
del Renacimiento.<br />
47
12 13<br />
También se hizo una serie de radiografías, no de todo el cuadro<br />
porque es enorme, que han rendido muy bien pero, como pueden<br />
ver, es prácticamente la reproducción en blanco y negro de lo que<br />
se ve en la pintura. Es decir, en ningún caso se observaron ni arrepentimientos,<br />
ni cambios de posición, o perfiles anatómicos modificados,<br />
o perfiles arquitectónicos alterados; suele ser común en<br />
otros cuadros el cambio de posición en ojos, dedos de la mano,<br />
altura de los hombros, cuello, pero eso no ocurre en las ocho o<br />
diez radiografías de las partes más importantes del cuadro. No<br />
hemos observado absolutamente ningún pentimento o modificación.<br />
Es más, esto apoya fuertemente la hipótesis de que Berni ya<br />
sabía exactamente lo que quería pintar. La imagen radiográfica<br />
revela, además de la parte técnica -ahí ven una costura-, una<br />
enorme destreza de Berni como pintor. Prácticamente donde<br />
pone el ojo, pone la bala, porque es impresionante cómo esta<br />
imagen revela el volumen. La imagen radiográfica se puede analizar<br />
también desde el punto de vista estilístico, pero, en este<br />
caso, quedará para más adelante.<br />
Néstor Barrio: Ahora vamos a explicarles muy rápidamente cómo<br />
fue el proceso. El proceso de todos los movimientos de la obra fue<br />
dibujado como si fuese un esquema en un papel, y llevado a la<br />
práctica absolutamente desde el primero hasta el último, cuando<br />
salió el cuadro por la puerta, exactamente igual a como lo habíamos<br />
planificado. No había otra forma de hacerlo porque es demasiado<br />
grande el cuadro. Se procedió, concluida la documentación<br />
inicial, al plan. ¿En qué consistía este plan? Consistía en reforzar<br />
ese soporte degradado. ¿Cómo lo íbamos a hacer? Esto nos llevó<br />
mucho tiempo y, gracias a Dios, hubo muchos colegas que nos<br />
ayudaron y vinieron a opinar acerca de lo que íbamos a hacer.<br />
Creo que esto es muy importante, no para deshacerse de la responsabilidad,<br />
sino para compartir y preguntarles a los demás qué<br />
opinaban sobre lo que estábamos por hacer. Estábamos por entelar<br />
el cuadro, tratando de que las bolsas de arpillera quedasen<br />
visibles. Yo, que recuerde, nunca se ha hecho un tratamiento de<br />
este tipo en este tamaño; sí se ha hecho en pequeño pero no en<br />
4 metros. Esto implica una dificultad técnica muy grande: una<br />
cosa es hacer un entelado transparente de un cuadrito de 30 por<br />
40, y otra cosa es hacer este otro tratamiento. Como se podrán<br />
imaginar, es lo más parecido a la medicina: alguien tiene que<br />
tomar la decisión. Tenemos que agradecer a muchas personas<br />
que nos ayudaron a pensar y hasta influyeron bastante en el modo<br />
en que íbamos a hacerlo.<br />
48 Debates transvisual<br />
Ahí está Damacia poniendo una protección de papel japonés<br />
con cola simplemente sobre la capa pictórica para poder manipularlo.<br />
(Foto 12) Ahí estamos el día en que lo sacamos del marco.<br />
Todavía no hemos hecho absolutamente nada porque estamos<br />
pensando. (Foto 13) La idea era que todo el tratamiento, absolutamente<br />
todo, tenía que hacerse con la obra tensada. Este enorme<br />
cuadro no se puede dejar suelto. Esa es la primera condición.<br />
El segundo problema es: ¿cómo entelamos un cuadro de este<br />
tipo, con qué material para reforzar esta fibra de yute totalmente<br />
oxidada? ¿Cuál es el material apropiado que permita recuperar<br />
este soporte, o por lo menos, permita volver a colgar el cuadro, y<br />
que no pierda la visión del reverso? Y, encima, el otro problema<br />
era cómo iba a quedar.<br />
Entonces, empezamos a hacer pruebas. Nos orientamos por<br />
un material que se llama monofilamento de poliéster; a diferencia<br />
de una tela, que está formada por hilos, los cuales están compuestos<br />
por fibras retorcidas, el monofilamento es una sola fibra<br />
continua. Imagínense un hilo de pescar, aunque no es igual porque<br />
es nylon y el proceso de fabricación es distinto. El monofilamento<br />
es un cuerpo continuo que no tiene torsión pero que sí está tejido;<br />
puede estar tejido o soldado en el cruce. En este caso, tenía que<br />
estar tejido porque soldado en el cruce no tiene movimiento. Hay<br />
un pequeño detalle: necesitamos una tela de monofilamento de 4<br />
metros por casi 3 metros. Investigamos: importándolo de Suiza no<br />
sé cuántos miles dólares; hicimos una investigación de mercado y<br />
encontramos una fábrica de monofilamento en Buenos Aires quienes<br />
nos fabricaron una pieza especial para este trabajo porque no<br />
existe de ese ancho en el mercado. El monofilamento se utiliza<br />
para serigrafía, para hacer las planchas. Entonces dentro de una<br />
partida compramos un pedazo de ese tamaño. Hicimos pruebas.<br />
Había distintos grosores de monofilamento.<br />
Arriba a la izquierda (Foto 14) reproducimos un cuadro de Berni<br />
con unas arpilleras que fuimos a comprar, les pintamos algo atrás,<br />
y probamos con dos tipos de monofilamento; el de la izquierda es<br />
más delgado: tiene 22 hilos por centímetro cuadrado, y el de la derecha<br />
es mucho más abierto, queda mucho más transparente; y<br />
así vimos qué ocurría. Lo mismo sucede con las imágenes de la<br />
derecha : ¿qué hacer con las costuras? El otro gran tema era ese:<br />
si hay que entelar el cuadro, las costuras tenían en algunos lugares<br />
un desnivel de dos centímetros por arriba del plano de la pintura.<br />
Una de las discusiones fue: ¿qué hacemos con las costuras? ¿qué<br />
hacemos con estos dos centímetros que sobresalen del reverso?<br />
Porque para entelar el cuadro, se supone que el reverso tiene que
14 15 a 15 b 16<br />
estar liso. Si yo entelo un cuadro con esas costuras, en realidad, lo<br />
que voy a provocar es que todo el bulto de las costuras se vaya<br />
para el frente. Y, por otro lado, la sola idea de cortar la costura era<br />
no solamente peligroso, sino también cuestionable ya que es la tecnología<br />
de Berni. ¿Cómo voy a cortar? ¿Cómo voy a entelar? Estas<br />
son todas decisiones difíciles. Bueno, decidimos cortar las costuras.<br />
Es como en la medicina: hay un momento dado en que si no<br />
pasa el cirujano y me abre la panza, me muero; este caso es similar.<br />
Esta fue una de las cosas que más se discutió.<br />
Hay una técnica para entelar esto sin cortar la costura que es<br />
nivelar todo y volver a entelar encima. Esto no hubiese sido conveniente.<br />
Hicimos muchas consultas pero llegué a la conclusión de<br />
que ahí no me salvaba nadie y que teníamos que decidir. Decidimos<br />
cortar la costura. La primera operación que se hace es poner una<br />
banda marginal de tela de fibra de vidrio para tensar el cuadro en<br />
un bastidor especial que es el que ven a la derecha. (Foto 15 a) Se<br />
trata de un bastidor fabricado en Suiza que se llama Lascaux que<br />
permite abrirlo y cerrarlo a voluntad, se puede agrandar y achicar<br />
de la medida que quieran, es muy resistente. Ahí ven, a la izquierda<br />
la colocación de bandas marginales de tela de fibra de vidrio para<br />
poder tensar el cuadro sobre el bastidor extensible que se ve a la<br />
derecha. (Foto 15 b) Ahí están las chicas empezando a cortar las costuras.<br />
¿Qué se hizo? Se cortaba la costura justo al ras y se la reemplazaba<br />
por un puente de hilos de lino impregnados con un<br />
adhesivo vinílico termoplástico que se pegaba de inmediato con<br />
una espátula térmica para hacer un puente. Imagínense la cantidad<br />
de puentes. Fue un trabajo muy arduo y de mucha paciencia. Siempre<br />
en situación del cuadro tenso. Es importante que lo recuerden.<br />
Llegó un momento en que, se tuvo que armar un puente con un tablero<br />
encima para alcanzar el medio. Ahí está la fotografía. (Foto 16)<br />
Una vez que se cortaba la costura, se pegaban los hilos de lino con<br />
la espátula térmica. Eso nos permitió eliminar la costura porque si<br />
no, esto se abría en seis partes.<br />
No voy a tener tiempo de explicarles todos los detalles. Fíjense<br />
que todos los movimientos del cuadro tenían que estar planificados:<br />
en este momento estamos colocando en el reverso del cuadro, una<br />
vez terminada la ejecución de las costuras nuevas, una capa de<br />
Beva 371 film, que es con lo que se enteló el cuadro. (Foto 17) Se colocó<br />
manualmente, con una plancha. Pero, si ustedes se fijan en<br />
esta fotografía, Judith está poniendo el Beva pero el cuadro está<br />
abajo; hubo que darlo vuelta porque no se puede entelar en esa<br />
posición. Tuvieron que dar vuelta el cuadro sobre el bastidor provisorio.<br />
Ahora el cuadro está igual pero al revés.<br />
Chacareros de Antonio Berni<br />
Todo este movimiento tan complicado era para poder colocar<br />
una capa de Beva 371 en el reverso, tensar el monofilamento en el<br />
mismo bastidor, no aflojar el cuadro y poder entelarlo. Sobre esa<br />
misma estructura se tensa el monofilamento de una sola pieza y se<br />
entela en la mesa térmica. La dificultad de este trabajo es que hay<br />
que hacer un sobre hermético de 5 metros de largo por 3 de<br />
ancho, y mantener el calor y la presión en la parte que está en contacto<br />
con la mesa térmica: el cuadro es más grande que la mesa<br />
térmica, por lo tanto, hubo que hacerlo en dos etapas, y sin que<br />
se marque el fin de la superficie.<br />
El vacío se consigue con una bomba de vacío y se hace presión<br />
en toda la superficie. Lo que pasa es que en este registro todo<br />
el cuadro está sometido al vacío pero la mitad está siendo entelado<br />
con calor, la otra mitad está fría. Luego se gira y se vuelve a hacer<br />
lo mismo con la parte restante, siempre tenso.<br />
La elección del monofilamento tampoco fue fácil porque hay<br />
varios tipos, hay uno que queda muchísimo más transparente pero<br />
es demasiado rígido y tiene la trama muy abierta, lo que hubiera<br />
provocado en el futuro que el cuadro se llene de tierra por el reverso<br />
porque quedaría mucho Beva expuesto al aire. El que utilizamos<br />
no es tan perfecto, tan transparente pero es muchísimo<br />
más cerrado y elástico, blando. Además, decidimos colocar una<br />
sola capa de Beva para hacerlo más reversible, en el caso de que<br />
tuviéramos que sacarlo. Hubiese quedado mucho mejor con doble<br />
capa de Beba pero hubiera sido demasiado fuerte.<br />
Se enteló el cuadro en la mesa térmica, siempre tenso, con el<br />
monofilamento del reverso.<br />
Este es el resultado final. Ahí tienen el cuadro entelado. La fotografía<br />
no es demasiado buena porque es mucho más transparente<br />
en la realidad. Se pueden leer todas las inscripciones de la<br />
bolsa de arpillera y el cuadro recuperó absolutamente su capacidad<br />
de ser tensado; parecía un cuadro jovencito, una maravilla. Y<br />
al ser tan delgado el monofilamento, el cuadro no pesa más ni se<br />
modificó en absoluto. Quedó muy bien. (Foto 18)<br />
Ahora viene la historia del marco que, como les dijo Diana,<br />
tiene sus bemoles por el hecho de ser el original que eligió Berni.<br />
Creo que ninguno de los otros cuadros lo tienen. Este es el marco<br />
que le puso Berni el día que ganó el premio, o cuando lo mandó.<br />
Cuando sacamos la chapita que decía “Chacareros”, vimos un<br />
color amarillo, se ve que cuando lo repintaron, ni siquiera se tomaron<br />
el trabajo de sacar la chapita, entonces hicimos una prospección,<br />
como pueden ver (Foto 19) y tiene: una, dos, tres capas de<br />
repinte, y después viene un amarillo y luego la preparación blanca<br />
49
17<br />
finalmente. Ese es el amarillo original de Berni. (Foto 20) Es decir,<br />
este marco fue repintado a través del tiempo, tres veces.<br />
Diana Wechsler: Quería agregar otro dato que se sumó - abonando<br />
esto que decían Néstor y Gastón, de un trabajo de sumatoria<br />
de distintos elementos que van fundamentando una<br />
decisión. Además de la hipótesis que comentábamos antes, el<br />
otro dato fue que al haber recorrido numerosas fotografías de<br />
muestras de pintores como Berni y otros contemporáneos, Forner,<br />
Spilimbergo, Del Prete, etc., vimos recurrentemente la presencia<br />
de marcos claros que por ser fotos en blanco y negro,<br />
podríamos pensar que son gris claro, o amarillos como éste,<br />
blanco, tiza. Esto era bastante corriente. Contrastando con algún<br />
material de archivo, en particular, con el archivo Spilimbergo, la<br />
atención que los artistas prestaban a los marcos era bastante<br />
considerable. En el caso de Spilimbergo, por ejemplo, antes de<br />
irse a Europa, cuando vivía en San Juan, le dibujaba al hermano<br />
–que era quien se encargaba de hacer las presentaciones de las<br />
obras ante el Salón Nacional- qué tipo de marco quería, le hacía<br />
un corte para ver el relieve, la cantidad de molduras que quería<br />
que tuviese ese marco y qué tipo de pátina. A la vuelta del viaje a<br />
Europa, sus marcos empiezan a tener otro formato, empiezan a<br />
ser mucho más sencillos, y a tener un color claro. En el caso de<br />
Raquel Forner, que conserva buena parte de su pintura de los<br />
años 30 en los marcos originales, coincidentemente son claros.<br />
Estos datos también abonaron la posibilidad de que este marco<br />
originalmente hubiera sido claro.<br />
Néstor Barrio: Me animo a decirte que no cabe duda. Y visto en<br />
la pared es como que el marco no es un límite de encierro sino<br />
que casi lo expande. Esa es la idea. Es muy distinto. Llegamos a<br />
la conclusión, bastante sencilla, de que el amarillo es el color original,<br />
porque luego de él, hay una capa de preparación y la madera.<br />
Esto requirió de un trabajo muy arduo porque hubo que<br />
hacerlo mecánicamente ya que las capas superpuestas son oleosas,<br />
de modo tal que si empleábamos algún tipo de solventes<br />
nos hubiésemos quedado con una especie de pasta. Se hizo todo<br />
mecánicamente, tarea en la que colaboramos todos. Ahí (Foto 21)<br />
tienen ustedes parte del trabajo sobre el marco: el color del marco<br />
prácticamente recuperado del todo, todo un trabajo con bisturí,<br />
seis o siete personas trabajando un mes.<br />
La Universidad también hizo una película sobre este tratamiento<br />
y parte de los que filmaron están en la foto; nosotros es-<br />
50 Debates transvisual<br />
18<br />
tamos tirados en le piso. Creo que falta Fernando Marte que se<br />
colgó, no se sabe dónde se fue en el momento en que sacamos<br />
la foto, seguramente estaba en el microscopio.<br />
Por supuesto tenemos mucho que agradecer porque mucha<br />
gente colaboró. Esto se hizo de forma muy participativa. Los colegas<br />
a los cuales les hicimos consultas, la gente de la Legislatura<br />
de la Ciudad de Buenos Aires que se han portado maravillosamente<br />
con nosotros, el Museo de Arte Latinoamericano que nos<br />
dejó examinar las obras de Berni como contó Diana, y la gente<br />
que trabajó en el proyecto.<br />
Si quieren hacer alguna pregunta sería muy interesante que<br />
pudiéramos contestarlas.<br />
Público: ¿No fue necesario intervenir la capa pictórica?<br />
Néstor Barrio: No, prácticamente nada. Lo que hicimos sobre la<br />
capa pictórica fue simplemente limpiarla y corregir algunos retoques<br />
sobre la costuras que se había decolorado bastante. Pero<br />
no tenían ningún tipo de problema de desprendimiento. Solo suciedad<br />
y alguna corrección de alteración. Tiene algunas cositas<br />
pero el estado de conservación de la obra es maravilloso. Por eso<br />
era un edificio sin cimientos: perfecto visualmente pero sin soporte.<br />
Estaba en un estado de degradación en que iba a pasar de<br />
perfecto a desastroso, sin estado intermedio.<br />
Nosotros no pintamos nada del marco. Decapamos todos los<br />
repintes que estaban sobre la pintura original, se hicieron muchas<br />
reparaciones de carpintería en los bordes porque estaba bastante<br />
complicado.<br />
Público: ¿Hubo retoque de color?<br />
Néstor Barrio: Muy poco. En las esquinas, donde está agrandado,<br />
porque ahí, al sacar todo el repinte, apareció claramente el<br />
agregado.<br />
Público: ¿Cuál habrá sido la decisión para que cambiara el color?<br />
Néstor Barrio: Esa es una decisión que puede explicar el historiador.<br />
Diana Wechsler: No tengo ninguna idea de por qué lo cambiaron.<br />
Creo que en algún caso, al perder el sentido original -se convirtió<br />
en un Premio, fue una obra que circuló escasamente y estuvo en<br />
el mismo recinto de la Legislatura durante tantos años-, pasó a in-
tegrarse como un cuadro, se desactivó como el cuadro mural que<br />
había sido.<br />
Público: ¿Hay datos de antiguas restauraciones?<br />
Néstor Barrio: Creo que el único lugar donde hay informes de<br />
cuadros restaurados es en el Museo Nacional de Bellas Artes.<br />
Desde que tengo noticias, el 80 por ciento de los cuadros que<br />
uno interviene no tienen historia clínica, nada. En este caso, el<br />
cuadro no fue restaurado. Berni fue el que puso los alargues, lo<br />
escribió atrás, estuvo muy correcto: cuando no se pudo tensar<br />
más el cuadro, le puso un alargue de tela. No hay datos. Nosotros<br />
hemos producido un enorme documento, es más, ni siquiera<br />
hemos terminado con Chacareros, falta bastante.<br />
Uno de nuestros objetivos además de restaurar el cuadro, es<br />
iniciar un estudio sistemático de la pintura de Berni. Nos encantaría<br />
poder hacer eso. Estamos intentando obtener un subsidio<br />
para eso. Es la primera vez que se estudia sistemática un cuadro<br />
de este tipo y a Berni en especial. Hay mucho escrito desde otro<br />
punto de vista. Falta toda la parte científica y técnica. Es muy<br />
compleja pero hay que empezar. Creo que ningún autor argentino,<br />
ni siquiera Prilidiano Pueyrredón, fue estudiado, no sabemos<br />
prácticamente nada.<br />
Quería que vieran en otro caso de la pintura argentina del<br />
siglo XIX el grado de destreza y exquisitez de la ejecución. Este<br />
un óleo atribuido a Revol, pintor que estuvo activo en Córdoba y<br />
Santa Fe en las décadas del 30 y 40 del siglo XIX. Tuvimos el<br />
cuadro en el taller y se hizo un muy buen muestreo y estratigrafías,<br />
que queríamos que las vieran para darse cuenta lo importante<br />
que es poder tener estos elementos y conocer lo que<br />
Schenone ha llamado de manera tan ajustada como la cocina<br />
del artista, que es fundamental para entender su mundo.<br />
Nuestra idea es continuar en este camino, que es el único<br />
posible: el trabajo en equipo, interdisciplinario, donde los historiadores,<br />
los químicos, los científicos y los conservadores trabajan<br />
juntos. Es un trabajo importantísimo y, por otra parte, no nos produce<br />
ningún conflicto. En otros países, esto produce conflictos:<br />
se pelean, se tiran de los pelos, no se comprenden; nosotros no<br />
tenemos problemas. No tengo problemas con que me diga Gastón<br />
“esto no va, pensá otra”, ni que yo lo haga o el resto del<br />
equipo. Hemos tenido suerte, porque nos entendimos de entrada.<br />
Puede ocurrir que no sea tan sencilla la convivencia. Lo<br />
peor que se puede hacer es trabajar solo.<br />
19<br />
Chacareros de Antonio Berni<br />
20 21<br />
Público: ¿Podríamos tener la oportunidad de ver alguna restauración<br />
suya, de participar de algo?<br />
Néstor Barrio: Creo que el 80 por ciento del público son estudiantes<br />
de la Universidad. Les agradezco enormemente que hayan venido<br />
hasta aquí. Nos sentimos muy afortunados de tener tantas<br />
personas que están estudiando conservación. Esto demuestra que<br />
en unos años más esto va a cambiar. En el proyecto de Tarea,<br />
hubo un visionario, hubo alguien que lo hizo primero y es el profesor<br />
Schenone. Él fue quien imaginó esto.<br />
José Emilio Burucúa: Schenone fue quien planteó esto como una<br />
convergencia de restauradores, historiadores y químicos. Fue él<br />
quien convocó en un momento a la doctora Seldes que era la profesora<br />
titular de Química orgánica de la Facultad de Ciencias Exactas<br />
y Naturales de la Universidad de Buenos Aires. Él y el arquitecto<br />
Martini le consultaron si tenía interés en dedicarse a la química de<br />
la conservación en el año 88, y Alicia dijo que sí, que le atraía<br />
mucho la cuestión. Ella estuvo casi un año en Londres trabajando<br />
sobre eso, y diría que se convirtió en la autoridad máxima de nuestro<br />
país en química de la conservación y restauración. Trabajos de<br />
ella fueron publicados en: Studies in Conservation y en el Journal<br />
of the American Institute for Conservation, que son las grandes revistas<br />
del tema. Desgraciadamente Alicia falleció muy joven. Está<br />
su discípula, Marta Maier con la que estamos trabajando mucho.<br />
Con ella tenemos un proyecto en común de estudio de pigmentos<br />
en escultura policromada colonial. Pero Alicia nos hace falta. De<br />
todas maneras, Marta Maier también está formando nuevos discípulos.<br />
Nuestro químico Fernando Marte es un colaborador de<br />
Marta Maier, así que este es un campo bastante nuevo en la Argentina<br />
que creó Alicia Seldes a instancias de Schenone a fines<br />
de los 80.<br />
Néstor Barrio: Ven que es cuestión de empezar porque no han pasado<br />
tantos años, y ya se puede decir que es un campo bastante<br />
consolidado, y con mucha gente interesada. La maestría nosotros<br />
la hemos concebido para que tenga tres fuentes de reclutamiento:<br />
la gente del IUNA fundamentalmente, la gente de la carrera de Historia<br />
del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras, y gente de Física<br />
y de Química que estén interesados; esos son los títulos habilitantes<br />
para inscribirse en la maestría. El curso inicial, es para los que<br />
procedan de las ciencias, se les da un curso intensivo sobre la historia<br />
del arte; y para los que proceden del IUNA y de la Facultad<br />
51
de Filosofía y Letras, como conocen la historia del arte -aunque<br />
también se admiten historiadores, antropólogos, geógrafos-, tienen<br />
un curso de elementos avanzados de física y química, para<br />
poder empezar más o menos nivelados todos en el mes de abril.<br />
Esas son las tres fuentes. En esas personas hemos pensado: restauradores<br />
formados en el IUNA, historiadores del arte, y físicos y<br />
químicos.<br />
Público: ¿Podríamos ver alguna restauración?<br />
Néstor Barrio: Nos encantaría pero esto tiene algunas dificultades<br />
de orden práctico. La primera -aunque nadie piense en esto, nosotros<br />
lo hemos aprendido- es el problema de la seguridad. Por<br />
razones elementales de seguridad: nosotros somos depositarios<br />
de estas obras durante un período corto, mientras estas obras<br />
estén ahí penden de mi cabeza. También la seguridad física de<br />
los que participan: cualquier persona que entra en el taller y participa<br />
de un trabajo de este tiempo, tiene que tener un seguro de<br />
riesgo de trabajo. Hay complicaciones de ese tipo que se pueden<br />
llegar a salvar. Nos encantaría. Con la secretaria académica del<br />
IUNA estamos planificando la posibilidad de residencias para los<br />
estudiantes del último año de Conservación y Restauración. O<br />
sea, a partir del año que viene habrá residencias de dos personas<br />
durante dos meses. Calculamos que a lo largo del próximo año<br />
habrá entre 8 y 10 personas que van a hacer una residencia en el<br />
taller, extraoficialmente. Tienen una buena secretaria académica<br />
porque nos presionó y nos dio muchas razones, y creo que tiene<br />
razón. Sin embargo, todavía habría que ver si se concreta. Yo<br />
pienso que sí se va a poder hacer. No sé cómo se implementará<br />
pero durante el último año de la carrera van a poder participar.<br />
La fotos han sido publicadas con la autorización del Dr. José Emilio Burucúa<br />
52 Debates transvisual<br />
Público: El historiador, luego de la maestría, ¿va a estar capacitado<br />
para restaurar?<br />
Néstor Barrio: Quien no haya hecho la licenciatura en Restauración,<br />
no. Es una maestría en Conservación pero quien no venga<br />
de la Licenciatura no va a poder restaurar, va a ser un historiador,<br />
físico o químico que harán lo suyo dentro del marco general de la<br />
conservación. Mucho va a depender del tipo de tesis que se plantee.<br />
Tenemos tres tipos de tesis pensadas: una teórica, una de<br />
carácter más bien científico-técnico, y una de técnica de la restauración.<br />
Va a haber tres tipos de tesis sobre la base de la procedencia<br />
académica del tesista.<br />
Chacareros sigue con Diana y con Gastón. Esto va a desembocar<br />
en una publicación, no sé cuándo y, además, hay un mediometraje<br />
de 45 minutos, similar al que hicimos de la Sibilas,<br />
donde editamos una película que cualquiera puede ver.<br />
José Emilio Burucúa: Seguramente la primera contribución en ese<br />
sentido va a salir en una revista de la Universidad de San Martín<br />
que es una revista de historia cultural e intelectual pero que a partir<br />
del próximo número tendrá un anexo dedicado a problemas culturales<br />
de la conservación. Es muy probable que en el número 4<br />
de la Revista aparezca un avance de la investigación de Chacareros.<br />
La Revista la encuentran en el site de la UNSAM, es la revista<br />
del <strong>Centro</strong> de historia cultural e intelectual Edith Stein. En el<br />
número 2 va a aparecer un trabajo de Néstor y Alicia Seldes sobre<br />
la restauración del Greco del Museo de Arte Decorativo, El Cristo<br />
con la Cruz a cuestas. En el tercero el proyecto del San José; y<br />
en el cuarto ya aparecería el primer avance de investigación de<br />
Chacareros. Muchas gracias. (Foto 22)
22<br />
Chacareros de Antonio Berni<br />
José Emilio Burucúa es Doctor en Filosofía y Letras de la UBA,<br />
profesor titular en la UNSAM, co-director del Taller TAREA-<br />
UNSAM. Autor, entre otros libros, de Historia y ambivalencia (2005)<br />
y La imagen y la risa (2006).<br />
Diana B. Wechsler es Dra. en Historia del Arte. Investigadora del<br />
CONICET. Prof. Sociología del Arte, FFyL -UBA y de Arte Argentino<br />
y Latinoamericano–IDAES-UNSAM y de la Maestría en conservación<br />
de patrimonio de la misma universidad. Recibió becas y subsidios<br />
de investigación: UBACyT, Ministerio de Ciencias de España,<br />
Fundación Antorchas, Post Doctoral Getty Grant Program. Es curadora<br />
independiente. Entre sus últimos libros: Papeles en conflicto.<br />
Arte y crítica entre la vanguardia y la tradición (2004); La<br />
memoria compartida, (con Y.Aznar, 2005); Gorriarena, la pintura<br />
un espacio vital (2005 con M.T.Constantin); Fuegos cruzados. Representaciones<br />
de la Guerra Civil Española en los medios gráficos<br />
de la Argentina (1936-1940) (con M. Gené, 2005); Los surrealistas.<br />
Insurrectos iconoclastas y revolucionarios (con M.T.Constantin,<br />
2005); Territorios de diálogo. España, México y Argentina, entre<br />
los realismos y lo surreal (1930-45) (en colab. 2006); La vida de<br />
Emma, en el taller de Spilimbergo (2006).<br />
Néstor Barrio. Nació en Buenos Aires en 1952. Profesor Nacional<br />
de Pintura. Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”,<br />
1977. Estudió restauración con Juan Corradini. Restaurador<br />
de pintura del Museo Nacional de Bellas Artes 1985/86. Ha sido<br />
distinguido con becas y subsidios para cursar estudios en el exterior<br />
del país. Profesor en cursos de la Fundación Antorchas, el<br />
Center of Museum Studies, Smithsonian Institution, y la Fullbright<br />
Comision. En 2000 ganó por concurso la cátedra Técnicas de<br />
Conservación-Restauración I y II. Licenciatura en Conservación-<br />
Restauración de Bienes <strong>Cultural</strong>es, IUNA. Ha publicado contribuciones<br />
sobre conservación y restauración. Director del Taller Tarea<br />
de la Escuela de Humanidades de la UNSAM. En agosto de 2007<br />
es Titular Ordinario. Gana por concurso la cátedra Teoría y Práctica<br />
de la Conservación-Restauración. UNSAM.<br />
53
Tony Cragg<br />
Diálogo entre los especialistas y el público<br />
El 23 de noviembre de 2006, Alina Tortosa, Marta Zantoyi y Andrea<br />
Giunta se reunieron en la sala Cronopios para dialogar con el público<br />
sobre la obra de Tony Cragg.<br />
Andrea Giunta: Buenas tardes a todos, muchas gracias por acompañarnos<br />
en una de las primeras actividades que organizamos<br />
desde el CeDIP, el <strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones.<br />
Este <strong>Centro</strong>, además de reunir el archivo del <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, de toda la actividad que ha hecho en sus distintas<br />
áreas, también se propone como un espacio de producción<br />
intelectual y de publicaciones. Aunque todavía no se ha inaugurado,<br />
hemos empezado a poner en escena distintas posibilidades<br />
de reflexión en torno a las exhibiciones que se están haciendo en<br />
el <strong>Centro</strong>.<br />
Quiero celebrar que podamos ver una exposición de este<br />
nivel en Buenos Aires, cuyo catálogo reúne una serie de ensayos<br />
importantes, que nos proporcionan aproximaciones complementarias<br />
entre sí para acercarnos a esta obra. Alina Tortosa y Marta<br />
Zatonyi, van a hacer hoy una presentación a partir de los textos del<br />
catálogo para luego dialogar con ustedes. Le voy a pedir a cada<br />
una que se presente.<br />
Alina Tortosa: Yo soy, espontáneamente, desde muy chica, escritora;<br />
escribía como quien juega o desarma máquinas. Eventualmente,<br />
soy crítica de arte y curadora independiente. Tengo una<br />
visión un tanto pragmática como crítica en el sentido que tiendo a<br />
pensar en la obra primero. Tuve la suerte de conocer a Tony Cragg<br />
en el 2003 en un viaje organizado por British Airways, al cual invitaron<br />
a críticos, periodistas, algunos relacionados con artes visuales.<br />
Tuve la suerte de tener una larga entrevista, tête à tête, con él.<br />
Yo conocía su obra, no en gran profundidad, y nunca imaginé tener<br />
esa oportunidad, que se repitió después en Buenos Aires.<br />
Cragg un hombre extremadamente erudito y muy articulado<br />
para hablar. Ha escrito muchos ensayos sobre su obra, o sea que,<br />
en un cierto momento me pareció que escribir sobre su obra era<br />
casi redundante. Es un intelectual anglosajón, esto quiere decir<br />
que es básicamente pragmático: siempre su discurso se refiere a<br />
datos concretos. Él dice, y lo repite, que “lo único que hay es el<br />
54 Debates transvisual<br />
material”, “que el material es todo lo que hay”. Se denomina a sí<br />
mismo, “un materialista radical”: se lo escuché decir en San Pablo<br />
y lo repitió acá cuando se hizo la reunión de prensa. Debo decir<br />
que dedicó mucho tiempo a las personas que lo entrevistaron, a<br />
pesar de que vino prácticamente por dos días y estaba agotado,<br />
pero a todos les contestó. Yo diría que tiene una vocación didáctica<br />
muy fuerte respecto de la escultura.<br />
En un ensayo realizado por él, que se publicó por primera<br />
vez en 1996, en un diario de Alemania, escribió: “el proceso de<br />
hacer la escultura se actúa en el taller, basado en ideas, sentimientos,<br />
emociones, estados de ánimo y gestos. Una mezcla de método<br />
y de locura. Admito que la mayor parte del tiempo no sé quién<br />
da las pautas, si yo o la escultura.”<br />
El artista se concentra en este proceso creativo dejándose<br />
llevar por las distintas etapas sin preconceptos. Le molesta mucho<br />
que digan de él que es un artista conceptual porque para él la obra<br />
no existe hasta que está en el taller trabajando con el material.<br />
Vuelvo a citarlo: “No he dedicado mucho tiempo a identificar los<br />
hilos que conectan a un trabajo con otro. Hacer eso no explica el<br />
sentido o la experiencia emocional que uno tiene frente al trabajo.<br />
Pero, cada tanto, la comprensión que surge del trabajo parece<br />
ayudarme a entender un poco mejor el mundo que observo alrededor<br />
mío y refuerza mi convicción del papel que la escultura es<br />
capaz de tener”.<br />
Este último párrafo confirma mi impresión, a partir de la lectura<br />
de sus textos y de los textos de John Woods, un historiador<br />
inglés, de que Tony Cragg tiene una relación mística con su obra.<br />
Es en la evolución del tratamiento de los materiales, que van a resolverse<br />
en una forma no prevista, que su autor entra en un estado<br />
de percepción aguda respecto al mundo que lo rodea. Según él<br />
mismo lo describe, accede a un nivel de reflexión superior que se<br />
hermana con la meditación metafísica.<br />
Para Cragg los materiales respiran, reaccionan a estímulos<br />
de distintas maneras y hasta piensan. Cragg nos habla y escribe<br />
sobre la inteligencia de los materiales. Esto es algo en lo que realmente<br />
cree. Este diálogo entre Cragg y los materiales puede producir<br />
más o menos resultados, son episodios cuya experiencia va<br />
sumando datos que le permiten realizar nuevos intentos y adaptaciones.<br />
Es siempre un juego interactivo en que el escultor toma
Tony Cragg, Cronopios. Secreciones, 1995 y Ojos que no ven, corazón que no siente, 2003<br />
parte sin saber cuál va a ser el resultado final. “Es un diálogo, y si<br />
tengo suerte, me lleva a un lugar en el que nunca he estado”, dijo<br />
Cragg cuando lo entrevisté en San Pablo en 2003.<br />
Otra preocupación constante de este autor es la de la responsabilidad<br />
del escultor frente a la construcción de la obra. Recuerda<br />
su decisión de hacerse cargo del material desde un principio, en<br />
lugar de seguir trabajando con objetos encontrados como hacía<br />
cuando empezó a hacer instalaciones de pared y de piso. Habla y<br />
escribe sobre la necesidad de construir la obra como un ente sólido<br />
por medio de la acumulación de partículas. Esta acumulación substancial<br />
se traduce en capas sucesivas que el van dando cuerpo. Y<br />
en este proceso de afirmación de la materia es que van surgiendo<br />
formas posibles, desplazamientos en el espacio, estructuras que<br />
pueden, o no, eventualmente, referirse a conceptos determinados.<br />
El sonido que producen las esculturas huecas le molesta<br />
mucho. Estas obras lo desilusionan como si fuesen seres sin alma,<br />
porque él siente que la escultura es un cuerpo vivo.<br />
Sus esculturas excéntricas se desplazan en remolinos agitados<br />
en el espacio como si fuesen a perder el equilibrio. Son entes<br />
dinámicos que evocan, según su autor, tanto los remolinos que<br />
forma el agua alrededor del desagüe de la bañadera, como la raíz<br />
de las palabras “turbo”, “turbulencia”, “turbante”, “perturbador”, e<br />
“inquietante”. Lo vuelvo a citar: “Las palabras ya reconocen los<br />
efectos psicológicos profundos de ver el material sujeto a una dinámica<br />
potente pero errática. Dicho de otra manera, hay mucho<br />
‘Poltergeist’ o ‘duende’ en estos trabajos”.<br />
Cragg entiende a la escultura como un lenguaje en sí mismo<br />
que se inserta visualmente en nuestro mundo cotidiano de formas<br />
diseñadas y funcionales; él siente que hay mucho espacio que llenar<br />
entre estas formas, entre la silla y la mesa, o la alfombra y lo<br />
que sea. Gracias.<br />
Marta Zatonyi: Soy esteta, docente, investigadora; o docente, esteta,<br />
investigadora, autora. Y me impresiona mucho estar acá, porque<br />
di tantas clases y charlas pero nunca me pasó estar entre las<br />
obras sobre las que haya hablado. Es realmente impresionante<br />
porque una piensa que la miran las esculturas y la responsabilidad<br />
creo que se agrava. No están ausentes, están acá; ni siquiera<br />
están en diapositivas, sino en vivo y en directo.<br />
Tony Cragg<br />
Es muy interesante que, sin conocernos y sin proponernos<br />
una especie coordinación, cuando leí el catálogo, nos dimos cuenta<br />
que hay ideas reiteradas pero de manera muy diferente, como si<br />
quisiéramos hacer una especie de ilustración a partir de la repetición<br />
y la diferencia, pero girando alrededor de temas nucleares.<br />
En cuanto a mi mirada, a lo que yo le pongo como núcleo, repito<br />
que puede haber muchas otras cosas pero cada uno construye<br />
un núcleo en una obra, un corpus tan rico, complejo, tan<br />
cambiante a lo largo de las décadas, a mí lo que me interesa es la<br />
indagación del material.<br />
Él dice que es un materialista; bueno, yo no tengo por qué<br />
creerle; porque en nuestro idioma, o cualquier idioma, cuando uno<br />
dice “materialista”, significa una cosa que yo no creo que él sea.<br />
O sea, alguien que tiene la espiritualidad -el temor, el miedo, la pasión,<br />
el odio, los movimientos internes, sentimientos, los abismos<br />
internos- que él expresa, yo no puedo llamarlo materialista. Pero<br />
estoy de acuerdo en que el material es definitorio para la obra.<br />
Todos los que pasamos por las aguas hegelianas donde<br />
aprendimos que la Idea trasluce por la materia, pensábamos que<br />
la materia está en una especie de servidumbre, es esclava de la<br />
Idea, que va corriendo detrás de ella como haciendo de pantalla.<br />
Más no es así: el material y la Idea son el Espíritu en un diálogo<br />
incesante, y no se puede hacer algo si el material no quiere. Para<br />
que me entiendan: soy una muchacha de los 60’, formada en<br />
aquellos años, y entonces, casi tengo un imperativo categórico<br />
detrás de mí que me dice: ¿cómo decís eso? Pero lo hago porque<br />
sé que el material tiene su voluntad, y no se puede maltratarlo.<br />
En los años 70’ aparece un gran arquitecto llamado Louis<br />
Khan, norteamericano, ciertamente ruso, que escribe esta frase<br />
tan hermosa: “La rosa quiere ser rosa, el mármol quiere ser mármol,<br />
el ladrillo quiere ser ladrillo, y el ladrillo que quiere ser mármol<br />
no va a ser mármol, sino que va a ser un mamotreto, y tampoco<br />
va a ser ladrillo”.<br />
Yo creo eso que es aplicable a todas las expresiones artísticas<br />
pero, muy particularmente a la escultura. O sea, lo que se<br />
ofrece para ser portador de una idea desde el mármol, no puede<br />
hacerlo desde el bronce, ni desde otra cosa. ¿De quién aprendió<br />
eso Louis Khan? De Heidegger. Quisiera leer esta cita completa:<br />
“La piedra está en la arquitectura, la madera en la obra tallada, el<br />
55
colorido está en el cuadro, la voz en la obra hablada, el sonido en<br />
la música. Lo cósico está tan inconmoviblemente en la obra de<br />
arte que debiéramos decir al contrario: la arquitectura está en la<br />
piedra, la obra tallada está en la madera, el cuadro está en el color.<br />
Tal vez alguien ubica a los formalistas rusos. En ellos también hay<br />
una gran enseñanza en relación con eso.<br />
Es maravilloso descubrir que en la madera está la futura escultura;<br />
y lo que esa madera no quiere ser, no va a ser; y se puede<br />
violentar, se puede engañar, pero no va a ser una escultura. Suena<br />
casi como mágico. No científico, si lo compramos con la ciencia<br />
del siglo XIX, con el positivismo. Pero hay ciencia en cuanto reconocemos<br />
que la idea y la materia están en un movimiento dialéctico<br />
entre uno y otro; no es un pulóver, una camisa, que uno se<br />
quita y se pone; sino que se hace uno en el otro. ¿Qué quiere ser<br />
la basura? ¿Qué es la basura? Cuando uno dice “basura” piensa<br />
en esas bolsas infames acumuladas en la esquina. Eso es basura.<br />
Pero puede pensar en los ladrillos de basura que llenaron el terreno<br />
de la Ciudad Universitaria, que también es basura. Y podemos en<br />
un uso metonímico decir sobre alguien que es una basura. Pero si<br />
juntamos todas las acepciones y todos los fenómenos metonimizados,<br />
¿en qué coinciden? En que la basura no es ‘nada’, es<br />
‘algo’, aunque esté en el camino hacia la ‘nada’. Quien quiere leer<br />
un ensayo profundo, interesantísimo sobre la basura lea a Michel<br />
Tournier en Les Météores. Es un libro sobre la basura, y es maravilloso<br />
que alguien pueda hacer una novela tan extraordinaria como<br />
esa. Yo me refiero a este texto en mi ensayo. Schwitters y los dadaístas<br />
también se preguntaban: ¿qué quieren ser esos elementos,<br />
esos objetitos tirados? Schwitters hacía sus collages en 1930 –<br />
1940. Pensemos cuánta basura producimos: todos esos paquetes,<br />
esos objetos reciclados y no reciclados, descartados rápidamente.<br />
Es una de las angustias del Dadá.<br />
Tony Cragg toma esta basura (no solamente él) y hace algo:<br />
hace geometría, hace orden, recupera los restos y los convierte en<br />
elementos de una construcción. En los años ‘70 construye estatuas<br />
que son basura, basura recuperada que detuvo en su camino hacia<br />
la nada, hacia el reciclado, o eliminación, y convirtió en algo.<br />
En una entrevista dice: “todo es material que sirve para la arquitectura:<br />
el oro y la mierda, con tal que alguien encuentre eso<br />
que quiere ser”. Una vez en Brasil, en Magdalena, en Ouro Preto,<br />
uno de estos artesanos que venden a los turistas estaba tallando<br />
una madera, me acerco y le pregunto ¿qué está tallando? Él responde:<br />
¿no ve? Un ángel. Yo no lo vi, él sí, por eso es escultor. Y<br />
56 Debates transvisual<br />
podríamos decir: este pedazo de madera quería ser ángel pero,<br />
hace falta ser escultor para darse cuenta que esta madera quería<br />
serlo. Yo no lo veo, él sí, por eso él es escultor.<br />
Yo miro la basura y puedo pensar en Michel Tournier, puedo<br />
pensar en muchas cosas, incluso en Cragg, pero no puedo pensar<br />
en escultura, no la veo en la basura; no la veo en los objetitos rotos<br />
descartados de plástico. Pero hay una indagación de qué quiere<br />
ser el plástico. ¿Qué quiere ser? ¿Un vértigo, un movimiento, entre<br />
la forma y la no forma? Esto no se puede decir del bronce, tampoco<br />
del mármol. ¿Pueden imaginar un mármol que hable sobre<br />
la basura? No. Realmente cada material tiene su esencia que<br />
quiere serlo. No se puede intercalar e intercambiar.<br />
¿Qué quiere ser el bit (la Real Academia aceptó la palabra)?<br />
¿A qué se ofrece lo digital, cuya unidad es el bit? No podemos<br />
decir que no puede ser creación artística, no seamos como en<br />
1800 o 1900. ¿Qué sé yo? Pero estoy segura que va a serlo. En<br />
1890 dijeron que la fotografía no era arte, que el cine no lo era. Es<br />
un nuevo material, una nueva forma de hablar.<br />
No es el material que usa Tony Cragg. Es impresionante<br />
cómo él estudia el material, cómo busca, cómo quiere llegar el<br />
mensaje, al secreto, a la secreta voluntad del material, y sigue eso.<br />
Algunos pueden decir que no dice nada y bueno, hace mucho<br />
tiempo que tenemos que aceptar que la escultura no es para imitar<br />
figuras preexistentes. Es una manía nuestra pensar que la escultura<br />
tiene que ser blanca, grande, educativa, pedagógica y patriótica.<br />
A partir de fines del siglo XIX, menciono a Rosso o a Rodin,<br />
que de alguna manera ya lo anuncian: la escultura no tiene por<br />
qué ser educativa, imitativa, patriótica, sino que tiene que dar<br />
forma a lo que quiere ser la materia.<br />
Tal vez es muy esotérico lo que digo, y yo no soy esotérica<br />
pero, sencillamente, cada material tiene su vida, su historia, su voluntad.<br />
El gran artista es aquel que como un mago se acerca a<br />
este material y es capaz de extraer esta voluntad, lo que el material<br />
quiere decir.<br />
Andrea Giunta: Quería reponer brevemente el contexto histórico<br />
de la inserción de la obra de Tony Cragg para quien no lo conozca.<br />
Su escultura es, en cierto sentido, una respuesta al desarrollo histórico<br />
que estaba teniendo la escultura en el campo norteamericano<br />
y europeo. Se articula como una respuesta al minimalismo y al uso<br />
de materiales industriales preexistentes que son colocados como<br />
intervenciones fuertes en un espacio. Creo que también es una res-
puesta fuerte a las grandes intervenciones del land art, intervenciones<br />
del hombre en el espacio y la naturaleza, una marca poderosa.<br />
Y pienso esto en relación con la obra que Cragg hacía a fines de los<br />
años ‘70 y durante los ’80. El primer ejemplo que vi de su obra fue<br />
en Buenos Aires, en la colección de Jorge y Marion Helft, antes de<br />
verla en las colecciones internacionales. Esa obra parece estar en las<br />
antípodas de las que se reúnen en esta exposición.<br />
Esta es una reflexión histórica; una reflexión que tiene que<br />
ver con que esa obra estaba en las antípodas de la intervención de<br />
la escultura minimalista o de la intervención fuerte del land art o<br />
earth art, era una escultura que tampoco uno podría llamarla así<br />
porque no era un bloque alrededor del cual uno podría desplazarse,<br />
sino que estaba hecha con fragmentos de basura de distintos<br />
colores que se ordenaban para conformar una imagen<br />
figurativa, como si fuese en contorno o el diseño de una figura humana<br />
sobre la pared. En sus obras anteriores él ordenaba los fragmentos,<br />
los pedacitos de objetos rotos y encontrados, en una<br />
especie de paleta cromática. Era una obra muy bella; lo era, también,<br />
por el trastorno del sentido que ubicaba a esos fragmentos,<br />
a la basura, dentro de un orden estético.<br />
Repuesto este relato histórico, mi pregunta es: ¿Cuál es la<br />
tensión entre ese Tony Cragg de los años ‘70 y ‘80 que trabajaba<br />
en una zona ambigua del concepto escultórico y este Tony Cragg<br />
decididamente escultor? ¿Cuál sería la relación entre esos dos<br />
momentos? ¿Son dos momentos en tensión, contrapuestos, o<br />
hay un diálogo?<br />
Marta Zatonyi: creo que nadie puede recorrer otro tiempo que no<br />
sea su tiempo. Y Tony Cragg recorrió su tiempo en un tiempo que<br />
no es el de él, sino el de todos. Puede ser que sea muy particular<br />
pero no creo que la escultura sea el género artístico más destacado<br />
en el arte de Europa, sino que África, o la cultura precolombina,<br />
se destacan mucho más en la escultura. La escultura<br />
europea siempre tiene como una oscilación, tiene momentos excelentes,<br />
extraordinarios: Donatello, Miguel Ángel, Rosso, Rodin;<br />
pero tiene también casi un siglo donde no pasa casi nada. Entonces,<br />
este idea y vuelta, esta recuperación, este buscar, este salir de<br />
los cánones considerados clásicos no sucede por primera vez,<br />
pero sí muy particularmente sucede en los años ‘60 y ‘70 que salimos<br />
también de los cánones de la pintura, y de la vida, del postmodernismo;<br />
salimos de esta búsqueda de un valor universal<br />
válido para todo el mundo en el arte, la filosofía, la economía, etc.<br />
Tony Cragg<br />
Mesa redonda. Tony Cragg. Diálogo con el público, Cronopios.<br />
De izquierda a derecha: Andrea Giunta, Martha Zatonyi y Alina Tortosa<br />
Creo que en esos años esto se agota.<br />
El land art no considera, y esto me parece maravilloso, ser<br />
escultura. Yo creo que escultura es aquello que se considera es<br />
escultura, valga el juego de palabras, y creo que el land art no quería<br />
ser escultura. Podríamos decir que por su espacialidad, por el<br />
obligatorio recorrido del espectador – receptor, me parece más<br />
cercano a la arquitectura o urbanismo que a la escultura.<br />
El minimalismo creo que tiene grandes obras, o pequeñas,<br />
aunque no tienen que ser pequeñas para ser minimalistas; creo<br />
que tiene casi como un último grito: una desesperanza en el borde<br />
de la nada; cuando se pierde la confianza y está ya en el límite y<br />
ya no hay nada. Porque de eso hay en la pintura y, si queremos<br />
construir una historia, podemos llegar a Malevich y hasta el Mesolítico.<br />
En literatura citemos a los haiku que podríamos llamar minimalista,<br />
no solamente porque tienen 17 sílabas, porque si pierden<br />
uno caen, y frente a nosotros hay nada.<br />
Cragg prueba muchas formas de construir volúmenes, para<br />
decirlo de alguna manera y siempre tiene una vocación, una voluntad<br />
de clasicidad. En su obra yo veo al Partenón. Tony Cragg<br />
puede construir escultura con basura pero siempre es volumen,<br />
siempre es un volumen que se ubica en el espacio y el espectador<br />
se relaciona con eso: es volumen en movimiento. Y, en última instancia,<br />
la definición de escultura se reduce a eso.<br />
Alina Tortosa: Me gustaría contestar desde otro ángulo. Según sus<br />
propias palabras, Cragg trabajaba esas figuras con pedazos de<br />
objetos rotos que encontraba a la manera de Duchamp: era un<br />
primer impulso de un artista joven. Llegado determinado momento,<br />
se dio cuenta que necesitaba hacerse responsable de la<br />
materia original con que iba a construir su escultura. Fue como<br />
una decisión formal de hacerse cargo desde el principio, no digamos<br />
desde la materia virgen, porque mucha de la materia que usa<br />
no es virgen, pero sí de la materia en forma original. Eso lo lleva a<br />
trabajar este diálogo interactivo que tiene con la materia, donde<br />
nunca sabe muy bien cómo va a responder, y no sabe quién lleva<br />
a quién, como escribió en ese ensayo.<br />
A mí lo que me resulta particularmente interesante del nivel al<br />
que llega en estas obras, es que me parece que en cierto sentido<br />
va a contrapelo de las tendencias contemporáneas, en el sentido<br />
de que, en vez de despojarse, sus esculturas son cuerpos más<br />
sólidos. Si bien al darle ese movimiento parecen desplazarse en el<br />
espacio, ahí adquieren una dimensión griega.<br />
57
(arriba) Tony Cragg, Cronopios. Formulación, 2000<br />
(abajo) Tony Cragg, Sala J. Dibujos y Discusión, 2005<br />
58 Debates transvisual<br />
Andrea Giunta: Quiero señalar que no junto el minimalismo con el<br />
land art, son dos tendencias, dos ángulos de tensión más o menos<br />
contemporáneos; son bien diferentes. Tengo otra pregunta vinculada<br />
a su desarrollo: ¿Qué papel juegan en relación con su escultura<br />
los dibujos? Para mí fueron un poco inusitados. No conocía<br />
esa obra gráfica y fue una maravillosa experiencia poder verla.<br />
Desde mi relación inmediata con esa obra, esos dibujos y grabados<br />
son como un campo de prueba y de exploración sobre el soporte<br />
bidimensional de muchas posibilidades que él luego<br />
desarrolla en la escultura. Pero quizás esa es una primera aproximación,<br />
un tanto ingenua. Quería preguntarles a ustedes, que trabajaron<br />
en mayor profundidad, ¿qué rol juegan esos dibujos y esos<br />
grabados en relación con su escultura?<br />
Marta Zatonyi: Yo creo, y perdón por lo que voy a decir, que hay<br />
tantos dibujos porque es más fácil transportar dibujos que escultura.<br />
Conocía los dibujos porque hace un año descubrí varias páginas<br />
con muchos dibujos. Verlos también me llamó mucho la<br />
atención. Siempre me pregunto cuál es la relación entre el dibujo<br />
y la obra, en el caso de la arquitectura. Cuando Leonardo dibujó<br />
esculturas, ¿era escultor? Hay maravillosos dibujos donde autores<br />
dibujan espacios, ¿aunque no lo construyeran, es arquitectura?<br />
Estas cosas me pregunté cuando vi los dibujos, los grabados, las<br />
tintas de Tony Cragg. De todas maneras, me sorprendió por la riqueza,<br />
la cantidad, el giro alrededor del mismo tema, la capacidad<br />
que tenía, pensé, de ser escultor y también dibujante. A pesar de<br />
que hay ciertas relaciones temáticas, creo que él tiene esta capacidad<br />
de abordar un decir desde dos lugares. Esa es mi opinión,<br />
sin estudiar profundamente el tema.<br />
Alina Tortosa: La verdad es que a mí también me sorprendieron<br />
los dibujos porque no los había visto y también me sorprendió que<br />
él nunca hablara de ellos. Incluso, cuando vino el fotógrafo de La<br />
Nación, cuando le hice la nota, me pareció bueno que le sacaran<br />
una foto junto a los dibujos para darle mayor relevancia, pero no<br />
hubo caso. Y en todos los escritos que leí, nunca los menciona.<br />
Son bellísimos pero no puedo contestar.<br />
Andrea Giunta: Lo sorprendente de los dibujos es que uno los<br />
puede pensar en relación estrecha con las esculturas. Hay una reiteración<br />
de ritmos lineales que uno ve en las esculturas, que por<br />
otra parte también me remiten a algunos ejemplos de la escultura
futurista, y eso, por lo menos formalmente, externamente, implica<br />
un desarrollo del volumen en el espacio. Como si en esa masa escultórica<br />
estuviera implícita la representación del tiempo; del<br />
tiempo como movimiento.<br />
Los dibujos, además de que uno puede leerlos en relación con<br />
sus esculturas, tienen una carga de belleza en sí mismos, una calidad<br />
de línea, de gráfica, que realmente les da una autonomía. Entonces,<br />
más allá de que haya sido más económico traerlos, ha sido<br />
muy bueno en tanto permite valorar esta otra dimensión de un artista<br />
que no hubiésemos conocido, sino solamente como escultor. Es un<br />
campo, el del dibujo, que podría ser subsidiario o dependiente de la<br />
escultura pero que, sin embargo, tiene una calidad en sí mismo.<br />
Quería invitar al público a preguntar y aprovechar el que podemos<br />
remitirnos a las obras que nos rodean.<br />
Público: Una cosa que me parece interesante destacar es cómo el<br />
autor disfraza la superficie de los materiales con que trabaja.<br />
Cuando uno mira las obras en verdad puede creer que es un material<br />
pero es otro. Es un juego que hace. Él habla y escribe sobre<br />
la piel de las obras.<br />
Marta Zatonyi: Yo no creo que disfrace realmente, porque miro eso<br />
y no pienso que sea mármol, tampoco es madera. Donde no disfraza<br />
es en que representa un movimiento que con mármol no se<br />
puede hacer. Después, lo que uno en primera instancia ve, no tiene<br />
importancia; lo importante es el vértigo, esta velocidad, este giro.<br />
Es un material que precisamente por el giro, por la velocidad,<br />
puede ir adquiriendo otras formas. Hay algo de futurismo en eso:<br />
desplazar en el espacio por la velocidad. No creo que él hubiera<br />
disfrazado eso de madera. ¿Qué puede ser? Material sintético. Un<br />
mármol siempre habla sobre la pesadez, o porque triunfa sobre la<br />
pesadez, o triunfa sobre la cárcel de la material pero nunca habla<br />
sobre vértigo.<br />
Público: A mí me parece un guiño al espectador el humor que tienen<br />
estas esculturas. Yo vi las obras fragmentadas de los ‘70 y<br />
‘80 en fotos y acá veo los fragmentos en una obra. Ahora, del<br />
humor que tiene en sus esculturas yo nunca leí nada, no sé si me<br />
equivoco, pero me parece que dentro de cada escultura están<br />
estos guiños de humor. Hay una botella de Coca-Cola en las botellas;<br />
hay elementos que están colgados y que formalmente no<br />
deberían estarlo, si uno piensa formalmente en la escultura. Hay un<br />
Tony Cragg<br />
juego entre lo formal y lo informal ¿Hay referencia de este humor?<br />
Alina Tortosa: En la mesa no hay una posición respecto del tema<br />
pero, me parece interesante porque es un camino para pensar lo<br />
que en principio parece muy diferente. Incluso él mismo dice que<br />
de alguna manera él estaba repitiendo el gesto duchampiano de<br />
recoger un material encontrado, con cierta irresponsabilidad. Digo<br />
esto porque él mismo después dice que se vuelve más responsable<br />
y no porque yo considere que era irresponsable.<br />
Yo creo que hay una profunda tensión en el uso de los materiales.<br />
En esa acumulación de fragmentos en la que el bloque<br />
escultórico no aparece con la presencia que aparece en estas esculturas,<br />
porque él trabaja en un espacio bidimensional donde coloca<br />
los fragmentos; y ese sentido de acumulación o fusión que<br />
aparece en estas obras. Creo que implican un juego retórico muy<br />
importante a trabajar: entre el fragmento y la totalidad, y hasta qué<br />
punto esas totalidades, porque en estas esculturas él está trabajando<br />
con la idea de una unidad que al mismo tiempo revela de<br />
distintas maneras los fragmentos. Creo que hay una tensión fuerte<br />
entre el fragmento y el bloque.<br />
Esto lo digo por lo que veo, por estas esculturas: es un bloque<br />
en el primer contacto que tenemos con la obra pero, cuando<br />
la miramos de cerca toda la superficie es una acumulación, una repetición<br />
del mismo elemento. Quizás es esa tensión la que activa<br />
esos dos momentos.<br />
Marta Zatonyi: A mí se me ocurre abordar tu pregunta desde otro<br />
lugar. Yo no puedo evitar, incluso en los dibujos, ver algo siniestro.<br />
Digo eso con todo mi reconocimiento. No es siniestro como algo<br />
a descartar. Si entendemos que el humor es un sistema defensivo<br />
frente a lo siniestro, en última instancia, entonces creo que ha<br />
echado mano a cierto humor en la acumulación de daditos [se refiere<br />
a la obra Secreciones, 1995]. Pero detrás de eso está el horror,<br />
la dilución, la amenaza. De ninguna manera pienso que Cragg<br />
es un escultor de corazón de rosa, sino que está permanentemente<br />
peleándose con su siniestro. Todos tenemos esta lucha y<br />
quien no la tiene, debe preocuparse. Este siniestro que cada uno<br />
tiene que nombrar y configurar, también tiene que defenderse, y allí<br />
surge, creo, el humor de Cragg. Con sus bichos de otros territorios.<br />
Yo también siento algo de ese humor, pero lo entiendo así:<br />
como hablar sobre el horror pero no de tal manera que te mueras,<br />
sino con el velo del humor.<br />
59
Alina Tortosa: Yo no lo veo igual, ni leo, cuando escribe lo que vos<br />
decís, pero puede ser. La obra con los dados no se veía así en la<br />
reproducción. Era una cosa plástica, fluida, que me hacía pensar<br />
en su experiencia como químico, en los materiales que había trabajado.<br />
Y cuando la vi me pareció bellísima y mucho más estética,<br />
elegante. No leo ese horror.<br />
Marta Zatonyi: Cuando digo horror, hablo sobre belleza. Pero creo<br />
que decimos lo mismo porque en los dados está el humor. Y a mí<br />
me pasó exactamente lo mismo: sin ver los dados, vi esta cosa<br />
que es como una secreción, como amenazadora, pero cuando<br />
aparecen los dados, dan ganas como de darle un beso.<br />
Alina Tortosa: Lo que pasa que yo no siento las secreciones como<br />
amenazadoras.<br />
Público: Es una pregunta para la doctora Zatonyi, cuando habla de<br />
la capacidad de ver dentro del material, ¿podría pensarse eso<br />
como intuición?<br />
Marta Zatonyi: ¿Vos preguntás schopenahuerianamente o comúnmente?<br />
Creo que si llamamos a la genialidad intuición o a la intuición<br />
genialidad, diría que una parte es intuición y otra parte es un<br />
estudio de la materia. El estudio de la materia no es como en una<br />
escuela técnica, sino como una lucha permanente frente a la ma-<br />
60 Debates transvisual<br />
teria, un aprender hasta dónde te permite avanzar y dónde dice<br />
no, aquí hay que parar. Eso no es intuición; eso es aprendizaje.<br />
Pero como Hegel y tantos dijeron: sin aprendizaje no hay arte.<br />
Pero solamente el aprendizaje no es suficiente. Creo que este escultor<br />
ve algo en eso, cuando ve que de ahí puede salir algo, hay<br />
un poco de las dos cosas: no es solamente intuición casi mística,<br />
sino que es genialidad y aprendizaje.<br />
Público: Quisiera saber si es significativo que se haya mudado de<br />
Liverpool a Alemania.<br />
Alina Tortosa: Fue porque se casó con una alemana, y después se<br />
ve que le gustó porque se quedó a vivir allí, aunque ahora tiene<br />
otra mujer.<br />
Alina Tortosa: De todos modos, nunca vivió en su ciudad de origen:<br />
a los tres meses ya se mudó y vivió en distintas partes del<br />
Reino Unido, porque su padre fabricaba partes eléctricas de aviones<br />
y trabajaba en distintas ciudad. O sea, no tenían un lugar fijo.<br />
Andrea Giunta: Les quiero agradecer mucho a ambas. Aprendí<br />
mucho hoy y fue una gran experiencia poder hablar con las obras<br />
alrededor nuestro. Les agradezco a todos y nos vemos en la próxima<br />
reunión.
Tony Cragg, Cronopios. Restos a la deriva, 1998; Secreciones, 1995 y Ojos que no ven, corazón que no siente, 2003<br />
Tony Cragg<br />
Alina Tortosa nació en Buenos Aires. Vive y trabaja en esta ciudad<br />
y en Pan de Azúcar, Uruguay. En su capacidad de crítica de arte<br />
escribe sobre arte contemporáneo en catálogos y en publicaciones<br />
periódicas. Fue columnista de arte del periódico Buenos Aires<br />
Herald de 1998 al 2004. Como curadora independiente ha curado<br />
muestras en Argentina, Brasil y Uruguay. Revisora de portfolios en<br />
el Festival de la Luz 2004 y 2006. Profesora de la Universidad del<br />
Salvador de Buenos Aires: de Arte y Medios y de Encuentros con<br />
el arte contemporáneo en idioma extranjero (inglés). Como escritora<br />
ha publicado: poesía: Las piedras bajo el agua, 1992, <strong>Centro</strong><br />
y Periferia, 1993, y Ritual doméstico, 1994; cuentos: Cuentos burgueses,<br />
1993, El jardín de la abuelita Ana y otros cuentos, 1994,<br />
La entrevista inédita y otros cuentos, 1997, y la novela: Los anteojos<br />
de Clara, 2004.<br />
Marta Zatonyi está radicada en Argentina desde 1969. Licenciada<br />
en Filología (ELTE, Budapest) y doctora en Estética (La Sorbona,<br />
París). Profesora titular de Estética, FADU-UBA (1986-2005) y Historia<br />
del Diseño Gráfico, FADU-UNL (1995); directora de varios módulos<br />
(1999) en Educación a Distancia, FADU-UNL; profesora<br />
(2005), en la Escuela Internacional del Cine y TV, San Antonio de<br />
los Baños, Cuba. Integrante de la Comisión de Doctorado, FADU-<br />
UBA. Investigadora de categoría 1 y evaluadora nacional. Dicta seminarios<br />
de posgrado, maestría y doctorado, en el país y en el<br />
extranjero. Autora de Arte y Creación (2007); Gozar el arte, gozar<br />
la arquitectura (2006); Sobre preguntas y sobre respuestas (2000);<br />
Aportes a la Estética (1998) Teoría y Análisis, arquitectura y diseño<br />
(1997); Una Estética, Arquitectura y diseño, teoría y análisis (1989).<br />
Fundadora y titular (1981), de ETHOS, Estudio de Historia del Arte<br />
y Estética.<br />
61
transvisual / Recorridos<br />
Tony Cragg. Esquema de una visita guiada<br />
Joan Brossa. Recorrido con los curadores
Tony Cragg<br />
Esquema de una visita guiada<br />
El día jueves 30 de noviembre Valeria González realizó una visita<br />
guiada de la exposición de Tony Cragg con la siguiente propuesta:<br />
Introducción<br />
A fines de los 70, luego de décadas de experimentación con nuevos<br />
formatos y de disolución del sistema de las Bellas Artes, se da por<br />
finalizada la vanguardia y se augura el renacimiento de la obra de<br />
arte como objeto visual. Este fenómeno se va a articular, en Europa,<br />
sobre tres tendencias principales: la pintura de la Transvanguardia<br />
italiana, el Neoexpresionismo alemán y la escultura británica.<br />
Este nuevo arte, llamado posmoderno, hace uso profuso de<br />
la cita: los artistas retoman profusamente lenguajes del pasado.<br />
Italianos, alemanes y británicos van a hacer de la cita una estrategia<br />
de recuperación de las tradiciones europeas luego de 30 años<br />
de predominio nortemericano en la escena internacional. Sin embargo,<br />
entre pintores y escultores, y particularmente hablando de<br />
Tony Cragg, se van a dar diferencias fundamentales.<br />
En los estilos pictóricos se observa claramente una vuelta a<br />
la figuración. Las formas, no importa cuan variadas, se toman solamente<br />
como un vehículo para lograr el impacto narrativo: no hay,<br />
en ellas, una actividad de investigación en el pleno sentido de la<br />
palabra. La escultura, en cambio, a fines de los 70, se encontraba<br />
en otra situación. Así como en el campo de la pintura parecía que<br />
ya todo estaba hecho, Tony Cragg afirma que la escultura “recién<br />
acaba de empezar”.<br />
Obras seleccionadas para el recorrido<br />
Wooden Crystal - Madera acristalada (2001)<br />
Out of Sight, Out of Mind - Ojos que no ven corazón que no siente<br />
(2003) y Cauldron - Caldero (2005)<br />
Eroded Landscape - Paisaje erosionado (1998)<br />
64 Recorridos<br />
transvisual<br />
Tony Cragg recupera lo que podemos llamar el lenguaje de<br />
la escultura propiamente dicha, es decir, el modelado de una<br />
forma volumétrica que establece relaciones con su espacio circundante.<br />
En la obra de Cragg es irrelevante pretender distinguir<br />
entre figuración y abstracción, asi como es irrelevante distinguir<br />
el uso de materiales nobles, o tradicionales, y materiales pobres.<br />
Lo que guía toda su labor es una búsqueda de coherencia interna,<br />
radical, entre forma y materia.<br />
Ninguna teoría del arte, en mi opinión, puede dar cuenta<br />
mejor de este trabajo que la filosofía inmanentista de Baruch de<br />
Spinoza. Spinoza, en el siglo XVII, se aparta del problema secular<br />
de la ontología: no es importante preguntarse por lo que la cosa<br />
es sino por lo que ella puede. Lo que distingue a las cosas y los<br />
seres no es su esencia sino su potencia. La tradición platónica<br />
entendía la esencia de las cosas como una forma, un perímetro.<br />
Pero, si una semilla puede hacer estallar un muro ¿qué sentido<br />
tiene preguntarse por su forma? La pregunta por hacer a la semilla<br />
es: ¿hasta dónde irás? En Wooden Crystal (2001) Tony<br />
Cragg somete a la madera a una pregunta semejante: ¿de qué<br />
eres capaz? De brillar como el cristal, responde la madera. Y lo<br />
que la madera puede en Wooden Crystal lo puede a través de<br />
esa forma particular, vertical, de estratos lobulados, que vistos<br />
de frente parecen descansar uno sobre otro y que, hacia los laterales<br />
desafían la gravedad desplazándose en movimientos diagonales.<br />
La potencia de la madera se expresa, a la vez, en ese<br />
brillo cristalino de la superficie y esa metamorfosis particular entre<br />
el descanso gravitatorio y la fuga ascendente. Sólo mediante un<br />
artificio analítico podemos distinguir forma y materia, dos términos<br />
que en el proceso de concepción artística son inseparables.<br />
Lo mismo sucede con el bronce en Out of Sight, Out of Mind<br />
(2003), o en Cauldron (2005). El metal muestra su potencia, de
la dureza a la fluidez, su capacidad de ser afectado por la temperatura,<br />
en esas formas complejas como nubes, que se adelgazan<br />
hacia la base, entre el peso y la ingravidez, la fijeza y la<br />
fragilidad, o esas extrañas figuras que ascienden como columnas<br />
de humo y por momentos adquieren perfiles casi humanos.<br />
Lo mismo sucede en obras como Eroded Landscape donde<br />
vemos reaparecer, una vez más, ese repertorio de formas recurrentes<br />
en la obra de Cragg: Jarras, jarrones, redomas, botellas,<br />
tinajas, tubos de ensayo, vasos, vasijas, copas, pipetas, ampollas…<br />
Obsérvese el diálogo entre naturaleza y cultura: la erosión,<br />
el desgaste paciente del agua y del aire sobre las piedras de una<br />
costa se asemeja al procedimiento escultórico que trata el vidrio<br />
con soplido de arena y obtiene de él una luz opaca. La disposición<br />
vertical de las formas se parece a la acumulación estratificada<br />
de materia que se observa en las capas geológicas y en la<br />
atmósfera. Una vez más, la potencia del vidrio de efectuar tanto<br />
dureza como fragilidad, y el estado de translucidez, que deja<br />
pasar la luz pero no la visión, se expresan en un orden de las formas<br />
que se balancea entre la quietud y la inestabilidad.<br />
Conclusión<br />
Para Tony Cragg no hay diferencia entre materiales: o todo material<br />
es “noble” o ninguno lo es. No hay diferencia a priori entre<br />
el mármol o un conjunto de botellas de vidrio: la tarea del escultor<br />
es encarar el trabajo de develar, a través de formas específicas,<br />
la naturaleza (esto es, la potencia) de cada materia. El virtuosismo<br />
del escultor no consiste en “travestir” el material para representar<br />
aquello que no es (la blandura de la carne, el movimiento de un<br />
follaje, etc.) sino para que la materia se exprese, esto es, exprese<br />
su capacidad de ser afectada.<br />
Tony Cragg<br />
Tony Cragg, Cronopios. Madera acristalada, 2001; Formas tempranas,2001; Caldero,<br />
2005; Paisaje erosionado, 1998<br />
Valeria González es licenciada en Historia del Arte (UBA). Desde<br />
1997 trabaja como docente de arte contemporáneo (UBA, IUNA,<br />
UNTREF). Es investigadora UBACYT, y el área de su especialidad<br />
es la fotografía. En 2002 ingresa en la Maestría “Análisis del Discurso”<br />
(UBA). Ha publicado numerosos artículos en diversos medios<br />
especializados, así como capítulos de libros y catálogos de<br />
exposición. Es miembro vocal de la Asociación Argentina de Críticos<br />
de Arte (AACA). Desde 1998 es colaboradora en la sección<br />
Artes Plásticas del diario Página 12 para eventos de arte internacional.<br />
Trabajó en el programa "Encuentros Regionales de Producción<br />
y Análisis para artistas visuales" de la Fundación Antorchas y<br />
en el programa “Intercampos” de Fundación Telefónica de Argentina.<br />
Desde 1996 se desempeña como curadora independiente.<br />
65
Joan Brossa<br />
Recorrido con los curadores*<br />
El 10 de septiembre de 2006, Gloria Bordons y Sergio González,<br />
curadores de la exposición Joan Brossa, desde Barcelona, al<br />
nuevo mundo en las salas 4, 5 y 6 del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, hicieron<br />
una visita a la exposición y dialogaron con el público.<br />
Gloria Bordons: Vamos a hacer unas explicaciones globales, como<br />
por pequeños trozos, y luego sí, ustedes miran y después, llegados<br />
a otro punto, reemprendemos. Empezamos por explicar de<br />
dónde nace este Joan Brossa, desde Barcelona, al nuevo mundo.<br />
Sergio González: Yo tuve la suerte de ir a una gran exposición de<br />
Joan Brossa en el año 2001, en Barcelona. La vi incluso dos<br />
veces, fui dos veces a Barcelona. Y en algún momento me encargaron<br />
que escribiera un artículo y comencé precisamente a escribir<br />
algo sobre Brossa. Tenía el catálogo gordo, me lo había leído entero.<br />
Pero sin embargo tenía muchas dudas y empecé a escribir a<br />
la fundación, con la suerte de que me respondió Gloria. Iban preguntas,<br />
y cada día más preguntas, hasta que en un momento le<br />
digo: ¿por qué no traemos Brossa a Sudamérica? Sería muy<br />
bueno. Y no solamente mostrar Brossa, sino lo que hemos estado<br />
haciendo. Producir los diálogos con las escenas locales, que es lo<br />
que cuentan estas dos salas: cómo se hizo en Argentina, lo que se<br />
vio en Brasil con grupos muy grandes, y que se trató de hacer en<br />
Chile, pero no funcionó tan bien.<br />
Gloria Bordons: Tienen que tener en cuenta que la fundación Joan<br />
Brossa, es una fundación que nace por la muerte del poeta. Ahora<br />
comienzo a presentarles al poeta Joan Brossa.<br />
Primera cuestión. Yo siempre me referiré al poeta. Aunque ustedes<br />
van a ver aquí una exposición en un lugar en el que se espera<br />
una obra plástica, y van a ver una exposición muy variada, yo<br />
siempre me referiré al poeta. ¿Por qué? Pues porque Brossa siempre<br />
fue poeta y él se consideró, sobre todo, poeta. Lo único que<br />
* Las imágenes de las obras a las que se refieren los curadores pueden consultarse<br />
en el catálogo de la exposición Joan Brossa desde Barcelona al Nuevo Mundo,<br />
Barcelona, Fundació Joan Brossa-Institut Ramon Llull, 2005. Se indica entre paréntesis<br />
el número de página en el que se encuentra cada obra.<br />
66 Recorridos transvisual<br />
era un poeta muy experimentador, que hablaba con el lenguaje de<br />
su tiempo, y por lo tanto, consideraba que tanto hacía poesía<br />
cuando escribía un soneto, como cuando hacía un poema visual,<br />
que él le llamaba por eso, poema visual. O cuando materializaba<br />
un objeto, que le llamaba poema objeto. Por lo tanto, hablaremos<br />
siempre del poeta. Además es una persona que sólo fue poeta y<br />
malvivió durante toda su vida por que fue poeta y nada más. Ningún<br />
otro oficio.<br />
En esa época en España, en la etapa más dura de la dictadura<br />
franquista, no teníamos posibilidades de leer todos los libros.<br />
No solo el catalán estaba prohibido, sino una serie de libros de<br />
distintos escritores. Una manera de leerlos era traer ediciones de<br />
afuera. Precisamente muchos venían de Argentina, de México, de<br />
Francia. Durante una época, Brossa vendió libros prohibidos. La<br />
única cosa, digamos, que hizo como oficio.<br />
Brossa nace en el año 1919 en Barcelona. Tienen que retener<br />
que es de Barcelona, un ciudadano barcelonés a ultranza. O sea,<br />
una persona muy de ciudad. Eso lo pueden entender desde aquí,<br />
desde Buenos Aires, que también es una gran ciudad. Por otra<br />
parte, es catalán. Siempre escribió en catalán. Solamente se podrán<br />
encontrar poemas en castellano cuando hace poemas con<br />
textos que toma tal cual están. Es decir, agarra un decreto, agarra<br />
un cartel de la calle, una noticia, y como está en castellano, en el<br />
momento de ponerlo sobre le papel, pues evidentemente esto es<br />
en castellano. Pero lo que él escribe, es en catalán. Por lo tanto<br />
este es también parte del contexto de lo que veremos.<br />
Rápidamente, de su vida, ¿qué es lo que nos interesa? Nos<br />
interesa que a los diecisiete años es llamado a filas, durante la guerra<br />
civil española, por el bando republicano -aparte de que él también<br />
fuera republicano. Participa en la batalla del Ebro, donde es<br />
herido en un ojo. Se pierde la guerra. Después hace el servicio militar<br />
en Salamanca. Porque a los chicos esos que se llamó de la<br />
“quinta del biberón” y que eran del bando republicano, después se<br />
les hizo hacer el servicio militar, porque se consideraba que no habían<br />
tenido formación militar. Y allí en Salamanca, donde estuvieron<br />
haciendo el servicio militar, coincidieron muchos catalanes. Allí, en<br />
cierta manera, empieza su círculo de amistades y también empieza
Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, sala 5<br />
a escribir. Realmente, el primer escrito es durante la batalla del<br />
Ebro. Describe, más o menos, una escaramuza militar en poesía.<br />
Allí empieza a leer bastante. Tiene interés por la psicología, lee<br />
Freud, y muchos otros autores. Y empieza a escribir lo que se llaman<br />
imágenes hipnagógicas. Las imágenes hipnagógicas son<br />
imágenes que aparecen como de golpe, son producto del subconsciente.<br />
Normalmente son imágenes que vienen por asociaciones,<br />
ya sean visuales, auditivas, táctiles, muy sensitivas, y que,<br />
leídas, no se entiende. Son producto total del subconsciente. Allí<br />
es importante esto y es importante también que pone en práctica<br />
una de sus grandes aficiones, que era la magia. Él era muy aficionado<br />
a la magia, de pequeño disfrutaba mucho con los juegos de<br />
magia. Y siempre decía que el mejor recuerdo de su infancia fue<br />
cuando le regalaron un juego de magia. Unos juegos de prestidigitación<br />
que él ensayaba. Entonces, allí en Salamanca, dentro de<br />
ese ambiente en el que vivían, un de sus entretenimientos fue<br />
hacer magia para los compañeros, con anillas chinas, cartas.<br />
Verán su gran afición a las cartas españolas, que después las toma<br />
como motivo y les da la vuelta en muchas cuestiones.<br />
Luego, en el año ’41, ya está en Barcelona. Entonces, para<br />
seguir escribiendo, empieza a pedir consejo a estos amigos, a<br />
ver quién le podía orientar. Tienen que tener en cuenta que antes<br />
de los diecisiete años sólo tenía el primario y el secundario, nada<br />
más. Empieza a preguntar, y los amigos le orientan muy bien; va<br />
a aterrizar en dos personas muy importantes en su vida. A uno<br />
seguramente no lo conocerán tanto porque es un poeta catalán<br />
que se llama Josep Vicenç Foix, J.V Foix firmaba, y el otro, Joan<br />
Miró. Los dos habían sido muy importantes durante el período<br />
de finales de los años ’20 y los años ’30. Especialmente durante<br />
los años ’30 hasta la guerra civil, fueron unos años, sobre todo<br />
en Cataluña, de gran reclusión vanguardista. Allí llegaron inmediatamente<br />
los movimientos vanguardistas, futurismo, después cubismo,<br />
también surrealismo y dadaísmo. Se puede decir que el<br />
surrealismo inmediatamente. Ya estaba Breton dando una conferencia<br />
en Barcelona.<br />
A Brossa le muestran, sobre todo a través de un otro amigo<br />
que tiene una gran biblioteca, mucha documentación de movi-<br />
Joan Brossa<br />
mientos vanguardistas. Y en cuanto a la poesía, Foix, que también<br />
había escrito imágenes hipnagógicas, le dice que todo eso está<br />
muy bien, pero que haga el favor de escribir sonetos. Y que<br />
cuando se harte de escribir sonetos y domine la técnica, entonces<br />
que haga lo que quiera. De hecho, él lo hará bastante, porque empieza<br />
escribiendo sonetos y entre los años 1941-50, escribirá sonetos,<br />
sonetos y sonetos.<br />
En esos años también entró en contacto con pintores y con<br />
otra gente que en aquel momento también empezaba. El único<br />
punto de referencia era ir a Miró, porque poca cosa más se podía<br />
ver. Con un grupo de amigos, Brossa empieza en el año ’46 a<br />
hacer una pequeña revista, que ustedes van a ver aquí, a la que le<br />
ponen el título de Algol, que es un nombre que en árabe significa<br />
“el diablo”, y es como una voluntad de ruptura total. Y después,<br />
precisamente en la presentación de esta revista, conocen a unos<br />
pintores y, parte del grupo que había hecho esta revista, con los<br />
otros, deciden hacer una revista nueva que se llamará Dau al Set.<br />
Dado, en catalán dau, y al set, siete, que es una cosa que es imposible,<br />
porque los dados sólo tienen seis caras. Ellos dicen que<br />
no conocían una revista surrealista que se llamaba, precisamente,<br />
La séptima cara del dado. El grupo es muy importante en aquellos<br />
momentos, y esta revista, de la cual hay tres ejemplares en esta<br />
exposición, también es muy importante. Hay que situarse en el<br />
contexto. Estamos en el año ’47, ’48, en España, donde no sólo<br />
hacer una revista en catalán estaba prohibido, por lo tanto era una<br />
revista clandestina, sino también hacer arte de vanguardia, si bien<br />
no estaba prohibido, era una cosa casi imposible. Por lo tanto, una<br />
revistita en la que se hablara de cine, de jazz, de artistas de vanguardia,<br />
y demás, era una revista subversiva. Aunque no se hablaba<br />
de política era una revista subversiva. En este grupo empieza<br />
la amistad.<br />
Los que integran Dau al Set son: Tàpies, Ponç, otro pintor,<br />
Cuixart, otro pintor que era el primo de Tàpies, Brossa, Puig, que<br />
era un filósofo, y Tharrats, que era pintor, y entre otras cosas, también<br />
era grabador y tenía una imprenta. Era el que facilitaba la impresión<br />
y la divulgación de esta revistita. Esos son los principios.<br />
Un Brossa que escribe, en el mundo de la magia, del surrealismo,<br />
67
del automatismo, que empieza a escribir y se contacta con el<br />
mundo del arte y de la literatura.<br />
En la exposición se encuentran sus primeras obras artísticas.<br />
Como el primer objeto encontrado, del ’43. Una corteza (p. 111)<br />
que encontró en la calle y que le fascinó la forma que tenía. Como<br />
los objetos encontrados de Breton, del surrealismo, de Duchamp.<br />
También los poemas experimentales, que están hechos sobre<br />
papel (p. 109 B), y que es como normalmente trabajará Brossa<br />
sus poemas visuales, sobre papel. Es como un caligrama, se entiende<br />
mal; aparte de estar en catalán se lee dificultosamente. Aunque<br />
uno sepa catalán se lee dificultosamente. No vale tanto la pena<br />
descifrarlo. Hay otro muy simple, muy matemático (p. 109 A). En<br />
otro ya no interviene con la escritura sino con el material, con unas<br />
agujas. Es del año ’47. (p. 110)<br />
Hay un objeto del año ’51 (p. 112), en que ya hay manipulación,<br />
que es un martillo de su padre con dos cartas manipuladas,<br />
y en donde ya empieza el Brossa de los objetos. Ya no es el objeto<br />
encontrado, sino el objeto, o dos objetos, o tres, puestos de alguna<br />
manera determinada, manipulados con alguna intención.<br />
Hemos denominado esta primera etapa Los encuentros imposibles.<br />
Encontraran también objetos posteriores y n poemas visuales<br />
posteriores, en la línea de estas asociaciones que parecen<br />
imposibles, pero que de su conjunción salen cosas como mágicas<br />
o como poéticas. Uno muy posterior, que se titula El peso del<br />
color. Es sencillamente un salacof (p. 120), que llevaban los exploradores,<br />
y una mariposa encima. Estas conjunciones mágicas nos<br />
marcan su primera etapa.<br />
Los títulos son importantes, les dan la pista para interpretar.<br />
Toda la intención está puesta en el título. Algunos son de lecturas<br />
múltiples. Pueden ustedes interpretar lo que quieran. En otros<br />
verán que no, que tienen una lectura muy unívoca. Y siempre verán<br />
que hay una ironía detrás de todo. Como en el que se llama Nupcial<br />
(p. 144) El título da una pista para la interpretación.<br />
Cuando vean dos años, el primero es del momento en el que<br />
Brossa lo concibe. Muchos son objetos cotidianos, agarra una<br />
cosa y otra, las pone juntas y las tiene en casa. El año posterior es<br />
el año de realización o de edición seriada.<br />
Hay una instalación, Yate (p. 125), en la que, como en los objetos,<br />
es importante el título. Yate es una bañera, simplemente. Me<br />
preguntaban si la habíamos traído o la habíamos sacado de aquí.<br />
No, no, la hemos traído de Barcelona. Eso es tal cual él hizo esta<br />
instalación. Mucha gente se pregunta al mirar los cuadros, “¿de<br />
quién es esto?” No tiene la más mínima importancia. Esos cuadros<br />
son marinas. Todas son marinas, de esas que se pueden comprar<br />
por pocos pesos en cualquier plaza, digamos, y que cuando se liquidan<br />
casas y demás, se venden por muy poco. Es un arte, po-<br />
68 Recorridos transvisual<br />
dríamos decir, malo. No es de ningún autor bueno y están como<br />
hechas en serie. Pero todas son marinas y esa es la intención. Que<br />
esto es como una gran pileta, una gran bañera, que va como un<br />
yate por el mar. Esta instalación la realizó por primera vez en el año<br />
1990, en un museo de lo que es la Cataluña francesa, en Ceret,<br />
que es un magnífico museo que tiene un fondo de Picasso sensacional.<br />
La directora decide hacer una exposición de Brossa, pero a<br />
partir de instalaciones que él les haga expresamente para este<br />
museo y otro que tienen en Collioure. Collioure es una población<br />
cercana al mar, es donde muere Machado. Está a poquísimos kilómetros<br />
de la frontera española. Y es un pueblo encantador, con un<br />
gran castillo. Este castillo se convirtió en museo. Entonces se le pide<br />
que haga alguna instalación para el castillo y otra para el museo de<br />
Ceret. Esta estuvo en el castillo ¿Por qué? Porque estaba en una<br />
sala que tenía una ventana que daba al mar. Entonces en esa sala<br />
es donde él concibe la idea de que allí va a poner este yate. Esa es<br />
la idea. Con pintura de pintores desconocidos. Todas son marinas.<br />
Público: ¿Pero no tienen que ver con Brossa?<br />
Gloria Bordons: O sea, él las reúne. Todas son iguales.<br />
Público: No son tan iguales.<br />
Gloria Bordons: No, pero bueno, son parecidas. De hecho, él hace<br />
con esto también una crítica al arte de este tipo. Eso desde luego.<br />
Vamos a empezar ahora con el giro más político, o más de compromiso<br />
social y político.<br />
Sergio González: Partimos con la Elegía al Che (p. 135) y, tal como<br />
dijo Gloria, la clave está básicamente en los títulos. Una elegía es<br />
un canto fúnebre, un homenaje fúnebre. Entonces, evidentemente,<br />
es un homenaje que le hace al Che cuando el Che ya está muerto.<br />
O sea, esa es la primera clave. Eso explica, falta la C, falta la H,<br />
falta la E. Esto también implica un juego visual. No siempre dar por<br />
sentado que toda la lectura de las obras tiene que ser tan fácil.<br />
Faltan las tres letras. No están. Es la primera vez que se presenta<br />
esta obra aquí en Argentina. Se presentó el otro día en Rosario,<br />
que es la ciudad donde nació el Che Guevara, cosa que nosotros<br />
no sabíamos. Porque, claro, todo el mundo sabe que el Che es<br />
argentino, pero, ¿dónde nació el Che Guevara?<br />
Gloria Bordons: Es el primer poema visual en el que Brossa usa serigrafía.<br />
O sea, que también tiene su importancia. En el año ‘52<br />
tiene el primer libro entero de poemas visuales. Libro muy delicado,<br />
hecho como collage. En el año ‘59 realiza más. Y en el año ’70
tiene una producción bestial de poemas visuales. Tiene más de<br />
sesenta libros enteros de poesía visual. Con eso quiero decir que<br />
son libros porque tienen treinta o cuarenta cuartillas. Y él realiza los<br />
dibujos o las letras, a veces en lápiz, otras veces lo que hace es recortar<br />
las letras de periódicos, revistas y demás, junto con las otras<br />
ilustraciones. O bien recorta cartas, manipula cartas y las engancha.<br />
O sea, que el procedimiento es en gran parte collage. Lo único es<br />
que cuando se reproduce, se reproduce en serigrafía y no se reproduce<br />
el libro entero. Se escoge un poema y se hace en serigrafía.<br />
Público: ¿Todo eso se conserva?<br />
Gloria Bordons: Todo eso se conserva. El problema es la edición.<br />
Tenemos mucho material inédito. A mí particularmente me gustaría<br />
que se editaran como libros. Porque visto como libro tiene otra<br />
lectura. No es lo mismo. Aquí te lo encuentras aislado, al pasar el<br />
libro es cuando se producen los contrastes o las relaciones, y uno<br />
puede leer, digamos, entre comillas, el total. Sólo se han publicado<br />
enteros dos libros. Hay algunos que además tienen recortes, tienen<br />
tornillos, tienen cosas, agujas, que hace muy difícil la reproducción.<br />
Lo que vamos a hacer dentro de este año es la filmación<br />
de estos libros. Para que al menos esté como documento y en exposiciones<br />
se pueda pasar un DVD, y uno pueda tener la idea de<br />
todo el libro. Para enmarcar un libro entero son cuarenta hojas y es<br />
difícil y costoso, se pierde la idea del libro.<br />
Sergio González: En una obra con la pistola podemos referirnos a<br />
una lectura abierta. Al no estar todo el cuerpo de la pistola, aparece<br />
la palabra “poema” y entonces podemos pensar que en vez<br />
de disparar balas se dispara poesía. Que es una lectura un poco<br />
más amable que la que remite a arma. O también podría pensar alguien<br />
que hay una cierta relación con uno de los dos manifiestos<br />
de Breton, cuando habla de que la acción más surrealista es salir<br />
con una pistola a la calle y disparar al azar. O sea, ahora nosotros<br />
lo vemos como una brutalidad, pensando en el tema de los atentados,<br />
pero en ese momento, era algo más bien lírico.<br />
En la obra titulada Espanya, España está escrito en catalán.<br />
Los catalanes no tienen la “ñ”, sino que es la combinación de una<br />
“n” y una “y”. Nueve de copas en el cual hay solamente ocho. Si<br />
se fijan, ahí también hay una crítica y una ironía con esto de que<br />
decimos una cosa, pero la realidad es otra. Se puede pensar en el<br />
tema de la burocracia. Es así. Te mandan a la oficina uno, de la<br />
uno a la diez, de la diez a la veinte y después vuelves a la uno. Hay<br />
ironía en eso.<br />
Hay dos objetos bastante potentes. Uno es una medalla nazi<br />
(p. 136) y tiene escrito en diagonal la palabra “merda”, que es<br />
Joan Brossa<br />
mierda en catalán. Creo que se entiende claramente. El otro se<br />
llama Eclipse (p. 147). Acá les digo inmediatamente una cosa antes<br />
de que se produzca un escándalo, como le ha pasado a León Ferrari.<br />
Me pasó en una visita guiada en Santiago, que un alumno<br />
muy religioso me dijo: “¿Es una hostia consagrada?”. No, no es<br />
una hostia consagrada. La lectura podría ser más simple y pensar:<br />
hay dos dimensiones aquí, una dimensión espiritual, dada por la<br />
hostia, en relación con la Iglesia, y una dimensión práctica, que en<br />
el día a día es lo que uno come, el huevo. Hasta qué punto ver<br />
que lo que te alimenta no solamente es la cosa espiritual sino el<br />
huevo. O sea, preocupémonos de lo inmediato, del día a día, y<br />
bueno, lo otro puede esperar un poquito.<br />
Volviendo a estas lecturas un poco más críticas, más escondidas,<br />
una obra sólo lleva una fecha, 1939-1975, que son los años<br />
que dura la dictadura de Franco. Y entre la fila diecisiete y la dieciséis,<br />
en rojo, muy pequeñito, una palabra que es “libertat”. La<br />
palabra catalana de “libertad”. Si pensamos que esta obra es del<br />
año ’82, está aludiendo a todo ese período en que no se podía<br />
protestar tan públicamente. Gloria ya lo dijo, había una represión<br />
muy fuerte en el mundo catalán. Entonces, fíjense las sutilezas con<br />
las que va jugando Brossa.<br />
Siguiendo un poco la línea de la Elegía al Che, esta Oda a<br />
Marx (p. 143), es evidente. O sea, mar... X (risas). Para nosotros<br />
funciona muy bien, porque nosotros le llamamos mar a esto. Si<br />
esto lo lleváramos a Estados Unidos, no funcionaría.<br />
Gloria Bordons: Hizo una portada para una revista que se llamaba<br />
Nous Horitzons, nuevos horizontes, una revista del PSUC, del Partido<br />
Socialista Unificado de Cataluña, que sería el Partido Comunista<br />
de Cataluña. Cabe decir que Brossa no estuvo afiliado nunca<br />
a este partido, pero que fue simpatizante. Y, por lo tanto, les ayudó<br />
todo lo que podía. Su forma de ayudar era una portada de una revista<br />
o participar en campañas también del sindicato comunista.<br />
Que tiene hasta incluso un poema visual dedicado a los comerciantes<br />
obreros.<br />
Voy a retomar la biografía de Brossa que dejamos más o<br />
menos en el año ’50, en Dau al Set. En el año ’49 también se produce<br />
un hecho importante para la vida de Brossa y para todo el<br />
grupo Dau al Set, que es el conocimiento del poeta y diplomático<br />
brasileño João Cabral de Melo. João Cabral de Melo Neto estaba<br />
en Barcelona en aquellos momentos y era el cónsul de Brasil en<br />
Barcelona. Se relaciona con grupos intelectuales y conoce a<br />
Brossa y a todo el grupo Dau al Set. Tienen muchas conversaciones,<br />
y esas conversaciones son muy de carácter político. En<br />
el sentido de que en aquellos momentos Cabral estaba imbuido<br />
del marxismo. Y Brossa, Tàpies y compañía, no sabían nada de<br />
69
Gloria Bordons bajo la instalación Cadena de Damocles<br />
marxismo en aquellos momentos. Por lo tanto, en cierto modo,<br />
las conversaciones con Cabral son lecciones de marxismo. Hasta<br />
tal punto fueron importantes que Cabral convenció a Brossa de<br />
que su poesía debía cambiar. Que debía ponerse más terca de la<br />
realidad y, de alguna manera, ser el reflejo de lo que sucedía en la<br />
calle. Y Brossa cambia totalmente su manera de escribir poesía.<br />
Aquí no podemos mostrar mucha poesía. Pero en los libros de<br />
Brossa de los sonetos esos de los que les hablaba, eran cosas<br />
muy interiores, automatismo psíquico... A veces había algunas frases<br />
cómo de lucha, reivindicativas y demás, pero desde el punto<br />
de vista de la lectura era de una lectura difícil. La manera que tiene<br />
de hacer poesía a partir del año ’50, especialmente con un libro<br />
pequeñito que se llama Em va fer Joan Brossa., frase tomada del<br />
latín, que es la que los artesanos grababan en las catedrales o en<br />
los edificios que hacían cuando todo había acabado, todo el trabajo<br />
de piedra y de escultura, entonces el artesano ponía ahí su<br />
firma y decía, fulanito de tal me fequi, me hizo. Eso es también un<br />
testimonio, “me hizo Joan Brossa”.<br />
En un libro que prologó Cabral y que tiene un dibujo de<br />
Ponç, su poesía ya es totalmente distinta. Como muestra de este<br />
libro: “Cruza un burgués vestido de cura. Cruza un bombero vestido<br />
de albañil. Yo toco una tierra muy humana. Cruza un cerrajero<br />
vestido de barbero. Como un trozo de pan y echo un traguito<br />
de agua.” Es como un retrato de la realidad, nada más que el retrato<br />
de la realidad.<br />
En un libro hay, por ejemplo, un poema que es la cartilla de racionamiento<br />
de una familia. En aquella época, España esta aislada<br />
del mundo. Hasta los primeros ’50, que empiezan los primeros<br />
acuerdos con Estados Unidos, también un concordato con el Va-<br />
70 Recorridos transvisual<br />
ticano y demás, España no empieza a abrirse un poco hacia el<br />
mundo y a recibir dinero de afuera. Se pasaba un hambre brutal.<br />
Y entonces estaba racionada la comida. Cada familia tenía una<br />
cartilla de racionamiento y, diariamente, no podía tener más de x<br />
gramos de harina, tantos gramos de lo que fuera. Él la pone, como<br />
un documento. Es un poema. Siempre actuó un poco como contraposición<br />
de planos. Pero realmente, como dijo Cabral en ese<br />
prólogo, sí que ya Brossa había defendido a la realidad de la calle.<br />
Y a partir de ese momento no se desprende de este componente<br />
de compromiso. Él puede hacer sus juegos, sus ironías, con todo<br />
tipo de objetos y de temas, porque puede tener múltiples temas,<br />
pero el tema de compromiso con la realidad, el compromiso con<br />
el pueblo al que él pertenecía ya no lo dejará jamás.<br />
De hecho en el año ’51, cuando se produce en España la primera<br />
campaña o la primera manifestación en la calle, con fuerte represión,<br />
que fue la huelga de los tranvías en Barcelona, él participa<br />
también con un poema. Desde allí hasta la caída del franquismo y<br />
posteriormente no dejará de hacer poemas comprometidos con su<br />
realidad. Participó en la Capuchinada, que fue un acto en los años<br />
’70, de un encierro con estudiantes para reivindicar la libertad de<br />
sindicatos estudiantiles. Participó en un encierro en Montserrat<br />
para reivindicar la lengua catalana. Ahí escribieron un letrero, un<br />
cartel que dice: “Queremos vivir plenamente en catalán.” O sea,<br />
esa faceta de Brossa, siempre lo acompañó. De ahí esa frase de<br />
él: “Si no pudiera escribir, en los momentos de euforia sería guerrillero,<br />
en los de pasividad prestidigitador. Ser poeta incluye las<br />
dos cosas.” Esa magia, esta en todos los objetos. Si se van fijando<br />
en todos los poemas y en todos los objetos, es como un acto de<br />
magia, ¿no? Es decir, tiene una cosa, ustedes ven otra y pone el
Joan Brossa, Cadena de Damocles, sala 5<br />
punto ya en otra distinta. Es eso el hacer la poesía. Es ese juego.<br />
Pero ese juego tampoco tiene que dejar de lado la realidad y por<br />
lo tanto también hay que ser guerrillero.<br />
Por eso también, hay un cartel que también hay que contextualizar.<br />
Porque es un cartel de carnaval (p. 142). Es el primer cartel<br />
que se hace para las primeras fiestas ciudadanas, o sea convocadas<br />
por la municipalidad de Barcelona, que se hacen después de<br />
la dictadura franquista. El carnaval estuvo prohibido durante toda<br />
la dictadura franquista. O sea que nos pasamos muchos años sin<br />
podernos disfrazar. Era una reivindicación popular muy importante.<br />
Y no quiere decir que no hubieran habido fiestas de carnaval, pero<br />
la recuperación oficial y que una municipalidad organice el carnaval,<br />
se produce en el año ’80. Por lo tanto, ya ven ustedes que las<br />
cosas fueron lentas. Y se le encarga a él el cartel. Entonces él pilla<br />
esta “r”, sacada de un almanaque popular, o sea, los motivos populares<br />
a él le encantaban y juega con esta “r” sacada de estos demonios<br />
y demás, y después de distintas pruebas ve que lo más<br />
efectivo es poner la “r” en rojo y al revés. Es la subversión que representa,<br />
precisamente, el carnaval.<br />
Público: Es porque la fuerza en esta palabra es la “r” también. ¿No<br />
es cierto? Es un conjunto de cosas.<br />
Gloria Bordons: Claro.<br />
Público: ¿Brossa nunca tradujo su poesía al castellano?<br />
Gloria Bordons: No, él no tradujo nunca. De Me hizo Joan Brossa.<br />
Em va fer Joan Brossa, hay dos traducciones al castellano, una tra-<br />
Joan Brossa<br />
ducción que hizo Sánchez Robaina y otra que hizo José Batlló. Quizás<br />
se pueda encontrar todavía la de José Batlló que está en Editorial<br />
Lumen. Pero son libros traducidos hace años. No se encuentran.<br />
Público: ¿Y se puede encontrar en catalán?<br />
Gloria Bordons: En catalán sí. En catalán hay una bibliografía muy<br />
importante, escribió muchísimo. Pero también muy disperso, en<br />
ediciones muy variadas y con distintas editoriales y, por lo tanto, algunos<br />
libros no se encuentran. Estamos ahora a punto de editar<br />
el primer volumen de obras completas. Pero, bueno, llevo detrás<br />
de este asunto desde después de la muerte de Brossa, desde el<br />
año 1999, en que las autoridades y el editor prometieron que harían<br />
las obras completas. Yo entregué el primer volumen en el año<br />
2003. Estamos en el 2006 y todavía no ha salido. Me prometen<br />
que va a salir en octubre, que no será porque todavía no he visto<br />
las pruebas. Creo que vale la pena que salga este libro.<br />
Brossa siempre tuvo contacto con artistas. A él le gustaban<br />
mucho los libros y la concepción material de los libros. Esto le llevó<br />
a hacer muchísimos libros en colaboración con muchísimos artistas.<br />
El primero que hace es con Miró. Después hace algunos con<br />
Tàpies. Es un libro que se titula Novela (pp. 130-131) Y el libro tiene<br />
litografías de Tàpies que acompañan a la parte de Brossa. Es la<br />
vida de una persona, de allí el título “Novela”, a través de sus documentos<br />
oficiales. Y por lo tanto, empieza con el certificado de<br />
nacimiento, se puede ver una cartilla de la escuela, un diploma, un<br />
certificado de matrimonio, el papel que se hace cuando se va al<br />
servicio militar, reclutas en caja, el carnet de pensionista y, al final,<br />
el certificado de defunción. Todo eso combinado con las litografías<br />
71
de Tàpies, que son también muy alusivas a esa novela. O sea, hay<br />
desde la parte más sensual que representaría el descubrimiento<br />
de la mujer, hasta alguna litografía, o lo que es sencillamente un dibujo<br />
de una copa y el papel roto, que ya es la etapa de la persona<br />
en que la persona empieza desesperarse, bebe y esas cosas, y los<br />
hay también rotos o manchados. Después del certificado del ayuntamiento<br />
de Barcelona de defunción, hay tres elegías. Una es una<br />
página en blanco, la otra dice cómo se ha hecho este libro, de este<br />
libro se han hecho tantos ejemplares y demás, y la otra es un<br />
poema, se llama soliloquio, y es una enumeración. De hecho es<br />
una enumeración de lo que ha dejado este buen hombre. Incluye<br />
un estuche de compás, un estuche de reloj, medida hombre, un<br />
estuche para reloj, medida mujer, una guitarra, un cántaro de cristal,<br />
un colgador, una frutera de cristal, etc, etc. Y ahí la relación de<br />
todo lo que deja. Y entonces, al final, hay un pequeño diálogo.<br />
Dice: “¿Las virutas y las maderas son aprovechables?”, alguien<br />
pregunta. Responden, “no, las quemaremos esta misma noche”.<br />
Y ahí se acaba.<br />
Público: ¿Se basaron en una vida real o la inventaron?<br />
Gloria Bordons: Es una vida inventada, anónima. Es la historia de<br />
cualquier persona, cualquiera puede ser.<br />
Sergio González: Hay una instalación con un título elocuente, Intermedio.<br />
Si se fijan, están con las ametralladoras todo a luz de la<br />
música. Entonces, claro, no hay un intermedio musical donde los<br />
músicos se hayan parado a estirar un poco las piernas, a tomar un<br />
poco de agua, sino que los que están sentados ahí eran algunos<br />
bestias que están mostrando estas ametralladoras. La partitura<br />
musical es toda en negro. Entonces, claro, cuando acaba el intermedio,<br />
significa que estos señores se vuelven a sentar y te vuelven<br />
a disparar. Por eso estamos en el ámbito más político. Hay una<br />
crítica súper clara, sin ser tampoco del tipo panfletaria. Y eso es lo<br />
interesante en Brossa.<br />
También hay un objeto, un maniquí, que se llama El empleado<br />
(p. 148). Una lectura rápida sería que uno como empleado tiene que<br />
andar siempre muy bien presentado y es montado como un caballo<br />
por su jefe, por el sistema o por la institución. O sea, montado en el<br />
sentido de quien depende de todo eso. Domado, abusado.<br />
Otro objeto es un sombrero de copa que tiene un mecanismo<br />
para darle cuerda y se llama Señor (p. 140).<br />
Gloria Bordons: En la segunda sala de la exposición entramos en<br />
lo que hemos llamado la mirada esencial, que es esa necesidad de<br />
Brossa de ir detrás de lo que son las etiquetas, las palabras. O<br />
72 Recorridos transvisual<br />
sea, detrás de las palabras, están las cosas. Y son esas cosas,<br />
esos objetos, lo que le interesa. De allí parte muchas veces su interés<br />
por la poesía visual. Uno de sus primeros poemas se llama<br />
Cabeza de Buey (p. 164). Gira la “a”. La “a” le gustaba, le encantaba,<br />
¿por qué? Porque es la primera. Porque era la puerta, decía,<br />
hacia la poesía. A través de la “a” entramos en alfabeto y allí entramos<br />
en todo el mundo de la poesía y de las palabras, ¿no? Pero<br />
aparte, él comentaba que las letras, en general, en cierto modo<br />
están vivas. Que las letras, ellas solas, también pueden dar mensajes,<br />
distintos, del lugar que puedan ocupar en una palabra. Y es<br />
el caso, a veces, de letras que como en este caso, la giras al revés<br />
y puedes ver una cabeza de buey. Y para Brossa era importante<br />
porque el buey es un animal mitológico, es un animal que ha sido<br />
divinidad de muchísimas culturas, es símbolo de la fuerza, del trabajo,<br />
y demás, por lo tanto, le gustaba ese tipo de poema.<br />
Un libro más político se titula U no es ningú (p. 129), o sea,<br />
uno no es nadie, y contiene un libro de Brossa del año ’49, ’50,<br />
de prosas. El libro se publicó posteriormente. Y unas litografías<br />
de Tàpies. Es la etapa mágica de Tàpies, también es del año ’49.<br />
También Tàpies, a consecuencia de las conversaciones con Cabral,<br />
cambia radicalmente su forma de hacer. Y ahí le traducimos<br />
un texto de estos porque era un texto también muy brutal. Representa<br />
a Mc Arthur, que habla a las fuerzas norcoreanas y,<br />
bueno, claro, está inventado todo lo que les dice, pero es de una<br />
crueldad bárbara.<br />
El libro Oda a Joan Miró (p. 160), hecho junto a Miró, Miró<br />
hace la portada y también unas litografías, es todo visual. Es un<br />
juego simplemente con las letras de Miró. La “m”, la “i”, la “r” y la<br />
“o”. Parecido en un sentido a la Elegía al Che, ya que sencillamente<br />
saca las letras de Miró. Tiene uno que, la palabra “miró”, mirar... de<br />
mirar, miró, y para nosotros en catalán el espejo, es como en francés,<br />
pues es “mirar”, en francés “miroir”, por lo tanto también es<br />
lo mismo. A veces tiene el juego de “mirar” puesto del derecho,<br />
puesto como si fuera visto en un espejo. O de la “m”, la “i”, la “r”<br />
en una hoja y la “o” por otra parte. Ya son juegos constantes.<br />
Hay un personaje que no ha aparecido hasta ahora, pero que<br />
creo que también es importante, que es Frégoli. Este libro está dedicado<br />
a Frégoli (pp. 158-159). ¿Alguien sabe quién era Frégoli?<br />
Gloria Bordons: Era un transformista. Eso en finales del siglo diecinueve,<br />
en Italia, y principios del veinte, hay filmaciones de él. Era<br />
un actor que podía representar una obra de teatro, a lo mejor con<br />
veinte personajes, y los veinte los hacía él. O sea, salía del escenario<br />
vestido de mujer y enseguida volvía a entrar, pero ya no era<br />
una mujer sino que era un hombre. O podía ser un cura, o podía<br />
ser una vieja. Era extraordinario. Brossa de pequeño vio una re-
presentación de un imitador de él. Le impactó mucho. Entonces le<br />
quedó mucho esa idea. Y él decía que el arte es vida y la vida es<br />
transformación. Por lo tanto todo es transformación, y lógicamente,<br />
la poesía también es transformación. Y le dedicó este libro.<br />
Ante todo son transformaciones. Es un libro hecho con Tàpies que<br />
se basa en la documentación que él recopiló sobre este transformista<br />
italiano.<br />
Sergio González: Brossa era un gran amante del cine. Hay una cinemateca<br />
muy importante en Barcelona. Él iba diariamente en los<br />
últimos años de su vida y se sentaba siempre en el mismo lugar.<br />
Así que si van ustedes para allá van a ver que ese asiento tiene el<br />
nombre de Brossa. Como ven, todo esto está en relación con<br />
Brossa. Taquilla, que es donde se venden las entradas. Hitchcock<br />
(p. 168), que también juega con la figura de Hitchcock, el perfil, un<br />
poco lo que es el cuerpo de él. Sherlock Holmes, que si bien es<br />
una novela, también hay una serie de películas. Si se fijan, la lupa<br />
está buscando y lo que falta es la “a”. O sea, ahí también está esta<br />
alusión al investigador. Buster Keaton alude a esta película de Buster<br />
Keaton de 1927, The General, o El maquinista de la general.<br />
También una obra que está en Girona, en el Museo del cine de Girona.<br />
Es el croquis, pero esto fue llevado a la realidad hoy, y es una<br />
columna, que tiene una “A” arriba.<br />
Gloria Bordons: Es el cartel para cuando se inauguró el Museo del<br />
Cine (p. 185). Y es el último cartel que Brossa realizó, del año<br />
1999. Él muere en el 30 de diciembre del ’98. Pero ya estaba<br />
hecho el cartel y todo el proyecto. Era para un coleccionista de Girona.<br />
Es un museo en la Ciudad de Girona que tiene cantidad de<br />
cosas alrededor del cine, de aparatos. Muy bonito.<br />
Público: ¿Perdón, las cucarachas, qué son?<br />
Gloria Bordons: Las cucarachas son cucarachas. Bueno, no son<br />
de verdad. Se titula El planeta de la virtud (p. 207). Entonces, ahí<br />
cada uno interprete que puede pensar que representan las cucarachas<br />
dentro de ese planeta de la virtud. Cuando todos desaparecen,<br />
ellas están. Es una virtud sobrevivir. Salen de un agujero.<br />
Ese es un reloj que no sirve para nada. ¿Cuál es la función<br />
del reloj? Medir el tiempo. En el momento en que le ponemos no<br />
sé cuantas manecillas, eso es un objeto inútil. Tiene otros objetos<br />
que serían como inútiles. Por ejemplo tiene un dado, un objeto<br />
que, claro, lo hizo fabricar expresamente, que es un dado redondo.<br />
No sirve para nada. (Risas)<br />
Sergio González: Y hay una rueda cuadrada.<br />
Joan Brossa<br />
Gloria Bordons: Una rueda cuadrada.<br />
Público: No sabía qué era. Digo, ¿será una pelotita? No sabía. Porque<br />
tenía los números.<br />
Gloria Bordons: Si, pero claro, ¿cómo se puede jugar con ese<br />
dado? Tiene una baraja de cartas, atravesada por un candado. Y<br />
el título es Sin Azar. Claro, la baraja atravesada... ya no hay nada<br />
que hacer. También un chaparrón de letras. Siguiendo con esos<br />
juegos conceptuales, allí tienen esos dos poemas. Allí, en catalán,<br />
blau vermell, azul rojo, pero al revés (p. 177). Igual que aquí, red<br />
blue al revés. Son como etiquetas las palabras, ¿no? Él tiene un<br />
poema que dice “Mesa. No me estoy refiriendo al nombre sino al<br />
objeto. Mesa. No me estoy refiriendo al objeto sino al nombre”. ¿En<br />
qué quedamos? Todo son etiquetas. ¿Y dónde está el concepto?<br />
¿Dónde están las cosas del lugar, no? Un poco esa intención.<br />
Público: ...porque vos lees rojo y está en azul, y la gente confunde<br />
y piensa que la palabra es lo contrario de lo que dice, por el color.<br />
Qué es lo más importante, si la palabra o la imagen. En este momento,<br />
la imagen.<br />
Público: Igualmente, cada palabra en nuestra mente... Cuando uno<br />
dice rojo, es un rojo distinto para cada persona. Entonces, esto es<br />
también lo que tiene en cuenta siempre en toda su obra.<br />
Gloria Bordons: Exactamente, una representación distinta. Hasta<br />
incluso me parece que tiene uno que pone un título y luego está la<br />
misma palabra en distintos idiomas.<br />
Público: La palabra es distinta para cada uno.<br />
Gloria Bordons: Y lo que se representa uno es totalmente distinto<br />
Público: Por eso no es suficiente la palabra.<br />
Gloria Bordons: Las definiciones tampoco sirven de gran cosa. Él<br />
usaba mucho las definiciones. Ahí en ese libro de Frégoli, tiene lo<br />
que sería una transformación y el título es: Máscara fonética de un<br />
objeto en forma de pequeña pala que sirve para traer un contenido<br />
desde un recipiente hasta la boca. Cuchara. El título es toda la definición,<br />
que está sacada de un diccionario. Y esta definición es la<br />
que se da de cuchara. Pero cuál es la representación que tenemos<br />
nosotros de cuchara.<br />
Bueno, y aquí ustedes se pueden pasear debajo de las cadenas<br />
de Damocles. O sea, todos llevamos encima la espada de<br />
73
Damocles. No, espadas nada. Aquí es la cadena de Damocles, lo<br />
que tenemos encima. Es eso de tenerlas a todas encima, por eso<br />
hay que situarse debajo, como si toda la cotidianidad más elemental,<br />
digamos, cayera sobre nosotros.<br />
Respecto de las instalaciones, Brossa pudo hacerlas tardíamente,<br />
cuando fue más conocido. Muchas nacen en el año ’94 –<br />
como la de las cucarachas- cuando se le ofrece a Brossa todo un<br />
palacio en Barcelona, La Rambla, el Palau de la Virreina, para que<br />
lo llene de instalaciones. Entonces, alrededor del patio de este palacio,<br />
cada sala tenía su instalación. En una estaban las cucarachas,<br />
y había muchas más. Algunas no han podido reproducirse<br />
nunca más. Porque hasta incluso, una era el despacho del virrey,<br />
porque el palacio era de la virreina. Montó como el atreyu del Tenorio,<br />
y era el puro despacho del virrey con todas las vestimentas<br />
de Don Juan Tenorio.<br />
Público: ¿Pero de dónde sacaron tantas cucarachas?<br />
Gloria Bordons: Por suerte, las tiendas de magia y de bromas tienen<br />
objetos de ese tipo.<br />
Público: Pero no son reales...<br />
Gloria Bordons: Claro, son de plástico.<br />
Público: Esta obra es magnífica para los chicos. Me parece que es<br />
maravilloso para que aprendan.<br />
Gloria Bordons: Se ha trabajado muchísimo. Bueno, las chicas que<br />
hacen aquí actividades pedagógicas están entusiasmadas con<br />
esta exposición. Muchos colegios se dirigían a Brossa para pedirle<br />
permiso y para decirle que habían estado trabajando con los niños,<br />
realmente les despierta una creatividad. Tenemos cosas hechas<br />
por niños que serían para hacer una exposición. Una niña de dos<br />
años, después de ver todo esto inventó una sillita muy pequeña y<br />
le puso cuatro zapatitos a la silla. Hicieron unas maravillas. Hay<br />
material en internet. Si quieren les doy después una página en la<br />
cual se pueden ver cosas hechas también por niños.<br />
En un poema del final de sus días dice: “Las rosas caídas obstruyen<br />
el camino. Imagino ser el que no soy. Aquí me quedo bien<br />
quieto. Procuro no moverme y ocupar el menor espacio posible.<br />
Como si ya no estuviera. El silencio es el original. Las palabras son<br />
la copia.” Ya no hacen falta comentarios.<br />
Esa última etapa de Brossa, aparte de que quizás es la más<br />
creativa desde el punto de vista plástico, porque le solicitaban de<br />
todas partes para hacer instalaciones, para hacer más objetos o<br />
74 Recorridos transvisual<br />
cosas así, por lo tanto verán que estas cosas más grandes son de<br />
fechas muy posteriores, en cuanto a su poesía se convierte en muy,<br />
muy reflexiva, un poco, diríamos, escéptica, amargada, o como le<br />
quieran llamar.<br />
Siguiendo con la idea de la contextualización, un libro que llama<br />
Lluvia (p. 157), tiene las hojas mojadas, como se hizo en el año ’70<br />
hasta incluso está oxidadas. ¿Qué es la lluvia? Cada uno tiene una<br />
experiencia de la lluvia, ¿no? Pues, en el libro, ¿qué puede ser un<br />
libro que titulemos lluvia? Nada más.<br />
El libro Poesía rasa es el primero que lo dio a conocer. El más<br />
grande, pero el que le dio a conocer más, desde el punto de vista<br />
literario. No fue publicado hasta el año ’70. Iba escribiendo, escribiendo,<br />
escribiendo, pero también por cuestiones de censura y<br />
demás, lo iba guardando. Entonces en el año ’70 ya publica una<br />
parte bajo ese título Poesía rasa. Entonces comienza a ser conocido,<br />
porque las anteriores ediciones eran cosas muy minoritarias.<br />
Incluimos poemas en las paredes para mostrar también que<br />
era poeta. Poemas en las paredes, o en los libros, mostrar algún<br />
libro. Trabajar la poesía visual, trabajar los carteles, los objetos, las<br />
instalaciones, todo el cine, que también lo hemos traído, pequeñito<br />
pero también se puede ver. El teatro es lo único que no se ha podido<br />
ver. Y eso que había un proyecto inicial, de hace muchos meses, de<br />
casi un año, para representar una serie de obras de teatro de Brossa<br />
en algunos teatros aquí en Buenos Aires. Finalmente no pudo ser.<br />
Sí tienen, no obstante, la edición argentina de los Striptease y teatro<br />
irregular, que la revista Teatro al sur editó, lo presentó en la Feria del<br />
Libro, hasta incluso se representaron algunos striptease aquí creo,<br />
en el <strong>Recoleta</strong>, también en Rosario y en Córdoba. Las acciones musicales,<br />
igual que los striptease, son una parte, una pequeña parte<br />
de su gran, enorme producción teatral. Son seis volúmenes de su<br />
obra de teatro. Que tampoco le llamaba teatro, le llamaba poesía<br />
escénica. Y las acciones musicales son fantásticas. Yo sugerí traer<br />
una acción musical, que, de hecho son sólo tres personas, los que<br />
actúan. Y lo que se necesita es un piano de cola, pero bueno, no<br />
hace falta transportar el piano de cola. En las acciones estas que<br />
están aquí, normalmente hay un pianista, una cantante, una soprano<br />
normalmente, y una bailarina. La cantante tiene que ser cantante y<br />
todos tienen que hacer su trabajo. Pero el pianista acaba o aporreando<br />
el piano o trasladando una maleta arriba y abajo, la cantante<br />
empieza a cantar “hay que sindicarse, hay que sindicarse”…; luego<br />
sale la bailarina que es su número, pero después coge un traje del<br />
polvo, empieza a hacer café en polvo, va al piano, mientras la cantante<br />
va con una tiza poniendo cosas en el piano. Colaboró con<br />
Carles Santos, los inicios de Carles Santos están con Brossa. Con<br />
Mestres Quadreny, un compositor contemporáneo. Eso para que<br />
supieran algo de su relación con el teatro.
Lo último que quería señalar es lo que Brossa llama poemas<br />
corpóreos (pp. 208, 209, 210). Todos estos excepto el último están<br />
en Barcelona. El último está en Sabadell.<br />
Público: Son esculturas...<br />
Gloria Bordons: Son como esculturas. Él les llamaba poemas. Él<br />
no se consideraba escultor, porque no tallaba la piedra. En 1984<br />
realiza el primero. Se remodela una parte de Barcelona, una zona<br />
en la cual se construye un velódromo, para hacer carreras de bicicletas,<br />
y se le encarga a Brossa hacer alguna cosa alrededor y<br />
él inventa este poema visual transitable en tres tiempos. Empieza<br />
aquí, o sea, uno atraviesa como una autopista que hay en Barcelona<br />
y desembarca aquí. Esto es como de dieciséis metros de altura.<br />
Él lo explica así: la “a” es el principio, entrás en la vida, o bien<br />
entrás en un libro, empezás un libro. Luego, en el césped, por aquí<br />
entre los árboles, están estos signos hechos de piedra en medio<br />
del césped. Hay signos de interrogación, hay de admiración, hay<br />
paréntesis, hay guiones. O sea, todo lo que acompaña a las letras,<br />
como signos de puntuación. Y ese es el camino de la vida, ¿no?<br />
Interrogaciones, pausas, admiraciones, y vas paseando por ahí.<br />
También es el transcurso del libro. Y llega un momento, al final,<br />
que se acaba todo el camino, y es la misma “a” del mismo tamaño,<br />
pero hay dos grandes trozos, la tierra está rota, la muerte, o el fin<br />
del libro. Eso él lo explicaba así. Tiene dos escritos en un poema.<br />
Una sixtina en que lo explica y un escrito que hizo para los arquitectos<br />
que lo debían realizar, y con todo lo que él quería poner. Por<br />
ejemplo, en el camino quería poner, árboles. Quería que los árboles<br />
fueran sauces, finalmente no fueron sauces. Quería que pusieran<br />
también mecedoras, porque le gustaban mucho las mecedoras.<br />
Ahora vamos a ir a una mecedora. Y bueno, claro, los arquitectos<br />
dijeron que mecedoras en el medio del parque no duraban dos<br />
días y por lo tanto, fuera las mecedoras.<br />
A partir de ahí se empezaron a hacer muchos en campos. En<br />
La Habana, por ejemplo, el Casal Català de La Habana tiene un<br />
poema en el patio, y este se realizó después de la muerte de<br />
Brossa. O en otras poblaciones también cercanas a Barcelona<br />
había un proyecto, pero Brossa no lo vio.<br />
Público: ¿Cuándo hicieron este?<br />
Gloria Bordons: En el año ’94, la finalización de la realización. El<br />
nombre en latín de Barcelona, Barcino (p. 210). A él le gustaba<br />
mucho la tipografía. O sea que juega con la tipografía, que sea distinta<br />
cada letra. Ese es el modelo Clarendon, de letra Clarendon. Y<br />
después la simbología. La “A” es como una pirámide. Una simbo-<br />
Joan Brossa<br />
logía bastante mediterránea. La luna, la “C” que es la luna. Después<br />
la “M” que es como una vela latina. O sea, el mar, la navegación<br />
para el mar. La “O” es un sol. Las otras, la “V”, la “R”, no representan<br />
nada, o la “I”. Pero todas son distintas, hechas en bronce.<br />
Eso también es un juego. La fachada del Colegio de Aparejadores<br />
y Arquitectos Técnicos de Barcelona. Es una calle muy estrecha<br />
y muy obscura... Esta fachada era muy obscura. Está en la<br />
diagonal de Barcelona con la calle Avival, hay un pasaje que sale de<br />
la calle Avival. Es un pasaje bastante corto. Es una calle muy estrecha<br />
y eso era muy obscuro. Le dijeron que pusiera el cartel de lo que<br />
era, pero con algo de colorido. Y se le ocurrió poner las letras de manera<br />
que cada letra tuviera un color distinto. Las “A” de un color, las<br />
“B” de otro, las “T” de otro. Y aquí está, digamos, para que se lea,<br />
pero aquí están el mismo número de letras que han intervenido aquí,<br />
pero dispuestas por orden alfabético. O sea que en el letrero del Colegio<br />
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Barcelona hay seis<br />
“A”, una “B”, cinco “C”, tres “D”, etc. Y encima de todo, puso una<br />
especie de gran saltamontes, que de hecho, con las patas se dibuja<br />
también una “A”, la “A” de aparejadores. Siempre esos juegos.<br />
En la esquina del Paseo de Gracia con la Gran Vía hay un homenaje<br />
al libro. Porque ahí se instalaban, se siguen instalando, a<br />
pesar de que el ayuntamiento los quiere sacar, anualmente, los de<br />
la Feria del Libro antiguo y de ocasión, que fueron siempre muy<br />
amigos de Brossa y cuando le pidieron alguna cosa para aquí, él<br />
les sugirió este homenaje al libro. Lo tomó de un poema de un libro<br />
de él. Hay un libro que se llama El saltamartí, en castellano El tentetieso.<br />
Aquí no sé si lo saben qué es: es el nombre de un muñeco,<br />
de esos muñecos que les das un golpe... El tentempié, vuelven y<br />
no se caen nunca. Y en el año ’63 hizo un libro, y el poema dedicado<br />
a este muñeco decía, el tentetieso o el saltamartí: “Muñeco,<br />
que desviado de su posición vertical, se vuelve a poner en pie. El<br />
pueblo” (Risas). O sea, esa idea también la aplica al libro.<br />
Público: ¿De qué material está hecho el libro?<br />
Gloria Bordons: El libro es una cosa metálica. Todas las hojas están<br />
en blanco. Creo que es de aluminio. Y lo baila una piana, que él<br />
quería que se moviera y los arquitectos le dijeron mejor que no.<br />
Cada año se pone la placa del escritor al que se hace un homenaje.<br />
Esto está en Sabadell, y tiene muchos más. Queremos sacar<br />
un librito de todos los itinerarios.<br />
Tiene otra obra hecha con Frederic Amat. Es un libro de poemas.<br />
Ya pueden ver qué curioso, los poemas están escritos por<br />
una parte y por otra y la intervención de Frederic Amat.<br />
Su libro póstumo es un libro que tiene la traducción en castellano.<br />
Este libro lo publicó en Barcelona Alfonso Alegre, que es<br />
75
un poeta, y lo publicó paralelamente en catalán y en castellano.<br />
Es la única vez que se ha hecho esto. Y les voy a leer el final, porque<br />
creo que vale la pena. Es un libro que se llama “Suite trance<br />
o la Cuenta Atrás”. El libro tiene diez poemas y van, por una parte<br />
del uno al diez en cifras romanas, en la exposición esta el X, el último,<br />
pero cada poema lleva una portada con la cifra arábiga, pero<br />
en este caso, empezando por diez. De manera que este, que tiene<br />
la página que tenemos aquí en blanco detrás, lleva un uno. Por<br />
eso él empieza diciendo: “Cerrando el ciclo, regreso al uno. Ahora<br />
en cambio con todo lo aprendido. Transcurren siglos y siglos. Las<br />
civilizaciones se suceden. Es necesario añadir al saber, una más<br />
amplia dimensión del ser. Los hombres luchan entre sí. Ponen la inteligencia<br />
al servicio de malas cosas. Al uno le preocupan los sentimientos<br />
ordinarios de la gente extraordinaria. El otro se interesa<br />
por los sentimientos extraordinarios de la gente ordinaria. Se<br />
paran. Les satisface un esquema y matan su facultad de sorpresa.<br />
Y es fácil adivinar que vendrá el día, después de grietas y erupciones,<br />
que el universo continuará existiendo sin el hombre”. Eso, yo<br />
creo que cierra un poco toda su manera de pensar de sus últimos<br />
años. Ese escepticismo, esa interiorización que él realiza en los últimos<br />
años, y que le viene de ese desengaño profundo. Un hombre<br />
tan luchador como él, siente un desengaño profundo de toda la<br />
humanidad. No sólo era la situación en España. Pues bueno, pasó<br />
la dictadura franquista, vino la democracia, ves amigos que ocupan<br />
cargos y que no hacen lo que deben…<br />
Público:- ¿Usted lo conoció?<br />
Gloria Bordons: Sí, sí.<br />
Público: ¿Qué nos puede decir de él?<br />
Gloria Bordons: De él... Ahí está su obra, ¿no?, que habla.<br />
Público: Pero su impresión, su recuerdo.<br />
Gloria Bordons: A mí cuando me preguntan sobre Brossa, yo digo:<br />
76 Recorridos transvisual<br />
Brossa fue mi segundo padre. O sea, tengo un padre que por<br />
suerte todavía vive, lo quiero mucho y me enseña muchas cosas.<br />
Pero desde el punto de vista intelectual, Brossa fue mi padre. Era<br />
una persona... Tenía un tropel de amigos. Se hacía querer. Era una<br />
persona muy sencilla, también vivió muy sencillamente toda su<br />
vida. La gente pregunta... Y bueno, si sólo trabajó como poeta.<br />
Público: Posiblemente viajó poco.<br />
Gloria Bordons: No viajaba casi nada. O sea, unos amigos le pagaron<br />
un viaje a París en el año ’55. Vio mucho cine, le encantó,<br />
aprendió mucho, cargó pilas diría él. Le fue muy bien, pero salir,<br />
salía y a regañadientes, digamos.<br />
Público: Muy de su ciudad.<br />
Gloria Bordons: Sí.<br />
Público: Perdón. De su vida personal, porque uno se fue enamorando<br />
a través de a visita, ¿no? ¿Qué pasaba con él y su vida...?<br />
Gloria Bordons: ¿Su vida personal? Tiene libros de amor. Me refiero<br />
más al amor entre hombre y mujer. Y viendo ese tipo de poemas,<br />
dices, ¿y el aspecto privado dónde está? También tiene<br />
libros amorosos. Tiene unos sonetos preciosos, que son distintos<br />
a los sonetos habituales porque son sonetos muy cotidianos. Yo<br />
estoy enamorada de un soneto de él que habla de las manos, de<br />
“tus manos”. Y le dice cosas extraordinarias, y tú ya vas viendo<br />
que le hace unas metáforas a las manos, que habla de espuma,<br />
habla de cosas como castillos en el aire y demás, y al final el último<br />
verso habla de que las manos, no me acordaré como va pero de<br />
“tus manos lavando los platos”. (Risas)<br />
Público:- Yo te quiero agradecer porque la verdad que ha sido hermoso.<br />
Sin ti hubiese sido muy distinta esta muestra.<br />
Gloria Bordons: ¡Muchas gracias!
Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo, sala 6<br />
Joan Brossa<br />
Gloria Bordons de Porrata-Doria (Barcelona, 1953). Doctora en filología<br />
catalana y Licenciada en historia del arte. Catedrática de la<br />
Universidad de Barcelona. Ha sido profesora invitada en diversas<br />
universidades españolas y en las de Sonora (México), de Santiago<br />
(Chile), de São Paulo (Brasil) entre otras. Ha trabajado en la aplicación<br />
de la lingüística textual a la didáctica de la literatura realizando<br />
publicaciones, seminarios y conferencias. Es investigadora principal<br />
y codirectora del grupo POCIÓ. Poesia i Educació de la Universidad<br />
de Barcelona. Especialista en la obra de Joan Brossa, de<br />
cuya Fundación es patrona por legado del poeta, ha publicado un<br />
gran número de trabajos, entre ellos Introducció a la poesia de<br />
Joan Brossa (1998), además de prologar, editar y antologar numerosas<br />
obras brossianas. Curadora de sus exposiciones Em va<br />
fer Joan Brossa (2003), de la antológica itinerante Joan Brossa,<br />
desde Barcelona al Nuevo Mundo (2005-2007) y de Joan Brossa,<br />
en las alturas y sin red (2007).<br />
Sergio González Valenzuela es profesor de la Universidad Finis Terrae<br />
(Santiago de Chile). Licenciado en Teoría e Historia del Arte<br />
de la Universidad de Chile gracias a una tesis sobre Marcel Duchamp.<br />
Trabajó como Curador Asistente en el MAC de Santiago<br />
de Chile y en el MNCARS de Madrid. Actualmente es curador independiente<br />
y co-curador de la exposición Joan Brossa, desde<br />
Barcelona al Nuevo Mundo.<br />
77
transvisual / Presentaciones<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
La curaduría de la 29 a Bienal de Arte de Pontevedra<br />
Nelly Richard. Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crítico
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
“En los 70 dibujaba lo que creía que había que dibujar. Había<br />
un sentido para dibujar el mundo, había que dibujarlo así. Después<br />
me di cuenta de que no, que había que dibujar lo que uno<br />
tuviera ganas.”<br />
Eduardo Stupía<br />
80 Presentaciones transvisual<br />
En oportunidad de su muestra retrospectiva realizada en la Sala Cronopios<br />
del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>, entre marzo y abril de 2006,<br />
Eduardo Stupía mantuvo la siguiente entrevista con el público.<br />
Eduardo Stupía: No sé si vieron la muestra hoy, o ya la habían visto<br />
antes. En cualquier caso, la muestra se explica un poco por sí<br />
misma, en el sentido de que está organizada más o menos cronológicamente:<br />
los 70, los 80, los 90, y en la parte de la cabeza del<br />
hongo de la Cronopios, piezas del 99 hasta el 2005-2006. (Foto 1)<br />
Pero con cierto grado de apertura, ya que una de las prevenciones<br />
que al principio yo tenía para aceptar lo de Cronología, era<br />
la cuestión de si una cronología no impone una mirada demasiado<br />
conductista ¿no? Sin embargo, me parece que el modo escénico<br />
en que se resolvió permite un cierto cruce que, de un modo u otro,<br />
puede dinamizar esa especie de desplazamiento más conductista,<br />
que parecen imponer las cronologías más rígidas. Básicamente,<br />
esta muestra pone en escena un modo de trabajo y un modo de<br />
transformación; los modos que adopta un trabajo a medida que se<br />
va haciendo. A mi mismo la retrospectiva me sorprendió, en el sentido<br />
de haber visto reunida mucha obra que hace mucho no veía<br />
y que jamás había visto toda junta; al mismo tiempo fue una manera<br />
de volver a pensar muchísimas cosas que, quizás, en el momento<br />
en que uno está trabajando, no las piensa.<br />
En realidad, uno va dibujando y después piensa ideas sobre<br />
el dibujo. Primero, se dibuja. El problema es cuando se piensa demasiado<br />
sobre determinadas cosas y de algún modo se empiezan<br />
a subordinar algunas cuestiones del dibujo a ideas previas. Esta<br />
muestra también me vuelve a plantear problemas y vuelve a enunciarme<br />
la necesidad de dibujar para pensar.<br />
Después hay una cuestión con los formatos. El formato no es<br />
tanto una decisión, sino la consecuencia de una determinada expansión<br />
del trabajo, en determinada relación con el tiempo y el espacio.<br />
En mayor o menor medida, aquí puede verse que los<br />
formatos pequeños del 70 fueron ampliándose (probablemente por<br />
la propia derivación de ellos mismos, manifestándose a medida<br />
que los iba trabajando) a formatos mayores, hasta los formatos
1. Eduardo Stupía, Cronopios. A la izquierda, obras de 1999, a la derecha S / T, 2000<br />
más pictóricos o masivos de los últimos 5 o 6 años. (Foto 2)<br />
Para mí hay una especie de vínculo heterogéneo, si se trata de<br />
adoptar una lectura que busque coherencia en una línea de trabajo.<br />
Y está bien, porque de algún modo hay una lógica y al mismo<br />
tiempo una cierta arbitrariedad. En lo que hace al futuro, me parece<br />
que la relación entre la fidelidad a ciertos rasgos, la tensión entre<br />
esos mismos rasgos y unos nuevos y la heterogeneidad de esos<br />
mismos rasgos conforman una especie de hipótesis de trabajo.<br />
Porque yo no he trabajado con otros contenidos que no fueran los<br />
modos de dibujar, sin un tema determinado o adhesión a algún relato.<br />
Más allá de que alguien pueda encontrar relatos analógicos<br />
o más o menos representativos en alguna de las instancias de lo<br />
que se exhibe acá.<br />
Público: Quería comentar que, en general, la muestra revela una<br />
suerte de interrelación. Por ejemplo, cuando pasaste de la tinta al<br />
esmalte sintético. Me gustaría saber, si pudieras ampliar, lo que<br />
significó para vos.<br />
E.S.: En los 70 yo trabajaba con plumín y tinta china, y era fanático<br />
de la línea pura. Para mí era la única línea posible. Cuando digo línea<br />
pura, quiero decir que si yo sacaba el plumín de la tinta y caía una<br />
pequeña gota, el dibujo estaba arruinado. De ahí a los “chorreados”,<br />
necesité treinta años para poder aceptar que algo podía chorrear…<br />
¡y que eso no era una catástrofe! (risas). Al principio no tenía ninguna<br />
noción del material, para mi era importante solamente el dibujo, la<br />
fuerte aprehensión a dejar ingresar el espacio en la página y una especie<br />
de vocación de relato. Un relato que podía ser más o menos<br />
surrealista o Pop en un comienzo, según las adhesiones a lo que a<br />
mi más me gustaba en esa época. Después eso se fue haciendo<br />
más y más complejo, y entonces la cuestión era construir centímetro<br />
a centímetro ciertas escenas; e incluso yo iba murmurando en voz<br />
baja, para conmigo, los “acontecimientos” que se presumía iban<br />
desarrollándose en esa acumulación gráfica en la hoja, a medida<br />
que el devenir de la línea determinaba esas escenas que se enunciaban<br />
en el dibujo. Y así fueron apareciendo las piezas en superfi-<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
cies pequeñas de principios de los 70. Más adelante, apareció un<br />
poco más el espacio, cierta fragmentación; pero siempre con una<br />
línea lo más pura posible, que pudo incluir algo de lápiz, con el consiguiente<br />
fijador para el lápiz (de ahí el color amarillento de algunas<br />
zonas, por haber trabajado con fijador), algo propio de la inconciencia<br />
del trabajo. Uno olvida que los materiales se degradan. Y yo<br />
siempre tratando de cuidar que esa línea fuera lo más depurada posible,<br />
una línea que en un momento se detenía para incluir “el<br />
blanco” como espacio de composición en sí mismo. (Foto 3)<br />
En los 80 se empieza a abrir el panorama de mis gustos, lo<br />
cual creo que tiene que ver con empezar a dar clases de dibujo:<br />
la propia demanda de los alumnos me obliga a estudiar otras escuelas<br />
que yo… no voy a decir que las tenía negadas, pero sí las<br />
veía como completamente laterales. Empiezo a ver mucho impresionismo,<br />
empiezo a ver arte norteamericano, al cual yo tenía<br />
como algo subalterno, y al mismo tiempo pintura china.<br />
Un día me entero de que existe un instituto de pintura china<br />
clásica; un lugar donde, como sucede casi siempre en estos<br />
casos, daban clases de Tai Chi, cocina, gimnasia y… pintura (risas)<br />
y ahí conozco a un maestro chino de pintura. Ahí descubro la<br />
cuestión de la barra de tinta, o de la tinta en barra, mejor dicho, y<br />
la dilución de la tinta china a partir de la barra, y de repente (además<br />
de los ejercicios que tenía que hacer), descubro que la barra<br />
misma puede usarse como instrumento de dibujo. Y dibujo sobre<br />
una suerte de cartulina ilustración que se llama “cartulina envase”,<br />
satinada de un lado y rugosa del otro, con mucha agua, tirando<br />
mucha agua sobre el lado satinado de la cartulina y dibujando directamente<br />
con la barra. Era como tener el tintero y el pincel en un<br />
mismo objeto, al mismo tiempo ¡La tinta era la barra y la barra el<br />
pincel con el que dibujaba y del cual salía la tinta! En ciertos efectos<br />
de estos trabajos apliqué también la laca fijativa. (Foto 4)<br />
Empecé a ver entonces que la cuestión de las tintas tiene que<br />
ver con los fluidos, que cada tinta tiene un fluir determinado, que<br />
ese fluir determinado depende también del instrumento que se use<br />
y que la tinta china en barra con el agua (sobre determinada superficie),<br />
tiene un determinado fluir, una determinada densidad. Yo<br />
81
2<br />
2. (arriba) Eduardo Stupía, Antes muerto, 2006,<br />
tinta de impresión sobre tela<br />
(centro) Eduardo Stupía, S / T, 2003,<br />
tinta de impresión sobre tela<br />
(abajo) Eduardo Stupía, S / T, 1971, tinta sobre papel,<br />
(detalle)<br />
82 Presentaciones transvisual<br />
creo que esa fue mi primera noción de que un trabajo depende de<br />
las cualidades materiales, muchísimo más de lo que uno cree.<br />
De ahí paso a trabajar con pincel, un poco para aprovechar<br />
mejor la gran ductilidad de la fluidez de esa tinta y por la familiaridad<br />
que iba obteniendo con los pinceles chinos. A su vez ví cómo cambia<br />
la relación con la fluidez de la tinta según el pincel. A diferencia<br />
de la relación que se establece con la tinta cuando se trabaja con<br />
pluma o plumín, el pincel es completamente voluble y el dibujo ya<br />
empieza cuando uno carga el pincel de tinta; el dibujo empieza en<br />
el cuerpo del pincel. Todas esas cuestiones se me empiezan a hacer<br />
muy visibles y muy complicadas. Por ejemplo: en los 70 yo no tenía<br />
ninguna noción de las cualidades del papel, por eso algunos trabajos<br />
de esa época se ven amarillos o como apergaminados… yo dibujaba<br />
en cualquier papel. A la vez, en los 80, así como empiezo a<br />
ver que la calidad de esa cartulina envase no es muy noble, detecto<br />
también que tiene un carácter que incluso permite pasar por alto la<br />
eventual degradación industrial para dar un registro más fuerte…<br />
Público: ¿Qué lámina utilizó en este trabajo?<br />
E.S.: Lámina no, es la cartulina ilustración de la que hablaba. Es la<br />
“cartulina envase”. La de los envases de vino tipo TetraBrick. No<br />
es libre de ácido ni tiene ninguna de las cualidades del papel industrial<br />
caro. Aún hoy sigo trabajando de vez en cuando sobre ella, a<br />
pesar de ser hoy mucho más consciente de lo que es un papel<br />
apto para preservar la obra. En algún lugar hay que subordinar eso<br />
a la propia impronta; si uno trabaja sobre materiales que poseen<br />
una degradación, hay que incorporarla al presente de la obra.<br />
Después, para que esa fluidez de la que hablaba empezara a<br />
ser más rica, empiezo a trabajar con tintas diversas: tintas de sello<br />
al aceite, tintas de sello al alcohol. Ese trabajo que está ahí, además<br />
de estar hecho con rotring, que aporta, otra vez, una fluidez<br />
muy diferente, tiene sectores que están trabajados con una<br />
tinta china distinta a la del rotring; son esos sectores con efectos<br />
como de esgrafiado, que se logran raspando la tinta sobre el<br />
papel satinado. El trabajo también incluye la impronta de sellos<br />
propiamente dichos. Tenía una colección de clisés de metal de viñetas<br />
y dibujos míos (que me habían quedado de una revista que<br />
había ilustrado) que empapaba con tinta de sello, y esas “imprimaciones”<br />
se incorporan al dibujo. (Foto 5) De ahí que, cuando<br />
abordo el esmalte sintético y la tinta de impresión, mucho más<br />
adelante, fue como experimentar el grado más radical de conflicto
3 4<br />
y a la vez de aprovechamiento de la fluidez. Porque el esmalte<br />
sintético tiene un peso y una densidad que obliga a una determinada<br />
línea, entonces uno debe imponerle una “paleta de líneas”<br />
a un material que está todo el tiempo imponiendo su uniformidad<br />
técnica, su “unicidad”. Encontrar diversidad en materiales que son<br />
extremadamente homogéneos, menos proteicos, que están<br />
menos preparados para hacer otra cosa con ellos que no sea la<br />
que se supone que hay que hacer, es una consiga que, me parece,<br />
opera sobre la “gramática del dibujo”. Lo mismo ocurre la<br />
tinta gráfica, de imprenta, la Grafex; uno abre la tinta y ahí está<br />
el cuerpo de la tinta, como un animal hibernando. Se mete la espátula<br />
y eso ya implica una línea, y hay que acompañar esa primera<br />
irrupción de ese coágulo de tinta sobre la superficie, y<br />
percibir que se está a mitad de camino entre ser dominado por<br />
ese material y dominarlo. Ahí cambia inevitablemente la imagen,<br />
la escena o la “gramática del dibujo”. A la vez, contemplando esta<br />
suerte de desarrollo, uno comprende o resuelve que va y vuelve<br />
(no es que uno abandona la pluma, ni que abandona nada), que<br />
se ha ido conformando una especie de “paleta de tintas y recursos”<br />
y otra de “condiciones o habilidades manuales”, porque uno<br />
también se va entrenando en las diversas maneras de ingresar al<br />
papel. (Foto 6)<br />
En este sentido, tiene también mucha importancia la diferencia<br />
entre los papeles; la diferencia de gramaje y porosidad de los<br />
papeles es central para lograr determinados efectos y atmósferas.<br />
El papel poroso permite una especie de esfumado de la tinta, diferente<br />
a los registros que se obtienen con el papel satinado o<br />
con el Schoeller Durex, que no es satinado aunque es muy<br />
neto, muy terso. En él la línea es nítida y compacta. Como sea,<br />
uno va siempre a mitad de camino entre el control y el conflicto<br />
con el material; todo el tiempo.<br />
Nunca me generaron conflictos los temas, más bien me generaron<br />
conflictos los materiales. Y después los formatos. Se ve<br />
que, en algún punto, los fluidos y los modos de ingreso a determinados<br />
planos imponen que ese plano tenga esa superficie. En esa<br />
imposición, en lugar de la mano y la muñeca, empiezo a trabajar<br />
con el brazo y con el cuerpo. El abordaje de un formato mayor<br />
también compromete otros ejes de aproximación, que son muy<br />
diferentes al eje del tablero o la mesa. Se podría hacer una especie<br />
de historia de mi trayectoria -cualquiera podría igualmente hacerlo<br />
de la propia, en realidad- a partir de los puntos de apoyo para dibujar;<br />
desde el croquis en la falda hasta el caballete…<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
Público: ¿Y aquél de la conquista como lo hizo?<br />
(izq.) 3. Eduardo Stupía, Memoria, 1981,<br />
serigrafía<br />
(der.) 4. Eduardo Stupía, Paisaje, 1986<br />
/ 1987, tinta sobre cartulina ilustración<br />
E. S.: Bueno…para ese me apoyé en una cama, esa es la verdad<br />
(risas). Yo tenía un taller muy chico, en un departamento de dos ambientes,<br />
y en ese momento era para mí una cuestión muy crítica la<br />
ocupación de los espacios en relación a los formatos… Viene entonces<br />
el tema de la conquista, la muestra sobre la conquista, y decido<br />
hacer una especie de rollo, como si fuera una suerte de códice.<br />
Tenía un rollo de papel francés, y empecé a dibujar sobre él arriba<br />
de una cama, no arriba del colchón sino del armazón de madera de<br />
la cama, y lo iba desenrollando hasta donde me lo permitía el ancho<br />
de la cama. Entones dibujaba un sector, lo enrollaba para desenrollar<br />
el sector siguiente en blanco; dibujaba una parte, enrollaba, dibujaba<br />
la parte que venía… es decir, fui desenrollando y enrollando…<br />
Público: ¿Lo dejabas secar?<br />
E. S.: El problema del secado no era tan grave porque yo dibujaba<br />
cada sector dejando muchos blancos, según la estrategia previa<br />
-a medias deliberada, a medias obligada por los límites del ancho<br />
de la cama- de dibujar parcialmente una de las partes y luego cerrarla,<br />
de manera de no ver lo dibujado pero si tener una noción de<br />
lo dibujado y dibujar el siguiente metro y medio que me permitía el<br />
ancho. Además, ese es un papel bastante absorbente y la tinta es<br />
Windsor y Newton<br />
Público: ¿Qué papel es? ¡Parece un cartón!<br />
E. S.: Es un papel francés… un Canson francés, debe tener<br />
350 o 400 grs. Ese dibujo está literalmente clavado a la madera,<br />
ningún papel sostiene un clavo si no tiene un gramaje y una fibra<br />
muy cerrada, es un papel muy poroso, entonces se secaba bastante<br />
rápidamente…<br />
Público: Pero… tiene como un brillo el papel.<br />
E.S. : Lo que brilla es la tinta, es una característica de la tinta.<br />
Público: Eso también debe pasar con el esmalte sintético…<br />
E. S.: Si, si, claro. Especialmente cuando la línea se hace pincelada<br />
y en una pincelada o línea ancha podés encontrar ese brillo. Tam-<br />
83
5 6<br />
bién en la línea más fina, pero ahí se pierde un poco por el efecto<br />
óptico de cierta dispersión que se genera sobre el papel… La<br />
cuestión era que, una vez terminada la primera pasada (de enrollar<br />
y desenrollar hasta el final), hubiese una segunda con más agregados;<br />
después de esta segunda etapa, tuve que dejarlo enrollado<br />
(quedó así como seis meses) hasta que un día conseguí un taller<br />
que tenía como 9 metros de largo y ahí lo extendí y lo “suturé” del<br />
todo, ahí lo terminé completamente.<br />
Recién lo vi completo, a esta distancia, acá. Nunca lo había visto<br />
a esta distancia, no sabía si me iba a gustar, pero aunque no me<br />
hubiera gustado lo hubiera incluido en la muestra por fidelidad a<br />
ese momento. (Foto 7)<br />
Público: Y… ¿Qué sintió? (risas)<br />
E. S.: Sentí que estaba bien; tenía miedo de que hubiera zonas…<br />
siempre pasa que hay zonas en los dibujos en las parece haber un<br />
“tejido muerto”. Me pareció que los tejidos viven todavía, respiran.<br />
Hay un tema del tejido en el trabajo, aún en los más pequeños.<br />
Para mí la cuestión es que el tejido viva… que no queden “sin sangre”<br />
determinadas zonas. Cuando hablo de la “sangre” no es en<br />
el más romántico de los sentidos, del tipo: “la sangre del artista…”;<br />
sino más bien de la relación entre el aire y la línea.<br />
Público: Una relación de circulación…<br />
E. S.: Claro, de circulación. Como decían los hippies: “que circule<br />
la energía”; y aquí me parece que circula una energía. Yo creo en<br />
eso. Después, a alguno le parecerá más fechado que a otro. Porque<br />
puedo acercarme eventualmente a determinada escuela...<br />
pero no me importa tanto eso. Uno está trabajando todo el tiempo<br />
con afinidades o influencias o copias. Me importa, más bien, que<br />
respire… y creo que respira. Aún si no respirase, esta la cuestión<br />
de fidelidad de la que hablaba. El propio gusto va cambiando, y<br />
aún frente a la presencia de zonas a las que uno ya no está tan adherido<br />
como en ese momento, creo que uno ha de ser fiel a que<br />
“eso ha pasado y eso está acá”.<br />
Público: Las obras de papel plegado, ¿corresponden a otra técnica?<br />
E.S.: Bueno, primero embadurné con acrílico negro pastoso la hoja<br />
de papel. Me parecía interesante trabajar con la mayor cantidad de<br />
84 Presentaciones transvisual<br />
líneas, sin hacer ninguna línea directa, sin hacer un trazado directo.<br />
Público: Y… ¿cómo fue que lo logró?<br />
(izq.) 5. Eduardo Stupía, Paisaje, 1986, tinta sobre<br />
papel, (detalle)<br />
(der.) 6. Eduardo Stupía, Donde ayunó Juan Díaz y<br />
los indios comieron, tinta de impresión sobre tela,<br />
2003, tinta sobre papel<br />
Pág. siguiente:<br />
(izq.) 7. Eduardo Stupía, Cronopios, 2006. S / T, 1991-<br />
1992, tinta sobre papel<br />
(der.) 8. Eduardo Stupía, serie Fósiles, 2004, acrílico<br />
sobre papel<br />
E. S.: Sobre un papel de croquis creo que de marca Grumbacher,<br />
un papel común, barato, pero muy bueno, del que tenía un block,<br />
puse acrílico. Y es muy interesante porque, a partir de aplicarle<br />
una determinada cantidad de agua, el acrílico – sobre todo el que<br />
viene en pote – se revela como ofreciendo un cuerpo notablemente<br />
denso para ser una materia al agua. Es parecido al gouache,<br />
tiene como una “tierrita”, uno siente que hay cuerpo en la<br />
materia. Lo esparcí con la mano directamente sobre la hoja, y empecé<br />
a plegar la hoja en diversas instancias, incluso lo arrugué, y<br />
entonces sucedió que cada plegado era una línea. Algunas eran<br />
quebradas, consecuencia del plegado más minucioso; y también,<br />
como consecuencia de ciertos ejes en la dirección del plegado, al<br />
abrirlo, aparecieron simetrías más y menos evidentes. Lo que me<br />
importaba era intervenir lo menos posible con línea directa. Después<br />
de tanta intervención directa, poder realizar un trabajo a la<br />
inversa. El acrílico y el tipo de papel me lo permitieron; si uno los<br />
ve los trabajos del reveso, están totalmente arrugados. (Foto 8)<br />
Público: Es otra manera de explorar la línea…<br />
E. S.: Claro, por eso en un momento empecé a trabajar con esténcil<br />
y templetes. Esténciles de decoración, porque lo importante era<br />
encontrar una ornamentación mecánica, no tanto una ornamentación<br />
manual, para volver a trabajar la ornamentación con agentes<br />
ornamentales externos. Y finalmente a partir de eso abordar una<br />
suerte de composición en un formato más grande, con tinta; combinando<br />
en ellas diversas marcas gráficas pero tratando de enfriar<br />
un poco la cuestión ornamental. Me preocupaba mucho excederme<br />
en ornamentos, el “floripondio”, hacer una cosa demasiado<br />
manual; es casi imposible salir de eso. Por eso en algún momento<br />
empezó a parecerme muy interesante el esténcil y también el<br />
hecho de trabajar con piecitas de madera, las de esos animalitos<br />
de madera para armar, troquelados (hay una cuestión de diseño increíble<br />
en el diseño de las piezas que se van a troquelar para el armado<br />
y el montaje de lo que puede ser un animal, o un<br />
helicóptero). Empecé a trabajar con esas piezas, desmontadas,<br />
incluso con algunas deliberadamente rotas, una zona de dibujo<br />
que no fuera la mía directa. A la vez, mientras sigo emparentado
7 8<br />
con la intervención directa, me gusta ensayar el dibujo con “agentes<br />
foráneos” que ya vienen como “pre-dibujados” y tratar de quebrar<br />
la relación que tengan con la lógica del campo del cual<br />
provienen, sacarles la connotación propia y darles otra o bien aprovechar<br />
las resonancias de connotación en aquello que el dibujo<br />
desarrolla. Es como un alivio, en el sentido de que uno sale un<br />
poco de la “madriguera” de vez en cuando.<br />
Público: Quebrás lo tuyo y quebrás lo que traes de “afuera”…<br />
E. S.: Exacto. El tema es evitar la propia fascinación con el propio<br />
sistema. El cual es cierto que necesita un apego, pero siempre hay<br />
que tener un poco de recelo, sino se corre el riesgo de una producción<br />
muy cerrada. Cuando yo me vuelco a la pintura china, fue quizás<br />
consecuencia de estar saturado de la hiperconcentración de<br />
mis dibujos iniciales, me sentía como una especie de caldera. En<br />
algún momento iba a producirse una suerte de crisis del sistema,<br />
y pasó por el lado más físico, por el lado quizás más casual. Es<br />
como una suma de fuerzas que van en una dirección y un día divergen<br />
y se abren en otras direcciones. Y eso puede seguir pasando,<br />
con un mayor o menor grado de conciencia o de<br />
deliberación. Incluso puede controlarse y volcar la balanza hacia<br />
uno u otro lado. Sucede también con la mancha: la mancha parece<br />
que siempre está bien, e inmediatamente se hace invisible, “democrática”.<br />
Inmediatamente se incorpora al mundo su intención,<br />
y la cuestión de manchar con significación (cualquiera sea esta)<br />
queda en un segundo plano. De ahí que hay que estar alerta frente<br />
a “las cosas lindas” que aparecen enseguida.<br />
Público: El tránsito de su obra a través del monocromo, ¿con qué<br />
factor personal lo relaciona o lo identifica?, ¿el hecho de prescindir<br />
del color tiene correlato con algo personal?, ¿a qué lo asocia?<br />
E. S.: ¡Con mi mamá! (risas) ¡Y con un capricho mío! Ella quería que<br />
yo pintara con color y no pude hacerle caso (risas). La pregunta es<br />
muy buena. Yo nunca fui un pintor, técnicamente hablando; yo empecé<br />
dibujando (ni siquiera pensando “soy dibujante”), y es muy<br />
evidente que estoy “adherido” al dibujo. Empecé dibujando por<br />
puro y simple placer de dibujar. Estaba en Bellas Artes, iba a clases<br />
de pintura, pero en ningún momento me puse a pintar. La pregunta<br />
de porqué no pinté vino mucho después, y no sé si tengo una respuesta.<br />
Creo que desde el momento inicial de la tinta china hasta<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
el momento en que empiezo a usar diferentes tintas, hay no obstante<br />
una paleta, reducida quizás, pero una paleta al fin. Los negros<br />
no son todos iguales; podríamos hablar de una paleta de negros.<br />
Para mí esta cuestión del color es extremadamente compleja y noto<br />
que si la abordo pensándola desde la pintura es una, y desde mi<br />
trabajo, otra. Al mismo tiempo ha surgido en mis trabajos últimamente<br />
lo que podríamos llamar lo “pictórico” (los formatos más<br />
grandes), y es como si el dibujo hubiera adquirido ciertas características<br />
de lo pictórico, pero nunca lo suficiente como para forzarme<br />
a pasar a una paleta más amplia. Pero me sucede algo insólito: a<br />
lo largo de tres ediciones me invitaron ininterrumpidamente al premio<br />
Trabucco de dibujo. Y ahora acaban de invitarme al Premio<br />
Trabuco de pintura, quizás porque empecé a enviar a salones obras<br />
sobre tela de dos metros por dos; es más un problema de formatos,<br />
de soporte, que una adscripción mía a lo que a priori parece<br />
más pictórico. Y resulta que ahora: ¡Tengo que participar de un premio<br />
de pintura! No me voy a poner a pintar profesionalmente por<br />
eso… haré lo que pueda (risas).<br />
Público: ¿Es un problema de campo…?<br />
E.S.: Claro. Si me dicen que soy dibujante, es como si me dijeran<br />
que soy pianista; tiene que ver con un campo de acción. Lo que pasa<br />
es que la pintura es una suerte de “gran escena”, es el lugar al que<br />
uno quiere llegar. Parece que si uno dibuja aún no pudo llegar.<br />
Público: Simplemente una acotación a eso: es un paso muy sutil<br />
aquél en el que un “dibujo” se convierte en “cuadro” y aparece una<br />
especie de movimiento en el que puede ir y venir entre una instancia<br />
y otra.<br />
E. S.: Sí, es así. Aunque cuadro suele ser sinónimo de pintura, también<br />
puede aplicárselo al dibujo; es algo que no se piensa demasiado.<br />
Al principio no pensaba mis dibujos ni como “obras” ni mucho<br />
menos como cuadros, la noción de cuadro es cultural. Es un plano<br />
culturalizado. Un cuadro “pictórico” se encuentra bajo ciertas<br />
“leyes”; el dibujo también pero, al parecer, bajo cierta mirada se lo<br />
considera como una instancia previa al cuadro. Cuando yo tenía 20<br />
años no hacía “cuadros”, ni “obras”: hacía “dibujos”. Cuando empezás<br />
a tener una proyección pública (aunque sea mínima), tus dibujos<br />
“son” cuadros. Aunque no sean pinturas, son cuadros. La noción de<br />
cuadro es económica, política y después conceptual. A partir de<br />
85
9<br />
tener un reconocimiento público determinado, no sos el mismo que<br />
estaba dibujando en la cocina de tu mamá, aunque de algún modo<br />
sigas allí. Tampoco es el mismo el modo en que pensás los formatos.<br />
Mi pasaje al cuadro no significó un paso al “cuadro” en el sentido<br />
pictórico. ¿Qué es lo pictórico? ¿Es estrictamente lo policromo<br />
o lo cromático en un sentido desarrollado? ¿O bien, además de eso<br />
tiene que ver con otro montón de características? Por otro lado hay<br />
algo de estrategia no pensada, la circularidad que se atribuye a<br />
veces a mis trabajos, si efectivamente sucede, es algo singular; el dibujo<br />
se expande hasta un punto en que te preguntás: ¿Qué es esto?<br />
Y volvés al centro. Esa pregunta no se contesta fuera de la escena,<br />
se contesta siempre volviendo al centro de la escena.<br />
Público: A mi me parece interesante también, abordar el problema<br />
desde la imagen ¿Cuándo se satura?<br />
E. S.: Es muy buena esa pregunta. Yo en realidad quería escribir,<br />
quería entrar en Letras. Parece un episodio banal, pero me fui a<br />
inscribir a Letras y estaba cerrado… y me fui a Bellas Artes! (risas).<br />
En el año 74 o 75 conozco a Ruth Benzacar en un taller de escritura<br />
y ella me pide unos dibujos para incorporar a la trastienda de<br />
su casa-galería. Yuyo Noé los ve y me incluye en una muestra grupal<br />
en el 76, en la Galería Arte Múltiple, junto con Carlos Bissolino,<br />
Raúl Rodríguez y Luis Pereira. Los dibujos del 70 son “escritos”, mi<br />
relación con la superficie de la hoja y con el imaginario era completamente<br />
literario. Era el dibujo como relato, una especie de fluir<br />
continuo que era escrito-dibujado. Después vienen las falsas escrituras<br />
chinoides, siempre preferibles a acercarse a la pintura<br />
china y caer en la “chinoiserie”, hacer “cosas chinas” más o menos<br />
lindas. Por otra parte, a mi no me salía la pintura china; el profesor<br />
me ponía caballitos y hojas de bambú y a mi me salían mal. Esto<br />
de generar un falso ideograma me permitía usarlo como “elemento<br />
gramatical” nuevo, en un universo ajeno. Últimamente, revisando<br />
lo que hablábamos hace un momento de la carga al salir del pote<br />
de pintura, veo que hay una serie de “comas” y bastones que conforman,<br />
por su morfología, el alfabeto de un material. Tratar de “escribir”<br />
con ese material y no escribir siempre lo mismo, es escribir<br />
con el “otro abecedario”, no con el ya hecho de letras. (Foto 9)<br />
86 Presentaciones transvisual<br />
10<br />
Público: Los primeros cuadros parecen hechos por capas o etapas,<br />
los distintos elementos aparecen cortados...<br />
E. S.: ¿Los que incluyen algo así como cuadrículas o divisiones<br />
del espacio? Hay un efecto como de plegado, que no es otra cosa<br />
que un efecto mecánico de la tinta sobre el papel; apretás un poco<br />
el trazo de pluma y el papel hace una especie de techo a dos<br />
aguas, parece que hubieras cortado una pieza y la hubieras pegado<br />
ahí... y no, es el mismo papel. La diferencia es el modo de ingreso<br />
que hace que el papel cambie de cuerpo, y que genera un<br />
efecto óptico. Lo que buscaba era que el límite fuera falso, poder<br />
engañar al ojo. Suponer que la cuadrícula divide pero en realidad<br />
une y viceversa. Este efecto óptico (continuidad-discontinuidad) le<br />
da una especie de flotación; aunque haya relato en cada uno de<br />
los segmentos, hay una cierta incomodidad para fijarlo. Mi obsesión<br />
era generar una zona de inconstancia, los relatos pasaron de<br />
ser los constructivo-poéticos, pequeños relatos, a los “temperamentos”.<br />
Y hay trabajos que se encuentran entre los relatos y los<br />
“temperamentos puros”. Quiero decir: hay determinados relatos<br />
de la tinta que uno controla y en algún momento el temperamento<br />
se pone en escena. Empecé a descreer mucho de la visibilidad<br />
extrema, de la mirada microscópica, en la que alguien debía meterse<br />
en la superficie completa del dibujo y leerlo completo. Siempre<br />
trabajé con la doble o triple óptica, y no cabe duda de que,<br />
hasta cierto punto, yo creía mucho en: “cuanto más relato posible<br />
por centímetro cuadrado, mejor” (risas). La propia cuestión de los<br />
temperamentos también empezó a cambiar cuando comencé a<br />
trabajar con el pincel abierto, que generó una especie de “falso relato”,<br />
donde en apariencia no había nada para ver, pero sí. (Foto 10)<br />
Público: Pero da la sensación, al mirar esos cuadros y continuar a<br />
través del resto de la muestra que hubo una necesidad de limpiar<br />
¿por qué limpiar?<br />
E. S.: No… ¡me pasó a mi! Puede no pasarle a nadie más. A mí se<br />
me agotó una mitología, es un problema de mi propia relación con<br />
aquel pasado. Así como en los trabajos últimos (donde se puede<br />
decir que también he dejado de lado otras cosas), me pareció que<br />
sería interesante que no hubiera una definición neta de la imagen,
(der.) 11. Eduardo Stupía, Si-No, 1999, tinta sobre papel<br />
Pág. anterior:<br />
(izq.) 9. Eduardo Stupía, S / T, 1986, tinta sobre papel<br />
(der.) 10. Eduardo Stupía, Mario, 1979, tinta sobre papel<br />
pese a haber algunos elementos que anclan la mirada. La complejidad<br />
no está tanto en la cuestión de la acumulación, sino en la<br />
combinación, porque sino la complejidad se transforma en sinónimo<br />
de acumulación. Por supuesto que esta acumulación puede<br />
ser rica, heterogénea; si algo tienen de interesante aquellos trabajos,<br />
es una acumulación que genera una diversidad escénica. Es<br />
casi obsesiva la acumulación, y es que lo obsesivo es atractivo,<br />
tiene buena prensa en el sentido visual, es como si hubiese mucho<br />
por descubrir… y probablemente lo haya. Terminé pensando que<br />
la combinación de factores es mayor que una suma o una resta<br />
como operaciones únicas de una escena. El cuadro del fondo es<br />
de una fuerte indefinición, aunque esté definida la presencia de la<br />
imagen; me parece interesante empatar la pregnancia de la imagen<br />
con la indefinición de la misma.<br />
Pienso que últimamente sí, saqué unas cosas, pero en realidad<br />
también puse otras cosas que quizás antes no ponía por el tipo de<br />
proceso en el que estaba eventualmente embarcado. Estos cuadros<br />
últimos, no obstante, aunque lejanos, me parecen afines al “universo<br />
de los 70” y al mismo tiempo esta especie de indefinición misma del<br />
modo constructivo, el abandono del módulo, me da una zona de evasividad<br />
que los otros cuadros no tienen. Que el cuadro “se te escape”,<br />
evada, me parece más importante que su eventual “docilidad”. Siempre<br />
tratando de operar sobre la sensación de que, a medida que se<br />
observa más, más se descubre del cuadro.<br />
Al mismo tiempo añoro aquellos comienzos. Si tuviera tiempo<br />
haría grandes piezas, pero como al principio. No tanto por una cuestión,<br />
de “estilo”, sino como un ensayo. Porque me parece que hay una<br />
zona de decisión y otra de quiebre de la cual no se puede volver atrás.<br />
Público: A mi me sucedió algo extraño… vine a ver la muestra hace<br />
unos días y quedé maravillado por unos trabajos que parecían ser<br />
unos paisajes, pero al volver hoy a verlos, me acerqué y el paisaje<br />
desaparecía y había solo mancha. Me sentí dentro de un juego fascinante<br />
y tramposo porque no podía escapar de ellos, y por más que<br />
recorría el resto de la muestra, volvía una y otra vez a los mismos.<br />
E. S.: Bueno, vos describís un poco lo que “se ve”, pero la mancha<br />
no tiene más categoría que ningún otro elemento, digamos, más<br />
representativo; la mancha como tal opera en un campo visual y lo<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
11<br />
más representativo también, pero no son elementos antagónicos.<br />
Sí, las manchas son simplemente manchas y sí, un paisaje es simplemente<br />
un paisaje. Pero en ese juego se descubre una mirada<br />
que afirma y otra que al mismo tiempo niega, y éstas se retroalimentan<br />
continuamente, saltando de “si” a “no” indefinidamente.<br />
Me parece que en los trabajos de los 70 había demasiada afirmación,<br />
el “no” era una consecuencia infinita de la acumulación (no<br />
era un “no” en cuanto negación), una horizontalidad a fuerza de<br />
tanta acumulación. Me parece que es necesaria cierta bisagra<br />
“si/no”. No hay una solución, un foco. El trabajo siempre parece<br />
estar fuera de foco, por cercanía o por lejanía. Y a su vez el cuadro<br />
está ahí... no es que yo lo borroneo. (Foto 11)<br />
Público: No solo obsesivo, además histérico (risas)<br />
E. S.: ¡Efectivamente, he cambiado! Era muy trabajoso ser obsesivo<br />
(risas)<br />
Público: La lectura me remite más al trabajo de un tipógrafo, antes<br />
que al de un pintor, en cuanto a que trata de agotar el uso del alfabeto<br />
y las misceláneas, entrando en una lógica de trazo que tiene<br />
que llevarla al extremo...<br />
E. S.: Exactamente<br />
Público: La pregunta apuntaba a las influencias y campos que no<br />
son estrictamente de las artes visuales. Lo que mencionabas acerca<br />
de la letra, de la música… ¿Cómo se conecta eso con tu obra?<br />
E. S.: A mi me gustan mucho los alfabetos y las tipografías. Antes<br />
era más sencillo conseguir impresas todas las familias tipográficas<br />
y esos archivos me parecían fascinantes, y la cuestión de las letras<br />
juntas, fuera de su uso habitual, en tanto la forma y la combinatoria<br />
de distintas formas. Son cosas que se van impregnando en la retina<br />
sin tecnicismo, en una época en que yo era completamente<br />
iletrado en eso. El universo tipográfico y la cuestión de la página a<br />
mi me llaman siempre mucho la atención. Una especie de universo<br />
autónomo, más allá de las teorías del diseño de páginas. Recuerdo<br />
el “Diario” de Mirta Dermisache que visto de lejos es un diario y al<br />
87
acercarse uno ve escritura simulada con signos: el límite entre el<br />
uso más institucional de la tipografía y el más óptico.<br />
En cuanto a la gramática de los dibujos, en los 70 la diversidad<br />
era literal, había una deliberada construcción de heterogeneidad,<br />
pero con homogeneidad de fuentes. Ahora, cuando empecé a trabajar<br />
con menos enunciación, empezó lo de enriquecer el dibujo<br />
con una determinada cantidad de signos que no son infinitos ni tampoco<br />
finitos, porque ahí está amenazando el acostumbramiento, la<br />
distracción, el garabato telefónico. Todo el tiempo está el famoso<br />
automatismo, que genera el tejido muerto. Como construir la mayor<br />
cantidad posible de fenómenos (ya no los denominaría escenas), de<br />
manera que eso tenga una cualidad significativa aunque indeterminada.<br />
Si me decís, “hacé un diccionario de tus signos” yo empiezo<br />
por poner un ejemplo: un pincel 01, con una carga media de tinta,<br />
genera determinada línea media. Pero según como lo apoyés podés<br />
obtener doce tipos de líneas diferentes y si lo cargás con más tinta<br />
otros doce más. Podés hacer una especie de desglose del “01”<br />
después de los cruces del “01”. Una especie de archivo del “01”.<br />
Público: Digo tipográfico en el sentido de trabajo, a nivel del que<br />
diseña el signo; las familias tipográficas; las relaciones entre ellas<br />
como texto. El problema del texto en tanto una entidad visual y<br />
gramatical……<br />
E. S.: Yo hablaría, en el caso de los dibujos, del texto como tejido.<br />
Creo que la acepción sería la de tejido y trama. Hay algo que está<br />
puesto en capas, más compacto al principio y más aireado ahora.<br />
Como una aguja que cose la trama hasta la visibilidad semi-narrativa,<br />
pasando por el alfabeto anómalo y por la mancha (como alfabeto)<br />
y, en el mejor de los casos, no está fija sino que se mueve<br />
constantemente. A partir de los 70 “la aguja” se empezó a mover.<br />
Público: ¿Y con respecto a la influencia de otras artes?<br />
E. S.: Mi relación con la música es bastante salvaje, iletrada. Yo tocaba<br />
la batería, y tengo asociada la batería a la división de los<br />
miembros, en relación con la atención. Porque si no se presta atención<br />
al movimiento de las partes, el todo se entorpece (en el sentido<br />
más musical) y se empobrece. El entrenamiento de cada “división”<br />
puede haber provenido de lo musical. A la vez, paradójicamente,<br />
estas nociones puedo ahora asumirlas y adoptarlas porque siento<br />
mucha más libertad para trabajar. Yo en los 80 me dejo de preocupar,<br />
ya no me importa nada, dibujo lo que tengo ganas. En los 70<br />
dibujaba lo que creía que había que dibujar. Había un sentido para<br />
dibujar el mundo, había que dibujarlo así. Después me di cuenta<br />
de que no, que había que dibujar lo que uno tuviera ganas, creo<br />
88 Presentaciones transvisual<br />
que eso me dio un desapego fuerte hacia ciertas cuestiones y también<br />
una respiración que me hizo ver muchas cosas, como por<br />
ejemplo, la cuestión de la aguada, trabajar con tinta aguada. Hasta<br />
entonces yo era completamente obsesivo de la tinta pura.<br />
Empecé también a ampliar mis gustos: Dalí, Víctor Hugo, los<br />
dibujos de Leonardo, después los expresionistas. Nunca trabajé la<br />
figura, pero hay algo en los expresionistas, con el uso del negro y<br />
el espacio tajante, que para mí es central. Algunas de mis influencias<br />
vienen del expresionismo alemán y de de Kooning, de los expresionistas<br />
americanos. Incluso los chorreados, que pueden<br />
parecer muy datados y “ya vistos” pero que en última instancia<br />
son como la rima…, es de todos y de ninguno. Lo usás porque necesitás<br />
chorrear, sin importar de donde viene eso.<br />
Público: Ocurre con algunos trabajos que, si bien parecen serenos<br />
a cierta distancia, cuando uno los observa detenidamente generan<br />
una tensión emocional, son obsesivos, muy minuciosos; y luego<br />
están los de las manchas. En ambos casos se trata de trabajos<br />
complejos, que generan sensaciones muy distintas.<br />
E. S.: Creo que tiene que ver con lo óptico y con lo físico. Hay trabajos<br />
que te llevan hacia adentro, en cambio otros te imponen la<br />
distancia; en éstos podés acercarte pero en términos de curiosidad<br />
técnica, a ver “cómo está hecho”, no porque necesites acercarte<br />
para ver qué más hay ahí para ver. En un momento, para mí el desafío<br />
empezó a ser cómo, en algo expuesto de manera muy frontal,<br />
generar una relación ambigua, una zona no muy frontal, como ver<br />
una pared o un follaje. Hay trabajos construidos a partir de rasgos<br />
violentos y que sin embargo imponen un clima acompasado. Y por<br />
ahí otro más minucioso y pregnante o agradable, genera inquietud.<br />
Público: Todo esto me parece muy relacionado con lo que hablabas<br />
antes del cuerpo; como está tu cuerpo cuando hacés aquello<br />
o eso, cómo son diferentes las tensiones.<br />
E. S.: Son tensiones que se generan en el momento de la factura<br />
y que de algún modo se reproducen cuando se contempla el dibujo.<br />
En un dibujo, por ejemplo, uno puede imaginar cómo se hizo,<br />
lo cual implicaría usufructuar un cierto modo de inclusión en el<br />
mismo dibujo, y sentir a la vez una especie de intranquilidad de no<br />
poder seguir viendo. También me gusta conjeturar que, en algunos<br />
dibujos, el ojo recorre algo que parece estar hecho para ser leído<br />
y a la vez está dibujado. Generar una especie de desconcierto<br />
entre los tiempos de lectura lineal, en cuanto texto, y los tiempos<br />
de lectura integral. En este caso me parece que se pone en juego<br />
la lectura integral y la parcial, la lectura más del tipo “barrido” o
paneo, o bien cuando te detenés y hacés un ingreso y ese ingreso<br />
parece no ser nunca suficiente. Por otra parte, en los más grandes<br />
el ingreso propone una tensión física y otra vez la tensión óptica de<br />
la relación del “lejos/cerca”, mientras persiste la paradoja de qué<br />
es la escena general.<br />
Público: ¿Cómo ves tu futuro?, ¿un gesto sobre una tela y nada más?<br />
E. S.: Hoy por hoy cualquier respuesta más o menos “esclarecida”<br />
me parecería artificial. Hoy por hoy creo que trataría de trabajar la<br />
cuestión de la acumulación de diversas heterogeneidades que propongan<br />
una suerte de unidad heterogénea. Me imagino avanzar en<br />
una suerte de contaminación para después descomponerla de<br />
manera de obtener otra zona. En términos de materiales, insistir<br />
con, digamos, el agua y el aceite: mezclar justamente todo lo que<br />
no se debe mezclar…<br />
Público: ¿Pensó alguna vez su obra con la aplicación de recursos<br />
tecnológicos actuales?<br />
E. S.: No. En relación a las nuevas tecnologías soy muy torpe. Esta<br />
idea de tomar un dibujo, fotografiarlo segmento a segmento y<br />
hacer un Powerpoint para que pudiera verse una suerte de pasaje,<br />
de travelling a través del dibujo ampliado al detalle fue idea de<br />
Mercedes Casanegra y de Gustavo Vázquez Ocampo, curadora y<br />
diseñador de montaje de la muestra respectivamente. Cuando me<br />
lo propusieron me acordé de que hace 20 años más o menos alguien<br />
me había dicho “¿por qué no sacás una foto de uno de tus<br />
dibujos tan minuciosos y lo ampliás?”. A mí me había parecido un<br />
sacrilegio, una anomalía, porque estaba convencido de que las<br />
cosas deben ser vistas en su dimensión específica. Si pienso en<br />
los centenares de recursos ópticos, visuales, escénicos y hasta físicos<br />
que las nuevas tecnologías ponen a nuestro alcance, me<br />
descubro con muy poca ductilidad o afinidad técnica para conectarme<br />
con esas fuentes productivas en términos de ampliar even-<br />
Eduardo Stupía nació en 1951 y expone desde 1973. En Buenos Aires ha realizado muestras individuales en las Galerías Lirolay, Arte<br />
Múltiple, Ruth Benzacar, Ática, Galería del Banco Interamericano de Desarrollo (Washington, D.C.), Art House, Del Infinito, Galería Jorge<br />
Mara-La Rouche y en el <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>. Participa asiduamente en muestras grupales, premios y salones internacionales y locales;<br />
entre estos últimos, se destacan el Salón Municipal de Artes Plásticas; Premio Trabuco, Siglo XX-Arte y Cultura, Premio Fortabat,<br />
Salón Nacional de Artes Plásticas, Premio Braque, entre otros. Ha sido galardonado, entre otras distinciones, con el Gran Premio de<br />
Honor categoría Dibujo del Salón Nacional de Artes Plásticas, Primer Premio Salón Municipal de Artes Plásticas Museo Sívori, Premio<br />
Leonardo al Artista del Año, Primer Premio Exxon Foundation.<br />
Eduardo Stupía en diálogo con el público<br />
tualmente mi imaginario. Mi obsesión pasa más bien por la bidimensionalidad,<br />
por la sospecha de que existen conflictos en la bidimensionalidad<br />
todavía inexplorados, y creo mucho en la factura<br />
manual directa de la bidimensionalidad. Me detengo mucho en la<br />
cuestión de las relaciones manuales, en la herramienta manual. Y<br />
a la vez, así como el carácter último o la consecuencia de la intervención<br />
manual siempre dependerá de una superficie, ahí está,<br />
entre otras, la pantalla líquida, y decenas de modos de reproducción<br />
reducida que parten del principio de la bidimensionalidad pero<br />
que lo quiebran, a los cuales podríamos decirles cuadro.<br />
Público: Por eso en la computadora no has encontrado interés...<br />
E. S.: Yo soy completamente nulo en cuanto a la tecnología visual<br />
en computadoras. En todo caso, lo tomaría como un recurso más<br />
en la inscripción de la bidimensionalidad. Me gustan las tecnologías<br />
“blandas”. Para Frank Stella la tecnología es, por ejemplo,<br />
una prensa de no sé cuantos centenares de toneladas, pero ésta<br />
se convierte en una tecnología blanda, a pesar del hardware, porque<br />
hay una plasticidad de la pieza final que permite inferir que,<br />
en algún momento del proceso, la tecnología de algún modo ha<br />
“escuchado” el canto de la poética blanda (en el sentido más proteico);<br />
se ha impregnado de la plasticidad de Stella. Si yo tuviera<br />
la posibilidad económica, me gustaría atravesar esa tecnología<br />
para ver hasta dónde uno puede “ablandar” el hardware y hacerlo<br />
maleable. Stella vuelca un chorro de hierro fundido sobre una superficie<br />
de arena y eso será enseguida como una mancha que se<br />
consolida como pieza de metal y que pasa a ser parte del rompecabezas<br />
de piezas que componen esa suerte de plancha de múltiples<br />
fragmentos de metal que dará origen a cada pieza. Ese<br />
hierro o bronce o cobre fundido se ha solidificado pero ha vuelto<br />
a ser “blando” cuando sale la pieza de la plancha ¿Cómo esos<br />
componentes han atravesado los pasos de este sistema tan, digamos,<br />
determinista técnicamente hablando, y la pieza final sale<br />
con tanto “aire”?<br />
89
La Curaduría de la 29ª Bienal de Arte de Pontevedra<br />
Conferencia de Victoria Noorthoorn en la sala Cronopios del <strong>Centro</strong><br />
<strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong> el 29 de marzo de 2007.<br />
Quiero agradecer al CeDIP y a su Directora, Andrea Giunta, por<br />
invitarme a presentar esta conferencia y a todos por venir.<br />
En los últimos 10 años, la Bienal de Arte de Pontevedra ha reforzado<br />
su proyección internacional bajo una estrategia que podría<br />
considerarse como un zoom: en cada edición, la Bienal focaliza<br />
su mirada sobre una región específica, en lugar de intentar proveer<br />
un panorama del arte contemporáneo del globo –mecanismo que<br />
caracteriza a las Bienales más históricas como Venecia y San<br />
Pablo, y que ha sido emulada por muchas de las bienales más jóvenes<br />
de hoy. A modo de ejemplo, en el año 2000 la Bienal de<br />
Pontevedra se centró sobre el territorio brasileño; en el 2002 sobre<br />
Escandinavia (ambas con curaduría de María del Corral); y en el<br />
2004 eligió a la Unión Europea como foco de estudio (con curaduría<br />
de David G. Torres y Miguel von Hafe Pérez).<br />
Por su parte, la Bienal pasada, en 2006, tomó como foco de<br />
estudio al Cono Sur. Esta elección respondió a dos reflexiones por<br />
parte de José Carlos Valle Pérez, Director de la Bienal: a) por un<br />
lado, el reconocimiento del arte contemporáneo de calidad que<br />
está siendo producido en el Cono Sur y que desde hace algunos<br />
años comienza a tener repercusiones en España y en el circuito internacional<br />
(prueba de lo cual es el importante número de curadores<br />
que desde hace unos años viajan desde el exterior en<br />
búsqueda de obras para sus colecciones o buscando descubrir<br />
talentos que puedan renovar sus propias ofertas); y b) por otro<br />
lado, el reconocimiento de la importancia del fenómeno emigratorio<br />
que sufrió Galicia durante el siglo XX, y los países del Cono Sur<br />
a partir del Proceso y con la crisis del 2001. Asimismo, por parte<br />
de la Dirección de la Bienal, fue importante la toma de una decisión<br />
en especial: que la curaduría general de esta Bienal fuese realizada<br />
desde el mismo Sur, a partir de una mirada informada por otro<br />
punto de vista.<br />
Esta decisión entonces informó fuertemente mi curaduría.<br />
Con lo cual, que de desde el punto de vista curatorial, las principales<br />
preguntas a resolver fueron las siguientes:<br />
¿Cuáles serían los criterios de selección de artistas?<br />
90 Presentaciones transvisual<br />
¿Cómo abordar una temática relativamente restringida – la emigración<br />
puntual entre Galicia y en Cono Sur – de modo tal que reflejase<br />
una problemática común al hombre de hoy, resida en donde resida?<br />
¿Cómo no perder la localidad cuando se presentan trabajos producidos<br />
dentro en otros contextos a un nuevo público?<br />
¿Cómo hacer patente una mirada desde el Sur? ¿Cuáles serían<br />
las consideraciones en la articulación y presentación de esa mirada?<br />
¿Cómo reunir una multiplicidad de propuestas que impidiesen la<br />
presentación del Cono Sur como un todo homogéneo y productor<br />
de determinadas poéticas fácilmente clasificables?<br />
¿Cómo transmitir el sentimiento siempre enajenado de quien<br />
migra, siempre tironeado entre uno y otro lugar?<br />
Es decir, que el problema fue en primera instancia teórico, si<br />
bien cada una de estas preguntas –salvo la primera– adquiría claridad<br />
y urgencia a medida que el proyecto como un todo avanzaba<br />
y los proyectos artísticos puntuales se iban formulando y precisando.<br />
A partir de allí – de que los proyectos se desarrollaban- se sucedió<br />
un ir y venir constante entre los proyectos y el marco teórico.<br />
En cuanto a la selección de artistas, fue crucial entender que si<br />
bien podía existir un criterio total, debían considerarse los desafíos<br />
propios de cada contexto. En líneas generales, los criterios utilizados<br />
entonces para la selección de artistas fueron los siguientes:<br />
Primero, se seleccionarían artistas que fueran considerados de primer<br />
nivel y que merecían la visibilidad internacional que podría,<br />
eventualmente, generar la Bienal de Pontevedra tanto en forma directa<br />
como indirecta – es decir, a partir de las oportunidades que<br />
desde alli se generen. En este sentido, busqué privilegiar aquellos<br />
artistas que no tenían una presencia internacional fuerte hasta el<br />
momento y que en mi opinión la merecían tanto como otros. Las<br />
excepciones a este criterio las marcaron aquellos artistas que respondían<br />
con fuerza a algunos otros de los criterios elegidos (como<br />
en los casos de Werthein o Camnitzer).<br />
Segundo, los artistas seleccionados debían poder responder con<br />
fuerza al tema general de la Bienal: la importancia del movimiento<br />
y de las migraciones hoy. Esta convicción –de que los artistas elegidos<br />
podrían responder contundentemente sobre el tema– surgía
Off / Fóra. Movimientos imaginarios entre Galicia y el Cono Sur. Los envíos de Argentina,<br />
Chile y Uruguay a la 29 Bienal de arte de Pontevedra, Cronopios, J y C<br />
Luis Camnitzer, S / T, 2006, instalación<br />
o bien del conocimiento de obras anteriores, o bien del hecho de<br />
que las migraciones los habían afectado personalmente, o bien<br />
del conocimiento sobre su capacidad y posible afinidad para con<br />
el tema.<br />
Tercero, consideramos importante que la Bienal no presentara un<br />
todo homogéneo. De allí que si bien se privilegió a la generación<br />
intermedia –es decir, la franja de aquellos artistas que trabajan sostenidamente<br />
desde hace unos 15 o 20 años—fue asimismo importante<br />
incorporar a una generación previa y a una siguiente por<br />
dos razones:<br />
La decisión de incluir actores claves de la generación previa<br />
–representada aquí por Camnitzer, Jacoby y Sagradini (y durante<br />
el proceso de construcción de la muestra, por Eduardo Vilches de<br />
Chile, que luego no pudo participar) se debio a una profunda convicción:<br />
a que era importante incluir, para cada uno de los países<br />
del Sur, a por lo menos una figura clave, no sólo porque su obra<br />
estuviese al más alto nivel internacional y no habiese tenido proyección<br />
internacional, sino tambien por la gran relevancia que cada<br />
uno tuvo sobre las escenas del Sur en las cuales operaban, siempre<br />
promoviendo el dinamismo y la experimentación.<br />
La inclusión de artistas más jóvenes –como Eduardo Basualdo<br />
o Aili Chen- respondió a la necesidad de no repetir patrones<br />
anteriores en nuestro país, que históricamente apoyó poco a sus<br />
artistas jóvenes en el exterior. Lo cual respondió a mi convicción de<br />
que la Argentina está en deuda con sus artistas visuales contemporáneos<br />
–en cada una de las generaciones ha sido flagrante la<br />
ausencia de apoyo por parte del Estado a su proyección internacional—<br />
con lo cual si todavía hay mucho por hacer para posicionar<br />
a las generaciones mayores e intermedias, no podemos seguir<br />
relegando las oportunidades a los jóvenes, no podemos seguir<br />
siempre repitiendo la misma historia.<br />
Para abordar rigurosamente cada uno de los escenarios, convocamos<br />
a un asesor por país, que me proveería de información<br />
sobre posibles artistas a incluir, y señalaría aquellos talleres que en<br />
su estima, no podríamos dejar de considerar. Es así como, gracias<br />
a la ayuda de Cecilia Brunson y Justo Pastor Mellado en Chile, Gabriel<br />
Peluffo Linari en Uruguay y Miguel Fernandez-Cid en Galicia<br />
comenzó a armarse un posible mapa de artistas. El proceso fue<br />
Off Fóra. Victoria Noorthoorn<br />
Off / Fóra, conferencia de Victoria Noorthoorn, Cronopios. A sus espaldas Mario Navarro,<br />
La laguna del ahogado, 2006, dibujo mural sobre pared<br />
algo largo y requirió de dos viajes a cada sitio, el primero para considerar<br />
ideas preliminares y ver los primeros talleres y candidatos,<br />
el segundo con una agenda de talleres más exhaustiva, que se<br />
había ampliado como resultado de las investigaciones sobre cada<br />
lugar, y de las propias recomendaciones de los artistas visitados.<br />
Entre las dificultades que hubo que sortear se encontraban:<br />
En Chile, las enormes divisiones entre sectores de artistas,<br />
que busqué ignorar para poder elegir con libertad.<br />
En Uruguay, el hecho de que aquéllos artistas que mejor podrían<br />
responder al tema general de la Bienal, tenían, a grandes rasgos,<br />
una mayor visibilidad internacional.<br />
En Galicia, el hecho de que la propia Bienal prefería no incluir<br />
a artistas que ya habían participado en ediciones anteriores; así<br />
como la misma distancia –que pudimos sortear gracias a la web y<br />
un par de viajes relámpago a visitar talleres.<br />
Si el proceso había comenzado en junio de 2005, fue recién<br />
en enero de 2006 que la selección estaba completa. El anuncio a<br />
los seleccionados fue gradual, a medida que se afirmaban como<br />
indispensables a la curaduría general.<br />
El proceso de trabajo en los proyectos artísticos puntuales<br />
fue fluido e intenso. Cada uno de los artistas presentó, a su tiempo,<br />
su propuesta, que luego fuimos refinando de acuerdo a consideraciones<br />
de espacio, logística, presupuesto, así como ajustando<br />
detalles del proyecto y de su visualidad. En principio, se solicitó a<br />
los artistas no tener límites en la formulación de sus propuestas –<br />
lo cual era fundamental poder tratar de presentar y apoyar proyectos<br />
antes no imaginados. Eventualmente, cada uno de los<br />
presupuestos de producción determinó la necesidad de buscar<br />
fondos extras, más allá de los 30.000 Euros del presupuesto de la<br />
Bienal destinados a la producción de las obras. La American Center<br />
Foundation de Nueva York otorgó becas a cinco artistas argentinos<br />
y a Holga Méndez de Galicia, por un monto total de<br />
US$64.000, por mencionar el más importante de los apoyos a la<br />
producción conseguidos. De este modo pudo comenzarse con el<br />
proceso de producción de obras que, a grandes rasgos, se realizó<br />
entre febrero y abril de 2006.<br />
En simultáneo, trabajamos en el catálogo. Era muy importante<br />
que quedase un registro riguroso de tan complejo proyecto, por lo<br />
que decidimos desde muy temprano no sólo incluir textos del<br />
91
equipo curatorial sino también de sociólogos invitados, cuyas<br />
ideas estuviesen en sintonía con la aproximación general del proyecto:<br />
entre ellos Arjun Appadurai y Saskia Sassen. Asimismo, solicitamos<br />
a cada uno de los artistas dos textos, uno que refierese<br />
al abordaje de su obra en general; el otro que reflexionase sobre<br />
el proyecto a ser presentado en la Bienal.<br />
Es decir que, desde un plano teórico –alimentado desde la<br />
construcción misma de los proyectos – ciertos lineamientos fueron<br />
quedando en claro.<br />
La Bienal exploraría la emigración como fenómeno constitutivo<br />
de la historia de Galicia y de los países del Cono Sur, Argentina,<br />
Chile y Uruguay, desde múltiples puntos de vista: como<br />
fenómeno global, histórico, sociológico, político, cultural, semántico<br />
y/o psicológico; y contemplaría a los cuatro países participantes<br />
como representantes de los problemas del ser contemporáneo<br />
más amplio en un mercado trasnacional, que tiene como protagonista<br />
al migrante. Para ello, se puntualizó el rol de la imaginación<br />
en los movimientos tanto migratorios como artísticos, y se postuló<br />
la recuperación del extramuros—de lo convertido en marginal, ya<br />
sea desde un punto de vista sociológico o artístico. Es decir, que<br />
el tema específico de la emigración fue reformulado a partir de una<br />
reflexión sobre el movimiento: un movimiento que implica cambio<br />
y transformación, y que lleva a cuestionar las nociones de identidad,<br />
nación y localidad para resignificarlas desde el cruce, la redefinición<br />
y el cambio. Es decir, en lugar de una perspectiva unitaria,<br />
totalizadora y esencialista, nos postulamos a favor de un punto de<br />
vista amplio, de reconstrucción permanente del concepto de identificación,<br />
en contraposición a una idea más estática de identidad.<br />
En este proceso, exploramos asimismo las resonancias del<br />
movimiento en los trabajos de la imaginación. Pues la imaginación<br />
es el motor principal que posibilita el movimiento de la persona.<br />
Esta Bienal tomó a la imaginación como fuerza rectora, como la<br />
herramienta principal que permite tanto al migrante como al artista<br />
traspasar sus límites tanto físicos como imaginarios. En este sentido,<br />
me interesó rescatar la postura de Arjun Appadurai –invitado<br />
a participar en el catálogo- en su conceptualización de la imaginación<br />
como figura central del trabajo cotidiano del hombre en sociedad.<br />
1 Es gracias a la imaginación que el individuo contempla la<br />
posibilidad de llevar una vida futura en un nuevo lugar, diferente de<br />
aquel conocido al cual pertenece. Ya sea la migración voluntaria o<br />
forzosa, es la imaginación la que permite al individuo proyectarse<br />
1<br />
Arjun Apadurai, Modernity at Large: <strong>Cultural</strong> Dimensions of Globalization. Minneapolis:<br />
University of Minnesota Press, 1996, p. 5.<br />
2<br />
En este punto, merece atención el texto de Benedict Anderson, Imagined Communities:<br />
Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres y Nueva<br />
York: Verso, 1996 (1ra. Ed. Verso, 1983).<br />
92 Presentaciones transvisual<br />
en un futuro, y en última instancia resistir, adaptarse, o poner en<br />
acto el desplazamiento que implicarán el retorno o el viaje.<br />
La imaginación constituye al migrante en agente del cambio,<br />
y es la fuerza que define al artista como agente simbólico en estado<br />
de inquietud constante, elaborando respuestas en su continuo<br />
transitar entre imágenes, ideas, lugares y lenguajes –es decir,<br />
entre dominios tanto físicos como mentales.<br />
En efecto, el migrante y el artista son agentes que traspasan<br />
el límite de la frontera. A partir de su imaginario contemplan el límite,<br />
y deciden instalarse sobre el mismo para tornarlo sitio de acción,<br />
de puesta en acto y de sentido. Al cruzar el límite saltan hacia<br />
un nuevo terreno de exploración, muchas veces imaginado pero<br />
aún desconocido. De este salto, se deriva la puesta en acto de la<br />
experiencia, de la voz o de la obra, según el caso. Este traspasar<br />
el límite, o la reflexión sobre este traspasar que realiza el migrante,<br />
ha sido el núcleo de investigación –y tal vez el único límite- que he<br />
reclamado a los artistas en esta exposición.<br />
Hoy, circunstancias como la digitalización de la información y<br />
las migraciones (así como los flujos financieros transfronterizos)<br />
exigen reubicar el concepto de la nación—en tanto entidad rectora<br />
de la organización de sociedades—ya no dentro del límite de fronteras<br />
geográficas o de códigos de derecho, sino en el ámbito de<br />
la voluntad. Esto es, desde la toma de decisión consciente de querer<br />
pertenecer a dicha “nación” o entidad mayor, es decir, una voluntad<br />
que depende fuertemente del ámbito imaginario. 2<br />
La nación es así sitio de cruces para el encuentro de nuevas<br />
transnacionalidades, que definen al ser migrante entre lugares, tradiciones<br />
y códigos, donde la nueva cultura está marcada internamente<br />
por los discursos de minorías.<br />
Ahora bien, la otredad de las minorías ya no es invisible. Como<br />
señala Saskia Sassen en su texto para el catálogo, en la ciudad global<br />
de hoy se establecen las condiciones estratégicas que permiten<br />
que los actores políticos informales –como las empresas globales y<br />
sus profesionales, las minorías y los inmigrantes y refugiados– cobren<br />
una presencia crítica y una voz antes impensadas.<br />
Ahora bien, el cuestionamiento de la idea de nación es la otra<br />
cara del fraccionamiento estructural resultante de la globalización.<br />
En este escenario, la visible diversidad poblacional conlleva la pregunta<br />
por la identidad, que aparece dislocada, cuestionada. Las<br />
más de las veces, la persona vive en un lugar de dudosa pertenencia,<br />
con el sentimiento de ser extranjero. Su accionar se encuentra<br />
siempre desplazado, tironeado entre lo propio y lo ajeno, con el<br />
consiguiente sentimiento de extrañamiento. En este contexto, la<br />
noción de identidad, se establece como imposible.<br />
Esto me lleva al recorte geográfico de nuestra Bienal—pues<br />
lo que intenté postular es el rechazo a las generalizaciones, las
simplificaciones inmediatas y la construcción de estereotipos,<br />
como el del artista “latinoamericano”, que de suyo es un rótulo que<br />
implica una construcción colonialista. Es importante recordar que<br />
el continente comporta las más diferentes historias antes nacionales,<br />
hoy más bien vivencias locales, de colonización e independencia,<br />
postcolonialismo y dependencia, así como de movilidad<br />
contemporánea, que dan lugar a circunstancias de vida, de producción,<br />
de construcción de instituciones y públicos dispares.<br />
Como asimismo recordar que el estereotipo resulta de una mirada<br />
colonial, paternalista, o de la aceptación de esa mirada.<br />
Como ha señalado agudamente Luis Camnitzer, las exigencias<br />
del mercado internacional rápidamente transforman todo elemento<br />
portador de identidad en estereotipo. Camnitzer establece<br />
como el artista “subalterno o marginal” subvierte así los rasgos locales<br />
de su trabajo para satisfacer las demandas del mercado.<br />
Ante esto, nos preguntamos: ¿Cuál es la estrategia para resistir<br />
esta resignación, esta venta de sí mismo? El mismo Camnitzer establece,<br />
como respuesta, la posibilidad de mirar el problema desde<br />
otro sitio, estableciendo que éste no radica en nuestro acceso al<br />
mainstream o corriente mayoritaria, sino en el acceso que efectivamente<br />
pueda tener la corriente mayoritaria al artista local en cuestión.<br />
3 Lejos de buscar la aprobación de la mirada legitimadora del<br />
mercado o del sistema, se trata de establecer, más bien, una postura<br />
clara que exija de dicho sistema –o, del centro– un salir fuera<br />
de sí, un cruzar su propia frontera para poder acceder a lo desconocido.<br />
Es decir, se exige la puesta en acto de un extramuros.<br />
Frente a este panorama, nos importa estudiar las diferencias,<br />
y no “la diferencia” considerada como el estigma de una identidad<br />
“exótica” o políticamente subversiva. 4 Más bien, nos interesa explorar<br />
cómo la diversidad –palabra connotada de pluralidad- actúa.<br />
¿Cuáles son las estrategias de los artistas que permiten que la diversidad<br />
se manifieste? ¿Cuál es la sintaxis o la estructura que tal<br />
diversidad implica, y dónde se ubica en cada uno de los trabajos? 5<br />
Nos interesa explorar cómo se manifiesta la pluralidad y cómo se<br />
pone en acto, cómo vuelve imposible la tarea de homogeneizar<br />
naciones, países o localidades.<br />
Es así como esta Bienal mantuvo como principio rector la<br />
búsqueda de aquellos artistas cuyas poéticas contemplan la posibilidad<br />
de debatir el tema migratorio, mientras resisten con contundencia<br />
todo estereotipo. Esta resistencia es, en sí, una<br />
afirmación de diferencias—en plural—que en sí comporta la afirmación<br />
de la libertad: de pensamiento, del imaginar, de opinión y de<br />
acción—en definitiva de agencia. En esta exposición, cada obra es<br />
considerada como presencia y como agente.<br />
Es decir, aquí las obras no responden a la pregunta por su interpretación:<br />
¿Qué dice esta obra? o bien ¿qué hace? Sino que,<br />
Off Fóra. Victoria Noorthoorn<br />
en esta Bienal, las preguntas exploradas son: ¿Cómo se construye<br />
esta obra en el marco de su poética y su localidad? Y: ¿Qué desea<br />
o quiere esta obra?, y ¿qué nos dice de nosotros mismos? 6<br />
Siguiendo a Mitchell, se trata de rescatar el poder de las imágenes,<br />
y de conferirles, por qué no, aquel poder animista que generalmente<br />
se le reconoce pero que intimida, para rápidamente<br />
adjudicarlo a un otro –a la lectura rápida de los subalternos, los incultos,<br />
los niños o los locos. Se trata de reubicar a las imágenes<br />
en el poder que les confiere la otredad. Pues su rol no es -si bien<br />
el lugar común así lo estipula– el de acompañar a los fenómenos<br />
del mundo y explicarlos, avalando interpretaciones ya existentes.<br />
El poder de las imágenes radica en poner en acto el pensamiento<br />
y la acción, exigiendo acciones y respuestas por parte de quien<br />
es su espectador o testigo. Este lugar expandido de la imagen requiere<br />
una recuperación de aquellos componentes de la imagen<br />
adormecidos por el neo-conceptualismo político dominante en la<br />
escena del arte hoy. Me refiero a su poder de desconcertarnos visual<br />
y vívidamente, corporal y mentalmente, exigiendo una respuesta.<br />
Se trata de otorgar a la imagen su propia capacidad de<br />
provocación, y de concederle su superioridad incluso por encima<br />
de sus autores, apoyándola en su ser abierta y jamás, en los mejores<br />
casos, abarcable.<br />
¿Qué acontece cuando la imagen se despliega? Se suceden<br />
los sentimientos encontrados de incomodidad y de paz (encuentro),<br />
de desconcierto y comprensión, de confusión y fugaz<br />
esclarecimiento. La ilusión del entendimiento y, a su vez, el reconocimiento<br />
del propio límite y la necesidad de espera. Un estar<br />
frente a un estar fuera de sí. Un necesitar reafirmarse frente a<br />
una obra que propone una nueva mirada sobre el mundo. Es<br />
este extrañamiento, esta incomodidad, esta falta de lugar, a los<br />
cuales refiere el título de esta Bienal, Off / Fóra.<br />
3 Luis Camnitzer, “El ingreso a las corrientes hegemónicas del arte”. En: Mirada y<br />
Contexto. Buenos Aires: Proyecto Trama, 2000. Publicado inicialmente como “Access<br />
to the Mainstream”, The New Art Examiner, June 1987.<br />
4 Son numerosos los investigadores y comisarios que han debatido el estereotipo,<br />
cfr. Ivo Mesquita en: Cartographies, Winnipeg: Winnipeg Art Gallery, 1993, y Mari<br />
Carmen Ramírez en: “Brokering Identities: Art Curators and the Politics of <strong>Cultural</strong><br />
Representation”, en: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne, Eds.<br />
Thinking about Exhibitions, Londres y Nueva York: Routledge, 1996, p 21-38. Cabe<br />
puntualizar que esta noción de diferencia se distingue del uso de la palabra entendida<br />
como dispersión, como diversidad caótica y productiva, tematizada por Michel<br />
Foucault, entre otros.<br />
5 Expresé esta postura en mi texto “Curating an Exhibition of Latin American Art:<br />
Presenting the Diverse as Opposed to the Different”, Nueva York, 1998. Allí trabajaba<br />
la noción de lo diverso en respuesta al texto de Mari Carmen Ramírez “Brokering<br />
Identities…”, op. cit., analizando su aplicabilidad en el marco de la exposición<br />
itinerante Cartografías, curada por Ivo Mesquita en 1993.<br />
6 Aquí y en el párrafo que sigue, parafraseo el pensamiento de W.J.T. Mitchell en<br />
su libro What do pictures want? The Lives and Loves of Images. Chicago y Londres:<br />
The University of Chicago Press, 2005.<br />
93
(arriba) Off / Fóra, sala J. Bernardo Oyarzún, Trabajo Forzado, 2003 /<br />
2006, instalación<br />
(centro) Off / Fóra, Cronopios. Cecilia Vignolo, Bay air, 2006, video instalación<br />
performance<br />
(abajo) Off / Fóra, sala J. Sebastián Gordín, El terror del arquero de tercera<br />
regional, 2006, DVD, audio<br />
94 Presentaciones transvisual<br />
Desde este lugar o falta de lugar, se elaboraron los proyectos<br />
desde puntos de vista personales y siempre diferentes:<br />
1. Proyectos que partieron de la autobiografía y la historia<br />
Ana Gallardo trabajó a partir de la memoria de su tío Eduardo,<br />
quien hace 52 años dejó Granada y nunca volvió. Durante meses,<br />
juntos trabajaron delineando el aspecto urbano de Granada, tal cual<br />
se mantenía en la imaginación de Eduardo. Con este mapa e indicaciones<br />
precisas, la artista viajó a Granada y revisitó la ciudad de<br />
sus antepasados. Registró cada mirada y regresó a Rosario para<br />
transmitir a Eduardo la vivencia. La obra resultó de los reencuentros<br />
entre ambos sitios, el imaginado y el real, y ambos sujetos.<br />
Bernardo Oyarzún realiza en su obra un señalamiento, un llamado<br />
a la memoria, sobre el desgaste físico sufrido por su padre carpintero<br />
–migrante interno en Chile- en su condición social de indígena.<br />
Mario Navarro postula, a través de su enorme mural –que adopta la<br />
estética de un comic norteamericano– una metáfora reminiscente<br />
del exilio al que dieron lugar los horrores de la dictadura en Chile. Las<br />
notas al pie le otorgan una densidad totalmente impensada.<br />
2. Proyectos que propusieron un viaje en silencio<br />
En la gran instalación de papel de Marco Maggi cada dibujo deviene<br />
momento de sorpresa que abre posibilidades a la construcción<br />
de un universo imaginario.<br />
En su gran instalación en Pontevedra, así como en el film producido<br />
especialmente para su adaptación en <strong>Recoleta</strong>, las protagonistas<br />
de la obra de Aili Chen son pequeñas figuras blancas,<br />
solitarias y de apariencia frágil, moldeadas en cerámica. Cada una<br />
aparece vulnerable como su propio material y ensimismada, contemplando<br />
internamente un mundo de emociones calladas. Acaso<br />
remitan a una experiencia íntima de emigración.<br />
En su performance, Cecilia Vignolo propone una migración interna<br />
desde el espacio íntimo y reducido de su propia valija. En un gesto<br />
de total desprendimiento, se presenta desnuda, vulnerable, absolutamente<br />
desprotegida.<br />
3. Proyectos que propusieron una reflexion sobre el movimiento y<br />
el peregrinaje<br />
En la gran instalación del reconocido artista Mario Sagradini las estructuras<br />
de ladrillos configuran poéticas abiertas que señalan tanto<br />
la posibilidad de un camino y los posibles vínculos a que da lugar,<br />
como las dificultades o frustraciones a que remite ese proyecto.<br />
En el millar de sus diminutos y refinados dibujos, Ricardo Lanzarini<br />
expone el continuo transitar y la insignificancia del hombre de hoy,<br />
siempre anónimo, siempre esperando. Sus personajes, siempre<br />
trágicos, permanecen haciendo fila, a la espera de un acontecimiento<br />
que nunca llega.
Esteban Pastorino genera una imagen fotográfica estereoscópica<br />
a escala real de personas sobre una cinta transportadora. La mirada<br />
deviene monstruosa cuando el observador repara que cada<br />
persona aparece detenida en su propio movimiento, y se extraña<br />
ante la imagen de la que es testigo. Ante la obra, devenimos observadores<br />
de nuestra propia visión, y somos observados por la<br />
imagen construida a partir de nuestra mirada.<br />
Daniel Joglar propone aunar las tradiciones religiosas y económicas<br />
de Galicia, constuyendo, a partir de miles de rosarios, una<br />
enorme red de pesca.<br />
4. Proyectos que propusieron un viaje de retorno<br />
En sus óleos, Josefina Guilisasti tomó como protagonista al pequeño<br />
recipiente cotidiano, imbuido de afectos, que acompaña al<br />
viajero en su tránsito. La elección tiene una fuerte carga histórica,<br />
pues los elementos provienen de bodegones de Fernando A. de<br />
Sotomayor, quien tuvo una importante influencia en la Escuela de<br />
Bellas Artes en Chile entre 1908 y 1915. El elemento secundario<br />
en las pinturas de Sotomayor vuelve a Galicia enaltecido, jerarquizado<br />
en las pinturas de esta refinada artista.<br />
Las pinturas fantasmagóricas de Pablo Chiuminatto plasman el retorno<br />
a Galicia del concepto de paisaje formulado por los Pintores<br />
Viajeros sobre el paisaje chileno en el siglo XIX, quienes lo representaron<br />
según sus propias geografías imaginarias – como llanuras!<br />
Patricio Larrambebere reactiva el “Acta de Hermandad y Asistencia<br />
Recíproca” firmado en 1990 entre la Pontevedra gallega y la Pontevedra<br />
bonaerense a favor de un intercambio educativo y cultural.<br />
Reaviva el tratado adormecido y presenta a artistas de Pontevedra,<br />
Argentina, de su creación, a quienes imagina, nombra y produce.<br />
Un cierto humor prevalece en la construcción de cada uno de sus<br />
estilos “a lo Benedit, Kuitca, Porter, et al.”<br />
El evento organizado por Judi Werthein para la noche de la inauguración<br />
de la Bienal implicó la producción de un verdadero milagro:<br />
la aparición una gran Virgen de rasgos indígenas sobre las aguas<br />
del Río Lérez de Pontevedra, ciudad en el Camino a Santiago. La<br />
acción comporta un comentario crítico sobre la imposición del culto<br />
Católico a los indígenas colonizados y revierte las cosas: auto-atribuyéndose<br />
un poder divino, establece la posibilidad una nueva colonización:<br />
el culto a la Virgen aborigen en España.<br />
5. Proyectos que ocuparon el ámbito de la ficción, o viaje imaginario<br />
En su film DVD, Sebastián Gordín es el arquero de un equipo amateur<br />
de Pontevedra en un partido de fútbol de la Copa del Rey. Su<br />
equipo se enfrenta a otro de grandes ligas, eventual receptor de jugadores<br />
argentinos. La hazaña de Gordín transita el límite del ridículo,<br />
pues su meta, resignado, es no perder por más de ocho<br />
goles de diferencia.<br />
Off Fóra. Victoria Noorthoorn<br />
En su obra en DVD The Iberoamerican Trilogy, Martín Sastre es<br />
asimismo protagonista. Presenta una sátira sobre el estrellato del<br />
“artista latinoamericano”, que él mismo encarna, en una nueva Era<br />
Iberoamericana, ubicada entre 2092 y 2876.<br />
La experiencia propuesta por el gran artista Roberto Jacoby cuestiona<br />
la visibilidad como condición necesaria de la imagen. En Darkroom<br />
III, el espectador se embarca en un viaje imaginario a través<br />
del mundo de lo oscuro: la imagen es puesta entre paréntesis y generada<br />
a través de otros sentidos, principalmente el auditivo, que<br />
así deviene un espacio de conocimiento y fantasía.<br />
Eduardo Basualdo presenta una instalación-performance donde una<br />
puesta en escena da lugar a un teatro de sombras que transportan<br />
al espectador. La performance se desarrolla a partir de la iluminación<br />
sobre una maqueta de características fantásticas, que remite tanto<br />
a una experiencia de exilio (la huida de un personaje) como de otredad<br />
(dado el carácter de sus mutantes entre animales y vegetales).<br />
6. Proyectos que contemplaron el momento del tránsito<br />
Para su gran instalación bordada a mano, Marina De Caro se inspiró<br />
en el momento de la partida. Su paisaje fantástico traduce la<br />
visión de quien imagina con ilusión el mundo por venir. El ambiente<br />
blando acoge el encuentro entre las flores y una presencia incómoda:<br />
un conjunto de figuras tejidas que descansan, atadas,<br />
sobre una pila de colchones. A primera vista alegre y paradisíaca,<br />
la instalación adquiere un cariz desconcertante, al tiempo que remite<br />
a la característica particular de los mantones de Manila, que<br />
realizaron su propio tránsito inicial desde Filipinas, a través de México,<br />
a España.<br />
Finalmente, en la poética instalación del reconocido conceptualista<br />
Luis Camnitzer, la raíz de un árbol se continúa imaginariamente en<br />
un tronco compuesto por miles de lápices negros, en una metáfora<br />
relativa a las posibilidades de prolongación incompleta que tiene la<br />
raíz en tanto fuerza constitutiva del sujeto pero debilitada por el<br />
cambio de ambiente.<br />
Finalmente, a modo informativo, la Bienal se presentó desde el 13<br />
de julio al 3 de septiembre de 2006 en tres sedes de la ciudad de<br />
Pontevedra, Galicia, España; incluyó 29 artistas de Galicia, Argentina,<br />
Chile y Uruguay (un total de 22 artistas del Sur). Todos los artistas<br />
viajaron a la Bienal para el montaje y la inauguración; incluso<br />
un par se quedaron unos días para la realización de sus performances,<br />
como Cecilia Vignolo y Eduardo Basualdo. Gracias a la<br />
iniciativa de Magdalena Cordero, que viajó a Pontevedra a acompañarnos,<br />
al entusiasmo y la decisión de Liliana Piñeiro, Director a<br />
del <strong>CCR</strong>, y al apoyo financiero de Fundación Mapfre, se pudo concretar<br />
la presentación de este proyecto en Buenos Aires – que fue<br />
el resultado de muchos y muy grandes esfuerzos.<br />
95
(arriba) Off / Fóra, sala C. Marina de Caro, Entreparéntesis, 2006, instalación<br />
(abajo) Off / Fóra, sala C. Esteban Pastorino, Mind your Step, 2006, video instalación<br />
(derecha) Off / Fóra, Cronopios. Judi Werthein, Aparición, el regreso, 2006, DVD<br />
96 Presentaciones transvisual
(arriba) Off / Fóra, Cronopios. Patricio Larrambebere, Tratado de Asistencia Recíproca, 2006,<br />
instalación<br />
(abajo) Off / Fóra, Cronopios. Eduardo Basualdo, El Camino del Zorro, 2006, instalaciónperformance<br />
Off Fóra. Victoria Noorthoorn<br />
Victoria Noorthoorn es curadora independiente basada en Buenos<br />
Aires. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos<br />
Aires, recibió su Master of Arts in Curatorial Studies de Bard College,<br />
Nueva York. Fue Coordinadora de Proyectos del International<br />
Program, MoMA, NY (1998-2000), Curadora de Exposiciones<br />
Contemporáneas en The Drawing Center, NY (1999-2001), y Curadora<br />
de Malba / Colección Costantini, Buenos Aires (2002-<br />
2003). Desde 2004, trabajó con la colección permanente del<br />
Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén, Argentina, y en varios<br />
proyectos en Buenos Aires, San Pablo y Santiago de Chile. En<br />
2006, fue la curadora general de la 29ª Bienal de Arte de Pontevedra,<br />
que presentó en 2007 en el <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>. Durante<br />
2007, realizó la co-curaduría de Ricardo Garabito: Una<br />
retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes; colaboró en la<br />
presentación de León Ferrari en la Bienal de Venecia; y curó Beginning<br />
With A Bang! From Confrontation to Intimacy. An Exhibition of<br />
Argentine Contemporary Artists 1960 / 2007 en la Americas Society<br />
de Nueva York.<br />
97
Nelly Richard<br />
Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crítico<br />
El l0 de agosto de 2007 se presentó el libro de Nelly Richard, Fracturas<br />
de la memoria, arte y pensamiento crítico, publicado en la<br />
colección Arte y Pensamiento de Siglo XXI. Se refirieron al mismo<br />
Andrea Giunta y Nora Domínguez.<br />
Notas sobre la escritura de Nelly Richard<br />
Por Andrea Giunta<br />
Es una gran alegría para mí presentar un libro de Nelly Richard en<br />
la colección Arte y Pensamiento de Siglo XXI. Sus textos circularon<br />
hasta ahora en Buenos Aires en ediciones limitadas y, sobre todo,<br />
en fotocopias. Con esta publicación una selección puntual de sus<br />
ensayos será accesible para un público amplio en Argentina y en<br />
Latinoamérica.<br />
Nelly Richard estudió literatura Moderna en la Université de La<br />
Sorbonne-Paris IV. Después del golpe de estado del 11 de septiembre<br />
de 1973 en Chile, Nelly gestó, junto a otros intelectuales y<br />
artistas una escena que hoy se conoce como escena de avanzada,<br />
en la que ella actuó como referente teórico. Surgida de las<br />
artes visuales (con artistas como Carlos Leppe, Eugenio Brito, Catalina<br />
Parra, Carlos Altamirano, el grupo CADA, Lotty Rosenfeld,<br />
Juan Castillo, Juan Dávila, Víctor Hugo Codocedo, Elías Adasme,<br />
etc.) y en interacción con la escritura de Hugo Zurita y Diamela<br />
Eltit, esta escena integró prácticas transdisciplinarias, literatura,<br />
video, fotografía, performance, y actuó en los oscuros años de la<br />
dictadura de Pinochet, gestando formas de intervención estética<br />
resistentes, clandestinas, contrarias al poder censor de la dictadura.<br />
Una constelación de voces críticas reflexionó de distintas formas<br />
sobre estas prácticas. Voces como las de Ronald Kay,<br />
Adriana Valdés, Gonzalo Muñoz, Patricio Marchant, Pablo Oyarzún<br />
y por supuesto, Nelly Richard.<br />
Richard publicó libros que fueron intervenciones poderosas<br />
en un sector de un campo intelectual y artístico receptivo y preocupado<br />
por la construcción del sentido. Cito:<br />
- Cuerpo correccional, de VISUAL, en 1980,<br />
- Margins and Institutions, art in Chile from 1975 (Melbourne, Art<br />
and Text, 1987). Un libro fundamental, en tanto colocó a la escena<br />
de avanzada chilena en el debate internacional<br />
98 Presentaciones transvisual<br />
- La estratificación de los márgenes, publicado por Francisco Zegers<br />
en Santiago de chile, en 1989,<br />
- Masculino / femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática<br />
publicado por Francisco Zegers en Santiago de chile, en<br />
1993<br />
- La insubordinación de los signos: cambio político, transformaciones<br />
culturales y poéticas de la crisis (1994)<br />
- Residuos y Metáforas 1998<br />
Intervenciones críticas. Arte, cultura, genero e política, 2002<br />
- Editó junto a Pablo Oyarzún y Claudia Zaldivar Arte y política en<br />
2005<br />
- y utopía(s): revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el<br />
futuro, 2004 y con Alberto Moreiras Pensar en / la postdictadura<br />
2000<br />
Pero probablemente la más influyente de sus publicaciones<br />
sea la Revista de Crítica <strong>Cultural</strong>, que dirige desde 1990. (Foto1)<br />
Asistí por primera vez a una lectura de Nelly Richard en el<br />
Cayc, en Buenos Aires. Era 1988 o 1989. Todavía se sentía en la<br />
ciudad la marca del miedo inscripta por la dictadura. Recuerdo<br />
que Nelly leía bajo uno de los focos contundentes del Cayc, que<br />
le creaba como un escenario interrogatorio. Leía parada, a un ritmo<br />
recitativo, veloz, con una distribución particular de los cortes, de<br />
los momentos de respiración. La forma en la que leía era completamente<br />
inusual. Después supe que había una manera chilena de<br />
leer, muy distinta de la argentina, que pocas veces se despega del<br />
tono del discurso declamatorio. Nelly leía de una forma que para<br />
mí ponía en un lugar muy importante el acto de la lectura. El momento<br />
era altamente performático. Pero no era una lectura que<br />
sólo trabajaba con los sonidos, que los exponía abstractos, despojados<br />
de asunto, como si se tratase de una lectura dadaísta de<br />
ruidos, de ritmos. Lo que decía era absolutamente radical, por lo<br />
que decía y por hacerlo en un contexto todavía cubierto por el terror,<br />
por el temor de lo que no podía escribirse y menos decirse<br />
con tal contundencia. El texto había resultado parcialmente comprensible.<br />
Algunos párrafos, algunas palabras. Le pedí una copia<br />
y me dio las páginas que acababa de leer. Las leí muchas veces,<br />
hasta que internalicé su estilo y el núcleo fuerte de ideas sobre las<br />
que volvía, una y otra vez, para desplegar un nuevo matiz, una leve
diferencia que hacía que cada idea fuese la misma y distinta. Un<br />
trabajo de reescritura que se producía en cada párrafo. Entonces<br />
supe que había un proceso de iniciación a la escritura de Richard.<br />
Primero nos encandilaba, luego nos desesperaba y finalmente nos<br />
convertíamos en sus lectores.<br />
Desde entonces tuve el placer de iniciar a muchos estudiantes<br />
en su lectura. El proceso era, casi siempre, el mismo. Primero<br />
se exasperaban porque, decían, no entendían nada. Y finalmente,<br />
sus expresiones y la forma de abordar el arte como un problema<br />
nunca resuelto, siempre pasible de un análisis nuevo, se incorporaba<br />
como método de lectura de obra y como forma de estructurar<br />
su propio pensamiento. Es difícil sustraerse de la tentación de imitar<br />
su escritura. De hecho existen bastantes imitadores. Pero hay<br />
algo que no es posible simular, porque no se trata de una jerga: es<br />
imposible imitar la radicalidad política que se entreteje en la textura<br />
de una escritura que revuelve el sentido para no hacerlo literal, explícito,<br />
sencillo. En la escritura y en el pensamiento de Richard el<br />
sentido es un asunto central. Para qué escribir, por qué y cómo.<br />
Nelly Richard escribió intensamente sobre la escena que probablemente<br />
ella misma denominó de “avanzada”. Analizó sus estrategias,<br />
sus razones, sus articulaciones, sus acciones, incluso su<br />
cronología. Y cuando parecía que ya nada nuevo podía decirse sobre<br />
ella, volvió sobre el tema para desplegarlo en un problema nuevo.<br />
La escritura de Richard es, en sí misma, un objeto de análisis.<br />
Porque ella la construyó como un objeto visual. Plasmó a partir de<br />
la operación de impresión un diseño para la situación de emergencia<br />
sobre la que se proponía teorizar. Richard escribía sobre la<br />
avanzada, sobre los artistas, y al mismo tiempo imprimía la escritura<br />
en una forma que representaba el mismo estado de urgencia<br />
que desesperadamente quería demorar en la teoría. El análisis de<br />
lo evanescente, de ese lenguaje performático, multimedia, atrapaba<br />
la disolución del objeto sobre el que escribía. La escena de<br />
la avanzada disolvió su fugacidad en esta escritura.<br />
Observemos rápidamente las páginas de un libro escrito<br />
antes de los ensayos compilados en el libro que hoy presentamos.<br />
Una mirada sobre el arte en chile se publicó en 1981, en un cartón<br />
gris con anillado de plástico, con un tiraje no especificado. (Fotos 2<br />
y 3) No con numeración, como si se tratase de un libro de artista,<br />
sino como una simple copia de una tirada que podía reimprimirse<br />
1 2 3<br />
Nelly Richard<br />
tantas veces como fuese necesario, porque lo importante era imprimirlo<br />
y hacerlo circular, rompiendo los formatos del libro serio, de<br />
la edición legítima.<br />
La tapa reúne el retrato de un grupo colectivo, en una impresión<br />
turbia, poco definida, con un título escrito a máquina, sin mayúsculas,<br />
en el que el tema se equipara al año. El tema tiene la<br />
misma relevancia que la coyuntura y no es una conclusión, sino<br />
una mirada.<br />
La edición recurre a todos los dispositivos de un texto en proceso,<br />
un borrador, una primera o segunda versión en la que el<br />
autor está todavía trabajando, con tachaduras y sobre escrituras,<br />
títulos escritos a mano, subrayados –como si fuese, al mismo<br />
tiempo, un apunte de clase, un texto de estudio-, con una numeración<br />
impar, porque sólo las páginas impares tienen texto, las<br />
otras son el reverso vacío, con imágenes de baja definición, copias<br />
de máquinas con tinta casi agotada, exhausta. Pero aun así impresas,<br />
anilladas, porque, en definitiva, urgía publicar esos textos, aun<br />
cuando estuviesen inconclusos, aun cuando fuesen simples borradores,<br />
apuntes de ideas a las que todavía les faltaba definición,<br />
elaboración, una buena selección de las palabras. Las tachaduras,<br />
los sobrescritos, no hacen más que destacar que lo importante es<br />
la palabra y que la escritura es, también, un objeto visual, cuya representación<br />
de borrador es, también, una puesta en escena<br />
sobre el sentido más profundo de la interpretación: la interpretación<br />
como un proceso abierto, que nunca concluye, que siempre<br />
esta sucediendo, que debe volver sobre sí mismo, que puede ser<br />
retomado cientos de veces, porque la interpretación es pensamiento<br />
en curso, no clausura, no cierre, lo más ajeno a la sepultura<br />
del sentido que radica en la cronología factual, en la ubicación del<br />
objeto en la vitrina, en la etiqueta que cataloga y que fija el sentido.<br />
La forma de la escritura de Richard era, en si misma, un gesto<br />
oposicional, porque si algo quería hacer la dictadura era obliterar<br />
la posibilidad de que algún sentido fuese todavía posible. Esa<br />
forma inconclusa, el retorno a una misma idea a la que imprimía un<br />
giro sutilmente distinto, era una forma de mantener disponible el<br />
sentido, para volver a pensarlo desde un principio. Todo de nuevo.<br />
Para Nelly la escritura es importante. No es una descripción<br />
del objeto llamado arte, literatura, cine. No es la trascripción de la<br />
palabra del artista, de lo que el artista dice que hace cuando hace<br />
99
(izquierda) Presentación del libro Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico<br />
de Nelly Richard en el CeDIP<br />
(derecha) De izquierda a derecha: Andrea Giunta, Nelly Richard, y Nora Domínguez<br />
lo que hace. Es un problema irresoluble sobre el que construye un<br />
sentido complejo que se reimprime a la aparente simplicidad del<br />
gesto de una irrupción artística. Una simplicidad que queda suspendida<br />
en el retorno interpretativo. Para Nelly, decía, la escritura<br />
es un asunto importante en sí mismo, es relevante la forma, el cuidado<br />
de las palabras, la puntuación. Su escritura no explica el objeto<br />
artístico, es, en sí misma, un objeto pasible de análisis, una<br />
escritura que debe ser interpretada como un objeto paralelo a<br />
aquella intervención estética, trátese de imágenes o de palabras,<br />
que la motivó. La dificultad y el placer del texto. La lectura de un<br />
libro de Richard es un desafío intelectual y una experiencia estética.<br />
Una escritura que es también, en si misma, en su autonomía, una<br />
cuestión de forma. La lectura de sus textos requiere iniciarse en el<br />
texto, en su ritmo, en su textura. Un momento de goce que no se<br />
funda, sin embargo, en concesiones facilistas.<br />
Fracturas de la memoria.<br />
Arte y pensamiento crítico de Nelly Richard<br />
Por Nora Dominguez<br />
Frente a un libro que reúne trabajos publicados a lo largo de<br />
veinte años se instalan dos opciones: observar la continuidad de<br />
las preocupaciones teóricas o destacar sus movimientos o cortes.<br />
La respuesta no es sencilla en el caso de Fracturas de la memoria.<br />
Arte y pensamiento crítico e incluso tal vez no sea<br />
pertinente. Nelly Richard no deja de girar y volver obsesivamente<br />
sobre un acontecimiento, el golpe de Pinochet en el 73. El acontecimiento<br />
es instauración trágica y violenta del corte político,<br />
punto de arranque de una serie de persecuciones y extirpaciones<br />
de cuerpos y ciudadanías, alteración de los guiones de subjetivación<br />
política y familiar, y, en sus versiones capacitadoras, generación<br />
de respuestas artísticas contestatarias o producción de<br />
escenas de intervención pública. Es decir que el acontecimiento<br />
es presencia y resto. No hay espectro, porque ese resto es identificable,<br />
sigue presente, sus radiaciones encuentran aún hoy el<br />
terreno dónde marcar su peso e inscribir su voz. Acontecimiento<br />
es también un concepto teórico, un modo de pensar el vínculo<br />
100 Presentaciones transvisual<br />
entre tipos y relaciones políticas, formas de inteligibilidad e instrumentos<br />
de lectura.<br />
Girar y volver, decíamos, sobre los grupos de artistas que en<br />
los ochenta hicieron de la vanguardia el modo militante y artístico<br />
de intervenir en el espacio represivo del estado dictatorial. La Escena<br />
de Avanzada es el objeto amoroso del discurso crítico que<br />
se retoma en diferentes artículos para situarlo en su contexto de<br />
emergencia y extraer todos los sentidos posibles, sentidos que<br />
ella supo despertar y albergar y que más tarde incluso alimentarían<br />
una polémica radical como la que se desató en torno a las<br />
relaciones entre la avanzada artística y el golpe. Para Nelly esa<br />
escena es además movilización de subjetividades y discursos<br />
para dar respuesta al abuso político, punto de iniciación de actos<br />
de resistencia, hipercodificación y rechazo a las estéticas referenciales,<br />
margen y detonación. “El ´arte- situación´ de la Avanzada<br />
quiso hacer estallar, a través del cuerpo y de la ciudad, el<br />
despliegue -antihistoricista- de lo efímero como política y poética<br />
del acontecimiento¨, dice Richard (p. 28).<br />
Si esta es la escena –acción política y apuesta estética- que<br />
despierta la curiosidad intelectual de Richard y estimula su pensamiento<br />
es porque encuentra en ella modos de operar, no modelos<br />
para armar sino para practicar montajes y desmontajes. La<br />
pareja de términos montajes-desmontajes de uso extendido en<br />
sus artículos, distribuye y ensambla planos de análisis e ideas, expresa<br />
en su raigambre vanguardista un procedimiento eficaz de<br />
construcción retórica. Desplazamientos, desencajes, descalces,<br />
deconstrucciones son términos que resuenan como golpes de<br />
sentido que no cierran; el prefijo des parece contener el impulso<br />
disparador de la denuncia que separa las aguas del estado represor<br />
y la ciudadanía, del mercado y las prácticas insubordinadas,<br />
de las estéticas de ruptura y experimentación con aquellas sumisas<br />
al referente. “A diferencia de lo que ocurre con el golpe militar<br />
que fractura y disloca una primera vez, sin vuelta atrás, el arte reelabora<br />
la fractura y la dislocación protestando contra la primera<br />
vez del golpe (hay ahí un reclamo ético) y, además, rescatando lo<br />
negado por el autoritarismo de esa primera vez (hay ahí una decisión<br />
crítica)” (p. 67) Tomo esta cita de Richard no solo porque revela<br />
un punto fuerte de su argumentación sino porque muestra in<br />
nuce el modo en que opera su propio trabajo.
Los artículos que componen este libro conocidos parcialmente<br />
por su publicación en libros anteriores de caprichosa circulación<br />
en la Argentina o en la revista de Crítica <strong>Cultural</strong> o producto<br />
de distintas intervenciones sintetizan este movimiento que ella ve<br />
en el grupo de la Avanzada: ir hacia atrás para denunciar y volver<br />
a pensar la primera vez del golpe, su dislocación radical y así poner<br />
en escena el reclamo ético de un discurso crítico y volver para hurgar<br />
en ese autoritarismo primordial las zonas de vacío de sentido<br />
que aún encierra. Es decir, se trata de una reflexión provocadora,<br />
de una interpretación que actúa, no de una escritura rumiante ni<br />
tampoco de una textualidad crítica abstracta. Cuando analiza el<br />
documental de Patricio Guzmán sobre el golpe y lo confronta con<br />
el suplemento que publica el diario El Mercurio al conmemorarse<br />
los 30 años del establecimiento de la dictadura que retoma el archivo<br />
fotográfico de esa época, insiste más que en la extracción y<br />
obtención artística de imágenes y sus significados ideológicos, en<br />
la reinserción de esos sentidos en un contexto político y de interpretación<br />
diferente y en los significados que esa implantación produce<br />
en el presente. De manera que el material visual, documental<br />
y fotográfico, reunidos en su confrontación y oposición estéticoideológicas<br />
devienen para el discurso crítico el objeto de análisis<br />
que entra activo y potente en el debate actual.<br />
Nelly Richard no va al pasado, a ese punto siniestro del pasado,<br />
sino para hacerlo parte del tiempo actual. Su trabajo con la<br />
memoria, otra de sus obsesiones, se ocupa de desmarcarla de su<br />
carácter de monumento para describir la serie de efectos subjetivos<br />
y artísticos que dibuja a fuego en el presente. Nelly es sin lugar<br />
a dudas una crítica del presente. La crítica cultural es siempre una<br />
acción sobre el momento que vivimos ya que su reflexión no solo<br />
es un modo de leer sino que resulta en una intervención interesada.<br />
Pero en su caso aporta singularidad. Uno de los artículos<br />
“El fragmento errático de una actuación en los bordes”, leído en el<br />
2003 en un congreso sobre sexualidades, género y cultura la pasión<br />
por el presente parece haber sufrido un desvío, una “torcedura”.<br />
Su recorrido de lectura busca la “señal casi borrada”, el<br />
punto de un revuelo, el detalle bifurcante y residual. Recuerda y<br />
lee la intervención discursivo-visual que en 1982 la escritora Diamela<br />
Eltit y la artista plástica Lotty Rosenfeld prepararon en un acto<br />
para conmemorar el Día Internacional de la Mujer la exhibición de<br />
Nelly Richard<br />
un film pornográfico. Para Richard, las artistas buscaron violentar<br />
las expectativas de un público feminista proponiéndoles una desestructuración<br />
de la mirada. En el interior mismo de este código<br />
instalaron su analítica y su infracción al desencializar roles y desnaturalizar<br />
cuerpos y poses. Luego viene el salto, la Ruptura II del<br />
artículo de Richard, su deriva o montaje conceptual: la lectura del<br />
margen disruptivo, del fragmento errático que produjo la creación<br />
latinoamericana cuando se la compara con las producciones contemporáneas<br />
del feminismo de los países centrales. La producción<br />
anárquica, escandalosa, que rompe con el canon teórico arma su<br />
propio territorio, instaura una cita salvaje que desarma archivos y<br />
corpus heredados y rearticula miradas y representaciones. En ese<br />
instante y en ese ocasional sobresalto Nelly asocia, encabalga las<br />
identidades políticas a las políticas feministas para detectar y<br />
nombrar la fuerza del borde, de un tercer espacio, un fuera de escena<br />
que impulsa el descentramiento del “nosotras” intercalando<br />
“la pulsión sexual entre las consignas de la lucha antidictatorial<br />
por un lado y, por otro, los eslóganes antipatriarcales del feminismo<br />
militante”. El texto continúa revaluando el desarrollo del feminismo<br />
chileno en el contexto de la transición, las difíciles<br />
relaciones entre esos espacios militantes y los estudios académicos<br />
o las indudables tensiones entre los saberes sociológicos<br />
sobre el género y la reflexión estética o la pluralidad de sentidos<br />
que propone la crítica literaria.<br />
Hay, entonces, en sus textos una evidente autorrepresentación<br />
pero no porque el yo crítico se entregue a apariciones regulares.<br />
Por el contrario, hallarlo es por demás imposible.<br />
Preocupada, por el orden de las violencias sobre cuerpos y discursos,<br />
Richard juega a hacer desaparecer su yo, a sacarlo de foco<br />
y así se muestra más preocupada por exhibir la articulación interna<br />
de sus ideas y la deconstrucción crítica y rigurosa de la “economía<br />
política de los signos” que persigue su actividad intelectual para interrogar<br />
enfáticamente el presente, sus fracturas y debates. Atenta<br />
a estas roturas y reinterpretaciones insiste sobre el efecto de datos<br />
y consignas, sobre los significados de los restos y de la memoria,<br />
sobre los procesos que no han arribado a cierres ni clausuras<br />
como si persiguiera en cada vuelta, en cada abordaje crítico, en<br />
cada análisis visual el desciframiento de un enigma o simplemente<br />
el gesto de un contacto nunca definitivo.<br />
101
Mario Perniola en su libro Enigmas. Egipcio, barroco y neo<br />
barroco en la sociedad y el arte (2005) señala que entre la noción<br />
de secreto (base de la teoría de Debord) y la de pliegue (extraída<br />
de Deleuze) se ubica algo así como un enigma. El secreto en la<br />
medida en que envía a una noción de simple verdad otorga un<br />
papel secundario al pensar; la idea de pliegue, en cambio, permite<br />
no hurgar en un sentido oculto sino desenvolverlo, explicarlo, aportar<br />
algo nuevo con cada rotación que realiza. El secreto no protege<br />
un misterio sino que crea uno; “el enigma obtiene su fuerza de la<br />
tensión interrogativa que suscita” (p. 22) Por eso, una filosofía del<br />
presente es para Perniola una filosofía enigmática. Entre sociedad<br />
enigmática y pensamiento enigmático existe una relación de pertenencia<br />
mutua: el presente no es solo el objeto de la filosofía sino<br />
que se piensa a sí mismo a través de la filosofía. “El filósofo es precisamente<br />
quien se anula para poder escuchar el presente en toda<br />
su enigmaticidad, es quien calla sus propios deseos, sus propias<br />
aficiones desordenadas, sus propias opiniones íntimas para no anteponer<br />
obstáculos y esquemas que distraigan de la comprensión<br />
de las manifestaciones de la historia, es quien se purifica a través<br />
del gateway, lugar de tránsito, de fenómenos que nos sorprenden,<br />
(...)” (p. 57). Esa idea del presente también quiere decir un pensamiento<br />
que medita sobre la situación social y cultural contemporánea,<br />
sobre los aspectos peculiares de este fin de milenio. En el caso<br />
de Nelly el yo se calla para reinscribirse como posición crítica y política<br />
de un pensamiento que es medida, calce y descalce, de su<br />
contemporaneidad.<br />
En este pensamiento del presente que Nelly Richard ensaya,<br />
deleuziano y benjaminiano por sobre todo, hay enigma porque hay<br />
tensión entre hechos y palabras, fábulas críticas que se cargan de<br />
significados curvados pero también punzantes y siempre superpuestos,<br />
hay enigma porque hay memoria y ésta, abierta e “insatisfecha”,<br />
precisa de nuevos pliegues, de nuevos relatos. Está hecha<br />
de contratiempos, de interrupciones y suspensiones entre las cuales<br />
forja sus propias contrafiguras.<br />
102 Presentaciones transvisual<br />
Tal vez nada mejor que una cita para remarcar su posición<br />
y compromiso con el presente que subraya y localiza el espacio<br />
desde donde se habla, la realidad y la sociedad chilena. Dice<br />
Nelly Richard:<br />
“Lo ‘actual’ designa también el aquí-ahora de una trama incierta<br />
de luchas y resistencias en torno a nuevas construcciones<br />
estéticas, nuevas formas de politicidad y nuevos modos de existencia,<br />
que la crítica debería apoyar solidariamente, en toda su potencialidad<br />
fisurante, para que se amplíen las oportunidades de<br />
desestabilizar los pactos hegemónicos del consenso y del mercado.<br />
Si no hacemos el intento de disputarle a la actualidad otros<br />
montajes de la percepción, otras hipótesis de lectura, otros diagramas<br />
de la mirada cuya fuerza crítica impugne los trazados preexistentes,<br />
estaremos abandonando el presente a su suerte sin ni<br />
siquiera haber intentado modificar en algo su configuración hegemónica”<br />
(pp. 182-183)<br />
Los textos de este libro, anclados entre la política, la estética<br />
y la crítica cultural, ven en el pasado la utopía y la firmeza de su<br />
corte trágico. Pronostican para el futuro la dificultosa tarea social,<br />
política y cultural de dar con los instrumentos que permitan juzgar<br />
y saldar heridas o desenrollar y curar lesiones y comprender los<br />
términos de los conflictos que se suscitan. Son, para usar palabras<br />
de Deleuze, antinostálgicos y antiutópicos como la mentalidad barroca.<br />
El libro está en el presente también en el sentido en que su<br />
publicación salda una ausencia. Si bien las producciones de Nelly<br />
Richard han circulado con comodidad en nuestros ámbitos intelectuales<br />
una edición de este tipo cuya selección y armado se verifica<br />
atenta y rigurosa porque recupera la escena del golpe y la de la<br />
respuesta vanguardista, la de la transición y sus políticas de consenso<br />
con el significado de los traumas y la de la visibilidad mediática<br />
de la globalización capitalista es muy necesaria. Permitirá una<br />
vez más seguir en contacto con sus volutas críticas y con el despliegue<br />
de “enigmas” que dibujan sobre este andamiaje actual los<br />
espirales, giros e incisiones de sus singulares montajes.
Nelly Richard<br />
Andrea Giunta. Doctora en Filosofía y Letras con especialización en<br />
Artes, Universidad de Buenos Aires. Profesora de la UBA y de la<br />
Maestría en Historia del Arte, IDAES, UNSAM. Profesora visitante<br />
en las universidades de Duke, Princeton, Monterrey y Bard College.<br />
Investigadora del CONICET. Recibió las becas Rockefeller, J.<br />
Paul Getty, Guggenheim y Harrington. Autora de Vanguardia, internacionalismo<br />
y política. Arte argentino de los años sesenta (Paidós,<br />
2001; Duke University Press, 2007). Editó León Ferrari (<strong>CCR</strong>-<br />
Malba, 2004 y Cosacnaify, 2006) co-editó Arte de Posguerra:<br />
Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar (Paidós, 2005) y Listen,<br />
Here, Now (MoMA, 2004). Curadora de la Retrospectiva de<br />
León Ferrari en el <strong>CCR</strong> (2004-2005) y en la Pinacoteca de São<br />
Paulo (2006). Directora de la colección Arte y Pensamiento de la<br />
Editorial Siglo XXI. Miembro de la Comisión Asesora del Museo<br />
Nacional de Bellas Artes. Directora Fundadora del <strong>Centro</strong> de Documentación,<br />
Investigación y Publicaciones del <strong>CCR</strong>.<br />
Nora Domínguez. Doctora en Letras, Profesora de Teoría Literaria<br />
e investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de<br />
Género (IIEGE) de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad<br />
de Buenos Aires. Publicó Fábulas del género. Sexo y escritura<br />
en América Latina (con Carmen Perilli, 1998, Beatriz Viterbo Editora)<br />
y Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (con Ana<br />
Amado, 2004, Editorial Paidós) y numerosos artículos sobre las<br />
construcciones literarias del género sexual en libros y en revistas<br />
especializadas. Acaba de publicarse su libro De dónde vienen<br />
los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina (Beatriz<br />
Viterbo, 2007)<br />
103
transvisual / Teoría<br />
Ticio Escobar. El marco incompleto
El marco incompleto1<br />
Ticio Escobar<br />
Introducción<br />
Este texto considera el lugar del arte en el contexto de los escenarios<br />
globales. Allí, la autonomía de lo artístico, aparece súbitamente<br />
en entredicho: la subsistencia de un territorio propio<br />
zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, respectivamente,<br />
por contenidos y formas extra-artísticos. Superpuestos,<br />
ambos trastornan el concepto de arte y remiten a la<br />
pregunta acerca de las posibilidades críticas que tiene hoy el quehacer<br />
artístico en medio de un escenario sobredeterminado estéticamente<br />
por las lógicas comunicativas, mercantiles y políticas de<br />
la cultura de masas.<br />
Retornos<br />
Luego del largo predominio moderno del significante, se produce<br />
una contraofensiva fuerte de los contenidos temáticos, discursivos<br />
y contextuales del arte. De golpe, las dimensiones semánticas y<br />
pragmáticas adquieren una presencia irrefutable, que ocurre en detrimento<br />
de la hegemonía del lenguaje: tanto las preguntas relativas<br />
a lo real de las cosas (el retorno ontológico) como a las condiciones<br />
de enunciación y recepción de la obra, a sus efectos sociales (el<br />
tema de la performatividad), colapsan la esfera del arte. En este<br />
sentido deben ser considerados la vuelta de las narrativas, las mezclas<br />
transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la presencia<br />
asediante de realidades, o de espectros de realidades, que<br />
rondan los cotos, anteriormente fortificados, del arte y se filtran en<br />
su interior promoviendo la implosión del baluarte.<br />
Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores<br />
de la forma y logra desencastrar la circularidad de su propio<br />
lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros<br />
y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven<br />
saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos,<br />
cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros. Otros sistemas<br />
de expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas –subalternas,<br />
advenedizas–, se instalan en los claustros asépticos<br />
reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas políticos, interdictos<br />
por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos<br />
1 Este artículo se basa en el texto curatorial de Ticio Escobar correspondiente a la<br />
V Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.<br />
106 Teoría<br />
transvisual<br />
en formato menor y perfil bajo, como temas micro-políticos, más<br />
relacionados con las demandas movidas por identidades que por<br />
las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresivamente,<br />
se proyectan al espacio público y se vinculan con debates<br />
más amplios que incluyen la propia vocación transgresora del arte<br />
y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como<br />
los de utopía y emancipación.<br />
También ingresan reflexiones correspondientes a ámbitos extranjeros:<br />
la antropología, la sociología y el sicoanálisis y, cada vez<br />
más, la mismísima filosofía. Y, por último, se apresura en colarse la<br />
preocupación acerca de los propios circuitos del arte, sus dispositivos<br />
institucionales, la economía de su distribución y consumo.<br />
Todos estos contenidos tienen un sentido discursivo y se mueven<br />
en el horizonte del concepto, levantado por el proyecto ilustrado<br />
y cumplido en clave moderna. La modernidad del arte<br />
culmina en el arte conceptual: en el punto más alto de un largo<br />
proceso autorreferencial a lo largo del cual la producción artística<br />
opera en circuito cerrado, impulsándose en el análisis de sus propios<br />
lenguajes. El retorno de lo conceptual, lo llamado pos-conceptual,<br />
se ubica ya en otro lado, fuera del círculo de la<br />
representación. El concepto ya no busca identificar el dispositivo<br />
analítico puro, el mecanismo último de la forma –el que logra hacer<br />
el clic, producir el flash del significado–, sino que atañe a pensamientos,<br />
documentos y relatos referidos a acontecimientos que<br />
ocurren en otro lado y exigen ser inscriptos en éste. Ahora bien,<br />
este lado se encuentra indefinido con respecto a aquel otro, y mal<br />
podría servir de espacio de inscripción si carece de espesor y contornos,<br />
si no puede marcar pausas ni establecer diferencias en<br />
medio del maremágnum que sostiene y el tráfico atropellado que<br />
cruza su suelo. El revoltijo de los contenidos revela una paradoja<br />
central del arte contemporáneo. Si se han borrado los límites, entonces<br />
ya no existe afuera ni adentro y resulta difícil registrar algo<br />
que sucede ahí mismo, sin distancia; es decir: desmontada la escena<br />
de la representación, todo se vuelve inmediato y presente y<br />
no resta margen para la mirada.<br />
Cancelada esa distancia –el cerco que impone la forma–, las<br />
imágenes del arte desbordan el círculo de la escena y se acercan<br />
democráticamente a otras formas culturales, al acontecer de las<br />
prosaicas realidades, al discurrir concreto de la vida y a las gestio-
nes de la escena pública. Pero las cosas no son tan fáciles, claro.<br />
Si el arte sacrifica los contornos de su espacio, éste se disuelve en<br />
la llanura infinita de los paisajes globales. Pero también puede deshacer<br />
sus perfiles dentro del perímetro de las propias instituciones<br />
del arte: especialmente durante los últimos años noventa, hubo<br />
exposiciones en las cuales resultaba muy difícil distinguir la obra de<br />
los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergencia<br />
de lo conceptual promueve no sólo la hegemonía de textos,<br />
discursos y narrativas, de contenidos que sobrepasan los linderos<br />
trazados por la forma, sino, también la reflexión acerca del alcance<br />
de esos límites; es decir, la discusión acerca del estatuto contingente<br />
de lo artístico: una obra puede recibir el título de “arte” no<br />
desde la investidura de la forma, sino según su inscripción en un<br />
texto específico, un lugar, una posición de enunciación determinada.<br />
Y este hecho vuelve inestable el espacio del arte: lo hace<br />
depender de una construcción histórica y pragmática; de una decisión<br />
que tiene efectos performativos no sólo en la dimensión de<br />
lo estético sino en la de las prácticas sociales.<br />
El asalto de las formas<br />
Aliado al primero, el segundo frente avanza empujado por formas,<br />
por un raudal de formas, y corresponde al llamado esteticismo difuso<br />
de la cultura actual: el ancho paisaje de la experiencia (pública<br />
y privada) se encuentra hoy tibiamente diseñado en clave de belleza<br />
publicitaria y mediática. Una belleza blanda que, formateada por las<br />
industrias culturales y concertada por slogans, logos y marcas, ocurre<br />
por encima de los brutales conflictos que desgarran el lado oscuro<br />
de la globalización (y que, estilizados, sirven como insumos<br />
melodramático de la industria del entretenimiento y el espectáculo).<br />
La belleza es comprendida acá en su sentido clásico de conciliación<br />
y armonía: no se trata de desconocer el infortunio, sino de formatearlo<br />
para su mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar<br />
los enigmas, aclarar, explicar, volver obvio el acontecimiento de<br />
modo que devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosidad<br />
y lo brutal excite, que escandalice un poco sin levantar cuestiones<br />
nuevas. No se esconden los desastres de la guerra: se muestra<br />
su detrás imposible. Esa operación, que ecualiza las disonancias y<br />
transparenta el sentido, constituye un obstáculo serio para la vocación<br />
transgresora del arte.<br />
El marco incompleto. Ticio Escobar.<br />
Agenda indócil<br />
Las tradicionales estrategias vanguardísticas, basadas en el impacto,<br />
la provocación y la innovación constante, son asumidas<br />
suavemente por un sistema económico cultural omnívoro, capaz<br />
no sólo de neutralizar la desobediencia, sino de nutrirse de ella, de<br />
promoverla y demandarla, de pagar muy bien por sus gestos. Por<br />
eso, no es sólo que la “perversión deja de ser subversiva”, como<br />
señala Zizek 2 , sino que –hecho más grave aún– la subversión pasa<br />
a ser productiva. Es que la moderna utopía de acercar el arte a las<br />
masas, de estetizar la vida, se ha cumplido, pero no como logro<br />
ético y político de las vanguardias, sino como conquista del capital<br />
triunfante. La mercantilización de la cultura, tanto como la culturalización<br />
del mercado, ha provocado un mundo de imágenes conciliadas.<br />
Y esta metástasis de la bella forma significa otro agravio<br />
al espacio del arte, que aparece hoy desfondado, que ya no puede<br />
desmarcar sus signos de lo expuesto en las vitrinas, las pasarelas<br />
y las pantallas.<br />
Podría sostenerse que debemos simplemente aceptar un<br />
cambio de paradigma epocal (epistémico, en el sentido de Foucault):<br />
el modelo de arte concebido en términos vanguardísticos e<br />
ilustrados, basado en la autonomía de la forma y en el encuentro<br />
intenso con la obra, habría sido, por fin, relevado por las modalidades<br />
de recepción masiva y liviana del diseño, la publicidad y la<br />
comunicación. Nuestro presente encomienda al arte ministerios<br />
nuevos que dependen, ahora, de las necesidades del pancapitalismo;<br />
lo decía crudamente Heinrich Füseli ya a fines del S. XVIII:<br />
“En una estirpe religiosa el arte produce reliquias; en una militar,<br />
trofeos; en una comercial, artículos de comercio” 3 . Así, la época del<br />
arte crítico, exclusivista y minoritario, se habría cancelado en aras<br />
de la democratización del consumo estético. Según este supuesto,<br />
el pronóstico de Benjamin, la muerte del aura, se ha cumplido<br />
y ha sido anulada la distancia que aislaba la obra de arte y<br />
apelaba dramática, profundamente, a la subjetividad del receptor.<br />
Pero, una vez más, las cosas no son tan simples. La hiperestetización<br />
no puede cubrir ciertas zonas de experiencia que la cultura<br />
actual mantiene, empecinadamente, habilitadas. Más que<br />
2 Zizek, Slavoj. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38.<br />
3 Cit. en José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, pág. 191.<br />
107
zonas, sean quizá bordes y márgenes, extremos, que constituyen<br />
líneas de conflicto y negociación, trincheras a veces, en torno a las<br />
cuales se litigan puestos y se acuerdan convenios, treguas o acomodos.<br />
Está claro que, por diversos motivos impulsados por posiciones<br />
diferentes, contrapuestas a veces, la cultura occidental no<br />
se encuentra dispuesta a tirar por la borda su tradición crítica e ilustrada.<br />
Una herencia venerable que asegura para algunos la continuidad<br />
de un horizonte emancipatorio y significa, para muchos, la<br />
vigencia de un material rentable para las industrias culturales, así<br />
como la persistencia de sectores que siguen consumiendo obstinadamente<br />
sus productos y, aun, la emergencia de nuevos targets,<br />
usuarios de sofisticaciones y extravagancias. De hecho, el arte de<br />
filiación ilustrada continúa. Y lo hace tanto en sus versiones vanguardistas<br />
y experimentales como academicistas (el bel canto, el<br />
ballet clásico, las bellas artes en general).<br />
Elogio de la vanguardia<br />
Únete al grupo más pequeño<br />
Goethe<br />
Esta sobrevivencia expresa sin duda el carácter promiscuo de un<br />
escenario propicio a mezclar registros pluriculturales. El paisaje actual,<br />
híbrido, definitivamente impuro, se constituye mediante matrices<br />
que mezclan configuraciones premodernas, modernas y<br />
contemporáneas: figuras, imágenes y conceptos provenientes de<br />
la cultura popular (indígena, mestiza-campesina, popular-masiva),<br />
la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la<br />
publicidad. Los impulsos críticos de la cultura –aquellos que discuten<br />
los límites del sentido establecido y desafían la estabilidad de<br />
las representaciones sociales– pueden manifestarse en el interior<br />
de cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras<br />
y alterar, así, aunque fuere mínimamente, el intrincado y provisional<br />
mapa de toda situación cultural.<br />
Sin embargo, algunas formaciones podrían contar con mejores<br />
oportunidades que otras para asumir esos impulsos. La retórica<br />
de la publicidad y los medios masivos se encuentra demasiado limitada<br />
por la lógica instrumental que condiciona cada jugada suya<br />
y sustrae todo margen a lo gratuito, lo excesivo y lo inexplicable.<br />
El diseño, la moda y, en general, las artes aplicadas, indiscutibles<br />
proveedores de insumos artísticos en cualquier cultura, han olvidado<br />
en ésta las razones de vínculos rituales y oscuros significados<br />
sociales, ajenos a la lógica de lo rentable; determinados por los<br />
4<br />
Mario Perniola. El arte y su sombra, Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 2002,<br />
pág. 26 y sgtes.<br />
108 Teoría<br />
transvisual<br />
designios del consumo, sólo parecen tener derecho al lado suave<br />
de la belleza: parecen tener clausurado el momento de la pregunta.<br />
Entonces, el desvarío deviene extravagancia, capricho glamoroso<br />
que coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan en<br />
este ámbito posibilidades de transgredir el código. Quizá en los<br />
ámbitos hegemonizados por el nuevo capitalismo avanzado puedan<br />
ciertos creadores operar en un margen de autonomía con respecto<br />
a las industrias de la comunicación, el diseño y la publicidad;<br />
un intersticio donde la oposición forma/función obedezca a los impulsos<br />
del deseo o asuma la inquietud de la belleza, su otro costado,<br />
el que pliega la última cifra. Pero estas situaciones<br />
constituirían casos raros: como señala Perniola, en los terrenos<br />
vaporosos, seductores, de la publicidad, la información y la moda,<br />
lo imaginario opaca el llamado radical de lo real 4 .<br />
Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con<br />
el devenir triunfal de la cultura masiva, el viejo modelo moderno<br />
vanguardístico parece encontrarse, si no menos expuesto, sí mejor<br />
posicionado para refugiar principios de resistencia en el contexto<br />
de ese mapa complicado. Su propia historia le ha dotado de experiencia<br />
contestataria: ha surgido precisamente tras la misión de<br />
ocupar el lugar diferente, de trabajar el momento de la alteridad,<br />
sospechar de sus propios dispositivos de representación e imaginar<br />
otros porvenires. Revelaría no sólo inocencia, sino mala fe sostener<br />
que esa misión se ha cumplido, pero el empeño en llevarla a<br />
cabo dotó a muchas prácticas del arte de cierta destreza disidente<br />
y, en sus mejores casos, logró precipitar algunas producciones<br />
densas y marcar puntos agudos que señalan posibles líneas de<br />
fuga, derroteros alternativos.<br />
Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente copados<br />
sus circuitos por la lógica del espectáculo masivo, su tradición<br />
minoritaria no sólo le ha llevado a exclusivismos<br />
aristocratizantes, sino que le ha permitido cautelar zonas oscuras<br />
de la experiencia colectiva, movilizar los imaginarios históricos y<br />
complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por eso, a la par<br />
que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritarismo y su<br />
vocación redentorista, debería rescatarse su momento fecundo y<br />
recuperar su aporte valioso. Esta operación restauradora podría invocar<br />
el carácter minoritario y particular del arte amparándose en el<br />
reconocimiento de las diferencias que proclama nuestro presente.<br />
En la misma dirección en que se admiten trabajos diversos de<br />
significación en los campos disparejos de la cultura actual, las “minorías<br />
productoras de cultura”, en el decir de Juan Acha, deberían<br />
ser consideradas no como poseedoras de la clave final, representantes<br />
de la totalidad social y guías del camino correcto, sino como<br />
sectores alternativos que actúan paralelamente, a los muchos<br />
otros que animan la escena de la cultura, y a las fuerzas hegemó-
nicas que la comandan. Desde sus lugares dispersos y sus inventivas<br />
plurales pueden, una vez más, lanzarse apuestas anticipadoras,<br />
aunque éstas no pretendan ya salvar la historia ni señalar su<br />
rumbo verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y<br />
de suspenso que promuevan jugadas (contingentes) de sentido.<br />
La reconsideración de lo vanguardístico lleva a dos cuestiones.<br />
La primera recuerda que las minorías críticas del arte deben asumir<br />
los desafíos de toda minoría: romper el enclaustramiento sectario<br />
y buscar articulaciones con otros sectores sobre el horizonte del<br />
espacio público. La segunda, demanda la deconstrucción de ciertas<br />
figuras altisonantes, como vanguardia, emancipación y utopía.<br />
Para que puedan ellas justificar sus presencias interdictas por la<br />
posmodernidad, deben abjurar de sus orígenes sustancialistas y<br />
ser encaradas como azarosos productos históricos. Entonces podrán<br />
seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso,<br />
cierto dispositivo de prórroga, que estorbe la figura de conciliación<br />
propuesta por el esteticismo ubicuo de los transmercados.<br />
Las vanguardias del Sur<br />
De hecho, a pesar de que se proclame – con nostalgia o entusiasmo–<br />
la mescolanza de todas las formas estéticas, es indudable<br />
que sobreviven modalidades eruditas, fiduciarias del gran arte.<br />
Y aunque muchas de ellas transiten canales mediáticos y circuitos<br />
masivos, el sistema tradicional del arte continúa codo a codo o<br />
enredado con las otras conformaciones que se imponen en el panorama<br />
de la cultura contemporánea (el diseño industrial, la publicidad,<br />
las industrias culturales, las tecnologías de la información<br />
y la comunicación, las nuevas formas de cultura masivo-popular:<br />
figuras todas éstas entremezcladas y poco diferenciables entre<br />
sí). Es obvio que, para sobrevivir, aquel sistema ha debido reacomodar<br />
sus instituciones a los libretos de la lógica cultural hegemónica<br />
y, en consecuencia, compartir cuotas con el mercado y<br />
retroceder a veces hasta el límite de su disolución. Pero, a un costado,<br />
o en medio, de la espectacularización de los megamuseos<br />
(el efecto Guggenheim), la ferialización de las bienales y la mediatización<br />
de las imágenes, subsisten instancias alternativas o prácticas<br />
orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado.<br />
En las regiones periféricas el arte local no es lo suficientemente<br />
rentable en términos de mercado trasnacional, por lo que su<br />
producción ocurre con cierta autonomía con respecto a las instancias<br />
de poder (contra el costo de la precariedad y la falta de<br />
apoyo institucional). Aunque toda figura de incontaminación identitaria<br />
resulte hoy insostenible, no conviene pasar por alto ciertas<br />
características específicas que adquiere el tradicional sistema especializado<br />
de las artes (galerías, museos, crítica, publicaciones) en<br />
cuanto inmediatamente desvinculado de las redes trasnacionales.<br />
El marco incompleto. Ticio Escobar.<br />
Fuera de toda tentación de saludar las penurias del aislamiento<br />
y condenar la masificación, y más allá de cualquier fantasía que<br />
aspire a un afuera de la hegemonía del mercado, es indudable que<br />
esta marginalidad, al mismo tiempo que pospone conveniencias,<br />
abre posibilidades de prácticas alternativas. Necesariamente, los<br />
bajísimos presupuestos de los museos, muestras y ediciones acarrean<br />
restricciones graves, así como lo hacen el desinterés de los<br />
medios de comunicación en la producción local y la falta de apoyo<br />
que sufre ésta con respecto a los sectores empresariales y el Estado.<br />
Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan<br />
ciertos beneficios secundarios, no solamente derivados de la<br />
mayor independencia en relación a la lógica productivista que<br />
actúa sobre la institución-arte global, sino provenientes del plus de<br />
ingenio e inventiva que requiere la escasez de medios (“las ventajas<br />
de la adversidad”, diría Toynbee). Este hecho determina otra característica<br />
propia del hacer cultural desarrollado en las periferias: la<br />
necesidad de construir trama institucional, así como la de demandar<br />
al Estado el cumplimiento de sus obligaciones en el plano de<br />
la cultura. La gestión estatal debe no sólo garantizar la vigencia de<br />
los derechos culturales, sino desarrollar políticas públicas que aseguren<br />
la continuidad de minorías productoras de cultura local ante<br />
la expansión avasallante de modelos comunicativos y mercantiles<br />
de la cultura trasnacional de masas.<br />
La situación recién descrita tiene dos consecuencias básicas<br />
sobre el derrotero del arte crítico desarrollado en las periferias latinoamericanas.<br />
En primer lugar, involucra a aquél en la tarea de<br />
construcción de esfera pública (local, pero también regional y, en<br />
principio, global) y, consecuentemente, lo fuerza a vincularse con<br />
la constitución de un espacio ciudadano efectivo (haceres fundamentales<br />
para la consolidación democrática en el Cono Sur, ante<br />
los cuales el arte contemporáneo no puede permanecer ajeno). En<br />
segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia euronorteamericana<br />
a basar las estrategias críticas del arte en la agresión a las propias<br />
instituciones que lo canalizan. Es que la impugnación del sistema<br />
del arte no tiene mucho sentido en regiones carentes de una institucionalidad<br />
bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad<br />
que, en parte, requiere más bien ser apuntalada y, aun construida,<br />
que desmontada. Por eso, parte de la contestación levantada<br />
desde lugares periféricos, antes que recusar las instituciones locales<br />
del arte –carentes de poder y de solvencia– se adscribe a las<br />
direcciones que buscan desmarcarse del esteticismo fláccido generalizado<br />
y recuperar la tensión conceptual y el nervio poético<br />
que podrían diferenciarlas.<br />
El arte bajo sospecha<br />
La inundación de formas livianas, tanto como las de contenidos<br />
109
extranjeros, que sufre el ámbito del arte es condición o consecuencia<br />
de la pérdida de su autonomía. La producción artística ya no se<br />
encuentra separada de los complicados quehaceres que traman lo<br />
social y esta confusión trastorna gravemente el concepto de arte, basado<br />
en la disyunción fatal entre el contenido y la forma y el predominio<br />
final de ésta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su acción, el<br />
contenidismo del arte contemporáneo y el formalismo esteticista que<br />
lo invade atacan este concepto por ambos flancos y dislocan el equilibrio<br />
de las notas básicas desde las que se constituye.<br />
En términos lógicos, cualquier concepto se define por el juego<br />
entre su comprensión (las notas que constituyen su contenido) y<br />
su extensión (su alcance, la cantidad de objetos referidos por él).<br />
Ambos momentos se relacionan en forma inversa: a mayor comprensión,<br />
menor extensión; es decir, cuanto más notas tiene un<br />
concepto, se condensa y se restringe y se aplica a menos objetos:<br />
decrece en su extensión. Y viceversa. Sucede que cuando la extensión<br />
del arte se hace infinita, los requisitos que lo definen (su<br />
comprensión) tienden a desaparecer para que puedan entrar todos<br />
los objetos. (En términos hegelianos, el ser universal abstracto corresponde<br />
a la nada).<br />
Según cierta anécdota, poco seria en sus fuentes, pero verosímil<br />
y sugestiva, una dama cursi comentó ante Oscar Wilde que<br />
el mundo sería maravilloso si fuera todo él poesía. “Sería horrible”,<br />
contestó el escritor, “no tendría poesía”. Si todo fuese arte, nada<br />
alcanzaría a diferenciarse como para serlo realmente. El esteticismo<br />
desaloja el espacio del arte y lo deja sin lugar. Las notas del<br />
arte, basadas en la distancia que impone la forma, se diluyen<br />
cuando ésta permite que todo se acerque demasiado. Ésta es la<br />
aporía de los espacios del arte. El desafío que debe enfrentar la<br />
110 Teoría<br />
transvisual<br />
producción artística contemporánea en cuanto no acepta la<br />
muerte del arte. Porque ésta podría haber sido una salida: de<br />
hecho, viene siendo propuesta desde Hegel como una posibilidad<br />
para nombrar el cambio radical que viene incubando ya la modernidad<br />
a partir de Kant. Pero no, el arte continúa y hay que darle un<br />
nombre.<br />
Una reacción razonable es el antiesteticismo contemporáneo.<br />
Un medio de asegurar un espacio propio para el arte podría consistir<br />
en la instauración de un terreno paralelo, diferente al regido<br />
por la forma estética. Esta opción constituye una de las tendencias<br />
dominantes. Es cierto que el arte moderno cuestionó un concepto<br />
de belleza basado en los cánones del gusto, el estilo y la armonía,<br />
pero nunca (o casi nunca, pensemos en el camino de Duchamp)<br />
abandonó la perspectiva privilegiada de la estética, basada en la<br />
jerarquía de las disciplinas, la percepción retiniana y la conciliación<br />
formal. Hoy se tiende a considerar el valor de una obra más por su<br />
performatividad social, su orientación hacia lo real y su espesor<br />
narrativo y conceptual antes que por sus cualidades técnicas o<br />
compositivas, o bien por su adscripción a géneros o tendencias.<br />
El problema es que el antiesteticismo más radical termina coincidiendo<br />
de nuevo con el contenidismo: el déficit de forma produce<br />
un incremento abusivo de los contenidos, una desbandada que<br />
significa la inversión refleja del formalismo. En este caso, vuelven<br />
las notas del arte a diluirse, y vuelve él a perder sus fueros: sin la<br />
distancia de la forma, que contornea un espacio mínimo, las obras<br />
se disuelven en ideas, en documentos, en biografías personales,<br />
en protesta política, en remedo de rituales exóticos o texto literario.<br />
En el contexto del pensamiento contemporáneo, se podría,<br />
si no resolver una cuestión que será encarada justamente como
irresoluble, sí movilizarla y promover emplazamientos provisionales<br />
desde donde considerar el concepto de arte no como una esencia,<br />
sino como un constructo histórico. No se trata de anular la<br />
oposición forma/contenido, sino de plantearla como una tensión<br />
contingente, zafada del guión de conceptos a priori y destinos forzosos.<br />
Al desconectar ambos términos entre sí y soltarlos fuera<br />
del cuadro de una disyunción fatal, uno y otro quedan oscilando,<br />
librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los litigios, alianzas<br />
y desencuentros que promueven movimientos azarosos y proyectos<br />
dispares.<br />
Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los ámbitos<br />
inciertos de la cultura, menos lo estará en los descampados del<br />
arte. Derrida trabaja un concepto potente que puede impulsar el<br />
curso de esta reflexión, como el de tantas otras que transitan el<br />
pensamiento actual: el de párergon. Esta figura pone en entredicho<br />
la concepción de marco como ventana de la representación, como<br />
umbral infranqueable del espacio del arte, límite que separa, tajante,<br />
la imagen de su contexto, lo interior y lo exterior: lo que pertenece<br />
al dominio intrínseco de la obra y lo que le resulta ajeno,<br />
contextual o accesorio. El párergon es un indecidible: “mitad obra,<br />
mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra” 5 , no busca una síntesis<br />
entre el adentro y el afuera, sino que se ubica en el lugar del<br />
entre ambos y habilita, así, una zona de oscilación, un pliegue que<br />
posterga la presencia plena e impide la plena clausura. El lugar –<br />
el deslugar– donde nos ubica la figura de párergon permite desestabilizar<br />
no sólo el encierro del encuadre físico de la obra y la fijeza<br />
del espacio de la representación, sino también las formas institucionales<br />
de enmarcado: los circuitos y discursos que sustentan el<br />
sistema del arte y amurallan su espacio. Y esta posición resulta<br />
5 Jacques Derrida. La verdad en pintura, Paidos, 2001, pág. 130.<br />
El marco incompleto. Ticio Escobar.<br />
adecuada para discutir el concepto de arte basado en la oposición<br />
entre un adentro incontaminado suyo y un afuera amenazante;<br />
para deconstruir la disyunción instalada entre el afán de borrar totalmente<br />
el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitivamente<br />
(la autonomía del arte). Desde esta postura aporética,<br />
fluctuante, puede postularse la construcción de espacios propios<br />
del arte, espacios de disputa, nunca definitivamente conquistados,<br />
traspasados siempre por figuras y discursos oriundos del otro lado,<br />
proyectados a los terrenos fortuitos de la historia, asomados a la<br />
intemperie umbría de lo real.<br />
El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido<br />
ya no puede sostenerse. Por un lado, la forma ha dejado de constituir<br />
la rúbrica del sentido; por otro, el contenido ha perdido la función<br />
de avalar la presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto<br />
esencial, ambos momentos se deslizan de sus puestos y se enfrentan<br />
en pugnas que deberán ser asumidas mediante jugadas<br />
coyunturales. Y que nunca podrán ser cabalmente dirimidas. En el<br />
remanente que deja abierto ese pleito nunca zanjado pueden<br />
abrirse espacios nuevos, provisorios siempre, donde tramite el arte<br />
sus expedientes. Espacios que actúan más como emplazamientos<br />
y parapetos precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin<br />
lindes claros, no acotadas por murallas, sino puntuados por tránsitos,<br />
por pasos apurados, por posiciones rápidas de las vanguardias<br />
nuevas (de las vanguardias de siempre) que saben, que<br />
deberían saber, que si ya no hay ni adentro ni afuera, todo es intemperie<br />
o todo es cripta, y que cada tramo a ser ganado en pos<br />
del sentido se juega a ciegas, sin norte prefijado y sobre un límite<br />
que no cierra nada.<br />
Ticio Escobar. Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural.<br />
Director del Museo de Arte Indígena, <strong>Centro</strong> de Artes Visuales,<br />
Asunción. Presidente del Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional<br />
de Críticos de Arte. Autor de la Ley Nacional de Cultura<br />
de Paraguay. Desde 1984 obtiene varias distinciones por su trabajo,<br />
la última de las cuales es el Premio Bartolomé de las Casas<br />
otorgado por Casa de América, Madrid en el año 2004. Tiene publicados<br />
más de diez títulos sobre arte indígena, popular y contemporáneo,<br />
entre los cuales se encuentran Una interpretación de<br />
las artes visuales en el Paraguay. Dos tomos, 1982 y 1984; El mito<br />
del arte y el mito del pueblo, 1986; La belleza de los otros (arte indígena<br />
del Paraguay) 1993; La maldición de Nemur. Acerca del<br />
arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Paraguayo,<br />
1999 y El arte fuera de sí. 2004<br />
111
transvisual / Actividades
Actividades del CeDIP<br />
Por Ana Aldaburu<br />
Coordinadora General del CeDIP<br />
Aunque el CeDIP se inauguró el 12 de diciembre de 2006, y fue<br />
entonces cuando trasladó sus archivos y los abrió para la consulta<br />
del público, inició sus tareas de análisis y discusión de las actividades<br />
del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong> en marzo de 2006. A continuación<br />
reunimos una síntesis de las actividades realizadas desde<br />
entonces.<br />
2006<br />
. Jueves 30 de marzo. Mesa redonda: Memoria individual y memoria<br />
colectiva. Usos y conflictos en el campo artístico. Andrea<br />
Giunta, Mercedes Casanegra, Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía.<br />
Espacio Living<br />
. Jueves 6 de abril. Encuentro con Eduardo Stupía en su muestra.<br />
Sala Cronopios<br />
. Domingo 14 de mayo. Encuentro con Carolina Antoniadis en su<br />
muestra. Sala C<br />
. Jueves 8 de junio. Encuentro con el Búlgaro–Luis Freisztav- y sus<br />
amigos Marcia Schvartz, Eduardo Stupía, Jorge Pirozzi y Roberto<br />
Fernández en su muestra. Sala J<br />
. Jueves 22 de junio. Encuentro en la muestra de Miguel Melcon<br />
con el artista y Juan Carlos Romero. Sala C<br />
. Domingos 25 de junio y 2 de julio. Visita guiada a Territorios de<br />
diálogo. Diana Wechsler, curadora de la muestra. Sala Cronopios<br />
. Sábado 8 de julio. Visita guiada a Hora Sideral. Rèmy Yadan<br />
(Francia). Salas 4 y 5<br />
. Jueves 13 de julio. Visita guiada a El tren. Fred Sapey Triomphe<br />
(Francia). Sala 10.<br />
. Martes 18 de julio. Conferencia: A diez años del atentado a la<br />
AMIA. Espacio Literario<br />
. Jueves 20 de julio. Conferencia: Elecciones de vida. Proyecto<br />
Fondo Cultura BA. Enrique Arellanos, Drukaroff, Julieta López<br />
Acosta e invitados. Sala 7<br />
. Martes 16 y jueves 17 de agosto. Jornadas de debate y reflexión:<br />
Historias mínimas del arte argentino. Esteban Álvarez, Rafael Cippolini,<br />
Andrés Duprat, Fernando Farina, Fernando Fazzolari, Mónica<br />
Girón, Andrea Giunta, María José Herrera, Inés Katzenstein,<br />
Lux Lindner, Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Nancy Rojas,<br />
Cristina Schiavi, Horacio Zabala. CeDIP<br />
114 Actividades transvisual<br />
. Sábado 8 de septiembre. Visita guiada a Los desaparecidos. Dissapeared.<br />
Laurel Reuter (EE.UU), Directora del North Dakota Museum<br />
y curadora de la muestra, Sala Cronopios<br />
. Sábado 10 de septiembre. Visita guiada a Joan Brossa desde<br />
Barcelona al Nuevo Mundo. Gloria Bordons (España) y Sergio<br />
González (Chile), curadores de la muestra. Salas 4, 5 y 6<br />
. Martes 17 de octubre. Mesa redonda: Sucesos ilustrados de<br />
Abuelas de Plaza de Mayo. Estela de Carlotto, Lucas Nine, Pablo<br />
Bernasconi, Martín Kovensky, Mirian Luchetto, Daniel Roldán, Mariano<br />
Lucano. Moderador: Raúl Belluccia. Salas 1 y 2<br />
. Sábado 21 de octubre. Visita guiada a Sucesos ilustrados de<br />
Abuelas de Plaza de Mayo. Clarisa Veiga. Salas 1 y 2<br />
. Jueves 19 de octubre. Conferencia: Técnicas de ZATORI clip.<br />
Remo Bianchedi, Espacio Living<br />
. Jueves 26 de octubre. Charla: El arte en nuestro tiempo. Francisco<br />
Javier Ríos, Raúl Santana y Remo Bianchedi. Espacio Living<br />
. Jueves 23 de noviembre. Tony Cragg. Conferencia: Diálogo entre<br />
los especialistas y el público. Alina Tortosa y Marta Zatonyi. Presenta:<br />
Andrea Giunta. Sala Cronopios<br />
. Jueves 30 de noviembre. Visita guiada a la muestra Tony Cragg.<br />
Valeria González<br />
2007<br />
. Jueves 29 de marzo. Conferencia: La curaduría de la Bienal de<br />
Pontevedra. Victoria Noorthoorn, curadora de la muestra. Sala<br />
Cronopios<br />
. Jueves 24 de abril. Presentación del libro / catálogo: Territorios de<br />
diálogo, España. México y Argentina. Participan: Dra. Diana<br />
Wechsler, Jimena Ferreiro Pella y Natalia Silberleib. Microcine<br />
. Sábado 12 de mayo. Té con tortas, en el marco de la muestra<br />
Desborde de alegría de Leo Chiachio & Daniel Giannone. Patio del<br />
Aljibe y sala 6<br />
. Martes 22 de mayo. Presentación: Antología de poetas argentinos<br />
y mejicanos y el calendario Fashion-Weekend del colectivo<br />
mejicano Cardo. Espacio Living<br />
. Miércoles 23 de mayo. Conferencia – debate: Modelos y Plataformas<br />
de Intercambio: Nuevas Estrategias Curatoriales en el Blanton<br />
Museum of Art. Úrsula Dávila-Villa, Curator Interim del Blanton<br />
Museum of Art, Austin, Texas. CeDIP
. Sábado 30 de junio. Seminario – debate: Antoni Muntadas dialoga<br />
sobre las nuevas posibilidades del arte contemporáneo.<br />
CeDIP<br />
. Jueves 9 de agosto. Presentación: Fracturas de la memoria. Arte<br />
y pensamiento crítico de Nelly Richard. Participan Andrea Giunta,<br />
y Nora Domínguez. CeDIP<br />
. Sábado 1ro. de septiembre. Presentación del Nro. 3 de la revista<br />
de arte y poesía El niño Stanton. Microcine<br />
. Lunes 23 y martes 24 de octubre. Debate y reflexión: Archivo / s<br />
Crónica / memoria / registro / documento / inventario / repositorio<br />
/ archivo. Diana Aisenberg, Ana María Battistozzi, Marcelo Brodsky,<br />
Valeria González, Marcelo Gutman, Alicia Herrero, Magdalena Jitrik,<br />
Daniel Molina, Horacio Tarcus, Viviana Usubiaga, Federico Zukerfeld.<br />
Moderadoras: Ana Aldaburu y Andrea Giunta<br />
. Miércoles 31 de octubre. Mesa de diálogo: Arte brasileño contemporáneo:<br />
Brígida Baltar. Graciela Taquini, Andrea Giunta y Lara<br />
Marmor. CeDIP<br />
. Lunes 5 y martes 6 de noviembre. Simposio Internacional Paul<br />
Celan. Universidad de San Martín. Jean Bollack (París), Ricardo<br />
Ibarlucía (Buenos Aires), Susana Kampff-Lages (Río de Janeiro),<br />
Arnau Pons (Barcelona), Pablo Oyarzún Robles (Santiago de Chile)<br />
Susana Romano-Sued (Córdoba), Carlos Ruta (Buenos Aires), Moderadores:<br />
Edgardo Castro y Cristina López. CeDIP<br />
. Miércoles 7 de noviembre. Conferencia: El Palais de Tokio en el<br />
CeDIP /<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong>. Marc Olivier Wahler, director del<br />
Palais de Tokyo, y los artistas Renaud Auguste - Dormeuil, Mathieu<br />
Mercier y Bruno Peinado. CeDIP<br />
. Miércoles 14 y jueves 15 de noviembre. Conferencia: Producción<br />
de archivo: el caso de la revista chilena Manuscritos. (1975) y Fotografía<br />
argentina contemporánea: en torno a la obra de Ananké<br />
Assef, Justo Pastor Mellado (Chile). CeDIP<br />
Proyecto CeDIP / Audiovideoteca de Buenos Aires<br />
A partir de la instalación en el edificio del <strong>CCR</strong> de la Audiovideoteca<br />
de Escritores de Buenos Aires que depende de la Secretaría de<br />
Prensa del Gobierno de la Ciudad, el CeDIP realizó un acuerdo<br />
para crear un fondo documental de entrevistas filmadas a artistas<br />
argentinos. Se realizaron las siguientes entrevistas:<br />
. Jueves 29 de marzo. Entrevista a Clorindo Testa<br />
Actividades del CeDIP<br />
. Martes 10 de abril. Entrevista a Gyula Kosice<br />
. Miércoles 9 de mayo. Entrevista a Antonio Seguí<br />
. Sábado 30 de junio. Entrevista a Antoni Muntadas<br />
. Viernes 20 de julio. Entrevista a María Juana Heras Velasco<br />
. Martes 9 de octubre. Entrevista León Ferrari<br />
Entrevistas: Lic. Lara Marmor.<br />
Entrevistas a realizarse: Luis Fernando Benedit, Mildred Burton,<br />
Enio Iommi, Raúl Lozza, Alfredo Portillos, Alejando Puente, Juan<br />
Carlos Romero, Horacio Zabala, entre otros.<br />
Biblioteca y hemeroteca<br />
Hasta el día de la fecha se catalogaron 1668 unidades. El trabajo<br />
de catalogación, efectuado por un profesional del TIAC –Tecnologías<br />
de la información Aplicadas a la Cultura- comprende todo el<br />
material del archivo documental que reúne las actividades desarrolladas<br />
por el <strong>CCR</strong> desde su inicio, los libros ya existentes, las donaciones,<br />
las publicaciones periódicas y los catálogos tanto del<br />
<strong>CCR</strong> como de los artistas que han expuesto en la institución.<br />
Se puede consultar la última versión del catálogo en el sitio:<br />
http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/es/info/cd:<strong>Centro</strong>_de_Doc<br />
umentacion_Investigacion_y_Publicaciones_<strong>Centro</strong>_<strong>Cultural</strong>_<strong>Recoleta</strong>.45<br />
Suscripciones<br />
Con apoyo del Banco Galicia, se inició el programa de suscripciones<br />
a publicaciones periódicas que incluye las siguientes revistas<br />
de artes visuales, danza, música y estética: Camera Austria Internacional<br />
(Austria), Afterall (Londres-Los Angeles), Art Nexus<br />
(Miami), Frieze (Alemania), Lápiz (España), Art Forum (EE.UU.),<br />
Springerin (Austria), The Art News Paper (Inglaterra), Contemporary<br />
(Inglaterra), Representations (EE.UU:, Universidad de Berkeley),<br />
October (MIT, EE.UU.), Journal of the American Musicologicall Society<br />
(EE.UU, Universidad de Berkeley), PAJ (MIT, EE.UU.).<br />
Donaciones e intercambios<br />
El CeDIP ha recibido donaciones de: Nora Aslan, Juan Astica,<br />
Banco Central del Uruguay, Sonia Bandrymer, S. Bloise, Marcelo<br />
Brodsky, Anahí Cáceres, Adolfo Colombres, Hilda Crovo, Catalina<br />
Chervin, Nora Dobarro, Fundación Osde, Marcelo Gutman,<br />
115
Eduardo Iglesias Brikles, Gyula Kosice, María Inés Tapia Vera,<br />
entre otros.<br />
Se han iniciado intercambios con Fundación Mundo Nuevo, Fundación<br />
Telefónica, Fundación Espigas Museo de Arte Moderno de<br />
Buenos Aires, Museo de Arte Precolombino e Indígena del Uruguay,<br />
Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo Nacional de<br />
Bellas Artes.<br />
Serie Fichas<br />
Durante el año 2007 comenzamos a desarrollar nuestra línea editorial<br />
que se inició con la serie de Fichas sobre distintas exposiciones<br />
realizadas en el <strong>CCR</strong>.<br />
. Fichas #01. Off / Fóra. Movimientos imaginarios entre Galicia y el<br />
cono Sur Envíos de Argentina, Chile y Uruguay a la Bienal de Pontevedra.<br />
Sala Cronopios<br />
Texto: Victoria Noorthoorn<br />
. Fichas #02. Río abajo. Ariel Kusnir. Sala 15<br />
Texto: Raimundo Fernández Mouján<br />
. Fichas #03. Desborde de alegría. Bordados de Leo Chiachio y<br />
Daniel Giannone. Sala 6<br />
Texto: Lic. Viviana Usubiaga<br />
. Fichas #04. Papeles. Juan Longhini. Sala 12<br />
Texto: Ana Aldaburu<br />
. Fichas #05. Ciencia en foco. Sala 7<br />
Texto: Dra. Gabriela Siracusano<br />
. Fichas #06. Cita Limón. Instalación de Xil Buffone y Eduardo<br />
Costa. Sala 9<br />
Texto: Lic. María Teresa Riccardi<br />
. Fichas#07. Malvinas: Islas de la memoria. Imágenes públicas objetos<br />
privados. Sala Villa Villa.<br />
Texto: Ana Aldaburu<br />
. Fichas #08. Almas Gemelas. Gaby Messina. Sala 4<br />
Texto: Lic. Andrea Wain<br />
. Fichas #09. Una sucesión de gestos inciertos. Rosario Zorraquín.<br />
Sala 11<br />
Texto: Lic. Andrea Wain<br />
. Fichas #10. Vida y obra. Guillermo Thiemer. Sala 10<br />
Texto: Lic. María Amalia García<br />
. Fichas #11. Suite D´Or. Max Gómez Canle. Sala 9<br />
Texto: Lic. María Teresa Riccardi<br />
. Fichas #12. Grupo Escombros. Salas 1 y 2<br />
Texto: Dra. Silvia Dolinko.<br />
. Fichas #13. Frenesí. Muestra Grupal FCBA. Sala 8<br />
Texto: Ana Aldaburu<br />
. Fichas #14. Proyecto de arte concreto en la calle. Nora Dobarro.<br />
Sala: J. Texto: Lic. Cristina Rossi<br />
116 Actividades transvisual<br />
. Fichas #15. Stadium XIII. Antoni Muntadas. Sala Cronopios<br />
Texto: Lic. Andrea Wain<br />
. Fichas #16. Las madres del monte. Julio Pantoja. Espacio Literario.<br />
Texto: Ana Aldaburu<br />
. Fichas #17. Fotografías 2006/2007. Jorge Roiger. Sala 12.<br />
Texto: Dra. Silvia Dolinko.<br />
. Fichas #18. El cuento pintado. Marta Vicente. Espacio Historieta.<br />
Texto: Pablo Sapia<br />
. Fichas #19. Etcétera Etcétera. Grupo Etcétera. Sala 6.<br />
Texto: Dra. Laura Malosetti Costa.<br />
. Fichas #20. Álbum. Micaela Puig. Sala Prometeus.<br />
Texto: Dra. Silvia Dolinko.<br />
. Fichas #21. Todas las hojas son del viento. Elise Florenty. Sala 11<br />
Texto: Ana Aldaburu.<br />
. Fichas #22. Enlazador de mundos. José Franco. Sala J.<br />
Texto: Dra. Florencia Garramuño.<br />
. Fichas #23. Pieza sonora para ser caminada. Gustavo Romano.<br />
Espacio Proyecto.<br />
Texto: Santiago García Navarro.<br />
. Fichas #24. Juego de dormitorio. Eugenia Calvo. Sala 4.<br />
Texto: Santiago García Navarro.<br />
. Fichas #25. Fotografía 2000/2007. Lucas Distéfano. Salas 1 y 2<br />
Texto: Lic. Verónica Tell.<br />
· Fichas#26. Vanitas en tiempo real. Martín Bonadeo. Sala Prometeus.<br />
Texto: Lic. Verónica Tell.<br />
. Fichas #27. La Casona en <strong>Recoleta</strong>. Sala J.<br />
Texto: Daniel Molina<br />
. Fichas #28. El acuario electrónico. Margarita Bali.<br />
Texto: Lic. Valeria González<br />
. Fichas #29. Hombres en el borde de la tierra. Ursula Wentzlaff<br />
Texto: Lic. Lara Marmor<br />
. Fichas #30. Video. Elba Bairon. Gabriela Francone<br />
Texto: Lic. Lara Marmor<br />
Producción fotográfica: Florencia Lamadrid. CeDIP.<br />
Agradecemos la generosa colaboración de:<br />
Amalia Bongiovi, Fernando Cocchi, Karen Dubilet, Raimundo Fernández<br />
Moujan, María Helena Ferronato, Josselin Greaud, Candela<br />
Marini, Rafael Muñoz González, Néstor Fox Ledesma, Julia Petersen,<br />
Lena Raddatz, Helena Robles, Silvia Rosenthal, Isabel Santana,<br />
Claudia Urízar Gómez Gordillo, Florencia Valente, Agostina<br />
Weler, Anne Yannover
Actividades del CeDIP<br />
CeDIP <strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong><br />
Ministerio de Cultura<br />
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires<br />
Horario de atención: de lunes a viernes de 14 a 19 hs.<br />
4 803-1040 int. 267/268<br />
Junín 1930, 1 er piso<br />
cedip@centroculturalrecoleta.org<br />
www.centroculturalrecoleta.org<br />
117
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires<br />
Jefe de Gobierno<br />
Jorge Telerman<br />
Ministra de Cultura<br />
Silvia Fajre<br />
<strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong><br />
Directora General<br />
Liliana Piñeiro<br />
Directora de Programación<br />
María Rita C. de Fernández Madero<br />
Director Musical<br />
Julio Viera<br />
Director de Administración<br />
Francisco Baratta<br />
Asesora Dirección General<br />
Isabel Puente<br />
Jefa Departamento de Artes Visuales a/c<br />
Clelia Taricco<br />
Jefa Departamento de Prensa<br />
Laura Quesada<br />
Jefa Departamento de Formación <strong>Cultural</strong><br />
Ana María Monte<br />
Jefe Departamento de Artes Escénicas y Actividades Multimedia<br />
Jorge Doliszniak<br />
Jefa Departamento de Coordinación<br />
Elsa Cristina García<br />
Jefa Departamento de Contabilidad y Suministros a/c<br />
Mónica Pastine<br />
Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio<br />
Eduardo Tapia<br />
Jefe de Investigación, Producción Musical y Tecnología<br />
Julio Viera<br />
CeDIP / <strong>Centro</strong> de Documentación, Investigación y Publicaciones<br />
Directora<br />
Andrea Giunta<br />
Coordinadora General<br />
Ana Aldaburu<br />
Asistente de Producción<br />
Florencia Lamadrid<br />
Bibliotecaria<br />
Malvina Porto<br />
Fotografía<br />
Florencia Lamadrid, Carolina Santos, Gabriel Liporace,<br />
Adrián Rocha Novoa<br />
Video<br />
Juan Carlos Solowej<br />
Sonido<br />
Hernán Ferrari<br />
Mantenimiento<br />
Mario Alvarez, Luis Spano y Orlando Sandoval<br />
Desgrabaciones<br />
Ana Lía Gromik, Luciano Kaczer<br />
Asociación Amigos del <strong>Centro</strong> <strong>Cultural</strong> <strong>Recoleta</strong><br />
Comisión Directiva<br />
Magdalena Cordero<br />
Alejandro Corres<br />
Norah Hojman<br />
Blanca Aguilar<br />
Graciela Adán<br />
Victoria Cordero<br />
Roberto Jorge Laperche<br />
Esteban Tedesco<br />
Isaac Zaharya<br />
Gloria César<br />
Jacobo Fiterman<br />
Clara Miretzky de Lamas<br />
Alejandro Raineri<br />
Maria Clara Bullrich<br />
Equipo de Gestión<br />
Mariela Sambán<br />
María Sofía Besada Romero<br />
Danila Silveyra<br />
Agustín Mas