Informe de restauración: Virgen del Carmen - Publicatuslibros.com

INFORME DE RESTAURACIÓN:VIRGEN DEL CARMENVanessa García Hernández1

2010. Vanessa García HernándezPortada diseño: Celeste Ortega (www.cedeceleste.com)Edición cortesía de www.publicatuslibros.com. Debe reconocerlos créditos de la obra de la manera especificada por el autor o ellicenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene suapoyo o apoyan el uso que hace de su obra).No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Si altera otransforma esta obra, o genera una obra derivada, sólo puededistribuir la obra generada bajo una licencia idéntica a ésta. Alreutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro lostérminos de la licencia de esta obra.Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene elpermiso del titular de los derechos de autor. Nada en estalicencia menoscaba o restringe los derechos morales del autor.Publicatuslibros.com es una iniciativa de:Íttakus, sociedad para la información, S.L.C/ Sierra Mágina,1023009 Jaén-EspañaTel.: +34 902 500 421www.ittakus.com2

INDICE1. INTRODUCCIÓN ...............................................Pág. 42. ESTUDIO HISTÓRICO ......................................Pág. 53. ESTUDIO ICONOGRÁFICO..............................Pág. 104. ESTUDIO DE CONSERVACIÓN .......................Pág. 115. ESTUDIO TÉCNICO MATERIAL .......................Pág. 316. TRATAMIENTOS...............................................Pág. 417. PROPUESTA DE MANTENIMIENTO................Pág. 508. BIBLIOGRAFÍA..................................................Pág. 513

INTRODUCCIÓNEl presente trabajo versa de una manera metodológica y detallada de lasfases e intervenciones sobre una pintura sobre lienzo del S. XVII, atribuido aun discípulo del pintor barroco granadino Pedro Atanasio Bocanegra.Las fases que comporta:Estudio histórico artístico de la obra. Este dotará al restaurador de lanecesaria aproximación de la obra, tanto en los aspectos estilísticos ysimbológicos, como en cuestiones de técnica de ejecución.– Investigación sobre intervenciones precedentes. Aportará datos sobre laposible existencia de materiales e intervenciones no originales.– Estudio del estado de conservación de la obra estableciendo de maneradetallada, para todos los elementos presentes en la obra, la naturaleza delos mismos, sus estados, causas y factores de alteración.– Propuesta de intervención, que se establecerá a partir del análisis global delos resultados y datos de las fases precedentes.– Fase de tratamientos de restauración en sentido estricto.– Estas intervenciones de restauración, así como los estudios previos debenquedar suficientemente documentados de manera que, además de suconsistencia, eviten investigaciones innecesarias o actuacionescontraproducentes e incluso irreparables, en caso de futuras intervenciones.– Finalmente, y en función de la naturaleza y estado de los elementoscomposicionales, de las intervenciones ejecutadas, así como de lascondiciones ambientales obligadas de la obra, hay que establecer unapropuesta de Conservación y Mantenimiento.4

ESTUDIO HISTÓRICOGranada, en el siglo XVII, empieza a manifestar los primeros síntomasde la decadencia que pronto se apoderaría del resto de España. En principio,desde que Felipe II decidiera establecer en El Escorial el lugar deenterramiento de los monarcas españoles, la ciudad pierde gran parte de laimportancia que había tenido con anterioridad, y eso a pesar de que seexperimenta todavía un crecimiento de su población que hace necesaria laampliación de su radio y la aparición de nuevos barrios como el de laMagdalena o el de las Angustias.Esta situación que no acabará por definirse por completo hasta mediadoel siglo XVIII, coincide con un interesante florecimiento artístico y literario,parejo al experimentado en el resto de las ciudades de España, conducente alo que hoy conocemos como nuestro Siglo de Oro. Sin duda, el siglo másimportante de nuestra historia de la pintura en el que aparecen los grandesmaestros y las grandes obras que lo jalonan.Aunque son muchos los que afirman la originalidad de la pinturagranadina con respecto al resto de los focos peninsulares, es cierto, sinembargo, que existen una serie de elementos comunes, que son definidores ycaracterizadores del arte de la pintura en la España del siglo XVII. Así enprimer lugar, podemos decir que, ante todo, la pintura granadina es una pinturaeminentemente religiosa, careciendo casi por completo de cuadros de género,históricos u otro cualquier tipo, lo que no explica su presencia en algúnmomento. Sin embargo, la abrumadora mayoría de los temas actualmenteconservados, son obras inspiradas en distintos aspectos de la cultura cristiana,ya sea tomando como protagonistas asuntos del Antiguo y del NuevoTestamento, vidas de santos, martirios, éxtasis místicos, y demás cuestionesrelacionadas con el mundo cristiano. Este carácter que se repite en el resto deEspaña dice mucho de la realidad del país en ese momento, donde la sociedadera mayoritariamente católica y donde la Iglesia disponía de un extenso poder.En segundo lugar, podemos decir que la pintura granadina es unapintura naturalista de tendencias idealistas. Los pintores de esta ciudad, lejosde la recreación objetiva y dura, de la que tanto gustan en la escuela de Sevilla,prefieren representaciones de cierto lirismo, donde lo popular no significavulgar, dotando a los cuadros de un aire selecto y distinguido. Esto no quieredecir que se trata de una pintura no naturalista, de tendencias abstractas, sinoque, más bien los artistas abandonan un poco ese lado trágico de la pinturabarroca española, prefiriendo, por el contrario, una pintura más suave, dulce yentrañable. Se comprende así el tratamiento que muchos de ellos dan acomposiciones como las adoraciones de los reyes o los pastores, así como altema del Nacimiento. Son estos tipos de temas, como los de las Inmaculadas,las visiones místicas, los angelillos, etc., los que más agradan al gusto delpintor granadino, lo que no quiere decir que "no se realice también pintura5

trágica como los Crucificados o los martirios, pero cuando se hace, el patetismoqueda velado por la abstracción" 1 .Aunque algunos de los pintores de la escuela granadina destacan por laperfección de su dibujo, el color ocupa un lugar muy representativo en elconjunto de la pintura de esta ciudad. Apreciamos un gusto bastante extendidopor la presencia de ricas tonalidades. El color ayuda además a confirmar esecarácter agradable, simpático y ameno de la pintura granadina en la queconfluyen dos ricas tradiciones polícromas. Por un lado, el goce colorista deMurillo que deja sentir importante ecos a través de la estancia de algunospintores granadinos en Sevilla durante un determinado tiempo, para luegovolver a su ciudad natal donde ponen en práctica las influencias recibidas. Porotro lado, los resabios de procedencia flamenca que estaban muy arraigadosen Granada desde tiempos de los Reyes Católicos como consecuencia de lamagnífica colección de pinturas que la reina había traído consigo y depositadoen la Capilla Real.Estas constantes colorísticas que tanto caracterizan a las composicionespictóricas de los autores granadinos, contrastan con la preferencia porcomposiciones sencillas y espaciadas sin grandes amalgamas de personajes;todo lo contrario, suelen predominar escenificaciones con escasas figuras,situadas frecuentemente en los primeros planos, aunque no se descuidantampoco los efectos de perspectiva, que están por lo general bien conseguidos.Esto dice mucho de una pintura muy esencialista, que atiende más a lopropiamente representado que a lo típicamente popular predominante en otrosfocos artísticos españoles.Tomando como figura central de la escuela granadina a Alonso Cano,que lleva a la pintura de esta ciudad hasta cotas realmente importantes, sepuede hablar de un antes y un después de Cano en la conformación de lahistoria de esta pintura. Una historia que arrancaría a finales del siglo XVI conPedro de Raxis, el pintor que como Pacheco en Sevilla, establece la conexiónentre dos siglos y dos estilos, aunque sin llegar nunca a la brillantez de otrosmaestros posteriores. Algo después en el tiempo, llega a Granada el pintor queverdaderamente introduciría los cambios necesarios para que como decíaMarino Antequera en su estudio sobre los pintores granadinos, fuera posible larenovación del arte español desde esta ciudad. Se trata de Fray Juan SánchezCotán, un cartujo procedente de Toledo, que llega a Granada y que comocomplemento de su vida monástica recibe diferentes encargos para decoraralgunas estancias del Monasterio de la Cartuja a través de obras que son unasabia "combinación de tenebrismo y naturalismo, creando un arte propio, muyparalelo a Ribalta y constituyendo el más claro antecedente de Zurbarán" 2 .De estos incipientes inicios, surgirá la primera generación de artistas yapropiamente barrocos, que preceden a la gran personalidad de Alonso Cano.En ella sobresalen nombres como Miguel Jerónimo de Cieza, el iniciador deuna destacada dinastía de pintores que han dejado bastantes obras en laciudad y fuera de ella. Con él merece también citarse a Pedro de Moya, unpersonaje bastante interesante ya que como consecuencia de sus estancias en1 Expo. Pintores Granadinos del siglo XVII (1982)2 Ibidem.6

Flandes, Londres y Sevilla, cuando vuelve a Granada en 1656, trae consigo uncúmulo de conocimientos e influencias que serán prontamente adquiridas porotros pintores de la ciudad.Pero sin duda alguna, con "la segunda mitad del siglo XVII comienzapara la pintura granadina el momento de su mayor esplendor. Esta, con laescultura y la arquitectura, alcanzan inusitada perfección lograda por variospintores y escultores... La pintura tiene en el siglo que historiamos un nombrede significación la más preclara. Ese nombre es el de Alonso Cano, pintor,escultor y arquitecto como los grandes artistas del Renacimiento italiano" 3 .Con Cano, pues, la escuela granadina llega a su punto más culminante.Después de él, todo lo que se haga en Granada mantendrá un claro resabiocanesco que se extiende a los pintores que quedarían pronto bajo su órbita deinfluencia. Serán Pedro Atanasio Bocanegra y Juan de Sevilla y Romero, losdos artífices que destacarán más notablemente de entre los seguidores delgenial maestro. Ambos proponen un tipo de pintura que sin apartarse de losdictámenes de Cano, conduce a obras de gran originalidad, donde la elegancia,la delicadeza y una extremada sensibilidad se convierten en elementosdefinidores de gran parte de su producción artísticaLa representación de la Virgen del Carmen que se va a estudiar es unlienzo anónimo. Una vez estudiados los análisis estilísticos se cree que estaobra pertenece a la escuela del artista granadino Pedro Anastasio Bocanegra(1638-1689), uno de los pintores de más renombre de esta época y destacadomaestro de la escuela granadina.Estilísticamente acentúa las notas del barroquismo y gracia delicado enmuchos de sus cuadros, adelantando en algunos de ellos, en especial en susVírgenes, el gusto rococó, existiendo una enorme diferencia entre sus primerasobras, en las que dominan tonos sombríos y pardos, y las de su plenitud, conpredominantes tonos brillantes, en especial los blancos y azules, y lascarnaciones claras.Uno de los temas más repetidos por él y su escuela fueron los marianos,tanto los de la Inmaculada, como los de la Virgen sentada con el Niño, laexpresiva Virgen del Rosario de la Cartuja, por ejemplo, derivada de los tiposde Alonso Cano, a los que copia literalmente, o interpreta creando un tipofemenino muy personal y de belleza predieciochesca. Son muy numerosas lasversiones de la Virgen de media figura y de busto pintadas por Bocanegra conla colaboración de ayudantes, en especial de su hijo.3 ANTEQUERA, Marino: "Pintores granadinos (I)", Temas de Nuestra Andalucía. Granada, Caja deAhorros de Granada, 1974.7

La Virgen y el Niño adorados por santos y arcángeles, Museo de Bellas Artes de Granada.Como podemos observar los rostros de las figuras principales, Virgen yNiño, se parecen bastante, tanto en la disposición como en el estilo, quedenota su gusto por los modelos de la pintura flamenca.Es por este parecido por lo que pensamos que puede pertenecer a algúndiscípulo de Pedro Atanasio Bocanegra.8

ESTUDIO ICONOGRÁFICOLa obra estudiada se identifica claramente desde el punto de vistaiconográfico como la Virgen del Carmen, al llevar como atributo el escapulario.Según Federico Revilla el atributo consiste en “un objeto real que define ocaracteriza la personalidad de una figura, de acuerdo con hechos de subiografía o bien con determinados convencionalismos figurativos…” 4 .El "Escapulario" en su origen era un delantal que los monjes vestíansobre el hábito religioso durante el trabajo manual. Con el tiempo asumió elsignificado simbólico de querer llevar la cruz de cada día, como los verdaderosseguidores de Jesús. A pesar de que algunos devotos llevaron la tela en losprimeros años que se desarrolló la devoción, rápidamente se introdujo unanovedad que hizo aumentar aún más el aprecio hacia el escapulario y a laVirgen. Esta novedad fue que se podía cambiar la tela por una medalla quetuviera por una parte la imagen del Sagrado Corazón y por la otra la de laVirgenIconográficamente se representa a María como Madre, llevando enbrazos al Niño Jesús y portando el escapulario, símbolo del hábito carmelitanoy de la salvación eterna, y la Virgen cubierta por un manto que simboliza laprotección de María a la Orden. El Niño es un modelo prototípico del momento:rostro regordete como las manos y pies, pelo rizado, frente despejada.4 Revilla, F, Diccionario de iconografía y simbología, Madrid, 1995, p.5210

ESTADO DE CONSERVACIÓNCon el informe de estado de conservación o “informe de condición” –como se refieren al mismo en el ámbito anglosajón- se pretende dar cuenta detodos los detalles de la situación de la obra en el momento en el que cae enmanos del restaurador. Se trata de describir de forma pormenorizada lascondiciones en las que se encuentra la obra, una descripción que servirá deorientación al restaurador para ir determinando los tipos de tratamiento a losque habrá que someterla. Asimismo, este informe previo resulta fundamentalpara detectar, en el caso de que la obra deba ser trasladada de lugar, posiblesdaños producidos a raíz de su manipulación y transporte o cambios debidos areacciones ante el nuevo ambiente en el que se inserte.Además de la situación actual se debe hacer referencia al estado de lasintervenciones anteriores que pueda presentar el cuadro.En nuestro informe el Estado de Conservación lo hemos tratado enfunción de los elementos estructurales que componen la obra, esto es, marco,bastidor y lienzo. De este modo iremos describiendo de forma individual cadauno de estos elementos con el fin de mostrar la información lo más clara ydetallada posible. No obstante, presentamos a continuación una fotografía de laobra tal y como llegó al taller de restauración con la que pretendemos dar una11

imagen de conjunto sobre cómo era su estado de conservación, el cual, comopodemos observar, era bastante bueno.● Marco: el cuadro posee marco de madera con molduras. Aparecepintado de verde oscuro y sus medidas son las siguientes: 1’21 metros de altopor 1’01 metros de ancho.Además de la usual suciedad superficial –fundamentalmente polvo yrestos de cal y de yeso- presenta algunas zonas astilladas, donde se hanpracticado repintes, así como varias grietas de un grosor considerable.Marco: grietas y suciedad superficialLos astillamientos de los marcos son unas de las alteraciones máscomunes que suelen darse en las obras, debidos, fundamentalmente, a la faltade cuidado en los traslados o manipulaciones que el cuadro haya podido sufrira lo largo de su vida. Por lo que respecta a las grietas, probablemente sedeban a los movimientos de contracción y dilatación de la madera comoconsecuencia de los cambios bruscos de humedad y temperatura a los quehaya podido estar sometida la obra.12

Otras alteraciones que presenta el marco son:- Orificios practicados por algún insecto xilófago –aún por determinar-,totalmente circulares y de 1 mm. de diámetro. Aunque para establecer eltipo de insecto que ha producido estos daños sería necesario realizarexámenes más especializados –analizar el tipo de residuos que handejado en el interior, el tipo de aserrín, etc.-, teniendo en cuenta eltamaño del orificio y su forma cilíndrica, podemos aventurar que tal vezse trate del ataque de uno de los xilófagos más comunes, nos referimosal Anobium Punctatum o carcoma común, un anóbido de la familia de loscoleópteros.-Marco: orificio practicado por un insecto xilófago.Los xilófagos son parásitos que no precisan de grandes cantidades deagua y luz para sobrevivir. Devoran la madera aprovechando la celulosay eliminando los residuos que no son capaces de sintetizar. Cuandoinfectan la madera hacen un orificio de entrada, empiezan a comer lacelulosa y van tejiendo una intrincada red de galerías. Para laprocreación se ubican en aquellas partes de la estructura de la maderade las que aún pueden alimentarse. Allí depositan sus nuevos y allí sedesarrollan sus larvas. Cuando la madera ya no les ofrece el alimentosuficiente, la abandonan.Entre el marco y la tela encontramos, además de gran cantidad desuciedad –polvo, telarañas, etc.- semillas (por su ubicación en un patiocon vegetación) y vainas de insectos, probablemente de carcoma. Comoya hemos indicado, se trata de pequeños coleópteros de 2 a 5 mm. de13

diámetro, de cuerpo cilíndrico y de color marrón; su cabeza la tienengeneralmente oculta bajo un corselete.- Nudos en el listón inferior del marco. Al tener movimientos diferentes alresto del soporte –en este caso, al marco-, los nudos, con el tiempo,llegan a individualizarse del resto de la madera. Así se nos muestra en elmarco, prácticamente individualizados del mismo.-Marco: nudos de la madera.- Por último, señalar las faltas de policromía en zonas localizadas delmarco, fundamentalmente en los bordes y las esquinas –las másexpuestas a los roces etc.-.El marco se une al bastidor mediante 11 clavos de forja cuyas cabezasmiden aproximadamente 1 cm. de diámetro. Estos clavos aparecenremachados por la cara posterior del bastidor salvo dos de ellos que hanperdido sus puntas.Marco: clavo de forjaMarco: clavo remachado en el bastidor.14

Marco clavado al bastidor con clavos de forja.La ubicación de los clavos en el marco era la siguiente:13 cm.90 cm.111 cm.112’5 cm.69’5 cm.60 cm.13 cm.9’5 cm.9 cm.53 cm.90 cm.● Bastidor: El bastidor de madera presentaba un estado deconservación bastante deficiente, de ahí la necesidad de su sustitución.El conjunto del batidor es de factura rústica. Mide 1’21 m. de alto por1’01 de ancho. Pertenece al tipo fijo, con ensamblaje espigas simple reforzadocon clavos, sin cuñas de tensado y está formado por listones de madera,probablemente de pino de 2 cm. de grosor. Como refuerzo llevó un travesañohorizontal, hoy desaparecido, unido a los largueros en su parte centralmediante cajeado. Esto se deduce de la inconfundible marca central que15

atraviesa horizontalmente el reverso del lienzo –y que también dejó su huellasobre la capa pictórica- Todos los bordes internos son de arista viva.Bastidor de madera: marca del travesaño.Bastidor fijo.Ensamblaje espiga simpleCajeado donde iría el travesaño.Este elemento estructural presenta un importante grado de deterioro quese traduce en una resistencia mecánica inadecuada y, consecuentemente, enuna incapacidad para cumplir con la función de mantener estable, tenso ysujeto el lienzo.16

Parte de sus alteraciones parecen estar provocadas por la humedad a laque ha debido verse sometido; esto se pone de manifiesto en las manchas queaparecen en los listones –también apreciables en el reverso del lienzo, comocomentaremos en su momento-, en el debilitamiento de sus fibras, así como enla deformación de los listones –presentan cierto alabeo, aunque no muyacusado-. Por otra parte, el ataque de xilófagos adquiere una notablepresencia. Son muchos los orificios circulares de 1 a 2 mm. de diámetro queaparecen a lo largo de los distintos listones que componen el bastidor lo quederiva en todo un entramado de galerías internas que han acabado debilitandosu estructura.Bastidor: ataque de xilófagos.También es importante señalar las grietas producidas por la presenciade los clavos de forja que lo unen con el marco. Estas grietas suelen serhabituales en las estructuras de madera que poseen elementos metálicos yaque la propia oxidación de éstos se transfiere a la madera produciendo laoxidación, consecuente debilitamiento de sus fibras y la aparición de grietas porpresión.Grieta producida por el clavo.17

Por lo demás, presenta la típica suciedad superficial que el paso deltiempo, la exposición a la intemperie –la obra estuvo ubicada en un patio- y uninsuficiente, por no decir, inexistente mantenimiento, han ido propiciando; nosreferimos a la acumulación de polvo, a las manchas de cal y alennegrecimiento –debido al deterioro de un posible barniz de protección- quepresenta toda la estructura del bastidor.Bastidor: suciedad superficial: polvo y cal.bastidorSuciedad entre el marco y elComo podemos apreciar en una de las imágenes, la inserción deelementos metálicos de sujeción o enganche - como es el caso del alambreque se aprecia en la fotografía- también pueden considerarse factores externosde deterioro, ya que, además de propiciar la oxidación de la madera, horadansu superficie creando huecos donde se acumula la suciedad y, aún más grave,donde pueden penetrar insectos u otros agentes de deterioro más agresivoscomo el agua.Elementos metálicos.18

● Lienzo: el tejido de lino, con ligamento de tafetán –ligamento simple de tramay urdimbre perpendiculares- y trama semicerrada presenta un estado deconservación aceptable, aunque presenta diversos deterioros que pasaremos adescribir. Y es que la tela o lienzo es un material frágil que ve afectada suresistencia por fenómenos físicos, químicos y biológicos. La peor o mejorconservación de la tela depende de numerosos factores como la naturaleza delos materiales, la tecnología empleada en su elaboración y las condicionesambientales. Para el análisis de este elemento vamos a tratar de formaindependiente el reverso y el anverso.● El reverso. Hay que destacar dos alteraciones muy significativas eneste elemento: en primer lugar, la presencia de una gran mancha de humedaden la parte superior derecha del reverso del lienzo que nos hace pensar enque ha debido estar en contacto con una fuente de humedad localizada.Reverso lienzo: mancha de humedadEn segundo lugar, destacar la presencia, prácticamente en toda lasuperficie del reverso, de restos de la capa de preparación filtrados desde elanverso. La capa de preparación, de tipo artesanal, según describimos en elapartado de materiales y técnicas, está realizada a base de sulfato cálcico ycola animal; de este modo nos encontramos a lo largo y ancho del lienzo conextensas “costras” de yeso de color grisáceo, esto último debido a la suciedadadherida.19

Restos en el reverso de la capa de preparación (fotografía con luz rasante)Restos de yeso localizados sobre la mancha de humedad del reverso.Detalle de las costras de yeso en el reverso del lienzo.Otras alteraciones que presenta el lienzo no resultan tan evidentes comolas que acabamos de describir pero hemos de referirnos a ellas en nuestradescripción del estado de conservación:- En la parte superior izquierda del reverso del lienzo nos encontramoscon un parche de papel fruto de alguna intervención anterior. El parcheposeía las siguientes medidas 3`5 x 5 cm. y es fruto de una intervenciónanterior que tuvo como objetivo, probablemente, cubrir alguna rotura odesgarro de la tela.20

Parche- Perforaciones: pequeños orificios en la tela visibles al poner el lienzo atrasluz.PerforacionesEstas faltas tan localizadas y similares entre sí pueden deberse, una vezmás, a la acción de insectos. La acumulación de polvo y suciedad en la telaacelera la degradación, absorbe humedad y es terreno propicio para eldesarrollo biológico. Insectos que pueden horadar el material celulósico yatravesar la capa de preparación y pintura como podemos observar en lafotografía.Perforaciones de otra naturaleza son las que nos encontramos en losbordes del lienzo provocadas por las tachuelas que sujetan éste al bastidor.En las zonas de clavos y tachuelas, la acidificación y la oxidación aceleranel envejecimiento de las fibras de celulosa por lo que acaban produciéndoseroturas en el soporte –mientras que la tachuela puede permanecer clavadaal bastidor-.21

Perforaciones en la tela producidas por las tachuelas- Desgarros: también nos encontramos con un pequeño desgarro en laparte inferior y central del lienzo que afecta tanto a la trama como a laurdimbre. Se trata de un corte artificial y desfibrado, fruto de algúnfortuito enganchamiento con algún elemento punzante.-Desgarro artificial y desfibrado- Faltas de tela: estas faltas se localizan en los bordes del lienzo, muydeteriorados, lo que nos llevó a la decisión de introducir injertos.22

- Nudos: aunque de poca significación, nos encontramos con algunosnudos de la tela, concretamente, de la trama, hilo continuo que se cruzaalternativamente y de forma perpendicular con la urdimbre dispuestalongitudinalmente. Estos nudos no tienen mayor importancia a no serque acaben marcándose en la capa pictórica, que no es nuestro caso.Nudos de la tela.- Marca del travesaño: como ya hemos indicado con anterioridad, elbastidor estuvo reforzado con un travesaño unido a sus larguerosmediante cajeado; aunque hoy día no se conserva, sí queda de él unamarca oscura sobre el reverso.Marca del travesaño.- Restos de la capa de imprimación: en zonas muy puntuales aparecenpequeñas manchas rojizas que interpretamos como restos de la capa deimprimación de color roja filtrada desde el anverso.23

Restos de imprimación roja en el reverso.- Suciedad superficial: además de polvo, nos encontramos con otro tipode sustancias adheridas al reverso, tales como gotas de pintura y de cal.-● El anverso. En este apartado vamos a tratar las distintas alteracionesque presentan la capa de preparación y la capa pictórica. Antes de nada hemosde aclarar que el término preparación es una denominación genérica queengloba todas las capas intermedias entre el soporte y la capa pictórica, otodas las actuaciones llevadas a cabo con objeto de adecuar un soporte para larecepción de la pintura. Tiene la función de unificar el aspecto de la superficie yfacilitar la adhesión de la pintura al soporte. Además, consigue un fondocromático adecuado para los efectos perseguidos por el artista, y reduce losefectos de los movimientos del soporte sobre la capa pictórica. La importanciade las preparaciones e imprimaciones para la conservación de las pinturas yaes citada por tratadistas como Palomino.Las preparaciones, por propio envejecimiento natural de suscomponentes, pierden la elasticidad necesaria para adaptarse a losmovimientos del soporte, y la adhesión tanto con respecto al lienzo como a lacapa pictórica. Íntimamente unida a la capa pictórica, la capa de preparaciónaplicada a la obra objeto de estudio ha sufrido alteraciones conjuntas con lamisma, derivadas de los movimientos del soporte o del propio proceso deenvejecimiento, como cuarteados y levantamientos. En cuanto a la imprimacióncoloreada –roja-, al estar incorporada a la preparación, presentará los mismosproblemas que ésta. Pero además, en la pintura al óleo, como en este caso,esta capa grasa se encuentra íntimamente incorporada a la pintura, inclusoaparece a la vista en determinadas zonas de la obra, por lo que susalteraciones también se unen a los de la propia capa pictórica.24

Nos encontramos por tanto con los siguientes deterioros o alteraciones:- A nivel superficial nos encontramos con sustancias de suciedadadheridas a la capa pictórica tales como: gotas de pintura y excrementosde moscas, además del polvo que normalmente aparece en obras queno han tenido un mantenimiento continuado, como ocurre en este caso.Manchas de pintura sobre la capa pictóricaExcrementos de moscas- Amarillamiento/oscurecimiento del barniz. Sabemos que la mayoría delas pinturas sobre lienzo antiguas se barnizaban. El barnizproporcionaba a las pinturas el brillo, intensidad, homogeneidad y lustredeseados por los artistas. Al tratarse de la capa externa de las obras estambién la más expuesta a los factores de degradación. Las resinasnaturales con las que se realizaban estos barnices (disueltas en algúnvehículo o aglutinante con aceites secativos, esencias o alcohol), con eltiempo, oscurecen, pierden su flexibilidad y se hacen más insolubles enlos disolventes de origen. En nuestro cuadro, la alteración que presentael barniz no es otra que la del amarillamiento del mismo, noencontrándose pasmados ni microfisurados. Dicho amarillamiento, comovenimos diciendo, se produce por la oxidación de sus componentes. Encuanto al oscurecimiento generalizado de la obra, influye en él el empleode aceite como vehículo, a impregnaciones posteriores y también, a lafijación de suciedad, humo y polvo graso en la superficie.Oscurecimiento del barniz25

- Perforaciones. Ya hablamos de ellas cuando tratamos las alteracionesdel reverso. Se trata de orificios que atraviesan el soporte la capa depreparación y la capa pictórica.-Perforaciones- Marca del travesaño. Aunque en la fotografía no se aprecia muy bien, enla parte central del lienzo, coincidiendo con la zona donde hubo de ircolocado el travesaño de refuerzo, es posible advertir la huella de éstesobre la capa pictórica, una marca longitudinal que se extiende a loancho del lienzo. Donde mejor se aprecia es en la zona ocupada por eldibujo de la mano de la virgen en la que es posible observar faltas depolicromía y de preparación.- Craquelado natural: en algunas zonas del cuadro nos encontramos conun craquelado natural en forma de tela de araña. La pintura -compuestapor una o más capas, contiene fundamentalmente los pigmentos y elaglutinante-, una vez seca, no tiene la flexibilidad del lienzo, de maneraque cuando este se mueve, por los cambios de humedadfundamentalmente, la capa pictórica se cuartea. En este caso, se trataríade un cuarteado natural, por envejecimiento, que no dañaría la obra sinoque permitiría la adaptación de la capa pictórica a los movimientos delsoporte.26

CraqueladoEn realidad, el tipo de craquelado natural al que nos acabamos de referirno podría considerarse una alteración. Ese cuarteado de edad, comodecimos, es debido al envejecimiento, ya que con el tiempo la pinturapierde elasticidad, acusando los movimientos del lienzo y, en este caso,suele afectar también a al preparación. No se considera una alteraciónobjeto de restauración sino una manifestación de la edad de una pintura.- Craquelado por accidente externo: en un par de zonas muy localizadasdel lienzo descubrimos un craquelado en forma de tela de araña.Cuando este no es generalizado, puede tratarse de un cuarteadoderivado de un impacto mecánico, de un golpe puntual. Si lo fuera,podría deberse a la forma de aplicación de algunas preparaciones.27

Craquelado en forma de tela de araña- Cuarteado y levantamiento de la capa pictórica y de preparación: Sinembargo, entre los característicos cuarteados de las pinturas sobrelienzo puede haber algunos con carácter de alteración. Las fuerzas decontracción pueden provenir de problemas de la preparación eimprimación, de la propia capa pictórica, o de las gruesas capas debarniz y recubrimientos que se aplican en algunos casos y que ejercenfuerzas de tracción.- Cazoletas: el desecamiento, las tensiones laterales que comprimen lapintura ante los movimientos de la tela, y la falta de condicionesadecuadas de conservación determinan, también, la formación de28

cazoletas. Se trata de deformaciones cóncavas, con los bordeslevantados, de un fragmento de capa pictórica que suele coincidir con uncuarteado.29

- Faltas de policromía y de capa de preparación: Si la adherencia entre lacapa pictórica y la preparación es buena, se desprenden conjuntamente.Si la adhesión de la preparación a al tela de soporte tiene mayor fuerza,se desprende sólo la pintura, quedando al descubierto la capablanquecina o coloreada de la preparación original –como es nuestrocaso-. Las pocas lagunas que presenta la obra objeto de restauraciónpresentan conjuntamente falta de policromía y de preparación, por loque nos encontraríamos en el primer caso. Estas faltas se localizan enuna pequeña zona en la parte central del cuadro, coincidiendo, como yaindicamos en su momento, con la marca dejada por el borde deltravesaño, y en los bordes del lienzo, zonas poco protegidas y que hansoportado importantes tensiones.Faltas de policromía y de capa de preparación30

ESTUDIO TÉCNICO MATERIALEstudio pormenorizado de los distintos materiales y técnicas empleadosen la realización de la obra, identificándolos y localizándolos, a simple vista, oen el caso de hacer análisis, basándonos en la interpretación de los resultadoso en estudios previos. Según el esquema: soporte, estratos policromos:preparación (capa aislante, preparación, imprimación, capa aislante,…), estratode policromía, barnices, capas de protección, acabados finales o estratosuperficial.1. SOPORTELa gama de superficies sobre las que se ha trabajado históricamente essumamente variada; Aún así los medios más adecuados que se hanconsiderado son, la madera, el mural y el lienzo, en nuestro caso se trata delienzo debidamente preparado con un elemento consolidante como es eltravesaño.Los análisis de la naturaleza y estructura del material, como pueden serlos estudios sobre las fibras del tejido, puede aclarar o incluso discernir laautenticidad de una obra, su fecha de origen, caracterizar una escuela, unaregión, o incluso un artista.Nosotros nos encontramos con una pintura sobre tela:~ Tipo de tejido: Los hilos se disponen de forma longitudinal(correspondiendo al largo del paño), unos paralelos a otros en el telar,formando la urdimbre (son los hilos más fuertes). Por entre ellos se vanpasando otros hilos en sentido horizontal, la trama. Esto es lo que sedenomina una tela de tafetán, es el más frecuente en los paños de linode fibra regular y fina.~ Densidad (nº de hilos de trama y urdimbre) del ligamento: 7x5 cm2; elgrosor del hilo va a influir sobre la tela: el hilo al ser fino la tela tiende aser más compacta, sin agujeros, una trama cerrada.~ Características de la fibra de lino:o Longitud: 20/50 mmo Diámetro : 15/ 26 microno Torsión en So Peso específico: 1,50o Color: amarillo grisáceo31

Clavo de forjaque atraviesan el marcola obra, y el bastidor.2. CAPAS DE FONDO O PREPARACIÓNSe disponen sobre el soporte para dar cuerpo a la aplicación posteriordel color. Gracias a ellas se obtiene una base lisa, regular, en la que se puedenconseguir efectos estructurales y ópticos. El soporte que no es tratado con estacapa generalmente no se comporta bien, su superficie es irregular, toman elcolor con diferente intensidad, absorbiéndolo en mayor cantidad, lo que dificultael trabajo, y su existencia es más corta.Los materiales que componen estas capas son aglutinantes (colasanimales…), sustancias de relleno, que hacen espeso el fondo (la creta, elyeso, pigmentos opacos…), y aislantes (aceite, resinas…).Examinaremos:~ Capas o estructura: se hacía un encolado previo (una mano de cola deconejo) sobre la tela para aislar el soporte y limitar la absorción. Debíaser una mano suave para evitar la rigidez del paño. La preparación queencontramos es una preparación con las siguientes capas: unaimprimación de óleo sobre una base de yeso (Ca SO 4 2H 2 O, sulfato decalcio dihidratado) , y una preparación de óleo coloreada (tierra roja,muy típica de la época y de la zona), que servían para pintarposteriormente con óleo.Encontramos restos en el reverso de la imprimación de yeso que hatraspasado la tela, y manchas grasas, posiblemente de la preparación oleosa.34

Restos de imprimaciónRestos de preparación oleosaPuesto que no se ha procedido a la realización de análisis químicos que nosconfirmen unos resultados óptimos, partimos del análisis comparativo conlos procedimientos usados por los artistas barrocos, estudiados portratadistas como Pacheco, Palomino y Carducho, y que nos ayudan a definirla paleta española de la época.Pacheco en su Arte de la Pintura hace referencia a diferentes modos depreparar estas primeras capas:“[…] la mejor imprimación y más suave es este barro que se usa en Sevilla,molido en polvo, y templado en la losa con aceite de linaza, dando unamano con cuchillo muy igual y, después de bien seco el lienzo, la piedrapomez le va quitando todas las asperezas y desigualdades y lo disponepara recibir la segunda mano, con lo cual queda más cubierto y parejo;acabando, después de seco, de alisarlo con la piedra para recibir la terceraa la cual, si quisieran, pueden añadir al barro un poco de albayalde, paradarle más cuerpo, o usar de sólo el barro […]”Preparación roja35

El dibujo, cuando existe, ya sea más o menos acabado, se disponesobre estas capas sirviendo de guía para las sucesivas capas de pintura. Sulugar en la preparación es muy discutido; durante mucho tiempo se ha creídoque se situaba debajo de la capa de aislante o impermeabilización, en generaltraslúcida, pero los estudios realizados sobre primitivos flamencos por PerderD´ Ieteren han demostrado que en estas obras el dibujo no podría estar en estelugar pues los trazos se borran, y ensucian la preparación al extender laimpermeabilización, por lo que se supone que “el dibujo se fijaba con una ligeracapa de cola… o se sujetaba sobre la capa de impermeabilización”. Paraestudiar con exactitud la presencia del dibujo en nuestra obra, tendríamos quevalernos de fotografías de infrarrojos, que detectan el dibujo en las zonasrojizas, blanquecinas y marrones del cuadro, mientras que los azules y verdesse presentarían como negros.3. PELÍCULA PICTÓRICALas capas de pintura se componen esencialmente de pigmentos o tintes,emulsionados con aglutinantes, y dispuestos en un número relativo de capascuya relación determina la transparencia u opacidad de éstas.Los colores son de origen orgánico, mineral o sintético. Pese a lavariedad se agrupan en siete tipos: blancos, amarillos, negros, rojos, azules,verdes y ocres. Las impurezas, pueden ser interesantes a la hora de descubrirla procedencia del pigmento, especialmente si son minerales pues se puededescubrir la cantera de donde surgieron.Entre los pigmentos recomendados por los tratadistas están los que acontinuación se citan, y que pueden corresponderse con los que en nuestraobra se hayan:Nobre de losNombre actual Composición químicatratadistasAlbayalde Blanco de plomo 2Pb Co 3 Pb (H)2Ocre Ocre natural Oxido de hierroBermellón Bermellón S HgCarmínLaca orgánicaEsmalte Esmalte Co k AlNegro de huesos Negro orgánico C + Ca 3 (PO 4 ) 2Verde tierraTierra natural o tierra Silicato de hierroverdeYeso Yeso Sulfato de calcioNo es nombrada Calcita Carbonato cálcicoPor ejemplo:~ Para la zonas del cielo, paño de pureza del niño y las luces en lascarnaciones, es posible que se usara el albayalde;~ Para los oscuros y medias tintas el negro de carbón;~ Para la túnica roja, se ha podido templar un bermellón bañándolo una odos veces con un rojo carmesí o de grana;36

~ El manto azul de la virgen mediante esmalte.~ Los tonos ocres se han podido conseguir con óxidos de hierro.Si la analizásemos al microscopio, la imagen que obtendríamos dealgunos de estos pigmentos sería aproximadamente ésta:Las técnicas de obtención de muestras para el análisis posterior, debenseguir unas pautas: en primer lugar se ha debido hacer un estudio previo de lasuperficie, para decidir de donde obtener las muestras más significativas; y ensegundo lugar procurar que el tamaño de las muestras sean lo más pequeñasposibles.1. posición horizontal de la obra2. seleccionar zonas, mediante microscopio binocular, condiscontinuidad en la superficie (roturas…)3. extracción de la muestra mediante escalpelo, bisturí.4. introducir la muestra en un contenedor señalado y numerado.5. selección de muestras6. fotografiar el proceso.Para tal estudio mineralógico- estructural y por microsonda electrónica,se realizan estratigrafías preparadas como láminas delgado- pulidas. Para elloel trocito de muestra que se ha extraído de la obra se engloba en una resinaestrátil AL- 100, y tras polimerizar, se realiza un microcorte perpendicularmentea las capas. Las secciones obtenidas se pegan con la misma resina a un portade vidrio. Un segundo corte permite un pequeño grosor inicial de alrededor deun milímetro, el cual se va rebajando mediante sucesivos pulimentos.Finalmente el análisis con microsonda electrónica requiere hacer la superficiede la muestra conductora, lo que se consigue metalizándola con el evaporadorde carbono.37

El estudio por microscopia óptica de luz transmitida y reflejada, esimportante señalar que el color natural que presenta una capa o pigmento,corresponde con el que tiene en la imagen de luz reflejada con analizador.Los pigmentos se aglutinan básicamente con aceite, que solidificanpasado algún tiempo, fijando permanentemente los pigmentos al fondo. Debensecar en capas transparentes, contraerse poco y alterar lo menos posible elcolor empleado.Estos aceites pueden ser de distintas clases y su elección dependerá delas propiedades que los caracterizan: el tipo de secado, y el color del aceite. Elque se empleaba normalmente era el aceite de linaza, secante, pero algoamarillo, de ahí que veamos como en los blancos y azules de nuestra obra seaprecian más verdosos, aunque se solían usar con estos colores otros mástransparentes pero que secaba n más lentamente como el de nueces, peroesta práctica muy pocos pintores la llevaban a cabo.Para la identificación de aglutinantes, adhesivos, disolventes y barnicesde las pinturas, se puede recurrir a los análisis de las reacciones químicasespecíficas de cada elemento. Sobre pequeñísimas muestras se aplicanreactivos, calcinación, evaporación,… y su identificación está determinada porla observación y sus reacciones (solubilidad, cambio de color o volumen,cristalización…), es importante en este caso la experiencia del analista. Son desimplicidad y bajo coste.La técnica es de una aplicación muy libre, y que permite gran variedadde efectos, texturas, colores y contrastes.. Las capas inferiores siempre sonmás finas, formando capas opacas, o veladuras. El pigmento se aplicamediante una o dos capas, siendo en el cuidado de los detalles y estudio másdetenido de la composición donde aparece la mayor densidad; es el caso de latúnica y el manto de la Virgen…Las veladuras pueden ser de aceite, o de barniz, éstas últimas llevanresinas que le dan transparencia, fluidez y brillo al color oleoso. Sobre lapintura se advierte una gruesa capa de barniz resinoso con suciedad superficialque aparece en algunas zonas del manto dando un aspecto de escamas.38

4. CAPAS DE PROTECCIÓNGeneralmente son transparentes, traslúcidas, y cumplen una doblefunción: proteger las capas de pintura subyacentes de los agentes atmosféricosy dar luminosidad a la obra.En su mayoría son barnices, resinas naturales, aplicados sobre la obrarematada con el fin de igualar la fuerza de los colores y el brillo.A pesar de los testimonios escritos y de los tratados contamos con pocainformación acerca de la práctica real en la preparación y aplicación de losbarnices, ya que, muchas veces, nos encontramos con meras repeticioneshistóricas de recetas y gran confusión terminológica. A ello se unen loscambios que las limpiezas y rebarnizados han introducido en las obras. Asípues, la identificación de los barnices originales constituye todavía un reto quesólo conjugando diferentes fuentes, como las documentales, los exámenesvisuales y microscópicos las pruebas de solubilidad y las técnicas analíticas,nos podremos acercar a la naturaleza de sus materiales.La sandáraca, grasa o grasilla, llamada también vernice líquido, esresina del enebro y parece que fue un componente fundamental de losbarnices, tanto con aceite de linaza como con esencias, en los siglos XVI yXVII.Además de los barnices, podemos encontrarnos con otrosrecubrimientos aplicados sobre la pintura. Es importante distinguir los originalesde los que no lo son, y han sido añadidos en el curso del tiempo. Por ejemplo,el empleo de barnices coloreados o la aplicación de betunes oscurecedores, sehan utilizado para dotar de una pátina artificial a muchas obras durante el sigloXVIII, o para ocultar desgastes y daños de las pinturas, en ocasiones fruto dedesastrosas limpiezas abrasivas. Esto puede ser el caso también de nuestraobraEl estudio de barnices, como decíamos antes, se puede hacer medianteanálisis de las reacciones químicas específicas de cada elemento. También losrayos de luz ultravioleta nos dan una lectura nueva, contribuyendo a un mejorconocimiento de las discontinuidades y de las capas de barniz y pintura, e39

incluso a la detección, algunas veces, de pintura subyacente. En todos loscasos son necesarias confirmaciones ulteriores.Vista general de la obra con luz UVDetalle de las zonas claras y posibles veladuras resinosasEn cualquier caso, con la luz UV lo que conseguimos es ver con másclaridad es la gran suciedad que se dispone por todo la obra, y evidenciar enalgunas zonas como en la túnica de la virgen creemos que veladurasresinosas. Lo que está claro es que no es apreciable como en otras obras alser vistas con este tipo de iluminación, la capa de barniz verdosa, lo que noshace pensar varias cosas: que no llevara barniz, o que la excesiva suciedadacumulada no nos deje verlo.40

TRATAMIENTOSEl conocimiento global de la obra es imprescindible para el restaurador.Éste debe conocer cada una de las partes que la conforman, para poderanalizar, decidir y actuar con propiedad en cada uno de los procesos que sehan realizado.En este apartado se describen todos los pasos que hemos dado en losdistintos tratamientos realizados sobre nuestra obra:1.- Desmontar el lienzo del bastidor.Lo primero que hicimos fue desmontar el lienzo del marco y el bastidor.Nos encontramos con la dificultad de que el marco estaba clavado al bastidoratravesando el lienzo, por clavos de forja rematados.Debido al mal estado de conservación del bastidor, decidimos encargaruno nuevo, con unas dimensiones mayores, para poder recuperar los bordes,aunque de las mismas características (madera de pino y con un travesañodoble para darle estabilidad al soporte).A este bastidor se le han aplicado varias manos de SYLAMON comomedida preventiva contra un futuro ataque de insectos xilófagos.Clavo que atraviesa todo el cuadro2.- Clavar el lienzo en un tablero de madera forrado de plástico.Una vez desmontado el lienzo del marco y del bastidor, lo colocamos enun tablero de madera forrado de plástico y clavado con alfileres, con el objetivode que no sufriera deformaciones a la hora de aplicarle humedad.41

Clavar el lienzo en el tablero3.- Empapelado de la superficie pictórica.Este empapelado, no ha sido de primeras en toda la superficie, sino queha sido conforme se le ha ido asentando el color.En el proceso del sentado de color se han seguido los siguientes pasos:1.-Se aplica cola de conejo en caliente con una brocha suave en la zona dondese vaya a realizar el sentado.2.- Sobre la cola se coloca un trozo de papel de seda, este debe de ir deflecadopor todos los bordes, para que no quede marcado en la superficie del cuadro.3- A los papeles se les ha deflecado los bordes con agua y pincel, para nodejar marcas en la superficie pictórica.4.- A la hora de colocar el papel, se ha tenido en cuenta las zonas másdelicadas (rostros y manos) colocando papeles que cubren todas esassuperficies para que no se queden señaladas.5.- Después de colocar el papel de seda, sobre este se coloca un pliego depapel siliconado (la silicona pega a la superficie del cuadro), y se le aplicapresión y calor con la espátula caliente a una temperatura determinada.42

6.- Este proceso se ha aplicado varias veces durante el proceso derestauración del cuadro, aunque con otro tipo de adhesivos más fuertes, ya queen un primer momento con la cola de conejo no llegó a asentarse en algunaszonas. Se han utilizado desde la coletta rebajada en cola, hasta la gacha, éstase aplicaba sobre la superficie que se iba asentar, y ésta se tapaba con unabandeja de poliuretano, para mantener la humedad del ambiente. Esta eraretirada pasados 45 minutos aproximadamente, luego se colocaba papeljaponés y se continuaba el sentado aplicándole calor y presión con la espátulacaliente. Este proceso se ha ido repitiendo tantas veces, hasta sentar lascazoletas.Aplicación calor, con lámpara IR.Aplicación de la gacha.4.- Limpieza del Reverso del cuadro.En un primer momento se le hizo una limpieza en seco con escarpelopor aquellas zonas donde había restos de la capa preparación. Viendo que nose llegaba a eliminar los restos de suciedad se le aplicó una limpieza con aguay alcohol, aplicándolo con hisopos de algodón. (el cuadro se clavo de nuevocon alfileres).43

En este mismo proceso de limpieza, se eliminó un pequeño parche depapel, que se ubicaba en unos de los lados inferiores del cuadro.Eliminación de la suciedad del reversoEliminación del parche5.- Preparación de las Bandas Perimetrales.En el caso de nuestro cuadro, el soporte en general se encuentra enbuenas condiciones, aunque los bordes de la pintura se encontraban en muymal estado, por la oxidación de los clavos.Este tipo de operaciones es muy frecuente en aquellos casos en los quese han recortado las dimensiones de las obras en antiguas intervenciones(como creemos que es nuestro caso) y se ha doblado la pintura sobre elbastidor, modificando las dimensiones reales de la obra.Se trata de un refuerzo de los bordes que permite el tensado y elclavado, sin necesidad de reentelar o forrar toda la obra:Los pasos que se han seguido en este proceso son:1.- Primeramente se seleccionó la tela que se iba a utilizar para las bandasteniendo en cuenta la trama y urdimbre de la tela original.2.- El siguiente paso seria eliminar el apresto de la tela, para evitar cualquiertipo de tensión y provocar deformaciones en la tela original, en nuestro casosolamente hemos tenido que elegir la tela ya que esta estaba tratada.3.-Elegida la tela, se tomaron las medidas del cuadro y se recortaron lasbandas, una vez cortadas se plancharon eliminado cualquier tipo de arrugas.4.- Se procede a colocarlas en un tablero forrado de plástico y estas se fijaroncon alfileres. Y por debajo se le ha colocado papel siliconado, para que labanda no quedara adherida al tablero.44

Preparación de las bandas perimetrales.5.- Estas bandas se han deflecado y afinadas con bisturí y peinadas con uncepillo de dientes, de manera, que no quedaran enredos y nudos por losbordes con el objetivo de que estas no quedaran marcadas en la tela original.La longitud de los bordes deflecados ha sido de 7cm.Hilos deflecados con bisturí6.- El tipo de adhesivo que se ha utilizado en un adhesivo termofundible, laBEVA 72, primeramente se ha aplicado en frío unas 3 manos. Luego se leaplico otras tres manos de Beva, pero esta en caliente y diluida en tolueno.Hilos con beva.Hilos con beva y tolueno.45

7.- El siguiente paso fue el de colocar las bandas en el cuadro. Las colocamosde manera que la beva quedara hacia abajo. Una vez colocadas se ibaaplicando calor con la espátula caliente de manera que quedaran bienadheridas al soporte. Se le ha colocado debajo de la tela nueva y original,papel siliconado para que este no se adhiera al tablero.Colocación de las bandas en tela original.Destacar que una vez colocadas las bandas perimetrales, el cuadrosufrió una serie de deformaciones, lo cual nos obligó a realizar intervenciones:1.- Primeramente lo colocamos en un bastidor de forración, colocándole portodo el perímetro del cuadro, unas bandas perimetrales de papel craff, demanera que la trama del papel debía de estar en sentido paralelo a la veta dela madera del bastidor.Bandas de papel kraftSe le aplicó por toda la banda una mano de almidón, con el objetivo de queéste al secar estirara lo máximo posible y eliminara las deformaciones quesufría el cuadro, al ver que no funcionó, le dimos una mano de cola de conejofuerte dando los mismos resultados que el almidón. Se intentó de nuevo, peroesta vez con 2 manos de coletta italiana. Finalmente este método de podereliminar las deformaciones no funcionó.2.-Se decidió colocar al cuadro en un bastidor de forración italiano. Una vezcolocado, se le aplicó sobre la película pictórica empapelada una mano deagua con un pincel, para que así tensara mejor y no ocasionara problemas.46

Colocación del cuadro en el bastidor italiano.3.- Se llegó a tensar 3 veces, llegando a eliminar todas las deformaciones,decir que antes de quitarlo del bastidor italiano, procedimos a retirar elempapelado de protección y estirarlo de nuevo, para cerciorarnos de que alquitarlo del bastidor no volviera a su estado de deformación.4.- Una vez asegurado el estiramiento del cuadro, se quitó del bastidor italianoy se colocó en el bastidor nuevo.6. Colocación de la tela en el nuevo bastidor.Acabada la colocación de las bandas, se procede a la colocación delcuadro en el bastidor nuevo.1.- Antes de colocarlo, se echó gacha por todos los bordes del cuadro parapegar la tela original con la tela nueva de las bandas, sirvió también para quitarla rigidez de la tela, para evitar cualquier rotura de la misma a la hora decolocarla en el bastidor.2.-Para la sujeción se ha escogido tachuelas de zapatero pequeñas,previamente bañadas en barniz antioxidante. Antes de comenzar a clavar, nosaseguramos que el bastidor está: con los ensambles bien cerrados, y bienlijadas aquellas zonas que puedan ser peligrosas para el cuadro y puedanproducir roturas y rajas.3.- Se coloca la tela comprobando que la trama y la urdimbre vayan bienparalelas a los lados del bastidor, inmovilizándola con cuatro tachuelas por elcentro de cada lado. Se comprueba que está bien encuadrada. El tensado dellienzo antes de introducir la tachuela se ha realizado tirando del tejidomediante unas tenazas especiales de tensar. Primeramente tirandohorizontalmente y a continuación perpendicularmente cara abajo. La tensiónque se le ha sometido tampoco ha sido excesiva, para permitir una posiblecontracción posterior del lienzo, de lo contrario este acabaría por romperse.4.- Los pasos seguidos han sido:- Se fueron clavando alternativamente las tachuelas en los listonesmayores y menores para conseguir un tensado uniforme.47

- Las esquinas se doblaron en forma de triángulo y se graparon en formade T.5.- El siguiente paso fue el de pegar los bordes al bastidor, con gacha, Encuanto a las esquinas se procedió a doblar la tela eliminando los trozos detela sobrante. Quedando los lados más largos quedaban por debajo de loslados más pequeños.Aplicación gacha, para pegar tela al bastidorEliminación tela sobrante.6.- Una vez pegada los bordes se le colocaron al bastidor una serie de cuñas,para tensar más la tela, colocándolas al igual que las tachuelas siguiendo unsentido ordenado como las agujas del reloj.Colocación de cuñas en el bastidor.7. EstucadoUn buen estuco debe de cumplir los siguientes requisitos:- Correctamente nivelados.- No sobrepasar la falta superponiéndose sobre el original.- Ser reversible sin dañar la pintura circundante.- Ser aplicable con facilidad.- Ser elástico, para que no se agriete con los movimientos de la tela.Antes de aplicar el estuco al cuadro, se ha nivelado aquellas esquinas quequedaban más bajas con respecto al original, colocándoles una serie de hilospreviamente fatigados pegados con coletta.48

Colocación de hilos.Hilos ya adheridos al soporte.Una vez colocados los hilos y haber eliminado ese desnivel, se haprocedido a estucar todas aquellas lagunas que lo han necesitado.Estucado del cuadro.Una vez estucadas todas las faltas del cuadro los siguientes pasosserían:1.- Limpieza de la superficie pictórica.2.- Reintegración cromática con pinturas al barniz.3.- Barnizado en spray49

PROPUESTA DE MANTENIMIENTOUna vez realizada la restauración, las medidas conservacionales son lo másimportante para el mantenimiento periódico de la talla restaurada. Para elloincidiremos en lo siguiente:• Temperatura en torno a los 18- 20º C y una humedad alrededor del 55%,no obstante, si esto no es posible debido a que dichas condiciones no sepuedan dar en la sacristía, trataremos que no sufra cambios bruscos detemperatura.• Los métodos de limpieza se reducirán a la eliminación de polvo y lasuciedad mediante un plumero o brocha suave rechazando todoproducto de limpieza o incluso agua.• Ninguna inclusión de elementos metálicos para fijarlo al marco que se levaya a poner, que puedan afectar a la obra.• Para el traslado de la imagen se procederá a un perfecto embalajeprotegiendo la capa pictórica con papel de poliéster, y encajándola enuna caja de madera de pino hecha para la misma rellena con esponjasde poliuretano.• La iluminación debe ser estudiada, procurando no estar muy cerca de laobra para evitar así deterioros.50

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