Presencia africana en la costa peruana: del ... - Chalena Vásquez

Presencia africana en la costa peruana: del bordón y la polirritmia en la música criolla.Chalena Vásquez – notas para una conferencia –Una de las hipótesis centrales en el libro COSTA, presencia africana en la cultura musical de la costaperuana- trata el elemento rítmico en la música de la costa peruana, demostrando "cómo el juego rítmicoque ofrece mayor satisfacción estética en la música costeña actual, consiste en una conjunciónespecial de ritmos binarios y ternarios, tanto en el trabajo del cantante como en el de cada uno de losinstrumentistas; habiéndose logrado un conjunto de patrones rítmicos, más o menos establecidos,que definen géneros musicales. La presencia africana permite a la música criolla peruana tener unapersonalidad propia, de manera tal que hasta el vals ha sido africanizado por un proceso debinarización, similar a otros géneros afroamericanos".El Perú es reconocido en muchos lugares del mundo por la presencia de la cultura andina, sin embargo poco seconoce de la participación de la población africana en la formación cultural, especialmente en la cultura criolla de lacosta; (aunque en los últimos años, la presencia y difusión del Cajón va cambiando la perspectiva)La población que fuera llevada en situación de esclavitud –en primera instancia para el trabajo en las minas de losAndes – tuvo su principal asentamiento en la región costera, para el trabajo en las plantaciones de caña de azúcar yalgodón. En el siglo XVIII la población negra en Lima –la capital - llegó a ser el 70% de la población total.La disgregación social y familiar, así como la represión cultural sufrida por los esclavos de procedencia africana,hicieron que la continuidad cultural africana en el Perú adquiriera características muy peculiares, sintetizándose con lohispano y lo indígena nativo.Por diversas razones históricas, ideológicas, políticas y económicas, la presencia de dicha población y su aporte a laconstrucción cultural fue sistemáticamente negada desde la cultura oficial; sin embargo es posible afirmar que la culturaque se reconoce como criolla en la costa peruana, adquiere personalidad propia gracias a la presencia de losdescendientes de africanos. Esta característica se observa en todos los aspectos de la cultura criolla y principalmenteen la música y la danza de la costa.Reconstrucción de la memoria afroperuanaEn la segunda mitad del siglo XX, debido a diferentes circunstancias sociales y políticas, la presencia deinstrumentistas y cantantes en diversos conjuntos, permitió una difusión mayor de esta música conocida como “músicanegra” o “afroperuana”.A partir de 1970 se reivindica con mayor énfasis esta música, destacándose en este fenómeno el trabajo de la familiaSanta Cruz –Nicomedes y Victoria – así como el Conjunto Nacional de Folklore y Perú Negro. Otros núcleos familiaresayudan en esta reivindicación musical como la familia de los hermanos Vásquez: Abelardo, Vicente, Pipo, Carlos,Pepe, hijos de don Porfirio Vásquez, bailarín, guitarrista, compositor, decimista, quien fuera profesor de NicomedesSanta Cruz.Fundamental presencia en el desarrollo de la música criolla tienen los guitarristas: Vicente Vásquez, Adolfo Zelada,Carlos Hayre, Oscar Avilés, Carlos Montañez, Luis González, Félix Casaverde cuyas propuestas armónicas y rítmicasvienen enriqueciendo permanentemente nuestra cultura musical.Es muy importante señalar el trabajo de composición e interpretación de Chabuca Granda y sus los arreglosinstrumentales en los que incluía el Cajón, destacándose con ella grandes instrumentistas como Ronaldo Campos,Caitro Soto de la Colina y Eusebio Sirio Pïtiti.

Entre los cantantes que destacan en esta labor y que tienen gran arraigo popular están Arturo Zambo Cavero, quientambién toca el bongó -instrumento centroamericano con el que se inició en la música- y el cajón. Lucila Campos,reconocida cantante solista y acompañante de grupos de danza como Perú Negro.Estos dos cantantes han dado al vals criollo un “sabor” criollo y jaranero cuyas raíces se encuentran en característicasconcretas del sentido musical de procedencia africana. Es necesario recalcar que el Cajón ha sido incorporado al valseo valse en las últimas décadas del siglo XX, transformando su carácter, africanizándolo aún más.Entre algunas características concretas que definen un estilo de la música criolla están:a) La importancia del bordón-bajo. (el bajo obligado y la improvisación)b) La conjunción binaria-ternaria en el Festejoc) La binarización ( y polirritmia) – en el valsa . La importancia del bordón-bajo. (el bajo obligado y la improvisación)A diferencia de la cultura musical andina, sea quechua o aymara, la cultura musical de la costa peruana, reconocidacomo criolla y/o afroperuana, identifica los diversos géneros musicales a través de los patrones rítmicos dados por lapercusión y el bajo.De manera similar a lo que ocurre en la música afroamericana de países como Cuba y Colombia (rumba, porro,cumbia, etc) en los que el bajo (proveniente muchas veces de los tambores) define en gran medida la identidad de laforma musical, podemos observar en el Perú además de la importancia rìtmica del Cajón, la importancia de la líneamelódica más grave, dada por el bordón o el bajo.En el caso de géneros musicales en 6/8 como la marinera y el tondero (que juega sa veces con ¾) , el patrón rítmicomelódicode diferenciación es muy preciso, presentándose en el Tondero un bajo obligado que le brinda identidad algènero. (ejemplo 1 – bajo obligado en el tondero de la costa norte)Definiéndose el tondero por dicho patrón, jugando con una armonía bimodal de estilo indígena costeño y/o andino, esdecir menor/mayor, que armoniza una melodía con claros giros pentatónicos. El tondero es una de las formasmusicales que logra una síntesis suigéneris de las tres vertientes culturales lo indígena, lo hispano y lo africano.Diferente a la marinera norteña y más aún a la marinera limeña - cuyo juego en bordón va de otra manera: (ejemplo 2 –bordón en la guitarra limeña, para el caso de la marinera limeña)Llas posibilidades de improvisación en el bordón, son muy amplias y se reconoce el virtuosismo y la destreza en lacapacidad de improvisación de los instrumentistas sobre este tipo de fórmulas, rítmico-melódicas.Otro caso, que se presenta de manera especial en la historia de la música criolla peruana es el del bordón o bajoobligado, del Toro Mata. Canción recopílada en Cañete, al sur de Lima, en una población negra, y que fue llevada aldisco en una versión o arreglo de don Vicente Vásquez. El patrón rítmico – melódico que se convirtió en la fórmula deidentidad de dicho género es (ejemplo 3 . introducción de bordón del Toro Mata, creado por Vicente Vásquez, quienexpresó la clara influencia de la música cubana y caribeña para la “invenciòn” de dicha introducción que quedó en lamemoria gracias a la difusión disquera).b) La conjunción binaria/ternaria: el festejoDon Vicente Vásquez, en una entrevista concedida en 1978, fue muy enfático en señalar el patrón básico deacompañamiento del Festejo. (Ejemplo) Así se definía el compás en 2/4... sin embargo al momento de “ponerle sabor”en la guitarra se optaba por un acompañamiento que comparándolo con otras células rítmicas supone un ritmo interioren 6/8.

Esta fue la primera ocasión en la que observaba el juego binario/ternario, en el que, teniendo como base lo binario sejuega con una figura que presupone un ritmo ternario.Similar a lo que ocurre con los patrones rítmicos del CAJON; aquí la escritura nos lleva a preferir 2/4 porque esimposible escribir en 6/8 la figura. Se siente entonces un divisón binaria permanente, que sin embargo en elmomento de “ponerle sabor”, se convierte en un ritmo interior ternario.b) Binarización del vals – polirritmia -El sugerente trabajo del musicólogo cubano Rolando Pérez, sobre el proceso de binarización de patrones rítmicosternarios de procedencia africana ocurrido en América Latina, nos brindó la posibilidad de reflexionar sobre dichofenómeno en diferentes géneros por él mencionados.Para el caso peruano, este proceso de binarización no solamente ocurrió con fórmulas rítmicas ternarias procedentesde Africa, sino también con un género europeo, ternario por excelencia, como es el vals.La presencia africana en la costa del Perú ha dotado de peculiares carácterísticas a toda su música, incluyendo elconocido “vals criollo”.Es generalizado el uso del ¾ combinado con el 6/8. Sin embargo la presencia del CAJON en el vals -. asunto queocurre en los últimos 40 años del siglo XX – ha africanizado el vals a tal punto que se juegan con patrones rítmicos detodo tipo ¾, 6/8, 2/4. binarizando cada célula ternaria del 6/8 hacia un 2/4. Que en buena cuenta resulta un valsepolirrìtmico, en el que se mantiene la base de ¾ -tun,de,te- con la voz que juega en haciendo cuatro notas en el tiempode ¾, a la vez que se acentúa e improvisa en la percusión en 6/8La síncopa supone un juego permanente en la destreza del cantante, de tal manera que –sintiendo un ritmo básicointerior – la articulación del canto va jugando con una flexibilidad muy grande combinando células rítmicas binarias yternarias en contrapunto rítmico con el cajón, la guitarra, el bajo. (En esto destaca la maestría del Zambo Cavero)Las nuevas versiones de los valses jaraneros, incluyendo versiones de valses antiguos cuyo ¾ era inobjetable einconfundible – se graban en la actualidad en nuevas versiones en las que los instrumentistas y cantantes hacen galadel juego rítmico de picardía criolla.La acentuación de las sílabas en el cantante puede alterar un vals que pudiera estar en un ¾ mas o menos rígido a un6/8; no solamente por la propia alteración de cada figura en el tiempo sino también por el aumento de palabras orepetición de sílabas que completan este sentido rítmico.Es importante señalar también que la forma antigua de llevar las palmas en el vals ha variado, marcándoseantiguamente un ¾, en el que le primer golpe ha sido silenciado, y marcando en la actualidad dos tiempos/golpes enritmo de 6/8.La polirritmia en el valse criollo peruano, el sentido de la sìncopa, la libertad en las formas del canto, reafirman unsentido estético propio, en el que la presencia africana para lo criollo peruano es innegable. Que algunas personastraten de diferenciar entre lo criollo (señalando vals, marinera y tondero para esta clasificaciòn) y lo afroperuano(festejo, landò, alcatraz…) es un asunto de reflexión, pues alude a otro tipo de problemas subjetivos, socioculturales yeconómicos.Al negar contenidos de procedencia africana en la música criolla se estaría negando una raíz fundamental en laconstitución de una de las culturas musicales populares de nuestro país.---------

Fragmento de una conferencia de Chalena Vásquez, sobre la presencia africana en la música de la costa peruana, elcaso del bordón, la binarizaciòn y la polirritmia en géneros costeños peruanos. (Preparada para Buenos Aires,Argentina en 1997- Expuesta en Quito, Ecuador 2008)