Presencia africana en la costa peruana: del ... - Chalena Vásquez
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<strong>Pres<strong>en</strong>cia</strong> <strong>africana</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>costa</strong> <strong>peruana</strong>: <strong>del</strong> bordón y <strong>la</strong> polirritmia <strong>en</strong> <strong>la</strong> música criol<strong>la</strong>.Chal<strong>en</strong>a Vásquez – notas para una confer<strong>en</strong>cia –Una de <strong>la</strong>s hipótesis c<strong>en</strong>trales <strong>en</strong> el libro COSTA, pres<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> cultura musical de <strong>la</strong> <strong>costa</strong><strong>peruana</strong>- trata el elem<strong>en</strong>to rítmico <strong>en</strong> <strong>la</strong> música de <strong>la</strong> <strong>costa</strong> <strong>peruana</strong>, demostrando "cómo el juego rítmicoque ofrece mayor satisfacción estética <strong>en</strong> <strong>la</strong> música costeña actual, consiste <strong>en</strong> una conjunciónespecial de ritmos binarios y ternarios, tanto <strong>en</strong> el trabajo <strong>del</strong> cantante como <strong>en</strong> el de cada uno de losinstrum<strong>en</strong>tistas; habiéndose logrado un conjunto de patrones rítmicos, más o m<strong>en</strong>os establecidos,que defin<strong>en</strong> géneros musicales. La pres<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> permite a <strong>la</strong> música criol<strong>la</strong> <strong>peruana</strong> t<strong>en</strong>er unapersonalidad propia, de manera tal que hasta el vals ha sido africanizado por un proceso debinarización, simi<strong>la</strong>r a otros géneros afroamericanos".El Perú es reconocido <strong>en</strong> muchos lugares <strong>del</strong> mundo por <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> cultura andina, sin embargo poco seconoce de <strong>la</strong> participación de <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción <strong>africana</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> formación cultural, especialm<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>la</strong> cultura criol<strong>la</strong> de <strong>la</strong><strong>costa</strong>; (aunque <strong>en</strong> los últimos años, <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia y difusión <strong>del</strong> Cajón va cambiando <strong>la</strong> perspectiva)La pob<strong>la</strong>ción que fuera llevada <strong>en</strong> situación de esc<strong>la</strong>vitud –<strong>en</strong> primera instancia para el trabajo <strong>en</strong> <strong>la</strong>s minas de losAndes – tuvo su principal as<strong>en</strong>tami<strong>en</strong>to <strong>en</strong> <strong>la</strong> región costera, para el trabajo <strong>en</strong> <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>ntaciones de caña de azúcar yalgodón. En el siglo XVIII <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción negra <strong>en</strong> Lima –<strong>la</strong> capital - llegó a ser el 70% de <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción total.La disgregación social y familiar, así como <strong>la</strong> represión cultural sufrida por los esc<strong>la</strong>vos de proced<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong>,hicieron que <strong>la</strong> continuidad cultural <strong>africana</strong> <strong>en</strong> el Perú adquiriera características muy peculiares, sintetizándose con lohispano y lo indíg<strong>en</strong>a nativo.Por diversas razones históricas, ideológicas, políticas y económicas, <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de dicha pob<strong>la</strong>ción y su aporte a <strong>la</strong>construcción cultural fue sistemáticam<strong>en</strong>te negada desde <strong>la</strong> cultura oficial; sin embargo es posible afirmar que <strong>la</strong> culturaque se reconoce como criol<strong>la</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>costa</strong> <strong>peruana</strong>, adquiere personalidad propia gracias a <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia de losdesc<strong>en</strong>di<strong>en</strong>tes de africanos. Esta característica se observa <strong>en</strong> todos los aspectos de <strong>la</strong> cultura criol<strong>la</strong> y principalm<strong>en</strong>te<strong>en</strong> <strong>la</strong> música y <strong>la</strong> danza de <strong>la</strong> <strong>costa</strong>.Reconstrucción de <strong>la</strong> memoria afro<strong>peruana</strong>En <strong>la</strong> segunda mitad <strong>del</strong> siglo XX, debido a difer<strong>en</strong>tes circunstancias sociales y políticas, <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia deinstrum<strong>en</strong>tistas y cantantes <strong>en</strong> diversos conjuntos, permitió una difusión mayor de esta música conocida como “músicanegra” o “afro<strong>peruana</strong>”.A partir de 1970 se reivindica con mayor énfasis esta música, destacándose <strong>en</strong> este f<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o el trabajo de <strong>la</strong> familiaSanta Cruz –Nicomedes y Victoria – así como el Conjunto Nacional de Folklore y Perú Negro. Otros núcleos familiaresayudan <strong>en</strong> esta reivindicación musical como <strong>la</strong> familia de los hermanos Vásquez: Abe<strong>la</strong>rdo, Vic<strong>en</strong>te, Pipo, Carlos,Pepe, hijos de don Porfirio Vásquez, bai<strong>la</strong>rín, guitarrista, compositor, decimista, qui<strong>en</strong> fuera profesor de NicomedesSanta Cruz.Fundam<strong>en</strong>tal pres<strong>en</strong>cia <strong>en</strong> el desarrollo de <strong>la</strong> música criol<strong>la</strong> ti<strong>en</strong><strong>en</strong> los guitarristas: Vic<strong>en</strong>te Vásquez, Adolfo Ze<strong>la</strong>da,Carlos Hayre, Oscar Avilés, Carlos Montañez, Luis González, Félix Casaverde cuyas propuestas armónicas y rítmicasvi<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong>riqueci<strong>en</strong>do perman<strong>en</strong>tem<strong>en</strong>te nuestra cultura musical.Es muy importante seña<strong>la</strong>r el trabajo de composición e interpretación de Chabuca Granda y sus los arreglosinstrum<strong>en</strong>tales <strong>en</strong> los que incluía el Cajón, destacándose con el<strong>la</strong> grandes instrum<strong>en</strong>tistas como Ronaldo Campos,Caitro Soto de <strong>la</strong> Colina y Eusebio Sirio Pïtiti.
Entre los cantantes que destacan <strong>en</strong> esta <strong>la</strong>bor y que ti<strong>en</strong><strong>en</strong> gran arraigo popu<strong>la</strong>r están Arturo Zambo Cavero, qui<strong>en</strong>también toca el bongó -instrum<strong>en</strong>to c<strong>en</strong>troamericano con el que se inició <strong>en</strong> <strong>la</strong> música- y el cajón. Luci<strong>la</strong> Campos,reconocida cantante solista y acompañante de grupos de danza como Perú Negro.Estos dos cantantes han dado al vals criollo un “sabor” criollo y jaranero cuyas raíces se <strong>en</strong>cu<strong>en</strong>tran <strong>en</strong> característicasconcretas <strong>del</strong> s<strong>en</strong>tido musical de proced<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong>. Es necesario recalcar que el Cajón ha sido incorporado al valseo valse <strong>en</strong> <strong>la</strong>s últimas décadas <strong>del</strong> siglo XX, transformando su carácter, africanizándolo aún más.Entre algunas características concretas que defin<strong>en</strong> un estilo de <strong>la</strong> música criol<strong>la</strong> están:a) La importancia <strong>del</strong> bordón-bajo. (el bajo obligado y <strong>la</strong> improvisación)b) La conjunción binaria-ternaria <strong>en</strong> el Festejoc) La binarización ( y polirritmia) – <strong>en</strong> el valsa . La importancia <strong>del</strong> bordón-bajo. (el bajo obligado y <strong>la</strong> improvisación)A difer<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> cultura musical andina, sea quechua o aymara, <strong>la</strong> cultura musical de <strong>la</strong> <strong>costa</strong> <strong>peruana</strong>, reconocidacomo criol<strong>la</strong> y/o afro<strong>peruana</strong>, id<strong>en</strong>tifica los diversos géneros musicales a través de los patrones rítmicos dados por <strong>la</strong>percusión y el bajo.De manera simi<strong>la</strong>r a lo que ocurre <strong>en</strong> <strong>la</strong> música afroamericana de países como Cuba y Colombia (rumba, porro,cumbia, etc) <strong>en</strong> los que el bajo (prov<strong>en</strong>i<strong>en</strong>te muchas veces de los tambores) define <strong>en</strong> gran medida <strong>la</strong> id<strong>en</strong>tidad de <strong>la</strong>forma musical, podemos observar <strong>en</strong> el Perú además de <strong>la</strong> importancia rìtmica <strong>del</strong> Cajón, <strong>la</strong> importancia de <strong>la</strong> líneamelódica más grave, dada por el bordón o el bajo.En el caso de géneros musicales <strong>en</strong> 6/8 como <strong>la</strong> marinera y el tondero (que juega sa veces con ¾) , el patrón rítmicomelódicode difer<strong>en</strong>ciación es muy preciso, pres<strong>en</strong>tándose <strong>en</strong> el Tondero un bajo obligado que le brinda id<strong>en</strong>tidad algènero. (ejemplo 1 – bajo obligado <strong>en</strong> el tondero de <strong>la</strong> <strong>costa</strong> norte)Definiéndose el tondero por dicho patrón, jugando con una armonía bimodal de estilo indíg<strong>en</strong>a costeño y/o andino, esdecir m<strong>en</strong>or/mayor, que armoniza una melodía con c<strong>la</strong>ros giros p<strong>en</strong>tatónicos. El tondero es una de <strong>la</strong>s formasmusicales que logra una síntesis suigéneris de <strong>la</strong>s tres verti<strong>en</strong>tes culturales lo indíg<strong>en</strong>a, lo hispano y lo africano.Difer<strong>en</strong>te a <strong>la</strong> marinera norteña y más aún a <strong>la</strong> marinera limeña - cuyo juego <strong>en</strong> bordón va de otra manera: (ejemplo 2 –bordón <strong>en</strong> <strong>la</strong> guitarra limeña, para el caso de <strong>la</strong> marinera limeña)L<strong>la</strong>s posibilidades de improvisación <strong>en</strong> el bordón, son muy amplias y se reconoce el virtuosismo y <strong>la</strong> destreza <strong>en</strong> <strong>la</strong>capacidad de improvisación de los instrum<strong>en</strong>tistas sobre este tipo de fórmu<strong>la</strong>s, rítmico-melódicas.Otro caso, que se pres<strong>en</strong>ta de manera especial <strong>en</strong> <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> música criol<strong>la</strong> <strong>peruana</strong> es el <strong>del</strong> bordón o bajoobligado, <strong>del</strong> Toro Mata. Canción recopí<strong>la</strong>da <strong>en</strong> Cañete, al sur de Lima, <strong>en</strong> una pob<strong>la</strong>ción negra, y que fue llevada aldisco <strong>en</strong> una versión o arreglo de don Vic<strong>en</strong>te Vásquez. El patrón rítmico – melódico que se convirtió <strong>en</strong> <strong>la</strong> fórmu<strong>la</strong> deid<strong>en</strong>tidad de dicho género es (ejemplo 3 . introducción de bordón <strong>del</strong> Toro Mata, creado por Vic<strong>en</strong>te Vásquez, qui<strong>en</strong>expresó <strong>la</strong> c<strong>la</strong>ra influ<strong>en</strong>cia de <strong>la</strong> música cubana y caribeña para <strong>la</strong> “inv<strong>en</strong>ciòn” de dicha introducción que quedó <strong>en</strong> <strong>la</strong>memoria gracias a <strong>la</strong> difusión disquera).b) La conjunción binaria/ternaria: el festejoDon Vic<strong>en</strong>te Vásquez, <strong>en</strong> una <strong>en</strong>trevista concedida <strong>en</strong> 1978, fue muy <strong>en</strong>fático <strong>en</strong> seña<strong>la</strong>r el patrón básico deacompañami<strong>en</strong>to <strong>del</strong> Festejo. (Ejemplo) Así se definía el compás <strong>en</strong> 2/4... sin embargo al mom<strong>en</strong>to de “ponerle sabor”<strong>en</strong> <strong>la</strong> guitarra se optaba por un acompañami<strong>en</strong>to que comparándolo con otras célu<strong>la</strong>s rítmicas supone un ritmo interior<strong>en</strong> 6/8.
Esta fue <strong>la</strong> primera ocasión <strong>en</strong> <strong>la</strong> que observaba el juego binario/ternario, <strong>en</strong> el que, t<strong>en</strong>i<strong>en</strong>do como base lo binario sejuega con una figura que presupone un ritmo ternario.Simi<strong>la</strong>r a lo que ocurre con los patrones rítmicos <strong>del</strong> CAJON; aquí <strong>la</strong> escritura nos lleva a preferir 2/4 porque esimposible escribir <strong>en</strong> 6/8 <strong>la</strong> figura. Se si<strong>en</strong>te <strong>en</strong>tonces un divisón binaria perman<strong>en</strong>te, que sin embargo <strong>en</strong> elmom<strong>en</strong>to de “ponerle sabor”, se convierte <strong>en</strong> un ritmo interior ternario.b) Binarización <strong>del</strong> vals – polirritmia -El suger<strong>en</strong>te trabajo <strong>del</strong> musicólogo cubano Ro<strong>la</strong>ndo Pérez, sobre el proceso de binarización de patrones rítmicosternarios de proced<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> ocurrido <strong>en</strong> América Latina, nos brindó <strong>la</strong> posibilidad de reflexionar sobre dichof<strong>en</strong>óm<strong>en</strong>o <strong>en</strong> difer<strong>en</strong>tes géneros por él m<strong>en</strong>cionados.Para el caso peruano, este proceso de binarización no so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te ocurrió con fórmu<strong>la</strong>s rítmicas ternarias proced<strong>en</strong>tesde Africa, sino también con un género europeo, ternario por excel<strong>en</strong>cia, como es el vals.La pres<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> <strong>costa</strong> <strong>del</strong> Perú ha dotado de peculiares carácterísticas a toda su música, incluy<strong>en</strong>do elconocido “vals criollo”.Es g<strong>en</strong>eralizado el uso <strong>del</strong> ¾ combinado con el 6/8. Sin embargo <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia <strong>del</strong> CAJON <strong>en</strong> el vals -. asunto queocurre <strong>en</strong> los últimos 40 años <strong>del</strong> siglo XX – ha africanizado el vals a tal punto que se juegan con patrones rítmicos detodo tipo ¾, 6/8, 2/4. binarizando cada célu<strong>la</strong> ternaria <strong>del</strong> 6/8 hacia un 2/4. Que <strong>en</strong> bu<strong>en</strong>a cu<strong>en</strong>ta resulta un valsepolirrìtmico, <strong>en</strong> el que se manti<strong>en</strong>e <strong>la</strong> base de ¾ -tun,de,te- con <strong>la</strong> voz que juega <strong>en</strong> haci<strong>en</strong>do cuatro notas <strong>en</strong> el tiempode ¾, a <strong>la</strong> vez que se ac<strong>en</strong>túa e improvisa <strong>en</strong> <strong>la</strong> percusión <strong>en</strong> 6/8La síncopa supone un juego perman<strong>en</strong>te <strong>en</strong> <strong>la</strong> destreza <strong>del</strong> cantante, de tal manera que –sinti<strong>en</strong>do un ritmo básicointerior – <strong>la</strong> articu<strong>la</strong>ción <strong>del</strong> canto va jugando con una flexibilidad muy grande combinando célu<strong>la</strong>s rítmicas binarias yternarias <strong>en</strong> contrapunto rítmico con el cajón, <strong>la</strong> guitarra, el bajo. (En esto destaca <strong>la</strong> maestría <strong>del</strong> Zambo Cavero)Las nuevas versiones de los valses jaraneros, incluy<strong>en</strong>do versiones de valses antiguos cuyo ¾ era inobjetable einconfundible – se graban <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad <strong>en</strong> nuevas versiones <strong>en</strong> <strong>la</strong>s que los instrum<strong>en</strong>tistas y cantantes hac<strong>en</strong> ga<strong>la</strong><strong>del</strong> juego rítmico de picardía criol<strong>la</strong>.La ac<strong>en</strong>tuación de <strong>la</strong>s sí<strong>la</strong>bas <strong>en</strong> el cantante puede alterar un vals que pudiera estar <strong>en</strong> un ¾ mas o m<strong>en</strong>os rígido a un6/8; no so<strong>la</strong>m<strong>en</strong>te por <strong>la</strong> propia alteración de cada figura <strong>en</strong> el tiempo sino también por el aum<strong>en</strong>to de pa<strong>la</strong>bras orepetición de sí<strong>la</strong>bas que completan este s<strong>en</strong>tido rítmico.Es importante seña<strong>la</strong>r también que <strong>la</strong> forma antigua de llevar <strong>la</strong>s palmas <strong>en</strong> el vals ha variado, marcándoseantiguam<strong>en</strong>te un ¾, <strong>en</strong> el que le primer golpe ha sido sil<strong>en</strong>ciado, y marcando <strong>en</strong> <strong>la</strong> actualidad dos tiempos/golpes <strong>en</strong>ritmo de 6/8.La polirritmia <strong>en</strong> el valse criollo peruano, el s<strong>en</strong>tido de <strong>la</strong> sìncopa, <strong>la</strong> libertad <strong>en</strong> <strong>la</strong>s formas <strong>del</strong> canto, reafirman uns<strong>en</strong>tido estético propio, <strong>en</strong> el que <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> para lo criollo peruano es innegable. Que algunas personastrat<strong>en</strong> de difer<strong>en</strong>ciar <strong>en</strong>tre lo criollo (seña<strong>la</strong>ndo vals, marinera y tondero para esta c<strong>la</strong>sificaciòn) y lo afroperuano(festejo, <strong>la</strong>ndò, alcatraz…) es un asunto de reflexión, pues alude a otro tipo de problemas subjetivos, socioculturales yeconómicos.Al negar cont<strong>en</strong>idos de proced<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> música criol<strong>la</strong> se estaría negando una raíz fundam<strong>en</strong>tal <strong>en</strong> <strong>la</strong>constitución de una de <strong>la</strong>s culturas musicales popu<strong>la</strong>res de nuestro país.---------
Fragm<strong>en</strong>to de una confer<strong>en</strong>cia de Chal<strong>en</strong>a Vásquez, sobre <strong>la</strong> pres<strong>en</strong>cia <strong>africana</strong> <strong>en</strong> <strong>la</strong> música de <strong>la</strong> <strong>costa</strong> <strong>peruana</strong>, elcaso <strong>del</strong> bordón, <strong>la</strong> binarizaciòn y <strong>la</strong> polirritmia <strong>en</strong> géneros costeños peruanos. (Preparada para Bu<strong>en</strong>os Aires,Arg<strong>en</strong>tina <strong>en</strong> 1997- Expuesta <strong>en</strong> Quito, Ecuador 2008)