Los Músicos de Gion

Un plano-secuencia es una toma que contiene en sí todo el desarrollode una escena completa, sin cortes, como excepción al montajefragmentado de un film narrativo convencional. Las tomas continuasde un film primitivo, o experimental -por ejemplo, de Andy Warhol-,o de una típica filmación doméstica en vídeo o Super 8, no seríanplanos-secuencia, porque aquí el montaje se descarta por principio;sólo hay puras imágenes aisladas. El plano-secuencia es por tantouna figura exclusiva del cine narrativo. Durante los años 50, dichafigura sirvió a ciertos críticos –y entre ellos al francés André Bazinparateorizar una ética realista de la puesta en escena -otro términofetiche-que por entonces se consideraba urgente vindicar. La tomacontinua sin cortes representaba una ventana abierta al mundo quesimulaba observar los acontecimientos en su pleno desarrollo, sin elexceso intervencionista de un narrador autoritario. Pero también laposibilidad de ejercer un arte de la distancia, de la figura en el paisaje,del ocultamiento y del fuera de campo. Cuando a principios de losaños 50 los críticos occidentales se encontraron con las películas delveterano Kenji Mizoguchi, “descubrieron” repentinamente que laplenitud anticipada a finales de los 30 y primeros 40 por Welles oRenoir, maestros de la toma larga, llevaba décadas siendo plenamenteconseguida por un cineasta japonés que había dirigido ya más de70 películas cuando su extraordinaria La vida de Oharu fue estrenadaen el Festival de Cannes de 1952. Autor de películas cuyo realismono sólo es compatible sino que exige el preciosismo visual, y quese nutre de las tradiciones locales y occidentales del melodrama paradenunciar la situación prostitucional de la mujer japonesa, Mizoguchipasa por ser el gran virtuoso de una forma de puesta en escenabasada en la idea de “una escena, un corte”. Al cineasta le gustabaexplicar que semejante inclinación por la toma larga y, por cierto,muy distanciada, pretendía obligar al espectador a buscar activamentelos centros de interés de la imagen. El especialista Noël Burchanota que esas largas tomas parecen reproducir el efecto de despliegueespacial de los emakimono, es decir, de las pinturas en rollojaponesas que al desenvolverse de derecha a izquierda podían simularuna visión panorámica sobre un paisaje o bien exponer las diferentesescenas de una historia a través de un continuo espacial.Nosotros diremos que las exquisitas tomas largas de Historia delúltimo crisantemo (1939), La leyenda de los 47 ronin (1941/42) y Lavida de Oharu (1952), trazan lo que el filósofo Gilles Deleuze, desdesu muy personal nomenclatura, llamó “líneas de universo”: vectores,es decir, un trayecto espacial y a la vez un devenir, una perpetuamutación, un mapa de los cambios. Cambios a pequeña escala,porque el cine de Mizoguchi emerge de los rincones domésticos. Susficciones no proponen una situación global que reclama una acciónque resuelva los conflictos que la habitan, sino que “desenrrollan” unCOMENTARIOtejido de acciones que nos guían hacia la situación y terminan pordibujar el mapa de un micro-mundo; un mundo de alcobas, cocinas,mercadillos y callejuelas entre los barrios del placer (Gion, el barriode las geishas en Kyoto).Sin embargo, no siempre Mizoguchi buscóla caligrafía extensa de la toma larga y sin cortes: Los músicos deGion demuestra que se sintió tentado en los años 50 por suavizar suestilo y volverlo más transparente y “convencional”. Pero lo quepermanece inalterado incluso en casos como éste es su estilo denarración espacial que atraviesa pasajes (da igual si con el montajeo con el travelling), de acuerdo a aquella sugerencia que el cineastahiciera un día a su fiel guionista Yoshikata Yoda: “expresar el dramaarquitectónicamente”. Los músicos de Gion narra las vicisitudessufridas por la veterana geisha Miyoharu y la joven maiko o aprendizllamada Miyoe (que significa de hecho “pintura de Miyoharu”), ambastuteladas por la madam Okimi (a quien llaman “Okaasan”: madre)y forzadas a acceder contra su voluntad al reclamo sexual dedos clientes, a la sazón ejecutivos vinculados por intereses comunes.La película recupera un asunto que Mizoguchi ya había tratadomagistralmente (y con mucha más dureza y vehemencia ideológica)en una película de 1936, Las hermanas de Gion. En ambos filmes, lasucesión de imágenes busca una topografía de los lugares, de lasceldas habitadas por estas dos mujeres que son víctimas de su propiomito (el molde hiper-feminizado de la geisha) y de las restriccionesque esos espacios angostos y esquinados tan fielmente representan.Hay tal vez tres momentos especiales, incluso sublimes, queexpresan la potencia narrativa y poética del estilo de Mizoguchi. Elprimero corresponde a la escena inicial, cuando la joven Miyoe recorrelas calles de Gion para dirigirse hacia su futuro inmediato comomaiko. Hay aquí toda una invitación al espectador para que compongatopográficamente el relato, para que lo organice como si setratara de un gran plano o mapa donde los puntos de vista ofrecenuna nueva perspectiva que unir a las anteriores. El segundo constituyeel clímax dramático de la película, cuando la joven es asaltadaen un apartamento de Tokyo por el hombre que pretende convertirseen su patrón/amante: los dos cuerpos se desplazan hasta quedarsemiocultos por los paneles corredizos, y la violencia estalla y culminaen fuera de campo, allí donde la cámara -como decía Serge Daney-se resiste a mirar. El tercero corresponde al momento en que lapobre chica observa la entrada de la casa de la madame Okimi desdela calle, a través de una reja. El punto de vista de la cámara se encuentradentro, en el patio interior. La figura de la muchacha permanecefuera: encerrada en el exterior, enjaulada por esos travesañosde madera que son una especie de cárcel de dos lados, sin escapatoriaposible.LA CRÍTICA OPINA“Si Mizoguchi nos seduce es, en primer lugar, porque no intenta seducirnos y porque nunca se inclina del lado del espectador: es el únicoentre todos los cineastas japoneses que parece hablar exclusivamente en su árbol genealógico, y es también el único que puede así aspirar ala verdadera universalidad, la del individuo. Su universo es el de lo irremediable; pero el destino no resulta ser de inmediato fatalidad: niFátum ni Eríneas. Ninguna aceptación sumisa, sino el camino de la reconciliación: ¿qué importan los argumentos de sus películas? Todosucede en un tiempo puro, que es el del eterno presente: tiempo pasado y tiempo futuro a menudo mezclan sus aguas, una misma meditaciónsobre la duración los recorre a todos; todos terminan en la serena alegría de quien ha vencido los ilusorios fenómenos de las perspectivas.El único suspense pertenece a esta irrefrenable línea ascendente hacia un cierto estado de éxtasis, “correspondencia” con esas últimasnotas, con esos acordes sostenidos interminablemente, que nunca se acaban pero que expiran con el aliento del músico”.Jacques Rivette-Cahiers du Cinéma, nº 81. Marzo 1958www.auladecine.ulpgc.es