12 TEATRO DEL OPRIMIDO. Patricia Trujillo.pdf - Ilusionismo Social

INVESTIGACCIÓ N,GÉ NERO YTEATRO DEL OPRIMIDO

Patricia Trujillo Lópezpatruj@gmail.comlaciudadespierta@gmail.comCreative Commons Atributtion Non- Comercial 3.0Depósito Legal GR 1621-2011Imagen portada: fotografía alameda en el camino Granada- Tocón de Í llora, Abril2008.Otra fotografías en el interior de Auxiliadora J. Leónauxi.j.leon@gmail.com

INTRODUCCIóN.El presente texto constituye una parte del trabajo de investigación etnográfica dirigida por AntonioMandly Robles, que lleva por título: “Relaciones de Género y Representación. Investigación yAcción a partir del Teatro del Oprimido”. El trabajo de campo se realizó entre 2008 y 2009 en elmunicipio de Íllora, Granada. En dicho proceso, el núcleo de la acción social y de la investigación esla creación de una pieza de Teatro Foro realizado con vecinas de Tocón de Íllora, socias de laAsociación de Mujeres Paso al Futuro. Esta pieza titulada La Casadita es a su vez representada endistintos contextos en todo el municipio, que integra 6 núcleos de población, continuando con lacreación de la historia, mediante los debates y las improvisaciones de espect-actores y espect-actricesde distintas edades, sexo y condiciones sociales y culturales.No obstante, y sobre todo en lo referente al último epígrafe, se habla desde la experiencia haciendoTeatro del Oprimido y Teatro Social en Granada ciudad y provincia desde 2005 hasta la actualidad,con el GTO Las Casaditas en el resto de la provincia, con otros colectivos también de mujeresasociadas, en centros de enseñanza (facultades y secundaria), o en escuelas de teatro. A su vezalgunas de las reflexiones vienen alimentadas por los debates surgidos en diversas formaciones deTeatro Social y del Oprimido recibidas en Madrid y Barcelona entre 2007 y 2010.¿Por qué un estudio sobre relaciones de sexo-género usando como herramienta de investigación y deacción el Teatro del Oprimido? En primer lugar se realizó una observación de los indicadores usadosdesde distintas instituciones para describir la desigualdad por razón de sexo-género, y con ellofundamentar las políticas públicas en materia de “Igualdad”. En general se recoge que estosdiagnósticos/planes de acción, centran su interés en las posiciones que las poblaciones de hombres ymujeres tenemos en las estructuras sociales. El cambio de valores, se muestra como una medio paraconseguir el fin de la paridad, no como una finalidad en sí misma y constatando con ello lasestructuras sociales 1 .1 Se han tenido en cuenta: Anuario Estadístico de Andalucía. Perspectiva de Género 2008. (Instituto EstadísticaAndalucía, Consejería Economía y Hacienda); Plan Estratégico para la Igualdad de Mujeres y de Hombres(2009/2012). Anexos del Plan y Balance de 2008 (08 de Marzo de 2009) de Instituto Andaluz de la Mujer; PlanTransversal de Género de la Delegación de Igualdad, Diputación Provincial de Granada (2008-2010); Plan Estratégicodel Poniente Granadino (2007/2013), Asociación de Desarrollo Rural; Plan de Igual para las Mujeres del Municipio deIllora (1997-99) CMIM. Señalar que existen matices entre estos textos, siendo aquellos que mantienen una visión másinstitucionalizada los de ámbito regional, y el que menos instrumentaliza la necesidad del cambio de valores y conmirada más global, por ejemplo incorporando epígrafes como Urbanismo, Agricultura y Cultura, es el Plan Municipal.Por ultimo el Plan Estratégico de la Comarca es el que más se centra en el desarrollo entendido como desarrollo deltrabajo en el mercado laboral, excluyendo con ello a una considerable parte de la población de las mujeres con menornivel de educación formal y presencia en dicho mercado, al menos de manera contractual.

antropología de la comunicación y de género como modelo explicativo de las relaciones de poder,como técnica y como contexto de investigación participativa? ¿Qué le aporta la antropología alTeatro Del Oprimido como perspectiva para su estudio y ubicación no sólo artístico sino social? Y elloespecialmente en estos momentos en el que el Teatro Del Oprimido es un conjunto de prácticas anivel mundial con múltiples aplicaciones concretas por un lado y esfuerzos mediante encuentrosinternacionales para debatir cuestiones esenciales y comunes a todas esta prácticas por otro. Es decir,es en sí un proceso abierto, quizás especialmente autointerrogado desde la muerte de Augusto Boalen Mayo de 2009. En cualquier caso, anotar que lo que aquí exponemos es un enlace teórico sobrecómo hemos aplicado el Teatro Del Oprimido en este estudio, teniendo en cuenta por un lado que nose trata de una metodología cerrada, sino más bien un laboratorio siempre abierto y por otro que setrata de una aplicación del Teatro del Oprimido dentro de una investigación participativa. Por ambosmotivos, seguramente tenga matices distintos a cómo se ha aplicado ayer y hoy en otros lugares ycontextos.Desde esta perspectiva el Teatro del Oprimido es un proceso de aprendizaje sobre las relaciones entreartistas y espectadores y entre creación teatral y transformación social, siendo ambas relacionesindivisibles en la práctica. En la introducción de El Arco Iris del Deseo, Augusto Boal narra tresencuentros que nos ayudan a entender porqué este cambio de relación con la creación teatral,siempre desde el deseo de que el teatro sirva para transformar las sociedades desigualitarias.A principio de los años 60 la compañía que dirige Augusto Boal, Teatro Arena de Sao Paulo, actúafrecuentemente en zonas rurales ante campesinado brasileño en vísperas de la dictadura militar(1964-1985) y en un contexto de desigualdad social muy acentuado. En este momento hacían lo quese puede considerar comúnmente como teatro social o directamente político:Era lo que en aquel momento nos parecía justo y necesario: incitar a los oprimidos a luchar contra laopresión. ¿A qué oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Y utilizábamos el artepara decir la verdad, para dar soluciones: enseñábamos a los campesinos a luchar por sus tierras, peroéramos gente de ciudad; enseñábamos a los negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas queéramos la mayoría; enseñábamos a las mujeres a luchar contra sus opresores. ¿Cuáles? Nosotros. (Boal,[1990] 2004:3)

Una de las técnicas del Teatro del Oprimido es el Teatro Imagen, mediante el cual se puede narrar unahistoria o acontecimiento en sucesión de imágenes. Así, en la primera imagen de esta historia vemosel final de una de estas representaciones de teatro revolucionario, en un pueblo del estado de SaoPaulo de Brasil, para afiliados a la Liga Campesina (sindicato de trabajadores agrícolas abolido por ladictadura en 1964). Los actores sobre el escenario con gesto exaltado acaban de cantar comocolofón de su heroica pieza: “¡Derramemos nuestra sangre por la libertad! ¡Derramemos nuestrasangre por nuestra tierra! ¡Derramemos nuestra sangre, derramémosla!” (:3). Uno de loscampesinos, se acerca emocionado y les dice:No sabéis qué hermoso resulta ver cómo vosotros, jóvenes de la gran ciudad, pensáis exactamente comonosotros. Nosotros también creemos en eso, hay que dar la sangre por la tierra. Ya que pensáis comonosotros, mirad lo que vamos a hacer: primero comemos -ya era mediodía-, y después, todos juntos,vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los nuestros, ¡nos vamos a echar a los secuaces del coronel,que han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su casa y amenazan con matar a toda sufamilia! Pero, primero, vamos a comer (:4).Aquí Boal se detiene a explicarnos el miedo y la vergüenza que siente cuando conversa con estecampesino, explicándole que sus armas no son reales, sino objetos usados para dar veracidad, y queellos no son campesinos auténticos, sino auténticos artistas. “Ahora sí que he entendido vuestrasinceridad estética: la sangre que según vosotros debe derramarse es la nuestra, y desde luego no lavuestra, ¿no es eso?” le dice finalmente el campesino y se marcha. Nunca más volvieron a verse,pero este hecho fue de gran incidencia, ya que, como explica Boal “nunca más volví a hacer obras«para dar consejos», nunca más volví a intentar transmitir «mensajes»,... excepto cuando yo mismocorriera los mismos riesgos”(:4).Tiempo más tarde, se da un paso más al pasar del teatro en su forma habitual a lo que llamarondramaturgia simultánea. Estamos en la segunda fotografía o imagen, en 1973 en Perú, dentro de laaplicación de un programa de alfabetización, inspirado en la Pedagogía del Oprimido promovida porPaulo Freire. Augusto Boal ya se encuentra en el exilio que irá desde 1971 a 1986. Esta forma dehacer teatro consistía en que se escenificaba la obra una vez, mostrando una opresión. En unasegunda vuelta se paraba en el momento álgido del conflicto dramático y se consultaba al públicosobre qué podía hacer aquí el/la protagonista para encontrar alternativas. Esta fórmula al parecertuvo mucho éxito. Tras la representación teatral de este tipo de dramaturgia simultánea, se acerca unaseñora: “Ya sé que usted hace teatro político, y mi problema no tiene nada de político, pero tengo un

-Me parece que eso es lo que acabamos de improvisar, pero si quiere, podemos improvisar la escena denuevo...-¡Sí!(:7)Volvieron a hacer la escena, verbalizando más, pero la situación no cambió, realmente. La señoraestaba aún más encolerizada. Boal admite asustarse. Y entonces se le ocurre, viendo que no sabeninterpretar lo que ella propone, que lo haga ella. La señora, feliz, sube a escena y hace lo que segúnella era ponerle las cosas claras; Coge la escoba, arremete contra el actor-marido mientras le hablade las relaciones de género. Esto no pudieron evitarlo, ya que la señora era muy fuerte e imparable.Luego sienta al actor- marido en la mesa y le dice: “Ahora que ya hemos hablado tan clara y tansinceramente, ahora ¡TÚ te vas a la cocina y me traes MI sopa!” (:9).A parte del sentido cómico que puede leerse entre líneas en la narración de la aparición de laprimera espect-actriz, es decir de la espectadora con posibilidad de actuar en escena, parece quedarclaro que es fruto de un choque cultural donde las configuraciones y las expectativas de género deldirector y de los actores contrastan con las actualizaciones en una situación dada, por un sujeto enconcreto; Lo que interpretaban los actores sobre el significado de que el personaje-mujer hablaraclaramente y luego perdonara no tenía nada que ver con lo que interpretaba la espect-actriz.Seguramente también operaba en sus cabezas prejuicios sobre la inofensividad de las mujeres que leshizo no esperar que la espect-actriz pudiera actuar de forma agresiva, como de hecho hizo. Encualquier caso este choque pone en evidencia varias cosas. Primero que el acto de interpretarteatralmente es realmente interpretar antropológicamente, según concibe Geertz en la Interpretaciónde las Culturas (escrito en 1973, el mismo año en el que suceden estos hechos en Bolivia). Es decir esun intento de comprender los significados que los hechos observados, que los actos y palabras dichasen escena, tienen para el personaje teatral, esperando que la interpretación de estos signos quehacen actores y directores, sea compartida con el público. En este paso adelante del escenario a lasbutacas que supone la dramaturgia simultánea, todavía “los actores conservaban el «poder», el controldel escenario. Las sugerencias provenían del público, pero era en escena donde nosotros, los artistas,interpretábamos lo que se había dicho” (:6). En la dramaturgia simultánea se intenta generar uncírculo hermenéutico con el público, pero se conserva el poder último de interpretar, literalmente, elsignificado de las palabras de los sujetos. Debido a este poder, en su acto de comprender lossignificados del personaje teatral, lo que hace el actor es producirlos, y lo que hace el contexto derelación desigualitaria entre escenario y butacas, es imponerlos. De esta manera, la construcción

social de la realidad en las zonas delimitadas de significado que son las expresiones artísticas (Berger yLuckmann [1968]2001), suponen la puesta en práctica de un poder- saber, siguiendo a Foucault,mediante el cual unos pocos, los que saben, en este caso los artistas, tienen el poder de que les sealegitimado como “real” (“la mujer”) lo que en verdad, es un punto de vista (su interpretación sobre“la mujer”), dejando constancia de que “la verdad no es libre (…) sino que su producción está todaentera atravesada por relaciones de poder” (Foucault [1977] 2009:63). La violencia simbólica,(Bourdieu, 1989) aparece aquí cuando actores y espectadores no leemos, esta situación como unapráctica de poder, constatando así la lógica de la dominación desde nuestras posicionescorrespondientes 5 .La última fotografía la hacemos ya en Europa, a partir de 1976. En las anteriores fotografías el Teatrodel Oprimido va surgiendo desde las modificaciones sobre el teatro convencional, las cuales son frutodel encuentro cultural entre distintas visiones del mundo, y por lo tanto de lo que ocurre en laescena (el artista de ciudad/el campesino sindicalista; el hombre letrado/ la mujer analfabeta), asícomo del desempoderamiento de los actores, actrices y del dramaturgo 6 . En esta tercera fotografía hayotro encuentro, esta vez entre el hombre que viene de una dictadura americana con hombres ymujeres que viven en las democracias europeas. En Lisboa, París y otras ciudades del norte deEuropa, Augusto Boal se sorprende, cuando junto con las opresiones a las que estaba habituado (elracismo, el sexismo, las malas condiciones laborales, el abuso policial) aparecen otras como el miedo,la soledad o la incomunicación, donde no hay un opresor físico y concreto, sino que es más bien unasensación subjetiva de opresión en una situación que no supone un conflicto expreso con ningunapersona o entidad. Viniendo de un mundo donde las personas mueren de hambre y por la represiónpolítica, llegar a otro donde las personas se matan por tristeza, supuso en un inicio una extrañeza yuna incomprensión, preguntándose y buscando constantemente “¿dónde están los polis?” (Boal[1990]2004: 23). Poco a poco estas realidades fueron consideradas igualmente como opresiones en la5 Esta estructuración de las relaciones humanas mediante el establecimiento previo de posiciones: de un lado los quesaben, los que dicen, los que hacen y de otro los que no saben, lo que miran, los que no actúan y a su vez estas relacionesno directas sino mediatizadas por imágenes sobre “lo real” que unos producen y otros consumen (aparentementeademás), es la base de la sociedad del espectáculo que describe Guy Debord ([1967]2005). En el apartado sobre“Experiencias” se habla de cómo los contextos donde se hace teatro, en la medida en la que propician laespectacularización de las relaciones, suponen resistencias a este intento de cambio de relación con la creación teatral/ yentre los papeles en juego en el taller de teatro y en la representación del foro.6 Usamos el término desempoderamiento, extendido en los procesos de Investigación Acción Participativa llevadas a cabodesde el enfoque del Ilusionismo Social (ver www.ilusionismosocial.org), refiriéndonos, según se explica más arriba, alproceso según el cual los artistas del Teatro del Oprimido comprenden que tienen el poder de producir la realidadmediante su interpretación-representación de la misma y cómo, desde el encuentro con la primera espect-actriz,comparten este poder-saber con los sujetos presentes. Desempoderar (recordando palabras de Javier Encina) quiere decirdejar de saber qué va a pasar y entregarse a un juego dialéctico de construcción social de la realidad y de transformaciónde la misma, en este caso entre actores/actrices, curinga, espectactores y espectactrices.

medida en la que había personas que así las consideraban, a pesar de que en un inicio el propio Boalles restara importancia por la interpretación de lo que es y no es opresión que él mismo, desde susexperiencias vitales y sus mediaciones sociales, hacía. En cualquier caso encontró al “poli”: “el «poli»está en la cabeza, si bien los cuarteles están fuera. Se trataba de descubrir cómo habían penetrado ennuestras cabezas e inventar los medios para hacerlos salir” (Boal, [1990] 2004:24)Desconocemos si Boal conocía las tesis de Foucault sobre el poder, para quien “es fundamental noperder de vista que las operaciones del poder no son sólo coercitivas, sino también autorreguladorasy, en consecuencia hay que estudiar cómo se transforma el control sobre el cuerpo (ejercido desdefuera del sujeto) en autocontrol” (Mozo y Méndez, 1999: 86). Ambos parecen tener la mismapreocupación, el policía que está dentro, si bien existen matices; entendemos que el ejercicio depoder como forma de control interno o interiorizado, se da tanto en una situación donde larepresión se expresa de manera claramente como donde no es así, ya que en cualquier caso esnecesaria la construcción en constante actualización de unos/as como dominantes y de otros/ascomo dominados/as. Así, la construcciones sociales sobre los géneros, re-creadas en las prácticascotidianas, son formas de poder que actúan desde dentro del sujeto y que se dan tanto en ladictadura brasileña como en las democracias europeas; o tanto en sistemas abiertamente represivoshacia “los otros” que no son el centro del modelo masculino/ heterosexual/ reproductivo (Mozo yMéndez, 1999), como en los que son en principio más permisivos. Y, aún más, tanto en elaprendizaje y práctica del personaje oprimido como del personaje opresor. Destacamos otro matiz y esbuscar al poli no en la cabeza, sino en todo el cuerpo. Nosotros/as vamos a aplicar el Teatro delOprimido desde esta perspectiva, ya que de hecho es herramienta muy eficaz para ello.Cuando se encuentra con esta realidad, Boal interpreta que es necesario enfatizar las posibilidadesterapéuticas del teatro y ésta es la idea con la que se inicia la obra el Arco Iris del Deseo (1990). Lastécnicas desarrolladas en él van encaminadas a la profundización en el autoconocimiento de losprocesos emocionales y psicológicos que le provocan al oprimido/a su situación, con la idea de queesto se convierta en un recurso para el propio oprimido/a que desea dejar de estarlo. En nuestraopinión, el Teatro del Oprimido es una herramienta y como tal, es en su aplicación donde cobra unsentido u otro, realmente. El uso terapéutico en sentido occidental, en la medida en la que considereal sujeto como individuo, esto es, desde una separación persona/ sociedad- cultura, podrá trabajarpara el “bienestar” del individuo sin conmover en lo profundo las condiciones sociales y culturalesque provocaron ese malestar. ¿A dónde nos lleva esto? Según Evelina Zurita en su estudio sobre laConstrucción Social de la Violencia en la Pareja, cuando se interviene desde ámbitos oficiales para

erradicar la violencia de género es frecuente encontrar que se patologiza al agresor y a la agredida(ella se centra en violencia hacia las mujeres) y se los trata en cuanto a “individuos” con“problemas”. Por su parte propondrá tener en cuenta “que los afectos y los conflictos interpersonales,no son hechos individuales o puramente psicológicos, sino que son vividos individualmente, deforma diversa en sus manifestaciones, pero que tiene su raíz histórica en unas condicionesestructurales, sociales o económicas” (Zurita: 2008, 23). Las técnicas del Arco Iris del Deseo, sepueden usar en uno otro sentido 7 . Va a depender mucho del contexto cultural, de la perspectiva delos-as oprimidos-as, y de cómo el/la curinga 8 , con su propia mirada canalice todo esto. Cuando Boalvuelve a Brasil y funda el Centro de Teatro Del Oprimido de Río, se tenderá a utilizar esteconocimiento sobre emociones y procesos psicológicos más desde una postura y propósito político,educativo y de transformación social, que terapéutico en sentido occidental. Hoy en día de hechoexiste el temor de que en los distintos contextos, se aplique el Teatro Del Oprimido de manera que seproduzca “una frecuente desactivación de su potencial subversivo y emancipador, dándose el caso deproyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar larentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapéuticos” (Alejandro del Pino, 2004).Compartiendo esta inquietud, vamos a aportar desde un enfoque antropológico una lectura de losprocesos personales que nos permita conocer y cuestionar la cultura de opresión. Además,consideraremos que el teatro es una herramienta de intervención social con mayor peso cuando esusada en el marco de un proceso de investigación participativa, o de un proceso más amplio que laacción más o menos puntual de creación y representación teatrales. Y esto al menos por dos razones,primera dado que “toda opresión se da en un contexto concreto social y político (…) es precisoconocer las circunstancias en las que somos oprimidos u opresores” (Gadotti 2009: 5), el marcoamplio de la investigación antropológica puede proporcionar este conocimiento que enriquece lacreación teatral. En segundo lugar, las representaciones de Teatro Foro suelen ser tan ricas, que unproceso prolongado y profundo con la población donde se escenifica, permite devolucionesrecíprocas, como en cualquier conversación. Téngase en cuenta que convivir temporalmente con lapoblación y estar llevando a cabo un programa de alfabetización, es lo que posibilita que una señora7Esta visión individualista de lo terapéutico tiene un paralelismo con la visión individualista del término empoderamientoy de las políticas de igualdad, aplicado desde el feminismo de ámbito europeo, según el cual es posible (e inclusodeseable) que algunas mujeres adquieran un mayor estatus socioeconómico, sin poner en cuestionamiento la propiajerarquía ni las diferencias de estatus. Ver para ello capítulo 6. El Poder y sus Manifestaciones en Del Limbo al Infierno. LaConstrucción Social de la Violencia en las Parejas (Zurita, 2008) y Una connivencia implícita: “perspectiva de género”,“empoderamiento” y feminismo institucional (Méndez, 2003).8 Curinga: “Un especialista del método; conocedor de sus fundamentos teóricos, políticos y filosóficos; estudioso,investigador e inventor; capaz de entrar en escena y actuar, de impartir cursos teóricos y prácticos; de organizar ycoordinar grupos populares; de orientar la producción de espectáculos de Teatro Foro y de crear imágenes o un textocolectivo; y de mediar diálogos teatrales” (Barbara do Santos, Curinga del Centro Teatro del Oprimido de Río, 2009)

se acerque a Boal, le cuente su opresión, él y su grupo a dramaticen esa noche y nazca la primeraespect-actriz. Coincidimos en este punto con la manera de utilizar herramientas creativas por partedel Ilusionismo Social. En la Primera Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido de 2009 enRío de Janeiro, se debate sobres este aspecto no llegando a un único criterio ya que “Para algunos denosotros el Teatro del Oprimido debe ir acompañado de otras políticas, para otros el Teatro delOprimido es suficiente como arma política”.Finalmente a cerca de esta historia de la creación o del descubrimiento del Teatro del Oprimido y delTeatro Foro, reflexionamos brevemente sobre algunos puntos:La primera observación es acerca de la forma, o más bien del fondo de la forma, con el que Boaldescribe estos hechos. El campesino brasileño se llama Virgilio, se le da bastante importancia,“nunca lo olvidaré”. Cuando llega a Europa el tercer encuentro que destaca es con las doctorasGrete Leutz y Zerka Moreno que lo invitan a participar en 1988, en el Congreso Mundial de laAsociación Internacional de Psicoterapias de Grupo. Pero de la señora boliviana no sabemos sunombre, a ella se refiere en todo el texto como “la mujer gorda”. Mientras que la historia con Virgilioes dramática, casi épica, la de la mujer gorda es cómica. La tercera es más técnica. Mientras que elproblema de Virgilio es político, la de la mujer gorda, que a su vez propone una alternativa alproblema de otra mujer de la que tampoco sabemos su nombre, no es considerado como tal,expresamente. Así Boal, pone nombre y seriedad al hombre campesino y a las mujeres doctoraseuropeas, a las que les da también un apellido. La Mujer gorda, analfabeta, rural y Boliviana siguesiendo un personaje más fácil de tipificar, de hacer objeto desde nuestra percepción como lectores.En cambio la mujer gorda ¡es la primera de todos los espect-actores y de todas las espect-actrices delmundo! A su enfado e indignación le debemos el Teatro Foro. A parte de hacer un poco de justiciahistórica, recalcar cómo el análisis social sobre la producción artística, puede proporcionar unamirada crítica que visibilice prejuicios sociales también en quienes usamos el Teatro del Oprimido(¡incluso del propio Augusto Boal!), lo cual es sin duda una aportación a una herramienta cuyoobjetivo es subvertir las relaciones de poder.En segundo lugar, sobre el contexto de relaciones entre artistas y público, tenemos que “En muchospaíses de América Latina es habitual que los espectadores soliciten un foro o debate al finalizar unarepresentación de teatro popular” (Boal [1990] 2004: 9). Esta práctica es indispensable para que sepudiera dar la conversación entre espectadores y actores, que como hemos visto, es donde está elgermen y la búsqueda del Teatro Del Oprimido (del Teatro Foro). ¿Habría sido posible este encuentro

entonces y hoy en Europa? ¿Y en Brasil si no se tratara de “teatro popular”? En nuestro entorno, enel teatro profesional encontramos que lo común es que la distancia entre espectador y público seaescrupulosamente respetada, siendo el escenario, espacio sacralizado, lugar que sólo puede serhabitado por los artistas en su ritual exclusivista del hacer arte. Si nos dirigimos a los artistas tras lafunción, es en los camerinos o en la puerta de los camerinos, nunca dentro de la sala de teatro,transgrediendo la norma de la cuarta pared o línea divisoria que acota el escenario tan imaginariacomo real en su eficacia. Esto es propio, o puede serlo, del teatro aficionado donde familiares yamigos, tras la representación se acercan a saludar a los actores y actrices que a su vez bajan connaturalidad del escenario, luces de sala encendidas, y saludan a quienes han venido a verles. Aún noestá instaurada esta distancia entre artistas y público que precisamente enfatiza el estatus de unossobre otros en cuanto a los que pueden ser creadores y los que pueden ser consumidores. Laseparación entre estas posiciones, tan clara en el teatro, pasa a ser elemento organizador en lasociedad del espectáculo, según Guy Debord ([1967] 2005), lo cual fundamentaría la hipótesis de quela subversión de las formas de relación en el teatro son susceptibles de ser aplicadas en otros ámbitosde la vida cotidiana. El Teatro del Oprimido es contemporáneo a otras formas de expresión escénicaen las que se cuestiona la ubicación del escenario exclusivamente en teatros, la cercanía del público,incluso la ruptura de la cuarta pared, como las performances, happenings y fluxus que realizanartistas occidentales en los años 60 y que manifestaba una “postura que les llevó a denunciar el pesoejercido por los museos, galerías y mercados sobre la creatividad artística y a reivindicar todas lasformas de creación” (Méndez,1995:156). Pero quizás estos eventos han transcendido más comoreivindicaciones dentro del campo del arte, por parte de aquellos considerados oficialmente ocontra-oficialmente artistas, respecto a la sujeción del mercado oficial del arte y su red dereconocimiento social y económico que constriñen, limitan, asfixian la propia producción, lacreación de los artistas, no como proyecto políticos extensibles a otros actores sociales 9 .Por otro lado es posible este aprendizaje que da como resultado el Teatro del Oprimido, no sóloporque tenemos la posibilidad de hablar espectadores y actores, sino porque se da una receptividadpor parte de los actores hacia esta relación con el público, hasta el punto que hace cuestionarse lapropia forma de hacer teatro (el teatro en sí nunca se lo cuestionó Boal, sino la forma de utilizarlo).Esto sólo es pensable en un contexto de interacción en el que los saberes de unos y de otros no seencuentran en jerarquía, sino que se tiene espacio para operar, para comunicar, para transformar, eluno al otro. El actor-dirtector y el espectador se comunican cara a cara, de sujeto a sujeto,9 Comprendiendo que este es un punto sobre el puede ser interesante profundizar, invitamos al debate sobre ello, tantoa nivel teórico como compartiendo experiencias concretas.

posibilitando migraciones de las tipificaciones sobre “el otro” a la persona concreta en ese aquí yahora: “un campesino auténtico de carne y hueso, no un campesino abstracto” (Boal [1990]2004:10). Es un ejemplo de lo que sucede en la interacción social llamada “cara a cara” según Bergery Luckmann en su libro la Construcción Social de la Realidad, que escriben en 1968, poco después deque se dieran estos hechos en Brasil y poco antes de la imagen de Bolivia. Desde la primera imagen,estamos ya ante un encuentro entre distintas opiniones en un contexto de participación nojerarquizada, que es lo que pretende ser el propio Teatro del Oprimido. Estas opiniones expresadaspersonalmente pero que hablan de ubicaciones sociales: el artista blanco, hombre, urbano/ elhombre campesino brasileño/ la señora ama de casa, boliviana. Perspectivas que se encuentrangenerando un contexto en el que el hombre blanco no impone su criterio, sino que es inclusomodificado por las aportaciones, por las vivencias de los otros sujetos.En este nuevo género, el debate no acontece al final: el foro es el espectáculo, el encuentro entre losespectadores, que defienden sus ideas, y los actores, que contraponen las suyas. En cierto modo, es unaprofanación: se profana la escena, altar donde, normalmente, sólo los actores tienen derecho a oficiar. Sedestruye la obra propuesta por los artistas para construir otra todos juntos. Teatro no didáctico, según laantigua acepción del término, sino pedagógico, en el sentido de aprendizaje colectivo (Boal [1990]2004:09).En general, el Teatro del Oprimido, visto desde la antropología de la producción artística, seencuentra dentro de los enfoques prácticos, esto es, aquellos interesados por “analizar en términossociales la desigualdad y el poder” (Méndez, 1995: 95). Así mismo, refleja la inquietud posmodernade “interrogarse sobre qué es lo que representan las imágenes y a qué tipo de realidad remiten”(:217). De esta manera, la propuesta teórica y artística del Teatro del Oprimido rompe con algunasbases del arte occidental (a veces en común con otros contextos) que expone Lourdes Méndez endistintos momentos de su Antropología de la Producción Artística (1995). Veamos:1. Sobre los artistas y las obras:A finales del sigo XIX una de las ideas de base del Difusionismo, perspectiva que se interesó por lasexpresiones artísticas de los “primitivos”, es que los seres humanos, muy especialmente los“primitivos”, son “incapaces de hacer descubrimientos que contribuyan a mejorar sus condiciones devida” (:63). Tanto el Teatro como la Pedagogía del Oprimido promovida por Paulo Freire, parten por elcontrario de una visión del humano como creador, en concreto creador de su propia historia. En

ambos espacios, lo que se hace es aplicar esta idiosincrasia humana de comunicabilidad y deinnovación que se pone en práctica en cada escena de la vida cotidiana; “todo el mundo actúa,interactúa, interpreta. Somos todos actores. ¡Incluso los actores!” (Boal [1998] 2001:21). Si la obrade teatro es una “obra iluminada y gobernada por la inteligencia y la reflexión y presupone eldominio de una técnica” (Uribe, 1983: 8), esta técnica y saberes son asequible a cualquier personaporque ya los entrenamos diariamente. Hay que tener en cuenta, además, que lo que empuja a losgrupos oprimidos a expresarse es su situación social percibida como situación de opresión, no laconsideración de poseer determinadas capacidades expresivas individuales, que los diferencian deotros. Con todo ello, se lleva a cabo “un reconocimiento de legitimidad del saber popular en unaépoca de extremo elitismo. (...) Su principio ético y político es el mismo: todos pueden enseñar, diríaFreire; todos pueden hacer teatro, diría Boal” (Gadotti, 2009:7). Esto supone una profundatransgresión a hacia la sacralización social del artista en cuanto a un ser especial, diferente ydiferenciado, rodeado del misterio de su capacidad de crear, que es sobre todo un don innato,exclusivo y que corresponde con una vocación temprana demostrada: “el artista es un genio, su obraes única y permanente, su valor económico es fruto de la veracidad de su autoría y de la reconociday merecida fama de su creador (…) eliminando de la historia oficial a artistas y obras a los que nose los reconoce” (Méndez, 1995: 167).En la base de esta “ideología carismática del artista”, encontramos (de nuevo) la idea del sujetocomo individuo…. “El hombre como individuo es probablemente el principal valor moderno”(Dumont [1983] 1987:266). Es decir, al/a artista se le considera un ser independiente de suscondiciones sociales y culturales de existencia, tanto en el aprendizaje de las técnicas como en lossentidos de sus discursos. “Y sin embargo sabemos que no es así, que los artistas, como otrascategorías de actores sociales, son deudores de su contexto” (Méndez, 1995:168). En cambio en estadistancia atribuida al artista respecto al resto de las personas y al entorno en el que vive, seconsidera que el hombre- individuo-artista controla al mundo al que puede recrear artísticamenteen cuanto a algo objetivo y externo. Esto quizás explica la aceptación de su mirada como miradasubjetiva y universal a la vez, sin cuestionar porqué los artistas que hacen la historia del artecorresponde a un determinado perfil sociodemográfico o se mueven dentro de valores determinados,y es que “la ideología carismática del arte al ignorar deliberadamente la importancia social de estosdatos niega que repercutan en el reconocimiento social de artistas y de obras” (Méndez, 1995:172).En definitiva, la separación de la que habla Dumont, que hace posible esta aceptación de la obra delartista-genio- asocial y su mirada subjetiva-universal sobre el mundo-objetivo como verdades, esaquella entre ideas y valores; entendiendo que las ideas de los artistas corresponden a su creatividad,

no a los valores culturales que re-construye día a día y que le son marco de referencia.Así, si el arte que hace “el artista” es un arte universal, en cambio lo creado por artistas quepertenecen a los grupos minorizados, se considera un arte de tipo social-natural; es decir concreto aun grupo social, al que a su vez se le presuponen características consideradas esenciales y diferentes.Este giro perverso es otra muestra de poder- saber , del que habla Foucault, es decir de tener laposibilidad de definir el significado de las representaciones de los demás, imponiendo así un únicocriterio y jerarquizando la relevancia de una o otra obra.Así, será el siglo XX el que más posibilidades de acción ofrezca a los artistas minorizados al acceder lasmujeres y otros sujetos históricos a una serie de derechos que durante el siglo XIX no tenían; y tambiénserá la historia del arte de ese siglo, la más reacia a recoger en sus páginas a las artistas y a sus obras”(:207)Además, Lourdes Méndez nos habla de otros límites específicos para las artistas mujeres, que vamosa revisar ya que nos hemos encontrado con ello en el trabajo de campo:1. Existencia de estereotipos sobre qué y cómo debe crear una artista, basándose en unadeterminada construcción de la esencia de “la mujer”.2. Peso de las representaciones sobre mujeres en cuanto a mujeres objeto, fundamentalmentehechas por artistas hombres, es decir aquellos que han gozado con reconocimiento de verdaduniversal desde su subjetividad de genio en nuestra historia del arte. Esto es, “la” mujer comoparte de ese mundo objetivo y externo al individuo- sujeto, que es el hombre artista y quedesea, puede, y sabe apropiarse de ello.3. Conflicto entre la ideología y la práctica del “ser artista” como genio individual y el “sermujer” como madre y esposa cuidadora.Aunque todo esto (la supuesta universalidad de la subjetividad del artista, la independencia de lasvariables sociodemográficas y las condiciones de creación, la universalidad del juicio estético…) hasido cuestionado por miembros de las vanguardias artísticas, “aparentemente no dudaron de lapertinencia del orden de social en lo que a las relaciones de género se refiere” (:211). Cambios en “lapercepción y la valoración de las obras visuales creadas por artistas mujeres se dará en los paísesoccidentales desde principios de los años setenta, coincidiendo con el auge de los nuevosmovimientos feministas contemporáneos” (:212), acompañando y alimentando un cuestionamiento

de los modos de representar a los géneros, en el estilo, en las temáticas, o una denuncia de lasdificultades que como trabajadoras encuentran las artistas.2. El mito del objetivismo:Este mito se basa en la idea de que “el arte es un lenguaje universal”. El Teatro del Oprimido no sepresenta como universal porque precisamente es una herramienta que se concreta a nivel estético ynarrativo, e incluso en el enfoque desde el cual se usa, necesariamente, o no sería la forma deapropiación de la creación artística y sus significados que pretende ser; “para seguir a Freire y a Boal,es preciso no seguirlos. Es preciso reinventarlos” (Gadotti, 2009: 9). No hay un único sentido de quées opresión, poder, violencia, dominación ni de sus causas y cada concreción que pueda hacerse enla pieza de Teatro Foro, se expone a su cuestionamiento en el foro mismo. Así, no se puedecomprender o no tiene sentido intentar entender una obra de Teatro Del Oprimido como un hecho“que puede estudiarse objetivamente si se es capaz de acotar su “gramática”” (Méndez, 1995: 91); hade comprenderse en situación y dentro de la situación.No obstante, entendida de una manera u otra, lo que parece que está siendo mundial es la existenciade relaciones de poder, que es lo que trata el Teatro Del Oprimido, puede que sea este el motivo por elcual está generando interés. Desde sus orígenes hasta hoy, se ha multiplicado por todos loscontinentes. En la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro, 20 a26 de Julho de 2009, hubo 250 participantes, oriundos de 28 países de todo el mundo y de 18estados brasileños, como muestra el siguiente cuadro. (En otro lugar sería muy interesante examinarporqué los europeos, que ocupamos una posición como opresores o dominantes a nivel mundial,estamos siendo al parecer los más interesados por esta práctica) 10 .10 Información aportada por Stephanie Mouton (La Ciudad Despierta) tras su estancia en el Centro de Teatro delOprimido de Río de Janeiro asi como en la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

Oceania Ásia Europa África América do Norte A. LatinaAustráliaÍndiaPaquistãoPalestinaIsraelSuéciaHolandaÁustriaAlemanhaReino UnidoBélgicaFrançaItáliaEspanhaPortugalSenegalGuiné-BissauSudãoMoçambiqueAngolaCanadáEstados UnidosPorto RicoMéxicoChileArgentinaUruguaiBrasil3. El mito del subjetivismo:Las narraciones del Teatro Del Oprimido son sobre experiencias vividas por personas concretas. Perola perspectiva social de estas vivencias (tanto en el análisis de sus causas como de sus alternativas) yla propia dinámica del foro, hace que los sujetos en juego en las representaciones, actores y espectactores,entren en una conversación que tiene como resultado una creación colectiva. Así, adiferencia del mito del subjetivismo presente en el arte occidental, según el cual “el significado deuna obra de arte depende de cada individuo” (: 91), el significado de la obra de Teatro Foro seconstruye en el aquí y el ahora no por individuos, sino más bien por subjetividades más o menoscompartidas según las experiencias vitales y las mediaciones sociales.4. Sobre arte, poder e interés:“Nosotros, los modernos separamos ciencia, estética y moral” (Dumont [1983]1987:242). El TeatroDel Oprimido como teatro social, no separa, sino que por el contrario parte del énfasis en lasposibilidades políticas del arte, o en este caso del teatro, como así lo hace la Pedagogía del Oprimidorespecto a la enseñanza. Si esto es así es porque tanto Boal como Freire, dan cuenta en primer lugar,de que el teatro y la pedagogía existentes ya contienen fines políticos; a pesar de su pretendidaneutralidad y objetividad, son espacios de poder (de poder conservar o de poder transformar, enrealidad). La Pedagogía del Oprimido surge como reacción “contra la domesticación de la pedagogíatradicional, que es llamada por Freire “bancaria”” (Gadotti, 2009: 3). Por su parte Boal piensa que“Todas las actividades del hombre, incluidas evidentemente todas las artes, especialmente el teatro,son políticas” (: 3). Así, hablan abiertamente de una “imposibilidad de neutralidad en las accionesde educación y de teatro” (: 3) ¿Cuál es la entonces la finalidad del Teatro del Oprimido? “El fin de la

educación [y del teatro] será, entonces, liberarse de la realidad opresora y de la injusticia. Laeducación [y del teatro] lleva a liberación, a transformación radical de la realidad para mejorarla,para permitir que hombres y mujeres sean reconocidos como sujetos de su historia” (Gadotti, 2009:6) En este sentido, liberarse, la libertad, muestra un concepto distinto, de hecho contrario, a lassensaciones de libertad publicitaria del individuo que puede elegir una marca u otra. Creemos que laejemplifica de manera muy clara Eduardo Galeano en el poema “Las Dictaduras Invisibles”(fragmento):La libertad de mercado te permite aceptar los precios que te imponen.La libertad de opinión te permite escuchar a los que opinan en tu nombre.La libertad de elección te permite elegir la salsa con la que serás comido.(Las Palabras Andantes, 1993)Respecto al campo simbólico y cultural, el Teatro Del Oprimido constituiría un grupo de interés deapropiación del capital, en la medida en la que como hemos visto, sus premisas son contrarias alenfoque dominante en el arte occidental. No goza por lo tanto de legitimidad social, cultural, yeconómica, que según el esquema de Bourdieu es el interés que subyace a cualquier otro 11 . Al TeatroDel Oprimido se le acusa frecuentemente desde la producción artística-teatral de estar más centradoen su vertiente social que en su valor artístico del que muchos dudan, precisamente desde unoscriterios demarcados por el “gusto” oficial. En Brasil el Teatro del Oprimido ha tenido másreconocimiento político que artístico, por ejemplo al aplicar el Teatro Legislativo como medio de tomadecisiones y demandas populares 12 . En cambio no hay ninguna escuela de arte dramático que loconsidere entre sus asignaturas. No digamos en el resto del mundo. En cualquier caso, todos losavances que el Teatro del Oprimido pudiera hacer en cuanto a su reconocimiento en el campo de lacultura aportarían legitimidad a un modo de crear que, a diferencia del existente, generarepresentaciones desde los propios sujetos representados y en reflexión crítica con su situación11 Aplicamos en toda la investigación los términos campo, capital, interés de Pierre Bourdeau.Campos Sociales son: “Espacios de juego históricamente construidos con sus instituciones específicas y sus leyes defuncionamiento propias”, ( Bourdieu, 1988: 108) distinguiendo o agrupando las estructuras sociales en el campo social,el económico, el cultural y el simbólico.Lo que está en juego en cada campo es el Capital, si bien “Bourdieu libera a este concepto de la sola connotacióneconómica y lo extiende a cualquier tipo de bien susceptible de acumulación, en torno al cual puede construirse unproceso de producción, distribución y consumo, y por lo tanto un mercado” (Gutiérrez, 1997: 34).El interés es lo que mueve a los grupos y personas dentro de cada campo, esto es, el deseo de apropiación del capital enjuego (Gutiérrez, 1997).12 Recientemente Jose Soeiro, diputado del Parlamento Portugués lleva a cabo un proceso de Teatro Legislativo llamado“Estudantes por Empréstimo”. Se puede encontrar información sobre este intersantísimo trabajo en:http://estudantesporemprestimo.wordpress.com/o-que-e-o-teatro-do-oprimido/http://www.youtube.com/watch?v=yVEfEwwVlaQ

social. Estas son dos diferencias que se encuentran en el centro de su propia idiosincracia. Parece encuanto a herramienta mucho mas preocupada por su eficacia social, efectivamente, que por tener unlugar en el “arte contemporáneo”. Y no porque en el Teatro del Oprimido no se trabaje lo teatral, o nose preocupe de lo estético sino porque precisamente no quiere separar estos elementos de lo que yaestá unido, según este enfoque: de lo político.Otra cuestión sería la existencia de diferentes grados de legitimidad, o grupos de interés entre loscolectivos de Teatro del Oprimido que hay en todo el mundo; ¿existe un discurso epistemológico yestético de mayor peso? ¿cuál sería? (¿dónde se detenta y acumula capital simbólico en palabras deBoudieu?)No obstante ello, el Teatro del Oprimido es una práctica abierta, tanto es así que estáresultando difícil evitar usos “perversos” de esta herramienta que contradicen de fondo sus objetivosde transformación social. Ya hemos hablado de la aplicación de Teatro del Oprimido con finesterapéuticos o para conflictos puntuales (aliviando a las personas en cuanto a individuos sincuestionar las culturas/ estructuras de poder que son causa de sus “malestares”), pero también enempresas privadas lucrativas (sin cuestionar el propio sistema capitalista), o que esté naciendo unaprofesionalización de “dramaturgos/as” de Teatro Foro (en vez de ser obras de creación colectivasobre opresiones sociales, vividas en primera persona por los miembros del grupo) 13 ... o todavía más,que el propio taller de teatro o el foro se conviertan en espacios de poder, esto es, no logren eludir laespectacularización de las relaciones, que precisamente pretende conmover.13 Estos y otros ejemplos son comentados por Julián Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educación (Forn de TeatrePa'tothom, Barcelona, Octubre 2010). A este respecto puede verse también la conferencia realizada en el SimposioZemos98 11 Edición: Educación Expandida (Sevilla 2008), cuyos enlaces son:http://www.youtube.com/watch?v=kh_Hr93lFQwhttp://www.youtube.com/watch?v=2GMGsWn0Us&featrure=channel

CONOCIENDO LA HERRAMIENTA:MECANISMO Y ESTRATEGIAS DEL TEATRO DEL OPRIMIDO.Siguiendo a Lourdes Méndez, “todas [las culturas] clasificaban sus objetos estéticos según unacategoría especial” (:197). La categoría especial que tiene una pieza de Teatro Del Oprimido, es la dela posibilidad de apropiarse del poder- saber mediante “la democratización de la palabra, ofrecer atodos el derecho de la palabra” (Gadotti, 2009: 8). Apropiarse de la actuación en la realidad teatral,con la finalidad de hacer una transferencia a la apropiación de nuestros actos en la vida cotidiana.Es decir, establece teóricamente (y en la práctica) un vínculo entre estas dos realidades, y esto seplantea como posible dado que: “Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructurande forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y lamodulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenariolo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!” (Boal, 2009).Entendemos que a lo que se refiere Augusto Boal es a la capacidad de ser actores y actrices en ambosespacios o realidades. Pero, y esto es lo más importante, no sólo actores y actrices, sino autores/as.Esto es, en el Foro tenemos la posibilidad de apropiamos del poder “simbolizar, conceptualizar ybuscar significados siendo una de las capacidades exclusivas de la especie humana la de latransformación simbólica” (Méndez sobre Geertz:1995, 92). En definitiva, Boal entabla un puenteentre teatro y vida cotidiana en la medida en la que “el oprimido ejerce como sujeto en los dosmundos” (Boal [1998] 2001: 421). Es decir el Teatro del Oprimido parte de la idea de que la realidadse construye socialmente en sus prácticas cotidianas. De otra manera, no tendría sentido todos losesfuerzos por desarrollar una metodología para construir esa realidad, pero de manera consciente ydesde la necesidad de su transformación. Una de las cuestiones que apuntan Berger y Luckmannsobre la Construcción Social de la Realidad, es cómo entendemos la realidad de la vida cotidiana comoalgo de lo que tenemos seguridad que existe, de manera “objetiva” y congruente, “sus fenómenos sepresentan dispuestos de antemano en pautas que parecen independientes de mi aprehensión de ello”([1968]2001: 39). Según estos autores aquello que consideramos más real dentro de lo real es “elmundo que está a mi alcance”, nuestro aquí y ahora, donde hacemos, donde tocamos, dondeestamos. Pero paradójicamente parece que no conectamos “la realidad suprema de vida cotidiana”con nuestra acción en el aquí y ahora. Así, en la mediada en la que externalizamos la realidad,dificultamos la posibilidad de entenderla como juegos de poder en los que estamos inmersos, de losque participamos, que concretamos como realidades cuando los actuamos. Entonces, el mecanismode apropiación del Teatro Del Oprimido, conlleva a su vez recodificar la “realidad” como:

1º. Perfomance o puestas en escena de relaciones de poder. El hecho de expresarlo artísticamente,bien por el acto reflexivo que supone, bien por el énfasis emotivo que permite, hace que “haciendoteatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tanhabituados a mirarlo” (Boal, 2009). Así, se pone bajo el foco lo que parece que nos pasadesapercibido porque es “lo normal”. Sin olvidar aquí la posibilidad de la existencia de contextos derelaciones más horizontales en los espacios tiempos de la vida cotidiana, de la que habla JavierEncina, donde no sería necesario que el Teatro del Oprimido extraiga las experiencias vitales, ya queno son de desigualdad o estructuradas.2º. Como performance donde el ser humano, hace la realidad. De manera que puede pararse, mirar ydecidir cómo seguir haciéndola. Para Freire con la pedagogía y para Boal con el teatro, “Lo que fuéconstruido históricamente puede ser deconstruido y reconstruido históricamente. (…) Estamosasumiendo la historia como posibilidad y no como fatalidad” (Gadotti, 2009:5)En resumen, el mecanismo del teatro y la pedagogía del oprimido, es el de apropiación de la realidadpor parte de los sujetos implicados en ella. Esto supone una re-lectura de la misma como entramadode relaciones de poder, como algo modificable y como algo modificable por la acción humana.Contamos para ello con varias estrategias:1º. La forma de expresar las opresiones es mediante la NARRACIÓN DE EXPERIENCIAS VIVIDAS.Las piezas de Teatro del Oprimido ponen en escena situaciones vividas. Son “nuestras” historias, y alcontarlas nos convertimos no solo en actores y actrices de las mismas, si no en autores y autoras, yesto tanto en el contexto de creación como en el contexto de representación. “Esas imágenes poseendos características esenciales: ser imágenes de algo real y ser ellas mismas reales. (…) personasparticipan simultáneamente de esos dos mundos, el mundo de la realidad y el mundo de lasimágenes hechas realidad. (Boal, [1998] 2001: 420 y 421). Lourdes Méndez, acerca de las minorías,habla la importancia de que “estos sujetos históricos han luchado (…) creando sus propias imágenessobre sí mismos, sobre su historia o su cultura” (:218), usando así otras formas artísticas, no sólo elteatro, para ejercer o recuperar el poder de re-crearse.El concepto de experiencias vividas o Erlebnis lo encontramos en V. Turner tomado a su vez deWilhelm Dilthey. Un Erlebnis es “literalmente aquello que se vive hasta el fondo” ([1982]1986:34).O dicho de otra manera las experiencias vividas están conectadas estructuralmente. Lo que ocurre y

cómo lo perciben las personas protagonistas, es indivisible de los contextos estructurales y culturalesdonde se dan los hechos; es indivisible de la conexión con otros hechos contemporáneos y pasadosdel protagonista y de su entorno. Es una forma de no separar la parte del todo, al contrario de lo quesegún Dumont hacemos desde la cultura moderna ([1983]1987). Digamos que basarnos enexperiencias vividas permite a los creadores de la pieza obtener, en términos de C. Geertz ([1973]2005), una descripción densa, es decir, poder interpretar la pieza de manera tal, que comprendamoslos mecanismos sociales y culturales profundos que en ella se expresan: “Toda la sociedad puedeaparecer en una sesión de Teatro Foro, sin que importen para ello las dimensiones del modelo”. (Boal,[1998] 2001: 410). Concretando el pasado en la pieza teatral y trayéndola a un aquí y ahora dondelos protagonistas se reubican como autores, las modificaciones en la pieza, en la medida en la que loque cuenta está conectado estructuralmente, presuponen una modificación en toda la estructura.Pero ¿en qué tipo de experiencias nos basamos? Como hemos indicado y siguiendo a Berger yLuckamnn “el hombre de la calle no suele preocuparse de lo que para él es “real” y de lo que“conoce” a no ser que algún problema le salga al paso” (:14). Estos problemas que recupera el TeatroDel Oprimido son situaciones de conflicto, que remiten a un contexto amplio de opresión. Losconflictos sociales, como “zonas de malestar” respecto al orden instituido a las que se refiere Turner([1982]1986), son lugares de paso, ya que contiene el germen de nuevas propuestas; “Cadainfracción en las relaciones sociales es una ocasión para rebatir las normas que regulan el todo”(:16). Para este autor tanto las transformaciones sociales como las obras de arte, tienen en estaszonas de malestar, su origen. Este es el motivo de centrar el interés en ellas.2º. Formas de relación con la creación teatral.Comparadas con la realidad de la vida cotidiana, otras realidades aparecen como zonas delimitadas designificado, en clavadas dentro de la suprema realidad (…) Podría decirse que la suprema realidad lasenvuelve por todos lados, y la conciencia vuelve a ella siempre como si volviera de un paseo. (Berger yLuckmann, 2001: 43).Siguiendo a Berguer y Luckmann, los sueños, los juegos, la locura, el pensamiento teórico…. sonzonas delimitadas de significado que, mediante transiciones, dejamos atrás para volver a las certezas dela realidad suprema, o vida cotidiana. Los autores ponen como ejemplo precisamente el teatrocuando se abre y se cierra el telón, como transición de la zona delimitada de significado (la ficción) a larealidad. En cambio el Teatro del Oprimido, para poder tener eficacia necesita ser en sí mismo una

transición de un espacio mental al otro, no una zona delimitada de significado. Así no va sersuficiente que las historias narradas sean experiencias vividas por los actores y actrices, que éstasestén conectadas estructuralmente y que hablen de situaciones que generan malestar y a su vezmotivación para modificarlas. Además es necesario cambiar las formas de relación respecto a lacreación teatral. Hay dos momentos en la creación de la pieza. La primera en la que sólo están losactores y actrices (cuando se crea la pieza) y otro que es cuando se genera el diálogo teatral conespectadores y espect-actrices. Vamos a detenernos un segundo en el cambio de relación conrespecto a los espect-actores y espect-actrices que supone la representación de Teatro Foro.Berger y Luckmann piensan que las personas otorgamos esta supremacía a la realidad de la vidacotidiana, ya que es el lugar de donde tomamos el lenguaje y es el marco de referencia designificados. Dar la palabra al espect-actor/espect-actriz de la obra de teatro es la estrategiafundamental para que éste vuelva a la realidad no teatral y lo haga como creador. Pero no sólo lapalabra, sino que al subir al escenario, el espect-actor/espect-actriz, está convirtiendo este espacio ensu aquí y ahora, en su mundo, en aquello que puede tocar, donde puede actuar, donde está. Y comoestá consciente e intencionadamente actuando para modificar la realidad del escenario, aprende quees actor en las situaciones que vive; “el acto de transformar es transformador” (Boal, [1990] 2004:12). El Teatro Foro no busca la catarsis de los/as sufrientes del público mediante las solucionesofrecidas por los personajes teatrales, sino la dinamización, la participación:¿Cuándo debe de terminar una sesión de Teatro Del Oprimido? No debe de terminar nunca. Como elobjetivo del Teatro Del Oprimido no es terminar un ciclo, provocar una catarsis, cerrar un proceso, sino,por el contrario, promover la iniciativa, comenzar un proceso, estimular la creatividad transformadora delos espect-actores [y espect-actrices], convertidos en protagonistas, le cabe, justamente por eso, iniciartransformaciones que no deben determinarse en el ámbito del fenómeno estético, sino trasladarse a su vidareal. (Boal [1998] 2001: 420)En definitiva, este cambio en las formas de relación facilita que estas experiencias vividas seanapropiables por todos los presentes, como también lo son los mecanismos de poder que estructuranlo que ocurre en la pieza teatral, y se aplican en esta situación concreta, en otro similar o incluso enotras de apariencia diferente, y lo más importante, sus alternativas.Con el fin de clarificar en qué consiste este cambio de relación que se busca establecer en el TeatroForo reproducimos el siguiente cuadro con el que finaliza el texto escrito con motivo del Primeira

Conferência Internacional do Teatro do Oprimido (2009), Moacir Gadotti, Diretor do InstitutoPaulo Freire. La Pedagogía y el Teatro del Oprimido se plantean a la inversa de:PEDAGOGIA DEL OPRESOREn los bancos escolares, sentadas unosdetrás de otros. Concepción bancaria de laeducación.Espacios demarcados. Hay un lugar deescucha y de silencio.La práctica y los saberes del alumnadoestán desvalorizada.El/la educador/a educa y el alumnado eseducado.TEATRO DEL OPRESOREn la platea, como si el espacio no lePerteneciese. Concepción elitista deteatro.Espacios demarcados. Hay de luz y otro deoscuridad.Espectadores pasivos miran las verdadesdel escenario.Los actores actúan, los espectadoresasisten.3º. DIÁLOGO como alternativa.Vamos a comenzar distinguiendo los conceptos: conflicto, agresión y violencia. El conflictodramático es un concepto descriptivo que podemos aplicar a una situación en la que hay dosintereses opuestos. El protagonista es quien plantea su interés como una necesidad (tiene unobjetivo, un superobjetivo latente y a menudo una urgencia) y el antagonista es la persona, el grupo,o la circunstancia que bloquea al protagonista en su acción, en su deseo. Partimos del conflicto paraque aparezca la acción dramática. El conflicto en sí lo que hace es poner en juego dos puntos devista que, en principio, son antagónicos. En cambio, el fundamento de la opresión, no es ni aexistencia del conflicto, sino la violencia. La violencia entendida, siguiendo el trabajo de EvelinaZurita (2008), como una forma generalizada de relación, que puede explicar la existencia de laagresión como respuesta en un conflicto y en cambio es un proceso más amplio que este actoconcreto. En lo que se refiere al conflicto, según la autora, éste una forma de afirmar al otro, dereconocerlo. Por el contrario la violencia, en su búsqueda de imponer un orden, supone unaanulación del otro; “el objetivo de la violencia siempre es el control y el dominio del otro” (Zurita,2008 :38). Dicho de otro modo, entendemos que una relación de violencia, aún cuando se expresaen una interacción cara a cara, no se da una relación desde la consideración de los sujetos comotales, sino que hay un sujeto, que domina y un sujeto tipificado, que es dominado. Según Berger yLuckmann “es comparativamente difícil imponer pautas rígidas a la interacción “cara a cara”. Seancuales fueren las pautas impuestas, serán constantemente modificadas por la enorme variedad ysutileza del intercambio de significados subjetivos que se produce” ([1968]2001:48). Claro que si los

significados subjetivos giran en torno a las construcciones de unos como dominantes y otros comodominados, lo que se hace en la interacción cara a cara es una puesta en escena en la que laconsideración de las dos partes como sujeto, es improbable. Y esto, alimentado por ambos actores.Aquí es donde trabaja el Teatro del Oprimido, desde la representación de interacciones, de conflictos,en un contexto de violencia. Pensamos que, como veremos aplicado a las opresiones de género, elTeatro del Oprimido puede ser una herramienta mucho más útil para vislumbrar y prevenir laviolencia a este nivel, que si nos centramos sólo en la violencia como agresión. Es decir, fija laatención en los innumerables pequeños momentos en los que el opresor y la oprimida seconstituyeron así mismos y al otro como tal, dentro de la normalidad cotidiana sin presencia de loque entendemos como agresiones directas, sean verbales, físicas o sexuales. Es en estas escenas denormalidad, donde puede ser más viable construir- deconstruir la violencia entendida como formaamplia de relación. Y en este punto compartimos la perspectiva de la que parte Augusto Boal paraquién incluso teatralmente hablando, “Al mostrar sólo la agresión, por tanto, el modelo provoca laresignación, pues todas las acciones posibles se refieren exclusivamente a la fuerza física Y eso derivaen un mal mayor, desmoviliza, desactiva a los espect-actores” (Boal[1998]2001:390). Como veremosun poco más adelante, el oprimido o la oprimida no es una víctima, sino un persona en situación dedominación de manera tal que aúna tanto la opresión como la posibilidad de lucha, de cambio. Simostramos o nos centramos dramatúrgicamente o en la puesta en escena en un momento deagresión física o extrema, en vez de movilizar desde las posibilidades de acción del oprimido o de laoprimida, estamos expresando una idea de que la agresión es irremediable y de que el/la oprimido/ano puede hacer nada hacia ella, está indefenso/a 14 .Todo ello respecto a la pieza. ¿Y en el foro? Recordemos a la mujer gorda, a la primera espect-actriz.Ella se sube al escenario, coge la escoba y comienza por agredir físicamente al marido-actor; “elTeatro Foro puede ser a veces violento, y esto debe evitarse a toda costa. Debe preservarse laseguridad física de todos los participantes”(Boal, [1998] 2001: 78). Pero no sólo por una cuestión deseguridad de las personas presentes, sino en la medida en que, como acabamos de exponer,entendemos que las agresiones son manifestaciones dentro de relaciones de poder; “La superaciónde la contradicción oprimido- opresor no implica que los oprimidos se vuelvan opresores, sino lasuperación de opresión (…) Por eso el diálogo que el teatro permite instaurar es esencial” (Gadottisobre Freire 2009: 3). Entonces, la estrategia para que el oprimido deje de serlo, es que no haya másposibilidad de opresión. Encontrar alternativas a las opresiones en las que el/la oprimido/o no genere14 Este punto ha sido expuesto tanto por Julian Boal y como por Jose Soeiro en el VI Encuentro de Teatro y Educación(Barcelona, octubre 2010)

nuevas formas de dominación, es lo que vamos a entender por empoderamiento, es decir tomar podersobre uno mismo sin que esto implique dominar sobre otro, dicho en palabras de Augusto Boal, “elobjetivo del foro no es ganar, sino permitir que aprendamos y nos ejercitamos”([1998]2001:72). Paraello según Freire y Boal este diálogo ha de ser crítico, no ingenuo, ya que de otro modo no podrásubvertir las condiciones de partida que son de violencia. Dialogar entonces no quiere decir hablarbien, hablar suave, hablar calmado… sino que en el acto de hablar, el/la oprimido/a se presente comosujeto. El diálogo es verbal, gestual, corporal, espacial, toma toda la riqueza de elementos que lainteracción cara a cara hace posible.4ª La labor del CURINGA Y DEL GRUPO DE CREACCIÓN.Según se debate en la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, el curinga debe dereunir requisitos como tener un conocimiento previo del tema y de la realidad que trata, “es muyimportante conocer el padrón social de los grupos y del contexto en el que viven”. Es un estudiosoconstante, “debe siempre procurar saber más”; ha de trabajar en todo el proceso, no sólo en larepresentación teatral; es práctico y teórico si bien es mejor no hablar en un primer momento deteoría, sino practicarla; no es el líder de un grupo, sino un facilitador para el grupo al que aporta susconocimientos, recordando al lugar de un/a antropólogo/a en una investigación acción participativa;en el proceso “los grupos deberían convertirse “especialistas” de su propia opresión” 15 . En cualquiercaso pensamos que sería necesario para el/la curinga hacer un ejercicio de “objetivización del sujetoobjetivante”, propuesto por Bourdieu para los/as científicos sociales. Esto es: “Ubicar al investigador[al curinga] en una posición determinada y analizar las relaciones que mantiene por un lado con larealidad que analiza y con los agentes cuyas prácticas investiga [dinamiza], y por otro las que a la vezlos unen y lo enfrentan con sus pares y las instituciones comprometidas en el jugo científico[artístico y social] (Gutiérrez, 1997:17). Esto sería una aportación metodológica para lo queconsideramos, es la labor que debe llevar a cabo el/la curinga con la finalidad de que el Teatro Forosirva para un cuestionamiento profundo de las relaciones de poder. Esto es, el curinga a lo largo delforo debe:15 El entrecomillado pertenece al registro de los debates en las mesas de la Primeira Conferência Internacional do Teatrodo Oprimido (2009).

1. Diferenciar la resolución del conflicto dramático con la disolución de la opresión 16 .2. Diferenciar cambio de comportamiento (por ejemplo un tono amable o cuando no hay agresionesfísicas o verbales) con un cambio substancial en la relación de opresión.3. Diferenciar los cambios aparentes de los personajes de los cambios profundos en los mismos.4. Visibilizar los vínculos entre opresiones, no pudiendo resolver unas incidiendo en otras.Parafraseando a Augusto Boal...la lucha contra una opresión es inseparable de la lucha contra todas las opresiones (...)La lucha por laliberación nacional de Argelia debería de ser inseparable de la lucha por la liberación de las mujeresargelinas. No siéndolo ¿qué Argelia se habría liberado? Sólo una parte. (Boal [1998] 2001: 412)Aunque el /la curinga es en primera instancia la figura que dinamiza tanto el taller de teatro comoel foro, es de crucial importancia que todo el grupo se convierta en “experto” de las opresiones quetratan en la pieza de teatro. Entre otras cosas, son las suyas propias y no necesariamente las delcuringa. Así, durante el foro y en el taller, todo el grupo de creación ha de adquirir un nivel deanálisis de lo acontecido en escena y fuera de ella que le permita evaluar la propia herramienta en supráctica 17 .5º. La mirada del sujeto oprimido: estructura, cultura, situación y percepción.El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. Oprimido/a es ESTAR oprimido/a yesto significa ubicarse en una posición determinada dentro de una situación concreta que expresauna relación de poder, dentro de la estructura social, dentro de la jerarquía de valores culturales.Una posición desde la cual se mira esta situación, estructura y cultura, se cuestiona y se propone atransformarla. Es la posición de partida, que se sintetizarían Freire y Boal, como aquella en la que el16 En palabras de Augusto Boal, “el modelo muestra sólo un microcosmos que está inserto en el macrocosmos de toda lasociedad, que acaba puesta en entredicho.” (Boal [1998] 2001:410). Es decir, no se trata sólo de salir del paso en unasituación concreta de dominación, sino de dirigirnos hacia las causas globales que generan dicha situación. Si bienveremos más adelante que no propondremos dicotomizar macro/ micro como dos realidades que puedan considerarse demanera independientes, sino integrarlas. En cualquier caso, para trabajar lo global desde lo concreto, según apuntaJulián Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educación (Forn de Teatre Pa'tothom, Octubre 2010 Barcelona) es necesarioque esto se tenga en cuenta desde el momento de creación de la pieza de foro, que ha de mostrar, de contener, losmecanismos sociales de opresión ya que es lo que realmente queremos poner a debate. Para ello, Julián Boal hapropuesto distintas herramientas como explorar en los “sí, peros” de oprimidos y opresores, es decir, cómo unos y otrosjustifican su posición en la escena de opresión o la formulación de la pieza en sucesión de imágenes simbólicas de laopresión a escenificar, para explorar los sentidos culturales compartidos.17 No podría afirmar que este sea el planteamiento en todas las prácticas del Teatro del Oprimido, en cambio sí lo es entodos los Grupos de Teatro del Oprimido promovidos desde La Ciudad Despierta en Granada. Merecen una mención porsu capacidad de aprendizaje y por la agudeza de sus análisis de la realidad social y sobre el teatro, el grupo de chicos/as desegundo y tercero de la E.S.O del Colegio Santa Cristina, Casería de Montijo, Granada.

“sujeto [está] desprovisto del derecho de hablar” (Gadotti, 2009: 2). Decimos posición social en elsentido que Mª Jesús Izquierdo define “hombres” y “mujeres” como posiciones sociales en unarelación que es de explotación, esto es, en la que los resultados del trabajo de uno los disfruta el otro(2009). En esta relación, la posición social de “mujer” es de explotada. La posición social de“hombre” es la de explotador. Ambas posiciones pueden ser ocupas por hombres y mujeres, y esto apesar de que el propio sistema patriarcal insista en generar un contexto en el cual sean las mujereslas que ocupen la posición de la “mujer” y los hombres los que ocupen la posición del “hombre”.A nivel de dramaturgia el personaje oprimido/a supone un salto cualitativo respecto al términoprotagonista. De ambos es de quienes tenemos el punto de vista. La diferencia es que el personajeprotagonista es un término descriptivo y oprimido/a supone una interpretación sobre la situaciónsocial y cultural del personaje protagonista, como situación de poder, y una valoración de la posiciónque el propio personaje tiene dentro de esta situación.El personaje oprimido/a, remite a cuatro perspectivas interrelacionadas; cada una de ellas esimprescindible tenerla en cuenta y aunque aquí las vamos a separar, un instante en la medida en laque sea útil para el análisis, son cuatros lugares desde donde mirar una misma realidad cultural:1. Estructuras Sociales: Son las redes de ubicaciones asignadas socialmente, según un ordenimperante. Una estructura responde a un orden que legitima la existencia de jerarquías y ofrececontextos amplios de desigualdad, que condicionarán a los personajes que actúan en cada situación,así “sin la comprensión de los sujetos, no sólo de sus condiciones subjetivas, sino desde su posición ysituación social, no es posible entender los mecanismos complejos de situaciones de violenciasostenida” (Zurita, 2008: 56). Los elementos estructurantes son aquellos que potencialmentesegregan a las personas y las sitúan en distintas ubicaciones predecibles en estas estructuras. Esto es;el sexo/ la edad/ la etnia/ el estrato-estatus. En el teatro, en general, estos cuatro aspectos son loselementos básicos en la construcción de los personajes. “Ser” hombre o mujer, o la edad de maneramuy consciente y en primer lugar. Luego el personaje actúa dentro de una escena concreta, con unahistoria concreta, con emociones concretas, con relaciones concretas.Respecto a las estructuras, el Teatro del Oprimido no pone en escena los espacios y tiempos cotidianosen sentido desde donde trabaja el Ilusionismo Social en los que los elementos estructurantes sediluyen, ya que el contexto de interacción propicia unas formas de relación relativamentehorizontales, siendo parcelas de creatividad que burlan las estructuras de poder. Es decir, aquí cada

sujeto tiene acceso a la construcción colectiva de la vida cotidiana sin ser minorizada su aportación,por razón de sexo, edad, estrato-estatus o etnia. Estos espacios y tiempo cotidianos podrían serconsiderados como espacios liminales o liminoides (esto es, de ruptura con lo normativo)(Turner[1982]1986), que coexisten con otros más estructurados o de organización jerárquica, presentandola vida cotidiana de manera compleja y fluctuante. El Teatro Del Oprimido, en cambio, construye laescena desde los momentos en los que precisamente se está dando una estructuración 18 .Planteamos las estructuras sociales como ubicaciones en red y de manera móvil, no sólo en lamedida en la que las consideramos sujetas a las actualizaciones en la prácticas sociales, sino porquelas distintas combinaciones de elementos estructurantes, en distintos contextos, pueden hacer variarlas ubicaciones de cada sujeto dentro de la situación y por lo tanto, en ese aquí y ahora, dentro de laestructuras sociales. Así “cuando Boal dice que su teatro no es un “teatro de clase”(…) esto significaque el trabajador que es oprimido en su lugar de trabajo, puede ser un opresor en casa, porejemplo”(Gadotti 2009:5). Esto es, si definiésemos a los/as sujetos oprimidos teniendo en cuenta elgrupo al que pertenecen y la posición estructural de partida de estos grupos como si esto fuera unarealidad inmóvil, fija, externa o previa a la puesta en escena de las relaciones sociales, no tendríamosherramientas para dar cuenta ni para comprender las relaciones de poder que se dan dentro de losgrupos oprimidos por ejemplo, entre las mujeres, entre los/as trabajadores, entre los/as sindicalistas,entre inmigrantes, entre jóvenes; ni de las relaciones de poder de mujeres hacia hombres, de hijoshacia sus padres, de alumnado hacia profesorado, etc; ni de las combinaciones de elementosestructurantes, imprescindibles en la escena. Por otro lado, probablemente, estaremos orientando elTeatro del Oprimido a una sola alternativa “válida”, que es la organización formal de estos gruposestructuralmente oprimidos, en confrontación con los grupos estructuralmente opresores. Endefinitiva, usaremos el término estructura refiriéndonos a la forma de organización de la que sederivan la red de ubicaciones sociales, quizás habitualmente más ligada a la organización vertical ojerárquica, ya que es el punto de partida del Teatro Del Oprimido y del enfoque de este estudio, comoun aspecto modificable y en constante actualización desde las prácticas sociales y los múltiples focosdonde se dan las relaciones de poder, en la vida cotidiana.En relación al sexo-género, con una situación de desventaja en la estructura social, no nos vamos areferir tanto a este marco general en el que las mujeres tenemos más dificultad en el acceso a laspartes altas de las jerarquías sociales y por lo tanto a la cúspide que es el propio poder de definir en18 Estructuración: “ construcción de las relaciones sociales a través del tiempo y del espacio” o la constatación de lasestructuras probables mediante su puesta en práctica. (J. Lull sobre Giddens)

qué consiste el capital en juego en cada campo social y desde ahí al ejercicio de una violenciasimbólica en cuanto a enfoque dominante. Como hemos expuesto al inicio, esto nos puede llevar aplantearnos el lugar de las mujeres en las estructuras de los distintos campos sociales sincuestionarnos que la organización social es jerárquica. Vamos a atender más a la probabilidad de serubicadas socialmente con menor grado de legitimidad, de manera que, “si la posición social de lasmujeres es lo que es, se debe a que a lo largo de la historia, en cada sociedad, se han construidoculturalmente ideologías sexuales que legitiman la atribución de roles, estatus y saberes diferentes ahombres y mujeres siendo estas últimas las depositarias de aquellos que socialmente se consideraninferiores” (Méndez, 1995:103). Esto nos lleva al siguiente aspecto presente en el personaje oprimido,que son los valores culturales y su jerarquización.2. Valores culturales: Se trata de buscar el sentido profundo a lo que un grupo determinado demanera más o menos “normalizada” piensa, siente, cree, desea, espera… entendiendo que “lacultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientossociales, modelos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro delcual pueden percibirse todos estos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa” (Geertz [1973]2005: 27).Por otro lado, cuando hablemos de los valores del/a oprimido/a, no lo haremos en un sentido de susvalores individualmente considerados;“La conciencia moderna atribuye el valor al individuo demanera predominante, y la filosofía trata, al menos principalmente, de los valores individuales,mientras que la antropología considera los valores como esencialmente sociales” (Dumont [1983]1987: 241). Sociales no sólo en cuanto a colectivo oprimido, sino a socialmente construidos en sussignificados y en su relevancia en cada momento y lugar. Valores, como ideología de la opresión, estoes: “Las funciones de la ideología son las de representar, interpretar, organizar y reactualizar lasrelaciones sociales, legitimando y enmascarando la opresión y la explotación de una clase sobre otra,de un sexo sobre otro o de un grupo étnico sobre otro” (Méndez 98).3. Situación como relación de poder: Para definir las posiciones dentro de una relación de poder nosvamos a basar en el comportamiento observable, lo que se hace y dice y cómo, en cuanto a“ejemplos volátiles de conducta modelada” que remiten a ciertos valores culturales (Geertz [1973]2005:24). A su vez para entender qué es la “conducta modelada” vamos a tomar el término habituso “sociedad hecha cuerpo” de Bourdieu. Y con ello vamos a integrar los apartados anteriores,estructuras y valores, y a concretarlos en las prácticas sociales, insistimos, nuestro punto de interéscomo lugar de cambio social.

El habitus o “conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo yactúan en el” ((Martín Criado, 2001:3), es estructurado e históricamente construido y esestructurante, ya que indica cómo debemos comportarnos en una situación determinada, nos aportael sentido común sobre qué pensar, percibir y actuar. Esto lo interiorizamos mediante el aprendizaje devalores y normas, en la vida cotidiana, dentro de los esquemas del grupo de origen. Los agentessociales son razonables (no racionales o irracionales), en el sentido que saben cómo comportarsepara obtener un interés, comenzando por el reconocimiento social, por no ser rechazado; el habitus esentonces la “apropiación práctica de los esquemas que sirven para producir prácticas adecuadas a lasituación” (Martín Criado, 2001:4). Al reproducir el habitus, lo producimos 19 .Vamos a dirigirnos a situaciones entendidas como contextos de relaciones de poder. El oprimido es lamirada, el punto de vista, pero la unidad básica de la acción en el Teatro Del Oprimido no es eloprimido en sí, sino las formas de relación opresoras. El oprimido no ES, ESTÁ en una situaciónconcreta, donde, siguiendo a Foucault, el poder no se tiene, sino que se ejerce. Así, “todos podemosen diferentes momentos ser oprimidos o ejercer opresión sobre otros. Existe una multiplicidad desituaciones de opresión” (Gadotti, 2009: 6), ya que “son los cimientos móviles de las relaciones defuerzas, los que sin cesar inducen, por su desigualdad, estados de poder – pero siempre locales einestables- (…) El poder está en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todaspartes” (Foucault [1977] 2009:98). Vamos a entender que en el doble condicionamiento que segúnFoucault existe entre las tácticas (concreciones de las relaciones de fuerza) y las estrategias(encadenamiento sucesivo, sentido de conjunto) están incidiendo por parte de quien ejerce comooprimido/a y quien ejerce como opresor/a, las ubicaciones pasadas en las relaciones de dominación ylas expectativas de ubicaciones futuras. Y que en esto influyen a su vez los valores culturales y lasestructuras sociales externas e interiorizadas. Como un/a actor/ actriz cuando sale a escena y esimportante de dónde viene, para qué entra en escena, qué relación previa tiene con otrospersonajes, lo que espera de ellos y lo que piensa que esperan de él. Esto le da la intensidad, el tono,el matiz, el ritmo. Este cúmulo de experiencias vividas imprime la forma concreta en la que se19 Según Martín Criado “Bourdieu propone explícitamente el habitus como concepto que sirve para superar laoposición entre “objetivismo” y “subjetivismo” (2001:1). En las teorías objetivistas, las prácticas sociales estándeterminadas por las estructuras. Las teorías subjetivistas por el contrario, llevarían a pensar que la acción social esresultado de la agregación de acciones individuales, que la historia es fruto del voluntarismo. “Ambas teorías estánbasadas en la dicotomía entre individuo y sociedad, privilegiando cada una, uno de los términos” (Martín Criado,2001:3). Bourdieu sustituye esta dicotomía (basada a su vez en la idea de que tanto el individuo como la sociedad o lacultura son entidades cerradas, acabadas) por la idea de la doble existencia de lo social, dos veces expresada, dos vecesmanifestada, dos veces vivida: las estructuras sociales externas o lo social hecho cosa, llamados campos sociales y lasestructuras internalizadas o lo social hecho cuerpo, el habitus.

expresará, tiene una memoria inscrita, hecha cuerpo, un habitus: “Para que se pueda producir esteproceso, es necesario que se vayan construyendo unos sujetos desde la dominación y otros desde lasumisión. No consideramos que estas sean categorías ontológicas; por ello insistimos en que sonconstruidas en la relación” (Zurita, 2008:49).Respecto a las relaciones de género, que hombres y mujeres podamos comportarnos de maneradominante, confirma que no es un hecho natural de la esencia “hombre” o “mujer” sino situacional;por otro lado la probabilidad de ser hombre-dominante y mujer-dominada confirma que es unacuestión de aprendizaje de género (de habitus) en un momento o lugar determinado.Pero en vez de habitus, vamos a hablar de personajes vitales y de máscaras. Explicamos a continuación:Por personajes vitales vamos a entender construcciones históricas de las distintas combinaciones deelementos estructurantes. Son los arquetipos que hacemos cuerpo, y que re-creamos en las prácticascotidianas. Lo que queremos destacar aplicando este término, es el carácter performático y creativode las personas y de la realidad social, este ser actores-autores constantes en la construcción socialde la realidad. Así, vamos a preferir usar el término personaje vital “mujer” o personaje vital “hombre”en vez de “hombre” y “mujer”, para enfatizar que al “ser” hombres o mujeres, lo que hacemos esponer en práctica un personaje socialmente creado. Esto es, que re-producimos un habitus y con ellouna estructuración determinada de valores y ubicaciones sociales. Sustituir hombres y mujeres porpersonajes vitales hombres y personajes vitales mujeres quiere decir que no existen más allá de surepresentación; que son indivisibles de esta. En los contextos de relación más estructurados odesigualitarios es donde más se espera que codifiquemos los personajes vitales; donde tenemos queactuar como hombres y como mujeres, en cada caso según estén creados, configurados; “Se pretendeetiquetar y taxonomizar todo con vistas a establecer lo correcto” (Zurita 2008: 75), de manera quelas identidades, en este caso de sexo-género, son forma de control desde el cuerpo (biopoderes) yaque determinan a priori cómo debemos ser. Con todo esto no se pretende decir que las personasseamos marionetas de las estructuras, sino que las estructuras las hacemos al actuarlas. Las personas,más allá del personaje vital que en cada situación representamos, somos la posibilidad de ser cualquierpersonaje vital ya inventado o no. Ya que no somos sólo las actrices, sino las directoras, las autoras, lastramoyistas, las sastras, las escenógrafas, las bailarinas, las músicas, somos las críticas y somostambién el público. Las personas, en cuanto a seres sociales y culturales, somos artistas completas.En cualquier caso lo que nos interesa además, son los personajes vitales hombres y personajes vitalesmujeres en cuanto a personajes vitales oprimidos/as u opresores/as en un momento, lugar y situacióndada.

Vamos a entender feminidad y masculinidad como máscaras, tanto materiales (vestuario, maquillaje,peinado), como gestuales, corporales, vocales. Nos parece muy interesante como señala LourdesMéndez, que “Si una persona se enmascara, oculta su cuerpo, pero al mismo tiempo se exhibe oexhibe algo” (1995: 58). Por ello vamos a diferenciar la máscara, que es lo que mostramos oqueremos mostrar, del personaje vital que es quien a su vez adopta la máscara, lo que queremosocultar. Esta diferenciación nos sirve tanto en escena (quién es la máscara o personaje teatral y quépersonaje vital la lleva) como para el análisis de cambio social en la vida cotidiana, en la que puededarse una sensación de transformación cuando lo que estamos es consumiendo distintas máscaras,distintos disfraces de un mismo personaje vital, sin que se hayan conmovido profundamente sussignificados. Porque en realidad el elemento central que genera o no el cambio desde el personajevital, no son los aspectos formales de las máscaras que lleva, sino el modo de relación con otrospersonajes vitales, y si en ese modo se sitúa como objeto o como sujeto, consolidando una relación depoder o de violencia o no. El personaje vital siempre es sujeto, porque es desde donde se actúa. Perosus máscaras no siempre, porque es con lo que nos relacionamos. La estrategia que utiliza el Teatrodel Oprimido es generar una correspondencia directa entre ambos personajes, el teatral o la máscara yel vital, porque ambos se definen como oprimidos en una situación dada. Ambos son sujeto, y desdeahí es desde donde son posibles las alternativas a las relaciones de poder y el cambio en lo cotidiano.La construcción histórica de la mujer (del personaje vital mujer) como “alteridad” supondría unsuministro de máscaras o modos de ser objeto en una relación social. Los personajes vitales mujeres,participamos como sujeto en esta objetivización, al adoptar este determinado tipo de máscara. Sibien tanto las máscaras sujeto para personaje vital hombre como las máscaras objeto para personajevital mujer son dos formas de tipificar a las personas, el lugar diferencial en el que se sitúan estas dosposiciones ofrecerá a una situación distinta en la jerarquía social.Hasta ahora al hablar de las estrategias del Teatro Del Oprimido, para transformar la realidad socialmediante la realidad teatral, hemos mencionado la transferencia entre ambos contextos, el teatral yel de la realidad de la vida cotidiana. Partiendo de este enfoque (y de esta hipótesis)al modificar loshabitus o las estructuras mentales, se modificarían los campos o estructuras sociales, desde elmomento mismo de la performance. Por ello, si bien es necesario diferenciar la resolución delconflicto dramático (el truco, el salir del paso) del cuestionamiento de la opresión global, no nosparece útil considerar que las alternativas de una/ oprimida/o en una escena concreta por el hechode ser personales, son cuestiones “privadas”, individuales, aisladas en lo “micro”. La herramienta deanálisis sería, desde esta perspectiva, observar en qué medida el/la oprimida/o está transgrediendo suhabitus. O dicho de otro modo ¿qué significan las alternativas del personaje oprimido/a? ¿Modifican la

máscara o transcienden a cambiar el persona vital? ¿Nos lleva a cuestionar la cultura y la estructura ono? La tarea es observar si se están dando transgresiones o no: Nos parece útil diferenciar que “latransgresión de una norma no subvierte obligatoriamente un sistema de pensamiento” (Mathieu,1989). Esto sería, aplicándolo al Teatro del Oprimido cuando la solución del conflicto dramático nosupone una alteración real de la opresión, en la medida en la que no se conmueva la “definiciónsistemática de la relación entre sexo y género”. En definitiva, transgredir, como indica Mathieu en elsentido de pasar una frontera. Otra aportación teórica es la diferencia entre la Liminalidad(inversión) o lo limoide (subversión) (Turner [1982]1986). Inversión es un cambio de roles, lo cualno supone, realmente una transformación de los fundamentos básicos en la pieza modelo.Subversión es modificación de las bases culturales y estructurales.Para todo ello contamos como herramientas como vimos con la labor del curinga y del grupo decreación en el foro. Pero antes, en el taller, es necesario que la pieza de foro se construya de maneraque se visibilice este proceso histórico de construcción de los habitus. Ponemos como ejemplo unaescena sobre un chica a la que no le dejan volver sola a casa tras un concierto por lo peligroso quees, según los padres, que una chica vaya sola andando por la calle, en la noche 20 . Pusimos en escenacomo alternativas que la chica dejase de tener miedo, ya que esta era su opresión profunda, según elalumnado que hacía de espectactores y espectactrices. Con ello estaría modificando su habitus degénero. En cambio es una solución mágica. Es como decir que la solución para no tener miedo es notener miedo. Más bien hay que preguntarse ¿Por qué tiene miedo la chica? ¿Por qué tiene miedo suspadres? Y buscar-escenificar la construcción social desde los valores de indefensión, desde la mascarade víctima. Por otro lado, si el personaje finalmente consigue que los padres le dejen salir esa nochepuntual, se soluciona el conflicto concreto, pero tampoco cuestiona el hecho de que sea frecuenteque las mujeres tengamos miedo al ir solas andando por la calle por la noche; ni el vivir con laamenaza de ser agredida, ni tampoco el hecho de serlo. Mirar desde el conflicto interpersonal alsistema global (a las estructuras y a la cultura de opresión) supondría entonces que en la pieza deteatro pusiera en debate no tanto cómo hacer que tus padres te dejen salir, sino cómo deconstruir elpersonaje vital mujer- victima, personaje vital hombre-agresor. Esta es la complejidad y a la vez la clavedel Teatro del Oprimido como herramienta de transformación.20Este ejercicio se realizó dentro de la formación “Participación y Acción Política” llevada a cabo por Julian Boal en elVI Encuentro Teatro y Educación, Barcelona Octubre 2010.

4. Percepción de la situación de opresión o del lugar que uno ocupa en ella en cuanto a oprimido/a :La percepción es uno de los aspectos de la estructura mental que suponen los habitus. En cambio, enel caso del oprimido/a nos vamos a detener especialmente en ello, ya que es la percepción deloprimido/a en cuanto a tal, lo que le moviliza. Recordemos que el oprimido/a no es sólo aquel que seencuentra en una posición estructural, cultural y situacional de poder; es aquel que lucha, quemuestra una disconformidad. El conflicto dramático central de la pieza, parte de un momentoconcreto de lucha donde se visibiliza tanto el “peligro” como la “posibilidad” 21 . El/la oprimido/a comopunto de vista es una “estructura de interpretación” en este caso más bien de reinterpretación, unenfoque desde el cual resignificar lo que ocurre (Geertz [1973] 2005: 24). Dicho de otra manera, laopresión es un significado atribuido a una situación dada, por parte de quien se detecta comooprimido/a, pasando a percibir como formas de sujeción lo que hasta entonces asumía como “lonormal”.(Ensayo en la Asociación de Mujeres Paso al Futuro de Tocón de Illora. Mayo 2008. Momento de la “Crisis China”. )Es habitual en la aplicación del Teatro Del Oprimido que quien se define como oprimido, cuente conuna posición cultural y estructural de inferioridad, desventaja, descrédito, etc. ¿Puede un colectivoen situación de ventaja estructural y cultural definirse como oprimido? Sí, puede. Es probable que lamayoría de los curingas, no estén de acuerdo con esto, ya que lo habitual es que ante la pregunta dequién es el oprimido no hay una definición sujeta a una percepción, sino a la pertenencia a un grupooprimido, estructuralmente hablando 22 .21 En la dramaturgia del Teatro del Oprimido se la llama a este momento central de la pieza la “crisis china”. Puedehacerse una analogía con los dramas sociales de Victor Turner que igualmente comienzan con un momento público deruptura de las normas, debido a un malestar de uno de los miembros (personas o grupos) de la comunidad.22 Ver de nuevo como ejemplo conferencia de Julian Boal en el simposio “Educación expandida” cuyo enlace seencuentra más arriba.

Por un lado sí nos posicionamos en que lo que parece útil es que el punto de vista, sea siempre el delpersonaje oprimido 23 . Ahora bien, este cambio de percepción, este pasaje de “lo normal” a la opresión,puede llevarlo a cabo cualquier persona, también la que está potencialmente como personaje vitalopresor/a (por su ubicación en la jerarquía social y cultural y su posición probable en una situaciónconcreta de dominación). Al cuestionar su papel como opresor lo estaría subvirtiendo, mostrando enla práctica cómo se deconstruye como opresor/a y se construye como oprimido/a; el opresor/a dejaríade relacionarse como tal, planteándose la necesidad de cambio, como un oprimido/a. Y desde aquí,como motor de cambio, es desde donde se hace probable la transformación. De otra maneraestaríamos excluyendo a los hombres, a los/as blancos/as, al profesorado, a los/as adultos/as....comoposibles sujetos del Teatro del Oprimido, al estar estructural y culturalmente ubicados comoopresores/as. No sólo excluyéndolos sino demarcándolos de manera externa y previa a las situacionesconcretas, esto es, dando por hecho de antemano que siempre ejercen el poder, y que nunca estánsiendo dominados por otros sujetos. Por ejemplo en los casos de maltrato dentro de la pareja, éste seda de mujeres a hombres o de hombres a mujeres o de hombres a hombres o de mujeres a mujeres,ya que parce que la opresión viene por más por la construcción cultural de la pareja como relaciónde dominación que del sexo de sus integrantes. Por otro lado, si no se tiene en cuenta el punto devista del sujeto, sino sólo la pertenencia a un grupo oprimido según las jerárquicas estructurassociales ¿se da por hecho que todas las mujeres, que todos los negros (o los indios, o los gitanos, o lomagrebíes.....) todos los jóvenes, todas las personas con un estrato- estatus desfavorecido, todo elalumnado, todos/as los/as trabajadores/as.... desean la transformación de la sociedad? 24Pongamos un ejemplo hipotético que trate el género. Imaginemos que tenemos una escena en la queun padre de familia que quiere dar de comer a su hijo de tres años. Otros hombres y mujeres de sufamilia presentes se mofan de él e intentan desmotivarlo en su empresa. La madre del niño le diceque él no sabe hacer esas cosas y le quita la cuchara para hacerlo ella. Esta escena, tendría que sernarrada por el padre en cuanto a que se define como oprimido en esta situación. Es muy importante,23 En la Primeira Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, hubo disenso sobre a quién se sustituye en escena.Para algunos, debe ser al personaje oprimido. Para otros, es una dinámica útil sustituir también al opresor en cuanto atal, si bien tiene un peso mayor la primera opción (concuerda con el origen de la herramienta) apareciendo en otrolugar el registro de los debates que el Teatro del Oprimido “no es teatro del opresor”.24 En la presente investigación, ha servido como herramienta analítica en la recogida y sistematización de informacióna partir de las improvisaciones especialmente en la fase de creación, diferenciar de un lado oprimido/a/ opresor/a, queremite a una ubicación estructural y a la cultura y de otro dominante/dominado/a que se refiere a la posición concretadentro de una situación dada. Todo ello siempre desde el punto de vista del personaje oprimido, en este caso de laoprimida, que es la protagonista de la escena. De este modo, se puede dar cuenta no sólo del estar dominada, si de lasformas de dominar que si duda aparecen en las máscaras de los personajes- mujeres, si bien vinculadas a un marco deopresión donde, en el contexto del municipio, su posición es sin duda de desventaja estructural en todos los campossociales. Se trata de no olvidar la estructura pero tampoco limitarnos a ella como explicación de la relación de poder.

tal y como se concibe la herramienta, dejar claro el punto de vista, quién es el protagonista-oprimidoen la escena, que tiene que “estar claro, focalizar la discusión sobre un problema y tener el deseo decambiar” (Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido, 2009). Este personaje que siente lasituación como opresiva tendrá, dentro de la escena y en relación con los otros personajes, quebuscar alternativas al hecho de que, como personaje vital- hombre, tenga descrédito social en elmarco de su familia en cuanto a las habilidades necesarias para ciertas cuestiones de la crianza (contoda la carga cultural de esta percepción de su familia). Este personaje, al sentirlo como una opresión,está cuestionando el orden de las cosas, o usando los términos de Baudrillard, redefiniendo comorepresión lo que antes había dado por hecho como gratificación([1968]1990). Está, desde estapráctica de percepción y de acción, cambiando su ubicación como privilegiado por no tener asignadoel trabajo de la crianza, a no privilegiado por estar vetado a él, conmoviendo además las atribucionestradicionales de género.En cualquier caso, es un proceso auto-reflexivo, que sólo es movilizador si parte desde dentro, desdelas experiencias vitales, no desde las consignas de lo oficialmente correcto. Aunque el Teatro delOprimido “no sea el teatro del opresor”, en eso estamos de acuerdo, estos dos términos (oprimido/aopresor/a)cuentan, al menos, con estas cuatro dimensiones que actualizan su contenido según lassituaciones concretas. Si la vida cotidiana y las relaciones de poder son complejas, el Teatro delOprimido ha serlo. De no ser así ¿cómo podrían entonces transformar la realidad desde larepresentación de la misma?El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. En definitiva, el/la oprimido/a es yauna persona en movimiento, es un actor, una actriz, que está desnudándose (despojándose de sushabitus) y que aún no sabe si se va a poner otro vestuario, o no, si será uno nuevo inventado, unoque recicla de varios anteriores, está en proceso. Representa a nivel personal, un movimiento que essocial y cultural. Consciente de todo ello, en la Primeira Conferência Internacional do Teatro doOprimido concluyen que con quien se trabaja en Teatro del Oprimido es con “los oprimidos quequieren transformar el mundo”; Los/as oprimido/as en este a mitad camino entre una relación depoder probable y una nueva relación de no poder deseable, que al interno de sus vidas cotidianas,suponen “puntos de resistencia móviles y transitorios. (…) Y es sin duda la codificación estratégicade esos puntos de resistencia lo que torna posible una revolución, un poco como el Estado reposa enla integración institucional de las relaciones de poder” (Foucault, [1977] 2005: 102).

Experiencias. Haciendo Teatro del Oprimido en laSociedad del Espectáculo.Hay dos tipos de información y de conocimientos que se producen, reproducen y observan en amboscontextos de creación. Esto es, en el taller o laboratorio teatral y en las representaciones de teatroforo:LAS OPRESIONES DE LAS QUE HABLAMOS. Se busca indagar sobre los mecanismos opresoresglobales que son marco de los conflictos vividos, narrados en escena; quiénes son los actores socialesen juego, qué los vincula, cuáles son los espacios, las historias de vida, las acciones, los deseosculturalmente generados, las normas implícitas, los tiempos, las alternativas y sus estrategias....(GTO SIN BARRiERAS TEATRO, pieza de Teatro Foro MI MUNDO Y MI FAMILIA)LOS CONTEXTOS EN/DESDE LOS QUE HABLAMOS. El segundo foco de observación y deacción son el tipo de relación que se generan en el taller, en los foros y en el proceso en general.Mirando el contexto en el cual se desarrolla, el teatro mismo se convierte en objeto de estudio o deobservación, ya que se busca responder a la pregunta ¿Es el Teatro del Oprimido un espacio de acciónparticipativa?

El Teatro del Oprimido que se genera en Brasil en los previos y durante una dictadura militar hacia losaños 60, se concreta de manera distinta en un contexto lejano cultural, política, social yeconómicamente a aquél de partida. En este caso hablamos desde las experiencias en Granada tantoen zona rural como urbana, en los últimos seis años. La mayores dificultades encontradas en lapráctica del Teatro del Oprimido en este tiempo y espacio son aquellas que nos remiten a la llamadaSociedad del Espectáculo. Este término, es desarrollado por Guy Debord sociólogo situcionista, en sulibro homónimo de 1967. El Situacionismo es un movimiento de pensamiento social que mira hacialas relaciones entre el arte y la sociedad, o el arte y la política, no tanto en palabras de AntonioMandly, para “meter más arte en la vida sino más vida en el arte”. La Sociedad del Espectáculo, comohemos visto más arriba, habla de una sociedad en la que las relaciones sociales/personales nos sondirectas sino que se encuentran vehiculizadas por imágenes, y organizadas desde dos posicionesdiferenciadas y jerarquizadas. Esto es, la persona que crea/ la persona que mira lo creado; la queproduce/ la que consume; “el artista”/ la masa. El Teatro del Oprimido que se dirige al núcleo de estemecanismo y lo detona ya que su pretensión es transgredir esta forma de relación, considerandocreador/a a todos/as los/as sujetos y sujetos a todas las personas. Pero precisamente encuentra en ellosu mayor límite ya que el Teatro del Oprimido se desarrolla en situaciones que asociamos de anetmanoa relaciones de poder, especialmente de poder-saber o a relaciones espectacularizadas:1. EL TALLER DE TEATRO ENTENDIDO COMO “LA CLASE”.“La escolaridad se compone de reuniones de individuos de determinada edad en torno a una asíllamado maestro (….) los maestros pueden ser sólo aquellos que han absorbido varios años más deeste ritual insensato que sus discípulos.” (Illich 1995:52). Viniendo de la educación bancaria de laque habla Freire, encontrarnos en un espacio en el que una o varias personas tiene un conocimientoque se valora en el grupo por encima del de los/as demás, dado el reconocimiento social obtenidopor ello (el título académico correspondiente, la profesión...), será el primer límite para estableceruna relación entre iguales. Por ambas partes; el “profesor” que ha de desempoderarse, y ha deaprender a ello, ya que no tiene un modelo de referencia en nuestro entorno. El alumando que hade empoderarse y poner en valor sus saberes. Pero esto no siempre es fácil, ni siquiera deseado. Ennuestra experiencia, sin duda son los grupos de menores los más abiertos a exponerse a una toma depoder sobre sí mismos/as y como grupo. En los grupos de adultos, en cambio, las resistencias sonmúltiples y constantes. Y las formas de dominación derivadas de ello también; el silencio, la

desconfianza, el descrédito, el cuchicheo, la crítica pasiva, comentarios destructivos...El hecho deasociar el taller de teatro con una clase, pero paradójicamente, a una clase dentro del tiempoconsiderado de ocio, puede ser una de los aspectos que expliquen las resistencias al sentido crítico, ala toma de decisiones, a la responsabilización, que supone pasar de ser alumno/a en cuanto areceptor de información o consumidor de ocio a miembro de un grupo de crecAcción.2. EL PROCESO DE CREACIÓN ENTENDIDO COMO PRODUCCIÓN DE UN RESULTADO.2.1 El/la Director/a, autor/a, actor/ actriz.Se le suma a los papeles de profesor/a y alumando, la jerarquía socialmente establecida entre el/laautor/a que es quien domina el lenguaje escrito y se le considera propietario de la historia; director/a,persona de la que se espera que tome las decisiones dentro de escena y fuera de ella; actores yactrices, que ejecutan órdenes de la dirección, con la finalidad de contar una historia que no lespertecene. Todo ello imbuido por la “ideología carismática del artista” de que hemos hablado enreferencia a la Antropología de la Producción Artístca de Lourdes Méndez, que decide quién es artistay quién no, como si fuera una cuestión de nacimiento, de clase. Nos encontramos con la mismadificultad de cambiar esto modo de relación, las mismas resistencias, las mismas formas dedominación, que en el apartado anterior, si bien se puede añadir la expectativa-exigencia por partede actores y actrices, de que le digan al milímetro, lo que han de hacer dentro y fuera de escena.2.2 Teatro como texto, no como proceso.Para crear es necesario jugar, experimentar, descubrir y desde luego encontrar placer en ello.Especialmente entre adultos, aunque también con menores, las resistencias al juego y a lassensaciones físicas de las emociones y de las palabras, son importantes. Hacer teatro tiene unsignificado ya establecido que es subirse a un escenario, decir un texto y cumplir órdenes. El trabajocon el cuerpo, con la escucha, con la imaginación... frecuentemente no es bien recibido.A nivel institucional no comprender el teatro como una herramienta, implica una lucha constantepara no producir actos puntuales sino acciones dentro de proceso comunitarios amplios.

3. EL TEATRO COMO OCIO O CONSUMIR TEATRO EN VEZ DE HACERLO.Ya hemos mencionado que ésta es una de las expectativas dentro del taller de teatro, especialmentecon adultas asociadas. Hay que tener en cuenta que frecuentemente las asociaciones de mujeres soninstrumentalizadas en cuanto a “burbujas” o espacios de recreo (paralelos al bar de los hombres)donde relajarse de sus presiones re-productivas. Habitualmente hay una parte del grupo quecuestiona las opresiones derivadas de ello y otra que no, que se resiste y que responde de maneradominante ante la parte del grupo más crítica. La negociación inicial con el grupo, es una parte muyimportante para allanar el camino en este sentido, pero no suele ser suficiente, ya que las dinámicasanteriores de poder y contrapoder en la entidad puede aparecer en diversos momentos. En general elconcepto de teatro como herramienta de tranformación y no como consumo de actividades es unconcepto muy difícil de ser entendido por las entidades formales, no sólo asociaciones, tambiéncentros de enseñanza o instituciones públicas.Podría suceder lo mismo en el foro. Esto es, ser visto como una representación de teatroconvencional en la que el papel del público es pasivo. En cambio la invitación a debatir y a entrar enel escenario, suele tener muy buena acogida. Si bien las formas de expresarse no son las mismas paracada grupo de espectactores y espectactrices. Es importante la edad, el sexo, el lugar y hora de larepresentación, la relación con el grupo de creación, la implicación personal en el tema tratado....Hablar en público, ser el centro de atención, no es una forma de estar con la que todos yespecialmente todas se encuentren cómodos/as. Es un dato que se puede observar e intentarmejorar desde la herramienta, por ejemplo revisando la pieza, pensando especialmente en laspersonas silenciadas entre el público.4. ACTUAR POR CONVOCATORIAS:4.1 Con todo lo expuesto, configurar el taller de teatro mediante convocatoria de un tallerconvencional conllevará continuos límites en la práctica del Teatro del Oprimido. Se aconseja partirde los intereses de las personas o de los grupos, ofreciendo la herramienta cuando hay un contextode necesidad de cambio.

4.2 La convocatoria para el foro restringe a quién nos dirigimos. A veces puede ser interesante o aveces es preferible abrir el debate a la comunidad. Por otro lado en general la política públicaconfunde participación con asistencia a una convocatoria. Nos interesa más el contexto del foro y elmodo del relación que el número de personas presentes. Una alternativa puede ser en vez deconvocar, acercarnos a los espacios y tiempos cotidianos, abriéndose las posibilidades del formatoteatral.5. Curinga como trabajador/a en GRUPOS FORMALES (centros de enseñanza, asociaciones).Nos referimos a cuando el grupo confunde al curinga con un empleado/a-funcionario/a “a susórdenes”, desacreditando cualquier sentido crítico que no le interesa al grupo o a sus élites. Puedeverse en medio de fuegos cruzados de liderazgos y contraliderazgos, o tener que lidiar con líneas deacción marcadas previamente por élites de los grupos o entidades contratantes. A menudo estaslineas de acción responden a intereses particulares que nada tienen que ver con la finalidad delTeatro del Oprimido. Como ejemplo el hecho de buscar un resultado y despreciar los procesos.Además el trabajo del curinga puede verse dificultado por múltiples formas de explotación laboralcomo la precariedad, no cumplir con los acuerdos, apropiarse de los recursos grupales, etc.Sería interesante conocer si estas circunstancias son compartidas, similares, o totalmente diversas, ycómo se afrontan, hoy en día en otros espacios culturales donde se también se usa la herramienta delTeatro del Oprimido. Dejamos la puerta abierta a ello.

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