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ÁMBITOSRevista Internacional de ComunicaciónFundada por el Prof. Dr. Ramón Reig en 1998Director: Ramón ReigConsejo Asesor:Dr. José Ignacio Aguaded, Universidad de HuelvaDr. José Ignacio Armentia, Universidad del País VascoDr. Kevin G. Barnhurst, Universidad de Illinois (Chicago, USA)Dr. Mariano Cebrián Herreros, Universidad Complutense (Madrid)Dr. Jorge Cortés Montalvo, Universidad Autónoma de Chihuahua (México)Dr. Bernardo Díaz Nosty, Universidad de MálagaDra. María Pilar Diezhandino, Universidad Carlos III (Madrid)Dra. Paulina Beatriz Emanuelli, Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)Dr. Javier Esteinou Madrid, Universidad Autónoma Metropolitana (México D.F.)Dr. Francisco Esteve Ramírez, Universidad Complutense (Madrid)Dr. Josep Gifreu, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona)Dr. Tim Holmes, Universidad de Cardiff (País de Gales)Dr. Antonio Laguna PlateroDr. Xosé López García, Universidad de Santiago de CompostelaDr. Juan Marciá Mercadé, Universidad CEU-San Pablo (Madrid)Dr. Jose Marques de Melo, Cátedra UNESCO en la Universidad Metodista de Sao Paulo (Brasil)Dr. Jesús Martín-Barbero, Fundación Social (Bogotá, Colombia)Dr. Marcial Murciano, Universidad Autónoma de BarcelonaDr. José Manuel de Pablos Coello, Universidad de La LagunaDra. Montserrat Quesada, Universidad Pompeu Fabra (Barcelona)Dr. Miquel Rodrigo Alsina, Universidad Autónoma de BarcelonaDr. Jürgen Wilke, Universidad de Maguncia (Alemania)Consejo de Redacción: Dr. José Álvarez Marcos, Dr. Miguel Bobo Márquez, Dra. María del Mar García Gordillo,Dr. José Manuel Gómez y Méndez, Dra. Aurora Labio Bernal, Dr. Antonio López Hidalgo, Dr. Juan Luis ManfrediMayoral, Dra. Hada Miluska Sánchez, Dra. Pastora Moreno Espinosa, Dr. Antonio Ramos Espejo, Dr. Ramón Reig,Dra. Mª José Ruiz Acosta, Dra. Maritza Sobrados, Dra. Lorena R. Romero Domínguez (Secretaria Académica deRedacción). Adjunta a la Secretaria de Redacción: Dra. Rosalba MancinasLectores invitados: Concepción Cascajosa Virino (Universidad Carlos III de Madrid); Carmen Marta Lazo(Universidad San Jorge de Zaragoza), Juan Carlos Suárez Villegas (Universidad de Sevilla).Responsables de Ámbitos en Internet: Miguel B. Márquez y María José García Orta.Edita:Departamento de Periodismo II; Universidad de Sevilla, España.Dirección: Facultad de Comunicación. Avenida Américo Vespucio, s/n. Parque Científico y Tecnológico Cartuja 93.41092 Sevilla.Teléfono: 00 34 95/455 96 78, Fax: 00 34 95/455 96 23.E-mail: ambitos@gmail.com - Dirección en Internet: http://www.grupo.us.es/grehcco/ambitos.htmDistribuye: Centro Andaluz del Libro.Polígono La Chaparrilla. Ctra. Sevilla-Málaga, km. 3,7, parcela 34-36. Sevilla. Teléfono: 00 34 95/440 63 66Diseño, maquetación y edición impresa: Miguel B. Márquez, Lorena R. Romero Domínguez.Diseño de cubierta: Miguel B. Márquez.© Los Autores© Departamento de Periodismo II; Universidad de Sevilla, España.Imprime: Gráfica Los Palacios.I.S.S.N.: 1139-1979. Depósito Legal: SE-1493-98Ámbitos está en las siguientes bases de datos: UNESCO (Comisión Española), LATINDEX, ISOC, UCUA yCARHUS. Puede consultarse, además, a través de RISCC (Red Iberoamericana de Investigación en Sociedadde la Información y Cibercultura), Infoamérica, InCom-UAB, Biblioteca Virtual Cervantes y Latina, entre otrasrevistas y páginas web. Ha sido elegida por el Ministerio de Ciencia e Innovación (España) para formar parte delportal internacional Tecnociencia. Ámbitos se ha sumado al acuerdo que la Universidad Autónoma del Estado deMéxico y el Centro de Información y Documentación Científica (CINDOC) han firmado con la Red de RevistasCientíficas de América Latina y el Caribe, España y Portugal (Redalyc) y la Plataforma Open Access de RevistasCientíficas Electrónicas Españolas y Latinoamericanas (e-Revistas).

Í N D I C E1. COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍASCEBRIÁN HERREROS, Mariano: Modalidades y niveles de interactividad en latelevisión digital terrestre ............................................................................................. 9LARRAÑAGA, Julio: La demanda de los periódicos impresos y online:un análisis económico ................................................................................................. 23MONTES FERNÁNDEZ, Francisco José; SIERRA SÁNCHEZ, Javier:Origen de la radiodifusión pirata comercial ................................................................ 41VALERO SANCHO, José Luis: La transmisión de conocimiento a través de lainfografía digital ............................................................................................................ 512. GÉNEROS Y ANÁLISIS DE CONTENIDOFRANCO ÁLVAREZ, Guillermina; GARCÍA MARTUL, David: La prensa gratuitageneralista en España: un caso de estudio cuantitativo ........................................... 67GRANDÍO, María del Mar; DIEGO GONZÁLEZ, Patricia: La influencia de lasitcom americana en la producción de comedias televisivas en España.El caso de “Friends” y “7 vidas” ................................................................................. 83PACHECO BARRIO, Manuel Antonio: La estructura actual de lasretransmisiones futbolísticas en los programas de radio en España ....................... 993. AUDIENCIAS Y OPINIÓN PÚBLICAPINEDA CACHERO, Antonio: Branded content antes del branded content:la modelación cultural propagandística como forma de propaganda encubierta ..... 1174. PROFESIÓN PERIODÍSTICAMANFREDI SÁNCHEZ, Juan Luis: Indicadores de RSC en la empresa periodística ... 137MORENO ESPINOSA, Pastora: El rol del periodista-profesor universitarioen comunicación .......................................................................................................... 149SUÁREZ VILLEGAS, Juan Carlos; ROMERO DOMÍNGUEZ, Lorena R.;ALMANSA, Ana: El periodismo en el espejo. La profesión analizada porperiodistas andaluces .................................................................................................. 157

5. HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓNGARCÍA ORTEGA, Carmela; ZUGASTI AZAGRA, Ricardo:Los protagonistas de la transición en Navarra según la prensa:el periodo de los debates constitucionales ............................................................... 179FERNÁNDEZ-QUIJADA, David: Producción independiente de televisión enAndalucía. Aproximación a la estructura de un sector desconocido ........................ 191PASTOR ALONSO, Mª Ángeles: Una mirada desde lo local:aproximación a la estructura de la información en Huelva (2006-2008) .................. 211RUIZ ROMERO, Manuel: Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transición ...................................................................................... 237RESEÑASMANCINAS CHÁVEZ, Rosalba: El cine nazi en España (1933-1945) .................... 259SÁNCHEZ CALERO, María Luisa: Tercera Edad y Medios de Comunicación ........ 261

I N D E X1. COMMUNICATION AND NEW TECHNOLOGIESCEBRIÁN HERREROS, Mariano: Modalities and levels of interactivityon the digital terrestrial television ............................................................................... 9LARRAÑAGA, Julio: The demand of printed and on-line newspapers:An economic analysis .................................................................................................. 23MONTES FERNÁNDEZ, Francisco José; SIERRA SÁNCHEZ, Javier:The origin of commercial pirate radio stations ........................................................... 41VALERO SANCHO, José Luis: The transmission of knowledge trough thedigital infographics ....................................................................................................... 512. GENRES AND CONTENT ANALYSISFRANCO ÁLVAREZ, Guillermina; GARCÍA MARTUL, David:The free daily newspaper in Spain: a quantitative case of study ............................ 67GRANDÍO, María del Mar; DIEGO GONZÁLEZ, Patricia: The influence of theAmerican sitcom in the production of television comedies in Spain.The case of “Friends” and “7VIDAS” .......................................................................... 83PACHECO BARRIO, Manuel Antonio: The current structure of the soccerbroadcasting in radio programs in Spain ................................................................... 993. AUDIENCE AND PUBLIC OPINIONPINEDA CACHERO, Antonio: Branded content before the branded content:Propagandistic cultural moulding as a form of covert propaganda .......................... 1174. JOURNALISTSMANFREDI SÁNCHEZ, Juan Luis: CSR indicators in journalistic companies ......... 137MORENO ESPINOSA, Pastora: Journalist and Professor in Communication ......... 149SUÁREZ VILLEGAS, Juan Carlos; ROMERO DOMÍNGUEZ, Lorena R.;ALMANSA, Ana: Journalism at the mirror. The profession analyzed byandalusian journalists .................................................................................................. 157

5. MEDIA HISTORY AND STRUCTUREGARCÍA ORTEGA, Carmela; ZUGASTI AZAGRA, Ricardo: Protagonists of thetransition in Navarre according to the press: The period of the constitutionaldebates ......................................................................................................................... 179FERNÁNDEZ-QUIJADA, David: Independent TV production in Andalusia.An approach to the structure of an unknown sector ................................................. 191PASTOR ALONSO, Mª Ángeles: A view from the local: Approximation to theinformation structure in Huelva (2006-2008) .............................................................. 211RUIZ ROMERO, Manuel: Socialization of autonomist discourse throughandalusian press .......................................................................................................... 237REVIEWSMANCINAS CHÁVEZ, Rosalba: Nazi Cinema in Spain (1933-1945) ....................... 259SÁNCHEZ CALERO, María Luisa: Third Age and Media ......................................... 261

COMUNICACIÓN YNUEVAS TECNOLOGÍAS

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 9-22)MODALIDADES Y NIVELES DE INTERACTIVIDAD ENLA TELEVISIÓN DIGITAL TERRESTREMariano Cebrián Herreros(Universidad Complutense de Madrid)marceb@ccinf.ucm.esResumen: La interactividad se ha hecho tan compleja que ya no debe utilizarse como un conceptounitario, sino que es necesario ampliar su dimensión a las modalidades y niveles que en cada casoconcreto se empleen. La originalidad del objetivo de este artículo es la de indagar en la identificacióny sistematización de estos modelos desde los dirigistas hasta los más creativos dentro de los serviciosinteractivos existentes en la TDT en España. La aportación se enmarca en las investigaciones básicasal proponer una conceptualización y una tipología del fenómeno analizado que sirvan de fundamentopara posteriores investigaciones aplicadas.Palabras clave: Televisión, digital, TDT, interactividad, servicios interactivos.Abstract: The interactivity has become so complex that no longer be used as a unitary concept but itis necessary to extend her dimension to the modalities and levels that in every case are used. Theobjective of this article is of investigating the identification and systematizing of these models from thedirectives to the most creatives within the existing interactive services on DTT in Spain. The contributionis part of basic research in proposing a conceptualization and a typology of the phenomenonanalysed to serve as foundation for subsequent applied research.Keywords: Television, digital, DTT, interactivity, interactive services.1. INTRODUCCIÓNUna de las obsesiones de la televisión digital terrestre (TDT) desde susinicios ha sido la de incorporar la interactividad. Fue la última en aparecer,tras el satélite y el cable, y cuando llegaron los contenidos de mayoratractivo para los telespectadores ya estaban contratados en exclusiva por lasanteriores. Ante esta situación la TDT apostó por ofrecer algo original: los serviciosinteractivos vinculados a la programación o a los programas y los canalesexclusivamente de servicios de compra-venta, de informaciones sobre el tiempoy otros 1 . La obsesión ha alcanzado a los diseñadores de programas y a loscreadores de contenidos y de servicios para introducir la interactividad en todoslos procesos.1Véase a este respecto los capítulos 6 y 7 dedicados a estos servicios dentro del conjunto de sistemastelevisivos en Cebrián (2004).

10 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital TerrestrePero, además de reconocer su existencia, lo importante es apreciar qué modalidady con qué nivel se plantea. Aparecen dos enfoques claros: el del sectorpúblico y el del sector privado. No es que haya unos exclusivos de un sector ode otro. Son diferencias de enfoques y a veces de propuestas. De ahí que sedebatan entre el enfoque para la comunicación e información de servicio públicoy el enfoque de negocio. Los servicios de comunicación social y cultural (sin afánde lucro) deberían aparecer prioritariamente en el sector público, mientras quelos servicios para el negocio (con afán de lucro), prioritariamente en el sectorprivado. No obstante, los dos enfoques aparecen en ambos sectores, aunque seecha en falta la apuesta clara por los servicios sociales, culturales y educativosen el sector público.El término interactividad se ha constituido en un comodín del marketing usadoy abusado para describir cualquier situación aunque sólo sea, como sucedea veces, para definir la operación del mando a distancia que permite pasar deun canal a otro o para referirse a accesos en los que el usuario apenas ejerceactividad alguna, salvo la de presionar un número para elegir una opción determinada.Pero ¿cuál es el campo real de la interactividad?, ¿cuáles son los serviciosauténticos de interactividad?, ¿existen niveles con menor o mayor interactividad?Son preguntas a las que debe dar respuesta una investigación rigurosa ya quese ha convertido en un nuevo campo y objeto específicos.Lo primero que hay que poner de relieve es la necesidad de saltar de losservicios interactivos tecnológicos a los comunicativos. Lo tecnológico constituyela infraestructura sin la cual nada puede hacerse, pero es sólo una base para locomunicativo; se establece una vinculación estrecha entre ambos procesos, aunquedesde el punto de vista del análisis de contenidos y de servicios haya que centrarsefundamentalmente en la dimensión comunicativa. Los servicios interactivos comunicativosvan más allá de lo tecnológico y jurídico al estar envueltos en un entornoeconómico, político, social y cultural y según las connotaciones de cada uno de losusuarios en particular o de la comunidad 2 . Su valoración hay que establecerla porla exigencia de su eficacia comunicativa y de negocio y, además, por la exigenciade creatividad comunicativa que deben mostrar.Para determinar el alcance de la comunicación interactiva hay que diferenciarentre lo que es la interacción (acción recíproca entre dos personas, animales uobjetos), y la interactividad o diálogo mediante un programa informático entreusuarios y ordenador 3 . La interactividad incorpora en igualdad comunicativa alos usuarios emisores y receptores. Esto requiere un cambio de mentalidad dedifusión a otra de diálogo y de fomento de la creatividad en los usuarios.2Es una línea desarrollada por el grupo GAPTEL (2005) que trata de examinar las interrelaciones detodos estos componentes con una visión de conjunto de todo el proceso que genera la TDT.3El Diccionario de la Real Academia diferencia claramente ambos: Interactivo, va. Adj. Que procedepor interacción. II 2.Inform. Dícese de los programas que permiten una interacción, a modo de diálogo,entre el computador y el usuario. Ú.t.c.s.m. Interacción. F. Acción que se ejerce recíprocamente entredos o más objetos, agentes, fuerzas, funciones, etc.

Mariano Cebrián Herreros11La interactividad transforma los modelos clásicos de comunicación deducidosde los medios unidireccionales. Se pasa de los modelos lineales a la construcciónde los interactivos. Los dos componentes relacionados, emisores y receptores, sesitúan en igualdad, horizontalidad e intercambio de los papeles. Para cuantificary cualificar la comunicación interactiva hay que centrarse en la función que seotorga al tradicional receptor. Además hay que establecer una vinculación de lainteractividad con las búsquedas y enlaces.La interactividad ha conseguido su mayor desarrollo en Internet y en los sistemasmultimedia de soportes de grabación-reproducción (Cebrián, 2005: 81-102),pero también los demás sistemas de difusión tradicional por satélite, cable y ondashertzianas buscan el desarrollo de la interactividad por el mismo canal como enel caso del cable o la televisión digital terrestre y el satélite. La televisión digitalterrestre experimenta la interactividad mediante el envío de la información porseñales hertzianas hasta un soporte registrador, en este caso con los codificadores-descodificadoresmás o menos complejos, para que el usuario interactúecon la información registrada, pero para mantener una interactividad directa conel canal emisor tiene que utilizar el sistema de cable.El enfoque de la investigación, cuyos resultados se recogen y sintetizan eneste artículo, pone el acento en las modalidades y niveles de interactividad y no,como se viene haciendo en los demás estudios, en torno a la descripción decada servicio interactivo. Aquí interesa la originalidad de los modelos con objetode apreciar su aportación a la construcción de los modelos de los procesos decomunicación interactiva.Existen diversas aportaciones tanto técnicas (Especial Teledigital, 2007) comocomunicológicas (Bustamante, 2008; Marzal, y Casero, 2007; AA.VV., 2008), enunos casos con enfoque económico, jurídico (Rodríguez, 2007: 75-137), culturaly, en otros, especialmente en las revistas técnicas y en los congresos yreuniones profesionales, descriptivo de manera muy prolija en cuanto a su funcionamientotécnico y su capacidad de negocio. Pero falta una indagación sobrelos diversos modelos comunicativos interactivos y su sistematización en nivelesclaramente diferenciados que permitan valorar las graduaciones comunicativasinteractivas existentes. Ya no debe seguir hablándose de interactividad en general,sino que es preciso investigar en las diferentes modalidades de interactividadexistentes para apreciar el diálogo real y, sobre todo, la participación productivade los usuarios. Se quiere saber hasta dónde llega el talante dialogante de loscanales televisivos. Existen ofertas que lo emplean como marketing o prestigio,pero al final se aprecia que es una mera representación ya que el usuario nopuede pasar más allá de la selección entre varias opciones. Por el contrario,existen otras que amplían las opciones hasta dar plena creatividad al usuariopara que intervenga con sus propias contribuciones al debate o con sus produccionesaudiovisuales.

12 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital Terrestre2. METODOLOGÍASe ha empleado la técnica de análisis de los servicios presentes en los canalesdigitales terrestres existentes en España 4 tanto en los de redifusión de los analógicostradicionales como en los nacidos directamente para la TDT 5 . En lugar deplantear una cuantificación de las veces que se reproduce el fenómeno, ya quese halla en fase de experimentación, de cambio y de sustituciones, ha interesadoapreciar las variantes de ofertas, sus innovaciones y modalidades para conseguirestablecer una sistematización de las mismas según niveles de complejidad y quevan desde el mero planteamiento dirigista de los conductistas hasta los de máximodiálogo e intervención de los constructivistas. De este modo, se ha pretendidoque en lugar de seguir utilizando la concepción de la interactividad de maneragenérica haya una propuesta rigurosa de los niveles existentes, que es lo querealmente resalta las diferencias de los modelos empleados.El punto de vista adoptado no es tanto desde la perspectiva de las ofertasde las emisoras cuanto desde las posibilidades de acceso de los usuarios y loque pueden efectuar con ellos.Para una mayor exhaustividad de la observación se ha utilizado el equipoMHP por ser el que supera los descodificadores simples y los Set Top Box tradicionales.Hay múltiples servicios que no pueden captarse con el descodificadorsencillo y, por tanto, si el análisis se efectúa con él, aunque sea el más comúnentre los telespectadores que lo tienen instalado en su receptor de la TDT, nopodrán apreciarse los servicios en su totalidad ni en su complejidad. Para obtenerel mejor resultado es imprescindible trabajar con el sistema que aporte todos losservicios existentes.Para una mayor elaboración y sistematización se examinan en primer lugarlas modalidades de interactividad según diversos parámetros y posteriormentelos niveles de interactividad desde los más simples hasta los más complejos.La consideración conjunta de ambas dimensiones permite resaltar el grado deoriginalidad que presenta el modelo de interactividad empleado en cada una delas situaciones particulares. De este modo, se establece una aportación a la investigaciónbásica para posteriores desarrollos de investigaciones aplicadas.4No se entra en la situación de otros países. Aunque algunos de los canales digitales europeos puedencaptarse en España mediante los satélites, se crean diversas dificultades para la descodificación delos servicios interactivos que se plantean en esta investigación.5Se han examinado los de cobertura estatal: los cinco de Televisión Española: TVE 1, La 2, 24 Horas,Teledeporte y Clan 50 TVE; los tres de Antena 3: Antena 3, Antena Neox, Antena Nova; los tres deTelecinco: Telecinco, T5 Estrellas, T5 Sport; los tres de Cuatro: Cuatro, CNN +, 40 Latinos; los dosde la Sexta: La Sexta y La Sexta 2; los dos de Veo TV: Veo TV y Veo 2; los dos de Net TV: Net TVy Flymusic; y algunos autonómicos como TV3, y los dos de Telemadrid: Telemadrid y La Otra.

Mariano Cebrián Herreros133. RESULTADOSNo existe un modelo único de interactividad sino múltiples y según diversosniveles. Además de los modelos concebidos en abstracto, hay que considerarcómo se desarrollan en cada uno de los procesos comunicativos para cualificarlos.De ahí la relevancia de los análisis transversales de los servicios presentesen todos los canales y de los verticales o desarrollo particular en cada uno deellos, en las diversas ofertas de una plataforma de televisión o en un grupomultimedia de comunicación para establecer una interactividad entre todos losmedios propios 6 .3.1. Modalidades de interactividadEs tal la complejidad de la comunicación interactiva en la televisión digital terrestreque tras los análisis ha habido que establecer diversas perspectivas paraapreciar las diferencias de unas y otras modalidades y que esquemáticamentese concretan en torno a los siguientes parámetros 7 .3.1.1 Según el uso de la redSe centra en la difusión de la programación y redifusión por otras plataformas,pero sin incorporación alguna de interactividad; son emisiones lineales. No obstante,es frecuente que se introduzca la inteligencia de red para beneficiarse dedeterminados servicios como los de llamadas por telefonía fija o móvil, votacionesy otras actuaciones de los usuarios por una red diferente a la de la emisióncomo ocurre en la inmensa mayoría de los programas de la televisión generalistaanalógica y digital terrestre con objeto de atesorar ingresos económicos diferentesa los de la publicidad. Dentro de esta modalidad aparecen unos servicios denominados“casi interactivos” como los de la difusión diferida por varios canalescon diversos tiempos de separación: 15, 30 o más minutos para que el usuariocuando llegue a casa pueda elegir desde el principio. Hay también servicios plenamenteinteractivos que en unos casos pueden estar asociados a la televisióno a otras redes como las telefónicas y en otros ser interactivos in situ, según lacapacidad de almacenamiento de los televisores, o a distancia mediante un canalde retorno por la misma u otra red.6El recorrido de los servicios interactivos ha sido largo. Desde los primeros momentos en que se iniciaen España la TDT con Quiero TV se apuesta por ellos. Pero tras el fracaso de este planteamiento,las experiencias han pasado a las miniplataformas de tres o más canales con los que actúan lasempresas concesionarias de estos canales y servicios. Para apreciar su evolución véase la aportaciónde Emili Prado y David Fernández: “Servicios de televisión interactiva en España. Una historia declaroscuros”, en Marzal y Casero (2007: 155-167).7No obstante, no debe incurrirse en la celebración entusiasta de estas modalidades y de los serviciosque prestan ya que la inmensa mayoría de ellos están en la fase de experimentación y sólo algunoshan conseguido cierta consolidación (AA.VV., 2007).

14 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital Terrestre3.1.2. Según el tiempo de uso real de cada usuarioEn este caso se diferencia entre los usos en sincronía, es decir, en el mismomomento de la emisión mediante una visualización de los contenidos y de losservicios por la emisora y por el usuario. O bien en asincronía mediante unagrabación en un soporte para usos en tiempos diferidos o mediante contenidosconservados en el televisor para que el usuario entre cuando quiera en ellos comoen los de la Guía Electrónica de Programación (GEP), el teletexto avanzado ygran parte de los ofrecidos por la emisora. De todo ello se derivan unos usosasimétricos: cada usuario interactúa cuando quiere, pero no desde donde deseesalvo que haya un televisor en el lugar elegido.3.1.3. Según la vinculación con la programaciónExisten los denominados servicios de lanzadera referidos al acceso a canalesde televisión, emisoras de radio y canales de servicios o menú general de unoo varios canales 8 . Adquieren especial relieve los servicios de la GEP, que esuna información sobre la programación de todos los canales organizada sobre laoferta del día o sobre días futuros con diversos modos de acceso: programa aprograma, recorrido por la programación, fichas completas de programas. Junto aestas ofertas aparecen otros canales dedicados exclusivamente a servicios comolos de las entidades bancarias, los de teletienda, tiempo, circulación 9 .3.1.4. Según la vinculación con los programasEn esta variante sobresalen los servicios convergentes en las pantallas comosucede con el paradigmático Canal Bloomberg en el que se aportan simultáneamentediversas ventanas de información escrita fija o en movilidad, además delrecuadro propio de un canal convencional de televisión; es un modelo que hainspirado otros canales. Emergen, asimismo, otros servicios según la concepciónde la hipertelevisión, es decir, servicios paralelos y asociados sobre aspectosrelacionados con los programas: horarios, géneros, resúmenes, biografías, filmografías,fichas técnicas, proceso de grabación, incluso los chats simultáneosa los programas o los foros abiertos desde la emisión de un programa hasta elsiguiente.3.1.5. Según la vinculación con los canalesSe promueve una concepción de multiservicios de las pantallas consistenteen la oferta de varios canales para que puedan seguirse simultáneamente como8La lanzadera permite identificar a los proveedores de los servicios y visualizar en una sola pantalla lainformación para dar acceso a todos los contenidos y servicios interactivos ofrecidos por la empresaimpulsora del canal o de la miniplataforma de canales.9La propia tecnología digital en su conjunto puede producir, a su vez, grandes transformaciones enla programación tradicional de la televisión. Sin embargo, apenas se ensayan innovaciones y seestá incurriendo en un uso meramente instrumental como redifusión de los canales analógicos o conofertas que siguen los mismos planteamientos de la televisión tradicional. La televisión digital terrestrereclama nuevos modelos de programación (Peñafiel, 2007: 177-187).

Mariano Cebrián Herreros15ocurre con frecuencia en períodos electorales en los cuales el canal de una plataformapresenta en la misma pantalla, de manera dividida, cuatro o más canalesque cubren los hechos en ese momento. El usuario puede ver todo en conjunto oseleccionar uno y saltar cuando quiera a otros para contrastar las ofertas. Tambiénson resaltables los servicios de usos internos como el registro de entrada u otroscomportamientos del usuario relacionados con el canal al objeto de obtener datosestadísticos que puedan explotarse con otros fines de marketing.3.1.6. Según los sistemas técnicos de emisiónDentro de ellos hay que referirse a la interactividad introducida en la televisióndigital terrestre o en la de satélite mediante otro canal de retorno como elde la telefonía, y en la de cable y ADSL con un retorno por el mismo sistemasegún la capacidad de ancho de banda, pero con asimetría entre la oferta y larespuesta.3.1.7. Según sistemas técnicos de recepciónUno de los problemas de la TDT es la falta de homogeneización de los equiposdescodificadores de tal manera que está impidiendo a los usuarios el acceso alos servicios interactivos. Lo frecuente es la instalación de los descodificadoresmás simples como los zappers, prácticamente sin capacidad interactiva más alláde la selección de canales y algunas informaciones añadidas. Los equipos derecepción Set Top Box sirven para algunas funciones de acceso, pero no para eldesarrollo de una plena interactividad. El PVR (Personal Video Recorder) es ungrabador-reproductor de alta capacidad de gigas y de horas con posibilidad depausas, adelantos, retrocesos, pero también con escasa interactividad. El descodificadorcon mayores prestaciones y que se va aceptando en Europa y en particularen España es el MHP (Multimedia Home Platform), el cual aporta una elevadacapacidad de almacenamiento y de acceso a multitud de servicios y permite unaplena interactividad (Foro Técnico, 2005). Sin embargo, en España la inmensamayoría de los equipos instalados son los zappers y muy pocos los de MHP, locual provoca que no se incorporen muchos servicios interactivos o que, los quese experimentan, no pasen de su fase inicial por no existir usuarios suficientes.Una de las mayores aportaciones de la digitalización ha sido la incorporación delmando a distancia al dar un gran poder de zapeo o de recorrido por los canalesa los usuarios. No es una mera aportación tecnológica, sino un cambio en el procesocomunicativo ya que cada usuario potencia su capacidad de selección dentrode las ofertas y, además, puede asumir el salto a la interactividad comunicativa.Cada usuario crea su propia secuencia en el visionado de canales y, por tanto,efectúa el seguimiento de relatos en varios canales. Los televisores con mayorcapacidad interactiva promueven que cada usuario efectúe una autoprogramaciónsegún sus propios gustos. El MHP aporta también la opción de la división depantalla por parte del emisor, así como diversas opciones de formato de pantallapor parte del usuario al permitir una capacidad multiplicadora de ventanas dentrode la pantalla. Esto supone unas grandes transformaciones en los formatos deprogramas y en la narrativa final. Además de la narrativa propuesta por el canal

16 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital Terrestrelos usuarios pueden generar también otra propia. Para ello se requiere estarimbuido de una cultura visual digital como ha señalado Andrew Darley (2002) ymanejar con cierta pericia los códigos y géneros audiovisuales.3.1.8. Según proceso comunicativo de recepción por los usuariosEl usuario pasa del zapeo que le otorga el mando a distancia a un comportamientointeractivo en el que establece un pleno proceso comunicativo en dobledirección con la información y con otros usuarios. Se convierte en un interactivistacomunicativo. Tal realidad se efectúa mediante una apertura al diálogo y,en algunos casos, según las opciones que le ofrezca el diseño del modelo, parauna creatividad personal. La interactividad se incrementa por la capacidad y eldesarrollo de búsquedas y recorridos personales que desee efectuar. En suma,en este caso la modalidad interactiva televisiva permite pasar de la concepcióncomercial de la audiencia a una promoción o freno de su capacidad participativareal.3.1.9. Según el análisis vertical de las ofertas concretasDentro de las ofertas de la TDT sobresalen, a fecha de febrero de 2006, lossiguientes:1. RTVE: Lanzadera, EPG, teletexto digital, servicios vinculados a programas,tiempo, tráfico, bolsa, vídeo reescalado, emplea-T, banner publicitarios.2. Antena 3, Neox y Nova: Lanzadera, EPG, teletexto digital, ticker 10 , juegos,encuestas.3. Cuatro, CNN+, 40 Latino: EPG, infobolsa, música y radios, Méteo, Onceplus.4. TV3: Lanzadera, EPG, suite MHP o catálogo de aplicaciones, 3i: canalTDT con las aplicaciones que ofrece su múltiplex, teletexto, iTicker, iMeteo,iChat 11 , iVote 12 .5. Telemadrid: Lanzadera, chat, televisión enriquecida, teletexto, tráfico, juegos.3.1.10. Según el creadorNo toda la interactividad que se exhibe en un canal es propia, sino quepuede estar producida por otra entidad ajena. En este caso el canal se dedica10Servicio que permite difundir información en forma de titulares escritos sobre la pantalla. Cuando elusuario elige uno de ello, aparece la información ampliada.11Permite publicar a modo de sobreimpresión en la pantalla los mensajes que van enviando losseguidores de su chat mientras se emite el programa. También permite la gestión y publicación demensajes SMS de telefonía móvil.12Servicio de participación de los usuarios en las respuestas a cuestionarios o sondeos que se hacendesde un programa.

Mariano Cebrián Herreros17exclusivamente a la difusión de lo que le sirve otra empresa. Por tanto, existeuna interactividad generada por el canal, los usuarios o ambos, otra interactividadcreada por otras entidades que la televisión redifunde como los telejuegos ydemás productos de simulaciones de realidades, y otra interactividad en canalesde servicios organizados y diseñados por acuerdo entre el canal y la empresapromotora como los de telebanca, teletienda y otros.3.1.11. Según las relaciones entre emisores y receptoresAparece una interactividad de oferta potencial en un canal dentro de la cual serecogen muchos de los servicios señalados anteriormente. Y emerge otra interactividadreferida a los usuarios que, a su vez, cobra diversos aspectos; puede estarrelacionada con la capacidad que brinda el televisor, o interactividad tecnológica,como sucede cuando el usuario divide la pantalla de un televisor digital en variasventanas para seguir diversos canales o servicios; puede ser con la informacióno contenidos, es decir, con un diálogo en el que los usuarios reciben unos datos,añaden otros y al final se muestran los resultados en la pantalla. Además,los usuarios en algunos casos pueden incorporar sus producciones escritas oaudiovisuales con respuestas, propuestas u otras sugerencias. Todo ello permiteque desde fuera del proceso pueda efectuarse una investigación sobre los usosy consumos reales de los interactivistas. Cabe también la vinculación entre unosy otros hasta organizarse una interactividad plena de emisores y receptores. Otambién una interactividad exclusivamente entre los usuarios como en los videoblogsdonde los canales sólo ponen el soporte para que se cree una red socialde comunicaciones entre usuarios; el canal manifiesta una auténtica actitud deservicio ya que no interfiere en los contenidos.3.1.12. Según las exigencias multimedia de los serviciosEs una modalidad centrada en la capacidad del sistema para integrar todoslos recursos expresivos en los procesos de interactividad. Ya no es sólo unainteractividad escrita, sino también oral y audiovisual. En este caso se propiciantambién otros elementos propios de la concepción multimedia como la navegacióny la complejidad de los enlaces hipertextuales e hipermedia entre iconos,vídeos, audio.3.1.13. Según vinculación con los teléfonos móviles.Es una modalidad creciente. Se emplea tanto para enviar como para recibirSMS, MMS, informaciones urgentes o de “alarma” e incluso se amplia a lastransacciones de telebanca.3.2. Niveles de interactividadLos niveles de interactividad permiten conocer la mayor o menor riqueza deésta, el planteamiento de los autores, su capacidad para admitir el diálogo reale incluso la plena capacidad de los usuarios para generar sus producciones yexhibirlas por el canal en red con otros participantes e interactivistas. Los resultadosdel análisis han aportado múltiples variables y que sintéticamente se

18 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital Terrestresistematizan en varios campos que van desde los niveles conductistas hasta losconstructivistas pasando por otros intermedios.Los niveles conductistas se refieren a las orientaciones o imposiciones delcanal para guiar a los usuarios a un destino determinado por él o al deseadopor el usuario para obtener una información, efectuar una operación con la mayorrapidez posible o contactar con lo que pretenda. Sobresalen los siguientes:Nivel 0: Difusión sin interactividad alguna. Aunque la emisora pueda realizarsobreimpresiones en las pantallas de datos, de resultados deportivos o de noticias,no hay posibilidad de interactuación alguna por el usuario.Nivel 1: Zapeo por los canales y pausas, adelanto, retroceso con los reproductores.Puede incluirse también el del registro automático de entradas o usosselectivos de canales de programas por la audiencia. Es una interactividad eficazpara el consumo condicionado por las necesidades de selección, pero bastantepobre desde el punto vista de búsqueda de diálogo o intercambios.Nivel 2: Selección entre opciones mediante categorías temáticas y numéricassucesivas hasta llegar al punto deseado. Van desde las más simples como laselección por idiomas hasta las de opciones sucesivas como la del modelo delteletexto que parte de unas presentaciones numéricas: primer nivel según índicey segundo nivel según números por centenas y dentro de éstas por decenas.Hay otras opciones de tipo secuencial, es decir, varias opciones seguidas hastallegar a la información deseada.Entre los niveles conductistas y los constructivistas aparecen otros intermedios.No debe considerarse que cada nivel tenga unas fronteras tajantes. Sonvariables que permiten discriminar y evaluar la aportación de los servicios desdela perspectiva de la interactividad. Dentro de ellos cabe resaltar:Nivel 3: Consumo a la carta o bajo demanda según catálogo como el modelodel Video on Demand (VOD) o el de pago por visionado (PPV). La TDT ha iniciadola oferta por Internet. Se presenta en una fragmentación de informaciones comoen la cibertelevisión a la que puede accederse por un canal de retorno.Nivel 4: Capacidad para que el usuario incorpore información: declaraciónde la renta, respuestas a encuestas, intervención de los telespectadores enlos programas de concursos, televotaciones, apuestas deportivas, valoraciónde contenidos. También se incluyen aquí los servicios, aportados generalmentepor canales dedicados exclusivamente a esta función, asociados aotras redes como los de telebúsqueda de datos o los de las transaccionesde telecompraventa.Nivel 5: Posibilidad de participar mediante el diálogo o intercambio del usuariocon la emisora o entre usuarios según diversas opciones de Internet: videollamadas,videochats, videoforos.Hay otras orientaciones constructivistas que fomentan la capacidad informativay creativa de los usuarios para generar sus contenidos, intercambiar informacio-

Mariano Cebrián Herreros19nes o producciones con otros o llegar hasta instalarse en la realidad virtual. Entreellos descuellan los siguientes:Nivel 6: Capacidad para generar simulaciones multimedia: videojuegos, videointeractivo, juegos de rol.Nivel 7: Interactividad con la publicidad en la que se requiere, por ejemplo,ejecutar correctamente un juego, acertar unas pruebas o asociar productos ysus características con respuestas adecuadas. Se mantiene un diálogo hasta laconsecución o pérdida de un premio.Nivel 8: Creación plena a través de herramientas aportadas por el canal paragenerar espacios o diferentes escenarios, personajes con diversa tipología ytratamientos audiovisuales con el fin de propiciar producciones realizadas por elusuario.A estos niveles presentes en la TDT se añaden otros de gran innovación comolos compartidos con otras modalidades o extensiones de la televisión en generaly más en particular con los de las plataformas de las redes sociales.Nivel 9: Exhibiciones y descargas de producciones de cualquier usuario dentrode las plataformas de las redes sociales como YouTube, MySpace o de intercambioscon otros usuarios mediante las redes P2P.Nivel 10: Creación plenamente virtual como en Second Life para producir ununiverso virtual interactivo.La interactividad está vinculada a los otros dos amplios campos de todomultimedia: la navegación y los enlaces. En cada uno de los dos casos tambiénaparecen unos modelos diferentes caracterizados por la mayor o menor claridad,capacidad y control. Todo ello llevaría a una interoperatividad de los serviciosinteractivos (Unión Europea, 2006).Aparecen unos modelos de búsquedas internas dentro de la Guía Electrónicade Programación según la ramificación por categorías, subcategorías y secuenciaciónnumérica, la vuelta a otras categorías según colores del mando o el recorridopor canales según clasificaciones establecidas en la EPG, bien de programas y deotras informaciones o bien dentro de otras ofertas del grupo de comunicación.Hay otros modelos de búsquedas externas con el riesgo que esto supone, yaque una vez que el usuario se va de la dirección propia a otras es muy probableque no vuelva. Esta es la razón por la que este modelo tiene escasa presenciaen la TDT. Y cuando aparece hay que examinar con qué otras informaciones seestablece la navegación. Lo más común es que sólo se efectúe con otras páginaswebs mediante grandes buscadores como Google o mediante buscadoresespecíficos de televisión, todavía muy escasos.Los enlaces presentan también cierta complejidad. Existe un modelo centradoexclusivamente en la vinculación con la información interna mediante el hipertexto(asociación entre textos escritos) e hipermedia (asociación entre cualquiera de

20 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital Terrestrelos sistemas expresivos) en la web: iconos, vídeos, audio, o dentro de los canalesde la miniplataforma o gran plataforma dentro de uno o varios múltiplex. Yexisten otros enlaces externos con plataformas ajenas dentro del mismo sistemade difusión como en el satélite, desde la web con otras webs del grupo de comunicaciónalejados de la televisión, otros medios u otras empresas, y enlacesrelacionados como www.hispalista, www.youtube.com.3.3. Transformación del proceso comunicativo por la interactividadLas modalidades de interactividad en la TDT están repercutiendo también enlos propios modelos de comunicación interactiva. La TDT aporta elementos específicosa los modelos generales de la comunicación e información interactivasy modifica los principales componentes del proceso de comunicación televisivaen los siguientes aspectos:1. Interactividad del emisor en su oferta. Propuesta de diálogo dentro de unoslímites controlados totalmente por el emisor de los mensajes.2. Canales interactivos o infraestructura tecnológica interactiva: antenas, módemy televisores con zapper, PVR, MHP y sus correspondientes diferenciasinteractivas, que actúan por el mismo sistema como en la televisiónpor cable o por otro como lo realiza la TDT por las redes telefónicas.3. Contenidos y servicios interactivos según niveles de complejidad y creatividad.Nacen los contenidos en red, es decir, con opciones de asociaciones yvinculaciones de cualquier tipo de manera automática según las intencionesde los usuarios.4. Tratamientos interactivos de manera aislada o integrada de la escritura,iconos, imágenes fijas y en movimiento y sonidos. Es el desarrollo de lahipertextualidad y de la hipermedialidad desde el ámbito de la televisión.5. Tiempos interactivos: sincrónicos, asincrónicos y asimetrías de uso entreoferta y usos. Los usuarios pueden elegir cualquiera de estas opciones yacomodar los tiempos a sus necesidades.6. Interactividad en el espacio in situ o a distancia: nacional, autonómica,local. Surge una encrucijada glocal de usuarios en la que la informaciónpuede llegarles de diversas procedencias espaciales externas e internasen el lugar en que activa el proceso.7. Cibermundo en el que se integra la televisión real y la televisión virtual comosucede en Second Life. Todavía se carece de datos fidedignos sobre la integraciónde ambas y menos aún de su consolidación, aunque los primeros avancesno auguran una fuerte implantación. No obstante, desde el punto de vista de lacomunicación interactiva es una experimentación de grandes aportaciones.8. Interactividad de usuario-receptor con máquinas e información. Se centra enlas opciones de los usuarios en su búsqueda de información o en la publicaciónde sus producciones o investigación de procesos de usos interactivos.

Mariano Cebrián Herreros219. De pleno intercambio de papeles entre usuarios emisores y usuarios receptoresque da origen al auténtico EMEREC (Cloutier, 2001), es decir, alusuario que ejerce alternativa o indistintamente de emisor o de receptor.10. Usos reales de interactividad por los usuarios según la técnica investigadorade la observación de los procesos interactivos o de recepción-producción.4. CONCLUSIONESDe todo lo indagado se deducen unas conclusiones sobre la implicación ydesarrollo de las modalidades y niveles de interactividad en la TDT.Asistimos todavía a la fase transitoria del paso de lo analógico a lo digitaly esto se observa en todos los procesos de la TDT. No acaba de implantarsecon sus ofertas de programación ni con sus servicios y, en consecuencia, lasmodalidades y niveles de interactividad se encuentran todavía en situación demeros tanteos.Se requiere un cambio de mentalidad de una televisión de difusión a otrainteractiva. Sigue pesando la mentalidad de la televisión tradicional y no acabade creerse demasiado en la digital. De hecho, las modalidades y niveles deinteractividad se han obtenido de unas ofertas que apenas sobrepasan la experimentación.No acaban de consolidarse unas aplicaciones que permitan obtenerclaramente unos resultados sólidos.Hay una necesidad de incorporar la interactividad en el diseño inicial de laprogramación y en el de cada uno de los programas y servicios de manera global.Sin embargo, persiste la concepción, realización y ofertas por separado.Es preciso fomentar una experimentación para la concreatividad y, en suma,impulsar una nueva cultura de la interactividad entre los productores y los usuariosque se una a las culturas tradicionales: la oral-sonora propia de la radio, laescrita-gráfica específica de la prensa y la audiovisual compartida por el cine yla televisión, entre otros medios.La cultura interactiva vinculada a la navegación y a los enlaces es la punta deun nuevo modelo expresivo multimedia que va más allá del audiovisual propio dela televisión tradicional y que caracteriza la nueva etapa digital de la televisión.Es la gran innovación respecto de las ofertas tradicionales.Gran parte de las modalidades y niveles de interactividad examinados datande hace años y no se aprecian grandes cambios en la actualidad. Es de esperarque con el apagón analógico del 3 de abril de 2010, según lo establecido por elGobierno, se apueste definitivamente por las opciones que aporta la televisión digitalterrestre para impulsar nuevos servicios y otros modelos de interactividad.

22 Modalidades y niveles de interactividad en la Televisión Digital TerrestreREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASAA.VV. (2007): Alternativas a la televisión actual. Barcelona: Gedisa.BROWN, A.; y PICARD, R. (eds.) (2005): Digital Terrestrial Television in Europe. Londres:Lawrence Earlbaum.BUSTAMANTE RAMÍREZ, E. (2008): La televisión digital terrestre en España. Por unsistema televisivo de futuro acorde con una democracia de calidad. Madrid: FundaciónAlternativas.CEBRIÁN HERREROS, M. (2004): Modelos de televisión: generalista, temática y convergentecon Internet. Barcelona: Paidós.CLOUTIER, J. (2001): Petit traité de communication. Emerec à l´heure des technologiesnumériques. Montreal: Carte Blanche.DARLEY, A. (2002): Cultura visual digital: espectáculo y nuevos géneros en los mediosde comunicación. Barcelona: Paidós.FORO TÉCNICO DE LA TV DIGITAL (2005): Informe sobre servicios interactivos básicosbasados en MHP. Madrid.GAPTEL (Grupo de Análisis y Prospectiva del Sector de las Telecomunicaciones) (2005):Televisión digital. Madrid: Red.es.MARZAL FELICI, J.; y CASERO RIPOLLÉS, A. (eds.) (2007): El desarrollo de la televisióndigital en España. La Coruña: Netbiblo.PEÑAFIEL SÁIZ, C. (ed.) (2007): Transformaciones de la radio y televisión en Europa.Bilbao: Servicio de Publicaciones de la Universidad del País Vasco.RODRÍGUEZ PARDO, J. La televisión digital terrestre en el derecho comparado europeo.En AZURMENDI, A. (dir.) (2007): La reforma de la televisión pública española. Valencia:Tirant lo Blanch.TELEDIGITAL: Especial 2007. Madrid.UNIÓN EUROPEA (2006): Comunicación sobre interoperatividad de los servicios de televisióndigital interactiva. COM (2006) 37 final.Breve semblanza biográfica del autorMariano Cebrián es Catedrático de Periodismo de la Universidad Complutense deMadrid. Es autor de más de treinta libros de autoría individual y más de ochenta de autoríacolectiva, así como de más de un centenar de artículos en revistas científicas. Esasesor científico de diversas colecciones de libros sobre comunicación. Es miembro deComités científicos de casi una veintena de revistas españolas y extranjeras. Participacomo conferenciante invitado en Congresos nacionales e internacionales. Es investigadorprincipal de varias investigaciones financiadas por el Ministerio de Educación y Ciencia yotras entidades. Es presidente de la Asociación Española de Cine Científico.(Recibido el 21-07-2008, aceptado el 06-03-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 23-39)LA DEMANDA DE LOS PERIÓDICOS IMPRESOSY ONLINE: UN ANÁLISIS ECONÓMICOJulio Larrañaga(Universidad Complutense de Madrid)juliolr03@hotmail.comResumen: Se está produciendo un cambio en las pautas de consumo de los periódicos impresos, conuna continúa reducción del número de lectores más jóvenes, por otra parte las nuevas tecnologíasestán acelerando este proceso de cambio. Los jóvenes acuden a Internet en su demanda de noticias,y es además cada vez mayor el público de otras edades y de distintas clases sociales que tambiénacude a la Red con este mismo objetivo. En Internet los periódicos online no sólo tienen que competircon las web de los otros medios, sino también con otros proveedores online de noticias.Palabras clave: Periódicos online, Internet, prensa, audiencias.Abstract: A change is taking place in the consumption patterns of printed newspapers, to the extentthat a steady decline of customers is the trend, especially as regards the younger strata, and thewidespread use of new technologies acts as a reinforcing factor in these changing habits. Young peopleuse internet in order to supply their news demand, and this is also the means that other age groupsand people from different social strata are taking advantage of. In Internet newspapers on-line mustnot only compete with the web-sites of other news media but also with other news providers.Keywords: Online newspapers, Internet, press, audiences.1. INTRODUCCIONEn los últimos años y en diferentes países se está constatando un cambioen el consumo de los periódicos impresos. Además, las nuevas tecnologíasestán acelerando este proceso. A lo largo de este artículo se analizan desdeel punto de vista económico las principales características de los lectores de losperiódicos impresos y de los periódicos online en España. La exposición se completacon el análisis de las principales conductas de los internautas españoles.2. LA DEMANDA DE NOTICIAS EN INTERNETUn porcentaje muy elevado de internautas españoles utiliza Internet comofuente de información. Según los datos que proporciona el informe de la FundaciónBBVA “Segundo Estudio sobre Internet en España”, el 82,0% de ellosbusca información en Internet, y el 46,7% lee noticias o periódicos online. Porotra parte, los internautas que utilizan Internet con más frecuencia estiman que

24 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicola información que esperan encontrar allí es fiable y correcta. Si se realiza unavaloración de 0 a 10, y se asigna como 0 a la situación en que no se espera enabsoluto encontrar información fiable y correcta, y como valor 10 a la situaciónen que espera encontrar la información de forma completa, los internautas encuestadospor la Fundación BBVA asignan elevados valores a la informacióndisponible en Internet de diferentes temas. Concretamente a la referida a salud,le asignan un valor de 7,2 y a ciencia y tecnología también 7,2. Mientras tantoasignan puntuaciones menores a las informaciones disponibles sobre economíacon 6,6 y política con 6,2. Por lo tanto, en España el grado de confianza de losinternautas en la información de la Red es muy elevado.Resultados parecidos se pueden obtener en otros informes sobre Internet ennuestro país, por ejemplo en la “10ª encuesta AIMC a usuarios de Internet” querealiza la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC). Enella, el 49,8% de los encuestados indican que Internet es su fuente fundamentalde noticias para estar informados sobre la actualidad, y para el 43,8% de ellossi bien es una fuente secundaria, es importante. Además se especifica en dichaencuesta que la lectura de periódicos online es una costumbre que está muyconsolidada en los internautas españoles, pues el 67,2% de los encuestados hanafirmado que el día anterior a la realización de la encuesta de la AIMC, han leídoun periódico en su versión electrónica. También se resalta este papel de la Redcomo fuente de noticias en el estudio “Mediascope Europe 2007” que realiza laEuropean Interactive Advertising Association (EIAA), en donde se especifica quelas webs más visitadas por los internautas europeos son las de noticias, por el65% de ellos, y en segundo lugar las de información local, por el 52%. Esosporcentajes aumentan en el caso de los internautas españoles hasta el 80% yel 71%, respectivamente.En España, el número de personas de 14 y más años de edad que accedena la prensa online está aumentado todos los años, pero también aumenta elporcentaje de individuos que acceden de forma conjunta tanto a la prensa onlinecomo a la impresa, es decir que leen ambos formatos a la vez (cuadro nº 1).Hasta el año 2004, se han producido incrementos anuales en el número de lectoresen todos los soportes. Pero a partir de dicho año se produce un cambio enlas distintas, por una parte el número de lectores de la versión en papel de losperiódicos disminuyen año a año, hasta reducirse en el año 2007 a un porcentajede acceso del 36,0% entre los individuos de 14 o más años. Y por el contrario,aumenta tanto el número de lectores que solo acceden a la versión online de losperiódicos, hasta un porcentaje del 2,0%, como los lectores que acceden a lasdos versiones de los periódicos, en papel y online hasta el 3,8%. (San Pedro,Plaza y Restra, 2007:239). Entre los años 2004 y 2007, los periódicos en papelhan sufrido una pérdida de consumo de 2,7 puntos porcentuales, que se reducea 1,4 puntos, si a al porcentaje de individuos que solo leen prensa en papel, seles suma el correspondiente de los individuos que leen las dos versiones. Por suparte, en dicho periodo, el porcentaje de las personas que solo leen la prensaonline, se ha duplicado, pasando del 1% al 2%. Y el porcentaje de las personas

Julio Larrañaga25que leen las dos versiones ha aumentado 1,3 puntos porcentuales, desde el 2,5%en el año 2004, hasta el 3,8% en el 2007.Cuadro 1. Grado de penetración de la prensa en papel, prensa online, y prensa en papel+online(porcentajes sobre individuos de 14 años y más).Sólo prensa en Sólo prensa Prensa en papel (A)+(C)papel (A) online (B) +prensa online(C)2000 35,8 0,2 0,5 36,32001 35,1 0,4 0,8 35,92002 36,1 0,8 1,4 37,52003 38,0 0,8 1,8 39,82004 38,7 1,0 2,5 41,22005 38,3 1,2 2,8 41,12006 36,9 1,5 3,3 40,22007 36,0 2,0 3,8 39,8Fuente: AIMC, EGM Octubre de 2005 a Mayo de 2006 (2ª Ola, 2006). Cuadro extraído deSan Pedro, Plaza y Restra, La Eficacia Publicitaria de los Periódicos on-line y elaboraciónpropia.Dada la importancia de una correcta cuantificación del número de lectoresde los periódicos en los dos soportes, se amplia la información sobre el temacon los datos que suministra el estudio de la Fundación del BBVA anteriormentemencionada. Según dicho estudio, el 41,5% de los encuestados sólo lee la ediciónimpresa del periódico, el 10% sólo lee la edición digital del periódico, mientrasque el 26,9% lee de forma habitual tanto la edición digital como la impresa. Porotra parte, el 19,0% de los encuestados no lee de forma habitual ningún tipode periódicos, y el 2,6% no ha contestado a la pregunta. Según estos datos sepuede estimar que la edición online actúa como bien sustitutivo de la edición impresaen el 10% de los encuestados, en aquellas personas que especifican quesólo leen la edición digital. Pero habría que partir del supuesto, que es un tantodiscutible, de que estos lectores accederían a la versión en papel del periódico sino existiese la online. Por otra parte, esta información que proporciona el estudiode la Fundación BBVA se basa en la población de la muestra que ha utilizadoInternet en los últimos tres meses.De los encuestados que leen las dos versiones de los periódicos, el 68%,leen la versión en papel de un periódico y la digital de otro. Y el 27%, leen lasdos versiones del mismo periódico. La principal razón que señalan los encuestadospara leer los periódicos en los dos soportes es la de poder acceder a

26 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicoinformación actualizada, que la especifican el 57%. Otras razones relevantesson: poder contrastar la información en otro periódicos para el 37% y accedera contenidos y servicios que solo están disponibles en Internet, el 27%. Enel caso de los lectores que contrastan la información leída en un periódicoen papel, con las versiones online de otros periódicos, se puede considerarque estas versiones online actúan como bienes sustitutivos de sus edicionescorrespondientes impresas, aunque también sería discutible el número totalde ellos que comprarían más de un periódico en papel para poder contrastarlas noticias.Con el paso del tiempo aumenta el número de internautas que prefieren leerel periódico en Internet. Se ha elevado desde del 14,6% en el año 2005, hastael 21,2%, en el 2008, y lógicamente se reduce el porcentaje de los que prefierenel soporte de papel, del 75,7% al 63,4%, respectivamente. Curiosamentelas razones señaladas por los lectores para preferir la lectura en uno u otrosoporte son muy parecidas, tanto en la estudio del año 2005, como en el del2008. Las principales ventajas del soporte papel son: la facilidad de la lectura,según el 47,4%, se puede leer vaya donde vaya el lector, un 32,7%, no teneracceso en todas partes a un ordenador, indicado por el 10,5% y poder teneruna copia en papel de lo que lee 5,3%. Si se comparan estas razones, conlas aducidas en el año 2005, se observa que los porcentajes son muy parecidos,46,2%, 34,0% y 9,1% respectivamente, para las tres primeras razonesmencionadas anteriormente. Pero la posibilidad de poder guardar una copia enpapel, no se mencionaba en dicho año. Por lo tanto, para los lectores del periódicoimpreso, se mantienen a lo largo del tiempo las ventajas especificadasde este soporte.Por otra parte, los principales motivos por los que se prefiere leer la versiónonline del periódico son: la facilidad de encontrar la información que les interesa,para el 37,8%, y que es un producto gratis: 28,0%. Otras razones especificadasson: la facilidad para guardar las noticias (9,2%), la información se actualizaconstantemente (7,5%), mejor calidad de las imágenes (6,7%) y que pueden leerel periódico en cualquier momento (4,8%). Si se compara estos motivos con losindicados en el año 2005, en el que la facilidad de encontrar la información esindicada por el 61,1%, la gratuidad del producto por el 18,4%, y la facilidad paraguardar las noticias por el 7,1%, se observa en dicha comparación que la gratuidaddel periódico online es el único motivo que adquiere una mayor importancia.Por lo tanto, los criterios de preferencia de los lectores en los dos soportes sonmuy estables, y se mantienen a lo largo del tiempo. Además, en algunos casos,los lectores de cada uno de los soportes asignan el mismo tipo de ventaja comparativaal periódico impreso y al digital.Únicamente el 7,4% de los internautas que han accedido a la Red en los últimostres meses de la muestra del estudio de la Fundación BBVA, han pagado porbajar un artículo. Por otra parte, el 6,2% no ha pagado pero estaría dispuesto apagar por ello, pero el 80,9% de los internautas no ha pagado ni está dispuesto a

Julio Larrañaga27pagar. El número de personas que no está dispuesto a pagar por leer un artículoes más elevado que aquellos que no están dispuestos a pagar por bajarse unapelícula, música o software de la Red, es decir, la predisposición a pagar porlos periódicos online es muy reducida. Sólo es menor la predisposición a pagarpor acceder al buscador que se utiliza de forma habitual o por jugar en la Red.Claramente, en España el lector de periódicos online lo percibe como un productogratuito, y es una costumbre muy establecida, no pagar por su consumo, por lotanto, considera el lector que el producto se debe financiar exclusivamente porpublicidad.Los internautas, cuando buscan información y noticias en Internet, no accedenúnicamente a los periódicos, sino también a las páginas de las principalescadenas de televisión y de radio y a los buscadores y otros proveedoresonline de noticias. De hecho según el EGM, del período año móvil febrero anoviembre de 2007, en el ranking que realiza la AIMC de los sitios de Internetcon un mayor número de visitantes únicos en los últimos treinta días, laprimera posición la ocupa el periódico Marca. El País ocupa la tercera posición,y la quinta As. Pero la web de la cadena de televisión Telecinco ocupala sexta posición, y la web de Cuatro, tiene la décima posición. Por su parte,el séptimo y el décimo lo ocupan lugar los sitios de Internet de dos cadenasde radio: la Ser y Los 40, respectivamente. Las restantes diez primeras posicionesno están ocupadas por medios: Terra tiene el segundo lugar, PáginasAmarillas el cuarto y Ya.com, el octavo. Este ranking refleja el elevado gradode competencia de los distintos medios en Internet, no solo entre ellos, sinoque también tienen que competir con otros proveedores de información existentesen la Red, de hecho se considera que la mayor competencia paralos periódicos online proviene de los sitios de buscadores y de las cadenasde televisión (Chaves et al., 2007: 248).Un ejemplo de la competencia entre los distintos proveedores de noticiasexistente en Internet se puede encontrar en el estudio de ComScore titulado“Younger, Heavy Online News Consumers are Not Newspaper Readers, Accordingto comScore Plan Metrix”, del año 2008, en el que se analiza el acceso a losdistintos medios online disponibles así como el grado de lectura de periódicosen papel y online según la edad del usuario, en el mercado norteamericano. Eneste estudio se demuestra tanto el alejamiento de los lectores de menor edadde los periódicos impresos, como que la edad del usuario marca el acceso a losdistintos medios. También queda reflejado en dicho estudio como las personasque no leen de forma diaria periódicos impresos, visitan más sitios de noticiasonline que los que si los leen.En el estudio de ComScore se clasifica a los lectores de los periódicos enpapel según su frecuencia semanal de lectura en cuatro grupos: los “heavynewspaper readers” que los leen con una frecuencia de seis días por semana;los “medium newspapre readers”, cuando la frecuencia semanal es de 3 a 5días; los “light newspaper readers” si la lectura es de 1 o 2 veces semanales y

28 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicopor ultimo los “non newspaper reader” que son las personas que no leen ningúnperiódico en papel durante la semana.Y a continuación se asigna la probabilidad que tiene una persona determinadade pertenecer a uno de estos cuatro grupos en función de su edad. AfirmaComScore que los lectores de periódicos en papel pertenecen a los mayorestramos de edad: los lectores que tiene 65 o más años, tiene una probabilidadtres veces superior a la media, es decir son tres veces más propensos que lamedia de ser “heavy newspaper readers”, siendo la probabilidad el doble de lamedia en los individuos con edades comprendidas entre 55 y 64 años. Pero estaprobabilidad se reduce hasta un poco más que el valor de la media en los quetienen una edad comprendida entre 45 y 54 años. Por el contrario, en los quetienen de 18 a 24 la probabilidad de encontrarse entre este grupo de lectores essólo un tercio de la media, aumentando esta probabilidad hasta la mitad del valormedio en los de 24 a 35 años. De forma análoga, los individuos más jóvenes,cuyo rango de edad está comprendido entre 18 y 24 años, tienen un 38% másde probabilidad que la media de las personas de no leer a lo largo de la semananingún periódico en papel, y esta probabilidad es un 27% más que la mediaen los individuos de 25 a 34 años. Claramente la edad de la persona marca sufrecuencia de lectura semanal de periódicos.Pero estos datos no quieren decir que las personas más jóvenes no esténinteresadas en las noticias, y que no sean consumidoras de ellas porque nolean periódicos físicos, sino que tienen un modelo distinto de acceso a la informacióny visitan con una mayor frecuencia los sitios online de noticias. Dehecho, según los resultados de este estudio de ComScore tienen una elevadapropensión a visitar los sitios de noticias online y consumen más noticias onlineque la media de los individuos pero se informan en las web de los periódicosimpresos y de las cadenas de televisión, o en sitios específicos de la Red.También se especifica en este estudio que los sitios online de periódicos deprestigio como The New York Times, The Chicago Tribune y LA Times tienenun elevado número de visitas que las realizan tanto los lectores de periódicosfísicos, como aquellos que no compran sus ediciones en papel. De hecho, losporcentajes de visitas de los lectores clasificados como “heavy newspaper”son muy parecidos a los calificados como “non newspaper”. Pero estos últimostienen unos porcentajes de visitas algo mayores en los sitios online de noticiasde las cadenas de televisión como CNN, Fox, CBS, ABC. Y en los sitios denoticias específicos online de Geoogle News Search, AOL, Yahoo y Digg, losporcentajes de visita de los “non newspaper” son también superiores que losde los “heavy newspaper”.Por otra parte, entre los “medium” y “light newspaper readers”, también seproduce un mayor porcentaje de visitas a los sitios de noticias online de lastelevisiones y propios de Internet, que a las web de los periódicos de prestigio.Por lo tanto, en el mercado norteamericano ya se está produciendo un cambiode las pautas de consumo de las noticias. Es previsible que en la medida en que

Julio Larrañaga29se generalice el uso de Internet y de las conexiones de ADSL en los hogaresespañoles también se vaya produciendo un cierto cambio en las pautas de consumode las noticias, aunque es difícil de prever si el cambio tendrá las mismasdimensiones. Además, desde la Comisión Europea se está intentando potenciarla generación de contenidos online por los medios y en la medida en que tengaéxito está iniciativa, lógicamente aumentará el consumo online de los mismo. Porotra parte, es necesario tener presente la importancia que en el mercado españolha tenido el consumo de los periódicos gratuitos impresos, y ésta es una variableque también hay que tenerla en cuenta.Lógicamente el grado de desarrollo de la Sociedad de la Información de unpaís es una variable básica que hay que considerar cuando se habla del consumode los medios online por parte de sus ciudadanos. Aunque los incrementos enel número de internautas que se han producido en España en los últimos añosestán provocando una similitud progresiva entre la composición demográfica delos internautas y de la población total (Observatorio Red.es, 2008: 23). El usuariomedio de Internet español es un hombre, con un nivel de formación de estudiosuniversitarios o bien de segunda etapa de educación secundaria y en una situaciónlaboral de activo ocupado (Observatorio Red.es, 2008: 3). Esta realidad seespecifica en los distintos informes sobre Internet en España, por ejemplo en elestudio de la Fundación BBVA anteriormente mencionado se indica que en el perfilde los usuarios españoles destacan los hombres, jóvenes, personas con un nivelsocioeconómico medio o medio-alto y que tienen un mayor nivel de formación.También se resalta en dicho estudio las fuertes diferencias que se producendentro del perfil del usuario de la Red español por estudios y clase social y elelevado salto digital existente entre las distintas generaciones. Por otra parte, lasdiferencias de género revisten una menor amplitud (Fundación BBVA, 2008: 6).Por todo ello, el análisis de los lectores de los periódicos impresos y onlinese va a subdividir en dos grandes apartados. En primer lugar se analizan susprincipales características demográficas, y a continuación las socioeconómicas.La exposición se centrará en el consumo de ambos medios y en el perfil desu audiencia según los datos que proporcionan las publicaciones de la AIMC,EGM Prensa 3er año móvil 2007 y EGM 3ª Ola (Febrero a Noviembre 2007). Laexposición se completa con el análisis de las principales características de losinternautas españoles también utilizando como fuente a la AIMC, y su comparacióncon las características de los lectores de periódicos online. A lo largo delartículo se compararán los datos del año 2007 con los de años anteriores paraver la evolución de los lectores utilizando para ello el trabajo de Juan Manuel deToro, Visitación Lozano y Belén Milan, “La prensa digital”, cuarta parte del LibroBlanco de la Prensa Diaria 2008, de la Asociación de Editores de Diarios Españoles(AEDE). También se utilizará esta publicación como fuente de informaciónde los periódicos impresos. Estas fuentes de información básicas se contrastaráncon los datos de otros informes nacionales y extranjeros.

30 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económico3. PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DESDE EL PUNTO DE VISTA DEMO-GRAFICO DE LOS LECTORES DE PERIÓDICOSEn los periódicos online se acentúan las diferencias de género que se producenen los periódicos impresos, con un grado de consumo muy superior en loshombres, 9,47 de cada 100, mientras que en las mujeres es del 3,24. Es decir,el nivel de su consumo en los hombres es casi tres veces mayor que en lasmujeres. Y es una diferencia mucho mayor que la que se produce en el casode los periódicos impresos, con un consumo de 50,55 de cada 100 hombres yde 32,49 en las mujeres. También esta brecha es mucho mayor que la que seproduce en el grado de penetración de Internet en la población española segúngénero, con 31,1 de cada 100 hombres y 21,6 de cada 100 mujeres. Por lo tanto,el menor número de lectoras online de periódicos no se justifica sólo por un menorgrado de acceso de las mujeres a Internet, donde las diferencias existentes sonmenores, sino que también tiene que haber otras causas que lo motiven. Estebajo grado de consumo femenino lleva a que en el perfil de la audiencia de losperiódicos online los hombres supongan el 73,67% de los lectores y las mujeressólo el 26,33%. Por lo tanto, se agravan las distancias de género que existenen los periódicos impresos, donde las mujeres son el 40,19% de los lectores. EnInternet también se produce un peso más igualitario que en los periódicos online,siendo las mujeres el 42,0% de los usuarios.Si se compara la situación actual de la prensa online con la que existía haceunos años, se observa un retroceso con respecto a la situación que había enel año 2006. En dicho año el peso en términos porcentuales de las mujeres eradel 35,2%, es decir la situación actual se aproxima a la existente en el año 2005en donde el peso de las mujeres era de sólo el 21,1%, o en el año 2002, conun porcentaje del 29,6%. Si se considera el análisis los últimos seis años, y conla excepción de los tres mencionados, en todos los demás años el peso querepresentan las mujeres en el total de la población lectora de periódicos onlinesiempre ha estado por encima del 30% (Toro et al., 2007: 146).En la comparación de la edad de los usuarios de los periódicos en sus dosversiones y de Internet se aprecian tendencias diferentes. El mayor consumode periódicos impresos se produce en los individuos más maduros y en los deedades centrales, con un máximo de 48,74 lectores de cada 100 individuos de45 a 54 años. El segundo colectivo con mayor consumo lo forman las personascon una edad comprendida entre los 35 y los 44 años, con un grado depenetración de la prensa impresa del 46,53%. Por otra parte, los niveles másreducidos de consumo de periódicos en papel se producen entre los más jóvenes,con 31,70 lectores de cada 100 individuos entre 14 a 19 años y en laspersonas de mayor edad, con 27,94 lectores de cada 100 individuos de 65 ymás años (cuadro nº 2).

Julio Larrañaga31Cuadro 2. Grado de penetración (por edad).Periódicos impresos Periódicos online Internet14 a 19 31,70 7,15 54,420 a 24 44,00 11,36 51,125 a 34 45,58 10,46 39,335 a 44 46,53 7,71 30,045 a 54 48,74 6,11 23,355 a 64 42,65 3,47 11,965 y + 27,94 0,61 2,0Fuente: AIMC, EGM Prensa, 3er Año Móvil 2007, EGM 3ª Ola (Febrero a Noviembre 2007).El alejamiento de los jóvenes de los periódicos impresos es un fenómenoque se produce en diferentes países. Por ejemplo, el informe realizado por MerrillBrown “Abandoning the News”, y publicado por la Carnegie Corporation ofNew York, es un informe clásico sobre esta temática. En él se realiza un amplioanálisis del consumo de noticias por parte de los jóvenes norteamericanos de18 a 34 años, y se resalta el cambio en los hábitos de consumo de noticias quese está produciendo en este colectivo, ya que sus conocimientos de las nuevastecnologías les llevan a dejar de consumir los medios tradicionales y los sustituyenpor otras fuentes de información, como portales, blogs, agregadores de noticias.Además se especifica que es un cambio de tendencia que llevará al abandono enel futuro del consumo de los medios tradicionales, lo que implica que el públicomás joven se aleja de forma irreversible de las fuentes tradicionales de las noticiasya que se considera en dicho estudio que el aumento de edad de estos jóvenesno alterará sus pautas de consumo de los medios (Brown, 2005: 1-2, 5).En otros informes internacionales, también se resaltan las mismas tendenciasen el consumo de noticias por parte de la población más joven, por ejemplo, enel estudio de la Asociación Mundial de Periódicos (WAN), “Youth Media DNA”,presentado en el Congreso Mundial de Periódicos celebrado en Ciudad del Cabo,Sudáfrica, en el año 2007. En él se detallan las principales tendencias en elconsumo de medios de 100 jóvenes de 15 a 29 años de diferentes países, entreellos en España. En este estudio se especifica cómo los jóvenes utilizan distintasfuentes de información, también se indica cómo el uso de los nuevos medios restatiempo en los jóvenes al consumo de los medios tradicionales. En este estudiode la WAN también se incide en las distintas pautas de consumo de noticiaspor parte de la población más joven, con la creciente importancia que tienen lasredes sociales como fuente de información. Otros temas que se analizan son ladesconfianza de los jóvenes en utilizar información de una sola fuente de noticias,la consideración de que las informaciones de los medios tradicionales son más

32 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicofiables, precisas y fidedignas que las de los nuevos medios. Este estudio de laWAN es preliminar a un estudio más amplio en el que participarán 1000 jóvenes,lo que permitirá tener una amplia visión del consumo de medios de los jóvenesen diferentes países y dará pautas a la industria de los periódicos para intentarrecuperarlos como lectores.En relación al mercado español, se considera que los principales motivos porlos cuales se produce un alejamiento del público más joven de los periódicosimpresos son la falta de convivencia con los periódicos en sus hogares, la faltade adecuación de los contenidos de la prensa para los jóvenes y la influenciade las nuevas tecnologías (Arroyo, 2007: 280). Además, los jóvenes españolesconsideran que las noticias políticas tienen demasiado peso en los periódicosimpresos y sus contenidos se centran en un grado mucho menor en los temasque más les interesan a ellos, como por ejemplo la realidad social próxima,fundamentalmente la de índole social y deportiva, y las noticias vinculadascon la comunidad en la que viven. Precisamente como la prensa gratuita secentra en un grado mayor en dichos temas que la prensa escrita es por lo quetiene más éxito entre el público más joven (Sabés, 2005: 102). También en elapartado referido a España del estudio de la WAN anteriormente mencionadose resaltan las preferencias por las noticias locales de los jóvenes españoles(WAN, 2007: 14).El consumo de Internet en España sigue una tendencia contraria a la quetiene el consumo de los periódicos impresos, pues sus mayores niveles de consumose producen entre los más jóvenes, 54,4 personas de cada 100 entre 14y 19 años son usuarios de la Red y 51,1 individuos de cada 100 entre 20 y 24años. A partir de esas edades se reduce el consumo de forma muy acusada(cuadro nº 2). Por su parte, el mayor grado de consumo de periódicos online seproduce entre los 20-24 años con 11,36 lectores de cada 100 personas de dichaedad y en los que tienen de 25 a 34 años con 10,46 lectores. Por el contrarioen la prensa offline, estos tramos de edad ocupan la cuarta y tercera posición,respectivamente, entre el colectivo de lectores. También es elevado el nivel deconsumo de periódicos online, en términos relativos, entre los colectivos de 35a 44 años con 7,71 lectores por cada 100 personas de dicha edad y en los quetienen de 14 a 19 años con 7,17 lectores (cuadro nº 2).Por el contrario, entre el colectivo de 45 a 54 años, que son el principal grupolector de periódicos impresos, con un nivel de consumo del 48,74%, en la versiónonline su consumo se reduce a sólo el 6,11%, ocupando la quinta posición en elcolectivo de lectores. Obviamente, dicho colectivo también tiene un bajo grado deconsumo de Internet, el 23,3%, pero es un nivel de consumo muy superior al delos periódicos online. En los colectivos de mayor edad el consumo de periódicosonline se reduce sensiblemente hasta sólo 0,61 lectores entre 100 personas de 65y más años de edad. Por lo tanto, se produce en España un cierto acercamientode los jóvenes a los periódicos, en su versión online, comparado con los bajosíndices de lectura de la versión impresa.

Julio Larrañaga33Los reducidos niveles de consumo comentados unidos a los cambios demográficosproducidos en España en los últimos años conllevan a que en el análisis delperfil de la audiencia, considerando como variable la edad del lector, las personascon una edad comprendida entre 35 y 44 años sean el principal colectivo lector enel caso de los periódicos impresos y representen el 21,81 de cada 100 lectores. Elsegundo colectivo que más periódicos lee lo integran las personas que tienen entre25 y 34 años con el 21,10% y el tercero, con el 18,09%, los que tienen entre 45y 54 años (cuadro nº 3). Por otra parte, los colectivos que tienen un menor pesoentre los lectores de periódicos impresos son las personas más jóvenes. Además,es necesario tener en cuenta en este análisis que dentro de los periódicos en papelestán también incluidos los periódicos gratuitos, que tienen una elevada demandaentre el público de menor edad. Este alejamiento de los lectores más jóvenes delos periódicos impresos implica un continuo incremento de la edad promedio dellector de prensa en papel, que se ha elevado desde los 43,2 años en el año 2005,hasta los 43,5 años en el 2006 (Toro et al., 2007: 35).El peso de los diferentes colectivos varía de una forma sensible con respectoa la situación que se acaba de comentar en el perfil de los periódicos online.En este caso la primera posición la ocupan las personas que tienen una edadcomprendida entre 25 y 34 años con el 31,85%, es decir, que de cada 100lectores de periódicos online, 31,85 son individuos que tienen dicha edad, y lasegunda los que tienen entre 35 y 44 años, con el 23,77%. La tercera posiciónes ocupada, como en el caso de los periódicos impresos, por las personas de45 a 54 años, con el 14,92%. Pero se produce un cambio sustancial en las siguientesposiciones, ocupadas por los individuos más jóvenes. Por otra parte, essignificativo el reducido peso que tienen los lectores de 65 y más años, pues loslectores de periódicos online de dicha edad representan sólo el 1,89% del totalde sus lectores (cuadro nº 3).Cuadro 3. Perfil de la audiencia (por edad).Periódicos Periódicos Internet Intensidad accesoimpresos onlinePeriódicos online14 a 19 5,52 8,2 14,9 55,020 a 24 7,35 12,48 13,4 93,125 a 34 21,10 31,85 28,6 111,435 a 44 21,81 23,77 22,2 107,145 a 54 18,09 14,92 13,6 107,755 a 64 12,88 6,9 5,7 121,165 y + 13,25 1,89 1,5 126Fuente: AIMC, EGM Prensa, 3er Año Móvil 2007, EGM 3ª Ola (Febrero a Noviembre 2007) yelaboración propia.

34 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicoSi se comparan estos datos del año 2007 con las cifras de años anteriores,se puede aprecia cómo ha disminuido, medido en términos porcentuales, el pesode los lectores de 20 a 24 años, y por el contrario ha aumentado el peso delos lectores que tienen 45 y más años (Toro et al., 2007: 147). Estos cambiosprobablemente se deban al envejecimiento del perfil medio del usuario de Internetque ha habido en España en los últimos años, toda vez que se está produciendoun uso más generalizado de la Red por parte de la población española.Por su parte, en el perfil de la audiencia de Internet, las primeras posicioneslas ocupa el grupo de personas que tiene una edad comprendida entre los 25 y34 años con el 28,6% del total de usuarios de la Red, y los de 35 a 44 años,con el 22,2%. En las últimas posiciones, lo que refleja un menor grado de utilizaciónde Internet en términos relativos, se encuentran las personas de más edad(cuadro nº 3). Claramente, todavía el internauta español sigue teniendo un perfilpropio y con diferencias sensibles en relación a las audiencias de otros medios(Camino, Marín y Armentia, 2006).Otra forma de analizar el nivel de lectura de los periódicos online en losdiferentes tramos de edad consiste en comparar el porcentaje de usuarios deInternet de cada uno de dichos tramos con su correspondiente porcentaje delectores de periódicos online. Es decir, sería comparar el porcentaje que de cada100 internautas representan las personas de un determinado grupo de edad, conel porcentaje que dicho grupo representa de cada 100 lectores de periódicosonline. Por lo tanto, es una aproximación a la cuestión de que, una vez que hanaccedido a Internet, cuántos individuos de cada una de las diferentes edadesleen periódicos. Y para facilitar el análisis se calcula un indicador que muestracuánto supone en términos porcentuales el número de lectores de cada tramo deedad en relación a su número de internautas. Sería un indicador del consumo,en términos relativos, de periódicos online de cada uno de los diferentes tramosde edad.A partir los 25 años de edad es mayor el porcentaje de lectores de cadauna de las edades, en el total de lectores de periódicos online, que el valor querepresenta el porcentaje de internautas de esa edad en el total de usuarios deInternet. Por lo tanto, una vez que han accedido a Internet, es a partir de losindividuos con una edad mayor de 25 años donde sería más probable encontrara los lectores de periódicos online en España.Además, aparecen unos resultados en el indicador un tanto sorprendentes: losmayores niveles de lectores, en términos relativos, se producen en los individuosde más edad, con unos porcentajes de lectura de periódicos online muy elevados,concretamente el 126% en las personas que tienen 65 y más años y el 121,1%en el tramo de edad anterior, de 55 a 64 años. Es decir, los individuos de dichoscolectivos que disponen de Internet acceden en un mayor grado a los periódicosonline que las personas de los otros tramos de edad, ya que su grado de usode los periódicos online es mayor que su nivel de utilización de la Red, todoello en términos relativos sobre el total de la población. En tercer lugar, según

Julio Larrañaga35los resultados del indicador, se sitúan los individuos que tienen entre 25 y 34años, lo que es una situación que era inicialmente previsible, con 111,4%, y acontinuación los tramos de 45 a 54 años y de 35 a 44 años, con el 107,7% y107,1% respectivamente (cuadro nº 3). Por su parte, las personas más jóvenestienen unos valores sensiblemente más pequeños, y por debajo de 100, los de14 a 19 años, el 55,0% y los de 20 a 24, el 93,1%, datos que reflejan un bajogrado de uso de los periódicos online, en términos relativos, en estas edades,y que es menor el consumo de periódicos online que su nivel de consumo deInternet. Estos resultados implican que en la medida en que se produzca en Españaun mayor uso de la Red por las poblaciones de más edad, previsiblementeaumentará en una cuantía mayor el número de lectores de periódicos online.Estos bajos resultados de lectura de los periódicos online, en términos relativos,por parte de la población más joven, concuerdan con los resultados delestudio de la WAN anteriormente mencionado, donde muchos de los jóvenesespañoles entrevistados indican que no leen frecuentemente periódicos online yque prefieren leer periódicos impresos a leerlos en pantalla (WAN, 2007: 14).4. PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LACLASE SOCIAL DE LOS LECTORES DE PERIÓDICOSSegún los datos del EGM, el nivel de consumo de los periódicos impresosestá fuertemente relacionado con la clase social del lector, además su consumose reduce a medida que desciende la clase social del lector. La AIMC estima laclase social de los encuestados en función del nivel de estudios y de la ocupacióndel sustentador principal de la familia. En la clase alta el consumo de periódicosimpresos es de 62,15 lectores de cada 100 personas de dicha clase, que es unacifra cuatro veces superior que en la clase baja, con solo 15,25 lectores. Además,el nivel de consumo de la clase alta es el doble que en la media-baja, donde losperiódicos tienen un grado de penetración del 31,45% (cuadro nº 4).Estas diferencias de consumo entre las diferentes clases sociales se agudizanen el caso de Internet, en donde el número de usuarios de clase alta, 59de cada 100, es más de doce veces el número de usuarios en hay en la clasebaja, que sólo es de 4,8, y representa casi cuatro veces más que el valor de laclase media-baja, que tiene un nivel de consumo de Internet de 14,2 personas decada 100. Por otra parte, el consumo de la Red en la clase media baja es tresveces mayor que en la clase baja (cuadro nº 4). Por lo tanto, existe en Españauna fuerte brecha digital entre las diferentes clases sociales. Además, está brechaentre clases es mayor en el uso de Internet que en la lectura de periódicosimpresos. Aunque en los últimos años se está produciendo un mayor acceso detodas las clases a la Red, se considera que por ahora Internet es un ámbito máselitista que la prensa escrita (Caminos, Marín, y Armentia, 2006).

36 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicoCuadro 4. Grado de penetración (por clase social).Periódicos impresos Periódicos online InternetAlta 62,15 17,85 59,0Media-alta 53,82 11,15 42,7Media-media 44,19 6,32 28,6Media-baja 31,45 2,99 14,2Baja 15,25 0,54 4,8Fuente: AIMC, EGM Prensa, 3er Año Móvil 2007, EGM 3ª Ola (Febrero a Noviembre 2007).Todavía aparecen unas diferencias mayores entre las distintas clases socialesen el consumo de los periódicos online. En este caso el grado de consumo entrelas personas de clase alta, con 17,85 lectores de cada 100, es más de treintay tres veces mayor que en la clase baja, que sólo tiene un consumo de 0,54lectores y cerca de seis veces el consumo de la clase media-baja (cuadro nº 4).Claramente las nuevas tecnologías no facilitan un mayor acceso de las clasesmenos favorecidas a los periódicos.Además en el caso de los periódicos online se agravan las diferencias existentesno sólo entre los extremos de las clases sino entre todas ellas. Por ejemplo, enlos periódicos en papel el nivel de consumo de la clase media-media es un 71%del consumo de la clase alta. En cambio, en los periódicos online este porcentajese reduce hasta el 35,41%. Y esta diferencia no se produce sólo por un menorgrado de acceso de los usuarios de esta clase a Internet, ya que su nivel de usode la Red es el 48,47% del que tiene la clase alta; obviamente tampoco obedeceal precio del producto, ya que el acceso a los periódicos online es gratuito parala mayoría de los contenidos, y en mucho casos para todo el periódico.En el análisis del perfil de la audiencia de los medios analizados, se puedeapreciar en primer lugar que el porcentaje más elevado de lectores pertenece ala clase media, con valores del 43,96% en el caso de los periódicos en papel, ydel 40,48% en los online. También aumenta el peso, en términos relativos, de lasclases más favorecidas en el cado de los periódicos online, con respecto a losimpresos. De cada 100 lectores de prensa online, 20,31 son de clase alta y 23,45son de clase media-alta, en cambio estos valores se reducen en la prensa física al12,99 y 18,88 respectivamente. Y en consonancia se reduce el peso, en términosporcentuales, de la clase media-baja del 21,29% al 15,09% y especialmente de laclase baja del 2,87% al 0,67% (cuadro nº 5). Como se ha comentado al analizarel consumo que tienen las distintas clases, con las nuevas tecnologías se estánalejando las clases menos favorecidas de los periódicos online, y se agrandanlas diferencias existentes en los porcentajes de lectores según las distintas clasesde la prensa física, que ya de por sí son muy elevados.

Julio Larrañaga37Las diferencias de lectura de los periódicos online entre los individuos de lasdistintas clases no vienen motivadas sólo por un menor grado del uso de Internetentre ellas, ya que el nivel de lectura de los periódicos online de las clases menosfavorecidas es mucho menor que su acceso a la Red. Sólo la clase alta y mediaaltatienen porcentajes mayores de lectores, 20,31% y 23,45% respectivamente,que de usuarios de Internet, 16,1% y 21,5%, por ese orden. Las diferencias quese producen son especialmente significativas en la clase baja, ya que ostentansólo 0,67 lectores de cada 100 lectores de periódicos online y 1,4 internautasde cada 100 usuarios de la Red (cuadro nº 5). En el caso de dicha clase, suporcentaje en el total de lectores supone menos de la mitad que su porcentajeen el total de internautas.Cuadro 5. Perfil de la audiencia (por clase social).PeriódicosimpresosPeriódicosonlineInternetAlta 12,99 20,31 16,1 126,15Media-alta 18,88 23,45 21,5 109,07Media-media 43,96 40,48 43,9 92,19Media-baja 21,29 15,09 17,1 88,25Baja 2,87 0,67 1,4 47,86Intensidad accesoPeriódicos onlineFuente: AIMC, EGM Prensa 3er Año Móvil 2007y EGM Febrero a Noviembre 2007 (3ª Ola) yelaboración propia.Para analizar de una forma más amplia el grado de uso de los periódicosonline por parte de las distintas clases sociales, se va a relacionar el porcentajeque supone cada clase en el total de usuarios de Internet con el porcentaje quetiene esa misma clase en el total de lectores. De esta forma se elimina en elcálculo la barrera que supone disponer de acceso a Internet, y es una aproximacióna la cuestión de una vez que han accedido a la Red, cuántas personasde cada clase leen periódicos online. Por lo tanto, sería un indicador del gradode uso, en términos relativos, de los periódicos online por parte de cada una delas diferentes clases sociales.Los mayores valores del indicador corresponden a la clase alta y media alta,lo que refleja que el porcentaje de lectores de estas clases es mayor que suporcentaje en el total de usuarios de Internet, concretamente son mayores en un126,15% y en un 109,07%, respectivamente. Estos valores indican un alto gradode uso de los periódicos online por los usuarios de estas clases. En las demásclases los porcentajes son inferiores a 100, y es especialmente reducido el valorque corresponde a la clase baja, el 47,86%, motivado porque el peso que esta

38 La demanda de los periódicos impresos y online: un análisis económicoclase tiene en el total de usuarios de Internet, el 1,4%, es mucho mayor quesu peso en términos porcentuales, en los lectores de periódicos online, que essólo el 0,67%. Por su parte, el indicador tomas los valores de 92,19% y 88,25%respectivamente, en la clase media-media y en la clase media-baja (cuadro nº 5),lo que refleja una menor diferencia entre sus respectivos porcentajes de usuariosde Internet y de lectores de periódicos online. Si estas relaciones de mantienena lo largo del tiempo, un incremento del número de usuarios de Internet de lasclases menos favorecidas implicará un incremento, aunque de una cuantía menor,en el número de lectores de los periódicos online.5. CONCLUSIONESEl uso de las nuevas tecnologías ha potenciado el acceso a las noticias através de esta vía. En este sentido se aprecia un incremento de lectura de periódicosonline respecto a los impresos. Internet, de hecho permite acceder a uncampo informativo muy amplio y conlleva otras ventajas respecto a las edicionesde prensa impresa. No se trata sólo del factor de la gratuidad, sino de la posibilidadpara el usuario de una lectura simultánea y, por tanto, de cotejo informativoofrecido por los diversos periódicos online.El análisis de lectores desde el punto de vista demográfico y por estatus socioeconómicoarroja una situación en la que el incremento de prensa online esevidente. Por género, en los periódicos online se acentúan las diferencias quese producen en los periódicos impresos, con un grado de consumo de ellos muysuperior en los hombres que en las mujeres. Respecto a la edad, se evidenciaun abandono de periódicos impresos por parte de los jóvenes y una tendenciaal incremento de lectores online de edad media (de 45 y más años) por envejecimientodel perfil medio del usuario de Internet.Asimismo, desde el punto de vista socioeconómico, se constata un alto gradode uso de periódicos online entre las clases alta y media alta. Aunque se esperaun mayor aumento de usuarios de Internet en las clases menos favorecidas, sinembargo se cree que el número de lectores de periódicos online en estas clasessea siempre menor respecto a los demás estamentos.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASASOCIACIÓN PARA LA INVESTIGACIÓN DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN (2008): Navegantesen la Red. 10º encuesta AIMC a usuarios de Internet. Madrid: AIMC.– (2007a): Estudio General de Medios, Resumen General (3º ola) Febrero a Noviembre de2007. Madrid: AIMC.– (2007b): EGM Prensa 3er Año Móvil 2007. Madrid: AIMC.

Julio Larrañaga39ARROYO CABELLO, M.: “Los jóvenes y la prensa: hábitos de consumo y renovación decontenidos”. Ámbitos, nº 15 (2006), pp. 271-282.BROWN, M.: “Abandoning the News”. Carnegie Reporter, vol. 3, nº.2 (Spring 2005) NewYork: Carnegie Corporation of New York.CARNEGIE CORPORATION (2005): Use Of Sources For News. New York: Carnegie Corporationof New York.CAMINOS MARCET, J.M., MARÍN MURILLO, F. y ARMENTIA VIZUETE, J.I. (2006): “Lasaudiencias ante los cambios en el ciberperiodismo”. Revista Latina de Comunicación Social(en línea) nº 61 (2006). [Consulta: 8 de abril de 2008].CHAVES SÁNCHEZ, L., PLAZA, P. y SAN PEDRO, M.: Retos y Oportunidades para laPrensa en Internet. En BEL MALLÉN, J. I. et al. (coord.) (2006): Libro Blanco de la prensadiaria. 2007. Madrid: Asociación de Editores de Diarios Españoles (AEDE), pp. 229-259.COMSCORE (2008): Younger, Heavy Online News Consumers are Not Newspaper Readers,According to comScore Plan Metrix, press release 13 de marzo de 2008. Reston:ComScore.EUROPEAN INTERACTIVE ADVERTISING ASSOCIATION (2007): Mediascope Europe2007. Londres: European Interactive Advertising Association.FUNDACIÓN BBVA (2008): Segundo Estudio sobre Internet en España. Madrid: FundaciónBBVA, Departamento de Estudios Sociales.– (2005): Estudio sobre Internet en España. Madrid: Fundación BBVA, Departamento deEstudios Sociales.OBSERVATORIO RED.ES (2008): Perfil sociodemográfico de los internautas. Análisis dedatos INE 2007. Observatorio Nacional de las Telecomunicaciones y de la Sociedad de laInformación (ONTSI). Madrid: Red.es y Ministerio de Industria, Turismo y Comercio.SABÉS TURMO, F.: “Jóvenes y medios: ¿encuentro o desencuentro?”. Cuadernos dePeriodistas, nº 5 (Diciembre 2005), pp. 101-108.TORO MARTÍN de J.M., LOZANO MUÑOZ, V. y MILÁN LÓPEZ, M.: Datos generales sobredifusión y audiencia, La difusión controlada y la audiencia por diarios y La prensa digital.En BEL MALLÉN, J. I. et al (coord.) (2007): Libro Blanco de la prensa diaria. 2008. Madrid:Asociación de Editores de Diarios Españoles (AEDE), pp. 18-121 y 135-150.WORLD ASSOCIATION OF NEWSPAPERS (2007): Youth Media DNA. Decoding youth asnews & information consumers Phase two report. París: WAN.Breve semblanza biográfica del autorJulio Larrañaga Rubio es Profesor del Departamento de Análisis Económico en laFacultad de Ciencias de la Información (UCM). Tiene distintas publicaciones sobre diversosaspectos económicos de los medios, y de la Sociedad de la Información.(Recibido el 19-09-2008, aceptado el 06-06-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 41-50)ORIGEN DE LA RADIODIFUSIÓN PIRATACOMERCIALFrancisco José Montes Fernández(Universidad Complutense de Madrid)fjmontes@telefonica.netJavier Sierra Sánchez(Universidad San Jorge de Zaragoza)jsierra@usj.esResumen: La importancia de las estaciones piratas comerciales en el contexto europeo fue tan grandeque sus emisiones hicieron cambiar toda la programación de la radiodifusión de nuestro continente,pasando a una programación basada en la música ligera. Analizaremos el origen de este fenómenopara obtener una tipología y las repercusiones que tuvo este fenómeno en los modelos radiofónicoscontemporáneos.Palabras clave: Historia de la radiodifusión en Europa, radiodifusión pirata, Reino Unido, Suecia, Dinamarca,Holanda, Francia, Radio Caroline, Radio Mi Amigo, Radio Mercur.Abstract: The relevance of commercial pirate radio stations in Europe has been so far-reaching that itsbroadcasts have totally transformed all radio programming on this continent. The present article analysesthe origin of this phenomenon in order to obtain a typology and see the repercussions this phenomenonhas had on contemporary radio models.Keywords: The History of Broadcasting in Europe, pirate stations, the United Kingdom, Sweden, Denmark,Holland, France, Radio Carolina, Radio Mi Amigo, Radio Mercur.1. DEFINICIÓNAguilera (1985: 66) atribuye el origen de la denominación al “carácter marítimoe ilegal de la primera emisora inglesa, al Acta 13de emisiones marítimas,promulgada por el gobierno laborista británico, que excluía a estas radiosde la legalidad, y también al hecho de enarbolar la bandera pirata en los mástilesde los barcos que albergaron a algunas de ellas”. Jurídicamente, esto es con elReglamento de Radiocomunicaciones a la vista, son estaciones ilícitas y públicamenteapátridas –es en este sentido por el que cabe denominarlas “piratas”– lassiguientes:13Nota de los autores: Suponemos que quiere decir Ley.

42 Origen de la radiodifusión pirata comerciala) Las instaladas a bordo de barcos, aeronaves, islas artificiales y otros objetosflotantes o firmes que se encuentren fuera de los territorios nacionales (UIT, 1976:Art. 7 nº 422) 14 .b) Las que efectúen transmisiones sin señal de identificación o utilicen una señalfalsa (UIT, 1976: Art. 19, nº 735, Art. 14 nº 693).A estos efectos, el Reglamento de Radiocomunicaciones precisa que el indicativodebe ser de tal naturaleza “que pueda permitir la identificación internacionalsin confusión posible”. Es uso tradicional de la radiodifusión que tal indicativo hagareferencia a la matrícula de la emisora (por ejemplo, “EAJ 15 -1”) y a su nombre (“RadioBarcelona”), ya que con estos datos queda explícita o implícitamente notificadasu denominación, nacionalidad, ubicación, la identidad del concesionario, señal osintonía característica, etc. (UIT, 1976: Art. 19 nº 737).c) Las que funcionen sin la correspondiente licencia (UIT, 1976: Art. 18 nº 125)o las que operando con ella se presentan al público confusamente haciendo creerque están instaladas en un territorio para el que, sin duda, no están autorizadasa funcionar.Las estaciones piratas comerciales pueden encasillarse en los tres órdenesarriba citados, las políticas son básicamente del tipo b) y aunque cabe presumirque disponen de licencia en el territorio desde el que emiten, resultan internacionalmenteilícitas por falta de su frecuencia a la IFRB de la UIT. En efecto, el art. 9nº 486 del Reglamento de Radiocomunicaciones determina que “deberá notificarsea la Junta Internacional de Registro de Frecuencias toda asignación de frecuenciarelativa a una estación […] de radiodifusión, [...] b) si la frecuencia se utiliza parala radiocomunicación internacional”. Es evidente que la difusión internacional deprogramas desde un país a la población de otro constituye una radiocomunicacióninternacional.2. LOS COMIENZOSCollin (1979: 11-13) afirma que “las primeras estaciones piratas fueron las quepusieron en funcionamiento los primeros alemanes opositores al nazismo, a partir14El Art. 28 nº 962, añade: “A las estaciones móviles en el mar o por encima del mar, les está prohibidoefectuar servicio alguno de radiodifusión”.15De acuerdo con los usos y acuerdos internacionales del primer período de vida de la radiodifusión, acada licencia de emisión otorgada correspondía un indicativo, compuesto por una o dos iniciales fijaspara identificar el país en cuyo territorio estaba situada la estación, otra letra para representar el códigoadmitido por cada emisora, y un número de matrícula como registro de la concesión. A España correspondieronlas iniciales EA, como distintivo, y ajustó los códigos J y R, el primero para las emisorasde cuarta categoría, es decir, emisoras de radiodifusión, y el segundo para las de quinta o de radioaficionados,de tal forma que EAJ-62 significa “España, estación de cuarta categoría, nº 62”. En otraspalabras, Radio Vitoria. SEDANO LAÑO, J. Mª. El ayer de Radio Vitoria. spi. s/f.

Francisco José Montes Fernández, Javier Sierra Sánchez43de enero de 1937, que fueron rápidamente acorralados por la Gestapo y que, apesar de ser muy móviles, terminaron por morir al cabo de algunos meses”. Enmayo de 1938, otra estación emitió en la región de Horn, en Austria, exhortandoa las tropas austriacas a la resistencia contra sus jefes nazis. Perseguida, la estaciónfue obligada a refugiarse en la frontera checa y después de los acuerdosde Múnich, la policía la acalló definitivamente.Entre las estaciones que jugaron un papel decisivo en la lucha antifascistano es posible olvidar Radio Londres. Es cierto que la propaganda gaullista hamagnificado el papel de esta estación en su lucha contra la Alemania nazi y hahecho de la difusión del llamamiento del 18 de junio de 1940, escuchado sólo poralgunas decenas de oyentes, centenares en el mejor de los casos, un mito del quenació la resistencia francesa. Pero no es menos verdadero que estas emisionesde Radio Londres con destino a la Francia ocupada han jugado un indiscutiblepapel en la reconstitución de una conciencia nacional francesa, seriamente puestaen duda por las victorias militares alemanas y la propaganda nazi. Esta estaciónse convirtió en un verdadero órgano de enlace entre los combatientes del interiory las Fuerzas Francesas Libres de Londres. Cada día Radio Londres difundía losfamosos “mensajes personales” codificados, conteniendo instrucciones para losresponsables de la resistencia. El 5 de junio de 1944, “los largos sollozos de losviolines” anunciaron el desembarco aliado en Normandía a los grupos locales delas Fuerzas Francesas del Interior.3. TIPOS DE RADIODIFUSIÓN PIRATALas estaciones piratas pueden ser comerciales, políticas y libres. En este artículonuestro objeto de estudio es la radiodifusión pirata comercial, que tiene trescaracterísticas: están instaladas en buques o islas artificiales situados fuera de losterritorios nacionales; su identificación no es completa porque induce o permiteconfusión y operan sin licencia. El objetivo prioritario de estas estaciones es ellucro. Durante los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial,la radiodifusión de la vieja Europa sufrió una fuerte corriente nacionalista que presentócaracteres distintos a uno y otro lado del Telón de Acero. En el Este apareciócon las formas y el estilo de su comunismo militante; esto es, subordinandoel medio a las necesidades propagandísticas de su rígida política, siguiendo conello el modelo de las emisiones soviéticas. En Occidente, su origen fue tambiénpolítico aunque su fin le hizo radicalmente distinto: se trataba de asegurar la neutralidady objetividad de sus programas, tan influyentes en la opinión pública y enlos estados de conciencia de las grandes masas, así como para salvaguardar losintereses económicos de una prensa obligada a plantear su financiación sobre lascircunstancias más problemáticas de su historia. Para cumplir estos propósitos sedieron muy diversas fórmulas aunque, en síntesis, se utilizó la fórmula de reconocerel monopolio de las emisiones de radiodifusión a una sola empresa, pública,privada o mixta, financiada en su mayor parte por el producto de la tasa de usoy tenencia de receptores, de larga tradición y contrastada eficacia desde que este

44 Origen de la radiodifusión pirata comercialsistema fue implantado en el Reino Unido en 1922 para subvenir a las necesidadesdel servicio 16 . Fruto de este planteamiento fue un hecho singular en el opulentohorizonte de los países ribereños de los mares Báltico, Norte y Atlántico hasta elGolfo de Vizcaya. En Noruega, Suecia, Finlandia, Dinamarca, Alemania Federal,Gran Bretaña, Holanda, Bélgica y Francia, no se dio un solo caso, en las décadasde los años cuarenta y cincuenta, de emisoras de radiodifusión o televisión quedifundieran programas, mensajes o cuñas publicitarias comerciales. Sobre estefondo apareció un nuevo y lucrativo negocio.En efecto, en el mes de agosto de 1958, según la revista Life Internacional,nació la primera estación pirata de radio en Europa, instalada en el mar y que fueiniciativa de una mujer sueca, la señora Britt Waduer quien, en 1958, compró unbarco y comenzó a emitir programas radiofónicos en competencia con el monopoliode radiodifusión en Suecia. El país puso fuera de la ley este procedimiento en 1962y encarceló a la señora Waduer en 1964. Los admiradores de la dama inundaronla celda de ésta con frutas y flores, y organizaron manifestaciones callejeras quecasi degeneran en tumultos pidiendo libertad.Durante el mismo 1958, la costa danesa del estrecho de Sund, y especialmenteCopenhague, se vio cubierta por unas emisiones radiofónicas, en onda media,difundida desde un pequeño buque anclado en el estrecho que separa Suecia dela isla danesa de Zealand, el paso más frecuente del Báltico al Norte, sumamenteangosto entre el castillo de Elsinor y la ciudad sueca de Hälgsingborg y más abiertoentre Copenhague y Malmoe. Las emisiones eran alegres, principalmente dirigidasa la juventud, patrocinadas por marcas multinacionales y danesas. Como la navese encontraba en aguas internacionales y las leyes del mar protegen la navegaciónde buques abanderados –y el portador de la emisora lo estaba– nada podía hacerel gobierno danés para impedir aquellas emisiones que ponían en entredicho elmonopolio no mercantil de la Danmarks Radio. Poco después, otro estrecho internacionalizado,el Gran Belt, sirvió de base a Radio Mercur 17 , que “Un año después[…] tenía unas entradas publicitarias de ciento cincuenta mil dólares” (Rodrigo yRuiz, 1981: 268; Gaido: 1981: 172) y se trataba de otra emisora “pirata” comercialdedicada a la audiencia danesa en general y en especial a Odense y Aarhus.16La licencia de recepción fue impuesta, a título experimental, por el Postmaster General en julio de1922, antes de que se constituyera la British Broadcasting Company Ltd. el 18 de octubre de 1922y fueran ofrecidas en pública suscripción sus 100.000 acciones de una libra esterlina. Las primerasemisiones de la BBC salieron al aire el 14 de noviembre del mismo año. La Compañía fue registradael 15 de diciembre y la licencia del Post-Office, con injustificado retraso, no fue concedida hasta el 18de enero de 1923. En ella quedó confirmada la imposición de la tasa de recepción y su destino parael mantenimiento del servicio por la compañía exclusivista. La BBC Corporación, sucesora de la BBCCompañía, estuvo amparada por Carta Real, otorgada el 12 de noviembre de 1926 con efectos de 1ºde enero de 1927 (Briggs: 1961: 123-134; Black, 1972: 13-22).17Consultar www.radio-mercur.dk. Emitió de 1958 a 1962 en 88.00 MHz. Lamentablemente la páginaestá en danés, pero es muy completa sobre la historia de la emisora y se pueden escuchar programasrealizados en aquella época. También en inglés en http://www.cwgsy.net/private%2Foffshorepirateradio/mercur.html;http://icce.rug.nl/soundscapes/DATABASES/RP2/Scandinavian_offshore_radio.shtmly http://icce.rug.nl/soundscapes/DATABASES/RP2/Mercur01.shtml.

Francisco José Montes Fernández, Javier Sierra Sánchez45El descubrimiento estaba hecho, el éxito asegurado, la audiencia conquistada–la realización radiofónica europea se hallaba dormida sobre el colchón de plumasde los monopolios nacionales– y los anunciantes satisfechos del impacto y de losecos de las sugestivas cuñas publicitarias lanzadas al aire por los locutores másanimados de la radiodifusión nórdica. En aquellas circunstancias, nacieron múltiplescontinuadores e imitadores. Toda una filosofía no desaparecida después de dieciochoaños y tuvo que crearse un preciso andamiaje legal para destruirlas.Otras estaciones importantes, de las diez que flanquean las Islas Británicasfueron Radio London, Radio England, Britain Radio y R. 390 (Cuadernos de Documentación,1969).Radio London operaba a bordo de un barco a lo largo de la costa del surestede Inglaterra. Apareció en diciembre de 1964, emitía en 1125 kHz. y después en1129,5 kHz. La potencia de la estación era del orden de 20 kw, aunque segúnalgunas informaciones se dobló la potencia. Ocasionaba grandes perturbacionesen dos estaciones belgas de 1124 kHz 18 .R. 390 fue visitada por el reportero jefe de la oficina de Life en Londres JimHicks. La estación estaba situada a nueve millas de la costa, pasados los criaderosde ostras del estuario del Támesis y se alberga en un fuerte espigón de hormigóny acero abandonado que fue un puesto de defensa en la Segunda Guerra Mundial.Ahora es la sede de esta emisora con los riesgos de vida en el mar y es peligrosaa la vez que aburrida. La tripulación tiene que estar inmunizada contra el mareo,permanece dos semanas a bordo por una en tierra de permiso, “no hay bebida nimujeres. (Cuando alguna joven cantante popular visita una embarcación pirata y nopuede marcharse a causa del mal tiempo, se encierra con cerrojo en su cabina)”(Cuadernos de Documentación, 1969).Radio England y Britain Radio están financiadas por un sindicato de norteamericanos,canadienses y británicos, comenzaron a actuar con la sintonía The YelowRose of Texas (“La rosa amarilla de Texas”). Los compañeros de Colin Nicol,director de Radio England, que antes trabajó en Radio Caroline y Britain Radio,ambas piratas, como se sabe, eran cuatro norteamericanos sureños, dos inglesesy dos australianos como operadores. El total de la tripulación estaba formado porun gato siamés y 13 marineros procedentes de Nicaragua, El Salvador, Colombia,Jamaica, España y Cuba. Los operadores, llamados disc jockeys están seis horasdiarias “en el aire”, pasan otra hora firmando autógrafos en postales y muchashoras realizando lecturas obligadas: “Cashbox”, “Billboard” de los Estados Unidos y“Musical Express” de Inglaterra. Adornan las cabinas de los dics jockeys fotografíasde desnudos” (Cuadernos de Documentación, 1969).De la importancia que tuvieron estas estaciones da idea que 30.000 chicas secompraron pestañas postizas sólo porque una estación pirata les dijo que lo hici-18Consejo de Administración de la UER. Ginebra: 20 al 22 de mayo de 1965.

46 Origen de la radiodifusión pirata comercialeran. Los jóvenes preferían los discos de Radio London a los programas solemnesde la BBC, aunque, a menudo, estos fueran tapados por aquellos y hubiera unauténtico caos del éter (Cuadernos de Documentación, 1969).El mayor negocio de las emisoras privadas se realiza en Gran Bretaña, dondeentre los anunciantes figuran “Unilever” y la “Internacional Publishing Corporation”.Los beneficios son tan importantes que atraen incluso dinero de Texas. “La pirateríaes un enorme negocio” (Cuadernos de Documentación , 1969). Radio London ganamás de un cuarto de millón de dólares al mes; Radio Caroline cien mil dólares”(Cuadernos de Documentación, 1969) 19 .“Las emisoras piratas inglesas tienen su cuartel general en Londres, para organizarsu discoteca y su publicidad” (Cuadernos de Documentación , 1969):Los piratas prefieren llamarlas ‘emisiones comerciales independientes’. Cierto númerode grandes anunciantes y la mitad, al menos, de la población de Inglaterra, apoyan alos piratas. Paul Bryan, el diputado Tory que lleva este asunto dijo: (Cuadernos deDocumentación , 1969).El Gobierno ha prometido un “Libro Blanco” con proyectos de cambios parasatisfacer los gustos del público, pero en el interior la inclinación popular a favorde las radios piratas sigue aumentando. En cualquier caso, algunas emisoras noestán dispuestas a rendirse. Radio 390, dos de cuyos representantes fueron citadosa juicio, dijo: “Tratamos de dar la batalla y de llevar el caso ante el más altoTribunal de este país. Creemos que la torre (donde está emplazada la emisorapirata) está fuera de la jurisdicción de ningún magistrado” (Cuadernos de Documentación, 1969).En realidad se trataba de un problema muy complejo pues, por un lado, laConferencia sobre la Libertad de Información de las Naciones Unidas celebradaen Ginebra en 1948, proclamó que la propagación de las ondas de radio ignoranlas fronteras nacionales, pero al mismo tiempo se comprendía la necesidad deorganizar el espectro radioeléctrico para evitar las interferencias de unas estacionessobre otras, por lo que era necesario someter las ondas a unas estrictasregulaciones internacionales que son de todos conocidas y que se encuentran enlos Reglamentos de Radiocomunicaciones de la Unión Internacional de Telecomunicaciones(UIT).Los argumentos en pro descansaban en el pasado de la radiodifusión continentaleuropea, en la realidad americana, en la legitimidad y conveniencia de la librecompetencia en la mayoría de las actividades humanas, en los atractivos de lainiciativa privada, en los principios de libertad de la información y en la no siempre19Para ampliar la información sobre esta estación se puede consultar Millecanali nº 16 (Aprile 1976)y la pagina web www.radiocaroline.co.uk/default.aspy.

Francisco José Montes Fernández, Javier Sierra Sánchez47justificada razón del antidemocrático monopolio. Ningún radioescucha creyó ilícita laactividad de aquellas alegres emisoras capaces de cubrir su tiempo de ocio mejorque los aburridos programas de las cadenas oficiales.El procedimiento, con algunas variantes impuestas por circunstancias locales,era casi siempre el mismo: una compañía integrada por socios de diversas nacionalidadesde identidad nunca proclamada adquiría o alquilaba un pequeño barco(generalmente, un antiguo pesquero) de bandera no europea (liberiana, panameña,etc.). En él instalaban un pequeño transmisor en onda media y cualquier frecuencia,con antena y potencia suficiente para cubrir una población importante (Londres,Copenhague, Estocolmo, Rotterdam) o con mayor potencia para cubrir el áreaformada por el triángulo Londres-París-La Haya, con audiencia potencial de veintemillones de escuchas, altamente atractiva para la publicidad. Los programas, realizadosen un alejado centro de producción instalado en tierra firme, eran enviadosen cinta magnética al buque.En los primeros años de la experiencia ‘pirata’, los buques dejaban de emitirtan pronto entraban en aguas territoriales para repostar, limpiar fondos o cambiarde tripulación y cuando las autoridades se decidieron a prohibir aquella actividad,quedaron los buques anclados (en el Canal de la Mancha se emplearon tambiénislas artificiales construidas sobre bajos marinos en la guerra para vigilancia de costas)y eran pequeñas embarcaciones las dedicadas a las funciones de trasiego decintas, víveres, combustible, cambio de tripulación, etc. Si por avería o temporal elbuque portador se veía obligado a entrar en aguas jurisdiccionales y era apresado,todo lo que sus propietarios perdían era material sustituible por valor equivalentea los ingresos publicitarios de dos meses. La adquisición de otro buque y otrotransmisor permitía reanudar la explotación.4. CONCLUSIONESA las estaciones piratas se debe, también, el renacimiento de la radiodifusión,propio de nuestra época. Cuando después de la Segunda Guerra Mundial sedesarrolló en Europa la televisión, las estaciones nacionalizadas consideraroncontados sus días. Un desánimo, un abandono radical pareció calar entre directivos,ejecutivos, programadores y realizadores. Pareció morir la creación,la imaginación. Sólo algunas emisoras aisladas, de carácter comercial, comoLuxemburgo, Montecarlo, Europa nº 1 y Andorra, entre las internacionales, ypequeños grupos de estaciones españolas y portuguesas, también animadas pornecesidades mercantiles, se enfrentaron a la todopoderosa televisión.Allí donde la televisión cerraba su programación, estaba la radio, con programasmatutinos para la mujer, seriales y musicales vespertinos y emisiones demadrugada destinadas a cuantos profesionales deben permanecer despiertos. Lasestaciones piratas fueron a la conquista de otro tipo de audiencia, el de la juventud,de espaldas a la realidad oficial. Creó el nuevo estilo que pronto copiaríanlas grandes emisoras legales y comerciales de los pequeños países y, bastante

48 Origen de la radiodifusión pirata comercialmás tarde, las segundas y terceras cadenas de las redes monopolísticas de lospaíses occidentales. Ese nuevo estilo ha calado ya en toda la radiodifusión.En el marco de los convenios y de los reglamentos internacionales vigentes,la radiodifusión pirata es ilegal por su origen, naturaleza y destino de sus programas.Sin embargo, estas emisoras han creado un novísimo estilo radiofónico,atractivo para la generalidad de los oyentes y apasionante para la audienciajuvenil. Para las estaciones piratas el ritmo es el mensaje. Música pop muy deltiempo, publicidad dosificada hasta el máximo soportable y noticias deportivas esla fórmula magistral de su programación durante las 24 horas del día, mantenidapor contacto directo del locutor-presentador con su audiencia.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASAGUILERA, M. (1985): Radios libres y radios piratas. Madrid: Forja.BLACK, P. (1972): The Biggest Aspidistra in the world. London: BBC.BRIGGS, A. (1961): The History of Broadcasting in the United Kingdom. Oxford: UniversityPress. Vol 1:”The Birth of Broadcasting”. 1961. Vol 2: “The Golden Age of Wireless”. 1965.Vol3: “The War of wors”. 1970BROWNE, Don R.: “The BBC and The pirates: a Phase in the Life of a Prolonged Monopoly”.Journalism Quartely. (Spring. 1971).COLLIN, C.: “Ecoutez la vrai difference”. La pensée sauvage, Enero 1979, pp. 11 -13.COSTA, J.M.: “De Radio Caroline, que emitía desde un barco sólo ha quedado un canario.Desaparece bajo el mar la última emisora pirata de música pop”. El País, 22 Marzo1980.CRIEL, T.: “Mi amigo op de spaanse radiotoer”. Gazet van Antwerpen, 25 Février, 1975.CUADERNOS DE DOCUMENTACIÓN. Escuela Oficial de Radiodifusión y Televisión. (Mayo1969).GAIDO, M.: Los orígenes: la FM, los disk-jockeys y las radios piratas. En AA.VV. (1981):De las ondas rojas a las radios libres. Barcelona: Gustavo Gili, pp.172-173.DEBBASCH, Ch. (1967): Traité de droit de la radiodifusión. Paris. Ed. L.G.D.J.DOVKANTS, K.: “Radio pirates booming”. Evening Standard, 9 August 1984.EMERY, W. B. (1969): National and International Systems of Broadcasting. Michigan:University Press.EVEN, M.: “Les malheurs d’un pirate. Revoici Caroline”. Le Monde, 22 Decembre1975.HANSSON, G.: Révision de la loi suédoise concernant les stations “pirates”. Revue del’UER, nº 101 (Janvier 1967). HOPKINS, A.: “Radio Caroline Goes Down in Force 9 Gale”.Daily Telegraph, 21 march 1980, pp.8-9.IEZZI, F.: “TV Piracy on the High Seas”. Television Quartely, nº IV (Winter 1965).

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50 Origen de la radiodifusión pirata comercialla Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad San Jorge de Zaragoza.Profesor de Comunicación e información audiovisual I en la Universidad Abat Oliba CEU.Máster en Gestión de Calidad por la Escuela de Organización Industrial en colaboracióncon el Ministerio de Ciencia y Tecnología. Experto en Relaciones Públicas Internacionalespor la Universidad Complutense de Madrid. Experto en Ceremonial y Protocolo del Estadoe Internacional por la Escuela Diplomática de Madrid y la Universidad de Oviedo.(Recibido el 27-02-2008, aceptado el 01-03-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 51-63)LA TRANSMISIÓN DE CONOCIMIENTOA TRAVÉS DE LA INFOGRAFÍA DIGITALJosé Luis Valero Sancho(Universidad Autónoma de Barcelona)joseluis.valero@uab.catResumen: La infografía digital es un tipo de comunicación muy visual e informativa que reflejaasuntos significativos por medio de representaciones figurativas, convenciones abstractas y muy ensegundo término por sistemas orales. Es una forma óptima de presentación de mensajes que facilitala comprensión con efectividad similar a la de los textos u otras formas de divulgación establecidasen los medios visuales. Este artículo descubre el incremento de conocimiento que experimentan losestudiantes universitarios ante diversos modelos de infografía digital. Se destaca la diferencia deconocimientos en unas mismas personas antes y después de la interpretación que han realizado.Palabras clave: Infografía, gráficos informáticos, grafismo visual, conocimiento visual.Abstract: The digital infographics is a very visual type of informative comunication reflecting significantissues through figurative representations, conventions and more abstract oral systems. Is an optimalway of presenting messages that effectively facilitates understanding similar to that of the texts or otherforms, established in the visual media. This article reveals the increase of knowledge that studentsexperience with different models of digital graphics. Its highlights the knowledge differencies in thesame individuals before and after the interpretation that has been done.Keywords: Infographics, computer graphics, visual graphics, visual knowledge.1. CONTEXTO DE LA INFOGRAFÍA DIGITALLa infografía digital es una forma de comunicación visual, informativa y formativaque se reproduce en los medios audiovisuales, normalmente muestratemas significativos de la naturaleza, sucesos acaecidos, fenómenos,conceptos, etc. representados por medios multimediáticos figurativos (dibujos,fotografías o videos), signos convencionales abstractos y sonidos más o menosconocidos por los lectores. Los lenguajes (textos e imágenes) se complementany superponen constantemente (Alcalá y Santaella, 2004: 111). El propósito conel que se elabora suele ser el de facilitar la comprensión y divulgación de losrelatos (descripciones, narraciones o interpretaciones), optimizando y adaptandola forma y recursos al sistema que sea más apropiado para clarificar, desvelarasuntos intrincados, dispersos, etc. y hacerlos fáciles de entender, de agrupar ode mostrar y subrayar en sus tendencias o realidades.A menudo son sistemas de presentación que explican cuestiones en las quelos lenguajes verbales o fotográficos tendrían muchas dificultades para la cons-

52 La transmisión de conocimiento a través de la infografía digitaltrucción del relato. Las infografías tienen muy buenas cualidades que no pretendemosresaltar aquí, pero sí queremos hacer partícipes a los lectores que sonfuncionales en algunos aspectos:1. Por lo que respecta a los relatos periodísticos tienen funciones sintéticaso complementarias especialmente en prensa y prácticamente nunca ocupanun lugar subyugado en los medios digitales periodísticos, donde esun nuevo género infográfico que está destacando por su versatilidad paraconstruir la información integral.2. En los documentos formativos digitales pueden contener unas ciertas dependenciasde los textos, especialmente en los libros digitales y no tantoen los documentos de formación de adultos, enseñanzas técnicas, ocio,etc., donde tienen total autonomía y desvinculación de textos que no seencuentren en su interior.3. En las divulgaciones comerciales, la infografía digital normalmente se presentade manera autónoma y autosuficiente, como lo muestran los diversoscatálogos comerciales, a mitad de camino entre la venta y la postventa,entre la persuasión y la información del producto 20 .Podemos decir que los niveles conceptuales de todo lo que contiene la naturalezanecesitan ser presentados para su reconocimiento y entendimiento, porlo que es necesaria una cierta estética que ejerza de puente moderno hacia laciencia, permitiendo que las expresiones conceptuales se divulguen, entre otrasformas, por medio de sensaciones estéticas, como diría el profesor Català (2005:221).No quiero dejar pasar la oportunidad de reconocer la posición que tienen alrespecto algunos neurocientíficos destacados, quienes afirman que el conocimientose adquiere de forma sorprendente a partir de lo visual; viendo los conceptoso reconociéndolos se incrementa la posibilidad de “manejarlos” y el empleo dela observación y/o actividad artística mejora el rendimiento de disciplinas no artísticasen el ámbito escolar. Por ello y otras múltiples razones, los psiquiatrasestán recomendando, empleando y activando esta doble vía de aprendizaje: laactividad visual y artística (Sánchez, 2007). Ambas cualidades son muy propiasde la infografía digital.2. OBJETOEl objeto de este estudio es el de poner a prueba la validez de la infografíadigital en la transmisión de conocimientos indagando desde distintos tipos de infografía(Valero, 2008a: 631). Deseamos conocer en qué medida tenemos algún20Dicho en otros términos, únicamente definimos y tratamos la infografía como documento informativoo formativo, incluso cuando forma parte de una estrategia comercial u otras, no debe entendersecomo presentación persuasiva o entretenimiento (Valero, 2008a).

José Luis Valero Sánchez53modelo de infografía más interesante que las otras que permita transmitir mejorlos conocimientos. Anteriormente hemos realizado pruebas que nos permitenperfilar un modelo 21 , establecer unos límites y elaborar la medición que delate elconocimiento adquirido (Marín, 2007).La infografía digital es una forma de transmisión de conocimiento, al menosigual de efectiva que la propia de los sistemas lingüísticos literales, aunque seinterprete a través de una pantalla. Realizamos una encuesta previa para compararlosdando a leer unos textos a 200 personas con contenidos similares a losque se tenían en una infografía digital y tras su lectura y examen, por el procedimientoque a continuación describiremos para este estudio, obtenían una notamedia cercana al 6 sobre 10, aproximadamente la misma que por medio de tresnodos clave representativos de una infografía digital proporcionadas, interpretadasy evaluadas a otras 200 personas distintas. Con ello se demostraba que hay unimportante indicio que nos hace suponer que tan válido es el texto como tresnodos de una misma información, ocupando el mismo espacio mediático. Textoy nodos ocupaban la misma extensión, pues los nodos o fotogramas clave sepasaron a papel.El conocimiento se canaliza a través de los sentidos, que lo clarifican parael entendimiento y que a su vez permiten que lo almacenemos una vez racionalizados.Por eso el proceso requiere tres etapas, a saber: “a) La etapa decaptación del estímulo exterior. b) La formación de la imagen perceptiva y c) Elreconocimiento del contenido, esto es, la conciencia” (Olivé, 1999).La medición del conocimiento en las personas es enormemente compleja perohemos decidido realizar una pequeña prueba de las posibilidades reales queofrece la infografía para ver mecanismos de crecimiento del conocimiento en losestudiantes universitarios, en su capacidad de asimilación de conocimientos, detemáticas generales diversas en parte desconocidas por ellos, presentadas contipologías diversas y no necesariamente periodísticas.3. MODELO DE INVESTIGACIÓNEl modelo de investigación lo comenzamos desde la delimitación de la investigación:1. Todas las preguntas de cada uno de los ocho cuestionarios son parecidaspero no exactamente iguales.2. No se permite presentar un tema propio de un área de conocimiento situadoen la carrera que el estudiante realiza.21Doy las gracias a algunos estudiantes del curso 2008-2009 de doctorado del Departamento deComunicación Audiovisual y de Publicidad titulado “El relato en la infografía digital” que han colaboradodesinteresadamente en la realización de la encuesta: ARGUETA ARGUETA, Yovanny Francisco;PUERTAS GRAU, Helena; REINA JIMÉNEZ, Rafael; RODRIGUES DOS SANTOS, Joao Paulo; SOLAMORALES, Salomé; CASTILLO BETANCOURT, Camilo y LUNA RASSA, María Fernanda.

54 La transmisión de conocimiento a través de la infografía digital3. No se eligen infografías de temas de interés mediático actual (si aparecieronen los medios, tienen un mínimo de un año de antigüedad) para nopreguntar sobre temas de actualidad muy reciente.4. No se eligen infografías digitales de elmundo.es y elpais.com pero puedenser de cualquier otro medio, periodístico o no 22 .5. Se realiza interpretando la infografía en la pantalla del ordenador conectadoa la red, nunca en hojas de papel impreso.6. No se informa de nada de lo que vendrá después para no incurrir en factoresde distorsión o encubrimiento.7. Ninguna infografía seleccionada contiene más de 16 nodos para delimitarsu extensión.8. Los sujetos experimentales son estudiantes matriculados en la UAB puesno pretendemos analizar nada relacionado con las características sociométricasde ningún tipo de sociedad, sino fijar como constantes a losintérpretes 23 .Son tres los modelos de infografía digital que aparecen a partir del primernodo de portada:1. Modelo funcional sin botones 24 , de estructura totalmente horizontal comopodría ser cualquier clase de mapa con ventanas para el detalle, se le hallamado también de “supermercado”.2. Modelo lineal de estructura vertical sin botones que permite avanzar o retrocederpor medio de botones de navegación o sistemas de dial, tambiéndenominados “de edificio”.3. El modelo más empleado es el de tipo lineo-funcional que tras la portadatiene botones para poder optar por varias entradas a diversos aspectos(serían como apartados, igual que se realiza en los artículos escritos eimpresos) del tema que trata la infografía. Tras el botón que nos sitúa enuna de las líneas de contenido empleando el modelo lineal (Valero, 2003b)que puede tener ventanas al tamaño de los grafismos o más grandes conuna cierta navegación horizontal.22Hemos desechado las infografías de elpais.com y elmundo.es debido a su fácil acceso y estructurasde presentación muy uniformes y estándares, que todo el mundo profesional español toma comomodelos de referencia. Además no se pone como condición que sean periodísticas, ya que puedenser del resto del universo infográfico con estas dos excepciones. También es interesante apreciarque de esta forma se intentan buscar temáticas ilimitadas espacialmente para el interés de los estudiantesde la UAB, pues pocos medios españoles de comunicación contienen infografías con esosgrados de elaboración.23Término empleado por Pericot (2002: 24) para referirse al sujeto para el que la imagen tiene función sígnica,distinguiendo al “interpretante” como el efecto o vehículo sígnico que actúa sobre el “intérprete”.24Entendemos por botón el pequeño espacio informático que acciona una función al pasar o pulsarsobre él con el ratón de ordenador.

José Luis Valero Sánchez55Por otro lado, si convenimos con el Diccionario de la Real Academia de laLengua que nodo es “cada uno de los puntos que permanecen fijos en un cuerpovibrante. En una cuerda vibrante son siempre nodos los extremos, y puede habervarios nodos intermedios”, nosotros empleamos este término para referirnos,en sentido figurado, a la cantidad de “clics” “fotogramas clave o key frames”,según el concepto que toman programas como Flash (CS3), Affter Effects (CS3)o 3Dmax2008 que ponemos para delimitar las infografías seleccionadas, de talmanera que se traten de documentos cortos pero que se puedan abarcar en eltiempo prefijado para la interpretación. Es decir, las infografías pueden tener unaextensión máxima de 16 nodos consecutivos en una infografía funcional o lineal,que a su vez se corresponden a una estructura lineo-funcional media de cuatrobotones con cuatro nodos cada uno, con las variantes que se tengan 25 .Por tipología entendemos el “estudio y clasificación de tipos que se practica endiversas ciencias” (Valero, 2008a: 632-636), es decir, la clasificación propia de lainfografía de cuatro conjuntos de muestras: dos comparativas, dos ubicativas, dosescénicas y dos documentales que componen las ocho infografías seleccionadas,de las que se preguntaron diez cuestiones a quince estudiantes.Tipología y direcciones de las infografías elegidas:1. Comparativa: Sida: http://www.abc.es/informacion/graficosflash/sociedad_sida.asp2. Comparativa: Expectativas de vida http://www.gapminder.org/3. Documental: Consecuencias de la deshidratación: http://consumer.es/infografias/4. Documental: Anisakis http://consumer.es/infografias/5. Escénica: Atentado a un edificio http://www.clarin.com/diario/especiales/infos/graficos/if_amia.html6. Escénica: El hundimiento del Belgrano http://www.clarin.com/diario/2007/04/02/conexiones/malvinas07.html7. Ubicativa: San Fermín http://www.diariodenavarra.es/graficosFlash/index.asp?id=sanfermin20068. Ubicativa: La Meca http://www.hoy.com.ec/infografias/espanol/animacion/MeccaES1812/index1.html¿Cómo sabemos si una infografía es comparativa, ubicativa, escénica o documental?Atendiendo al tipo que tenga cada nodo y detectando el dominiotipológico mayoritario. Por ejemplo, 2 nodos comparativos, 3 nodos escénicos y7 nodos ubicativos nos darían una infografía predominantemente ubicativa que25Si tomáramos Google Earth como infografía, no podríamos emplearlo en esta investigación pues sesobrepasarían enseguida los 16 nodos.

56 La transmisión de conocimiento a través de la infografía digitalpodría emplearse en la encuesta dado que tiene un número total de 12 nodosque obviamente no llega a los 16 marcados como límite.Interpretación e interpretar personalmente consiste en concebir, ordenar oexpresar de un modo personal la realidad 26 . Los estudiantes se someten a lainterpretación de la infografía que les toque, por tanto se les sitúa ante la portadade la infografía y buscan con libertad en el ordenador, en el documento en red,de lectura lineal como la literal, anárquica como la propia de las imágenes oincluso ambas cosas: unas veces juntas como en los mapas con textos 27 y otraspor separado como en las fotografías titulares o dibujos.Los cuestionarios contienen preguntas genéricas adaptadas a cada una de lasocho infografías, las cuales se responden de forma concreta, pero cada infografíatiene un cierto acondicionamiento de la forma de presentar la pregunta, motivadopor su temática. El estudiante, de forma anticipada, rellenó un cuestionario sobreel tema del que trata la infografía que se le dio a interpretar, para así detectarel conocimiento que tenía procedente de otras formas anteriores de incrementode conocimiento. En este momento únicamente se le mostró lo que contiene laportada infográfica apoyada con unos breves comentarios no explicativos delencuestador. Por último y sin mediar tiempo alguno se les dejó ante la portadaen el ordenador y se les dieron cinco minutos de interpretación de la infografía,tras los que rellenaron de nuevo un cuestionario que, para su sorpresa, resultabaser el mismo del principio.Entendemos que el conocimiento es la averiguación por el ejercicio de lasfacultades intelectuales del ser humano de la naturaleza, cualidades y relacionesde las cosas. Por ello, el incremento de conocimiento debía aparecer tras obtenerla diferencia entre el antes y el después de la consulta. Empleamos parasu medición el sistema tradicional de examen de test, en el que cada preguntaacertada tiene un valor de 1/10 (sólo una de las cuatro contestaciones es válida).Este tipo de examen se emplea habitualmente en el ámbito universitario clásico yaunque no es un sistema óptimo de medición que permite la posterior evaluación,sí se puede decir que es muy funcional, rápido y preciso para medir o evaluar elconocimiento que tienen los estudiantes de los objetos o asuntos que contienela naturaleza 28 , cualidades o relaciones de las cosas, etc.Como el propio cuestionario brinda la posibilidad de que una de las cuatrocontestaciones sea cierta, puede por ello, aunque apenas ha ocurrido en estecaso, dar un valor inferior tras interpretar la infografía especialmente en alguna de26Como en infografía se lee pero también se miran las imágenes, hemos optado por añadir el conceptode interpretación que permite la lectura, audición y visualización en doble sentido, pues visualidad yteleespectación son dos aspectos distintos de una misma manera de ver, no leyendo (entendiendoque sólo se lee lo literal y gracias a una alfabetización escolar).27Ver el concepto de infograma entendido como unidad compleja de los elementos menores de lainfografía (Valero, 2008b).28Material o inmaterial, pasada, presente o futura, hechos fortuitos o actos de seres vivos, en generalse pueden describir con el concepto genérico y ambiguo de “cosas”.

José Luis Valero Sánchez57las contestaciones realizadas y acertadas inicialmente al azar, pero contestadasdespués erróneamente, que no dejan de ser un cierto factor encubridor.Por último y por medio de las tablas de recogida conjuntas podemos obtenervalores totales máximos y mínimos, generar fórmulas y comparar datos de indicacioneslocales o individuales.También depende del modelo que se presente al sujeto experimental y porello buscamos destacar la presentación tipológica que más éxito tenga en elincremento de conocimiento. Según el tipo de infografía elegido, empleamos elanálisis indirecto de la comparación de coeficientes de correlación de Pearson 29 ,y especialmente el directo de los valores totales variables, para resaltar en quémedida la variable independiente crece más cuando el estudiante sabe más deltema o lo que es lo mismo, cuando obtiene una más alta nota inicial.Somos conscientes de la supuesta visión limitada que estos datos puedenaportar en sus resultados y comparaciones y por ello tomamos con reservas losresultados, pero también con el ánimo de que contribuya a la elaboración de unaforma de medir el grado de conocimiento adquirido por un producto multilinealy desordenado en cuanto a su interpretación por las personas. No pretendemossino hacer una prueba indicial que abra el camino hacia horizontes científicosefectivos y mejor elaborados a nivel estadístico.4. RESULTADOS CUANTITATIVOS GENERALESEl gráfico 1 muestra de manera general el crecimiento total de conocimientomedido con 8 infografías, 15 encuestados y 10 preguntas por encuestado quehan sido contestadas dos veces, por tanto tenemos 2.400 contestaciones totales.A pesar del alto conocimiento previo que tienen los estudiantes respecto aocho temáticas variadas 30 , la infografía incrementa el conocimiento en un 86%.Entendemos que puede ser el valor de una prueba que no lo mejorarían probablementeotro tipo de aportaciones comunicativas visuales. Esa puede ser unacomparación posterior a este estudio.29Tomado de los conceptos generales de estadística.30Que hacen suponer que si contestaran a todo, de manera correcta, invalidaría nuestra forma demedir, puesto que no tendríamos recorrido para incrementar la cuantificación con la que medimosel conocimiento.

58 La transmisión de conocimiento a través de la infografía digitalGráfico 1. Aumento del conocimiento total adquirido por parte de los 125 estudiantes.Fuente: Elaboración propia.También es cierto que si los estudiantes supieran muy poco de los temas quetratan las infografías podrían tener una buena oportunidad de entender cuestionesque no conocen y quizá las notas tendrían un incremento de valor adquirido.Entre la matriz formada por la nota anterior y la posterior hay un cierto gradode correlación positiva gracias a la influencia de la interpretación infográfica,ya que es relativamente correlativa con un indicador de 0,47 del coeficiente decorrelación de Pearson que se sitúa entre de un intervalo total de correlación de+1 y de no correlación en -1.Gráfico 2. Incremento de conocimiento por temáticas.Fuente: Elaboración propia.

José Luis Valero Sánchez59En el gráfico 2 Se aprecia que hay temáticas que el sujeto experimental intérpreteconoce bien y por esa razón la infografía no le aporta porcentualmentemucho conocimiento, como en la infografía “Expectativas de vida”. Sin embargo,se puede observar que el mayor valor de conocimiento se corresponde con lasinfografías “La Meca” y “San Fermín”, ambas cuestiones presentadas tipológicamentede forma ubicativa, pero también son temas de grandes concentracioneshumanas, muy del interés de la juventud universitaria, aunque en este caso declaro signo distinto una y otra.En las que se desconoce bastante el tema su crecimiento es muy importante,se observa que hay un desconocimiento inicial mayor de las consideradas másperiodísticas, como es el caso del atentado a un edificio o el hundimiento delBelgrano, en ambas se muestra un importante crecimiento del conocimiento.Por otro lado, en el gráfico 3 llama la atención en las preguntas una cierta uniformidadentre los conocimientos anteriores y finales. Sin embargo, se aprecia quequizá algunos temas o preguntas responden a cuestiones con mayor acierto previoque otras, tal sería el caso de las relacionadas con el qué, quién, dónde, cuándoy cómo, puesto que todas ellas superan los 100 puntos de conocimiento previo.La uniformidad conseguida a pesar de que la adaptación concreta de laspreguntas genéricas ha sido problemática, muestra un grado de aceptación dela pregunta, de manera regular en los ocho casos. No se ha visto en las encuestasindividuales prácticamente ningún problema con las contestaciones o lasaclaraciones conceptuales.Gráfico 3. Resultados de la encuesta con preguntas genéricas adaptadas a cada temática.Fuente: Elaboración propia 31 .31A significa consulta anterior a la exhibición de la infografía y D significa consulta posterior.

60 La transmisión de conocimiento a través de la infografía digitalPor lo que respecta a la tipología, en el gráfico 4 se aprecian unos valores decrecimiento espectacular del conocimiento en el caso de las infografías escénicas,probablemente motivado por los dibujos más propiamente figurativos que los deotros tipos que, al ser más abstractos, tienen un menor grado de familiaridad enlas interpretaciones.Gráfico 4. Resultados tipológicos comparados.Fuente: Elaboración propia.En este sentido llama la atención el poco crecimiento de conocimiento quetienen los tipos mayoritariamente elaborados con gráficos (comparativas) y loselaborados mayoritariamente con mapas, planos o microplanos (ubicativas) frentea los documentales y escénicos que admiten otro tipo de presentaciones másoriginales y figurativos (a pesar de que un mapa es figurativo, no lo es en elsentido de la escala de proximidad que tienen los objetos más cercanos).Como reflexión final a estos gráficos, parece que siempre es mayor conocimientoque los sujetos experimentales intérpretes tienen que el que les proporcionala infografía, lo cual da una cierta idea de la importante formación universitariaque poseen y que quizá sería interesante compararla con la de otros sujetos decaracterísticas distintas ante temáticas iguales.5. CONCLUSIONES GENERALESLos estudiantes cuando interpretan algunas de las temáticas de una infografíadigital, de las que tienen unos ciertos conceptos gracias al trasvase de otras

José Luis Valero Sánchez61fuentes informativas o culturales, aumentan y clarifican considerablemente su nivelde conocimientos sobre esas cuestiones.Es una forma de presentación idónea para dar una visión del pasado, escenificarel presente e incluso imaginar el futuro. Es una herramienta importante paraque los intérpretes consultados accedan a documentos visuales bien elaboradosdocumentalmente y presentados visualmente con la interactividad y el tiemponecesarios para su consulta.La infografía digital tiene un importante poder estético de captación de la atencióndada su fuerte componente visual. En ella se presentan diversos y originalesrecursos estéticos y visuales, sin sensación de cúmulo de datos, que permiten eljuego de la imaginación a través de comparaciones inesperadas, metáforas originales,etc. Además de contar con ese poderoso instrumento tipográfico siemprenecesario en pequeñas dosis, con el tiempo únicamente limitado por el intérpretepara su lectura.Es cercana al ser humano moderno, pues permite al intérprete en su interactividadnavegadora ser testigo directo en sus indagaciones, con un manejo demandos que en algo se parece a los que emplea en su vida diaria y costumbrescotidianas, adiestradas en el manejo de teléfonos, ordenadores o electrodomésticos,de manera que fácilmente asume su funcionamiento, aunque sus botoneso símbolos de manejo puedan tener un cierto componente original.Podemos decir que el conocimiento se puede obtener por diversos medios,que en el caso del sistema visual puede ser la lectura tipográfica, sistema queha facilitado la adquisición de conocimiento desde el Renacimiento hasta nuestrosdías. Sin embargo hay alternativas en la actualidad como la que se presenta comoinfografía digital que permite hacer realidad una nueva forma de adquisición deconocimiento, como en los resultados se ha demostrado.El intérprete, tras observar la infografía digital a través de una pantalla con teclado,interactúa con el documento digital, motivado por el interés que le despiertael documento presentado, con ciertas dosis estéticas modernas y penetra en eldesarrollo temático de lo que se presenta, viendo y leyendo hasta comprenderlo.Este estudio muestra y desvela los conocimientos adquiridos al evaluarlo.En definitiva, y como conclusión final, el conocimiento no debemos entenderlocomo una actividad humana consciente e inmediata, sino como un conjunto interpretativoen el marco interactivo, especialmente dinámico, libre y especializado entemáticas apropiadas (como se ha visto en los resultados), cuando se observaninfografías. Los relatos visuales se presentan para hablarle pragmáticamente alintérprete (Pericot, 2002: 27) y para ello los preparan expertos 32 de forma concien-32El postgrado de la UAB titulado “Grafismo informativo y documental”, dirigido por quien suscribe,tiene el honor de contar con los infógrafos más importantes de Catalunya como son Jordi Catalào Jaume Serra y algunas de las figuras profesionales más destacadas de la infografía digital comoAlberto Cairo, Dolors Pou, etc.

62 La transmisión de conocimiento a través de la infografía digitalzuda. Éste y otros estudios similares permiten conocer las condiciones adecuadasque satisfacen la transmisión de conocimiento.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBERTIN, J. (1988): La Gráfica y el Tratamiento Gráfico de la Información. Madrid: TaurusComunicación.CABRERA, M. A. (2000): La prensa online. Barcelona: CIMS.CAIRO, A. (2008): Infografía 2.0. Madrid: Alamunt.CARD, S.; MACKINLAY, J.; Y SHNEIDERMAN, B. (1999): Readings in Information Visualization:Using Vision To Think. San Francisco: Morgan Kaufmann Publishers.CATALÀ, J. M. (2005): La imagen compleja. Barcelona: Servei de Publicacions de laUAB.CONTRERAS, F. R. (2000): Nuevas fronteras de la infografía. Análisis de la imagen porordenador. Sevilla: Mergablum.De PABLOS, J. M.: “Siempre ha habido infografía”. Revista Latina de Comunicación Social,[en línea]. 1998. [Consulta: 5 octubre 2008]. GRAU, O. (2003): Virtual Art. From/llusion to Immersion. Cambridge: The MIT Press.HARROWER, T. (2002): Newspaper Designer´s Handbook. McGraw-Hill.HOLMES, N. (2005): Wordless Diagrams. Bloomsbury.IVINS, W. (1975): Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica.Barcelona: Gustavo Gili.MANZINI, E. (1992): Artefactos: Hacia una nueva ecología del ambiente artificial. Madrid:Celeste Ediciones.MARÍN, B. (2007): La Infografía digital. Un modelo de transmisión alternativa de conocimiento.Trabajo de Investigación inédito, Universidad Autónoma de Barcelona.MARTÍNEZ-SALANOVA, E.: “La infografía, un instrumento para el análisis”. Aula Creativa,[en línea]. 2004. [Consulta: 4 septiembre 2007].MINERVINI, M. A. (2005): “La infografía, como recurso didáctico”. Revista Latina de ComunicaciónSocial, [en línea]. 2005. [Consulta: 10 octubre 2008]. OLIVÉ, A. (1999): “Aproximación al Conocimiento Humano: Un problema y sus consecuencias”.A Parte Rei. [en línea]. 1999. [Consulta: 4 septiembre 2008]. PERICOT, J. (2002): Mostrar para decir. Barcelona: Servei de Publicacions de la UAB yotras.SÁNCHEZ, X. “Arte visual en la escuela”. La Vanguardia, 12 de octubre de 2007.

José Luis Valero Sánchez63VALERO, J. L.: El relato en la infografía digital. En DÍAZ, J.; y SALAVERRIA, R. (2003):Manual de Redacción Ciberperiodística. Barcelona: Ariel, pp. 555-589.– (2008a): “Tipología del grafismo informativo”. Estudios sobre el mensaje periodístico, nº14 (octubre 2008), pp. 631-648.– (2008b): “La infografía digital en el ciberperiodismo”. Revista Latina de ComunicaciónSocial. [en línea]. 2008. [Consulta: 1 enero 2009] Breve semblanza biográfica del autorJosé Luis Valero Sancho es Doctor en Comunicación Audiovisual. Desde 2001 esprofesor titular de Comunicación Audiovisual y de Publicidad de la UAB. Miembro del grupode investigación GRISS de la UAB y del comité de administración de la revista Textual &Visual Media. Está especializado en temas de desarrollo visual en prensa, internet y televisión.Es director del máster de “Artes e industrias gráficas” y del postgrado de “Grafismoinformativo y documental”, ambos de la UAB.(Recibido el 04-04-2009, aceptado el 03-06-2009)

GÉNEROS YANÁLISIS DE CONTENIDO

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 67-82)LA PRENSA GRATUITA GENERALISTA EN ESPAÑA:UN CASO DE ESTUDIO CUANTITATIVOGuillermina Franco Álvarezgfranco@hum.uc3m.esDavid García Martuldgmartul@bib.uc3m.es(Universidad Carlos III)Resumen: Esta investigación es el resultado de un análisis cualitativo y cuantitativo sobre la prensagratuita, diseñado, elaborado y realizado por los autores de este artículo a partir de un universomuestral de la Universidad Carlos III. El objetivo era recoger una visión general del impacto de laprensa gratuita en la sociedad, infiriendo los datos de nuestra muestra a toda la sociedad. Para ello,nos planteamos una encuesta entre personas relacionadas con la Universidad. Fruto de la mismahemos recogido una información esclarecedora de los factores que inciden en la relación de la prensagratuita con el resto de medios. Información que nos ha llevado a unas primeras conclusiones delpapel actual de la prensa gratuita en el contexto general de los medios de comunicación.Palabras Clave: Prensa gratuita, diseño en prensa, aspectos formales.Abstract: This research is the result of a qualitative and quantitative analysis around the free dailynewspaper. Designed, developed and implemented by the authors of this article from a sample universeof the University Carlos III. The aim was to gather an overview of the impact of free newspaper in oursociety, deducing from our sample data to the entire society. To this end, we considered a survey ofall persons connected with the University. Result of this information we have collected an illuminatingthe factors that influence the relationship of the newspapers with other media. Information that hasled us to some initial conclusions from the current role of free daily newspaper in the general contextof the media.Keywords: Free daily newspaper, newspaper design, formal aspects.1. INTRODUCCIÓNDesde su aparición a mediados de los años 90 los diarios gratuitos handesembarcado en el mundo de los mass media con gran empuje. Españano ha quedado atrás en este fenómeno mediático y las cabeceras que hanaterrizado en el mercado periodístico se han hecho en poco tiempo un huecoen el mercado de lectores y ciudadanos. Estos nuevos modelos de negocio,como comúnmente se les conoce, irrumpieron inicialmente con la idea de crear

68 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativoun competidor o simplemente instaurar una nueva visión del medio tradicional.Su irrupción supuso para los diarios generalistas un competidor añadido a losmedios de comunicación multimedia. Lo que llevó a las empresas tradicionalesde comunicación a estar amenazadas por esta “nueva fórmula” que planteabauna alternativa diferente de lectura y adquisición de contenidos por parte de loslectores. Citamos al respecto las declaraciones de Carlos Oliva-Vélez, del diarioMetro, en la Revista Noticias de la Comunicación (2005: 21): “Difícilmente puedensubsistir tres cabeceras gratuitas”.En este caso Oliva-Vélez asegura que la salida de Qué! ha resultado precisamentemás fácil “en aquellas plazas en las que ya existía tradición de prensa gratuita”.Ciudades en las que, además, en su opinión, aún subsiste “mucha demanda” deeste tipo de producto. Por esta razón, sostiene que hay margen, incluso, paraaumentar el volumen de las tiradas. Sólo cita una posible excepción: Valencia,donde, aparte de los tres grandes, se editan dos rotativos gratuitos locales: Micalety Mini Diario Gratuito, considerado este último el pionero en España de la prensadiaria gratuita de información general. Atendiendo a estas declaraciones, recuerdael responsable de Metro que “la cantidad de papel que se puede colocar en la callees limitado porque no todas las personas están dispuestas a leerse tres periódicos”.Asimismo, alude a la reacción de la prensa de pago, que “está actualizándose unpoco más en sus diseños y sus políticas comerciales”.Precisamente ha sido Metro el diario que ha dejado de distribuirse en lascalles. Por esta razón nuestro estudio lo hemos centrado en los diarios 20Minutosy Qué! Se han escogido estos dos diarios por ser dos diarios de contenidoeditorial y aspecto formal diferente. ¿Representa el diario Qué! una fórmulaperiodística distinta de los otros dos grandes gratuitos de información general?.“Los competidores coinciden en opinar que tiende al sensacionalismo. Es untabloide tipo inglés”, asegura Martínez Soler (Noticias de Comunicación, 2005:22), para quien el rotativo impulsado por el Grupo Recoletos, va dirigido a unpúblico de más edad y menor nivel cultural. Oliva-Vélez destaca su formato, “másde magazine que de periódico”, y el uso “bastante intenso” de los colores lo cualconsidera, por otra parte, que dificulta la lectura. En cambio, el director generalde Factoría de Información admite que Qué! presenta un enfoque popular, peroniega rotundamente que sea sensacionalista, máxime cuando entiende que estetérmino equivale a decir que es un periódico “no veraz”. Y prosigue, declaraNatera que “quizá lo que haga pensar que el diario Qué! es parecido a lossensacionalistas británicos es la maquetación y el colorido. No existe un periódicoahora mismo en circulación que tenga todas sus páginas en color como es elcaso nuestro, que para mí es un distintivo de calidad y no de sensacionalismo”,afirma. 20 Minutos se sitúa en un punto intermedio entre los modelos de Qué!y el desaparecido Metro.El modelo de Qué! se caracteriza por ofrecer poca información y muchoentretenimiento, en tanto que el modelo de Metro, está caracterizado porofrecer información de agencia. Por tanto, 20 Minutos es un diario gratuito

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul69que combina la información de agencia con contenidos de entretenimiento. Espor ello, que 20 Minutos ha supuesto una referencia más fiable en el análisisde la prensa gratuita por ser capaz de ofrecer información de agencia conunas características de diseño encaminadas a facilitar el acceso universal asus contenidos. Se trata de un medio que observa criterios de usabilidad yaccesibilidad fuera del ámbito digital pero que, sin embargo, también los aplicaa su edición digital.Veremos en este trabajo cómo en nuestra población muestral se manifiestala capacidad del medio para interactuar con el usuario adaptándose a losdistintos perfiles que constituyen la comunidad de lectores de este tipo deprensa.2. MÉTODO Y METODOLOGÍA2.1. MétodoEn este estudio se ha intentado hacer una exposición rigurosa de los datoscompatible con una lectura que pueda señalar los diferentes caminos que sehan tomado para diseñar la investigación. Antes de empezar a detallar nuestrainvestigación, debemos realizar unas consideraciones generales; por ejemplo, enel acceso que tiene el ciudadano a la información. En este sentido el informesobre tendencias de 2006 dice que España sigue ocupando los puestos de colaen lectura de prensa. Si la media europea (de la Europa de los 15) está en los199,5 ejemplares por 1.000 habitantes, España sólo alcanza los 10,2, por encimade Italia (101,2), Grecia (56,7) y Portugal (56,5), y muy lejos de Finlandia (430,8),Suecia (413,2) y Reino Unido (299,2), etc.2.1.1. Formación de la muestraPara disponer de una muestra representativa del uso de los medios gratuitosgeneralistas en un marco teóricamente representativo, y un universo que recogecasi todos los perfiles de edad en activo y los distintos niveles sociales, se haelegido como lugar para realizar la encuesta la Universidad Carlos III. En estecaso, la muestra presenta todos los perfiles de personas que conforman el mundouniversitario y que engloba al PDI (personal docente e investigador), PAS (personalde administración y servicios) y alumnos de diferentes ciclos y licenciaturas. Seha diseñado un cuestionario para personas ligadas a la universidad: personal dela universidad y sobre todo estudiantes con distintas procedencias (alumnos quese encuentran cursando estudios con becas Erasmus o intercambios académicosde otras zonas de América), lo que nos ha ayudado a comparar con otros mediosgratuitos que se distribuyen en las ciudades europeas de procedencia de losmismos.Otro factor de comparación es el relativo a la edad de los individuos de lamuestra; ya que se han recogido datos relativos a personas mayores entre los55 y los 70 años ligadas a la Universidad (alumnos matriculados en los cursos

70 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativode mayores) y datos de personas entre 18 y 25 años. Lo cual nos proporcionaun universo muestral suficientemente significativo para poder realizar inferenciade los resultados a la población española.Figura 1. Muestra del cuestionario diseñado.Fuente: Elaboración propia.3. ANÁLISIS Y DISCUSIÓN DE LOS RESULTADOS3.1. Datos de clasificación de la población muestralHemos decidido hacer el estudio a partir de una muestra realizada entrepersonas, tanto personal como alumnos de la Universidad Carlos III de Madrid.Esto nos ha permitido contar con un universo de población muy contrastado.En la Universidad Carlos III estamos no sólo ante una población joven, conuna proporción algo mayor de mujeres, con alto nivel de formación y conmuchas posibilidades de acceso a las nuevas tecnologías de la información yla comunicación. También contamos con una población mayor con nivel bajode estudios y pocas posibilidades económicas o incluso entre algunos de losentrevistados casi nula alfabetización digital, dado que la Universidad no cuentatan sólo con profesores y alumnos sino también con personal que realiza muydiferentes tareas, tales como conserjes, guardias de seguridad o personal demantenimiento de distintas edades y niveles de formación. En la siguiente gráficase representan las principales características de nuestro universo de poblaciónobjeto del estudio.

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul71En primer lugar, hemos constatado la existencia de un amplio sector inmigranteoriginario de otros lugares de la península. Además, muchas de las personas queresiden en la ciudad de Madrid son extranjeras, lo cual refleja el alto índice demovilidad migratoria que se produce en Madrid.Figura 2. Datos de procedencia.Fuente: Elaboración propia.Respecto a la edad, debemos constatar la juventud de los miembros de laUniversidad, tanto en cuanto a alumnos como a profesores. Una población jovencon una necesidad más acusada de adaptarse a la implantación de las TIC decara tanto a su inserción laboral como a su vida diaria. Sin embargo, hay unamuestra importante de alumnos mayores de 55 años, con más dificultades parasu alfabetización digital y su integración en los nuevos medios. Esto hace quenuestro universo de población sea lo bastante heterogéneo como para poderinferir algunos de nuestros resultados a la población española.Figura 3. Datos de perfil de edad.Fuente: Elaboración propia.

72 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativoEn cuanto al nivel de estudios se constata una preponderancia de personascon un alto nivel de estudios de la población encuestada. El 77% de la muestratiene estudios universitarios, bien un primer ciclo, bien una licenciatura y seencuentran realizando un postgrado o bien una segunda carrera. No obstante,también se incluye una muestra de personas mayores con un nivel educativobajo, que saben leer pero sin título académico, son lo que según la UNESCOserían analfabetos funcionales. Falta de alfabetización que lógicamente impidesu acceso a las nuevas tecnologías, y se convierte en un importante factor dedesigualdad social al quedar excluidos de los servicios que la Universidad ofrecea través de su página web oficial; pero sobre todo son excluidos del acceso alas redes sociales y a la información local ofrecida por los numerosos portalescontenidos en el sitio web de la Universidad.Otro reflejo de esta importante diferencia muestral dentro de un mismo universopoblacional es el nivel de inserción laboral y los sectores productivos en los que seencuentran integrados. La población joven universitaria confiesa que no trabaja enel 63% de los casos. Es una población con una elevada tasa de tiempo de ocio,donde su actividad les exige y les facilita el acceso a las nuevas tecnologías. Setrata de una población con una elevada participación en las nuevas tecnologíasde la información pero que, como veremos, no por ello tienen un elevado nivelde alfabetización digital. En cambio el 30% de la población muestral empleadaestá dedicada al sector servicios, donde se les exige una especialización en laUniversidad a través de posgrados y segundas carreras.En la parte muestral de alumnos mayores de 55 años se constata su altaparticipación en el mercado laboral en el pasado, dado que la mayor parte yaestán jubilados; sin embargo, podemos apuntar que a partes iguales se reparte lapoblación dedicada al sector primario y secundario, frente a un exiguo porcentajeque en su día ha trabajado en el sector terciario. También queremos destacarel elevado porcentaje de mujeres dedicadas a labores del hogar, que todavíatrabajan como tales, frente al resto de población jubilada con más tiempo libre.En cualquier caso, al igual que los alumnos menores de 30 años, disponen deuna elevada proporción de tiempo para el ocio.Figura 4. Datos de ocupación entre los miembros de la muestra.Fuente: Elaboración propia.

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul73Otro factor que hemos tenido en cuenta ha sido la disponibilidad deequipamientos para el acceso a servicios de ocio. Su acceso también resultaasimétrico en la muestra, lo que va a condicionar mucho el empleo que se realicede la prensa gratuita. Debemos comentar que entre la población universitariamenor de 30 años hay un consumo intensivo de todas las nuevas tecnologías,tanto audiovisuales como de servicios relacionados con Internet; si bien hay unapreferencia por los equipos relacionados con Internet como el ordenador y lapropia conexión a la red ante la televisión y el DVD.Frente a ello, los universitarios mayores de 55 años son consumidores netosde contenidos audiovisuales, bien a través de canales de televisión de pago obien mediante su combinación con la adquisición de contenidos en DVD. Prefierenpagar un canal que una conexión a Internet, en cualquier caso no pagan porutilizar ambos servicios.En general, podemos decir que existe una primacía en el consumo decontenidos de medios audiovisuales frente a los distribuidos por la red, pero esmás relevante este comportamiento entre las personas mayores que entre losjóvenes.Figura 5. Datos de equipamiento en el hogar.Fuente: Elaboración propia.3.2. Datos de la investigaciónEl acceso más común a los medios de información por parte de los universitariosmás jóvenes es la combinación de prensa gratuita, Internet, libros y prensatradicional, frente al empleo de los medios audiovisuales. Sin embargo, entre losuniversitarios de más edad el acceso a la información se realiza primordialmentea través de los medios audiovisuales y la prensa gratuita en papel. Nuevamenteobservamos en nuestro universo muestral dos poblaciones de característicasmuy diferentes, pero que tienen en común el consumo de información a travésde la prensa gratuita con independencia del consumo de otros medios. Así pues,el grado de penetración de la prensa gratuita entre la población universitaria

74 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativoes muy elevado. No obstante, hay entre las personas mayores un porcentajesignificativo que desconoce el concepto de prensa gratuita, a pesar de manifestarmás adelante la consulta de diarios gratuitos como el 20 Minutos.Figura 6. Datos sobre lectura de prensa gratuita.Fuente: Elaboración propia.El diario gratuito más consultado, de forma significativa es 20Minutos, aunquetambién hay una parte de la población que lo consulta conjuntamente con otrosdiarios gratuitos como ADN, Qué!, o el ya desaparecido Metro. Este consumosimultáneo de varios diarios gratuitos es un comportamiento más acusado entrela población universitaria joven que entre aquellos de más edad, seguramentepor la distribución de estos medios. El diario 20Minutos se distribuye tanto en losmedios de transporte, al igual que el resto de diarios gratuitos, como en centrospúblicos tales como hospitales, universidades, institutos de secundaria. Además,la edición digital de 20Minutos ofrece un abanico de servicios de valor añadidomás amplio que las versiones digitales de otros diarios tales como agregadoresde noticias, blogs, galerías de vídeos e imágenes o comentarios de los usuariosa cada una de las noticias, votaciones de noticias.Figura 7. Datos de periódicos gratuitos consultados.Fuente: Elaboración propia.

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul75Debemos destacar la importancia de la distribución de los diarios gratuitosen papel, especialmente de 20Minutos y ADN, como uno de los principalesfactores de promoción de los diarios gratuitos, especialmente entre universitarioscon menor alfabetización digital. Esto refleja el hecho de que la consulta delos diarios entre los universitarios jóvenes y mayores es muy distinta. Entre losprimeros el consumo de los diarios gratuitos se realiza fundamentalmente en lostransportes públicos, en tanto que entre los segundos se realiza en espaciospúblicos como cafeterías e instituciones públicas. Esto queda manifestado a partirde los resultados de la encuesta, en la que se refleja la mejor distribución deldiario 20Minutos frente al resto de diarios gratuitos. Este diario se distribuye tantoen los transportes públicos como en administraciones públicas, facilitando así suacceso por parte de los más diversos colectivos.Figura 8. Datos sobre lugares de consulta.Fuente: Elaboración propia.La consulta de los diarios gratuitos se realiza primordialmente en papel entodo nuestro universo muestral, pero es mayoritario entre los jóvenes y exclusivoentre los universitarios de más edad. Para explicar la preponderancia del soportepapel frente al digital debemos mencionar causas tales como la distribución ola facilidad de acceso al tratarse de un medio gratuito. No obstante, debemosdestacar otras características como las intrínsecas de un diseño pensado paraconsultar el diario en no más de 20 minutos, que es el tiempo general de trayectode casa al trabajo, o para su consulta en breves periodos de tiempo en el cursode la actividad laboral.

76 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativoFigura 9. Datos sobre soporte de consulta.Fuente: Elaboración propia.En general, constatamos que los diarios gratuitos fomentan el hábito de lectura.Aunque debemos mencionar que el tipo de lectura que se hace es de rastreoy consumo de “impactos” informativos. No se trata de lecturas reflexivas, sinomás bien de la posibilidad que tienen los usuarios para realizar “escaparatismoinformativo” 1 al mismo tiempo que consumen de manera subliminal una publicidadmezclada con los titulares de las noticias.Figura 10. Datos sobre fomento del hábito de lectura.Fuente: Elaboración propia.Asimismo, el diseño de los contenidos en prensa gratuita está pensadopara confundir al lector entre los contenidos de entrenamiento y lo que soninformación publicitaria. Lo cual permite mejorar los efectos de la publicidad quese hace tanto más patente en tanto que buena parte de sus usuarios confiesano consultarla ex profeso, a pesar de que estos medios son financiados conanuncios publicitarios.1Término acuñado por los autores de la investigación.

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul77Figura 11. Datos acerca de la consulta de publicidad.Fuente: Elaboración propia.En referencia al tiempo destinado a la lectura, merece la pena destacar ladiferencia tan importante entre los universitarios más jóvenes y los mayores.Realmente, los universitarios le dedican a los diarios el tiempo de lectura parael cual han sido diseñados, y ese tiempo es consumido fundamentalmente enmedios de transporte y en los breves intervalos de tiempo que hay entre loscambios de clase o periodos de ocio en las cafeterías y comedores. Por elcontrario, las personas mayores, se focalizan más en las características delaspecto formal; no para hacer un consumo rápido de los contenidos del medio,sino para un consumo más distendido.Es decir, las características de diseño centradas en facilitar la accesibilidada los contenidos son consumidas por la población universitaria como un modode acceso rápido a la información, mientras que entre las personas mayoresson leídas con fácil acceso a las noticias, a pesar de sus bajos niveles dealfabetización y sus dificultades en ocasiones como son las físicas (accesibilidadvisual) e intelectivas (textos breves fáciles de recordar y comprender).Figura 12. Datos sobre tiempo de lectura.Fuente: Elaboración propia.

78 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativoLas secciones más consultadas entre los universitarios son actualidad, nacionale internacional, lo cual se explica por ser las secciones en las que más incidenciase hace en portada y en noticias breves. No obstante, entre los universitariosmayores existe una preferencia por las secciones de nacional y de aquellassecciones relacionadas con el ocio como son los pasatiempos y la programación.Una característica esencial encontrada en nuestro universo muestral es que seconstata un acceso mayoritario a la información a través del diseño como lasgráficas de los titulares y las imágenes o fotos. Curiosamente hay una escasalectura de textos e infografías, a pesar de que estas últimas son parte elementaldel diseño de cualquier medio impreso o digital.Figura 13. Datos sobre lectura de prensa gratuita.Fuente: Elaboración propia.En la muestra tomada entre los universitarios más jóvenes los elementosgráficos más empleados son fundamentalmente los titulares y las noticias confotografías. En cambio, debido a la baja tasa de alfabetización digital y el escasoacceso al medio digital entre universitarios de más edad, existe un mayoritariodesconocimiento de los elementos gráficos en prensa digital.Figuras 14-15. Datos sobre elementos más empleados en papel y en digital.

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul79Fuente: Elaboración propia.Respecto a la interactividad de los diarios gratuitos en soporte digital,constatamos el total desconocimiento que se produce entre los universitarios demás edad frente a la población de más reciente incorporación a la Universidad.Con relación a estos últimos podemos decir que en general emplean muy pocosrecursos para la interactividad a pesar del amplio espectro con el que cuentan.Recursos que podemos agrupar fundamentalmente en: a) votar la noticia, y b)la encuesta. Esto nos lleva a pensar que incluso los usuarios que hacen un usocotidiano de la prensa gratuita digital tienen una baja tasa de alfabetización digital,desconociendo en muchos casos la existencia de herramientas de interactividadya consolidadas en los medios digitales como los agregadores de noticias y losblogs.Figura 16. Datos de interactividad.Fuente: Elaboración propia.En general, podemos decir que en nuestro universo muestral la primera razónpara leer prensa gratuita es la misma: es gratis y permite una lectura rápida.Sin embargo, entre la población más joven cuentan muchas otras razones talescomo que las noticias son breves, o que la lectura se hace sencilla. Frente a ello,entre aquellos de más edad, sostienen como razón para la consulta de prensa

80 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativogratuita que es un medio por el que no tienen que pagar y además lo tienenmuy accesible al ser distribuido diariamente en su centro. Además, les permiterealizar una lectura rápida al expresar los contenidos de una manera muy visual,apoyados por características gráficas como un tamaño grande de la letra, elempleo de infografías y de fotografías en color.Figura 17. Razones para la consulta del diario gratuito.Fuente: Elaboración propia.Las ventajas que encuentra toda la población de la muestra para la consultade la prensa gratuita es que la prensa gratuita no supone ningún coste para elusuario y además facilita su lectura a través de su diseño, el uso del color y elrápido acceso a sus contenidos de noticias en su mayoría breves.Figura 18. Ventajas de leer prensa gratuita.Fuente: Elaboración propia.

Guillermina Franco Álvarez, David García Martul814. CONCLUSIONESLa prensa gratuita se ha convertido en un medio competitivo y complementariode la prensa tradicional, más orientada al entretenimiento en espacios públicos,con unas condiciones difíciles para la lectura de largas extensiones de texto. Espor ello que el especial tratamiento de los aspectos formales en este modelo deprensa es una de sus primeras claves diferenciadoras.Respecto al soporte digital, la usabilidad y los servicios de valor añadido seconstituyen en sus aspectos característicos. En cuanto a la distribución y difusión,la gratuidad del medio es el tercer elemento diferenciador al facilitar el accesoglobal a la información, pero sobre todo al poner a disposición de cualquier usuariounos contenidos informativos de fácil comprensión y rápida lectura. Esto nospermite hablar de nuevos canales de distribución que hacen de la prensa gratuitaun “modelo emprendedor” que genera nuevas rutinas productivas, especialmentediferenciadas de las tradicionales cuando se singularizan y son pioneras en elcontexto de la convergencia multimedia y las redacciones integradas.Y finalmente, en cuanto a la población consultada, hemos constatado unadiferencia entre los jóvenes y mayores, en relación a la lectura del diario gratuito.Por un lado, la preferencia de los jóvenes se fija más en las secciones depasatiempo y ocio, frente a los mayores, más orientados a focalizarse más enlos aspectos formales, como el tamaño de la letra y el tipo de fuente y el colorentre otros.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASALBERDI EZPELETEA, A.; ARMENTIA VIZUETE, J. I.; CAMINOS MARCET. J. y MARÍNMURILLO, F.: “La remodelación de El Periódico de Catalunya: Hacia el modelo de prensade servicios”. Ámbitos, vol. 9-10 (2003), pp. 275-300.ARMENTIA, J. I. (1994): Las nuevas tendencias en el diseño de la prensa española afinales de los 80. Bilbao: Universidad del País Vasco.BAINES, P. y HASLAN, A. (2007): Tipografía función, forma y diseño. Barcelona: GustavoGili.BARNHURST, K. y NERONE, J.: “Design Trends in U.S. Front Pages, 1885-1985”.Journalism Quarterly, Vol. 68 (Winter 1991), issue 4, pp. 796-804.BLACKWELL, L. (1998): Tipografía del s. XX. Barcelona: Gustavo Gili.CANGA LAREQUI, J. (1994): El diseño periodístico en prensa diaria. Barcelona: Bosch.EL-MIR, A. J.; LALLANA GARCÍA, F. y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, R. (1995): Diseño, colory tecnología en prensa. Barcelona: Prensa Ibérica.FERNÁNDEZ BELTRÁN, F.: “¿Los periódicos gratuitos tienen futuro?”. Chasqui, nº 80(Diciembre 2002), pp.40-45.

82 La prensa gratuita generalista en España:un caso de estudio cuantitativoFRANCO ÁLVAREZ, G.: “Una nueva forma de hacer periodismo gratuito: “el weblogimpreso, Qué! Madrid”. Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, nº 13-14 (2004),pp 177-184.LÓPEZ LITA, R.; FERNÁNDEZ BELTRÁN, F. y DURÁN MALLES, A. (2002): La prensalocal y la prensa gratuita. En I Congreso de Comunicación Local (ComLoc 2001). Castellóde la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I.– “Diarios Gratuitos”. Noticias de la Comunicación, nº 246, Abril 2005.SANTOS DÍEZ, M.T. (2007): El auge de la prensa gratuita en España. Bilbao: ServicioEditorial de la Universidad del País Vasco,Breve semblanza biográfica de los autoresGuillermina Franco Álvarez es profesora del Dpto. de Periodismo y ComunicaciónAudiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid. Ha publicado varios libros relativosal tratamiento de la infografía en prensa y un libro dedicado a las tecnologías de lacomunicación, (producción, sistemas y difusión digital). Tiene veinticinco artículos publicados,asociados a las líneas de investigación en las que actualmente trabaja: tecnologías de lacomunicación, infografía, tratamiento de la forma en los mass media, uso de las redessociales, y una línea reciente de investigación vinculada al tratamiento informativo sobrela inmigración con la que colabora y participa como miembro del grupo de investigaciónMIGRACOM de la UAB.David García Martul es profesor del Dpto. de Biblioteconomía y Documentación dela Universidad Carlos III de Madrid. Imparte docencia en asignaturas vinculadas a laDocumentación Informativa. Su tesis doctoral trata temáticas avanzadas en el lenguaje ylas relaciones asociativas con las tecnologías de la comunicación con Topicmaps. En elpresente sus líneas de investigación se centran en las tecnologías de la comunicación, eluso de las redes sociales, Topicmaps y usabilidad.(Recibido el 27-03-2009, aceptado el 06-05-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 83-97)LA INFLUENCIA DE LA sitcom AMERICANA ENLA PRODUCCIÓN DE COMEDIAS TELEVISIVAS ENESPAÑA. EL CASO DE “FRIENDS” Y “7 VIDAS”Mª del Mar Grandío Pérez(Universidad Católica San Antonio de Murcia)mgrandio@pdi.ucam.eduPatricia Diego González(Universidad de Navarra)pdiegon@unav.esResumen: Este artículo tiene como objetivo principal explicar la influencia de la sitcom norteamericanaen la producción de comedias televisivas españolas con el fin de obtener los estándares de producciónde este formato en España. Se tratará, en concreto, el caso de “Friends” y “7 vidas” por ser el másparadigmático de este fenómeno. La estandarización y profesionalización del proceso creativo asícomo el alargamiento de la duración serán algunos aspectos característicos tratados en la producciónde sitcoms en España.Palabras clave: Televisión, género, sitcom, series, ficción.Abstract: This article aims to explain the influence of the American sitcom on the productionof Spanish television comedies in order to obtain the standards of production of this format inSpain. The case of “Friends” and “7 vidas” will be studied for being the most paradigmatic of thisphenomenon in our country. The standardization and professionalization of the creative process aswell as the longer duration of this format will be some typical aspects of the production of sitcomsin Spain.Keywords: Television, genre, sitcom, shows, fiction.1. INTRODUCCIÓNEstos últimos años estamos viviendo una auténtica época dorada de laficción televisiva tanto por la cantidad como por la calidad de la misma.“Urgencias” (NBC, 1994), “Los Soprano” (HBO, 1999), “El Ala Oeste dela Casa Blanca” (NBC, 1999), “Mujeres Desesperadas” (ABC, 2004) o “House”(Fox, 2004) son solamente algunos éxitos televisivos que son consideradas comotelevisión popular de calidad. Son series de carácter comercial, que buscangrandes audiencias, que consiguen un notable fenómeno fan en torno a ellas,y que logran asemejarse al cine por la envergadura de producción y el cuidadoen la elaboración de sus historias (Jancovich y Lyons: 2003; Mccabe y Akass:

84 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"2007). La mayoría provienen de Estados Unidos, aunque también encontramosinteresantes series domésticas españolas como “Cuéntame” (La 1, TVE, 2001),“Los Simuladores” (Cuatro, 2006) o “Desaparecida” (La 1, TVE, 2007). En España,a lo largo de la década de los noventa, fue cuando la ficción propia demostróla capacidad de liderar el panorama televisivo hasta convertirse en el génerofavorito del público y uno de los más rentables para las televisiones (Diego yPardo, 2008: 47).Pero no son las únicas. “Seinfeld” (NBC, 1989), “Friends” (NBC, 1994) o“Frasier” (NBC, 1993) son algunas de una larga lista de comedias que hanmarcado el ritmo de la comedia de situación a finales del siglo XX. Alcanzaronsu máximo apogeo en la década de los noventa y muchos críticos anunciaronsu muerte cuando estas sitcoms clásicas finalizaron sus emisiones. Sin embargo,es un formato televisivo que se ha adaptado perfectamente en otros países fuerade Estados Unidos y que, además, ha revitalizado otros sistemas de produccióntelevisiva tal y como ocurre con el caso español.Este artículo pretende analizar, precisamente, la influencia que la comediade situación o sitcom ha tenido en la producción de telecomedias en Españacon el fin de obtener los estándares de producción del formato de la sitcom ennuestro país. Se tomará como ejemplo el caso de “Friends” y la directa relaciónque tuvo en la producción de “7 vidas” en nuestro país. “Friends” es una de lascomedias más populares de los últimos años que obtuvo un sonado éxito entrecrítica y público. Sus diez temporadas en antena y sus numerosos galardones lahan encumbrado como una de las mejores comedias de situación de la historiade la televisión. En el caso español, “7 vidas” se ha convertido en la sitcom máslongeva de emisión nacional gracias a sus siete años en antena. Pese a no tenerunos resultados de audiencia espectaculares en sus inicios, el buen trato de lacrítica fue aumentando su seguimiento temporada a temporada.En primer lugar, en este artículo se explicarán las características principalesde la comedia de situación de Estados Unidos para pasar, a continuación, adesarrollar la evolución del género de la comedia en España. En último lugar,estudiaremos propiamente la influencia de “Friends” en la producción de comediasespañolas analizando el caso de “7 vidas”.2. LA COMEDIA DE SITUACIÓN O SITCOM EN ESTADOS UNIDOSLas telecomedias han sido siempre uno de los formatos de ficción másprolíficos en la pequeña pantalla. En Estados Unidos este género –comedy– seha materializado de diferentes formas, como la comedia de situación o sitcom, elsketch show, la comedia de stand-up o los dibujos animados para adultos (adultanimation) (Creeber, 2001: 13-113). Sin embargo, probablemente sea la sitcom elformato con mayor tradición, apoyo popular y peso específico dentro de la industriaamericana de televisión. Algunos autores consideran las comedias de situacióncomo uno de los géneros más convencionales de la televisión estadounidense.

Mª del Mar Grandío Pérez, Patricia Diego González85Originaria de la década de los 50, nació muy unida a la televisión comercialde este país y, a día de hoy, sigue siendo Estados Unidos el país donde másproducción se genera:Hablar de la comedia de situación norteamericana es pura redundancia. La sitcomes tan norteamericana como la cadena de producción del automóvil Henry Ford. Porquela comedia de situación se ha hecho con sus productores, guionistas, actores, y comotal es un acto creativo, estético, pero con clara dependencia de un sistema televisivoque ha ido funcionando con pocos cambios desde hace 50 años y que marca de formaprofunda el desarrollo de este género y de los que con él comparten programación(Álvarez Berciano, 1999: 14).A pesar del predominio de comedias de situación americanas, no tenemostampoco que olvidar la importancia del mercado británico en la producción desitcoms con comedias tan reputadas como “Fawlty Towers” (BBC, 1975), “TheGood Life” (BBC, 1975), “Only Fools and Horses” (BBC, 1981) o “Yes Minister”(BBC, 1980). Además, es también notoria la influencia que las sitcoms americanashan tenido en la producción de series domésticas en otros países, como puedeser España tal y como veremos.Si buscásemos una definición operativa sobre este formato televisivo,encontraríamos que el término sitcom es la abreviatura de situation comedyy se refiere a una serie de media hora de duración en la que los personajesse encuentran involucrados en una situación cómica (Wolf, 1996: 3). Con estaexplicación, se puede ya apuntar cómo lo más significativo de las comedias desituación es observar cómo reaccionan los personajes ante los conflictos que se lespresentan. De hecho, los personajes intentan escapar de sus problemas cotidianospero sus expectativas se ven continuamente frustradas (Curtis, 1982: 10-11).Con una herencia directa del teatro y de los seriales radiofónicos, las comediasde situación han confiado en su artificialidad para conseguir mayor efectividadhumorística. Algunos autores hablan incluso de una “transparente artificialidad”(Mills, 2004: 67) representada, principalmente, por el disco de risas enlatadas, lapuesta en escena tan teatral o la propia actuación de los actores.Desde sus orígenes y durante más de 50 años, su modelo de producción yestructura narrativa no ha variado prácticamente llegando a ser, como comentábamosantes, uno de los géneros más inalterables de la parrilla televisiva estadounidense. “Ilove Lucy” (CBS, 1951), “The Dick Van Dyke” (CBS, 1961), “Hechizada” (“Bewitched”)(ABC, 1964), “Murphy Brown” (CBS, 1988) o “Cheers” (NBC, 1982), son sólo algunosejemplos de sitcoms exitosas que culminaron su época dorada cuando “Seinfield”(NBC, 1990), “Frasier” (NBC, 1993) y “Friends” (NBC, 1994) compartieron “nochede humor” en la NBC. Se detallan a continuación algunas de las característicasprincipales de las sitcoms clásicas (Cortés, 2000: 185-189):1. Es un producto serial a capítulo cerrado, de corta duración (22 minutosaproximadamente) y preparado para una posible larga permanencia enantena.

86 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"2. Suele pivotar sobre dos o tres personajes, estereotipados, a vecescontrarios, sometidos a situaciones corrientes de la vida diaria. Lospersonajes funcionan con características muy marcadas, si bien virtudes ydefectos no están expuestos de manera radical.3. La grabación se realiza normalmente en interiores y con público en directo.Generalmente utiliza un decorado único, divido en varios sets. Se utilizantres o cuatro cámaras.4. El mundo exterior apenas se ve, salvo en contadas ocasiones; sin embargo,está presente siempre a través del diálogo.5. Dos elementos las caracterizan de forma fundamental a la hora del guión:diálogos cortos, vivos, agudos, muy elaborados, y los gags visuales.Desde el punto de vista de la realización, la actuación de los personajeses herencia del teatro aunque la grabación con la cámara es televisiva. A esterespecto, la realización típica de la sitcom es multicámara, es decir, se utilizanvarias cámaras simultáneamente. Otras de las claves de la comedia es lapuesta en escena como parte del espectáculo. Hablamos de elementos como elescenario, el vestuario, el movimiento de los actores. En el caso de la comedia,la excelencia en la actuación de los actores es crucial. De hecho, una de lasrazones del fracaso del humor es una actuación inadecuada. Pero tal vez lo másespecífico del producto sea el marcaje de los énfasis cómicos con un disco delas risas enlatadas para que cause en el espectador un movimiento reflejo haciala carcajada.Sobre la construcción del guión de la sitcom, cabría decir que los principiosdramáticos aristotélicos han sido ajustados a la naturaleza del medio televisivo.En primer lugar, en la década de los 80 se añadieron más niveles de narracióncon las llamadas multistory sitcoms que aumentaron la complejidad a las tramasargumentales y dieron más fuerza dramática a las comedias de situacióntradicionales. Por regla general, en las comedias televisivas clásicas como “Friends”hay una media de tres tramas por capítulo, una de ellas la principal y hastatres subtramas. Por otro lado, nuevos telespectadores puede que sintonicen conel programa en cualquier momento y necesiten información de acontecimientospasados. Es lo que se denomina redundacy o dispersed exposition que vendríaa ser como un personaje que recapitula, normalmente por medio del diálogo, lainformación que ha ocurrido hasta el momento (Thompson, 2003: 56).En segundo lugar, la estructura de las comedias de situación dependeclaramente de su emisión. Cada capítulo se divide en dos partes de 12 minutosseparadas por la publicidad. De esta manera, el guión está también partido endos actos separados por el corte publicitario. Al final de este primer bloque, laacción deberá quedarse en suspense en lo que se llama cliffhanger, es decir, seabre una acción dentro de la trama episódica que no se cerrará hasta despuésde la publicidad (Thompson, 2003: 42), alimentando la intriga y asegurándose,de esta manera, que el espectador permanezca frente al televisor para conocer

Mª del Mar Grandío Pérez, Patricia Diego González87cómo concluye el capítulo. Además, también existen cliffhangers de temporadaa temporada (Thompson, 2003: 62) que se generan al mantenerse una tramacentral de la serie abierta hasta el primer episodio de la siguiente temporada,algo muy habitual en género dramáticos y que fomenta la fidelización de losespectadores en el tiempo. En este sentido, originariamente la mayoría de lassitcoms fueron concebidas como episodios independientes unos de otros aunque,conforme se iba acentuando el sistema televisivo comercial y la lucha de lasaudiencias, poco a poco fueron incorporando tramas al estilo de la soap operaa través de tramas seriales para poder mantener los índices de popularidad através del propio argumento.En tercer lugar, la mayoría de las sitcoms tienen el denominado teaser ohook al inicio de cada episodio. Es una corta escena que sirve para captar laatención de la audiencia y asegurar que continuará viendo la serie después delprimer corte publicitario. En Estados Unidos se coloca habitualmente antes de lostítulos de crédito. Normalmente son independientes de las tramas aunque, cadavez más, adelantan alguna de las tramas principales o secundarias del episodio.Por otro lado, al final del capítulo está el denominado tag o cola que se emitedurante los títulos de créditos (Rannow, 2000: 30). Es una corta escena que sepresenta como chiste final.Desde el punto de vista de la programación, las sitcoms fueron concebidascomo programas de acceso a las franjas de horario televisivo importantes,fundamentalmente de prime time, y, por tanto, fueron llamadas a concentrar unbuen número de espectadores a los que arrastran después al programa estrellade la noche. Sin embargo, y gracias a su gran capacidad para mantener fiel a laaudiencia, llegaron a convertirse en programas de máxima audiencia, tal y comoocurre con “Friends” (NBC, 1994-2004), entre otras. El público al que se dirigenestos productos audiovisuales se podría decir que es familiar, aunque a raíz dela década de los noventa aparecieron sitcoms dirigidas a grupos más específicosde audiencia, como pueden ser las mujeres o los jóvenes.A pesar del conservadurismo que ha caracterizado la evolución de la comediade situación en Estados Unidos, en la actualidad nuevas apuestas revitalizaneste formato a día de hoy. Series como “The Office” (BBC, 2001), “ArrestedDevelopment” (Fox, 2003), “Curb with Enthusiam” (HBO, 2000) o “Extras” (BBC-HBO, 2005) representan un cambio generacional en las comedias de situaciónque abren una auténtica innovación formal en el género. Aspectos como la mezclade ficción y realidad, la influencia del estilo documental o el cine así como larepresentación de personajes y un humor absurdo rompen formalmente con elclasicismo tan preponderante en este formato durante más de cinco décadas.3. LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DE LA COMEDIA EN ESPAÑACentrándonos ya en España, al género de la comedia se le ha denominadonormalmente como telecomedia o series cómicas, antes que usar el término

88 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"americano sitcom. En nuestro país también han sido abundantes los programashumorísticos basados en sketchs y, sobre todo, la serie cómica o telecomedia.El formato español de telecomedia ha surgido como mezcla de tres génerosdiferenciados, a saber: la sitcom; el teatro encarnado en el género del sainete;y la comedia cinematográfica de los años 60, 70 y 80.Por un lado, las producciones nacionales sí han adaptado una serie decaracterísticas propias de la sitcom como personajes estereotipados, reducidonúmero de localizaciones interiores, recurso de las risas enlatadas, grabacióncon público delante, gags como elementos esenciales de la comicidad, y elprotagonismo de una estrella alrededor de la cual se articula la serie.Por otro lado la telecomedia de producción nacional ha tenido grandesinfluencias de la tradición teatral española, y en especial, del sainete. Este géneroteatral se puede definir como una breve pieza teatral, cómica y popular, propiadel Siglo de Oro hasta mediados del siglo XIX, que aparecía intercalada enlos intermedios o entreactos de una obra dramática. Sus características eranla brevedad, la crítica burlesca a la sociedad y a las costumbres y el uso dellenguaje popular (Estébanez, 1996):Si hoy mismo tuviéramos que hablar de lo sainetesco es muy probable que nosremitiéramos a las numerosas telecomedias nacionales que tan espectacular desarrollohan alcanzado en las últimas temporadas. Algunos de sus guionistas y realizadores−Vicente Escrivá y Sebastián Junyent, por ejemplo− han reconocido explícitamentela influencia del sainete teatral, lo cual no es extraño en unos profesionales queproceden con cierta frecuencia del ámbito teatral o conocen la tradición de un génerocon importantes paralelismos con los presupuestos de algunas de estas comedias. Elresultado es un público televisivo que disfruta con las andanzas cotidianas y domésticasde unos tipos −interpretados por actores teatrales con toda la teatralidad al uso−populares y simpáticos, que mezclan el humor y la ternura en unos ámbitos fácilmentereconocibles y públicos (farmacias, supermercados, barrios...) (Ríos, 1997: 159).Algunas de las características que Juan Antonio Ríos (Ríos, 1997: 21-22) señalacomo propias del género sainetesco, pueden aplicarse a muchas telecomediasespañolas: regionalismo o localismo cercano a lo folclórico (andalucismo,madrileñismo); personajes que responden a tipos recurrentes o estereotipados;deformación de la lengua con objeto humorístico (empleo de juegos de palabras,dobles significados, etc.); tendencia al melodrama y al sentimentalismo en lastramas y argumentos, etc. Asimismo, se producen numerosas escenas queno hacen avanzar la acción dramática sino que están basadas en el diálogo.Normalmente los finales de estas obras suelen ser felices e incluyen, en muchoscasos, una moraleja o un adoctrinamiento. La utilización de chistes y retruécanoses muy frecuente en un ambiente costumbrista para dar una imagen más global dela realidad, donde se da una representación de la clase popular. Otra característicaes la idealización de los ambientes sociales sin resaltar los aspectos negativos

Mª del Mar Grandío Pérez, Patricia Diego González89de la realidad, ofreciendo un reflejo amable e ingenuo ya que la finalidad esdivertir al espectador.Finalmente, como tercer influjo, la comedia cinematográfica española de los años60, 70 y 80 también ha influido en el género televisivo. En la década de los 60,entre otras producciones cinematográficas, se encuentran las llamadas comedias“a la española” o “españoladas” realizadas por directores como Mariano Ozores,Tito Fernández, Pedro Lazaga o Fernando Palacios. Algunos títulos de comediasdestacados fueron: “La ciudad no es para mí” (1965) de Pedro Lazaga, “La granfamilia” (1962) de Fernando Palacios o “Cómo está el servicio” (1968) de MarianoOzores. Normalmente se trataba de comedias dirigidas al gran público, con unhumor poco refinado, insistente en alusiones sexuales o de carácter machista y enla satirización de personajes como el paleto o “cazurro”, el “reprimido”, la españolade “origen humilde”, los turistas, los ejecutivos norteamericanos de empresasmultinacionales o un tratamiento caricaturizado de la mujer (Torreiro, 1995: 333).Algunas de ellas fueron interpretadas por actores y actrices de renombre comoPaco Martínez Soria, José Luis López Vázquez, Gracita Morales, Antonio Ozores,Concha Velasco, José Sacristán o Alfredo Landa.Prueba de esta unión entre las “españoladas” y las telecomedias es quemuchos actores y actrices que trabajaron en estas comedias han protagonizadoseries en la pequeña pantalla, como por ejemplo: “Lleno por favor” (Antena 3,1993), “Por fin solos” (TVE 1, 1995) y “En plena forma” (Antena 3, 1997) conAlfredo Landa; “¿Quién da la vez?” (Antena 3, 1995) y “Éste es mi barrio” (Antena3, 1996) con José Sacristán; “El sexólogo” (TVE 1, 94-95) con Antonio Ozores; “Yo,una mujer” (Antena 3, 1995) y la primera temporada de “Compañeros” (Antena 3,1998) con Concha Velasco; “Los ladrones van a la oficina” (Antena 3, 1993) conFernando Fernán Gómez, José Luis López Vázquez, Agustín González y ManuelAleixandre; “Makinavaja” (TVE 1, 1995), “¡Ay, Señor, Señor!” (Antena 3, 1994) y“Tío Willy” (98) con Andrés Pajares; Lina Morgan con “Compuesta y sin novio”(Antena 3, 1994) y “Hostal Royal Manzanares” (TVE 1, 1995); Arturo Fernándezcon “Truhanes” (Tele 5, 1995) y “La casa de los líos” (Antena 3, 1996).Éste fue el origen de un tipo de telecomedias creadas para ser “vehículos deestrellas”, es decir, constituidas alrededor de actores y actrices veteranos dentrodel panorama audiovisual español, tal y como destaca García de Castro (2002:123):La vocación de comedia de situaciones motivó en un principio la importancia delstar-system en todas estas series. Se consideraba que los protagonistas popularesdeterminaban el éxito de la producción. Se pensaba en una serie para un protagonistay no para una idea. Las comedias de situación de esos años buscaron una estrella ydescuidaron el resto.De igual modo encontramos guionistas, realizadores y productores que iniciaronsu trayectoria profesional cultivando este género en el ámbito cinematográficopara hacerlo luego en televisión. Tal es el caso del guionista, director y productor

90 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"Vicente Escrivá, artífice de películas emblemáticas de corte religioso y político enlos años 50, y gran promotor de la comedia “a la española” durante los años 60,70 y 80 como “Los ladrones somos gente honrada” (1956) o “Cateto a babor”(1970). En la década de los 90 dirige para Antena 3 algunas de sus primerasseries, antes mencionadas, como “Lleno, por favor”, “¿Quién da la vez?”, “Éstees mi barrio” y “Manos a la obra”. Otro tanto podría afirmarse de José Frade,prolífico productor de telecomedias con un gran currículum cinematográfico, aquien se deben series como “Hermanos de leche” (1994) y “Canguros” (1994)para Antena 3.Desde importantes foros de análisis de la ficción televisiva española,profesionales involucrados en la creación y producción de series cómicas hancalificado estas series como productos autóctonos e híbridos, consecuencia de laextrapolación de la sitcom a la realidad cultural de España. Así lo afirma, entreotros, el guionista y productor de series y programas, Tom Roca (1995: 64-65):Creo que hay un principio de la sitcom clásica que sí está funcionando en España.Esta es la base de que estas comedias, sean o no sitcom, signifiquen un formatoextraño que nos hemos inventado, de 45 ó 50 minutos. Lo que sí tienen como basees que los personajes resultan entrañables, resultan creíbles y las situaciones sonpróximas a nuestra realidad cotidiana [...]. Creo que muchas producciones que se noshan presentado como comedias de situación han acabado siendo dramas lacrimógenos.Yo no sé qué género es este. El “tempo” de una sitcom son los veintidós minutos, lamedia hora comercial. Esto se hace en Estados Unidos y en Inglaterra hace cincuentaaños, aquí las hacemos de cuarenta y cinco minutos y a mí se me pierde un poco elesquema. Claro, llegamos a la improvisación, creo que en España improvisamos, salvohonrosos ejemplos [...]. También me remito a la frase de un amigo mío que me dijo“mira, aquí llevamos cuatro o cinco años de televisión privada y en Estados Unidosllevan cincuenta”.Otros autores como García de Castro (2002: 121) reconocen también laparticular adaptación que la industria nacional ha realizado de la comedia desituación americana, sobre todo en su duración:En España no se implanta inicialmente la comedia de situación pura sino unaadaptación local, una telecomedia de carácter costumbrista, que incluye una mezclade géneros. Así pues, la versión española introduce variables específicas. Algunas deestas series tienen una duración superior a los 30 minutos, lo que supone una novedaddel formato español. Esta ampliación del tiempo de su emisión está provocada por laduración del prime time y la necesidad de su rentabilización comercial, lo que hizo quese introdujeran componentes del drama para mantener la atención del público.Algunos de estos rasgos teatrales y cinematográficos se observan también entelecomedias como “Farmacia de guardia” (Antena 3, 1991), “Los ladrones vana la oficina” (Antena 3, 1993), “Compuesta y sin novio” (Antena 3, 1994), “¡Porfin solos!” (TVE 1, 1995), “Villarriba y Villabajo” (TVE 1, 1994) u “Hostal RoyalManzanares” (TVE 1, 1996).

Mª del Mar Grandío Pérez, Patricia Diego González914. LA INFLUENCIA DE “FRIENDS” EN LA PRODUCCIÓN DE COMEDIASESPAÑOLAS. EL CASO DE “7 VIDAS”Aunque en menor número, también se han producido en España series coninfluencia de la sitcom americana en su estructura dramática y en la aplicación demétodo de producción americano. La serie que inaugura este tipo de sitcoms “ala española” es “7 vidas” (1999), tipo “Friends”. Otros ejemplos son “¡Ala...Dina!”(TVE 1, 2000), que recuerda a la serie americana “Embrujada (Bewitched)”, o“Moncloa ¿dígame?” (TVE 1, 2001), inspirada en la sitcom americana “Spin City”.En este artículo estudiaremos la especial relación que se estableció entre lacomedia de situación americana “Friends” y la telecomedia española “7 vidas”.Se podría clasificar “Friends” como una de las comedias de situación clásicamás exitosas de los últimos tiempos en Estados Unidos y en todo el mundo.Producida por la productora Warner Bross y emitida originariamente por la cadenanorteamericana NBC, cosechó grandes éxitos de audiencia desde sus primerosepisodios en 1994. Esta serie contaba de manera cómica las peripecias devarios amigos veinteañeros en Nueva York. Tras diez temporadas consecutivasen pantalla y 230 episodios, alcanzó una gran popularidad dentro y fuera de susfronteras (Grandío, 2007) así como el respeto de los críticos. En concreto, recibió55 nominaciones a los premios Emmy y ganó el Emmy a Mejor Comedia en2003. Con una media de 25 millones de audiencia, su episodio final alcanzó los56,2 millones de telespectadores, colocándose así como el cuarto final de seriemás visto de toda la historia de la televisión en Estados Unidos por detrás de“MASH” (CBS, 1970), “Seinfeld” (NBC, 1990) y “Cheers” (NBC, 1982) según losdatos recogidos por la empresa de medición de audiencias Nielsen 2 . Es llamativodestacar cómo los cuatro episodios finales más vistos de todos los tiempos enEstados Unidos sean sitcoms clásicas, algo que demuestra la buena acogidaque este género televisivo ha tenido en el país donde se originó. Tras las dieztemporadas en antena, en 2004 se creó un spinoff de “Friends” con el nombre deuno de sus protagonistas, “Joey” (NBC, 2004), que tan sólo duró 3 temporadasen la parrilla.Digno de mención son también los elevados presupuestos destinados a larealización de las comedias de situación en Estados Unidos. Según la revistaForbes, el coste medio de producción de un capítulo de una sitcom en EstadosUnidos asciende a 1.300.00 dólares (Forbes, 2003), a lo que hay que sumarcostes como los generados por la contratación del reparto en “Friends”, cuyosactores recibieron durante las últimas dos temporadas un millón de dólares porcada capítulo grabado, convirtiéndose así en la telecomedia más cara de lahistoria de la televisión (El Mundo, 2004).En España, y a pesar de sus emisiones a través del canal de pago Canal+, “Friends” también tuvo muchos seguidores desde 1997, llegando incluso a2En 1983, “MASH” consiguió 105,4 millones. En 1993, “Cheers” alcanzó 80,3 millones de espectadoresy “Seinfeld” 76,2 millones en 1994. Los datos provienen de Nielsen Media Research.

92 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"generarse un gran fenómeno fan en torno a la serie. Han sido numerosas lasreposiciones en abierto de esta serie en Canal + y posteriormente en Cuatro.Muchos de los seguidores, al intentar explicar por qué les gustaba la serie, llegana afirmar que “Friends” podría considerarse una serie “de gran calidad” o, incluso,una comedia “de culto” (Grandío, 2009), calificación que el mundo académico hadestinado al material de Ciencia Ficción casi exclusivamente. Estamos, por tanto,ante una serie que ha marcado un hito en relación con el fenómeno fan generadoen nuestro país, algo que pudo motivar también el interés que la productoraGlobomedia tuvo en desarrollar un proyecto parecido en España.En este sentido y como comentan algunos seguidores españoles, es ciertoque “Friends” ha alcanzado la excelencia en los estándares de producción dela comedia de situación clásica. El equipo de guionistas capitaneado por MartaKauffman y David Crane y el productor Kevin Bright crearon todo tipo de tramassiempre dentro del esquema clásico de comedia de situación. Aunque con grandesinfluencias de la soap opera, sobre todo relacionadas con las tramas amorosasentre los personajes, nos encontramos sin lugar a dudas ante una sitcom decorte tradicional basada en personajes estereotipados, episodios conclusivosde 22 minutos y un sistema de producción multicámara grabado en interioresprincipalmente. Un bolso, un mono, una cena de Acción de Gracias o el cameode un invitado especial (desde Julia Roberts hasta George Clooney) han sido elcentro de tramas cómicas.Sin embargo, el legado de “Friends” es incluso mayor que su propio éxito y,como comentamos, ha tenido también su repercusión en la producción de seriesdomésticas en distintos países. En todo el mundo aparecieron pronto seriesque imitaban o se inspiraban en la popular serie norteamericana. Por su parte,en nuestro país se han producido series nacionales siguiendo el esquema de“Friends” como “Más que amigos” (1997), aunque el caso más claro sea tal vez“7 vidas” (1999). Tratemos en concreto el caso de la influencia de “Friends” enesta comedia española.“7 Vidas” es una serie producida por Globomedia, una de las más importantesproductoras de ficción españolas. Se origina en 1999 con la idea de convertirseen la primera sitcom propiamente dicha de la ficción nacional que adoptara, comohemos mencionado, su estructura narrativa y el proceso de producción. Un añoantes, “Fernández y familia” (Tele 5, 1998) y “Quítate tú pa’ ponerme yo” (Tele5, 1998) fueron dos intentos fallidos de producciones de este tipo. La influenciadel gran éxito mundial de “Friends” está presente en “7 vidas” desde el origenmismo de la idea. La premisa o conflicto que resume la idea de la producciónnacional era muy similar a la de “Friends”. Los guionistas de esta serie dejabanclara su influencia desde su inicio:Escribir sobre una pandilla de amigos treintañeros que vivían en un entorno urbano.Sí, vale como “Friends” pero con la pequeña diferencia de que en lugar de Ross oChendler, nosotros teníamos a Paco Jimeno, algo más… autóctono (Pastor y de Pando,2006: 26).

Mª del Mar Grandío Pérez, Patricia Diego González93Otro dato bastante indicativo de la influencia de “Friends” en la producciónespañola era que una de las pruebas que Globomedia tenía para contratarguionistas para la serie consistía en escribir una secuencia de “Friends”. La seriede la NBC se convirtió en referente esencial de “7 vidas” (Pastor y de Pando, 2006;43). La dinámica de escritura de los capítulos se importa del sistema americanode escritura por equipos. Había unos doce guionistas divididos en equipos de tresy cada equipo contaba con la presencia de un jefe, un segundo y un guionistajunior y una media de mes y medio de trabajo por episodio. Cuando contabancon una versión más definitiva del guión, al igual que se hace en el proceso deproducción americano, tenía lugar la Writer´s room. Los guionistas se encierrantodos juntos a pensar gags para añadir comicidad a los guiones que despuésen la “Mesa italiana”, de boca de los actores, se comprueba si funcionan en elguión. Este método de escritura por equipos no estaba implantado en España yaque la mayoría de la series trabajaban con guionistas independientes o freelancesque trabajan de forma individual los guiones de los capítulos.Como hemos mencionado, “7 vidas” importa la estructura narrativa de lasitcom, pero con una particularidad: la adapta al tiempo medio, 50-55 minutospor capítulo, a diferencia de los 25 de la americana. De esta manera, el teaser,primer acto, segundo acto, desenlace y tag quedan alargados de manera a vecesun poco forzada.Desde el 17 de enero de 1999 hasta el 16 de abril de 2006 se emitieron204 capítulos de “7 vidas” repartidos en 10 temporadas con algunos hitos parala producción de comedias en España. Por ejemplo, el 12 de marzo de 2006 secelebró su capítulo número 200 con una emisión en directo en la que participóparte del elenco original junto con el de la última temporada. Se convertía, deeste modo, en la primera emisión en directo de una serie de televisión de estascaracterísticas.El proceso de producción es una réplica del estándar americano planificadoen 5 días. A continuación ofrecemos el método de trabajo aplicado por laproductora:

94 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"Tabla 1. Proceso de producción de los capítulos de “7 vidas”1º día: 9:30 Lectura de guión: el director comenta su visión del guióny cada miembro de los diferentes equipos desglosa susnecesidades.10:30 Mesa italiana: los actores junto con el director realizan unalectura del guión.11:30 a 14:30 Ensayo leído en decorados: se organiza una puesta enescena de los actores, el director marca sus posiciones ymovimientos. Este ensayo se realiza de manera cronológicay sin la presencia del equipo técnico.15:00 Ensayo del episodio para la producción ejecutiva: se ensayael capítulo con texto y movimientos para que el productorejecutivo otorgue el visto bueno y proponga cambios.2º día: 9:00 a 14:00 Puesta en escena: los actores ya tienen el guiónmemorizado y el ensayo se realiza sin vestuario nimaquillaje.3º día: 9:30 a 18:30 Ensayo técnico: se realiza un ensayo completo porlocalizaciones, no cronológico, con todos los equipostécnicos y los actores con su vestuario, maquillaje ypeluquería. Se graban las escenas que son imposibles derealizar en directo.4º día: 10:30 a 14:30 Ensayo general: se reproduce el capítulo cronológicamentecomo si se estuviera grabando pero sin público delante.16:30 a 22:00 Grabación del capítulo con público delante: unas 100personas que situadas en unas gradas enfrente de los setsasisten a la interpretación de los actores.5º día: Edición y sonorización el capítuloFuente: Elaboración propia con datos de Globomedia.Otra similitud con “Friends” fueron los cameos de la serie. Más de 100 sonlos personajes famosos que han pasado por la serie de todo tipo de ámbitoprofesionales, políticos, deportistas, periodistas, bailarines, etc. El primer cameose produjo en el capítulo 10 con la aparición de la actriz Lydia Bosch. Algunosotros han sido Santiago Carrillo, Santiago Segura, Antonio Gala, Samuel Eto’o,David Bisbal, Alfonso Guerra, Miguel Ríos, Fernando Torres, Carlos Herrera oShakira, etc.También en el área de Dirección Artística de la serie, en el ámbito concretode los decorados, existía mucha semejanza con “Friends”. Las localizaciones

Mª del Mar Grandío Pérez, Patricia Diego González95fijas de la serie, construidas en plató, dan vida a dos salones donde se producela mayoría de las tramas a los que se une el bar de uno de los protagonistas(Casi Ké No) que incluía, en las primeras temporadas, el típico sofá al más claroestilo “Friends”.“7 vidas” se convirtió en una serie coral por la que desfilaron muchos personajesque fueron cambiando, evolucionando y creando nuevas relaciones entre los queya estaban. Se convirtió, hasta el momento, en la sitcom más exitosa y longevade la televisión nacional respaldada siempre por unas buenas cifras de audiencia.Tal es así que, al igual que “Friends” con “Joey” (NBC, 2004) ha dado lugar alspin-off “Aída” (Tele 5, 2005). Ficción que hereda el sistema de producción de“7 vidas”, incluso gran parte de su equipo artístico técnico es el mismo y estáavalado por el éxito de la audiencia en su sexta temporada.Para terminar, debemos señalar que a partir de producciones como “7 vidas”casi todas las comedias-sitcom españolas han heredado los siguientes estándaresque se han implantado en la industria española y que están presentes en casitodas ellas. Se pueden resumir en las siguientes: duración entre 45 y 70 minutos,soporte vídeo betacam, 13 episodios de media emitidos por temporada, 26episodios producidos anualmente, emisión semanal, localizaciones 100% en platósalvo excepciones, entre 2 y 6 decorados fijos, trama organizada en torno a unactor reconocido, aunque cada vez más protagonismo coral.5. CONCLUSIONESA modo de conclusión, debemos señalar cómo la influencia de la sitcomamericana en la producción de comedias televisivas españolas ha sido bastantepositiva, tal y como representa el caso de “7 vidas”. Su repercusión se hanotado en una doble esfera: en la propia estructura narrativa y en el procesode producción. El género de la sitcom va asentándose en España como formatode éxito gracias también a “Aída”, el spin-off de “7 vidas” que, con sus cincotemporadas, se ha convertido en una de las series con mayor audiencia de lasparrillas nacionales.Debido a su programación en horario de máxima audiencia, la sitcom españolaha alargado su duración hasta los 50-70 minutos, muy distante de los 22 minutosde la comedia de situación norteamericana. Respecto a la producción, lastelecomedias españolas no cuentan con los altos presupuestos que manejanlas grandes productoras y cadenas norteamericanas. En España, el coste mediode producción de una sitcom se encontraría alrededor de los 150.000 euros,mientras que en Estados Unidos sería 1.3 millones de dólares. Lo más positivode esta influencia es que gracias a la implantación de la sitcom americana ennuestro país, el proceso de producción de las telecomedias se ha estandarizadoy profesionalizado. Además, los creativos españoles han adaptado los temasuniversales de la ficción televisiva a situaciones y personajes típicamenteespañoles llegando a fidelizar fácilmente, de esta manera, a la audiencia.

96 La influencia de la Sitcom americana en la producción decomedias televisivas en España. El caso de "Friends" y "7 vidas"Dejando de lado antiguos clasicismos formales, el reto que le queda ahora a laindustria televisiva española es asimilar también la renovación que se está viendoen la actualidad en el género de la comedia. Las nuevas tendencias en la comediadel siglo XXI afectan a la propia estructura narrativa y a la construcción del humor,aunque uno de los factores más interesantes se centraría precisamente en elámbito de la realización y de la producción. La industria televisiva española actualha alcanzado, además, un nivel de madurez para poder aportar ideas innovadorasen el mercado internacional en esta fase de cambio en la que se ven inmersas.Estas nuevas evoluciones del género en nuestra industria convivirán, a su vez,en armonía con las comedias más tradicionales que se alimentan principalmentede la tradición cinematográfica y teatral. Entre ellas podemos destacar “La quese avecina” (Tele 5, 2008) o la malograda “A ver si llego” (2009) retirada de laemisión por Tele 5 sin completar la primera temporada.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASÁLVAREZ BERCIANO, R. (1999): La comedia enlatada. De “Lucille Ball” a “Los Simpson”.Barcelona: Gedisa.CORTÉS, J. A. (2000): La estrategia de la seducción. La programación en la neotelevisión.PAMPLONA: EUNSA.CREEBER, G. (2000): The television genre book. London: British Film Institute.CURTIS, B.: Aspects of sitcom. En AA.VV. (1982): Television Sitcom. London: British FilmInstitute, pp. 10-11.DIEGO, P.; Y PARDO, A.: Estándares de producción de “dramedias” familiares en España.El caso de Médico de familia, Cuéntame cómo pasó y Los Serrano. En MEDINA, M. (2008):Series de televisión. Madrid: Yumelia Textos, pp. 45-74.EL MUNDO: “La última cita en el Central Perk”. 8 de mayo de 2004.ESTÉBANEZ CALDERÓN, D. (1996): Diccionario de términos literarios. Madrid: AlianzaEditorial.FORBES: “Sex, Money and Videotapes”. 17 de marzo de 2003.GARCÍA DE CASTRO, M. (2002): La ficción televisiva popular. Una evolución de las seriesde televisión en España. Barcelona: Gedisa y ATV.GRANDÍO, M. (2009): Audiencia, fenómeno fan y ficción televisiva. El caso de “Friends”.Buenos Aires: Libros en Red.–: ¿A qué se debe el éxito de “Friends” en España? Las claves de un humor que hacruzado fronteras? En CASCAJOSA, C. (2007): La caja lista: televisión norteamericana deculto. Barcelona: Alertes, pp. 35-48.JANCOVICH, M.; y LYONS, J. (2003): Quality Popular Television. Londres: British FilmInstitute.MACCABE, J.; Y AKKAS, K. (2007): Quality TV: Contemporary American television andbeyond. Londres: I.B. Tauris.

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ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 99-114)LA ESTRUCTURA ACTUAL DE LASRETRANSMISIONES FUTBOLÍSTICAS EN LOSPROGRAMAS DE RADIO EN ESPAÑAManuel Antonio Pacheco Barrio(IE Universidad)ManuelA.Pacheco@ie.eduResumen: Las retransmisiones de los partidos de fútbol levantan un gran interés entre la audienciacomo demuestran los resultados que el EGM otorga a estos programas que se emiten cada fin desemana en las cadenas convencionales. La estructura es similar en las diferentes cadenas, aunquecada programa presenta una serie de peculiaridades para intentar atraer la atención de los oyentesa partir de las características de los narradores, la información sobre otros deportes o secciones queno son estrictamente deportivas.Palabras Clave: fútbol, radio, locutores, programas, estructura.Abstract: The broadcasting of football matches raise considerable interest among the audience as theresults show that the EGM gives these programs that are broadcasted every weekend on conventionalchannels. The structure is similar in different channels, although each program presents a numberof peculiarities to try to attract the attention of the listeners from the characteristics of the narrators,information on other sports or sections that are not strictly sports.Keywords: football, radio, announcer, structure, programmes.1. INTRODUCCIÓNLa locución radiofónica se considera una práctica sujeta a unas característicasy técnicas específicas, a las que con frecuencia se suele recurrir paradiferenciar entre los discursos verbales que se ajustan al medio y los queno lo hacen. El profesor Huertas Bailén (1999: 85) destaca lo que él consideracomo supremacía de la locución informativa respecto al resto de formatosradiofónicos:La obstinación de muchos radiofonistas por adecuar su discurso verbal a unospatrones acústicos determinados obedece, en gran medida, al mayor grado de credibilidadque tradicionalmente los oyentes han otorgado tanto a los contenidos noticiosos comoa la manera de comunicarlos.

100 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en EspañaLa radio sigue siendo el medio de comunicación que inspira más confianza enla mayoría de la población española según las últimas encuestas de opinión ypercepción del público. Quizá como consecuencia de esta buena valoración porparte de los oyentes, la radio es un medio con un ilimitado poder de sugestiónpara la audiencia. Las emisiones en radio aglutinan los siguientes elementos: laexpresión oral o palabras, la música, los efectos sonoros y el silencio. La palabrase dota en la radio de una especial significación, que por una parte es el ejesobre el cual se articula la práctica totalidad de los programas. Por otro lado,es la única herramienta de la que dispone el locutor para transmitir informaciónsuplementaria relativa a la imagen.La radio genera una particular relación emisor/receptor, un contexto comunicativoen el que la expresión sonora del locutor se dota de una especial significación. Laespecificad del medio obliga al profesional a convertir su voz en un instrumentode trabajo perfectamente moldeable, capaz de estimular la mente del receptor,la recreación de cualquier imagen, cualquier sensación y emoción. El cometidoprincipal de la radio es la difusión de mensajes que han de llegar hasta eldestinatario de la manera más clara posible. Armand Blasebre (1994: 26) ofrecela siguiente definición de lenguaje radiofónico:Es el conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemasexpresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significaciónviene determinada por el conjunto de recursos técnicos expresivos de la reproducciónsonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonoro eimaginativo-visual de los radioyentes.Se puede establecer comunicación a través de la simple transmisión delmensaje más común (la palabra), pero es posible también conseguir unacomunicación más fácil de percibir por el receptor, más comprensible y másrica en matices expresivos a través de la creación artística. Para hacer dellenguaje radiofónico una obra de arte que permita crear imágenes más precisase impactantes en la mente del destinatario, es necesario elegir, combinar y emitirlos elementos sonoros de la manera más adecuada posible. El oyente percibe undeterminado sonido y realiza inmediatamente en su cerebro una asociación deeste sonido con una imagen, un sentimiento o una sensación. Cuando escuchalas retransmisiones de los partidos de fútbol de la jornada, el oyente recrea ensu mente lo que está sucediendo en el terreno de juego a partir de lo que letransmite el narrador a través de las ondas.2. LAS CLAVES DE LAS NARRACIONES DEPORTIVAS: EL RITMO Y LAMELODÍALa vertiente musical de la entonación es la responsable de que algunoslocutores resulten tediosos y aburridos para el oyente, mientras que otros danla impresión de que explican las noticias cantando. El ritmo que utilizan losnarradores de retransmisiones deportivas se asemeja a una melodía repetitiva.

Manuel Antonio Pacheco Barrio101El locutor “canta” lo que sucede en el terreno de juego para transmitir a travésde las ondas el ritmo del encuentro. Por este motivo, cuando más emocionanteesté el partido o la carrera, más animada será la melodía del narrador, como sise tratara de una canción de música ligera pegadiza. Cuando el partido está enuna fase de aburrimiento, la narración pierde intensidad y se asemejaría a unacanción monótona que adormece al oyente y que nunca triunfaría en la lista delos CDs más vendidos.Los narradores deportivos cuentan cantando, es decir, transmiten lo que estásucediendo en el terreno de juego con una melodía que llega al oyente y quese asocia a una retransmisión deportiva. Cuando el oyente escucha el tono yel ritmo de estos locutores, identifica al momento la transmisión deportiva. Estarápida identificación también puede darse en los programas musicales de listas deéxitos, en los que los locutores también tienen un tono muy marcado. En menormedida, también puede identificarse la melodía de los locutores de noticiarios,aunque estos ritmos no son tan marcados como en el aspecto deportivo. Si unlocutor narrara un partido de fútbol sin darle la entonación adecuada, la melodíamusical que llegara al oyente sería como si en el sorteo de Lotería de Navidadlos Niños de San Ildefonso no cantaran los números y los premios, sino quese limitaran a leerlos. Si lo hicieran de esa manera, la Navidad ya no estaríaprecedida por el villancico de la Lotería, del mismo modo que los partidos enradio no habría manera de seguirlos porque se perdería la emoción y el ritmopegadizo que les caracteriza.Para algunos autores, el ritmo, la vocalización, la entonación y la actitud, sonlas cuatro variables que intervienen en la locución y en la dicción acústica. Paraotros autores, el ritmo es un sinónimo de la velocidad a la que se expresa ellocutor. Algunos expertos como Sanabria prefieren hablar de velocidad y no deritmo. El ritmo de una locución resulta ser crucial para cosas tan sumamenteimportantes como atraer y mantener la atención de los radioyentes, informarsobre el estado de ánimo del emisor o narrar con la voz los movimientos quesuceden en la cancha deportiva. El ritmo puede definirse como la sucesión desonidos fuertes y débiles.En el lenguaje hablado, el ritmo es el elemento que hace romper la regularidaddel hecho sonoro esperado, lo que en la voz imprime el cambio, lo imprevisible, loinesperado. En una retransmisión deportiva ese cambio de ritmo viene determinadopor una ocasión de peligro, un gol, etc. A lo largo de la locución en un partidode fútbol se alternarán grupos fónicos de diferente extensión, pero si el periodistaadecua sus comentarios al ritmo de los acontecimientos que se desarrollen en elterreno, habrá momentos que se cuenten a mayor o menor velocidad.El ritmo expositivo está en función de los hechos, ideas y datos, junto conla unidad de pensamiento. Por otro lado, la hora del día condiciona el ritmo dela locución. En la mañana se experimenta un ritmo mayor que durante la tardey la noche, donde es más pausado. Esto se explica porque al despertarse, seasimilan mejor los contenidos con más variaciones rítmicas. Una investigación

102 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en Españasobre el ritmo en la expresión radiofónica de Perona en 1992 demostraba quelos sujetos que se sometieron a primera hora de la tarde (a las 16 h.) a escucharcuatro boletines informativos, los percibieron más rápidos que otros individuos queescucharon los mismos programas a las 9 de la mañana. De todas formas, losresultados de este estudio chocan con el fenómeno de las narraciones deportivasque se llevan a cabo durante la tarde-noche, por lo que deberían tener un ritmomás sosegado que otros espacios, aunque no es así. Por norma general, losprogramas de la tarde y de la noche, sus contenidos y tertulias, tienen ritmomás pausado y reflexivo que los programas matutinos que se emiten de 6 de lamañana a 14 de la tarde. El caso de las retransmisiones deportivas es peculiarporque, aunque se emitan en horario nocturno, se hace imprescindible un ritmorápido y que enganche como se ha comentado con anterioridad. El formato de lalocución depende básicamente del tipo de programa para el que se ponga voz,del género, así como de los asuntos que se vayan a comunicar y del momentodel día, de la franja horaria, en que tenga lugar la transmisión.La necesidad de explotar el estilo personal y propio de expresión se extiendea la mayoría de los programas radiofónicos, ya sean de entretenimiento,participativos, musicales, etc. El tono y la intensidad, junto con el ritmo y elvolumen, constituyen recursos expresivos básicos para la narración radiofónicade acontecimientos deportivos. Dominar el ritmo permite traducir movimientos yacciones. Determinadas acciones obligan al narrador a enlazar oraciones a granvelocidad por un tiempo prolongado: el tono permite dar sensación de cercaníao lejanía, advertir de una situación de peligro, celebrar un tanto importante otransmitir tranquilidad y tristeza. Las variaciones de intensidad resultan infaliblespara llamar la atención.La disminución de la duración media de las sílabas, de la duración de los gruposfónicos, la reducción de la longitud de las pausas y el aumento de frecuencias,son algunas de las características de los momentos de peligro inminente quecomunican la aceleración que se vive en el campo de juego. Sirva de ejemploel gol de Maradona en el partido Argentina-Inglaterra del Mundial de México 86,narrado por el locutor argentino Víctor Hugo: “Siempre Maradona, genio, genio,genio,... tá, tá, tá... goooooool¡”. Al contrario, en un momento de tranquilidad delpartido, el tono puede semejarse al de una conversación interpersonal.Para que la radio consiga una comunicación eficaz, hay que emplear métodosque concentren la atención del oyente, junto con recursos que propicien asociacionescon experiencias y sensaciones ya vividas, con el fin de que la descodificacióndel mensaje resulte más completa, cercana y sencilla psicológicamente.Las retransmisiones deportivas han ido evolucionando progresivamenteasociándose a la imagen. Desde que empezaron a emitirse todos los partidosde Primera División por PPV, el oyente no ve solamente el partido a través delos ojos del narrador que se encuentra en la cabina microfónica del estadio y delperiodista que está a pie de campo siguiendo las incidencias de los banquillos,sino que el director del programa que está en el estudio central y todos los

Manuel Antonio Pacheco Barrio103comentaristas están viendo el partido a través de la televisión y así se lo hacenllegar al receptor. Todos opinan porque todos lo están viendo, incluso los queestán en el estudio de la radio lo ven más pausadamente porque pueden visionaruna y otra vez las repeticiones, para corroborar si la decisión del colegiado hasido correcta o no. En este sentido, se gana en información pero se pierde enintensidad y tensión porque a veces se puede ralentizar el ritmo de la narración yaburrir al oyente. Según diversos estudiosos, el espectador no busca divertimentosino la tensión del momento.Comunicar un mensaje radiofónico supone que el emisor ha de representarla realidad en toda su extensión: vista, oído, gusto, olfato y tacto, pero sólo sematerializan a partir de recursos sonoros. La voz del narrador de un partidode fútbol intenta transmitir las sensaciones y emociones que se viven en elcampo, no solamente ubicar la posición de juego de los futbolistas y del balón.Los micrófonos de ambiente captan los gritos, aplausos o pitos del público, lavoz desgarrada del locutor intenta trasladar al oyente la emoción que se respiraen el estadio. Para el que no sea seguidor o forofo de un equipo de fútbol, esdifícil entender lo que suponen esos gritos, ese ambiente, esa emoción, peropuede darse una situación de tensión extrema por el título que está en juego,donde el narrador o el comentarista pueden romper a llorar. Cuando suenan loshimnos nacionales en un partido internacional de selecciones, especialmente endeterminados campos donde todo el público canta al unísono la letra, al oyente,aunque no sea de ese equipo, “se le ponen los bellos de punta”. Como anécdotapara ilustrar esa pasión, cabe destacar que la tienda oficial del Real Betis vendefrascos de cristal con “ambiente del estadio Ruiz de Lopera”.El objetivo final del locutor es seducir, persuadir, convencer al oyente para quepermanezca en una escucha activa, condición imprescindible para la eficacia dela comunicación. La principal función de la radio es contar la realidad de maneraque el oyente forme imágenes mentales a partir de lo que oye y así llegue ala comprensión. Para esto es preciso que el emisor tenga claro qué es lo quequiere contar y cómo va a hacerlo. El emisor quiere que el oyente comprenda sumensaje y para ello ha de emitirlo de la mejor manera posible, algo que no podríahacer adecuadamente si él mismo no ha comprendido los datos y su significadoen el contexto del relato. Para ejemplificar esta explicación, cabe destacar que loslocutores de las cadenas de radio nacionales que siguen a los grandes equiposdel fútbol español, Real Madrid y Barcelona, son siempre los mismos. De estamanera conocen a la perfección todos los detalles de esos equipos y puedentener una mayor complicidad con los oyentes y seguidores.3. LA ESTRUCTURA DE LOS PROGRAMASLas retransmisiones deportivas en la radio española tienen diferente estructuraen función de si se trata de una jornada de liga con varios partidos que sedisputan a la vez, o de las citas europeas entre semana en las que, como mucho,

104 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en Españase disputan dos partidos con equipos españoles. Sobre este tema, cabe destacarque las cadenas nacionales emiten programas especiales para las jornadas dela Liga de Campeones de martes y miércoles, siempre y cuando haya equiposespañoles, algo que ocurre al menos hasta las eliminatorias, ya que en la liguillade la primera fase juega al menos un equipo español cada día. Los partidos conequipos españoles de la Copa de la UEFA de los jueves no se retransmiten paratodo el territorio nacional exceptuando las últimas eliminatorias como pudieranser cuartos de final, semifinal o final, siempre y cuando haya algún equipo dela Liga española.Los programas que se emiten con motivo de las competiciones europeas ode los compromisos de la selección española tienen el mismo nombre que losprogramas del fin de semana en cada una de las cadenas radiofónicas. OndaCero, RNE, SER y Punto Radio cortan su programación diaria, el programainformativo de la noche (“La Brújula”, “Hora 25” y “De Costa a Costa”), paraemitir el programa deportivo con el fútbol en directo. La cadena COPE es laúnica que no suspende la emisión de su programa diario, “La Linterna”, que sesigue emitiendo a través de las emisoras de FM repartidas por todo el territorio,mientras que la retransmisión del fútbol, el “Tiempo de Juego”, se puede seguir através de las emisoras de OM, excepto en los partidos de la selección españolaque se simultanea por FM y OM. La audiencia a la que no le interesa el fútbolpuede seguir de este modo escuchando la radio convencional con su programadiario de información.Las retransmisiones de competiciones europeas, al tener como máximo ladisputa de dos encuentros con participación española, no tienen el mismo ritmoy estructura que los fines de semana, primero porque no se puede dar el mismodinamismo con dos partidos que con quince, y segundo, porque el tiempo deestos programas es considerablemente menor que los habituales de sábados ydomingos. Comienzan su emisión quince minutos antes de que empieza el partido,a las 20:45h., y terminan unos quince minutos después de que el partido lleguea los 90 minutos de juego. Esta reducción de tiempo es para alterar lo menosposible la programación habitual de la cadena, ya que el programa diario habitualmantiene su estructura aunque con un paréntesis de dos horas y media.Ante esta estructura encorsetada, no hay mucho tiempo para incorporar lassecciones no puramente deportivas que son habituales en estos espacios, esdecir, los concursos, las bromas, los comentarios extradeportivos, etc. Lo que serefiere al desarrollo de la narración del partido es muy similar a cualquier otrodía, un locutor desde la cabina del estadio narra lo que sucede en el campo, otroperiodista a pie de campo hace lo que se denomina vestuarios y ambiente. Porotro lado, desde el estudio central, el director del programa comparte micrófonocon los comentaristas, uno o dos ex futbolistas o ex entrenadores, junto con unárbitro. Las cadenas de radio tienen un amplio abanico de comentaristas, entreseis y diez, que se alternan en función de los equipos que disputan partidos.Suelen escoger a jugadores o entrenadores que tienen algún vínculo con el

Manuel Antonio Pacheco Barrio105equipo grande que juega ese día, Real Madrid, Barcelona, Valencia, Atlético deMadrid, Sevilla, etc.La estructura del programa también es idéntica a la del resto de días. Cadaquince minutos se hace una ronda de resultados. Lo que sucede en estosprogramas es que solamente hay despliegue de la cadena de radio en dosestadios, donde están los equipos españoles, por lo que queda un poco deslucido.Para dar más atractivo a esta ronda, se incluyen los marcadores del resto departidos de la competición europea, aunque como no hay narrador en cadacampo, en lugar de conectar con el estadio, uno de los periodistas que está enel estudio se encarga de dar esos resultados que obtiene a través de Internet.También se puede incorporar a esta ronda los partidos de baloncesto si hayjornada en juego ese día.Los programas de los fines de semana, tienen una estructura más dinámica,aunque esto se escenifica mejor en la jornada del domingo que es cuando sesuele desarrollar el grueso de la competición, aunque en los últimos años con laaparición del PPV los horarios de los partidos cada vez están más diversificados.El sábado se disputan al menos dos encuentros de Primera, uno a las 20h. yotro a las 22h. A las 18:30h. se disputan varios partidos de Segunda División, enfunción de los que retransmitan las cadenas autonómicas. En lo que se refiere aotros deportes, se disputan varios partidos de la liga ACB de baloncesto, de laliga ASOBAL de balonmano y de la liga de fútbol sala, horarios que varían entrelas 18 y las 20 horas.Los programas deportivos del sábado empiezan a las 18h., ya que los encuentrosde Segunda empiezan media hora más tarde. La primera parte del programa, hastalas 19:30h., aproximadamente, lo dedican a repasar otros deportes como el baloncestoamericano, la NBA, las ligas de fútbol europeas, junto con espacios más distendidoscomo concursos, participación de los oyentes, etc. Alternan estas secciones con lasconexiones esporádicas, cada quince minutos más o menos, con los estadios. Cuandoquedan unos treinta minutos para que comience el choque de Primera División, seempieza a caldear el ambiente conectando con el estadio en cuestión para conocerla última hora, las alineaciones, las opiniones de los protagonistas, etc.Desde las 20 horas de la tarde, comienza la narración como tal del partidoo partidos en juego, con la estructura ya señalada, alternando lo que cuenta ellocutor desde la cabina microfónica del estadio, con los comentarios de los queestán en el estudio central. A las 22 horas solamente se disputa un partido quees televisado en abierto para toda España. Hasta las doce de la noche, cuandofinalizará el programa, se alterna la narración del partido, más o menos intensaen función del peso de los equipos que lo disputan y de lo que se jueguen, conlas conexiones con los estadios en los que ya han finalizado los partidos paraconocer las opiniones de los implicados y el balance del partido.En lo que se refiere al domingo, el programa comienza a las cuatro de la tarde,una hora antes de que empiecen los partidos. Esa hora sirve como previo a los

106 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en Españaencuentros, también para hacer balance y recuento de la jornada del sábado nosólo de fútbol, sino de otros deportes. Entre las 5 y las 7 discurre el grueso de lajornada. Al menos se suelen disputar seis partidos de Primera y otros tantos deSegunda División. Las cadenas eligen un partido estrella, en el que juega algunode los grandes, al que llaman el partido de la jornada. Se da más peso a esepartido aunque se alternan conexiones con todos los campos de Primera. Conlos estadios de Segunda se conecta cuando hay alguna incidencia, gol, penaltio alguna situación poca habitual que sea noticiable, como varias expulsionessimultáneas, o algún suceso destacable. Cada quince minutos se hace ronda deresultados con todos los partidos en juego. Por norma general, se da más pesoa los partidos de Segunda que se disputan el sábado, ya que en ese horario nohay encuentros de Primera y, por lo tanto, hay poco que contar, mientras que eldomingo, la importancia de la Primera se come a la Segunda División.Cada cadena puede estructurar las conexiones con los campos de una maneradiferente, aunque por norma general cuando hay un gol en un estadio de Primera,el locutor entra directamente cantando el gol, interrumpiendo lo que se estédiciendo en ese momento, sin necesidad de que el director del programa le dépaso. En cambio, en los partidos de Segunda es el director del programa, o lasegunda voz, el que tiene que dar paso al locutor que está en el estadio paracantar un gol. Por línea interna, el narrador comunica la incidencia, el técnicode sonido se lo transmite a los periodistas del estudio, y estos dan paso alestadio.La estructura de algunos programas varía en función de la importancia delchoque. En los denominados derbis de máxima rivalidad, ya sea Real Madrid-Barça, Sevilla-Betis, Deportivo-Celta, la tensión se carga de una manera másdestacada ya que el partido se está caldeando desde unos días antes del choque.El combate entre dos fuerzas también se enfatiza en los partidos en los queestá en juego un título, una eliminatoria copera, la permanencia o el ascensode categoría. Los locutores afirman en estos casos que los “equipos se estánjugando la vida”, especialmente en aquellos que luchan por mantener la categoríao salvar una temporada nefasta con un título. Lo épico en el fútbol no está eneste deporte como tal, en su aspecto técnico o formal, sino en su discurso, enla acuñación lingüística con que se adorna y recubre. Lo épico es un lenguajeque han proporcionado los medios de comunicación, especialmente la radio, parahablar sobre el fútbol.En las finales de la Copa del Rey, que lógicamente disputan dos equiposespañoles, el narrador no puede tomar partido por ninguno de los equipos pero lanarración se adorna con sonidos de ambiente previo porque es un partido especialcon el que se disputa un título. En la final de la Copa de 2008, el “Radioestadio”de Onda Cero comenzó mezclando la sintonía del programa con las grabacionesde los goles que habían marcado cada uno de los equipos implicados, Getafey Valencia, en las semifinales disputadas semanas antes. Después de escucharesas grabaciones con la música de fondo, entró saludando el presentador del

Manuel Antonio Pacheco Barrio107programa conectando con el palco del estadio para ofrecer la llegada del Rey,el ambiente y las opiniones de las aficiones. Al ser un partido muy importante,hay que ir caldeándolo para poner en situación a la audiencia. En este tipode partidos, en los que está en juego un título, es habitual también animar laretransmisión con las notas del himno de los equipos implicados antes de quecomience el partido y una vez que termina y se conoce al ganador, poniendo suhimno como reconocimiento al triunfo. Aunque se trate de una cadena de radionacional que no debe tomar partido por ninguno de los equipos, el himno enantena es un reconocimiento al triunfo sin que tenga que suponer agravio paralos perdedores.La estructura habitual de un programa puede verse alterada por hechosinesperados. Cuando el espectador está en el terreno de juego, vive unassensaciones irrepetibles que no pueden transmitir los micrófonos, pero se leescapan muchos detalles que con la velocidad del juego el ojo humano no puedecaptar con nitidez, especialmente cuando se trata de sucesos anormales quese salen de la lógica semanal de los partidos de fútbol. El narrador radiofónicosirve para ilustrar aquellos detalles que se escapan al espectador, tanto en elterreno del juego como en las gradas o las dependencias interiores del estadio.Se puede recordar la situación que se vivió en el partido de Liga Real Madrid-Real Sociedad en el Estadio Santiago Bernabéu cuando una amenaza de bombade ETA obligó a desalojar el campo rápidamente. Por megafonía se anunció quese suspendía el partido y que el público fuera desalojando el estadio, pero paraevitar que cundiera el pánico no se mencionó la amenaza de bomba. La radio,concretamente los transistores, informaron a los espectadores de lo que estabasucediendo, y los aficionados que llevaban el auricular incorporado, actuaroncomo periodistas reporteros transmitiendo las últimas noticias y datos sobre elmotivo de la suspensión y el desalojo.Casi todas las situaciones que precisan un discurso espontáneo son previsibles,por lo que la mejor recomendación que se le puede dar al locutor es que estépreparado para poder controlarlas. Hay que estar listo para evitar un discursototalmente improvisado, aunque se produzcan imprevistos como un apagón enun estadio de fútbol, la caída de una portería u otras cosas. En estos casosextremos, que no se refieren a lances del juego que se puedan dar en un estadio,la narración la compartirían por igual el locutor desde la cabina radiofónica,el redactor que está a pie de campo y el director del programa junto con loscomentaristas que están en el estudio, ya que este tipo de situaciones atípicasmerecen un análisis y reflexión detallada, especialmente cuando se trata desituaciones extradeportivas. En las semifinales disputadas en el Estadio SantiagoBernabéu, correspondientes a la semifinal de la Copa de Europa de la temporada1997-1998, unos minutos antes de comenzar el encuentro la portería del fondosur se desplomaba después de que un nutrido grupo de Ultras Sur se subieran alas vallas y comenzaran a zarandearlas, vallas a las que estaba sujeta la porteríapor lo que los postes cedieron y se partieron. El inicio del partido se retrasó algomás de una hora porque en el estadio no había otra portería y tuvieron que ir

108 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en Españaa buscarla a la Ciudad Deportiva. ¿Cómo se rellena una hora de radio cuandono se está disputando el partido? Las emisoras de radio improvisaron tertuliascon sus comentaristas para analizar la situación, los responsables, si se pudohaber evitado y el motivo de la tardanza en sustituir la portería. Los miles deespectadores que estaba en el terreno de juego permanecieron atentos a sustransistores porque era la única manera de saber lo que estaba sucediendo, yaque muchos no entendían que se retrasara tanto el inicio del partido. La llegadade la portería al estadio se retransmitió como si de la antorcha olímpica se tratara.El recorrido fue transmitido metro a metro por los locutores de las diferentescadenas que siguieron su paso desde la Ciudad Deportiva por el Paseo de laCastellana hasta el Estadio. La radio supo suplir perfectamente este imprevistoerigiéndose como protagonista de la noche ya que mantuvo informados a losaficionados puntualmente, paso a paso.3.1. Originalidad de los locutoresAunque la estructura de estos espacios suele ser más o menos homogénea,hay un elemento diferenciador que destaca para identificar el programa deportivode cada cadena respecto a los de las otras emisoras, incluso que diferencia unospartidos de otros en el mismo programa radiofónico: el estilo del locutor.Cada narrador suele tener una fórmula establecida para cantar los goles,algo que le diferencie del resto de narradores y que sirva para que el oyenteidentifique al locutor en cuestión. La narración del gol debe ser idéntica tanto simarca el equipo local como el visitante, exceptuando los partidos internacionalescon participación española en los que puede y debe tomar partido por estosequipos. Cada cadena suele tener dos narradores estrella que dan siempre lospartidos del Madrid y del Barça. Al margen de estos equipos, los narradoressuelen dar también otro partido de la misma jornada. Si el Madrid juega el sábado,el locutor que sigue al equipo blanco, podrá narrar otro encuentro que se disputeel domingo, ya que estos narradores llevan el peso del programa deportivo.En la Cadena SER, Manolo Lama sigue los partidos del Madrid, mientras queManolo Oliveros ofrece los del FC Barcelona. En Onda Cero, Alfredo Martínezsigue al Barça y Alejandro Romero al Real Madrid. Estos últimos han pasadotambién por la Cadena COPE durante los años que José Mª García estuvo alfrente de los deportes en esta emisora. En lo que se refiere a las narraciones delos goles de estos locutores cabe destacar las peculiaridades de cada uno.Alejandro Romero, narrador de los partidos del Real Madrid en Onda Cero:“¡Goooool!, ¡Raúl, Raúl, Raúl, Raúl, Raúl, Raúl, Raúl! ¡Gol (unos diez segundos),del Real Madrid, gol de Raúl!”. En este caso se caracteriza porque cita enreiteradas ocasiones al autor del gol antes de decir el nombre del equipo. AlfredoMartínez, tiene también su peculiar estilo: “¡Goool!, ¡Gol!, ¡Gol!, ¡Gol!, ¡Gol!, ¡Gol!,¡Gol!, ¡Gol!, ¡Gol!, ¡Gol!, ¡Gol del Barcelona, Gol de Messi, Barcelona 1- Español0!”. En este caso, repite varias veces la palabra gol de manera muy corta, en lugarde alargar la palabra en el tiempo como hace Romero. Cambiando de emisora,

Manuel Antonio Pacheco Barrio109la narración de Oliveros en la SER se puede resumir así: “¡Gol, Gol, Gol, Gol,Gol, Gol, Gol, de Xavi! ¡Gol (varios segundos) de Xavi!”. En este caso, Oliverostiene un estilo similar al de Alfredo Martínez, aunque en lugar de decir el nombredel equipo dice el del jugador que marca, como Alejandro Romero. Repite demanera reiterada la palabra gol en una primera fase, para después cantar durantevarios segundos un largo gol. Por último, cabe destacar que Manolo Lama notiene un estilo prefijado tan característico como los narradores anteriores, ya quesuele alternar reiteradas repeticiones de la palabra gol citando después el autordel tanto, pero otras veces canta un largo gol de varios segundos terminandocon el nombre del equipo. En función de la importancia del gol y de la belleza ydificultad del mismo, lo canta con más o menos intensidad.En las grandes cadenas nacionales, un mismo locutor suele seguir a un equipode fútbol en todas sus retransmisiones. En el caso de los equipos grandes, RealMadrid y Barcelona, el periodista se desplaza siempre con el mismo equipo yretransmitirá los partidos que dispute en casa y fuera de su estadio salvo algunaexcepción, como cuando se enfrenten entre ellos, cuando el encargado de narrarserá el locutor del equipo local. En lo que se refiere al resto de equipos, elperiodista de la ciudad en cuestión es el encargado de retransmitir los partidosde casa cada dos semanas. En ambos casos, el narrador es normal que sientapredilección y afinidad por esos colores ya que los sigue cada fin de semana yes más que probable que sea de la misma ciudad y desde pequeño sea seguidordel equipo en cuestión. Aunque esto es comprensible, cuando narran para todaEspaña un partido de Liga deben dejar de lado sus colores y transmitir de lamanera más neutral posible para evitar que los seguidores del otro equipo sesientan ofendidos por el partidismo que toma el periodista contra su equipopreferido. Lógicamente, cuando se trata de partidos que se emiten solamentepara el circuito local o regional de la cadena, el locutor toma partido por el equipolocal ya que el público receptor del programa es de la misma localidad que elequipo y se supone que la mayoría son seguidores del mismo.Para ilustrar esta situación, cabe destacar la retransmisión que se produjo enel “Radioestadio” de Onda Cero el 12 de abril de 2008 con el partido Las Palmas-Tenerife, derby de máxima rivalidad. El narrador del partido es el redactor dedeportes de Onda Cero Las Palmas. En el último minuto, el equipo gran canarioempató el partido y el locutor no pudo contener la emoción y dio rienda suelta asus sentimientos. Al margen de cantar el gol de manera efusiva, hizo una seriede comentarios partidistas sobre el partido: “el gol hace justicia al partido, LasPalmas se lo ha merecido…”. El director del programa, Javier Ares, de manerasutil le apuntó en antena la parcialidad de sus comentarios y le dijo, “el próximofin de semana vas al estadio del Tenerife para ver cómo te reciben”. El narradorintentó justificarse diciendo que no se refería a sus sentimientos, sino que elequipo local se había merecido empatar por el juego desplegado. Por este tipode situaciones, incluso por algunas mucho menos agravantes como la intensidadcon que se canta un gol, la duración del mismo, etc., han llegado a las emisorascorreos de los oyentes quejándose porque a su juicio el narrador de turno no es

110 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en Españaimparcial o tiene manía a su equipo. Hay que tener mucho cuidado con estostemas relativos a las pasiones y los sentimientos, porque la gente es muy sensibley se puede crear un problema entre una determinada afición y una cadena deradio, con las consecuencias negativas que tiene para los profesionales del medio,especialmente para los que trabajan en la emisora local y deben enfrentarse cadadía con la gente de su propia ciudad. A pesar de estas connotaciones, no hay queolvidar que en función de la importancia del gol y, sobre todo, de la plasticidad, esnormal que el locutor lo cante con más o menos entusiasmo con independenciade sus colores. No es lo mismo un gol de penalti que es algo previsible, que elgol del Messi con el Barça después de galopar 50 metros.3.2. El humor en la radio deportivaEn los últimos años, el humor se ha convertido en una pieza indispensableen la estructura de los programas radiofónicos deportivos. Al incorporar algunanota de humor, se consigue arrancar la sonrisa del oyente y su atención, notanto por lo que sucede en el campo sino porque lo que están contando resultadivertido y entretiene.Esta variación se está extendiendo bastante en los últimos años por lasradios españolas, para mantener el interés de la audiencia y ofrecer unplus sobre las narraciones televisivas, ya que son muchos los seguidoresque ven el partido por la televisión y lo escuchan por la radio. Cuando nose retransmitían todos los partidos por la pequeña pantalla, la única manerade estar al tanto de lo que sucedía en el estadio era a través de la radio.Actualmente las radios buscan nuevas fórmulas para evitar la huída deoyentes a la televisión.La Cadena SER fue la pionera en este aspecto. Mientras las otras cadenashacían un programa serio sobre los partidos de fútbol, como José Mª Garcíaen la COPE, Paco González y su equipo de la SER ofrecían otra imagen delfútbol, contando lo que sucedía en los terrenos de juego pero con toques dehumor, con secciones más o menos entretenidas sobre otros deportes con untoque divertido. En los últimos años, se han producido dos circunstancias quehan provocado ese cambio en la radio española: la retirada de José Mª García yel fútbol en PPV. García ha sido el pionero del periodismo deportivo en España,el impulsor de este género, concretamente de los programas nocturnos deinformación deportiva, ya que los carruseles de los partidos de fin de semanase vienen desarrollando desde hace varias décadas en RNE y la SER. Tras lamarcha del veterano periodista, las emisoras de radio se estandarizan en unestilo menos serio que el establecido anteriormente, en el que tienen cabidael fútbol, secciones divertidas y en algunos casos comentarios sobre todo tipode temas no relacionados estrictamente con el fútbol. Eduardo García ha sidouna de los responsables de este cambio, ya que ha ido dejando huella con suestilo desenfadado en primer lugar por Onda Cero, posteriormente en COPE yen la actualidad en Radio Marca.

Manuel Antonio Pacheco Barrio111Actualmente, José Antonio Abellán en COPE, Paco González en la SER, JosepPedrerol en Punto Radio y Javier Ares en Onda Cero se caracterizan por hacerprogramas entretenidos donde el hilo conductor es el fútbol pero salpicado conotros deportes. Radio Nacional de España, tras la marcha hace unos meses deJuan Manuel Gozalo y la llegada de Juan Yeregui, también ha seguido la líneamarcada por las otras cadenas imponiendo un tono más distendido de complicidadcon los oyentes a los que dan cabida a través de correos electrónicos y SMS,como el resto de programas de fin de semana de fútbol. La retroalimentacióncon la audiencia también puede escenificarse a través de concursos en los queparticipan los oyentes para conseguir algún premio: Jamón de Guijuelo (“Carrusel”de la SER), camiseta de algún jugador (“Radioestadio” de Onda Cero) etc.Algunos espacios como el de Onda Cero destacan por dar cabida a otrostemas y comentarios al margen de la narración pura y dura desde el terreno dejuego. Parece que esta fórmula resulta a tenor de los resultados del EGM, ya queen 2008 ha aumentado el número de oyentes con esta apuesta programática. Estaapuesta sirve para enganchar a los oyentes que no son muy aficionados al fútboly que no soportarían una narración permanente desde el estadio. La desventajade Onda Cero es que puede perder oyentes entre los más acérrimos seguidoresde los equipos de fútbol que quieren saber cómo va su equipo y a veces no sepueden enterar porque se pasan excesivo tiempo sin conectar con los estadios,ya que se desvían con comentarios y bromas de toda índole. Los programaspueden potenciar la imagen de algunos de los colaboradores para buscar lacomplicidad con la audiencia, incluyendo secciones llamativas y originales. Enel “Radioestadio” de Onda Cero cabe destacar dos apartados que han tenidomucho éxito entre la audiencia y han servido para enganchar a aquellos oyentesque no son apasionados de este deporte. “El minuto 69” es un concurso puestoen marcha por este programa en el que los oyentes tienen que acertar quéjugador, de cualquiera de los partidos de Primera División que se disputan enesa jornada va a marcar un gol en ese minuto del encuentro. El oyente que loacierte, suponiendo que haya gol en ese minuto en alguno de los estadios, selleva una camiseta. Esta sección tiene sintonía propia, una música con marcadostintes eróticos que ilustra la narración del locutor de alguno de los partidos enjuego cuando el cronómetro llega a ese punto. La broma, la complicidad con eloyente, el significado erótico del número 69, ha tenido muy buena acogida deloyente por la originalidad.Otros concursos más serios también tienen cabida en el mismo “Radioestadio”,“Carrusel” de la Ser o “Tiempo de Juego” de la COPE. En este caso, se tratade una especie de apuesta o reto a los oyentes que tienen que contestarcorrectamente a alguna de las cuestiones que plantean locos del fútbol y dela estadística como “Mr. Chip”, Alexis Martín, en Onda Cero o “Maldini”, JulioMaldonado, en la SER. Estos colaboradores han creado un personaje que secaracteriza por saber prácticamente todo sobre el fútbol, las preguntas másrebuscadas siempre tienen respuesta en estos periodistas, que si no saben larespuesta en el momento, la buscarán y durante el programa responderán a esa

112 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en Españaduda. En la SER, el concurso se denomina “El Reto”, un oyente plantea unadificilísima cuestión a “Maldini” que durante el programa tiene que responderla.A pesar de estos espacios más o menos originales o entretenidos, todas lascadenas llevan a cabo una ronda de resultados cada 15 minutos para conocerlo que se denomina en el argot, minuto y resultado en cada estadio, baloncestoy a veces balonmano, fútbol sala y fútbol internacional.4. CONCLUSIÓNAunque la estructura de los programas que retransmiten partidos de fútbol essimilar en todas las cadenas de radio, cada una tiene una serie de peculiaridadespara diferenciarse de las demás y atraer a un mayor número de oyentes. Todaslas cadenas mantienen conexiones, de manera más o menos habitual, con loslocutores que se encuentran en los diferentes estadios. Del mismo modo, latotalidad de los programas de retransmisiones deportivas incluyen lo que sedenomina ronda de marcadores, cada quince minutos aproximadamente conectancon los estadios para saber el minuto de juego y el resultado del partido encuestión.A partir de estos elementos que suponen una estructura común paralos programas de los fines de semana sobre el fútbol, surgen una serie devariaciones para diferenciarse de los demás. La estructura de los programasde radio, tanto de deportes como de información general, es muy similar. Losprogramas estrella de las cadenas de radio, que se emiten cada mañana de6 a 12h., están perfectamente definidos; de 6 a 10 información con repaso denoticias y tertulias, de 10 a 12 entretenimiento con contenidos diversos. A partirde este esquema, cada director del programa incluirá una serie de aspectosdiferenciadores en función de sus características, de los colaboradores quetenga, etc.Partiendo del esquema básico, cada programa de retransmisiones deportivasincluye una serie de diferencias. En primer lugar, cabe destacar a los narradorescomo elemento diferenciador, tanto en la forma de narrar, cantar los goles, juntocon el ritmo y la melodía de cada uno. Del mismo modo que un futbolistacelebra el gol de una manera determinada (dando volteretas, besándose el dedo,señalando al cielo, etc.), el narrador radiofónico también tiene su estilo propio decontar los goles como se ha indicado en este estudio.Por otro lado, el estilo del director del programa también imprime muchocarácter al espacio radiofónico. El tono serio o distendido que pueda imprimir almismo se refleja en diferentes estilos de programas. Desde la marcha de José MªGarcía y la llegada de periodistas más jóvenes, la mayoría de estos programasestán impregnados de toques de humor, que en función de la cadena se utilizarácomo un recurso esporádico o como hilo conductor del programa en su conjunto,como sucede con el caso de “Radioestadio” en Onda Cero.

Manuel Antonio Pacheco Barrio113Junto con el humor, la importancia que se da a otros deportes al margen delfútbol, es una seña de identidad fundamental a la hora de clasificar los programasde retransmisiones deportivas. Aunque todas las cadenas ofrecen conexiones máso menos esporádicas con los pabellones donde se está disputando la jornada debaloncesto, balonmano o fútbol sala, algunos programas como “Carrusel” de laSER, debido al carácter de su director, Paco González, minimiza la repercusión deldeporte de la canasta en beneficio del deporte rey. Por el contrario, “Radioestadio”de Onda Cero, dirigido por Javier Ares, gran aficionado a otros deportes comoel ciclismo o el baloncesto, da más cancha y minutos a estos deportes enantena.Como resumen final, podemos destacar que el humor y el peso que se da aotros deportes son los elementos diferenciadores principales en la estructura delos programas de retransmisiones deportivas que ofrecen las cadenas de radiolos fines de semana, aunque sin olvidar que todos ellos tienen unos parámetroscomunes para informar en todo momento de lo que está sucediendo en losterrenos de juego.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASARNHEIM, R. (1980): Estética radiofónica. Barcelona: Gustavo Gili.BALSEBRE, A. (1994): El lenguaje radiofónico. Madrid: Cátedra.BLANCO, J. M.: “Las retransmisiones deportivas como género periodístico espectacular ydramático”. Revista Zer. 2005. [Consulta: 4 abril 2008]. BLANCO ALFONSO, I.; y FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, P. (2004): El lenguaje radiofónico:la comunicación oral. Madrid: Fragua.CASTAÑÓN RODRÍGUEZ, J.: “Magia y fiesta en el lenguaje deportivo”. Efdeportes, nº67, 2003. [Consulta: 2 abril 2008]. CEBRIÁN HERREROS, M. (1994): Información radiofónica. Mediación técnica, tratamientoy programación. Madrid: Síntesis.FERNÁNDEZ DE LA TORRIENTE, G. (1975): La comunicación oral. Madrid: Playor.GARCÍA GONZÁLEZ, A: El uso publicitario de la palabra radiofónica. En BLANCOALFONSO, I.; y FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, P. (2004): El lenguaje radiofónico: lacomunicación oral. Madrid: Fragua, pp.120-135.GARCÍA JIMÉNEZ, J. (1994): La imagen narrativa. Madrid: Paraninfo.GRINVALD, R. C.: “Agresión y violencia en el deporte”. Revista de Educación Física yDeportes, nº 8 (diciembre 1997), pp.18-24.HAYE, R. (2004): El arte radiofónico. Buenos Aires: La Crujía.HUERTAS BAILÉN, A. (1999): Redacción y locución en medios audiovisuales: la radio.Barcelona: Bosch.

114 La estructura actual de las retransmisiones futbolísticas en losprogramas de radio en EspañaLABRADOR MÉNDEZ, G. (2007): “Cuando ataca Ronaldo una manada. El discurso delfútbol en los media actuales como discurso épico”. Culturas populares, nº 4. [Consulta:1 abril 2008]. LAVILLA URIEL, M. J.: La magia del fútbol ´en vivo´ en la red. En BLANCO ALFONSO,I.; y FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, P. (2004): El lenguaje radiofónico: la comunicación oral.Madrid: Fragua, pp.30-42.LÁZARO CARRETER, F. (1998): El dardo en la palabra. Madrid: Galaxia Gutenberg.MARTÍ, J. M. (1990): Modelos de programación radiofónica. Barcelona: Feed-backediciones.McLEISH, R. (1985): Técnicas de creación y realización en radio. Madrid: Instituto Oficialde Radio y TV.MERAYO, A.; y PÉREZ, C. (2001): La magia radiofónica de las palabras. Salamanca:Cervantes.RIVENBURGH, N. K. (2002): “Televisión y movimiento olímpico”. Revista TELOS.[Consulta 8 abril 2008]. RODERO ANTÓN, E.: Sensaciones radiofónicas. Cómo combinar los elementos dellenguaje radiofónico para provocar distintas sensaciones. En BLANCO ALFONSO, I.;y FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, P. (2004): El lenguaje radiofónico: la comunicación oral.Madrid: Fragua, pp.156-169.RODRÍGUEZ, A. A. (1998): La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona:Paidós.Breve semblanza biográfica del autorManuel Antonio Pacheco Barrio es Doctor en Ciencias de la Información por elDepartamento de Historia de la Comunicación de la Universidad Complutense de Madrid,lleva trabajando diez años en los medios de comunicación, primero en televisión yposteriormente en la radio. Los últimos tres años compagina esta función profesionalcon la universitaria, impartiendo clases en las titulaciones de Periodismo y ComunicaciónAudiovisual en IE Universidad. Actualmente es Director de ONDA CERO Segovia.(Recibido el 12-05-2008, aceptado el 27-02-2009)

AUDIENCIAS YOPINIÓN PÚBLICA

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 117-134)BRANDED CONTENT ANTES DEL BRANDEDCONTENT: LA MODELACIÓN CULTURALPROPAGANDÍSTICA COMO FORMA DEPROPAGANDA ENCUBIERTAAntonio Pineda Cachero(Universidad de Sevilla)apc@us.esResumen: En este artículo se propone el concepto de “modelación cultural propagandística”, comouna forma particular de propaganda encubierta en la cual la instancia de poder propagada y suideología no son identificables explícitamente. Se trata de una comunicación indirecta que utilizadiscursos, formatos y contenidos comunicativos que a priori no se considerarían propagandísticos.La modelación cultural propagandística implica una voluntad deliberada de incidir en y dar forma ala cultura, modelarla, de manera que aporte beneficios para el poder.Palabras clave: Tipos de propaganda, propaganda cultural, propaganda encubierta, semiótica de lapropaganda, branded content.Abstract: This paper proposes the concept of “propagandistic cultural moulding”, as a particular typeof covert propaganda. In this propaganda type, the institution propagated (as well as its ideology)are not explicitly identifiable. It is an indirect kind of communication which employs communicativediscourses, formats and contents that would not be regarded a priori “propagandistic”. Propagandisticcultural moulding implies a deliberate will to influence and shape culture, mould it, in order to obtaingains for power institutions.Keywords: Propaganda typology, cultural propaganda, covert propaganda, propaganda semiotics, brandedcontent.1. INTRODUCCIÓN. PROPIEDADES DEFINITORIAS DEL OBJETO DE ESTUDIOEn este artículo se propone el concepto de “modelación cultural propagandística”como un tipo específico de propaganda encubierta que reviste un graninterés desde el punto de vista semiótico, y que se adelanta históricamente afenómenos publicitarios como el branded content, además de superarlo en sutileza 1 .Entenderemos por modelación cultural propagandística (en adelante, MCP):1Quiero expresar mi agradecimiento a Jesús Jiménez Varea, profesor del Departamento deComunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla por las sugerenciasy comentarios realizados acerca de este trabajo.

118 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubierta(a) Un fenómeno propagandístico y, por consiguiente, intencional (Pineda Cachero,2006). Es decir, es un tipo de influencia comunicativa que persiguedeliberadamente efectos favorables a instancias de poder organizadas.(b) Un tipo de propaganda encubierta, que no se afirma como una comunicacióninteresada. Aunque propaga ideas favorables al poder, no mencionade manera directa al elemento propagado ni a su ideología.(c) Un fenómeno comunicativo cuyo objetivo particular es la influencia sobrela cultura. Con ese fin, suele emplear para la difusión ideológica mediosy formatos de comunicación que no son considerados a priori como habitualespara la acción propagandística.Es evidente que, al cumplir estas condiciones simultáneamente, las operacionespropagandísticas clasificables como MCP suponen un fenómeno muy restringidoy, hasta cierto punto, difícil de llevar a cabo. Pero también es un tipo(o subtipo) de propaganda muy interesante desde el punto de vista semiótico,dado el grado de sutileza con el que los contenidos adquieren una connotaciónpropagandística en virtud de una intención deliberada, pero oculta. La “propaganda”(entendiendo por tal el uso habitual, “normal” del concepto) está guiada poruna intención deliberada y consciente, e identifica con claridad a la instancia depoder que pretende beneficiarse con el mensaje; la “modelación cultural propagandística”es una forma de propaganda que, aunque parte de una intención depoder deliberada y consciente, opera de forma indirecta, sin revelar el elementoque propaga. La modelación cultural puede servir como contexto pre-persuasivo,como caldo de cultivo previo a la propaganda explícita. La MCP crearía unasensibilidad previa hacia ciertos temas: anatematizaría unos y glorificaría otros,pero sin referencia explícita a una instancia de poder. Su objetivo es crear undeterminado ambiente cultural, con predisposiciones favorables del receptor haciaciertas cuestiones, o desfavorables hacia otras cuestiones.Es importante destacar que la MCP se produce y difunde primordialmentemediante discursos de tipo institucional, cultural o de entretenimiento que no sesuelen considerar a priori propagandísticos, como sí se hace con el discurso deun líder político en época electoral o con los panfletos de la “guerra psicológica”(psychological warfare). Ahora bien, que una propaganda emplee medios y formatosartísticos o de entretenimiento no significa que esa propaganda sea MCP.De hecho, la utilización de todo tipo de medios y formatos de comunicación esuna constante a través de la historia de la propaganda (Pizarroso Quintero, 1993).Por consiguiente, es necesario señalar que el carácter “descubierto” o “encubierto”en la comunicación es independiente de la utilización de medios y formatos quea priori no se consideran propagandísticos. Es decir, el mero hecho de utilizarprogramas de entretenimiento u obras artísticas en la propaganda no implica queesta última sea “encubierta”. No toda propaganda cultural es por definición MCP.Por ejemplo, el género del comic-book de superhéroes en Estados Unidos sepuso al servicio de fines propagandísticos durante la Segunda Guerra Mundial,pero lo hizo al descubierto, atacando a Hitler o Hirohito, fomentando el patriotismo

Antonio Pineda Cachero119estadounidense, o enviando superhéroes al frente (Jiménez Varea, 2004: 158-163). La MCP, por el contrario, rehúye esta aproximación directa.En el nombre dado al concepto que nos ocupa (modelación cultural propagandística)se ha incluido el adjetivo cultural por dos razones. En primer lugar, alentender que denomina un fenómeno cuya circulación comunicativa se producepreferentemente a través de formatos y medios de la cultura de élite, la culturade masas, la cultura popular y, por extensión, la vida cotidiana. La modelaciónpropagandística es “cultural” porque aparece en medios de comunicación dondeel contenido propagandístico se filtra con otras dimensiones de la cultura. Comoveremos, incluso las pinturas del expresionismo abstracto pueden ser utilizadaspara la MCP. En segundo lugar, la modelación propagandística es “cultural” porque,para funcionar, precisa de cierta circulación y absorción en el contexto socioculturalque la rodea. No está anclada en un elemento propagado identificable(como sí ocurre con la propaganda “normal”), sino que adquiere significación enun contexto pragmático más amplio.La idea de modelación cultural propagandística tiene un sentido privilegiado enla época contemporánea. La existencia de una cultura de masas con fines aparentementelúdicos y el diseño consciente de campañas de propaganda utilizandomedios indirectos, son factores que generan un vínculo especialmente sólidoentre la MCP y las condiciones de la comunicación de masas contemporánea.No obstante, teóricamente sería posible hablar de MCP en épocas anteriores aldesarrollo de los medios de comunicación de masas y la propaganda “científica”.Cumplir los requisitos de una MCP no precisa la disponibilidad de una tecnologíade la comunicación avanzada.2. MODELACIÓN CULTURAL PROPAGANDÍSTICA Y OTROS CONCEPTOSAFINESLa modelación cultural propagandística es un tipo concreto de propaganda.Para conceptualizarla, hay que partir de la distinción que establece KimballYoung (citado en Herreros Arconada, 1989: 124) entre propaganda manifiesta(por ejemplo, la propaganda electoral) y propaganda encubierta (por ejemplo, lapropaganda que adopta las formas del periodismo). La MCP, específicamente,sería un sub-tipo de la “propaganda encubierta” (covert propaganda).Un concepto que sería prácticamente idéntico al de MCP es el de subpropaganda.Ésta se entiende como actividades –de relaciones públicas, generalmente–que facilitan el aumento de emisores de propaganda: becas, cursos, etc.Acuñado por Doob, el término subpropaganda se refiere a la construcción deestructuras mentales para la introducción de nuevas doctrinas. Trabaja, pues, alargo plazo. L. John Martin, de la U.S. Information Agency (citado en Jowett yO´Donnell, 1986: 20), denomina a este tipo de propaganda facilitative communication,que se basa en mantener contactos para el día en que sirvan a finespropagandísticos. Según Jowett y O´Donnell, este tipo de propaganda emplea

120 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertasobre todo –y además de situaciones que crean actitudes positivas (fiestas, viajes,turismo, comercio, inversiones, etc.)– medios de tipo cultural:Facilitative communication most frequently takes the form of radio newscasts,press releases, books, pamphlets, periodicals, cultural programs, exhibits, films, seminars,language classes, reference services, and personal social contacts. These areall arranged in an effort to create a friendly atmosphere toward those who may beneeded later on (1986: 20).En estos términos, la subpropaganda equivaldría a una descripción factualde la MCP. Salvo por un pequeño detalle: la naturaleza encubierta de esta última.Crear “estructuras mentales” y “una atmósfera amistosa” puede hacersede manera explícita o implícita; lo interesante de la MCP es que lo hace demanera implícita 2 . En cierto modo, la MCP es propaganda encubierta y subpropagandaal mismo tiempo, un producto híbrido de ambas.Además, la subpropaganda parece más un proceso psicológico que una cuestiónde identificación (o no) del Emisor: “This is when the propagandist´s task isto spread an unfamiliar doctrine, for which a considerable period of time is neededto build a frame of mind in the audience toward acceptance of the doctrine”,señalan Jowett y O´Donnell (1986: 20) sobre la subpropaganda. “In order to gainthe target audience´s favour, various stimuli are used to arouse the attention ofthe audience and the related encoders and agents who mediate communication”.A diferencia de esto, la MCP no tiene necesariamente que basarse en la propagaciónde una nueva “doctrina”.Por otro lado, la modelación cultural propagandística podría asimilarse parcialmenteal concepto de propaganda negra expuesto por Pizarroso Quintero (1993:29): “[...] aquella en la que la fuente emisora está deliberadamente falsificada,independientemente de la falsedad o veracidad del mensaje”. En todo caso, matizaremosque en la MCP “la fuente emisora” no necesariamente es “falsificada”;simplemente, se oculta al Receptor.2Jacques Ellul (1973: 30) distingue entre “pre-propaganda (o sub-propaganda)” y “active propaganda”.La pre-(o sub-)propaganda tiene como objetivo esencial “to prepare man for a particular action, tomake him sensitive to some influence, to get him into condition for the time when he will effectively,and without delay or hesitation, participate in an action [...]. It proceeds by psychological manipulations,by character modifications, by the creation of feelings or stereotypes useful when the time comes.It must be continuous, slow, imperceptible” (Ellul, 1973: 31). Con esa apelación a lo “imperceptible”podría pensarse que la sub-propaganda, en el sentido que le da Ellul, correspondería a la MCP;ahora bien, como el mismo Ellul explica: “Political education, in Lenin and Mao’s sense, correspondsexactly to our idea of sub-propaganda, or basic propaganda, as Goebbels would say [...]. To make thisclear, we will use the classic terms of propaganda and agitation, taken in a new sense. Propaganda isthe elucidation of the Marxist-Leninist doctrine (and corresponds to pre-propaganda); agitation´s goalis to make individuals act hic et nunc, as a function of their political education and also in terms ofthis “education” (which corresponds to what we call propaganda)” (1973: 32, nota 5). La propagandaleninista, en un sentido general, no era necesariamente indirecta ni secreta; por consiguiente, pareceque la subpropaganda tampoco es un fenómeno necesariamente encubierto.

Antonio Pineda Cachero121También podría trazarse cierto paralelismo entre las categorías de “propagandapolítica” y “propaganda de integración” (observadas por Jacques Ellul –1973–) y,respectivamente, los conceptos de propaganda (por su carácter directo) y modelacióncultural propagandística (por su carácter indirecto), siempre que se considerela “propaganda de integración” elluliana como un proceso deliberado. No obstante,y en general, las categorías de Ellul no son lo suficientemente explicativas, puesatienden más al cómo, a la técnica y al contexto, que a la intención del Emisor ysu actividad deliberada y consciente. Otro concepto de Ellul que tendría puntos decontacto con la idea de la MCP es el de “propaganda sociológica”; una categoríade propaganda con carácter indirecto:[…] it is based on a general climate, an atmosphere that influences people imperceptiblywithout having the appearance of propaganda; […] Sociological propagandaproduces a progressive adaptation to a certain order of things, a certain concept ofhuman relations, which unconsciously molds individuals and makes them conform tosociety (Ellul, 1973: 64).La idea de que la propaganda sociológica “moldea” al individuo, y que se basaen un “clima” o una “atmósfera”, sería interesante para describir la operativa dela MCP; el problema es que la propaganda sociológica no se plantea como unaactividad intencional: “Sociological propaganda springs up spontaneously; it isnot the result of deliberate propaganda action” (Ellul, 1973: 64). En este puntodiscrepamos de Ellul, pues, según nuestro marco teórico, la comunicación propagandísticaes por definición una actividad intencional (Pineda Cachero, 2006). Ylo mismo se aplicaría a la MCP en tanto que tipo de propaganda.Más allá de los tipos de propaganda, y aunque no existe una correspondenciaexacta, podría realizarse un paralelismo entre propaganda y MCP,por un lado, y las técnicas de lobbying directo e indirecto, por otro. Comola propaganda, el lobbying directo deja bien clara la identidad del grupo depresión o de interés en función del cual se realiza la acción de lobby; comola MCP, el lobbying indirecto se basa en influir sobre la opinión pública, encrear un clima de opinión (para que ulteriormente esta misma opinión públicainfluya sobre la Administración y, así, se cumplan los objetivos del lobbista ydel grupo de presión que le contrata). La modelación cultural propagandísticaopera con métodos aún más sutiles que los de esta forma de lobbying, peroel carácter indirecto es análogo.3. TIPOS DE MODELACIÓN CULTURAL PROPAGANDÍSTICALa influencia indirecta sobre la cultura con fines de poder admite dos formasbásicas:1) Modelación cultural propagandística estratégica. Opera a largo plazo, ysu labor consiste en insertar contenidos funcionales para la ideología delpoder.

122 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubierta2) Modelación cultural propagandística táctica. Opera a corto plazo, y su laborconsiste en insertar contenidos funcionales para la satisfacción de losintereses inmediatos del poder.Un ejemplo de MCP estratégica podría ser la conformación por parte del régimennazi de los espacios radiofónicos de entretenimiento como una exaltaciónnacionalista y un refuerzo de tesis propagandísticas, aumentando por ejemplo ladifusión de música clásica de compositores alemanes como medio indirecto depropaganda (cfr. Faus Belau, 1995: 47). En cuanto a casos de MCP táctica, lapropaganda de tipo bélico puede tender, debido a sus necesidades, a intentarejercer una influencia inmediata sobre el clima cultural. Un ejemplo de MCPtáctica bélica serían los esfuerzos de la Office of War Information (OWI) estadounidensedurante la Segunda Guerra Mundial. El Radio Program Bureau dela OWI, pensando en evitar el rechazo de la propaganda gubernamental, intentóinfluir indirectamente en la programación. Un caso fue, en 1942, la diseminaciónradiofónica del mensaje “DON’T TRAVEL AT XMAS.”, con el fin de minimizar los viajesinnecesarios de los civiles en pro de los viajes de los militares. “The OWIrecommended playing on the consciences of the civilian whose selfish pleasuretrip might make a soldier miss his Christmas visit home” (Sproule, 2005: 189).Aunque existe evidencia sobre MCP de tipo táctico, es lógico pensar que laforma óptima de MCP es la de tipo estratégico, pues es la que mejor se adaptaa la idea de moldear soterradamente una cultura. La premura implícita en la MCPtáctica (ganar unas elecciones, resistir en una guerra, etc.) conlleva que los valoresque se pretenden propagar apenas cuentan con tiempo para asentarse enla cultura. Probablemente, trabajar a largo plazo es el precio a pagar por intentartransformar la esfera de las ideas. La MCP táctica, por el contrario, perseguiríaefectos más limitados e inmediatos, como fomentar el miedo a lo que se presentacomo una amenaza próxima.Desde otro criterio taxonómico, y en tanto que tipo de propaganda, a la MCPpueden aplicarse los mismos criterios de carácter primario o secundario que ala propaganda en general (Pineda Cachero, 2005: 567-569). En consecuencia,podría hablarse de una MCP primaria, emitida directamente por la instancia depoder, y de una MCP secundaria, emitida por agentes propagandistas secundarios–con vínculos más o menos formales con el poder– que intentan modelarconscientemente la cultura de forma que beneficie a una instancia de poder determinada.Es decir, la MCP puede ser llevada a cabo tanto por los beneficiariosdirectos del poder como por sus propagandistas secundarios.En cuanto a un criterio taxonómico político, podría hablarse de MCP enestados democráticos y MCP en estados no democráticos. Como se verá enel apartado siguiente, existe evidencia empírica de MCP en ambos contextospolíticos.

Antonio Pineda Cachero1234. LA MODELACIÓN CULTURAL PROPAGANDÍSTICA EN EL TOTALITARIS-MO: EL CASO DE LA ALEMANIA NAZIEn el caso de los estados totalitarios, las ideas de Goebbels sobre el cineserían un ejemplo que corresponde al concepto de MCP: el cine de entretenimiento,si bien empapado de ideología, no debe presentar contenidos propagandísticosdirectos; el cine documental sí es apología directa de la ideología oficial–piénsese en los trabajos de Leni Riefensthal–. La aproximación indirecta al cinepudo radicar en que “unlike Hitler, Goebbels believed that propaganda was mosteffective when it was insidious, when its message was concealed within the frameworkof popular entertainment” (Welch, 1995: 48). Rafael de España observa queuno de los principios del cine de Goebbels radica en que “[a]unque las películastranscurran en otros países u otras épocas, los argumentos deben adaptarse ala mentalidad de la sociedad en que se producen” (2002: 39).En esta línea, pueden recordarse películas alemanas filmadas bajo el TercerReich como Jud Süss (El judío Süss), de Veit Harlan, que según Rafael de Españaes “el mayor éxito del ciclo antisemita” (2002: 42). Ahora bien, El judío Süssestá ambientada en el siglo XVIII, con lo que la referencia al poder nazi no seríadirecta. Pero sí se mantiene la intención de propagar los elementos antisemitaspresentes en la cosmovisión nazi, dado que su argumento narra la historia deun judío “intrigante” que permite que el país “sea literalmente saqueado por suscorreligionarios”, además de mostrar “la violación de la virginal hija de un concejal”a manos judías (De España, 2002: 42). El propio Goebbels dijo de Jud Süss queera un “éxito enorme, una obra genial. Exactamente el tipo de película antisemitaque queríamos.” (citado en Moeller, 2000: 99. Traducción propia.). Otro ejemplo demensaje de MCP cinematográfica en el nazismo es la película Kolberg (tambiénde Veit Harlan), estrenada en enero de 1945. Según Goebbels, en un mensajetelegrafiado al comandante de la fortaleza La Rochelle:La película es un canto artístico al valor y a la resistencia de aquellos que estándispuestos a ofrecer a su patria y a su pueblo los mayores sacrificios. Se estrenarácon la mayor dignidad como símbolo de la estrecha unión del frente y de la poblacióncivil en la lucha y en reconocimiento de las virtudes ejemplares representadas por loshombres que aparecen en la pantalla. Le deseo que el filme le sirva a usted y a susvalientes soldados como un documento de la entereza inquebrantable de un pueblo, queen estos días de lucha total se encuentra unido al frente batallador en la voluntad deimitar a sus grandes antepasados de su gloriosa historia. ¡Heil nuestro Führer! (citadoen Schulze Schneider, 2004: 172-173).Este objetivo de comunicación se ajusta a las necesidades del poder nazi enel contexto histórico de la película, pues, cuando ésta se estrenó, Berlín ya estabasemidestruido. No obstante, el pequeño detalle de que Kolberg está ambientadaen 1806 (cuando Napoleón entra en Alemania, el ejército alemán sufre derrotasy la fortaleza prusiana de Kolberg resiste) permite entender la película como unaversión a corto plazo de los mismos objetivos que guiaban El judío Süss: darforma a la opinión pública de manera favorable a los intereses del poder nazi. De

124 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertahecho, según Goebbels, Kolberg formaba parte de la “guerra psicológica”, y suobjetivo era “mostrar con el ejemplo de esa ciudad que da el título a la película,que una política llevada a cabo conjuntamente por soldados en el frente y porla población civil en casa es capaz de vencer a cualquier enemigo” (citado enSchulze Schneider, 2004: 169). Cuando tras la caída del Tercer Reich la películafue distribuida en Argentina y en Suiza, el periódico Neue Zürcher Zeitung alentóa los suizos a rebelarse contra la “infiltración” de “pensamientos pertenecientes ala ideología nazi” (citado en Schulze Schneider, 2004: 174). Una acertada descripciónde la idea de la MCP.El procedimiento nazi de desplazar el contexto histórico en su propagandatambién se aplicó a la propaganda sobre Austria, donde “historical serials andplays also played down the differences between the Austrians and the Germans.Two radio plays—Alfons von Czibulka’s The Reich Saves Vienna and Reimesch’sThe Town in Arms—dealt, in ridiculously imprecise terms, with the subject of thesiege of Vienna by the Turks in 1683” (Zeman, 1964: 129). La atención a estetipo de formatos, más una aproximación indirecta, parece una constante. Comoseñala Zeman en Nazi Propaganda (1964: 114):Plays and serials—many of them on famous men from the age of discoveries, colonization,or of the wars of liberation—were quite popular with the planners of programmesin Berlin. A special stress was laid on the pioneering work done by the Germans; theachievements of the National Socialist regime were also extolled. But an attempt wasmade to exclude the more obvious forms of propaganda; a good deal of care was devotedto the ‘German Study Circle’, a series of programmes on a variety of academicsubjects (El subrayado es nuestro).En general, y más allá de los contenidos de entretenimiento, hay indicios deque los esfuerzos de propaganda cultural indirecta fueron una característica delnazismo. Por ejemplo, a los Centros de Intercambio Intelectual Germano-Españolesde Madrid y Barcelona les fue impreso un “sesgo político-propagandístico”tras la toma del poder por los nazis en 1933 (De la Hera Martínez, 2002: 441).Pues bien, según observaba el director del Centro de Intercambio IntelectualGermano-Español de Madrid, Alfons Adams, a mediados de la década de 1930,una de las características de la táctica de la política cultural alemana en Españaera “la influencia a través de la palabra y de la escritura”; un aspecto englobadoen lo que Adams llamaba “el camino indirecto”: “tan equivocado es el métododirecto de la explicación política en España, como acertado y necesario es el dela influencia indirecta a través de la palabra y la escritura” (citado en De la HeraMartínez, 2002: 296).5. LA MODELACIÓN CULTURAL PROPAGANDÍSTICA EN LA DEMOCRACIA:EL CASO DE ESTADOS UNIDOSComo ya se ha sugerido, la MCP tiene más sentido en las democracias,dado que se trata de sistemas políticos donde el poder tiende a ser controlado

Antonio Pineda Cachero125públicamente y, por ello, precisa en ocasiones de medios sutiles para la infiltraciónideológica. La propaganda de Estados Unidos en el siglo XX ofrece casosinteresantes de MCP.Un ejemplo al respecto es el ofrecido por Frances Stonor Saunders (2001)en su excelente investigación La CIA y la guerra fría cultural. Se trata de unejemplo que evidencia que el concepto de la MCP no es solamente aplicablea la cultura de masas, sino que también puede utilizarse para el estudio de lapropaganda de élite:Durante los momentos culminantes de la guerra fría, el Gobierno de Estados Unidosinvirtió enormes recursos en un programa secreto de propaganda cultural en Europaoccidental. Un rasgo fundamental de este programa era que no se supiese de su existencia.Fue llevado a cabo con gran secreto por la organización de espionaje de EstadosUnidos, la Agencia Central de Inteligencia. El acto central de esta campaña encubiertafue el Congreso por la Libertad Cultural, organizado por el agente de la CIA, MichaelJosselson, entre 1950 y 1967. Sus logros fueron considerables y su propia duración nofue el menor de ellos. En su momento álgido, el Congreso por la Libertad Cultural tuvooficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículosen más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contaba con supropio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionalesdel más alto nivel y recompensó a los músicos y a otros artistas con premiosy actuaciones públicas. Su misión consistía en apartar sutilmente a la intelectualidadde Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo,a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con «el concepto americano»(Stonor Saunders, 2001: 13).Este caso supone un ejemplo modélico para ilustrar el concepto de modelacióncultural propagandística: intención propagandística deliberada pero oculta,uso de medios culturales para la diseminación ideológica, y sutileza a la horade proceder a dicha diseminación. Este último punto es importante, y en el casode esta campaña cultural estadounidense alcanzó cotas que creemos difícilesde superar, como evidencia el uso que se hizo de la estética del expresionismoabstracto. Para la “elite cultural estadounidense […]” el expresionismo abstractoexpresaba “una ideología específicamente anticomunista, la ideología de la libertad,de la libre empresa. Al no ser figurativo ni poder expresarse políticamente,era la verdadera antítesis del realismo socialista” (Stonor Saunders, 2001: 353).En consecuencia:Las relaciones entre la política cultural de la guerra fría y el éxito del expresionismoabstracto no es algo casual… Fueron conscientemente creadas en aquella época, porparte de algunas de las figuras más influyentes que controlaban las políticas de losmuseos y que abogaban por una táctica ilustrada en la guerra fría, para seducir a losintelectuales europeos (Eva Cockroft, citada en Stonor Saunders, 2001: 366).El caso de la instrumentalización del expresionismo abstracto por el poderestadounidense es un ejemplo paradigmático del concepto de MCP. Su naturaleza

126 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertapropagandística es evidenciada por los nexos formales con el poder; en este caso,los vínculos entre el personal directivo del Museum of Modern Art de Nueva Yorky la CIA (cfr. Clark, 2000: 130). Según escribe Toby Clark (2000: 8-9) en Arte yPropaganda en el siglo XX:Mirándolo retrospectivamente, el destino del expresionismo abstracto apenas puedesorprendernos: durante la Guerra Fría el programa de propaganda del Estado le sacóhasta la última gota. Las numerosas exposiciones internacionales que a finales de losaños cuarenta y cincuenta exportaban este arte estaban coordinadas por el Museum ofModern Art de Nueva York (MOMA), e iban acompañadas de las manifestaciones de susconservadores en las que la retórica nacionalista contraponía la «marca de libertad» dela pintura americana al reglamentado arte kitsch del comunismo soviético.Por otro lado, se trata de un caso de propaganda encubierta (no se afirmacomo una comunicación interesada), ya que algunas de las exposiciones habíansido financiadas en secreto por la CIA (cfr. Clark, 2000: 9), y, aunque propagaideas favorables al poder (ideas funcionales contextualmente para EstadosUnidos en la Guerra Fría), no menciona de manera directa al elemento que sepropaga ni a su ideología; más aún, el expresionismo abstracto se defendíacomo un “arte puro y libre” (Clark, 2000: 8). Finalmente, destaca el uso de unmedio artístico, del que a priori no se sospecha que sea un vehículo propagandístico.El caso de la United States Information Agency (USIA) también es interesantepara contemplar las posibilidades de la propaganda cultural encubierta e indirecta.La intención propagandística de esta agencia, creada en 1953, es clara: segúnun memorando presidencial de 1963, la USIA debía “contribuir a la consecuciónde los objetivos de los Estados Unidos… influyendo sobre las actitudes públicasde otras naciones” (citado en Schiller, 1987: 63). Un aspecto importante de laUSIA desde el punto de vista de la MCP es que no siempre se identifica comoemisor de la información que produce. La USIA distribuyó programas, guiones yproducciones por todo el mundo (cfr. Schiller, 1976: 79-80), en el contexto de loque puede entenderse como un proceso consciente de penetración político-cultural.En palabras de un ex-oficial de la USIA, los productos televisivos estadounidenses“están dando la tónica de la programación de televisión en el mundoentero más o menos de la misma manera que lo hizo Hollywood con respectoa las películas hace cuarenta años”. Este oficial también afirmó en 1967 que“la pantalla de televisión se está convirtiendo en el principal ejemplo del modelonorteamericano para millones de personas en el extranjero” (Wilson P. Dizard,citado en Schiller, 1976: 84).La figura de Disney resulta asimismo potencialmente interesante para la ilustraciónde la MCP estadounidense. Disney fue el principal emisario cultural dela oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (CAIA). La CAIA (VidalGonzález, 2006: 112-115) había sido creada por Franklin Delano Roosevelt bajoel principio fundamental de mostrar la verdad sobre el American way. Para JohnHay Whitney, director de la Sección Cinematográfica del Coordinador de Asuntos

Antonio Pineda Cachero127Interamericanos y ayudante de Nelson Rockefeller 3 , el papel de Disney comoproductor de entretenimiento para niños “le situaba en una posición fuera desospecha en lo que a vinculación con el gobierno se refiere. La oficina de Rockefellerenvió a Disney y a parte de su equipo de viaje por varios puntos deAmérica Latina con la idea de que su presencia se ganara no sólo al público engeneral, sino también a los oficiales públicos” (Vidal González, 2006: 115-116).Quizá en eso radique la explicación de que, entre las películas de Disney paraLatinoamérica, se realizasen películas aparentemente de entretenimiento, peroconsideradas como propaganda indirecta (Vidal González, 2006: 119).6. MODELACIÓN CULTURAL PROPAGANDÍSTICA: UN EJERCICIO DE SUTI-LEZA SEMIÓTICALa diferencia entre la propaganda, por un lado, y fenómenos específicos comola MCP, por otro, implica diferencias relativas a la semiótica del mensaje propagandístico.La propaganda “normal” suele apuntar directamente al beneficiario dela comunicación, vinculando con claridad lo que en términos técnicos denominamosel propagado (las intenciones del poder tras un mensaje propagandístico) yel propagandema (la representación semántica de los intereses del poder en elmensaje propagandístico) (Pineda Cachero, 2006). La MCP funciona de maneramás sutil, provocando, no una vinculación directa entre el propagado y el propagandema,sino una diseminación abstracta de significados que pueden redundarpositivamente para el poder. Y ahí es donde radican tanto la sutileza como ladificultad conceptual de fenómenos como la MCP, pues la conexión entre el propagado“P” y el propagandema “X” no se realiza explícitamente en el mensaje(como sería el caso de la propaganda “normal”). En la MCP se espera que elpropagandema “X” connotado en un mensaje sea asociado por el receptor alpropagado más allá de lo que se diga literalmente en el mensaje, de la mismamanera que los propagandistas nazis podían esperar que las connotaciones antisemitasde una película ambientada en el siglo XVIII fueran transferidas por elespectador a la Alemania de su tiempo. Considérese el siguiente caso, tambiéndel cine nazi: como comenta Rafael de España sobre el film de 1933 Fugitivos(Flüchtlinge, de Gustav Ucicky), la acciónse sitúa en Manchuria en 1928: un excombatiente alemán de la Gran Guerra que,molesto por ver a su país en manos del parlamentarismo judeosocialista, ha decididoservir como soldado de fortuna en China, se convierte en el caudillo providencial queayudará a un grupo de compatriotas que huyen de la Rusia comunista. Enmascaradobajo una apariencia de film de aventuras, la trama deja claro al espectador que elpueblo alemán necesita confiar ciegamente en un führer que le lleve a la salvación (DeEspaña, 2002: 41).3Según Pizarroso Quintero, “el 16 de agosto de 1940 Nelson Rockefeller fue nombrado «Coordinatorof Inter-American Affairs», para contrarrestar la gran influencia de la propaganda nazi y fascista enIberoamérica” (1993: 402).

128 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertaEste ejemplo es útil para entender la lógica semiótica de la MCP: el propagandemadel “liderazgo” no se conecta con el propagado hitleriano, sino quese disemina mediante una narración ambientada en otra época. Para cumplirlos objetivos del poder, es el receptor quien debe conectar el propagado y elpropagandema, de la misma forma que en el caso del uso ideológico del expresionismoabstracto por parte de Estados Unidos, los intelectuales objetivo de lacampaña eran quienes debían relacionar el propagandema de la “libertad” con losfines del poder estadounidense. Es evidente, en este contexto, que casos comola MCP incrementan la importancia de los aspectos pragmáticos del mensajepropagandístico.Los niveles de sutileza que puede alcanzar la MCP revisten gran interésdesde el punto de vista de la semiótica de la comunicación social. Un ejemplode sutileza semiótica extrema sería el fomento de películas de horror para crearuna atmósfera de miedo político. En febrero de 1995, Diario 16 Andalucía informóque, desde el Ministerio de la Presidencia, el Gobierno español aconsejabaa cadenas televisivas públicas y privadas que programasen películas de terror,“según han confirmado a DIARIO 16 diversos directivos de A-3 TV, T-5 y TVE”(D16 / MADRID, 1995: 60). Según uno de estos directivos,parece ser que se trata de sembrar subliminalmente el miedo entre la ciudadanía,de la misma forma que filtran supuestos malestares en las Fuerzas Armadas o el miedoa la derecha. Y, de paso, para fabricar una “realidad” a base de vampiros, psicópatas ymuertos vivientes aún más inquietante de la que vive España. Es surrealista, de risa, perocomprensible si se tiene en cuenta la importancia que el Gobierno y el PSOE concedena la televisión como instrumento de propaganda (citado en Ibidem).7. PAUTAS TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS PARA EL ANÁLISIS DE LA MO-DELACIÓN CULTURAL PROPAGANDÍSTICALa variedad de formatos y contenidos explotables como MCP, unida al carácterno-explícito de esta última, podría llevar a una postura teórica monista sobre lapropaganda (Pineda Cachero, 2007), en la cual toda creación cultural se vieracomo propaganda, como connotación de valores potencialmente útiles para elpoder. Pero eso no es así necesariamente.Considérese el caso del lenguaje. Más allá de que un determinado idiomapueda usarse como herramienta de penetración cultural y política (De Oyarzábal,2001: 88), podría pensarse en una utilización propagandística indirecta dellenguaje, lo cual es bastante similar a la idea de MCP. Según Victor Klemperer,el medio de propaganda más potente del hitlerismo era el lenguaje: a diferenciade los medios de comunicación que podían captarse “mediante el pensamientoo el sentimiento conscientes”, como los discursos o las octavillas, el nazismo“se introducía más bien en la carne y en la sangre de las masas a través depalabras aisladas, de expresiones, de formas sintácticas que imponía repitiéndolasmillones de veces y que eran adoptadas de forma mecánica e inconsciente”

Antonio Pineda Cachero129(Klemperer, 2002: 31). Esta operativa recuerda bastante a una acción de propagandacultural indirecta; sin embargo, ¿equivaldría todo uso del lenguaje a unaacción de MCP?Para empezar ni siquiera un uso abiertamente propagandístico del lenguajeequivaldría a una MCP. Para que esta última se dé, la instancia de poder correspondientedebería, por ejemplo, utilizar palabras cuyo significado no se relacioneexplícitamente con la ideología propagada; es decir, palabras cuyas connotacionessean funcionales sólo de manera indirecta, intentando procurar una absorcióncultural de contenidos semánticos favorables al poder. Pero lo más importante esque, desde un punto de vista analítico, y siguiendo con el ejemplo del lenguaje,la intencionalidad debe ser el criterio que evite el monismo propagandístico: ellenguaje no es algo per se propagandístico, pero puede ser empleado propagandísticamenteen la modelación cultural, como ocurre con ejemplos totalitarioscomo la manipulación nazi del lenguaje. De hecho, si tenemos también en cuentael ejemplo mencionado anteriormente sobre las películas de terror, queda reforzadala hipótesis –más general– de que el principio explicativo del fenómenopropagandístico radica en una intención determinada (Pineda Cachero, 2006),hasta el punto de que los contenidos adquieren un carácter secundario frente ala intención comunicativa. Una película usada en la MCP puede tener contenidosideológicos aunque esté ambientada en otra época, pero en casos como el dellenguaje o el de las películas de terror ni siquiera tienen por qué existir contenidosideológicos en el mensaje: la intención de poder es lo que puede transformar laspalabras o el terror en una acción propagandística 4 .Así, en la MCP el estudio de la intención del Emisor prima sobre el del contenidodel Mensaje: existe una intención propagandística generadora (I p) que pretendeocultar su naturaleza propagandística tras contenidos no-propagandísticos(C ¬p). Esa I ppretende ocultarse tras la intención no-propagandística (I ¬p) que seles presupone inicialmente a los C ¬p(por ejemplo, una intención comercial quese presupone a un contenido aparentemente de entretenimiento). La clave, entodo caso, es que bajo estos últimos C ¬pexisten otros elementos de contenidopuramente propagandístico (C p), más sutiles. Y en esa sutileza radica la esenciade la MCP. Intentemos comprender el proceso mediante una suerte de fórmula,donde la MCP equivaldría aI p(C ¬p) = C pHemos extrapolado a la MCP la idea matemática de la función al considerarque puede ilustrar la mecánica de este tipo de propaganda encubierta: laintención propagandística operaría como una “función” donde los contenidos nopropagandísticos(C ¬p) de un mensaje –lúdicos, informativos, etc.–, que seríanel “dominio de la función”, adquieren el “valor” propagandístico p mediante la“función ideológica” I p(C ¬p), siendo C pel “recorrido” o conjunto de “valores” que4Para la noción de “ideología” que manejamos en el contexto de nuestro marco teórico sobre lapropaganda, véase Pineda Cachero, 2006: 193-220.

130 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertatoma la función ideológica. Desde este punto de vista, el modo en que los C ¬padquieren valor “p” podría ser un ámbito de estudio para el análisis del funcionamientode la propaganda en la cultura. ¿En qué medida, por ejemplo, valoresde lucha social que podrían ser universales en películas como El acorazado Potemkin(1925), de Eisenstein, adquieren una funcionalidad bolchevique, de formaque el “recorrido” de esos valores de libertad se transforma contextualmente enpropaganda del poder?Si consideramos el caso de la instrumentalización del expresionismo abstractopor parte de la CIA, nos percataremos de que, en sus manifestaciones mássutiles, lo que hace la MCP es imputar a unos C ¬p(pinturas abstractas) un valorpropagandístico “p” mediante una intención de poder (combatir a la estética soviética),de manera que esos C ¬pfuncionan pragmáticamente como C p(ideologíaanticomunista de la libertad). Formalmente:I p(C ¬p) = C pI p“anti-URSS” (C ¬p“expresionismo abstracto”) = C p“anticomunismo”En resumen, y puesto que la I pactúa como principio generador del mensaje,I p“anti-URSS” → C p“anticomunismo”Metodológicamente, para analizar un mensaje o conjunto de mensajes comoproducto de MCP es preciso:(a) Investigación empírica sobre las condiciones de emisión del mensaje, pueses necesario demostrar con datos los vínculos del emisor propagandistacon instancias de poder, o bien su intención de trabajar en pro de instanciasde poder. Sin este tipo de vínculos con el poder, no puede hablarsede MCP. Podemos pensar en muchos productos del arte y de la culturade masas cuyos contenidos ideológicos pueden ser funcionales para lasnecesidades del poder; ahora bien, ¿han sido esos contenidos generadosex profeso para el beneficio de una instancia de poder? Este es el tipode preguntas que distinguen nuestra postura teórica de aquellas otras queentienden la propaganda como una cuestión de recepción, más que deemisión intencional.(b) Análisis del contenido ideológico del mensaje. Consistiría en aplicar losconceptos de intención propagandística (I p), contenido no-propagandístico(C ¬p) y contenido propagandístico (C p), según la fórmula ya vista sobre laMCP (I p(C ¬p) = C p). Dentro de esta aplicación, el análisis de la MCP implicala descripción empírica de:b.1)b.2)Qué intereses y necesidades del poder guían I p. En términos técnicosya citados, cuál es el propagado del mensaje.Cuáles son los C ¬p, aparentemente neutros y desvinculados de unaintención propagandística. Sería el momento de analizar el contenidode entretenimiento, informativo, artístico, etc.

Antonio Pineda Cachero131b.3)Cómo los C ¬pse transforman en C p, mediante la función que desempeñala I p. Los C premiten a otro término técnico ya mencionado: elpropagandema, la síntesis semántica del mensaje propagandístico.Sería el momento de analizar cuál es el significado (el propagandema)que se pretende vincular indirectamente a una instancia de poder(el propagado).8. CONCLUSIONESDesde el punto de vista de la investigación teórica sobre el fenómeno propagandístico,el estudio de la MCP gira el punto de atención hacia el polo emisor.Comunicacionalmente, la intención propagandística se revela como un factor fundamentalen formas de propaganda encubierta como la MCP, en consonancia conel papel básico y generador que posee el factor intencional en la esencia de lapropaganda en general. Es posible que la operativa práctica de la MCP presupongaciertos efectos (e incluso cierta colaboración pragmática) en el receptor,pero lo cierto es que, desde un punto de vista teórico, la existencia de indiciossobre una intención propagandística deliberada y consciente es fundamental ala hora de distinguir la MCP de conceptos ellulianos tan vaporosos como elde “propaganda sociológica”. En esta línea, consideramos que el concepto demodelación cultural propagandística supone una aportación a la tipología de lapropaganda, en conexión estrecha con otras clases de propaganda, aunque sinidentificarse con ellas.En el contexto más amplio de las Ciencias de la Información y la Comunicación,y concretamente en cuanto a las relaciones entre la propaganda y la comunicacióncomercial, la MCP implica históricamente la idea del branded content antesdel branded content, el cual podría verse como una evolución muy sofisticada delproduct placement. Según Thom O’Leary, Director of International Operations enla empresa iTVX: “Product placement is getting much more sophisticated. It’s nolonger just a box of cereal in the background. It’s the car the sitcom characterhas got to go out and buy because it’s cool and it becomes organically woveninto the universe of the show.” (Thom O’Leary, citado en Blagg y DeVaney, 2005).Este entrelazado orgánico de lo comercial puede, en todo caso, ir más allá delproducto y hacerse más inmaterial; así, “el advertainment o branded content esuna simbiosis perfecta entre publicidad y entretenimiento que tiene como principalobjetivo atraer al público hacia los valores de la marca de forma atractiva ysugerente” (Ramos, 2006: 39). Si la idea del branded content (también llamadoadvertainment, como se ha visto, o branded entertainment) es integrar los valoresde una marca comercial en productos de entretenimiento, la existencia de accionespropagandísticas clasificables como MCP evidencia que la inspiración trasel branded content es, en realidad, una vieja idea de la propaganda encubierta.¿Qué significan películas nazis como las mencionadas anteriormente sino la integraciónde los “valores de marca” nazis en películas de entretenimiento? ¿Nopodría verse El acorazado Potemkin como un entretejido de valores explotables

132 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertapor los bolcheviques, e insertados en una narración ambientada antes de la revoluciónbolchevique? Una acción de MCP pretende infiltrarse en la cultura, dela misma forma que el branded content más sofisticado persigue infiltrar valorescomerciales en productos culturales. Y, de hecho, los niveles de sutileza de laMCP son todavía mayores que los del branded content, pues en el caso de laMCP ni siquiera aparece la “marca” publicitada (en términos propagandísticos, elpropagado), como sí suele ocurrir en el advertainment.En cierto modo, la forma de propaganda formulada en este artículo nos llevaa las relaciones de la propaganda con la Teoría de la Cultura. En el caso de laMCP, la lógica interna de la propaganda implicaría que la cultura dirige al individuohacia elecciones ideológicas predeterminadas por el poder. En este contexto, esevidente que el diseño o utilización de un producto cultural como instrumento delpoder responde a la mentalidad de aquellos “para quienes la cultura es no sóloun instrumento de poder sobre las cosas, sino también, y muy especialmente,de dominio sobre los hombres”, como decía Antonio Machado (1986: 23); unamentalidad opuesta al punto de vista cultural de la Ilustración.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBLAGG, A.; DeVANEY, S.: Advertainment Tonight. The Wave Magazine [en línea]. Vol. 05,Issue 14: July 13 - 26, 2005. [Consulta: 21 julio 2005]. CLARK, T. (2000): Arte y Propaganda en el siglo XX. Traducción: Isabel Balsinde. TresCantos (Madrid): Akal.DE ESPAÑA, R.: Imágenes del nazismo: el cine del Tercer Reich. En CAMARERO, G.(2002): La mirada que habla (cine e ideologías). Tres Cantos (Madrid): Akal, pp. 36-44.DE LA HERA MARTÍNEZ, J. (2002): La política cultural de Alemania en España en elperíodo de entreguerras. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.DE OYARZÁBAL, A.: “La condición lingüística de las relaciones internacionales”, Nuevarevista de política, cultura y arte, 74, marzo/abril de 2001, pp. 84-88.D16 / MADRID: “El Gobierno «aconseja» a las cadenas que programen películas de terror”,en Diario 16 Andalucía, 24 de febrero de 1995, p. 60.ELLUL, J. (1973): Propaganda. The Formation of Men’s Attitudes. Traducción del francésde Konrad Kellen y Jean Lerner. Nueva York: Vintage Books.FAUS BELAU, A. (1995): La era audiovisual. Barcelona: Ediciones Internacionales Universitarias.HERREROS ARCONADA, M. (1989): Teoría y técnica de la propaganda electoral (formaspublicitarias). Barcelona: PPU.JIMÉNEZ VAREA, J.: Historietas de superhéroes y propaganda bélica durante la SegundaGuerra Mundial. En HUICI MÓDENES, A.; PINEDA CACHERO, A. (2004): Propaganda yComunicación. Sevilla: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, pp. 153-173.

Antonio Pineda Cachero133JOWETT, G. S.; O´DONNELL, V. (1986): Propaganda and Persuasion. Newbury Park/Londres/Nueva Delhi: Sage Publications.KLEMPERER, V. (2002): LTI. La lengua del Tercer Reich. Traducción de Adan Kovacsics.Barcelona: Editorial Minúscula.MACHADO, A. (1986): Juan de Mairena, II. Edición de Antonio Fernández Ferrer. Madrid:Cátedra.MOELLER, F. (2000): The Film Minister. Translated from the German by Michael Robinson.Stuttgart/London: Menges.PINEDA CACHERO, A. (2005): Elementos para una teoría comunicacional de la propaganda.Tesis Doctoral dirigida por: Dr. Manuel Ángel Vázquez Medel y Dr. Adrián HuiciMódenes. Universidad de Sevilla, Sevilla.– (2006): Elementos para una teoría comunicacional de la propaganda. Sevilla: Alfar.– : “¿Todo es propaganda? El panpropagandismo o monismo propagandístico como límitesuperior de la teoría de la propaganda”. Comunicación. Revista Internacional de ComunicaciónAudiovisual, Publicidad y Estudios Culturales Nº 5, 2007, pp. 415-436.PIZARROSO QUINTERO, A. (1993): Historia de la propaganda. 2ª edición, ampliada.Madrid: Eudema.RAMOS, M.: “Cuando la marca ofrece entretenimiento: aproximación al concepto de advertainment”.Questiones Publicitarias, Volumen I, nº 11, 2006, pp. 33-49.SCHILLER, H. I. (1976): Comunicación de masas e imperialismo yanqui. Traducción deCaroline Phipps. Barcelona: Gustavo Gili.– (1987): Los manipuladores de cerebros. 2ª edición. Traducción: Eduardo Goligorsky.Barcelona: Gedisa.SCHULZE SCHNEIDER, I.: La propaganda nazi en la Segunda Guerra Mundial. En HUICI,A. (2004): Los heraldos de acero. Sevilla: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones,pp. 152-175.SPROULE, J. M. (2005): Propaganda and Democracy. Cambridge y New York: CambridgeUniversity Press.STONOR SAUNDERS, F. (2001): La CIA y la guerra fría cultural. Traducción de RafaelFontes. Madrid: Debate.VIDAL GONZÁLEZ, R. (2006): La actividad propagandística de Walt Disney durante la SegundaGuerra Mundial. Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca.WELCH, D. (1995): The Third Reich. Politics and Propaganda. Londres y Nueva York:Routledge.ZEMAN, Z. A. B. (1964): Nazi Propaganda. London, New York, Toronto: Oxford UniversityPress / The Wiener Library.

134 Branded Content antes del Branded Content: la modelación culturalpropagandística como forma de propaganda encubiertaBreve semblanza biográfica del autorAntonio Pineda Cachero es Doctor por la Universidad de Sevilla y trabaja comodocente e investigador en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad yLiteratura de la misma Universidad. Entre sus líneas de investigación se encuentran lateoría de la propaganda y la semiótica de la publicidad.(Recibido el 04-07-2008, aceptado el 14-03-2009)

PROFESIÓN PERIODÍSTICA

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 137-148)INDICADORES DE RSC EN LAEMPRESA PERIODÍSTICAJuan Luis Manfredi Sánchez(IE Universidad)juan.manfredi@ie.eduResumen: El auge de la responsabilidad social corporativa (RSC, en adelante) se ha apoyado enlos medios, que han incluido este elemento de la gestión empresarial en las secciones de economíay sociedad. Las tres principales empresas privadas españolas de televisión no han desarrollado unapolítica de RSC adecuada a las necesidades y los criterios propios como sucede en otros sectores. Elanálisis ofrece un bagaje pobre. Urge la definición de la especificidad de las empresas periodísticas,la elaboración de un catálogo de criterios para la medición e introducir elementos comparativos quesirvan como marco para las buenas prácticas.Palabras clave: Empresa, televisión, responsabilidad social corporativa.Abstract: The rise of corporate social responsibility (CSR) has been supported by the media, whichhave included this element of management in the news. The three Spanish top private televisioncompanies have not developed a CSR policy appropriate to the needs and standards of managementand organization own business as in other sectors. The analysis of reports and annual reportsprovide a wealth poor. We need to define the specificity of the journalistic enterprise, developing alist of criteria and introduces comparative elements from public and private companies that serve asa framework for good practices.Keywords: Media management, television, csr.1. LA RESPONSABILIDAD SOCIAL CORPORATIVA EN LA EMPRESA PERIO-DÍSTICALa responsabilidad social corporativa (RSC) es un concepto amplio, queabarca numerosas áreas de la gestión y la dirección de las empresas. Laprimera responsabilidad consiste en las obligaciones económicas como serrentable, eficiente y generar beneficios. La segunda es la obediencia de la leyy del marco reglamentario vigente, mientras que la tercera se asienta sobre lasresponsabilidades éticas, esto es, la obligación de hacer lo que es correcto, justoy bueno, evitando el daño a terceros. La actitud empresarial trataría de minimizarlas acciones que van en detrimento de los públicos y de la ciudadanía. Finalmenteestá la responsabilidad filantrópica que consiste en la buena ciudadanía,la contribución al crecimiento de la comunidad donde opera y la mejora de lacalidad de vida. La suma de las cuatro responsabilidades conforma una visiónglobal de la responsabilidad social corporativa (Carroll y Buchholz, 1999: 37).

138 Indicadores de RSC en la empresa periodísticaEn cualquier caso, la propia definición de responsabilidad social o su ámbitode aplicación están directamente ligados a los contextos legales, culturales yeconómicos del sector al que nos refiramos. Las cuestiones sociales y medioambientalesson mayoritarias, si bien cada sector económico o industrial debeatender a las especificidades derivadas de su actividad, su perfil, la historia o lasituación de cada empresa.Como consecuencia de este planteamiento, la empresa integra la RSC enla toma de decisiones, en las operaciones y en la creación de valor. La transparencia,el diálogo y el trabajo con el entorno que rodea la empresa son losvalores de reconocido prestigio para la consecución de mejores productos oservicios, el incremento de la calidad y la excelencia, la mejora constante delos procesos y los resultados. Comprende un conjunto de acciones de caráctervoluntario, que dirigen su atención no únicamente de los accionistas, sino haciael conjunto de la sociedad, incluyendo los empleados, los consumidores, losgobiernos, los proveedores, los inversores, entre otros. Esta concepción precisade la reflexión, la construcción y el desarrollo de las medidas que cada empresaconsidere adecuadas. La responsabilidad social no puede ser impuesta desde laAdministración Pública, si bien ésta puede facilitar el proceso de adecuación yadaptación mediante incentivos fiscales o de otro corte, que generen certidumbrea la empresa. A riesgo de ser menos competitiva en el corto plazo, la firma quese comprometa con su entorno, gana en estabilidad e incrementa la confianzade los inversores. Esta estrategia opera en el largo plazo y no se reduce a lamejora de los resultados económicos, sino que se amplía a las áreas de utilidady responsabilidad para con la sociedad.El impacto de las decisiones empresariales en la sociedad tiene que evaluarsede acuerdo con sus consecuencias, sean intencionadas o contingentes. Siguiendola literatura anglosajona, diferenciamos entre los shareholders (accionistas) y losstakeholders (interesados). Este enfoque reconoce las externalidades de cualquierempresa y la obligación que se deriva de ellos. Incluye a todos los actores propiosy ajenos de la organización (clientes, usuarios, consumidores, proveedores, administracionespúblicas, empleados, socios tecnológicos) y a la sociedad misma entanto que receptora pasiva de las acciones de la empresa. Estos últimos tienencomo meta el incremento de la utilidad social de la empresa. Esta hipótesis apelaa la relación entre empresa y sociedad, de modo que establece una jerarquíade intereses, de obligaciones y de responsabilidades. Los diversos grados deresponsabilidad y exigencia principian por aquellos económicos y legales, perose amplían en la línea de los éticos y los filantrópicos de acuerdo con esta interpretaciónextensa de la responsabilidad. Cobra sentido la misión de la empresa,que se define como el objetivo último de la empresa. Los valores emanan de lamisión, de modo que los beneficios económicos son resultado de la política dela compañía, pero no los principios rectores.La gestión de responsabilidad se sustenta sobre la identificación de los gruposy los intereses afectados por la actividad de la empresa. En el caso de las em-

Juan Luis Manfredi Sánchez139presas periodísticas, los interesados son todos los ciudadanos que tienen accesoa la misma (cfr. los indicadores de consumo y ocio del Ministerio de Cultura, dela SGAE o de la Comisión Europea). Los intereses son complejos, pero pasanpor el peso creciente de los medios en la gobernanza, en las elecciones y elproceso político general, en la educación y en las habilidades sociales, o en elconsumo, entre otras. Las habilidades sociales son las capacidades de ejecuciónde las conductas aprendidas y que cubren las necesidades de comunicación sociale interpersonal. Las habilidades, aprendidas en un contexto grupal, facilitanla respuesta a las situaciones y las exigencias sociales de forma efectiva.La referencia internacional recurrente es el Pacto Mundial de las NacionesUnidas, que consiste en una iniciativa internacional propuesta por Naciones Unidasen el año 2000. El objetivo es la extensión del compromiso voluntario de lasentidades y organizaciones en materia de responsabilidad social por medio dela implantación de diez principios relacionados con los derechos humanos, lasrelaciones laborales, la protección medioambiental y la lucha contra la corrupción.Involucra directamente a las organizaciones y las compañías que gestionan buenaparte del impacto y el desafío de la globalización en materia social y medioambiental.Es de carácter abierto y ofrece un marco de trabajo y desarrollo de lasiniciativas. En el marco empresarial, se encuentran las líneas directrices de laOCDE aprobadas en 2002. Son recomendaciones voluntarias que los gobiernosde los países miembros han lanzado a las empresas, con especial atención a lasmultinacionales. Afectan a la protección y defensa de los derechos humanos, alrespeto a las relaciones laborales, la protección del medio ambiente y fomentode la gobernanza pública. Dichas directrices sirven a la empresa como referentede normas y principios de buena práctica corporativa que son compatibles yaplicables dentro de la legislación vigente.1.1. La especificidad de la empresa periodísticaLa autorreferencialidad, el auge del infoentretenimiento y la doble condiciónde las empresas periodísticas generan un marco de trabajo muy interesante. Porun lado, la función informativa les confiere una posición de relevancia y estimulala idea de que son corresponsables en la creación de la agenda temática. Lainfluencia no consiste en la elaboración de los juicios, sino en la exposiciónreiterada de unos temas frente a otros. La radio, la prensa, la televisión y, cadavez más, Internet determinan la agenda temática y son responsables de la introduccióny la exclusión de las cuestiones de la opinión pública. En este sentido,crece la atención de los medios por la responsabilidad social, que aparece mayoritariamentevinculada a la sección de economía y a grandes empresas, noa pymes u organismos del tercer sector. La indefinición del concepto y el usointeresado del mismo provoca que bajo la etiqueta “RSC” se presenten noticiasde buen gobierno y protección del medio ambiente, pero se excluyan las políticaslaborales y de igualdad. El exceso de información positiva, la vinculación de lanoticia a un pseudoevento y la empresa como fuente única de la misma acercanlas noticias de RSC a la publicidad corporativa y reducen la credibilidad de las

140 Indicadores de RSC en la empresa periodísticanoticias. Cumplen la obligación de informar, lo que no significa que se produzcancambios o mejoras en el gobierno corporativo, ya que no hay un análisis críticoy cualitativo de las informaciones, sino una presentación suave de las buenasmaneras de la gestión y administración de una empresa.Por otro, son empresas que responden ante la sociedad y que deben desarrollarun entorno sectorial adecuado al escenario actual que valora la cultura y lasprácticas responsables. Está por determinar y evaluar la ventaja competitiva quese extrae del comportamiento socialmente responsable, si bien ya se apunta enlos primeros indicadores de valoración bursátil y en la gestión de la relación conlos inversores. La salida a Bolsa y el crecimiento de los inversores institucionales,así como fondos de todo tipo, han consolidado el peso de la industria mediática.Entre 1999 y 2004 la inversión pública en Bolsa se ha incrementado un 65,20%en la industria de la prensa estadounidense (Soloski, 2005: 70). En nuestro caso,en 1995 las cadenas privadas Antena 3, Telecinco y Canal Plus ofrecieron losprimeros resultados económicos positivos, sin necesidad de que todas fueranlíderes de audiencia en términos absolutos (Cubeles, 2002: 31). Este procesocorre paralelo con la internacionalización de las estrategias, los mercados y lasestructuras, dentro del proceso de desregulación (el estado facilita la entrada demás actores en el sector audiovisual y expande las dinámicas del mercado), deglobalización (el mercado es único, es mundial y funciona en tiempo real), deinternacionalización, de integración (la multiplicación de venta permite una líneacontinua de gestión desde la creación del producto a su puesta en valor en Internet)y de convergencia.La inversión institucional tiene como finalidad primera el incremento del valorde la acción y pone en la encrucijada las decisiones periodísticas, informativas ycomunicativas. ¿Podría una empresa de televisión mantener una red de corresponsalespropia, si no genera beneficios a corto plazo? El estudio del profesorJohn Soloski sobre los grupos mediáticos de comunicación cotizados confirma queeste tipo de inversión está interesada en el corto plazo, así como el ROE (ratioque mide la rentabilidad que obtienen los accionistas de los fondos invertidos enla compañía) y no se preocupa por el conjunto de prácticas periodísticas quedesarrollen las redacciones o los contenidos emitidos. Recientemente, The NewYork Times ha decidido la retirada progresiva de su pool de corresponsales enIraq ante el descenso del interés público en esa guerra y el previsible auge delenfrentamiento en Afganistán. En 2009 la decisión se traducirá en el ahorro decostes por valor de tres millones de dólares. El control financiero prima sobrelas decisiones periodísticas, de modo que la redacción es la prima víctima delos recortes en tiempos de crisis. El modelo económico de empresa cotizada haconducido a un descenso en los salarios, en la orientación hacia al anunciante,en la definición de las audiencias en términos comerciales y en la reducción delinterés por los ingresos por circulación. Como titulaba el número de invierno dela revista FAPE, estamos en un proceso negativo de reducción de profesionalescontratados, pasando “del becario precario a la redacción precaria”.

Juan Luis Manfredi Sánchez141Esta crisis del sistema informativo industrial se ha cobrado numerosas víctimas.Entre 2000 y 2007 se ha suprimido uno de cuatro empleos en el sector delos medios tradicionales en Estados Unidos, al tiempo que ha crecido el sectorde marketing y publicidad e Internet. La reducción del número de periodistas y elenfoque industrial, léase publicitario, ha perjudicado la percepción de calidad porparte de los lectores y espectadores. En la encuesta realizada por WeMedia/ZogbyInteractive, el 67% de los ciudadanos estadounidenses creen que el periodismoque actualmente se realiza está alejado de sus intereses. Como consecuencia delcambio, la mayor parte de la población ha abandonado los medios tradicionalesen beneficio de Internet como fuente primaria de información y conocimiento. Elporcentaje crece hasta el 55% entre los nativos digitales de entre 18 a 29 años.Resulta positivo que casi el 70% de la muestra considere que el periodismo espositivo para su calidad de vida individual y colectiva, aunque no estén satisfechoscon la calidad.2. BENCHMARKING DE BUENAS PRÁCTICASLas empresas periodísticas se sustentan sobre un modelo que puede conduciral conflicto de interés, que consiste en la capacidad que tiene un elemento ajenoa la empresa de intervenir en el desarrollo corporativo o en la toma de decisiones.La economía del medio se sustenta sobre las aportaciones de capital y losingresos procedentes de la publicidad. Existe abundante bibliografía sobre la críticade la economía política de la comunicación por el excesivo peso que tienenlos anunciantes y el sistema político en el desarrollo mediático y, en especial,en la concepción de la televisión como un medio de masas. Ante esta situación,la naturaleza de la empresa se revela: son agentes de la responsabilidad socialporque transmiten la información, ocupan el ocio y vehiculan las ideas, mientrasque desarrollan una actividad económica industrial de acuerdo con los criteriosclásicos de gestión.No existe un acuerdo unánime sobre un determinado catálogo de medidasespecíficas para las empresas mediáticas, si bien se han planteado algunasnecesidades tales como el equilibrio entre los derechos de voto en los consejosde administración y la dirección periodística y audiovisual de la empresa (Picard,2005: 6). Estos mecanismos de control interno y externo separan explícitamentela vinculación directa entre propiedad y gerencia, de modo que ambos actorespuedan desarrollar sus tareas de acuerdo con la misión encomendada. Más claroparecen los cuatro tipos básicos de conflicto de interés a los que se enfrentanlas empresas periodísticas. A saber, el interés público, los consejeros cruzados,las propias actividades y productos del grupo empresarial y las actividades dela competencia (Arrese, 2006). Sucede que los conflictos acaban repercutiendosobre las tareas informativas del periodista, que es el último eslabón de la cadena.La paradoja de la objetividad consiste en que el profesional cuenta conuna credibilidad de partida, que le hace acreedor ante la sociedad de una responsabilidadinformativa contrastada, templada e imparcial. Pero acontece que el

142 Indicadores de RSC en la empresa periodísticaperiodista desempeña su trabajo en el marco de una organización que tiene queapoyar y dotar de instrumentos adecuados para el libre ejercicio de la profesión.La finalidad comercial de las empresas periodísticas estructura la identidad delperiodista y puede minar la credibilidad informativa. Estos procesos y ritualesde objetividad se materializan en prácticas, técnicas y códigos de conducta quegeneran un enfoque, un contexto y una socialización de la información. Pocosperiodistas cuentan con una identidad consolidada e independiente que esté porencima de la identidad de la cadena.La autocensura puede producirse por un exceso de confianza en la organizacióny por la consolidación de la espiral del silencio. Si un periodista consideraque la emisión de una información audiovisual repercute negativamente en lospropios intereses comerciales pero redunda en el interés público, ¿qué debehacer? Este conflicto, marcado por la inestabilidad laboral y la más que posibleconspiración de silencio, suele conducir a la no emisión en detrimento del interéspúblico, el pluralismo y la opinión pública informada. Pasamos, entonces, de lafunción watchdog (guardián del interés público) a guard-dog (protector de losintereses comerciales de la organización).El profesor Sánchez Tabernero (2008) ha analizado los principios y la mediciónde la calidad audiovisual. Sugiere que no es correcto identificar contenidos decalidad únicamente con aquellos de alta cultura, educación, sino que debe incluirla demanda y la preferencia explícita del consumidor. En el plano de la informaciónaudiovisual, la calidad exige el rigor, la profundidad, la comprensibilidad delmensaje, el interés humano, la corrección en el lenguaje, la pluralidad de fuentes,el respeto a la intimidad y la calidad técnica de las imágenes y el sonido, entreotros factores. Así, la mayoría de las empresas de televisión generalistas hanapostado únicamente por un modelo económico basado en el audímetro, hanconfundido el producto con la necesidad que satisface. El proyecto empresarialha desprestigiado algunas marcas y ha fomentado el contenido banal.3. LAS EMPRESAS ESPAÑOLAS DE TELEVISIÓN ANTE LA RSCLas experiencias en materia de responsabilidad social corporativa son diversas.Cada empresa define el concepto según su naturaleza e interés, por lo queno es sencillo elaborar un estudio comparativo que sea relevante desde el puntode vista científico. La redacción de las memorias condiciona el contenido delas mismas, ya que están elaboradas de acuerdo con los propios intereses. Esinteresante valorar qué se aporta y define como RSC, pero resulta sumamentecomplicado contrastar algunas informaciones y datos. Por esa razón, las memoriasse han empleado como referentes, pero no como documentos científicos.3.1. Antena 3 TVEl informe anual de 2005 y 2006 (últimos disponibles en la red) recogen, bajoel epígrafe específico de “responsabilidad social”, las acciones emprendidas en

Juan Luis Manfredi Sánchez143materia de RSC. Se define como una “política de cercanía” y “acciones solidarias”que dan “respuesta a las principales preocupaciones sociales de cada momento”.Las acciones de 2005 son “Un puente solidario” (que recaudó 11 millonesde euros para las acciones de Cruz Roja en Asia), “En la carretera, un poquitode por favor”, “Díselo a mamá” (por el día de la madre), “Apaga y vámonos aestudiar” (selectividad), “Cierra el grifo” (sequía) y “Es fácil dejar de fumar”. En lamemoria de 2005 se destaca la firma del código de autorregulación sobre contenidostelevisivos e infancia, junto con Gestevisión Telecinco, Sogecable y RTVE.Se explica el contenido del código, pero no se evalúa su grado de cumplimiento.En materia de formación continua, se explica el “Catálogo de formación”, con 337cursos destinados a la mejora de los conocimientos técnicos, los idiomas y otrashabilidades. Se informa de que 1.866 empleados han recibido formación, con unpromedio de 21 horas. El plan se completa con el “Plan de becarios”, los acuerdoscon dos universidades y sendos másteres específicos. El objetivo expresoes “acompañar la evaluación del negocio para optimizar la gestión del presente yafrontar con garantías el futuro”. Finalmente, se informa de las actividades de laFundación Antena 3, creada legalmente el 25 de noviembre de 2005. Se definecomo entidad privada sin ánimo de lucro que realiza actividades destinadas a lainfancia y primera juventud, en especial para aquellos hospitalizados. La memoriade 2006 centra las actividades de RSC en la fundación (atención a padres deniños hospitalizados, creación del canal Fan3, entre otras). Completa el catálogocon la adhesión a la Carta Europea de Seguridad Vial, la iniciativa “Un libro, unjuguete”, el apoyo a la VII Campaña de Fracaso Escolar y la Gala Inocente, entreotras. En el ámbito de la formación, el catálogo recoge una oferta de 339 cursos,de los que se han impartido 158 talleres. 1.737 empleados han pasado poralgún curso con una media de 20,6 horas. Se completa de nuevo con el plan debecarios y con la colaboración con dos universidades para cursos de posgrado.La novedad de la memoria 2006 es la introducción de un epígrafe dedicado almedio ambiente. En él, se explica en qué consiste el ahorro energético (gestiónracional del consumo y renovación de la tecnología), el reciclaje de los residuos(papel y video). No se aportan cifras.3.2. TelecincoEsta empresa presenta el informe más completo y elaborado de entre lasempresas privadas en España. Define la responsabilidad social corporativa como“un compromiso integral, que afecta a todas las dimensiones de la actividad de lacadena y a todas las relaciones que mantiene con los grupos de interés con losque se relaciona”. Fruto de este planteamiento, la RSC se integra en la cadenade mando con una dirección que depende de la Secretaría General del Consejo.Se apuesta así por la sostenibilidad del proyecto y por la gestión a largo plazo.Con esta meta, Telecinco se ha adherido al Pacto Mundial de las Naciones Unidasy a la Global Reporting Initiative. Telecinco indica los grupos de interés, queseñala como “pilares sobre los que se apoya la responsabilidad corporativa en lacompañía” y ante quienes responde, y los canales de comunicación abiertos. Losgrupos de interés se definen como “aquellas personas, colectivos o instituciones

144 Indicadores de RSC en la empresa periodísticaa los que afecta de forma significativa su actividad y que, a su vez, influyen engran medida en los resultados obtenidos por la compañía”. La última medidaemprendida es la realización de una consulta a estos grupos para la elaboracióndel Informe 2007, todavía no disponible.Los ocho grupos de interés y sus herramientas son las siguientes:1) Empleados: canales de comunicación, condiciones laborales y formación;2) Accionistas: transparencia, confianza, departamento de relación con losinversores;3) Anunciantes: fuente principal de ingresos, Acuerdo de procedimiento parala comercialización y gestión de espacios publicitarios en Televisiones NacionalesGeneralistas, Garantía de adjudicación de espacios (GARAD), racionalizacióndel coste de acuerdo con el valor real, el valor añadido, lademanda y el nivel de servicio;4) Audiencia: contenidos informativos, entretenimiento o publicitarios, criteriosde honestidad, veracidad, independencia y responsabilidad, Códigos deAutocontrol y Código de Autorregulación;5) Competidores: Acuerdo de buenas prácticas en materia publicitaria;6) Proveedores: participaciones minoritarias en productoras;7) Organismos de la administración pública: UTECA;8) Organizaciones sociales: lazos con la sociedad civil, 12 meses, 12 causas,Fundación Empresa y Sociedad, AISGE o Asociación Española contra elcáncer.La RSC de Telecinco se desarrolla en dos ámbitos. El primero se limita a sucondición de empresa y es muy común en todos los sectores: el diálogo con losgrupos de interés, la transparencia, el desarrollo social, económico y ambientalsostenible, la gestión responsable de los recursos humanos y el respeto a losderechos humanos e igualdad de oportunidades. El segundo ámbito se concretaen su condición de empresa audiovisual. Esta especificidad se perfila en dos objetivos:la identificación de las buenas prácticas relacionadas con el contexto desostenibilidad entre las compañías del sector y la determinación de los asuntosrelevantes concernientes a los medios audiovisuales. Se analizaron las memoriasde sostenibilidad de las compañías europeas más avanzadas en RSC paradeterminar un catálogo de buenas prácticas y, en particular, de las dedicadas alsector audiovisual. Entre los referentes se cuentan el Media CSR Forum, el foroSustainAbility, la Unión de Televisiones Comerciales y Autocontrol.Según el examen de Telecinco, los puntos más relevantes de los mediosaudiovisuales son los siguientes: independencia e imparcialidad; publicidad responsable;pluralidad y libertad de expresión; fomento de la cultura; capacidad dedifusión de los retos relacionados con la sostenibilidad; protección de la infanciay la adolescencia; difusión de contenidos socialmente responsables.

Juan Luis Manfredi Sánchez145La plantilla se ha consolidado en 1.184 personas, el 98,2% con contratos indefinidos.La edad media es de 38 años y con experiencia en la compañía de 9,7años. La distribución por sexos es equilibrada, con el 46% de mujeres, sobre todoen la redacción y en las jefaturas de departamento. La contratación temporal depersonal para la producción se realiza a través de empresas de trabajo temporal.La política de contratación se define mediante la promoción y la incorporaciónde jóvenes profesionales con potencial de desarrollo. Se afirma este hecho porla conversión de 49 contratos temporales en fijos. En el ámbito de las relacioneslaborales, el comité de empresa representa al 82,5% de la plantilla y el conveniocolectivo ampara al 92,2% de la plantilla de Telecinco y Atlas España y al 75% deltotal de las empresas de la compañía. Se cuenta con un plan de prevención deriesgos laborales. En el plano de la formación continua, la cadena ha desarrollado377 acciones, alcanzando el total de 36.659 horas para 736 participantes, asícomo un programa de prácticas para 275 universitarios. La comunicación internase orienta hacia la integración y la motivación. Se publica la revista Punto deencuentro, el portal del empleado y los tablones de anuncios. También destaca laintranet y los desayunos de trabajo, que consisten en reuniones periódicas entrela dirección de la empresa y los departamentos.La acción “12 meses, 12 causas” es gestionada por la Dirección de Comunicacióny Relaciones Externas, dado su carácter de publicidad social y no de RSCen sentido estricto. Es un proyecto solidario cuyo objetivo es la concienciaciónacerca de temas que preocupan a la sociedad mediante la cesión de espaciospara la emisión de spots. “Deja tu huella” ha sido una acción especial en 2006,junto con los proyectos de colaboración con la Dirección General de Tráfico, elInstituto de la Mujer o la Asociación Española contra el cáncer. El apoyo a lacultura se manifiesta a través de la producción cinematográfica, que gestionala filial Telecinco Cinema (antiguos Estudios Picasso), y la colaboración con laAISGE, gestora de los derechos de propiedad intelectual de actores, dobladores,bailarines y directores de escena. La memoria de RSC obvia las obligacionesderivadas de la Ley del Cine.En materia de medio ambiente, la memoria recoge las acciones acometidastanto en la gestión interna de actividades diarias como en la capacidad de influiry concienciar a la audiencia. Las líneas de trabajo se relacionan con los compromisosambientales a escala mundial como el Pacto Mundial de las NacionesUnidas. La idea general es la extensión de la ecoeficiencia, definida en el documentocomo “el proceso continuo de maximizar la productividad de los recursos,minimizando desechos y emisiones y generando valor para la empresa, susclientes, sus accionistas y demás grupos de interés”. Seguidamente se detallanlos procesos y los resultados de los mismos. En materia de protección de datos,la cadena se ha adaptado a los requerimientos legales que se han sumado aotras medidas no obligatorias.3.3. SogecableLa empresa define la RSC como la incorporación voluntaria de los asuntos

146 Indicadores de RSC en la empresa periodísticade orden social y medioambiental en la estrategia de negocio y en las relacionescon los agentes. La idea se compone de excelencia ética y moral, el respeto aun código de valores, la transparencia informativa, la acción social, el respeto almedio ambiente y la mejora de las relaciones laborales.En relación con la transparencia informativa, Sogecable destaca el grado decumplimiento del Convenio de Autorregulación de la Publicidad en Televisión y elcódigo de conducta periodística, que afecta a los servicios informativos de Cuatroy al conjunto de actividades de producción y distribución de CNN+. Lo interesanteno es tanto el contenido del código (principios periodísticos al uso, vistos y leídosen numerosos documentos), sino su inclusión y publicación tanto en la memoriacomo la página web al alcance de la comunidad de espectadores.Los trabajadores han desarrollado desde 1993 el Proyecto Cero 25, que consisteen la donación voluntaria del 0,25% de la nómina para la financiación deproyectores de cooperación al desarrollo y protección del medio ambiente. LasONG beneficiadas han sido Fundación Prodis (financiación becas niños discapacitadospsíquicos), Farmamundi (compra de medicinas refugiados saharauis enTinduf), Médicos sin Fronteras (Acción integral Proyecto Busía), Ingenieros sinFronteras (proyecto hidrosanitario en Tanzania), A tiempo (reforma de aula deinformática), Mundo Cooperante (hogar materno infantil en Cartagena de Indias),ACNUR (repatriación y reintegración refugiadas congoleñas), Aldeas Infantilesde Cuenca y Casas de la Esperanza en Granada. La acción se completa con el“Día Solidario”, que dona la nómina de un día para un proyecto concreto. Otrasacciones solidarias específicas son la emisión de contenidos dedicados a la promociónde los derechos humanos (“Humania” en Documanía) y temas sociales(“Callejeros” en Cuatro). Por último, se incide en la publicidad social y la cesióngratuita de espacios para ONG e instituciones de reconocido prestigio.En relación con la protección del medio ambiente, Sogecable ha preparado la“Guía de buenas prácticas medioambientales” y ha emprendido un conjunto deacciones para la reducción, el reciclaje y la reutilización de energías. La memoriadetalla los resultados. El apoyo a la cultura se vehicula a través de Sogecine, queapoya el desarrollo del cine español (90 películas en 16 años, inversión anual del5% de los beneficios y un canal dedicado a la producción nacional), y el deporte(derechos de emisión, campeonato infantil de fútbol 7). Asimismo, se pone envalor las relaciones y la política de apoyo y patrocinio. Entre los beneficiados, seencuentran el Festival de Cine de Málaga, el Liceo de Barcelona, la Academiade Televisión, la Fundación Escuela de Periodismo, la Asociación de Amistadhispano-francesa, y la Asociación de la Prensa de Madrid.4. HACIA LA DEFINICIÓN DE UN NUEVO MODELO DE GESTIÓNLa empresa periodística tiene que desarrollar las estrategias de responsabilidadsocial corporativa adecuadas a la misión, la visión y el modelo de negocioespecífico. La mayoría de las acciones desarrolladas por otros sectores (medio

Juan Luis Manfredi Sánchez147ambiente, derechos laborales) cuadran perfectamente con la doble condición deactividad económica y cultural. Falta completar los indicadores exclusivos, comosucede en otros países del entorno.Las experiencias españolas son pobres, ya que no han comprendido el alcancey la función de la responsabilidad social corporativa. En los tres casosanalizados no se parte de una definición propia acorde con la bibliografía disponible.Al contrario, se caracterizan por la imprecisión y la vaguedad semántica.Según se deduce de la lectura de las memorias y los informes de gestión, esuna herramienta menor, cajón de sastre para todas las acciones que no tienencabida en otras áreas de la gestión. La Sexta y TVE son dos casos relevantes.A fecha de hoy, ninguna de las dos compañías ha puesto a disposición públicasus informes y sus memorias. Si existen, no son fácilmente accesibles, luegotampoco cumplen con el criterio básico de transparencia informativa que sustentael nuevo estilo de gestión.Las tres televisiones privadas expuestas reducen el capítulo básicamente ala publicidad social, las acciones de filantropía y las horas de formación internapara los empleados. Esto no es la responsabilidad social corporativa que consisteen la redefinición de la gestión de la empresa. Está directamente ligada a lasoperaciones, las inversiones y las decisiones empresariales. El marketing y lapublicidad social son herramientas, pero no fines de la RSC, que se fundamentaen los departamentos de control de la gestión, riesgo, transparencia, comunicacióny rendición de cuentas.Urge que se desarrollen las estrategias propias del sector. Las herramientaspara conseguir el objetivo son conocidas: manuales y libros de estilo, transparenciaante el conflicto de intereses, la defensa de la libertad de expresión, elautocontrol profesional, los códigos deontológicos, la normalización del trabajoperiodístico y el respeto al idioma. En el plano individual, el periodista tiene quecontar efectivamente con las herramientas legales que son la cláusula de concienciay el secreto profesional. Ambas tienen como finalidad asegurar la dimensiónpública/cívica de la información: no es sólo un derecho propio, sino ejecutado enbeneficio de la sociedad.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASARRESE, Á.: “Reflexiones sobre el buen gobierno corporativo en las empresas periodísticas”.Doxa Comunicación (2006), nº 4, pp. 59-82.CARROLL, A.; y BUCHHOLZ, A. K. (1999): Business & Society. Ethics & StakeholdersManagement. 5ª edición. Cincinnati: South Western College Publishing.CUBELES, X.: “Calidad y televisión: consideraciones desde la óptica del mercado”. Quadernsdel CAC (2002), nº 13, pp.27-39.PICARD, R. G. (2005): Corporate Governance of Media Companies. Jönköping: JönköpingInternational Business School.

148 Indicadores de RSC en la empresa periodísticaSÁNCHEZ TABERNERO, A. (2008): Los contenidos de los medios de comunicación: calidad,rentabilidad y competencia. Barcelona: Deusto.SOLOSKI, J. et al. (2001): Taking stock: Journalism and the Publicly Traded NewspaperCompany. Ames: Iowa State University Press.SOLOSKI, J.: Taking Stock Redux: Corporate Ownership and Journalism of Publicly TradedNewspaper Companies. En PICARD, R. G. (2005): Corporate Governance of Media Companies.Jönköping: Jönköping International Business School, pp.59-76.Breve semblanza biográfica del autorJuan Luis Manfredi Sánchez es profesor de IE Universidad y doctor en Comunicaciónpor la Universidad de Sevilla, donde obtuvo las licenciaturas en Periodismo e Historia.MBA candidate en IE Business School y máster en Gestión de Empresas Audiovisualesy en Administraciones Públicas por la misma Universidad. Ha obtenido los premios BlasInfante, RTVA y SGAE Fundación Autor por trabajos escritos acerca de la televisión, losmercados audiovisuales y la comunicación internacional.(Recibido el 12-03-2009, aceptado el 03-06-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 149-156)EL ROL DEL PERIODISTA-PROFESORUNIVERSITARIO EN COMUNICACIÓNPastora Moreno Espinosa(Universidad de Sevilla)pamoreno@us.esResumen: La acción del profesor necesita cada vez más el auxilio de la técnica en una época comola nuestra, en la que el desarrollo técnico y de modo especial los medios de comunicación hanensanchado prodigiosamente la posibilidad de contacto entre el hombre y la realidad, El profesor,como profesional, deberá contribuir a que el conocimiento impartido sea relevante para los alumnos,para lo cual desarrollará actividades teórico-prácticas que encuentren resonancia en la experienciade los estudiantes, y deberá ayudarles para que ellos mismos puedan avanzar en sus procesos deestudio, cada vez de forma más autónoma. En nuestro artículo, queremos resaltar el papel activodel profesor, quien se convierte en guía y estímulo y prepara las condiciones necesarias, desde lacreación del clima humano, hasta las circunstancias, medios, secuencias, etc., que facilitan el logrode las metas.Palabras clave: Investigación, docencia, Universidad, actividades, desarrollo, conocimiento.Abstract: The action of the professor more and more needs the aid the technique, at a time like ours,in which the technical development and of special way the mass media have prodigiously widenedthe possibility of contact between the man and the reality, Professor, like professional, will have tocontribute to that knowledge distributed is excellent for students, for which will develop to activitiestheoretical-practices that find resonance in the experience of the students, and will have to help themso that they themselves can, to advance in its processes of study, every time of more independentform. In our article, we want to emphasize the active paper of the professor. Its assignment, thatbecomes guide and stimulus and prepares the necessary conditions, from the creation of the humanclimate, to the circumstances, means, sequences, etc., that facilitate the profit of the goals.Keywords: Investigation, teaching, University, activities, development, knowledge.1. INTRODUCCIÓNEl discurso del mensaje periodístico puede ser diferente según el punto devista de la realidad de un medio de comunicación en comparación conotros medios. Asimismo, puede observarse cómo el estilo y la ideologíade un medio están al servicio del mensaje periodístico. El significado de unmismo hecho en un medio puede mirarse desde diferentes perspectivas. Porconsiguiente, cada medio de comunicación puede mostrar una postura diferenteante un mismo hecho por el posicionamiento ideológico o moral del medio encada caso concreto.

150 El rol del periodista-profesor universitario en comunicaciónPartimos de la base de que el profesor universitario es un profesional querealiza un servicio a la sociedad a través de la universidad, con su investigacióny su docencia. Si el protagonista del proceso educativo es el educando, el mejorprofesor no es el que mejor explica, sino el que, además, hace trabajar más a susalumnos, el que mejor los estimula y orienta en su actividad. Su valor estriba enque a través de él, con su modo de ejercer la docencia, llegan al estudiante losestímulos adecuados para su mejor educación. Por tanto, debe ser competente enel ámbito de su disciplina, reflexivo, crítico, y realizar actividades de investigaciónque fomenten la creación y desarrollo del conocimiento.En una época como la nuestra, en la que el desarrollo técnico y de modoespecial los medios de comunicación, que es lo que a nosotros directamentenos interesa, han ensanchado prodigiosamente la posibilidad de contacto entreel hombre y la realidad, la acción del profesor necesita cada vez más elauxilio de la técnica. Junto con ello deberá intentar desarrollar una actividaddocente, informativa, crítica, comprometiéndose con la idea de contribuir a laformación del alumno, a su preparación profesional y, en última instancia, a lamejora de la institución universitaria y de la sociedad. El profesor, como profesional,deberá contribuir a que el conocimiento impartido sea relevante para losalumnos, para lo cual desarrollará actividades teórico-prácticas que encuentrenresonancia en la experiencia de los estudiantes, y deberá ayudarles para queellos mismos puedan avanzar en sus procesos de estudio, cada vez de formamás autónoma.2. ÉTICA Y PROFESIÓNFrente a la tendencia a considerar al profesor únicamente como aquella personaa la que se encomienda una relación desigual, de arriba abajo, con susalumnos, nos interesa completar su figura con la referencia a otras dimensionesde su actividad. En concreto, habría que referirse, junto a la ya citada relacióneducativa con sus alumnos, a la relación con los demás profesores, con la comunidady a las de auto-perfeccionamiento.En relación con la actividad de sus alumnos, las tareas del profesor se puedenresumir en las siguientes:1. Enseñanza en sentido estricto, en la que se incluye la motivación de losalumnos y la información (de contenidos y de técnicas de trabajo).2. Programación del trabajo y toma de decisiones para su realización.3. Establecimiento de relaciones con los alumnos a fin de conocer sus necesidades,intereses, dificultades y aptitudes con el fin de guiarles en su procesoeducativo.4. Proacción y retroacción del discente, es decir, replanteamiento del trabajode tal suerte que los alumnos más capaces puedan seguir ampliando oprofundizando su aprendizaje, mientras que los que no hayan alcanzado los

Pastora Moreno Espinosa151objetivos puedan volver sobre los mismos, aunque con materiales distintosque eviten el tedio y la rutina de la repetición.5. Control de rendimiento de cada estudiante y del grupo en conjunto. Ayudaindividual a los alumnos, es decir, orientación subsiguiente para la realizaciónmás eficaz de su trabajo.No vamos a entrar en el detalle pormenorizado de cada uno de estos apartados,puesto que no se trata de una revisión pedagógica y metodológica en profundidad,sino de centrar el marco dentro del que inscribir los principios docentes.3. METODOLOGÍANo obstante, queremos resaltar el papel activo del profesor. Su cometido, quese convierte en guía y estímulo. Prepara las condiciones necesarias, desde lacreación del clima humano, hasta las circunstancias, medios, secuencias, etc.,que facilitan el logro de las metas. A esto es lo que Gagné denomina condicionesde aprendizaje, cuya preparación se convierte en la función principal del profesor(Gagné, 1970: 62).Por otra parte, han pasado ya los tiempos en los que la función del profesorse desarrollaba exclusivamente a través de las relaciones con sus alumnos. Lasinstituciones educativas se han convertido en centros de grandes dimensionescon un número elevado de profesores. En estas condiciones, la eficacia de laacción docente está condicionada por las relaciones que se establezcan entre susmiembros, por lo que han surgido entidades como los departamentos y equiposdocentes.Schmuck, al analizar los principios básicos para humanizar los climas deaprendizaje, insiste en la necesidad de transacciones interpersonales, en la tomade consideración de sentimientos y metas del otro o en el aprovechamientoal máximo de los recursos de los propios miembros, logrando de este modola satisfacción de las necesidades de cada uno de ellos y del grupo como tal(Schmuck, 1985: 38).Además de esto, por supuesto, nuestra concepción pedagógica parte del principiode la conexión que debe establecerse entre la comunicación y la docencia,porque también ésta debe llevar a la introducción de innovaciones necesariaspara la mejora de la calidad de enseñanza.Desde nuestro punto de vista, la función investigadora debe desarrollarse endos ámbitos igualmente importantes: el ámbito de la propia actividad docente yel marco de la propia disciplina.En el marco de la actividad docente es necesario prestar una especial atencióna este ámbito de la investigación, que nace de la misma actividad docente,permite transformar los procesos de enseñanza/aprendizaje y ejerce de vínculoentre la docencia y la investigación.

152 El rol del periodista-profesor universitario en comunicaciónEl profesor a la hora de investigar sobre su práctica docente considerará, entreotros, los siguientes aspectos:1. Modos de comunicación y relación con los alumnos.2. Métodos y técnicas empleados en la actividad docente.3. Planificación y diseño de la enseñanza. Elección de medios y recursosdidácticos que repercutan en la enseñanza.4. Estructura y organización de los contenidos y actividades, tanto teóricoscomo prácticos, y el sistema de evaluación planteado para valorar el aprendizajede los alumnos.5. Análisis del proceso enseñanza/aprendizaje.Con este tipo de investigación sobre la práctica docente, y en la medida enque se valore y se potencie, la enseñanza ganará en importancia y podrá serobjeto de mayor atención y de posibles innovaciones y transformaciones.La función docente comprende desde preparar e impartir las clases en el sentidomás estricto, hasta la tutoría individual, pasando por las prácticas, el trabajoen equipo de profesores y alumnos, la evaluación, etc.En el marco de la propia disciplina, Redacción Periodística, que impartimos enla Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, la investigación radicaen conocer y participar en las líneas de investigación de profesores y equiposde investigación del departamento y de la propia área científica. Resulta imprescindibledisponer de información científica nacional e internacional, al igual queconocer las investigaciones y metodologías específicas de la especialidad.Poner en práctica estos criterios es la única manera de contribuir en los departamentosuniversitarios a la formación de equipos coherentes en los que secompartan y se tengan en cuenta todos estos principios.Como propuesta metodológica, la asignatura de Redacción Periodística mantieneunos objetivos globales teóricos y otros objetivos prácticos. Ambos finesson complementarios e imponen unas pautas en la transmisión pedagógica. Larelación entre los objetivos y la concepción de una disciplina es tan estrechaque una definición convincente y operativa pudiera asentarse sobre el sistemade objetivos. Asimismo, podemos afirmar que los objetivos justifican los modosy medios docentes.El método didáctico toma cuerpo con una doble justificación: psicológica ylógica, es decir, de un lado el método se apoya en la psicología discente y,de otro, en la estructura lógica del programa, en función de los destinatarios yde los fines mediatos e inmediatos de la formación en Redacción Periodística.Por consiguiente, y de acuerdo con Titone, el método es un modo de “facilitarel encuentro entre la estructura psíquica del discente y la estructura lógica delcontenido, por lo tanto, decir método es decir adecuación. Mediante el método,docentes y contenidos se adecuan al alumno” (Titone, 1979: 466).

Pastora Moreno Espinosa153De otro lado, la enseñanza debe ser actualizada y acorde con los avancesde la Ciencia, pero también es obligada la comunicación a los alumnos de loshallazgos asentados, inclusive de polémicas consolidadas sobre el método habitualde transmisión de la ciencia en congresos y revistas científicas, aunquecomo advierte Moles “es preciso que el código empleado por el emisor contengaun número de signos menor que el repertorio del receptor” (Moles, 1977: 127);es decir, el conjunto de ideas a transmitir debe montarse sobre un sistemacaptable por la estructura cognitiva del alumno. En este sentido, el nivel detratamiento del lenguaje y contenidos por parte del alumno es la piedra angularde la que depende el éxito o fracaso de la transmisión de conocimientos enun marco pedagógico.En cuanto a propuestas metodológicas concretas, podemos decir que existenenfoques metodológicos más o menos adecuados a una situación práctica y, eneste sentido, sí puede hablarse de la estrategia más apropiada, incluso óptima,siempre y cuando el docente posea un repertorio lo suficientemente amplio quele permita identificar y poner en práctica el mejor procedimiento, tanto para laenseñanza-aprendizaje de un determinado objetivo, como para su evaluación.Entendemos que la utilización de una metodología u otra dependerá en cadamomento de la unidad didáctica o del núcleo que vaya a enseñarse-aprenderse,de los objetivos que se pretendan y de los medios de que se disponga, sinperjuicio de emplear distintas metodologías en una misma unidad o tema. Espositivo buscar el equilibrio entre los distintos tipos de participación, individualy grupal, sin que ninguna predomine en exceso y suplante a las otras. Se tratacon ellas de potenciar en el alumno una actitud de búsqueda, de descubrimientoy de creación personal.Hay que tener en cuenta que es bien sabido que pese a haber mayor númerode horas prácticas que teóricas es, precisamente, el compromiso teórico lo quediferencia, en determinadas materias experimentales, la enseñanza universitariade la puramente técnico-profesional. El excesivo pragmatismo y la moda por loconcreto e inmediato provocan una miopía cognitiva y niegan la condición racionalde la ciencia, saberes y modo de conocer los saberes que encuentran su marcomás propicio en la enseñanza superior.Como se puede comprobar, son bastantes los datos que debemos conocerde cada alumno a final de curso para que junto con un examen escritotengamos un perfil de nota perfectamente delimitado. El examen escrito deberáresponder a una temática que aúne los temas teóricos y prácticos delprograma teniendo en cuenta que su duración dependerá de la extensión delcontenido solicitado. A este tipo de evaluación la hemos denominado permanenteo continua y permite diferenciar con claridad a los alumnos que hantenido un rendimiento positivo de aquellos que demuestran insuficiencias paraconsiderarlos aprobados.

154 El rol del periodista-profesor universitario en comunicación4. CONCLUSIONESConsecuentemente, creemos que la enseñanza universitaria en las Facultadesde Comunicación exige un seguimiento detallado del alumno y poco sujeto aeventualidades, sobre todo por razones de rigor académico y de humanizacióndocente/discente. Si la Universidad se limita a pedir cuenta a los alumnos deforma esporádica y poco pertinente puede darse el caso de que un buen librosuplante la labor del profesor o incluso pueda llegar a superarla.Como propuesta metodológica, la asignatura de Redacción Periodística, mantieneunos objetivos globales teóricos y otros objetivos prácticos. Ambos fines soncomplementarios e imponen unas pautas en la transmisión pedagógica.La docencia debe ser actualizada y acorde con los avances de la ciencia, perotambién es obligada la comunicación a los alumnos de los hallazgos asentados,inclusive de polémicas consolidadas sobre el método habitual de transmisión dela Ciencia en Congresos y revistas científicas.En un futuro quizás aparezcan otros medios de información que se complementencon los que ya existen. El ser humano del siglo XXI está rodeado pormúltiples mensajes, visuales, escritos, auditivos, etc. Muchos de estos mensajesson percibidos por los alumnos a través de diferentes medios de comunicaciónque existen en la actualidad. En el rol del profesor está saber canalizar todoslos procesos.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASABRIL VARGAS, N. (1999): Periodismo de opinión. Madrid: Síntesis.ARMENTIA VIZUETE, J. I.; y CAMINOS MARCET, J. M. (1998). La información: redaccióny estructuras. Bilbao: Universidad del País Vasco.BECK, U. (1998): Qué es la globalización. Falacias del globalismo, respuestas a la globalización.Barcelona: Paidós.BEZUNARTEA, O.; DEL HOYO, M.; y MARTÍNEZ, F. (1998): Lecciones de reporterismo.Bilbao: Universidad del País Vasco.CANEL, M. J. (1999): Comunicación política. Técnicas y estrategias para la sociedad dela Información. Madrid: Tecnos.CANGA LAREQUI, J.; COCA GARCÍA, C.; MARTÍNEZ RIVERA, E.; CANTALAPIEDRAGONZÁLEZ, M. J. y MARTÍNEZ ODRIOZOLA, L. (1999): Diarios digitales: apuntes sobreun nuevo medio. Bilbao: Universidad del País Vasco.CASASÚS J. M.; y NÚÑEZ LADEVÉZE, L. (1991): Estilo y géneros periodísticos. Barcelona:Ariel.CASTELLS, M. (2002): La sociedad de la información. México: Siglo XXI Editores.DADER, J. L. (1999): “La retórica mediática frente a la cultura política autóctona: laencrucijada de la comunicación política electoral española entre la americanización y

Pastora Moreno Espinosa155el pluralismo democrático tradicional”. Cuadernos de Información y Comunicación, nº 4(1998-1999), pp. 63-88.DÍAZ NOCI, J. (2001): La escritura digital. Hipertexto y construcción del discurso informativoen el periodismo electrónico. Bilbao: Universidad del País Vasco.DÍAZ NOCI, J.; y SALAVERRÍA ALIAGA, R. (Coords.) (2003): Manual de redacción ciberperiodística.Barcelona: Ariel.DÍAZ NOSTY, B. (2000): Informe anual de la comunicación 1999-2000. Estado y tendenciade los medios en España. Madrid: Grupo Zeta.EDO, C. (2003): Periodismo informativo e interpretativo: El impacto de Internet en la noticia,las fuentes y los géneros. Sevilla: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones.ESTEVE RAMÍREZ, F.; y FERNÁNDEZ DEL MORAL, J. (1999): Áreas de especializaciónperiodística. Madrid: Piragua.ESTEVE RAMÍREZ, F.: Responsabilidad del periodista especializado. En VV.AA. (1998): LaResponsabilidad pública del periodista. Pamplona: Servicio de publicaciones de la Universidadde Navarra.FERNÁNDEZ, J.; y AIERDI, V. (1991): Estructura más complementariedad igual a comunicación.En Jornadas sobre Sociedad y Medios de Comunicación en Euskal Herria.Vitoria-Gasteiz: Facultad de Geografía e Historia de la EHU-UPV.GAGNÉ, R. (1970): Las condiciones del aprendizaje. Madrid: Aguilar.GIMÉNEZ, G.: “Territorio, cultura e identidades. La región socio-cultural”. Estudios sobrelas culturas contemporáneas. (1999), Vol. V, nº 9.GRIJELMO, A. (1997): El estilo del periodista. Madrid: Taurus.HARRIS M. (1979): El desarrollo de la teoría antropológica. Historia de las teorías de lacultura. México: Siglo XXI Editores.LOSADA, Á.; y ESTEVE, F. (2003): El periodismo de fuente. Salamanca: UniversidadPontificia.MARTIN VIVALDI, G. (1990): Curso de redacción. Madrid: Paraninfo.MARTINEZ ALBERTOS, J. L. (1992): Curso General de Redacción Periodística. Madrid:Paraninfo.MOLES, A. (1977): La communication. París: Centre d’ Etude et de Promotion de la Lecture.MORÁN TORRES, E. (1998): Géneros del periodismo de opinión. Pamplona: Universidadde Navarra.MORENO ESPINOSA, P. (1998): Curso de Redacción en Prensa, Radio y Televisión.Sevilla: Mad.ORTEGA, F.; y HUMANES, M. L. (2000): Algo más que periodistas. Sociología de unaprofesión. Barcelona: Ariel.RAMÍREZ, T. (1995): Gabinetes de Comunicación. Barcelona: Bosch.

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ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 157-175)EL PERIODISMO EN EL ESPEJO. LA PROFESIÓNANALIZADA POR PERIODISTAS ANDALUCES 1Juan Carlos Suárez Villegas(Universidad de Sevilla)jcsuarez@us.esLorena R. Romero Domínguez(Universidad de Sevilla)lorenaromero@us.esAna Almansa Martínez(Universidad de Málaga)anaalmansa@uma.esResumen: La organización profesional, la precariedad laboral, las presiones de los propios medios,la ética de los profesionales a la hora de elaborar la información o su sensibilidad frente a los problemassociales, fueron los ejes de la entrevista en profundidad realizada a veinticuatro periodistasandaluces para reflexionar en voz alta sobre su propia profesión en nuestra sociedad. En este artículoexplicamos los motivos de nuestra investigación y las cuestiones más relevantes que se pusieron demanifiesto en sus discursos.Palabras clave: Ética, periodismo, principio de justicia, principio de independencia, principio de diligencia,principio de responsabilidad.Abstract: Professional arrangement, job insecurity, media pressure, journalists’ ethic facing and developingnews, their sensitivity to inform, the way to understand social problems, those questions werestarting points to elaborate an interview carried out with 24 Andalucian journalists. This article showsthe reasons which lead us through the investigation and many important questions pointed out byinterviewed people.Keywords: Ethic, journalism, justice principia, independence principia, diligence principia, responsibilityprincipia.1Este articulo se ha realizado dentro del marco del Proyecto de I+D+I del MEC, convocatoria del 2006,titulado “Ética y excelencia informativa. La deontología periodística frente a las expectativas de losciudadanos” (nº de referencia: SEJ2006-05631-C). En dicho proyecto participaron cuatro UniversidadesEspañolas: La Universidad Carlos III, La Universidad de El País Vasco, La Universidad PompeuFabra y la Universidad de Sevilla.

158 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andaluces1. INTRODUCCIÓNLas asociaciones profesionales (Federación Andaluza de Asociaciones de laPrensa y Sindicato de Periodistas de Andalucía) y periodistas en generalvienen denunciando la situación del periodismo en Andalucía, descubriendolas situaciones en las que entienden se conculcan los derechos laborales de losperiodistas. La precariedad laboral en el sector está teniendo consecuencias enla profesión y, aunque existen desde hace años Códigos Deontológicos, en unasituación laboral precaria es muy difícil preocuparse por cumplir lo que estosmarcan. Así lo constatan testimonios de periodistas andaluces, que relacionandirectamente el crecimiento de la precariedad laboral con el auge del sensacionalismoy de comportamientos que no se ajustan a la deontología profesional.Hoy día el periodismo se ejerce en el seno de la empresa informativa. LaConstitución garantiza el derecho a la información y la libertad de expresión detodos los ciudadanos. Pero, además de un derecho subjetivo, el derecho a lainformación constituye también una institución de la sociedad democrática, elcual puede ser ejercitado en gran medida gracias a la labor que desempeñanlos medios de comunicación. El derecho a la información en su vertiente pasiva,es decir, el derecho a ser informado, difícilmente se podría lograr sin el concursode unos importantes agentes que cumplen la función institucional de actuar decorrea de transmisión entre los poderes políticos y la ciudadanía. Por otro lado,la independencia de los medios de comunicación constituye un basamento fundamentalpara garantizar una opinión pública plural dentro de la propia sociedadcivil, concitando acuerdos que puedan actuar como voces críticas y vigilantesdel poder político.Pero esta libertad de la que gozan los medios de comunicación en la sociedaddemocrática no siempre se traslada al seno de las redacciones. No en vano, elprofesor Manuel Núñez Encabo ha reiterado que el gran reto de los denominadospaíses democráticos no radica tanto en exigir la libertad de expresión de losmedios de comunicación, sino en los medios de comunicación, pues estos actúancon frecuencia como comparsa de poderes políticos y económicos, exigiendo criteriosde autocensuras informativas como condición para conservar el puesto detrabajo. Por eso, se precisa debatir sobre la ética de los medios de comunicacióncomo un acuerdo que involucre a todos los agentes que participan en el procesoinformativo. En una sociedad globalizada, en la que la imagen es especialmenteel mensaje, se precisa más una ética de los medios de comunicación, en susdistintos formatos, que una ética de la profesión como colectivo frente al restode agentes implicados.Por esta razón, quisimos contar para esta investigación con periodistas implicadosen distintos niveles de responsabilidad dentro de la profesión, desdedirectores de medios, jefe de redacción, simples redactores o becarios. Estaperspectiva plural podría aportarnos algunas de las claves sobre los obstáculosque en los distintos escalones de la pirámide profesional podrían obstaculizar elcompromiso de los informadores con la ciudadanía.

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez159Por una vez, se trataba de la compleja tarea de contar lo que uno hace, queel sujeto se convierta en objeto de la información y sea él mismo quien interpretela información a través de las propias condiciones en las que ésta se produce.Una inversión del espejo, el informador construyendo el relato de su realidad. Unamirada introspectiva que puede ayudar a repensar la información remitiéndonosa su auténtica fuente: el periodista. Y de manera más certera, abordando laprofesión como institución social a través de la cual se canaliza la comunicaciónpública. Esta doble vertiente, institucional y profesional, puede contribuir a ver dequé modo la ética del periodista no se puede entender sin la ética del periodismoy, particularmente, sin una ética de los medios de comunicación. Dicha razóninspiró el Proyecto de Excelencia “Ética en la comunicación. La expectativa dela ciudadanía frente a los medios”, en el cual participamos cuatro universidadesespañolas, con el afán de poner de manifiesto las percepciones que unos y otrostienen en la importante tarea de recuperar la dignidad de la información como unbien fundamental para la pervivencia de la sociedad democrática.La primera fase de dicha investigación se llevó a cabo durante los meses dejunio y julio de 2008. Se trataba de saber qué pensaban los periodistas sobre supropia labor y su responsabilidad social. Algunos nos comentaron que la entrevistale había resultado una experiencia casi psicoanalítica, pues le había hecho pensarsobre el sentido de su propio trabajo, sobre las causas por las que el periodismopuede perder la confianza y el afecto de su público. ¿Qué puede fallar? ¿Quéparte de responsabilidad pueden tener en prácticas informativas viciadas y quése asume sin deparar en sus efectos? ¿Cuánto es parte de la presión impuestapor los medios? ¿Por qué se acepta la precariedad laboral? ¿Qué puede hacer laprofesión para defenderse de esta inercia que contamina la actividad informativadesde dentro?La impresión generalizada que obtuvimos de la mayoría de los casos fue unacierta impotencia, con el consiguiente conformismo de que nada se podía hacerpara afrontar males endémicos que están arraigados tanto en la propia manerade entender la información como en la carente estructura organizativa de unaprofesión en la que los más desaprensivos medran con más rapidez. La éticaqueda como un compromiso exclusivamente personal y, en cualquier caso, útil sino se plantea como una alternativa incompatible con la estabilidad laboral.La entrevista se realizó a periodistas andaluces de distinta edad, sexo, mediode comunicación, responsabilidad dentro del medio y secciones informativas. Setrata de tener una muestra representativa en la que puedan detectarse las diferenciasy afinidades en el modo de abordar los problemas los distintos periodistasandaluces. La edad media de los entrevistados fue de 36 años y se mantuvoun criterio paritario entre hombres y mujeres. De cada cinco entrevistados, cuatroeran redactores y uno tenía responsabilidad directiva dentro del medio. Lamayoría eran licenciados en periodismo, nueve de cada diez, mientras que dosde cada tres no pertenecen a ninguna asociación de periodistas. El 25% de losperiodistas ejercían su trabajo en gabinetes de comunicación, mientras que el

160 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andaluces75% restante trabaja en medios de comunicación, manteniendo una posiciónmuy similar entre televisión, radio, prensa y agencia. También se entrevistaronfreelance o periodistas con experiencia en el ámbito de los periódicos digitales.La encuesta estaba planteada en cuatro bloques, con los que pretendíamoscumplir los cuatros pilares básicos de la ética periodística:1. El principio de justicia. De qué modo se puede organizar la profesión paragarantizar que los derechos y deberes de los periodistas sean iguales paratodos.2. El principio de independencia. De qué modo el periodista puede reivindicarsu estatus profesional y su compromiso con la ciudadanía por encima depresiones del propio medio.3. El principio de diligencia. Qué se entiende por veracidad. De qué modo seasegura a través del proceso informativo el derecho a la información delos ciudadanos.4. El principio de responsabilidad. Qué piensan los periodistas sobre los efectosque tienen sobre la ciudadanía su labor informativa.Con este modelo de entrevista queríamos saber qué piensan los periodistassobre estos cuatro aspectos: ¿cómo debe organizarse la profesión?, ¿cómose puede ser independiente?, ¿cómo se puede informar de manera diligente?,¿cómo se valora la actuación de los medios de comunicación frente a los ciudadanos?En el apéndice al final de este artículo incluimos el modelo de entrevista queutilizamos para nuestra investigación. El primer bloque de cuestiones, englobadasbajo el epígrafe “Organización profesional y mecanismos de regulación”, pretendíaconocer qué modelo consideran los profesionales más adecuados para defendersus derechos y también de qué modo podrían establecerse mecanismos deregulación que contaran con la confianza de los propios profesionales. Las preguntasiban dirigidas a averiguar si preferían como modelo de organización lossindicatos, el colegio profesional o las asociaciones de prensa y, en el caso demecanismos de control, su criterio sobre la denominada autorregulación, ejercidadesde instancias profesionales, la corregulación, con la participación de agentesinstitucionales, o directamente medidas de heterocontrol, procedentes de la acciónde instituciones independientes que velen por los contenidos y responsabilidadesde los medios de comunicación.En el segundo bloque, titulado “La independencia del profesional frente alas presiones externas e internas”, se aludía a cuestiones relativas a la propiapercepción que los periodistas tienen sobre su libertad a la hora de informar.Cuestiones como las de qué actitud adoptar ante regalos de terceros por la laborperiodística o la compatibilidad entre periodismo y otras actividades, eran algunasde las preguntas que buscaban deslindar la información de otros interesesadheridos que pueden terminar incluso por suplantarla.

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez161En el tercer bloque incluimos todas las cuestiones relativas a lo que podríamosdenominar el paradigma de diligencia profesional, “La diligencia en el procesoinformativo”. Qué tratamiento dar a la fuente, si se debe utilizar o no cámarasocultas para conseguir cierta información, cómo garantizar la verdad informativao cuál debe ser la posición del periodista en relación a posibles rectificacionesde sus noticias, etc., fueron algunos de los aspectos planteados a los entrevistados.Por último, el cuarto bloque recogía las denominadas cuestiones acerca de “Laresponsabilidad de los medios de comunicación frente a la ciudadanía”. ¿Estánlos medios pensando en los efectos de sus opciones informativas? ¿Se planteael periodista si su actividad repercute de algún modo en la ciudadanía? En estebloque se pregunta por el tratamiento de los menores en la programación, el honorde las personas afectadas por la información o asuntos relativos a las posiblesconsideraciones sobre la denomina prensa rosa.2. LOS RESULTADOS DE LAS ENTREVISTAS EN PROFUNDIDAD2.1. Organización profesional y mecanismos de autorregulaciónMás de la mitad de los entrevistados (66,8%) cree que los medios de comunicacióndeben ser controlados por una instancia independiente que vele por elpluralismo informativo y por la protección de los derechos de los ciudadanos.Según las opiniones manifestadas, una instancia reguladora independiente esfundamental para respetar la ética y las buenas prácticas periodísticas en aspectosrelativos a la veracidad, la pluralidad y la calidad de los contenidos. Para losperiodistas, dicho organismo, según los datos extraídos, debe velar por la calidadde la información y no por el control, ya que esto último suscita ciertas reminiscenciasnegativas entre los profesionales, al poder equipararse a una estrategiacensora. Se ratifica, en todo caso, entre los encuestados que tiene que haber“control y no controladores” y, en cuanto a su composición, debería estar formadopor profesionales de la comunicación, sin injerencias de figuras políticas u otrotipo de agentes sociales. En el apartado referido a los Consejos Audiovisualeslos encuestados opinan que tiene que concebirse y actuar como “un observatoriocrítico de los medios, no de control”.Prácticamente la totalidad de los entrevistados sostiene que la autorregulaciónes fundamental, pero ello no significa que los profesionales consideren que esposible su implantación en la sociedad, citando los casos de la publicidad y loscódigos de autorregulación en las televisiones en horario infantil. Un incumplimientoque, en su opinión, emana tanto desde el sector de las empresas comode los propios profesionales. Sobre este aspecto la reflexión se plantea sobre sidebería darse una corregulación, dado que muchas empresas disponen de unmarco para la regulación, aunque no lo cumplan. Para los encuestados el problemase plantea en los obstáculos que tiene el periodista para autorregularsecomo consecuencia de la precariedad laboral existente y apuntan como solución

162 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andaluces“el modelo de quejas norteamericano”, donde los problemas de carácter ético seresuelven en la propia redacción. Se habla, en definitiva de una autorregulacióncon límites, emanada del compromiso de todos los periodistas, sin necesidadde disponer de códigos éticos morales. Para los encuestados que no compartenesta opinión, la necesidad de autorregularse no es tal, ya que basta con fijar loslímites de un derecho (el de la información), en otro derecho (el de la intimidad,por ejemplo).Cuando se les pregunta por las asociaciones, los encuestados reconocensu importancia (indistintamente de su forma: sindical, asociaciones de prensa,colegios), aunque matizan que entre la profesión el grado de asociacionismoes bastante bajo y los periodistas “van por libre”. Con respecto a la fórmula delas Asociaciones de Prensa en la Comunidad Autónoma andaluza hay quienesles demandan un mayor activismo a la hora de velar por el ejercicio del periodismoevitando las malas prácticas y las presiones políticas y sociales sobrela profesión. Considerada como una fórmula de asociacionismo obsoleta (tansólo el 4,3% considera este tipo de organización como el más conveniente), elresto de los encuestados apuesta por una fórmula mixta, con organizacionesprofesionales y sindicatos interrelacionados; las primeras velarían por el buenejercicio profesional; los segundos, por la precariedad laboral. Más de la mitadde los encuestados (56,6%) apoya la creación de un colegio profesional, “laasignatura pendiente del periodismo” en la comunidad, ya que gracias a él seevitaría el intrusismo, se dignificaría el trabajo, y se integraría a todos los profesionales,unas tareas que no pueden aunar ni sindicatos ni las organizacionesexistentes en la actualidad.La mención en el párrafo anterior del intrusismo, nos lleva a abordar esteproblema entre los encuestados. Aunque la mayoría piensa que “no hay formade acabar con el intrusismo [puesto que] es la lacra actual”, a la hora de mencionarmedidas concretas muchos recurren al colegio profesional, al objeto de quedesde esta instancia se incapacite para ejercer la profesión a quienes no lo son(restringiendo, por ejemplo, el acceso a los no licenciados a las redacciones delos medios). No obstante, se observa como un problema de carácter empresarial,más que del periodista, porque los empresarios tienen libertad para contratar ano licenciados. Y las repercusiones de estas políticas de contratación afectandirectamente a la ciudadanía ya que genera entre las audiencias cierta confusiónal no saber quiénes son periodistas.Para el 91,6% de los encuestados el periodista debe tener una cualificaciónespecífica para poder ejercer la profesión, ya que la información es algo tantranscendente como para que la ejerza quien no esté formado. Curiosamente sonalgunos de los licenciados en Periodismo (8,4%) los que creen que no es necesariauna formación específica, mientras que licenciados en otras materias comoTeología o Matemáticas, que ejercen de periodistas, son los que más inciden enla formación específica. A pesar de ello, muchos apuntan que el “título no te haceperiodista… te haces periodista en la calle y no al salir de la facultad”. Además,

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez163una vez fuera, se debe hacer una formación continuada, aunque reconocen queni existen planes de formación ni disponen de tiempo para hacerlos.Esta ausencia de tiempo nos remite a las condiciones laborales de los periodistas,aspecto en el que muchos consideran que hay graves problemas pues nose cubren las necesidades básicas de contrato, horario y salario. La precariedadlaboral afecta a la calidad de la información, como muchos encuestados apuntan,pues “al final se copia y se pega”. No sólo la calidad de la información se veperjudicada por estas circunstancias laborales, sino que también la ética de losperiodistas, como apuntan los encuestados, se deteriora. Es opinión generalizadaentre los encuestados que un periodista precario es más dócil, y que entre estosprofesionales peor pagados muchos pierden su vocación.Si las condiciones laborales no son las mejores, tampoco se sienten los periodistasmuy respaldados a la hora de ejercer sus derechos como profesionales.Entre ellos, el más cuestionado es la cláusula de conciencia, donde un 35% delos encuestados coinciden en señalar que ni se puede plantear debido a la precariedadlaboral que existe, además de por las presiones políticas y económicas.Con respecto al derecho de autor un 25% apunta que no se reconoce (sobretodo con la irrupción de Internet) y que, cuando existe, no se respeta, aunque esmás preocupante la lesión intelectual que la económica. De todos los derechos delos periodistas el que mejor parado sale es el secreto profesional por el respetohacia la fuente y la pérdida de la misma al vulnerar esta relación de confianza.Para los encuestados, el secreto profesional debe estar por encima de cualquiertipo de presión, siendo necesario preservarlo siempre si el periodista quiereconservar su independencia. La única excepción hecha entre los encuestados aeste derecho es la posibilidad de que se ponga en peligro la seguridad de terceraspersonas o se viole algún derecho fundamental de las mismas. Aunque, engeneral, se piensa que en ningún caso se puede dejar de preservar ya que “elperiodismo para ser útil, necesita de este tipo de privilegios, crear supuestos enlos que desaparezcan es propiciar la pérdida del derecho cuando a determinadospoderes sociales les interese”.Para la defensa de estos derechos, los periodistas pueden recurrir al ComitéDeontológico de la FAPE, un organismo que, no obstante, es desconocido para el61,9% de los encuestados. Quienes sí saben de la existencia de este organismoconsideran que es una herramienta importante, aunque debe difundir más entrelos profesionales sus resoluciones.2.2. Independencia del profesional frente a las presiones externas e internasAnte determinados regalos y beneficios que puedan ofertarle otras empresas,instituciones o particulares que puedan ser objeto de su actividad periodística, elprofesional debe actuar con honestidad y sentido común. Es opinión generalizadaentre los encuestados que “no hay nadie que no haya aceptado un detalle deempresas o instituciones”, pero al mismo tiempo señalan que aceptar determina-

164 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andalucesdos tipos de regalos “es un soborno sutil”, y siempre que se entienda como untrato de favor hay que rechazarlo. La solución propuesta es la regulación desdela propia empresa de comunicación y del periodista, ya que “se han dado casosen que no se da una determinada información si la empresa o la institución nopaga el viaje al periodista para que cubra dicha información”. En este sentidose ve condicionada la independencia, aunque hay también quienes opinan quela ética del periodista no se compra con un regalo y que la asistencia a viajespagados puede suponer una vía de formación para el profesional, no viéndosecondicionada la información.A la hora de abordar la compatibilidad del periodismo con otras actividadeslaborales como la publicidad o la política, hay claras diferencias entre quienespiensan que no lo hacen justificando que “todo el periodismo hace propagandade valores políticos como la democracia o el liberalismo, o comerciales comoel consumo”. En el extremo opuesto se encuentran quienes afirman que sonincompatibles, porque condicionan la información: “no se puede ser notario yprotagonista de la noticia”, “no se puede dar un informativo y anunciar productos,se pierde credibilidad y objetividad”, apuntan algunos, pero en la práctica no sepuede exigir que no sea incompatible hacer cuñas que complementan el “ridículosueldo del periodista”. Además, en los medios pequeños hay que hacer cuñaspor “supervivencia”, en los grandes no se debe porque luego es difícil informarsobre esa empresa.Sin embargo, todos apuntan que es muy complicado separar la función informativadel medio de comunicación de las presiones que pueda ejercer laempresa para favorecer sus intereses económicos o afinidades políticas. “Haycasos evidentes de censura”, porque los medios están mediatizados por lasempresas y los partidos políticos. En esta línea, el límite entre una noticia quecontenga una información pertinente para los intereses del público y la simpleintención de utilizarla como promoción comercial está en el “interés público porencima de todo”. El periodista debe juzgar si es de interés general sin valorar sila fuente tiene intereses económicos. Otra forma de verlo es que el límite estáen el beneficio del servicio; por ejemplo, en la vacuna contra el cáncer de úterose beneficia una empresa farmacéutica aunque es un bien social.Aunque, el periodista tiene el derecho y la obligación de saber qué empresale contrata y aunque la cláusula de conciencia es la que le permitiría que, si laempresa cambia de objetivos o principios, pueda acogerse a ella, la mayoríade los entrevistados afirma que en la práctica esto no se hace y se demandala mediación de los organismo de regulación para establecer unos mínimosclaros.La inmensa mayoría de profesionales consideran que se está perdiendo “apasos agigantados” el poder crítico del periodismo para convertirse en un escaparatede los intereses económicos y políticos dominantes en la sociedad. “Lapérdida de este carácter crítico del periodismo se debe, entre otras cosas, a lacomodidad de recibir las noticias desde los gabinetes de prensa, y al aporte

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez165económico imprescindible de la publicidad institucional, que resta credibilidad alos mensajes. Los encuestados reconocen que estas informaciones institucionalesno se comprueban “por las malas condiciones laborales y económicas”, por lasrutinas productivas impuestas en las empresas mediáticas, que impiden tener eltiempo suficiente para poder investigar. Además, los encuestados también criticanla tendencia implantada en algunas ruedas de prensa de no permitir preguntaral periodista.Ante el fenómeno de las informaciones institucionales, un 61,9% de los encuestadosreconoce que los gabinetes de prensa, responsables de dichas noticias, síhacen información, cribando lo que quieren que transcienda a los medios igualque los medios lo hacen con la información que quieren que transcienda a lasociedad. Son facilitadores de información, aunque es el periodista en la redacciónquien debe decidir si esa información interesa. La mayoría coincide en reseñarque los gabinetes son un medio de comunicación más con una serie de característicaspeculiares, ya que necesita de otros medios para llegar al público.2.3. La diligencia en el proceso informativoA la hora de obtener información, los periodistas creen que no se deben utilizarcámaras ocultas porque las fuentes deben saber qué medios se utilizan y elperiodista debe estar identificado para ofrecer a la fuente el derecho a decidir sifacilita o se niega a dar información. A pesar de reconocer que “es delito”, “unatentado contra la libertad de expresión para ganar audiencia”, que se ha puesto“de moda y se hace sin escrúpulos”, en ocasiones “la cámara es la fuente queinforma sin querer hacerlo y hace de fuente no oficial”, siendo “la única formade enseñar la verdad en su estado más puro”. El uso de cámaras ocultas, sinembargo, “es más creíble, sobre todo en televisión; aunque el periodista comoprofesional, debe ser capaz de conseguir información y venderla como creíble sinel uso de ciertos instrumentos”. En su uso deben tenerse en cuenta los criterioséticos profesionales; criterios que todavía no están regulados en el panorama quehan traído las nuevas tecnologías.Las informaciones hay que contrastarlas siempre ya que hay “un periodismointerpretativo y de declaraciones y hay que recurrir a las fuentes originales”. Sinembargo, la realidad es que se contrastan en función del tipo de información yde la fuente de donde proceda. Si la fuente es de confianza, si es institucional,si tiene mucho peso, o hay “mucha prisa” no se contrastan. No hay que confundircontrastar la noticia con pedir la opinión a los afectados. Contrastar estener seguridad de que es la verdad. Al hilo de lo anterior, si la fuente es oficial,no es suficiente para dar por válida una noticia: la fuente oficial es una fuentemás y hay que actuar como con cualquier otra referencia, siempre que se tengatiempo y medios, algo de lo que carece la mayoría de los profesionales. Aunquealgunos de los encuestados tienen sus dudas al respecto y manifiestan que “sino se pone en duda a las agencias de noticias, no tenemos por qué poner enduda la fuente oficial”.

166 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andalucesEl off de record hay que respetarlo siempre, si no es así “es una traición a lafuente”, excepto cuando atente a los derechos fundamentales, cuando la fuente hamentido, o la información se utiliza con un fin malévolo o ilícito. El off de recordblinda a la fuente, no la información, no el que se dé la noticia. Además hay querespetarlo porque el periodista tiene que “ser respetado y hacerse respetar antesus fuentes y ante la opinión pública.En cuanto a si los medios rectifican cuando se equivocan, en general los entrevistadosconsideran que no lo hacen porque “no somos críticos con nosotros,siempre nos cuesta rectificar” pero reconocen “el daño que se puede hacer al norectificar dando el mismo tiempo y espacio que se dio a la noticia”. El correctoejercicio del derecho de rectificación se apunta, pues, como una de las asignaturaspendientes de los periodistas. Otro de los problemas mencionados es ladifícil separación entre información y opinión, que no siempre se produce ni entodos los medios: “en todas las informaciones hay parte de valoración, estamossometidos a presiones sociales, educacionales, etc., y cada uno pone su énfasisen la elaboración de las noticias”. Ante el reconocimiento de que “la objetividadno existe”, sí apuntan que en medios escritos es más fácil separar información deopinión, más que en medios como la radio y la televisión, donde se encuentrangéneros híbridos como las tertulias, los informativos de autor, etc. En este sentido,los encuestados valoran positivamente los informativos de autor como recursocomunicativo, siempre que se distinga que es opinión, “que no se disfrace deinformativo normal”. En este punto el ejemplo más citado es el de Iñaki Gabilondo,que “tiene gran credibilidad”, aunque también señalan que “es una moda y se vemás el informativo por el presentador que por la información misma”. Para otros,“se ha convertido en un periodista de autor con licencia para matar, es un errorapostillarlo todo”. Por el contrario, muchos señalan el modelo de La 2 de TVE,que ha conseguido hacer un informativo de autor sin opinión. Ante este tipo deformatos la duda que se plantea es si el ciudadano está preparado para analizary valorar estas opiniones que se vierten con las informaciones.2.4. La responsabilidad de los medios de comunicación frente a la ciudadaníaLos medios de comunicación y, en concreto, los periodistas, a la hora de tratarinformaciones sobre el honor de las personas involucradas en procesos judiciales,reconocen que se utiliza la “presunción” o el “supuesto” como “fórmula mágica”que en ocasiones vulnera la presunción de inocencia y esto sucede por falta deformación y de conciencia. Aseguran que “se les trata de presuntos delincuentes yno de presuntos inocentes y esto puede durar años por la lentitud de la justicia”.En este punto manifiestan que “la formación judicial del periodista es bastantedefectuosa y se nota en el día a día”. Es más, a veces con ciertas imágenesse hace una clara intromisión en la intimidad, por ejemplo, utilizando imágenesde fuentes policiales que ellos utilizan como parte de la investigación y que noaportan nada a la función informativa de los medios. En este punto reconocenque “nos dejamos arrastrar por la ola sensacionalista de las televisiones”.

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez167Los límites entre el derecho a la intimidad y a la propia imagen de personajesfamosos o de los que desempeñan un cargo público tampoco están claros. Elderecho a la intimidad debe estar más ligado al concepto original de intimidady no tanto al de privacidad. En general, los límites que se reconocen son lospuramente legales y, ante la difusión de la legislación, se reconoce que la claveestá en la profesionalidad del periodista y el sentido común, excluyendo todainformación que no tenga un interés público. Sin embargo, no es necesario serfamoso para que se vulneren la intimidad y la imagen, citándose como ejemplo lostestimonios de familiares de personas asesinadas. La difusión de esos momentostrágicos es también una intromisión en la intimidad.Siendo coherentes con lo anterior, la mayoría no considera periodismo la prensarosa porque no hacen una buena práctica informativa, se ve más como unespectáculo, un entretenimiento en el cual se vulneran los principios deontológicosde los códigos de la profesión. Aunque se reconoce que para la audiencia puederesultar atractiva al tratar del “factor humano”, este tipo de prensa se terminadegenerando porque es un mercado que da mucho dinero y, además, consiguedevaluar la información “normal”, llegando a pedir dinero por hacer declaracionesde cualquier tema. Aunque hay quien opina que “el que no nos gusten los valoresque trasmite no quiere decir que no sea periodismo, además su ejercicio, amenudo, es más riguroso que el periodismo serio”. Se cita la revista Hola comoejemplo de información seria de crónica social, que no hay que confundir conprensa rosa.A los colectivos minoritarios se recurre siempre que se puede para “trasmitir ylegitimar diversas opciones” porque esto “hace más tolerantes a los receptores.”En cuanto a si estos colectivos históricamente desfavorecidos deben ser compensados,se responde que no especialmente, ya que “sería un gravísimo error”.Hay que escucharlos, no hacerlos invisibles, pero no hacer compensaciones, así“se habla de ellos cuando es noticia”.En el tema de la violencia contra las mujeres y su tratamiento por los mediosde comunicación es unánime la opinión de que se está mejorando mucho, seaplica la “tolerancia cero” y hay códigos éticos, manuales de estilo, colectivos yprofesionales que están aportando indicaciones para que el tratamiento mejore.Además, se indica que si no fuera por los medios de comunicación no se estaríahaciendo el trabajo judicial ni policial actual, aunque también se reconoce quese está haciendo mal “porque nos hemos criado en un ambiente machista”, anteun asesinato se sigue sacando a los vecinos diciendo que “era un chico majo”,“parecían una pareja normal”, “era alcohólico”, algo que no aporta ninguna informaciónsin tener en cuenta que se ha cometido un asesinato. El tratamientode la violencia se ha convertido en una cuestión de números, “no es necesariocontar muertes” “ni el número de puñaladas”, incluso se habla de “moda” y nose enfoca el problema social, siendo necesario informar de cada caso sin generalizarpara poder llegar a las causas. En general se reconoce que se contribuyea visibilizar la violencia y esto es positivo, aunque hay que seguir unas pautas

168 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andalucesinformativas claras que eviten el sensacionalismo porque se dedican muchosminutos al morbo.Los periodistas no estiman que se deba optar por una discriminación positivade la mujer en el tratamiento informativo. Lo que es noticia es noticia, y hacer dealgo noticia para compensar la invisibilidad sufrida por las mujeres puede conducira una distorsión informativa. No parece sensato “caer en una parcialidad mediática,se debe integrar a todos en la comunicación para intensificar el diálogo socialcon todo criterio”, como declara alguno de los entrevistados. Tampoco en relacióncon la participación de la mujer en los medios de comunicación consideran quese deba asumir criterios de un trato de favor a las mujeres. Se trata de manteneruna igualdad basada en la capacidad y no en el género. En cambio, los partidariosde la conveniencia de la discriminación positiva sostienen que las mujeresno tienen las mismas oportunidades ni condiciones laborales, para aspirar en laprofesión ha de demostrar lo que vale y para ello se le pone en la tesitura deasumir roles masculinos. Por otro lado, también se señaló por parte de algunosde los entrevistados la necesidad de visibilizarla como articulistas, como fuentes,como protagonistas, etc., porque forman parte de la sociedad.Con la presencia de los niños en los programas de televisión son rotundos:esos programas deben desaparecer. Se cuida de ellos en la información, peroen los programas de ocio no se les respeta, “se utilizan sin pudor”, aunque laresponsabilidad final recae en los padres, al ser ellos los que deciden si los menoresdeben salir en televisión. En definitiva se reconoce que “los niños son niñosy no pueden formar parte de espectáculos ni informaciones” porque “se creangrandes monstruos que quieren ser famosos”. La opinión es unánime: “habría queprohibirlos tajantemente, es utilizar la infancia con fines comerciales”.La programación infantil es un tema preocupante, por su escasez, por losvalores que transmiten programas no infantiles que se programan en ese horario,por la publicidad que se inserta, dada la ausencia de función formativa y educativaque tienen los medios, que no aplican el Código de Autorregulación en lo que atelevisiones se refiere.En otro orden de cosas, el que los medios de comunicación reproduzcanidearios, proclamas o reivindicaciones de grupos terroristas dependerá del interésinformativo que haya sido valorado por el periodista. Se reconoce que silenciarlono es una solución porque “hay libertad de expresión y la justicia es la que tieneque poner los límites a esta libertad”. “Informar es también decir qué pretenden yeso no es reproducir el ideario”, es informar en su justa medida para no difundirel terror.El tratamiento de las imágenes en contextos de tragedias personales, catástrofeso guerras es una “cuestión de sensibilidad”. A veces, “la crudeza de lasimágenes es útil para poner de manifiesto las barbaridades que la humanidadconsiente”, “para golpear las conciencias”, pero nunca hay que emitirlas fuera decontexto para no caer en el morbo fácil. Se nombra el caso del 11M y se apunta

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez169que “era necesario que salieran imágenes para ver la magnitud de la tragedia”.Pasado este primer momento, se censuraron para no causar más dolor, poniéndoseen el papel de las víctimas y las familias. Por otra parte, se denuncia quese emitan imágenes escabrosas de Irak o de otros conflictos bélicos alejados deEspaña, que deberían ser tratados con la misma sensibilidad que los ocurridosen territorio nacional.En cuanto a si la libertad de expresión debe quedar condicionada por el respetoa las ideas religiosas hay unanimidad en que nunca debe producirse estasituación. Las ideas religiosas y políticas deben ser respetadas pero no puedencondicionar la libertad de expresión. “La religión forma parte de la intimidad dela persona y no debería importar la opinión sobre el aborto de la ConferenciaEpiscopal en una sociedad laica”.Los encuestados coinciden en señalar que los medios de comunicación transmitenacertadamente el ideario a los receptores, aunque no está lo suficientementeexplicado el entramado económico que sustenta a las empresas informativasy condiciona su línea editorial. Los encuestados coinciden en señalar que eltransmitirlo es un derecho y un deber de los medios, es ir “con la verdad pordelante”. Igual que se conoce la ideología política de los partidos, hay que conocerquiénes están detrás de los medios para conocer mejor la línea editorial y cómosuele haber cambios a lo largo de la vida empresarial.En cuanto al grado de conocimiento que tienen de la opinión de los ciudadanos(participación a través de la página web, cartas al director, llamadas a laradio y televisión, envío de SMS), la mayoría reconoce que “la comunicación esbidireccional” y que este tipo de información “es importante para el profesional”.3. CONCLUSIÓNLo que más preocupa a los periodistas andaluces entrevistados es lo quecalifican como “pésima” situación laboral de los profesionales porque entiendenque esta realidad condiciona la información. Aseguran que no sólo la calidadde la información se ve perjudicada por estas circunstancias laborales, sino quetambién la ética de los periodistas se deteriora. En la misma línea, la inmensamayoría de profesionales consideran que se está perdiendo el poder crítico delperiodismo para convertirse en un escaparate de los intereses económicos ypolíticos dominantes.Sin embargo, ningún entrevistado comenta su situación personal o la del medioen el que trabaja. Y es que los entrevistados, en general, no critican ni a sus mediosni a otros profesionales. Escasamente comentan experiencias propias. Másbien se limitan a cuestiones generales. Tampoco entran en cuestiones políticas,ni dejan traslucir su ideología.Más de la mitad de los entrevistados cree que los medios de comunicacióndeben de ser controlados por una instancia independiente que vele

170 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andalucespor el pluralismo informativo y por la protección de los derechos de losciudadanos.Prácticamente la totalidad de los entrevistados sostiene que la autorregulaciónes fundamental, pero ello no significa que los profesionales consideren que esposible su implantación en la sociedad. La reflexión se plantea sobre si deberíadarse una corregulación, dado que muchas empresas disponen de un marcopara la regulación, aunque no lo cumplan. Para los encuestados, el problemase plantea en los obstáculos que tiene el periodista para autorregularse comoconsecuencia de la precariedad laboral existente y apuntan como solución “elmodelo de quejas norteamericano”, donde los problemas de carácter ético seresuelven en la propia redacción.Para más del 90% de los encuestados el periodista debe tener una cualificaciónespecífica para poder ejercer la profesión, ya que la información es algodemasiado importante como para que la ejerza quien no esté formado. En estesentido, se reconoce el intrusismo como una de las grandes lacras de la profesióny los encuestados se muestran pesimistas a la hora de encontrar soluciones aesta situación.Por último, debemos destacar que no hay diferencias importantes de las opinionesde los entrevistados ni por sexo ni por edades, salvo en algunas ocasionespuntuales, ya que las respuestas son bastante homogéneas y no hay claras diferenciasa la hora de contestar según sea hombre o mujer, más joven o mayor.APÉNDICE: CUESTIONARIO DE LA ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD ALOS PERIODISTAS ANDALUCESFicha técnica del entrevistado/a:Nombre y apellidos:Género:Edad:Medio:Posición profesional que desempeña en el medio de comunicación:Si tiene una licenciatura específica en Periodismo (u otros estudios):Si está integrado en alguna asociación periodística, sindicato o cualquier formade organización de la profesión:I. Organización profesional y mecanismos de regulación1. ¿Considera que los medios de comunicación deben ser controlados poruna instancia independiente que vele por el pluralismo informativo y laprotección de los derechos del público?

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez1712. ¿Qué opinión te merece la autorregulación de la profesión para establecerlímites éticos en el ejercicio del periodismo?3. ¿Qué organización profesional estimas más conveniente para los periodistas?(sindicatos, colegios, asociaciones, etc.)4. ¿Crees que debería exigirse una formación específica para ejercer comoperiodista?5. ¿Qué medidas concretas crees que pueden tomarse para actuar contra elintrusismo profesional?6. ¿Consideras que la precariedad laboral afecta al deterioro del ejercicio delperiodismo?7. ¿Cuáles son los derechos de los periodistas que consideras más cuestionadosen la práctica profesional? (secreto profesional, cláusula de conciencia,derecho de autor, derecho a un comportamiento ético frente a exigenciascontrarias a la deontología profesional, etc.)8. ¿En qué casos crees que el secreto profesional del periodista podría dejarde ser preservado?9. ¿Conoces el comité deontológico de la FAPE? ¿Qué opinión te merece?II. La independencia del profesional frente a las presiones externas einternas1. ¿Cómo crees que debe actuar el profesional ante ciertos regalos o beneficiosque puedan ofrecerle empresas, instituciones o particulares quepuedan ser objeto de su actividad informativa?2. ¿Cree que el ejercicio del periodismo informativo resulta incompatible conotras actividades laborales: la publicidad, la política, etc.?3. ¿Se puede separar la función informativa del medio de comunicación delas presiones que pueda ejercer la empresa para favorecer sus intereseseconómicos o afinidades políticas?4. ¿Dónde crees que está el límite entre una noticia que contenga una informaciónpertinente para los intereses del público y la simple intención deutilizarla como promoción comercial?5. ¿Consideras que el periodismo ha perdido su poder crítico y se ha convertidoen escaparate de los intereses económicos y políticos dominantesen la sociedad?6. ¿Consideras información la actividad realizada por un gabinete de comunicaciónde una empresa o institución?

172 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andalucesIII. La diligencia en el proceso informativo1. ¿Qué piensas de la creciente utilización de cámaras ocultas? ¿Crees que esprioritaria la obtención de cierta información sobre los medios empleados?2. ¿Publicarías una noticia si no has llegado a contrastarla con las otras partesimplicadas?3. ¿Considerarías suficiente que la noticia te haya sido facilitada por algunafuente oficial?4. ¿Admitirías alguna posibilidad de que la fuente pudiera poner condicionespara facilitarte la información?5. ¿Cuándo considerarías que el off the record puede dejar de ser respetado?6. ¿Consideras que los medios ofrecen rectificaciones cuando se equivocany aceptan el ejercicio del derecho de réplica de los afectados a ofrecer suversión de los acontecimientos?7. ¿Crees que se cuida en la labor informativa la separación entre la informacióny la opinión?8. ¿Qué valoración realizarías de los informativos de autor, aquellos en losque su conductor imprime un sello personal a la actualidad a través de suscomentarios y observaciones?IV. La responsabilidad de los medios de comunicación frente a la ciudadanía1. ¿Cómo crees que tratan los medios de comunicación el honor de las personasinvolucradas en procesos judiciales?3. ¿Cuáles consideras que son los límites del derecho a la intimidad y a lapropia imagen de los personajes famosos y de aquellos que desempeñanun cargo público?4. ¿Consideras “periodismo” la denomina prensa rosa?5. ¿Cómo consideras que se debe tratar los acontecimientos en los que existeun fuerte dolor familiar por la muerte de un ser querido? ¿Dónde está ellímite ante la muerte de una persona?6. ¿Recurres a la voz de los colectivos minoritarios cuando se ven implicadosen alguna noticia?7. ¿Crees que grupos históricamente desfavorecidos deben ser compensadosde alguna manera en los medios?8. ¿Cómo valoras el tratamiento de la violencia contra las mujeres por partede los medios de comunicación?

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez1739. ¿Crees que se debe hacer una discriminación positiva de la mujer en lacomunicación?10. ¿Qué piensas sobre la utilización de los niños en los programas de televisión?11. ¿Cómo valorarías la programación televisiva dirigida al público infantil?12. ¿Cómo valoras que un medio de comunicación reproduzca los idearios,proclamas o reivindicaciones de un grupo terrorista como ETA, Al Qaeda,Hamás o las FARC?13. ¿Crees que se debería tener especial cuidado en el tratamiento de las imágenesen los contextos de tragedias personales, catástrofes o guerras?14. ¿Consideras que la libertad de expresión debe quedar condicionada porel respeto a las ideas religiosas?15. ¿Existe alguna situación, imagen o idea que creas que no se deberíapublicar por el simple motivo de que sea de mal gusto?16. ¿Estimas que los ciudadanos tienen derecho a conocer de manera clarala ideología de los medios de comunicación? ¿Cómo crees que deberíanexplicitarla?17. ¿Conoces si el medio en el cual trabajas tiene mecanismos establecidospara conocer la opinión de los ciudadanos? ¿Te muestras receptivo a sussugerencias o críticas?REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASALIA, V. (2004): Media Ethics and Social Change. Edinburgh: University Press.ALMANSA MARTÍNEZ, A. (2004): Teoría, estructura y funcionamiento de los gabinetesde comunicación. El caso andaluz. Málaga: Servicio de Publicaciones Universidad deMálaga.ALSIUS, S. (1998): Ètica i periodismo. Barcelona: Portic.ARROYO ALMARAZ, I. (2000): Ética de la imagen. Madrid: Laberinto Comunicación.AZNAR, H. (2005): Ética de la comunicación y nuevos retos sociales (códigos y recomendacionespara los medios). Barcelona: Paidós.BELSEY, A.; y CHADWICK, R. (1992): Ethical issues in Journalism and the Media. London:Routledge.BONETE PERALES, E. (coord.) (1999): Ética de la comunicación audiovisual. Materialespara una “ética mediática”. Madrid: Tecnos.CHRISTIANS, C. (2005): Ethics, Cases and moral reasoning. London: Longman.CORTINA, A. (dir.) (1997): Rentabilidad de la ética para la empresa. Madrid: FundaciónArgentaria-Visor.

174 El periodismo en el espejo.La profesión analizada por periodistas andalucesDIEZHANDINO, P.; MARINAS, J.M.; y WAT, N. (2002): Ética de la Comunicación: problemasy recursos. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.FERNÁNDEZ CHRISTLIEB, F. (2002): La responsabilidad de los medios de comunicación.Barcelona: Paidós.KEEBLE, R. (2003): Ethics for journalists. London: Routledge.LEPRETTE, J.; y PIGEAT, H. (2004): Ethique et qualité de línformation. París: PressesUniversitaires de France.MARÉCHAL, J.P. (2005): Éthique et économie, une opposition artificielle. París: PressesUniversitaires de Rennes.MCQUAIL, D. (2003): Media accountability and freedom of publication. Oxford: UniversityPress.PARÉS i MAICAS, M. (1992): Introducción a la comunicación social. Barcelona: ESRP-PPU.PÉREZ FUENTES, J.C. (ed.): Ética periodística (principios, códigos tecnológicos y normascomplementarias). Bilbao: Universidad del País Vasco, s/f.SUAREZ VILLEGAS, J.C. (1999): Medios de Comunicación y Autocontrol: Entre la Éticay el Derecho. Sevilla: Mad.– (2001): Análisis Ético de la Información: con Casos Prácticos y Documentos Deontológicos.Sevilla: Mad.– (2001): Principios de Ética Profesional: a Propósito de la Actividad Informativa. Madrid:Tecnos.– (2006): Los Límites Éticos del Espectáculo Televisivo. Sevilla: Mad.VIDELA RODRÍGUEZ, J.J. (2004): La ética como fundamento de la actividad periodística.Madrid: Fragua.Breve semblanza biográfica de los autoresJuan Carlos Suárez Villegas es Profesor Titular de la Universidad de Sevilla, dondeimparte docencia en la Facultad de Comunicación en las materias relacionadas con la éticade los medios de comunicación. Es autor de varias monografías sobre distintos aspectosrelacionados con la responsabilidad social de los medios, entre las que podemos destacar:Principios de ética profesional. A propósito de la actividad informativa, La Mujer Construida.Comunicación e identidad femenina, Los límites éticos del espectáculo televisivo.Lorena R. Romero Domínguez es Doctora en Periodismo y profesora ayudante enla Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Miembro del Grupo de InvestigaciónEstructura, Historia y Contenidos de la Comunicación, de la Asociación deHistoriadores de la Comunicación, y tesorera de la Asociación Internacional de JóvenesInvestigadores en Comunicación (AIJIC).

Juan Carlos Suárez Villegas, Lorena R. Romero Domínguez,Ana Almansa Martínez175Ana Almansa es profesora en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidadde Málaga, donde imparte las asignaturas Gabinetes de Comunicación, ComunicaciónPolítica y Relaciones Públicas Especializadas. Asimismo, es docente en postgradosde las universidades de Almería, Extremadura, Murcia y de la Universidad de Málaga, enla que también coordina el doctorado “Nuevas Tecnologías en Comunicación”.(Recibido el 21-09-2008, aceptado el 06-03-2009)

HISTORIA Y ESTRUCTURADE LA COMUNICACIÓN

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 179-189)LOS PROTAGONISTAS DE LA TRANSICIÓN ENNAVARRA SEGÚN LA PRENSA: EL PERIODO DELOS DEBATES CONSTITUCIONALESCarmela García Ortega(Universidad San Jorge)cgarcia@usj.esRicardo Zugasti Azagra(Universidad San Jorge)rzugasti@usj.esResumen: Este artículo ofrece resultados de un análisis de contenido cuantitativo aplicado a ochocabeceras de prensa navarra, vasca y nacional durante el periodo de los debates constitucionalesen 1978. En concreto, se muestran cuáles fueron para la prensa los protagonistas de la transiciónen Navarra, un territorio peculiar durante el proceso constitucional debido a la permanencia de surégimen foral y a la posible integración en una autonomía vasca. Asimismo, se pretende realizar unaporte al debate sobre el papel de los protagonistas individuales o colectivos de la transición, en estecaso a través de la mirada de la prensa.Palabras clave: transición política, actores políticos, historia de la prensa, Navarra, periodismo.Abstract: This piece of research has been carried out through a quantitative content analysis of eightBasque, Navarre and national newspapers during the period of the constitutional debates in 1978.The objective is to show the protagonists of the political transition to democracy in Navarre accordingto the press. This region was especially interesting because of its considerable degree of self-governmentand the possibility of creating a common autonomy with the Basque Country. Moreover, thisarticle can be considered as a contribution to the debate about the role of the personal or collectiveprotagonists during the democratizing process.Keywords: Political Transition, Political Protagonists, Journalism History, Navarre, Journalism.1. INTRODUCCIÓNSe ha convertido en un lugar común afirmar que la transición a la democraciala hizo el pueblo español. Incluso parte de la historiografíasobre este periodo ha puesto el acento en el papel determinante delas condiciones socioeconómicas. A este respecto, la nueva sociedad “modernizada”surgida del desarrollo económico de la década de 1960 inició inevitablementeel camino hacia la democracia, aunque no fuera ésa la intención delos dirigentes franquistas que promovieron la mejora material de la calidad de

180 Los protagonistas de la transición en Navarra según la prensa:el periodo de los debates constitucionalesvida de los españoles (Maravall, 1981; Juliá, 1992; Pérez Díaz, 1993; Mateosy Soto, 1997).Sin embargo, abundan los autores que señalan a las elites políticas comodiseñadoras de la estrategia del cambio, favorecida ésta por la existencia deuna sociedad mayoritariamente apática, conformista y desmovilizada tras casicuarenta años de dictadura, que dejó en manos de los dirigentes del país laresolución del problema político que se planteaba en España (Sastre García,1997: 13, 72, 154-155) 1 .En la relación entre líderes y sociedad desempeñaron un cometido crucial losmedios de comunicación, con lo que, ejerciendo su intrínseca función mediadora,se convirtieron en otros influyentes actores políticos. Nuestras relaciones conotras personas, objetos, organizaciones y acontecimientos están en buena medidaconformadas por los conocimientos que adquirimos a través de los medios,que además son canales esenciales de contacto social (McQuail, 2000: 116-119). Sin embargo, la mediación no es un mero nexo de unión entre los mediosde comunicación y la sociedad, sino que aquéllos interpretan y construyen larealidad al convertir los sucesos en acontecimientos informativos (Gomis, 1974:13; Tuchman, 1978: 209; Altheide, 1995: 37; Peña, 1995: 42). Por lo tanto, elconocimiento de los ciudadanos sobre lo que estaba acaeciendo en la transiciónprovenía fundamentalmente de los mensajes periodísticos, que tuvieron así undestacado papel en la identificación como protagonistas de una serie de actoresindividuales o colectivos 2 .El presente artículo tiene por objeto mostrar quiénes fueron para Diario de Navarra,El Pensamiento Navarro, La Gaceta del Norte, El Correo Español-El PuebloVasco, Deia, Egin, ABC y El País los protagonistas del cambio en Navarra 3 . No1En opinión de Javier Tusell, el principal inconveniente de la transición fue que “al haberse practicadoun consenso en la clase política desde arriba, lo que ha sucedido es que la movilización popularha sido limitada y aun decreciente” (1990: 192). Por su parte, Rafael López Pintor sostiene que “lasociedad española ofrecía un mullido cojín a la maniobrabilidad de sus elites políticas (Gobierno yoposición) para que arreglaran sus diferencias históricas de manera amistosa. La mayoría de la poblaciónno parecía dispuesta a verse envuelta en actuaciones arriesgadas, ya fueran para mantenerel régimen autoritario o para derribarlo” (1982: 53). Finalmente, Juan J. Linz afirma que “la sociedadpolítica fue decisiva, e incluso absorbió una sociedad civil emergente que hasta cierto punto ha seguidosiendo débil” (1996: 21-45).2Especialmente reseñable fue la construcción periodística de la imagen de una de las figuras clavede la transición, Juan Carlos I (Zugasti, 2007).3En el código empleado para el análisis de contenido no empleamos una única variable para conocerquiénes fueron los protagonistas de la transición en Navarra. Por el contrario, trabajamos con 25variables dicotómicas –que podían tomar los valores sí aparece o no aparece–, de las cuales 24 sereferían a los personajes más destacados en los años del cambio en Navarra y una última englobabaa aquellas personas e instituciones que no habían sido especificadas en las variables anteriores. Laelección de 25 variables dicotómicas en detrimento de una sola con varios valores ofrecía la ventajade que nos permitía registrar a todos los personajes de los que se hablaba en una información.

Carmela García Ortega, Ricardo Zugasti Azagra181es nuestra intención tratar de explicar los motivos por los que unos personajes 4aparecieron más que otros, sino, simplemente, apuntar algunos de los factoresque podrían haber influido en los datos que ahora presentamos. Por este motivo,las próximas páginas tendrán un carácter fundamentalmente descriptivo.Los resultados han sido extraídos de un análisis de contenido cuantitativodonde se examinaron todas las informaciones publicadas por los periódicosanteriormente mencionados durante el periodo de los debates constitucionales,entre el 6 de mayo y el 6 de diciembre de 1978, es decir, desde que los trabajosabandonaron su carácter secreto hasta que la Constitución fue aprobada enreferéndum. Los periódicos que conforman la muestra publicaron durante los díasanalizados un total de 243.767 informaciones, de las cuales 3.818 se refirieronal proceso político en Navarra 5 .Las cabeceras fueron escogidas atendiendo al tema de estudio: obviamente lasdos navarras que se editaban entonces; las más destacadas cabeceras vascas,en un momento en el que se estaba decidiendo la posible integración de Navarraen una autonomía vasca; y, por último, dos diarios nacionales de referencia.La transición en Navarra, y especialmente el periodo de elaboración constitucional,resultó diferente al de otras regiones españolas, y de ahí su interés, puesel número y variedad de protagonistas y actores políticos fue mayor. Navarradisfrutó durante el franquismo de una cierta autonomía derivada de su régimenforal, una situación que conllevaba la existencia de instituciones propias como laDiputación Foral o el Consejo Foral, que desempeñaron un importante papel enel periodo de transición. Esta peculiaridad provocó que la entonces provincia foraltuviera que acomodar su fuero y sus instituciones de gobierno a la nueva situaciónpolítica que se estaba fraguando en los debates constitucionales. Además,la integración de Navarra en una futura autonomía vasca fue también finalmenteplasmada en el texto constitucional, que recoge dicha posibilidad en la DisposiciónTransitoria Cuarta (Baraibar, 2004).2. LOS PROTAGONISTAS EN LAS PÁGINAS DE LA PRENSAComo se advierte en la tabla 1, el Gobierno encabezó el listado de los másmencionados (36,4%), ligeramente por delante del Partido Nacionalista Vasco4Con respecto a los personajes que aparecen en las informaciones, Félix Ortega afirma: “Hay enel discurso de la comunicación de masas un cierto culto a la personalidad: no hay noticias sin unprotagonista destacado que la encarne. Y ello lleva a los periodistas a tratar de destacar en cadaámbito social específico las personas que resultan relevantes para explicar las noticias que en él seproducen. De manera que el qué queda muchas veces reemplazado por el quién. Así, sobre la masaanónima e informe que es la sociedad, van destacándose unas cuantas personalidades que son lasque encarnan los valores (positivos o negativos) de cada momento” (1996: 24).5Este trabajo forma parte de una línea de investigación desarrollada por los autores y que estudia elpapel de la prensa en la transición Navarra (García Ortega, 2007; Zugasti, 2006).

182 Los protagonistas de la transición en Navarra según la prensa:el periodo de los debates constitucionales(35,6%) y con una ventaja un poco mayor sobre el Consejo Parlamentario deNavarra (31,7%) y la Diputación Foral (30,9%).Llama la atención que la relación de los protagonistas de la transición en Navarraaparezca liderada por dos actores foráneos y que haya que esperar hastael tercer y cuarto puestos para encontrar a los primeros actores navarros.Es fácil justificar las elevadas referencias al Gobierno en las informaciones quela prensa publicó en relación con la entonces provincia foral, pues el GabineteSuárez no sólo pilotó el paso de un régimen a otro en España y, por consiguiente,en Navarra, sino que, además, en esta región era el único interlocutor válidopara negociar y pactar con la Diputación la democratización de las institucionesforales. No es tan sencillo, sin embargo, argumentar la notable presencia delPartido Nacionalista Vasco, ya que su representación en la provincia era muyreducida 6 . La posible integración de Navarra en una futura autonomía vasca, unapostura defendida por todos los partidos nacionalistas vascos, no es ajena a esteelevado índice de aparición del PNV en la prensa analizada.La ubicación de los nueve parlamentarios navarros en los puestos de cabeza,formando el Consejo Parlamentario de Navarra, evidencia la importancia que laprensa concedió a los representantes elegidos por el pueblo en las primeraselecciones democráticas tras la muerte del anterior Jefe del Estado. Por su parte,la Diputación Foral 7era “el órgano en que descansaba la foralidad navarray concentraba las facultades derivadas de la autonomía de Navarra” (RazquinLizarraga, 1989: 133), de ahí la atención preferente que los diarios otorgaron aesta institución.La aparición del Consejo Parlamentario de Navarra y de la Diputación Foralcon unos porcentajes muy similares 8 es un reflejo de la peculiar situación por laque atravesaba la región. Como señala Ángel Pascual Bonis, “durante casi dosaños, desde las elecciones generales de junio del 77 hasta las municipales yforales del 3 de abril de 1979, conviven unos representantes democráticamenteelegidos por los ciudadanos para el Congreso de los Diputados y el Senado conla Diputación Foral proveniente del periodo anterior, refractaria a reconocer que surepresentación carecía del aval democrático de la ciudadanía” (1999: 344-345).6El PNV fue en Navarra la quinta fuerza en número de votos al Congreso en las elecciones legislativasde 1977. Se presentó bajo la denominación Unión Autonomista de Navarra, que englobaba tambiéna otras fuerzas nacionalistas vascas (S. A., 1986: 25).7La Diputación Foral estaba compuesta por siete miembros, con el vicepresidente Amadeo Marco ala cabeza en aquel momento (el cargo de presidente era honorífico y recaía en el gobernador civil).Este órgano constituía el máximo y único representante de la provincia foral; sumaba a sus funcionescomo Diputación provincial las propias de la autonomía foral, que le permitían, incluso, recaudar losrecursos de la provincia mediante un sistema fiscal propio y administrarlos con autonomía.8En términos absolutos, el Consejo Parlamentario de Navarra fue mencionado en 1.209 noticias, tansólo 28 veces más que la Diputación Foral, que apareció en 1.181 informaciones.

Carmela García Ortega, Ricardo Zugasti Azagra183Los siguientes puestos de la lista ejemplifican bien esa convivencia entre lasinstituciones del viejo y del nuevo régimen. El Consejo Foral 9fue mencionadoen un 24,1% de las informaciones, por detrás del PSOE (28,8%) y de la UCDnavarra (24,9%), y por delante de la UCD nacional (23,2%) y de otros partidoscon representación parlamentaria (22,2%).Así pues, el Consejo Foral, que en el tránsito de la dictadura a la democracia“dada su composición y la personalidad de sus integrantes, se convirtió [...] enel altavoz de las diferentes posiciones políticas, cuando fue convocado por serpreceptivo en asuntos relativos al régimen foral, para debatir sobre la reintegraciónforal plena, sobre la Constitución o sobre la democratización de las Institucionesforales” (Pascual Bonis, 1999: 341) 10 , se situó, por número de menciones en laprensa, entre aquellas fuerzas políticas, de distinto signo, que recibieron el apoyopopular en las elecciones.Los partidos políticos sin representación parlamentaria aparecieron en los periódicosobjeto de estudio en un destacado 20,5% de las ocasiones. Este porcentajellama la atención porque “una de las normas de los diarios que deseanmantener un cierto equilibrio informativo en relación a los partidos políticos estener en cuenta la representatividad de los grupos y adjudicarles el espacio entérminos proporcionales” (Bezunartea, 1988: 288). Es decir, las fuerzas que nocuentan con el apoyo del pueblo en las urnas reciben una escasa cobertura porparte de los medios, al menos en principio.En Navarra, en los años del cambio, los grupos extraparlamentarios másdinámicos fueron los pertenecientes a la izquierda abertzale radical, entre cuyosobjetivos principales destacaba la consecución de una autonomía conjunta para elPaís Vasco y Navarra 11 . Su sintonía con el terrorismo etarra, su gran capacidadde movilización política y el desconocimiento de su verdadero peso electoral, puesbuena parte de ellos no había concurrido a las elecciones de 1977, son algunosde los factores que pudieron animar a los periodistas a proporcionar una coberturasobresaliente a estas fuerzas. Además, como señala Bezunartea, “la izquierda9El Consejo Foral estaba formado por 57 miembros y funcionaba como un órgano consultivo de laDiputación, que debía someter a su conocimiento los presupuestos y cuentas de la provincia, lasemisiones de deuda o las cuestiones de Fuero (Pascual Bonis, 1999: 338-341).10En la misma línea, Baraibar dice del Consejo Foral que “constituyó en algunos momentos de laTransición una caja de resonancia y un espacio de discusión sumamente significativo. Un contrapuntoa la propia voz oficial de la Diputación. (...) Duramente criticado por su escasa capacidad de interveniren las decisiones de la Diputación, acabó jugando al final un papel digno en la reordenacióndemocrática de las instituciones navarras” (2004: 36).11Los objetivos de la izquierda abertzale, hechos públicos en la llamada “Alternativa KAS” eran lossiguientes: “Amnistía; libertades democráticas y legalización de todos los partidos vascos; expulsiónde Euskadi de los cuerpos de la Policía Nacional, Guardia Civil, etc.; mejorar las condiciones de viday trabajo de las masas populares y especialmente de la clase obrera; un estatuto que recoja: suproclamación en las cuatro provincias vascas (Álava, Guipúzcoa, Navarra y Vizcaya), euskera comolengua oficial y prioritaria, lazos de unión entre Euskadi Sur y Euskadi Norte, control por parte delgobierno de Euskadi de las fuerzas armadas españolas acuarteladas en su territorio” (Rincón, 1985:58). KAS, Koordinadora Abertzale Sozialista, se constituyó el 18 de agosto de 1976.

184 Los protagonistas de la transición en Navarra según la prensa:el periodo de los debates constitucionalesabertzale estuvo mucho más atenta a utilizar los medios de comunicación comovehículo de sus mensajes que los partidos mayoritarios, cuya presencia en losmedios no se producía por actividades partidistas sino por sus funciones comorepresentantes del electorado” (1988: 285-286).La anexión de Navarra al País Vasco, que tanto deseaba la izquierda abertzale,podría haber sido uno de los motivos que contribuyeron a la notable presenciadel Consejo General Vasco en las informaciones analizadas para esta investigación(19,2%). Sorprende que el órgano de gobierno de la preautonomía vascase situara entre los protagonistas de la transición en la entonces provincia foral,pues su ámbito de actuación se circunscribía, únicamente, a Álava, Guipúzcoa yVizcaya. Sin embargo, como hemos podido comprobar en los párrafos anteriores,algunos de los protagonistas del cambio en el País Vasco lo fueron, también, enNavarra.El Consejo General Vasco cerró el bloque de los actores principales de latransición en la hoy Comunidad Foral. Por detrás, y a una distancia considerable,se situó el Pleno de la Cámara Baja, que apareció en un 8% de las informacionessobre nuestro caso de estudio, ligeramente por delante del Pleno de la CámaraAlta (7,5%). De la Comisión Constitucional del Senado se escribió en un 6,3% delas noticias y de la Comisión Constitucional del Congreso en un 3,7%. El hechode que el primer borrador de la Disposición Adicional Primera 12 se introdujera enel anteproyecto constitucional el día que terminaban los debates en esta últimacomisión podría ser la razón que explicase la diferencia porcentual encontradaentre la Comisión del Congreso y las demás instancias por las que hubo depasar la Carta Magna.A pesar de que la presente investigación abarca el periodo de los debatesconstitucionales, la relativa escasez de informaciones acerca de las distintasinstancias por las que pasó el proyecto era de esperar. La dificultad para transmitira los lectores las complejidades técnicas del proceso de elaboración de laConstitución y la imposibilidad de mantener un ritmo informativo constante duranteun espacio de tiempo tan prolongado justifican los porcentajes que acabamos depresentar 13 .12Por esta Disposición, la Constitución “ampara y respeta los derechos históricos de los territoriosforales”.13A esta misma conclusión llega un artículo que analiza las actitudes ante la anexión de Navarra al PaísVasco manifestadas por Diario de Navarra y El Pensamiento Navarro entre el 21 de junio y el 6 dediciembre de 1978 (García Ortega, 2006: 199-211). Asimismo, en una investigación sobre las noticiasde portada en Diario de Navarra y El Pensamiento Navarro entre julio y diciembre del mismo año seindicaba que sólo un 6,25% hacía referencia al proceso de elaboración de la Constitución. Teniendoen cuenta que ese periodo se correspondía con el de los debates constitucionales en las Cortes, “noparece, por lo tanto, que hubiera una información masiva sobre algo, teóricamente, tan fundamental enla nueva situación política que se estaba conformando. No fue, por tanto, ni mucho menos, un temadominante si atendemos al tratamiento de que fue objeto. Esto tampoco puede llevarnos a olvidarque fue una de esas cuestiones permanentes de esos días” (Sánchez Aranda, 1998: 117).

Carmela García Ortega, Ricardo Zugasti Azagra185El listado de protagonistas se cierra con cuatro actores de ámbito nacional: lossindicatos (3,9%), el Gobernador Civil 14 (3,6%), el Grupo Mixto (2,8%) y la Iglesia(2,6%); con uno catalán: la Generalitat (1,2%); y con otros cuatro navarros: lasociedad Navarra en general (2,8%), el Ayuntamiento de Pamplona (2,2%), losasesores forales 15 (1,9%) y la Comisión de Navarros en Madrid 16 (1,8%).Los datos que acabamos de presentar evidencian que para los periódicos objetode estudio la sociedad civil tuvo un escaso protagonismo en la transición enel Viejo Reyno. Ni siquiera los actos organizados desde plataformas ciudadanas,como por ejemplo la Comisión de Navarros en Madrid, gozaron de una ciertarelevancia en los medios. Por el contrario, las elites políticas acapararon buenaparte de las páginas de los diarios analizados. Además, esas elites no fueron,en la mayoría de los casos, de origen navarro. En el paso de la dictadura a lademocracia en la hoy Comunidad Foral tuvieron un papel muy destacado, segúnla prensa, los actores de ámbito nacional y vasco. Asimismo, los periodistas tendierona destacar a las personas e instituciones de nueva creación por encimade aquéllas que procedían del anterior régimen 17 .3. ACTIVIDADES DESARROLLADAS POR LOS PROTAGONISTASComo se observa en la tabla 2, los protagonistas de la transición en Navarrafueron noticia, en primer lugar, por sus declaraciones (30,1%) y, en segundo lugar,por su participación en reuniones y negociaciones (19,1%). Las movilizaciones,mítines y actos masivos en general, inexistentes en unos casos y silenciados enotros durante el franquismo, se situaron como la tercera actividad más mencionadaen los rotativos revisados para esta investigación (12,6%).Las personas e instituciones que hicieron posible que la entonces provinciaforal pasara de la dictadura a la democracia supieron valerse de los medios decomunicación para hacer oír sus voces. Así, en un 10,9% de los casos los emplearonpara dar a conocer los comunicados que habían elaborado a propósitode muy diversos temas y en un 3,8% los convocaron para participar en ruedasde prensa.14Al hablar del Gobernador Civil nos referimos a las dos personas que ocuparon el cargo en el periodode tiempo analizado en esta investigación: Ignacio Llano Cifuentes hasta el 15 de julio de 1978 yEduardo Ameijide a partir de esa fecha.15Los asesores forales eran juristas que trabajaban como asesores de la Diputación para las cuestionesque afectaban al fuero navarro.16Esta asociación formada por navarros residentes en Madrid se movilizó durante la transición endefensa del mantenimiento de la identidad foral de Navarra en oposición a una integración en Euskadi(De Lizarza, 2003: 349-360).17Este mismo aspecto es destacado por Sánchez Aranda y García Ortega en su análisis de las portadasde Diario de Navarra y El Pensamiento Navarro entre 1976 y 1977 (2002: 60).

186 Los protagonistas de la transición en Navarra según la prensa:el periodo de los debates constitucionalesLos comunicados, que comenzaron a emplearse en la etapa anterior a laselecciones de 1977, eran un recurso habitual entre las fuerzas políticas cuandoquerían dar un carácter oficial a sus informaciones. El hecho de que se utilizaranen mayor medida que las ruedas de prensa tiene su explicación: resultaban mássencillos de preparar y evitaban a los grupos emisores, en muchos casos carentesde experiencia y de criterios claros sobre sus propias propuestas ideológicas,enfrentarse directamente a los periodistas (Bezunartea, 1988: 198-200) 18 .La cobertura que realizaron Diario de Navarra, El Pensamiento Navarro, LaGaceta del Norte, El Correo Español-El Pueblo Vasco, Deia, Egin, ABC y ElPaís sobre las sesiones en las comisiones y plenos del Congreso y del Senadoresultó escasa (5,2%), aunque todavía fue menor la atención que prestaron a lapropuesta y retirada de enmiendas al texto constitucional (1,5%). A pesar del papelcentral de las Cortes en el proceso de transición, estos datos se justifican, comomencionábamos unas líneas más arriba, por la dificultad para informar acerca dellargo y complicado proceso de elaboración de la Carta Magna 19 .Finalmente, las informaciones sobre acuerdos y desacuerdos resultaron prácticamenteiguales: 4,2% y 4,1% respectivamente 20 .4. A MODO DE CONCLUSIÓNLos datos ofrecidos muestran la importancia concedida por la prensa en suconjunto a una serie de actores políticos en detrimento de otros. Debemos destacar,en primer lugar, el elevado índice de aparición de aquellos protagonistasque pueden ser englobados en el concepto de elites políticas, es decir, las institucionesy los partidos políticos principalmente. Por el contrario, resalta la pocaimportancia otorgada por la prensa a la sociedad civil navarra, con un escaso2,8% de informaciones en las que aparece.18El uso indiscriminado de comunicados en la transición dejó huella en los periodistas. Quienes ejercíansu profesión entonces manifestaban, veinte años después, una gran desconfianza hacia las notasoficiales (Sánchez Aranda, 1999: 200, 202).19A este respecto María José Canel opina: “Hay una escasez de información sobre los procesoslegislativos. La explicación a esto puede estar, por una parte, en que la producción legislativa es tanamplia que resulta difícil conseguir la documentación suficiente para proporcionar una informaciónadecuada. Por eso, aunque toda la información estuviera asequible, la complejidad del procesodificulta un relato transparente. En segundo lugar, el Parlamento ejerce su función legislativa fundamentalmentecomo lugar de ratificación de decisiones tomadas en otros foros parlamentarios. Lamayor parte de las decisiones se toman en comisiones que no son siempre públicas”. En el casoque nos ocupa, los periodistas tuvieron acceso a las comisiones constitucionales del Congreso y delSenado, pero gran parte de los acuerdos a los que llegaron las principales fuerzas políticas del paísse tomaron en reuniones nocturnas de carácter privado. A pesar de esto, Canel señala que la actividadlegislativa poseía un mayor interés informativo en la transición y en los años inmediatamenteposteriores debido a la relevancia de las leyes que se estaban debatiendo, es decir, la Constitucióny los estatutos de autonomía, y que ese interés comenzó a decaer tras la victoria socialista en 1982(Canel, 1999: 122-123).20En términos absolutos hubo cuatro noticias más sobre acuerdos (161) que sobre desacuerdos(157).

Carmela García Ortega, Ricardo Zugasti Azagra187Por lo que respecta a las elites políticas, merece comentarse la notable apariciónde las instituciones navarras, también de aquéllas propias del régimen foral,lo que muestra a las claras la peculiaridad de la transición navarra, que contócon el protagonismo de unos actores inexistentes en otros contextos.Otra característica distintiva de la transición Navarra con una presencia constanteen el horizonte político –el debate sobre la integración de la provincia foralen la autonomía vasca– propició la importancia concedida por la prensa a aquellosactores vascos que actuaban a favor de la integración. Recuérdese el alto índicede aparición del Partido Nacionalista Vasco, del Consejo General Vasco y de laizquierda abertzale.Por último, las actividades de los protagonistas recogidas en las páginas dela prensa muestran la importancia que adquirieron los comunicados y las declaraciones,lo que demuestra la utilización que los actores políticos hicieron de losmedios de comunicación como altavoces de sus opiniones.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASALTHEIDE, D. (1995): An Ecology of Communication: Cultural Formats of Control. NuevaYork: Aldine de Gruyter.BARAIBAR, Á. (2004): Extraño federalismo. La vía navarra a la democracia (1973-1982).Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales.BEZUNARTEA, O. (1988): Noticias e ideología profesional. La prensa vasca en la transiciónpolítica. Bilbao: Ediciones Deusto.CANEL, M. J. (1999): Comunicación política. Técnicas y estrategias para la sociedad dela información. Madrid: Tecnos.DE LIZARZA, F. J.: La Comisión de Navarros en Madrid. Jesús Aizpún, navarro, amigo.En AA.VV. (2003): Jesús Aizpún, abogado de Navarra. Pamplona: Sahats, pp. 349-360.GARCÍA ORTEGA, C.: El navarrismo como seña de identidad de la prensa navarra durantelos debates constitucionales. En SEHN (eds.) (2006): Navarra: Memoria e Imagen.Pamplona: Eunate, volumen II, pp. 199-211.– (2007): La transición en Navarra a través de la prensa: el periodo de los debates constitucionales.Tesis doctoral inédita, Universidad de Navarra, Pamplona.GOMIS, L. (1974): El medio media: la función política de la prensa. Madrid: Seminariosy Ediciones.JULIÁ, S.: Sociedad y Política. En TUÑÓN DE LARA, M., et al. (1992): Transición y democracia(1973-1985). Barcelona: Labor, pp. 28-186.LINZ, J. J.: La transición española en perspectiva comparada. En TUSELL, J., SOTO, Á.(eds.) (1996): Historia de la transición (1975-1986). Madrid: Alianza Editorial, pp. 21-45.LÓPEZ PINTOR, R. (1982): La opinión pública española: Del franquismo a la democracia.Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas.MARAVALL, J. M. (1981): La política de la transición. Madrid: Taurus.

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Carmela García Ortega, Ricardo Zugasti Azagra189Ricardo Zugasti Azagra es Doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra.Ha trabajado como profesor en la mencionada universidad y en la Universidad del Istmo(Guatemala). Asimismo ha sido Visiting Research Fellow en la Universidad de Sheffield(Reino Unido). Actualmente imparte Historia de la Comunicación Social e Historia delPeriodismo en la Universidad San Jorge de Zaragoza.(Recibido el 03-07-2008, aceptado el 14-02-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 191-209)PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE DE TELEVISIÓN ENANDALUCÍA. APROXIMACIÓN A LA ESTRUCTURADE UN SECTOR DESCONOCIDODavid Fernández-Quijada 21(Universitat Autònoma de Barcelona)david.fernandez@uab.esResumen: El crecimiento del sector de la producción independiente para televisión lo sitúa comoun segmento cada vez más importante dentro de la industria audiovisual. Este artículo plantea unestudio de la producción independiente en Andalucía, situando su peso en relación con el conjuntode España, caracterizando y clasificando a sus empresas y analizando el rol jugado por la televisiónpública autonómica para el desarrollo de esta industria.Palabras clave: Producción independiente, industria audiovisual, Andalucía, Canal Sur, análisis deredes sociales.Abstract: The independent TV production sector is becoming increasingly important for the audiovisualsector thanks to its growth. This article studies the independent production in Andalusia, measures itin relation with its Spanish counterparts, characterizes and classifies its firms and analyses the roleplayed by the autonomous public service broadcaster in its development.Keywords: Independent production, audiovisual industry, Andalusia, Canal Sur, social network analysis.1. INTRODUCCIÓNEl sector audiovisual se ha convertido en los últimos años en uno de losque mejor ejemplifican el avance hacia la denominada Sociedad de la Información.Más allá de la realidad creciente del propio sector, las promesasfuturas y los discursos políticos han coadyuvado a la visión del audiovisual comoun sector estratégico en este contexto.21El autor desea agradecer a Luis Arboledas (Universidad de Granada), Marina Ramos y María delMar Ramírez (ambas de la Universidad de Sevilla) sus sugerencias a una versión previa de estetexto. Todos los errores u omisiones son responsabilidad exclusiva del autor.

192 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidoFrecuentemente, además, se ha dado como absoluto el binomio que une elaudiovisual con el desarrollo territorial, ignorando que el contexto actual de lasindustrias culturales se caracteriza por un marco de centralización de sus actividadesa nivel global y estatal (Zallo, 2002). En consecuencia, previamente a losdiscursos resulta necesario conocer cuál es la realidad del sector, de manera quede su diagnóstico puedan adaptarse las estrategias empresariales y las políticaspúblicas adecuadas para el cumplimiento de las funciones sociales que tieneatribuidas y para el desarrollo del mismo, que ya se están llevando a cabo, tantoen Andalucía como en otras comunidades autónomas (Casado, 2005).Para comprender la importancia del sector audiovisual sólo hace falta fijarseen el Directorio Central de Empresas (DIRCE) 22 , en el que existen dos categoríasdentro de las que típicamente se encuadran las compañías del sector audiovisual:actividades cinematográficas y de vídeo (código CNAE-93 921) y actividades deradio y televisión (código CNAE-93 922) 23 . Si se observan los datos referentes aAndalucía se puede comprobar un alza sostenida en el número de empresas en ambasactividades. Entre 1999 y 2006, el crecimiento en actividades cinematográficasy de vídeo fue del 68,87% (casi un 10% anual), pasando de 379 a 640 compañías(gráfico 1). En el segmento de actividades de radio y televisión, el crecimiento fuedel 79,15% (más del 11% anual), pasando de 235 a 421 sociedades. Entre ambascategorías se sobrepasó la cifra del millar de empresas en el año 2006.Gráfico 1. Número de empresas audiovisuales andaluzas.Fuente: Elaboración propia a partir de DIRCE.22El DIRCE es un servicio del Instituto Nacional de Estadística (INE) que clasifica a las sociedadesmercantiles en función de su actividad.23El Código Nacional de Actividades Económicas (CNAE) permite la comparación estadística en funciónde las actividades económicas de las empresas. Este código tiene algunos inconvenientes, ya que lasactividades que declaran las empresas no siempre se corresponden con su actividad real o ésta puedecomprender diversas actividades y, por tanto, entrar en diferentes categorías CNAE que no siempreson especificadas. En cualquier caso, a grandes rasgos su valor es indicativo de esa actividad.

David Fernández-Quijada193Estos datos ayudan a ubicar la magnitud del sector audiovisual, heterogéneopor naturaleza y que comprende actividades diversas como la producción, distribucióny comercialización de productos televisivos, videográficos, radiofónicos ocinematográficos, entre otros, así como la gestión de derechos.A lo largo de las siguientes páginas se presentan los resultados de una investigaciónque pretendía realizar una primera aproximación exploratoria a laestructura de uno de los segmentos clásicos de este sector, el de la produccióntelevisiva. Se trata de un área emergente de la que apenas se ha ocupado lainvestigación académica, lo que ha creado un vacío cuyo abordaje parece necesariopara entender el cada día más complejo sector televisivo.2. METODOLOGÍALa metodología aplicada partía de la explotación de los datos referidos a laproducción independiente en las televisiones españolas de ámbito estatal y autonómicoque anualmente publica el Gabinete de Estudios de la Comunicación Audiovisual(GECA) en su anuario. Concretamente, se utilizaron los datos referidosa las temporadas 2004/05 (GECA, 2006) y 2005/06 (GECA, 2007) 24 , tratándoseeste último de un momento importante ya que a inicios de la segunda de estastemporadas se produjo el cambio de modelo de la televisión de Sogecable desdeel codificado Canal+ a un modelo abierto bajo la marca Cuatro, además de laaparición en escena de un nuevo canal hertziano en abierto, La Sexta.Con estos datos se procedió a la identificación de las productoras, una tareano siempre fácil por las diferencias entre las marcas comerciales de las mismasy sus denominaciones fiscales. Una vez realizada la identificación, accedimos a lainformación disponible en el Registro Mercantil 25 sobre dichas empresas a travésde los informes preceptivos que éstas deben depositar anualmente 26 .Una parte de la información obtenida en el Registro Mercantil permitió localizargeográficamente a las empresas y distribuirlas por comunidades autónomasy provincias. De esta manera, se pudo determinar el volumen de producción apartir de estas unidades territoriales. Además, la naturaleza relacional de los datosde GECA permitió aplicar un análisis de redes sociales (ARS) a los diferentesactores identificados: no solamente se determinan las características de los dife-24Los datos publicados por GECA proceden de las mediciones de Taylor Nelson Sofres y de laspropias productoras y se refieren a la programación entre las 06:30h de la mañana y las 02:30hdel día siguiente, es decir, un total de 20 horas diarias. En esta clasificación se incluyen programascontenedores y se excluyen aquéllos de duración inferior a quince minutos.25El acceso al Registro Mercantil se produjo de manera electrónica a través del Sistema de Análisisde Balances Ibéricos (SABI) de la empresa Bureau van Dijk. Los datos están actualizados con lainformación disponible a fecha de 14 de marzo de 2009.26A pesar de esta obligatoriedad, las empresas no siempre la cumplen en los plazos establecidos alrespecto, de manera que se dan algunas lagunas estadísticas.

194 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidorentes actores sino que se analizan las relaciones entre ellos, estableciendo susvínculos y sus patrones de relación. Para ello se procedió, tal como se indica enFernández Quijada (2008). Primero se construyó una matriz rectangular de modo2 de productoras independientes y televisiones y una segunda matriz atributivacomplementaria de la primera en la que se introdujeron las variables para, posteriormente,representar gráficamente estas relaciones a través de sociogramas.La herramienta informática empleada fue UCINET 6 (Borgatti, Everett, Freeman,2002), utilizando NetDraw para elaborar los sociogramas con los que se representangráficamente estos datos.3. LA LÓGICA DE LA PRODUCCIÓN INDEPENDIENTELa producción audiovisual se inserta en el marco de las industrias culturales,dentro de cuya lógica se integra. A menudo esta producción se presenta junto aotras actividades de la cadena de valor, como la difusión, o se puede producirautónomamente y ser vendida en un mercado a los clientes potenciales, en estecaso los radiodifusores. Es decir, la clásica dicotomía a la que se enfrentan losradiodifusores entre producir internamente o comprar a un proveedor externo.El presente artículo se centra en el segmento de la producción para televisión,que comprende tanto la denominada producción financiada, realizada por un productorindependiente, normalmente con los recursos de la cadena y financiadatotalmente por ésta, como la producción asociada, en la que la cadena participacon productores independientes nacionales (Bustamante, 1999).Sobre este tipo de producción se ha construido en los últimos años en Españatodo un sector industrial de compañías de producción denominadas independientes,aunque su grado real de dependencia es variable, ya que en la mayoría deocasiones utilizan los equipos técnicos e incluso humanos de las propias televisionesque con posterioridad emitirán los productos audiovisuales. Además, algunasde estas productoras han sido adquiridas o creadas por grupos de comunicacióncon intereses en la difusión televisiva e, incluso, algunas de las productoras máspotentes han emprendido el camino de la integración vertical descendente y hanentrado en el accionariado de cadenas televisivas. En cualquier caso, a efectosnominales en este texto se consideran tales compañías como independientes yaque la producción de programas se realiza por parte de una empresa ajena a laque los emite, aunque puedan tener vínculos accionariales entre ellas.4. UNA CARACTERIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE EN AN-DALUCÍAUn primer dato necesario para mapear el sector de la producción independientees el volumen de horas emitidas por las diferentes televisiones. En latemporada 2004/05, la producción independiente andaluza sumó 2.247,65 horas,lo que representó un 12,46% de las 18.043,11 horas de producción independiente

David Fernández-Quijada195contabilizadas en toda España. En la siguiente temporada, la producción de estacomunidad se quedó en 2.180,77 horas, el 11,21% de las 19.455,42 horas producidasen todo el estado. Así, mientras la demanda de producción independienteen España creció un 7,83% (en gran parte, aunque no exclusivamente, por laaparición de Cuatro y La Sexta), en Andalucía disminuyó un 2,97%. Estos datos,además, se sitúan ligeramente por debajo del peso que correspondería a estacomunidad autónoma en función de su producto interior bruto (PIB), situado en2005 en el 13,82% y en el 13,86% un año después 27 .A pesar de esta ligera regresión, los datos generales históricos resultan másoptimistas. Si hace casi una década una investigación señalaba que sólo existíancuatro empresas andaluzas con capacidad para elaborar un producto audiovisualcompleto (Fernández Soriano, 1999), en la temporada 2004/05 hasta 23 productorasde la comunidad figuraban en la lista de proveedores de las cadenas deámbito estatal y autonómico, una cifra que en la siguiente temporada había bajadohasta 21 28 . En la segunda de estas temporadas aparecían además dos nuevosactores ausentes de la primera. Así, la tabla 1 muestra la relación de productoraslocalizadas en Andalucía, su volumen de producción y el porcentaje de mercadoa nivel autonómico que conseguían.27Datos recogidos de la serie Contabilidad Regional de España de la web del INE.28Este dato no significa que esta veintena de productoras sean capaces de elaborar un producto audiovisualcompleto de manera orgánica, como se deduce de la investigación de Fernández Soriano,pero resulta relevante por cuanto hace referencia a la evolución de la industria audiovisual localizadaen la región.

196 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidoTabla 1. Productoras andaluzas por cuota de mercado.2004/05 2005/06Productoras Nº Horas % Productoras Nº Horas %Producciones 52Atrium DigitalZZJCaligari FilmsMettreEstarcieraLinzeTarea SurREDacción 7 And.ADMSilencioJondoMedia SurAl AndalusLulaDivisión XLPC 29SavitelDigit Y SuitVideoplaningSANDETEL314141212111211114121632,65509,12270,78114,97113,17112,35110,4563,2261,2049,9748,4329,8722,3522,2519,1217,7315,2815,138,376,051,7728,1522,6512,055,115,035,004,912,812,722,222,151,330,990,990,850,790,680,670,370,270,08123456789101112131415161718192021Producciones 52Atrium DigitalZZJCaligari FilmsADMLinzeMettreSilencioREDacción 7 And.Tarea SurLulaVideoplaningAl AndalusMedia SurDigit Y SuitDivisión XLSavitelPC 29Euro ProgrammesDiputación de CádizEstarciera219411311212111111111630,18549,55290,07159,38116,78106,7570,4247,1332,0526,6325,8725,8523,3512,4712,2311,9711,4311,139,284,953,2828,9025,2013,307,315,364,903,232,161,471,221,191,191,070,570,560,550,520,510,430,230,15ImagoZig Zag111,721,720,080,082223TOTAL 38 2.247,65 100 TOTAL 37 2.180,77 100Fuente: Elaboración propia a partir de GECA y SABI.La situación de los 25 actores identificados era bastante estable y, de hecho,las primeras cuatro empresas (Producciones 52, Atrium Digital, ZZJ y CaligariFilms) repetían el cuadro de liderazgo regional por volumen de horas en ambastemporadas. Además, se observaba un alto grado de concentración de lashoras producidas en un pequeño número de empresas. En las dos temporadasel mercado estaba encabezado por Producciones 52, con cuotas de mercadosuperiores al 28%. Las tres primeras empresas sumaban una cuota del 62,85%en la temporada 2004/05, un porcentaje que ascendía hasta el 67,40% un añodespués. Los cinco primeros actores, por su parte, sumaban el 72,99% de cuota

David Fernández-Quijada197en 2004/05, para elevarse al 80,07% doce meses después. El grado de concentración,ya importante en la primera temporada analizada, subía, pues, de maneradestacada en 2005/06. En 2004/05, la empresa andaluza con mayor volumen deproducción, Producciones 52, se situaba novena dentro del ranking español, encuyas veinte primeras posiciones también aparecían Atrium Digital y ZZJ. Parala temporada 2005/06, las tres escalaban posiciones: Producciones 52 ascendíaun puesto hasta el octavo y Atrium Digital y ZZJ, dos cada una para situarseundécima y decimoséptima respectivamente (Fernández-Quijada, 2009).Si la clasificación se efectúa por número de producciones, una variable muchomenos fiel por la diversidad de los programas en duración, periodicidad ylongevidad, en 2004/05 destacaban ZZJ, Mettre y Savitel, con cuatro programascada una, mientras que en 2005/06 ZZJ concentraba casi una cuarta parte delos programas producidos en Andalucía, con un total de nueve. Entre ambas temporadasel número de programas experimentó un ligero retroceso (de 38 a 37),con algunos de ellos disponibles en más de una televisión: en 2004/05, “Moranquísimo”de Estarciera se difundía por Canal Sur pero también por las cadenasautonómicas de Castilla-La Mancha y las Islas Canarias, y “Loco mundo loco”de Tarea Sur repetía en Canal Sur y Castilla-La Mancha Televisión. En 2005/06,“Menuda noche” de ZZJ se podía ver a través de Canal Sur y el Canal 9 valenciano,mientras que hacían doblete en los dos canales andaluces “Retratos” dePC 29 y “Canal Andalucía Turismo” de ADM.Un dato relevante del análisis de estas empresas era la pertenencia de dosde ellas a grandes grupos de comunicación. En primer lugar, Linze, la únicacon sede en Granada, filial del conglomerado holandés Endemol, que tambiénoperaba en España con dos de las productoras más grandes del país, Gestmusic-Endemoly Zeppelin Televisión, además de Diagonal Televisió. Linze era laproductora de “Arrayán” y “La noche de Arrayán” para Canal Sur. En segundotérmino, el grupo Mediapro tenía presencia a través de su filial Media Sur, queprodujo “Almería olímpica” en 2004/05 y “Bienvenidos” en las dos temporadas,ambas para Canal Sur. Ello no era óbice para observar también en Andalucía lapresencia directa de su matriz, tal como se verá al analizar a los proveedoresde Canal Sur.Aún así, en el conjunto del sector andaluz estas empresas eran poco representativas,destacando la presencia de las productoras realmente independientesrespecto de los grupos de comunicación, algunas de ellas ligadas a personajes delmundo del periodismo y el espectáculo, como Jesús Quintero (Silencio) o el dúocómico Los Morancos (Estarciera). Una de ellas, REDacción 7 Andalucía, estabacontrolada por la productora madrileña REDacción 7, cuyo director ejecutivo yadministrador único era el periodista andaluz Paco Lobatón, primera imagen queapareció en Canal Sur y primer director de sus servicios informativos (Castro,Manfredi, Navarro, 1999). Igualmente, en 2004/05 era el presentador de “Sietelunas” y, en la temporada 2005/06, de “La vida en tiempo real”. A pesar de quelas marcas de los programas que producía para Canal Sur estaban registradas

198 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidopor la sociedad matriz, la mayor parte de la producción se realizaba en las instalacionesde la filial sevillana 29 .En el caso andaluz se daba una particularidad respecto a las productoras deotras comunidades autónomas, que era la presencia del sector público dentro deeste conjunto de empresas. Lo hacía a través de SANDETEL (Sociedad Andaluzapara el Desarrollo de las Telecomunicaciones S.A.), controlada por la Agencia deInnovación y Desarrollo de Andalucía, un organismo dependiente de la Consejeríade Innovación, Ciencia y Empresa de la Junta de Andalucía. En SANDETEL, además,participaba la Radio Televisión de Andalucía (RTVA) a través del 49% queposeía de las acciones. A la vez, SANDETEL era el accionista mayoritario de ADM(Andalucía Digital Multimedia), en la que participaba junto a diversas cajas deahorro andaluzas, la Universidad de Málaga y el operador de telecomunicacionesAxión. En el accionariado de Axión, controlado por France Télécom, estaba tambiénpresente SANDETEL con un 23,4% de las acciones, ya que esta sociedadera la mayoritaria dentro de Red de Banda Ancha de Andalucía, sociedad quefusionada con Medialatina dio origen a Axión. Igualmente, SANDETEL figurabacomo socio minoritario de la productora ZZJ en la empresa de subtitulado MundovisiónMGI 2000. También la Sociedad Estatal de Participaciones Industriales(SEPI) había invertido más de siete millones y medio de euros en Videoplaninga través de SEPI Desarrollo Empresarial. Finalmente, en la temporada 2005/06aparecía en la lista de productoras la Diputación de Cádiz, que figuraba comoresponsable de “El mar de la libertad” para Canal Sur.Por lo que se refiere a la localización de todo este tejido productivo, en 2004/05el 91,02% del volumen de producción fue responsabilidad de compañías ubicadasen la provincia de Sevilla (gráfico 2). Es muy reseñable el detalle de que másde dos terceras partes (67,39%) de la producción andaluza se realizaron en lalocalidad de Mairena del Aljarafe, una población de apenas 39.065 habitantes,un 0,5% del total de la región. En 2005/06 los datos eran bastante similares, conSevilla acaparando un 87,27% de la producción, con un papel central para lasproductoras de Mairena del Aljarafe, que en conjunto sumaban el 61,86% de laproducción andaluza.29Según María José Villalobos, directora de producción de REDacción 7 Andalucía, los equipos dealgunos de estos espacios estaban divididos entre Madrid y Sevilla. A la vez, la filial sevillana tambiénparticipaba en producciones para cadenas de televisión de otras regiones, aunque en esos casosse ha optado por asignar el conjunto de la producción a la sociedad matriz (comunicación telefónicapersonal con el autor, 28 de abril de 2008).

David Fernández-Quijada199Gráfico 2. Volumen de producción independiente andaluza por provincias (%).Fuente: Elaboración propia a partir de GECA y SABI.En esta localidad de la primera corona metropolitana sevillana se ubicaban9 de las 25 productoras identificadas, ocho de las cuales se concentraban enel Parque Industrial y de Servicios del Aljarafe (PISA). Concretamente, en esteenclave tenían su sede las dos primeras productoras andaluzas, Producciones52 y Atrium Digital, así como Mettre, Tarea Sur, REDacción 7 Andalucía, PC 29,Videoplaning e Imago, a las que había que sumar una cincuentena más de empresasrelacionadas con el sector audiovisual y publicitario. La novena productorade la ciudad era Estarciera. En el resto de la comarca del Aljarafe también seubicaban otras productoras como Media Sur (en Tomares) o Euro Programmes(en Gines), además de la propia sede de Canal Sur Televisión en el municipiocolindante de San Juan de Aznalfarache. Si a ello sumamos la cercana capitalandaluza y sus nueve productoras (ZZJ, SANDETEL, Silencio, Caligari Films,Jondo, Zigzag, Savitel, División XL y Digit Y Suit –esta última con instalacionesen el polígono PISA y con la sede social trasladada a Bormujos, también en lacomarca del Aljarafe, tras las temporadas analizadas–), encontramos un reducidoespacio alrededor de Sevilla en el que se concentraba el núcleo central del tejidoindustrial del audiovisual andaluz. El resto de localidades en las que se ubicabanlas productoras era Málaga (ADM y Lula), Córdoba (Al Andalus), Cádiz a travésde su Diputación y Granada, en la que radicaban las oficinas centrales de Linze,cuya producción estrella, “Arrayán”, se producía íntegramente en las instalacionesde Loasur Audiovisual en el municipio malagueño de Coín (Martínez, 2007).Más allá del volumen de producción original programada por las diferentestelevisiones, el criterio de la facturación también puede ayudar a obtener unavisión de la situación de estas compañías (tabla 2). Aunque la información disponibleen el Registro Mercantil resultaba incompleta, permitía observar algunastendencias. Por ejemplo, la poca equivalencia entre las empresas de mayor volumende producción programada y las de mayor facturación. Así, la empresa conmayores ingresos era Linze, con más de 14 millones de € en el año fiscal 2006,

200 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidouna posición mucho más alta que la séptima que ocupaba entre las productorasandaluzas más programadas. A continuación se situaban ZZJ, con más de 9,5millones de € –aunque casi dos millones por debajo de su facturación en 2005– yProducciones 52, la primera por volumen de producción, con más de 8 millonesde €. Por encima de los 2.990.741 € de media que facturaron las productorasandaluzas también se encontraban Andalucía Digital Multimedia (ADM), Videoplaningy Mettre y, tomando datos del 2005, REDacción 7 Andalucía. En conjunto,el volumen de ingresos que consiguieron las diferentes productoras entre 2003y 2006 se mantuvo en un nivel medio bastante estable, aunque en el global lafacturación había aumentado en un 14,94%, más de 7 millones de euros.Tabla 2. Facturación de las productoras andaluzas.Nº Productora 2003 2004 2005 20061 Linze Televisión S.A. 7.731.541 8.354.708 9.450.764 14.338.9082 ZZJ S.A. 4.426.195 4.046.993 11.392.817 9.542.2943 Producciones 52 Andalucía S.L. 8.335.019 7.424.660 7.659.301 8.286.3314 Andalucía Digital Multimedia S.A. 4.386.279 4.070.592 3.452.439 4.809.1475 Videoplaning S.L. 3.003.800 3.448.993 4.033.783 3.830.2296 Mettre S.A. 3.309.545 3.048.706 3.767.692 3.453.9777 Red Acción 7 Andalucía S.L. 607.854 3.256.801 - -8 Silencio Productora de Radio y TelevisiónS.L.2.064.821 2.038.401 2.081.760 2.872.2319 Sociedad para el Desarrollo de lasTelecomunicaciones en Andalucía S.A.4.955.792 5.364.467 1.940.882 2.516.08110 Estarciera S.L. 2.202.041 3.804.475 2.873.216 2.246.20611 Atrium Digital S.A. 2.103.489 - - -12 Caligari Films S.A. 1.967.083 1.865.458 1.639.804 1.443.05313 Jondo S.L. 1.138.442 - - -14 Mediasur Producciones Audiovisuales S.L. - - 1.517.341 859.59315 Agencia Europea de Noticias y ProgramasTV Euro Programmes S.L.494.664 230.429 843.290 619.74616 Tarea Sur S.A. 842.047 774.688 662.961 533.47817 Imago Video S.L. 274.670 - 273.200 406.56018 Producciones Zig Zag S.L. - - 321.166 374.80019 Savitel Productions S.A. 616.041 559.998 393.692 315.10620 Videoproducciones Al Andalus S.L. 194.626 189.975 196.231 209.80821 Digit Y Suit S.L. 782.744 629.324 376.297 158.35822 PC 29 Televisión S.A. - - - 8.166- División XL Producciones S.L. - - - -- Producciones Lula S.L. - - - -- Diputación de Cádiz - - - -Media 2.601.931 3.069.292 2.937.591 2.990.741TOTAL 49.436.693 49.108.668 52.876.636 56.824.072Fuente: Elaboración propia a partir de SABI.

David Fernández-Quijada201Las razones de la falta de equivalencia entre las productoras que más horascolocaron en las parrillas de televisión y su nivel de facturación pueden ser dediversa índole:1. El diferente valor del producto según la televisión de destino, el tipo deprograma o la franja en que se ubica el mismo.2. El destino de sus producciones televisivas a mercados no contemplados enla presente investigación, como los de la televisión local o internacional.3. La diversificación de muchas de estas empresas, que no sólo producenprogramas para televisión sino que también se dedican a la produccióncinematográfica (PC29), publicitaria (ADM, Lula Producciones, Savitel) oindustrial (Savitel), así como a tareas de postproducción, producción radiofónica,multimedia (Videoplaning) o discográfica (ZZJ), gestión de derechos(Videoplaning), producción de sistemas interactivos (Videoplaning, ZZJ),alquiler de platós y equipos (Savitel), eventos corporativos (Mettre), etc.5. ¿QUIÉN COMPRA LA PRODUCCIÓN ANDALUZA?Toda producción televisiva independiente precisa de un canal que se encarguede su difusión. Para el conjunto de la industria andaluza, ese destino tenía unnombre claro: Canal Sur Televisión. En la temporada 2004/05, la televisión delente público RTVA absorbió 1.962,28 horas producidas por empresas de la región,lo que representó el 87,30% de todas las horas de estas productoras (gráfico3). En la siguiente temporada, esta cifra ya de por sí elevada ascendió todavíamás hasta alcanzar las 2.009,72 horas, un 92,16% del total de las producidasen Andalucía.Gráfico 3. Destino de la producción independiente andaluza (%).Fuente: Elaboración propia a partir de GECA y SABI.

202 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidoMás allá de los contenidos absorbidos por Canal Sur Televisión, el resto deproducciones se repartió entre las televisiones autonómicas de las Islas Canarias,Castilla-La Mancha, la Comunidad Valenciana y un simbólico 0,83% con destinoa Televisión Española (TVE), la única cadena de ámbito estatal en la que seestrenó producción independiente andaluza, “Ankawa” de Videoplaning y “Gentede primera” de ZZJ. Ni un solo minuto de producción a lo largo de 2004/05 fue aparar a las televisiones privadas, de manera que la dependencia del sector públicoera total. En la temporada 2005/06 hubo un mayor volumen de horas con destinoa las televisiones de ámbito estatal: 135,68 frente a las 18,62 de la temporadaprevia. Además, también aumentó el número de programas y de productoras quevendían a estas televisiones: repetían para TVE1 Videoplaning (“Ankawa”) y ZZJ(“Gente de primera”, “Objetivo: gente de primera” y “Eurovisión junior”) y se añadíanSilencio (“El loco de la colina”) y Estarciera para Telecinco (“Los Morancoschannel nº 5”). En total, un 6,22% de la producción independiente andaluza.A pesar de la ligera diversificación de la última temporada analizada, se observabauna fuerte dependencia de un único operador, Canal Sur Televisión, loque se veía confirmado por la estructura extremadamente centralizada del ARSaplicado a las productoras independientes de la comunidad autónoma y a susclientes (figura 1). La centralidad de los dos canales de la televisión pública regionalera absoluta y todas las productoras se organizaban en forma de estrellacasi perfecta en torno a ellos. En la temporada 2004/05, 23 productoras trabajabanpara la televisión pública regional, 17 de ellas en exclusiva, mientras que lasseis restantes tenían algún otro cliente: Producciones 52, Tarea Sur, Estarciera,ZZJ, Videoplaning y Mettre.Figura 1. Destino de la producción independiente andaluza (2004/05, horas).Fuente: Elaboración propia.

David Fernández-Quijada203En 2005/06 el sociograma de la producción independiente andaluza presentabaalgunos matices con respecto a la temporada anterior (figura 2). Se continuabaapreciando una clara estrella alrededor de los dos canales de Canal SurTelevisión, con 16 productoras cuyo único cliente era la televisión pública regional.Otras tres (ZZJ, Videoplaning y Tarea Sur) también producían para ella sinexclusividad, mientras que Silencio y Estarciera sólo trabajaban con televisionesde ámbito estatal. ZZJ era la más diversificada, con cuatro clientes distintos: losdos canales de la RTVA, Televisión Canaria y Televisión Española.Figura 2. Destino de la producción independiente andaluza (2005/06, horas).Fuente: Elaboración propia.6. EL PAPEL DE CANAL SURLa puesta en marcha de la televisión pública andaluza ha sido sin duda elfactor más importante introducido en la estructura de los medios de la comunidadautónoma a lo largo de su historia. El inicio de las emisiones de Canal Sur el28 de febrero de 1989 supuso la puesta en marcha de un potente vehículo deexpresión de la cultura y la identidad andaluza, pero también introdujo los elementosnecesarios para un cambio en el sistema audiovisual regional.Creada la Radiotelevisión de Andalucía (RTVA) con la Ley 8/1987, de 9 dediciembre, de creación de la Empresa Pública de la Radio y Televisión de Andalucíay regulación de los servicios de radiodifusión y televisión gestionados

204 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidopor la Junta de Andalucía 30 , su modificación con la Ley 10/2002, de 21 de diciembre,por la que se aprueban normas en materia de tributos cedidos y otrasmedidas tributarias, administrativas y financieras 31 introdujo una nueva redaccióndel artículo 3º, en el que entre otras disposiciones establecía como deber de laRTVA “fomentar la producción audiovisual andaluza facilitando el desarrollo dela industria audiovisual”. Esta obligación tiene que ver directamente, pues, conlas relaciones entre las productoras audiovisuales de la comunidad autónomaandaluza y el brazo televisivo de la RTVA, Canal Sur Televisión.La televisión pública andaluza destacaba en las temporadas analizadas porsu alto volumen de contratación de producción externa. De hecho, Canal Sur, lamarca de su primer canal, se encontraba en 2004/05 entre los canales españolescon mayor índice de producción independiente, con casi 1.979 horas. Sumandola externalización de Canal 2 Andalucía, durante esa temporada la RTVA compróa productoras más de 2.332 horas, sólo por detrás de la televisión pública vasca.Ello representó un 12,93% de toda la producción independiente programada en elconjunto de la televisión de ámbito estatal y autonómico en España. En 2005/06,sin embargo, RTVA redujo un 10,27% las emisiones de producción independientehasta 2.092,85 horas, lo que equivalía al 10,76% de las 19.455,42 externalizadaspor las televisiones estatales y autonómicas.De ese volumen de programación, en 2004/05 un 84,13% fue contratado a productorascon sede en Andalucía, ascendiendo hasta un 96,03% en la temporadaposterior (gráfico 4), de manera que la RTVA estaba ejerciendo un claro papel demotor de la industria audiovisual de la comunidad. Sólo en 2005 invirtió 45 millonesde € en financiar la producción independiente (Ramírez Alvarado, 2005).Gráfico 4. Origen de la producción independiente en RTVA (%).Fuente: Elaboración propia a partir de GECA y SABI.30Boletín Oficial de la Junta de Andalucía, nº 104, de 12 de diciembre de 1987.31Boletín Oficial de la Junta de Andalucía, nº 151, de 24 de diciembre de 2002.

David Fernández-Quijada205Así, en 2004/05 se detectaba una presencia relativamente importante de productorascuya sede social estaba en Cataluña, como Mediapro (responsable decasi 300 horas en Canal Sur con “Andalucía directo”), Lua (“Generación XXI”)y El Terrat (“Me lo dices o me lo cuentas”), además de madrileñas, como CruzDelgado (“Don Quijote de la Mancha”), Tesauro (“Guadalquivir”) o BRB (“Ruy elpequeño Cid”), y la vasca Pausoka (“La vida en un día”), la única que penetrabaen un segundo canal convertido en bastión de las productoras locales, queen esa temporada coparon el 98,62% de su tiempo de emisión de producciónindependiente (figura 3).Figura 3. Origen de la producción independiente en RTVA (2004/05, horas).Fuente: Elaboración propia a partir de GECA y SABI.En la siguiente temporada, el recorte en la emisión de producción independientepor parte de la RTVA tuvo su reflejo no sólo en el descenso global de laproducción andaluza, como se ha indicado anteriormente, sino también en unamenor presencia de productoras foráneas (figura 4). En 2005/06 repitió Pausoka

206 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocido(nuevamente con “La vida en un día”) y se incorporaron a la lista de proveedoreslas madrileñas Prime Time (“Escúchala otra vez”) y Europroducciones (“El compromiso”),así como la valenciana Extra TV (“Shalakabula”).Figura 4. Origen de la producción independiente en RTVA (2005/06).Fuente: Elaboración propia a partir de GECA y SABI.La fuerte externalización fue una apuesta consciente de la propia televisiónpública regional, ya que “en sus inicios no se dota de una maquinaria pesadabasada en los modelos mastodónticos de las televisiones públicas europeas queya habían demostrado su inoperancia en los últimos años” (Fernández Soriano,1999: 123), de manera que, en opinión de la misma autora, “al impulso de latelevisión pública, en Andalucía se ha creado una industria audiovisual que hapreparado y cualificado una mano de obra competitiva, y que ha generado untodavía débil tejido productivo” (Fernández Soriano, 1994: 159-160), a pesar delo cual en poco tiempo la televisión incrementó su apuesta por la producciónorgánica. De esta manera, se observa que el elemento central de la estructuraproductiva andaluza lo constituía la televisión pública autonómica.

David Fernández-Quijada2077. CONCLUSIONESEl análisis del sector de la producción audiovisual nos desvela, en primerlugar, un núcleo duro de empresas que domina el sector, tanto en volumen deproducción como en facturación. No siempre son coincidentes ambas listas, yya se han apuntado algunas de las razones, aunque en lo que sí coinciden esen su alta dependencia de Canal Sur Televisión, segunda conclusión que sedesprende del análisis.La fuerte demanda del brazo televisivo de la RTVA ha permitido crear untejido productivo creciente en la región, en sintonía con el papel que se le haatribuido como motor de la industria audiovisual de la región, tanto en la propialey de este ente público como en otros documentos oficiales y en sintonía conlas líneas de trabajo de otros organismos igualmente nucleares para el audiovisualandaluz, como la Fundación Audiovisual de Andalucía, en una aportaciónque debe ser reconocida tomando como referencia los números disponibles. Noobstante, ello ha tenido a la vez el efecto perverso de aumentar la dependenciade las productoras respecto de este gran cliente, al menos en lo que hace referenciaa producción televisiva, creando un mercado proteccionista. No se trata,en ningún caso, de una situación excepcional en el contexto español, en el queapenas algunas productoras catalanas, madrileñas y vascas han conseguido unmodelo diversificado geográficamente (Fernández Quijada, 2007).Esta política de apoyo público ha tenido sus efectos positivos en este período,pero en el tránsito al universo digital parece necesaria una reflexión de los actoresimplicados en un doble sentido.En primer lugar, las estrategias empresariales deben buscar un universo mayorque el estrictamente andaluz. Así lo han visto ya algunas compañías y así debeentenderse la diversificación del destino de la producción emprendida por Mettrecon su filial Mettre Levante, una productora ubicada en la Comunidad Valencianaque pretende reducir la dependencia respecto de la televisión pública andaluza.También ZZJ controla otra productora valenciana, Createle. Digit Y Suit, por suparte, se ha establecido en Extremadura tras las temporadas analizadas y haempezado a trabajar con el operador público regional de esa comunidad autónomaEsta línea, además, encaja con la estrategia de internacionalización que, porejemplo, se impulsa desde la Fundación Audiovisual de Andalucía, y encaja tambiénen un modelo de desarrollo empresarial, el andaluz, en el que las pequeñasproductoras independientes juegan un papel central, y del que de momento semantienen relativamente alejadas las grandes productoras y los grandes gruposde comunicación de ámbito estatal, con las excepciones de Mediapro y la divisiónespañola de Endemol.En segundo lugar, la función jugada por el sector público también debe serreinterpretada, de manera que éste abandone progresivamente un rol proteccionistaque resulta extremo y contraproducente para el desarrollo de una industriaauténticamente independiente, en línea con lo denunciado anteriormente para

208 Producción independiente de televisión en Andalucía.Aproximación a la estructura de un sector desconocidoeste sector en España por Bustamante y Álvarez Monzoncillo (1999) o Moragasy Prado (2000). La solución pasa por la búsqueda de nuevas estrategias quefaciliten la independencia real de las productoras y favorezcan su competitividad,forzando su acceso a un mercado español que con la multiplicación de canalesde TDT va a precisar en los próximos años de nuevos contenidos, tanto a nivelautonómico como local y estatal, además de las posibilidades que brindan otrasplataformas de transmisión como el satélite, el cable, la IPTV o los sistemas móviles.Sirva como ejemplo de que no se están aprovechando estas posibilidadesel hecho de que las productoras andaluzas fueron incapaces de vender un solominuto a los nuevos canales hertzianos generalistas Cuatro y La Sexta en suprimera temporada.Paradójicamente, si la aprobación de la Ley del Tercer Canal 32 y la apariciónde entes públicos de radiodifusión en diferentes comunidades autónomas contribuyeronal desarrollo de una industria audiovisual descentralizada en las regionesespañolas y, entre ellas, Andalucía, hoy en día se reproduce dentro de estamisma comunidad un fuerte proceso de centralización, que puede considerarsela tercera y última conclusión del trabajo. Esta recentralización de la producciónindependiente concentra en la capital y en la vecina comarca del Aljarafe prácticamenteel 90% de su volumen de producción, impidiendo en muchos casos eldesarrollo del audiovisual en otras zonas de la región. Ni tan siquiera la parcialdescentralización de la actividad de Canal Sur en las provincias, con el casodestacado del centro de producción de Málaga, ha repercutido en un desarrollopotente de este tejido en las mismas.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASBORGATTI, S.P.; EVERETT, M.G.; FREEMAN, L.C. (2002): Ucinet 6 for Windows: Softwarefor Social Network Analysis. Harvard: Analytic Technologies.BUSTAMANTE, E. (1999): La televisión económica. Financiación, estrategias y mercados.Barcelona: Gedisa.BUSTAMANTE, E.; ÁLVAREZ MONZONCILLO, J.M.: “España: la producción audiovisualen el umbral digital”. Zer, nº 7 (Diciembre 1999), pp. 45-64.CASADO, M.A.: “Nuevas estrategias para el desarrollo del sector audiovisual en las comunidadesautónomas”. Ámbitos, nº 13-14 (2005), pp. 109-131.CASTRO, B.; MANFREDI, J.L.; NAVARRO, J.A. (1999): RTVA, diez años con Andalucía.Sevilla: Dirección de Imagen y Comunicación RTVA.FERNÁNDEZ-QUIJADA, D.: “El mercado de producción independiente en España ante laaparición de Cuatro y laSexta”. Comunicación y sociedad, vol. 22 (Junio 2009), nº 1 [enprensa].32Ley 46/1983, de 26 de diciembre, reguladora del Tercer Canal de Televisión (Boletín Oficial delEstado, nº 4, de 5 de enero de 1984).

David Fernández-Quijada209–: El análisis de redes sociales aplicado al estudio de la estructura de las industrias culturales.En (2008): Actas y Memoria Final. Congreso Internacional Fundacional AEIC. Santiagode Compostela: Asociación Española de Investigación de la Comunicación. [Consulta: 20abril 2008]. .– (2007): Las industrias culturales ante el cambio digital. Propuesta metodológica y análisisde caso de la televisión en España. Tesis doctoral. Bellaterra: Universitat Autònoma deBarcelona. [Consulta: 24 abril 2008]. .FERNÁNDEZ SORIANO, E.: La televisión andaluza: un instrumento público para la integración.En DÍAZ-NOSTY, B. (dir.) (1994): Comunicación social 1994/Tendencias. Madrid:Fundesco, pp. 159-160.–: El desarrollo del sector de la producción audiovisual en Andalucía. En AGUILERA,M.; MENDIZ, A.; CASTILLO, A. (coords.) (1999): La industria audiovisual y publicitariaen Andalucía. Estudios sobre un sector estratégico. Málaga: Universidad de Málaga, pp.117-138.GECA (2006): El anuario de la televisión 2006. Madrid: Gabinete de Estudios de la ComunicaciónAudiovisual.– (2007): El anuario de la televisión 2005/06. Madrid: Gabinete de Estudios de la ComunicaciónAudiovisual.MARTÍNEZ, M.: ‘Arrayán’ echa raíces. Sur.es [en línea]. 25 noviembre 2007 [Consulta:27 abril 2008]. .MORAGAS, M.; PRADO, E. (2000): La televisió pública a l’era digital. Barcelona: Pòrtic.RAMÍREZ ALVARADO, M. (coord.) (2005): Guía del audiovisual en Andalucía 2005-2006.Producción de cine y televisión. Sevilla: Fundación Audiovisual de Andalucía.ZALLO, R.: Políticas culturales territoriales: una experiencia rica pero insuficiente. EnBUSTAMANTE, E. (coord.) (2002): Comunicación y cultura en la era digital. Industria,mercados y diversidad en España. Barcelona: Gedisa, pp. 277-305.Breve semblanza biográfica del autorDavid Fernández-Quijada es Profesor ayudante doctor del Departamento de ComunicaciónAudiovisual y de Publicidad de la Universitat Autònoma de Barcelona, en laque se doctoró. Sus áreas de investigación son la economía de las industrias culturalesen el entorno digital, el servicio público de radiodifusión y las nuevas tecnologías de lacomunicación.(Recibido el 06-05-2008, aceptado el 01-03-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 211-236)UNA MIRADA DESDE LO LOCAL:APROXIMACIÓN A LA ESTRUCTURA DE LAINFORMACIÓN EN HUELVA (2006-2008)Mª Ángeles Pastor Alonsom.a.pastor@ono.comResumen: Se muestra en este trabajo una panorámica de los medios de comunicación en la ciudadde Huelva en un momento especialmente significativo de su historia reciente, sin obviar los antecedentesque ayudan a entender los cambios producidos. Están presentes los medios vinculadosa grandes empresas de comunicación, y también pequeñas estructuras informativas en prensa yradio que aportan novedades representativas. En un punto medio de formalización se encuentranlas televisiones locales, inmersas en un proceso de reconversión tecnológica que saca a la luz otrosconflictos e intereses. Desde este enfoque local pueden identificarse tendencias que operan en losprocesos de comunicación más complejos.Palabras clave: Estructura, local, información, HuelvaAbstract: This paper shows a panoramic view of the mass media in Huelva in a specially significantmoment of its recent history, without missing the antecedents which help us to understand the changeshave occurred. Not only the media linked with big communication companies are present in this paper,but also some small informative press and radio structures which introduce new representative aspects.Half way between them we find the local television stations, inmersed into a technological adaptationprocess in which new conflicts and interests arise.From this local point of view, it is possible to identifytendencies to the ones which occur in more complex communication processes.Keywords: Structure, local, information, Huelva1. INTRODUCCIÓNLa prensa onubense, la más modesta de las andaluzas, es también la menosconocida o estudiada”. Así lo constataba el clásico estudio de ChecaGodoy (1991: 709) sobre el recorrido histórico de la prensa en Andalucía,y desde entonces el panorama no ha variado mucho. En cualquiera de los aspectosreferidos al campo de la comunicación en Huelva –historia de los medios,géneros, empresas informativas, análisis del discurso, etc.–, escasas o nulas sonlas referencias que pueden encontrarse.Este trabajo quisiera contribuir modestamente a paliar alguna de esas carencias.Tiene un objetivo tan simple como complejo: esbozar un mapa aproximado de la

212 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)estructura de la información en la ciudad de Huelva, una pequeña capital de provinciade casi 150.000 habitantes, e identificar en este nivel geográficamente reducido lasmismas tendencias que operan en los procesos comunicativos a nivel mundial.La realidad de los medios de comunicación en Huelva tiene, por supuesto,características propias relacionadas con la estructura social y económica de laciudad, con los destinatarios de los contenidos de esos medios y con la propiahistoria local. La extensión otorgada en este artículo a cada uno de ellos es proporcionala su relevancia y ejemplaridad para mostrar algunas de las tendenciasde la comunicación a que nos referimos. Recogemos también otras iniciativascomunicativas independientes que consiguen, en el entorno de lo local, gozar decierta repercusión. Es precisamente en el ámbito de estas microestructuras dondese aprecian más novedades y perspectivas estimulantes, y donde hay que buscarlas claves que ayuden a plantear cómo podría ser la información del futuro.2. PRENSALa historia de la prensa en Huelva es prolija en cabeceras ya desaparecidas.Fue Odiel, perteneciente a la prensa del movimiento, el único periódico provincialdurante cuatro décadas, pero pese al crecimiento urbano e industrial de la capitaldurante ese periodo, no fue nunca un diario de amplia lectura: apenas superabalos 5.000 ejemplares en los años setenta. Este dato indica ya una característicadel panorama de la prensa escrita onubense: la escasez de lectores ha sidosiempre un baldón difícil de superar.Odiel cerró sus puertas –para el recuerdo queda la vieja redacción de lacalle Marina, donde convivían redactores y linotipistas en el mismo espacio– en1984, cuando ya estaba en la calle el periódico llamado a sucederle, Huelva Información.Tras la extinción del Odiel hubo en la provincia una efímera aventuraperiodística a cargo del diario La Noticia, dirigido por José Mª Allas, que no llegóa diez meses de vida. “La empresa promotora, de escasos recursos y talanteprogresista cercano al PSOE, no pudo resistir las inevitables pérdidas de losprimeros tiempos” y cerró en mayo de 1985, aunque sectores ideológicamentepróximos anunciaban poco después su intención de relanzar el viejo Odiel (ChecaGodoy, 1991: 450).Otro intento de cabecera local no consolidado fue el diario La voz de Huelva(1995-2000), una iniciativa promovida por el empresario Nicolás González tras unenfrentamiento con los socios de Huelva Información que se salda con la ediciónde su propia cabecera. La Voz de Huelva estaba integrada en la cadena de Diario16 mediante un contrato de franquicia (Egea, 2001). Pese a los intentos pormantenerse a flote, no pudo hacerse un hueco en el panorama informativo de laprovincia 33 . En sus últimos años la competencia fue feroz: se lanzaron dos nuevos33Como muestra del buen hacer periodístico del diario La voz de Huelva queda su colección fotográfica,de enorme interés para la investigación de la historia local, que ha sido comprada recientemente, aprecio simbólico, por la Diputación de Huelva para incorporarla a su archivo.

Mª Ángeles Pastor Alonso213rotativos, Odiel Información, que no tardaría en vincularse a una gran cadena decomunicación, y La prensa de Huelva, promovida por empresarios onubenses 34 .Mientras tanto, el diario de referencia provincial, Huelva Información, se vinculabacon diversos grupos editoriales, en un apresurado cambio de manos. Duranteun corto espacio de tiempo hubo en Huelva cuatro diarios locales, una eclosiónque el mercado era incapaz de absorber, y al igual que La voz de Huelva, tambiéndesapareció La Prensa. Poco después el empresariado onubense puso enmarcha la edición local de El Mundo junto a Unedisa. Así que los diarios quehoy día se mantienen, aún con pérdidas, están ligados de una manera u otra afuertes empresas en el mundo de la comunicación, una tendencia generalizadaa nivel mundial.Huelva Información, el decano de la prensa onubense, es también el diariode más difusión de la provincia 35 , pese a los cambios en su accionariado duranteeste primer cuarto de siglo de existencia –su primer número salió a la calle el3 de agosto de 1983, fiesta local en Huelva–. Fruto de la iniciativa de un grupode empresarios, su Consejo de Administración estuvo primero dominado por laFederación Onubense de Empresarios (FOE), en estrecha alianza, implícita yexplícita, con la Asociación de Industrias Químicas y Básicas (AIQB), de la quedependen muchos de los parámetros socioeconómicos de Huelva y su provincia.Era normal que estos sectores pretendieran contar con un aliado informativo enuna época en que el desarrollo económico se afianzó pero en la que tambiénsurgieron numerosos conflictos medioambientales, lo que repercutió sin duda enel proceso de selección y tratamiento de las noticias. Juan Manuel Tellechea haestudiado cómolos responsables del periódico trataban de conjugar los intereses del accionariado, elpoder fáctico que representaban las industrias químicas y el deterioro medioambiental porel efecto contaminador, con la información veraz a la que todo ciudadano tiene derecho,según recoge la Constitución española. A ello se unía la presión ejercida por el notablenivel de publicidad que las industrias químicas volcaban en Huelva Información, lo cualcondicionaba las actitudes informativas (Tellechea, 2004: 319).Con estos presupuestos Tellechea llega a la conclusión de que, en esa primeradécada de existencia del periódico, “la libertad expresiva estaba delimitada,autocensurada y subordinada a presiones internas y externas”. Una historia queha vuelto a repetirse, quizás no de forma tan aguda, con el actual debate públicoen torno a la industria y el desmantelamiento del Polo Químico. Puesto que sumás directo competidor, El Mundo-Huelva Noticias, se encuentra editorialmente34La Prensa de Huelva, publicación de marcado sesgo empresarial que atendía de forma preferentela información económica local y provincial, fue editada por Soporte y Medios de Comunicación deHuelva, constituida al 100% de capital privado. Esta editora tenía en sus manos también la publicacióndel semanario de información general 7 Días de Huelva.35Según los datos de la OJD (www.introl.es), el promedio de tirada de julio de 2006 a junio de 2007es de 8.440 ejemplares: casi iguala la de los dos diarios de la competencia juntos.

214 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)posicionado junto a la AIQB, desde Huelva Información se dio al principio máximacabida a la información que generaba la plataforma ciudadana Mesa de la Ría, yhubo cierto apoyo tácito a sus planteamientos. Una línea informativa que no seha visto continuada, pues la plataforma ha denunciado en repetidas ocasionesel silenciamiento de sus propuestas en los medios de comunicación onubenses.Para explicar este viraje parece sensato no descartar las presiones publicitariasque haya recibido el periódico.Tras una crisis en el seno del accionariado fundador, Huelva Información pasó,desde 1996, por las manos de varios grupos de comunicación: Prensa Española,Grupo Correo (hoy Vocento), y desde 2002, el Grupo Joly, como parte de supolítica de expansión en la prensa regional andaluza que cuenta en la actualidadcon ocho cabeceras locales. Hacia el año 2000 Joly tenía proyectos de poneren marcha una cabecera en la provincia para consolidar así su presencia enAndalucía occidental, liderada por el Diario de Cádiz. Entonces, recordémoslo, elpanorama de la prensa en Huelva estaba totalmente saturado. En lugar de iniciarun nuevo diario, el grupo Joly supo esperar el momento propicio y se hizo con elcontrol de Huelva Información. Ello significó que el periódico renunciara a la mayorparte de sus colaboradores locales, que fueron sustituidos por otros vinculadosal grupo: el resultado es una línea editorial más homogénea, pero también máscerrada a los propios intereses de los ciudadanos de Huelva. Como en los demásperiódicos de Joly, hay una edición digital (www.huelvainformación.es) que sitúaal diario por delante de sus competidores (la de Odiel es muy reciente y HuelvaNoticias aún carece de ella).Desde que Joly asumió la titularidad ha habido dos directores: Ramón Ramos,actualmente en Granada Hoy, y Antonio Castro Caro, que perteneció a la plantillade los “fundadores” y, tras un periplo profesional por otros medios, se reincorporóa Huelva Información en 2003. Lógicamente también ha habido cambios en laubicación del periódico: ocupó primero unos locales en la calle Marina, cercade donde había tenido su sede el Odiel; luego pasó a la Plaza de San Pedro,y en 2004, ya formando parte del grupo Joly, inaugura una remozada redacciónen la Avenida Montenegro, precisamente al lado del complejo de industrias quedurante estas décadas ha proyectado su sombra sobre el tratamiento informativodel diario.Cumplidos ya sus primeros veinticinco años, Huelva Información mantiene uncómodo liderazgo sobre sus rivales a pesar del preocupante descenso de lectoresde los últimos tiempos. Como los hábitos de lectura en prensa local son tandifíciles de cambiar, haría falta un lapso más amplio para que las tendencias alalza de otros medios se consoliden. Por cierto, en este diario se han formadoya varias generaciones de profesionales de la información que luego han nutridola demanda de cuadros en el resto de periódicos locales.Uno de ellos, el siguiente por orden cronológico, es Odiel Información, quesale a la luz el 14 de febrero de 1999: aquel proyecto de recuperar la históricacabecera del Odiel del que hablaban los editores del efímero periódico La noticia

Mª Ángeles Pastor Alonso215de Huelva, tardó más de diez años en hacerse realidad. La empresa editora eraOdiel Press SL, que continúa siendo titular del medio aunque haya cambiadovarias veces de dueño.La deriva de la titularidad del periódico está asociada a la suerte que corrieronotros medios andaluces agrupados en Prensa Sur, compañía a la que serelaciona con el PSOE de Andalucía: primero fue adquirida prácticamente en sutotalidad por el Nuevo Grupo de Comunicación Andaluza, del empresario EmilioMartín, editor y principal accionista de El Correo de Andalucía, que intenta sentarlas bases para la constitución de un grupo multimedia en la comunidad del surde España. Y más tarde pasa a la órbita del Grupo Prisa, que en esa épocaestaba realizando una apuesta por los medios regionales y locales. En octubre de1999 Polanco obtiene el 75% de Espacio Editorial, que integra Prensa Sur juntoa otras empresas: entre ellas, Odiel Press (Egea, 2001). El diario fue el primerode la provincia en sufrir lo que viene siendo una constante en el mercado de laprensa local: la integración en grandes grupos mediáticos 36 .El primer director del Odiel fue J.L. Jerez Manfredi, un periodista de dilatadatrayectoria que actualmente continúa vinculado a otros medios de la capital. Trasun periodo de transición al frente de Miguel Ortega, en que se incluye por fin uneditorial sobre temas locales, el diario queda absorbido por el potente monopoliode los contenidos de El Correo; de hecho, su director pasa a ser el mismoque el del diario sevillano, Fernando Orgambide, quedando en Huelva sólo undelegado del medio, igual que en el resto de periódicos de Prisa en Andalucía.Esta decisión empresarial inicia una estrategia de riguroso ajuste de costes, conla consecuente reducción de plantilla. El Correo de Andalucía se convirtió en elcentro editorial desde el que se procesaba, elaboraba y distribuía la informaciónde ámbito internacional, nacional y regional para el resto de los diarios regionalesdel Grupo, un sistema que, según reconocía la empresa en su memoria económicade 2002, permitía “mejorar la calidad del producto al aglutinar esfuerzos ydedicar los recursos propios de cada diario al ámbito informativo diferenciador,que es el local” 37 .Sin embargo, esta política de centralizar lo más posible la gestión no resultómuy acertada. El número de páginas locales disminuyó, los columnistas deHuelva prácticamente desaparecieron, las promociones eran las mismas que enlos demás periódicos andaluces –se trató de incrementar el número de ventascasi a golpe de obsequios que funcionaran como atractivo comercial para laclientela– y se dependía de Sevilla para todo. La renuncia a una percepción dela información más propia y cercana pasó factura: el número de lectores descen-36Además de Odiel Información, Prisa llegó a controlar hasta cinco periódicos en el panorama andaluza través de su filial GMI (Grupo Empresarial de Medios Impresos): El Correo de Andalucía, La vozde Almería, el Diario de Jaén y un efímero El Correo de Málaga.37Cf. http://www.prisa.es/static/es/accionistas/memoria2002/unidades_prensa.html (memoria del ejerciciode 2002).

216 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)dió drásticamente, aunque se pretendieran mantener los ingresos publicitarios acosta de incrementar las suscripciones gratuitas. Sin duda este fracaso tiene quever, también, con hábitos poderosamente asentados en la prensa andaluza, queno cuenta con un modelo firme de cabecera regional, pero sí con “una fuerteimplantación de la prensa de carácter local que supera también en mucho a lascifras de venta de los periódicos de ámbito estatal” (Reig, 1998: 104). Fue laparticular travesía del desierto del diario onubense, que sólo logró sobrevivir porel respaldo de un grupo empresarial fuerte.En Septiembre de 2005 GMI procede a relanzar el periódico, que iba acumulandoalarmantemente pérdidas, corrigiendo estrategias equivocadas. Estrenanueva maqueta, con mancheta inspirada en la del anterior Odiel; se proyectannuevos contenidos y, sobre todo, hay movimientos en la cúpula directiva: LuisEduardo Siles, un hombre muy vinculado al grupo Prisa que hasta entonces habíaejercido de delegado del medio, pasa a ser director; se trae como subdirector aAntonio Peinazo, que era redactor jefe de Huelva Información, y Javier GarcíaSalas, otro periodista onubense, es nombrado redactor jefe. A partir de estaapuesta por adaptar el diario a sus receptores y priorizar contenidos locales laprogresión fue constante. Aunque se mantuvieron páginas comunes de informaciónnacional e internacional con El Correo, y la rotativa continuó en Sevilla, lamayor autonomía en la gestión fue produciendo los frutos esperados. Las pérdidasacumuladas se cifran en torno a los tres millones de euros y la distancia conHuelva Información todavía es enorme, pero durante ese periodo se aprecia unincremento del número de lectores al tiempo que desciende levemente la difusióndel periódico de Joly. Se marca, pues, una tendencia que revaloriza el mediofrente a sus competidores 38 .Pero la coyuntura empresarial de Prisa se estaba gestando en sentido contrario.En otoño de 2006, quizás por la necesidad de impulsar otras áreas de actividad–por ejemplo, su nuevo canal de televisión–, el grupo decide que la prensaregional no es un objetivo estratégico en ese momento. Ignacio de Polanco, reciénnombrado sucesor, toma una de sus primeras decisiones importantes al afrontarlas desinversiones de su negocio de prensa regional. El primer movimiento eneste sentido fue la venta de Odiel Press, en diciembre de 2006, a la que siguieronel resto de diarios andaluces durante 2007. En el caso de Odiel los compradoresfueron el Grupo Industrial Gallardo junto con tres empresarios de Huelva, cadauno con una participación del 25%. Los nuevos accionistas ratificaron a toda laestructura directiva y al resto de los trabajadores –alrededor de 40– en sus puestos,puesto que consideraban que eran los que habían sacado el producto a flote.El hecho de conservar a sus responsables es coherente con el mantenimiento38Según la OJD, en el periodo de 2005 a 2006 el promedio de tirada de Odiel fue de 5.001 ejemplaresdiarios, la más alta de su historia; el año siguiente (julio 2006-junio 2007) la cifra es algo másbaja, 4.586 ejemplares. Curiosamente, y al contrario que los otros dos diarios locales, la difusión delos domingos es menor que la del resto de días de la semana: ello se explica por la cantidad desuscripciones gratuitas que incrementan la tirada. Cf. www.introl.es.

Mª Ángeles Pastor Alonso217de la línea editorial: Prisa sigue perteneciendo al Consejo de Administración deOdiel Press de forma simbólica, y el diario mantiene la vinculación y frecuentescolaboraciones con otras empresas del Grupo.Pero, ¿cuáles son los intereses de estos nuevos dueños en el periódico onubense?A Alfonso Gallardo, primer industrial extremeño y decimotercero de todaEspaña, se le ha vinculado repetidamente con la Junta de Extremadura, de laque ha recibido numerosas subvenciones, pero su relación con el grupo Prisatampoco es nueva 39 . En cuanto a los empresarios onubenses, el más conocidoes Francisco Urbano, presidente de UPECO (Unión Provincial de Empresariosde la Construcción), que ha pasado de ser un desconocido a formar parte de lagalería habitual de fotografiados en Odiel y a tomar posiciones en el entramadosocioeconómico onubense. La UPECO, que al menos tiene la excusa de seruna institución provincial, ha encontrado en este diario su más eficaz gabinetede prensa.Por su parte, el grupo empresarial extremeño –centrado en el sector siderúrgico–anunció que la compra no estaba relacionada con una ampliación de actividades,sino que la entrada en prensa sería “puntual” porque el Grupo Gallardotiene intereses en la provincia. Los hechos han desmentido tajantemente esasdeclaraciones: meses después el Grupo Gallardo se hizo con el 100% de lasacciones de El Correo de Andalucía y con la mayoría de las de Diario de Jaén,y en junio de 2008 firma un preacuerdo para la adquisición del 80% del GrupoZeta 40 . Desde la perspectiva de lo local que aquí se plantea, las suspicacias quehan levantado estas operaciones están relacionadas, naturalmente, con el proyectodel industrial de construir una refinería en Tierra de Barros, cuyas centralesde recepción del crudo se instalarían en el puerto onubense; por la provincia deHuelva transcurriría, además, la mayor parte del trazado del oleoducto que trasladaríael crudo hasta la planta extremeña. Por supuesto, el oleoducto ha sidoatención preferente de las páginas de Odiel, que durante el último año no hacesado de proclamar sus bondades 41 . El debate público en torno a este asuntoha sido permanentemente alentado por los otros dos periódicos locales: la ediciónlocal de El Mundo, ideológicamente posicionada frente a Odiel, y Huelva Información,que tampoco está libre de sospecha por las inversiones publicitarias querecibe de CEPSA, empresa directamente perjudicada por el proyecto de Gallardo.Vienen a cuento las palabras de E. Bustamante citadas por Reig (1998: 157): “la39Ambas empresas eran los accionistas mayoritarios de Productora Extremeña de Información S.A.(Petsa), que fue la adjudicataria inicial del proyecto de televisión autonómica de Extremadura, en2001. Posteriormente la Junta, en cumplimiento de un auto del TSJE, tuvo que rescindir el contratosuscrito entre el Gobierno regional y Petsa.40Cf. “Gallardo compra el 25% del diario onubense Odiel Información”, en El Periódico de Extremadura,21 de diciembre de 2006; “Polanco vende sus diarios regionales andaluces a Alfonso Gallardo”, enEl Confidencial, 28 de mayo de 2007 [Consulta: 1 abril 2008]; “Alfonso Gallardo firma un preacuerdode compra con el Grupo Zeta”, en Hoy, 3 de junio de 2008.41Cf. por ejemplo: “Grupo Gallardo aborda el oleoducto en reuniones técnicas con la Junta”, 10 dediciembre de 2007, p.15; “Zapatero apoya la refinería Balboa”, 7 de marzo de 2008, p.11.

218 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)prensa llega a un umbral concreto que no suele traspasar: ese umbral es el dela estructura socioeconómica que sostiene a todo un sistema al que conocemoscomo de economía de mercado”.También apuntaba Reig (1998: 157) que ninguno de los grandes diarios españolesha conseguido consolidar sus ediciones regionales en Andalucía. Seguramente éstaes la causa por la que Unedisa apostó por la creación de cabeceras locales en unióncon grupos empresariales. Huelva Noticias, edición local de El Mundo, fue la primerapublicación donde se experimenta esa fórmula de franquicia que, por el momento,parece revelarse como acertada: la estrategia se ha repetido con el nacimiento dela edición local de Almería. Con ésta última son cinco, pues, las cabeceras ligadas aUnidad Editorial –nombre de la empresa editora tras la absorción de Recoletos– enAndalucía: la edición regional andaluza, las locales de Sevilla y Málaga –que dependendirectamente del grupo editorial–, y las de Huelva y Almería.La iniciativa parte de la empresa editora Publicaciones de Huelva, S.A., cuyosmayores accionistas son prácticamente los mismos que avalaron el nacimientode Huelva Información dos décadas atrás: un “destacado grupo de onubenses”–así se les califica en la presentación del periódico a sus lectores 42 –, presididopor Antonio Ponce, también presidente de la FOE desde hace dieciocho añosy vicepresidente de la CEA (Confederación de Empresarios de Andalucía). Alpasar aquel diario a formar parte de sucesivos grupos de comunicación, se hizonecesaria la creación de una nueva cabecera que actuara de correa de transmisiónde sus intereses empresariales. El acuerdo establece que las actividadespropiamente “periodísticas” –edición, impresión, distribución y promoción, aménde la propia línea editorial– corresponden a Unedisa, mientras que Publicacionesde Huelva asume los gastos de personal e infraestructura.Huelva Noticias ve la luz el 5 de junio de 2002, y el núcleo de profesionalesque lo ha hecho posible en estos años continúa siendo prácticamente el mismo:Rafael Pérez Unquiles en la dirección y José Carlos Aguado como redactor jefe,ambos procedentes de Huelva Información. Junto a ellos, un equipo de más deveinte personas –no todos en plantilla– y tres corresponsales en la provincia.Algunos redactores han ido, en este periodo, siendo promocionados internamentedentro de El Mundo y trabajan ahora en las ediciones de Sevilla y Málaga, lo queacredita un reconocimiento profesional por parte de la empresa. Y realmente laimplantación del periódico a nivel local ha ido ascendiendo progresivamente y elnúmero de lectores no deja de crecer 43 .42Juan Camacho, “Somos de Huelva”, en Huelva Noticias (6 de junio de 2002). Camacho es actualdirector general de la editora, y este artículo forma parte de un suplemento especial de 96 páginasque el periódico repartió a sus lectores al día siguiente de su nacimiento. En la página 8 aparece lalista completa de accionistas.43Los datos de la OJD (periodo 2006-2007) lo sitúan en un promedio de tirada de 4.693 ejemplares,aunque la difusión es menor que la de Odiel por la estricta política que sigue Unidad Editorial encuanto al número de tirada: no se conceden suscripciones gratuitas ni siquiera a los colaboradoresy el periódico se distribuye casi exclusivamente en venta directa. El número de lectores que acreditael EGM seguramente es más real que en otros diarios.

Mª Ángeles Pastor Alonso219La línea editorial de Huelva Noticias queda definida en el primer número: juntoal sólido aval que presta una cabecera como El Mundo, se marca la diferenciacon otros medios resaltando la vinculación local de la empresa editora:Su principal razón de ser, que no es otra que servir de estímulo y de apoyo al propioprogreso de todo lo onubense, definen a la perfección los objetivos: hacer de la uniónde estas cabeceras un único periódico en el que la información local y provincial brillecon luz propia al lado de la mejor información internacional, nacional y regional [...].Noqueremos hacer un periodismo pasivo pero tampoco visceral ni beligerante. Defenderemos,con el respeto que todas las ideas merecen, nuestros propios planteamientos ydaremos cabida en las páginas de esta cabecera a la opinión plural y acreditada 44 .Esta defensa de los “propios planteamientos”, que naturalmente son los desus accionistas, ha hecho que en temas tan sensibles como el desmantelamientodel Polo Químico –de nuevo, piedra de toque periodística– el medio se hayaposicionado apoyando los intereses de los empresarios. No obstante, hay quereconocerle que, en general, ha cumplido con su responsabilidad informativapara con la sociedad onubense, aunque se tratara de informaciones contrarias ala línea editorial. También en las páginas de opinión han sabido mantener ciertapluralidad. De algún modo, la vinculación con El Mundo ejerce de pantalla protectorapara los profesionales, que pueden ofrecer una información más diversa ycontrastada; otra cuestión es que las presiones que reciba el medio se diriman amás altos niveles. La misma afinidad ideológica que se establece a nivel nacionalexplica la postura de Huelva Noticias en los conflictos entre el Ayuntamiento, delPP, y la Diputación, en manos del PSOE; y la batalla que libra el medio contrael proyecto del oleoducto y la Refinería Balboa no puede desvincularse de losribetes políticos de este asunto.3. RADIOLas emisoras de radio vinculadas a grandes cadenas son las únicas que existenlegalmente en Huelva capital (aparte de los canales públicos, que trataremosmás adelante). Estas delegaciones de las cadenas, a su vez integradas en gruposmultimedia de comunicación, tienen un margen de maniobra muy reducido: selimitan a elaborar los contenidos de la oferta informativa local, en los periodospreviamente asignados en las desconexiones.Las tres cadenas radiofónicas estatales que operan en Huelva presentan,por lo tanto, un panorama muy similar, incluso en lo que respecta a su historia,funcionamiento y gestión. Las tres emiten a través de dos cadenas ligadas a susrespectivas empresas, una generalista y otra en la modalidad de radio fórmula:1. La COPE es la primera de las privadas que se instaló en la ciudad, haceya medio siglo. Las voces y los nombres de los locutores y locutoras que44“Porque hacía falta”, en Huelva Noticias, 5 de junio de 2002, p.2.

220 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)durante estas décadas han hablado tras sus micrófonos forman parte dela memoria colectiva de los onubenses, igual que se recuerda a su primerdirector, el sacerdote José Mª Roldán, que condujo con mano férrea laemisora hasta bien entrados los 90. La plantilla de COPE en Huelva es desiete personas, algunos de ellos profesionales muy veteranos en la casa.Su director es el periodista Alejandro de Vicente.2. La SER acaba de celebrar su primer cuarto de siglo de presencia en Huelva,de modo que ha sufrido todos los cambios de titularidad de la cadenaa nivel nacional. Radio Huelva es la emisora más escuchada, y existe unadelegación local de la Cadena 40 Principales. La plantilla de Cadena DialRocío, que emite desde Almonte, también pertenece administrativamente ala SER de Huelva. En total, un equipo de casi veinte personas –la mitad,periodistas–, dirigido por Pedro Neble, hasta hace poco ejecutivo comercialde Odiel Información. Este intercambio de profesionales ha sido habitualentre los medios de Prisa en Huelva.3. Onda Cero Ha sido la última gran cadena de radio nacional que abrió unadelegación en Huelva para la elaboración y emisión de contenidos locales.Antonio Domínguez Risco, su director, coordina también la emisión localde Europa FM y la emisora de Isla Cristina.A continuación exponemos algunas características que definen al sectorradio, desde la perspectiva de los medios de Huelva, a través de las cualespodemos asomarnos al panorama de la radio en España (Reig, 1998 y2003):1. Tendencia evidente a la concentración, compensada por la heterogeneidaddel sistema: cadenas privadas y públicas, autonómicas o nacionales,además de la presencia de emisoras comunitarias de las que hablamostambién más adelante.2. Crecimiento sostenido y significativo de las cifras globales de audiencia.3. Los contenidos locales son un complemento necesario que equilibra la continuadaapuesta de la radio convencional por la programación en cadenaen torno a las grandes estrellas. En estos contenidos predomina, sobretodo, la información, pero también hay lugar para el entretenimiento. Seaprecia, pues, un equilibrio entre lo global y lo local, que es el elementomás significativo de la cultura de la comunicación en la actualidad. La emisiónlocal diaria oscila entre las tres horas de la COPE y las cuatro de laCadena SER, distribuidas a lo largo del día en cinco o seis informativos,un magazín de mañana, otro de tarde y los programas de deportes. Estehorario se reduce los fines de semana.4. En cuanto a la programación de la radio fórmula no hay demasiadas diferenciasentre los contenidos nacionales y locales, si exceptuamos, quizás,la posibilidad de una mayor interacción por parte del público. El tiempo

Mª Ángeles Pastor Alonso221para las desconexiones locales es menor que en la radio convencional(alrededor de una hora).5. El consumo radiofónico se ajusta a los parámetros habituales: el primetime de las emisoras locales se da por la mañana, en días laborables.También gozan de una audiencia significativa los programas de deportesy retransmisiones en directo.6. Desarrollo lento y tímido de los procesos de innovación tecnológica en lasemisoras. La digitalización de la radio ha sufrido un largo retraso a causadel alto coste de los aparatos receptores. La conversión DAB está considerablementeimplantada en localidades que concentran una audiencia superior,pero en ciudades como Huelva habrá de esperar aún. Está previstoque a fines de 2011 la señal digital pueda sintonizarse en la mayoría de lascapitales de provincia y ciudades de más de 50.000 habitantes, tal comolo recoge el Plan Técnico Nacional de Radio Difusión Sonora Digital. A laespera de este salto, la mayor novedad tecnológica de los últimos añosen las emisoras locales ha sido la incorporación de internet, que permiteinteractuar mucho más con la audiencia.7. Dura competencia por los ingresos publicitarios: en el caso de la radio convivenlas emisoras de estas grandes cadenas con pequeños proyectos radiofónicos,gestionados por instituciones o sociedades tanto privadas comopúblicas, que atraen a los anunciantes porque mantienen una audienciasignificativa.8. Alta credibilidad del medio radio entre los ciudadanos, que también seaprecia en este ámbito más reducido de lo local. Un detalle significativoes la importancia que concede la clase política local al espacio radiofónico–sobre todo en periodos electorales– como medio idóneo de conectar conla población.4. TELEVISIÓN LOCALEl actual Estatuto de Autonomía de Andalucía atribuye a la Comunidad autónomael desarrollo legislativo y la ejecución del régimen de radiodifusión y televisión,competencias que dependen de la Dirección General de Comunicación Socialde la Consejería de Presidencia. En cuanto a las radios hay cierta permisividadante la situación alegal de las emisoras locales, aunque desde el punto de vistainstitucional sólo se tenga en cuenta la existencia de las cadenas que gozan delicencia administrativa, pero la situación se vuelve más compleja en el caso dela televisión. Y ello no sólo porque el ordenamiento jurídico sea más complicado,sino por el especial momento de cambio que atraviesan estos medios.En 2008, y tras varias prórrogas, la Junta concedió las licencias destinadas ala iniciativa privada para operar en las demarcaciones locales del mapa andaluzde TDT. Durante los años anteriores, el nerviosismo, las alianzas y los movi-

222 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)mientos para posicionarse ante los cambios formaron inevitablemente parte delpaisaje de las televisiones locales. Finalmente, de los doce licitadores que fueronadmitidos en la demarcación de Huelva 45 , sólo tres, como estaba previsto, lograronla concesión de un canal: Agrupación Radiofónica S.A., Green Publicidad yMedios y Telecuna del Descubrimiento. A pesar de ello, la futura ley audiovisualautoriza la venta y el arrendamiento de las licencias, por lo que el sector de lastelevisiones locales, a pocos meses ya del célebre apagón, sigue inmerso en suparticular batalla digital.Pese a su consideración legal como servicio público, cada vez se hace másdifícil mantener esa ficción en las cadenas audiovisuales, que tienden a sometersu libertad al poder económico. Esa es la realidad actual de las televisiones localesen Huelva, que a través de acuerdos con grandes cadenas, o de su sumisiónabsoluta a los intereses privados, lastran la libertad de información y no digamosel derecho de los ciudadanos a recibir contenidos plurales. Así que, aunque nopuedan considerarse en todos los casos auténticas macroestructuras comunicativas(su historia y su titularidad se alejan de lo que venimos atendiendo hastael momento), tampoco se presentan como pequeñas estructuras independientesdel poder. Lo que mostramos a continuación son algunas de las caras de ese“poder” que orientan sobre el significado de los mensajes que se transmiten através de la televisión local.En 1984 apareció en el panorama de los medios onubenses la primera televisiónlocal, Odiel TV. Emitía entonces por cable únicamente, y su recepciónera muy limitada por parte de la población. Este mismo operador se reconviertehacia 1993 en una televisión local analógica, de nombre Atlántico TV, que prontocubre todo el ámbito geográfico provincial por medio de tres antenas. La sociedadtitular del medio era, y sigue siendo, Huelva Comunicación Multimedia, SL, desdeel principio vinculada con sectores próximos al PSOE. Su consejero delegado esJosé Luis Jerez Manfredi, quien fuera primer director de Odiel Información.Durante años Atlántico fue la televisión local por excelencia, y conforme se ibacompletando el panorama audiovisual de la provincia, los onubenses la identificabancada vez más con la oposición política en el Ayuntamiento, ya entonces enmanos del PP. En 2004 Atlántico y Localia, la agrupación de televisiones localesde Prisa, llegaron a un convenio de emisión conjunta a través de una sociedadintermedia; el pacto suscrito, además de iniciar la reconversión tecnológica dela cadena, concedía a Atlántico la utilización discrecional de la programación deLocalia. Pero a fin de adoptar una posición más ventajosa en el tránsito a la televisióndigital, desde 2007 Atlántico TV pasó a integrarse en el canal de noticias45La demarcación de Huelva (TLO3H) abarca también los pueblos del cinturón agroindustrial (Beas,Moguer, Palos de la Frontera, San Juan del Puerto y Trigueros); a ella corresponden dos canales degestión municipal –uno para la capital, ya en funcionamiento, y otro para la agrupación del resto delocalidades– y tres canales privados.

Mª Ángeles Pastor Alonso223CRN, emitiendo con el nombre de CRN Atlántico 46 ; de este modo, además deoptar junto a esta cadena a la concesión de una licencia en la demarcación local,tenía la opción de funcionar como cabecera provincial para las desconexiones siCRN hubiera logrado un canal de TDT autonómico (esta experiencia ya la tuvocon Localia, para la cual la redacción de Atlántico elaboraba los informativosprovinciales). Finalmente, CRN no fue seleccionada a nivel regional pero sí resultóampliamente favorecida en el reparto de concesiones locales: entre ellas,la de Huelva.Como la audiencia de televisión local no dispone de criterios de medición fiables,lo que pueden ofrecerse son datos acumulativos (número de personas que“pasan” por el canal) facilitados, además, por los propios medios, con lo que estamosobligados a dudar de ellos: hablar de 280.000 espectadores en hora puntapuede significar mucho, o nada. La única evidencia es que Atlántico se lleva unabuena porción de la tarta publicitaria local. Tal vez eso explica que la empresaHuelva Comunicación Multimedia sea titular también del semanario gratuito LaOpinión de Huelva, que se edita desde 1999 y llegó a tener seis cabeceras másen toda la provincia, distribuidas en las poblaciones más importantes. La Opinióncuenta con ingresos publicitarios propios, pero se financia básicamente a travésde los beneficios que genera la televisión. Está dirigido personalmente por JoséLuis Jerez Manfredi y, salvo algunas colaboraciones, se nutre del mismo equipode profesionales que la televisión. En total trabajan en Huelva Comunicación 23personas.La segunda televisión local que comenzó sus emisiones en Huelva fue Teleonuba,y ha sido también la primera en caer víctima de maniobras que obedecena la actual coyuntura. Teleonuba nació en 1996 por obra y gracia de los mismosaccionistas de Huelva Información, quizás como una necesidad de responder alas emisiones de Odiel TV. Desde entonces su historia, y en parte su papel comomedio de comunicación, estuvo ligado al diario con el que compartía titularidad,y junto a él pasó por las mismas manos hasta llegar al Grupo Joly. En 2006 fuepuesta en venta –la posesión de una televisión local aislada no debía reportarlea Joly mucha rentabilidad– y fue comprada por una productora perteneciente almagnate Kemel Karbachi, a través de la cual se integró en la cadena de televisioneslocales de Vocento, Punto TV, cuyo logotipo lució durante dos años. Duranteeste tiempo se acometió la digitalización del medio. Extrañamente, pese a la inversiónrealizada, en octubre de 2007 los trabajadores de Teleonuba reclamabanpúblicamente por medio de un encierro el pago de varios meses de salario y elmantenimiento de la empresa, que consideraban viable. Para entonces Avista TV,la televisión de Vocento llamada a sustituir a Punto TV en Andalucía, ya había46Canal Regional de Noticias es propiedad de Green Publicidad y Medios S.A., quien además deoptar a 31 concesiones en el concurso TDT local, también presentó su candidatura para gestionaruno de los canales autonómicos privados. Finalmente, las televisiones seleccionadas fueron Avista TVy Corporación Radiofónica, ligadas respectivamente a Vocento y Prisa, en la primera vuelta (marzode 2007); y Editorial Andaluza de Periódicos independientes (Grupo Joly) y EPI (Prensa Ibérica), enmayo de 2008.

224 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)logrado la concesión de uno de los canales autonómicos de TDT, y Teleonuba,finalmente, dejó de emitir sin que nadie pudiera –o quisiera– evitarlo.La audiencia de Teleonuba la absorbe de momento Antena Huelva, cuya titularidadcorresponde a Proartin, una empresa productora de espectáculos condomicilio social en Huelva. Su dueño, el empresario Félix Belzunce, decidió introducirseen el negocio audiovisual y a estos efectos se asoció con PopularTV, cuyas emisiones en Huelva eran muy dificultosas a causa de una frecuenciamal sintonizada. La parrilla de programación ofrece así dos franjas claramentedivididas, reservándose Antena Huelva el horario de tarde. La empresa solicitólicencia de emisión de TDT en todas las demarcaciones provinciales –en la dela capital, bajo el licitador UTE Televisión Digital Huelva–, no pasó la primeracriba, consiguió ser admitida tras la pertinente reclamación en la que acreditabasu solvencia técnica y económica, y finalmente quedó excluida del reparto delicencias. Sin duda, a un sector de la población onubense le interesa la continuidadde esta joven televisión local (emite desde febrero de 2006), que desdela desaparición de Teleonuba, su más directa competidora, ha depuesto el tonopolíticamente más beligerante que la diferenciaba de aquella. Lo que el futuro deparea Antena Huelva, que ha estrenado nueva gerencia que pretende reconvertirsus contenidos, dependerá de los hipotéticos acuerdos, siempre difíciles por losjugosos ingresos publicitarios en juego, que puedan darse antes de la definitivapuesta en marcha de la TDT en Andalucía.Muy distinto es el caso de la última televisión local que se ha introducido en elpanorama onubense, con fuerza y con un sólido respaldo financiero. Canal NoticiasHuelva, CNH, nació en octubre de 2006, aunque su origen está en la emisorade televisión Telecuna del Descubrimiento, que emitía en pueblos limítrofes a lacapital desde 1991 y fue adquirida por nuevos accionistas. La inversión millonariarealizada para reconvertir totalmente el medio, y la antigüedad que acreditaba,situó estratégicamente a este operador ante la concesión de licencias digitales deTDT, a la que también optó en la demarcación de la Costa (CNH Costa) 47 .De todas las televisiones locales de Huelva, CNH es, sin lugar a dudas, lamejor preparada para el apagón analógico. La calidad de emisión, que es loprimero que aprecian los espectadores, se une a una programación con más dedoce horas de contenidos propios, sin acuerdos con otras cadenas y en los queprima la información local. El resultado es una televisión moderna, perfectamentedotada desde el punto de vista tecnológico y con un equipo de profesionalesque, entre los dos centros de producción, el de la capital y el de la costa, llegaa las 50 personas. La dirección y gestión comercial está en manos de profesionalesprocedentes de empresas vinculadas a Prisa, y como jefe de los servicios47Hay abundante información sobre el medio en el suplemento de 16 páginas que le dedicó OdielInformación al cumplir un año de emisión, el 19 de octubre de 2007. Puede verse en http://www.canalnoticiashuelva.com/index2.html

Mª Ángeles Pastor Alonso225informativos cuenta con Norberto Javier, hasta septiembre de 2006 presentadory editor del informativo local de Canal Sur 48 .La titularidad del medio corresponde a la empresa Gesto Comunicación, perode su accionista mayoritario ya se ha hablado páginas atrás: se trata de FranciscoUrbano Gómez, propietario de la constructora Godosa, presidente de laUPECO y copropietario del diario Odiel Información, que en menos de dos añosha conseguido controlar una suculenta parte de los medios locales y vincularsea poderosas empresas de comunicación. ¿Cómo se explica este desembarco tancategórico de Urbano en los medios de comunicación locales? En determinadosforos onubenses se ha hablado mucho de la filiación socialista del empresario,dispuesto a dar la batalla en una provincia tan polarizada políticamente comoHuelva. Pero sin necesidad de apoyarse en esta explicación, los intereses empresarialesde Urbano justifican la anexión de varios medios dentro de una estructurade poder propia. El acceso de Urbano a la cúpula de la UPECO en marzo de2006 se interpretó como un factor desestabilizador en el escenario de la FOE,ya que la patronal de la Construcción es una de las sectoriales que tiene máspeso en la Federación. De hecho, en un movimiento muy significativo, Urbanotanteó después sus posibilidades para hacerse con la presidencia de la mismaFOE, controlada por Antonio Ponce. Al ser elegido presidente de la UPECO,Urbano declaró:Hace falta más consenso y que haya más suelo, barato, para que las viviendasmantengan el precio. La construcción es lo suficientemente importante como para quese nos tenga en cuenta [...]. Nosotros, lejos de ser especuladores, lo que hacemos escrear riqueza y ayudar al desarrollo de Huelva 49 .Si estas declaraciones fueron hechas en momentos favorables para el sector,sólo preocupado entonces “por la etiqueta de la especulación”, cuánto más sehace necesaria preservar la imagen empresarial en una situación de crisis de laindustria. Por ello, fundamentalmente, necesita servirse Urbano de los medios decomunicación locales, cuya rentabilidad no se mide sólo en términos económicos.El pequeño conglomerado que ha conseguido gestionar significa la versión localde una realidad cada vez más frecuente en el mundo de la comunicación, la delas empresas o grupos empresariales con ramificaciones en distintos sectores,incluidos los medios de comunicación. Esa estructura, como dice Pascual Serrano(2006: 4), permite que las contabilidades financieras de cada sector no seanindependientes y que la inversión en medios no tenga que ser necesariamenterentable, ya que su función prioritaria es atender la nueva imagen del resto de48En noviembre de 2005 Esperanza Ruiz, concejal del Ayuntamiento de Gibraleón procedente del PPy esposa de Norberto Javier, otorga con su voto la alcaldía al PSOE tras una moción de censura.Existieron tensiones en la redacción de Canal Sur respecto a la emisión de informaciones sobre elsuceso, y Javier se vio envuelto en un conflicto que pudo precipitar su salida del medio.49Inma Gallego, “Los empresarios revalidan hoy la Presidencia de Ponce hasta 2011”, en HuelvaInformación, 1 de febrero de 2007. Véase también Ana Martín, “Upeco renueva su confianza enFrancisco Urbano cuatro años más”, en Odiel Información, 27 de marzo de 2008.

226 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)negocios, y de las estructuras ideológicas que permiten mantener el modelo económicoque los sustentan. Los medios asumen, pues, su papel en el engranajesocioeconómico, no como “cuarto poder”, sino como un subelemento dentro delprimero de los poderes: el económico (Reig, 2003: 69).5. PEQUEÑAS ESTRUCTURAS INFORMATIVAS EN PRENSA Y RADIOAbordamos primeramente el sector de los medios de comunicación de máséxito y crecimiento en los últimos tiempos, el que puede revelarse como más seriocompetidor de la prensa tradicional: la prensa gratuita. Aunque la dependenciatotal de la publicidad que ésta mantiene impide que pueda hablarse de auténticoperiodismo, la realidad es que tampoco los medios de pago se atreven con lainformación de verdadera utilidad social, y cada vez más lectores obtienen suinformación de los medios gratuitos (Reig, 2003: 183).La provincia de Huelva y su capital, por su estructura social y poblacional,no ofrecen aún mercado para que los buques insignias de la prensa gratuita (20Minutos, Qué!, Metro, ADN...) se distribuyan en ella, aunque 20 Minutos tiene yauna edición digital de Huelva. Pero el fenómeno, aunque reciente, se ha hechorápidamente un lugar en la vida cotidiana de la ciudad. De hecho, grupos solventesen la comunicación andaluza han empezado a tomar posiciones, y desdenoviembre de 2007 está en la calle el que se denomina a sí mismo, y verdaderamentees, el “primer diario gratuito de Huelva”. Se trata de Viva Huelva, unperiódico de información general de 24 páginas con una tirada inicial de 20.000ejemplares. Está editado por Publicaciones del Sur, en línea con la política deexpansión de esta empresa editora, que ya tuvo vinculaciones con la prensaonubense 50 y desde hace años había distribuido otras cabeceras Viva en lasmás importantes localidades de la provincia. A pesar del previsible déficit, de susdeslices en maquetación y limitaciones de contenido, Viva Huelva cuenta con laenorme ventaja de la escasa competencia.Y es que tras la prensa gratuita en Huelva sólo hay de momento estructurasinformativas pequeñas, pero en cierto modo representativas de tendencias generalizadasen el mundo de la comunicación. Repasaremos brevemente estas iniciativasporque conseguiremos identificar, como nos proponíamos, esos procesosmás extendidos en la estructura de la información española.El maridaje entre publicidad y prensa gratuita convierte estas publicaciones enlos hijos perfectos de una ejemplar relación de conveniencia: la del periodismocon las empresas de comunicación e imagen. El paradigma en Huelva lo ofreceComunicación e Imagen Consorciada, Ceimagen, empresa fundada por un periodista,Fernando Merchán, que tuvo en su momento un papel significativo en50En sus talleres se imprimió, durante su breve andadura, el diario La prensa de Huelva. Véase elamplio listado de semanarios y quincenales Viva en www.publicacionesdelsur.net

Mª Ángeles Pastor Alonso227la historia de la prensa onubense –fue director fundador de Huelva Informacióny volvió a pilotar el diario a mediados de los noventa–. Si se tiene en cuentaquiénes eran los accionistas de Huelva Información en esos dos periodos noresultará difícil entender por qué Ceimagen se situó desde el principio en unaposición de privilegio en el mercado local de la comunicación, manteniendo excelentesrelaciones incluso con la clase política 51 .El despegue definitivo de Ceimagen se da a principios de esta década, conla puesta en marcha de un portal de seguimiento de medios de comunicación,Seguired (www.seguired.com), que se ha convertido en el tercero a nivel nacional.Seguired es un ejemplo clarísimo del valor –valor en términos económicos– quetiene la información en nuestros días: una información pública que puede sercomercializada porque significa descubrir oportunidades de negocio o vetárselasa la competencia. (Moncada, 2000: 61). Con cifras millonarias de facturación, unaplantilla de 80 personas y oficinas por toda España, Grupo Ceimagen sigue siendouna empresa ligada a Huelva que ha diversificado enormemente sus productosy servicios 52 . Así, en 2005, a instancias de los hoteleros de la provincia, saca ala luz Huelva Selección, una publicación gratuita muy cuidada que se distribuyeentre una selecta cartera de anunciantes y la clientela de los hoteles. Y a mediadosde 2006, pensando en anunciantes con menor capacidad inversora y en lacreciente demanda de información deportiva –el Recreativo de Huelva acababade subir a primera división–, crea Huelva Deportiva.Este gratuito se distribuye dos veces en semana, y cuando el deporte noofrece suficiente materia periodística –los sábados, o en periodos no ligueros–,se “desdobla” invirtiendo el sentido de las páginas y acudiendo a la informacióngeneral que ofrece al reverso Huelva Express. De este modo Ceimagen ha conseguidoabrirse a un público distinto, popular si se quiere, y cubrir un sector demercado más amplio. Y no requiere un esfuerzo ingente, dada la infraestructuracon la que ya cuentan. El objetivo, por supuesto, es crecer como empresa: sise puede abarcar ese otro segmento de publicidad, se pueden también captarclientes que en el futuro demanden otros productos a la misma firma porque yaestán conectados con ella.51Por ejemplo, llevó la campaña electoral que otorgó por primera vez la alcaldía a Pedro Rodríguez,en 1995. El alcalde, empresario y periodista, buen conocedor de los medios de comunicación, habíasido accionista de Huelva Información cuando Merchán lo dirigía. Ceimagen ha planificado muchasotras campañas electorales: por ejemplo, la del candidato a la alcaldía de Sevilla por el PP en 2003,Jaime Reynaud. Hay abundante información sobre la empresa en http://www.ceimagen.es/. Interesaparticularmente el listado de clientes.52En la web también pueden verse algunos: desde diseño gráfico a producción de audiovisuales,organización integral de eventos, campañas electorales, etc. Optaron a la concesión de canales deTDT en Huelva, Sevilla y Málaga, y finalmente han obtenido uno en la demarcación de Aracena.Disponen también de una revista digital sobre economía, www.huelvanegocios.com, que se puededescargar gratuitamente.

228 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)Hay que decir, sin embargo, que Huelva Deportiva sí vino a cubrir un huecode información periodística especializada en la ciudad. No existía ningún periódicodeportivo sobre el Recreativo que se repartiera en Huelva, ni siquierahabía entonces un hábito de lectura de prensa gratuita. La acogida, quizás porla novedad, fue excelente, y llegó a ser la publicación de más tirada de toda laprovincia –entre 15.000 y 20.000 ejemplares–. Eso sí, en el interior del EstadioColombino la competencia era mayor. Este segmento de publicaciones que sereparten entre los asistentes a un partido fue la pionera en Huelva de la prensagratuita, y las razones son obvias: además del valor en alza de la informacióndeportiva, los anunciantes cuentan con la ventaja de dirigirse a un público escogidoy fidelísimo. Huelva Deportiva disputa este espacio, entre otros, con elsuplemento Nuevo Colombino, editado por El Mundo Huelva Noticias, y con larevista Recremanía.Esta última publicación, iniciativa de la pequeña empresa Promotora Onubensede Medios Escritos (Promes), tiene una andadura singular. Promes surgede la inquietud y el entusiasmo por el mundo de la comunicación de sus dosúnicos socios, Juan Carlos Jara y Gabriel Tierra, que en sus tiempos de estudiantesfueron los artífices del primer suplemento de información universitariaque existió en Huelva, Facultá, insertado en las páginas de Huelva Informaciónantes de que el diario pasara a manos de Prensa Española; era la época deefervescencia y creación de la Universidad, y este suplemento llegó a teneruna tirada aparte que se distribuía gratuitamente en los campus. Pensando enaprovechar la experiencia adquirida, en 2001 estos dos emprendedores pusieronen marcha un tipo de publicación gratuita inexistente en aquel momento,una revista en formato octavo en torno a la información que generaba el Recreativo,que se reparte entre los asistentes a los partidos cuando el equipojuega en casa. La tirada de Recremanía oscila entre 8.000-10.000 ejemplares,y su futuro parece consolidado por la capacidad de movilización social quetiene, cada vez más, el fútbol. Otro tanto ocurre con Campus 21, la revista dePromes especializada en información universitaria, pues la universidad es otromotor social de primer orden en la ciudad. Curiosamente ninguna publicacióngratuita había cuajado en la Universidad de Huelva, aunque hubo intentos porparte de Gaceta Universitaria y otras, y este nicho de mercado les animó aponer en marcha el proyecto. En ambos casos tanto los contenidos como eldiseño, la maquetación, e incluso la propia gestión de la publicidad dependenexclusivamente de los dos socios de Promes.Otro tipo de prensa gratuita es la sostenida por una motivación ideológica, declara filiación política aunque no necesariamente partidaria, cuya expresión másconocida son los semanarios gratuitos de noticias alternativos: periódicos urbanos,irónicos, con una gran carga de opinión y con identidades y enfoques muyheterogéneos, que proliferan en el mercado anglosajón y empiezan a conocerseen España. El medio que nos servirá como ejemplo es La hora de Huelva, un

Mª Ángeles Pastor Alonso229gratuito de tendencia progresista. O, como gusta de decir Vicente Toti, uno desus impulsores, “utópicamente revolucionarios” 53 .La Hora es fruto de los empeños de Toti y otros compañeros con idénticasinquietudes políticas de izquierdas –un colectivo autodenominado “Paz y Naturaleza”–y cierta experiencia en el mundo de la comunicación que están dispuestosa ponerla al servicio de la causa. Aprovechando la infraestructura con la que yase contaba –la del periódico independiente La voz de Zalamea, que es el antecedentemás inmediato de La Hora de Huelva y tiene ya dos décadas de historia–,se configura una mínima estructura redaccional para el medio, cuya pretensiónera abarcar la mayor parte de la geografía de la provincia y distribuirse especialmenteen la capital. En marzo de 2006 sale a la luz el primer número, cuyoeditorial define la línea ideológica de este periódico “de información, formación,ecología y entretenimiento”:Otro mundo es posible (otra manera de informar, formar y entretener también). [...]Alguien tiene que decir basta ya de dictadura con barniz democrático, y encima, tratarde decirlo con la sinceridad, el desenfado, el sarcasmo y la libertad de los que no vivimos,ni pretendemos vivir, del ‘pesebre’. La libertad que nos da la no dependencia deningún grupo mediático ni político.De La Hora salieron unos doce números, con unos contenidos centrados entemas sociales, políticos y ecológicos, y el casi absoluto predominio del génerode opinión. Se le daba cabida también a la literatura y hay que resaltar el lugarpreferente otorgado al humor, no sólo presente en las viñetas de Toti u otrosdibujantes, sino en la mordacidad e ironía de muchos de los artículos. De estamanera La Hora entronca con esa rica tradición de prensa satírica y popular quese forjó al calor de la exaltación política en el siglo XIX, y hasta su formato de“hoja volandera” lo emparenta con ella. El periódico, sin embargo, dejó prontode editarse, por agotamiento del proyecto o más bien de las personas que losustentaban: el colectivo promotor era responsable no sólo de los contenidos, sinode la maquetación, la distribución –unos 10.000 ejemplares de cada número–, yhasta asumían a fondo perdido los costes de impresión. La actitud refractaria acualquier forma institucionalizada de organización es uno de los puntos débilesde este tipo de estructuras informativas; lo interesante es que son tan permeables,que en su vulnerabilidad encierran también una capacidad de resurgimientomucho mayor.53Toti es un clásico en la prensa local de Huelva. Es humorista gráfico, trabajó en El Correo deAndalucía durante el periodo de Federico Villagrán, y está vinculado a Huelva Información desde elmomento mismo de su fundación: a él se deben el diseño gráfico y la mancheta original del periódico,y en la actualidad continúa publicando allí sus viñetas. Como dibujante y pintor su carrera ha sidoascendente y goza ya de un sólido prestigio. Ha ilustrado numerosos libros, y se ha embarcado envarios intentos editoriales, que es la faceta que nos interesa aquí: fue el responsable de un par deperiódicos satíricos independientes y, esporádicamente, de suplementos de arte y ensayo en HuelvaInformación. Desde hace veinte años dirige La Voz de Zalamea (Zalamea es un pueblo de la cuencaminera).

230 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)Veamos ahora qué nos ofrece el panorama de la radio no comercial, muchomás versátil que el de la prensa. El bajo coste de producción y la situación dealegalidad consentida que domina el espacio de las ondas ha dado lugar a unamaraña de frecuencias, que pueden llegar a alcanzar una cota significativa deaudiencia y entran por tanto en la pelea por la tarta publicitaria. Desde los poderespúblicos se limitan a recordar que, en caso de conculcación de derechos,no existe sostén jurídico alguno para estas emisoras que operan sin autorizaciónlegal.Ya dijimos que en Huelva no existía ninguna radio municipal, así que lasemisoras locales suplen, de alguna forma, esa labor de servicio público. Sí sorprendeencontrarse, en cambio, iniciativas radiofónicas vinculadas más o menosabiertamente con empresas que nada tienen que ver con el mundo de la comunicación,tal y como habíamos visto también en los diarios y televisiones locales:seguramente consideran, con razón, que les es más rentable consolidar unaemisora que invertir en publicidad en otros medios 54 . Con lo cual se demuestrauna vez más que, a este nivel más “modesto” de los medios locales, operanlas mismas líneas presentes a nivel mundial y en grandes conglomerados de lacomunicación: en este caso, la conexión con empresas de otra naturaleza quea veces son los dueños al cien por cien del medio y culpables de la mayoría desus prejuicios (Moncada, 2000: 57).En este prolijo universo de ondas radiofónicas hemos elegido únicamente dosexperiencias, que aportan verdaderamente un planteamiento novedoso y constituyenejemplos muy válidos de las posibilidades de la radio como soporte deuna comunicación alternativa. Es evidente que son las menos: lo normal es queen estas radios locales primen los mismos planteamientos mercantilistas que enlas grandes cadenas, y que al calor de las ondas surjan incluso locutores quepretenden cierta gloria, en una banal imitación de las figuras mediáticas 55 .De entre las que se han gestado apostando por esa línea de independencia,Hispanidad Radio constituye toda una referencia en Huelva. Su andadura, ya demás de dos décadas, está ligada a un nombre, el de Juan Infante, cuya historiapersonal ha escrito parte de la desconocida historia de la radio comunitaria enla provincia. Buscando una protección, ya que no legal, al menos sí institucional,Infante terminó recalando, tras varios experimentos radiofónicos, en la Asociación54Baste un nombre como ejemplo: Marismeña Radio (www.marismaradio.com) ha conseguido darse aconocer en la ciudad gracias a una buena cobertura técnica, una programación musical muy pegadaa los gustos de su audiencia y un magazín con cierta difusión. Aunque la emisora está constituidacomo sociedad independiente, su titular –Rafael Puerta– es el mismo que el de una empresa degestión inmobiliaria, Inmo Presto, y de hecho las instalaciones de la radio comparten domicilio socialcon las de la inmobiliaria.55Como el controvertido Paco Morán, locutor deportivo que no duda en aventurarse en otros géneros,y cuyo peculiar y agresivo estilo ha conseguido captar a un sector de público que lo ha seguido en superiplo por diversos medios locales. Actualmente, tras su breve paso por Antena Huelva TV –saldadocon una demanda por injurias– continúa con sus retransmisiones deportivas en Antena Huelva Radio,emisora ya desvinculada de su homónima televisiva.

Mª Ángeles Pastor Alonso231de Vecinos del barrio de La Hispanidad, que actualmente continúa ostentando latitularidad, aunque la emisora ya no depende financieramente de ella. La independenciaeconómica se ha logrado principalmente a través de la publicidad y,desde hace poco, a través de convenios esporádicos con el SAE. Con los añosHispanidad Radio ha conseguido constituirse en un espacio radiofónico participativo,de enorme proyección en la populosa barriada que le da nombre y porextensión en toda la capital.Esta idea de la participación –cada programa nace de un proyecto autogestionadopor sus conductores– forma parte de lo que podría llamarse el ideario de laemisora, que da cabida a las aportaciones “tanto de los profesionales como delos ciudadanos de a pie, que tienen cosas que contar, situaciones que planteare ideas que poner en práctica” 56 . La otra característica del modo de hacer radiode Hispanidad es la preferencia por una radio muy de calle, persiguiendo el desarrollode los acontecimientos allá donde se producen, con retransmisiones endirecto. La realidad es que en eventos deportivos o en las festividades locales, oen cualquier suceso que concentre el interés local, a cualquier hora, hay siempreun locutor de HR, una disponibilidad de la que no gozan las emisoras de lasgrandes cadenas. Y aunque es imposible contar con datos fiables de audienciaen este tipo de radios no comerciales, la veteranía de la emisora, y hasta la limpiezacon la que se sintoniza, le tributa un público fiel y un respetable colchónpublicitario.Con ambos soportes –participación e inmediatez– la radio ha configurado unaprogramación muy abierta, reflejo de su propio objetivo como estructura informativa:“servir de servicio publico, entretenimiento, ocio y cultura, siempre cumpliendouna labor social”. Conscientes de la dinámica motivadora que la radio puedeejercer en sectores sociales populares o en colectivos de riesgo, la emisora hapuesto en marcha varios talleres ocupacionales de radiofonía. En ellos participancomo monitores algunos de los profesionales de las ondas onubenses que sehan curtido en Hispanidad Radio, y de este modo devuelven a la comunidad algode lo que de ella recibieron.El último medio al que nos referiremos es la radio de la Universidad de Huelva,Uniradio, (www.uhu.es/uniradio). Como casualmente corresponde, es también elmás joven de cuantos aparecen en este artículo, y no sólo por la brevedad de suandadura radiofónica –comenzó a emitir en enero de 2007–, sino por el públicoal que se dirige y por la originalidad, pluralidad y frescura de sus propuestas. Lamaterialización del proyecto, largamente acariciado, de una radio universitaria,es deudora –como suele suceder– de un empeño personal: el del actual Vicerrectorde Tecnología, Innovación y Calidad, el profesor José Ignacio Aguaded.56Cf. http://www.hispanidadradio.com. Además de poder oír la programación en tiempo real y de un chatpara los oyentes, la página web incluye una breve historia del medio y una declaración de principiosen la que HR se alinea junto a las radios comunitarias: “autónoma, independencia de partidos políticos,participación y promoción socio-cultural de los ciudadanos, defensa de los Derechos Humanos,la Paz, el Medio Ambiente y el apoyo a aquellos sectores marginados de la sociedad”.

232 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)Buen conocedor de las posibilidades de los medios, experto en educomunicacióny en tecnología educativa, Aguaded ya había participado en un intento anteriorde poner en marcha una emisora que sirviera como recurso educativo dentrode la Universidad. Aquella tentativa terminó en fracaso (Aguaded, 2005) y alpresentarse de nuevo la oportunidad, el Vicerrector trató de conseguir para laradio una autonomía de funcionamiento y gestión que no la hiciera dependientede los vaivenes económicos o ideológicos de la universidad. Para asegurar suestabilidad futura se ha madurado un sistema de financiación a través de patrocinadores,lo cual significa un aliciente promocional para empresas e institucionesen una ciudad donde la Universidad goza de un sólido prestigio, y proporciona ala emisora, como contrapartida, un estatus de libertad envidiable.La estructura redaccional del medio es extremadamente simple: la responsabilidadde la dirección depende de tres personas, pero el grueso de la programaciónestá realizado por los propios oyentes. A principios de curso se abre laconvocatoria para acoger aquellas propuestas de realización de programas que,respondiendo a unos requisitos mínimos, llegan desde los distintos sectores dela comunidad universitaria, principalmente de los estudiantes. Por supuesto, estesistema tan participativo tiene sus riesgos. Pero, a la vista de lo ocurrido, ha merecidola pena. En la parrilla de Uniradio conviven espacios musicales de distintosgéneros, programas informativos sobre temas sociales, culturales, de entrevistaso de la propia actualidad universitaria. Tal vez sea una radio para minorías, peroestá hecha a la medida de sus oyentes, amasada por ellos: en ello radica sudiferencia, y puede que su éxito. De hecho, Uniradio ha empezado a captar audienciafuera de su ámbito de influencia natural, y se oye tanto dentro como fuerade la Universidad. El tiempo dirá, cuando el medio se consolide, si en verdadsupone una alternativa a la radio convencional, si tiene auténticamente algo queofrecer. De momento, en estos primeros años de existencia, la iniciativa ha sidogalardonada con numerosos premios que avalan su trayectoria 57 .En el apartado tecnológico han contado precisamente con el asesoramientode Hispanidad Radio, a pesar de que ambas ofertas radiofónicas, en parte, sesolapen. Seguramente Uniradio ha restado audiencia a Hispanidad Radio en elsegmento de público más joven, pero entre ambas emisoras se ha establecidouna cooperación más allá de lo cordial, no sólo a nivel técnico –la propia antenade Uniradio está ubicada junta a la de Hispanidad– sino de contenidos. Asu modo, entre las radios no comerciales también se producen estrategias decolaboración para sumar fuerzas, sinergias comunicativas que actúan en defensade la información relevante.57Algunos proceden del ámbito universitario (el Premio Esteban S. Barcia de Periodismo Educativo, porejemplo), y otros han sido concedidos por votación popular (Premio Huelva Joven 2007 del InstitutoAndaluz de la Juventud). Además, el programa “Fronteras Abiertas” fue seleccionado por la oficinadel Parlamento Europeo en España para representar a España en el Premio Europeo Carlomagnode Juventud en 2008.

Mª Ángeles Pastor Alonso233Uniradio es un proyecto de radio pionero en Andalucía. Pero aunque aquí seauna práctica novedosa, las radios educativas, particularmente las universitarias,son una experiencia de dilatada trayectoria. El conocimiento directo del temapor parte del profesor Aguaded ha servido para hacer posible el intercambio y elaprovechamiento de muchas de estas experiencias, tanto en España como en Latinoamérica.Con visión de futuro, se ha creado en la Universidad de Huelva unaAsociación Universitaria de Radio; de momento, con la intención de poder optara subvenciones, y a largo plazo, con el fin de desarrollar una Asociación Latinoamericanade Radio Universitaria que tuviera su sede permanente en Huelva.Una experiencia de comunicación distinta, en fin. Y una programación construidadesde abajo, con contenidos donde se equilibran la cultura, los temas deinterés social y los espacios de entretenimiento. Lo que demuestra que, cuandono existe la excusa de la “tiranía de la audiencia”, es la propia audiencia la quedemanda una radio diferente.6. CONCLUSIONESEn cuanto a las grandes empresas informativas, en general, los medios onubensesaparecen vinculados a fuertes grupos de comunicación o establecenalianzas entre ellos, tendentes a fortalecer su permanencia. Se reproduce, en estaóptica de lo local, el proceso de concentración de medios que viene formulándosecomo una de las tendencias más firmes de la comunicación a nivel mundial. Elejemplo más representativo gira en torno al entramado multimedia que conectalas emisoras de PRISA con el periódico Odiel y las cadenas CRN y CNH, y quetiene, naturalmente, sus conexiones con el poder político. Otra consecuenciainmediata de la concentración es la pérdida de puestos de trabajo.También es fácilmente perceptible otra tendencia significativa de la informaciónmundial: se tiende a la globalización, pero también a la localización. Todos losmedios presentes en este trabajo –también los vinculados a grandes grupos decomunicación– se han plegado a la necesidad de ofrecer una información decercanía: mayor número de páginas locales en los diarios, espacios informativosen radio y televisión, y una progresiva preferencia por la especialización, sobretodo deportiva. Esta primacía de lo más cercano al ciudadano es la que ha posibilitadola eclosión de las televisiones locales en los últimos años, que en buscade rentabilidad terminan asociándose con cadenas estatales.El equilibrio de fuerzas entre la concentración y la localización informativa esmuy ajustado: si se renuncia a ésta en pos de aquélla, el público buscará otrosmedios que le proporcionen la información sobre el entorno más inmediato; y enel otro extremo, serán necesarias alianzas que permitan aprovechar las sinergiasempresariales y aseguren rentabilidad.Un ejemplo paradigmático del primer caso lo ofrece la política centralizadoraseguida con Odiel Información, que a punto estuvo de sacarlo del mapa de los

234 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)periódicos locales. Por otro lado, las alianzas abarcan desde el intercambio deprofesionales hasta los acuerdos empresariales de carácter más estable. Sirvacomo ejemplo lo expuesto sobre las televisiones locales, o la estrategia de UnidadEditorial, de crear cabeceras en unión con grupos de empresarios locales, queparece haber dado resultado en el caso de Huelva Noticias.La presencia, cada vez más frecuente, de empresas que nada tienen que vercon la información en los medios de comunicación se aprecia también en el ámbitolocal. La rentabilidad de un medio, más que económicamente, ha de valorarseen términos ideológicos: se invierte en una empresa informativa no para ganardinero, sino para generar opinión, para ganar en imagen. Huelva ofrece variosejemplos en este sentido: la FOE en Huelva Noticias, GODOSA en CNH, o elGrupo Gallardo en Odiel. Desde una mentalidad de negocio, y en este terrenomás reducido, donde se cuidan menos las formas, un medio de comunicaciónpuede llegar a funcionar como un apéndice sincronizado con un gabinete decomunicación propio.Las televisiones locales en Huelva presentan un grado de formalización amedio camino entre las macroestructuras informativas (están asociadas a gruposempresariales potentes, o sirven a intereses privados cuyos tentáculos lleganigualmente lejos), y la que corresponde a empresas con menor solvencia económicay, por tanto, con menor calidad en los mensajes que difunden. A pesarde las inversiones realizadas en muchas de las antiguas cadenas locales paraasegurar su futuro, el tránsito de la televisión analógica a la digital ha significandoun verdadero terremoto cuyos principales afectados son, de nuevo, los profesionalesde la información.En cuanto a las pequeñas o medianas estructuras informativas, de carácterindependiente y de titularidad no vinculada a grandes grupos, en su origen, estosmedios brotan de tres impulsos o motivaciones: comerciales (una forma decrear beneficios para la empresa), sociales (en el sentido amplio de interesescolectivos a favor de los cuales se pretende intervenir), o lo que podemos llamar“periodísticamente puras”: el gusto por informar, por contar lo que pasa y tomarleel pulso a la actualidad.Hay pequeños medios de comunicación que son consecuencia de iniciativas,empresariales o institucionales, cuyas prioridades van más allá de la información:es el caso de los medios ligados a Ceimagen, puestos al servicio del crecimientoempresarial, o de Uniradio, una emisora de radio educativa. Otras veces, lospropios medios son el origen de otras iniciativas que superan también el ámbitode la información: las revistas editadas por Promes configuran ya una empresacon cierta proyección de futuro; la trayectoria de Hispanidad Radio ha dado lugara una incipiente escuela de radiodifusión; la experiencia de La Voz de Zalameallevó a sus impulsores a extender su radio de acción a la capital y los pueblosdel cinturón. Normalmente estas estructuras son más vulnerables, pues su permanenciasuele estar ligada a personas concretas.

Mª Ángeles Pastor Alonso235Los medios alternativos no están obligados a generar beneficios, pero síhan de asegurar su rentabilidad económica, indispensable para su permanencia.Esta condición un tanto paradójica ha de ser especialmente tenida en cuenta enmedios con motivaciones ideológicas o sociales, si es que desean conservar laindependencia o, sencillamente, ser viables.En cualquier caso, sólo en estas iniciativas encontramos espacio para “losque se informan”, que pueden establecer un pacto con “los que informan” paraacceder a la información que verdaderamente les interesa. Se detecta a dosniveles. Por arriba, con la adquisición de información especializada por parte dequienes ostentan el poder económico, una información por la que se paga. Porabajo, con la complicidad de los medios que comparten intereses y se abren alas iniciativas de su público. Estaríamos ante algo parecido a lo que se ha venidodenominando periodismo cívico: conectar con la comunidad, abrirse a temas eintereses que nunca llegarían a ser noticia, acercar al ciudadano al ámbito dela información.Pero recordemos, con palabras de Alberto Moncada (2000: 51), que “cuantomás se formalizan los medios de comunicación, menos espacio queda para elciudadano corriente y para el informador independiente”. En Huelva esa ‘formalización’ha alcanzado ya a las televisiones locales, un sector con bastantecomplejidad. Sólo en las pequeñas sociedades de prensa o en las radios comunitariase independientes queda espacio, aún, para la producción de informaciónrelevante.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICASAGUADED, J.I., CORREA, R.I. y GUZMÁN, Mª D. Ilusiones hertzianas. El Centro de Recursosde Comunicación Multimedia de la facultad de Educación de la Universidad de Huelva,en AA.VV. (2005): II Congreso Iberoamericano de Comunicación Universitaria [en línea]CHECA GODOY, A. (1991): Historia de la prensa andaluza. Sevilla: Fundación Blas Infante.EGEA SANTIAGO, C.: “La carrera por la comunicación local (1998-2000): Los grandes’ seatreven con ‘lo pequeño’”. Ámbitos, (2001), nº 6, pp. 237-260.MONCADA, A. (2000): Manipulación mediática. Madrid: Libertarias-Prodhufi.REIG, R. (1998): Medios de comunicación y poder. Prensa, radio, televisión y mundoeditorial. Madrid: Paidós.– (2002): La comunicación en su contexto. Una visión crítica desde el periodismo. Sevilla:Centro Andaluz del libro.–: Los medios de comunicación al servicio de sí mismos: censura, información, públicos yalternativas. En AA.VV. (2003): Luces en el laberinto audiovisual. Congreso Iberoamericanode Comunicación y educación. Grupo Comunicar/Universidad de Huelva, pp. 177-189.– (2003): Estructura y mensaje en la sociedad de la Información. Sevilla: Mergablum.

236 Una mirada desde lo local: aproximación a la estructura de lainformación en Huelva (2006-2008)SERRANO, P. (2006): “Una nueva forma de informarse, los medios alternativos”. Éxodo,nº 84, pp. 4-9.TELLECHEA, J.M.: “El conflicto ‘info-ambiental’: el caso de Huelva Información (agosto de1983-diciembre de 1992)”. Ámbitos, (2004), nº 11-12, pp. 319-340.Breve semblanza biográfica de la autoraMª Ángeles Pastor es Doctora en Filología Hispánica y Licenciada en Periodismo porla Universidad de Sevilla. Ejerce como profesora de enseñanza secundaria y colaborahabitualmente en prensa y radio. Fruto de esta doble experiencia son algunos trabajossobre edu-comunicación. Ha participado en Congresos internacionales y es autora de doslibros.(Recibido el 01-07-2008, aceptado el 01-03-2009)

ÁMBITOS. Nº 18 - Año 2009 (pp. 237-256)FORMACIÓN Y SOCIALIZACIÓN DEL DISCURSOAUTONOMISTA: PRENSA ANDALUZA Y TRANSICIÓNManuel Ruiz Romero(Universidad de Sevilla)mruizromero@ono.comResumen: Conquistar una autonomía política por el procedimiento del artículo 151 de la Constituciónconstituye un factor esencial en la Transición y, a su vez, el hilo interpretativo más importante.Pretendemos demostrar la activa y decidida participación de los medios de comunicaciónen la génesis y mantenimiento de una conciencia autonomista, entendida ésta como sensibilidadimprescindible para el autogobierno. Para ello, mediante ejemplos significativos, recorremos lasvariables sociopolíticas y mediáticas por las que atraviesa el periodo en cuestión, a la vez queanalizamos los diferentes ritmos y mensajes de un discurso por el que Andalucía es ámbito deinterés comunicativo.Palabras claves: Autonomía, medios de comunicación, Transición, Andalucía, discursos mediáticos.Abstract: To conquer a political autonomy by means of the proceeding of the article 151 of the Constitutionis an essential factor of the Transition and, in turn, the most important interpretative thread.Is aimed to show the active and determined participation of the mass media in the maintenance ofa autonomist conscience, being this the indispensable sensibility the self-government. Thus, usingsignificant examples we analyze the socio-political and media variables that have an impact on thehistorical period considered while examining the different rhythms and messages of a discourse bymeans of which Andalucía is ambit of communicative interest.Key Words: Autonomy, mass media, Transition, Andalucía, media discourses.1. INTRODUCCIÓNUno de los objetivos más importantes de la Transición andaluza fue laconquista de un Estatuto de Autonomía por el procedimiento excepcionaldel artículo 151 de la Constitución. Este devenir apuntado, por el queAndalucía se equipara a otras nacionalidades históricas, no sólo supone un hitosingular en su historia, sino que hubiese sido imposible de alcanzar, tanto sinestar incentivado como acompañado de grandes dosis de conciencia regionalista/autonomista/nacionalista [quédese el lector con su preferencia], como sin la conformaciónde un apoyo ciudadano capaz de respaldar decididamente a partidos,instituciones locales, e incluso, a la propia Junta de Andalucía (Ruiz Romero:2007c; Hijano y Ruiz: 2001).

238 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transiciónSi bien el discurso oficial imperante ha querido justificar el incremento de eseespíritu por la acción de las formaciones políticas, nuestra apreciación es que,a menudo, se ha venido despreciando la labor desarrollada desde los mediosde comunicación, iniciada desde el tímido liberalismo de la Ley de Prensa de1966 (Ruiz Romero: 2005b; 1999a; 1999b; 1998a y 1998b). Lo defendido hastael momento por algunos protagonistas se reduce a justificar decisiones y contarvivencias con escaso espíritu crítico; lo escrito por muchos periodistas sobre elperiodo resulta tangencial y anecdótico en muchos casos; las investigaciones depolitólogos son meras percepciones estadísticas; e igualmente, los análisis desdeel Derecho –salvo honrosas ocasiones–, se ocupan más del articulado estatutariofinal que de la intensa génesis social y jurídica que hizo inevitable su conquista.Ahora nos corresponde a los historiadores de la comunicación aportar esa síntesismultidisciplinar. El panorama de la bibliografía editada sobre la Transiciónandaluza resulta francamente mejorable y su historia está aún muy lejos de serelaborada. En nuestro caso, con generosos trabajos sobre la cuestión, estaríamosen condiciones, al menos, de fijar un primer acercamiento al tema (ChecaGodoy: 2001; 1991).Pretendemos demostrar la activa participación de los medios de comunicaciónandaluces en la génesis y mantenimiento de una conciencia pro-autonomista,entendida ésta como sensibilidad imprescindible para considerar el exitoso alcancede una autonomía de primer orden competencial (Ruiz Romero, 1998a:121-122). Dicho impulso motivará la intervención y la búsqueda de solucionesentre los grupos políticos una vez que tiene lugar el bloqueo jurídico tras laderrota en el referéndum sobre la modalidad de acceso autonómica del 28 defebrero de 1980.1.1. Diferentes ritmos para un solo objetivoEn ausencia de estudios más específicos sobre el tema que abordamos,cualesquiera fuese su dimensión territorial, bien sobre los hitos por los que discurreel proceso o referidos a algunas cabeceras, nuestro análisis incide sobreun aspecto desconocido, el cual sigue estando al margen de los estudios tantode la Transición política como de la prensa andaluza en general. Intentaremospor ello, establecer una visión general y diacrónica del proceso, aceptando comopunto de partida la progresiva conformación desde el tardofranquismo de unaopinión pública sensible al tema. Cronológicamente, desde la muerte de CarreroBlanco en noviembre de 1973 a la formación del primer Parlamento en octubrede 1982.Desde la mesura científica por las razones antes apuntadas, cabe precisar que,para sustentar las etapas y argumentos que estableceremos, citaremos a modode ejemplos algunas referencias hemerográficas como simplemente orientativas.Es obvio que las posiciones editoriales de cada uno de los medios varían en elseguimiento que realizan, tanto del proceso autonomista (según su proyeccióngeográfica, estatal o local), como en función de las estructuras ideológicas yeconómicas que los sustentan, sobre todo si atendemos al amplio abanico de

Manuel Ruiz Romero239publicaciones del momento y a la fuerte presencia en Andalucía de medios decomunicación del Estado. Durante el tardofranquismo Andalucía cuenta, hasta laLey de Prensa de 1966, con 9 cabeceras que pertenecen a la Cadena de Prensadel Movimiento del total de 36 que conformarán este grupo comunicativo hasta1977. A razón de un rotativo –como mínimo–, por provincia (Córdoba, Jaén, Odiel,Patria, La Voz de Almería, La Voz del Sur, La Tarde, Sur y Sevilla). Andalucíaposeería 9 medios: en concreto, el 25%. Un porcentaje que demuestra una saturaciónde contenidos oficiales que, por otra parte, se encuentran “heredados” ydisponibles en manos políticas del Gobierno. Algo que, como veremos, será tenidomuy en cuenta ante el 28F de 1980 por el gobierno de UCD. Precisamente, con ladesaparición de este último nace en 1976 Suroeste con la pretendida y ambiciosavocación de ser el primer intento, a la postre frustrado, de constituir un “DiarioRegional de Andalucía”. Llegado 1984, este conjunto de medios serán subastados–como ha documentado el profesor Montabes–, y tres cabeceras calificadascomo deficitarias, pasarán a empresas cercanas a “la óptica política del PSOE”(Córdoba, Jaén y La Voz de Almería - Norinfor, Reinex, Novotécnica, Mundicón);o bien se clausurarán aquellas para las que no se logra un nuevo propietario(Patria y Suroeste en 1983, así como Odiel y La Voz del Sur en 1984) o bien, ensu aislado ejemplo de rentabilidad, el diario Sur pasará a manos de trabajadoresy suscriptores de Prensa Malagueña (Montabes Pererira, 1989: 40-41).Del mismo modo, cabe precisar que las diferentes etapas que apuntamosen esta primera aproximación al discurso sobre la cuestión regional-nacional delperiodo, deben ser percibidas desde una dimensión complementaria, de maneraque cada una de ellas no puede entenderse sin la anterior. Asimismo, debenconsiderarse los criterios que subrayamos como genuinos de unas etapas sobrelas que intentamos fijar límites cronológicos: una cuestión cuya subjetividadasumimos.2. LA CONCIENCIA TOMA CUERPO EN EL PRESENTE HISTÓRICOEn los últimos años del régimen de Franco tiene lugar la cristalización deuna reflexión casi exclusivamente teórica que tiene como objetivo, entre otrascuestiones, el análisis sobre la existencia de una identidad andaluza diferenciada;las características diferenciadoras de dicha dimensión junto a las ventajas queaporta, así como las condiciones necesarias para su existencia 58 . En paralelo, serecuperan personajes, hitos y doctrinas dentro de lo que hoy conocemos comoAndalucismo Histórico; el examen del origen, las causas y la hipotética superacióndel subdesarrollo andaluz; así como la emergencia de todo un conjunto denuevas temáticas identificadas con el proceso de reforma: europeísmo, feminismo,ecología, etc.58Son escasos los trabajos que analizan la relación entre prensa andaluza y tardofranquismo. Junto aalgunos de nuestra firma ya citados, podemos mencionar: Lomas Trujillo; Núñez de Castro; RomeroBlanco y Vera (1990); Sarriá Gómez (2003); Reig (1998 y 1991), así como: Ramos Espejo (2003).

240 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transiciónDurante este despertar de la latencia franquista llega a identificarse un discursoregional –en primer término cultural y económico más que político– con las tesisaperturistas de los grupos de oposición al régimen que, salvo aisladas singularidades,no adquiere dimensión partidista. La excepción es Alianza Socialista deAndalucía (ASA) por cuanto es el inicio el nacionalismo andaluz concretado mástarde en las siglas PSA (Partido Socialista de Andalucía). Su Manifiesto Fundacional,publicado en Cuadernos de Ruedo Ibérico (Vol. 41-42, de febrero-mayo,1973), denuncia la conversión de Andalucía en la “sala de fiestas” de Europa. Asu entender, el centralismo controlado es quien produce esta colonización interiorpolítica, social y económica. ASA reclama “un estatuto especial que, reconociendola personalidad política de Andalucía, ordene el grado de autonomía en relacióna los restantes pueblos de España”. Ello significa, “la existencia a nivel regionalde una asamblea representativa de sus hombres y de un ejecutivo gestor desus intereses”.De esta forma, limitamos este periodo desde los últimos años del régimenhasta la llegada del primer Día de Andalucía (4 diciembre de 1977), con la multitudinariaexpresión de muchos andaluces por la calles. Precisamente, al hilo deese día, gran parte de los medios de carácter privado en contraposición a los delEstado, editan separatas especiales llamando a la reflexión identitaria y la asistenciaa las diferentes manifestaciones. Por ejemplo, la portada de El Correo deAndalucía del 4 de diciembre, titula expresivamente en grandes caracteres en negrosobre portada de fondo blanco: “Hoy un día de bandera. Una primera páginade la historia de Andalucía que debemos llenar todos con nuestra presencia”.La Ley de Prensa de 1966 ya posibilitó una cierta liberalización de contenidos,lo cual no debe entenderse como un acercamiento, prólogo o adelanto dela democracia dado que el control ideológico continúa. Sin embargo, la ausenciade censura previa estimula la aparición de nuevas inquietudes empresariales muylimitadas en muchos casos, desde donde se desarrollan las nuevas temáticasque hemos apuntado. La ansiedad informativa del momento se proyecta sobreun panorama social inquieto. Coincidimos, por ello, con el profesor Reig (1998:274) cuando defiende que, en el marco de las revistas andaluzas, las temáticasde más asiduidad fueron “el pensamiento de Blas Infante junto a los episodiosmás notorios del nacionalismo o andalucismo”.Por ejemplo, nace por esta época la prensa con vocación andaluza la cualsocializa, progresivamente, el discurso autonomista y, con él, se difunden y asumenunos símbolos que comienzan a ser aceptados por sectores moderados. Algoocurre por vez primera, al margen de unas ilegales organizaciones de izquierdaque, hasta esos instantes, venían liderando en solitario y con distintas forma eintensidad dicha cuestión. ABC emprenderá a principios de 1977 una campañaen favor de la utilización institucional de la bandera verde y blanca como enseñade Andalucía. En su ejemplar del 2 de febrero del citado año, el diario advierteque “será un error como lo fue hace cuarenta años, pensar que a pistoletazos ocon prohibiciones se elimina la identidad regional de los pueblos de España. Hoy

Manuel Ruiz Romero241no es ayer, y el mañana –verde, blanco y verde– está llegando”. La iniciativa dela cabecera sevillana es avalada activamente también por los diarios La Voz deAlmería e Ideal. Por su parte, Diario de Cádiz, impulsa una consulta entre suslectores al respecto.Una vez aceptada por los partidos, quedaba el reto de introducirla en lasinstituciones. Para ser más exactos: volverla a izarla tal y como ya se hicieradurante la Segunda República.Incluso, por acción y reacción, procede aludir en esta etapa a cierta herenciarecibida del regionalismo tardofranquista funcional al impulsar una mancomunidadde diputaciones andaluzas en la recta final de la dictadura, y que, en febrero deese mismo año hace pública una declaración de la Comisión Promotora del EnteRegional aceptando la verde y blanca como símbolo, e instando a las diputacionesa su reconocimiento. Sin duda alguna, este discurso tecnócrata encaminado auna exitosa gestión y planificación de los recursos existentes, posibilitó vías parala comparación con otros territorios, a la vez que posibilitó la emergencia de unlenguaje igualitarista y de agravio que, poco a poco, impregnó a los andaluces.No tanto por su identidad diferenciada como reclamaban nacionalistas vascosy catalanes, sino porque como ciudadanos del Estado se exigía y demandabaese paralelismo en el trato. Esta progresiva asunción de postulados regionalizantescomo afirmación de las peculiaridades territoriales, debe entenderse siemprecomo consecuencia del desarrollismo imperante en términos administrativos yno tanto como objetivos políticos contextualizados en el seno de un novedosoescenario democrático.En orden empresarial cabe decir que, articulados en torno a grupos democráticos,ven la luz en Andalucía nuevos títulos al amparo de empresas o colectivosen donde se fraguan las futuras elites democráticas. En estos años proliferan yse consolidan –con desigual suerte–, distintos medios que tienen en común suintencionalidad andaluza y su proyección regional. En septiembre de 1974 apareceen Sevilla La Ilustración Regional, que se presenta como pionera “Revista deAndalucía”. Editada por la Sociedad Andaluza de Ediciones, S.A., tiene caráctermensual hasta su desaparición en enero de 1976. Su intención –según su propiapublicidad– consiste en procurar la “defensa de Andalucía” mediante la creaciónde “un estado de opinión sobre las múltiples, graves y urgentes cuestiones queexisten en este momento” 59 . Al hilo de esta desaparición, aparece otro intento másmodesto denominado Torneo, subtitulado “Semanario popular andaluz”, el cual,como afirma Checa Godoy, se escora hacia posiciones cercanas al PSOE.Con carácter semanal y de forma más constante se edita el autotitulado “Voz deAndalucía”: Tierras del Sur. Dirigido por José María Javierre se funda el 15 de mayode 1976 y desaparece en 1979, editado en los talleres de El Correo de Andalucía.Desde esta tutela empresarial emerge arropado por el Congreso de Cultura Andalu-59En la actualidad, este autor procede a un estudio de la citada revista.

242 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transiciónza la denominada Enciclopedia de Andalucía que se publica en fascículos (MedinaCasado: 1996). Ya en el acto se afirma que la iniciativa representa “el mayor y elmás urgente servicio de carácter cultural que podemos realizar en favor del puebloandaluz” 60 . Si bien el carácter vespertino de los medios se cierra en 1975 con elrotativo La Tarde de Málaga, reaparecería en junio de 1976 bajo la experiencia deNueva Andalucía nacido tras el fracaso de Sevilla. La prensa de partido pierde suradicalidad inicial y, especialmente en los casos de PSOE y PCE, se produce unarenuncia a órganos de expresión de ámbito andaluz en beneficio de sus respectivascabeceras estatales: El Socialista y Mundo Obrero. Algo paradójicamentecontrario a lo que tienen lugar en el ámbito empresarial regional. Por su parte,el Partido Socialista de Andalucía (PSA) con su órgano Andalucía Libre intentaráconsolidar su propio medio que, finalmente, resultará ser el más constante de suetapa cronológica (Ruiz Romero: 2002a; 2000; 2001b).Un último matiz a modo de culminación de esta primera etapa lo representa el4 de diciembre de 1977. Una ojeada a los medios ese día nos permite apreciartímidos intentos tipográficos: uso del color, nuevos formatos gráficos, o de separatasespeciales con el pretexto del primer Día de Andalucía. La prensa generalizasu punto de vista hacia la cuestión andaluza como nueva preocupación en la queel ciudadano está inmerso.3. LA NORMALIZACION DISCURSIVA EN EL CONSENSO DE UN MODELOCONSTITUCIONALEn esta segunda etapa que describimos, las aspiraciones autonomistas pasana concretarse bajo el formato de los preceptos observados en la Carta Magna.El periodo comprendería desde el primer Día de Andalucía antes citado hasta alreferéndum para la ratificación del procedimiento recogido en el artículo 151 dela Constitución (28 de febrero de 1980). Se trata de un tramo cronológico intensoen procesos político-jurídicos básicos para la restauración de la democracia. Almenos relacionándolos, deberíamos comenzar con el hito de la puesta en marchade la Junta de Andalucía (27-IV-1978), en paralelo a un hecho un tanto idealizado:el Pacto Autonómico de Antequera (Hijano y Ruiz: 1997a; 1997b).En tanto hemos analizado el mensaje subyacente de cara al referendo constitucionalcomo puede observarse por la bibliografía de referencia, cabe apuntarque los medios, tras volcarse tanto en la promoción del voto afirmativo a la CartaMagna como en la difusión de sus preceptos, prestan un especial interés a loshechos derivados del primer diseño sobre la vertebración territorial del Estado:café para todos. Las cabeceras –un tanto exageradamente–, y con una falta derigurosidad jurídica en el léxico usado –cuestión, por otra parte, muy propia de60Patria, 21 de febrero de 1979. Sus dos primeros fascículos son presentados más tarde en Sevilla.El Correo de Andalucía, 25 de febrero de 1979; Hoja del lunes, 26de febrero de 1979 y El País, 28de febrero de 1979.

Manuel Ruiz Romero243aquellos momentos–, pretenden subrayar el carácter histórico de los hechos quetienen lugar recurriendo a veces a términos no muy ortodoxos en el orden jurídicopero, sin embargo, ampliamente identificables por la ciudadanía. Valga comoejemplo que los primeros Consejeros de la Junta son denominados en medioscomo Suroeste y El Correo de Andalucía “Ministros”. Este vocabulario es untanto excesivo por cuanto el verdadero alcance de los sucesos aflorará tambiénen otros instantes de la preautonomía. Desde el inicio de dicho procedimiento decara al gran objetivo político de la Andalucía de la Transición: el autogobierno,los medios acompañan y visualizan la labor de la Junta mientras se abre unadimensión comunicativa a su alrededor de su estructura administrativa inicial.Excitan la opinión de unas corporaciones locales que, gracias al pacto de izquierdas(PCE+PSA+PSOE+PTA) para apartar de numerosos gobierno locales aUCD, apoyarán la labor que se ejerce desde la misma aceptando su liderazgo.La prensa constituye una vacuna contra inmovilismos y rupturas, además de unelemento de asunción de valores cívicos y democratizadores.La mesura es escuela de civismo y, con ello, los medios andaluces respaldaránlas acciones conjuntas para corregir las desigualdades que vive Andalucía,fundamentalmente, desde una perspectiva socioeconómica. La fórmula pactadaen el acuerdo autonómico, en paralelo a otra propuesta anterior en el tiemposuscrita en el entonces País Valenciano, es altamente significativa: la autonomía“más rápida y más eficaz”. No hay demora cuando las demandas políticas sontantas como las necesidades. Todo ello desde la toma de conciencia discursivade que la democracia sólo quedaría asentada con la exitosa culminación delEstado de las Autonomías. Cultivarán los rotativos, en este sentido, más valoresy actitudes que la legalidad de los avances objetivos con los que se deja atrásel viejo régimen.Como decimos, la reconstrucción de la Junta a partir de las elecciones aCortes de 1979, significó la aparición de un nuevo Consejo Permanente a cuyofrente estaba el socialista Rafael Escuredo. Para entonces, casi todos los mediosrecogen sus informaciones bajo el epígrafe “Junta de Andalucía”, de la mismaforma que, apartados referentes a la política regional, resultan consolidados comoámbitos informativos.El Ayuntamiento de Puerto Real pone en marcha el 21 de abril de 1979 elplazo de seis meses por el que las Corporaciones Locales de Andalucía debenadherirse al procedimiento de una autonomía por el artículo 151. De este modo,se pone en marcha la cuestión, ahora sí y no antes, por delante del ente preautonomista,incitando una amplia tarea informativa en los medios para explicar lostérminos exactos de la opción y las dificultades que lleva implícita. Es a partirde ahora cuando la prensa toma conciencia, y con ellos la sociedad misma, deque la autonomía es el gran objetivo político a consumar en la Andalucía de laTransición, y que existen múltiples y complejas dificultades por superar. Para elloserá urgente –y ello se demanda desde la mayor parte de las cabeceras–, unapolítica de consenso y unanimidad.

244 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transiciónEl editorial de El Correo de Andalucía al día siguiente de la ceremonia dereconstitución de la Junta, el 3 de junio de 1979, aplaude que se comience unanueva etapa donde se manifiesta una voluntad “política y humana” para superarobstáculos. Para ello, el medio apoya lo que considera la idea central de losportavoces en sus intervenciones: “es absolutamente urgente y necesario unapolítica de acuerdos, integradora y unitaria en pro de un solo objetivo: Andalucía”.Así, aboga la cabecera por una unidad que “evite protagonismo, luchas internasy enfrentamientos partidistas”, como velada alusión al periodo culminado. Ayercomenzó una nueva etapa sentencia el diario: “los motores están en marcha. Unavez más, la esperanza del pueblo vuelve a renacer. El camino es tortuoso, peroeste pueblo tiene necesidad de ésta y mayores empresas”. Ya con anterioridad,en su ejemplar del 29 de mayo, este medio abrazaba el concepto de nacionalidadcomo definición política de Andalucía, así como la singularidad diferencial que ésterepresentaba, contraponiendo al “folklorismo fácil o al idealismo internacionalista”.El editorial, titulado “Andalucía: ¿un nacionalismo en contra de la historia?”,planteaba la siguiente tesis:El regionalismo andaluz contiene en su interior una exigencia, que manifiesta no sóloante los excesos centralistas sino también ante otros nacionalismos que, bajo capa deprogreso, en realidad estuvieran pretendiendo insolidariamente una situación de privilegiopara ellos mismos, a costa de los demás, a costa también del nacionalismo andaluz.La apuesta por la modalidad autonómica del 151 será en un objetivo básico,por tanto, y en aras de lo contemplado en dicho precepto constitucional, unimpulso municipio a municipio, provincia a provincia. El verano de 1979 seríaintenso por cuanto el Presidente Escuredo recorre, prácticamente, toda Andalucíaincitando a las corporaciones locales a suscribir la propuesta, y motivandoun estrecho seguimiento mediático a las estadísticas del apoyo en medios comoSuroeste, Informaciones, o Nueva Andalucía, el cual subraya el 1 de agosto enportada, “Para la autonomía plena. Los ayuntamientos no se mueven”. Con losseis meses que exige la Constitución el plazo finaliza el 21 de septiembre. Laestrategia pasa, pues, por animar a los representantes locales. Cuestión quesupone también uno de los objetivos marcados desde la Junta, antes de quela falta de ritmo haga caer en el desanimo. La abrumadora superación de losporcentajes exigidos se debe también, en gran parte, al clima de opinión promovidodesde unos medios inmersos en constantes llamamientos a una unanimidadque parecerá confirmarse pleno a pleno local sin fisuras. Todo indica que, sin elconcurso de UCD, hubiese sido harto difícil alcanzar unas cifras de apoyos tanaplastantes. Sin embargo, los resultados no se celebran en demasía toda vezque, superado este procedimiento, se es consciente del esfuerzo que aún deberealizarse para culminar el reto.Cuando las corporaciones locales se revisten de legitimidad democrática, pareciócomenzar una cómoda y unánime marcha en favor de un Estatuto de máximonivel competencial por encima de planteamientos ideológicos. Los medios, queen este sentido realizan llamamientos a la cautela durante esa época de estío,

Manuel Ruiz Romero245prestan además un especial seguimiento al primer borrador de anteproyectoestatutario aparecido en Carmona. Los sucesivos debates que existieron sobreel contenido del autogobierno ponen de manifiesto la fragilidad de un procesodonde la unanimidad alrededor del articulado era, tanto o más importante quesu materialización como ley orgánica. Las discordancias, las filtraciones existenteso la aparición en prensa de los progresivos porcentajes de apoyos que sealcanzan, servirán de estímulo para el respaldo de las corporaciones locales yla exaltación del autonomismo.Entre las reuniones previas, será el concepto de nacionalidad uno de losque cause más contrariedad ante su posible presencia en el futuro texto. Y eneste sentido, es especialmente destacable la apuesta aislada que El Correo deAndalucía hace del concepto: “creemos que razones étnicas, culturales, geográficase históricas conforman una forma de ser determinada y peculiar delpueblo andaluz. Por eso, nosotros sí consideramos que Andalucía constituye unanacionalidad, que a su forma determinada de ser añade un reciente pasado yun presente unido en la más flagrante injusticia”. Junto a esta posición editorial,también arremete en su ejemplar del 10 de agosto de 1979, contra otras fuerzaspolíticas: “La incongruencia de partidos políticos que rechazan esas razones yafirman –sencillamente-, que no es una nacionalidad. Argumentan que la propuestaen la Constitución no define lo que se debe entender por nacionalidad”.Esta tesis es apoyada también por los comentaristas políticos más especializadosde la época, como José Álvarez, quien afirma en su artículo “La importancia dellamarse nacionalidad”, que “Está claro que Andalucía es una nacionalidad entreotras razones, y por encima de ella, porque lo necesita” (El Correo de Andalucía,19 de agosto de 1979).De esta manera, y en paralelo al llamamiento que hace la Junta después deque la citada corporación de Puerto Real se le adelantase en reclamar la víadel 151, los rotativos convocan a la unidad dentro de la norma constitucional.Es más, por estos instantes, la contundencia alcanzada en el respaldo local parecedemostrar hasta qué punto las movilizaciones e incidentes del Primer Díade Andalucía (4 diciembre 1977) no son una casualidad, sino que responden demanera lógica y consecuente a un estado de opinión colectivo alrededor de unainédita sensibilidad pública –ya canalizada institucionalmente–, potenciadora delpapel que Andalucía debe ocupar dentro del Estado. Sin embargo, el discursomantenido apunta más hacia la necesidad de una amplia autonomía en atencióna los problemas que se padecen, que con respecto a contenidos históricos oétnicos. Son discursos alentadores utilizados como incentivos cívicos, y aunquese han simplificado banalmente en exceso, el agravio con otras realidades identitariastendrá también su espacio. En otros casos, la motivación aparece por elhecho de la obligada espera constitucional de cinco años, caso de no culminarseel proceso exitosamente.La puesta en marcha de los Estatutos vasco y catalán hace reivindicar laigualdad en un proceso del que se aplaude la recuperación de unos autogobiernos

246 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transicióninterrumpidos por el golpe de 1936. Por ejemplo, El Correo de Andalucía afirmaen su editorial del 18 de julio de 1979, titulado “El Estatuto vasco y Andalucía”,que “todos estamos de acuerdo en que el estatuto vasco debe alcanzar el techomáximo del marco constitucional. No es aceptable, sin embargo, que este techopolítico suponga una situación de privilegio económico, o de cualquier tipo, enrelación con los demás pueblos”. Sin embargo, lejos de que los dos ejemplosesperasen la puesta en marcha de una Ley de Referendos como mandaba el textoconstitucional para la ratificación popular de los mismos, el Pleno del Congresorespalda dichos estatutos sin necesidad de plebiscitos. Hecho que, paradójicamente,no causa la menor sorpresa entre unos medios que están más pendientesde cómo y cuándo el Presidente andaluz arrancará del Gobierno Central la fechade la consulta, como factor que asegurase la continuidad del proceso. De estemodo, la celebración del segundo requisito de la fórmula 151 implicó, de formaobligada en el caso andaluz, la aprobación previa de una Ley que regulase lasmodalidades de consultas. Lejos, pues, de otras voluntades autonomista expresadasdurante la II República.Fijada la fecha del encuentro entre los dos máximos mandatarios de Andalucíay España, la opinión pública es movilizada, en primer lugar, con las manifestacionesfrutos del tercer Día de Andalucía celebrado en esta ocasión del 2 dediciembre de 1979. Junto a las correspondientes llamadas en pro de la participaciónciudadana en las mismas, los medios alertan ante un posible retrasoautonómico, toda vez que el Estado ha puesto en marcha los dos autogobiernosque más le preocupaban. El discurso institucional de la Junta para dicha jornada,reproducido íntegramente por gran parte de los medios escritos, afirma que sepretende “poner de manifiesto ante nosotros mismos y ante todos los pueblos deEspaña nuestra identidad histórica, cultural y política”, a la vez que es momentode “reivindicaciones” y “unidad” de cara al próximo plebiscito que se avecina(Suroeste, 22 de noviembre de 1979).Esta prudencia política sería aprovechada por sectores de UCD para iniciaren Galicia algo que concretará antes en el caso andaluz: un cambio de actitudgubernamental hacia la autonomía y que más tarde, con el concurso delPSOE tras culminar los procesos catalán y vascos, se generaliza al resto deprocedimientos pendientes: la racionalización de la España de las Autonomías.Dicho de otra forma, el intento de ofrecer un estatus a País Vasco y Cataluña,en detrimento de otras Comunidades. En el caso gallego, por ejemplo, nosreferimos al intento de rebajar las demandas autonómicas y hacerlas dependermediante una ley ordinaria de las transferencias de competencias, de acuerdoa una Disposición Transitoria Tercera de su Estatuto que fue el eje de lasdiscusiones parlamentarias. En el caso andaluz, por otro lado, apuntamos alcambio de actitud en pro del artículo 143 días antes del 28F de 1980, al referirnosa la generalización tras dichos supuestos, y a la firma de los AcuerdosAutonómicos entre PSOE y UCD en julio de 1981, como consecuencia tambiénde la LOAPA.

Manuel Ruiz Romero247Bajo este panorama, los medios no prestan una excesiva atención a lo quepuede suceder bajo una perspectiva de Estado. El caso gallego parece distanteal andaluz cuando, en realidad, fuerzas políticas o comentaristas políticos,podrían haber alertado de una intencionalidad oculta común. Sin embargo, loscontundentes porcentajes de apoyos alcanzados desde las corporaciones localesal 151 presagian un futuro optimista. Igual sucede cuando tras el acuerdo entreGobierno y Junta se tramita la Ley Orgánica Reguladora de las Distintas Modalidadesde Referéndum (en adelante, LORDMR) por el mecanismo de urgencia.Justo cuando el texto definitivo aprobado va camino del BOE es cuando UCDcambia de actitud de cara a la consulta andaluza, aún cuando en compañía delPSOE habían defendido una actitud inflexible ante las condiciones que debíasuperar la consulta. Contrariando así, las advertencias y matices aportados comoenmiendas por PCE y PSA para que, en caso de no superarse el 28F en una odos provincias, dicho resultado no condicionase el acceso al estatus autonomistadel resto (Ruiz Romero: 2003a; 2002b).En estos instantes claves la prensa se encuentra más interesada en las cábalassobre la consulta andaluza que en hacer el seguimiento de una Ley deReferendos que se demostrará vital para la misma. Abundan las extrapolacionesde datos y los medios, en general, se muestran optimistas al analizar los estrictosporcentajes de votos afirmativos del censo demandados (la mitad más uno):sólo parece preocupar que los ciudadanos se queden en casa. Se otorgará másimportancia al cumplimiento de los plazos en esa tramitación de urgencia de laLey, que a las condiciones que deben superar los andaluces en la consulta. Estavisión estaría muy mediatizada por una percepción optimista del asunto, un tantoinocente a tenor de los hechos que llegarán, y que debe identificarse con la persistenciade la amplia unanimidad política que se ha mantenido en la superacióndel primer requisito del artículo 151 de la Carta Magna. Durante esos días sonmuchas las voces que, tanto dentro del PSOE como del partido del Gobierno,reclaman un gran acuerdo de Estado entre las dos fuerzas políticas mayoritarias–UCD y PSOE– con objeto de “racionalizar” (entiéndase pactar) la vertebraciónterritorial, ya que, por estas fechas, Andalucía, País Valenciano, Canarias, Baleares,y Aragón, pretenden culminar sus procesos por el 151. De ellas, las tresprimeras, se comenta, han superado la primera fase con el respaldo de las trescuartas partes de sus municipios.Las sospechas se materializan el día 16 de enero de 1980 cuando se anuncia,por iniciativa del Gobierno, la especulada racionalización autonómica: UCDpasaría a defender una autonomía para los andaluces por la vía del artículo 143.La noticia en los medios es recibida de manera fría, pero la dimisión del Ministrode Cultura Clavero Arévalo contribuyó a que los medios se posicionasen en unsentido u otro. Fue el primer ministro dimisionario de la democracia y eso le convertiría,aún más, en un protagonista con gran carisma y simpatía popular, algoque, como veremos, alertaría al propio Presidente de la Junta que tomó medidaspara contrarrestar el amplio efecto habido entre las cabeceras (huelga de hambrede 72 horas). Es a partir de estos instantes cuando el discurso mediático emplea-

248 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transicióndo –antes unánime– se torna bipolar, partidarios del 151 o del 143. Por un lado,los medios del Estado como defensores de la posición gubernamental; por otro,los más progresistas abogarán por la libertad de la ciudadanía. Muchos otros,igualmente, por la defensa del voto afirmativo en coherencia con el proceso yainiciado hacia el autogobierno que Andalucía merece. El escenario para la batallamediática estaba diseñado ante el 28 de febrero de 1980. Para terminar esteapartado, creemos necesario aludir a un matiz al discurso institucional imperante:la particular visión del nuevo Presidente Rafael Escuredo, sobre lo que él denominacomo “nacionalismo andaluz de clase”. Un concepto también calificado poralgún comentarista como escuredismo y que, en sus formas y mensajes, llega aeclipsar al que nos referíamos durante la primera etapa como socializador de uncierto redescubrimiento del pasado y toma de conciencia ante el presente (RuizRomero: 2003b).4. DE LA CRISPACIÓN MEDIÁTICA A LA RECUPERACIÓN DE LA UNIDADPERDIDALos instantes previos al referéndum de ratificación sobre la vía de acceso ala autonomía suponen el punto de máxima disparidad y crispación informativa.Los medios se enfrentan a una disfuncionalidad entre lo que entendemos comouna permanente llamada a la abstención –“andaluz éste no es tu referéndum”,como reza el lema de la campaña gubernamental–, y el reclamo a la movilizaciónciudadana para alcanzar las cuotas de votos exigidos (García Gordillo: 1998; RuizRomero: 2004b, 2004c).La ruptura y la crispación social se vuelven también mediáticas y subende tono cuando el Gobierno usa los medios del Estado a su conveniencia,limitando, entre otras cuestiones, la publicidad de la Junta y de los partidariosdel sí. La derrota jurídica –que no política– de la consulta revela otro panorama.El Gobierno mostró su cara más neo franquista y los agentes sociales,entre ellos las distintas cabeceras como elementos de presión, percibirán losresultados finales del desequilibrado pulso como un triunfo moral y político:sólo en la provincia de Almería no se alcanza la mayoría cualificada exigidapara el respaldo.De esta forma, los medios “pro 151” interpretarán la alta participación comoun descrédito a las tesis gubernamentales, mientras airean el abanico de irregularidadesde todo tipo que existió durante la consulta. Días después de celebrarel referéndum, los medios seguirían haciéndose eco del anecdotario que supusola histórica jornada donde las irregularidades del censo fueron noticia destacada.Todo indica que, cuando se confirma el triunfo del recurso para la provincia deJaén y con él la victoria del voto positivo (13 de marzo de 1980), los partidariosdel sí encuentran la motivación que esperaban para reimpulsar el proceso esgrimiendola validez de los resultados políticos frente al “juego sucio” empleadodesde Gobierno.

Manuel Ruiz Romero249Comienza así un periodo donde la cuestión se convierte en un problema deEstado, en paralelo a la crisis de UCD y al paulatino deterioro de la imagen deAdolfo Suárez. Mientras la incertidumbre política aumenta, el caso andaluz ocupará,como lo fuera durante la consulta del 28F, las principales portadas y titularesde la prensa de ámbito estatal. Los sucesivos intentos de desbloquear el proceso(solicitud de reforma de la LORDMR, párrafo 4 del art. 8 de la misma y reformade la Constitución) o bien los grandes acontecimientos de Estado (moción decensura), propiciarán una especial cobertura de lo contemplado en Cortes, quebien podíamos decir, hubiese sido necesaria mucho antes en aras de una máscompleta dimensión informativa.Resultando ineficaz las iniciativas parlamentarias presentadas para la búsquedade un desbloqueo, el verano de 1980 supone el reestablecimiento de unnuevo clima de diálogo y reformas (Hijano y Ruiz, 2001). La crisis de UCD parecegeneralizarse y la percepción política es que la democracia se ve afectada en suestabilidad y credibilidad. La prensa, más que nunca, lidera la cuestión y presionapara que la solución sea un gesto por la gobernabilidad del Estado. El Correo deAndalucía lo sintetiza en su editorial del 5 de agosto de 1980, titulado “E letargode la autonomía”, al entender que había crecido la desesperanza: “han matadolo más importante: la ilusión de un pueblo” y, con ella, ha resucitado el fantasmade las promesas incumplidas y de la ralentización. Mientras otras autonomíasavanzan en su autogobierno, concluye el rotativo, Andalucía permanece “postradasin horizonte” desde hace tiempo: “en un cajón de cualquier despacho”. El 18 deagosto en su editorial “Autonomía: una oferta que puede ser válida”, este mediodestacará que “la negociación está abierta de par en par” y remite a los expertospara solventar la posible inconstitucionalidad. Al día siguiente seguirá insistiendo enel protagonismo andaluz en los últimos años, la necesidad de serenar el debatey fijar por encima de él al pueblo andaluz.Así llegamos a la conocida moción de confianza donde se escenifica sorpresivamenteen el hemiciclo del Congreso un acuerdo político entre UCD y PSApara ofrecer una solución al caso andaluz por el artículo 144; algo, por otra parte,ya defendido como solución jurídica la primera vez por Clavero Arévalo cuandose debate conjuntamente en Cortes las Proposiciones no de Ley para reformarla LORDMR (sesión 12 de junio de 1980). Nos encontramos ante uno de losmomentos más polémicos del proceso pero, siempre desde un plano objetivo ylejos del apasionamiento con el que se ha valorado el hecho, cabe precisar doscuestiones. Primera, que en contra de las fuertes críticas recibidas por la cuestión,hoy los manuales de Derecho dudan poco de que se materialice –finalmente– porel citado artículo. Una situación que debemos considerar como de manifiestaconstitucionalidad (Chernichero Díaz, 2003). En segundo lugar, sorprende comprobarcómo tras la sesión en el Congreso y las palabras entre Martin Villa yRojas Marcos, la mayoría de los medios de comunicación andaluces lo valoranpositivamente, en paralelo al respaldo del PSA para garantizar la estabilidad políticadel Gobierno, otorgando su confianza al Presidente.

250 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transiciónDicho esto, desde PCE y PSOE se iniciará un proceso crítico ante el pacto enatención a las dudas jurídicas objetivas que sugiere la aplicación del artículo 144con su invocación al “interés nacional”. La ceremonia de la confusión planteadadesde las filas de quienes no habían podido participar en la solución comienzaa calar entre los medios, fundamentalmente en El País. Entre amenazas de quefuera trasladada la solución final bilateral al Tribunal Constitucional, las semanassiguientes tendría lugar un pulso digno de un estudio en mayor profundidad peroque, por ahora, podríamos resumir en el sentido que deja a un lado la cuestiónlegal con la que se inicia el asunto y se traslada al terreno de la pura críticatipificada. Es más, no es exagerado apuntar que se personalizan en el SecretarioGeneral del PSA, Rojas Marcos, por ser capaz de acordar algo –discutibleen términos jurídicos pero no políticos– con una UCD muy deteriorada ante losandaluces tras el 28F. En solitario, los nacionalistas andaluces defendieron suacuerdo con el Gobierno pero, con objetividad, no pudieron o no supieron ganarel pulso mediático a una gran campaña de desprestigio hacia un acuerdo quedejaba fuera del desbloqueo a socialistas y comunistas.Todo ello ocurrirá en paralelo a una crisis gubernamental que pone en jaquelas soluciones que pacta el Gobierno, y al inicio de un importante conflicto internoen las filas del PSA. Por su parte, siempre desde un punto de vista mediático,llama la atención la defensa en solitario que tiene lugar ante los medios por partedel nacionalismo andaluz de la solución acordada junto a UCD. No se explicacómo siendo un pacto entre dos, sólo una parte del mismo sale en su defensa,y que lo haga ante un escenario donde desde la mayoría PSOE+PCE se fuerzaa la Junta y al resto de foros institucionales a desacreditar la propuesta. Peroes más, a falta de un mayor conocimiento social de la complejidad y debilidado no de la situación propuesta, examinando el eco de los hechos, resulta unpoco fetichista el fuerte apego que los andalucistas tienen al artículo 144 al queinvocan constantemente como la panacea 61 . Pero sobre el que con objetividadrecaen serias dudas sobre su legalidad –que no por su oportunidad política– enreferencia a la fórmula legal que esconde, “el interés nacional”, y a la amenazade un recurso paralizador ante el Tribunal Constitucional. Abc, en la página 11de su ejemplar del 28 de septiembre de 1980, expresa gráficamente los nuevospapeles que toman por interés partidistas los distintos grupos políticos: ManuelFraga, que ha pasado de ser ferviente defensor del 143 a ser un incondicionaldel 151; Martín Villa, que batalló el 28F contra el 151, y ahora da marcha atrás yreconoce que se ganó el referéndum; Rojas Marcos no renunciando al 151 aceptaahora buscar solución para llegar a él a través del 144 que ofrece el Gobierno;61La situación creada, crítica para el andalucismo político, nos sugiere una pregunta que aún queda enel aire: ¿Por qué no se predijo un mecanismo para el éxito mediático de aquella estrategia política?¿Realmente fue imposible arbitrar otras medidas que hicieran vislumbrar el acuerdo de forma másexitosa? ¿Qué hubo de verdad o de demagogia entre los argumentos vertidos? Muchas preguntasque hasta hoy los protagonistas han sido incapaces de aclararnos a los investigadores. Quizás porquela historia de ese periodo fue más improvisada de lo que podemos pensar.

Manuel Ruiz Romero251y Rafael Escuredo, al que no le disgustó en principio la fórmula gubernamentalsigue ahora “agarrado al 151 por imperativos de su partido”.Lo cierto es que semanas después, ante el desconcierto progresivo y generalizadoque viven los medios por la situación creada y, una vez más, la prevalenciade intereses partidistas antes que los generales de Andalucía, comienzan lasnegociaciones para una solución conjunta finalmente consumada (septiembre de1980). Entre la primera propuesta de pacto a dos bandas y la finalmente adoptadadonde se incluye al resto de formaciones parlamentarias con presencia ennuestra Comunidad, se configura un tiempo vital donde se pone de manifiesto lafortaleza mediática adquirida por el PSOE como fuerza para la alternancia quela sociedad comienza a demandar.5. LA NORMALIZACION DEL DISCURSO AUTONOMISTAUn último apartado lo representa la recta final del procedimiento. Desde eldesbloqueo político-jurídico antes apuntado y, una vez que las Cortes apruebanlas dos Leyes Orgánicas (12/80 y 13/80) a través de las cuales se canaliza dichacuestión, las fuerzas políticas parlamentarias reúnen a sus representantes en Carmona(4 diciembre 1980 al 12 de febrero de 1981). Allí elaboran lo que será, deacuerdo a la experiencia del verano de 1979 también denominada de la mismamanera (de ahí la confusión), el Anteproyecto de Carmona, para cuyo debate seconvoca la Asamblea de Parlamentarios andaluces mediante Real Decreto segúnmandata la Constitución (Ruiz Romero, 2001a).El seguimiento que los medios mantienen es estrecho ya que son conscientesde que un grupo reducido de personas (11 en total, los llamados “padresdel Estatuto”), están consensuado y redactando algo más que una propuestaarticulada como borrador del futuro Estatuto de Autonomía: realmente diseñan elautogobierno andaluz para las siguientes décadas. La reunión de Carmona seconvierte así en prueba para observar hasta qué punto Andalucía recupera elritmo en su autonomía. En paralelo, y mientras la crisis de UCD hará inevitablela dimisión de Suárez, los comentaristas son conscientes del trabajo de artesaníapolítica que la comisión realiza, y se hacen eco de los avances y divergenciasque existen al paso de los días.En este sentido, las asintonías que trascienden no son sino las que ya fueronconstatadas en las reuniones habidas en ese mismo espacio durante el verano de1979 mientras las corporaciones locales andaluzas se adherían al artículo 151. Eldiscurso sobre el debate autonomista recupera en estos momentos una proyeccióneminentemente técnica. En sus primeros instantes de elaboración, los medios ponenmás énfasis en los avances y resultados que en los pormenores técnico-jurídicos dela construcción de texto. El lenguaje se populariza sin perder por ello rigurosidad.Pero las voces más agoreras respecto a la situación de desconcierto quevive el Estado tienen su expresión en la intentona del 23 de febrero de 1981.

252 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transiciónLa reacción de los medios es unánime: cerrarán filas en torno al proceso democratizadorcondenando los hechos acaecidos en la Carrera de San Jerónimo yotros puntos de España; a la vez que agradecen a la ciudadanía su alto sentidocívico en instantes tan frágiles. El intento involucionista hace que el proceso andaluzse haga necesario para el afianzamiento de la democracia y, ya lejos delo que había sucedido antes, una causa común para todos los demócratas. Encoherencia, los medios de comunicación se vuelcan días después del históricohito en convocar a la ciudadanía a las manifestaciones que, a favor de la democracia,se producirán por todo el Estado. Dimensión que vuelve a recuperar unprimer plano en los rotativos. No faltará algún comentario capaz de percibir enla posición de UCD ante el 28F el inicio de la crisis que ha puesto contra lascuerdas a Suárez y a la propia democracia. Mientras los medios realizan unadefensa unánime es conocido y publicitado en distintos medios el Anteproyectode Estatuto de Carmona, se convoca al foro de parlamentarios andaluces alobjeto de que en Córdoba, con motivo del primer aniversario del referéndumde la modalidad autonómica, debatan un articulado que, asumido por este forocolegiado, será elevado a las Cortes para su aprobación (López Castro: 2003;Ruiz Romero: 2004a; 2007d; 2008b).Si bien la conquista del Estatuto andaluz ha podido ser durante algunos momentosun peligroso elemento de crispación para la vida pública y de enfrentamientoinstitucional, los medios apuntan ahora la continuidad en su tramitacióncomo un excelente ejemplo de normalización y equilibrio político, conceptos alos que debemos unir las singulares circunstancias políticas que está a puntode conquistar Andalucía por vez primera en su historia. Cuestión ésta que seráespecialmente subrayada en los diferentes hitos por los que discurre este periodofinal hasta la puesta en marcha del Estatuto, y con el que se pone de relieve laimportancia de las reformas que la democracia ha traído. De este modo, quedanatrás las añoranzas sobre un futuro, no tan lejano, cuya involución algunosmilitares y civiles soñaron.Las circunstancias de Estado que apuntamos y la complejidad del debatetécnico explican el hecho de que la prensa recoja en sus páginas las votacionesfinales y los artículos resultantes. Finalmente, el Anteproyecto es aprobado conlas abstenciones de los diputados del PSA, a las cuales se debe añadir la deldiputado centrista José García Pérez; todos ellos esgrimen un amplio sentidocrítico ante los contenidos del texto. Una vez que el articulado es registrado enCortes, se procede a su debate por los distintos plenos y comisiones.A estas alturas del proceso, la existencia de una cómoda mayoría interpartidistaavalando los acuerdos del consenso político –fundamentalmente entre UCDy PSOE–, hace que el interés de la prensa decaiga progresivamente con la excepciónde los diferentes jalones constitucionales por los que discurrirá el procesoen sus últimos extremos. El seguimiento de lo que ocurre en Cortes es distante yliviano, ya que se tiene asegurado un suficiente apoyo político y el caso no centrala atención prioritaria de los andaluces: se trata de un simple trámite. La autono-

Manuel Ruiz Romero253mía se percibe en sus últimos meses como algo inevitable, y deja de ser noticiahasta que se concreten los objetivos futuros. La unanimidad, por un lado, es laantesala del primero de los grandes acuerdos autonómicos que han existido ennuestra joven democracia: los Pactos Autonómicos suscritos entre UCD y PSOEde 1981 materializados bajo formato de Ley armonizadora de los procedimientosrestantes. Por otro, eclipsó el hecho de que el grupo que más crítico había sidocon el texto de Carmona, el PSA, se convierte durante el debate congresual ensu principal valedor frente a los intentos de recortes políticos por parte de lasfuerzas mayoritarias articulados ahora en el texto de una Ley Orgánica (LOAPA)con la que se pretendería reglamentar el resto de los estatutos pendientes por elprocedimiento del artículo 143 de la Carta Magna, afectando al hecho andaluz ensus últimos pasos. Uno y otro aspecto serán subordinados ante una publicidadmediática que busca el conocimiento del texto final y con él, el visto bueno alreferéndum para la ratificación del Estatuto una vez que lo han hecho las Cortes.De nuevo, los medios se convierten, como lo fueron con la consulta constitucional,en divulgadores de la propuesta articulada en paralelo a la labor de promociónde las instituciones. A estas alturas, el ámbito reservado para las noticias conproyección autonómica tiene lugar permanente y bien definido.En líneas generales y salvo honrosas excepciones, el seguimiento autonómicodesde el resto de territorios decae cuando los mensajes sobre el hecho andaluzencaran su recta final. Sólo entonces afloran aquellas temáticas que, por cuantopolémicas, habían sido relegadas durante los debates a los primeros acuerdosque adoptara el primer Parlamento de la historia de Andalucía. Nos referimosa cuestiones tales como símbolos, capitalidad, descentralización, gestión de laidentidad, etc., a las que debe unirse la obvia preocupación sobre las personas,normas e imagen de las instituciones democráticas. Materias todas ellas que noescapan a la sensibilidad mediática de comentarios editoriales y especializados,y sobre las que se producen los últimos escarceos dialécticos alrededor de lasdistintas posiciones defendidas entre partidos, o bien, dentro de una misma formaciónpolítica (Chernichero y Ruiz, 2004).En resumen, podemos concluir que la actitud y el discurso de los medios escritosandaluces ante el gran debate político de su particular transición no siemprees el mismo ni adquiere la misma dimensión. Un acercamiento diacrónico a loshechos nos permite observar diferentes ritmos y perfiles, hasta que finalmente supapel se ajusta al que corresponde a toda situación de normalidad democrática.Sobre todo tras el hito del 28F –como hecho de máxima discrepancia tanto enprensa como en la sociedad misma–, las posturas vuelven a encontrarse ya sinobservar acontecimientos con discursos opuestos en forma y contenidos. Andalucíainicia y consolida durante estos años un discurso propio donde arraiga,por derecho y contenidos propios, la labor emanada de las nuevas instituciones.Desde el intento tardofranquista mancomunal, Andalucía queda ya consolidadacomo ámbito de interés comunicativo.

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256 Formación y socialización del discurso autonomista:prensa andaluza y transición– (2001a) 20ª aniversario del Estatuto de Carmona. Estudio histórico y político del Anteproyectode Estatuto de Autonomía para Andalucía. Sevilla: Consejería de RelacionesInstitucionales.– “Los intentos de una cabecera regional en Andalucía: la revista Andalucía Libre (1977-1982)”. Revista Latina de Comunicación Social, vol. 38, (febrero, 2001b).– (2000) Andalucía Libre. Una revista andaluza de la transición. Índice bibliográfico. Sevilla:Grupo de Investigación Estructura, Historia y Contenidos de la Comunicación.– “Apuntes para una caracterización de la transición en Andalucía”. Revista de HistoriaContemporánea de la Universidad de Sevilla, vol. 8, (1999a), pp. 273-291.– La prensa ante el Pacto Autonómico de Antequera y el refrendo constitucional. En RUIZACOSTA, Mª. J.; y REIG, R. (Coord.) (1999b): Medios de Comunicación y grandes acontecimientosdel siglo XX (1898-1998). Sevilla: Grupo de Investigación Estructura, Historiay Contenidos de la Comunicación, pp. 103-122.– Prensa sevillana y transición. El caso de Abc edición hispalense. En RUIZ ACOSTA, Mª. J.;y REIG, R. (Coord.) (1998a): Sevilla y su prensa: Aproximación a la historia del periodismoandaluz contemporáneo (1898-1998). Sevilla: Grupo de Investigación Estructura, Historia yContenidos de la Comunicación, pp. 129-168.– “La prensa de Andalucía durante la transición”. Ámbitos. Revista Andaluza de Comunicación,vol. 1, (1998b), pp. 231- 252.RUIZ ROBLEDO, A.: Tras el 28 de febrero: una interpretación jurídica del desbloqueo dela autonomía andaluza. En AA.VV. (1993): Actas del V Congreso sobre el AndalucismoHistórico. Sevilla: Fundación Blas Infante, pp. 245-256.– (1991): El ordenamiento jurídico andaluz. Madrid: Cívitas.SANTOS LÓPEZ, J. Mª de los (2002): La Andalucía de la Transición. 1976-1982. Sevilla:Fundación Centro de Estudios Andaluces.SARRIÁ GÓMEZ, C.: Diario Sol de España. Primer diario “independiente” en Andalucíadurante el franquismo. En AA.VV. (2003): Actas del III Congreso de Historia de Andalucía.Andalucía Contemporánea. Córdoba: CajaSur, Tomo IV, p. 659.Breve semblanza biográfica del autorManuel Ruiz Romero es Doctor en Historia Contemporánea, especializado en ComunicaciónInstitucional y Marketing político. Miembro del Grupo de Investigación en Estructura,Historia y Contenidos de la Comunicación de la Universidad de Sevilla dirigido por elprofesor Dr. Ramón Reig y de la Asociación de Historiadores de la Comunicación.(Recibido el 29-10-2008, aceptado el 14-02-2009)

RESEÑAS

Reseñas259EL CINE NAZI EN ESPAÑA (1933-1945)MONTERO, Julio y DÍAZ, Mª ANTONIA: La larga sombra de Hitler. El cine nazien España (1933-1945). Madrid: Cátedra.La larga sombra de Hitler es el título de la obra que nos presentan JulioMontero y María Antonia Díaz, con el subtítulo que utilizamos para titular estareseña. En este libro se analiza la presencia de la industria cinematográficaen el codiciado mercado español de la época nacionalsocialista. Montero yDíaz llegan a la conclusión de que la industria alemana, como cualquier otraindustria cinematográfica que se propusiera ocupar un sitio a nivel mundial,deseaba introducirse en el mercado español, que, como hemos dicho, erabastante apetecible, debido a que ocupaba el quinto lugar en número desalas en Europa y tenía una población bastante concentrada en las ciudadesgrandes del litoral mediterráneo y en Madrid. Otro aspecto interesante delmercado español era el idioma que, visto desde el cine sonoro, aparecíacomo una gran oportunidad para entrar a un mercado más amplio, los paíseslatinoamericanos. Sucede también en la actualidad, Iberoamerica representauna zona de oportunidad para las industrias culturales por diversos rasgoscomunes, sobre todo el idioma.Dividido en cuatro partes, La larga sombra de Hitler nos ofrece un minuciosoestudio de la presencia de la industria cinematográfica alemana en esa etapahistórica tan importante para España. En la primera parte se sitúa al lector enlos conceptos imprescindibles para comprender la obra, un marco de referenciaconformado por la clara definición de la política, el mercado y la propaganda,como elementos básicos para concebir la industria cinematográfica mucho másallá de la simple proyección de películas. Además de los conceptos, los autoreshacen un recorrido por la situación social y política de ambos países, explicandola razón del periodo elegido, que puede parecer ilógico en la cronología española,pero es irremediablemente lógico en la cronología alemana: desde 1933, cuandoHitler llega a la Cancillería hasta 1945, el final de la Guerra Mundial. Los autoresadvierten que no todo el cine proyectado en esta época es necesariamentenazi, las dificultades de la producción de cine obligaban a rentabilizar las cintasproyectándolas en repetidas ocasiones.Con fines metodológicos, el lapso temporal es dividido en tres fases coincidentescon la historia española: de 1933 a 1936, la República española antes de laGuerra Civil y el acceso de los nazis al poder en Alemania; de 1936 a 1939,los años de la Guerra Civil y, finalmente, de 1939 a 1945, el periodo franquista,desde el final de la Guerra Civil hasta la derrota germana.La segunda parte de La larga sombra de Hitler brinda un análisis de losaños de la República, de 1931 a 1936. Pierre Corlin, en el prólogo del libro nosadelanta:Tras una minuciosa investigación en los archivos y la prensa, Julio Montero yMaría Antonia Paz demuestran que, bajo la República, las alemanas fueron las

260 Reseñaspelículas extranjeras más difundidas en España, después de las americanas yantes que las francesas.En la tercera parte, se hace lo propio con el periodo de la Guerra Civil, de1936 a 1939. Con relación a esta parte del estudio, Corlin afirma:Al examinar los archivos, en particular los informes de los delegados de laCámara Cinematográfica Alemana, nuestros autores proponen una imagen unpoco turbadora: mientras se moría en la frente o bajo los bombardeos, se discutíasobre cuántas películas necesitaría España al final de las hostilidades.Finalmente la obra se sitúa en los años de franquismo, hasta el final de laSegunda Guerra Mundial, desde 1939 hasta 1945. Como consecuencia de laGuerra Civil, la situación de las proyecciones cinematográficas en España no eranada fácil. Corlin puntualiza:En 1939 las reservas de películas estaban agotadas, la mayoría estabandesgastadas por su sobreexplotación. Como contraparte, a pesar de la carestíade la vida, de la falta de dinero y del miedo a salir a la calle, eran muchos losque querían ir al cine. Entre 1939 y 1944 España rodó doscientas una películas,treinta y cuatro cada año. En 1941 el Reich vendió setenta y una películas aEspaña, no muy lejos de las setenta y siete americanas.Estamos ante una obra de doble valor, la recopilación de todos los títulosde películas proyectadas en las principales salas españolas es, en sí, una granaportación, producto de la revisión de fuentes oficiales y prensa especializada,enriquecida además con la minuciosa pesquisa en carteleras cinematográficaspublicadas en la prensa de la época. Los autores hacen constar el apoyo deotros investigadores para completar las listas de películas proyectadas en Madrid,Barcelona, Vigo y Pamplona.La otra gran aportación es el análisis del cine como industria cultural, comouna herramienta para generar poder en cualquiera de sus vertientes: ideológico,político, y, por supuesto, económico. Por la importancia que el régimen nazi otorgóa la propaganda, será interesante ver los debates de la industria cinematográficapor atender la ideología o la publicidad, debatirse entre la propaganda y el interéscomercial.La larga sombra de Hitler es un libro de obligada consulta para los estudiososde la industria cinematográfica en España. No es un libro de cine, pues, comohemos mencionado a lo largo del texto, no se limita a hablar de películas, abordael tema del cine desde el punto de vista industrial.En palabras de los autores, estamos ante una obra de “pretensión modesta,pero rigurosa”, cuya mayor virtud es la discreción y la prudencia con la que brindalos datos, sin sentenciar conclusiones sobre el asunto, dejando al lector la libertadde decidir sobre la base de la gran cantidad de documentación que aporta.Rosalba Mancinas Chávez(Universidad de Sevilla)

Reseñas261TERCERA EDAD Y MEDIOS DE COMUNICACIÓNFERNÁNDEZ-CID, Matilde; MARTÍN CAÑO, Ángel y CÁCERES, Mª Dolores:La imagen de las personas mayores en los medios de comunicación de masasy la opinión pública. U.D.P.Este trabajo presenta los resultados de una investigación orientada aconocer los procesos de conformación de la imagen social de las personasmayores construida y proyectada por los Medios de Comunicación de Masas,en concreto por la prensa española. La investigación social viene prestando unaatención creciente a espacios y acciones relacionados con la comunicación, lainformación y la imagen, y esto se debe sobre todo al reconocimiento de su poderpragmático: resulta muy evidente la influencia de la comunicación de masas endecisiones públicas y en comportamientos privados, en prácticas profesionales,en organizaciones colectivas, en opiniones y vivencias de espacios cotidianos.Podemos incluso afirmar que, con diversos niveles de eficacia retórica, intervienetambién en la conformación de la percepción de uno mismo: ‘ver’ y ‘ser visto’ sondos momentos del incesantemente renovado proceso identitario, como la teoríade la identidad y el interaccionismo simbólico nos han venido constatando.Hay que advertir, sin embargo, que todo acto de comunicación nombra undúctil proceso, antes que un rígido dato, en el que la elaboración de sentido vaacompañada de sus potenciales transformaciones. El discurso no es, en estesentido un producto acabado, sino un momento de un proceso de elaboración. Porello se hace posible intervenir en ese engranaje de significación, como pretendeen su práctica la Unión Democrática de Pensionistas y Jubilados de España–editora del texto presentado– y como exige nuestra condición de sujetos enproceso.Los mass media podrían, en este sentido, en esta tarea, ayudar a los procesosde cambio social. Se presentan, pues, como importante instrumento con potencialtransformador. Sin embargo, no hay que olvidar que como toda empresa deproducción -en su caso producción de información- los medios se encuentranasimismo mediatizados: demandas de clientes o promotores, estrategias decompetencia en el mercado, exigencias derivadas de la búsqueda de beneficios, etc.,son elementos que a veces se enfrentan. Hay que añadir a estos condicionanteslas propias posiciones ideológicas de empresas y profesionales. También hay queconsiderar el peso de las dinámicas de trabajo, rutinas, modas, acontecimientosnoticiables, etc., y otros elementos extra-textuales, como la transmisión de ecosy la formación de agendas con frecuencia programadas lejos de las tareas decampo del periodismo.En la actualidad las investigaciones sobre comunicación no cuestionan elespacio de mediación simbólica de los medios de comunicación de masas. Losautores de este trabajo subrayan la corresponsabilidad de emisores y receptores–aunque no sólo de ellos– en la conformación de la realidad nombrada. Por esoconsideran necesario realizar una lectura analítica, reflexiva, y se sitúan en una

262 Reseñasperspectiva de investigación que considera que los datos –su acumulación,tratamiento y transmisión– necesitan marcos interpretativos que a su vez estándefinidos en contextos sociales concretos. Este trabajo analiza las claves deconfiguración de imagen y sentido en torno a las situaciones de las personasmayores, de los colectivos que representan, partiendo de la constatación de lainfluencia de los medios –en este caso, la prensa escrita– en la formación deopiniones, actitudes y valores.Conocer el proceso creativo del trabajo de los medios, analizar sus producciones,sus mensajes, también sus silencios, debería animar a la construcción deespacios de diálogo entre todos los agentes sociales implicados. Éste es elobjetivo presentado en el primer bloque de este texto, cuyo corpus principal deanálisis lo constituyen cinco periódicos de ámbito estatal durante los meses deabril a septiembre del año 2006; durante ese periodo también fueron analizadoslos dos diarios de distribución gratuita de mayor difusión.Pero, ya al margen de los medios y sus creaciones, se puede observarque en la sociedad existe cierta pluralidad de voces, experiencias concretasy diversas, que apuntan diferentes –importantes– matices de sentido, detratos, de comportamientos, a los que conviene aproximarse si queremos darcuenta de su riqueza y polifonía. La evidencia de esta pluralidad de maticesen la opinión pública animó a la U.D.P. a abordar, como segunda fase dela investigación, un trabajo complementario al realizado en torno al análisisde la prensa, que indaga en ese abanico de representaciones, actitudes,opiniones y experiencias. El objetivo explícito de esa aproximación ha sidoacercarse al conocimiento del estado de opinión en torno a la ‘ancianidad’y, más específicamente, en torno al colectivo de ‘personas mayores’, en lapoblación española.El segundo bloque del texto aborda esta tarea: plantea un trabajocomplementario del realizado en la fase anterior, especialmente indicadocomo elemento de contraste: ¿qué ‘hacen’ los diversos públicos receptores,con esa relativamente plural, pero también relativamente estereotipada,información procedente de los medios de comunicación?, ¿en qué medida esasrepresentaciones se aproximan o distancian?, ¿tienen que ver con las ‘vivencias’nombradas, con los relatos de vida en convivencia de las distintas generaciones?,¿existen contenidos, lugares, personas, etc., que los medios no recogen y que,sin embargo, reclaman atención por parte de diversos sectores sociales? Paraabordar este objetivo se ha utilizado un enfoque metodológico cualitativo con laaplicación básicamente de la técnica del “Grupo de Discusión”, aunque tambiénse han realizado entrevistas abiertas con profesionales implicados en el objetode estudio, tanto desde una perspectiva teórica como desde la práctica empíricade los profesionales del periodismo.La investigación que está detrás de este texto plantea, pues, un doble ycomplementario ángulo de observación: el que trabaja sobre los mensajesproducidos por los medios de comunicación y el que pregunta a sus receptores,

Reseñas263que hablan de sus vivencias, experiencias, opiniones, en relación con las personasmayores y con los propios mensajes mediáticos.Ley de dependencia, retraso en la edad de jubilación, envejecimiento de lapoblación, y un largo etcétera de asuntos sitúan a las personas mayores en el centrode discusiones sobre lo que la sociedad es a partir de cómo asume a sus mayores;pero que también parten de imágenes, más o menos estereotipadas, de éstos. Deaquí el valor que tiene un estudio como éste para abordar tales estereotipos quepueblan el universo ideológico sobre las personas mayores.María Luisa Sánchez Calero(Universidad Complutense de Madrid)

Normas de publicación265NORMAS DE PUBLICACIÓN DE ÁMBITOS,REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓNÁmbitos. Revista Internacional de Comunicación acepta artículos en castellano,inglés, francés y portugués, independientemente de la procedencia de susautores.Sólo se admiten artículos originales e inéditos cuya temática analice los múltiplesaspectos que componen la comunicación como ciencia social interdisciplinaria.Los revisores, previa evaluación ciega y por pares, juzgarán el interés de losartículos remitidos y podrán hacer cuantas sugerencias estimen oportunas a losautores, quienes deberán enviar sus textos con las correcciones indicadas. Si no,el artículo se desestimará. El director será el último y máximo responsable de lacalidad de los estudios, reflexiones e investigaciones editadas.Los artículos deben tener una extensión entre 15 y 20 páginas. En el casode las reseñas, comprenderán como máximo 4 páginas, escritas en Times NewRoman cuerpo 12 a 1,5 espacio. Cada página tendrá 28 líneas y 70 caracterespor línea. Cada uno de los párrafos del trabajo deberá ir precedido con un sangrado(1,25), al igual que los epígrafes principales y secundarios. Entre epígrafey epígrafe, así como entre párrafos, se dejará una línea en blanco.En los artículos se especificará título y nombre del autor con su procedenciay posición actual. Las críticas de libros deberán ir encabezadas por un títulopropuesto por el autor y, después, una referencia completa del libro: nombre delautor, título, editorial, ciudad, año y número de páginas.Cada artículo deberá ir presidido por un título en castellano y en inglés(mayúsculas, negrita, centrado y cuerpo 14). Inmediatamente se especificará elnombre del autor, la Universidad o Centro de Investigación de procedencia (entreparéntesis) y la dirección de correo electrónico (todo ello en redonda y alineadoa la derecha). A continuación se incluirá un Resumen (máximo 100 palabras,cuerpo 12, cursiva, justificado) en castellano, y, a continuación, su traducción eninglés (abstract). Después del resumen se añadirán las Palabras clave con unmáximo de 5 términos separados por coma (cuerpo 12, redonda, justificado). Sehará lo mismo después del abstract (Key words).La numeración de los epígrafes (apartados y subapartados), tras el sangradopertinente, se organizará del modo siguiente:a) El epígrafe principal, en negrita y mayúsculas:Ejemplo: 1. COMUNICACIÓNb) El siguiente, en negrita y minúsculas:Ejemplo: 1.1. Historia de la Comunicación Social

266Normas de publicaciónc) El siguiente, en cursiva y minúsculas:Ejemplo: 1.1.1. El estudio de la comunicación en las sociedades antiguasd) El siguiente, en redonda:Ejemplo: 1.1.1.1. Las primeras formas de comunicación escritaLas notas aparecerán impresas a pie de página. Las llamadas de las notasen el interior del texto se indicarán con números volados y sin paréntesis. Lasnotas se utilizarán para comentarios, no para indicar referencias bibliográficas,que se harán en el cuerpo del texto, como se indicará después.Las citas largas en el interior del texto se marcarán con un doble sangrado,sin comillas, en cursiva y a espacio sencillo. Se dejará, al inicio y al final decada cita, un espacio en blanco. Las citas cortas en el interior del texto iránentre comillas. La omisión de texto de una cita se indicará mediante tres puntossuspensivos entre corchetes […]. Se pondrán los signos de puntuación (punto,coma, etc.) después de las comillas o de las llamadas de nota. Ejemplos: “semiótica”:“semiótica”². Se utilizará cursiva (no comillas ni subrayado) para resaltaren el interior del texto una palabra o frase.El sistema de citas bibliográficas en el interior del texto se hará del modosiguiente (estilo Harvard):a) Apellidos del autor, año, orden en letra dentro del año si fuese necesario,dos puntos, página o páginas de referencia.Ejemplos: Habermas (1987: 27), Habermas (1988a: 36-38)b) Si la referencia de páginas fuese múltiple, se separarán por comas. Ejemplo:Habermas (1987: 27-29, 31-39)c) Si se citan varios autores u obras se separarán por punto y coma. Ejemplo:(Habermas, 1987: 27-29; Adorno, 1988a: 36-38)d) Si el autor citado se incluye entre paréntesis, se pondrá coma detrás delapellido. Ejemplo: (Eco, 1990)Los cuadros estadísticos, gráficos e ilustraciones (se admiten los formatos TIFF,GIF, JPEG, BMP, PICT o EPS) irán numerados en arábigos en archivo aparte.Deben tener títulos descriptivos y la información de la fuente de procedencia (enTimes New Roman, cuerpo 10, redonda, alineada a la izquierda). Estas notas secolocarán al pie de cada cuadro, gráfico o ilustración. Los autores deben indicarel lugar de inserción en el artículo, que se respetará siempre que la composiciónlo permitaLos artículos deben finalizar con el epígrafe Referencias bibliográficas o Referenciasbibliográficas y hemerográficas (minúsculas y negrita) que contendrálas obras utilizadas y ordenadas alfabéticamente por autores según el siguienteesquema:

Normas de publicación267a) Libros:TORDERA, A. (1978). Hacia una semiótica pragmática. El signo en Ch. S.Peirce. Valencia: Fernando Torres.PEIRCE, Ch. S. (1987). Obra lógico-semántica, Armando Sercovich (ed.).Madrid: Taurus. [Para edición de textos.]b) Volúmenes colectivos:ZEMAN, J. J. (1977). “Peirce’s Theory of Signs”. En A Perfusion of Signs,Th. A. Sebeok (ed.), 22-39. Bloomington: Indiana University Press.c) Artículos:ROMERA CASTILLO, J. (1999). “El Instituto de Semiótica Literaria, Teatral yNuevas Tecnologías de la UNED”. Signa. Revista de la Asociación Españolade Semiótica 8, 157-177.También se tendrá en cuenta lo siguiente:a) Si hubiese más de una publicación de un mismo autor en el mismo año,la distinción se hará con letras, siguiendo el orden alfabético. Ejemplo:(1992a), (1992b), etc.b) Las obras de un mismo autor deberán consignarse por orden cronológico.c) Si se van a citar varias obras de un mismo autor, los apellidos y nombredel mismo sólo se pondrán en la primera referencia. En las siguientes sesustituirán por una línea de cuatro espacios. Ejemplo:ECO, U. (1990).– (1991).– (1994).d) Los nombres de obras y revistas deberán ir en cursiva. Los títulos de losartículos en revistas y en volúmenes colectivos irán entre comillas.e) Las direcciones de las citas de material bibliográfico disponible en Internetse harán en cursiva.Ejemplo: http://www.ucm.es/otros/especulo.Al final de cada artículo se incluirá una breve semblanza biográfica del autor.Todo artículo que no cumpla con los requisitos descritos será devuelto a suautor.Los textos de esta revista podrán ser libremente citados siempre que se indiquede manera exhaustiva su procedencia.La revista se sitúa en el ámbito del librepensamiento. Cada autor será responsablede los contenidos de sus textos.

268Normas de publicaciónLas colaboraciones se remitirán impresas en papel y almacenadas en disketteinformático en los programas Word Perfect, Word para PC o Word par Macintosh.Es conveniente que tanto en la copia impresa como en el soporte informáticoel nombre del autor vaya reseñado en hoja aparte para que el evaluador ignoreeste dato. Podrán ser asimismo enviadas por correo electrónico a la siguientedirección: ambitos@gmail.comESTA REVISTA HA CONTADO CON LA FINANCIACIÓN DEL CSIF(CENTRAL SINDICAL INDEPENDIENTE Y DE FUNCIONARIOS)Aquella persona interesada en recibir esta revistapuede solicitarla a través de correo postal, fax o correoelectrónico y le será remitida contra reembolso al preciode 50 euros más gastos de envío. Si se desean recibirotros números deberá indicarse en la misma petición.ÁMBITOS PUEDE CONSULTARSE EN INTERNETEN LAS SIGUIENTES DIRECCIONES:http://departamento.us.es/dperiodismo2http://grupo.us.es/grehcco