pies de foto para arquitecturas desmemoriadas - Cortijo deEl Fraile

José Joaquín Parra Bañónpies de fotopara arquitecturasdesmemoriadas[2009-2011]i See Books

ÍNDICEPOR UNA ARQUITECTURA COMPARADAEnric BouARQUITECTOS EN BAÑADORLE CORBUSIER, OBLICUO, MOSTRANDO ORGULLOSO SU HERIDAWALTER GROPIUS EN PIE DE GUERRAMAGRITTE DISFRAZADO DE GROPIUSATI GROPIUS EN LINCOLNWALTER GROPIUS A PIE DE OBRAMIES VAN DER ROHE DESENFOCADOSANTO TOMÁS TRAS LA ESCUADRAMARIO RIDOLFI DELANTE DE ADALBERTO LIBERAALVAR AALTO, SIN MANOS, EN 1956 EN VENECIAAPARICIÓN DE CÉSAR VALLEJO COMO GIACOMETTIGAUDÍ FUNERALW, EL MÁS SOLITARIO DE LOS ARQUITECTOSEN RECUERDO DE ROBERT WALSERSISTEMA LÁPIZADOLF LOOS, EL ARQUITECTO SEVERO Y DENSOADOLF LOOS EN SU MEDIOADOLF LOOS CONCENTRADO Y CONVALECIENTEMELANCOLÍA IZQUIERDA DE DUREROKOSTANTÍN MÉLNIKOV EN SU TRISTEZAJOŽE PLEČNIK. ARQUITECTO DEL CASTILLO DE PRAGACESARE RIPA O LA ICONOLOGÍA DE LA ARQUITECTURAFRANCESCO RUSTICI, ALEGORÍAFRANCIS BACON POR EL SUELOJOHN SOANE VISITA A FRANCIS BACONJOHN SOANE EN AUSENCIACONOCIMIENTO IRRACIONAL DE ANTONELLO DA MESSINAATMÓSFERAS DE PETER ZUMTHORCARLO MOLLINO EN LAS NALGASOCUPACIONES DE CARLO MOLLINOCARLO MOLLINO DE ESPALDASREIVINDICACIÓN DE GIULIO ROMANOARNE JACOBSEN POR DUPLICADOCUSTODIA DE JUAN DE ARFE CON RETRATO DE DIEGO PARRAALEXANDER RÓDCHENKO EN MONOPRIMER PLANO DE ALEXANDER RÓDCHENKOVÁRVARA STEPÁNOVA DESDE MOSCÚCUATRO ARQUITECTOS EN EFIGIE EN BOSTONESPECULACIONES DE YOUSUF KARSH EN EL MFAEILEEN MENGUANTEALISON SMITHSON A RAYASPIERRE DAC, CALCULADORHABITACIONES DE GEORGES PERECANDRÉI RUBLEV, DÍAS DE 1978TERRAGNI MUERE EN UNA ESCALERA NUPCIALCARLO SCARPA, CAÍDO EN SENDAIPRIMO LEVI CIRCUNCIDADOMARCEL DUCHAMP CARPINTERODUCHAMP CIERRA LA ÚLTIMA PUERTACURZIO MALAPARTE PEDALEA EN PUNTA MASSULLOUNA CASA A MI IMAGEN Y SEMEJANZABRIGITTE BARDOT (SIN LIBERA) EN LA MALAPARTEINVOCACIÓN A SANTA BÁRBARAARQUITECTURA PARA CIEGOSÍndice de imágenes y créditos fotográficos

Por una arquitectura comparadaEnric BouBordeaux-Providence, XI/09La maison, plus encore que le paysage, est un “état d’âme”Gaston BachelardEs libro constituye un desafío para el lector. En particular si uno espera encontraruna monografía sesuda o comentarios a ilustraciones de arquitectos y arquitectura.Comienza con unos comentarios de corte erudito a fotos de arquitecto, tomadas lejosde la obra, a pie de playa, junto a mujeres, montando a caballo, en compañía de otrosarquitectos. A medida que avanza el volumen también lo hace el atrevimiento “comparatista”del autor, que incluye a artistas, directores de cine, escritores, reunidos aquípor su particular habilidad de interpretar el mundo en clave espacial o arquitectónica.Este original planteamiento tiene su lógica si lo acercamos a otros ámbitos. En el de losestudios literarios se ha sufrido durante muchos años de una limitación monoteísta deenfoque. A causa de la fuerza no casual de la herencia romántica y la presión resultantede los planteamientos nacionalistas, la lengua (cada una de ellas, a veces nacional,otras no) limita la construcción de la tradición. Con los enfoques internacionalistas queoriginaron en Goethe y la idea de Weltliteratur, se empezaron a introducir aires refrescantesal insistir en desvelar los lazos fundamentales que existen entre literaturas, y aponer en evidencia la imposibilidad de leer en sólo una lengua, o dicho de otro modo,de respirar en una única tradición cultural. En los últimos años el comparatismo literariose ha ido enriqueciendo con otras asociaciones, no sólo entre literaturas en lenguasdiferentes, sino también al ampliar el ámbito de la curiosidad. Por ejemplo, al poner enrelación a otras artes o medios expresivos, o también en respuesta a nuevas situacionesen el mundo. El eurocentrismo, como ha explicado Eric Hobsbawm, entró en crisisal final de la edad dorada de los años sesenta, con la caída de los últimos imperioscoloniales de vieja planta. En consonancia, la comparación en literatura implicaba nosólo los contactos entre tradiciones lingüísticas distintas, sino que abrió el análisis aotros ámbitos. Además de establecer relaciones con producciones artísticas estudiadaspor otras disciplinas, se abrió el interés hacia la comparación entre construccionesculturales de esas disciplinas, entre manifestaciones cultas y populares o occidentalesy no occidentales, entre los mundos baqueteados por la empresa colonial (no sóloSalman Rushdie ni José M. de Pemán), entre construcciones de género, entre modosde significado racial o étnico, entre articulaciones hermenéuticas del sentido y análisis8 9

materiales de los modos de producción y distribución. Tanto ha cambiado el objetode estudio en la literatura que la Asociación Internacional de Literatura reconoció hacecasi veinte años que quizá convenía modificar el nombre de la asociación eliminandola palabra “literatura” del nombre de la misma. Por fortuna no lo hicieron, pero el hechode que dudaran es muy significativo.Los enfoques y la evolución del comparatismo no sólo afectan a las relacionesentre construcciones lingüísticas. Mutatis mutandi, pueden tener un sentido en el terrenode la arquitectura. Las piedras hablan, nos recordaba Victor Hugo en un celebradocapítulo de Notre Dame de Paris, que fue aprovechado por Roland Barthes en su“Semiología y Urbanismo”. Como decía el semiólogo francés: “La ciudad es un discursoy este discurso es verdaderamente un lenguaje. La ciudad habla a sus habitantes,hablamos nuestra ciudad, la ciudad donde nos encontramos, simplemente por habitarla,por recorrerla, por mirarla”. Así los edificios que configuran la ciudad esconden unsecreto relacionado con el lápiz que los dibujó. Son también un discurso, un lenguaje.Debemos a Georges Didi-Huberman una iluminación acerca de la lectura de obrasde arte que puede sernos de utilidad para leer este nuevo libro de José Joaquín ParraBañón. Un libro que está anclado en un comparatismo de nueva estirpe y que aplica auna original lectura de imágenes. El interés del filósofo francés por las relaciones entremedios se notaba ya en uno de sus primeros trabajos acerca de la fotografía. A propósitode la lectura de una Anunciación de Fra Angélico se lamentaba de las limitacionesde una semiología que sólo posee tres categorías: “lo visible, lo legible y lo invisible”.Así, dejando de lado el estatuto intermediario de lo legible (el resultado del cual es latraducibilidad), la mirada sobre el cuadro del pintor italiano en el mundo de lo visible,es algo que podemos describir. En la categoría de lo invisible se abren las puertas auna metafísica, que incluye todo lo que está fuera de campo del cuadro o el más alláideal de toda la obra. Ante esta situación proponía Didi-Huberman una alternativa a estasemiología incompleta: la eficacia de las imágenes se fundamenta en lo que él llamabalos «entrelacs» (intersticios), en el caos de conocimientos transmitidos y dislocados,de no-saberes producidos y transformados. Sería una mirada cercana a una atenciónflotante, una larga suspensión del momento de concluir, donde la interpretación tendríala posibilidad de explorar diversas dimensiones, entre lo visible poseído, captado, y laprueba visible de una posesión. Esta mirada compleja que no atiende a la maniobrade completar, está más próxima a una relación dialéctica con la imagen, a no quererposeer («saisir») la imagen sino a un dejarse poseer por ella. En efecto, leyendo laspotentes didascalias (si se me permite el italianismo) pergeñadas por Parra Bañón,se generan intersticios en las razones del sentido, que verdaderamente nos poseen.Este uso de la “didascalia” va más allá del sentido en español, palabra que deriva delgriego, enseñanza, instrucción. Como reza el DRAE: “En la antigua Grecia, conjunto decatálogos de piezas teatrales representadas, con indicaciones de fecha, premio, etc.”).Los capítulos de Pies de foto para arquitecturas desmemoriadas ilustran, completan,establecen nuevos juegos de relaciones. Nos dejamos poseer por las imágenes. Sonejemplos de mirada compleja, que detecta los «entrelacs» (intersticios), y sabe organizarun aparente caos de conocimientos. Las imágenes (fotografías) de arquitectos ofrecenintersticios y clarividencias en el caos de conocimientos transmitidos y dislocados,de los no-saberes producidos y transformados.El ladrillo y en general todos los materiales constructivos limitan la capacidad deexpresión del arquitecto y determinan las posibilidades de construcción. La arquitectura,quizá sin saberlo, ha tenido una condición comparatista desde sus orígenes. Peroésta ha sido limitada a unos nombres, a unas tradiciones estéticas. El estilo griego y elromano, el románico y el gótico, el neoclásico, barroco, modernista (en el sentido deArt Nouveau) y modernista (en el sentido de movimiento moderno), fascista, postmoderno,son nombres que en general están poco ligados a un solo país o a una escuelaarquitectónica. El mérito del libro de José Joaquín Parra Bañón no es el de poner enevidencia el carácter comparatista que pueda tener la reflexión crítica sobre la arquitectura,cuestión obvia y de relativo interés, sino el darle un nuevo sentido a este caráctercomparatista. En el ojo, en el ordenador, en la ordenación del autor, la arquitectura estádirectamente ligada a unos autores, a sus vidas amorosas, y éstos a su vez a libros yciudades, cuadros y películas. Una realidad de cartón piedra, ladrillo y piedra, mármoly cristal y metal, es cuestionada en su materialidad.La arquitectura, como la literatura, será comparada o no será. José Joaquín ParraBañón nos lleva por ese camino inexorable que pasa por la destrucción de viejas ideasy la no complacencia ante lo obsoleto en lo nuevo. Así actúa este lingüista de la piedra,o arquitecto de la palabra, que ya estudiara el Pensamiento arquitectónico en la obrade José Saramago, o lidiara con todo un Catálogo de esdrújulos, o que consiguió demostraren Bárbara arquitectura bárbara virgen y mártir dos tesis compatibles e innovadoras:que Santa Bárbara está en el origen de la arquitectura y que de la destrucción,del arrasar, más que construir y conservar, derivarán mayores beneficios que del kitschy absurdo conservacionismo que domina nuestros pueblos y ciudades, destinadosa convertirse en parques temáticos de la posmodernidad. En este nuevo libro ParraBañón da una vuelta de tuerca a su planteamiento lingüístico y arquitectónico para trazarlíneas de vidas que son pies de fotos de (algunos) arquitectos a pie de obra. Libros,palabras, imágenes participan en una apasionante maniobra de revisión. Líneas queno son rectas, o que como escribiera Cortázar en Fin del mundo del fin están escritaspor escribas que “escriben con letra cada vez más menuda, aprovechando hasta losrincones más imperceptibles de cada papel.” Así Parra Bañón escribe en los márgenesde fotografías más o menos conocidas de arquitectos famosos y puede establecer unaespecie de hagiografía laica de las líneas de fuerza que esconden las mentes, las vidasy amores, las pasiones y vicios, de esos seres humanos de los que se ha borrado su10 11

línea vital tras las sombras poderosas de bloques de cemento y pedazos inmensosde cristal. Las fotos son excusa para trazar (o adivinar) secretas relaciones entre el serhumano que proyectó y el edificio que cambió nuestras vidas. Atento al paisaje de lamodernidad, al impacto del Movimiento Moderno, genera una auténtica denuncia de loque no funciona en la arquitectura que este movimiento y sus defensores y seguidoreshan impuesto en los habitantes de las ciudades, de Chicago a la Défense, de Frankfurta Mumbai, de la Castellana a Shanghái. Frente a la artimaña de la complicidad autocelebratoria,surge una voz que pone entredicho el coro cómplice de loas y lisonjas.En una primera lectura rápida, el proyecto de Parra Bañón pudiera relacionarse,toute proportion gardée, con otros en los que prima el intento de presentar una visiónglobalizante de una realidad que se resiste a clasificaciones. Encontraría su lugar comouna variación contemporánea del género de las poliantea, las colecciones misceláneasenciclopédicas de materiales de la cultura clásica grecolatina y la historia sagrada quese realizaron entre los siglos XVI y XVIII. O bien de algunas de sus variantes: Officina,Sylva, Hortus floridus, Thesaurus, Theatrum, Syntaxis, Panoptikon, Argumenta; o desus equivalentes en lenguas vulgares: Teatro, Fábrica, Jardín, Florilegio, etc. Esas coleccionesconsistían en series de tópicos literarios, cronologías, santorales, biografíasescuetas, iconografías, bestiarios, herbarios, lapidarios, galerías de personajes ilustres,epítetos, apotegmas, ejemplos, anécdotas, fábulas, repertorios mitológicos, etimológicos,onomásticos, topográficos y doxográficos, que debían servir para los ejerciciosde composición retórica o progymnasmata. Pero el libro de Parra Bañón no se trata deun mero catálogo. Está más cercano del ejemplo de Cesare Ripa. Él fue autor de unaDescrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, un libro de emblemasinspirado en representaciones egipcias, griegas y romanas. El libro de Ripa correspondea un tiempo en el cual se pensaba que las ideas incluso las más abstractasse podían representar en modo visual. Su libro es un compendio de sugerencias pararepresentar virtudes y emociones, las estaciones. Compendio de sabiduría antigua,pretendía servir de fuente para poetas, oradores y predicadores, proveyéndoles de losnecesarios símiles. Como nos recuerda Parra Bañón, Ripa ha de citar, como autoridadanterior, a Platón: “decía Platón que los arquitectos son muy superiores a todos losdemás que en las artes se ejercitan, pues entre todas ellas consiste su oficio en enseñar,demostrar, distinguir, describir, delimitar, juzgar y comprender todas las demás,según su propio modo y su medida”. Otro proyecto de envergadura similar sería el delhistoriador del arte Aby Warburg y su proyecto Der Bilderatlas MNEMOSYNE, con elcual quería estudiar desde una perspectiva antropológica los sistemas de símbolos delmundo antiguo y moderno, estableciendo relaciones insospechadas. No se limitó al estudiodel arte puro, sino que se interesó también por un sentido amplio de la “cultura”.Por ello exploró la producción y la circulación de imágenes, que tienen que ver con problemascomo la superación de la ansiedad o el control de las emociones más fuertes.Uno pudiera aventurar que este libro se limita a una serie de reelaboraciones dedescripciones agudas en el sentido de la nueva semiología apuntado más arriba, o deuna experimentación en iconología que resulta en excesos de la ékfrasis. Pero no es así.En Pies de foto para arquitecturas desmemoriadas Parra Bañón lleva hasta el extremoeste recurso retórico que consiste en la descripción de una obra de arte visual. Comoes sabido, en la antigüedad se refería a la descripción de cualquier cosa, persona oexperiencia. Proviene del griego ek y phrasis, “fuera” y “hablar” respectivamente, delverbo ekphrazein, proclamar o nombrar a un objeto inanimado. Ante esta asombrosacolección de fotografías, José Joaquín Parra Bañón ejerce una lectura rigurosa, atentaa los mínimos vestigios del significado: sombreros, botones de la chaqueta, miradas,son interpretadas bajo un ojo escudriñador y atento.Pascal nos advertía en sus Pensées acerca de la problemática de la velocidad delectura: « quand on lit trop vite ou trop doucement on n'entend rien » (si leemos demasiadodeprisa o demasiado lentamente no entendemos nada). El peligro se amplía silo aplicamos a la velocidad de la narración de la visión. Parra Bañón encuentra la velocidadjusta de descripción y lectura. Una velocidad que es iluminadora. Posiblementeuno de los grandes maestros de la iconología, Erwin Panofsky, quedaría sorprendidode la interpretación literal de la Melancolía de Durero que propone José Joaquín ParraBañón. El silbido en la oreja izquierda es síntoma del melancólico y una posible solucióna esa molestia es hacer como la figura del ángel representado por Durero enun grabado muy conocido: “coger la sierra y serrar un tronco, darle la vuelta al reloj yesforzarse en oír el roce descendente de cada grano de arena, golpear con el martilloel cincel sobre la piedra de toque, tañer la campana, hacer rodar la esfera monte abajocontra Sísifo, clavar el punzón en la tablilla, ladrar a quien puede responder con un ladrido,atender al crepitar del sol hundiéndose en el mar, mirar más allá.” Estas son fotosde interiores y de interioridades. Las fotos de rostros esconden los cuerpos, escritos,vaginas y prepucios, con una atención a la vida sentimental y sexual de los arquitectosy artistas.José Joaquín Parra Bañón es un arquitecto atípico, que escribe y sabe escribir.Que no tiene manías y se coloca en el punto de mira de sus propias críticas. Los últimoslibros de Georges Perec le sirven para demostrar que el escritor francés “no trabajabacon guiones, que no hacía bocetos ni borradores, que no recurría a apuntes o a anotacionespara planificar su obra: que en lo que Perec confiaba era en los mapas. Y en esaperversión de los mapas que son los planos.” Es raro, por desgracia, encontrar sujetosque saben desmarcarse de su oficio o profesión. Frente a la sacralización fundamentalista,un sano saber mirarse en el espejo y notar los defectos, las arrugas. Es este unlibro en el que arquitectura y escritura van íntimamente unidas. Los arquitectos viven encasas. Los escritores también. Algunos escritores llegan a diseñar sus propias casas.La casa del escritor Curzio Malaparte es un episodio importante en la asociación entre12 13

escritura y arquitectura. Merece la atención por tantas razones: el escritor italo-alemánconvertido en arquitecto, la colocación del edificio en un promontorio imponente, la películade Jean-Luc Godard Le Mépris que se rodó en esa casa, la presencia de BrigitteBardot en Capri, etc. A ella cabría añadir la imposible y bella Villa Fontana Rosa, que sehizo construir Don Vicente Blasco Ibáñez en la ciudad francesa de Menton, el “Jardín delos novelistas”, dedicado primordialmente a Cervantes (decorada con bellos azulejosvalencianos con motivos de Don Quijote), acompañado por bustos de Balzac, Flaubert,Dickens, Dostoievski. O la casa que Wittgenstein diseñó para su hermana, de un radicalmodernismo casi inquietante.Los textos de Parra Bañón inauguran un género de postilla, en el sentido de acotacióno glosa de un texto. Tienen algo de pies de foto, como indica el título del libro, ytambién de notas a pie de página, aunque el libro no esté adornado con ninguna. JorgeGuillén y Pedro Salinas se jactaban en su doble exilio estadounidense, lejos de España,aislados en la rigidez de reglas impenetrables del mundo académico norteamericano,de no escribir textos “con patas”, es decir con notas a pie de página. Comentaba sarcásticamenteSalinas acerca de sus colegas norteamericanos: “esos cebollinos queaquí se hacen scholars, y que a mí me miran como a un poeta, o crítico impresionista,es decir sin patas, o footnotes, como ellos.” Presumían así ambos de la libertad dellibertino, del saber que puede permitirse el lujo de prescindir de la cita de fuentes. Nopor descaro o plagio, sino por la autoridad que concede el saber hacer. Así las notas opies de Parra Bañón, embargados de un profundo sentido de libertad, de quien sabeque no debe sujetarse al formalismo de unas normas académicas castrantes y puedearticular un discurso, enfoque y visión altamente original. El autor consigue escribiruna línea continua que corresponde a su vagabundeo por el mundo “(acaso parecidaa la línea de una madeja de hilo desmadejada y deshilachada sobre la acera)”. Notasal margen, pies de fotografía, arquitectos y arquitecturas, libros y entregas componeneste tratado comparatista y confirman que en su origen, en su lectura, la casa, aún másque el paisaje, es un estado de ánimo.pies de foto paraArquitecturas desmemoriadas14

Arquitectos en bañadorLas arquitecturas de las que nos alimentamos, incluidas las obras maestras que ingerimoscomo sacramento, tienen una biografía incompleta, para ningún hambriento suficiente.Datos técnicos e informes estadísticos hay en abundancia; hay apologías quelas ensalzan; críticas, con excesiva frecuencia benévolas, que las empujan hacia los altaressin hacerlas pasar por la cruz; análisis, a menudo incompletos e injustos, que pretendendivinizarlas y hacerlas inaccesibles; estudios que, en cuanto adivinan en ellasmetáforas y analogías, las hacen incomprensibles; tesis que afirman haber encontradopoesía en su prosa, sangre en sus grietas y piedras preciosas en su estructura. De la arquitecturaque nos cohíbe y nos conmueve hay planos de situación con las tarifas y loshorarios de visita impresos en el reverso del díptico; algunos dibujos; reproduccionesen escayola y recortables de cartón; miles de imágenes tomadas desde todos los ángulos,captadas con todos los objetivos de todas las cámaras que hay disponibles enlos mercados. De algunas, de las atribuidas y de las anónimas, hay fotografías magníficasde los consagrados: de Gabriele Basilico y de René Burri, de Alexander Ródchenkoy de Guiuseppe Pagano, de Cándida Höfer y de Andreas Gursky; también de los noviciosy de los postulantes a gestionar el comercio de la edición. Acerca de algunas sehan publicado monografías monumentales, con cientos de páginas ambiciosas a todocolor; catálogos financiados por los más grandes museos, firmados por comisarios expertos,redactados por profesores voluntariosos que no siempre son elocuentes, a losque a menudo se les nota su incomodidad con las palabras; ensayos patrocinados porlas fundaciones que custodian el legado del ilustre arquitecto o de la arquitecta célebre,que tienen su sede en la casa en la que vivió sus últimos días.La arquitectura de nuestros antepasados ya tiene casi de todo: carece de unpoco de circunstancia, de rostro, de atmósfera, de espíritu, de biología; le falta un pocode humanidad. Ya le queda menos para alcanzar el estado, imposible y terminal, decompletitud: ya conocimos la cara de Ivonne Gallis, la mujer con la que Le Corbusierse casó en París el 18 de diciembre de 1930, y juzgamos el pañuelo que se puso en elpelo para reclinarse a su vera en la playa de Cap-Matin; ya nos hemos mirado en losojos felices de Eugénie Savoye, sin quien no hubieran sido posibles Las horas claras.17

Ya sabemos que algunos de los artífices de la arquitectura tomaban el sol, y en quépostura lo hacían: con qué se vestían para ir a la playa, quién estaba a su lado, cómo sellama el que acompaña a Nelly y a Theo van Doesburg (que luce bañador asimétrico)en julio de 1922 entre las rocas de Rügen y en qué lugar Theo levanta en sus brazos aNelly van Doesburg dos o tres años después. Hemos visto el bañador con correa quese puso Alvar Aalto cuando estuvo en 1956 en el Lido y el bañador desmesurado de subiógrafo, que posa para la posteridad sonriente, dental a su lado: ninguno de los dosnos enseña su ombligo. Y nos hemos sorprendido con un Adolf Loos Misteriosamentefeliz, abrazado a Elsie, al que le podemos medir el volumen del paquete inguinal y, despuésde acotado, calcular el peso de sus testículos hacia 1921, mientras se bañaba enSylt. Todos parecen de carne.De las arquitectas y de los arquitectos que nos iluminan y nos educan con susobras mejores tenemos cierta información anecdóticas, precarias notas a pie de página,especulaciones sobre si padeció o no la sífilis, sobre si traicionó a Alma Mahler osobre si fue ella la adúltera que lo engañó, apenas los prolegómenos de un álbum defotos sin fecha ni localidad. ¿Fueron realmente tan insípidas sus existencias? ¿Dan lasautobiografías de los que abastecen el salero de la arquitectura sólo para ocupar mediasolapa? ¿Es posible entender sus obras como si fueran anónimas, sin saber nadasustancial de ellos y de ellas? ¿Cómo leer a Robert Walser desconociendo los caminospor los que se extravió, los manicomios que conoció, el lápiz con el que escribió? ¿Leañade algo a la obra de Carlo Scarpa la dipsomanía? ¿Purga acaso Giuseppe Terragnisu pequeño pasado con su muerte en la escalera de la casa de su prometida? Antiguoso modernos, denigrados o ensalzados por Thomas Bernhard, visitados o eludidos porG. W. Sebald, tácitamente considerados como tales o excluidos por Georges Steiner ensus Lecciones de los maestros (donde omite la mención de alguno de ellos), los arquitectosmás célebres comparecen en las páginas albinas de la historia sin otro equipajeque cierta selección de sus obras y un exiguo repertorio de imágenes, de retratos enlos que muchos de ellos han posado fumando. Si bien Gustave Flaubert fue MadameBovary, ni la E 1027 es Eileen Gray ni la Farnsworth House es Mies van der Rohe (quizásólo de Jože Plečnik se pueda decir que es al Castillo de Praga lo que Franz Kafkaa George Samsa). Fragmentarios, inconexos, mal cosidos, deshilachados, idílicos eirreales se les niega la novela, la continuidad y la trama: insustanciales, metafísicos,su única materialidad es la de su producción objetiva; su única piel la constancia de ladestrucción que causaron. No se sabe si han conocido la disidencia o la desgracia, nicuantos de sus hijos los abandonaron al alcanzar la razón. Mercenarios, se les fuerza aser conformes a los patrones, a someterse a los mercaderes, a humillarse ante los gobernantesy a dejarse profanar por los mecenas menos escrupulosos. Nunca se da larelación de las cosas que no hicieron ni el menú de las que comieron los días de fiesta.Nada esencial, a pesar del viejo intento de Giorgio Vasari, se sabe sobre ellos. Cuando19

las hay, sus biografías son demasiado verídicas, excesivamente reales. A los más grandes,incluso a aquéllos que dejaron lo suficiente como para que de su herencia germinaranfructíferas fundaciones internacionales y ubérrimos patronatos municipales,incluso a los que tienen aulas con su nombre en las universidades, los académicos seven obligados a improvisarles una vida acorde a las exigencias del presente así comolos exégetas se sienten forzados a inventarles momentos de gloria y actos heroicosque los beatifiquen; para equilibrar la balanza, para mancillar los halagos ajenos, loscronistas de sociedad les atribuyen conversaciones con la doncella que subió descalzalas escaleras (y que ese día no se había puesto ropa interior) y les imputan, copiadasde los diarios de los escritores más trágicos, agrias controversias con sus padres.No es del todo ajena a la pintura de El Bosco la obra de Konstantín Mélnikov ni lade Walter Gropius a la rigurosa regla benedictina; no pretendió competir con la selvaLina Bo Bardi al ponerle zancos a su Casa de vidrio ni Alison Smithson adelantarse alfuturo con su Pabellón solar; no amó Adalberto Libera lo suficiente a Curzio Malaparteen Capri ni Alvar Aalto tuvo clemencia con aquel carpintero suizo que, por celos y atormentadopor los pensamientos más turbios, se equivocó en la intersección de las escuadrasdel pabellón. Sobran las exaltaciones y las monografías en los estantes en losque escasea lo cotidiano y la costumbre: los martirologios y los santorales donde faltala condición y la circunstancia, los hechos que sustenten los signos y los significados,los sucesos menudos y traumáticos que den sentido a la arrogancia y a la autoría, a latotalidad y a la perfección, al entusiasmo y al furor. Pues ¿acaso no tenemos los herederosderecho a acceder a la nómina de sus visitas a los prostíbulos y a saber la cuantíade lo que en ese lugar abonaron por el servicio y, por qué no, a ser informados tanto desu afición a la ópera dominical y a la épica como del origen de su rechazo, sistemáticoy universal, a todos sus semejantes? ¿Acaso a sus devotos no les gustaría saber quélibros leían en la cama, cuál fue su lecho de muerte, en qué consistió su martirio? Lateoría que defiende lo contrario, que de todos ellos se sabe demasiado, que lo añadidoa la obra en estado puro son interferencias y equívocos, no carece sólidos motivos yni de argumentos muy firmes. Los más radicales postulan que una vez borrados susapellidos de las enciclopedias, que hayan sido destruidos todos los rótulos que con susdenominaciones y sus seudónimos hay atornillados en los edificios, que hayan sido exhumadossus cadáveres (si en todos los casos se supiera dónde encontrarlos), habríaque decretar el olvido absoluto de todos y cada uno de sus nombres. Los menos violentos,convencidos de que a nuestros coetáneos les sobra estridencia, propugnan elretorno al silencio, la vuelta al anonimato, el ayuno y la continencia. Mientras se imponeuna u otra postura, mientras los contendientes dirimen mordiéndose a dentelladas esteconflicto, porque la biografía tampoco es suficiente, por darle cauce a la especulaciónliteraria y su lugar a la mentira, para construirles el armazón de un pasado espectralen el que poder colgar su sarcasmo o para dotarlos de músculos en los que hundir un21

cuchillo, para trastornar su memoria o para que puedan ser reducidos a ceniza penitencial,para hacerlos más oscuros y transcendentes, algunos proemios y algunos epitafiospara arquitecturas sin texto, descontextualizadas y desmemoriadas, y, como piesde foto con escolios y escrúpulos, algunas apostillas y algunas glosas a la iconografíade los exhibicionistas que posaron para la historia, para la sal de la tierra que humildese expone a la inclemencia de la destrucción.23

Le Corbusier, oblicuo, mostrando orgulloso su heridaEs la herida ocasionada en 1938 por la hélice de una embarcación. Es el arquitectovencedor de la cirugía, el héroe imprudente de Ilíada, el guerrero condecorado conla medalla de la más alta costura, el hiperbóreo forjando su leyenda de hombre. LeCorbusier está presumiendo: no tanto de su cuerpo desnudo como de su valentía, node la pintura a la que se dirige sino del trazo fluvial del corte que surca su muslo derecho,desde el plexo de la rodilla hacia la ingle, donde tal vez se detiene. Del puro quefuma sólo le queda un testimonio. Detrás de sus manos hay tres ojos mirándolo y unafrente tan arrugada como la suya. Está en 1938 en la casa de Jean Baldovici, en la E1027 que Eileen Gray levantó junto al mar para él. Le Corbusier no es san Sebastiánerizado de flechas, ni ese san Pedro dominico que aún lleva un machete incrustado elcráneo, y nadie se presta a quitárselo. Le Corbusier no conoce a los gemelos Cosmey Damián pues si los conociera, si les hubiera rezado mientras estaba en el quirófano,ellos le habrían amputado la pierna malherida y en su lugar habrían injertado un árbol,o un fuste corintio, o un muslo de una cariátide del Erección, como ya habían hechoantes de ser santos, cuando intervinieron a aquél blanco enfermo al que, sin importarleel color, le trasplantaron la pierna de un cadáver negro (Pedro de Raxis, Milagro de sanCosme y san Damián, 1592, Museo de Bellas Artes, Granada).Charles Édouard Jeanneret-Gris sólo lleva las gafas redondas: hoy no luce ni sombreroni pajarita. Él, aunque aquí se divierte imitando a los mártires al enseñarnos sinveladuras ese signo confuso de su accidente, no es ninguno de aquellos que fuerondesmembrados o desollados: aunque tiene algo de Marsias, no fue Apolo su carnicero;aunque tiene algo de apóstol, san Bartolomé le saca tres cuerpos en la carrera deobstáculos hacia la santidad; aunque cometió algún delito menor, no fue condenado,como el juez Sisamnes, a ser despellejado al completo (Gérad David en su Desuello deSisamnes -1498, Museo Groeninge, Brujas- dio escenario y testimonio de los sucesos).Le Corbusier es la figura, más que del héroe mal nadador o del santo, del dios arcaicoy telúrico. Tal vez de un Hefaistos francófono definitivamente liberado de Afrodita (quefue la núbil marítima que con sus tentaciones lo condujo a la hélice): no en vano aquí,aunque oblicuo, se manifiesta como aquel dios cojo que se quebró la pierna al impactar25

contra el suelo después de que su madre legítima lo hubiera arrojado violentamentedel cielo (otra versión, también infanticida, dice que Hera expulsó de su lado a su hijoenojada y riéndose de la pierna deforme con la que lo había parido). Sin su yelmo ysin fragua (el fuego se ha recluido en el extremo candente del cigarro) Le Corbusierse presta a ser inmortalizado como un Hefaistos contemporáneo (una de cuyas másantiguas denominaciones es Dédalo; una de cuyas advocaciones es la de arquitecto).El maestro nos mira de reojo, con la desconfianza con la que miraba el tullido creador,el disforme que da forma, el herrero despreciado por la hermosa que emergió de lasaguas para redimirnos, el desecho que dijo de sí mismo que era el artífice por antonomasia,el artista germinal, el primer hombre que, por haber transformado la materia,creyó merecer, tal y como documentó Piero di Cósimo en Vulcano y Eolo maestrosde la humanidad (h.1485-90, Galería Nacional de Canadá, Ottawa) el título original dearquitecto. Y nos mira trece años después de haber paseado por París en su coche aun Konstantín Mélnikov más atento al automóvil que a la obra reciente del orgullosoconductor. Aparte de en el Modulor, no hay en la arquitectura pretérita o futura de LeCorbusier signos del trauma, líneas que sigan el curso del cauce inciso en su pierna:en el repertorio de su geometría se han diluido las huellas del surco de la cicatriz, en suPoema del ángulo recto todos los trazos, incluidas las espirales, sueñan con la vertical.Además de ésta en la casa de Jean Baldovici en Roquebrune-Cap-Martin, hay otrasfotografías febriles en las que Le Corbusier posa desnudo, incluso descalzo (René Burrino es el autor de ninguna de ellas). Joseph Quetglas, que es quien más sabe de él, elúnico que junto a Loos sabría hablarle de tú, puede corroborarlo.26

Walter Gropius en pie de guerraLa guerra es un tema medular de la arquitectura; la primera guerra mundial es unaobra atribuible al germen del Movimiento Moderno; la segunda es una de sus criaturasdeformes. La idea de la guerra anida en la cabeza de la arquitectura; es una tenia cerebral.Sin guerra, la Tebas en la que vivía Píndaro no hubiera sido arrasada por AlejandroMagno en el -335 con el único propósito de perdonarle la vida a la casa del poeta. Singuerra, sin bombardeos metódicos, no se produciría la renovación del tejido urbanoanquilosado ni la sustitución del patrimonio arquitectónico por las novedades de laarquitectura. Sin guerra no habría ruinas ni para los arqueólogos ni para los bardos.Sin guerra, en definitiva, no sería del todo necesaria la arquitectura: no se necesitaríanlugares donde refugiarse de los vecinos, cubiertas bajo las que amparase de losproyectiles, muros tras los que ocultarse de los francotiradores, sótanos en los quesumergirse para no perecer en el primer ataque. La guerra, ya lo postuló la poliorcética,justifica la ciudad fortificada y las murallas que la limitan; la balística determina la alturade sus baluartes y la posición de sus troneras; Troya no habría sido nada sin el cerconaval y los arietes de los aqueos; Héctor no habría ascendido al altar de los mitos si nohubiera conocido en propia carne las armas vengativas de Aquiles. La guerra, dicen lasmultinacionales de la construcción, es uno de los fármacos de la arquitectura; la guerra,dicen los promotores, es a la arquitectura lo que la cirugía a la medicina; la guerra,dicen los arquitectos, es beneficio y quimioterapia. Walter Gropius fue uno, otro de losarquitectos que combatió armado en un frente de guerra: si Giuseppe Terragni avanzóhasta el frente ruso en la segunda, a Walter Gropius le correspondió enfrentarse a susenemigos, entre otros menores de la primera, en el frente de Alsacia. Si a Terragni lotrastornó la guerra y lo condujo a la psiquiatría, a Gropius lo dejó durante tres días interminablesaprisionado bajo los escombros de una casa reventada por los explosivos.Él fue el único superviviente, el único herido que emergió de los escombros tres díasdespués de haber sido enterrado. Él es el único arquitecto del que, por el momento, setienen noticias de que haya resucitado, escapado por una grieta de su sepultura. Trassu resurrección no ascendió a los cielos: en vez de una de las marías camino del sepulcro,para desgracia de Gustav Mahler, se le apareció a Alma Mahler en un sanatorio.29

La segunda guerra Gropius la pasó en su casa de Masschusett, donde era imposibleque llegaran las balas, las bombas, los proyectiles, los misiles erráticos, las incipientescabezas nucleares. Su casa estadounidense, levantada en claro de un bosque, enLincoln, no muy lejos de Harvard, tiene en la parte de atrás, orientada hacia el sur, unajaula de tela metálica, una habitación bajo techo cercada con alambre de doble torsión.Desde el interior de la casa se llega a este campo de batalla a través de la cocina y es,por su situación intermedia y los hábitos, un comedor y una sala de estar que el matrimonio,que Walter e Ise (su hija, a partir de los trece años, apenas asiste), usan tantoen verano como en invierno. La nieve, que cerca la casa más de tres meses al año, noes un inconveniente para salir a esta terraza a tomar el desayuno o a oír la radio a diezgrados centígrados bajo cero (el termómetro de Walter estaba graduado también enFahrenheit). Walter exigía que las ventanas de su dormitorio (en la planta de arriba, haciael este) estuvieran siempre abiertas, que su cama no estuviera aislada de la intemperie,que Ise soportara a su lado en el lecho las inclemencias. El porche prismático dela casa en Baker Brigde Road, el que da al jardín, solado con opus concertum como elsalón de la casa de Curzio Malaparte, se opone al porche en ángulo que sirve de acceso,que emboca el camino de tierra que asciende desde el garaje, situado allá abajo, alpie de la loma, donde hoy el peregrino ha de comprar las entradas para poder visitar lacasa durante media hora exacta, donde ha situado la taquilla la fundación que gestionala herencia doméstica del arquitecto, donde se resguarda la guía turística y policial quedespués de diez dólares exige a los visitantes que se forren los zapatos con fundasidénticas a las que se colocan los asistentes casuales a los quirófanos. En la habitaciónque hay a la derecha, una vez que el visitante calzado de cirujano ha accedido al vestíbulo,sobre la repisa que corre bajo la ventana alargada, aún quedan algunos de lospequeños regalos que le hizo a Gropius el pintor Diego Rivera. Sobre esta habitación,encima de este cuartel general que el arquitecto usaba como estudio y como aula parasus discípulos mayores, está la pieza fundamental de la casa: el costurero de Ise Frank,de poco más de un metro cuadrado. Desde esta atalaya minúscula, desde este búnkerdoméstico, desde esta ventana alargada se atendía otro conflicto.30

Magritte disfrazado de GropiusEn 1907 viaja por primera vez a España; hace un largo viaje; tiene veinticuatro años; en1930 vuelve a Madrid para impartir una conferencia en la Residencia de Estudiantes.La lección la dicta, para sorpresa general del auditorio, en castellano. En 1907, cuandoaún no había aprendido el idioma, se hace fotografiar enmarcado. Al fondo hayun edificio de una planta, la fachada enjalbegada de una casa por cuyo alero correun canalón. En la pared está el hueco de una ventana; en la ventana hay una reja ysobre los barrotes cuelga una persiana. La carpintería está abierta, enrollada la persianade listones, la habitación bien ventilada, oreada la cama. La casa es de la señoradoña Leonor María Gómez de Acevedo Pérez de la Lastra; de Leonor, a quien en laintimidad domiciliar llaman María y a la que en la intimidad conyugal de las tres de lamadrugada, mientras dormitan los gallos y se desvelan los perros de caza, sus parejasirregulares, en el fragor de la noches impúdicas, unas veces la llaman querida (comohace su esposo, Cayetano Ladrón de Guevara Pérez de la Lastra), otras veces primita(su cuñado, Celedonio Ladrón de Guevara Pérez de la Lastra, cinco años más jovenque ella) y la mayoría de las veces mi alma bendita (su amante de principios de siglo,Jerónimo Almonte). Ninguno, ni siquiera el aparcero que vino la semana pasada arendirle cuentas de la cosecha de trigo, mientras le subía la falda, durante la hora desiesta de los residentes, cuando tiraron al suelo el jarrón con las azucenas frescas, aldesfallecer al unísono sobre la estera del recibidor, se atrevió, como hizo AlexanderRódchenko con Várvara Stepánova, a llamarla vaquita. Doña Leonor María Gómez deAcevedo Pérez de la Lastra, con treinta y tres años recién cumplidos, que aguarda enel interior de su casa meciéndose con levedad en la mecedora, abanicándose el sudorde la tarde con el abanico de varillas de carey, le ha prestado al artista un marco vacío,el quicio de una ventana. En ese marco zoomórfico, amparado por cuatro dragones,estuvo antes en efigie el suegro de doña Leonor, aunque el del sombrero hongo aún nolo sabe. Este hombre enjuto y fúnebre, vestido con traje de paño a rayas, cubierto consombrero «melone», sujeta con ambas manos, sin sonreír y casi sin fuerzas, apoyándoseloen la barriga, un marco de madera labrada para que su asistente lo fotografíerecortado. También aquí sus manos son largas (sus manos, la longitud de sus dedos en33

1905 puede medirse en la fotografía en la que posa, casi militar, como estudiante de laEscuela Técnica de Munich) y torpes (doña Leonor María Gómez de Acevedo Pérez dela Lastra, mientras él visitaba el monasterio de Santo Domingo de Silos, estando sola ydesnuda ante el espejo, se lamentó de su impericia con ellas; en 1908, mientras él seiba de España con la intención de volver algún día, se quejó amargamente del extravíode sus caricias mientras Narciso Jesús la consolaba).Aún queda medio siglo para que Duane Michals comience a fotografiar a RenéMagritte con su sombrero; más de cincuenta para René Magritte con el bombín al revéso para el Retrato doble de René Magritte. Allí, trasparentándose en una mano quesostiene un bombín, de espaldas a una pared, René hace equilibrio intentando queno se le caiga de la cabeza un sombrero hongo en posición invertida; aquí, en estaotra composición en la que un único objeto puede verse al mismo tiempo de perfil yde frente, no hay movimiento. En Golconda, pintado en 1953 por René Magritte, unamultitud de hombres abrigados levitan en una ciudad anónima idénticamente vestidos;cubiertos con el mismo sombrero flotan ingrávidos sobre las calles. Parece como queascienden si son comparados con los edificios hacia los que proyectan su sombra; lamuchedumbre impávida, recortada contra el cielo que clarea, erecta sobre los tejados,causa inquietud al espectador. Los hombres indiferentes, unificados por el sombrero,suponen una amenaza. “Un sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es unsombrero poco original. El hombre con sombrero hongo es el hombre común y corriente.Yo lo uso también, no tengo el menor deseo de destacarme” dijo René Magritte desu hábito y sus personajes. Sobre el bombín alemán de Walter Gropius hay una argolla,una arandela de hierro clavada a la pared. En el dormitorio andaluz de doña Leonor haydos argollas en cada una de las cuatro paredes; las dos más usadas son las que cuelganclavadas a dos metros del suelo en el muro de los pies de la cama, sobre el espejo.34

Aparición de César Vallejo como GiacomettiAlberto Giacometti construyó una habitación para una nariz que se salía de ella (Nose,1947) y edificó con líneas, como construyó Francis Bacon de otro modo, más de unajaula esporádica. En 1930 suspendió una esfera de yeso sobre un gajo de luna y, mientrascopulaban meciéndose sobre un suelo combado, mientras la hoja de la navajasajaba el ojo por dentro, las encerró en un palafito; en 1932, también con varillasmetálicas, levantó El palacio a las cuatro de la madrugada y lo preñó de habitantes,de pájaros y de mujeres, de tentáculos y de alas autónomas (Joan Margarit en losversos de “Las cuatro de la madrugada”, de Casa de misericordia, puso de manifiestoque también el poema es una habitación, una guarida desde la que aullar). En pocoslugares del mundo, en pocas tierras puede encontrarse más lastre, más surcos, másvestigios de la vida que en la cara del escultor Giacometti, que en las manos aradas deldibujante Giacometti. Como a muchos mineros, no es extraño que las uñas le brillenmás que los ojos, que solo puedan vérsele los dientes en la profundidad de las cuevas.Giacometti suele mirar hacia dentro, hacia las cuencas hundidas de los ojos de sus personajes,hacia las plazas atravesadas en cinco direcciones por cinco hombres esbeltosde alambre, al medio de la calle, por cuyo eje hace equilibrio otro hombre sin pasado.Giacometti, enclaustrado en su estudio, sucio de yeso, quemado por los electrodos, esun urbanista doméstico, un fundador de ciudades en miniatura, un fabricante de suelos.En 1948 fundió un Hombre que marcha bajo la lluvia, hoy en la Fundación Beyeler:un célibe marcha sobre el tablero de una mesa de bronce y se ha detenido justo en sucentro de gravedad. Si grave es Giacometti, su arquitectura es, por el contrario, sutil.Aunque no se distingue con la claridad suficiente, quizás solo porque John Berger lodijo en Mirar (era 1966), quien ahora avanza es Alberto Giacometti, vivo bajo la lluviaen París. Según la revista Paris Match, que publicó esta fotografía una semana despuésde su muerte, faltan aún nueve meses para que fallezca, aunque ella y Berger seequivocan: aún quedan cinco años. Es Henri Cartier-Bresson quien observa a AlbertoGiacometti mientras cruza la calle. Es 1961 en la Rue d’Alésia, en Montparnasse, cercadel estudio que poseyó en soledad durante cuarenta años, donde nunca dio poracabada ninguna obra porque nunca la contempló lo suficiente. “Me moriré en París61

con aguacero / un día del cual tengo ya el recuerdo” dijo César Vallejo en Piedra negrasobre una piedra blanca sin saber que, además de estar augurando su propio porvenir,estaba refiriéndose a Alberto Giacometti enfocado por el espía Cartier-Bresson. La gabardinaes la piedra blanca; el pavimento de la calle, la piedra negra. No es Giacomettiquien anuncia su muerte. Son los heraldos habituados a lo negro. Aunque las fechasy la razón lo contradigan podría ser que quien se protege de la lluvia en esa calle deParís atentamente vigilada por Cartier-Bresson sea el indio taciturno César Vallejo y noAlberto Giacometti ensimismado: encapuchados, hechos un guiñapo, sin sombrero,asombrados, con zapatos viejos, enfermos, no es fácil distinguir al poeta cobrizo bajosu abrigo perpetuo del escultor huraño. Quizás no sea demasiado difícil aceptar quebien pudo ser César Abraham Vallejo Mendoza quien se le apareció a Cartier-Bresson yque el fotógrafo, cegado por la lluvia, no lo distinguió. No sería este (errar en un pie defoto) un caso extraordinario. Vallejo murió de extenuación, sin diagnóstico, el ViernesSanto de 1938, es posible que a causa de algún tipo de hambre letal, aplazando en undía el viejo pronóstico del verso. Desde Santiago de Chuco en 1892 llega a 1920 enParís para extraviarse en hoteles malsanos, alimentarse con arena y café y, contrariandosu voluntad, ser sepultado en el cementerio de Montrouge. En 1970 se trasladaronsus restos al cementerio Père Lachaise de Montparnasse, que era en el que él queríarecibir sus visitas de muerto célebre. Sobre la lápida que cubre la tumba del peruanosu nombre está escrito con grava, con piedras pequeñas que dibujan sus doce letrasfundacionales. César Vallejo estaba flaco; él es (sobre esto no hay duda) el Hombre quemarcha bajo la lluvia: “son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad,la lluvia, los caminos”. Alberto Giacometti es el arquitecto que, por angosto, le pasódesapercibido al siglo veinte.62

Gaudí funeralEl 15 de enero de 1966, a las 14 horas partió de su taller en Borgo-Stampa, donde sehabía instalado la capilla ardiente, el féretro de Alberto Giacometti. Entre la nieve, entrelos árboles ralos, iba camino del cementerio de san Giorgio en Borgonovo para serenterrado en él. Era aquel el lugar en el que había nacido. Iba en el interior de un ataúd,dentro de una carroza tirada por un solo caballo, precedido por los caminantes quehacía ya quince días preveían que Alberto se iba a morir. Él lo supo el 10 de febrero enel hospital cantonal de Chur cuando Annette, su hermano Diego, su hermano Brunoy su cuñada Odette lo rodearon después de que le hubieran practicado otra punciónpleural. La comparecencia de la familia al completo cercando al convaleciente en sucama fue una señal suficiente para adquirir la certeza de que el edema pulmonar, lacongestión hepática y la hidropesía, lo conducían directamente a las diez y diez minutosde la noche del 11 de enero, al momento preciso en el que la inflamación del miocardioy la vieja bronquitis crónica dejarían de tener importancia. Además de la familiay de los vecinos, de algunos amigos venidos de una cuarta parte del mundo y de loshabitantes de Bergell, el cortejo fúnebre también lo forman representantes del gobiernosuizo y del gobierno francés entreverados con no pocos directores de museos y nopocos marchantes. No asistió ningún residente en Tíjola ni ningún nijareño. No asistióFrancis Bacon, que por aquellos días seguía ocupado en pintar cortinas embarazadasde papas, edificios disfrazados de paraguas abiertos y doseles bovinos, parapetos debueyes abiertos en canal y paredes de carne. También a través de la nieve suiza fueconducido, diez años antes, el cuerpo helado y sin vida de Robert Walser: fue trasladadoen un coche de policía desde el lugar en el que, hundido en la nieve, se lo encontraronunos niños excursionistas hasta el depósito local de cadáveres. Sin avisar,como era costumbre, salió del hospital psiquiátrico de Herisau a dar su paseo de locoy se murió en medio del campo, en medio de la soledad más absoluta, en medio de unvacío que siempre fue para él blanco. La policía, antes de levantarlo, de identificarlo,cumpliendo con sus obligaciones forenses, lo fotografió tumbado boca arriba, el sombreroa un metro de distancia, el brazo izquierdo extendido. Sin esas fotografías (hayárboles al fondo que tienen las copas nevadas, una cerca de rollizos, dos hombres que65

miran la escena), sin las hagiografías que brotaron de ellas (Elías Canetti denunció ladevoción póstuma), Robert Walser hubiera entrado en la historia de la literatura por otrapuerta. Como en tantos otros casos fue su muerte, las circunstancias de su muerte, loaccidental y no su vida productiva lo que lo condujo a las bibliotecas. Si en una probetase introducen en su forma líquida la muerte de Robert Walser (es decir, el día denavidad de 1956 en el que se le consumió la última resistencia) y el funeral de AlbertoGiacometti (es decir, el caballo en la nieve camino del cementerio de san Giorgio enBorgonovo) y se agita la mezcla con una varilla y luego se vierte en un matraz y sedeja reposar unos días, y pasados los cuales –siete son suficientes- se hace precipitarla solución en un alambique, lo queda al fondo del recipiente es la muerte de AntoniGaudí. Sobre este asunto (un ataúd por un descampado al que solo siguen un niñohambriento y una cabra desorbitada) escribió Juan Carlos Onetti en Para una tumbasin nombre, y quizás no haya nada más que decir. Gaudí murió en un hospital tres díasdespués de haber sido atropellado por un tranvía barcelonés en el cruce de la GranVía de las Cortes Catalanas con la calle Bailén; el día del accidente, el 7 de junio de1926, como le sucedería a Walser treinta años después, iba indocumentado: sin identificación,sin haber escrito su nombre en la primera página del libro, llevaba encima loscuatro evangelios canónicos y los hechos de los apóstoles camino de la iglesia de SanFelipe Neri, a donde iba, como todos los días, quizás a rezar. Vestía un traje viejo, raídopor el uso, ajado por servirle de hábito, y más que el director de la obra más grandeque entonces se estaba haciendo en Barcelona, parecía un pordiosero. Por eso, por suaspecto de mendigo, tirado malherido en la calle, no fue socorrido con urgencia, no sedetuvo el tráfico; por su desaliño, innominado, no fue atendido nada más llegar en untaxi piadoso al Hospital de la Santa Cruz; por carecer de carné, de pasaporte, de tarjetade visita, de ex libris, no pudo salvarse. Entonces, a sus 74 años de gloria, vivía en uncuarto pequeño adosado a las obras de la catedral de La Sagrada Familia: vivía, nocomo Walter Gropius, a pie de obra, en la obra. También su funeral, dicen las crónicasy demuestran las fotografías de la época, fue multitudinario.66

W, el más solitario de los arquitectosQuién es el arquitecto sin casa. Quién el arquitecto W, el arquitecto minucioso y deinterior que dibuja obsesivamente a lápiz variaciones, a menudo insignificantes, de lamisma idea, la misma habitación trazada cien veces microscópicas, diferenciadas apenaspor un punto, mutaciones infinitesimales sin motivo aparente, acaso digresiones.El arquitecto inhibido, oculto, de obra indescifrable, dibujada, cabría decir, con líneaspatológicas, no tanto por padecer un crecimiento enfermizo cuanto por anunciar lo terrible,por ser insobornables. El arquitecto trastornado por sus propias manías, aunqueno son más que seis o siete, por el cumplimiento intransigente de unos cuantos hábitosescrupulosos, que no siempre le es fácil llevarlos a cabo, ponerse un mandil blancoantes de sentarse a la mesa, sacarle punta a los lápices por ambos extremos, dibujardesde el borde hacia dentro, siempre en papeles usados, no detenerse jamás en unumbral, entre jambas, bajo un dintel, sobre un tranco. El arquitecto atrofiado, sin sexoni ímpetu, enajenado del mundo en el que hubiera querido vivir, marginado de una realidadde la que decidió distanciarse tres metros exactos, o nueve multiplicado por nuevedías, que es el número que Sócrates creía el más perfecto. El arquitecto incógnito quecamina entre la niebla, que va andando de una ciudad a otra en soledad, que siquieraentra en ellas, que merodea y circunvala, que excéntrico vive en el desván. Quién hacaído boca arriba en la nieve. Quién yace en el suelo al principio del invierno. ¿Hablade él W. H. Auden (“Desapareció al final del invierno: / los arroyos estaban helados y losaeropuertos estaban vacíos; / la nieve desfiguraba las estatuas públicas / y el mercuriose hundía en la boca del día agonizante. / Los elementos de que disponemos coinciden/ en señalar que el día de su muerte fue un día oscuro y frío…”) en su elegía En memoriade W. B. Yeats? Quién pasó la vida bebiendo y viviendo en habitaciones alquiladas,siempre pequeñas y baratas (en celdas, en guaridas), siempre en uno u otro “pequeñotaller de piezas en prosa” en el que no resistía mucho tiempo. Quién es el arquitectovirgen, quién, sabiendo que no es Georges Perec en W ou le souvenir d’enfance, es W.Las huellas que Robert W. dejó en su vida fueron tan leves que casi se han disipado.Al menos desde su regreso a Suiza en la prima vera de 1913, y en realidad,claramente, desde el principio, sólo estuvo unido al mundo de la forma más fugaz. En69

ninguna parte pudo esta blecerse, nunca tuvo la más mínima posesión. No tuvo casajamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejorde los casos, un traje bueno y otro me nos bueno. De lo que necesita un arquitectopara ejercer su oficio no tenía casi nada que pudie ra llamar propio. Libros no poseía,según creo; ni siquiera los que él mismo había escrito. Los que leía eran casi siempreprestados. Hasta el papel de escribir del que se servía era de se gunda mano. Y al igualque toda su vida vivió sin posesiones materiales, también permane ció apartado de loshombres. Se alejó cada vez más, incluso de los que fueron primero sus hermanos máspróximos: el pintor Karl y la be lla maestra de escuela Lisa, hasta que, por últi mo, comoha dicho de él Martin W., fue el más solitario de los arquitectos solitarios. Llegar a unarreglo con una mujer resultaba para él, indudablemente, algo inimaginable. La camareradel hotel La Cruz Azul, a la que observaba por un agujero que había hecho en lapared de la buhardilla, la hija de Saal en Berna, la seño rita Resy Breitbach en Renania,con la que mantuvo largo tiempo correspondencia, todas ellas eran para él, como lasdamas que, en su fantasía literaria, idolatraba con impaciencia, seres de otro planeta.En una época en la que una descendencia numerosa era aún la regla -Adolf W., supadre, venía de una familia de quince miembros-, ninguno de los ocho hermanos dela generación siguiente, curiosa mente, trajo algún hijo al mundo y, de los W., en ciertomodo en extinción, ninguno reu nía menos los requisitos necesarios para tener éxito enla procreación que el, como en su caso puede decirse sin duda, siempre virgen Robert.La muerte de este ser, en definitiva no ligado a nada ni a nadie, especialmente tras laanonimización que trae consigo una estancia de años en un establecimiento psiquiátrico,hubiera podido pasar tan inadvertida como la mayor parte de su vida.70

En recuerdo de Robert WalserSi en” W, el más solitario de los arquitectos” se le añadiera a la inicial W la palabra alserpara así completar el apellido Walser y se sustituyera el oficio de arquitecto por el deescritor éste se convertiría exactamente en el principio de la traducción realizada porMiguel Sáenz de El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser, escrito por W. G.Sebald en 1988, que en la edición de 2007 de la editorial Siruela, entre las páginas 11y 13, literalmente dice: “Las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan levesque casi se han disipado. Al menos desde su regreso a Suiza en la prima vera de 1913,y en realidad, claramente, desde el principio, sólo estuvo unido al mundo de la formamás fugaz. En ninguna parte pudo esta blecerse, nunca tuvo la más mínima posesión.No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa,en el mejor de los casos, un traje bueno y otro me nos bueno. De lo que necesita unescritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudie ra llamar propio. Libros noposeía, según creo; ni siquiera los que él mismo había escrito. Los que leía eran casisiempre prestados. Hasta el papel de escribir del que se servía era de se gunda mano.Y al igual que toda su vida vivió sin posesiones materiales, también permane ció apartadode los hombres. Se alejó cada vez más, incluso de los que fueron primero sushermanos más próximos: el pintor Karl y la be lla maestra de escuela Lisa, hasta que,por últi mo, como ha dicho de él Martin Walser, fue el más solitario de los escritoressolitarios. Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para él, indudablemente, algoinimaginable. La cama rera del hotel La Cruz Azul, a la que observaba por un agujeroque había hecho en la pared de la buhardilla, la hija de Saal en Berna, la seño rita ResyBreitbach en Renania, con la que mantuvo largo tiempo correspondencia, todas ellaseran para él, como las damas que, en su fantasía literaria, idolatraba con impaciencia,seres de otro planeta. En una época en la que una descendencia numerosa era aún laregla -Adolf Walser, su padre, venía de una familia de quince miembros-, ninguno delos ocho hermanos de la generación siguiente, curiosa mente, trajo algún hijo al mundoy, de los Wal ser, en cierto modo en extinción, ninguno reu nía menos los requisitos necesariospara tener éxito en la procreación que el, como en su caso puede decirse sinduda, siempre virgen Robert. La muerte de este ser, en definitiva no ligado a nada ni a73

nadie, especialmente tras la anonimización que trae consigo una estancia de años enun establecimiento psiquiátrico, hubiera podido pasar tan inadvertida como la mayorparte de su vida.” Su vida es, como representación gráfica, una línea; no la línea rectaque conduce a la muerte a la que se refiere Pennac (la trayectoria de un proyectil queimpacta en una sien) sino la línea continua de su vagabundeo por el mundo (acasoparecida a la línea de una madeja de hilo desmadejada y deshilachada sobre la acera)o la línea de puntos y comas que es su escritura, la constituida por la caligrafía queocupa los márgenes y los intersticios de las páginas impresas de cualquier libro ajeno(de la que habla Cortázar en Fin del mundo del fin cuando los escribas “escriben conletra cada vez más menuda, aprovechando hasta los rincones más imperceptibles decada papel) y que inspiró a Cortázar, también en Historias de Cronopios y de Famas, ladescripción de esa línea que sale de una carta tirada sobre una mesa y que baja porla pata y continua por el parqué y sube un muro y atraviesa un cuadro y escapa de lahabitación y llega a la calle y asciende a un autobús para ir hasta el puerto y avanza yprogresa y se expande y se alarga hasta llegar a la culata de una pistola, dice en Laslíneas de la mano. La línea de la mano de Robert Walser es la línea original que separóla luz de la oscuridad al principio del tiempo, la línea de construcción que también impresionólas manos de Piero della Francesca y de W. G. Sebald, los pentagramas deTomás Luis de Victoria y de Juan Sebastián Bach, la línea espiral con la que proyectaronBorromini y Konstantín Mélnikov.74

Sistema lápizUn dibujante también es, parafraseando a J. M. Coetzee en el capítulo dedicado aRobert Walser de Mecanismos internos y en el más elemental de los niveles, una personaque usa las manos para convertir pensamientos en marcas (generalmente líneas)sobre el papel (o cualquier otro soporte gráfico). Un arquitecto también es, en el máselemental de los niveles, una persona que usa las manos para convertir pensamientosen marcas (planas o volumétricas) sobre el papel (o cualquier otro soporte físico). “Serun escritor [escribe Coetzee], una persona que usa las manos para convertir pensamientosen marcas sobre el papel, era difícil para Walser en el más elemental de losniveles. En sus primeros años escribía con una letra clara y bien formada que lo enorgullecía.Los ma nuscritos que sobreviven de aquellos días -copias pasadas en lim piosonmodelos de buena caligrafía. Sin embargo, la caligrafía fue, precisamente, uno delos primeros lugares donde se manifes taron los trastornos de la psique de Walser. Enalgún momento de la treintena (él es impreciso respecto de la fecha), comenzó a sufrircalambres psicosomáticos en la mano derecha. Walser atri buyó esos calambres a unaanimosidad inconsciente hacia la plu ma como herramienta y solo consiguió superarlosreemplazando la pluma con el lápiz. Escribir con un lápiz fue tan importante para Walserque lo llamó su «sistema lápiz» o «método lápiz». El método lápiz implicaba más que elmero uso de un lápiz. Cuando se pasó a la escritura a lápiz también modificó radicalmentesu letra. A su muerte dejó unas quinientas hojas de papel cubiertas de margena margen con hileras de delicados, diminutos signos caligráficos a lápiz, en una letratan difícil de leer que en un primer momen to su albacea creyó que esos papeles eranparte de un diario es crito con un código secreto. Pero Walser no llevaba ningún dia rio,ni esa letra es un código. En realidad, los manuscritos de su última época están escritosen alemán corriente, pero con tan tas abreviaturas idiosincrásicas que, incluso paralos editores fa miliarizados con su letra, no siempre es posible descifrarlos de ma nerainequívoca. Numerosas obras de los últimos tiempos de Walser, incluyendo su últimanovela, Der Rauber [«El ladrón»] (veinticuatro hojas de microescritura, unas ciento cincuentapá ginas impresas), han llegado hasta nosotros solo en versiones es critas con el«método lápiz». Más interesante que el desciframiento de la letra misma es la pregunta77

de qué le permitía a Walser el método lápiz que la plu ma ya no podía proporcionarle(todavía estaba dispuesto a usar una pluma cuando solo transcribía, o para redactarcartas). La respuesta parece ser que, al igual que un artista con un carbon cillo entrelos dedos, Walser necesitaba alcanzar un movimiento constante y rítmico de la manoantes de poder deslizarse en un estado mental en el que el ensueño, la composicióny el flujo de la herramienta de escritura se convertían en prácticamente la misma cosa.En un escrito titulado «Bosquejo a lápiz» de 1926 -1927, menciona la «dicha única» quele permitía el método lá piz. «Me tranquiliza y me alegra», declaró en otro momento. Lostextos de Walser no avanzan según una lógica o una narrati va, sino mediante estadosde ánimo, fantasías y asociaciones: por temperamento, él, más que un pensador quesigue una argumen tación o un narrador que sigue una línea narrativa, es un precio sista.El lápiz y esa taquigrafía que él mismo se había inventado hacían posible un movimientode la mano resuelto, ininterrum pido, introvertido e impulsado por los sueños que sehabía vuel to indispensable para su ánimo creativo”.Todo, desde la escritura a la arquitectura, es dibujo: es en algún momento dibujo.Dibujar –dejar huellas con las manos, convertir ideas en marcas, preservar el rastro delmovimiento- es la actividad que las enhebra, que comunica al ojo con el dedo, y viceversa,que trasiega entre la imaginación y la obra. Como Walser, hay quien sólo sabeexpresarse en ese momento a lápiz. Como Walser, siempre se escribe entre líneas,siempre se dibuja entre líneas, sobre un papel ya marcado. No hay una extensión denieve inmaculada y recién caída sobre la que desplomarse, a la que añadirle el puntofinal de un único cadáver. Como la de Walser, la muerte no es más que otro de los desechosque manchan un papel en el que ya hay otros dibujos, una arruga en la esquina,una fisura hacia la mitad del folio, el espectro de una letra apenas iniciada, una pequeñalínea borrada, la historia incompleta de un desvarío en la que pretende entreveraseotro desvarío.78

Kostantín Mélnikov en su tristezaHe aquí, de cuerpo presente, la tristeza según el arquitecto Konstantín Mélnikov. Véasea Konstantín Mélnikov (1890-1974) ausente en la casa de cilindros chatos y duplicadosque se construyó en Moscú como guarida y refugio cuando aún se vestía con ropa compradaen el extranjero. Contemple el futuro a Konstantín Mélnikov extraviado, mirandoen 1972 más allá del objetivo de Henri Cartier-Bresson, fotografiado por él en el salónredondo de su madriguera, quizás en presencia de Martine Franck, si acaso es ella y nosu marido quien fotografía. Mélnikov tiene ochenta y dos años y lleva puesto, como lacúpula que nunca usó, un gorro blanco, un solideo profano. Su boca esboza una sonrisaque quizá sus ojos niegan. En 1967, siete años antes de morir, escribió “cons truíen 1927 en el centro de Moscú para mí mismo una casa con la inscripción: Konstan tínMélnikov, Arquitecto”. Una casa para sí mismo con su nombre propio rotulado en eldintel de la fachada, como en los panteones de los cementerios ilustres, como Agrippaatribuyéndose el templo romano. Mélnikov está envuelto en la funda que es su casasitiada; está cumpliendo la metamorfosis en su crisálida; está cercado en el interior dela red, amparado por la corteza que labró con ladrillos después de su éxito de 1925 enParís, de los premios que obtuvo por su Pabellón en la Exposición internacional de artesdecorativas e industriales modernas, ciudad en la que por encargo municipal se atrevióa proyectar con diagonales, sobre un puente del Sena, sustentado por dos atlantesopuestos, un aparcamiento para mil taxis. El éxito fue para Mélnikov pasajero: pronto lajerarquía lo despojó de la gloria. La palabra «éxito» es sinónima de óbito. «Ex-ire» [exitus]es ir fuera, ir más allá, salirse por arriba, como lo es rebosar o triunfar. «Exitus» esla sentencia que escribe la hematóloga en el historial clínico del paciente cuando éstefallece, y es ésto lo último que en él escribe. El éxito es alejarse solo hasta extraviarse,transgredir el límite, quedarse en la parte de fuera, quedarse con temor a regresar. Eléxtasis es salirse de sí mismo. «Co-ire» [co-itus] es ir con, ir juntos, irse acompañado,irse con una, con otra, con todas: ir hacia una o hacia otra hasta internarse en ella, hastaencarnarnos y confundirnos, hasta extraviarnos y salirnos de otra manera. «Coire» esel infinitivo del verbo «coeo», y «coitum» su participio, y significa unirse, juntarse, ayuntarse,disolverse en lo otro hasta formar una unidad. «Sub-ire» [sub-itus] es ir de pronto,97

llegar sin ser visto, desaparecer o aparecer improvisadamente por debajo. Éxito, coito,súbito: ¿Cuál de estos tres nombres de la buena muerte susurró Konstantín Mélnikoven su agonía? ¿Qué coito fue el que dio lugar a esa casa difícil, cuál el espasmo quedesvió los tabiques, cuándo el orgasmo en el que se engendró la escalera? Konstantínno lo recuerda. Konstantín ha olvidado el número exacto de orificios hexagonales quetiene su casa; ha olvidado porqué no es de caracol la escalera en todos sus tramos, taly como la había proyectado al principio. Konstantín ya no sabe ni cómo se baja hastael sótano ni cómo se sube al estudio de estas torres siamesas, de esta intersecciónde fustes que ya ha comenzado a resistir el acoso inmobiliario, el aliento ácido de losbloques de viviendas, la amenaza de los promotores que quieren su sitio y el temblorde la tierra al ser socavada.Mientras Konstantín construía su casa, levantaba, también en Moscú, romboidal,en la calle Obraztsova, con el ingeniero Vladímir Shújov, el garaje Bajmétiev: un aparcamientopara autobuses (aparcamiento es un sustantivo que a Mélnikov se le transformóen acción y efecto). En el año 2007 este garaje era una ruina sin techo, un cúmulo demuros que apenas se tenían en pie, los restos de un esqueleto expoliado, una arquitecturaa la espera de los recolectores de escombros. Fue un espectro sin esperanza hastaque un día Daria Zhúkova fue a pasear cerca del Centro Cultural Hebreo de Moscú y,sin saber lo que veía, vio las siete puertas del garaje de Mélnikov y pensó, aunque entoncesno sabía bien qué era una galería de arte, que ése era un buen sitio para instalaruna gran galería de arte y, al igual que Yavhé decidió separar la tierra del agua, decidióque allí fundaría un Centro de Cultura Contemporánea. Su novio, antes de comprarle100 acres de superficie lunar, le compró el edificio desamparado de Mélnikov para queella, cumplidos los veintisiete, pudiera inaugurar en septiembre del año 2008 El Garaje.Centro de Cultura Contemporánea de Moscú. Roman Abramóvich, igual que poco anteshabía comprado un Giacometti y un Francis Bacon y un Lucien Freud sin saber nicuánto costaban ni qué aspecto tenían, compró un Konstantín Mélnikov: lo comprópor amor, para hacerle un regalo de ocho mil quinientos metros cuadros a su novia.Daria Zhúkova es hermosa (como la noche cuando se queda enredada en los ágaves)y distinguida (como las hojas carnosas y esbeltas de la pita erizada); es dulce (comoel néctar que rebosa y gotea del chumbo al amanecer) y apasionada (como la flor delhenequén cuando se abre y muestra su corola a las aves); es rica (en bienes, más queen dátiles las palmeras del oasis de Zagora) y caprichosa (como la oruga amarilla dela higuera silvestre). Casualmente, el día en el que Daria Zhúkova paseaba por la calleKrivoarbatski Pereulok comenzó a llover y ella abrió su paraguas y no levantó la vistadel suelo hasta que el chofer vino a buscarla. La lluvia, el paraguas, los charcos delsuelo, el miedo a romperse el tobillo, los árboles que la tapaban, los cristales tintadosdel coche, la tristeza repentina, le impidieron ver la casa de Konstantín Mélnikov sumidaen la angustia.98

Jože Plečnik. Arquitecto del Castillo de PragaEn 1916 la barba eslava de Jože Plečnik (1872-1957) se parece a la que brota de FiódorDostoievski (1821-1881) en el retrato que le hizo Vassili Perov en 1872: aunque algomenor de tamaño, es igualmente silvestre, deshilachada, bárbara; es una barba muchomás arbitraria que la barba perfecta de Joseph Conrad (1857-1924) en 1919, cuandotenía sesenta y dos años y ya había cambiado el mar en tempestad por una casa inglesa.Tanto el ruso Fiódor Dostoievski como el ruso Joseph Conrad padecieron epilepsia;ni en Recuerdos de la casa de los muertos ni en El corazón de las tinieblas hay mencióna ella. El Castillo de Praga es también una pérdida de conciencia.Mientras trabaja para Otto Wagner, hacia 1900, cuando ya presiente que se pondráen su contra, Plečnik, con dieciocho años, tiene las gafas redondas y no se ha dejadocrecer la barba. Por entonces Loos ya había contraído la sífilis. En 1908, mientrastrabaja con Josef Engelhardt dándole forma con sus manos a la Fuente de san CarlosBorromeo para Viena, ya ha dejado que le crezca, obscurísima, la perilla y ha comenzadoa despreciar a los que dicen ser superiores, a los teóricos y a los habitantes dela ciudad, presumidos y fatuos. Cuando en 1911 va Praga a trabajar para sí mismo,determinado a cumplir con su deber esloveno, a proyectar su nación, a afanarse en labúsqueda de su pueblo, a emplearse en la construcción de una cultura, prefiere posarde perfil para evidenciar su macabra silueta de chivo. En 1926, sobre la pajarita, su barbaya es blanca: su ideología ya no tiene fisuras. En 1942 su barba es absolutamentecana; en todo este tiempo su religiosidad ha ido incrementándose, profundizándose,fundamentándolo y atormentándolo. Hacia el final, sin haberle prestado nunca muchaatención ni a Adolf Loos ni a Le Corbusier (de quien dijo que su obra no estaba inspiradapor Dios), ajeno a la obra de Konstantín Mélnikov y a las novedades del mundo(le interesaron Ruskin y Morris, Alis Riegl y Zuloaga), con la edad, sus rasgos se fueronhaciendo orientales: los ojos se le achinaron, la barba se le desmandó, una sonrisa sele quedó atrapada en los labios, la espalda se le curvó lo suficiente como para tenerque caminar a pasos pequeños, casi arrastrando los pies. Su noción del tiempo tambiénse volvió cada día más oriental. Al morir (era 1957, era enero) su casa modesta (tancontenida, tan común, tan distinta de la magnificencia de su obra pública, de su arte101

sacro) en el barrio de Trnovo, en Ljubljana, es administrada por su sobrino, el sacerdoteKarel Matkovic: en 1974 es abierta al público ya convertida en Museo de Arquitectura.Viena, Praga y Ljubljana son los vértices de su triángulo. Él siempre estuvo porel lado de fuera de la figura, en el exterior del círculo y del triángulo: él venía siemprede lejos por su propio camino, cruzando los ríos por el lugar más peligroso, al margende la vanguardia y del regionalismo, del movimiento moderno y del constructivismosoviético. Surgía del fondo del horizonte y al llegar no entraba, se quedaba en el bordey desde la periferia levantaba columnas, disponía escaleras, colocaba ánforas, izabamástiles, tallaba obeliscos, fundía cálices, dibujaba monasterios, seminarios, catedralesy parlamentos. Le Corbusier lo llamaba “el famoso dibujante de mano temblorosa”.Friedrich Achleiter ha preguntado si se podría considerar a Jože Plečnik, por ser fronterizo,un Gaudí eslavo. Era poco locuaz: su inclinación al silencio es evidente en todasy cada una de sus obras. Era piadoso y devoto: decía que Helena y Andrej, que sumadre y su padre eran santos, merecedores de la santidad. Era austero y no conocióla ternura: su hermano mayor se ordenó sacerdote; Marija, su hermana, tomó el hábitode monja; Janez, el menor, como médico no dejó huella. Era hijo de ebanista y tuvoque renunciar a la pintura y asistir a la sección de ebanistería de la Escuela Técnica deGraz. Muerto su padre sigue aprendiendo de Léoplod Theyed hasta que se traslada aViena. En Viena se presenta en casa de Otto Wagner y le pide trabajo. Tiene veintidósaños cuando entra en el taller del arquitecto, que acaba de proyectar la nueva catedralde Berlín; veintiséis cuando deja de asistir a sus clases en la Academia de Bellas Artes,cuando se aleja de sus condiscípulos, de Josef Hoffman y de J. M. Olbrich. Tiene veintisieteaños cuando se convence de que el trabajo es sufrimiento y de que el sufrimientoes el camino correcto, cuando viaja a Roma becado: en la primavera de 1899, aún enRoma, desea construir su primera iglesia. Pasa por España antes de ir a Francia. Enel verano de 1900 deja la oficina de Wagner. En 1901, ya independiente, es conocidocomo decorador y diseñador de muebles: no lo consideran aún arquitecto. En 1911obtiene un puesto de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Praga: Jan Kotera selo ha conseguido. En 1920 el presidente de la República checoslovaca, T. G. Masaryklo promueve al rango de arquitecto del Castillo de Praga. Ese año se hace cargo delproyecto de reforma y acondicionamiento del Castillo de Praga, acaso una de las obrasmás intensas de todos los tiempos. El Castillo de Praga es una obra poética: JožePlečnik es Teresa de Ávila, Juan de la Cruz, Lope de Vega. A partir del Castillo de Pragaen la obra de Plečnik estará Baudelaire cambiando los significados y estará Mallarmédesventrando los signos. Si en la arquitectura hay poesía, si los salmos traducidos porJerónimo de Estridón están en algún lado, si algún espíritu atormentado fue capaz dehacer una arquitectura lírica, ese fue Jože Plečnik: en el Castillo de Praga, en la pileta degranito del Jardín de Paraíso, en el baldaquino de entrada a la escalera, en la escaleraentre el tercer patio y el jardín, en el Jarrón de diorita, en el Obelisco de los legionarios,102 103

en el puente hacia la Puerta de la pólvora, en la Sala de la Torre Blanca y en los mueblespara el salón de Alicia Masaryk están los primeros versos de su poema. Sus palabras,siente él, están inspiradas por Dios; sus obras aluden a Dios. En ninguna de ellas esevidente a cuál de los dioses de la melancolía, a qué Dios.104

Carlo Mollino en las nalgasA Carlo Mollino (1905-73) le gustaba fotografiarse, retratarse, autorretratarse, fotocomponerse,fotomontarse, sobreponerse, sobreimpresionarse, reproducirse en los espejos,verse mirando como se miraba Duchamp. Narcisear era, entre todos los mitológicos,su verbo predilecto. Carlo Mollino quiso construir una imagen a la que poder parecerse:primero redactó minuciosamente el proyecto (la documentación gráfica conservada esabundante) y después ejecutó con precisión la obra. Sólo él podía servir de modelopara sí mismo. No faltan ejemplos que lo demuestran. Desde que pudo esculpírselohasta su muerte se paseó por el mundo luciendo un bigote marcial, no muy distinto delde Curzio Malaparte, ambos heterogéneos y heterosexuales (ambos ridículos en comparacióncon el de su padre, con el bigote salvaje de Eugenio Mollino. Arquitectura ybigote es el tema de una tesis aún pendiente de redactar y que, cronológicamente, deberíaabarcar al menos las cinco decenas centrales del siglo XX. La nómina de los quetuvieron bigote, incluidas todas sus variedades, no es menos extensa ni ilustre que elinventario de los que llevaron gafas o de los que se fotografiaron fumando. En no pocoscasos coinciden dos de estos accidentes). Con la misma polaroid con la que fotografióa tantas mujeres insinuantes, parcialmente desnudas, unas sin ropa interior pero con lacamisa abierta y varios collares, otras con guantes y sin lencería, o genuflexas y de espaldasen el cojín, o con la diadema en el pelo y las piernas en diagonal, se autorretratóCarlo Mollino; se autorretrató sentado en el mismo sillón de anea en el que todas ellashabían posado para él algún día, una vestida solo con un tocado de novia, otra enfundadaen una malla de licra, ninguna con ligas y todas según el proyecto de frivolidadesque el arquitecto mentido había redactado previamente. En la que le envió dedicada yfirmada a su amigo Ada Minola en 1960 vestía una bata roja de seda y tenía las piernascruzadas, las gafas en la mano derecha: como era de poca estatura (era, al igual queotros fascistas del régimen, pequeño), el respaldo del butacón de mimbre le sacabapor detrás media cabeza. No siempre fue este el escenario elegido en su apartamentode soltero en Turín: hubo otros tronos para Inocencio X y sus doncellas. Más frecuentesfueron las sillas, alguna de las sillas de madera que él había diseñado (el modeloconstruido para el Instituto de composición arquitectónica, con cuatro patas en ángulo135

y dos palas como respaldo, es el más conocido debido a la publicidad lateral que lehizo la fotografía de perfil de esa muchacha que tiene un lunar entre las cejas, de esecuerpo gitano vestido por las correas de las sandalias romanas y por las tres pulserasen aro). A una silla (puede que de este mismo modelo), pero con la mediación de uncojín, también se ha subido esa muchacha en pompa que luce una C impresa en la nalgaizquierda y una M en la derecha. Ella es uno de los componentes de este bodegónque tiene en primer plano una bandeja con una botella de champán y con una copa decristal medio llena. En la bandeja, detrás de la copa, hay también un cenicero (CarloMollino fumaba). Tras esta naturaleza muerta hay una criatura mecánica, la máquina deescribir de la que proceden las dos letras mayúsculas con las que ella ha sido firmada.El gran carro cilíndrico de la máquina del escritor está exactamente a la altura del pubisde ella. Piero Manzoni fue otro de los italianos que después también se aficionaron afirmar sus obras vitales en nalgas ajenas: estampando en público su firma en el culo oen la cadera de una modelo Piero Manzoni la convertía en una obra de arte, porque enla obra de arte de aquellos momentos provocativos (y en las galerías que patrocinabanla acción) la firma era lo más importante. El silencio era el fraude; el anonimato el delito:la atribución el signo de calidad. Piero Manzoni eligió un rotulador y la caligrafía paraposeerlas poéticamente; Carlo Mollino optó por una plantilla y por la letra impresa de latipografía. Si bien las de Manzoni eran obras vivientes (con frecuencia huían despavoridasde las exposiciones), la mujer de la fotografía de Mollino no está claro que viva, queno pueda ser un maniquí antes que humana. No habría que desechar la hipótesis deque se trate de Galatea un instante después de que los dioses le hayan insuflado el ánimoy la capacidad de sentir. Quizás Carlo Mollino estuvo rezando con tanto fervor que,igual que la divinidad le concedió el movimiento a su Bisiluro, también se lo concedieraa esta escultura sin rostro. Anímica, carnal e inmadura, puede que la doncella sintieravergüenza de su Pigmalión y por ello le diera la espalda. Puede que sea un androide (lamáquina de escribir invita a pensarlo). Puede que haya un ratón en el estudio y que poreso se haya subido a la silla. Puede que hiciera calor y por eso se hubiera quitado lafalda. Puede que Carlo Mollino haya visto en el cine cómo marcan en el oeste al ganadobovino, cómo les ponen a fuego a los toros bravos el hierro simbólico de la ganadería.136

Ocupaciones de Carlo MollinoSu interés por la aeronáutica, por pilotar biplanos para los que previamente había diseñadoanagramas, por las acrobacias aéreas inverosímiles, por las posibilidades impulsorasde las hélices, por la ingeniería de los helicópteros y la mecánica de los rotoresy por la estela de humo que dejan en el aire lo aeroplanos, son signos mayores de suimpaciencia. Jamás se hubiera ocupado ni de los cubiertos ni de las lámparas, ni de losmuebles articulados que pueden transformarse en otros muebles armónicos ni de losmuebles vertebrados que se inspiran en la estructura calcárea de los insectos si hubieratenido con qué comer, o sabido cómo alumbrarse, o dónde sentarse a su gusto. Suafición por los deportes de alta montaña se la debe a su padre, al arquitecto EugenioMollino, que fue quien le enseñó a esquiar y a mover las caderas con la suficiente cadenciacomo para parecer elegante y no suscitar equívocos en sus semejantes. Delesquí, como de la aviación, a lo que le prestó mayor atención fue al análisis gráficode las leyes de la dinámica; a la observación de las líneas que dibujan los esquís enla nieve, a los canales y a los derrapes que quedan impresos en ella en los descensosalpinos; a la elaboración de hipótesis sobre cabañas falsamente tradicionales del vallede Aosta y a las fotografías que podían tomarle mientras hacía ejercicios de slalom enel salón de su casa (entre 1940 y 1950 hay más de dos docenas de estas imágenescon poses amaneradas). Por los automóviles y las carreras de bólidos se obsesionóen la misma medida que por otros vehículos (también por las motocicletas): si en esteapartado fue más lejos e imaginó y fabricó el Bisiluro fue porque tuvo en su vecindarioa la FIAT, el circuito de pruebas en la cubierta de la factoría de Lingotto (Bisiluro es unode los términos que le debe a Mollino la enciclopedia del automovilismo). La primeramitad de su leyenda se fundó sobre él a bordo un Bisiluro asimétrico rotulado con unnúmero 61 dentro de un círculo blanco, pilotándolo desde la derecha con un cascode motorista y unas gafas de aviador ávido. Carlo Mollino también era arquitecto. Laprimera obra que proyectó y levantó sin la intervención de su padre fue la sede de laFederación Provincial Fascista de Agricultores en Cuneo; la segunda que construyó,en 1934, en colaboración con su padre, fue, como no podía ser menos, una Casa delFascio: la de Voghera, en Pavia. Ninguna de ellas hubiera sido razón suficiente para139

pasar con buen pie a la historia de la arquitectura; quizás sí por alguna de las posteriores(tal vez la Sociedad Hípica de Turín, 1936-40), aunque no pasaran del plano.Todos los interiores que proyectó fueron teatrales, escenarios para la representaciónde su selecta clientela, lugares para la seducción, paisajes escenográficos para serfotografiados sin ocupantes por el propio Mollino o por su amigo Riccardo Montalvo;de todos, los más llamativos fueron los apartamentos irreales para sus amigos solteros:así la Casa D’Enrico, la Casa Devalle, la Casa Minola, la Casa Rivetti, la Casa Orengoy la Casa Miller, donde una gran fotografía del Esclavo moribundo de Miguel ÁngelBuonarroti que hay en el Louvre, con sus genitales al aire, sirve de mesa (Carlo Mollinola fotografió en 1938 con un teléfono de baquelita encima del muslo izquierdo y con unaextraña copa, que contenía un líquido blanco, a la altura del pubis). Sus interiores sondecorados cuajados de espejos, de superficies almohadilladas (en el dormitorio de laCasa Devalle el guateado sube hasta el techo y lo forra), de doseles, de muebles inusitadosy no siempre amables, que desde no pocos rincones surgen amenazantes. Enlos años sesenta se ocupó también del calzado y del vestuario femenino: sus vestidosse caracterizan por dejar una buena porción de las nalgas al aire, que el culo, no comouna insinuación sino como una evidencia, se vea desde fuera y llame poderosamente laatención. El escote comienza en los hombros y recorre en V la espalda y no cierra hastallegar al punto, al vértice en el se sitúa, como un sumidero, el esfínter. De los zapatos,se inclinó por las sandalias. Patentó articulaciones metálicas, manubrios, sistemas depalancas, rótulas para que una lámpara pudiera moverse en todas las direcciones posibles,bisagras, bridas tubulares, fijaciones para andamios y otros variados sistemasde unión de piezas seriadas. Fue profesor en la Escuela de Arquitectura de Turín. Comoteórico tampoco tuvo ningún pudor: Arquitectura, arte y técnica y Modelos lingüísticosen arquitectura son títulos de dos de sus ensayos. Pero si hay una actividad que sustentatodo su hacer, una ocupación que enhebra a las demás y las cohesiona, un oficioverdaderamente erótico para él, este no fue otro que el de fotógrafo; y la fotografía fue,así mismo, la puesta en práctica de una vocación mucho más profunda e íntima: la devoyerista ilustrado. Cuentan las crónicas que Carlo Mollino, ya en el féretro, mientras sufamilia velaba y sus amantes lloraban a lágrima viva, levantó el párpado del ojo derechoy ya no pudieron cerrárselo.140

Carlo Mollino de espaldasCarlo Mollino ejerció toda su vida el celibato. Esto no contradice la denuncia de que lahistoria de la arquitectura no se ha reseñado aún con la suficiente vehemencia ni conel tamaño de letra conveniente el interés de Carlo Mollino por lo femenino, por la contemplacióndevota de las nalgas adultas, por la belleza del culo de las doncellas, por lafotografía de la curva que comienza en la cadera y que concluye en alguna parte indeterminadadel muslo. No se ha investigado con el énfasis que se merece la intensidadde las relaciones entre las formas de la arquitectura carnal y las formas de la arquitecturainsensible a pesar de que en Carlo Mollino, en su biografía y en su obra, hay materialabundante, bastante para redactar un tratado. En sus dibujos queda constancia de estabúsqueda inquieta de la más perfecta concatenación de arcos tangentes, de la máshermosa sucesión de fragmentos de elipses y de parábolas entre tramos de circunferenciacuyos centros están fuera del tablero de dibujo, de su amor por la espiral quecontraviene las leyes de la geometría y, en definitiva, de su investigación de las líneas sinuosasmás excitantes para la arquitectura. Mientras que unos tomaron medidas en lasacrópolis y en las termas, o acotaron una y otra vez el Panteón de Agripa para averiguarlas leyes secretas de la proporción; mientras que algunos vinieron del norte a hacer elgran tour italiano, a dibujar del natural la belleza de la arquitectura pretérita para luegopoder aplicarla clásicamente, Carlo Mollino prefirió indagar en la zona intermedia ytrasera del cuerpo aspirando a lo mismo, a obtener principios y datos que pudieran sereficaces en el pensamiento y en la producción de la arquitectura, así como en algunasde sus variantes. Su herramienta, en vez de la cinta y la plomada, del lápiz y la acuarela,fue la cámara fotográfica y sus objetivos. Sus fotos son las del idólatra, no las delobseso; son las del visionario antes que las del onanista. Si fotografió con insistencia(que a algunos pudiera parecerle patológica) mujeres de espaldas, mujeres desnudasen cuclillas, sentadas en el aire o en sus propios talones, contrastando lo esférico conlas agujas de los tacones, agachadas de forma que las caderas se expresen con totallibertad, de rodillas sobre un cojín al lado de una Olivetti, en pie saliendo de la habitación,remangándose la falda como despedida o simplemente en la postura higiénicade doblarse a recoger el jabón que ha resbalado al suelo de la bañera (de este suceso143

probable no hay rastro en la colección de Fulvio Ferrari, en Turín) fue porque buscabasiluetas para sus muebles, perfiles aerodinámicos para sus bólidos, conformaciones armónicaspara la arquitectura, curvaturas que congregaran la máxima eficacia y la máximabelleza. No fue comprendido: en no pocas ocasiones ofendido, acusado desde lospúlpitos, penalizado. Su devoción anatómica por las nalgas, su teoría estética de la redondezy la densidad, su dejarse llevar por la suavidad de las olas, su afecto por la cariciade la mano o del ojo que recorre con lentitud dunas y toboganes, salvo en su propiaobra doméstica, no tuvo repercusiones ilustres. No tuvo discípulos: tampoco herederoscapaces. Las disciplinas artísticas, driblándolo, han pasado al lado de Carlo Mollino sintocarlo. Ningún postulado arquitectónico, ningún paradigma ha querido hundir en élsus raíces. Ninguna metáfora. La arquitectura redonda y blanda de principios del XXI noprocede de aquí. Carlo Mollino es el arquitecto frívolo que, si hubiera querido tener descendenciafecunda, debía de haber copulado con Adolf Loos (no con Arne Jacobsen)y así haber engendrado una criatura nueva e intermedia, dichosa y feliz: un minotauromoderno capaz de salir del laberinto acompañado de las siete vírgenes atenienses alas que ha preferido no devorar. Carlo Mollino (que es uno de los fundadores del kitsch)tenía modales de dandi: le gustaba vestir batines de seda y kimonos sin ropa interior(era libidinoso); peinarse el bigote y recortarle las puntas; depilarse los orificios nasales;afeitarse en casa las cejas; teñirse las canas (aunque no con betún del calzado,como hacía Francis Bacon) y usar esporádicamente bastón. Carlo Mollino tiene algo deAmadeo Modigliani (por elegir un precedente entre sus compatriotas) y algo del JeanAuguste Dominique Ingres (entre los franceses lascivos enmascarados con la mitologíay con oriente), algo de Félicien Rops (entre los que pintaron mujeres crucificadas) y unpoco, como no podía ser menos en un caso de traseros y espejos, del Velázquez quepintó la Venus del espejo para que una sufragista inglesa la acuchillara en 1914 catorceveces exactas. Carlo Mollino era demoníaco e ingenuo, perverso y limpio. Éstas no son,sin embargos, sus contradicciones mayores.144

Reivindicación de Giulio RomanoGulio Romano hizo dieciséis dibujos en los que podían verse a un hombre y a una mujercopulando: en los prolegómenos de la cópula o durante el acto. Dieciséis dibujosen los que una pareja fornica cada vez en una postura distinta, en un lugar diferente,sobre un suelo cambiante. Al parecer los dibujó en Roma hacia el año 1524, antes departir hacia Mantua a la corte de los Gonzaga. Aún los historiadores del arte no sabenporqué se arriesgó dibujándolos: si lo hizo para demostrar sus conocimientos de anatomía,para ejercitarse con el desnudo, para investigar las leyes de la acrobacia, paraexperimentar con las posibilidades combinatorias de dos cuerpos enredados y compenetrados,para cumplir un encargo del que no hubo contrato, para comerciar comoautónomo con su producción, para entretenerse o para satisfacer alguna carencia personale inconfesable. No se conocen ni las razones ni las circunstancias ni las formasde, los así llamados desde entonces, I Modi. Que se sepa, ninguno de ellos se conservóintacto hasta el siglo siguiente. Marcantonio Raimondi los vio antes de que se perdierany, prendado de ellos (tal vez excitado), los copió y los grabó al buril y, tomandola iniciativa, se entretuvo en estampar una primera edición que soliviantó a toda la curiaromana después de haberle levantado el ánimo al papa. El grabador fue condenado ala cárcel y sus estampas condenadas a la destrucción. Pietro Aretino (lo cuenta Vasarial referirse a Raimondi) conoció los grabados y se inspiró: compuso dieciséis sonetospara acompañar con la letra a cada una de las escenas, para añadirle a la imagen orificiosy lubricantes verbales. Es muy probable que en 1527 se hiciera en Venecia unaedición conjunta de los grabados y de los poemas, un libro en el que la propuesta amatoriade cada estampa venía auxiliada por los diecisiete versos -de cuando en cuandoprocaces- de aquellos sonetos renacentistas que le ponían música al sexo. Ningunode estos ejemplares sobrevivió a la aniquilación. Lo que se sabe de I Modi del pintor yarquitecto Giulio Romano (1499-1546) y de la interpretación de Marcantonio Raimondi(1475-1534) es debido, además de por la literatura, por una versión posterior, con todaprobabilidad clandestina, incompleta y con xilografías mediocres (“hecha en un lugardesconocido y en una fecha incierta” dice la profesora Ana Ávila en su introducción deLos Modi y los Sonetos lujuriosos), que, sin embargo, tiene la capacidad de trasmitir147

algo de lo que tal vez fueron esos dibujos ignotos. De esa versión se conoce el ejemplarconocido como Toscanini por ser este uno de sus propietarios. Estos dibujos de GiulioRomano (alguna vez atribuidos erróneamente a su maestro en pintura, Rafael Sanzio)son otra de las obras del hombre perdidas para el arte, no por extravío ni a causa dela catástrofe sino por la voluntad censora y esquilmadora de algún gobernante (GianMatteo Giberti se llamaba uno de ellos). También es uno de los casos de supervivenciade una obra que se resiste a morir, de cómo se puede eludir la extinción de una especie:reproduciendo, copiándose unos a otros, debido a aquellos que aprovecharon laspruebas de impresión de Raimondi, o los pliegos que fueron desechados, o quizás unade las tiradas defectuosas que fueron recogidas de la basura de la imprenta por alguienque las aprovechó, que las adulteró sin mala intención y las reeditó y así, basándoseunos en otros, fueron dándole continuidad a la obra. Añadiendo y quitando, unos pordarle más volumen al miembro del macho o por incorporar espectadores al ejerciciodocente de la encarnación, otros por rejuvenecer a las amantes y hacerlas ágiles comogacelas, entre todos consiguieron que no se perdiera la memoria al completo, que lasposturas pudieran ser imitadas por las generaciones siguientes, repetidos los modosde amarse, clonados los prototipos gimnásticos. I Modi es considerada, por una partede la ética, como una mancha escandalosa en el expediente de Giulio Romano y, poruna parte despreciable de la crítica, como una aberración en su catálogo artístico. Pocodel Palacio del Té de Mantua, de la arquitectura y la pintura que lo determinan, delprograma iconográfico que lo cualifica, hubiera sido igual (acaso viable) sin los Modi,sin este ejercicio de la fantasía, sin esta contemplación de los sucesos en primer planoy en riguroso directo (sin ellos no hubiera habido ni frescos en los techos ni caballosapostados sobre los dinteles algunas puertas); sin el precedente de los modos de penetrarseno hubiera sido posible ninguna de las batallas cuerpo a cuerpo. Igual ocurrecon la obra de Carlo Mollino respecto a su interés por las curvas femeninas traseras:si no las hubiera fotografiado el Teatro Regio no podría tener la planta propuesta. Laarquitectura erótica, bien lo supieron Giulio Romano y Carlo Mollino, no existe más queen el desvarío de los sueños febriles. Lo que proponen Giulio Romano y Carlo Mollinoes el gozo del erotismo de la arquitectura.148

Custodia de Juan de Arfe con retrato de Diego ParraEl arquitecto Juan de Arfe y Villafañe se dedicó entre 1580 y 1587 a la construcción enplata importada de la mayor calidad de una custodia monumental de no menos de trescientoskilos de peso y de más de tres metros de altura, ocupado en labrar un edificiosimétrico de base hexagonal, formado por cinco cuerpos superpuestos y menguantessegún ascienden, destinado a sacar en procesión el Cuerpo de Cristo en su versióneucarística: es inútil para cualquier otra función. Esta Custodia de exterior, así como lasque proyectó para las catedrales de Ávila y de Valladolid (su padre se ocupó de la deSantiago de Compostela; su abuelo de las de León, Toledo y Córdoba), es un híbridoentre un sagrario ampuloso y una hipótesis cilíndrica del templo de Salomón, entre elbaldaquín torso de San Pedro en el Vaticano y el pequeño templo de San Pedro en elMonte (entre Bernini y Bramante), entre la torre de Babel y un obelisco hueco. Es unajaula y una vitrina que sólo asume el riesgo de salir a la calle el jueves anual que correspondea la celebración del Corpus Christi. Si no llueve, a las ocho y media de la mañanade ese jueves sagrado, como si fuera de un hormiguero, empieza a emerger el cortejopor la Puerta de san Miguel. Comienza la procesión de la carne con el séquito de niñoscarráncanos precediendo al Guión Sacramental de la Archicofradía del Sagrario (losniños carráncanos, ceriferarios y cirioprestes, que visten túnica roja bajo el alba, no sonmonaguillos; la Archicofradía Sacramental del Sagrario es la única que mantiene enactivo esta corte de infantes desde su fundación). A ellos les siguen los representantesoficiales de las ciento cincuenta y una hermandades y asociaciones de gloria de laciudad. A continuación, por expreso deseo del arzobispo, que es también cardenal, yeste año por primera vez en la historia, saldrá de la Catedral la imagen de Santa Ángelade la Cruz, y vendrá acompañada por las representaciones ilustres de veintitrés hermandadesde penitencia (con la talla de la monja, que es de escasa calidad y avanzatrasportada en volandas por cofrades de la Hermandad de la Amargura, viaja una reliquiade la esta santa reciente y conventual). Después del estreno procesional de estepaso procede el paso histórico de las santas Justa y Rufina, cada una a un lado de unaGiralda de tamaño equivalente a sus figuras, ambas vigilando que la torre no se caigacon los movimientos, las tres perseguidas por otras nueve hermandades de penitencia155

(con las insignias basilicales de la Hermandad del Gran Poder y de la Hermandad dela Macarena), algunas congregaciones y doce hermandades sacramentales. Tras lashermanas trianeras, martirizadas por negarse a adorar a Venus, viaja el santo etimólogo,el obispo san Isidoro cubierto con su mitra y apoyado en su báculo. Su paso, quelleva en los rincones cuatro cirios blancos, le abre camino a otra cohorte de veintinuevehermandades sacramentales ordenadas según su antigüedad, siendo la Hermandaddel Buen Fin y la Hermandad de Santa Cruz las que respectivamente van en los extremos.Detrás de Isidoro su hermano Leandro, también santo y obispo, también labradoen plata magnífica, presidiendo la sección compuesta por otras quince hermandadessacramentales (y ya van cincuenta y seis, incluidas ahora la Hermandad de Santiagoy la Hermandad del Divino Salvador) y por las comisiones bélicas de los ejércitos nacionales,tanto el de tierra como el del mar y el del aire, así como dos comandantesmilitares portando el pendón de San Fernando, que fue otro santo guerrero y matador,otro rey de espada desenvainada que viste corona y armiño. Es a la imagen de sanFernando a la que acompaña la banda de municipal de música (que ya se iba echandode menos); es al conquistador de Sevilla al que flanquean los representantes de lapolicía y de la cámara de comercio, de los colegios profesionales (incluido el de arquitectos)y de las jefaturas, del ateneo y de la universidad, de las academias ilustres y delcuerpo consular, de acción católica y de las asociaciones de caridad, de las órdenesciviles y militares y del consejo de cofradías. Van todos ellos alegres y acalorados bajolos toldos que cubren a tramos las calles, pisando el romero y la juncia y machacandolos escasos pétalos que ha caído de los balcones al suelo, contándose las novedadesdel año, echando de menos al rector del año anterior y al cónsul recientemente cesado.Hablan entre murmullos para que los espectadores no los acusen de escándalo, puesya viene el paso de la Inmaculada Concepción, María con las manos unidas en señal dealabanza, María sin pecado soportada por cabezas aladas, María virginal sintiendo quesu seno ya ha sido ocupado. El de María Inmaculada es el paso número seis. En el séptimoviene su hijo, un niño tallado por el imaginero Juan Martínez Montañés que llevaclavadas en la cabeza las tres potencias divinas, tras rayos de fuego, tres luces capitalesen un niño con faldas expuesto en un templete también de plata. Esta exaltación dela infancia aristocrática, este muñeco vestido de tul que levanta sus dos manitas de juguetehacia el pueblo, es lo que más le extraña a Mijail Ivanoviċ Kalinin, que ahora tieneque apartarse para que pasen las representaciones religiosas que le sirven de séquito aJesusito (las del Seminario Diocesano, las de las Órdenes Terceras de las ComunidadesReligiosas y las de los diáconos). Al extranjero, el paso con la Custodia Pequeña quese ha detenido a su lado no le extraña porque ya, por no entender, no comprende nadade lo que ve: no sabe, por ejemplo, que en ese edificio reside la Santa Espina, una delas espinas sagradas que se clavaron en la cabeza de Cristo durante su pasión nazarena,una de las grandes reliquias porque tuvo contacto carnal con el Salvador. Es poresta razón que la siguen la vanguardia de las fuerzas mayores: el Tribunal Eclesiástico,el Clero Secular, la Curia Diocesana, la Universidad de Curas Párrocos, la Coral de laCatedral, los Niños Seises (bailarines), la Real Maestranza, el Cabildo Catedralicio y elArzobispo Coadjutor. El Arzobispo Titular, el Cardenal luciendo sus galas mejores, vienedetrás acompañando a la Sagrada Custodia Mayor, a la que contiene no un trozo dezarza sino el cuerpo transubstanciado de Cristo, la Hostia redonda, el Pan convertidoen alimento divino. Con el Arzobispo y la Forma, custodiándola a ella, la formación enhilera de las primeras y principalísimas autoridades municipales, regionales y estatales,defendidas por la Compañía de Honores del Ejército, cuyos soldados no han queridodejar sus armas en el cuartel. Como de Juan de Arfe (1535-1603) no nos ha llegado alpresente ni siquiera un bosquejo, un boceto por el que pudiéramos imaginar cuál erasu aspecto, acompaña a este informe un retrato de otro que quizás también fue arquitecto,de otro dedicado a la contemplación y a la orfebrería.156 157

Alexander Ródchenko en monoEn la autobiografía que Ródchenko se escribe en 1939 en tercera persona (en 1922había escrito otra más breve a la que puso por título Lo que Ródchenko fue el primeroen proclamar y desarrollar [lo más importante]) dice de sí mismo que él es, en esenciay en primer lugar, un fotógrafo (se considera un propagandista del socialismo que usacomo medio la fotografía). Armado con su Leika negra con cuerpo de níquel y vidrio(las cámaras que usó con mayor frecuencia fueron: una Iochim 9x12; una VestpoketKodak y una Leika) lo que quiere es “mostrar un mundo que la gente no ha aprendidoaún a ver, nuevas perspectivas, nuevos puntos de vista, nuevas formas… con enfoquesnuevos… todo lo nuevo, joven y original”. Su cámara Leika fue fotografiada desdearriba, junto a su cuaderno de notas y a su pluma estilográfica destapada, los tresobjetos compuestos como Morandi componía los elementos de sus bodegones, parala portada del primer número de la revista Jurnalist (Zhurnalist) en 1930. La fotografíapublicada en la cubierta no es aquella en la que la cámara posa en una postura en laque parece estar de pie, paralela al borde del bloc, con el objetivo horizontal, como enno pocas ocasiones se ha afirmado, sino aquella otra en la que la Leika está tumbada,con el objetivo extendido hacia arriba, ortogonal al suelo, fálico, enseñando la lentevigilante. No se trata de un fotomontaje (Ródchenko es el primero que en la URSShizo fotomontajes): es la exhibición del armamento. Mijáil Kaufman es el autor de lafotografía de 1922 en la que Ródchenko (hijo de un artesano que construía decoradospara un teatro de la Avenida Nevski de San Petersburgo) posa vestido con un mono deobrero industrial, enfundado en un hábito áspero que había diseñado para sí mismo.Los bolsillos gigantes, rematados en piel, pueden esconder escuadras y cartabones,soportar herramientas desmesuradas, transportar hoces afiladas sin temor a rebanarselos dedos, o los muslos. Ródchenko fuma. Ródchenko, que prefería los cigarrillos dela marca Ira (“Solo nos quedaremos del viejo mundo con los cigarrillos Ira” escribióMayakovski para un cartel publicitario compuesto en 1923 por Ródchenko para la marcade cigarrillos Ira) fuma en pipa. Ródchenko padece alopecia: si no lleva puesto elsombrero (como lo llevaba aquel día de mayo en el que fue fotografiado apoyado enla barandilla de la escalera de acceso al pabellón de Mélnikov), o la gorra con estrella159

y dos botones simétricos (como la del obrero de la cubierta del número 6 de la revistaNovi Lef), su calvicie redonda se impone, abre un cráter en cualquier fotografía (comoen la tipo carné de su permiso de residencia en Francia). Lo que cuelga atado en un clavodetrás de él en la fotografía que le hizo su amigo Mijáil Kaufman son algunas piezasde la serie de objetos titulada Planos reflectores de luz, circunferencias de madera paraEl círculo en el círculo. Construcción espacial nº 9, fabricado en 1920-21 y replicadoen 1985, cuadrados recortados de un tablero para El cuadrado en el cuadrado y, apoyadosen el suelo y en la pared, triángulos equiláteros para El triángulo en el triángulo.Construcción espacial nº 13, fabricado en 1920-21 y reeditado en 1993. Por ningúnlado óvalos para El óvalo en el óvalo, la única de las construcciones que, refugiada enel MOMA, se salvaría de la destrucción.160

Primer plano de Alexander RódchenkoVárvara Fiódorovna Stepánova está enterrada en el cementerio del monasterio Donskoi.Nació el 9 de octubre de 1894 en Kovno, Kaunas, y murió en Moscú el veinte de 20de 1958, donde vivía con Alexander Ródchenko desde 1916, a quien conoció en laEscuela de Bellas de Artes de Kazán cuando ambos eran estudiantes. Stepánova, hijade Fiodor Ivanovich Stepanov y de Alexandra Ivanovna Stepánova, ambos funcionarios,se casó en 1911 con el arquitecto Dimitri Fiodorov (que otros, al igual que prefierenFédorovna en vez de Fiódorovna, escriben Federov), de quien aún no se había divorciadoen 1925, cuando Ródchenko viajó a París para construir el Club Obrero y, quizás,decidir los colores con que habría de pintarse el pabellón de Mélnikov (Ródchenko seatribuye la elección de los colores con los que se pintaron los pabellones, las salasy los stands de la participación de la URSS en la Internacional de Artes Decorativase Industrias Modernas de 1925 en París. La paleta la redujo al rojo, al blanco, al grisy al negro. Después de algunas dudas se atrevió a pintar de negro el suelo del ClubObrero; fue su apuesta más arriesgada y, con toda seguridad, la decisión de la quemás se alegró). Trabajó como contable y mecanógrafa entre 1915 y 1917, año en elque comienza a escribir poesía no objetiva (basada en combinaciones de sonidos); en1919 empieza a trabajar con la pintura figurativa y a ilustrar libros. Desde 1920 a 1921fue secretaria del Grupo de Análisis Objetivo de los constructivistas. En 1922 realizaescenografías y diseña vestuarios teatrales (bocetos del vestuario, maquetas del mobiliario,dibujos y modelos del atrezo para el espectáculo La muerte de Tarelkin, de 1922,fueron expuestos, por insistencia de Ródchenko, en una de las salas del Grand Palaisdedicadas al sector soviético en la Exposición). En 1924 idea estampados para tejidosy ropa deportiva como profesora de la Escuela de Diseño Textil de los Vkhutemas (losTalleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado, fundados en 1920, que otros grafíanVujtemas, porque no hay en castellano ni un conjunto de reglas fijas ni un sistemaúnico de trascripción de lenguas escritas en alfabetos no latinos a alfabetos con caractereslatinos). A partir de 1926 se ocupa de la edición y diseño de diversas revistasy libros de la editorial Transpechat. En 1932 comienza a colaborar con Ródchenko enla edición de álbumes fotográficos, colaboración que se mantiene hasta su muerte163

(Ródchenko muere dos años antes que ella). Ródchenko y Stepánova no se casaronhasta 1942, que fue el año en el que se registraron como pareja en el Registro Civil deMolotov (tuvieron una hija, Várvara Ródchenko, que a mediados de mayo de 1925 pesaba12 libras y ¾ y que, ya huérfana, dijo que de los artistas españoles a quien elegíasu padre fue a Velázquez y a Goya). Ella fue repetidamente estenografiada, vestida y fotografiadapor el propio Ródchenko: construyó símbolos y fue, ella misma, usada comosímbolo. De 1924 es la fotografía en la que Várvara, sentada y con las piernas cruzadas,viste un vestido a rayas con lunares de líneas desplazadas que ha diseñado ella misma;Várvara lleva el pelo corto y mira hacia la izquierda, un poco hacia atrás, con la bocaentreabierta, y calza sandalias de suela gruesa. Entre 1925 y 1927 Ródchenko (quecuando la conoció trabajaba como mecánico dentista en Kazán) la retrató varias veces:primeros planos con abalorios, con collares de perlas y con pañuelos; con algunos desus primeros planos hace experimentos con el color. En 1926, ya experto en la visióndiagonal, experimentado en mirar en escorzo y habituado al ángulo agudo, fotografióel Edificio Mosselprom y las Columnas del Museo de la Revolución; en 1929 fotografiódesde abajo, trepanando el aire, transparente y firme, La torre Shujov; en 1936 fotografiófrontal, cónica y giratoria, una Pirámide de mujeres; en todas las imágenes hayalgo de la Várvara humana y carnal, soviética y constructiva, contraria y enemiga de laBarbie asexuada, de la que Ródchenko estaba enamorado. Ródchenko no tiene pelo:“no tengo pelo, soy un pez”, escribió Leopoldo María Panero en su Piedra negra o deltemblar. Ródchenko es un pez. El retrato que le hizo Kourigin en 1947 es el de un ceñofruncido, el de una frente con surcos, el de la carne impresionada por tres uves abiertas,definida por las agallas de un selacimorfo.164

Várvara Stepánova desde MoscúCuando Alexander Ródchenko llega a París el 23 de marzo de 1925 para encargarsede la construcción y montaje del Club Obrero que había proyectado para el edificiolevantado en las Galeries des Bois de la explanada de los Inválidos (una de las cuatrointervenciones con las que participó la URSS en la Exposición Internacional de ArtesDecorativas e Industrias Modernas de París, en la que Konstantin Stepanovich Mélnikov[1890-1974] levantó, tras haber ganado el concurso convocado al efecto, el PabellónNacional de la Unión Soviética), las cosas que más le llamaron la atención, según le escribeen sus primeras cartas a su compañera, Várvara Fiódorovna Stepánova (Várvarase ha quedado en Moscú con la hija de ambos y la madre de Ródchenko), son: que lacama de la buhardilla que ha alquilado por 15 francos al día sea doble; que en el lavabohaya un grifo del se que puede hacer salir agua caliente y otro del que se puede sacaragua fría; que un café cueste tres francos; que sea primavera y, no obstante, nieve; quela ciudad tenga un tráfico tan intenso; que haya bidé en su habitación; haber visto a unhombre vendiendo fotografías indecentes; que le quitaran sus cigarrillos en la aduana;que los anuncios publicitarios, que los carteles que por ahora ha visto, sean de tan bajacalidad, al contrario de lo que sucedía con los que vio en Berlín; que los parisinos seacuesten tan temprano; que los parisinos se levanten tan temprano; haberse podidocomprar por solo 80 rublos un traje, un par de zapatos, unos tirantes, algunos cuellosalmidonados y algunos calcetines (no precisa cuantos); que la mayoría de las mujeresluzcan un corte de pelo masculino, del mismo modo que lo lleva ella (Várvara, apenascumplidos 30 años, a la espera en Moscú, a la que amorosamente llama «mulichka», esdecir, «vaquita», al igual que él, no pocas veces, firma sus cartas como «Tu shmulka»,como tu «Tu vaquita». El recurso a la zoología mimosa es frecuente en su correspondencia,siempre numerada para así poder detectar los extravíos: tu perrita, tu gatita, tumulo y tu hámster son saludos y despedidas habituales entre ellos); que las mujeresvistan con faldas cortas y con medias de color oscuro; que la cantidad de vehículosque circulan por la calles sea tal que exija a los peatones cruzarlas a la carrera; quelos autobuses sean muy grandes y que, en ocasiones, pasen hasta diez seguidos, casicomo si se tratara de una manada de rinocerontes; que no haya caballos y, sin embargo,167

abunden los chóferes rusos; que por la noche todo esté iluminado; que desde lejos sevea la torre del pabellón proyectado por Mélnikov (Ródchenko acusa a Mélnikov deaprovecharse, cuando no de apropiarse, del trabajo del arquitecto ruso Poliakov, queentonces ya tenía estudio en París, así como de abusar de su ayuda y de su auxiliocomo traductor. Aunque colaboraron en alguna ocasión Ródchenko no tuvo nunca conMélnikov muy buenas relaciones: alguna vez, aunque nunca en su cara, afirmó estarharto de él); que París se parezca más a Moscú que a Berlín (ciudad en la que apenas,cuando venía de camino, paró durante unas 10 horas, “aunque trataba de devorarlo[todo] con los ojos”, le dice a Várvara en su carta del 24 de marzo); que el pabellónde Mélnikov esté casi terminado cuando aún falta más de un mes para inaugurarlo(Ródchenko, con la cámara ICA 4x6,5 mm que se acababa de comprar en París, lofotografió por primera vez en estado de esqueleto, durante una visita de obra que hizoMélnikov cuando se estaba concluyendo el armazón estructural de puntales y vigasde madera. Mélnikov es el tercero por la derecha, el que sin quitarse el sombrero mirahacia arriba, a los dos operarios que han dejado de trabajar para atender a la cámara);que la calidad artística de la exposición sea inferior a la de la exposición Pansoviéticade Agricultura y Artesanía de 1923 en Moscú; que en el metro se pueda viajar durantetodo el día con el mismo billete siempre que no se salga al exterior; que la tecnologíade los anuncios luminosos sea tan avanzada respecto a la rusa; que en el Olympiabailen foxtrot y las mujeres sean allí “feas e infinitamente horrorosas”, según escribe aldía siguiente, el 25 de marzo (Ródchenko, durante los cerca de dos meses que permanecióen París, le escribió a Várvara casi todos los días; el día 30 de mayo, festividad enla ecúmene de san Fernando, no lo hizo); que todo resulte aquí tan barato para quien,como él, cobra un sueldo soviético; que los parisinos se laven con tanta frecuencialos genitales; que los franceses hagan el amor; que los franceses usen la expresiónhacer el amor (en una carta de principios de mayo le predice a Várvara que “las casasexplotarán a causa del continuo follar y del lavado de órganos sexuales, y las camasdobles se encabritarán echando fuera a los flácidos cuerpos sifilíticos”); que se rindaculto a la mujer como se rinde culto a un objeto, al queso azul o a las ostras; que esténde moda las mujeres al “estilo Picasso”, con “caderas estrechas y largas, sin pecho ysin dientes, con los brazos espantosamente largos y deformes, cubiertos de manchasrojas” según se traduce en Cartas de París. Alexander Ródchenko (La Fábrica Editorial,Madrid, 2009. ISBN 978-84-92498-59-8). Antes de que acabe marzo Ródchenko ya hacomenzado a criticar a Occidente, denostándolo cuando lo compara con el Oriente queañora. En Occidente, es decir, en Francia (desde Berlín hacia el Oeste), todo es ordeny abominación, mientras en Oriente, es decir, en la URSS, todo es sano y sencillo. Ensu primera carta Várvara le habla a Alexander de su tristeza; de su preocupación porla comida; de su interés por saber en qué idioma habla en esa ciudad extranjera (El23 de abril de 1925 Ródchenko conoció en París a Theo van Doesburg (1883-1931), aquien calificó como “arquitecto de izquierdas” y con quien no pudo hablar por la simplerazón de que cada uno se expresaba en un idioma distinto); de su aburrimiento sin él,pues ella no tiene con quién hablar; de la tardanza de las cartas; de la escritura en elvacío y de la risa que le produce imaginárselo vistiendo cuellos almidonados. VárvaraFiódorovna Stepánova a veces firmaba con el pseudónimo VARS, que está compuesto,obviamente, con las tres primeras letras de su primer nombre y las dos iniciales de suapellido.168 169

ARQUITECTURA PARA CIEGOSSanta Bárbara, santa Águeda y santa Lucía son, en la cronología de la imaginación,contemporáneas. Las tres, por diversas razones poéticas, son cobijos, regazos, senos,recipientes, habitaciones interiores de la arquitectura. Las tres adolescentes, porqueno se morían cuando les amputan el trozo o el miembro del cuerpo elegido por el verdugoque las sometía a tortura, fueron al final decapitadas. Los pechos que le cortarona Bárbara y los que siete veces le extirparon a Águeda, porque cada vez que se lossajaban volvían a brotarle, son los ojos que Lucía, porque se los han desorbitado conunas tenazas, lleva como una ofrenda en una bandeja. Lucía es la negación de la luz, lasanta cegada, la exaltación de la ceguera, la portadora de la oscuridad. Imaginemos asanta Lucía como relevo de santa Bárbara en el amparo de la arquitectura. Imaginemosuna arquitectura que no pudiera ser vista: que sólo pudiera ser palpada, olfateada,degustada, oída, sentida prescindiendo de la tiranía de la mirada: una arquitecturaque pudiera ser pensada también con el tacto y con el olfato, conocida con el paladary con el oído. Imaginemos, en tal caso, cuál sería el fracaso de la arquitectura que hasido construida sólo para reclamar la atención del ojo, para excitarlo, para satisfacer sudeseo, para contentar su libido. La estridencia visual de la actualidad incita a desear ununiverso sin ojos, una realidad ajena al despotismo de la óptica, un mundo que (acasocomo terapia) prescinde (siquiera temporalmente) de ver. Imaginemos una realidadque, saturada de imágenes, hastiada de simulacros, cierra un momento los párpados;imaginemos una arquitectura que exige ser tocada a ciegas para ser percibida, parapoder emocionar. Imaginemos publicaciones sin fotografías ni dibujos que hablaranmás de ideas que de gestos, más de conceptos que de máscaras, más de formas quede pantomimas. El sueño de algunas arquitecturas es pasar inadvertidas: debiera serel anhelo de todas, su obligación perpetua. Quizá aún sea posible imaginar y proyectaruna arquitectura para ciegos, imaginar y proyectar sin someterse a las imágenes.Imaginar y darle lugar a una arquitectura de la oscuridad. Imaginar una arquitectura sinpies de foto y, sin embargo, con buena memoria.275