195 - Scherzo

REVISTA DE MÚSICAAño XX - Nº 195 - Marzo 2005 - 6,30 €DOSIERErnesto Halffter100 añosENTREVISTADieter DornENCUENTROSLeonidas KavakosACTUALIDADChristine SchäfferHOMENAJEMichael Tippett9778402 134807 0 0 1 9 5

AÑO XX Nº 195 Marzo 2005 6,30 €2 OPINIÓNCON NOMBREPROPIO8 Magdalena KozenáRafael Banús Irusta11 Christine SchäfferArturo Reverter12 AGENDA18 ACTUALIDADNACIONAL46 ACTUALIDADINTERNACIONAL60 ENTREVISTADieter Dorn“En el teatro nunca hay quedesvelar el truco”Rafael Banús Irusta64 Discos del mesSCHERZO DISCOS65 SumarioDOSIER113 Ernesto HalfferColaboran en este número:Una vida y una obraa la sombra de FallaJosep Pascual 114Entre el espíritu y la letraJorge de Persia 118Ernesto Halffter y su entornoculturalJosé Ramón Ripoll 122Ernesto y RodolfoArturo Reverter 128ENCUENTROSLeonidas KavakosLa exploración permanente 132Franco SodaANIVERSARIOMichael TippettLuis Suñén 138EDUCACIÓNPedro Sarmiento 140EL CANTAR DELOS CANTARESArturo Reverter 142JAZZPablo Sanz 144LIBROS 146LA GUÍA 148CONTRAPUNTONorman Lebrecht 152Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Íñigo Arbiza, David Armendáriz Moreno, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz,José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Carmelo Di Gennaro, Giacomo Di Vittorio, Pedro Elías, Fernando Fraga,Joaquín García, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Leopoldo Hontañón,Bernd Hoppe, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga,Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina,Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Javier Palacio Tauste, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz,Jorge de Persia, Francisco Ramos, Arturo Reverter, José Ramón Ripoll, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Justo Romero, Carlos Sáinz Medina,Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, Luis Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte,Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell.TraduccionesRafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloroPRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)España (incluido Canarias) 60 €.Europa: 93 €.EE.UU y Canadá 106 €.Méjico, América Central y del Sur 112 €.PRECIO DE SCHERZOen Europa y América:Europa: 6 €.Reino Unido: 5 £.USA, México yAmérica del Sur: 10 $Esta revista es miembro deARCE, Asociación deRevistas Culturales deEspaña, y de CEDRO,Centro Español deDerechos Reprográficos.SCHERZO es una publicación de carácter pluraly no pertenece ni está adscrita a ningúnorganismo público ni privado. La direcciónrespeta la libertad de expresión de sus colaboradores.Los textos firmados son de exclusivaresponsabilidad de los firmantes, no siendopor tanto opinión oficial de la revista.1

2OPINIÓNEDITORIALOPINIÓNUN ACIERTOEn el editorial correspondiente a nuestro número 190 hablábamos dela importancia de hacer bien las cosas en el Teatro Real, de la necesidadde huir de la tentación política en perjuicio de esa profesionalidadque debe caracterizar siempre la gestión de una empresapública. Pues bien, en ese sentido, sólo cabe felicitarse por la designaciónde Antonio Moral como candidato a director artístico del coliseomadrileño. Si lo que queríamos era que tal responsabilidad cayera enalguien dotado de las características que el cargo precisa, no cabe dudaque Moral, por su trayectoria, responde al perfil necesario para llevar abuen término un trabajo como ese.Antonio Moral ha demostrado sobradamente su capacidad para programary gestionar, es decir, para desempeñar la labor que le será requeridaen el Real. Al frente del Festival Mozart, primero en Madrid y luegoen La Coruña, consiguió, además, algo que ha de ser, sin duda, uno delos puntos básicos de su nuevo proyecto: la generación de nuevos públicos,la capacidad para entusiasmar a una audiencia joven y diferente. Ensu dedicación como asesor musical de la Fundación Caja Madrid, ahíestán ciclos como el de Lied o el Liceo de Cámara, que han visto desfilar,con llenos constantes, a las grandes figuras de ambas especialidadeshaciendo de Madrid un lugar de encuentro para los mejores. Los Siglosde Oro ha sido un trampolín para el descubrimiento de viejas músicas denuestro patrimonio, olvidadas muchas de ellas hasta que resucitaron enlos marcos más adecuados, desde las iglesias hasta los salones de lospalacios o las reales academias. Y lo mismo cabe decir de los ciclos dedivulgación musical que han llevado nuestro arte a lugares en los queantes reinaba la más absoluta de las soledades. Como culminación deese trabajo, la Semana de Música Religiosa de Cuenca, tan decisiva en lavida musical española como languideciente en sus últimas ediciones hastala llegada de Antonio Moral como su director, se ha consolidado comouna de las muestras más importantes en su género dentro y fuera de nuestrasfronteras.La capacidad organizativa de Antonio Moral ha tenido para esta casa—que ha sido, es y será siempre la suya— una decisiva importancia. ElCiclo de Grandes Intérpretes, que actualmente patrocina el diario El Paísy apoyan el Ministerio de Cultura y la Fundación Hazen, significa paranosotros la otra cara de nuestro compromiso como empresa cultural, lapuesta en práctica de la teoría que tratamos de exponer mes a mes ennuestra revista, y que no es otra sino la de tratar de ofrecer a nuestros suscriptores,abonados y amigos lo mejor de lo mejor. No es fácil ensamblarun ciclo como este de la FUNDACIÓN SCHERZO y Antonio Moral hasido capaz, temporada tras temporada, de resolver cada dificultad puntual,cada problema preciso, en buena medida porque también ha conseguidoque los pianistas que a él acuden se encuentren en familia, hallenen SCHERZO un ambiente de trabajo y una camaradería difícil de encontraren otros ámbitos. Esa profesionalidad y, por qué no, su propio carácter,han hecho que Antonio Moral sea una persona respetada entre suscolegas y reconocida en muchos de los grandes teatros y auditorios detodo el mundo. Todo apunta, pues, a que la designación ha sido afortunaday a que el tiempo demostrará el acierto de sus responsables.Y, naturalmente, déjennos, queridos lectores, que manifestemos enestas líneas nuestra alegría y nuestro orgullo porque el fundador deSCHERZO, director de la revista durante muchos años y de nuestra Fundación,haya sido nombrado para un puesto que, estamos seguros, le vacomo anillo al dedo y al que servirá con dedicación y competencia. Anuestra satisfacción como aficionados se une también nuestra alegríacomo amigos.

OPINIÓNDiseñode portadaArgonauta(SalvadorAlarcóy BelénGonzalez)Foto portada:KasskaraEdita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864Internet: www.scherzo.esE mail:Redacción: redaccion@scherzo.esAdministración: revista@scherzo.esPresidenteSantiago Martín BermúdezREVISTA DE MÚSICADirectorLuis SuñénRedactor JefeEnrique Martínez MiuraEdiciónArantza QuintanillaMaquetaciónDaniel de LabraFotografíaRafa MartínSeccionesDiscos:Juan Manuel VianaEducación:Pedro SarmientoLibros:Enrique Martínez MiuraPágina WebIván PascualConsejo de DirecciónJavier Alfaya, Manuel García Franco,Santiago Martín Bermúdez,Antonio Moral, Enrique Pérez Adrián,Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo ReverterDepartamento EconómicoJosé Antonio AndújarDepartamento de publicidadCristina García-Ramos (coordinación)cristinaramos@scherzo.esMagdalena Manzanaresmagdalena@scherzo.esDOBLE ESPACIO S.A.primerespacio@teleline.esRelaciones externasBarbara McShaneSuscripciones y distribuciónIván Pascualsuscripciones@scherzo.esColaboradoresCristina García-RamosImpresiónGRAFICAS AGA S.A.EncuadernaciónCAYETANO S.L.Depósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4802La música extremadaCUMBRE FLAMENCACARMEN LINARESAl aficionado siempre le emocionapasar al otro lado delos espacios permitidos alpúblico en un teatro o enuna sala de concierto: cruzar esapuerta lateral en la que hay unaseñal de prohibido, adentrarse encorredores por lo común sin mucholustre, en laberintos que no se sabea dónde conducen, los lugares misteriososdonde los artistas se cambiano practican un rato, los camerinosestrechos en los que hay unolor a transpiración, a fatiga y acerrado, como el reverso más bienconfuso de ese tapiz reluciente delo que sucede en el escenario.Recuerdo un camerino pobre, hacemuchos años, en el que DizzyGillespie esperaba sentado delantede un espejo, serio y ausente, quizásmareado de viajes, vestido conuna túnica africana. Siempre haycarteles viejos en esos lugares,anuncios de actuaciones estelaresque sucedieron hace mucho tiempo.Hace unos días, por una sumafavorable de azares, he podidointernarme en los pasillos interiores,en las escaleras que llevan a loscamerinos del Carnegie Hall. Iba asaludar a algunos de los más grandesartistas flamencos que conozco,a mi querida Carmen Linares, alprodigioso guitarrista Juan CarlosRomero, a Miguel Poveda, a Arcángel,dos cantaores jóvenes que mantienenviva y volcada al porvenir latradición más honda del cante.Recién duchados, exhaustos, aturdidostodavía por el espacio inmensoy cóncavo al que se han enfrentado,por la multitud que los aclamaba yles pedía bises, sin duda algo perdidosen la ciudad de la que apenashan visto otra cosa que la habitacióndel hotel y un paisaje fugaz alotro lado de los cristales de un taxi.En ese escenario oval —donde hantocado y cantado los más grandes,donde Benny Goodman dio un conciertode jazz por primera vez en1938, donde yo le escuché hace tresaños a la Sinfónica de Chicago, dirigidapor Barenboim, una versiónformidable de concierto del Tristánen la que Isolde era WaltraudMeier— la presencia a cuerpo limpiode un cantaor y un guitarristallenaba poderosamente el espacio yhacía vibrar el aire con la majestadde una gran orquesta. Mientras Carmen,Miguel y Arcángel firmabanautógrafos y recibían con sonrisasecuánimes felicitaciones en inglés,yo miraba carteles enmarcados en elvestíbulo de los camerinos, y cadauno era el testimonio de un prodigioya lejano, el recuerdo de esasedades anteriores de la música enlas que era posible disfrutar en presentede lo que yo sólo conozcogracias a los discos: Benny Goodman,Thelonious Monk, ArturRubinstein, Jacqueline Dupré,Marianne Anderson, Billie Holiday,Carmen Amaya, Isaac Stern, inclusolos Beatles, en un cartel de colorescasi infantiles de 1964, las cuatrocabezas tan jóvenes, sus prudentesmelenas, recortadas sobre el fondocomo en un collage escolar. Y cadacartel con una fecha lejana, con losdetalles del horario y de los precios,una fecha que alguna vez fue deese inmediato porvenir en el que elaficionado sitúa la expectativa defelicidad de un concierto. No habíauna secuencia temporal en el ordende los carteles, ni estaban agrupadospor divisiones vanas de estiloso géneros: allí estaban todas lasmúsicas, las mejores de todas, enesos mismos sofás de cuero muygastado se dejaron caer con fatiga yalivio Monk y John Lennon, EllaFitzgerald y Sabicas y Pablo Casals.Y allí estaban mis amigos flamencos,con sus rotundas caras españolasy sus voces rajadas, nerviosos,burlones, quizás un poco intimidados,sin acabar de creerse que pisabanuna cumbre del arte, que habíantriunfado en el Carnegie Hall.Antonio Muñoz Molina3

OPINIÓNPrismasDRESDE¿Cuántos muertos? ¿Cuarenta mil,doscientos mil? Importa menos elnúmero de víctimas que la barbariedel bombardeo de una ciudadabierta —y por lo tanto sin defensas—que soportó, cuando ya la IIGuerra Mundial había prácticamenteterminado, dos terribles oleadas debombarderos aéreos —las llamadasentonces “superfortalezas volantes”—que arrasaron la que se conocíaantaño como la Venecia del Norte.Nadie hasta ahora ha dado unaexplicación del bombardeo, si esque puede darla, como no sea quese recuerde lo que muchos pensaronentonces: que era una advertencia alEjército Rojo en pleno avance, unsangriento aviso que anunciaba ya laguerra fría. El que esa política dedevastación por parte de los Aliadosse vea hoy bajo una luz tremendamentecrítica se debe a que sabemosque de nada valió para terminar laguerra sino que, por el contrario, laprolongó. Lo cual no sirve de consuelopara los familiares de los milesde civiles que cayeron aquel terrible13 de febrero de 1945, ni para nosotrosque consideramos con horrorque el bombardeo de Dresde, comomuchos otros episodios terribles deentonces, forman la parte esencialde la herencia que nos han dejadopara siempre la barbarie y la intolerancia.En una frase que se ha repetidohasta la saciedad Theodor W.Adorno dijo que después de Auschwitzya no era posible escribir. Porfortuna, se equivocaba. Lo que noshan dejado como testimonio delhorror escritores como Primo Levi,Jean Amery o Peter Weiss, testigosdirectos de lo ocurrido en los añosde fuego, justifica lo suficiente laescritura.Supongo que en Dresde se haseguido escribiendo. Haciendo músicadesde luego que sí. El TeatroSemper sigue en pie, sigue la Filarmónicade Dresde, y también ysobre todo la maravillosa StaatkapelleDresden a la que cualquier melómanole debe, seguro, horas de deliciamusical. ¿Perennidad del espírituhumano a pesar de los pesares? Vayausted a saber. Algo de eso debehaber. Dresde es un símbolo, comolo es Coventry, como lo es Lidice,como lo es Oradour-sur-Glane,como lo son tantos otros lugarescuyo nombre nos ayuda a no olvidarlo que fue la bestialidad parda. ¿Cuarentamil, doscientos mil muertos? Elministro del Interior del Land deSajonia dijo hace unos días por televisiónque importa menos cuantificarlas víctimas que pensar que nodebería haber causa alguna quevaliera una vida humana. Es verdad.Javier Alfayac/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRIDTel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.esDeseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revistaSCHERZO por períodos renovables de un año natural(11 números) comenzando a partir del mesde ………………… nº……El importe lo abonaré de la siguiente forma:Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 956000504183 de Caja de Madrid, a nombre deSCHERZO EDITORIAL, S.L.Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.Giro postal.VISA. Nº: ……………………………………………Caduca … /… /… Firma………..……………Con cargo a cuenta corriente ………… ……………… …………………………………(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)BOLETÍNDE SUSCRIPCIÓNRellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.También está disponible en nuestra página en internet.Nombre……………………………………………………………………………………..……………Domicilio…………..……………………………............................................................................CP………Población………………………………Provincia……………………………..……………Teléfono……………………………………………Fax…………...……………………….……………E-mail………………………………………………El importe de la suscripción será:España: 63 €Europa: 98 € por avión.Estados Unidos y Canadá: 112 €America Central y del Sur: 118 €El precio de los números atrasados es de 6,30 €4Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, sufacturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podráejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

OPINIÓNMusica reservataLA MÚSICA SIN MÚSICAEs famosa la afirmación de Ravel: “Mon chef-d’oeuvre?:le Boléro, voyons! Malheureusemente, il est vide demusique” Boléro materializa la médula más honda dela estética raveliana: recrear una música de géneropara engendrar otra que es exclusivamente orquesta pura (lafrase no menos célebre de Rimski acerca de La Gran PascuaRusa), anticipando la aspiración más actual de una músicahecha sólo de masa y de color. Metáfora del vértigo e interrogaciónsobre la ontología de lo musical (y sobre el sentidode su clausura), Boléro no es una obra que se escucha nique se interpreta: simplemente, sucede. Frontera experimental,la obra maestra de Ravel crece por acumulación, no pordesarrollo: su horizontalidad se verticaliza en la memoriacomo una forma única que se multiplicase una y otra vez apartir de una misma superficie invariable de dieciséis compasessobre la que se levanta de modo paulatino, una construccióncuyo peso aumenta con ese ascenso, correlativocon el aumento de su masa orquestal: se diría un rascacieloscuyo trazado en planta se reprodujese verticalmente en cadanivel, un rascacielos dinamitado a la altura de su decimonovenopiso a consecuencia de la modulación a mi mayor másbrutal jamás escrita. Pero un rascacielos deshabitado demúsica (vacío de música, por emplear la expresión literal deRavel): sus dieciséis minutos no contienen otra cosa sinodos melodías, la segunda de las cuales es una derivación dela primera que tiende hacia el modo menor.La voluntad de construir un texto complejo haciendoabstracción de todo aquello que tradicionalmente debieraarticularlo es un hilo que, de modo más o menos intermitente,atraviesa la historia. La obra de Ravel es un ejemploextremo, pero no lo es menos el arranque de Das Rheingold,esos cuatro minutos (en estos casos resulta quizá máselocuente la medida en unidades de tiempo que en compases)sin otra sustancia que el acorde de tónica (mi bemolmayor) que gira y fluye interminablemente sobre sí. El radicalismode esa música pareciera atenuarse toda vez que setrata justamente de un preludio cuya suspensión de sentidose clausura con la subida del telón y el subsiguiente paso ala bemol, pero esa condición no empaña su audacia, cuyovalor programático (expresar el fondo del río primigenio)no es sino una excusa que legitima la novedad absoluta ensu formulación del tiempo (salvando las debidas distancias,no es muy diferente el caso de ciertos episodios rossinianos,como el final del Primer Acto de Il barbiere di Siviglia,cuya armonía se reduce a dos acordes sin que su eficacia seresienta por ello). Premonición de ciertas músicas extremasde la segunda mitad del s. XX, como Four organs de SteveReich (dieciocho minutos sobre un acorde único de seisnotas) o Cuatro piezas para orquesta (cada una sobre unasola nota) de Giacinto Scelsi.Regresando a Ravel: la conclusión de La valse (por cierto,otra música de género) marca otro lugar sin retorno, un lugaren que toda la música ha sido devorada por el ritmo y aplastadaen un cataclismo en que cualquier otro elemento se aniquila,como reducido a escombros. Pero no es diferente elcaso de otras obras anteriores y dispares: Revelge, el estremecedorlied orquestal de Gustav Mahler o el movimiento finaldel último cuarteto de Felix Mendelssohn, cuya substanciamusical estricta es punto menos que irrelevante (escalasarpegios, notas repetidas…), serían también ejemplos dignosde figurar en una antología de músicas sin más componenteque el ritmo, de la que la conclusión de la Séptima beethovenianapodría constituir definitivo paradigma: como en laobra de Ravel, también esta música camina hacia una especiede vórtice sustentado exclusivamente en su impulsomotriz, único dispositivo que proyecta el discurso y propulsasu avance y su frenesí, en el que es notoria la elementalidadcasi insultante de su materia melódica o armónica.En algunos de los ejemplos citados cabría hablar debrutalismo, de ancestralismo, de expresionismo (anticipado)quizá: no sería el caso de una de las músicas más elegantese imaginativas que existen, las Invenciones a dosvoces de J. S. Bach. Asistimos ahí a una colección de textostan aforísticos como enjundiosos en los que, con una materiamusical voluntariamente desdeñable, se articulan piezasde una sutileza y una plenitud insólitas: la Invención en mimayor BWV 777 en que dos voces en síncopa divergen yconvergen, se atraen y se repelen sin otro material que fragmentosde escala, o la Fuga en sol mayor BWV 781, cuyotema no es más que el arpegio de tónica (pero los motivosde la mayoría de las piezas no contienen diferente substancia)demuestran sobre la práctica que la esencia de la música(¿podríamos generalizar al resto de las artes?) no tienegran cosa que ver con la idea brillante, espectacular o inesperada,sino con el ilimitado trabajo sobre la materia, con ladialéctica entre ésta y el código en el que se formula y acuyo través inscribe su lógica y su sentido. ¿Y qué decir deciertas obras de Anton Webern como el Concierto op. 24,cuya densa totalidad está construida sin otro ingredienteinterválico que una segunda menor y una tercera mayor, oel Cuarteto op. 28, cuya única materia es el nombre BACHen transcripción alfabética alemana? En el heterogéneoextremismo de estas obras, en su aptitud para articular discursossublimes a partir de nada o de casi nada, se manifiestaidéntica reflexión acerca de su naturaleza profunda: laparadoja de que, en algunas de las mejores músicas, nadaes menos importante que la música.José Luis TéllezFoto: D. de Labra5

sábado |25| junioHOSPITAL REALLas mañanas de Don Quijote IAkademie für Alte Musik BerlinVocalconsort BerlinA. Cremonesi directorObras de F. Conti, G. P. Telemann,G. F. Händelsábado |25| junioP ALACIO DE CARLOS VPhilharmonia OrchestraJ.–P. Saraste directorObras de Ó. Esplá, M. Lindberg,C. Debussy, S. Prokofievdomingo |26| de junioHOSPITAL REALLas mañanas de Don Quijote IIAkademie für Alte Musik BerlinVocalconsort BerlinA. Cremonesi directorObras de H. Purcelljueves |30| de junioPLAZA DE LOS ALJIBESLe rythme de la paroleCreación de Keyvan ChemiraniN. Doumbia (Malí), A. Reza Ghorbani (Irán),S. Ragunathan (India) vocesviernes |1| de julioHOSPITAL REALSonetos del amor oscuro.Cripta sonora para Luigi Nono*M. Sotelo música y dirección de sonidoS. Scully imágenesM. Poveda y Arcángel canteR. Fabbriciani flautaU. Fussenegger contrabajoGrup Instrumental de Valencia / Coro de ValenciaJ. Cervelló director* Estreno absoluto. Coproducción encargo del IVM (Instituto Valencianode la Música) y el Festival de Música y Danza de Granadaviernes |1| julioP ATIO DE LOS ARRAYANESJavier Perianes pianoObras de F. Mompou, C. Debussy,I. Albéniz, F. Chopindomingo |3| de julioP ALACIO DE CARLOS VLondon Symphony OrchestraSir Colin Davis directorB. Smetana _ Má Vlastlunes |4| de julioHOSPITAL REALVioleta Urmana sopranoJ. P. Schulze pianoObras de R. Wagner, R. Strauss, F. Liszt,S. Rachmaninovmartes |5| y jueves |7| de julioJARDINES DEL GENERALIFEReinauguración del Teatro del GeneralifeEl sombrero de tres picos / El Café de ChinitasBallet Nacional de EspañaJosé Antonio director artísticoE. Fernández cantaoraCh. Domínguez y ConjuntoOrquesta Ciudad de GranadaS. Mas dirección musicalTelones y diseño de vestuario originales de Salvador DalíJosé Antonio coreografía, Y. Blake vestuarioCoproducción del Festival Castell de Peralada, la Quincena Musical deSan Sebastián, el Festival Internacional de Santander, la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía y el Festival de Música y Danza de Granada54FESTIVALINTERNACIONALDE MÚSICA Y DANZA DEGRANADA25 JUNIO10 JULIO2005domingo |26| de junioPALACIO DE CARLOS VPhilharmonia OrchestraN. Lugansky pianoJ.–P. Saraste directorObras de O. Messiaen, S. Rachmaninov,J. Sibeliuslunes |27| de junioTEATRO ISABEL LA CATÓLICACompañía María PagésM. Pagés directoraCanciones, antes de una guerraM. Pagés coreografía, J. M. Sánchez dirección,M. Pagés y J. M. Sánchez guiónmartes |28| de junioPATIO DE LOS ARRAYANESTokyo String QuartetObras de H. Hayashi, M. Ravel, J. Brahmsmiércoles|29| de junioPALACIO DE CARLOS VAlfred Brendel pianoObras de W. A. Mozart, R. Schumann,F. Schubertsábado |2| de julioMONASTERIO DE LA CARTUJALas mañanas de Don Quijote IIIThe SixteenH. Christophers directorObras de G. P. Palestrina, O. de Lassus, G. Allegrisábado |2| de julioPALACIO DE CARLOS VLondon Symphony OrchestraT. Hugh violoncheloSir Colin Davis directorObras de E. Elgar, A. Dvořákdomingo |3| de julioMONASTERIO DE LA CARTUJALas mañanas de Don Quijote IVThe SixteenH. Christophers directorObras de W. Byrd, T. L. de Victoriadomingo |3| de julioCOLEGIAT A DE NUESTRO SALV ADORJuan de la Rubia órganoTiento a las EspañasObras de A. de Cabezón, S. Aguilera de Heredia,P. Bruna, F. Correa de Arauxo, J. S. Bachmiércoles |6| de julioPALACIO DE CARLOS VKremerata BalticaG. Kremer violín y directorObras de J. S. Bach, G. Kancheli,A. Schnittke, F. Schubertviernes |8| y sábado |9| de julioTEATRO ISABEL LA CATÓLICACompañía de Rafael AmargoR. Amargo director artísticoD.Q. ... pasajero en tránsitoR. Amargo coreografía,C. Padrissa (La Fura dels Baus)y R. Amargo dirección de escena,M. Segovia colaboración coreográficaviernes |8| de julioPALACIO DE CARLOS VStaatskapelle BerlinD. Barenboim piano y directorObras de A. Schoenberg, L. van Beethoven

sábado |9| de julioHOSPITAL REALLas mañanas de Don Quijote VOrquesta Barroca de SevillaM. Huggett directoraObras de H. von Biber, A. de Salazar,M. de Zumaya, J. H. Schmelzer,R. A. Castellanos, J. García de Zéspedes,J. P. Rameausábado |9| de julioPALACIO DE CARLOS VStaatskapelle BerlinD. Barenboim directorG. Mahler _ Sinfonía núm. 7domingo |10| de julioHOSPITAL REALLas mañanas de Don Quijote VIArmoniosi ConcertiM. Espada sopranoLl. Vilamajó tenorJ. C. Rivera directorObras de E. de Valderrábano, L. Milán,G. de Morata, J. de Palomares, M. Romero,D. Pisador, P. Guerrero–M. de Fuenllana,J. Blas de Castro y AnónimosEL FESTIVAL DE LOS PEQUEÑOSsábado |25|, domingo |26|y lunes |27| de junioTEATRO ALHAMBRAAlonso Quijano el Bueno(también llamado Don Quijote de la Mancha)J. Mata dramaturgia, V. Frabetti escena,O. Meza coreografía, J. López Chas músicaCompañía La Barraca de Bolonia escenografíaCompañía Da.Te DanzaEstreno absoluto. Coproducción de Da.Te Danzay el Festival de Música y Danza de GranadaRecomendado a partir de 7 añosviernes |1|, sábado |2| y domingo |3| de julioTEATRO ALHAMBRA¡Nada... Nada!Compañía AracaladanzaE. Cabrera dirección coreográfica,E. Cabrera y El Nudo Compañía Teatraldramaturgia, M. Lozano, P. Ramos yPascal Gaigne música original,E. Sanz escenografía y vestuario,El Nudo Compañía Teatral y Ricardo Vergnediseño y realización de muñecosRecomendado a partir de 3 añosTRASNOCHES FLAMENCOSsábado |25| junioVENTA “EL GALLO”Juan Pinilla canteL. Mariano guitarraviernes |1| de julioPEÑA “LA PLATERÍA”Rocío Segura canteP. Cortés guitarrasábado |2| de julioPEÑA “LA PLATERÍA”Antonia Heredia baileJ. A. Tirado y V. “El Charico” canteL. Mariano guitarra, M. “El Cheyenne” percusiónE. Heredia al compásviernes |8| de julioVENTA “EL GALLO”Rocío Bazán cantesábado |9| de julioCUEVA “LA FRAGUA”Paco Javier Jimeno guitarradomingo |10| de julioPALACIO DE CARLOS VStaatskapelle BerlinCoro de la Staatskapelle BerlinA. Denoke sopranoM. De Young mezzosopranoTh. Moser tenorR. Pape bajoD. Barenboim directorL. van Beethoven _ Sinfonía núm. 9 “Coral”CAFÉS CONCIERTOdel domingo |26| de junio al viernes |1| de julioTEATRO DEL HOTEL ALHAMBRA PALACEEnsemble “Café–Tertulia”Obras de A. Piazzolla, F. Kreisler,S. Joplin y otrosdel domingo |3| al viernes |8| de julioTEATRO DEL HOTEL ALHAMBRA PALACEConcierto para piano y barajaMago Migue magiaJonathan Waleson pianoInformación y reservasT [34] 958 221 844F [34] 958 220 691www.granadafestival.orgImagen: © Daniel Canogar Diseño: ManiguaINSTITUCIONES RECTORASENTIDADPROTECTORAPATROCINADORPRINCIPALPATROCINADORESLa CaixaFerringFundación Caja RuralCervezas Alhambra

CON NOMBRE PROPIOCON NOMBREPROPIOEl canto naturalMAGDALENA KOZENÁLa mezzosoprano checa Magdalena Kozená es una de las más rutilantes vocesde la nueva generación. Con poco más de treinta años y menos de una décadade carrera internacional, ha conquistado ya algunos de los escenarios másprestigiosos y se ha convertido en una de las cantantes favoritas de maestros tanexigentes como Simon Rattle, Marc Minkowski, John Eliot Gardiner o NikolausHarnoncourt, a lo que también ha contribuido una selecta pero variadadiscografía que se enriquece en estos días con la aparición de su últimocompacto, Lamento, grabado junto a Musica Antiqua Köln y Reinhard Goebel ydedicado a la música de Johann Sebastian Bach, así como de sus familiares ycontemporáneos.Foto: Kasskara / DG8

CON NOMBRE PROPIOMAGDALENA KOZENÁNacida en Brno, la ciudad deJanácek, en 1973, MagdalenaKozená estudió canto y pianoen el Conservatorio de su ciudadnatal y posteriormente fue alumnade Eva Blahova en la Universidad delas Artes del Espectáculo de Bratislava.En 1995 ganó el VII Concurso InternacionalMozart en Salzburgo, obteniendosu reválida como mozartiana conlos papeles de Dorabella en el TeatroJanácek de su ciudad natal y Annio enla Volksoper de Viena, al tiempo queemprendía importantes giras por Japóny Estados Unidos e iniciaba su actividaddiscográfica con un recital de ariasde Bach con el conjunto Musica Florea,que fue saludado como CD delaño en la República Checa.En 1998 es Hermia del Sueño deuna noche de verano de Britten nuevamenteen la Volksoper, Paride en Parideed Elena de Gluck en el Festival deDrottningholm, e Idamante de Idomeneoen la Ópera de Flandes (que supusosu primera colaboración con uno desus más admirados maestros, Marc Minkowski).En la temporada 1999-2000 firmasu contrato en exclusividad conDeutsche Grammophon, cuyos primerosfrutos son las Cantatas de Pentecostésde Bach con Gardiner, Dixit Dominusy Salve Regina de Haendel y Dardanusde Rameau con Minkowski, ycanciones de amor de compositoreschecos con Graham Johnson.Por estos años se multiplica tambiénsu presencia en los principalesescenarios del mundo: el papel titularen Orphée de Gluck en la reaperturadel Châtelet de París (con Gardiner yRobert Wilson), Nerone en L’incoronazionedi Poppea en Viena y Aix-en-Provence (con Grüber y Minkowski),Sesto de La clemenza di Tito en Edimburgo,Mélisande en Leipzig y en laOpéra-Comique de París —en el centenariodel estreno de la obra—, Cherubinoen Aix-en-Provence y Baden-Baden, Sesto en Giulio Cesare (siemprecon Minkowski), e Idamante enIdomeneo en Glyndebourne (conSimon Rattle y Peter Sellars).En el curso 2003-2004 prosiguecon sus papeles más representativos:Idamante con Rattle y la Filarmónicade Berlín en Lucerna, Berlín y el Festivalde Pascua de Salzburgo (dondetambién es Dorabella en Così fan tutte,asimismo con el maestro británico),Paride ed Elena con McCreesh en Londres,París y Lisboa (y también para eldisco, en un registro de próxima aparición),o Cherubino en el Met y en laÓpera de Múnich, y en 2004 es escogidacomo artista del año por la revistainglesa Gramophone. También esnombrada Chevalier de l’Ordre desArts et des Lettres por el GobiernoFrancés. La presente temporada hacomenzado con un Idomeneo bajo labatuta de Myun-Whun Chung en laAccademia Santa Cecilia de Roma ycomo Varvara en Katia Kabanova enel Met, y al final de la misma tiene previstointerpretar el papel titular de LaCalisto de Cavalli en la Ópera Estatalde Baviera.Recitales y otras pasionesSu labor como liederista la ha llevadoa trabajar con pianistas tan insignesen el género como Graham Johnsono Malcolm Martineau, y a actuaren salas de Londres (Wigmore Hall),París, Viena (Konzerthaus), NuevaYork (Carnegie Hall), Amsterdam(Concertgebouw) o la Schubertiada deSchwarzenberg, mientras que supasión por el barroco la ha llevado alFestival de Música Antigua de Utrecht,sin dejar de intervenir en otros prestigiososcertámenes como el MostlyMozart Festival, tanto en el Barbicande Londres como en el Lincoln Centerde Nueva York, o en los Festivales deVerbier, Schleswig-Holstein y en losProms londinenses.Magdalena Kozená es dueña deuna voz muy lírica pero, al mismotiempo, muy timbrada, con una ciertapastosidad propia de algunas voceseslavas, como la de su compatriotaLucia Popp, también educada en Bratislava(aunque el instrumento de éstaera más claramente sopranil y plateado,sobre todo en sus primeros años).Esto le permite abordar repertoriosfronterizos, como la citada Mélisande ola Zerlina mozartiana (que ha cantadoen Salzburgo con Harnoncourt), y leconfiere una especial credibilidad enlos papeles travestidos del repertoriofrancés (Nicklausse, Stéphano deRoméo et Juliette), como demuestra ensu sugerente recital con Minkowski.Los dos directores que más hanmarcado a esta artista son Harnoncourty Rattle: “Es difícil compararlos. Losdos son genios, y tienen una manerabastante distinta de expresarse, asícomo diferentes temperamentos. Harnoncourtes más musicólogo, tienepuntos de vista definitivos y no todo elmundo está de acuerdo con él. Yotambién he pensado que haría algunascosas de otro modo, pero la fuerza desu personalidad y su propia convicciónte persuaden. Hay algo extrañamentemágico en él. Si yo tengo aalguien en quien confío y admiro porencima de mí, entonces acepto cambiarcosas que siento de una maneracompletamente distinta. Eso es por loque pienso que la música puedehacerse de muchas maneras y no haysólo un camino correcto. Lo que másDISCOGRAFÍA SELECTABACH: La Pasión según San Mateo. YORK, GOODING,BICKLEY, PADMORE, HARVEY. GABRIELI PLAYERS. PAUL MCCREESH.Archiv 474 200-2 (2 CD).— Arias. MUSICA FLOREA. MAREK STRYNCL. Archiv 457 367-2.HAENDEL: Giulio Cesare. MIJANOVIC, VON OTTER, HELLEKANT,B. MEHTA, A. EWING. LES MUSICIENS DU LOUVRE. MARC MINKOWSKI.Archiv 474 210-2 (3 CD).— Cantatas italianas. LES MUSICIENS DU LOUVRE. MARC MINKOWSKI.Archiv 469 065-2.— Dixit Dominus. Salve Regina, etc. MASSIS, FULGONI,HENCKENS. LES MUSICIENS DU LOUVRE. MARC MINKOWSKI.DEUTSCHE GRAMMOPHON 459 627-2.GLUCK: Orphée et Euridice. BENDER, PETIBON. MONTEVERDICHOIR. ORCHESTRE RÉVOLUTIONNAIRE ET ROMANTIQUE. JOHN ELIOTGARDINER. ROBERT WILSON. Arthaus 100 062 (1 DVD).CANCIONES DE AMOR DE DVORÁK, JANÁCEK YMARTINU. GRAHAM JOHNSON. DG 463 472-2.CANCIONES DE BRITTEN, RAVEL, RESPIGHI,SCHULHOFF Y SHOSTAKOVICH. MALCOLM MARTINEAU,CUARTETO HENSCHEL Y OTROS. DG 471 581-2.LE BELLE IMMAGINI. Arias de ópera de Gluck, Mozart yMyslivecek. PRAGUE PHILHARMONIA. MICHEL SWIERCZEWSKI.DG 471 334-2.ARIAS DE ÓPERA FRANCESA. MAHLER CHAMBER ORCHESTRA.MARC MINKOWSKI. DG 474 214-2.LAMENTO. Arias, cantatas y escenas de Johann Sebastian,Johann Christoph, Carl Philipp y Johann Christoph FriedrichBach y F. B. Conti. MUSICA ANTIQUA KÖLN. REINHARD GOEBEL.Archiv 474 194-2.9

CON NOMBRE PROPIOGEORGES PRÊTREFoto: Kasskara / DG10te impresiona de Harnoncourt es querealmente dirige con sus ojos —te miray sabes lo que tienes que hacer”.“Simon Rattle es muy impulsivo —añade—, y para él la música surge másde la emoción que del estudio racionalde los libros. Tiene una inagotableenergía positiva y pone una enormeconfianza en la gente que ha escogido,dejándole una enorme libertad. Es unacuestión de auténtica colaboración, noel típico modelo —yo soy el director,soy quien tengo la idea y todos losdemás están obligados a aceptarla. Alfinal, consigue también lo que se propone,pero sin forzar absolutamentenada. Ambos directores son personasespeciales, en términos artísticos yhumanos. A diferencia de algunos desus colegas, no utilizan la direccióncomo un instrumento de poder”.Una atractiva discografíaDespués de su recital de cancioneschecas, Magdalena Kozená protagonizóun bellísimo disco de cantatas italianasde Haendel con Minkowski y unrecital titulado Le belle immagini, conarias de Gluck, Mozart y su compatriotaJosef Myslivecek, estas últimas todoun descubrimiento por su especial brillantezy dificultad. También ha intervenidoen dos realizaciones tan apasionantescomo controvertidas, la“minimalista” Pasión según San Mateode McCreesh y El Mesías de Minkowski,en cuyo laureado Giulio Cesare hatomado asimismo parte, interpretandoesta vez a una emocionante Cleopatra.No podemos olvidar su compactodedicado a melodías de Britten, Ravel,Respighi, Schulhoff y Shostakovich,donde aportó una visión muy sensuala un programa extremadamente original.El último registro publicado hastala fecha fue realizado en Colonia enfebrero de 2003 y enfrenta músicabarroca italiana y alemana, de carácterreligioso y profano, incluyendo verdaderasrarezas. Como la cantata Languetanima mea de Francesco BartolomeoConti, compositor de la corte de Vienaque vivió entre 1682 y 1732. A su ladoencontramos páginas de Johann SebastianBach (la hermosísima cantata parael sexto domingo después de la TrinidadVergnügte Ruh, beliebte Seelenlusty el aria Bekennen will ich seinenNamen), de sus hijos Carl PhilippEmanuel (la cantata Selma) y JohannChristoph Friedrich (la escena DieAmerikanerin, escrita para conmemorarla declaración de independencia delos Estados Unidos) e incluso del primodel padre de Bach, Johann Christoph(el lamento Ach, dass ich Wassersg’nug hätte), con el concurso de lujodel conjunto Musica Antiqua Köln, quedirige Reinhard Goebel.La poderosa figura de J. S. Bach hadesempeñado siempre un importantelugar en la carrera de MagdalenaKozená. Su primer disco de arias deBach llamó en 1997 la atención delmundo musical hacia la mezzo checa.“Este disco, que proyectó mi carrerainternacional, me permitió asimismoconocer a grandes nombres especializadosen la música barroca, entre ellosel maravilloso musicólogo y músicoReinhard Goebel, con el que he grabadomi nuevo disco”, señala.Se trata de una exquisita mezcla demúsica de Bach, de sus familiares ysus contemporáneos. Como ella mismaha dicho, “A pesar de su título, hay unlado muy optimista en este CD. Aunquetodas las obras evocan los sufrimientosterrenales, en realidad celebrantambién la gloria del más allá. Entodo él hay un mensaje de esperanza”.“Las armonías en la cantata deBach son increíbles —indica—, tanextrañas, tan modernas. Hay algo en lasimplicidad de esta música que metoca e inspira especialmente. Cuandocantas a Bach, esto debe venir realmentedel interior. No puede habernada de superficial. La música de Bachno admite ninguno de los efectos quese pueden emplear con otros compositoresbarrocos. Por supuesto, adorocantar a Haendel, demostrar cómo sepuede cantar rápido, fuerte, alto obajo, también es apasionante. PeroBach es otra cosa: es necesario que laverdad proceda del interior”.“Me encanta la manera en que mivoz debe integrarse con el conjuntocomo si fuera un instrumento más”,afirma. “En esta música, no se trata deun cantante solista acompañado por laorquesta. Naturalmente, la voz debeser la expresión del texto, pero tambiénes necesario que adquiera unasonoridad instrumental muy simple”.La mayoría de estas piezas tienen uncontenido dramático. “Eso es lo quemás amo en el canto —precisa. Tratosiempre de contar historias”. Una de lascaracterísticas más resaltadas de sumanera de cantar es su naturalidad.“Trato siempre de parecer lo más naturalposible. Creo que hay algo de eso enmi carácter. Intento que el público tengasiempre la sensación de que cantares tan fácil y tan normal como hablar”.Magdalena Kozená considera eltrabajo con Reinhard Goebel unaexperiencia particularmente gratificante:“Es un auténtico especialista. Hapasado toda su vida estudiando einterpretando esta música, y siemprees enormemente interesante escucharlo que él piensa. Tiene ideas muy precisassobre la manera en que debenhacerse las cosas, y de cómo se ejecutabala música en su época. Es un verdaderoprivilegio poder trabajar conalguien tan sabio como él, y con unosmúsicos tan excepcionales como losde Musica Antiqua Köln, que se muestranincreíblemente motivados en todolo que hacen”.Rafael Banús Irusta

CON NOMBRE PROPIOFoto: Oliver Hermann / DGGLuz penetranteCHRISTINESCHÄFFERMadrid. Teatro de la Zarzuela. 28-III-2005. Christine Schäfer, soprano;Graham Johnson, piano. Schubert, Lieder.Uno de los recitales con másmiga de la presente temporadaes el que el día 28 de estemes darán en el ciclo del Teatrode la Zarzuela la alemana ChristineSchäffer (Francfort, 1965) y el inglésGraham Johnson, con un programarealmente atractivo, un monográficotitulado Schubert a través de las cuatroestaciones, que incluye 24 lieder delcompositor sobre textos de 16 poetas.Será la primera vez que la cantanteactúe en ese escenario, aunque no seadel todo nueva en la plaza.Los aficionados podrán recrearsecon la límpida sonoridad, la claridadde emisión, la luminosidad del timbrey la extensión de esta soprano líricoligera.Tuvo buenos maestros: trasIngrid Figur, que la desbravó, allá por1984, en Berlín, pasó a las manos, sinduda benéficas, de Arleen Auger ySena Jurinac, para recibir más tardeimportantes consejos de Dietrich Fischer-Dieskauy el compositor AribertReimann, que sin duda le serían muynecesarios a la hora de enfrentarse alrepertorio contemporáneo, en el queestá en parte especializada. En parte,porque la otra veta la ocupa la músicabarroca, singularmente Bach, de algunasde cuyas cantatas hace excelentesrecreaciones; sin olvidar, claro, aMozart, de cuyas heroínas líricas, de lasmás frescas y núbiles, ha hecho magníficasinterpretaciones: las criaditas engeneral, pero también Ilia, Constance yPamina, bien que para éstas y paraalguna que otra su timbre ande falto decarne, de cuerpo, de densidad.La extraordinaria extensión delinstrumento, en la línea de una DorotheaRöschmann, aún de más ligerobagaje, le permite acercarse a las tesiturasestratosféricas de las más bellasarias de concierto de Mozart, comoMia speranza adorata o Vorrei spiegarvi,oh Dio!, en las que asciendecon relativa facilidad a las alturas delmi y el fa sobreagudos sin perderesmalte y con buen control del aliento.Su colorido algo plano no la haceperfecta, sin embargo, para otra deestas páginas maravillosas del salzburgués,como Ch’io mi scordi di te, queexige una mayor sensualidad, unacalidez que no posee su timbre. Susonoridad un tanto acerada, penetrante,la convierte, sin embargo, en unade las más solicitadas Lulu de Berg delpresente: resulta impecable en la complejacoloratura; aunque, como yasabemos, la soprano ideal para estaparte es en realidad una dramática deagilidad.Es una estupenda Sophie de Elcaballero de la rosa y una sensacionalZerbinetta de Ariana en Naxos deStrauss, pero defrauda un tanto en loslieder del mismo autor. Carece de misterio,de sugerencia en la expresión.Lo que le sucede en cierto modo enlas canciones de Schubert, aunque lacorrección musical, la afinación, la limpiezade ejecución sean intachables.Cumple sin especial encanto en algunospapeles coloratura románticos,como Lucia o Gilda.La carrera de esta soprano, que aveces recuerda a una Hilde Gueden —que tenía más resortes expresivos ytambién un timbre más gangoso—empezó cuando era aún muy joven:con un recital berlinés en 1988. Se dioa conocer internacionalmente en laMoneda de Bruselas en 1991 comoPapagena. Su gran espaldarazo fue laLulu de Glyndebourne de 1996.Arturo ReverterDISCOGRAFÍA SELECTAÓPERABERG: Lulu. SCHÖNE, KLUEBER, HARRIES, DRAKULICH, BAILEY. A. DAVIS.G. VICK (ESCENA). NVC 063015533-2. DVD. Glyndebourne, 1996.MOZART: El rapto en el serrallo (Constance). BOSTRIDGE,PETITBON, PATON, A. EWING. ARTS FLORISSANTS. CHRISTIE.Erato 398425490-2. 1997.WEBER: Der Freischütz (Aennchen). ORGONASOVA, WOTTRICH,SALMINEN. HARNONCOURT. Teldec 4509-97758-2. 1995.ORATORIOBACH: Pasión según San Mateo. RÖSCHMANN, FINK, PRÉGARDIEN,SCHADE, GOERNE, HENSCHEL. HARNONCOURT. Teldec 8573-81036-2. 2000.BACH: Magnificat. VEREBICS, DANZ, TAYLOR, QUASTHOFF. RILLING(+ Cantata BWV 10). Hänssler CD98 921. 1995.MENDELSSOHN: ELIAS. KALLISCH, SCHADE, SCHÖNE. RILLING.Hänssler 98 928. 1994.RECITALDEBUSSY, CHAUSSON: Mélodies. DOUFLEXIS, mezzo. GAGE,piano. Deutsche Grammophon 657682-2. 1999.MOZART: Arias de concierto; STRAUSS: Lieder conorquesta. ABBADO. Deutsche Grammopohon 457 582-2. 1997.SCHUBERT: Lieder. Volumen 27 de la serie Hyperion. Johnson,piano. HYP CDJ 33027. 1997.VARIOSBOULEZ: Pli selon Pli. BOULEZ. Deutsche Grammophon 471 344.2001.DEBUSSY: Poemas de Baudelaire, Baladas de François Villon(+Suite de Lulu de Berg y Pájaro de fuego de Stravinski).BOULEZ. TDK MTKBO. DVD. 2000.SCHÖNBERG: Pierrot lunaire. (+ Oda a Napoleón). BOULEZ.Deutsche Grammophon 457 630-2. 1998.11

AGENDAAGENDADel gregoriano a TavenerCUENCA: DIÁLOGO NORTE-SURLa XLIV Semanade MúsicaReligiosa deCuenca seplantea como undiálogo entre el nortey el sur, comouna suma de escuelasy tendencias querepasa seis siglos demúsica occidental,aunque, un añomás, se remontemás lejos con la presenciadel cantogregoriano en losOficios litúrgicos dela catedral de lamano de la espléndidaSchola Antiquaque dirige Juan CarlosAsensio. Todoempezará el Viernesde Dolores conAndrew Manze dirigiendoa TheEnglish Consort enla Missa Christiresurgentis del cadavez más recuperadoBiber, y se cerrará elDomingo de Resurreccióncon LaRisonanza y la CapillaPeñaflorida que,bajo la dirección deFabio Bonizzoni,estrenarán en Españalas Vespri solemniper la Domenica di Pascuade Antonio Vivaldi.A lo largo de nueve días,veintidós conciertos ocuparánlos mejores espacios dela hermosa ciudad castellanomanchega. En la iglesia deSan Miguel, el CuartetoBrodsky ofrecerá Las sieteúltimas palabras de Jesuscristoen la Cruz de José LuisTurina, el Ensemble PlvsVltra reconstruirá la liturgiade la ceremonia de consagracióndel obispo don Rodrigode Castro en la catedral deCuenca en 1578, CantusCölln hará un programa conobras de Schein y Schützentre otros, la Orquesta de laComunidad de Madrid dirigidapor Paul Goodwin estrenarála versión para soprano,clarinete y orquesta de TheSong of the Angel de JohnTavener y La Venexiana sededicará durante tres días ala música de Monteverdi.En el Auditorio se presentarán,además de los conciertosinaugural y de clausura,la Amsterdam BaroqueOrchestra bajo la direcciónde Ton Koopman —Pasiónsegún san Mateo de Bach—,la Joven Orquesta Nacionalde España dirigida por FabioBiondi y Riccardo Frizza —que será el responsable delestreno del Stabat mater deSantiago TorralbaPilar Jurado—, la Capelladella Pietà de’Turchini dirigidapor Antonio Florio y elEnsemble Elyma de GabrielGarrido —con más Monteverdi.La iglesia de Arcasrecibirá un recital de CarlosMena y Juan Carlos de Mulder,el Monasterio de la ConcepciónFranciscana otro deElena Gragera y Antón Cardó—que incluye el estrenode los Tres poemas religiososde Eduardo Rincón—, elconvento de Las Petras —laTrulla de Bozes— y la FundaciónAntonio Pérez con lasVariaciones Goldberg deJohann Sebastian Bach a cargode Pierre Hantaï.12Cuenca. Semana de Música Religiosa. 19/27-III-2005.

ES T UDIOS G RE G ORIANOSAGENDAAntonio MoralNUEVO DIRECTOR ARTÍSTICODEL TEATRO REALDedicada a la actualidad científicaREVISTA DE GREGORIANOTras la constitución el año 2002 de la Asociación Hispana para el Estudiodel Canto Gregoriano (AHisECGre) sección española de la AssociazioneInternazionale Studi di Canto Gregoriano (AISCGre), se presentaahora el primer número de su revista científica Estudios Gregorianos.Al igual que las revistas científicas de otras secciones nacionalespertenecientes a la AISCGre, como Studi Gregoriani (de la sección italiana)o Beiträge zur Gregorianik (de la sección alemana) y en unión con otrasprestigiosas publicaciones especializadas en monodia litúrgica y músicamedieval (Études Grégoriennes, Plainsong & Medieval Music, Modus…)Estudios Gregorianos recogerá la actualidad científica del Canto Gregorianoen sus distintas secciones de Estudios y Textos. Este primer volumen contieneartículos de Annie Dennery (El tropario-prosario ms. 288 de la BibliotecaNacional de Madrid), Kenneth Levy (Arqueología de los neumas latinos)y Herminio González Barrionuevo (El fenómeno initio debilis en elantifonario de Hartker), junto a un escrito en homenaje a Luigi Agustoni,insigne gregorianista recientemente fallecido, realizado por el profesor GiovanniConti. Además se incluye en la sección Textos una traducción de loscorrespondientes a la liturgia eucarística de Adviento y Navidad que aportaun interesante aparato crítico. Completa la edición un apartado dedicado aRecensiones, La periodicidad de Estudios Gregorianos es anual. La AsociaciónEspañola para el Estudio del Canto Gregoriano agrupa a un centenarde socios cuyo fin es el estudio y la difusión Asociación en España Hispana del Canto Gregoriano.(Más información enpara el Estudio del Canto Gregorianowww.ahisecgre.com).Antonio Moral ha sido designado por la ministra deCultura como candidato a sustituir a Emilio Sagi enel cargo de director artístico del Teatro Real. Alcierre de este número de SCHERZO todavía estabapendiente de celebrarse la reunión del Patronato de lainstitución en la cual se confirmará su nombramiento.Antonio Moral (Puebla de Almenara, Cuenca, 1956) eraasesor musical de la Fundación Caja Madrid, director de laSemana de Música Religiosa de Cuenca y director de laFUNDACION SCHERZO.1Asociación Hispana para el Estudio del Canto GregorianoRevista de A la sociación His pana para E el studio C Gre del anto AHisECGre goriano ( )2004 AÑO INÚMERO 1ESTUDIOSGREGORIANOSTres días llenos de músicaBEETHOVEN EN BILBAOInspirada en La FolleJourné de Nantes, vuelvea Bilbao Musika-Músika,tres días repletos deconciertos que llenarán laciudad con las obras deBeethoven y alguno de susamigos, como Cherubini oHummel. Este año, elpalacio Euskalduna y elTeatro Arriaga serán lassedes de una programaciónextraordinariamenteambiciosa: todos loscuartetos, las sonatas parapiano, violín y piano yviolonchelo y piano, lostríos, los conciertos… Y paraponerlo todo en pieintérpretes de primera clasecomo el CuartetoGewandhaus, Isabel Faust,Andreas Staier, Juanjo Mena,Boris Berezowski, JosepColom, Nicholas Angelich,Christoph Spering, DavidStern o el Trío Wanderer.Más de sesenta conciertos aprecios populares a los quehay que añadir los quecorrerán a cargo de alumnosde distintos conservatorios ycuyo acceso es gratuito. Unaoportunidad de oro, se vivao no en Bilbao, parasumergirse en una ciudadllena de propuestasculturales.Bilbao. Palacio Euskalduna.Teatro Arriaga. Musika-Música. 4, 5, 6-III-2005.13

AGENDAADIOSES A LAZAR BERMAN Y MARCELLO VIOTTI14Las desapariciones del pianista rusoLazar Berman y del director deorquesta Marcello Viotti empobrecenaún más el panorama musicalde este luctuoso 2005 en el que el mundomusical también ha sufrido ya lamuerte de la inolvidable Victoria de losÁngeles. Lazar Berman, uno de los másbrillantes y virtuosos traductores de Liszt,falleció el pasado 6 de febrero, víctimade un ataque al corazón, a punto decumplir 75 años, en su domicilio de Florencia,ciudad en la que residía desde1990. Marcello Viotti expiró el 16 defebrero, en Múnich, cuando aún nohabía cumplido 51 años, tras sufrir unictus.Berman, que en 1994 tomó la ciudadaníaitaliana, era un verdadero colosodel teclado. Poseedor de un sonidomaravillosamente timbrado, de singular yreconocible belleza. Grabó con los mejoresdirectores de orquesta. Todos lossoviéticos, pero también con los más significadosdirectores occidentales. LeonardBernstein y Daniel Barenboim entreellos. Legendarios son también sus registrosde conciertos para piano y orquestade Brahms, Liszt y Chaikovski con ErichLeinsdorf, Carlo Maria Giulini y Herbertvon Karajan, respectivamente.Fue un pianista de vocación e inclinaciónrománticas, formado en la mejorescuela, con Alexander Goldenweiser enel Conservatorio Chaikovski de Moscú.Que se movía con absoluta maestría anteobras de Liszt, Chopin, Schumann, Chaikovski,Rachmaninov o Prokoviev. Detodos ellos dejó referenciales registrosdiscográficos. Y muy especialmente deLiszt, compositor del que grabó obras —tanto en la Unión Soviética, como despuésen Occidente— que hoy son referenciasincuestionables. Entre ellas,varios álbumes con los Estudios de ejecucióntrascendental, la Sonata en siLazar Naumovich Berman, pianista, nacióen San Petersburgo, el 26 de febrero de1930, y falleció el domingo, 6 de febrerode 2005, en Florencia (Italia), con 74años.Marcello Viotti, director de orquesta,nació en Vallorbe (Suiza), el 29 de juniode 1954, y falleció el miércoles, 16 defebrero de 2005, en Múnich, con 50 años.menor, la Rapsodia española o Años de peregrinaje.Niño prodigio —a los dos años comenzó ya a toquetearel piano, tutelado por su madre, la pianista Anna Makhover;a los siete años ya ofreció un recital en el Teatro Bolshoi—,también recibió consejos de Vladimir Sofronitski y SviatoslavRichter. Su presentación con orquesta, con sólo diez años,junto a la Filarmónica de Moscú, constituyó un acontecimientoen el musicalísimo Moscú de la época.Desde entonces, su fama no paró de crecer, extendiéndosea Occidente, donde, como anteriormente había ocurridocon Richter, se expandió una auténtica leyenda en tornoa este misterioso pianista de rostro diabólico y dentadura deoro, del que todos los que volvían de la Unión Soviéticahablaban maravillas. Cuando Harold C. Schonberg, el famosocritico del New York Times, escuchó a Berman en Moscú,en 1961, escribió: “Este pianista tiene 20 dedos que transpiranfuego”.Sus últimos años, ya enfermo de corazón, los pasó centradoen la enseñanza, que desarrolló consistema aristotélico en el Conservatorio deImola, al norte de Italia. Deja un puñadode alumnos que, además de perpetuar suimpresionante escuela pianística, le adoran.Como Simone Pedroni, heredero entécnica y actitud artística del maestro irrepetiblee inolvidable. Fue un gran pianistay un artista inconmensurable.Más sorprendente ha sido la tempranae inesperada muerte de Marcello Viotti,quien cayó fulminado tras sufrir un ictus.Su muerte trunca la carrera de un profesionalsolvente y de bien labrado prestigio.Italiano nacido en la Suiza francesa,de padres italianos, se formó en los conservatoriosde Lausana y de Ginebra, dondeestudió piano, canto y violonchelo.Fue también en Ginebra donde comenzósus pinitos con la dirección de orquesta,al fundar en esta localidad suiza un conjuntode instrumentos de viento con elque ofreció numerosos conciertos.Su carrera adquirió rango internacionaltras obtener en 1982 el primer premiodel concurso Gino Marinuzzi. Pronto sevincula al Teatro Regio de Turín, al tiempoque fue designado director artísticodel Teatro de Lucerna y director generalde música de la Ópera de Bremen. Entre1996 y 1999 desempeñó el puesto deprincipal director invitado de la orquestade la Radio de Leipzig. En 1998 asumió latitularidad de la Filarmónica de la Radiode Múnich, conjunto al frente del cualdesarrolló una fecunda labor discográfica,que recoge importantes títulos operísticos.Entre su abundante y selecta discografía,figuran títulos como L’occasione fail ladro, de Rossini, que grabó en Londres,en febrero de 1992, con la españolaMaría Bayo y la Orquesta Inglesa deCámara, o La gioconda, de Ponchielli,que registró recientemente con un repartovocal en el que figuran Plácido Domingoy Violeta Urmana.La carrera de Viotti, importante y bien reconocida, estabaaún en proceso creciente. Este mismo verano tenía previstodirigir en el Festival de Salzburgo una nueva producción deLa traviata, con dirección escénica de Willy Decker, y conAnna Netrebko, Rolando Villazón y Thomas Hampson en lospapeles protagonistas. Este mismo mes de marzo iba a dirigirParsifal de Wagner en el Teatro de la Fenice de Venecia.Su presencia era habitual en los mejores teatros de ópera.Desde la Scala de Milán al Covent Garden de Londres oel Metropolitan de Nueva York. Riguroso y muy dotado, eraun trabajador infatigable. Ameno, agradable de trato y extremadamenteexquisito. De alguna manera, aunaba su rigorsuizo con un temperamento italiano del que siempre hizogala. En enero de 2002, fue designado director musical de LaFenice de Venecia, teatro en el que, entre otros títulos, dirigiólas óperas Thaïs de Massenet y La traviata de Verdi.Justo Romero

E_Jacobs_Scherzo 20/01/2005 09:28 Page 1AGENDAFestival zamoranoNON TEMERECon este título generalse celebrará del 4 demarzo al 29 de abrilpróximos el IIIFestival Internacional deMúsica Pórtico de SemanaSanta de Zamora.La edición de este año seanuncia sumamenteinteresante y de elevadonivel. Los programas,organizados por temasmonográficos, incluyencantatas de Bach por IlFondamento, una sesiónllamada Tenebræpor Le Poème Harmonique,que dirige Vicent Dumestre,la música instrumental parala Semana Santa a cargo deI Sonatori de la GiogiosaMarca, O Dulcis Maria,por el Ensemble ClémentJanequin, La CelesteArmonía, con losviolagambistas PaoloPandolfo y GuidoBalestracci, Nunca fue penamayor, que interpretará elgrupo Gilles Binchois y losSacqueboutiers de Toulouse;por su parte, Concerto Soavehará un programa bajo laadvocación de Héroes de laCristiandad. Un conciertoextraordinario, posteriorya a la Semana Santa, deLe Harmonie Universellerecordará la figura deDon Quijote.ACUERDOS Y CONVENIOSEl Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu han firmadoun convenio marco de colaboración por el que ambasinstituciones unen sus esfuerzos en proyectos que vande la coproducción de espectáculos operísticos a laparticipación en el programa Digital Opera. La ópera en launiversidad que promueve el teatro barcelonés. Igualmente,el Teatro Real y el Círculo de Bellas Artes de Madridcolaborarán en actividades conjuntas que incluyenrepresentaciones y ciclos de conferencias. Por su parte, laOrquesta de la Comunidad de Madrid ha llegado a unacuerdo con la Orquesta Nacional de China paraintercambiar en sus programaciones compositorescontemporáneos, solistas y directores madrileños y chinos.Foto: Alvaro YañezJoseph HaydnSINFONIASN° 91 y 92 “Oxford” - Scena di BereniceRENÉ JACOBSBernarda FinkFreiburger BarockorchesterLa culminación del estilo clásico.Fechados en 1789, los manuscritosde las dos sinfoníaspresentes en este disco fuerondedicadas a un conde francés y elmaterial orquestal a un príncipealemán. Quienquiera que fuerael destinatario, estas obrastestimonian magníficamente laplena madurez del compositor, laculmi-nación que pronto sereflejaría en el nombramientodoctor honoris causa por Oxford.Y en cuanto a la escena dramáticaBerenice, che fai? creada enLondres en 1795, supuso a Haydnun éxito memorable.15

AGENDADel Liceu al PalauLA ORQUESTA INSATISFECHA16Los músicos de laOrquestra Simfònica deBarcelona i Nacional deCatalunya (OBC) nuncahan mantenido relacionesidílicas con sus directorestitulares. Tras una primera eilusionante época bajo elmando de Eduard Toldrá, lasetapas sucesivas de AntoniRos Marbà, Salvador Mas,Franz-Paul Decker y el desaparecidoLuis Antonio GarcíaNavarro estuvieron marcadaspor tensiones laborales,disputas domésticas yduros enfrentamientos.Lawrence Foster tuvoque vencer un frío recibimientoy sentar las bases deuna pacífica convivencia. Enel caso de su actual titular,Ernest Martínez Izquierdo, seopusieron a su nombramientoen 2002 y ahora han vueltoa manifestarse contra larenovación de su contrato.Nada que objetar a lapostura de los músicos. Tienentodo el derecho delmundo a oponerse a la renovaciónde su titular y a quese escuche su postura. Otracosa son las formas utilizadasa la hora de hacer públicosu malestar, que en estaocasión ha sido especialmentemezquina: un comunicadoanónimo por fax alos medios de comunicación.Los músicos acordaron enuna votación interna celebradael 16 de febrero que seoponían por 67 votos contra6, y 4 en blanco, a la renovacióndel contrato de MartínezIzquierdo, considerandoque en sus dos años y mediocomo titular no ha mostradotener nivel suficiente. Conuna mayoría en contra tanabrumadora, los músicosquerían hacer algún tipo depresión ante la decisión deldirector general del Auditoriy la OBC, Joan Oller, de proponerla renovación del contratode Martínez Izquierdo.Su postura es legítima, esono lo duda nadie, pero nolas formas, que dejan muchoque desear.Al día siguiente del envíodel fax anónimo, los representantesdel Ayuntamientode Barcelona y la Generalitaten el consejo rector acordaronrenovar el contrato aMartínez Izquierdo a partirdel verano de 2006 por tresaños más, con opción a uncuarto. Antes de tomar ladecisión escucharon las quejasde los músicos, que selamentaron de la falta de diálogocon los responsables dela orquesta y reclamaron elderecho a intervenir en laelección del director titular.De poco sirvieron sus reproches.No basta decir que undirector no ha demostradotener nivel suficiente: hayque señalar sus carencias,dar argumentos, exponer suserrores tanto en el podiocomo a la hora de programaro contratar solistas y batutasinvitadas. Y hacerlo cara acara, con dignidad y ética. Laactitud de los músicos habrásido, sin duda, como unjarro de agua fría para lasexpectativas de MartínezIzquierdo, quien, al cierre deeste número de SCHERZO,se tomaba un tiempo dereflexión antes de contestara la oferta. Mal ambiente,pues, en la vida diaria deuna orquesta que, salvo enlos primeros años municipalesbajo la batuta de EduardToldrà, lleva la mayor partede su historia insatisfechacon sus directores titulares.Javier Pérez Senz

AGENDADe Gesualdo a HuberRESPONSORIOS Y PASIONESLucerna. Festival de Pascua. 12/20-III-2005.Nace un nuevo conjunto de cámaraEL SONOR ENSAMBLEEl Festival de Pascua deLucerna de este año es,como suele, una auténticafiesta musical. Enlos ocho días de su discurrirpodrán oírse partituras fundamentalmentereligiosas,aunque se incluyan tambiénobras de contenido más abstracto.El festival se inauguracon el Collegium VocaleGent y Herreweghe, queprograman obras de Bach,Kuhnau y Lotti. La Academyof Ancient Music y Higginbottompresentan unareconstrucción de la Pasiónsegún san Marcos de Bach,Aimard se enfrenta a lasVeinte miradas sobre el NiñoJesús de Messiaen, Savall ysu Concert des Nations haránun programa sobre la suitebarroca. András Schiff, comopianista y director, se enfrentaa un programa todoHaydn, en tanto que elCollegium musicum Luzernmezcla obras de Mozart yHaydn con las de Bach. ElRéquiem de Dvorák seráinterpretado por coro yorquesta de la Radio deBaviera, dirigidos por Jansons,artistas que al díasiguiente, y contando con elbarítono Thomas Hampson,recrearán obras de Mahler yBruckner. Les Jeunes Solistesy Rachid Safir alternarán losResponsoria de Gesualdocon las Lamentationes queHuber compuso de 1993 a1997 sobre esa magna obrapolifónica. La clausura estaráen manos del Concentusmusicus Wien y el CoroArnold Schoenberg con Harnoncourtcon obras deHaydn y Mozart en atriles.Aunque no pueda ofrecerseinformacióndirecta del acto, síresulta obligado —ymuy grato— dejar constanciaaquí de la presentación de unnuevo conjunto de música decámara: el Sonor Ensamble.Dirigido artísticamente porLuis Aguirre, con Sergei Tesliacomo violín concertino ycompletado por otros nueveinstrumentistas de calidadprobada —cuatro cuerdas,tres maderas, piano y clave—se presentó el 24 de eneroúltimo en la Capilla de SanIldefonso de Alcalá de Henares,con páginas de GeorgePhilipp Telemann, Manuel deFalla, Sergei Prokofiev y elestreno mundial del Idilio deun Caballero Andante, deZulema de la Cruz, fruto deun encargo de la nueva formacióncamerística.17

ACTUALIDADBARCELONA18ACTUALIDADN ACIONALWagner sin esperanzaLA MÚSICA QUE TODO LO REDIMEBarcelona. Teatro del Liceo. 4-II-2005. Wagner, Parsifal. Plácido Domingo (Parsifal), VioletaUrmana (Kundry), Matti Salminen (Gurnemanz), Bo Skovhus (Amfortas), Sergei Leiferkus(Klingsor), Theo Adam (Titurel). Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Corode Cámara del Palau de la Música Catalana. Director musical: Sebastian Weigle. Director deescena: Nikolaus Lehnhoff.El 31 de diciembre de1913, a medianoche, justamentepara asegurarseel estupendo mérito deser el primer teatro delmundo en el que serepresentara, apenas nohubiera caducado elinterdicto que impedíahacerlo fuera de Bayreuth,subía al escenario del LiceoParsifal. El mítico tenorFrancisco Viñas cantaba elrol titular. Las más de noventarepresentaciones que desdeentonces se han sucedidoen el Gran Teatro —la últimahace ya quince años— hanproporcionado una experienciaque, un poco abruptamente,puede resumirseasí: Parsifal exige la excelenciaen el reparto vocal y enla orquesta; los “decorados”—la palabra pretende provocaramistosamente a quientodavía crea en aquello de la“obra de arte total”— sondiscutibles: en el peor de loscasos siempre se puedencerrar los ojos. Pues bien,este Parsifal alcanzó rotundamentela excelencia siempreo casi siempre (ahí esnada, tratándose de Parsifal)y, además, los ojos podíanestar bien abiertos, aunqueno fuera más que para polemizarinteriormente con laretadora y desolada propuestaescénica. La excelencia sepredica, sin cortapisa alguna,de Plácido Domingo: a los64 años cantó, ¿quién iba adudarlo?, con una sabiduríay una humanidad profundas,conmovedoras, pero conuna frescura y una calidezauténticamente maravillosas:que pudiera alcanzar las difíciles,por tesitura, por expresión,cotas del segundo acto,golpeado por el dolor(“Wehe”) y herido por elrecuerdo del desdichadoAmfortas (“Amfortas! DieWunde! Die Wunde!”), y quelas superara con tan noble yBARCELONADomingo y Salminen en Parsifalpoderosa voz, pertenece a loinolvidable. Claro que leestimulaba una Kundry queVioleta Urmana, por potenciade medios, versatilidad ycomprensión escénica yvocal de su parte, incorporócon el mismo nivel de excelencia.Por no hablar de esafortísima y noble torre, espiritualy física, que fue elGurnemanz de Salminen,impresionante en toda laextensión de sus registrosvocales. No estuvo lejos deesos niveles Skovhus con suAmfortas, ni demasiado lejosel correcto Klingsor de Leiferkus.Con enorme respetose escuchó el debut en elLiceo, a sus setenta y ochoaños, de Theo Adam, quepuso resonancias de ultratumbaa la voz del ancianoTiturel.La puesta en escenahabría complacido a Nietzsche,entiéndase bien, alNietzsche defraudado porWagner y enfrentado a élpor el vagoroso y confuso“catolicismo” de Parsifal. Lehubiera complacido, porquede gracia, de “catolicismo” yno digamos de esperanza yoptimismo transcendentes—porque Parsifal, no seolvide, tiene happy end—no hubo nada de nada en lapropuesta de Lehnhoff (porno haber, no hubo ni Grial).Al contrario, más allá deanécdotas —como esa de laausencia material del Grial,o como la de hacer morir yno vivir, redimido, a Amfortas,o la de hacer vivir y nomorir, redimida, a Kundry—,una dura materialidad —todo gris, blanquecino gris,gris antracita—, un escepticismodesesperado, unaatroz referencia —en losdespojos que son los caballerosdel Grial o en la vía deun tren que se pierde en lanegrura, en el tercer acto—a Auschwitz, presidió el “festivalescénico sagrado”. Peronada de todo eso impidióque triunfara, redentora, lamúsica, la música excelentey con frecuencia sublime deeste último Wagner, la músicacuyos fueros defendiósólidamente Sebastian Weigle,que obtuvo de laorquesta y los coros una versiónantes que nada clara(¡nada menos!), que se fuecreciendo hacia niveles depreciso dramatismo y deinteriorización y que se apoyóen una ejecución instrumentalfrancamente buena(¡en Wagner!), el fruto deltrabajo, que todavía empieza,de este nuevo y bienvenidodirector titular.José Luis Vidal

ACTUALIDADBARCELONATemporada de la OBCSOLISTAS E INVITADOSBarcelona. L’Auditori. 21-I-2005. Katia Novell, violín. OBC. Director: Antoni Ros Marbà. Obras de Homs, Bartók yBrahms. 28-I-2005. Michel Camilo, piano. OBC. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de Bernstein, GarcíaDemestres y Gershwin. 11-II-2005. Martin Grubinger, percusión. Tonkünstler-Orquesta de la Baja Austria. Director:Kristjan Järvi. Obras de R. Strauss, Gruber y Beethoven.Dedicamos esta vez unaespecial atención alcapítulo de los intérpretessolistas en los últimosconciertos de la temporadade la OBC para resaltar,entre otras cosas, el altonivel de calidad de los mismos,cumpliendo así uno delos objetivos marcados por eldirector titular de la formacióncatalana. Personalidad,pureza de sonido (no muypotente), delicadeza, precisióny profundización en elsentido de la obra (en la queno falta el virtuosismo)demostró la joven barcelonesaKatia Novell en el Conciertopara violín y orquestanº 2 de Bartók. Brillante, virtuoso,extrovertido (en excesoa nuestro juicio), intenso,dominador, vibrante y conuna enorme facilidad paraconectar de inmediato con elpúblico, se desenvolvió eldominicano Michel Caminoen el Concierto para piano yorquesta en fa mayor deGershwin. Productivamentenervioso, brillante en su virtuosismo,atlético y pleno derigor y precisión se nos presentóel salzburgués MartinMICHEL CAMILOGrubinger, con tan sóloveintiún años. Alta calidaden los tres intérpretes, perono sólo técnica porque, yesto es lo importante, eseacopio de dotes y cualidadesestá al servicio de la buenamúsica.La invitada Tonkünstler-Orquesta de la Baja Austria,por primera vez en la temporadade la OBC, ha demostradoser una buena formaciónsinfónica, pero elexceso innecesario de decibelios,la excesiva velocidaden los dos últimos movi-mientos de la Séptima deBeethoven (que convierte enimperceptibles muchas notas)y el exagerado contrastede colores, así como la escasezde matices en los Interludiosde Richard Straussplantean interrogantes en lalabor del joven director estonioKristjan Järvi, miembrode una ilustre saga de músicos.Por lo demás, el estrenoabsoluto de La festa. “PepaVargas in memoriam”, obraescrita en 2004 por AlbertGarcía Demestres (Barcelona,1960), encargo de laOBC, parece indicar queaquel enfant terrible, provocativoe iconoclasta, de antañose ha ido autodomeñandoun tanto. Hay habilidadconstructora en su obra(una fiesta, como su títuloindica), eclecticismo, tránsitopor caminos ya transitadospor otros, gran variedadde temas y atractivo en elresultado sonoro global.Pero la superficie se imponea la profundidad, a nuestrojuicio.José Guerrero MartínBajo nivel de los participantes españolesLA JUVENTUD Y EL RECUERDOBarcelona. XLII Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas. Gran Teatre del Liceu. 21 y 23-I-2005.La edición de este año delConcurs de Cant FrancescViñas ha queridounir a su apoyo a la juventudque quiere dedicarse a la lírica,el recuerdo de dos cantantesrecientemente fallecidas,Renata Tebaldi y Victoriade los Ángeles, que fueronglosadas por dos artistasde la categoría de Carlo Bergonzi,que formaba parte deljurado y Plácido Domingo.Este año se mantenía la presenciade concursantes core-anos, seis de los cuales llegarona la final, pero noconsiguieron premio importantey también el hecho quede los treinta y tres cantantesespañoles sólo estuviera unbarítono en la final, lo quehace pensar en el nivel denuestros participantes. Esteaño el resultado ha sido bastanteunánime, consiguiendoel primer premio femeninola soprano italiana SerenaDaolio, que posee una bellay potente voz de soprano,que estuvo mejor el día de lafinal, cuando cantó un repertoriomás afín, que el delconcierto. El primer galardónmasculino fue para el barítonoruso Vasili Ladiuk, quecon un buen registro centraly una línea suficiente. El restode premios correspondió ala soprano noruega Kari Sundan,con un estilo algo distantey la también sopranorusa Albina Shagimuratova,con interesantes posibilidades.El nivel de los cantantesvarones era inferior, lo quedio lugar a declarar desiertoel segundo premio, mientrasque hubo dos terceros conseguidospor el bajo ruso PavelKudinov y el barítono ucranianoVitali Bilyi, ambos conmedios suficientes. AlexandraKovalevich, que consiguió elpremio de intérprete demúsica rusa, posee un timbreimportante de contralto, perodebe vigilar el repertorio.Albert Vilardell19

ACTUALIDADBARCELONAVerdi juvenilESTRENO TARDÍOBarcelona. Gran Teatre del Liceu. 31-I-2005. Verdi. Il corsaro.Marina Mescheriakova (Medora), Susan Neves (Gulnara), JoséCura (Corrado), Carlo Guelfi (Seid). Orquesta Sinfónica y Corodel Gran Teatro de Liceo. Director: Marco Guidarini. Versiónde concierto.Susan Neves y José Cura en Il corsaro de Verdi20El que una ópera de Verditenga en el Liceu un estrenotardío es un hecho quellama la atención, pero cuandose constata su calidad, seevidencia que es una de laspartituras menos logradas delcompositor, que trabajó conuna cierta desgana, aunquehay momentos en que aparecesu genialidad, como enalgunas arias o dúos.El gran aliciente de estasfunciones era la presencia deJosé Cura, después del éxitoque tuvo en una única representaciónde Samson et Dalila,sustituyendo a José Carreras.El tenor argentino mostróunos poderosos medios,expansivos y brillantes, peropara el canto verdiano seprecisa una mayor capacidadpara el canto legato y un fraseomás cuidado, consiguiendosus mejores momentosen las frases másextrovertidas, como la escenade la cárcel.Susan Neves es unasoprano dramática de untimbre penetrante, segura yun fraseo de buen estilo,que supo detallar los sentimientosde la esclava Gulnara.Marina Mescheriakova esuna buena cantante que quizáno estaba cómoda en elrol de Medora, con un planteamientoal que faltaba uncierto poder de convicción,mientras que Carlo Guelficonfirmó su buen centro,una cierta limitación en laszonas extremas y un enfoquealgo genérico. La partiturade Il corsaro tiene unritmo trepidante que en elcaso de la versión de MarcoGuidarini fue algo excesivo,generando algunos desajustesy un sonido no siempretransparente, lo que se notótambién en orquesta y coros,con niveles inferiores a anterioresprestaciones.Albert Vilardell

ACTUALIDADBILBAOExpectativas defraudadasCLÁSICO Y COHERENTEPalacio Euskalduna. 15-I-2005. Rossini, Maometto II. June Anderson, Enkelejda Shkosa, Stephen Mark Brown, SimoneAlaimo, José Ruiz, Pedro Calderón. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Szeged (Hungría). Director musical:Marcello Panni. Director de escena: Massimo Gasparon. Nueva producción OLBE-ABAO.Moreno EsquibelJune Anderson (a la izquierda) y Simone Alaimo (en el centro) en Maometto II de Rossini en el Palacio Euskalduna de BilbaoDifícilmente podía ser ladel 15 de enero una feliznoche de ópera con latan reciente noticia delfallecimiento de Victoriade los Ángeles, a quien laorganización quiso recordary dedicar la sesión.Maometto II es un títulopoco frecuente en nuestrosescenarios, por lo que ladecisión de la ABAO de producirlay subirla a escena esmerecedora de nuestro reconocimientoy aplauso. Ciertamenteel interés de la partituraes superior a su fama, yaque contiene números deindudable valor musical paralucimiento, además, de losintérpretes. Si ésta es realmenteuna época de crecienteinterés por redescubrir elrepertorio serio de Rossini, lapresente ocasión merecía unseguimiento atento.Había grandes expectativasen torno a las representacionesdel título, dada laespectacularidad del elencoinicialmente previsto. PorBILBAOcircunstancias diversashubieron de cancelar IldarAbdrazakov, Daniella Barcellonay Bruce Fowler, aquienes sustituyeron respectivamenteSimone Alaimo,Enkelejda Shkosa y StephenMark Brown, resultando unreparto notoriamente másmodesto, en el que se manteníaJune Anderson.Clásica y coherente, laproducción escénica a cargode Massimo Gasparon destacómás por lo precioso delvestuario y la dinámica decolores que por su vitalidad.Se retrató bien la monumentalidaddel arte veneciano yresultó en conjunto unapuesta en escena eficaz yadecuada.No siempre supo MarcelloPanni evitar que unaorquesta de dudoso colormediterráneo, como es laSinfónica de Szeged, sonasepesada y taladrante, peroacertó en lo referente al conceptode la obra, llevandoasí a buen puerto los complicadosretos planteadospor la exigente partitura. ElCoro de Ópera de Bilbao,una vez más, convenció porsu empaste, brío y saberestar sobre el escenario.El público recibió conentusiasmo la primera intervenciónde Simone Alaimo,de agradecido timbre baritonaly sabiduría rossiniana,pero el interés por su propuestase fue diluyendo amedida que avanzaba larepresentación.El tenor Mark Brown nofue capaz de construir unPaolo Eriso más allá de lomediocre, dada su alarmantefalta de enjundia vocal y suno del todo musical emisión.Bien es cierto que hacíafrente a una sustitución,pero la generosidad no fuesuficiente. Más alto tenía ellistón Enkelejda Shkosa,dada la largura de la sombrade la Barcellona. Sin embargo,su debut fue una noticiafeliz, ya que pudo exhibiragilidad y medios poderososen el grave. Cumplieron connota José Ruiz y Pedro Calderónen sus breves cometidos.Con todo, lo mejor vinodado, como era de esperar,por June Anderson. Todoentrega y pasión, la voz dela carismática soprano conservaaún una parte importantede la pureza queostentó en los primeros añosochenta, pero su talla artísticaes aún mayor que entonces.Impecable en las coloraturas,la expresividad llegóal límite en su importanteintervención final, tras laque los muy intensos aplausosdel público vinieron aconfirmar que era ella la reinade la noche. Quedó, engran parte gracias a ella, unagrata impresión del estreno,pero fue inevitable paramuchos pensar que se habíadejado al espectador con lamiel en los labios, pensandoen lo que pudo haber sido yno fue.Asier Vallejo Ugarte21

ACTUALIDADBILBAOSchoenberg llega a la ABAOTENSIONESBilbao. Palacio Euskalduna. 12-II-2005. Schönberg, Erwartung. Adrienne Dugger. Nueva producción OLBE-ABAO. R.Strauss, Salomé. Valeria Stenkina, Robert Hale, Udo Holdorf, Anne Gjevang. Producción de la Ópera de Oviedo.Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director musical: Juanjo Mena. Director de escena: Emilio Sagi.Moreno Esquivel22Adrienne Dugger en Erwartung de SchönbergCien años después delestreno de la obra deStrauss en Dresde,Salomé llegaba por fin a Bilbao,acompañada de esamujer infeliz y enloquecidaque protagoniza Erwartung.Eran varios los focos de interésde la noche: un programadoble inédito, la subidaa escena por primera vez enla historia de la ABAO deuna obra de Schönberg y eldebut de Juanjo Mena comodirector de ópera.Con apremiante puntualidadempezó a sonar lamúsica del autor vienés. Enel monograma Erwartung—La espera— una mujerrecorre un bosque oscuroen busca de su amado, alque halla muerto, asaltadapor sentimientos dispares ycontradictorios (desde elmiedo y el odio hasta elamor y la nostalgia) queSchönberg retrata deformandoel lenguaje musical hastaeliminar cualquier estructura,tonalidad y línea melódica.El resultado es una formidablerapsodia en la cualtodo recurso queda subordinadoal retrato interior deuna protagonista. En la propuestade Emilio Sagi unaimponente esfera ocupa elcentro de la escena, simbolizandoen ella lo físico y loabstracto con que seencuentra la mujer, inmersaen un ambiente oscuro y tandeformado como su mentey el propio lenguaje expresionistallevado al límite. Lavoz de Adrienne Duggerposee el metal idóneo paraafrontar su parte, a la queañade un seguro registroagudo y unos graves sonoros.Mena subrayó la crecientetensión de la obracon tacto y precisión.En Salomé el director deescena asturiano fue capazde crear un ambiente tensoy logró situar lo sensual deValeria Stenkina y Robert Hale en Salomé de Richard Straussla protagonista en el centrode la acción, vestida ella derojo intenso, aunque el erotismoque buscó en la danzade los siete velos no fuedel todo bien transmitidopor Valeria Stenkina, quiense mostró en todo casovocalmente pletórica. Laexperiencia de haber trabajadoel papel durantemuchos años y una voz timbraday bien proyectadafueron las principales bazasde Udo Holdorf —Herodes—,similares a lasempleadas incluso conmayor fortuna por AnneGjevang —Herodías. Seanunció por megafonía queRobert Hale sufría una afeccióngripal, lo que no impidióal melómano gozar desus poderosos medios vocalesy planta escénica.Por su parte los secundarios,con fuerte y muy felizpresencia local, convencieronsobremanera.La labor de la OrquestaSinfónica de Bilbao rozó elmilagro, superando sobresalienteslogros anteriores, ysus profesores fueron guiadospor Juanjo Mena a lacumbre de la expresiónmusical. La enérgica batutadel director alavés encuentraen Salomé una obra a sumedida, la cima de los porél muy estudiados poemassinfónicos de R. Strauss, decuya sólida base sinfónicaconsigue extraer magia, tensióny esplendor. De estemodo quedó demostradouna vez más lo afortunadodel esfuerzo de la ABAO pordar al aficionado bilbaíno laoportunidad de ver en escenaóperas ausentes delrepertorio histórico de laasociación. Estamos firmementeconvencidos de lanecesidad de seguir en estalínea.Asier Vallejo Ugarte

ACTUALIDADBILBAOSigiswald Kuijken actúa como solista y directorINCONFORMISTASBilbao. Sociedad Filarmónica. 10-II-2005. Barthold Kuijken,traverso; Sophie Gent, violín; Ewald Demeyere, clave. La PetiteBande. Sigiswald Kuijken, director, violín, violoncello da spalla.Obras de Vivaldi y Bach.SIGISWALD KUIJKENRafa MartínLa Petite Bande visitaba lasala de la Sociedad Filarmónicapor quinta vez,en esta ocasión presentandoun programa compuesto porpiezas de J. S. Bach y A.Vivaldi y bajo la direccióndel incansable SigiswaldKuijken. La agrupación belgadespierta siempre elogios yrespeto dada su firme trayectoria,la autenticidad de suspropuestas y la profesionalidadde sus componentes. Esemocionante ver en losmúsicos de la Petite Bandeuna decidida vocación por elestudio, la investigación y elaprendizaje, renunciando aun conformismo que condenaal olvido a otros artistasde también importantepotencial. El propio Kuijkenreconoce en las notas al programauna pasión crecientepor el empleo del violoncelloda spalla; así, la primeraobra interpretada fue elConcierto en re mayor RV403 de Vivaldi, en la que elfundador, director y en estaocasión solista de la PetiteBande trató de extraer de suinstrumento, construido elpasado año por DimitriBadiarov atendiendo a descripcionesde la época, unsonido específico de colorcálido y vivo. El resultadofue una lectura de referenciaen su estilismo y riquezatímbrica.El notable talento del clavecinistaEwald Demeyerequedó patente en la interpretacióndel Quinto Conciertode BrandemburgoBWV 1050, donde convergieronvirtuosismo, adecuaciónal texto y energía. Fuerontambién eficaces losconcursos de Sophie Gent yBarthold Kuijen —hermanode Sigiswald—, quien ademásasumiría el papel desolista en las dos obras quecompondrían la segundaparte del programa: el Conciertoen re mayor RV.428 “IlGardellino” de Vivaldi y laSuite nº2 en si menor BMV1067 de J. S. Bach. Ofrecióal público un arte más rigurosoque vistoso, extraordinariamentefiel a los autores,sabiendo entender y transmitirel espíritu de cada frase.La asistencia del resto demúsicos fue ejemplar, unverdadero deleite para oídosdeseosos de disfrutar delmás auténtico barroco.Asier Vallejo Ugarte23

ACTUALIDADCANARIASXXI Festival de Música de CanariasEL ENCARGO DE ESTA EDICIÓN Y LA IBERIASanta Cruz de Tenerife. Auditorio. 27 y 28-I-2005. Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa. Director: SakariOramo. Christian Lindberg, trombón; Olli Mustonen, piano. Obras de Grieg, L. Mozart, Berio, Sibelius, D. delPuerto (estreno), Bartók y Respighi. 29-I-2005. Rosa Torres-Pardo, piano. Albéniz, Iberia.24De los dos conciertosque se habían confiado ala Sinfónica de la RadioFinlandesa y a su directortitular, Sakari Oramo,en la vigésima primeraedición del cada vez másasentado Festival de Músicade Canarias, era el segundo,en el que se estrenaba concarácter absoluto el únicoencargo que se había hechoeste año, el que ofrecía máscompletos atractivos. Sinembargo, no le faltaron éstosen modo alguno al primero.Ya en él se mostraronorquesta y maestro comomuy solvente conjunto sinfónicoen todas sus seccionesel primero y con alta seguridadde mando y firme criterioconductor el segundo.Por otra parte, pudo disfrutarseen los conciertos deLeopold Mozart y LucianoBerio del dominio virtuosísticoy un tanto desenfadadopero musical, del trombonistaChristian Lindberg. Que,en opinión del que suscribe,se afectara un punto la líneade la suite de Peer Gynt deGrieg y un mucho la del Valstriste de Sibelius regalado alfinal, fue compensado desobra con la versión espléndidaen macroconstrucción yen detalles expresivos queOramo ofreció de la Sinfoníanº 2 del segundo.Con todo, fue efectivamentela tarde siguientecuando la presencia de laembajada finlandesa, tanapreciada en las Islas, cubriómás altos logros. Lo era ya,a priori, el de ofrecer elestreno mundial de la Sinfoníanº 1 “Boreas”, del madrileñoDavid del Puerto(1964), fruto de la correspondienteencomienda delFestival. Pero tal previsiónse vio multiplicada, sí, porlas tres magníficas traduccionesdisfrutadas en la sesión—la del propio estreno, lapoderosa del Concierto parapiano y orquesta “in modoCANARIASDAVID DEL PUERTO Y SAKARI ORAMOROSA TORRES PARDOmisolidio” de Respighi, conOlli Mustonen de solista, y lamuy rectamente entendida ytraducida del Concierto paraorquesta de Béla Bartók—pero todavía antes por elacierto con el que ha sabidocumplir su compromisocanario un del Puerto cadavez más firme de escritura ymás imaginativo en la concatenaciónde ideas.Lo consigue en esta ocasiónen una página para formaciónorquestal que no llegaa sinfónica, articulada encuatro movimientos que sesuceden sin pausas intermedias,los cuatro con estructuraternaria y que, como elcompositor apunta, compartenun buen número de elementosexpresivos y sintácticoscomunes. Mantenidostodos en clima de eleganteoptimismo y muy sabioenlazamiento, en busca delcontinuum que se desea, yse consigue, para los veinticincominutos aproximadosque dura la nueva pieza. Loque, sin la imaginación aque aludo antes y sin unsentido constructor de perspicaciaprimerísima, seríadel todo imposible alcanzar.Por lo que se refiere a latercera de las jornadas delAuditorio de Santa Cruz deTenerife que aquí recojo, lade la tarde del 29 de enero,sólo el hecho de haber podidoser testigo directo de lavaliente decisión de la pianistamadrileña Rosa Torres-Pardo de sustituir en la Iberiaalbeniciana completa altinerfeño Guillermo González,caído enfermo pocosdías antes del concierto,hubiera merecido la pena.Poder dar testimonio delgran y justísimo éxito denuestra espléndida artista alfinalizar los cuatro cuadernosen que Isaac Albénizplasmó sus geniales visionesde nuestro país —cuadernosque interpreta en su rigurosoorden—, convierte elhecho en auténtico gozo.Porque, en efecto, el acto devalentía, y de generosidad,de Rosa Torres-Pardo no sequedó en tal. Demostró ademásque su visión y su versiónde tan complicadísimacolección son ya de evidentesy muy importantes personalidady altura.Leopoldo Hontañón

ACTUALIDADCANARIASÉxito de Cristina Gallardo-DomâsEL MEJOR CANTO LLEGÓ A TODAS LAS ISLASCanarias. Festival Internacional de Música. 27-I/7-II-2005. Cristina Gallardo-Domâs, soprano; Juan Francisco Parra,piano. Canciones y arias de ópera. Suso Mariategui, tenor; Carlos Wernicke, guitarra. De Monteverdi a los Beatles.Gallardo-Domâs, Manca di Nissa. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director:Christoph König. Obras de Verdi y Puccini.Aparte de la programacióngeneral del Festivalde Música de Canarias,que se desarrolla fundamentalmenteen los Auditoriosde las dos islas capitalinas,existe otra conocidacomo el Festival Paraleloque tiene lugar en diversassalas de concierto de todaslas islas del Archipiélago.Recitales de piano, de músicade cuerda y muy especialmentede canto, han podidollegar a muy diferentes rinconesde la geografía canariay a sectores muy amplios depúblico.Comentaremos de formamás detallada los protagonizadospor la gran sopranochilena, afincada en Las Palmas,Cristina Gallardo-Domâs y los del tenor SusoMariategui, que constituyeron,en ambos casos, auténticoséxitos reconocidos porespecialistas y profanos.La Gallardo-Domâs hizolas delicias de los públicosde todas las Islas no capitalinascon recitales de cancionesy arias de ópera, conel magnífico acompañamientodel pianista JuanFrancisco Parra. La soprano,de instrumento de singularbelleza y espléndidas dotescomunicativas, supo conectaren cada recital con unpúblico que no tiene normalmenteacceso a conciertosde figuras de la talla deesta prima donna y lo hacecon la misma entrega y entusiasmocon que acometeríaesta empresa en los másgrandes coliseos. Su admirablefraseo y su conviccióninterpretativa se ponen demanifiesto tanto en la canción(preciosa resultó Larosa y el sauce) como en lasarias del repertorio verista deSUSO MARIATEGUI Y CARLOS WERNICKEPuccini y Catalani.En las dos islas capitalinasno interpretó este programaporque tuvo a su cargolos conciertos de clausura,en una versión inolvidablede Suor Angelica. Pese auna primera parte desabrida,conformada por las Cuatropiezas sacras de Verdi, en laque ni la Orquesta Filarmónicade Gran Canaria niChristoph König pudieronhacer nada para levantar elpésimo nivel del Coro Filarmónicode Praga, pródigoÓperas de Zemlinsky y StraussESPERADAS RAREZASTenerife. Auditorio de Santa Cruz. 2/4-II-2005. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Antony Beaumont. Vogt, Hoelle, Schöne,Ulrich. Zemlinsky, König Kandaules (versión de concierto). Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia. Director: Semion Bichkov.Strauss, Daphne (versión de concierto). Obras de Mahler y Kagel.26La recta final del Festivalde Canarias nos ha permitidoacercarnos en elmoderno Auditorio de SantaCruz de Tenerife a la música—ya que no a la escena—de dos partituras casi coetáneas,pero de planteamientosy significación diversa:Daphne de Richard Strauss,compuesta entre 1936 y1937, estrenada en 1938, yDer König Kandaules deZemlinsky, inacabada en1936 y completada porAntony Beaumont; estrenadaen 1989.La antepenúltima óperadel autor de Salomé, calificadade tragedia bucólica, tratacon soltura y admirable con-trol del tejido polifónico unasunto mitológico. La transformaciónde la joven Daphneen laurel, el amor quepor ella siente Apolo sontemas subrayados por unamúsica tan potente, de unintenso sentido panteísta,como de un claro sabordecadente; aunque iluminadaen algunos momentospor la luz del claro de luna,como dice en sus inspiradasnotas al programa RafaelInglott. Anne Schwanewilmsfue la cantante soprano líricadominadora y extensa quese precisa en la parte protagonista:concentrada, delicada,crispada, soñadora,capaz de exponer con unANTONY BEAUMONTexacto sentido del portamentoy con un legato admirablelas cuitas de la ninfa.Los demás solistas vocalescumplieron decentemente,incluso el tenor Jeffrey Dow,engolado y gritón, que seresponsabilizó del incanta-

ACTUALIDADCANARIASen faltas de empaste y continuasinexactitudes en la afinación,la gran soprano chilenaconsiguió llevar alpúblico literalmente hasta eldelirio en su entregada interpretación.Hay que insistir en elprotagonismo de esta cantanteporque fue méritoindiscutible suyo el éxitoarrollador del concierto declausura. Pese a ser ópera enconcierto, cantó sin partituray accionaba con gestos yexpresiones del rostro comosi de versión representada setratase, totalmente sumidaen su personaje. Todas susintervenciones fueron brillantes,pero especialmenteen el Senza mamma, de fraseoconmovedor e íntimamentesentido, y en el dramatismodel final, en susdesgarradoras imprecacionesa la Virgen, alcanzó unamágica atmósfera. No pasóde aceptable la intervenciónde Bernadette Manca diNisa, que abusa del registrode pecho, en la parte de laPrincesa, y de nuevo deficientela contribución delCoro Filarmónico de Praga,cuyas integrantes realizaronlos partiquinos de la primeraparte de la ópera en nivelesque rozaron el amateurismo.Bien en este caso la Orquesta,correctamente conducidapor König.De Monteverdi a los Beatlesfue el título del preciosorecital encomendado a SusoMariategui brillantementeacompañado por el guitarristaargentino Carlos Wernicke,nombre digno de sertenido en cuenta por admirablesentido musical y virtuosismotécnico. El tenorcanario realiza un espléndidorecorrido de la historiade la canción, cambiandoconstantemente de impostacióny de estilo interpretativosegún convenga al períodoestético. Modélicas fueronsus canciones italianas,así como los Lieder deMozart, Beethoven, Schuberty Mendelssohn, así como lascanciones de García Lorca,Guastavino, Ginastera yMoreno Torroba, en la quesu seguridad técnica, dominioperfecto del fiato e inigualableexpresividad levalieron un franco éxito,como ya ha constatado laprensa nacional.Leopoldo Rojas-O’Donnellble papel de Apolo. La batutade Semion Bichkov, apoyadoen una sólida y maleableSinfónica de la WDR deColonia, fue más segura quepoética. Características queevidenció al día siguiente ensu bien contrastada exposiciónde la Sinfonía nº 5 deMahler. En la misma sesiónse presentaba en EspañaAndere Gesänge de Kagel,una obra en la que la sopranosolista, una esforzadaJuliane Banse, declamaba,en una línea de canto muyvariable, cuajada de melismasy de glissandi, refranesde distintas procedencias,con un tratamiento de laspalabras como suma incongruentede fonemas. La parteorquestal, bien trabajada ycon muy amplios efectivos,no aportaba nada nuevo.En la soberbia música deEl rey Candaules de Zemlinskydescubrimos, dentrode una estructura dramáticamuy férrea, con inteligentesy climáticas transiciones,lenguajes de signo distinto,aunque no encontrados. Elpulso de Zemlinsky —unhombre que, hay que recordarlo,enseñó contrapunto asu cuñado Schönberg— nodecae y halla en todomomento, para cada escena,el color orquestal idóneo, elritmo justo, la línea melódicay vocal esperada, la atmósferadeseada. Aquello huele aWagner, Mahler, el mismoStrauss y… Debussy. El propioBeaumont, que completóla partitura, dirigió, contino y sentido del matiz, auna excelente Sinfónica deTenerife. De entre los solistasde esta narración asimismomítica, basada en la obrade Gide sobre la historia trágicadel mencionado reylidio, destacó poderosamenteel veterano barítono WolfgangSchöne, sólido, firme,sonoro y contundente.Arturo Reverter27

ACTUALIDADGRANADATemporada de la OCGBIONDI EN EL TEATROGranada. Auditorio Manuel de Falla. 28-I-2005. Obras deMozart, A. Scarlatti, Tartini, Haendel y Purcell. OrquestaCiudad de Granada. Fabio Biondi, concertino-director.FABIO BIONDI28GRANADAVuelve Biondi a dirigir laOCG cuatro años despuésde su última visita aGranada. En esta ocasión,con músicas destinadasa teatros europeosde los siglos XVII y XVIIIo inspiradas en el teatro,como es el caso de la mayoríade los conciertos paraviolín de Tartini, deudoresen secreto de arias de óperassobre libretos predominantementede Metastasio, yeso a pesar de que el programade mano, con unpunto de ingenuidad, afirmeque a Tartini “poco o nadale interesaron la ópera y lamúsica sacra”. Precisamentefue en la obra de éste, quecerró la primera parte delconcierto, donde Biondi seempleó más a fondo en supapel de solista, con estupendosresultados, hasta elpunto de que ofreció comobis el movimiento lento alfinalizar el concierto. Antes,una de las sinfonías “italianas”,la nº 11 K. 84, de unjovencísimo Mozart de quinceaños, obra más próximade la obertura teatral que desus obras de madurez.Mayor efectismo, por la presenciade vientos y percusión,encontramos en la sinfoníade la serenata Pace,Amore e Provvidenza deAlessandro Scarlatti.La segunda parte se iniciócon la Suite de la óperaRodrigo del “caro Sassone”,primera ópera que Haendelcompuso para Italia. Muchopodríamos hablar de las tropelíascometidas por el libretista,Francesco Silvani, conla ahistórica tradición referenteal último rey godo,pero nos exime de ello elcarácter exclusivamente instrumentalde la música ofrecida,propia ya del Haendelmás conocido, que se plagióa sí mismo sin reticencias ensu época británica. El conciertoconcluyó con la músicaincidental de Purcell paraAbdelazer o La venganza delmoro, conocida sobre todoporque su Rondó fue empleadopor Britten en su Guía ala orquesta para jóvenes.Excelente interpretación dela Orquesta ante un públicoentregado a un director-intérpretesimpático y escasamentedivo, respetuoso con suspredecesores en el redescubrimientodel Barroco y suficientementeinnovador paramantener la atención en unrepertorio en el que la originalidadse confunde endemasiadas ocasiones con lavelocidad (excesiva).Joaquín García

ACTUALIDADJEREZDe Puccini a ShostakovichDOS NOCHES MEMORABLESJerez. Teatro Villamarta. 21-I-2005. Puccini, Madama Butterfly. Mina Tasca (Cio-Cio-San), Albert Montserrat (B. F. Pinkerton),Enrique Baquerizo (Sharpless), Marina Rodríguez-Cusí (Suzuki), Luis Cansino (Bonzo), Eduardo Santamaría (Goro). Coro delTeatro Villamarta. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Angelo Cavallaro. Director de escena: Lindsay Kemp.5-II-2005. Shostakovich, La nariz. Eugeni Bolutchevski (Kovalev), Alexei Mochalov (Barbero), Maria Lemesheva (PraskoviaOsipovna), Boris Druzhinin (Iván), Leonid Kazachkov (La nariz). Ópera de Cámara de Moscú. Director musical: VladimirAgronski. Director de escena: Boris Pokrovski.Puede que Madama Butterflysea uno de loscasos más paradigmáticosde eso que se sueledenominar “ópera de personaje”.En este tipo de páginas,es sabido, si se yerra enla elección del protagonistael fiasco está asegurado. Esepilar central de cuya solidezdepende todo el edificiovenía a encarnarlo en larepresentación que nos ocupala japonesa Mina Tasca,consumada especialista en elrol. Tasca demostró a lo largode su actuación tenerexplorados, estudiados y asimiladoshasta los más recónditosrecovecos del personajemerced a una recreación deinnegable poderío dramático,poliédricamente rebosada dematices, inflexiones y claroscuros;con todo, fue en loestrictamente vocal donde sutrabajo más deslumbrara: porla firmeza y solidez de unregistro agudo del todo irreprochable,por la inmaculadalimpieza de la dicción, por ellirismo arrolladoramenteencendido del fraseo y elpulcramente trabado matrimonioentre canto y expresióndramática… No extraña,así, que la emoción, eternainvitada que rara vez comparece,se dejara sentir en nopocos pasajes y de maneraparticularmente palmaria enel estremecedor hara-kirifinal de la “mariposa”.A notable altura artísticase mantuvo casi todo elelenco restante. Albert Montserratpergeñó un Pinkertonsólido, aunque inusual porsus claros tintes baritonales.Ejemplares la Suzuki de lagran Marina Rodríguez-Cusíy el Sharpless de EnriqueBaquerizo, por voz, por presenciaescénica y sabiduríaexpresiva. Intachables yentregados, por último, losdemás cantantes actuantes,JEREZMadama Butterfly de Puccini en el Teatro Villamarta de Jerezsi acaso con la sola salvedaddel Goro de Eduardo Santamaría,que pareció atravesarciertos problemas vocales alcomienzo de su participación.El Coro de Villamarta,aunque correcto en lo fundamental,no firmó aquí sumejor trabajo: a mi entender,le sobró en énfasis y empujelo que precisamente le faltóen delicadeza expresiva yuna mejor regulación dinámica.Muy solvente y profesional,mas sin esplendoresde nota, la labor del veteranodirector italiano AngeloCavallaro al frente de laFilarmónica de Málaga.Capítulo aparte merece elexcelente trabajo de direcciónescénica del británicoLindsay Kemp, que sobreuna puesta en escena tansencilla como bonita y efectivaacertó a gestar una seriesucesiva de “estampas japonesas”de encantador coloridoe innegables propiedad ysabor local, mas sin despeñarsejamás por el acantiladode las “japoneserías” de topi-cazo y cartón-piedra.Dos semanas más tardeel público jerezano gozabadel privilegio, insólito porestos pagos, de poder acercarsea la primera ópera deShostakovich. Fruto nítido dela efervescencia entusiasta ygamberra de las vanguardiasde entreguerras, La nariz es,sin duda, una de las óperasmás sorprendentes y originalesdel pasado siglo. Nuestrasuerte era, además, doble,dado que la compañía quevenía a servírnosla, el TeatroMusical de Cámara de Moscú,era justamente la mismaque llevara a cabo el legendarioreestreno de la páginaen 1974 y el director escénico,el veteranísimo BorisPokrovski, también el mismoque compartiera afanes conRozhdestvenski en aquelmeritorio rescate de hacetreinta años.Pokrovski propone unacercamiento que destacasobre todo por la uniformecalidad de todos los elementosimplicados en la representacióny por su subordinaciónsin fisuras a la concepcióndramática ideada: talgrado de vertebrada cohesiónsólo es posible, a mientender, en agrupacionesestables y gustosamentesupeditadas a un talento concertadorde primer orden,como es el caso. Tan imposiblecomo injusto sería, portanto, destacar la labor de unsolo intérprete, más aún enuna obra de las característicasde La nariz, en la quedesfilan cerca de ochentapersonajes. Soberbia, asimismo,la labor del directormusical de la velada, VladimirAgronski, otro habitualde las huestes de la compañía,que demostró tantoconocimiento y amor por elpeculiar idioma shostakovichiano(ácido y burlón, agridulcementecorrosivo, cualcarcajadas entreveradas dellanto) como capacidad eímpetu para electrizar a losmúsicos a su cargo.Ignacio Sánchez QuirósMiguel Ángel González29

ACTUALIDADLEÓNEl Casals se presenta en LeónELEGANCIA YSENSIBILIDADLeón. Auditorio. 21-I-2005. Cuarteto Casals. Obras deBeethoven, Schubert y Shostakovich.CUARTETO CASALSLuis Montesdeoca30El Cuarteto Casals, quevisitaba por vez primerael Auditorio leonés, quisopresentarse con un programade compleja ejecucióny de mucha más enjundiade lo que en un principiopodía parecer, poniendoen atril tres obras deestilos muy definidos y unrasgo en común, la sobriedadexpositiva.El Cuarteto nº 10 en mibemol mayor del autor deFidelio, con el que se inicióel programa, más conocidopor el insulso título de Lasarpas, por la profusión dearpegios en pizzicato quesalpican aquí y allí la obra,tuvo en el Cuarteto Casalsunos extraordinarios traductores.La elegancia y sobriedadque emana de sus lecturasse apoya principalmenteen la extraordinaria labor desu concertino, Vera MartínezMehner, quien delineó unperfecto diálogo con la violaen el Adagio ma non troppode forma admirable, haciéndolocantabile en extremoresaltando los contrastes conel segundo violín de formacontundente y diáfana.El Cuarteto en fa mayorde Shostakovich fue un alardede humor, de imaginacióny de libertad que elcompositor ruso se permitió,en unos momentos en losque el régimen no le acuciabapara escribir sobre temasmás prosaicos. El primermovimiento, un Allegrettoen forma sonata, estuvo servidocon viveza y naturalidad,destacando ese especialdesenfado que otorga a cadainstrumento un protagonismoespecial a lo largo detodo el primer tiempo. Denuevo Vera M. Mehner volvióa hacer gala de su consustancialvirtuosismo paraofrecer una lectura llena delirismo y de intensidadexpresiva, mientras el violistaJonathan Brown entretejíasu melodía en terceras descendentesreforzando la calidaddel discurso. Destacó elModerato construido en formade rondó con una passacagliaincluida. La fermatacon la que concluyó la codafue un alarde de exquisitalimpieza en el violín primeroque cerró su discurso sobreun coral al que se unieron elresto de los instrumentos. Elconcierto finalizó con elCuarteto nº 13 en la menorde Schubert, una suerte derecopilación de temas anteriorescomo la música delballet Rosamunda que utilizaen el Andante, mientrasque el Allegretto recoge unlied escrito en 1819 sobre unpoema de Schiller. Destacóel Andante, de una ternurainquietante y el Allegro finale,llevado por el CuartetoCasals de forma realmentesugerente y reveladora.Miguel Ángel Nepomuceno

ACTUALIDADMADRIDClara dirección de López CobosLOS RETOS DEL WAGNER ROMÁNTICOTeatro Real. 19-II-2005. Wagner, Lohengrin. Peter Seiffert (Lohengrin), Petra Maria Schnitzer (Elsa), Waltraud Meier(Ortrud), Hans-Joachim Ketelsen (Telramund), Kwangchul Youn (Rey Heinrich), Detlef Roth (Heraldo). Coro de laComunidad, Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena e iluminador:Götz Friedrich. Realizadora: Gerlinde Pelkowski. Escenografía y figurines: Peter Sykora.Javier del RealWaltraud Meier, Petra Maria Schnitzer y Peter Seiffert en Lohengrin de Wagner en el Teatro RealGran ópera romántica enla que Wagner exponeya sus credenciales: prácticaeliminación denúmeros aislados, trabajosobre motivos conductores,aproximación de laslíneas vocal y orquestal… ymelos fuertemente italianizante.Con una acción en laque se ponen en cuestióndiversas dualidades y se tratantemas de la antigua mitología.Por encima sobrevuelala lucha contra los imponderablesdel artista solitario (elpropio compositor y poeta).Hay que tocar por tantodistintos palillos a la hora deponer en pie la fábula ejemplarizante.Para ello se dispusode una batuta clarificadoray ordenada donde lashaya, que sabe establecerlas convenientes gradacionesrítmicas y dinámicas ymantener el adecuado diálogofoso-orquesta, como esMADRIDla de López Cobos, queobtuvo estupendo rendimientode los conjuntos,bien que en ocasiones —enpasajes imitativos sobretodo— la masa coral quedaraen evidencia. Echamos demenos una mayor intencionalidadfraseológica, unaexpresión más emotiva, másdesmelenada en algunosinstantes. Un mayor sentidopoético; sin ir más lejos enel por otra parte bien graduadopreludio.Desde un punto de vistamusical nos gustó especialmentela sentida, sensibleElsa de Schnitzer, un puntopálida de timbre y apuradillaen el si natural, pero contalento para salvar una figuraoperística más bien desvaíday sosainas; en la líneaelegante, salvando distancias,de una Reining, unaMüller o una Grümmer. Lasmayores ovaciones se las llevó,sin embargo, Meier. Nohay duda de que cantó bien,con idóneo empleo derecursos expresivos, conmatices que le dan al malvadopersonaje atractivasluces, con un centro amplioy sonoro; pero con una zonaaguda insuficiente y sin laexigida proyección más alládel sol natural; lo que es criticableen pasajes tan comprometidoscomo el conjurodel segundo acto y las dramáticasimprecaciones deltercero.Seiffert tiene la voz enprincipio adecuada para elcaballero del cisne: anchamentelírica y extensa, aunqueno posea belleza tímbricay se le tambalee en excesocon aire de permanentefatiga. Hizo cosas notablesen su racconto. Limitado elTelramund de Ketelsen, deinstrumento demasiado líricotendente a la desafinacióny fraseo anodino. Justito,por empaque, físico yvocal, el rey de Youn, aunquecon una zona graveapreciable y un arte de cantosobrio y económico. Deficienteel Heraldo de Roth.Todo se desarrolló enuna escenografía bastantefea, pero sugerente, coninteligente utilización delsimbolismo y resoluciónaceptable de los retos queuna ópera como ésta plantea;casi nunca satisfactoriamentesalvados. Nos parecióexcelente la dirección deactores y el trabajo en tornoa las reacciones humanas,aunque los figurines, queresumían distintas épocashistóricas, fueran de una discutibleatemporalidad. Puedeque la propuesta, pese asus cosas buenas, se hayaquedado algo anticuada.Arturo Reverter31

ACTUALIDADMADRIDCarta blanca al compositor alemánHENZE SUPERSTARMadrid. Auditorio Nacional. Temporada de la OCNE. 6, 13 y 20-II-2005. Ciclo de Cámara y Polifonía. 15-II-2005.Obras de H. W. Henze y otros compositores.Hans Werner Henzepodía haber elegido,para el ciclo a él dedicadopor la Orquesta y elCoro Nacional de España,tres programas sinfónicos ydos de cámara de caráctermonográfico, pero ha preferidocompartir. Y vemos que lohace con sus orígenes, consus colegas y con sus discípulos(sus consecuencias). Delos tres conciertos del cicloHenze, el primero lo dirigióel alemán Peter Rundel,director eficaz, con sentido ycon fuerza. Junto a unaespléndida Quinta Sinfonía yun muy interesante Conciertopara violín nº 3, con el magníficosolista Benjamin Schmid,tuvimos un antecedentemahleriano (Tontenfeier, prefiguradel movimiento inicialde la Segunda) y una obra deun discípulo, Argentum etAurum, del alemán de HamburgoDetlev Glanert, conciertoespiritual inspirado demanera explícita en HeinrichIsaac, con muchos elementosexpresivos pretonales. Yo soyéste, de ahí vengo, y de mívienen otros, podía decirHenze.En el segundo conciertohabía una muestra del arte deHenze para la mezcla devoces, timbres orquestales,lógica sinfónica y propuestadramática: La balsa de laMedusa. Aquí dirigía Pons,que introducía con una de lasOberturas de J. S. Bach, conbastante sentido de época. LaBalsa es obra didáctica, a loBrecht; y sinfónico-coral, enla mejor tradición. Pons concertócon exactitud, con finurade gestos y sabiduría en elaunar voces; también confuerza, con garra, porqueesto es en rigor teatro, esoque se le da a Henze muybien. Muy buen narrador,muy buen barítono (Álvarezy Hilz), pero sobre todo, unamagnífica soprano, CamillaNylund, que fue la Muerteprendida de la balsa; aunquees sabido que, en alemán, lamuerte es masculino.La modestia de Henzellega a su culminación en eltercero de los conciertos, alcompartir cartel con Haydn,Luis de Pablo y Berio. Hayahí algo más que generosidady diplomacia. No pasaráa la historia de la ONE esaGallina haydniana, perohubo dos platos fuertes yuna simpática coda. ArturoTamayo, abrió y cerró conHaydn y Berio-Boccherini(las Ritirate). En medio, unaespléndida lectura de unaobra mayor de Luis dePablo, Latidos (1980), unapulsión básica sobre la quese crea una trama de ricostimbres con cierto horror alvacío, hasta la mágica disolución;y una magníficaexposición de la recienteAppassionatamente plus(2003), veinte minutos queempiezan bergianos y terminansiendo un recorrido deHenze por el imaginariosonoro de los últimos cincuentaaños. Un magníficocierre para el ciclo Henze,que Tamayo dominó con suaguda batuta.Sólo pudimos asistir auno de los tres conciertosHenze del Ciclo de Cámaray Polifonía, pero ¡qué concierto,madre mía! Era elRéquiem, nueve movimientosque, aparte del Introito,se emparejan como rápidolento(o, mejor: violento, lírico-tenso).Es pieza parapequeño conjunto conmuchas ganas de tocar, desonar, de asaltar la inercia ola modorra del público, si esque acude con eso quien vaa oír un Henze. ¡El “gustazo”de escribir un drama, unamisa, sin texto! Tanto elpúblico como el propioHenze quedaron sorprendidospor la dirección ágil,nerviosa, expresiva, conmucho pulso de esta nuevaMadame Dinamita que esGloria Isabel Ramos al conjuntoONE Actual, músicosde cámara surgidos de laNacional e integrados eneste excelente proyecto.Ramos y su conjunto mereceríanque nos detuviéramosen detalles (ese Agnus líricounas veces, algo Petrushkaotros; ese Dies Iræ sobre elque Ramos literalmente saltaba,etc.), pero todo tieneun límite.El domingo 13 y el martes15 Henze recibió ovaciones,admiración y cariño.Firmó autógrafos a las multitudes.Como una estrella delrock, decía Palomero.Santiago Martín BermúdezAna María Sánchez y Anja Silja con la ONEMUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOSMadrid. Auditorio Nacional. Temporada de la ONE. 22-I-2005. Director: Josep Pons. Ana María Sánchez y Anja Silja,sopranos. Obras de Wagner, R. Strauss y Schoenberg. 30-I-2005. Director: David Atherton. Judith Howarth, soprano;Simone Schroeder, mezzo; Donald Litaker, tenor; Michael Volle, bajo. Coro Nacional de España. Obras de Haydn,Chaikovski, Mozart y Schubert.32Lleno de sugerenciasestaba el programa queunía la escena final deSalomé y el monodramaErwartung. Ambas, casi coetáneasen su gestación, tienencomo protagonistas amujeres neuróticas, y constituyenlargos monólogos antesu amante, real o imaginario,muerto; los dos, además,recurren en un momentodado a la declamación.Después de un intensoPreludio y muerte de amorde Tristán e Isolda, AnaMaría Sánchez desplegó todosu poderío vocal en la escenade Salomé, imponiéndosesobre la orquesta pero a lavez integrándose en ellacomo un instrumento más,capaz de líricas inflexiones.Fue un placer escuchar estetorrente de voz en su primeracercamiento a la obra.No era así para Anja Silja,cuya Mujer de Erwartung seha convertido casi en unasegunda piel. La veteranasoprano berlinesa ofreció unalectura que casi podríamoscalificar como de belcantista,tal fue su cuidado por dar altexto todos sus matices yreflejar cada una de sus inflexiones.Con su simple presencia,fue capaz de crear todoun mundo teatral, sin necesidadde la escena. Josep Ponssupo establecer el necesarioclima inquietante en uno delos conciertos más apasionantesde la temporada.Un tanto decepcionantefue sin embargo, una semanadespués, el protagonizadopor David Atherton, queoptó por un programa perfectamenteclásico, formadopor obras no demasiadorepresentativas de sus autores.Lo mejor fue la Suitemozartiana de Chaikovski.R.B.I.

ACTUALIDADMADRIDCiclo de la RTVEDIGNA RUTINAMadrid. Teatro Monumental. 28-I-2005. Coro y Orquesta Sinfónicade RadioTelevisión Española. Christiane Oelze, soprano;Lioba Braun, mezzosoprano; Toby Spence, tenor; StephenRichardson, bajo. Director: Walter Weller. Obras de Schubert yMozart. 17-II-2005. Javier Perianes, piano. Director: JosepPons. Obras de Rachmaniov y Shostakovich.JOSEP PONSSala a rebosar, con unpúblico ansioso por oírobras maestras, de Schuberty Mozart. Pero las obrasmaestras requieren un tratamientoque lo sea y los jornalerosde la batuta suelenmostrar la fatiga que producearar siempre los mismoscampos. No es que WalterWeller carezca de virtudes.Al contrario. Sabe sostenerla arquitectura de una obra,valiéndose de tempi por logeneral cómodos, ligar conexpresión las notas, mimarlos finales de frase. En laIncompleta brillaron repentinosfulgores —provenientesa menudo de la cuerda— odestacó (por su aroma vienés),más de un detalle en laconjunción viento-madera.El Réquiem de Mozart requeríaaún más, y ofreciómenos. De nuevo tempireposados, con un Dies Iræ,en cambio, cuya trepidaciónno dio respiro. Coros amenudos hirientes, faltos deempaste o tersura, con elresultado de un gran cansancioglobal, aunque duranteel camino la polifonía delConfutatis fuera bien desentrañada.Solistas flojos, salvoChristiane Oelze.Ignoro si un programatan exigente como el de Ponshubiera requerido más ensayosen bien de una mayorconjunción entre todos loselementos en juego. Su enfoquetan lírico del SegundoConcierto de Rachmaninovtuvo una adecuada plasmaciónen el lento; el resto acusóunos tempi pesantes.Javier Perianes es dueño dealgunas cualidades pianísticas.Entre ellas, para quénegarlo, no está la del sonido,que siendo la materia primaque informa todo lodemás, no es especialmenteredondo ni amplio. Su bazaes un espíritu de intérprete,que pugna por aflorar y lohará si se olvida un poco delvirtuoso. Esta condición, queva más allá de lo pianístico,haría de él un músico, algoque rebasa las capacidadesde muchos. La Décima deShostakovich en manos dePons bramó, trinó y alcanzósin barullo muchos puntosculminantes. Sin perder suinterés, la versión careció deese estremecimiento interno,incluso aterrador, que le esconsustancial.J. Martín de Sagarmínaga33

ACTUALIDADMADRIDIbermúsicaTRÁGICA MEMORABLEMadrid. Auditorio Nacional. 7 y 8-II-2005. Real Orquesta delConcertgebouw. Director: Mariss Jansons. Obras de Mahler,Stravinski y Chaikovski.34Desde los abruptos golpesde arco, a cargo deviolonchelos y contrabajos,que marcan el estremecedorarranque de la Sinfonía“Trágica”, la RealOrquesta del Concertgebouwcorroboró por enésima vezsu legendaria condición deexcepcional orquesta mahleriana.Singular réquiem a lamemoria de la agonizanteunidad tonal, la única partiturasinfónica del músico bohemioque —como tantas vecesse ha señalado— “acabamal”, ha tenido en la vigorosabatuta de Mariss Jansons ysu prodigiosa orquestaholandesa unos intérpretesprivilegiados.Despojada de artificiosexternos, ajena a todo sentimentalismo—el llamado“tema de Alma” del Allegroinicial o el peligroso Andantemoderato, perfecto detempi y atmósfera—, la interpretacióndel director letónresultó de una irreprochablecoherencia, tan trabajada enel fraseo, la articulación y lasamplias dinámicas, en elrelieve tímbrico y la atenciónal detalle en el seno deuna estructura excelentementetrabada, como en laimplacable dosificación delas tensiones y conflictosinternos de tan complejapartitura, en especial en losmovimientos extremos. Graciasa la suntuosidad de loscolores instrumentales (cuerdassedosas, maderas refinadas,metales poderosos, percusióninatacable), la densidaddel discurso pudo conjugarsecon una infrecuenteclaridad polifónica, inclusoen las secciones de mayorparoxismo sonoro.Sólo un reparo: Jansons,como antaño hiciera Barbirollien concierto y hoyacostumbran Rattle e IvánFischer, sitúa el tiempo lentoantes del Scherzo. Como essabido, el propio Mahlerdudaba sobre la disposiciónde ambos movimientos, quemodificó en dos ocasiones,volviendo finalmente alorden del manuscrito original,con el Scherzo ensegunda posición tras la primeraaudición vienesa de1907. Una opción, la escuchada,discutible —y es elúnico reproche que puedeobjetarse a esta versiónmemorable— pues el oasisde turbadora serenidad quecaracteriza al idílico Andantemoderato “necesita” oírse —para establecer el indispensablecontraste— inmediatamenteantes de las turbulentaserupciones del gigantescoy demoledor Finale.Un día después, los mismosintérpretes ofrecieronun programa ruso que, aunquebrillantísimo, no alcanzaríalas mismas cotas deexcelencia. Si la coloreada yextrovertida Petruchka (versiónde 1947, para orquestamás reducida) sirvió parasubrayar la portentosa calidadde los primeros atriles—flauta en “La barraca delcharlatán”, trompeta en la“Danza de la bailarina”,fagot en el “Vals” y “El policíay el charlatán”, clarineteen “El oso y el campesino”,etc.— a la Patética chaikovskiana,de expresión algosobria en el sombrío Adagio-Allegro, si bien muy destacadala dimensión coreográficade su danzante Allegro congrazia (magnífica la pulsacióndel timbalero en su seccióncentral), le perjudicó untercer movimiento de fraseoexcesivamente seco y marcial.En el Finale, traducidopor Jansons con la emotividadrequerida, destacó elcoral de trombones y tuba,de una severidad casi bruckneriana.Los inoportunosprimeros aplausos impidieronque se extinguiera en elsilencio el quejumbrosobalanceo de la cuerda grave.Juan Manuel Viana

ACTUALIDADMADRIDPresentación de Leticia MorenoCANTAR Y TOSERMadrid. Auditorio Nacional. 1-II-2005. Leticia Moreno, violín;Jennifer Larmore, mezzosoprano; Alan Opie, barítono. Orquestade la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar.Obras de Barce, Monasterio y Mahler. 16-II-2005. Bernarda Fink,mezzosoprano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:Edmon Colomer. Obras de Aracil, Mahler y Mendelssohn.Gozosamenteactivo,Ramón Barce estrenóen el 2003 esta Passacaglia,sobre fórmula musicalconocida, desarrollandouna música sabia y puntillistaque, de forma un tantocamerística desgrana losrecursos de una orquestaamplia. Aun así, el discursova adquiriendo cierta monotoníaque no contribuyó aaligerar la competente direcciónde Encinar. Más finoestuvo el maestro en suacompañamiento a LeticiaMoreno, valor violinístico enalza desde sus comienzos enla Escuela Reina Sofía. Morenose distingue más por lapasión que por la ligazóndel discurso musical, aunquetocó la complicada cadenzamagistralmente. Le falta másfuerza en el arco y le sobrauna tendencia a limitardemasiado el sonido en lospasajes piano. Se dice estode una estupenda violinistaque dejó su huella en elromántico Concierto deJesús de Monasterio, y quepuede llegar a ser una de lasgrandes.La interrupción conaplausos del Concierto referidollevó a Encinar a dirigirseal público antes de lasegunda parte, rogando aese público tosedor que nointerrumpiera el ciclo DesKnaben Wunderhorn quevenía a continuación. ¡Sólole faltó decir que dentro deveinte días votaríamos laConstitución Europea! Alguiendirá que tampoco espara tanto, ya que, pocosdías después en el ciclo dela ONE, era interrumpido elTotenfeier mahleriano porlos aplausos de esos que nohan oído (y digo oído) nuncala obra, pero no puedenfrenar su entusiasmo ante lainterpretación (¡!,¿?…) ¡Anchaes Castilla! Su alocuciónLETICIA MORENOno moderó la ruidosa caídade algún objeto durante laobra, con buena prestaciónde la orquesta y en la queLarmore puso especialmentesus magníficos mimbres,dominadora y excelente;Opie, de timbre menos gratopor lo agreste, estuvo tambiéndominador, aunquealgo afeado por esa su condiciónnatural.En el segundo conciertoque se comenta sólo huboalguna tos aislada (desinhibida,eso sí). En él se diocomo principio Adagio convariaciones sobre un Adagiode H. Wolf: Alfredo Aracil —ovacionado por el públicopresente— hace en ella contrastesrepetitivos entre agudoy grave con incursionessonoras de viento o madera,que deja más adelante enpinceladas sonoras. Obradelicada de asentamientotímbrico, bien recreada porColomer. También estuvomesurado y atento en losRuckert-Lieder mahlerianos,cantados con intención yriqueza magníficamente porBernarda Fink. Como colofóndel concierto la SinfoníaItaliana, donde Colomerbuscó efectos preocupándoseen destacar los diseños dela cuerda grave, aunque suversión no pasara de ser unamás de las correctas.José A. García y García35

ACTUALIDADMADRIDXIII Liceo de CámaraLO ÁSPERO Y LO DIÁFANOMadrid. Auditorio Nacional. 28, 30-I-2005. Cuarteto Borodin. Obras de Beethoven y Shostakovich. 10, 11-II-2005. CuartetoAlban Berg. Obras de Schubert, Berg y Haubenstock-Ramati.El Cuarteto Borodin, residenteeste año en elLiceo de Cámara, propusodiálogos imaginarios endos conciertos asombrosos:Noveno y Décimo de Shostakovich,para cerrar con el tercerode los Razumovski; después,gran desafío: Quincede Beethoven y Quince deShostakovich. Díalogo aúnmás explícito; lo que el 28quedaba en suspenso, el 30se cerraba con comprensión…y desasosiego. Quéimporta que hubiera aquí oallá una nota errónea ante elcrecimiento diabólico delNoveno, el matizadísimo juegode contrastes del Décimo,con un núcleo, un corazónen el Allegro furioso. El Op.59, nº3 dio la falsa sensaciónde ser ese día lo mejor resuelto;y fue el hermanamientode ambos compositores. ElBorodin está a sus anchas enlos Allegros y echa chispas enlos lentos. Su sonido es áspero,como si quisieran disonar.El Andante del Op. 59, nº3fue la belleza cantabile de loáspero, y la fuga final probóla agilidad del grupo.CUARTETO ALBAN BERGSólo Berlinski queda deaquel cuarteto fundado hacesesenta años, y se mantienecomo excelente violonchelista.Fue ovacionado porhaber cumplido 80 años díasantes. La desolación del últimoShostakovich (que elBorodin toca como despedidafuneraria, con rito develas o lamparitas) fue undrama progresivo y sin fisuras,un susurro conmovedor,una despedida impresionante;sí hubo fisuras en Beethoven,con fluidez natural, mastambién algo parecido a ladesgana. Compensó el Adagiocentral, con cargada lentitudy tensa disolución. Denuevo el Borodin, tras añosy años de acudir a este ciclo,Sheila Rockcrea un acontecimiento.¿Pero no fue mayor aún,días después, el de los dosdiscursos clasicistas delAlban Berg? A este grupo lesale la Suite Lírica de Bergtan diáfana como a otrostendría que salirles Mozart.Qué culminación del Allegromisterioso, qué manera deintroducir el tema de Zemlinskyen el Adagio, quédisoluciones sonoras, nadiedisuelve como ellos. Lamuerte y la doncella fue underroche de matices: cómose pueden motivar y conseguiresos pianissimos. ElSchubert del día 11 llegómuy lejos: la delicadeza yelegancia del Décimo nosrecordó que eso es clasicismo;enfrente, el contrapuntodesapacible del Scherzo.Qué placer ver a Pichler élsolo en su lírico Adagio. Conel Segundo de Ramati, muyvisitado y perfeccionado porel grupo, dieron la páginamás sugerente, pero tambiénmenos diáfana y más misteriosa;Pichler brilló de nuevo,en el Finale. El Quincefue la apoteosis de las intensidadesy los ataques, mástambién la introspección, elcanto y una tanda nueva depianissimos motivados.Erben hizo cantar el chelocon pasión muy contenida.Pocos trémolos oiremoscomo los del Andante, pocasafinaciones llevan tan claramentea lo diáfano. Por último,una lección: dime cómoresuelves, cómo disuelves, yte diré quién es. ¿El AlbanBerg? Probablemente, elmejor cuarteto del mundo,por resolver así y por todolo demás. Un acontecimiento,decía Reverter. Tendríanque venir diez veces al año,clamaba Viana.S.M.B.Una estimulante propuesta abre el Ciclo de Cámara y PolifoníaMOSAICOS MULTICOLORESMadrid. Auditorio Nacional. Ciclo de Cámara y Polifonía. 8 y 9-II-2005. ONE Cámara y Cuarteto Mosaïques. Obras de Mozart,Haydn, Beethoven y Brahms.36Dentro de las numerosaspropuestas queofrece este año laOrquesta Nacional, sin dudauna de las más estimulanteses la creación de dos gruposespecializados, ONE Cámaray ONE Actual, para atendera territorios específicos delrepertorio. Ambos se hanpresentado casi simultáneamente,el segundo dentrodel proyecto Henze, y elprimero en un interesanteexperimento con el que es,posiblemente, el mejor cuartetodentro de la línea historicista,Mosaïques, cuyosmiembros, además, hansido o son aún integrantesdel legendario Concentusmusicus Wien. Cada uno deellos se colocó, a modo deprimer atril, al frente decada una de las seccionesde cuerda de la orquesta.Una vez superada ciertarigidez en la Sinfonía en famayor K. 76 de Mozart, lomejor se dio en las dos sinfoníasde Haydn (Le soir y,en particular, La Reine),donde pudo apreciarse unamayor vitalidad y flexibilidaden el conjunto. ChristopheCoin se lució en elAdagio de la Sinfonía nº13, también del compositoraustriaco, que es en realidadun solo para chelo yorquesta.Al día siguiente, ya ensolitario, los Mosaïques protagonizaronun magníficorecital, en el que plasmaronlas características de su estiloen el Cuarteto op. 20, nº 1de Haydn y el Op. 18, nº 2de Beethoven: claridad detexturas, belleza del sonido,sentido cantable, color bruñido,rigor en la forma, sentidode las proporciones.También dentro de lo experimentalpodemos encuadrarsu versión del Primer Cuartetode Brahms, con losmejores elementos de la tradiciónclásica vienesa, locual no estuvo reñido conuna expresión intensa yromántica.R.B.I.

ACTUALIDADMADRIDIX Ciclo de LiedUNA SEÑORACONTRALTOMadrid. Teatro de la Zarzuela. 14-II-2005. Ewa Podles,contralto; Roman Markowicz, piano. Obras de Moniuszko,Rossini, Musorgski y Brahms.EWA PODLESAndrzej SwietlikEstamos habituados a lascalidades de Ewa Podlesy esperamos verlas repetidas.Ahora comprobamosque han aumentado: la vozestá más ancha sin perderflexibilidad ni riqueza decolores, a veces esmaltados,otras velados, con unacaverna grave rotunda ydecidida. Los Rossini (la cantataJuana de Arco en programay Cruda sorte de L’italianain Algeri de jocundapropina, puesta en escenaincluida) piden coloratura,saltos amplios, ataques blandos.De todo tiene estaseñora contralto.En el renglón telúricohubo una apertura deliciosacon canciones de Moniuszkoy una memorable traduccióndel musorgskianoRincón de los niños, en elcual la solista nos construyóun teatro de bolsillo,actuó y cantó con todo elcuerpo, que es cuando apareceel alma, llevándonos almundo de las sorpresas einvenciones infantiles comoquien no quiere la cosa.Después las Cancionesgitanas de Brahms parecieronuna golosina en calidadde fin de menú. Pusieron aprueba la imaginativa ductilidadde Podles, su don delenguas, su dominio deestilos. Si fue una heroica yviril Juana de Arco y unnene ruso jugando a losfantasmas, ahora estababailando y taconeandocomo una gitana húngara.Faltaba la Isabella rossiniana,seguida de una castizacantaora capaz de incorporarEl vito de Joaquín Nin.Decoroso, el pianistapolaco Roman Markowiczasistió al espectáculo, a lafiesta, a la lección.Blas Matamoro37

ACTUALIDADMADRIDLa obra de un directorRESURGE UNA ZARZUELAMadrid. Auditorio Nacional. 12-I-2005. Milagros Martín, soprano; Emilio Sánchez, tenor; Luis Álvarez, barítono; CeliaAlcedo, soprano; Javier Franco, barítono; Victoria Marchante, soprano; Miguel López Galindo, bajo. Coro y OrquestaSinfónica de Madrid. Director: José Luis Temes. Fernández Arbós, El centro de la tierra (versión de concierto).Emprendió la OrquestaSinfónica de Madrid desdeel pasado verano, latarea de un merecido homenajeal que fuera su directortitular durante más de untercio de la vida de esta institución,ya cumplido sucentenario, Enrique FernándezArbós. Homenaje consistenteen recuperar y dar aconocer la obra compositivacompleta que el maestromadrileño creó durante unacorta etapa de su vida: 1882-1898, y que abandonó paradedicarse a los menesteresde la dirección orquestal,trabajo suficiente y queabordó con extrema dedicacióny laboriosidad quedejaría sus frutos.El proyecto ha sido llevadoa cabo mediante la grabacióndiscográfica, el conciertopúblico y la edición desus partituras y materiales.Las celebraciones culminaroncon la presentación, enel concierto que comentamos,de la única pero extensaobra que escribió para laescena, una zarzuela en dosactos y cinco cuadros conlibreto de Ricardo Monasterioy Celso Lucio: El centrode la tierra (Viaje cómicolírico,fantástico, inverosímil),que la Orquesta Sinfónicade Madrid interpretó,dentro de los Ciclos musicalesde la Comunidad deMadrid, en versión de concierto.El centro de la tierra,no conoció en su momento,diciembre de 1894, el éxitoesperado, todo lo contrario,su paso fue efímero por elApolo madrileño —unanoche—, sin embargo, suaudición hoy día se nosrevela como una partituraatractiva, ecléctica pero personal,muestra de que suautor ya tenía un sólidoconocimiento del tejidoorquestal. Gracia y solemnidadse dan cita en esta páginaen la que abunda lo ligeroy lo popular en justa emulacióna sus colegas zarzueleros.No faltan bailables,coplas y marchas con ingredientewagneriano e inclusoaires eslavos a los que seune la mazurca, la habaneray el chotis. Una partitura enla que Arbós hace más hincapiéen el aspecto instrumentalque en el vocal.Gozó de suficiente calidadla exposición que de lazarzuela hizo José LuisTemes al mando de la Sinfónicade Madrid, aunquelamentamos que en ocasionesel volumen de la mismay la falta del mismo en losintérpretes vocales evitarapoder escucharlos con la claridadprecisa. Se echó en faltala inclusión del texto, almenos de la parte musical,en el libro de mano.Consideramos que laaudición de esta singular zarzueladebe ser un paso previopara su representaciónescénica, única manera dedisfrutarla en su contexto.Manuel García FrancoCentro para la Difusión de la Música ContemporáneaREFERENCIAMadrid. Auditorio Nacional. 24-I-2005. Ensemble InterContemporain. Director: Bruno Mantovani. Solistas: Alain Billard,clarinete bajo, y Vincent David, saxofón. Obras de Mantovani, Boulez, Jarrel y Grisey.38Primera oferta del CDMCen este 2005 del curso2004-05. La propuestaera ya prácticamente incontestablepor sí misma. Iba aintervenir nada menos que elEnsemble InterContemporainque fundó en 1976 PierreBoulez, con el apoyo delentonces Secretario de Estadofrancés para la Cultura,Michel Guy, y que desdeenseguida y hasta ahora mismoes el conjunto mundialde referencia para la músicacontemporánea, de hoy, devanguardia o como quiera —si es con voluntad de entenderse—llamársela.Ahora se ha presentadocon el joven compositor ydirector francés Bruno Mantovani(Châtillon, 1974) asu frente, con un programade aquella procedenciaabarcador de treinta añosde creación y que permitíaBRUNO MANTOVANIcalar en las enormes posibilidadesejecutoras e interpretativasde tan míticoconjunto. Que si, quizás,pueda ser alabado —y sudirector— con entusiasmosuperior por la perfeccióntécnica y mecánica de susGloria Colladolecturas, en modo algunopuede negársele la traslaciónexacta y dominada,con su tensa limpieza discursivanada fácil, de losdos títulos del propio Mantovaniprogramados —Turbulencesy TroisièmeRound—, pero no menosdel neoimpresionismo de laDérive 1, de Boulez, de lanecesaria presencia delmovimiento como componenteinformador deEssaims-Cribles, de MichaelJarrel, y sobre todo del tandirectamente informador ysombrío espectralismo delos Périodes de Gérard Grisey.Alain Bielard, clarinetebajo, y Vincent David,saxofón, fueron colaboradoresmagníficos respectivosen las páginas de Jarrelly la segunda de Mantovani.Leopoldo Hontañón

ACTUALIDADMADRID“Musicadhoy” retoma su temporadaGRAN CLASEMadrid. Auditorio Nacional. 4-II-2005. Klangforum Wien. Director: Beat Furrer. D. Mields, soprano; O. Katzameier,barítono; E. Furrer, flauta, y M. Weiss, saxofón. Obras de Sotelo, Furrer y Sciarrino. 10-II-2005. Alberto Rosado y Juan CarlosGarbayo, pianos. C. Halffter, Obra para piano.La primera sesión de esteaño del ciclo que, conentusiasmo y crecientescompetencia e imaginaciónprogramadoras, dirige XavierGüell estaba encomendada aotro de esos grupos que,como el InterContemporain,representan en sus mejores ymás auténticas formas lacontinuidad creadora delarte musical: el KlangforumWien que fundó en 1985, enla capital austríaca, el suizoBeat Furrer (Schaffhaussen,1954). En programa figuraba,junto a las Invocations III yIV del propio Furrer y el enexceso dilatado sin causaQuaderno di strada, de SalvatoreSciarrino, la pieza deMauricio Sotelo Wall of lightred, para saxo y grupo instrumental,dedicada a Furrer,con el que le unen estrechoslazos artísticos tanto genéricamentevieneses como derivadosdel propio Klangforum.La reciente página deSotelo, de catorce minutos,una variación continua de lasuperficie sonora, de riquezapermanente, pero mantenedorasiempre de la lógicacontinuidad del todo, esnueva y espléndida muestradel rigor constructivo delmadrileño. Las traduccionesfueron todas de primera.Lo fueron también, y aúnde primerísima, las que nosbrindaron seis días despuésnuestros pianistas AlbertoRosado y Juan Carlos Garvayode la obra completa parauno y dos pianos de CristóbalHalffter, de quien se celebrabasu septuagésimo-quintocumpleaños. Encargado elprimero de las cinco piezas asolo —Sonata (1951), Ecos deun antiguo órgano (2001),BEAT FURRERIntroducción, fuga y final(1959), Cadencia (1983/93) yEl ser humano muere solamentecuando lo olvidan(1987/93)—, demostró entodas tanto su enorme calidadde instrumentista capazde alcanzar con idéntica claridadlas intenciones expresivasmás sutiles y contenidasque las de más y mayorpoderío virtuosístico, tal laHarald FronzeckIntroducción de 1957, comodibujar a la perfección todoslos mil y un juegos de sonoridadesque el formidable creadormadrileño establece entrelas notas directamente expresadasy sus resonancias. Y nose quedó atrás, sino que semantuvo en todo momento asu altura en semejante y difícillabor discriminadora,quien hizo dúo con él, enFormantes como segundopianista y en Espacios nosimultáneos como primero,Juan Carlos Garbayo.Modélica, espléndida jornadade Música, en la que,quizás todavía sobre tantaperfección traductora y tantariqueza, diversidad y avancesde lenguaje, asombra la identidadpermanente de una personalidadcreadora superior.Leopoldo HontañónLos Siglos de OroUN UNIVERSO IMPREVISIBLEMadrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 4-II-2005. Fabio Bonizzoni, clave. Obras de D. Scarlatti.FABIO BONIZZONIPaola Ferrario / GlossaPara el concierto inauguraldel X Ciclo Los Siglosde Oro el clavecinistaitaliano Fabio Bonizzoni hatrazado un programa que,con la excepción de la Sonataen re mayor K. 430 queclausuraba la primera parte,recogía más de dos tercios desu reciente (y muy notable)recital discográfico elaboradoen torno a las últimas sonatasdel músico napolitano.El desmedido virtuosismoinstrumental scarlattiano—casi omnipresente en sugigantesco legado clavecinístico—cede en estas obraspostreras su primacía enfavor de un clima más reposado,melancólico e introspectivo.En un hermoso claveconstruido por Kroesbergensobre un modelo deJohannes Couchet, Bonizzonisupo traducir con propiedadlas diversas atmósferasque pueblan estas obrasimprevisibles, desde la resignadatristeza que rezumanlas preciosas Sonatas K. 546,552 y 87 —la más tempranade todas, ofrecida comosegunda propina— a la graciarítmica que domina eldiscurso de la Sonata K. 551o la vitalidad de páginascomo la intrincada y profusamenteornamentada K.553.Los dramáticos silenciosque fragmentan la segundaparte de la inquietante SonataK. 541, las inesperadasrupturas melódicas y cambiosde tempi en la desconcertanteK. 508 o esa inimitablemixtura de lenguaje cultoy popular que caracteriza ala soberbia Sonata K. 547que cerraba el concierto —una de las muchas que transcribierapara el piano EnriqueGranados— supusieronalgunos de los momentosmás destacados de la velada.La elegancia en los adornos,la capacidad para el matiz deque hizo gala en todomomento Bonizzoni y eladecuado contraste con quese dispusieron las docesonatas consiguió conjurar elfantasma de la monotoníaque siempre amenaza estetipo de recitales.Juan Manuel Viana39

ACTUALIDADMÁLAGA / MURCIAXI Ciclo de Música ContemporáneaSIMBOLISMO SONOROTeatro Cánovas. 21-I-2005. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Valdivieso. Obras de Stravinski y García Román. 2-II-2005.Octeto Ibérico. Director: Elías Arizcuren. Obras de Berio, Sánchez Verdú, de Pablo, Glass y C. Halffter. 4-II-2005. OrquestaFilarmónica de Málaga. Director: Arturo Tamayo. Obras de Cruz Guevara, Messiaen y García Román.Si en el comentario aparecidoen el númeroanterior de SCHERZO sehacía una referencia alas inquietudes que animabanel espíritu creativodel compositor José GarcíaRomán, figura central dela presente edición del ciclode Música Contemporáneade Málaga, hay que añadir aello la gran carga simbólicaque encierra su música,puesta de manifiesto en lasdos citas orquestales recogidasen este comentario.En el concierto ofrecidopor la Orquesta de Córdobafueron interpretadas dos deMÁLAGAlas partituras más sobresalientesdel músico granadino:De Angelis y Antes las ruinasde Oradour-sur-Glane. En laprimera se aprecia la ricasimplicidad de los sonidosde la infancia que se marcanindelebles en la memoria, eneste caso los sones del kyriede la votiva Misa de Angelis.En contraste con la sencillezde esta composición, lasegunda representa una delas piezas más duras y desgarradasde su catálogo. Laorquesta debe alcanzar elmáximo de expresividadpara lo cual es fundamentaluna dirección de gran exi-gencia. Manuel Valdiviesocaptó esa necesidad, consiguiendouna de las mejoresinterpretaciones que yo hayaoído de esta obra, que constade tres partes cada una deellas epigrafiadas con citasde León Felipe, Elías Canettiy Luis Cernuda. Una correctaversión de las Danzas concertantesde Stravinski completóun programa denso yde gran enjundia.Arizcuren hizo brillar a sugrupo con la elegancia de sudirigir y la solvencia de sutratamiento alcanzando lamáxima expresión estética en…Eleison de Luis de Pablo,todo un canto a la piedadante la incertidumbre y desasosiegoque produce enfrentarsea la controvertida naturalezahumana, precedida porArquitecturas de la ausenciade José María Sánchez Verdú,una enigmática exploraciónde silencios y sonidos en unaespecie de negativo musicaldonde la antítesis se convierteen lo fundamental.La presencia de ArturoTamayo en la jornada declausura, en la se produjerondos estrenos absolutos, suponíatoda una garantía en suresultado. Así fue. La Oberturaacadémica es una peque-El Auditorio de Murcia cumple diez añosBRILLANTE CONMEMORACIÓNAuditorio y Centro de Congresos “Víctor Villegas”. 5-II-2005. Mischa Maiski, violonchelo. Orquesta Sinfónica de la Región deMurcia. Director: Tamás Vásáry. Obras de Mozart, Bruch, Saint-Saëns y Chaikovski.40Han transcurrido diezaños desde que el Auditorioy Centro de Congresosde Murcia fuerainaugurado el 5 defebrero de 1995 con unextraordinario concierto acargo del singular SergiuCelibidache y sus filarmónicosmuniqueses. Ha sidouna década de grandesacontecimientos que hanpropiciado la necesidad deque surgiera una orquestaque dotara de alma a tanexcelente templo de la música,y así hay que congratularsede la creación de laFundación Orquesta Sinfónicade la Región de Murciaen el año 2002. Nada máspropio que dicha formaciónpara evocar este aniversario,con la participación de dosintérpretes del más reconocidoprestigio internacional.La fragilidad que se desprendede la figura del húngaroVásáry no se correspondecon la intensidad deMURCIAsu decir musical en elpódium, que domina conese sabio entendimiento deajustarse y adentrarse en lasposibilidades del instrumentoque dispone en cada ocasión.En tal sentido, la oberturasupuso una puesta enrodaje de lo que posteriormentehabría de dar de sí elconcierto. Sin forzar enTAMÁS TAMAS VÁSÁRY VASARYmomento alguno, mantuvoun tempo pausado, que permitíaque la orquesta seescuchara, regulando susonido, y acompasó las sutilestensiones que contiene lapartitura. Una cierta ampulosidadde gesto sirvió paratales pretensiones, a costade resentirse, en algunamedida, el condensado conceptomozartiano de estapieza que abre una de lasmás emblemáticas óperas desu autor.El temperamento delletón Mischa Maiski sorprendesiempre en sus actuacionespor su desbordantecapacidad de transmitir emociones.El violonchelo seconvierte en sus manos en

ACTUALIDADMÁLAGA / MURCIAña composición en dos partesdonde García Román, conun colorido tímbrico de sosegadojúbilo, homenajea a laReal Academia de BellasArtes de Granada en su 225aniversario, institución quepreside actualmente. La primeraaudición de Taracea,compuesta por el almerienseJuan Cruz Guevara, supusotodo un contrapunto estéticoen este concierto bien pensadoy contrastado por eldirector. Sus tres movimientos,como dice su autor,contienen “un trabajo deincrustaciones, densidades ybúsqueda de sonoridadescoloreadas” dispuestas deforma estratificada querequiere una acústica de nítidareverberación.El entendimiento mutuode director y orquesta favorecióla interpretación de Lesoffrandes oubliées de Messiaen,sublime obra dejuventud que anticipa elexcepcional talento de estegran compositor del pasadosiglo, que sirvió de fiel deuna imaginaria balanza dondesus platillos estabancubiertos por dos de las creacionesmás significativas deGarcía Román, De Civitateaquæ y La Chanson d’automne,compuestas el año2000. La belleza adquiriócarta de naturaleza en la traducciónde Arturo Tamayo,sacando el máximo partidode los filarmónicos malagueñoscomo refrendo de laexcelente grabación (A&B,master-record. Ref. naturalCD-04-III) editada por laorquesta de cuatro de lascomposiciones aquí referidas.Con la intervención delOcteto Ibérico en la penúltimajornada, el momentomás relevante de este ciclo.José Antonio CantónDirección Gerard MortierConcursoaño 2004-2005un ser vivo que adquiereuna vitalidad inusitada, propiade uno de los másimportantes solistas del últimotercio del pasado siglo.Su sola presencia en el escenariogenera de por sí unaespecial tensión en la salaque viene a diluirse inmediatamentecon el primer sonidoque surge del cordaje desu instrumento, haciendoque el público se entregue asu discurso sin condiciones.Así ocurrió con las primerasmelodías de Kol Nidrei, obrade Bloch esencialmentemelódica, poco habitual enlos escenarios, donde unaserie de variaciones sobrecantos hebreos expresa íntimosy elevados sentimientos.A modo de introducción, predispusoasí el solista al oyentepara su siguiente intervención,toda una exhibición delpoderío de su virtuosismo yla autoridad de su musicalidad.De deslumbrante sepuede calificar su interpretacióndel famoso Concierto op.33 de Camille Saint-Saëns, alo que contribuyó el acompañamientode la orquesta,hábilmente conducida endetallada concertación. Laemoción invadió al públicoque estalló en una ovaciónque se prolongó varios minutos,siendo correspondida porel violonchelista con un bisinolvidable.La Sinfonía nº 5 de Chaikovskisupuso un referentepara poder valorar el nivelde esta joven formación sinfónicaen el proceso de consolidaciónen el que seencuentra. Apareció entoncesel perfil didáctico deTamás Vásáry, volviendo aralentizar la medida sin perderel sentido de la obra,que fue creciendo en interésconforme se desarrollaba, enun progreso eufónico detodas las secciones de laorquesta, que mostró susmejores cualidades, entregándosea las indicacionesde la batuta con conviccióny entusiasmo. El enfoque delmaestro húngaro buscó laseguridad más que la espectacularidad,no llegando aalterar un resultado final deverdadero triunfo, acordecon la expectativa que generóla presencia de unosintérpretes que supieronaprovechar las cualidadesacústicas de una de las salasde concierto más importantesde España.José Antonio CantónOrquesta1RO ARPA SOLO:1 PUESTOCategoría A9 mayo 20053RO SOLISTA DE LOSVIOLINES PRIMEROS:1 PUESTOCategoría C10 mayo 2005VIOLA TUTTI: 1 PUESTOCategoría D17 mayo 20052NDO SOLISTA DE LOSVIOLINES SEGUNDOS:1 PUESTOCategoría C13 junio 2005VIOLONCHELO TUTTI :1 PUESTOCategoría D17 junio 2005VIOLIN TUTTI : 3 PUESTOSCategoría D23 junio 2005CoroPeter Burian,Jefe de coroSOPRANO 2: 1 PUESTOEliminaciones: 30 mayo 2005ALTO 2: 2 PUESTOSEliminaciones: 30 mayo 2005TENOR 1: 1 PUESTOEliminaciones: 31 mayo 2005TENOR 2: 2 PUESTOSEliminaciones: 31 mayo 2005BAJO 1: 1 PUESTOEliminaciones: 1 junio 2005BAJO 2: 2 PUESTOSEliminaciones: 1 junio 2005FINAL:2 junio 2005Infomaciónes Direction des formations musicales120, rue de Lyon – 75012 Paristel orchestra +33 1 40 01 81 81tel coro +33 1 40 01 81 82 – fax +33 1 40 01 18 69e-mail auditionsdfm@operadeparis.frwww.operadeparis.frConception : Atalante / Paris – Balthasar Burkhard : Aile de cygne (1996), sérigraphie sur bâche, 256x374 cm.Collection Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris. Photographie : Patrick Goetelen41

ACTUALIDADOVIEDOConcluye la LVII Temporada con un excelente bagaje artísticoPRECIOSISMO ESCÉNICOTeatro Campoamor. 24-I-05. Verdi, Aida. Felipe Bou, Larissa Diadkova. Micaela Carosi, Richard Margison, StefanoPalatchi, Donnie Ray Albert, Joseph Fadó, Paula Lueje. Director musical: Stefano Ranzani. Director de escena: JoséAntonio Gutiérrez. Escenografía: Josep Mestres Cabanes. Vestuario: Franca Squarciapino. Coreografía: Ramón Oller.Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera.Escena de Aida de Verdi en el Teatro Campoamor de Oviedo42No podía ser de otra forma.La excelente temporadaoperística vividaeste año en el Campoamorsólo podía terminarcon otro acierto. La versióndel Campoamor se basa enplanteamientos estéticos historicistas,casi obligadosdebido a la poderosainfluencia de la escenografía,basada en las bellísimaspinturas que Josep MestresCabanes hizo para el Teatrodel Liceo en una producciónde 1945, y que fueron recuperadaspor Jordi Castells.Micaela Carosi sustituyóa Norma Fantini en el papelde Aida. Fue la más aplaudidadel reparto. Su vozposee un timbre muy brillanteque se potencia en elagudo, lo que contribuye areforzar el carácter de laesclava etíope. Ofreció unagran interpretación de surol, haciendo de su sobresalientevolumen lírico sumayor virtud, aunque sinllegar a aplicarlo con soluciónde continuidad en frag-OVIEDOmentos de registros alejados:Per voi pavento. Sumejor momento llegó en eltercer acto, siendo recompensadacon numerososbravos y aplausos del público.Richard Margison encarnóa Radamés con suficientesgarantías vocales, yendoa más a medida que avanzabala obra. Hay que alabarel resultado final de su participación,que dio la medidadel resto del reparto, sibien hay que decir que quizásse esperaba más de suRadamés.La voz de la mezzo LarissaDiadkova refleja brillantementelos aspectos más dramáticosdel personaje deAmneris. Podemos ponercomo ejemplo las repetidas“Pietá! Pietá!” del cuartoacto, tan expresivas y sugerentesen su contexto.Afrontó con total seguridady libertad de medios todoslos aspectos de su registromás grave, impresionante ybellísimo a la vez. DonnieRay Albert como Amonasrofue el cantante que más destacóescénicamente. Su vozde barítono dotó de unasobresaliente veracidad a supersonaje, el poderoso ygrave rey etíope, aunquealgo falta de redondez yproyección. Gustó tambiénel trabajo desarrollado porlos dos bajos, Stefano Palatchiy Felipe Bou, el primeroen el papel de Ramfis, maravillosamenterepresentadopor su cavernosa y personalvoz de bajo, y con una notablepresencia escénica. Elsegundo como el noble reyde Egipto, con parejos resultadosde calidad. Con personajesde menor entidad participaronPaula Lueje, queofreció una brillante exhortacióncomo sacerdotisa, yJosep Fadó, quizás con unascualidades vocales demasiadovibradas.La coreografía, un trabajode Ramón Oller para elTeatro del Liceo, se adecuóaquí con algunos problemasde espacio, obteniendoexcelentes resultados estéti-cos, gracias al trabajo deunos bailarines de alto niveltécnico. El Coro de la Asociaciónde Amigos de laÓpera, ampliado, solventócon plenas garantías las exigenciasde la ópera, cuyotrabajo escénico, a cargo deJosé Antonio Gutiérrez, halogrado conjugar de manerabrillante y efectiva la difíciladecuación de la acción aldelicado y complicadoentorno escenográfico.Stefano Ranzani se convirtióes otro de los puntosde interés de la función. Suentusiasta manera de dirigirse pone de relieve conexpresivos y enérgicos gestostécnicos de cara a losmúsicos y cantantes, ofreciendouna magnífica versiónde la obra. Hechos concretosal margen, la participaciónde la OSPA gustó,más en los dos últimosactos, contribuyendo a labuena sensación causadapor la producción.Aurelio M. Seco

ACTUALIDADPAMPLONA / SAN SEBASTIÁNDe Bach a MendelssohnEL VUELO DE LA MÚSICAAuditorio Baluarte. 11-II-2005. Orquesta Pablo Sarasate. Director: Robert King. Obras de J. C. Bach, J. S.Bach y Mendelssohn.De riguroso negro, encamisa, Robert Kingsalió al escenario a pasovivo, liviano, feliz. Consu batuta corta, poco máslarga que un lápiz, que aveces dejaba en los tiemposlentos, dio paso a la Sinfoníanº 6 en sol menor de J.C. Bach. La sensación aquí,como en el resto del concierto,era que la música nacíade cada uno de los atriles, yno de un pentagrama abstracto.Por mucho que Kingtuviera la partitura en lacabeza, comprendida hastael último detalle, dirigía compása compás, nota a nota,con expresivos movimientosde todo el cuerpo, intercambiandomiradas constantementecon los músicos. Ellohacía que el conjunto fueseportentoso, de una riquezainsospechada.En la célebre Suiteorquestal nº 3 de J. S. BachPAMPLONAROBERT KINGlos expresivos movimientosde King se acentuaron, quizáporque la orquesta sesentía más incómoda en estebarroco puro que el ingléstrataba de extraer de unaformación sinfónica, pormuy reducida que estuvierala plantilla. Y es asombrosohasta qué punto lo logró,sobre todo en el sonido,pulcro, brillante, colorista,rico, nunca apelmazado. Lamúsica fluía sólidamenteconstruida. Una frase, unintervalo, podían articulartodo un pasaje. No obstante,el conjunto evidenciaba quela orquesta no estaba en suregistro natural, lo que restófrescura al resultado.La Tercera Sinfonía deMendelssohn ocupó toda lasegunda parte del concierto.En un primer momento,podía dar la impresión deque, empleando términosliterarios, la exhaustiva puntuacióndel texto entorpecíael vuelo de la prosa mendelssohniana.Porque Kingsiguió aquí con sus movimientosnerviosos, de escultorque cincela, creando elconjunto a partir de sus elementosmás simples, dandoa la frase mil veces oída unsentido nuevo. El resultado,sin embargo, fue todo menosenvarado. Impulsada por susmúltiples músculos y articulaciones,la música volabalibremente, y a gran altura,mostrando aspectos nuevos.David ArmendárizCiclo de la OSECONTUNDENTE Y EFECTISTAKursaal. 17-II-2005. Jennifer Larmore, contralto. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Orfeón Pamplonés. Escolanía delOrfeón Pamplonés. Director: Oleg Caetani.Cuando uno asiste a lainterpretación de la Tercerade Mahler, o tiene lasuerte de cantar el últimomovimiento de la Segunda,cae en un estadomental que se bandeaentre encontradas sensacionesque abarcan desdela grandeza más absolutadel universo hasta lasmás bajas miserias humanas.Es todo un ejercicio deintrospección personal aunquellegar a esos estadosdependa, lógicamente, de losintérpretes y en gran medidade una batuta que sepa sacartodo el jugo que existe detrásde las concepciones delautor. No es tarea fácil nisencilla encontrar la puraesencia de la filosofía queSAN SEBASTIÁNsubyace en la mente de unMahler que compuso ungrandioso himno a la naturaleza,de humanas reminiscencias,en el más ampliosentido del término. OlegCaetani se esmeró en ello ylos resultados obtenidos fuerondestacables. Contó con lamotivación de los profesoresde la Sinfónica de Euskadi alo largo de la hora y mediaaproximada de su ejecucióny eso favoreció a una versiónque supuso un gran festínsonoro, contundente, efectista,matizado, en permanentebúsqueda de la quintaesenciamahleriana, con logradasprolongaciones a través deun gesto lleno de dinamismoy construyendo unos hermososfraseos llenos de vida. Lasinfonía más larga compuestapor Mahler obtuvo altas cotasde calidad musical en elintenso primer movimiento,donde Caetani incidió en loscontrastes sonoros que locaracterizan, paseando posteriormentede manera ágil porlos movimientos a modo deScherzo hasta concluir en elenorme Adagio del sextomovimiento donde la apoteosisfinal supuso un auténticogoce para los sentidos.Si uno pretende encontrarla perfección sonora, ésteno fue el caso porque ciertoes que hubo desajustes puntualesy alguna que otradesacertada intervención porparte de algunos metales,tanto entre los que sonarondentro y fuera del escenario,sin embargo si se analiza ensu totalidad es innegable queel resultado fue acertado ylleno de magia. En ese sentidotuvo mucho que ver eltrabajo de la contralto norteamericanaJennifer Larmoreque supo sacar el máximoprovecho del texto que partede un poema del Zaratustrade Nietzsche tanto en su cantosolo como cuando leacompañaron las voces delos niños y niñas de la Escolaníadel Orfeón Pamplonés,que cantaron con una seguridadaplastante, junto a lasvoces blancas del coro deadultos que quedaron untanto diluidas respecto a losmás jóvenes.Íñigo Arbiza43

ACTUALIDADSEVILLALa tragedia antiguaEL MUNDO BARROCO DE POPPEATeatro de la Maestranza. 3-II-2005. Monteverdi, La coronación de Popea. Ángeles Blancas (Popea), AgataBienkowska (Nerón), Milena Storti (Otón), Manuela Custer (Octavia), Giovanni Battista Parodi (Séneca), MaríaCostanza Nocentini (Drusila). Orquesta Barroca de Sevilla. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena:Graham Vick - Franco Ripa di Meana.Guillermo MendoÁngeles Blancas y Agata Bienkowska en La coronación de Popea de Monteverdi en el Teatro de la Maestranza44Hermosos decorados,generosos espacios,sugerente luminotecniaque potencia el juego deluces y sombras. Unbuen escenario para larepresentación de un dramamusical complejo y fascinantepara quien se interese porlos orígenes del género. Lariqueza de La coronación dePopea reside tanto en suexpresiva e innovadoramúsica como en el desconcertantetexto del “incógnito”Busenello. Música y texto,fundidos en el ideal de la“tragedia antica”, conformanun mundo de pasiones contrastadas,en las que se indagacon lucidez y se exponencon patetismo, humor ycinismo. Todo mezclado yrevuelto para hacer másexpresivos los contrastes. Amás dolor, más humor.Todo muy barroco. El triunfode Amor (de la sensualidad)sobre todo lo demás.Claro que en apariencia, enSEVILLAla del mundo al revés de uncarnaval veneciano, el de1643, que recobra una progresivaactualidad.Muchos son los directores,artísticos y musicales,cantantes, escenógrafos,estudiosos, espectadores,público en general, que seinteresan por esta obramaestra, atribuida al ancianoMonteverdi y en la que participaron,sin duda, otroscompositores. Fruto de estecreciente interés ha sido laexcelente producción delTeatro Comunale de Bolonia,dirigida en su día porGraham Vick, y hoy repuestaen el coliseo maestrantede la mano de Franco Ripadi Meana. La puesta en escenaresultó sobria y seria, talvez demasiado esto último,lo que le restó movilidad ala acción y volvió a la obraun tanto monótona. Pero lainterpretación musical compensóen buena parte esapesantez. Desde el clave,Christophe Rousset dirigiócon rigor y delicadeza a unaOrquesta Barroca plena deentusiasmo por su cometido.Rousset estuvo muy atentotambién a las voces. No eraun elenco muy homogéneo,ni la mayoría especialista enel canto barroco, pero enconjunto las voces respondíana una concepción musicalcaracterizada por el lirismocon especial hincapié enlos matices pianos. El personajemás atractivo resultó serla Popea de Ángeles Blancas.A su hermosa voz hayque añadir su sensual figuray su buen hacer como actriz.Frente a ella el Nerón deBienkowska se quedó untanto pequeño. Otón seredujo aún más (lo que seríaeste papel cantado por uncastrado de aquellos). Octaviano conmovió como seesperaba en su desgarradoradespedida de Roma. Ni Drusilafue del todo la granheroína de la partitura. Sénecarepresentó bien su ingratopersonaje. Su muerteentre los suyos tal vez fue lomás conseguido dramáticamente.Y los demás, lasnodrizas, diosas, paje, Amor,etc., en un buen nivel parael espectador exigente. Entreellos destacaría la muy cálidavoz de Ana María Ramoscomo Arnalta, especialmentevelando el sueño de Popea;los buenos recursos vocalesy dramáticos del travestidoEnrique Viana como Nodriza;y el golpe de efecto teatralde Amor cantando convoz llena desde la barandilladel paraíso.No todos los espectadoresaplaudieron al final, porquemuchos habían abandonadosus puestos en losentreactos. Bien merece lapena adentrarse en el mundobarroco de La coronaciónpara no perderse la oportunidadde gozarla nuevamente.Jacobo Cortines

ACTUALIDADVALENCIAUna recuperación de Martín y SolerESPECTÁCULO A MEDIASPalau de la Música. 2-II-2005. Amparo Ferrer, narradora. Corode la Generalitat Valenciana. Estil Concertant. Director: JuanLuis Martínez. Martín y Soler, Didone abandonée.Johann JacobsJuan Luis Martínez y Estil Concertant en el Palau de ValenciaEn el año intermedioentre el 250º aniversariodel nacimiento de Martíny Soler y el segundo centenariode su muerte, seha presentado en versiónde concierto un ballet escritodurante el período terminalen San Petersburgo yrecuperado por Giuseppe deMatteis.Aunque su puñado decoros se canta en italiano,el estilo de Didone abandonéees tan francés como sutítulo; francés clásico enfase, más que tardía, obsoleta.Sólo en los dos últimosde sus cinco actos (veintitrésminutos de un total desesenta y cuatro), el dramaargumental obtiene una traducciónsonora con ciertasy hasta notables calidad deescritura y tensión emocional.Si en lo anterior lasdoce voces femeninas, lasdiez masculinas, la treintenade instrumentistas y eldirector de todos elloshabían hecho lo poco queVALENCIAse podía con insulsas marchasy gavotas, fue en esetramo postrero donde provocaronde veras el interésdel oyente.En el sueño de Eneas elsolista de trompa falló variasnotas, pero hay que reconocerel mérito de, sin válvulas,intentar tocar tan pianoun pasaje que, precisamentepor ello, salió tan delicioso,y en el que, como compensación,sí brillaron sus colegasde oboe y clarinete. Precisióntécnica y garra expresivadefinieron todo lo quesiguió hasta el final.¿Obra menor? Tantocomo su intención. Peroésta, la de simplementedivertir, sólo se podrá cumplircuando, en lugar de unanarración paralela, esteespectáculo se monte entero,esto es, con una compañíade baile recortando susmovimientos sobre un decoradoadecuado.Alfredo Brotons Muñoz45

ACTUALIDADALEMANIAACTUALIDADINTERNACIONAL46Fallida versión escénica de la ópera de Janácek, pero intensa en lo musicalKATIA ESTÁ SENTADAStaatsoper. 22-I-2005. Janácek, Katia Kabanova. Melanie Diener, Ute Trekel-Burckhardt,Burckhard Fritz, Stephan Rügamer, Jaco Huipen, Katharina Kammerloher, Pavol Breslik.Director musical: Julien Salemkour. Director de escena: Michael Thalheimer.Después del de DorisDörrie y antes del deBernd Eichinger, hemospodido asistir en la Staatsopera otro debut operísticode un director de cineo de teatro. Michael Thalheimerha montado KatiaKabanova como un dramade relaciones extremadamentereducido en lo visualy en la acción. Un teatrofrío, muy actual, donde losgrandes sentimientos se conviertenen banal retórica, lospersonajes ni siquiera seencuentran en los momentosíntimos y los contactos secongelan. Katia está comoatada, con su vestido verdede flores, a una silla de cocinaa la derecha del proscenio—anímicamente atrofiada,casi incapaz de moversey sólo predispuesta a uncambio en su triste condición.A la izquierda, unapared inclinada, decoradacon flores rojas, y al fondouna enorme luna sobre untriste muro gris bastan paramostrar lo infeliz de su vida.En el curso de la acción, estapared se acerca imperceptiblementecada vez más hastaque amenaza con ahogar aKatia en su espacio vital. Elmundo exterior irrumpe en laacción a través de una pasarelaque todos tratan de cruzara su manera: con un atrevidosalto, un precavido pasoo un fatigoso rodeo. Sólo lasdos criadas, Glasha y Feklusha(Carola Nossek y BorjanaMateewa) lo atraviesan una yotra vez como observadorasmudas, ávidas de sensaciones—dos personajes nadatransparentes, que contribuyena la opresiva atmósferacomo la suegra de Katia,Kabanicha, que no quita lavista de su odiada nuera. UteTrekel-Burckhardt la interpretacomo una mujer inhumanay tiránica, entre secretariadel partido y celadorade prisión, con una vozestriada, problemática en elBERLÍNBurckhard Fritz, Melanie Diener y Ute Trekel-Burckhardtagudo. Su hijo Tichon(Burckhard Fritz, con uncompacto metal tenoril) esun tipo grasiento y sin voluntad,totalmente entregado alsevero mando de su madre.En momentos aisladosThalheimer supo guiar a lospersonajes de manera trepidante,y los cantantes trabajaronescénicamente con brillantez,aunque sin lograrsustituir el miserable escenarioy la poco poética lecturade la obra, en la que la naturalezaestá totalmente excluida.Aquí no hay ningún Volga,ni nada de agua. CuandoKatia, al final, con su salto enel río trata de liberarse de suculpabilidad moral pero tambiénde sus cadenas, sólo daun paso hacia el elevadofoso orquestal, que inmediatamentevuelve a bajar yhace desaparecer a la sopranoentre los músicos, mientrasdesde los palcos de prosceniolos otros observaninmóviles la tragedia. LaKabanicha coge con decisiónla silla para quitar del caminotambién este último recuerdode la esposa de su hijo.En el papel titular, MelanieDiener contrapuso a ladeprimente tristeza tantaemoción que nos sentimoscautivados atraídos por laintensidad de su gesto, laexpresión de sus ojos llenosMonica Rittershausde vida. En su sensible canto,con un cálido y lírico timbrede que sólo en algúnagudo resultó un tanto rígidoy con problemas de entonación,explotó toda la añoranzadel personaje. Fue conmovedorsu adiós a la vida,con tonos visionarios, casisobrenaturales. Esta impactanteinterpretación fue apoyadapor Julien Salemkour alfrente de la StaatskapelleBerlin, que desplegó contransparencia y sensibilidadel entramado melódico deJanácek, sin obviar losmomentos más dramáticosde la partitura. Orquestalmentefue una gran velada, yel resto del reparto brillótambién a alto nivel —StephanRügamer como un desconcertadoy tímido Boris,con una voz de tenor líricode mucho carácter; Jaco Huipencomo grotesco Dikoi,Katharina Kammerlohercomo Varvara con una gratavoz de mezzo y, sobre todo,el joven y atractivo PavolBreslik como Kudriash, conbrillante timbre tenoril y precisaarticulación. El entusiasmoy la irritación mantuvieronla balanza al final de estarepresentación escénicamentefallida, pero musicalmentemuy intensa.Bernd Hoppe

ACTUALIDADALEMANIAUna vulgar versión de la obra maestra mozartianaLAS BODAS (JUDÍAS) DE FÍGAROBerlín. Komische Oper. 23-I-2005. Mozart, Las bodas de Fígaro. Carsten Sabrowski, Brigitte Geller, Tom Erik Lee, MariaBengtsson, Stella Doufexis, Miriam Meyer, Caren van Oijen, Jens Larsen. Director musical: Kirill Petrenko. Director deescena: Barrie Kosky. Decorados: Klaus Grünberg. Vestuario: Marianne Häntzsche, Birgit Wünschmann.La Komische Oper ofreceuna estridente astracanadacon la nueva producciónde Las bodas deFígaro. Al montaje de BarrieKosky le falta todo tipo deseriedad, y las confusionesy turbulencias de la acciónse traducen aquí en unexceso de movimiento sinsentido.En un enorme armarioropero, entre las perchas desus vestidos, la Condesaencuentra un refugio dondeabandonarse a su nostalgia.Maria Bengtsson, con timbremelancólico y un agudoluminoso, cantó su primeraaria con un impulso realmentedramático que reflejósu desesperación, y lasegunda con un pianomaravillosamente flotante.Tom Erik Lee interpretó alConde con aire simpático einofensivo, con una vozagradable y clara, a la quesin embargo le faltó potenciay peligrosidad. En elacto III vemos al Conde ensu clase de gimnasia anteun elevado torreón coronadopor un acuario con unaenorme medusa. Por qué elregista australiano introduceaquí una boda judía dondelas dos damas de honor seconvierten en rabinos y unacordeonista toca músicaadicional es algo que se meescapa. ¿Y por qué en elparque, donde en lugar dearbustos unas pequeñaslámparas de pie con sombrillasverdes sustituyen a lanaturaleza, Cherubino yBarbarina tienen que orinaren una montaña de manzanas?En cualquier caso, StellaDoufexis y Miriam Meyerson una pareja fresca y agitada.Carsten Sabrowski dioa Fígaro una voz tambiénordinaria y limitada en elagudo. Por el contrario, BrigitteGeller nos deleitócomo Susanna, tan ágil enel parlando como en laescena.A la gruesa lectura teatralde la obra correspondió laversión musical de KirillPetrenko, ruidosa y con tempifrecuentemente forzados.Al menos, Lutz Kohl al fortepianologró con su imaginativoacompañamiento despertarla necesaria atenciónen los recitativos.Bernd HoppeDisparatada producción de Giulio Cesare de HaendelCALZONCILLOS Y CARTONESStaatsoper. 13-II-2005. Haendel, Giulio Cesare in Egitto. Gabriele Rossmanith, Maite Beaumont, Yvi Jänicke, MoritzGogg, Martin Wölfel, Aleksandra Kurzak. Director musical: Alessandro de Marchi. Directora de escena: Karoline Gruber.Decorados: Thilo Reuther. Vestuario: Henrike Bromber.En la nueva producciónde la ópera de HaendelGiulio Cesare in Egitto enla Staatsoper de Hamburgo,vemos uno más deesos típicos decoradosbasura que no se detienenante ningún horror.No faltan la nevera llena delatas de cerveza ni la bañera,luces de neón y anunciosluminosos, cartones y cajas,carteles y cortinas de plástico,eslóganes y frases desde“Welcome to Egypt” (Bienvenidoa Egipto) hasta “Fuckthe Egyptians” (Que se jodanlos egipcios) —todo resultano sólo miserable y perturbador,sino terriblementeanticuado.La directora de escenaKaroline Gruber muestra susarmas en diferentes formas—del amor trágico de la viudaCornelia, pasando por elcoqueteo de Cleopatra y laambición de César hasta lasádica lujuria de Achillas y elperverso fetichismo de Tolomeo.Al final, sin embargo,HAMBURGOGabriele Rossmanit y Kate Aldrich en Giulio Cesare in Egittorenuncia al lieto fine y muestraa una pareja completamentedesolada, presa de laconfusión y el distanciamiento.Al apático César parecehaberle abandonado suvaliente ardor guerrero; Cleopatraestá mentalmenteconfusa e interpreta su jubilosoDa tempeste con unarisa histérica a modo deescena de locura. César semarcha (hacia Roma, seguramenteno); Cleopatra, que haobtenido del muerto Achillasunos calzoncillos con loscolores de la bandera alemana,se queda sola y perpleja.No hay coro final —la músicasuena sin palabras…Hubo momentos musicalmentegratificantes, auncuando Alessandro de Marchifavoreció un modo detocar demasiado alambicado.Fue de agradecer tambiénBrinkhoff/Mögenburgque la casi integridad de laversión, en la que hasta seincluyó el aria de Nireno Quiperde un momento, cantadapor Gabriele Rossmanith conun timbre encantador y plenode soprano. Otro ejemplode gran talento lo ofreció lajoven mezzosoprano MaiteBeaumont como Sesto. Susarias no sólo tuvieron bellezavocal, sino también énfasisjuvenil y enérgico aplomo.Su voz se unió maravillosamentea la de Yvi Jänickeen el dúo con Cornelia.Achillas fue Moritz Gogg,con sonoro timbre baritonal,y Martin Wölfel le dio aTolomeo su adecuado aireexcéntrico, pero su voz decontratenor no tuvo la necesariaincisividad ni la suficienteproyección. AleksandraKurzak cantó el papel deCleopatra con elevado virtuosismo.Con su andróginotimbre, Kate Aldrich fue unadecuado César.Bernd Hoppe47

ACTUALIDADBÉLGICAEstreno de BattistelliSIN CONTRASTESDe Vlaamse Opera. 30-I-2005. Battistelli, Richard III. ScottHendricks, Lisa Houben, Lynne Dawson, Anne Mason, UrbanMalmberg. Director musical: Luca Pfaff. Director de escena:Robert Carsen. Ecenografía: Radu Boruzescu.48La Ópera Flamencaencargó al compositorGiorgio Battistelli (1953)una nueva ópera basadaen el Ricardo III de Shakespeare,un “drammaper musica” en dos actoscon libreto de Ian Burton.Burton, que ha sido el dramaturgode Robert Carsendesde hace 18 años, respetóla obra original e inclusoconservó algunas de suscitas más conocidas como“Ahora es el invierno denuestro descontento” y “Uncaballo, un caballo, mi reinopor un caballo” pero adaptóy modernizó el texto y eliminóalgunos de los personajesde Shakespeare. Tambiénmarcó claramente las diferenciasentre las tres escenasde las coronaciones deEduardo IV, Ricardo y EnriqueVII, lo cual dio al compositoramplias oportunidadespara expresarse musicalmentey diversificar las escenasde los coros, las escaramuzasy batallas, y los fantasmas.Por desgracia, Battistellino estuvo a la altura dela ocasión. Su henchida partiturase desborda y ahoga aloyente en una vorágine defuertes sonidos que a veceshacen casi imposible oír alos cantantes. Su partituratiene virtuosismo pero carecede contrastes. Hay algunashermosas páginas dedicadasal coro que canta envivo en escena y a la vezelectrónicamente de entrebastidores, y un magnificotrío en el segundo acto paralas mujeres, pero los otrospersonajes se dirigen losunos a los otros individualmente,acompañados por unsinfónico y colorido sonidoque no ofrece un momentopara reflexionar o respirar.Los instrumentos de percusióny de metal dominabantanto que a veces elequilibrio orquestal no eratan bueno como podíaAMBEREShaber sido. Quizá tambiéntuviera una parte de la culpael director Luca Pfaff queconoce bien la música deBattistelli, pero no fue capazde conseguir una óptimainterpretación de la nuevapartitura que, al parecer, elcompositor no había terminadodel todo cuandoempezaron los ensayos.El director Robert Carsenpresenta este drama dereyes, ambición y asesinatocomo si fuera una obra deun teatro de variedades. Losdecorados de Radu Boruzescu,espléndidamente iluminados,presentan un decrépitocirco en el que casi todoslos personajes están vestidosde color negro, incluso susbombines y paraguas, comosi fueran funcionarios ingleses.Portan carteras o palas,según sus tareas. Los jóvenespríncipes aparecen montadosen pequeñas bicicletas ymás tarde se retiran suscadáveres en carretillas.Ricardo III está claramentemetido en su papel, del quedisfruta, y aunque de vez encuando ejecuta un baile deespectáculo de variedades supersonaje siempre resultapeligroso. El barítono ScottHendricks hizo una espléndidainterpretación y cantócon voz clara y buena proyeccióndel texto. Todo elreparto, en el que las oscurasy bajas voces masculinasdominan, tiene buen nivel,especialmente Urban Malmbergen el papel del servilBuckingham, Russel Smythecomo el honrado Hastings,Mark Tvis como el melodiosoClarence, Lisa Houben, ladesesperada Lady Anne, yAnne Mason, la extraordinariaDuquesa de York.En general, fue una buenarepresentación de unanueva ópera que merece lapena oír más de una vez.Erna Metdepenninghen

ACTUALIDADFRANCIAOriente-OccidenteÓPERA ZENOpéra. 28-I-2005. Xu Shuya, La nieve en agosto. Wu Hsing-Kuo, Pu Tsu-Chuan, Yeh Fu-Run, Tsao Fu-Yung, Nicole Fournié,Marc Terrazzoni, Patrice Berger, Jean-Jacques Doumène. Conjunto de instrumentos chinos de Taipei. Orquesta y Coros de laÓpera de Marsella. Director musical: Marc Trautmann. Director de escena y decorados: Gao Xingjian.Seductor híbrido de óperade Pekín y ópera occidental,La nieve en agostoes de un compositorchino de la generaciónde Tan Dun, menosconocido que éste peromucho más auténtico y original.Nacido en 1961 enChangchun, perteneciente auna familia de músicos einstalado en París desde1988, donde estudia conAlain Bancquart, Gérard Grisey,Betsy Jolas e Ivo Malic,Xu Shuya es un creadorfecundo. Su música amalgamasin artificio las influenciaschinas y europeas, loque le ha permitido figurarmuy pronto entre los compositoresmás interpretadosde su generación. Profesorde composición en el ConservatorioNacional dePekín, ha colaborado para laprimera de sus dos óperas,La nieve en agosto, con GaoXingjian, escritor chino afincadoen París, Premio Nobelde Literatura en 2000, quefirma también la puesta enescena.Compuesta en 2002 yrevisada en 2004, se estrenaMARSELLALa nieve en agosto de Xu Shuya en la Ópera de Marsellaahora en Marsella su segundaversión. A través de lahistoria de Huineng, sextopatriarca Zen (638-713), laobra cuenta el itinerario deun joven que toma concienciade ser Buda e invita acuestionarse el camino delhombre a través de la soledad.La nieve en agosto es laprimera ópera que asociacantantes occidentales yartistas de la ópera de Pekín,con su gestualidad y sus formasespecíficas de declamary cantar un texto, mientraslos antiguos instrumentoschinos que les acompañan—sanxian, xun, diversaspercusiones— se integran enChristian Dresseuna orquesta occidental. Laobra se sitúa así entre elcanto de altura indeterminadaconfiado a actores conuna técnica vocal oriental yel canto de tradición clásica.Los personajes se repartenen dos grupos distintos, unopequinés y otro formado porcuatro solistas líricos (soprano,tenor, barítono, bajo);cada grupo interviene simultáneamente,lo que permiteal compositor desdoblar elpensamiento del héroe,expresándose a la vez enparlando y cantando.Si no fuera por el usoexcesivo del primer modode expresión vocal, distintivode la ópera de Pekín, Lanieve en agosto se impondríacomo un indiscutible logro,tanto por lo atractivo delargumento y su sugerentetratamiento como por lavariada escritura instrumental,fundada en un lenguajeque asocia una sintaxis complejaa una expresividadinmediatamente accesible.Aunque despojada, la escenografíaevoca con acierto ladiversidad de escenas ylugares de la acción y lamultitud de personajes nointerfiere en su comprensión.Entre los numerosospapeles, hay que destacar lainterpretación de Wu Hsing-Kuo, uno de los grandesactores de la ópera dePekín, como patriarca Huineng.La dirección precisade Marc Trautmann, quedirigió el estreno de la primeraversión en Taiwán en2002, ha contado con unaorquesta de la Ópera deMarsella en gran forma, asícomo los coros, que cantabanen chino por primeravez.Bruno SerrouIntenciones y resultadosEL MODO DE VIDA DE TAKEMITSUThéâtre du Châtelet. 24-I-2005. Takemitsu, My Way of Life. Georgette Dee, Christine Oesterlein, Juliette Gréco, MélanieFouché, Karen Rettinghaus, Lucienne Boyer, Dwayne Croft, Tony Bennett. Yasunori Yamaguchi, percusión; Yukio Tanaka, biwa;Kifu Mitsuhashi, shakuhachi; Daisuke Suzuki, guitarra. Coro Accentus. Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Directormusical: Kent Nagano. Director de escena: Peter Mußbach. Decorados: Erich Wonder. Vestuario: Eiko Wonder.50PARÍSToru Takemitsu (1930-1996), que habría cumplidosetenta y cincoeste año, ha sido el iniciadorde la fusión entremúsica occidental y músicatradicional nipona. Criadodesde su infancia en el artedel koto, instrumento quetocaba su tía, marcado mástarde por el descubrimientode Debussy y Copland, realizarápidamente la simbiosisentre las culturas europeay japonesa, bebiendo tantode la vanguardia y la electrónicacomo de los modos deexpresión populares, pop,cine o jazz. Intelectual autodidactaabierto a todas lasartes (fundó en 1951 elTaller experimental de Tokioque reunía actores, artistasplásticos, poetas y compositores),mundialmente conocidopor su centenar demúsicas de films (sobre todosus colaboraciones con AkiraKurosawa), Takemitsu nopenetrará en los arcanos dela música tradicional de supaís hasta comienzos de losaños sesenta, integrando enla orquesta occidental instrumentoscomo el biwa y elshakuhachi en una de suspáginas más célebres,November Steps (1967).El director americano deorigen japonés Kent Nagano,que conoció bien a Takemitsu,recuerda que el compositorhabía buscado muchotiempo un argumento y unlibretista para la ópera que elTeatro de Lyon —del queNagano era director musical—le encargara en 1987.Takemitsu escogió el frutode uno de sus sueños, la historiade una joven que serebela contra sus padres y

ACTUALIDADFRANCIAEntre Nerón y PinochoFANTASÍA IMPERIALParís. Opéra, Palais Garnier. 30-I-2005. Monteverdi, L’Inocoronazione di Poppea. Anna Caterina Antonacci, Diana Axentii,Jaël Azzaretti, Monica Bacelli, Lucia Cirillo, Velérie Gabail, Miah Persson, Antonio Abete, Barry Banks, Jacek Laszczkowski,Topi Lehtipuu, Robert Lloyd, Guy de Mey, Dominique Visse. Solistas de la Freiburger Barockorchester. Monteverdi-Continuo-Ensemble. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: David Alden. Decorados: Paul Steinberg. Vestuario: Buki Shiff.L’Incoronazione di Poppea en el Palais GarnierSibien se remonta a1997, esta nueva producciónrecoge lasinvestigaciones musicológicasmás actuales. La visiónde David Alden resultamenos irritante que la deDavid McVicar contempladaen el Teatro de los CamposElíseos el pasado octubre(ver SCHERZO de noviembre),aunque deba reprocharsetanto al director deescena americano como albritánico tomar demasiado ala ligera la urdimbre dramáticade la obra, con efectos aveces excesivos. Puededeplorarse, por ejemplo, quela Nodriza de Popea sea unaenfermera de la Cruz Roja yque los próximos a Sénecaluzcan el mechón de Tintíno incluso jueguen al yo-yo ala muerte del filósofo. Estasconfianzas se inscriben enuna idea general que, sinembargo, no perjudica altexto, incluso si al final deltercer acto las loas al amorlas canta una especie dePinocho. Aunque parezcaalejarse del argumento,Alden no desvirtúa el propósitode Monteverdi pero, tratadaa la manera de una sitcomamericana, la obra quedadesposeída de su grandezacayendo inútilmente en lagrosería.Discreta pero juiciosamenteacompañado por IvorBolton al frente de un conjuntode quince instrumentistas,el reparto resulta globalmentehomogéneo. DominiqueVisse (Arnalta, Nodriza)se impone entre los papelessecundarios, con sus excesoshabituales, pero mejor deEric Mahoudeauvoz que en la producción deMcVicar. Robert Lloyd, devoz profunda y segura, esun Séneca poco sagaz,mientras Valérie Gabailencarna un Amor convincente,Monica Bacelli unnoble Octavio, ChristopheDumaux un Otón insignificante,Miah Persson unaencantadora Drusila y BarryBanks un Valletto cínico.Confiado indistintamente aun hombre o una mujer,Nerón está representadoaquí por un tenor que juegaa contratenor. Bajo los rasgosdemacrados de JacekLaszczkowski, que no siemprecanta ajustado, apenas sele entiende y con problemasen los cambios de registro, elemperador raramente se elevaal nivel de la amante quelo ha hechizado. Después dehaber brillado como Nerónen el Teatro de los CamposElíseos, Anna Caterina Antonacci,con su emocionanteactuación, logra una Popeabella y sensual, más loca deamor que mujer fatal.Bruno SerrouMy Way of Life de Takemitsu en la producción de Peter Mussbachuna sociedad represiva, y loconfió al guionista americanoBarry Gifford. Este libretoha sido finalmente llevado alpentagrama por IchiroNodaira, cuya ópera, Madrugada,será estrenada en juliopróximo en el Festival deSchleswig-Holstein bajo ladirección de Nagano.A falta de ópera y asugerencia de la esposa delcompositor, los iniciadoresdel proyecto han creado unespectáculo a partir de obrasrepresentativas de diversosgéneros y que ilustran lasetapas más significativas desu carrera. La idea de unhomenaje es buena en sí,pero los buenos sentimientosno siempre engendranbuenos resultados; esto es,por desgracia, lo que acabade ocurrir. La elección de lascinco obras, efectuada porNagano, es interesante en sí,pero no siempre significativapues, si bien figuran indiscutiblesobras maestras comoel Réquiem para cuerdas,November Steps o Munari byMunari, quedan aplastadaspor la puesta en escena, unadramaturgia abstrusa y unaintriga traída por los pelos.El trabajo de Peter Mußbachparece sólo una excusapara una lujosa producciónde impulsos mórbidos quegira sin sentido, tan pretenciosaque termina aburriendo.Queda un repartode gran altura, con el barítonoDwayne Croft, el coroAccentus y la DeutschesSymphonie-Orchester deBerlín, entre otros, aunque,por decirlo brevemente,el conjunto hubieraresultado mejor en concierto,con una o dos obrasmás. El homenaje escenográficoserá más completoy auténtico cuando serepresente la ópera deNodaira basada en la ideade Takemitsu.Bruno Serrou51

ACTUALIDADFRANCIAHomenaje a DalbaviePRESENCIAS MOROSASParís. Radio France. Sala Olivier Messiaen. 31-I/13-II-2005.Festival Présences 2005. Obras de Dalbavie, d’Adamo, Rea,Wallin, Bouliane, etc. Ensemble L’Itinéraire, Ensemble Court-Circuit, etc. Directores musicales: Marc-André Dalbavie,Pierre-André Valade, etc.52La decimoquinta edicióndel Festival Presenciasde Radio France, dedicadoa la música contemporánea,se ha celebrado conuna cierta morosidad. ¿Quéha sido de esas muchedumbresque ayer mismo se atropellabany prometían cadanoche duplicar el númerode espectadores…? Han bastadotres ediciones para quecompositores e intérpretesse expresen ante patios debutacas semivacíos, como sise hubiera querido matar elúnico festival parisino decreación musical.La edición 2005 se anunciabasin embargo, desde unaño antes, como la delregreso a la innovación, conel homenaje a Pierre Boulezcon motivo de su ochentacumpleaños. Este proyecto,preparado con un cuidadoespecial, ha fracasado trasunas disputas provincianasnacidas de un debate iniciadotorpemente por algunosjóvenes compositores queponían en duda la políticamusical de Radio France,seguido de una respuestaaún más torpe de René Koering,exdirector de músicade la Radio, lo que finalmentetendría como resultado elabandono del proyecto porparte de Boulez.René Bosc, encargado dela programación de Presencias,se dirigió inmediatamentehacia uno de los protegidosde Boulez, Marc-André Dalbavie, que, a loscuarenta y tres años, se haconvertido en el hilo conductorde Presencias 2005.Esta programación deurgencia apenas dejó tiempoa Dalbavie para prepararse,lo que ha obligado al compositora aplazar algunosencargos, un Concierto parapiano previsto para Londres,Chicago y Cleveland y unapágina orquestal para laFilarmónica de Berlín, ademásde tener que acabarpara Presencias una Sinfoniettaprevista inicialmentepara Japón. Una de las particularidadesde este músico,profesor de orquestación enel Conservatorio de París yformado en la corrienteespectral iniciada por GérardGrisey, Tristan Murail yMichael Levinas, es su atracciónpor el color, el espacio,la melodía y la resonancia.Así, algunas obras brillantementeinterpretadas por elEnsemble L’Itinéraire bajo ladirección del compositor —cuya gestualidad es tan claracomo la de Boulez, su maestroen la materia, aunque noalcance su expresividad—,han permitido degustar losdiferentes estratos de la escrituradel compositor, alternandolos diversos programassecciones ricas en colores eintenciones con algunosotros momentos de letargo.Además de Dalbavie,Presencias 2005 homenajeabaa Canadá —en relacióncon el festival Montreal/Nuevasmúsicas, que retoma enmarzo una docena de obrasestrenadas en febrero enPresencias—, a la vez quemantenía los intercambioscon Escandinavia. En estemarco, el concierto de Pierre-AndréValade al frentedel Ensemble Court-Circuit,de una calidad tan excepcionalcomo L’Itinéraire, permitióescuchar una página deDalbavie, Axiom, que tienealgo de Rachmaninov, juntoa una obra delicada, Lames,del compositor francoargentinoDaniel d’Adamo(1966), una suite de miniaturaspolícromas del noruegoRolf Wallin (1957), The Ageof Wire and String, y Accidentdel canadiense JohnRea (1944).Bruno Serrou

ACTUALIDADGRAN BRETAÑADel oratorio a la óperaUN CHICO DE NUESTRO TIEMPOEnglish National Opera. 21-I-2005. Tippett, A child of our time. Gritton, Fulgoni, Robinson, Sherratt. Director musical:Martyn Brabbins. Director de escena: Jonathan Kent.Neil LibbertA child of our time de Michael Tippett en la producción de Jonathan Kent en la English National OperaTippett escribió cincooperas en inglés usandosus propios textos. Lamejor, El rey Príamo, esmuy buena. Las otrasson más problemáticas,algunas son extrañas, otrasconmovedoramente fantásticaso incluso terribles. LaKnot Garden, una ópera queincorpora todas esas cosas,recibirá múltiples produccionesen 2005, ya que es elcentenario del compositor.El Covent Garden pondrá suMidsummer Marriage enescena el próximo otoño.Al contrario del CoventGarden, la English NationalOpera va a celebrar este aniversarioofreciendo el oratoriono dramático de Tippett.Sin duda, dado el sombríotema, se eligió pensando enla conmemoración del Holocausto.Es también la obramás popular de Tippett, asíque el éxito en taquilla estáLONDRESgarantizado. Además la ENOha establecido una tradición,no demasiado recomendable,de dramatizar obras no operísticas,en concreto Lapasión según San Juan deBach y, dentro de poco, lasVisperas de Monteverdi. Seteme que la Creación deHaydn, con las oportunidadesque ofrece para incluir aanimales, y El sueño deGeroncio de Elgar para almasque se despiden de estemundo, sean las próximas.¿Dónde va a parar todo esto?Por desgracia, lo quedemostró la puesta en escenade Jonathan Kent fue quelas obras abstractas de naturalezaapocalíptica o trascendentalno necesitan estampasni sacan provecho deellas por muy soberbia quesea la escenificación. Mientraslos espléndidos cantantessorteaban una serie deexegéticos símbolos como laespada, la piedra y los documentosde identidad, lacomprensión que sentía elpúblico para con ellos estabareñida con su vergüenzaque se experimentaba. Figurasvestidas de negro semovían por un escenariocon escuetos decorados,algunas representando laesperanza, otras la desesperación.Algunas de las figurasse quitaron la ropa perosólo un esbelto joven en calzoncillosse quedó paraaguantar lo más recio de laportentosa visión de Tippett.Kent y sus escenógrafos,Paul Brown y Mark Henderson(luces), deben ahoraexigir una autentica óperaen compensación. Una deslumbrantezarza ardiente alfinal sugería lo potentes quepueden llegar a ser sus ideasdramáticas.El Coro de la ENO, queno se amedrenta ante nada,superó heroicamente todoslos retos, y la orquesta y lossolistas, bajo la dirección deMartyn Brabbins, tuvieronexcelentes interpretaciones.La soprano Susan Grittontiene una voz tan poderosay delicada que flotó airosamentepor todo el auditorio.El tenor Timothy Robinsoncantó con sentimiento y conuna claridad de palabra queno es frecuente.El empleo de “espirituales”y las canciones de huiday exilio fue una característicamuy atractiva e innovadoracuando la obra se estrenóen 1944. Pero ahora los sensiblesarreglos de Tippettsuelen mostrar las limitacionesde sus propias palabras.Interpretada con sencillez, apesar de los excesos de latarde, la obra fue como unbálsamo.Fiona Maddocks53

ACTUALIDADITALIAEstreno italiano de la obra maestra de EnescuEDIPO EN EL DIVÁNTeatro Lirico. 12-I-2005. Enescu, Edipo. Stefan Ignat, IldikoKomlosi, Georg-Emil Crasnaru, Cinzia De Mola. Directormusical: Cristian Mandeal. Director de escena: Graham Vick.Escenografía y vestuario: Tim Northam.54CAGLIARIComo de costumbre, elTeatro Lírico de Cagliariabre su temporada conun título en estreno italiano,esta vez el Edipode Enescu. Fruto del trabajode toda una vida,Edipo —luego de la triunfalacogida en la Ópera de Parísen 1936— ha desaparecidoprácticamente de las programaciones.Escuchádola, nose alcanza a entender porqué: Enescu, que fue unmúsico de talento extraordinario,no escatima ni unadificultad para esta partitura,no sólo gracias a una escrituraorquestal en verdaddensa y compleja, sino tambiénpor una vocalidad ciertamentedesacostumbrada,que comprende incluso emisionesen glissando y encuartos de tono. La nobleidea de Enescu, y su libretistaEdmond Fleg, es la deexponer la tragedia de Edipo,aniquilado por un destinociego y cruel, como lahistoria de un hombre, quea pesar de los terribles golpesadversos, no se pliegaante nada, gracias sobretodo a su fe en la naturalezahumana. Un mensaje profundoque encuentra un vehículoadecuado en la música deEnescu, que reúne en estapartitura toda su sabiduríacompositiva, pasando de lacita de la amada músicapopular al experimentalismomás avanzado, armonizandoel conjunto gracias a esa tensiónética. Es muy difícil darcuenta apropiada de semejantetrabajo, rodeado de dificultadesde todo género. Elpapel titular resulta inclemente,sobre todo en los dosactos finales. Stefan Ignat noposee una voz fea pero lefaltan entonación y carisma,razones por las que se limitóa paliar los daños, pero sinprofundizar como es debidoen su personaje. A su lado, lamagnífica Ildiko Komlosi (enel papel de Yocasta) yGeorg-Emil Crasnaru en el deTiresias, los dos únicos cantantes—junto a Cinzia DeMola (La Esfinge)— que seelevaron sobre la rutina. Porsu parte, Mandeal —queconoce la partitura a la perfección—dirigió de modoconciso, preocupándose másde mantener juntos foso yescena que de interpretar.Discreta la prestación de laorquesta, sobrepasada de largopor el coro, implicadodesde la primera escena.Vick firmó uno de susmejores espectáculos, ambientándoloen una épocaque podía fácilmente imaginarsecomo a comienzos delsiglo XX, el director británicoestilizó hábilmente las referenciasa la Grecia clásica afin de sumergir la ópera enla modernidad. No por azar,cada vez que Edipo o Yocastaaparecen en escena algunode ellos se sienta en unachaise long, símbolo clarodel diván del psicoanalista,en referencia a Freud deliberadamentebuscada.Carmelo de Gennaro

ACTUALIDADITALIALirismo musical y trivialidad escénicaALIENÍGENAS EN ELVENUSBERGTeatro degli Arcimboldi. 12-II-2005. Wagner, Tannhäuser.Petter Mattei, Robert Gambill, Adrianne Pieczonka, Petra Lang.Director musical: Jeffrey Tate. Director de escena: Paul Curran.Escenografía y vestuario: Kevin Knight.Marco BresciaPetra Lang y Peter Mattei en Tannhäuser de WagnerJeffrey Tate entiendeTannhäuser como unaópera eminentementelírica, alejada tanto de la“obra de arte del porvenir”como del contemporáneomodelo de la gran óperafrancesa. En el reparto,sobresalía el suntuoso Wolframvon Eschenbach dePetter Mattei, voz espléndidamentebruñida, con unperfecto dominio escénico,suavidad en el fraseo e incisividaden la emisión. A sulado, palideció la figura delprotagonista, incluso porqueRobert Gambill, severamentecompremetido en el aspectode la resistencia física, parallegar al final del terriblemaratón canoro sin daños —objetivo que logró— pagó elprecio de la interpretación,que dejó mucho que desear.Mejor se las apañaronAdrianne Pieczonka en eldifícil papel de Elisabeth,ayudada por la sensible lecturade Tate, y Petra Langcomo Venus.El punto débil, comoanticipaba, resultó el espectáculo;Curran, con inteligencia,comprendió que podíadesvincular la ópera delhabitual contenido medievalpara buscar su auténticocontenido expresivo, esMILÁNdecir la señalización delmalestar profundo del músico,es decir del intelectual enel seno de la sociedad burguesa.Por tal razón, laambienta en los años veinte;el torneo musical del segundoacto se desarrolla en unaespecie de anfiteatro, con unpúblico que asiste sólo trashaber pagado su entrada. Elproblema es que por motivosnada claros condesciendetodavía en el lado sobrenaturaltanto en el primeracto (embarazoso Venusberg,una especie de cáscarade huevo, a cuyo alrededorse mueven extraños personajescon alas), como en elúltimo (el no menos embarazosocayado que en vez deregresar florido se ilumina deverde con luces de neón) trivializandode tal manera suintuición a la luz de un folletínamanerado, que no juegaa favor de la profundizaciónpsicológica de los personajes,en particular del protagonista,abandonado a gesticularcomo un desesperadopara demostrar su oposiciónal conformismo imperante.Un resultado un poco escasopara una ópera sobre la quehabría tanto que decir.Carmelo Di Gennaro55

ACTUALIDADITALIANucci canta cien FígarosEMPALAGOTeatro Regio. 19-I-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Leo Nucci, Raúl Giménez, Anna Bonitatibus, Alfonso Antoniozzi. Directormusical: Maurizio Barbacini. Director de escena: Beppe De Tomasi. Escenografía: Poppi Ranchetti.PARMAAnna Bonitatibus y Leo Nucci en El barbero de SevillaHabía mucha expectaciónen Parma ante elretorno de Leo Nucci,esta vez no en uno desus proverbiales papelesverdianos, sino en el rossinianoFígaro. De hecho, elTeatro Regio ha querido festejarasí las otras cien ocasionesen las que el barítonoitaliano ha cantado al inmortalbarbero sevillano, aunquedeba decirse que no seha tratado de una ocasiónfelicísima. Antes de nada, elespectáculo: Beppe DeTomasi resuelve el Barberocon una serie de lugarescomunes de trillada banalidad.Para dar un ejemplo:mientras el protagonistacanta la celebérrima cavatina(por lo demás repetidapor Nucci a instancias delpúblico), desciende deltecho un peine enorme y unfigurante se mueve por laescena con un gran cartelque informa de los preciosdel corte de pelo y barbería.La Sevilla que se ve es todade hierro forjado, una escenografíamás empalagosaque mal concebida, mientrasque el vestuario nosobresalió de una aburridarutina. En suma, ningunaidea, sino una chata convención,dado que el trabajodel regista se limitó a coordinarlas entradas y salidasde los protagonistas.Por su lado, MaurizioBarbacini, a la cabeza de lamediocre Orquesta de laRegión de Parma, mostró nopocos problemas a la horade mantener juntos a instrumentistas,coro y solistas. Almenos, Nucci se salvó delnaufragio general. Su Fígaroresulta anticuado, no sólopor la impostación vocal,inclinado a concederse graciasescénicas que no vanpor cierto a la máscara, sinoRoberto Ricci - Studio Controluceque acentúan la caricaturamás que el lado cómico,sino por la bonhomía quereparte a manos llenas, sinimpregnar la figura del Barberode un solo átomo demalicia, o mejor de revanchasocial. Un personaje unidimensional,que omitía lasinfinitas posibilidades que leconfiere la música de Rossini.No mucho mejor se lasapañó Raúl Giménez comoAlmaviva, dotado aún deuna gran técnica, pero lapasta de la voz aparece irremediablementecomprometida.Tanto que un virtuosocomo él renuncia hoy a ejecutarel final de Cessa di piùresistere. Anna Bonitatibusinterpretó sin especial brilloel papel de Rosina, sóloAlfonso Antoniozzi se elevósobre el resto de la compañíagracias a su innata viscomica, lo que le permitióhacer de su Bartolo unauténtico personaje, no unacaricatura de cartón.Carmelo Di GennaroRossini o el último barrocoCULPA Y SENSUALIDADTeatro dell’Opera 15-II-2005. Rossini, Semiramide. Darina Takova, Daniela Barcellona, Michele Pertusi, AntonioSiragusa, Director musical: Gianluigi Gelmetti. Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi.56Una gran velada abrió la125 temporada del Teatrode la Ópera y ahoracomo entonces conSemíramis. Rossini la compusoen 1823 para La Fenice,mas no al gusto napolitano,demasiado vanguardistapara el público veneciano,sino regresando al estilo tradicionalde la ópera seria deambientación antigua, tantoque es considerada la últimaópera barroca, pero que yapresagia a su vez la granópera francesa. Semíramistraiciona a su esposo Ninocon Asur, que lo envenena;se salva el hijo, Arsace, queROMAmatará a su madre vengandoal padre. Una escena fija,sofocante interior barroco ala manera de Dolce y Gabbana,a la sombra del mausoleodel rey Nino, conSemíramis siempre en escenasobre un canapé; unapuesta en escena de sentidode la culpa y la sensualidadque alimentan el drama,pero con incongruenciasestilísticas: elementos arquitectónicosdel barroco romanojunto a capiteles doradosa la rusa y un mausoleo delbarroco siciliano. Semíramises una mujer pintada porBoldini, Azema luce vesti-menta del siglo XVI y losfigurantes, del XVIII, Idrenoes un príncipe indio de operetacon penacho en el turbantey Oroe un obispo.Incoherencia ingenua orepresentación metafórica deun drama arquetípico queatraviesa el teatro de Sófoclesa Shakespeare: Clitemnestra/Semíramis,Egisto/Assur, Edipo/Hamlet/Arsacey el espectro delrey en escena. Hubo unacomunicación extraordinariaentre Gelmetti, experto rossiniano,y la orquesta, quesonó como nunca: limpia yexacta. Ajustados los tempi.El reparto era de excepción.La extrella de la velada fueBarcellona en el papel deArsace, por su voz de rarabelleza aun en los pasajesmás comprometidos y unapresencia escénica y un sentimientocomo son precisos.Takova no perdió esmalte nien las partes agudas de latesitura ni en las locas ornamentaciones.Pertusi poseeuna rotunda voz de bajo, asícomo admirables dicción yfraseo. Todos magníficos, ensuma, aun el coro, compactoy decidido.Franco Soda

ACTUALIDADMADRID SUIZAComienzo de la trilogía de MonteverdiORFEO EN LOS SESENTAGran Teatro. 20-I-2005. Monteverdi, L’Orfeo. Víctor Torres, Katia Velletaz, Valentina Kutzarova, Marie-Claude Chappuis, MarisaMartins, Carlo Lepore, Luigi De Donato, Fulvio Bettini. Director musical: Giovanni Antonini. Director de escena: Philippe Arlaud.El Grand Théâtre deGinebra ha presentadouna nueva produccióndel Orfeo de Monteverdi,inaugurando así unciclo dedicado al grancompositor. La direcciónescénica ha sido confiada alextravagante director francésPhilippe Arlaud, que haoptado por situar la narraciónmítica en los años cincuenta-sesentadel pasadosiglo, en tanto que Il ritornodi Ulisse in patria se desarrollaráen los setenta-ochentay por fin La coronación deGINEBRAPopea ilustrará la tragedia ennuestros días, o lo que es lomismo, en sus propias palabras“un mundo de hierro yfuego dividido entre elimperialismo de Bush y losgrupos terroristas”. En estaprimera etapa, se evoca laeuforia de posguerra, laépoca del jazz, de Boris Viany Françoise Sagan. Así quemás que un Orfeo de Monteverdiun Orphée aux enfersoffenbachiano actualizadopero de gran fuerza e impactoescénico. Impecablereparto vocal: el argentinoVíctor Torres fue un Orfeosuperlativo en posesión deun timbre cálido y penetrantey de gran precisión en lasagilidades. A su lado, lasoprano Katia Velletaz, unaEurídice de gran refinamientoy elegancia, ValentinaKutzarova una Mensajera demucha profesionalidad.Mención especial para laconmovedora Esperanza dela mezzo suiza Marie-ClaudeChappuis de gran encanto yestupenda presencia escénica,y la hispano-argentinaMarisa Martins hizo una Proserpinade gran determinación.En los papeles secundarios,Carlo Lepore (Caronte),Luigi De Donato (Plutón),Fulvio Bettini (Apolo) ylos tres pastores cumplieronbien. El coro del teatro diolo mejor de sí y la magníficapartitura de Monteverdi fueservida extraordinariamentepor Giovanni Antonini y suGiardino Armonico, con susmomentos de luces y sombras,de vitalidad o deintrospección.Giacomo Di VittorioMerecida defensa de una rareza francesaEL VALOR DE LA LIBERTADOpernhaus. 16-I-2005. Dukas, Ariane et Barbe-Bleue. Yvonne Naef, Liliana Nikiteanu, Stefania Kaluza,Martina Jankova, Cheyne Davidson. Director musical: John Eliot Gardiner. Director de escena: Claus Guth.Decorados y vestuario: Christian Schmidt.58Fue un deseo particularde John Eliot Gardiner(que en Zúrich habíadirigido ya Oberon deWeber y BenvenutoCellini de Berlioz) representarla obra de Dukas. Desdesu época como directormusical en la Ópera deLyon, el maestro inglés hademostrado un profundoconocimiento de la músicafrancesa. Y la orquesta deZúrich domina fabulosamente,ofreciendo un tejido opulentoy al mismo tiempodelicado.A pesar de la intensa StefaniaKaluza como Sélysette,cabeza de las mujeres prisioneras,y de la enérgica LilianaNikiteanu como la nodriza,fue la gran noche de YvonneNaef. La mezzosoprano suiza,que está realizando unaadmirable carrera internacional,domina el tremendopapel de manera arrebatadoray sin la menor fatiga.Durante dos horas y mediaestá en escena sin interrupción,entre el arrobamientolírico y la explosión patética,ZÚRICHEscena de Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas en la Ópera de Zurichlogrando sin esfuerzo imponersea una poderosaorquesta. Y todo ello con unmagnífico timbre, de fantásticasposibilidades expresivas.El decorado de ChristianSchmidt no evoca ningúnmisterioso pseudo-medievalismo.En lugar de una difusaatmósfera de cuento,encontramos un cruel realismo:en primer lugar, unacasa corriente de hoy, quepodría estar en un barrio deZúrich, todo lo contrario deun castillo sombrío. Luegoaparece el interior con susseis puertas, que pueden serabiertas por Ariane, la sextamujer de Barba Azul, y contienenlos atrayentes tesorosdel dueño de la casa. Aquíel director de escena ClausGuth va un paso más allá delas indicaciones escénicas:de las puertas salen ya lascinco anteriores mujeres deBarba Azul. ¿Y la sexta puerta?Está preparada para Ariane,pero ella misma seSuzanne Schwiertzencuentra reflejada allí. Unaprimera mirada en un paisajeanímico lleno de simbólicosabismos.Guth traslada todas lasintervenciones de masas fueradel escenario, con lo queel mundo exterior y el interiorpermanecen consecuentementeseparados y el hombreobliga a sus mujeres apermanecer de nuevo bajosu dominio (Dukas: “No sepuede liberar a nadie. Esmejor liberarse a sí mismo”).Este ambiguo final lo traduceGuth en una imagen abierta:Ariane se va de allí, libre y,sin embargo, no es feliz. Denuevo baja el telón con lacasa de vecinos —todopodría volver a empezar.Se ha comprobado unaantigua ley del teatro: cuandohay una exigencia elevada,las fuerzas crecen. Arianeet Barbe-Bleue es, por elmomento, el punto culminantede una desigual temporada2004/5 de la Óperade Zúrich.Mario Gerteis

Studio Zack! - from a graphic project by Neri Torrigiani Picture by Emanuele Luzzati (1962)OPERASToscaby Giacomo PucciniConductor Zubin MehtaDirector Giorgio Barberio CorsettiUrmana / Bogza [12, 15, 18, 21], Haddock / Ventre,Raimondi / Dobber [7, 12, 18], Iori, Abbondanza, Bosi,Nardinocchi, Calamai, Peri / NardinocchiNew productionTeatro ComunaleApril 30; May 5, 7, 10, 12, 15, 18, 21Don Giovanniby Wolfgang Amadeus MozartConductor Zubin MehtaDirector Jonathan MillerSchrott, Devia, Spotti, Filianoti,Frittoli, Cangemi, De Carolis, EspositoETI-Teatro della PergolaMay 8, 11, 14, 17, 20, 22Boris Godunovby Modest MusorgskijConductor Semyon BychkovDirector Eimuntas NekrosiusFurlanetto, Dahlberg, Kleiter, Nekrasova, Langridge,Breus, Martirossian, Kerl, Gertseva, Alexeev, Matorin,Voynarowsky, Franci, Glushkov, RoniNew productionTeatro ComunaleJune 17, 20, 23, 25, 28CONCERTSZubin MehtaSwingle SingersOrchestra e Corodel Maggio Musicale FiorentinoBerio, VerdiTeatro Comunale - May 13Zubin MehtaGil Shaham violinOrchestra del MaggioMusicale FiorentinoWebern, Mozart, BrahmsTeatro Comunale - May 19Bruno CaninoAntonio BallistapianosCastaldi, Beethoven / LisztETI-Teatro della Pergola - May 25Riccardo ChaillyOrchestra Sinfonica di MilanoGiuseppe VerdiBrahms, Beethoven, SkrjabinTeatro Comunale - May 28Claudio AbbadoOrchestra MozartMozartETI-Teatro della Pergola - June 12Anna Proclemer in“Anna dei pianoforti”by Cesare Scarton and Mauro Tosti Crocefrom Alberto SavinioAntonio Sardi de Letto pianoETI-Teatro della Pergola - June 15Aldo Ciccolini pianoDebussy, MusorgskijETI-Teatro della Pergola - June 18Semyon BychkovLang Lang pianoOrchestra del MaggioMusicale FiorentinoMendelssohn, MahlerTeatro Comunale - June 22The last night of MaggioSemyon BychkovOrchestra e Corodel Maggio Musicale FiorentinoBrahms, MahlerTeatro Comunale - June 30BALLETSRomeo and JulietCoreography Giorgio ManciniMusic Sergej Prokof’evNew creation for MaggioDanzaETI-Teatro della PergolaJune 7, 8, 9, 10, 11, 13Special eventZubin MehtaOrchestra e Corodel Maggio Musicale FiorentinoBeethoven - Symphony n. 9 op. 125Piazza della Signoria - July 8EXHIBITIONSMaria CallasSwarovski crystal jewels, Maggio Musicale Fiorentinoscenery and costumesGalleria degli Uffizi, Reali Postefrom April 30Ebe StignaniJewels and costumesPalazzo Pitti, Galleria del Costumefrom June 17MAGGIOMUSICALEFIORENTINO30 April - 30 June 200568°Teatro del Maggio Musicale FiorentinoFondazioneFIRENZEDEI TEATRITickets and information: call center +39 0424 600458 fax +39 0424 464191Box Office online www.maggiofiorentino.com - www.charta.it

ENTREVISTADieter Dorn“EN EL TEATRO, NUNCA HAYQUE DESVELAR EL TRUCO”Dieter Dorn es uno de los nombres más prestigiosos del teatro alemán. Natural de Leipzig, estudió artesescénicas en su ciudad natal y en la prestigiosa Escuela Max Reinhardt de Berlín. Tras desempeñar varioscargos en el Teatro de la Ciudad de Hannover, en 1976 se convirtió en director principal del Kammerspielede Múnich y siete años después en su director general, puesto que mantuvo hasta 2001, convirtiendo estainstitución en uno de los teatros emblemáticos del área germánica. Su labor operística comenzó en 1979 con unaaclamada producción de Ariadna en Naxos de Richard Strauss en el Festival de Salzburgo, bajo la dirección musicalde Karl Böhm, a la que siguieron otros célebres montajes en la Staatsoper de Viena (El rapto en el serrallo), la ÓperaEstatal de Baviera (Wozzeck, Così fan tutte), el Festival de Ludwigsburg (Così fan tutte, Las bodas de Fígaro), elFestival de Bayreuth (El Holandés errante), la Staatsoper de Berlín (Elektra), la Opéra du Rhin de Estrasburgo (Salomé)o el Metropolitan de Nueva York (Tristán e Isolda). Con su bellísima puesta en escena, Dieter Dorn contribuyódecisivamente al gran éxito obtenido por la ópera de Hans Werner Henze L’upupa en el Teatro Real. Conversamoscon él durante su estancia madrileña, que no fue demasiado larga porque estaba preparando el estreno mundial de laúltima obra de Botho Strauss en el Teatro Estatal de Baviera, que dirige en la actualidad.Oda Sternberg60Usted nació en Leipzig, y conoció por lotanto toda la antigua tradición teatral de laRDA. Desde muy pronto debieron empezara sonarle los nombres de Bertolt Brecht,Walter Felsenstein…Después de terminar el bachillerato,empecé a estudiar en la Escuela deTeatro de Leipzig. Fue un aprendizajeexcelente, porque al mismo tiempo querealizabas los estudios teóricos tambiénte preparaban como actor. Creo que esmuy importante tener esta base. Eranlos años 50, una época de gran ebulliciónartística e intelectual, con loscomienzos de Felsenstein y Brecht enBerlín. Hans Mayer, el gran teórico dela literatura, y Ernst Bloch daban clasesen la Universidad de Leipzig. Fue untiempo verdaderamente excitante. Peropoco después empezó una época muydoctrinaria. Mayer y Bloch se fueron, yhubo un gran enfrentamiento conBrecht, que podía dirigir el BerlinerEnsemble pero siempre estaba en elpunto de mira. Yo tuve que huir porproblemas políticos y me fui a BerlínOeste, donde seguí estudiando para seractor.Sin embargo, otros permanecieron: RuthBerghaus, Joachim Herz, Harry Kupfer…Ellos se dirigían a la ópera de una maneramás política, ¿no?No lo sé, yo era muy joven entonces,y mi meta era fundamentalmente elteatro, no tanto la ópera. En los primerosaños en el teatro de Hannover fuiasistente de dirección, dramaturgo yactor, y empecé también a dirigir misprimeros montajes. Pero la ópera tardóbastante tiempo en llegar.¿Por qué motivo?Siempre he tenido un enorme res-

peto hacia el género. En mi juventudyo quería haber sido músico, y siemprehe tratado de hacer mis montajes apartir del espíritu de la partitura. Nome produce una excesiva confianzaque alguien obtenga ciertos estímulosdesde el exterior o en contra inclusode la música. Se puede hacer, pero esono va conmigo. Por eso busco obrasque tengan un carácter de parábola,como L’upupa. También la puedesrelacionar con la guerra de Irak, perocreo que es mucho más correcto relatarla historia desde el interior, desdela fábula misma. Pienso que el espectadortiene la suficiente informaciónpara comprender la historia sin necesidadde informaciones añadidas. Así heprocedido también cuando he dirigidoel Tristán en el Met, las óperas deMozart en Múnich o el Holandés enBayreuth. En el caso de la obra deHenze, se trata de un cuento, y nostomamos esto muy en serio, haciendoque mantenga su carácter de cuento.Nos hemos abstenido de otro tipo deinterpretación o de deconstrucción.Creo que esto es muy importante cuandose trata de un estreno mundial. Después,en posteriores montajes, puedetener otras visiones. Aquí había que tratarde extraer lo que el compositor,Hans Werner Henze, había queridoexpresar.¿Cómo ha sido el trabajo con Henze?Absolutamente maravilloso. Se tratabade nuestra primera colaboración,aunque en una ocasión estuve a puntode dirigir una ópera suya en Berlín.Pero ya le conocía personalmente, porqueen una ocasión escribió para elKammerspiele de Múnich una músicapara una obra de teatro que dirigió VolkerSchlöndorff. Con motivo de L’upupa,tuvimos un encuentro ya en un primerestadio de la obra, y después hahabido mucho intercambio. La verdades que ha sido trabajo realmente increíble.Es un grandísimo maestro.Creo que él está muy satisfecho con laproducción.Era una gran responsabilidad. No estan fácil, al principio lo ves muy claropero después empiezas con las complicacionesy las dudas. Pero creo queHenze se imaginaba más o menos algoasí. Y de hecho, me ha pedido que dirijala ópera que está escribiendo (porque,por supuesto, L’upupa no es laúltima, en contra de lo que él mismoha dicho). Será también una comediade aventuras, inspirada en el mundonapolitano, y el estreno está previsto enMúnich en 2008.¿Y cómo ha sido el trabajo en el TeatroReal?Desgraciadamente, no he podidoestar mucho tiempo porque tengo quepreparar el estreno de la última obra deCreo que lo primero es ladescripción del mundopor parte del autor.Nosotros tenemos queinterpretar esto, perotomándolo muy en serio.Y manteniéndonos en unsegundo lugar, siempredetrás del escritor, o delcompositor.ENTREVISTADIETER DORNBotho Strauss en mi teatro de Múnich,y sólo he venido a dar los últimostoques. Pero tengo unos colaboradoresestupendos, y todo el personal del teatroes de una enorme profesionalidad yeficacia. He de decir que el montaje haresultado mejor aquí que en Salzburgo,porque el escenario es mucho mayorque el del Kleines Festspielhaus y portanto el montaje podía respirar mejor,tenía más aire, algo tan necesario parala obra. Además, casi todos los cantanteseran los mismos del estreno, ytodos están en perfecta forma. Hacentodo lo que les pido, a pesar de la dificultadde la música.Usted es conocido, como ya ha manifestadoanteriormente, por tener un gran respetohacia las obras.Creo que lo primero es la descripcióndel mundo por parte del autor.Nosotros tenemos que interpretar esto,pero tomándolo muy en serio. Y manteniéndonosen un segundo lugar,siempre detrás del escritor, o del compositor.Luego están los intérpretes y, alfinal, el director de escena y el escenógrafo.No creo que haya que destacardemasiado, o intervenir en el texto demanera caprichosa, escribiendo otrotexto o haciendo un rompecabezas. Enla ópera esto es relativamente difícil, yaque hay un director de orquesta, peroen el teatro es muy frecuente.Bueno, aquí también hay ejemplos. Porejemplo, dentro de poco vamos a ver aquíuna Flauta mágica a cargo de La Fura delsBaus en la que los diálogos han sido suprimidospor nuevos textos.Bueno, pero un grupo como éste esconocido precisamente por sus experimentos,y entonces esto es comprensible;es más, de alguna manera se exigeesto de ellos. Pero de nosotros se esperaotra cosa.Una de sus primeras grandes produccionesde ópera fue el Wozzeck en Múnich.Fue un trabajo muy hermoso. Estabaprevisto que lo dirigiese Carlos Kleiber,que una vez más canceló quincedías antes de empezar los ensayos, y lohizo finalmente Gary Bertini. Me pareceque fue su primera ópera, y resultóapasionante. Lo presentamos tambiéncomo una gran parábola en torno a lavida y la muerte.Su primera producción internacional fue laAriadna en Naxos en Salzburgo. ¿Cómo llegóa esa idea de representar la obra en unahabitación cerrada?Situamos la acción, con mucho cuidado,a finales del siglo XIX. Con elloqueríamos establecer un puente entrelos trajes que aparecían en el prólogo ylos que después salían en la ópera.Había un gran corredor donde se habíansituado los cantantes, y esto conducíadespués a un gran espacio donde eldueño de la casa quería celebrar suópera y su fiesta. Construimos despuésun enorme podio donde tenía lugar laópera propiamente dicha. Así delimitamoslos dos planos de la obra, y al mismotiempo quedaba muy claro que noestábamos en un teatro de ópera sinoen un palacio de un hombre que simplementepor su dinero era capaz deimponer su voluntad a toda una seriede personas, con un mayordomo queaún traduce con más desprecio lavoluntad de su señor. Jürgen Roseconstruyó un palacio rococó, un granespacio blanco, dentro del cual, en lasegunda parte, se veía una fría isla conuna gran roca. Se representó durantevarios años con éxito.Usted ha montado también la trilogía DaPonte, una de las cimas de la historia de laópera.He dirigido Las bodas de Fígaro yCosì fan tutte, pero me falta Don Giovanni,que haré la próxima temporadaen la Ópera de Múnich. Tuve la suertede trabajarlas en el festival que se celebraen el palacio de Ludwigsburg, conartistas muy jóvenes, que prácticamentese correspondían con la edad de suspersonajes y de los que traté de conseguiren lo posible que se olvidasen deque eran cantantes. Hay que decir quefue una experiencia estupenda. Seguídespués esta idea cuando dirigí Cosìfan tutte en la Ópera de Munich, siempretambién desde el punto de vista delos personajes, teniendo en cuenta elambiente social del que proceden, loque dicen, pero tratando siempre deformularlo de una manera teatral, conuna caracterización muy concreta, perosin que por otro lado fuera naturalista.Las bodas de Fígaro también transcurríaen un espacio vacío blanco, y el últimoacto era totalmente claro, como si fueseen realidad un proceso interno de lospersonajes, con todas sus pasiones aldescubierto. Si hay unos cipreses queproyectan una sombra, entonces nodejan ver esas pasiones. Los cantantes,por el contrario, se movían como sihubiese oscuridad, pero el público loveía todo.61

ENTREVISTADIETER DORNCASALSLos libretos de Da Ponteson realmente geniales.La mayor parte de la accióndramática está en losrecitativos. Por desgracia, lamayoría de los cantantes nolos domina bien y la ópera seconvierte en una merasucesión de arias.Pero donde está la dinamitaes en los recitativos, y hayque hacerlos con muchaprecisión.62Volviendo a Così fan tutte, es una obra muyambigua.Los libretos de Da Ponte son realmentegeniales. La mayor parte de laacción dramática está en los recitativos.Por desgracia, la mayoría de los cantantesno los domina bien y la ópera seconvierte en una mera sucesión dearias. Pero donde está la dinamita es enlos recitativos, y hay que hacerlos conmucha precisión. No creo que Così fantutte sea una comedia. Es una apuestade dos jóvenes borrachos que en ciertomodo se juegan a sí mismos, llegandohasta el límite de lo que pueden llegar aser sentimientos como el amor, la fidelidad,el fingimiento. Esto hay que llevarlohasta el final, pero luego hay quesaber también cómo resolverlo. Mozartlo consigue con ese final completamenteagresivo, en el que todos avanzanhacia el público y parecen decir demodo desafiante: “no nos miréis conesos ojos estúpidos, vosotros hubiéseishecho lo mismo”. Realmente, la obra noplantea ninguna solución, y lo más dramáticoes que nadie muere, sino quetodos deben seguir viviendo, pero conqué revelación. Y esto lo hace tambiénen el Figaro. Hay un punto en el quetodo avanza hacia delante, y dice: “venga,venid con nosotros, vamos a celebrarde nuevo nuestras bodas”. Ahí esdonde el teatro es realmente grande,cuando los autores no responden ningunapregunta sino que las plantean, oal menos dejan un gran signo de interrogación,aunque siempre con unacierta solución posible. Creo que estásperdido si ves estas obras sólo comouna comedia, como también si te inclinaspor completo hacia el lado trágico.Porque la música te guía compás acompás, y tienes que tratar de descubrirla.Y esto no sucede con simplesocurrencias, sino que hay que encontrarel punto central. El tema del dinero, porejemplo, hay que tomárselo muy enserio. Las mujeres de Così piensan verdaderamenteque han hecho el negociode su vida con estos turcos que sonrealmente ricos. Mozart es un enormerealista, como Shakespeare, y comoeran también los grandes autores antiguos,Eurípides y Sófocles.Dirigió también aquel famoso Holandés enBayreuth. ¿Cómo se le ocurrió dar la vueltaa la casa?La idea de la patria, el hogar,desempeña un papel muy importanteen la obra de Wagner. Y aquí estárepresentada por la casa de Daland. ElHolandés anhela por encima de todoun sitio donde poder establecerse.Pero, al mismo tiempo, él y Senta nopueden aproximarse el uno al otro másque en el plano de la utopía. Para mostraresto se nos ocurrió la idea de quela casa se diese completamente la vueltacuando ellos dos están dentro. Es unsímbolo más poético que intelectual. Ledije a mi escenógrafo, Jürgen Rose, quehabía que encontrar un mecanismopara que la casa girase, no sólo quesubiera y bajara, para reflejar esa imposibilidadde encontrar en la tierra esafelicidad que ambos desean, era algoque tenía que entrar por los sentidos.¿Cómo fue recibido?Al principio los Amigos del Festivalse escandalizaron, porque pensabanque aquello iba a molestar o a distraerde la música, con lo cual no estoy deacuerdo, porque se movía exactamentecon la música. Una y otra vez nos preguntabanpor qué lo habíamos hecho,y Wolfgang Wagner les dijo, con supeculiar sentido del humor: “Bueno,realmente queríamos dar la vuelta a lasala, pero era demasiado caro”. Habíaque hacer algo especial durante esemaravilloso dúo entre un hombre quellega cada siete años a la costa y tieneal fin la oportunidad de encontrar eldescanso y una muchacha que está tansumergida en el personaje de su balada.Eso sólo puede funcionar de algúnmodo en el infinito, que es donde doslíneas paralelas se encuentran. Pero nocreo que fuese una ocurrencia, sino unelemento central del montaje.¿Fue difícil de resolver técnicamente?Sí, y sólo era posible hacerlo enBayreuth, porque empezamos a trabajarya cinco años antes y pudimos probarel mecanismo. Inicialmente costabaunos 300.000 marcos el realizarlo. Unabarbaridad. Pero Wolfgang Wagner,después de obtener este presupuestode no sé qué firma de ordenadores,mandó trabajar a su gente y finalmentelo hizo en sus propios talleres, y creoque sólo costó 25.000 marcos. Estopudo hacerse porque había mucho

ENTREVISTADIETER DORNQuería salir de lagrandiosidad de Strauss,ir a la esencia de la tragedia,presentando, antes deempezar, el ritual cotidianode las doncellas en elpalacio. Daniel Barenboimtenía que esconderse paraque no le aplaudieran al salir,y de pronto estallaba lamúsica con toda su fuerza,como si surgiera del fondode los tiempos.tiempo, trabajando durante el invierno.Se rompió el fondo del escenario, porla fuerza del contrapeso. Sin embargo,en los nueve años que creo que serepresentó, primero con GiuseppeSinopoli y después con Peter Schneider,sólo hubo un pequeño fallo. ElHolandés se quitaba el sombrero, quetambién giraba junto con la casa, locual le maravillaba a la gente. Naturalmente,tenía un imán. Una vez, paragastarme una broma, no le pusieron elimán, y el sombrero se escurrió. Peroasí es el teatro. Al público le gusta creeren el milagro. Aunque jugamos con elhecho de que todo se conoce, como enla magia, el espectador tiene que creérselo.En el teatro, nunca hay que desvelarel truco.Se habló de usted para hacer el nuevo Anilloen Bayreuth en 2006, después de la “espantada”de Lars von Trier.Sí, pero finalmente lo hará TankredDorst. Yo acabo de asumir un gran teatro,como es el Schauspielhaus deMúnich, y es una gran responsabilidad.Para el Anillo habría que empezar a trabajarya desde ahora mismo.Pero sí ha dirigido recientemente Tristán eIsolda en el Met.Sí, y creo que ha resultado muybien. Aquí también intentamos establecerun juego poético, con cantantesmuy buenos pero, digamos, muy…americanos. Aunque hay que decir quefuncionaron muy bien, como creo quepuede apreciarse también en la grabaciónen DVD. Jürgen Rose y yo tratamostambién aquí de convertir el procesointerno en el motor de la representación,sin comentarios adicionalesde director de escena.Se ha dicho que la simbología y la abstracciónde este montaje recuerdan a WielandWagner.Es posible. La verdad es que es fascinantecuando los dos protagonistassimplemente cantan sin ponerse a gesticularo algo parecido. En Wagner, yespecialmente en Tristán, las accionesson muy breves. Por ejemplo, el duelodel segundo acto es un momento. Tambiénen el Anillo, las verdaderas accionesson muy cortas. Todo es narración.Y Wagner lo sabe muy bien. Es un granhombre de teatro, y sabe que esto tieneuna enorme fuerza. Y Mozart también,como cuando Don Giovanni mata alComendador.Usted trabaja siempre con Jürgen Rose.Sí, formamos un equipo creo quedesde 1976. Él ya estaba en los Kammerspielecuando llegué yo. Nuestra primeraproducción fue Minna von Barnhelmde Lessing. Después hemos hechomuchísimos trabajos juntos, casi todasmis producciones. Ahora él tambiéndirige ópera con éxito, primeramente enBonn a través de Gian Carlo del Monacoy después en Múnich, donde hizo aquelmonumental Don Carlo con Zubin Mehta.Y creo que pronto va a reponer Lazorrita astuta. Él ha diseñado también eldecorado de la última obra de teatro deBotho Strauss, Los unos y los otros.Aquí en Madrid pudimos ver hace unosaños su Elektra para la Staatsoper de Berlín.La verdad es que no sé en qué estadollegó, porque no pude ocuparmepersonalmente de la dirección de escena.Era una visión muy arcaica delmito, y esta vez no trabajé con JürgenRose sino con Jannis Kounellis, unartista plástico griego que vive en Italia,que ha hecho cosas magníficas en elcampo de la pintura. Yo quería unlugar muy abstracto, con planchas demetal y solamente un animal sacrificadoy una fuente. Quería salir de lagrandiosidad de Strauss, ir a la esenciade la tragedia, presentando, antes deempezar, el ritual cotidiano de las doncellasen el palacio. Daniel Barenboimtenía que esconderse para que no leaplaudieran al salir, y de pronto estallabala música con toda su fuerza, comosi surgiera del fondo de los tiempos. EnBerlín aquello no lo toleraron, y despuésde tres o cuatro segundos empezarona poner caras raras y a preguntarse:“¿dónde está Barenboim? ¿está indispuesto?¿qué es lo que pasa?”. Recuerdoque fue en el año 91, poco después dela caída del muro. Lo estrenó DeborahPolaski, que estaba espléndida.¿Cuáles son sus próximos proyectos?Como ya le he dicho, Don Giovannien la Ópera de Múnich, y después lanueva ópera de Henze. Lamentablemente,casi siempre tengo que cancelarproyectos por tener que dirigir mi propioteatro.Rafael Banús Irusta63

D I S C O SEXCEPCIONALESLOS DISCOSDEL MES DE MARZO DE 2005XCEPCIONALESLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juiciodel crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.ARACIL: Adagio con variaciones.Tres imágenes de Francesca. Lasvoces de los ecos. AMERAL GUNSON.Directores: VÍCTOR PABLO PÉREZ, JOSÉLUIS TEMES, JOSÉ RAMÓN ENCINAR.COL LEGNO WWE1CD20020.Música actual pero no reservadaexclusivamente a unos pocos iniciados.J.P. Pg. 78SCHOENBERG: Pierrot lunaireop. 21. Sinfonía de cámara op. 9(arreglo de Webern). JACQUELINEJENSSEN, VOZ. HET COLLECTIEF.Director: ROBIN ENGELEN.FUGA LIBERA FUG504.Un rigor y una seriedad ejemplares;y, precisamente por ello, de un brilloespecial. S.M.B. Pg. 96BEETHOVEN: VariacionesDiabelli. PIOTR ANDERSZEWSKI, piano.Una película de Bruno Monsaingeon.VIRGIN 5 99463 9.Interpretación personalísima perode una profundidad expresiva, unariqueza de contrastes y una coherenciaabsolutas. R.O.B. Pg. 106KAGEL: Die Stücke derWindrose. SCHÖNBERG ENSEMBLE.Director: REINBERT DE LEEUW.WINTER & WINTER 20603.La oportunidad de deleitarse conun mundo sonoro renovado quesurge tras muchos años de militanciaen la Vanguardia. F.R. Pg. 86STRAUSS: Una vida de héroe (+documental El sexto Maestro). REALORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DEÁMSTERDAM. Director: MARISS JANSONS.ROC LIVE 04104.La dirección de Jansons se nosmuestra en todo momento imaginativa,clara y plasmando con vigory refinamiento todo el complejotejido orquestal. E.P.A. Pg. 67VAUGHAN WILLIAMS:Sinfonía nº 4. Norfolk Rhapsody nº1. Flos campi. PAUL SILVERTHONE,VIOLA. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DEBOURNEMOUTH. Director: PAUL DANIEL.NAXOS 8.557276.Las versiones son sensacionales.Daniel y Silverthone firman un discoextraordinario. C.V.W. Pg. 10064MAHLER: Sinfonía nº 9. GUSTAVMAHLER JUGENDORCHESTER. Director:CLAUDIO ABBADO.EUROARTS 2054009.Una de las más emocionantesNovenas de Mahler que hoy podemosencontrar en la discografía.E.P.A. Pg. 107PACHELBEL: Cantatas “Deus inadjutorium”, “Christ lag inTodesbanden”, e.a. Magnificat endo mayor. LA CAPELLA DUCAL. MUSICAFIATA. Director: ROLAND WILSON.CPO 999 916-2.Un diálogo de igual a igual al quesencillamente no le cabe másbelleza en su aparente sencillez.A.B.M. Pg. 91RAMEAU: Selección de ariasamorosas de las óperas “Les Indesgalantes”, “Les paladins”, e.a.CAROLYN SAMPSON, SOPRANO. EXCATHEDRA. Director: JEFFREY SKIDMORE.HYPERION CDA67447.Un catálogo de matices expresivosvirtualmente inagotable. El resultadono puede ser más recomendable.A.B.M. Pg. 93CANCIONES RUSAS.Musorgski: El rincón de los niños.Prokofiev: Cinco poemas de AnnaAjmatova. Shostakovich: Sátiras.Britten: El eco del poeta. JOANRODGERS, soprano; ROGER VIGNOLES,piano. HYPERION CDA67355.Magnífico disco. La pareja Rodgers-Vignoles consigue un recital rusode antología. S.M.B. Pg. 102CONCIERTOS RUSOS PARAVIOLÍN. Khachaturian:Concierto. Prokofiev: Concierto nº 1.Glazunov: Concierto op. 82. JULIAFISCHER, violín. ORQUESTA NACIONAL DERUSIA. Director: IAKOV KREIZBERG.PENTATONE PTC 5186 059.Un disco insuperable. El virtuosismode esta violinista es asombroso.S.M.B. Pg. 103CONCIERTO DE AÑONUEVO 1974. Fragmentos deConciertos de Año Nuevo, de 1963a 1979. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.Director y violín: WILLI BOSKOVSKY.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON00440 073 4002.Impagable documento protagonizadopor el, quizá, mejor traductorde estas músicas. E.P.A. Pg. 110

DISCOSAño XX – nº 195 – Marzo 2005Alex von Koettlitz/EMIABBADORATTLEPhilippe Gontier/DGBOULEZFOSTERSUMARIOACTUALIDAD:De Mahler a Enescu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65ESTUDIOS:Böhm dirige a Berg. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . 66Jansons en Ámsterdam. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 67REEDICIONES:Orfeo d’Or. J.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Naxos Great Opera. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . 69Naxos Great Singers. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 69EMI Great Conductors of the 20 th Century.E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Ponto. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Andante y la L.S.O. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 73EMI Great Recordings of the Century. E.P.A. . 74Richter en Brilliant. J.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Urania. R.D.G.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Brilliant: El Albéniz de Sánchez. J.R. . . . . . . . 77DISCOS de la A a la Z. . . . . . . . . . . . . . . . 78DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112Novedades orquestalesDE MAHLER A ENESCUEl legado sinfónico mahleriano contará en los próximosmeses con nuevas referencias que se suman a la yacopiosísima discografía en torno al músico bohemio.Para Farao (Gaudisc), Zubin Mehta y la Orquesta de Bavierahan registrado en formato SACD la Tercera que pasearan ensu reciente gira española, mientras Abbado —del que acabade publicarse su excepcional Novena “romana”— añade a suserie con la Filarmónica de Berlín (DG) la Sexta, a la quemás adelante se sumará una nueva Cuarta en compañía deRenée Fleming. Tres Octavas —nada menos, aunque tansólo dos constituyen nuevos registros— se perfilan en elhorizonte: las de Kent Nagano al frente de la Deutsches-Symphonie para Harmonia Mundi, Simon Rattle y su viejaorquesta, la de la Ciudad de Birmingham, junto a Isokoski,Banse, Villars y Jane Henschel (EMI, que, recordemos, acabade editar otra Cuarta con Daniel Harding y Dorothea Röschmann)y la debida a Kubelik, con Mathis, Arroyo, Procter,Fischer-Dieskau y la Radio Bávara, que Audite suma ahora asu magnífico ciclo. En el marco de las novedades discográficasque celebran su 80 cumpleaños, Pierre Boulez se une aesta plétora mahleriana con su versión de los Kindertotenlieder,Rückert-Lieder y Fahrenden Gesellen; von Otter, Urmanay Quasthoff, junto a la Filarmónica de Viena, le acompañan.Criticado en esta misma sección (véase la pág. 84) el estimable—pese a estar cantado en alemán— Peer Gynt deFroschauer para Capriccio, Virgin anuncia una nueva versiónde la obra maestra de Grieg a cargo de Paavo Järvi y laOrquesta Nacional de Estonia junto a las voces de CamillaTiling, Charlotte Hellekant y Peter Matteï.Por último, EMI culmina su ciclo sinfónico consagrado alrumano Enescu con la aparición de la ambiciosa y pococonocida Tercera que —como las dos anteriores publicadashace ya ¡doce años!— dirige Lawrence Foster, en esta ocasiónal frente (antes fue la Filarmónica de Montecarlo) de laOrquesta Nacional de Lyon.65

D I S C O SESTUDIOKarl BöhmDEL PASADO CERCANO66BERG: Wozzeck. WALTER BERRY(Wozzeck), CHRISTEL GOLTZ (Marie), MAXLORENZ (Tambor Mayor), MURRAY DICKIE(Andrés), PETER KLEIN (Capitán), KARL DÖNCH(Doctor), POLLY BATIC (Margret). CORO YORQUESTA DE LA STAATSOPER DE VIENA.Director: KARL BÖHM.2 CD ANDANTE AN 3060. ADD. Grabación:Viena, 25-XI-1955 (en vivo). Productor: GottfriedKraus. Ingeniero (reedición): Ton Eichinger.Distribuidor: Diverdi. H PNBERG: Lulu (versión dos actos). ANJA SILJA(Lulu), MARTHA MÖDL (Condesa Geschwitz),ERNST GUTSTEIN (Dr. Schön), WALDEMARKMENTT (Alwa), HANS HOTTER (Schigolch),WILLIAM BLANKENSHIP (El pintor), ROHANGIZYACHMI (El colegial). CORO Y ORQUESTA DE LASTAATSOPER DE VIENA. Director: KARL BÖHM.2 CD ANDANTE AN 3050. ADD. 121’30’’.Grabación: Viena, 16-XII-1968 (en vivo).Productor: Gottfried Kraus. Ingenieros: JosefDworschak (1968), Ton Eichinger (reedición).Distribuidor: Diverdi. H PNEl Berg de Böhm crece con el tiempo.Con esto, desde luego, nos referimosa los registros del maestro paraDeutsche Grammophon, con DietrichFischer-Dieskau y Evelyn Lear, en amboscasos con la Staatsoper de Berlín. Recordemoslos años, porque tienen importancia:aquel Wozzeck es de 1965, Lulues de 1968. Es decir, el Wozzeck queahora nos trae Andante es anterior endiez años a la grabación oficial delmaestro. Lulu, en cambio, es del mismoaño. Los repartos son muy distintos, y encuanto a conjuntos y teatros, pasamosde Berlín —entonces occidental— a Viena,patria del compositor, aunque Wozzeckse estrenara en Berlín, no en esapatria. En cuanto a Lulu, para llegar aBerlín o a Viena tendría que esperar, porlo que todos sabemos.Es preciso que alguien recuerde queen sus días el Berg operístico de Böhmera apreciado, pero no encomiado comolo es ahora. Han debido de incrementarsecon el tiempo las calidades de labatuta de Böhm. Si los argentinos dicenque Gardel canta cada día mejor, debede ser también cierto que Böhm dirigemejor aún desde que falleció en 1981. Lareedición hace unos diez años de suWozzeck y su Lulu provocó más elogiosque en su día, y en días de años subsiguientes.El tiempo ha hecho justicia, yha surgido una nueva raza de críticosque comprenden que no hace falta renegarde Böhm para apreciar los altosvalores del Wozzeck de Boulez, que esmenos de un año posterior a aquél. Hanpasado los tiempos de ese tipo demonoteísmos, esto es, de sectarismos.Hay que reconocerle muchas cosas alBerg operístico de Böhm. Por ejemplo,que dio en registros de grandes calidadesartísticas y sonoras dos óperas pocomenos que desconocidas: sólo había unWozzeck al aparecer éste en 1966(Harrel/Mitropoulos, para Sony, unaespléndida reliquia monoaural de 1951,inencontrable a la sazón, o eso creemos),aunque inmediatamente llegaraBoulez; sólo había dos Lulu (Steingruberg/Häfner;Rothenberger/Ludwig).Como bien saben los aficionados, hasta1979 no se estrenó la versión completaen tres actos de Lulu; en consecuencia,todos los registros anteriores son de laversión en dos actos.Mas, de pronto, llegan estas dos lecturas,lejanas en el tiempo, y resulta quecon peor sonido Böhm daba en 1955con un joven llamado Walter Berry,once años antes de grabar éste con Boulez;y una soprano dramática impresionante,Christel Goltz, a la que ya nooiremos nunca más en Marie, qué lástima:este registro viene bien para hacerlejusticia; y para más cosas, como veremos,porque se trata de una toma extraordinaria.Felizmente, se conservaba estagrabación vienesa, y ahora nos la restituyenel tiempo y el sello Andante. Y noes cualquier testimonio. La batuta inspiradade Böhm se movía en una puestaen escena de O. F. Schuh, estrenada tresaños antes bajo dirección musical deHollreiser en el Theater an der Wien. Ala calidad, a la autenticidad, hay queañadirle la ocasión. En 1955 Wozzeck noera título que se hubiera impuesto, nimucho menos. Berg habría cumplidosetenta por entonces, de no haber muertoveinte años antes. No es malo habermuerto para que ciertas obras se impongan,aunque eso no es garantía, claro. Elcaso es que, además, se reabría la Staatsoperde Viena después de los tiemposde destrucción, desde que diez añosKARL BÖHMantes recibiera impactos que destruyeronel edificio. Y una de las apuestasmás atrevidas para la ocasión era esteWozzeck, tras un Fidelio muy simbólicode lo que pretendía ser la nueva Austria,también por Böhm. Cuyo Wozzeck es deenorme dramaticidad, de gran altura trágica,con voces legendarias como lasdos mencionadas, y alguna que otra nosiempre superior a la del registro delpropio Böhm de diez años más tarde(un solo ejemplo: muy bien Klein en elCapitán, pero ese muñeco humanamentearticulado de Stolze es una construcciónmuy superior). Sorprende la madurezdel joven Berry, y puede chocar eldesgarro por que opta Goltz.Anja Silja, en Lulu, está en unmomento esplendoroso en ese año 1968en que todavía está viva su interpretaciónen la puesta en escena de WielandWagner, de poco antes. Böhm estaba enBerlín en 1968 (puesta de Sellner), y deahí salía su registro para DG. Mas tambiénestuvo en el Met y en su queridaViena, con la puesta en escena de OttoSchenk, y de ahí proviene este registroinsuperable. No por Schön, que lo interpretaGutstein con corrección y sin grandescualidades; sino por Silja, por Mödl,por Kmentt, por Hotter. Incluso Zendikestá por ahí ya, en un papelito. Queconste que estos cantantes cantan, y esoes mucho decir en el caso de Berg, ysobre todo en 1968. Y cantan como losdemonios, esto es, como los ángeles caídos,acaso también como los intermediariosde los dioses. Nadie los superará, niellos mismos se superarán. Böhm esigual a sí mismo, con una orquestaespléndida y un sonido inferior al delregistro oficial. Confieso que no percibodemasiado que Viena sea más bergianaque Berlín, pero esto que suena aquí esbergiano cien por cien, aunque no seaposible dar detalles ahora.Al margen de eso, de los detalles,hay que constatar que se trata de dosnuevos bellos álbumes de Andante, deesos para coleccionistas; y que, una vezmás, Andante trae del pasado no cualquiercosa, sino lo que nos ilumina paracomprender lo que ha sido de nuestraconciencia sonora en este o aquel repertorio.Y de la manera de hacer Berg, queya no es la misma. Damos un salto decincuenta años y otro de algo menos decuarenta. Y en esas entendemos que esono es pasado, porque todavía somoscapaces de comprenderlo en su cercanía,ya que seguimos en esa estela.Santiago Martín Bermúdez

D I S C O SESTUDIOMariss JansonsCAMBIOS EN ÁMSTERDAMDVORÁK: Sinfonía nº 9. REAL ORQUESTADEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.Director: MARISS JANSONS.SACD ROC LIVE 04002. DDD. 41’21’’. Grabación:Ámsterdam, VI/2003 (en vivo). Productor: LodewijkCollette. Ingeniero: Rob Heerschop. Distribuidor:Diverdi. N PMSTRAUSS: Una vida de héroe. REALORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.Director: MARISS JANSONS.SACD ROC LIVE 04005. DDD. 45’27’’. Grabación:Ámsterdam, IX/2004 (en vivo). Productor: Wim vanden Berg. Ingeniero: Jean Pierre Gabriel.Distribuidor: Diverdi. N PMSTRAUSS: Una vida de héroe(+ documental El sexto Maestro).REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWDE ÁMSTERDAM. Director: MARISS JANSONS.Director de vídeo: HANS HÜSCHLER.Ingeniero: GERARD WESTERDAAL.DVD ROC LIVE 04104 PAL. 94’29’’. Grabación:Ámsterdam, 4-IX-2004 (en vivo). Distribuidor:Diverdi. N PNYa es bien sabido que Mariss Jansonsse ha hecho cargo de la Orquestadel Concertgebouw como el sextodirector titular de la misma desde elpasado septiembre de 2004, fecha en laque sustituyó a Riccardo Chailly. Hastaaquí todo entra en la normalidad de lavida de las agrupaciones sinfónicas, quetras un período más o menos largo cambiana su principal responsable musicalpor otro que suele inyectar a la orquestanuevo brío y entusiasmo para enfrentarsea otros retos. Lo que realmente hasido una sorpresa es que la orquestaholandesa ha finalizado su contrato discográficocon Decca y Philips y a partirde ahora será el propio sello del conjunto,RCO LIVE, quien se hará cargo de lasgrabaciones de la Royal Concertgebouwtomadas exclusivamente en conciertospúblicos, exactamente lo mismo quehizo no hace mucho la precursora Sinfónicade Londres con su sello LSO LIVE.Como dijimos en su momento, esto loveremos resurgir más tarde o más tempranoen todas las orquestas sinfónicasde cierto relieve que graben discos, puesya está más que demostrado que paraque un CD de música sinfónica grabadoen condiciones normales sea rentable, setienen que vender alrededor de treintamil copias (recordemos que de la Segundade Schumann por Thielemann en DGse vendieron quinientas, y de la Primerade Bruckner por Barenboim en Teldecotras quinientas, según la fuente oficialSoundscapes, unas perspectivas nadahalagüeñas para el mundo del disco clásicotal como se ha entendido hasta hoy.De hecho, son muy pocos los directoresque pueden grabar actualmente el repertoriotradicional, a no ser que lo haganen sellos económicos y con orquestas desegunda fila). Así las cosas y por lo querespecta a la Concertgebouw, a partir deahora asistiremos a buena parte de susconciertos en vivo grabados y algunostambién filmados por la propia orquestaen soportes de alta calidad técnica y ademáscomercializados a precio medio. Lainauguración fonográfica del nuevo directormusical comienza con tres lanzamientos,dos CDs y un DVD con dos obras derepertorio, la Sinfonía del Nuevo Mundo yUna vida de héroe, esta última dedicadapor Strauss a Mengelberg y su orquesta (yde la que, por cierto, tiene una estupendaversión fonográfica grabada a principiosde los cuarenta y disponible actualmenteen el sello Telefunken).El estreno fonográfico de Jansonscon la Concertgebouw no ha podido irmejor. La página de Dvorák, grabada enun concierto en vivo en septiembre de2003 cuando el director letón todavía erainvitado (aunque ya había aceptado latitularidad de la orquesta), es una versiónefectiva, brillante, concisa, sobria yextraordinariamente bien tocada, y sibien hay que hacer constar que haymucha jurisprudencia en esta composición(recordemos a los difícilmentesuperables Fricsay, Celibidache, Ancerl,Szell, Giulini o Klemperer), el caso esque la lectura de Jansons no desentonasi la situamos ante cualquiera de ellaspor su clara exposición, concisión dramáticay concentrada expresividad,superando a la notable que este mismodirector grabó con la Filarmónica deOslo para EMI, creo recordar que a principiosde los ochenta. La excelente grabación(un SACD compatible) y el atractivoprecio medio pueden hacer la elecciónmás fácil a los indecisos, aunquehubiese sido preferible que el CD, demuy corta duración, lo hubiesen rellenadocon el resto de las obras que se tocaronese día 6 de junio de 2003 y no presentarlocomo una publicación de sólocuarenta minutos de duración.Al CD con Una vida de héroe lesucede tres cuartos de lo mismo, suduración es de 45 minutos (insuficientea todas luces para un disco actual) yrecoge la obra principal del primer conciertode Mariss Jansons como titular dela Concertgebouw el 4 de septiembre de2004. Pero aquí hay una ventaja esencial,y es que esta obra viene publicadatambién en un DVD con la filmacióníntegra de la interpretación, recogiendoademás un interesante documental decincuenta minutos de duración presentandoal director letón como titular de laorquesta holandesa. La versión, como enel caso Dvorák, tiene un interés indiscutibleaun contando con la serie de batutasque han sentado cátedra en este poemasinfónico (desde el viejo Mengelberghasta Celibidache pasando por Karajan,Kempe, Krauss o Reiner, son infinidadlos directores que se han acercado conéxito a esta partitura). Pero con Jansonsvemos que la organización sinfónica dela obra está perfectamente captada; elcolor orquestal es realmente maravilloso;la realización instrumental, un prodigiode virtuosismo y brillantez; y la direcciónde Jansons se nos muestra en todomomento imaginativa, clara y plasmandocon vigor y refinamiento todo elcomplejo tejido orquestal. Tiene ademásla ventaja de una espectacular filmación,una de las más bellas que este comentaristahaya presenciado en su larga vidade conciertos, pudiendo ver a un sobrio,potente y entregado director comunicarsu enérgico y preciso mensaje a unaentregada y cálida orquesta que medianteuna calculada dinámica, una perfectaarticulación y una variada rítmica nosofrece una versión que sin duda captarála atención y la emoción de todos losbuenos straussianos. El documental nosofrece varios aspectos de la vida artísticadel sexto director titular de la Concertgebouw,con ilustraciones musicales yensayos del Concierto para orquesta(Bartók), de los Gurrelieder (Schoenberg)y de la Cuarta de Mahler. El directorhabla en ruso, pero tienen subtítulosen alemán, inglés, francés y holandés(nada de español); se ve también intervenira Mengelberg, van Beinum y Haitinkcon fragmentos de filmacionesvariadas de los archivos de la orquesta.En suma, un bello e interesantísimoDVD con una espectacular filmación dela obra base del primer concierto de Jansonsy que podía haberse completadoperfectamente con el resto del concierto,sobre todo en el caso del soporte en CD,cuyos 45 minutos de grabación sabrán apoco al futuro comprador.Resumiendo: dos bellas interpretacionesde una orquesta fabulosa dirigidapor su sexto director titular y, además,estreno del sello discográfico de la Concertgebouw,que a partir de ahora nosdeleitará con sustanciosas interpretacionesen vivo. Excelentes recreacionesmuy bien grabadas y filmadas. En elcaso del DVD, no lo dejen escapar pornada del mundo.Enrique Pérez Adrián67

D I S C O SREEDICIONES68Orfeo D’OrDE SALZBURGO A MÚNICHEntre los nuevos compactos de Orfeo(distribuido por Diverdi) que recuperangrabaciones en directo delFestival de Salzburgo que hoy presentamoscomo novedades discográficas queson, se ha colado uno cuyo contenido esotro: tomas (también en directo) de laBayerische Staatsoper de Múnich. Por lotanto empezaremos nuestro comentariopor este, no sólo por su distinta procedenciarespecto al resto sino tambiénpor su intrínseco interés, que es mucho.Sí, pues tenemos ante nosotros nadamenos que un recital (realizado a partirde tomas de entre 1975 y 1992 procedentesde funciones operísticas) de fragmentosde óperas con protagonismo dela gran Julia Varady (C 579 041 A), quienen 1971 empezó su fructífera relacióncon el coliseo bávaro terminándola en1996, cuando se retiró quizá antes detiempo, pues contaba cincuenta y cincoaños. Este retiro privó al mundo musicalde una de las voces femeninas más destacadasde los últimos decenios y de unade las sopranos cuyas dotes de actriz nose imponían a la intérprete musical,como sí sucede con celebridades en lamente de todos, cantantes que dan prioridadal elemento dramático en detrimentodel musical. Varady es, en estesentido, modélica. La escasez de grabacionesde la gran soprano, además, haceque este compacto deba ser celebradocomo merece, como un auténtico acontecimientodiscográfico. La capacidad depenetrar en los distintos personajes queinterpretaba Varady es proverbial talcomo queda aquí de manifiesto. Laspáginas de Mozart, Richard Strauss,Wagner y Verdi nutren el programa,contando con directores vinculados a lacasa y de gran nivel como Sawallisch,Klee, Steinberg y Sinopoli, y en ellasapreciamos tanto las capacidades dramáticasy de identificación de la sopranocon los distintos papeles y estilos comosu autoridad y refinamiento interpretativos,técnicamente irreprochable y artísticamenteexcepcional.Y ya en las grabaciones que recogenactuaciones del Festival de Salzburgo,empezamos con otro recital vocal, ésteliederístico y centrado en Schumann(más un Brahms como cuarta y últimapropina) a cargo de una cantante tambiénde primer orden, la mezzosopranoBrigitte Fassbaender acompañada al pianopor el experto Erik Werba (C 636 041B). Como pueden imaginar la asociaciónentre Fassbaender y Werba para interpretara Schumann es de lo mejor quepuede encontrarse hoy en el mundo dellied; y es así: este es un recital extraordinario.Grabada en 1977, la velada debióde ser inolvidable para los asistentespues Schumann sonó poético y directo,dramático y a la vez confidencial, máspropio del recital íntimo que del granconcierto rodeado de máxima expectaciónde uno de los mayores acontecimientosmusicales del mundo como esel Festival de Salzburgo, quizá comodeba ser.De 1954 data el histórico conciertode Mitropoulos al frente de la WienerPhilharmoniker con las Sinfonías nº 2 deSchumann y nº 5 de Prokofiev en el programa(C 627 041 B), documento históricode un maestro excepcionalmentedotado cuya vida no fue fácil por cuestionespersonales a las que además vinoa sumarse un ambiente hostil hacia supersona en Estados Unidos (donde desarrollósu carrera a partir de 1937) y unaactividad discográfica prácticamentenula en los circuitos “oficiales” (posiblementederivada de la circunstancia anterior),de modo que el prestigio de quegoza entre muchos melómanos secorresponde con una ignorancia generalizadaacerca de su arte y su persona. Laexpresividad sin concesiones que cautivóal público de Salzburgo en las diversasocasiones en que el maestro fue invitadoal Festival está recogida en estedocumento verdaderamente histórico.Otro músico de origen griego, LeonidasKavakos, protagoniza, junto a laCamerata Salzburg, un atractivo y variadorecital con obras de Stamitz, Haydn,Henze y Mozart en toma muy reciente,de 2003 (C 629 041 B). Kavakos esactualmente el principal artista invitadode la formación salzburguesa y, a la vistaestá, se entienden perfectamente. Entrelas espléndidas versiones de obras clásicas,vitales y (si se permite la expresión)marchosas, a la vez que equilibradas y,en el mejor de los sentidos, apolíneas(vamos, magníficas y con las pertinentesdosis de buena información histórica sinrenegar de la tradición pues estamos enSalzburgo), encontramos una obra deHenze, la Fantasía para cuerdas, que sebasa en la música que el propio autorcreó para la película El joven Törless,atractivo intermezzo entre tanto clasicismoque tiene además (de Henze hablamos)un indiscutible valor en sí mismo.Este Henze un punto neoclásico no estáaquí fuera de lugar.De otro violinista nos llega un recitalsalzburgués, éste dedicado a la músicade cámara; nada menos que deHenryk Szeryng, con sonatas de Mozart,Brahms y Beethoven acompañado alpiano con oficio por un tal James Tocco(C 631 041 B), pianista desconocidoentre nosotros en estos tiempos y queda aquí la talla, algo no precisamentefácil por ser quien es su compañero enesta ocasión. El concierto data de 1979 ySzeryng estaba ya en su última madurez(murió nueve años después), de ahíalgún que otro desliz que no es ningúnpecado capital pues Szeryng fue, inclusoal final de su vida, un músico excepcional.Szeryng fue uno de los mayoresviolinistas del pasado siglo, enérgico yprofundamente expresivo, musicalísimosiempre, aquí nos ofrece un recital deinnegable interés.El mundo del piano nos reserva dosmitos de la interpretación del pasadosiglo: Rudolf Firkusny en un programaChopin, Janácek y Musorgski en toma de1957 (C 633 041 B) y Tatiana Nikolaievacon Bach, Shostakovich y Beethoven enrecital de 1987 (C 612 031 B). Aunqueno vamos a restar méritos a la justamenteencumbrada Nikolaieva en este recitalde los últimos años de su vida en el quemuestra su indiscutible talento (perotambién el no encontrarse en su mejormomento y, quizá, en un repertorio enel que no termina de encontrarse a gusto,especialmente en un Beethoven algodecepcionante), cabe destacar el de Firkusnyque contiene como plato fuerteuna de las mejores versiones que puedanescucharse de los Cuadros de unaexposición de Musorgski, aunque nopodemos obviar el resto del programaque no tiene desperdicio.Y terminamos nuestro comentariocon el recital con obras de Schubert,Lutoslawski, Ravel y Beethoven del CuartetoLasalle en toma de 1976 (C 632 041B), en el que esta formación hace gala desu exquisitez pues todo lo que interpretaresulta lírico, de modo que su conocidocompromiso con la música contemporáneadebió generar interés entre los nuevosmelómanos por el hecho de queincluso lo más áspero resulta “digerible”en sus manos. El recital que nos brindaeste disco es una muestra de ello, conunos refinados Lutoslawski y Ravel flanqueadospor unos impecables Schubert yBeethoven, que abren y cierran respectivamenteel concierto y que, además,resultan de lo más genuino, dando muestrasasí de la versatilidad de esta formaciónya desaparecida de las salas de conciertosy de los estudios de grabación.Josep Pascual

D I S C O SREEDICIONESNaxos Great OperaEXHUMACIONES LÍRICASEn un par de series (Great OperaRecordings para las grabaciones deestudio y Great Opera Performancespara las tomas en vivo) Naxos (distribuidopor Ferysa) exhuma algunas de lasversiones referenciales del repertoriooperístico.Entre 1934 y 1935, con destino al Festivalde Glyndebourne, Fritz Busch dirigióuna canónica lectura de la mozartianaCosì fan tutte (Naxos Historical 8.110280-81, 2 CD, ADD). A quienes no la conozcan,seguramente, los sorprenderá lamodernidad de la versión, vivaz, contrastada,de un depurado estilo sin el menormanierismo y con una definición de lospersonajes que destaca en los recitativos.Busch sabe narrar, concertar, escogervelocidades y marcar líneas de canto, demodo que obtiene una homogeneidad deestilo y una corrección idiomática tantomás notable cuanto que ninguno de loscantantes es italiano. Poco importan, parael caso, algunos cortes que en nadaentorpecen el curso de la acción.Ina Souez hace una brillante Fiordiligi,pasando con señorial solvencia sobrelas dificultades de la tesitura exigida.Perfecta de ensamble, Luise Helletsgruberen Dorabella, e impecables los señores:Heddle Nash en Ferrando, WilliDomgraf-Fassbaender en Guglielmo yJohn Brownlee en Don Alfonso. Encantadoray astuta, la Despina de la soubretteIrene Eisinger.Igualmente canónicas y de perfectamodernidad son las prestaciones delfragmentario Sigfrido wagneriano(Naxos Historical 8.110091-92, 2 CD,ADD) que reúnen las tomas registradasentre 1929 y 1932 con la Sinfónica deLondres bajo Albert Coates y la correspondientea la Ópera del Estado de Viena,con Karl Alwin y Robert Heger. Losoriginales debieron ser de especial calidadporque la remasterización, debida almaestro Ward Marston, es de gran eficacia,aun teniendo en cuenta la limitadaamplitud dinámica del sonido orquestal.Común a los distintos pasajes es elprotagonista Lauritz Melchior, voz deinverosímil riqueza, capaz de hondurastenebrosas y alturas diamantinas, deempujes heroicos y confidencias amedia voz. No es superfluo repetir eltópico de que estamos ante el mayortenor wagneriano de la historia y queparece estar enseñando cómo es Sigfridoal propio Wagner.Alternan tres Wotan de parecida solvencia.Friedrich Schörr es el más gravede los tres y Rudolf Bockelmann, el máslírico, equilibrando el trío Emil Schipper.Maria Olszewska hace una Erda demedios cálidos y hondos, envolvente decanto y exquisita de pasajes. Brunildadespierta en la voz clara y ancha de FlorenceEaston. Los comparatistas puedenrecurrir a la integral de esta obra, tomadaen vivo en Nueva York y en 1937, conMelchior y Kirsten Flagstad al frente delreparto (8.110211-13 del mismo sello).En 1953 dirigió Renato Cellini para laRCA neoyorquina una Cavalleria rusticana(ahora en Naxos Historical8.110261 ADD). Lo hizo con su habitualseguridad en el oficio y reunió a unreparto suntuoso de vocalidad, musicalidady fina dicción: Jussi Björling enTuriddu, Zinka Milanov en Santuzza yRobert Merrill en Alfio. No se trata decantantes veristas ni lo pretenden. Hanresuelto la obra con otros recursos quelos tópicos y conseguido una lecturaesplendente y depurada de esta estrictaobrita maestra de Mascagni.Comparable autoridad y parigualabundancia de voces exhibe la toma envivo de Romeo y Julieta de Gounod, quesubió a la escena del Metropolitan deNueva York el 26 de enero de 1935 dirigidapor Louis Hasselmans (Naxos Histo-rical 8.110140-41 2 CD, ADD). La toma,efectuada desde un aparato de radio, noes impecable, pero el largo reparto resultade una propiedad notoria, a contardesde los dos protagonistas (Eidé Norenay Charles Hackett) y algunos lujos comoGiuseppe de Luca en Mercutio.En la misma línea puede oírse lastraussiana El caballero de la rosa conducidapor Fritz Reiner el 21 de noviembrede 1949 en el citado escenario (tres CDNaxos Historical 8.110277-79 ADD, antesya rescatados por el sello Arlecchino).Reiner explora los mínimos detalles dela prolijidad orquestal bordada por donRicardo, a la vez que extrema la expresividad,desde las tensas ráfagas de lospreludios hasta la magia de la presentaciónde la rosa y el trío final, pasandopor la irresistible sandunga de los valses.Las tres damas del reparto son deprimerísima calidad. Eleanor Steber —una de las mayores sopranos del sigloXX— en la Mariscala, Rise Stevens enOctaviano y Erna Berger en Sofia. El restodel elenco es numeroso y exhibealgunos lujos como el joven Giuseppe diStefano en el tenor italiano, el tambiénlozano Lorenzo Alvary en el Comisariode Policía y una vieja gloria como ThelmaVotipka en Mariana.Blas MatamoroNaxos Great SingersVA DE SERIESEl sello Naxos 0sigue publicando ordenadamentela obra grabada de grandescantantes. Toca el turno al tenorirlandés John MacCormack (1883-1945),de carrera relativamente breve (se retiróde la escena con 39 años para volver aalgún estudio de cine y de radio) y delcual se ofrece el primer volumen de sucolección (Naxos 8.110328, ADD) querecoge sus grabaciones del año 1910. Sontomas acústicas prodigiosamente masterizadaspor el gran Ward Marston. La vozse percibe nítida y corpórea, han sido eliminadosruidos de roce y vibracionesdobles, y hasta la modestia orquestal haganado limpieza.MacCormack se oye inesperadamentemoderno. Aborda diversas páginasoperísticas de la cuerda lírica, cancionestradicionales ingleses e irlandesas, yromanzas de la época. Su italiano es pulcro,su emisión es magistral y depurada,el control de los volúmenes y la afinaciónresultan impecables. Pero lo másnotable es la contención expresiva, servidapor un lirismo de alta elegancia ycribada musicalidad. No hay que perdonarlelas fechas y ello comporta un especialvalor añadido.En la Edición Gigli aparecen losvolúmenes 6 y 7 (Naxos 8.110267, ADDy 8.110268, ADD) que contienen las grabacionesde Nueva York (años 1929 y1930) y de Londres, Milán y Nueva York(años 1931 y 1932). No vale la penaredundar en las cualidades del tenor deRecanati ni en su ancho repertorio, quecomprende la ópera, la canción napolitana,la romanza de cámara italiana,páginas en inglés y hasta en un aceptablecastellano (Simons, Albéniz, Sandoval).Baste señalar que en estas seriesaparecen algunos de sus camafeos comoUna furtiva lacrima y Je crois entendreencore (Bizet: Los pescadores de perlas),así como conjuntos memorables: el dúode Cavalleria rusticana con DusolinaGiannini, y los tercetos verdianos deAttila e I lombardi junto a ElisabethRethberg y Ezio Pinza. Para los documentalistashay tomas nunca publicadasque permiten hacer comparatismo. Lasmasterizaciones han sido supervisadaspor Marston y realizadas por MarkObert-Thorn.Blas Matamoro69

D I S C O SREEDICIONES70EMI Great Conductors of the 20 th CenturyGRANDES DIRECTORES VICon estos seis nuevos álbumesdobles, son ya 40 los ejemplarespublicados de esta excelente colecciónde la EMI que según los planes originalesquedará completada con la próximaedición de 20 volúmenes más previstospara este 2005. Los que ahora secomentan son seis de las principalesbatutas de la historia como pueden ver arenglón seguido, en todos los casos decuidado sonido y muy bien presentados,con acertados artículos de conocidosespecialistas en los tres idiomas de rigorsobre cada director. Comentamos a renglónseguido esta sexta entrega compuestapor los seis siguientes maestros:Sergiu Celibidache (1912-1996). “Eldirector de orquesta trascendente”,como lo titula el artículo a él dedicadoen este doble álbum, ya es bien conocidode nuestros lectores y a él hemosdedicado muchas páginas protagonizadaspor sus conciertos y por registrostomados por las Radios sueca, danesa,alemana del sur (Stuttgart), Berlín yRadiodifusión bávara, transformadostodos en CDs comercializados por EMI yDeutsche Grammophon y que, afortunadamente,todavía quedan muchos pendientesde salir al mercado para sorprender,emocionar y liberar a sus numerososseguidores. El doble álbum que ahorase publica dentro de esta sensacionalcolección, recoge grabaciones poco onada conocidas de las radios sueca ydanesa con las siguientes obras: una brillantísimay refinada obertura Maskaradede Nielsen (1970); una precisa, ligera yvehemente Sinfonie singulière, de FranzBerwald (1967), una recreación quepodemos considerar como un verdaderohomenaje al compositor sueco: ningúnotro director ha recreado con tal convicciónuna obra sinfónica de este autor; laobertura Marionetter del mentor de lamúsica sueca moderna Hilding Rosenberg(1962), es un refinado encaje debolillos admirablemente trabajado; mientrasque la suite sinfónica Hamlet, deHeinz Tissen, que Celibidache recreaaquí al frente de la Sinfónica de la Radiode Berlín (1957), “se esfuerza por equilibrarla oposición entre expresionismo yNueva Objetividad fertilizada por el neoclasicismo”,según se nos cuenta en ellibreto; la obra es una discreta composiciónque Celibidache dirigió en el septuagésimoaniversario de su maestro enel año citado. El resto de las grabaciones,ya conocidas pero no por ellomenos importantes, nos vuelven a sorprenderpor su coherencia y concisión,como la Sinfonía K. 183 de Mozart(1948), por no hablar de las legendariasversiones con la Filarmónica de Berlínde la Italiana de Mendelssohn (1953) ode la Clásica de Prokofiev (1948). Unosfragmentos del chaikovskiano Cascanuecescon la Filarmónica de Londres(1948, ¿por qué sólo cuatro números?) ycuatro páginas de los Strauss en unaespecie de Concierto de Año Nuevo,pero en Copenhague (1970), de variedadexpresiva y magnetismo realmenteirresistible, completan este doble álbum.Buenas tomas de sonido y acertadoscomentarios de Christoph Schlüren, discípulodel maestro (EMI 5 62872 2).Wilhelm Furtwängler (1886-1954).Otro director frecuentemente tratadodesde estas páginas, la última vez en eldosier para recordarle en el cincuentenariode su desaparición en noviembre de2004, por lo que, evidentemente, elhabitualmente considerado como mayordirector de la historia no necesita de ningunapresentación. El álbum que ahorase publica contiene tres Sinfonías deBeethoven, Tercera, Quinta y Novenapor las Filarmónicas de Viena y Berlíninterpretadas en conciertos públicos en1953, 1944 y 1937 respectivamente. LaHeroica, inédita hasta la fecha, provienede un concierto que la Filarmónica deViena y Furtwängler dieron en Múnich el4 de septiembre de 1953: grandiosidad,precisión, elocuencia, unidad en ladiversidad, sin el menor rastro de sensibleríani distorsión romántica, he aquíuna cima interpretativa beethovenianapara la que todos los elogios conocidosson poco. Idéntico caso es el de laQuinta, también inédita hasta hoy ytomada en un concierto público en laStaatsoper de Berlín el 7 de febrero de1944 (ya que la Philharmonie había sidobombardeada por los Aliados), unainterpretación fascinante, de tensión irresistible(escuchen el paso del tercer alcuarto movimiento) que les mantendráal borde mismo del asiento hasta el últimocompás. Otra novedad editorial es laNovena, interpretada por la Filarmónicade Berlín y Furtwängler en el Queen’sHall de Londres el 1 de mayo de 1937,interviniendo también el Coro Filarmónicode Berlín y los solistas Berger, Pitzinger,Ludwig y Watzke. La toma de sonidoes aceptable para la época y permiteapreciar sin dificultad el penetrantemensaje expresivo y la exaltación queFurtwängler conseguía en estos pentagramas,toda una experiencia espiritualque cada oyente sensible recibirá de unamanera particular y diferente, si bien serecomienda trasladarse con la mente aun año, 1937, en el que las relacionesanglo-alemanas eran particularmentedifíciles y en lo poco que le quedaba aEuropa para caer en el abismo más profundoy desolador. Sonido muy bienreprocesado, especialmente el de lasinterpretaciones más modernas (1944 y1954) y excelentes comentarios deMichael Tanner en los tres idiomas desiempre (EMI 5 62875 2).Herbert von Karajan (1908-1989).Sin duda, el director más popular ycomercial del siglo XX, un hábil y ambiciosoexperto en mercadotecnia que nodudaba en pactar con quien fuese paraconseguir los resultados apetecidos. A lavez, distinguido músico con muchosvalores interesantes en su aproximacióna ciertas obras, especialmente operísticas,y que nos ha dejado una inmensa eirregular discografía de notable interésgeneral. El doble álbum que ahora sepublica contiene una curiosa novedad,la Sinfonía nº 1 de William Walton porla Sinfónica de la RAI de Roma dirigidapor Karajan en un concierto público del5 de diciembre de 1953, hecho que,conociendo la trastienda, quizá haya queachacar más al deseo de ganar los favoresde determinado público que de dar aconocer nueva música. Como quiera quesea, interpretación intensa y brillante,bien planteada y calibrada, de espectacularesresultados sonoros teniendo encuenta que el respetable conjunto de laRAI no era una orquesta de calidadsuperior. El resto de las grabaciones delálbum son todas bien conocidas: unasombría, sobria y germánica lectura de laCuarta de Sibelius con la Philharmonia(1954), en la que Richard Osborne, en elartículo del libreto, ve las influenciasque tanto el Tristan de Wagner como Elcuervo de Poe ejercieron sobre el compositor.También son famosos los primerosCuadros de una exposición queKarajan grabó con la Philharmonia entre1955 y 1956, incluso superiores a los queel propio director grabaría más tardepara DG. Hasta aquí, lo más destacadode este álbum en nuestra opinión, aunquehay piezas ligeras y breves en lasque la maestría de Karajan refulge demanera especial: la polca Tritsch-Tratschde Johann Strauss II con la Filarmónicade Viena (1949), el vals de Los patinadoresde Waldteufel con la Philharmonia(1960), la Rapsodia húngara nº 2 de

D I S C O SREEDICIONESLiszt (1958), España de Chabrier (1960)o, en fin, la célebre barcarola de Loscuentos de Hoffmann (1959), en todoslos casos con la Philharmonia de WalterLegge, son especiales logros en la tempranadiscografía de este director. A destacartambién la Muerte de Amor de Isoldaextraída de la grabación completa deTristan hecha en Berlín en 1971, conuna forzadísima pero convincente HelgaDernesch (a quien Karajan destrozó lavoz con estos cometidos). Muy buenosreprocesados e interesante artículo deRichard Osborne (EMI 5 85869 2).Rafael Kubelik (1914-1996). Otrodirector muy querido y respetado, unmúsico de talento, energía y carismaespeciales del que últimamente nosvenimos ocupando desde estas páginasgracias a las grabaciones tomadas envivo por la Radiodifusión Bávara ycomercializadas por el sello alemánAudite, de las que hay que destacarsobre todo sus fenomenales traduccionesmahlerianas. Asimismo hablamos deél extensamente en el dosier Dvorákcomo uno de los pilares fundamentalesen la traducción y grabación de las obrasde este compositor (recordemos tambiénaquella frase lapidaria de Celibidachecuando aceptó el puesto de Generalmusikdirektorde la capital de Baviera: “EnMúnich sólo hablaré de música conKubelik”). Ahora volvemos sobre él coneste excelente doble álbum que incidemuy especialmente en la música checa,de la que Kubelik era un incansableapóstol: la Rapsodia eslava nº 3 de Dvorák(Royal Philharmonic, 1959), la Cuartade Martinu (Filarmónica Checa, 1948)y la Sinfonietta de Janácek (Filarmónicade Viena, 1955) forman tres magníficosexponentes del interés de Kubelik por lamúsica de su patria, teniendo un especialgancho por su brillantez orquestal,colorido y expresividad la versión de lapartitura de Janácek que ya publicó nohace mucho el sello Andante y que tambiénse comentó desde estas páginas.Pero también llaman especialmente laatención las Metamorfosis sobre temas deWeber de Hindemith, que Kubelik grabócon la Sinfónica de Chicago para Mercury(1953), partitura brillante y deespectacular virtuosismo orquestal quele viene como anillo al dedo a los músicosde esa ciudad americana. PreciosaTercera de Schubert con la Filarmónicade Viena (1960), versión de referenciade la obertura Genoveva de Schumanncon la Filarmónica de Berlín (1964), yseductora y elegante obertura de El sueñode una noche de verano de Mendelssohncon la Philharmonia (1952), unaespecie de tributo de Kubelik a estamúsica después de la prohibición quehabía pesado sobre ella durante losnegros años nazis. El bello Adagio de laDécima de Mahler proveniente de sugrabación de estudio para DG (1968)cierra este bello álbum. Como en todoslos casos, sonido muy cuidado, másacertados comentarios firmados porPatrick Lambert (EMI 5 85863 2).Fritz Reiner (1888-1963). Este “directorde directores” también ha estado presentecon cierta frecuencia en estas páginasal publicar RCA con cuentagotasalgunos de sus legendarios registrospara la firma americana con la Sinfónicade Chicago y la Orquesta de la RCA Victor.Su temperamento duro, exigente eirascible hacía que no fuese especialmentequerido por las orquestas quedirigía, aunque su minuciosa preparación,sus profundos conocimientos, sutécnica meticulosa y su oído absoluto,equilibraban en cierta medida los aspectosdesagradables de su persona y siemprele valían el respeto y una admiraciónmezclada de temor y veneración porparte de orquestas, colegas y aficionados.La publicación que ahora reseñamosincluye algunas de sus legendariasgrabaciones con la Sinfónica de Chicago,posiblemente las más apreciadas de todala discografía de Reiner, entre ellas, porejemplo, el célebre Segundo de Brahmscon Emil Gilels (1958), la Sinfonía“Linz” de Mozart (1954) o diversas páginasorquestales de Beethoven (Coriolano,1959), Wagner (Amanecer y viaje deSigfrido por el Rin, 1959) y Bartók (Danzadel porquero, de los Bocetos húngaros,1958). Al lado de éstas, tenemosotras que son absoluta novedad para elaficionado español, como el Till Eulenspiegelcon la RCA Victor Symphony(1950), Le tombeau de Couperin con laNBC (1952) o la primera versión queReiner grabase en Pittsburgh de El amorbrujo con Carol Brice, más idiomática,ardiente y de dicción más clara que laque el propio Reiner grabase más tardepara RCA con Leontyne Price y la Sinfónicade Chicago. En todos los casos,páginas especialmente aptas para el lucimientoorquestal y que Reiner y losdiversos conjuntos que hemos especificadorecrean con admirables virtuosismo,idioma y brillantez. Sonido muy cuidadoen todos los casos y acertadoscomentarios de Steven Reveyoso eninglés, alemán y francés (EMI 5 85866 2).Arturo Toscanini (1867-1957). Elmaestro por antonomasia, el músico quesentó las bases del moderno conceptodel director de orquesta y que aún hoygoza gracias a sus grabaciones de unainmensa popularidad en círculos restringidos.Fue posiblemente el músico másconocido y venerado de la primeramitad del XX, y como bien nos cuentaLebrecht en su Mito del Maestro “Más decuarenta años después de su muerte,sigue siendo el único maestro del quemucha gente ha oído hablar”. Su discografía,no obstante y a pesar de contarcon lujosas ediciones y reediciones delsello RCA-BMG, se ha quedado algoestancada y desde luego por detrás de lade su pretendido “enemigo oficial” WilhelmFurtwängler, todavía hoy un fenómenocomercial cada vez más activo enel declinante mundo del disco clásico. Eldoble álbum correspondiente a estacolección cuenta con una Cuarta deBrahms en vivo (NBC, 1948) que esnovedad en la discografía de Toscanini(su versión oficial de estudio es de 1951,y la grabada por EMI y publicada porTestament, en vivo con la Philharmonia,es cuatro años posterior). Según MortimerH. Frank, el experto toscaninianoautor de las notas del libreto, esta es lamejor versión de las tres “por su extraordinariatransparencia estructural y por lafuerza expresiva del timbre de la orquesta”.También se repite la Inmolación deBrunilda perteneciente a la última escenade El ocaso de los dioses, con HelenTraubel, aquí tomada en vivo en el CarnegieHall de Nueva York el 22 defebrero de 1941, dos días antes que suversión oficial de estudio y más conseguidaen cuanto a fuego expresivo y alcanto más apasionado de la soprano.También es novedad relativa su magníficaversión de la Pastoral beethovenianacon la Sinfónica de la BBC (1937), versiónya comentada recientemente desdeestas páginas al ser publicada en el selloNaxos y que supera a su algo rígida versiónposterior con la NBC. Todo lodemás son novedades especialmentesignificativas en la discografía de Toscanini:una fulgurante obertura de Rienzien vivo (NBC, 1938), unas sorprendentesVariaciones sinfónicas de Dvorák, tambiénen vivo (NBC, 1948), más páginasorquestales de Bellini, Puccini y Berlioz,todas en vivo (NBC, 1945, 1944 y 1941respectivamente). En todos los casos,modélicos reprocesados y excelente artículodel citado Mortimer H. Frank. Indispensablepara seguidores del maestro yuna curiosa introducción a esta figuraesencial de la dirección de orquesta(EMI 5 62939 2).En suma, seis espléndidos álbumesprotagonizados por otras tantas figurasinseparables de este mundo fascinante.Todos tienen un indudable interés, aunquela elección dependerá de los gustosde cada uno. Impecables presentaciones,buenos reprocesados y excelentesartículos en los tres idiomas de siempre.Enrique Pérez Adrián71

D I S C O SREEDICIONES72PontoENSALADA PIRATAHasta el siglo XIX, las mejores coronasde este mundo otorgabanlegalmente patentes de corso.Había todo un derecho corsario. Lospiratas, en cambio, estaban recluidos enprisiones y novelas de aventuras, obogaban con estandartes opuestos atodas las banderas. Ya no hay corsariosni piratas, al menos visibles, y la segundapalabra ha sido dignificada por laedición de música tomada en vivo. Graciasa ella, los aficionados disponemosde actuaciones que, de otra manera,habrían resultado deshechas por el olvido,o combinaciones de artistas que lasgrandes casas bloquean con sus contratosde exclusividad.En buenas tomas de sonido, el selloPonto (distribuido por Diverdi) ofreceun apetitoso surtido de registros live delas últimas cuatro décadas, algunos deellos imprescindibles para considerar lahistoria de ciertos repertorios. Tales sonlos casos de las óperas de Rossini propuestasen esta entrega. La donna dellago (PO 1016, ADD) representada enHouston el 5 de octubre de 1981 bajo laautoridad de Claudio Scimone, es unhito en la recuperación del Rossini serioconocida en el último cuarto del sigloXX. Malcolm es la rossiniana por excelencia,Marilyn Horne, que inventó lacategoría de la contralto travestida, a lacual sirve con imperiales medios, coloraturasde vértigo y un empuje dramáticode primera intensidad. A su lado, otroespecialista, Rockwell Blake, luce supimpante agudo y sus agilidades infalibles,a despecho de un centro de escasocolor y gran vibración que no alcanza elglamour vocal de un Araiza o un Flórez.Frederica von Stade es la cierta y comedidacantante de siempre, y Nicola Zaccaria,el noble bajo cantante instituidodesde antiguo.Horne insiste en un papel que nofrecuentó particularmente, el de LaCenerentola (PO 1021, ADD), registradaen lugar indeterminado y de nuevo dirigidapor Scimone. Elogiar los medios yhabilidades de Horne en este repertorioes superfluo. Casi cabe decir lo mismode Francisco Araiza en el galán, servidoen su mejor época de tenor lírico de gracia.Dos barítonos en plan cómico, SestoBruscantini como camarero y PaoloMontarsolo como Don Magnifico, exhibensu arte de comediantes y su atinadohumor. Un bonus curioso reúne a Horneen Händel y Rossini (un antológico Ditanti palpiti de Tancredi), junto a MontserratCaballé en Händel y Vivaldi, y alas dos en un dúo de La donna del lago,acompañadas por Nicola Rescigno conla orquesta de la Radio de Múnich.Suntuosa es la distribución prestadaa Hänsel y Gretel de Humperdinck (PO1022, ADD) que dirige Otto Matzerathpor la Radio de Hesse (1956). ElisabethGrümmer (soprano si las hubo en susaños) y Erika Köth hacen la pareja central,deliciosamente perfilada sobre labuena faena del director. La madre esnadie menos que Marianne Schech y laBruja, otra dignidad, la contralto Res Fischer,en tanto Marcel Cordes, experto enopereta, hace de Padre. Un valiosobonus documental recupera fragmentosde la misma ópera tomados en 1929 bajola conducción de Hermann Weigert alfrente de la Ópera Alemana de Berlín,con Else Ruzicka y Tilly de Garmo comoprotagonistas.Importante reparación es la correspondientea la soprano Gladys Kuchtacomo protagonista de la straussianaElektra (PO1020, ADD). De raigambrerusa y nacida en Estados Unidos, desarrollóprincipalmente su carrera en Alemania.El disco ha sido avaro con Kuchta(1915-1998), una soprano dramáticade sólidos medios y fuerte temperamento,que aquí pone a prueba con la empinadatesitura de su personaje. Junto aella, Regina Reznik es una Clitemnestrade desbordante histrionismo, Ingrid Bjöner,una rutilante Crisotemis, y HansSotin un rotundo Orestes. Leopold Ludwigconcierta con experiencia y maestríaa las masas de la Ópera de Hamburgo(1959). Un bonus trae en nueve fragmentosa otra Electra de campanillas,Inge Borkh, acompañada por la visceralmamaíta de Marta Mödl, todos bajo unexperto en colorido orquestal, AntalDorati (Roma, 1965).Con sesenta y dos años de edad yunos cuarenta de carrera, todavía seenfrentaba Giacomo Lauri-Volpi al Manricodel verdiano Il trovatore (PO 1023,ADD) en el Concertgebouw de Amsterdambajo la batuta de Arturo Basile,quien da una lección de nerviosismo,relato y concentración dramática delmejor cuño toscaniniano (16 de octubrede 1954). La voz de don Giacomo se oyeveterana, con algún agudo tenso odemasiado abierto, pero siempre sonoro,y un registro medio y de pasaje notoriamentemejor que el de años jóvenes,bastante ovejeros por cierto. Mediasvoces, voces mixtas e intenciones en elfraseo, revelan al artista maduro y sabio.Carlo Bergonzi, verdiano eximio, algo ledebe. A su lado brilla el entonces jovenbarítono Rolando Panerai, de anchosmedios y buena línea, acreedor de laovación de la noche (suponemos que lacosa ocurrió de noche). El bajo uruguayoJorge Algorta (rebautizado Giorgiopara la ocasión) pone a prueba suexperiencia y oficio. Las mujeres bajanun tanto de nivel. Leonora es GigliolaFrazzoni, de lujoso centro y buen grave,secuaz de Tebaldi (no es malaguía), de agilidad incierta y agudo gritado.Azucena corre a cargo de FrancaMarghinotti, una soprano corta de gravesinventados, que se desenvuelve condignidad pese a la cortedad del órgano.Un bonus del mismo año (10 de octubre)contiene el dúo final de Aída, conLauri-Volpi y una Frazzoni más ajustadaque en la anterior prestación, sobretodo en cuanto a control del volumen.Mireille de Gounod es una obradesigual, con momentos de afortunadomelodismo (aria del tenor, gran escenadel desierto de la soprano) y algunosfinales de sabio efecto, pero tambiénaquejada de populismo incauto y árido.Se la repone poco fuera de Francia, aveces con resultados felices, como estapuesta del Gran Teatro de Ginebra (16de septiembre de 1981, PO 1019, ADD).Sylvain Cambreling dirige con atención yfineza, dejando a los cantantes unaanchura sonora pertinente. El elenco eshomogéneo y de distinguida excelencia.La protagonista es la soprano inglesaValerie Masterson, que maneja una vozdiscreta con elegancia y cribada musicalidad.El tenor argentino Luis Lima, en subuena época, brilla por la belleza tímbricade sus medios, emitidos con seguridady limpieza. Autoridad y solvenciavocal brillan en Jane Berbié, Jean-PhilippeLafont y Jules Bastin.Una rareza en los escenarios exterioresa la actual Chequia es Dalibor deSmetana (PO 1018, ADD). Lo mejor deella son sus preludios y fanfarrias, sidejamos de lado su valor patriótico y elrescate de una leyenda histórica medieval.La baza de la función es NicolaïGedda, de quien nada falta decir. Unapoderosa vocalidad luce Teresa Kubiaky pareja dignidad exhiben Nadia Sormováy Paul Plishka, dirigidos en el CarnegieHall de Nueva York el 9 de enero de1977 por Eve Queler, con impecableequilibrio y sabio empuje sinfónico, osea lo que pide ese sinfonista que fueSmetana.Todas las obras mencionadas vienenen cofrecillos con dos compactos.Blas Matamoro

D I S C O SREEDICIONESAndanteCIEN AÑOS DE LA SINFÓNICA DE LONDRESEl sello Andante (distribuido porDiverdi) se ha mostrado particularmenteatento al centenario de laLondon Symphony (1904-2004) publicandoun álbum de cuatro CDs que es elhomenaje oficial de la fonografía a loscien años de esta orquesta, según reza laportada de la caja. En ella, con su siempreexquisita presentación, podemosencontrar un breve recorrido discográficode la orquesta con once de los directoresmás representativos que han colaboradocon ella: Nikisch, Harty, Walter,Krips, Monteux, Kertész, Solti, Abbado,Previn, Tilson Thomas y Davis. Aunquela LSO ha tocado con muchísimos maestrosimportantes que no han tenido cabidaen este álbum (recordemos a CarlosKleiber, Celibidache, Bernstein, Maazel yotros), los once citados suponen otrastantas muestras de la excelencia de estasbatutas haciendo música de muy altacalidad con esta orquesta. Comentamosseguidamente los cuatro CDs con el añode grabación al lado de cada director:CD 1. Contiene la obertura de Oberonde Weber dirigida por ArthurNikisch (1914), un bonito recuerdo a lamemoria de este director, aunque la sólodiscreta grabación no nos dé la exactamedida de la importancia del legendariomaestro. La berliozana obertura de El reyLear está a cargo de Sir Hamilton Harty(1935), mejor registro que el anteriorademás de una fogosa y brillante interpretaciónde un director totalmente desconocidoen la actualidad. Extraordinariala obertura Coriolano por Bruno Walter(1938), de sombrío dramatismo y perfectarealización instrumental. La Sexta deSchubert por Josef Krips (1948) es deuna singular gracia vienesa y un encantosólo logrado posteriormente bajo otraspremisas por Beecham en su versiónpara EMI. La obertura-fantasía de Romeoy Julieta de Chaikovski por un PierreMonteux de 88 años (1963), es de sobriomensaje expresivo, ligera y contenida,sin desmelenamientos románticos, unaadmirable lección interpretativa de estejoven maestro. Menos en el caso deNikisch, aceptables grabaciones.CD 2. Recoge el concierto completoque István Kertész dio al frente de suorquesta el 1 de septiembre de 1966 enuno de los populares Proms grabado porlos micrófonos de la BBC. Preciosa laschubertiana Incompleta que abría elconcierto, dramática, serena e intensarecreación de construcción impecable ymagnífica respuesta orquestal, un soberbiotestimonio de este malogrado schubertianoque nos dejaría un memorableciclo dedicado a este autor con la Filarmónicade Viena (Decca). La Sexta deDvorák que completaba el concierto esasimismo marca de la casa (ahí tienen suexcelente ciclo con la Sinfónica de Londres,también para Decca), una idiomáticay brillante recreación que aunque tienepor encima otras lecturas superioresen opinión del firmante (Talich, Ancerl,Kubelik, Neumann), no deja de ser unemocionante testimonio en vivo cálidamenterecibido por el entregado públicode los Proms. Buenas grabaciones.CD 3. Otro concierto memorable, enesta ocasión grabado por los micrófonosde la Radiodifusión austriaca en el Festivalde Salzburgo de 1994. La Sinfónicafue dirigida en esta oportunidad por SirGeorg Solti, que programó la suite dePetrushka (versión de 1911) de Stravinski,más la Quinta de Chaikovski, ambassoberbiamente interpretadas, brillantes,férreas, precisas y en algunos pasajestocadas de la más genuina emoción. LaLSO respondió con pericia, virtuosismoy espectacular intensidad como uno delos mejores conjuntos sinfónicos delorbe, mientras que el Solti de 82 añosque dirige este concierto, se nos muestracon toda su inmensa energía intacta,“con una atención minuciosa al detalle,a la claridad de texturas y a la precisiónrítmica”, como bien nos recuerda en suartículo del libreto Joan Tolansky. Endefinitiva, un notable concierto y una nomenos extraordinaria muestra del quehacerde este estupendo director. Excelentegrabación.CD 4. Recoge cuatro interpretacionesde los cuatro últimos directores titularesde la Orquesta. En primer lugar, las justamentecélebres Tres Piezas para orquestaop. 6 de Alban Berg dirigidas por ClaudioAbbado (1970),grabación originalde estudio DeutscheGrammophon,interpretacioneslúcidas, ácidas eintensamenteexpresionistas, unade las mejoresaproximaciones aesta obra. La oberturaCockaigne deElgar está recreadaaquí por AndréPrevin en un conciertodel Festivalde Salzburgo de1975, versión idiomática,sugerente yde proverbial eleganciay refinamiento.Siguen losJeux de Debussyen una interpretaciónque TilsonThomas ofreció enel Barbican Centredentro de un ciclodedicado a la obraorquestal de Debussyen 1997,obra bien tratadaen su colorido, pulsorítmico y sutilezade matices. Losdos fragmentos delberliozano BenvenutoCellini por sumejor traductor actual, Sir Colin Davis(1999), cierran brillantemente el últimodisco de este importante recuerdo al Centenariode la Sinfónica de Londres. Buenastomas de sonido en los cuatro casoscitados.En resumen, importante homenaje alos cien años de la Orquesta Sinfónicade Londres con varias de las mejoresbatutas que han pasado por su podio. Elálbum, como todos los de Andante, vieneimpecablemente presentado con losacostumbrados estudios y artículos enlos tres idiomas de rigor, aparte deabundante información gráfica. Se puedeadquirir sin ningún problema fueradel estrictamente económico.Enrique Pérez Adrián73

D I S C O SREEDICIONES74EMI Great Recordings of the CenturyALGUNOS IMPRESCINDIBLESEMI llega al duodécimo lanzamientode su estupenda colección con dieznuevas referencias más que completanla serie de 150 registros (por ahora)y que obviamente suponen un jalónimportantísimo en la historia de la fonografía.De los diez nuevos CDs, comentamoslos seis que EMI nos ha enviado.De todas formas, informamos de los queconocemos de esos cuatro que faltanpara que nuestros lectores queden debidamenteenterados. Éstos son:Il trovatore con Callas, di Stefano,Barbieri, Panerai, La Scala y Karajan, unaversión legendaria del melodrama verdianograbada para Walter Legge en1956 y que, quien más quien menos, tieneen su discoteca o la ha escuchadoalguna vez. Algunos puristas han discutidodeterminados aspectos de esta interpretación,como los forzados agudos deltenor o la inadecuada elección del barítonopara este papel; pero en conjunto,imaginación, expresividad, fantasía dramática,precisión y relieve orquestal sedan a manos llenas, con una interpretaciónde Callas sensacional (independientementede que tuviese más aciertos enotras de sus recreaciones en vivo), unano menos imponente Azucena de Barbieri,y una labor de conjunto realmenteexcepcional. Otra reedición de esteextraordinario registro, oportunidad evidentepara quien todavía no conozcaeste importante eslabón de la edad deoro de la ópera en discos.No conocemos los dos Conciertos deviolín de Prokofiev por Oistrakh yGalliera, aunque es fácil predecir que elviolín deslumbrante del rey David de ladécada de los cincuenta, unido al sólidoacompañamiento de ese estupendodirector, además de la intervención dela Philharmonia, formaron un buen tándempara dar vida a estas dos bellascomposiciones. Tampoco conocemos elregistro de Oistrakh con pequeñas piezaspara violín y piano, si bien se puedesuponer que al ser obritas para el lucimientodel violín, las interpretacionesserán todo lo extraordinarias que cabesuponer en un arco tan perfecto comoel del violinista ruso. El registro con Liederde Schubert por Christa Ludwig yGerald Moore, también es una leyendaen la historia fonográfica de la canciónschubertiana, con la mezzo alemana enmejor forma vocal que en sus posterioresaproximaciones con Irwin Gage paraDG (1974), y además con una perfectadicción y una profunda expresividadque elevan estas recreaciones a cimasinsuperables dentro de esta parcelamusical. Como siempre, excelenteacompañamiento de Gerald Moore.Imprescindible para conocedores.En cuanto a los seis restantes, loscomentamos por orden alfabético decompositores. Las Seis suites para violonchelode Bach por Paul Tortelier (2 CD 562878 2, grabaciones de 1982), quizá noencontrarán el beneplácito de toda laafición por sus aproximaciones románticas,fervorosas y apasionadas, sin olvidarla cuidada observación de matices, colory entonación, una forma de tocar y concebirestas obras no demasiado ortodoxasi la comparamos con la seca objetividadde los instrumentistas barrocos, pues alfin y al cabo Tortelier aplica la tradiciónromántica de Casals a estas obras. A juiciodel firmante, son excelentes interpretaciones,ligeras y apasionadas, destinadasa un público no demasiado exigenteen la interpretación historicista. Elsiguiente álbum nos trae 9 Sonatas deBeethoven extraídas del célebre integralde Artur Schnabel (2 CD 5 62880 2, grabacionesde 1932 a 1935). “El pianistaque inventó a Beethoven”, como hemosdicho desde estas páginas en algunaocasión siguiendo al eminente PieroRattalino, y de todos ellos, “el más viril,tierno, apasionado e intelectual”, comonos cuenta Bryce Morrison en el libreto,fue también un hombre de extraordinariasagacidad y amplia cultura cuyo artede aproximación a Beethoven resistemuy bien el paso del tiempo. De hecho,su ciclo continúa siendo hoy una referenciaen la historia fonográfica de estasSonatas a pesar de los tempranos añosde grabación. El doble álbum que sereseña contiene varias de las más popularesde Beethoven: Sonatas nºs 21 a25, 27 y 30 a 32, recreadas por Schnabelcon vitalidad y frescura únicas, todavíahoy un legado espiritual inolvidableque nos tiene que enseñar muchascosas. Imprescindible.La Cuarta de Brahms por Giulini yla Sinfónica de Chicago viene acopladaen esta ocasión con las VariacionesHaydn y la Obertura trágica, ambascon la Philharmonia (5 62882 5, grabacionesde 1969, 1961 y 1962 respectivamente).La Sinfonía ya fue comentada ysuficientemente elogiada por RobertoAndrade desde estas páginas cuandoEMI la publicó dentro del cuádrupleálbum de Giulini con grabaciones de laorquesta americana. Los dos complementoscitados, memorables VariacionesHaydn e intensísima y profundaObertura trágica, redondean este magníficodisco brahmsiano. El álbum contienetambién un bonus consistente enun perfil de este director, un documentosobre la vida y la carrera de Giulini enel que habla él mismo (grabado en suestudio de Milán en diciembre de 2003)y otras personas que han colaboradocon él, además de varios fragmentosmusicales muy significativos en la carreradel maestro (Réquiem, Pezzi sacri,Traviata y Don Carlo de Verdi, La Mer yNocturnes de Debussy, Novena de Beethoveny otras). En fin, un bonito homenajea este extraordinario director completadocon un sensacional discoBrahms. Muy recomendable.El disco Chopin de Claudio Arrau,completado con obras de Weber y Mendelssohn(5 62884 2, grabaciones de1960 y 1951), contiene la Tercera Sonatay la Fantasía, op. 49, además de la Piezade concierto de Weber en la que el pianistachileno es acompañado por Gallieray la Philharmonia, y el Andante yRondo capriccioso de Mendelssohn. Suforma de tocar ya ha sido analizada ennumerosas ocasiones desde estas páginas(recordemos también que uno desus últimos recitales lo dio para nosotrosen los primeros años de SCHERZO), y suinspiración, concepción más germánicaque latina, sentido constructivo y atmósferaexpresiva, raramente han tenidoparigual. Su Chopin, pleno de ingenio,brillantez y audacias musicales, es totalmentelo contrario a lo que se entiendepor música de salón, y la elocuencia pianísticaderrochada en Weber y Mendels-

D I S C O SREEDICIONESsohn, son realmente dos lecciones deintensidad, magia y gusto personal.Buen acompañamiento de Galliera,excelentes reconstrucciones sonoras(buenas grabaciones en origen) y denuevo excelentes comentarios de BryceMorrison en los idiomas de rigor.Otro disco legendario, en esta ocasióndedicado a Elgar: el Concierto parachelo, los Cuadros marinos y de rellenouna sensacional obertura Cockaigne,obras dirigidas en todos los casos por elmás sensible, refinado y profundo músicoque han conocido estos pentagramas:Sir John Barbirolli (5 62886 2, grabacionesde 1962 y 1965). Reiteramos lo yadicho en otras ocasiones, esto es, que elbinomio Elgar-Barbirolli está a la mismaaltura de los Chaikovski-Mravinski, Beethoven-Furtwänglero Bruckner-Celibidache,sin exagerar un ápice y, porsupuesto, situando a Elgar en el contextoadecuado. Versiones como las marchasde Pompa y circunstancia, las 2Sinfonías, las Variaciones Enigma, o, enfin, las tres obras que se reeditan ahoraen este disco que comentamos, son delo mejor que se ha hecho nunca en lafonografía a favor del compositor británico.Además de la intensa, expresiva,cuidada, colorista y convincente dirección,hay que resaltar, cómo no, lasmaravillosas intervenciones del chelo deJacqueline du Pré y de la voz de JanetBaker; ambas adoraban estas obras ydesde luego son actuaciones esplendorosasnunca superadas, ni antes ni después,en la relativamente abundante discografíade estas dos obras (y eso queJacqueline dijo entre sollozos despuésde escuchar por primera vez la grabación:“¡Esto no es todo lo que yo queríaexpresar!”, según nos cuenta en el libretoMichael Kennedy). Un bellísimo discototalmente imprescindible por poco interésque se tenga en este compositor.Grabación sensacional y buenos comentariosen los idiomas de siempre.Finalmente, el disco protagonizadopor Victoria de los Ángeles, que EMItitula La maja y el ruiseñor (5 62904 2,grabaciones de 1962, 1969 y 1992), recogeuna serie de canciones españolas conorquesta de Granados, Montsalvatge,Mompou, Rodrigo, Esplá y Toldrá en lasque la soprano está acompañada porFrühbeck, Ros-Marbà y García Navarro,en todos los casos publicadas anteriormenteen diversas colecciones, un preciosoregistro donde Victoria imparteclases de color, idioma, ligereza, exquisitaevocación, encanto y calor expresivo.Especialmente las canciones de autorescatalanes, que por otra parte son casitodas, son una verdadera joya. Buenasgrabaciones y justos comentarios deJohn Steane sobre esta exquisita artista,sin ninguna duda nuestra soprano másuniversal (cerrando estos comentariosnos llega la noticia de la muerte de Victoriade los Ángeles, pérdida irreparableque afortunadamente quedará paliadapara nosotros por sus extraordinariasgrabaciones de ópera, Lied y cancionesdiversas que siempre nos acompañarán).Resumiendo, otro lanzamiento deesta colección sensacional cuyo interés esevidente en todos los CDs comentados. Ajuicio del firmante, Beethoven-Schnabel,Brahms-Giulini, Chopin-Arrau, Elgar-Barbirolliy el disco de canciones españolaspor Victoria de los Ángeles, merecen lamayor de las atenciones (aparte de losLieder de Schubert por Christa Ludwig yEl trovador de Callas-Karajan, sin dudados cimas de la discografía).Enrique Pérez AdriánBrilliantPALABRAS MAYORESEn cada instante, en cada nota deestos cinco valiosos compactos latela fuerza intensa y luminosa del inolvidableSviatoslav Richter (1915-1997).Un tesoro que por cuatro perras (ediciónde saldo de Brilliant; Ref.: 92229) permitegozar y sumergirse en el pianismoabsoluto del coloso del teclado soviético.También de quien, quizá, haya sidoy seguirá siendo para los restos el pianistamás completo de la historia. Beethoven,Schubert y Liszt son los protagonistasde este verdadero tesoro fonográfico,procedente de recitales ofrecidospor Richter en Moscú durante un extensoperiodo de tiempo que se expandeentre 1961 y 1978.Versiones pletóricas, cargadas deintensidad, poesía y convicción expresiva,cualidades que son servidas por unpianismo perfecto y comunicativo queparece no saber de dificultades técnicas.Palabras mayores en las que lamúsica, su valor humanístico y emocional,que trasciende cualquier circunstancia,es eje y sustento único de todo.La lentitud infinita del Schubert terminalde la monumental Sonata en si bemolmayor D. 960, la trascendencia dramáticade la Sonata en si menor de Liszt oel Beethoven musculoso y al mismotiempo aéreo, casi hipnótico, de lasdiversas sonatas que integran el álbum(fascinante cómo Richter pliega su pianismosensible a la evolución beethoveniana,desde el clasicismo último de laSonata op. 2, nº 3, en do mayor, a lacumbre íntima y casi interminable de laArietta de la Sonata en do menor op.111 que cierra el inmenso ciclo), delatanla presencia humilde pero arrolladorade uno de los artistas más completosy versátiles de la gran historia de lainterpretación musical.Una ocasión de oro para acercarsey gozar con las versiones insuperablesde este pianista ideal y rotundo, irrepetiblee inalcanzable. Poco, nadaimporta que la calidad de la toma desonido sea mejor o peor. Nimiedadesfrente al tesoro, en el que todo apareceteñido por la emoción incomparabledel concierto en vivo. Richter en suambiente, en aquella Unión Soviéticaen la que la música se considerabacomo bandera de su desarrollo culturaly producto de exportación. Escucharestas grabaciones es soñar con lo quefueron aquellos conciertos en el musicalísimoMoscú de los años sesenta ysetenta. Y, viendo cómo se ha desarrolladotodo, casi que entran ganas deañorar la poderosa y hoy extinta UniónSoviética.Justo Romero75

D I S C O SREEDICIONESUraniaCINCUENTENARIOS76Caen las décadas como si tal cosa. Laquinta es emblemática. Algunos lacelebran con alcohol y divorcioexprés. Sin mirar hacia atrás, que producevértigo y alopecia. Otros, en cambio,se recrean en el pasado y publican discos,que para eso las leyes se vuelvenpermisivas cincuenta años después. Tales el caso de los italianos del sello Urania(distribuido por LR Music). Claro quealgo querrán rascar en el presente. Yargumentos no les faltan.Veamos, si no, ese doble disco compacto(SP 4225) con cinco conciertos deMozart (números 9, 13, 19, 20 y 23) conClara Haskil como solista. La delicadezay contundencia con la que supera lospasajes de virtuosismo, la unidad dulce ylógicamente articulada de su discurso, lasutilidad del juego dinámico, su fraseocristalino le hacen acreedora de unpuesto olímpico. Y es que la ninfa Urania,de quien la discográfica parecetomar el nombre, la que dio a luz a Lino,bien podía haber parido asimismo a laHaskil. Soberbio el tercer movimientodel Kv 271 con la Orquesta Sinfónica deViena y Paul Sacher a la batuta. Rigurosoa la par que dúctil el Kv 415, con unFricsay muy sabio y compenetrado conla pianista al frente de la orquesta de laRIAS. Algunos atriles de la Orquesta SinfónicaWinterthur, dirigida por HenrySwoboda, resultan un punto menos idealesen ciertos momentos, pero ahí estáel arte de la solista, que sabe llevar eltimón en los Kv 459 y 466 y se marcados versiones magníficas. En el Kv 488vuelven Sacher y la sinfónica vienesa,con más pimienta pero sin perderle lacara al aspecto dramático. Resultado:otra diana. Los dos discos son generososen el aspecto temporal. Se cierran conunas deliciosas Nueve variaciones sobreun minueto de Duport. En este casotodos los registros son de 1954, salvo lasdos con Swoboda, de 1950. Como en elresto de los que se comentan en estareseña, el sonido es monoaural. Sólo enalguno de ellos se incluyen notas. Sí seindica la ciudad donde se efectuó la grabacióny la fecha completa en el caso deque se trate de un registro en vivo.Como el del Concierto nº 9 de Mozartque Haskil repite en la referencia SP4221, de 11 de junio de 1954, entoncescon la Orquesta Sinfónica de la Radio deColonia dirigida por Ackermann. Pocoque añadir a lo ya dicho. Pero sobre estaversión llama la atención la interpretacióníntima y perfectamente confraternizadade la Sonata para violín y piano ensi bemol mayor Kv 545 en la que la pianistacomparte protagonismo con PeterRybar, un violinista fallecido hace un parde años a quien, seguro, se va a valoraraún más con el paso del tiempo. Lástimaque el sonido de la grabación, muy “enblanco y negro”, pueda resultar molesto,aunque hará mal quien descarte por elloel disco. Y no salimos de los conciertosde Mozart, porque aún quedan dos referencias.En la SP 4226 aparecen ni másni menos que Robert Casadesus, laOrquesta Sinfónica Columbia y GeorgeSzell. Lo que el director, pianista y laOrquesta de Cleveland hicieron en ladécada de 1960 con este repertorioconstituyó un hito fonográfico. Esteregistro de enero de 1954 da cuenta delo bien cimentado que estaba este éxito.Se abordan en él los conciertos números24 y 26. Cualquier disculpa es buenapara acudir a estas versiones tan llenasde energía, inteligencia y sensibilidad.Tempi muy vivos, orquesta engrasadapor mano maestra y pianismo preciso.Completa el disco el Konzertstück en famenor op 79 de C. M. von Weber con laOrquesta de Cleveland. Y nos queda elarte de Wanda Landowska. En el mercadoya circulan sus versiones de los Conciertosnºs 13, 22 y 26. Urania insistesobre estas dos últimas (URN 22.180). ElKv 482 con la Filarmónica de NuevaYork y Rodinsky grabado en vivo en1945. Y el Kv 537 con la Filarmónica deLondres y Goehr, recogido en 1937. Sialguien tiene encasillada a la teclistapolaca como una pianista frustrada queencontró lujoso refugio en la resurreccióndel clave, conviene que escucheeste disco y se libere de prejuicios. Sonsus credenciales una articulación muysuelta y límpida, que prescinde del pesodel brazo y de las gamas dinámicasamplias, un peculiar sentido de la ornamentacióny unas licencias improvisatorias(que alcanzan su culminación en elúltimo movimiento del nº 22) sorprendentesaunque no desafectas con el conjuntode la obra (¡qué bien suena, porejemplo la recopilación del tema a laoctava superior en el Larghetto del 26!).Las cadencias, claro, son de la pianista.Sin salir de los pianistas pero cambiandoya de repertorio nos encontramoscon otra maravilla: el Chopin deArrau de 1953 y 1954. Las cuatro Baladasy el Concierto nº 1 con Klemperer yla Orquesta de la Radio de Colonia (SP4230). Oro molido. Un Chopin exentode cualquier amaneramiento, profundo yexcepcionalmente tocado. Klemperereleva a la categoría de dogma la formade llevar la masa orquestal en el concierto.De obligatorio conocimiento.Y continuemos ahora con los nuestros,que también tienen relevante huecoen esta serie. Por una parte, en la referenciaRM 11.917, un Pau Casals excelsointerpreta las tres sonatas para chelo ypiano (originalmente para viola da gambay clave), BWV 1027-1029, de Bachcon Baumgartner y las 12 variacionessobre un tema de “Judas Macabeo” deHaendel con Serkin. Las grabacionesfueron recogidas en Prades en 1950 y1953. No es un Bach historicista, es evidente,pero sí es históricamente ilustre.O incluso, más allá, fuera del tiempo,porque uno se abstrae de su contingenciatemporal escuchando estas sentidasversiones, cantadas soberbiamente porel violonchelo del maestro y sobrecantadasen ocasiones con su voz, que se dejallevar por la emoción. Por otra parte,una de las mejores virtudes de AtaúlfoArgenta era la de saber contagiar su propiaemoción a los profesores que dirigía.En los diez años escasos de su carreraeuropea varias orquestas pudieron experimentarlo,sobre todo las parisinas y lade la Suisse Romande. Su nombre sonabapara sustituir al frente de ella a Ansermetcuando éste la abandonara. En1958, año el que el cántabro falleció,tenía previstas unas grabaciones con laFilarmónica de Viena que a buen segurohabrían apuntalado su fama internacional.No obstante dejó un legado discográficosuficientemente elocuente en

D I S C O SREEDICIONESAlhambra, Columbia y Decca. Uranianos recuerda ahora en un doble compacto(URN 22.269) su versión de Lospreludios de Liszt con la orquesta suiza(1953) y de Una sinfonía Fausto, los seisnúmeros de Iberia de Albéniz orquestadospor Arbós y las Danzas fantásticasde Turina con la Orquesta del Conservatoriode París (1954). De nuevo unaexcelente ocasión para tomar contactocon un gran músico, poderoso en lonarrativo y sutil en lo atmosférico.Karajan sí que grabó y fue grabado.Pero aún hay resquicios para las sorpresas,ya que Urania anuncia como nuncaeditada hasta ahora la versión del DonJuan straussiano que junto a la Philharmonialondinense interpretó en Turín el31 de octubre de 1954. Fue en el marcode la segunda gira europea que laorquesta había iniciado el día 17. Hastala fecha de la velada turinesa los músicostocaron todos los días, salvo el 29 y el30, quizá porque se tenían que desplazardesde Palermo hasta Turín. ¡Menudapaliza! Pero es que echando la vista atrásnos encontramos con un calendario tambiénrepleto y plagado de figuras quecortan el hipo, ya que desde agosto laformación había sido dirigida por Kubelik,Fricsay, Fischer, Furtwängler, Cluytensy Cantelli, además de por su titular,Karajan. La orquesta digiere toda estaasombrosa actividad sin apenas darmuestras de cansancio, si acaso un ligerotoque de crispación en los momentosmás arrebatados del poema sinfónico. Decualquier forma, su lectura es de muchosquilates. En aquella velada, la Cuarta deChaikovski también entró en el programa.Sin embargo, el disco (URN 22.260)incluye la versión de la Quinta, tambiénrecogida en Turín, el 27 de febrero de1953, en este caso con la Orquesta Sinfónicade Turín de la RAI. No estamoshablando de la misma calidad orquestal,pero Karajan hace que el conjunto respirebien oxigenado y construye la sinfoníacon la misma calidez, atractivo y efectividadcon las que frecuentó durante todasu carrera las partituras del compositorruso. Imponentes reguladores marca dela casa. Del mismo modo ocurre en laSinfonía fantástica que, de nuevo con laPhilharmonia y Karajan (1954), nos presentaUrania (URN 22.266). Muy limpiade texturas y de timbres, técnicamenteexpuesta con brillantez y expresión sujetapor las riendas con firmeza. Excelentesonido. Y en la misma referencia, puesse trata de un disco doble, la grabaciónen la que el director salzburgués afrontóla ópera Hänsel und Gretel cantada enitaliano por Schwarzkopf, Jurinac, Streichy Panerai el 10-XII-1954 en Milán, con laOrquesta Sinfónica y el Coro de la RAIde la ciudad del Po. Junto a la mismaSchwarzkopf Karajan había registrado unaño antes en Londres para EMI una versiónantológica. La de Milán, en vivo,que posee un sonido aceptable, es elcomplemento ideal a la de estudio. Loscantantes rinden a un altísimo nivel, nuncaocultados por la ristra de pañuelos decolores que como un mago Karajanobtiene de la orquesta.Son los mismos años y, como es normal,los destinos de muchos de losmúsicos comentados se cruzan. En Prades,por ejemplo. O en la EMI de WalterLegge. Los primeros registros oficiales deGiulini, desde 1952, son para esta compañía.Entre ellos La serva padrona conCarteri, Rossi-Lemeni y la Orquesta delTeatro de la Scala (1954). Urania lo rescataen su referencia URN 22.268. Eséste seguramente el documento sonoromás antiguo de nivel artístico digno quese ocupa de la obra de Pergolesi. Sinperder de vista el año en el que se grabó,la orquesta suena brillante, maleabley ligera, mientras que bajo y sopranocaracterizan su papel perfectamente,aunque cuesta acostumbrase un poco altimbre algo acre y abierto de la Carteri,que se muestra mejor en los tres númerosextra que ofrece el disco con arias deGuillermo Tell y La bohème, junto a laOrquesta sinfónica de Turín dirigida porRossi y Santini. De eso hace ya cincuentay… tantos. Y como nuevos.Rafael Díaz GómezBrilliantORGÍA ALBENICIANAOrgía albeniciana de luz y color. Elsello Brilliant (92398) ha publicadoen sus estupendos álbumes aprecio de saldo un cofre de tres discosque recoge una completa selección delas ya legendarias grabaciones albenicianasrealizadas por Esteban Sánchez entre1968 y 1974 para el sello Ensayo. No hayque redundar acerca del interés máximodel Albéniz del inolvidable pianistaextremeño. Colorista, virtuoso y luminoso,deslumbrante, punzante, pletórico dematices y de ritmos acusados; efusivamentecantado —¡cómo suena la coplade Almería! —y dicho desde una convicciónque contagia y atrapa al instante.Albéniz en estado puro, casi sin interpretación.Nacido desde la entraña de la tierrapara llegar sin rodeos al corazón deloyente. Esteban Sánchez lo revela a travésde una naturalidad que puede —acaso— admitir discrepancia, pero jamásrebate. En sus dedos generosos, la fuerzapoderosa del pentagrama albenicianoimpone su ley y grandeza. ¡No cabe más!Cada disco es un tesoro por sí mismo.De generosa duración —los tresrebasan con holgura los setenta minutos—y sonido más que aceptable. Elprimero comprende los dos primeroscuadernos de Iberia, además de la QuintaSonata en sol bemol mayor (con lamejor versión imaginable del preciosoMinueto del Gallo), la Pavana-capricho(bien entroncada por Esteban Sánchezen sus ancestrales raíces), el Tango en lamenor y Torre Bermeja. El segundoagrupa los dos cuadernos finales de Iberiay la descriptiva colección Recuerdosde viaje, entre cuyos siete números figuranfragmentos tan conocidos comoPuerta de tierra y Rumores de la caleta.El tercer y último compacto abarca lasuite España, seis hojas de álbum; unaselección de la Primera suite española(faltan Cataluña y Aragón, que el inolvidablepianista extremeño nunca quisograbar) y, muy equivocadamente, seincluyen dentro de la misma los registrosde Córdoba (que pertenece a Cantos deEspaña) y la barcarola autónoma Mallorca.La joya se completa con La vega,extensa obra maestra que en manos deEstaban Sánchez encuentra su más hermosay rica dimensión poemática.Justo Romero77

D I S C O SARACIL-BLISSDISCOSCRÍTICAS de la A a la ZPeréz, Temes, EncinarPARA LA INMENSA MAYORÍAARACIL: Adagio convariaciones. ORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFE. Director: VÍCTOR PABLOPÉREZ. Tres imágenes de Francesca.ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE. Director: JOSÉLUIS TEMES. Las voces de los ecos. AMERALGUNSON, mezzosoprano. ORQUESTAFILARMÓNICA DE GRAN CANARIA. Director:JOSÉ RAMÓN ENCINAR. COL LEGNOWWE1CD20020. DDD. 57’33’’. Grabaciones:1995-1998 (en vivo). Productores: AntonioMiranda y Miquel Roger. Distribuidor:Diverdi. N PNEl título de este comentario es realmenteadecuado a la música que el compactoque hoy presentamos nos ofrece. Es éstauna música actual pero no reservadaexclusivamente a unos pocos iniciados oa los muy interesados y comprometidoscon la creación de nuestro tiempo. No espara una selecta minoría, ni siquiera parauna inmensa minoría, sino para todo elmundo, para la inmensa mayoría, paraesa inmensa mayoría que se rinde antelos encantos de subproductos musicales yculturales sin percatarse de que tienenmuy cerca algo tan valioso y tan sorprendentementeaccesible como la música deun compositor de aquí creada ahora mismo,entre 1984 y 1997. Además de que senos presente interpretada por músicos deaquí con una gran dignidad lejos de latestimonialidad de las imposiciones einercias que se crean para la divulgaciónde aquello que ha costado dinero públicoen forma de subvenciones. Lo que estecompacto nos ofrece es, sencillamente,buenísimo, y de alcance universal, nosólo local o estatal, y no sólo reservado alos militantes de la contemporaneidad.Pronto se percatará de ello cualquiera alempezar a escuchar el Adagio con variaciones(sobre el Adagio del Cuarteto decuerda en re menor de Hugo Wolf), unamúsica que le interesará de inmediato porresultarle extrañamente familiar. Sí, puesAracil respeta el tema en que se basa, loinstrumenta para gran orquesta con evidenteafecto hacia el original, el cual, a suvez, se basa, o así o lo parece (o, almenos, recuerda mucho) al preludio deLohengrin de Wagner. Como Wolf hizocon la herencia wagneriana, Aracil interiorizala música de que parte y se sientelibre fantaseando con ella, sin desfigurarlapero sin serle demasiado fiel; es decir,Aracil nos la muestra desde “su” punto devista, que es el de nuestro tiempo, a lavez que el autor debe ser consciente deque la música de Wolf, como la de Wagner,como la de los grandes clásicos yrománticos, también es parte de nosotros.Es así, nuestra música contemporánea, enestos tiempos de infinitas grabaciones alas que recurrir y de programas de conciertosrealizados siempre a partir de unrepertorio limitado, es, también (e inclusoes sobre todo) la música del pasado. Laintemporalidad de nuestra vida comooyentes (podemos vivir musicalmente ysin ningún problema en el siglo XIX, enel XVIII e incluso más atrás) halla un ecoen esta obra en la que el autor no llega arenunciar de su tiempo real, del momentoen que vive, siendo pues una obra, a lavez, eminentemente actual y contemporáneaen todos los sentidos De hecho estaactitud es la que domina también en elresto del presente programa, en el quehallaremos claras alusiones, bien en formade influencias palpables o de partesustancial del lenguaje del autor con referentesevidentes, a músicas más o menosdel pasado cercano, como Mahler, el primerSchoenberg y, en general, el expresionismoy el postromanticismo que parecedominar las Tres imágenes de Francesca.Quizá algo más difícil de escucharpara esa mayoría a la que se dirige (odebería dirigirse) este disco, sea la últimade las obras contenidas en él, Las vocesde los ecos, pero el esfuerzo bien merecela pena.Josep PascualTIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICAN Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeoH Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de unconcierto en vivo o procede de archivos de radioR Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipode soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser discoPRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO78PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

D I S C O SARACIL-BLISSBACH:Variaciones Goldberg BWV 988. CÉDRICPESCIA, piano.CLAVES LC3369. DDD. 41’31’’. Grabación: LaChaux-de-Fonds, Suiza, VII/2004. Productor:Johannes Kammann. Ingeniera: Ines Beckmann.Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. N PNBACHEnésima versión discográfica de lasVariaciones Goldberg de J. S. Bach, estavez a cargo de un pianista franco-suizoque las interpreta en un Steinway &Sons y sirviéndose de la partitura editadapor Bärenreiter en 1977. Vamos, unaversión tradicional, una versión de pianista,no clavecinística, a añadir a la infinidadde ellas que hay, de las cualestodo el mundo conoce las dos de GlennGould en estudio (1955 y 1981) y queconstituyen un universo aparte. Tambiénes verdad que las versiones de Gould,por ser como son de obligado conocimientoen tanto que auténticos golpesde genio, han influido en mayor omenor medida (y tanto para seguir suestela como para rebatir su planteamientoespecialísimo) a los pianistas posteriores.Y ésta que presentamos hoy tienemuy en cuenta la versión de Gould aunquetambién es cierto que se trata deuna interpretación personal (que norompedora ni originalísima, lo cual nova en demérito suyo) y que ésta se harealizado a partir de un riguroso estudiode la partitura. Pescia opta por no respetarni una sola de las repeticiones enbeneficio de la fluidez armónica, dada laestructura básica de primera parte entónica que termina en dominante, ysegunda en dominante que termina entónica. Es una opción, sin duda interesantey que ya ha tenido defensoresanteriormente, Gould (parcialmente)entre ellos. Acerca de los adornos de origenmás o menos clavecinístico o barroquizanteque algunos pianistas añadenal original, Pescia opta por utilizarlosprudentemente y con gusto, sin excesospor lo tanto, de modo que verdaderamenteenriquecen la audición y el oyentelos agradece, no como transgresionessino como embellecimientos asumiblesen lo que a respeto del original se refiere.El sonido es bellísimo, sin pedal, unpunto percusivo (a lo Gould), muy atentoal juego contrapuntístico (también unpunto didáctico que es de agradecer)pero con un evidente aliento poético,apasionado a menudo sin resultarromantizante en ningún momento. Unaexcelente versión, de verdad. Y a másde uno le pasará como al que suscribeantes de empezar su audición: “¡Quépereza! Otras Goldberg…”. Pues vale lapena escucharlas: están muy bien y elpianista es (al menos para el que suscribe)todo un descubrimiento.J.P.BARTÓK:Cuartetos de cuerda. CUARTETO RUBIN.2 CD BRILLIANT 6901. DDD. 151’40’’. Grabación:Colonia, VI/2003. Productor: Norbert Ely.Ingeniero: Stephan Schmidt. Distribuidor:Cat Music. N PEEste álbum será una excelente oportunidadpara hacerse con una integral de losCuartetos de cuerda de Béla Bartók abuen precio, al menos para un públicoque no los posea, aunque también paralos aficionados que quieran contrastarlecturas, versiones. Decir que una formaciónque encara la serie de los Cuartetosde Bartók los enfoca con acidez, conaristas, con violencia, no es muchodecir. Estas obras, incluida la primera deellas, piden ese enfoque, esa realización.Y el Rubin da todo eso. Porque las obraslo demandan de manera progresiva,sobre todo a partir del Tercero, con culminaciónen el terrible Cuarto, hasta elSexto, menos efusivo pero no menosterrible, con su repetido Mesto (triste) alo largo de cuatro movimientos de unabelleza abrumadora. Este Sexto Cuartetono tenía que haber sido la despedida,podría haber habido un Séptimo Cuarteto,que nunca compuso Bartók en América.El Cuarteto Rubin danza y hastacanta, pero con qué rabia. Por esa razónevita el lirismo y se introduce en laintrospección, en el misterio inquietanteen momentos como el Adagio molto delQuinto, pródigo en tensos episodios enpiano, y valga este ejemplo entre otros.No estamos ante una referencia absoluta,pero sí ante un enfoque especialmentevanguardista, unas lecturas queinquietan y desasosiegan, como sinduda quería el compositor que se leyeranestas seis piezas autobiográficas. ¿Noes inquietante que, a la vista de ésta yotras integrales recientes, hayan llegadoen nuestro tiempo los intérpretes a sugerirpor fin el verdadero sentido del dramaque Bartók había escrito acaso conanticipación?S.M.B.BIBER:Sonatas del Rosario. PAVLO BEZNOSIUK,violín; DAVID ROBLOU, clave y órgano;PAULA CHATEAUNEUF, tiorba y archilaúd;RICHARD TUNNICLIFFE, viola da gamba yviolone; TIMOTHY WEST, recitador.2 CD AVIE AV0038. DDD. 156’65’’. Grabación:Toddington, XII/2003. Productor e ingeniero:John Hadden. Distribuidor: Gaudisc. N PNEl éxito discográfico de las Sonatas delRosario era impensable hace sólo un parde décadas cuando Biber era un compositorapenas conocido por los especialistasy unos pocos aficionados al Barroco.Sin embargo, hoy disponemos de almenos una decena de referencias fácilmentelocalizables y de primer nivel deestas quince sonatas para violín y continuomás una passacaglia final para violínsolo que Biber escribió siguiendo losprocedimientos de la scordatura. Y nosreferimos a grabaciones todas ellasimportantes: Reinhard Goebel (Archiv),John Holloway (Virgin), Marianne Rônez(Winter & Winter), Gunnar Letzbor(Arcana), Walter Reiter (Signum), OdileÉdouard (K617), Alice Piérot (Alpha),Patrick Bismuth (Zig Zag), Andrew Manze(Harmonia Mundi) y ahora Pavlo Beznosiuknos proponen recorridos personalesy atractivos por un mundo desonoridades sugestivas que ya se hanhecho familiares para los melómanosmedianamente informados de cualquiertendencia y gusto.Atendiendo a la variedad de coloresque, según un plan que atiende más alcontenido retórico de las obras que almeramente descriptivo, Biber consiguiócon la scordatura, el violinista inglésafronta la colección con cinco violinesdiferentes, lo que incrementa esa sensaciónde penetrar universos diferentescon cada sonata. Se mueve Beznosiukno lejos de los parámetros de lirismo yequilibrio que marcara su compatriotaJohn Holloway en su grabación de 1991,aunque no consigue siempre mantenerla tensión firme y viva la expectación deloyente como logró Holloway en unasinterpretaciones que siguen hoy frescascomo el primer día. No lo consigue Beznosiukpor algunos manierismos innecesarios,como las exageradas retencionesde tiempo en la Allemanda de la Sonatanº 5 o los contrastes forzados y pocorefinados de las variaciones de la nº 10,o por cierta blandura de acentos enmomentos como la Courente de la nº 3o la Sarabande que cierra la nº 13. Estasobjeciones no le restan en último términovalidez a una propuesta interesante,de sobrado virtuosismo y magníficoequilibrio entre el ágil solista y un bajocontinuo elegante y flexible, propuestacuyo único problema es la extraordinariacompetencia con la que se encuentraen el mercado. Hay que advertir quecada sonata está precedida por una lecturaa cargo de Timothy West sobre elsentido de cada misterio del rosario, locual en la primera audición se nos presentacomo una curiosidad pero terminapor convertirse en un fastidio.P.J.V.BLISS:Cuarteto nº 2. Quinteto con clarinete.DAVID CAMPBELL, clarinete. CUARTETO MAGGINI.NAXOS 8.557394. DDD. 59’04”. Grabación:Suffolk, I/2003. Productor: Andrew Walton.Ingeniero: Eleanor Thompson. Distribuidor:Ferysa. N PEArthur Bliss (1891-1975) es uno de losrepresentantes de la parte más conservadora,menos arriesgada también, de lamúsica inglesa del siglo XX. Triunfadoren vida —fue Maestro de Música de laReina, el puesto que ahora desempeñaSir Peter Maxwell Davies— su obracomenzó con una cercanía evidente aStravinski para luego irse conformandocon un dejarse llevar por caminos mástrillados. Este disco nos ofrece dos desus mejores piezas camerísticas, el Cuartetonº 2 (1950) y el Quinteto con clarinete(1932). Los dieciocho años transcu-79

D I S C O SBLISS-DEBUSSYrridos entre ellos muestran esa escasaevolución que es propia de la obra deBliss, y mientras la segunda es una páginainspirada, feliz, en cierto sentidolibre, la primera suena a muchas cosas, ysalvo su estupendo Vivo e con brio, elresto es escasamente memorable. Sinembargo, el Quinteto se escucha conCarlos y Erich KleiberPURA BELLEZABORODIN: Sinfonía nº 2. ORQUESTASINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.Director: CARLOS KLEIBER. ORQUESTA SINFÓNICADE LA NBC. Director: ERICH KLEIBER.HÄNSSLER 93.116. ADD. 52’28’’. Grabaciones:Stuttgart, XII/1972 (en vivo) y Nueva York,XII/1947 (en vivo). Distribuidor: Gaudisc. R PMHe aquí un duelo singular, la Segundade Borodin interpretada por los dosKleiber en dos conciertos en vivo de1972 y 1947 en sendas grabaciones de laSWR de Stuttgart y de la NBC de NuevaYork. En primer lugar hagamos constarque la grabación de Stuttgart ha ganadoen transparencia, minuciosidad y claridadgeneral si la comparamos con losdiversos registros piratas publicadosdesde el mismo día de este legendarioconcierto, con un estéreo bien definidoy equilibrado que facilita más si cabe eldisfrute de la extraordinaria versión.Ésta, como ya se ha dicho en otras ocasiones,es de pasmo continuado para elasombrado oyente, que observa sin dificultadla diferenciación y variedad encada frase del primer movimiento, elelectrizante Scherzo con un impulso rítmicoextraordinario, el bellísimo movimientolento de fogosa intensidad o, enfin, el endiablado final, de portentosamucho placer. Sus modelos son loshomónimos de Mozart y de Brahms, conlos que juega sin ambages, pero suresultado es suficientemente personal,bastante más que una demostración deoficio. El Cuarteto Maggini vuelve arevelarse como uno de los mejores entrelas nuevas formaciones camerísticas y sucalidad ya pide empeños mayores en losestudios de grabación. El clarinetistaDavid Campbell es un magnífico colaboradoren ese Quinteto que hace este discorecomendable para los amantes de lamúsica inglesa.C.V.W.claridad de texturas a pesar de la rapidísimaelección de tempi. A juicio del firmante,uno de los más bellos registrosde música sinfónica de todos los tiempos,de mágica expresividad, asombrosaimaginación y fenomenal respuestaorquestal. No lo dejen escapar por nadadel mundo.Kleiber padre es más comedido ymoderado, si bien con la misma o parecidaclaridad, además de un vigor muyparticular. La grabación en sonidomonofónico ha sido bien reprocesada yse oye con suficiente calidad técnica,ofreciéndonos una obra absolutamentetransparente, de cuidadas texturas, proverbialdelicadeza tímbrica y sabor idiomáticoauténtico. Comparada con la delhijo, es menos impulsiva, brillante ymagnética, aunque su estricto conceptoy férreo control vemos que ha servidode base a la interpretación de Carlos. Laorquesta de Toscanini sirve aquí modélicamentea las exigencias de Erich, queextrae del conjunto lo mejor en cuanto aafinación, flexibilidad y exactitud. Es uncomplemento idóneo a la versión delhijo, y se puede apreciar con meridianaclaridad que sirvió de modelo a su sensacionalrecreación.Resumiendo: maravillosa, vital, fulgurantey mágica lectura la de CarlosKleiber, seguida por una no menos interesanteinterpretación, más comedida yclásica, de papá Kleiber. Excelente ideala de haber acoplado las dos versionesen este disco de excelente sonido, bienreprocesado y completado con acertadoscomentarios en alemán e inglés sobre laobra y los dos registros. En definitiva ycomo decíamos arriba, uno de los másbellos registros sinfónicos de la historiade la música grabada. Imprescindible.Enrique Pérez Adrián80BRAHMS:Canciones. MARIE-NICOLE LEMIEUX,contralto; MICHAEL MACMAHON, piano;NICOLÒ EUGELMI, viola.ANALEKTA AN 2 9906. DDD. 67’. Grabación:Montreal, VII/2004. Productor: Mario Labbé.Ingeniero: Steven Bellamy. Distribuidor:LR Music. N PNEn poco tiempo, la canadiense Lemieuxha cumplido una intensa carrera comocontralto de cámara y oratorio, habiendohecho asimismo incursiones operísticasen el repertorio barroco, Mozart, Gluck,especialmente. En este compacto seleccionadiversos momentos de Brahms: lasSeis canciones op. 86, los Nueve cantosdel Op. 69, los dos Cantos con viola ypiano del Op. 91 y los cuatro cantosserios del Op. 121.Lemieux tiene una voz de mezzosopranode cámara, homogénea de timbre,bien trabajada en cuanto a los pasajes ycontroles de volumen. Dice con cuidadoy expresa con mesura y contención. Sulabor es en todo momento correcta. Losmúsicos acompañantes revelan probidady una tarea de conjunto muy minuciosa.B.M.BRUCKNER:Ave Maria y otras obras religiosas.EBERHARD LAUER, ógano. CORO DE LA RADIONORDALEMANA DE HAMBURGO.Director: HANS-CHRISTOPH RADEMANN.CARUS 83.151. DDD. 69’41’’. Grabación:Hamburgo, V/2000. Ingeniero: Michael Kissing.Distribuidor: Diverdi. N PNCincuenta años de música sacra del organistay compositor Anton Bruckner estánrepresentados en este CD, desde la Misaen do, escrita en 1842, hasta el moteteVexilla regis, compuesto en Viena en1892, última obra que hizo el autor para laliturgia. En realidad, este músico en granparte autodidacto compuso más de mediocentenar de piezas vocales, fundamentalmentesacras, antes de dar a conocer suPrimera Sinfonía en 1866. Su práctica delórgano tuvo influencia en toda su producciónartística, lo que se pone de manifiestoen las piezas de la presente grabación,algunas de las cuales tienen el acompañamientode ese instrumento. Hombre profundamentereligioso —su vida estuvoestrechamente ligada a la Iglesia— y tímido,su refugio en la música sacra debía deser para él una liberación, una exteriorizaciónde sus convicciones íntimas. Lo queen las grandes formas, en la obra paragran orquesta, puede ser a veces densodiscurso y un camino con vericuetos, enla música de índole religiosa, como comprobamosen el CD que nos ocupa, essencillez y claridad, transmisión de lossentimientos por la vía más directa. Sibien la proximidad de Bruckner a Beethoven,Schumann y sobre todo Schubert espatente, no se le puede negar, sin embargo,una personalidad propia, que en lascomposiciones sacras se manifiesta por elestado de ánimo de cada momento o porel carácter de la pieza a componer, seaencargo, dedicatoria u homenaje. Piezassimples, modestas y utilitarias se mezclancon otras de gran exigencia para los intérpretes,como Virga Jesse, a cuatro voces,escrita para la Inmaculada Concepción, enla que grandes contrastes sonoros yexpresivas variaciones de tesitura exigendel coro una gran pureza de entonación.Por suerte, el Coro demuestra su excelentecalidad y proporciona al conjunto delrepertorio abordado un alto nivel sonoro,con la complicidad de la acústica de laiglesia utilizada para la grabación y unatoma de sonido adecuada.J.G.M.

D I S C O SBLISS-DEBUSSYBritten, Bedford y MackerrasEN COMPAÑÍA DE OTROSBRITTEN: Operas II. El sueño de unanoche de verano. La violación deLucrecia. Fedra. La vuelta de tuerca.Muerte en Venecia. Gloriana.Solistas. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.ORQUESTA DE CÁMARA INGLESA.ENGLISH OPERA GROUP ORCHESTRA.CORO Y ORQUESTA DE LA OPERA NACIONALDE GALES. Directores: BENJAMINBRITTEN, STEUART BEDFORD yCHARLES MACKERRAS.10 CD DECCA 475 6029. ADD/DDD. 666’39’’.Grabaciones: 1955-1993. Distribuidor:Universal. R PMDe esta segunda entrega de la óperasde Benjamin Britten dirigidas por él mismo—aquí con alguna excepción queveremos— no cabe decir sino lo yaescrito a raíz de la aparición del primervolumen. El compositor inglés no sólofue uno de los grandes operistas delsiglo XX sino, además, un incomparabledirector de sus propias obras que sabíaponer toda su sabiduría técnica al serviciode su propia idea, consiguiendounas versiones plenas de inteligencia yde sensibilidad. Su trabajo revela generalmenteaspectos especialmente decisivosde su inspiración, lo que hace quesus versiones sean siempre una referencia,que puede ser completada conotras, pero que posee el marchamo deimprescindible primera lectura paracualquier aficionado. Para colmo, seencontró con una plétora de cantantesingleses de una calidad sin fisuras. Es elcaso de Alfred Deller, Peter Pears, HeatherHarper, Helen Watts, JosephineVeasey o Janet Baker, que aquí aparecen,naturalmente, en su gran época.Pero sucede que aquellas obras queen este álbum no son dirigidas por elautor reciben igualmente lecturas ejemplares.Es el caso de Muerte en Venecia—que Britten no dirigió por problemasde salud pero cuya grabación supervisó—y la cantata Fedra —con una sensacionalJanet Baker como solista—, lasdos a cargo de Steuart Bedford, o de esaGloriana tan discutida en su estrenopor la circunstancia de que trata, queaquí cae bajo la siempre sensata responsabilidadde Sir Charles Mackerras y unelenco en el que figuran JosephineBarstow, Philip Langridge, IvonneKenny y un joven Bryn Terfell. Unálbum, pues, absolutamente recomendablecuyo único inconveniente es queno incluye los libretos de las obras y selimita a ofrecer una amplia sinopsis decada una de ellas.Claire Vaquero WilliamsHelena GinèsSUSURRO Y CLAMORDEBUSSY: 24 Preludios (Libros I y II).HELENA GINÈS, piano.2 CD ANACRUSI AC 043. DDD. 87’20’’.Grabación: Gerona, X/2003. Productor eingeniero: Miquel Roger. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PNSe lo tengo oído a algún que otro sabiode los pianos: para tocar las Imágenes, olos Preludios, o hasta los Estudios deDebussy hay que tener dedo sutil. Dedosutil, caramba. ¿Qué es el dedo sutil? Esalgo más que tacto, porque es tambiénconcepto. Es más que un doigtée quematiza, es ese tacto que apenas roza, quesugiere y que insinúa, y que sin embargoconsigue sonido pleno y hasta plenosentido. Porque el dedo sutil, siendo tacto,es también obediencia de un pensamientoy, por ello, trata de expresar unsentido. Los grandes debussyanos son deesa índole, o quién sabe si escuela. Nosda la impresión de que la joven pianistagerundense Helena Ginès va por esecamino. Sorprende primero que se atrevacon estos dos cuadernos, que requierenuna especial madurez de equilibrios. Noshemos referido demasiado a menudo alas referencias de los Preludios deDebussy, en especial una vez que destacamosveinticinco registros, y no vamosa volver a ellos. Pero el caso es queGinès no está lejos de las interpretacionesque se acercan al ideal. Por su manerade sugerir y de motivar, su capacidadde frasear esos temas cambiantes, supedal discreto, por la madurez de su concepto,este CD tiene interés especial parael aficionado. Ginès susurra y sin embargohace crecer el sonido, y eventualmentelo afirma de manera inequívoca. Nohay brumas, la pianista se instala en latradición reciente de un Debussy que nonecesita ser incorpóreo para instalarse enla insinuación. Ahora, Ginès podría registrarcosas como las Imágenes, o inclusolos Estudios. Nada menos.Santiago Martín BermúdezDEBUSSY:Primera Rapsodia. Petite Pièce.MARTINU: Sonatina para clarinete ypiano H. 356. BERG: Cuatro piezas paraclarinete y piano op. 5. BUSONI: Elégiepara clarinete y piano op. 10. Suite paraclarinete y piano Kind-88. POULENC:Sonata para clarinete y piano. FREDRIKFORS, clarinete; SVEINUNG BJELLAND, piano.HARMONIA MUNDI HMN 911853. DDD.63’05’’. Grabación: Berlín, II/2004. Productor:Martin Sauer. Ingeniero: René Möller. N PNDesde esas dos piezas de arranque deDebussy, desde los menos de ochominutos de la Rapsodia y los dos de laPetite Pièce comprendemos que estamosante un músico extraordinario. FredrikFors es de esos instrumentistas que creanclima, con una musicalidad queenvuelve y da sentido, de un camerismointimista cargado de intensidades sugerentes.Es Fors un clarinetista sutil, refinado,de un virtuosismo que nunca esdemostrativo.El repertorio, plenamente siglo XX,es exigente y de gusto muy amplio, conrelativos parentescos sólo en una pareja:Martinu-Poulenc; con culminaciones“aparte” como las Piezas de Alban Berg;con un gusto evidente, a pesar de todo,por lo que pudiéramos considerar expresiónclasicista, y esto afecta al propioBerg, al que aprendemos a ver con ojosclasicistas desde que tenemos mejorperspectiva y más edad; y, todo hay quedecirlo, desde que nos lo hiciera notarDouglas Jarmann hará unos veinticincoaños.Fredrik Fors tiene a su lado un pianistade altura, Sveinung Bjelland, que leacompaña como quien acompaña a uncantante. Un muy bello recital.S.M.B.81

D I S C O SDEBUSSY-FOSSACuarteto CasalsDE OTRO MODODEBUSSY: Cuarteto de cuerda.ZEMLINSKY: Cuarteto de cuerda nº 2op. 15. CUARTETO CASALS.HARMONIA MUNDI HMI 987057. DDD. 60’53’’.Grabación: Jafre (Girona), VI-VII/2004.Productores: Miquel Roger y Pere Casas.Ingeniero: Miquel Roger. N PNEn el número anterior de SCHERZO sele dedicaba la entrevista al CuartetoCasals, fundado en 1997 y dispuesto ahacerse con el repertorio y con lo quehaga falta. ¿Se podría deducir algo generalde esta formación a partir de sóloestos dos cuartetos, que no son precisamentedel pleno repertorio? Habrá queintentarlo, y ponerlo entre paréntesis.En primer lugar: sorprende lo bien quesusurra esta formación. Es más, pareceque se le da mejor hablar a media voz,en voz baja, que elevarla; incluso queacelerar el tempo. Hay en estas interpretacionesmucha austeridad, con la justatensión de lo sobrio, lo circunspecto.No lo frío, ni menos aún lo indiferente.Es el discurso desapasionado que descreede la efusión y del ímpetu, mas node la expresividad, ni siquiera del afecto:atención a la tensión del Adagio deZemlinsky o del Andantino de Debussy;o, por el contrario, escuchen el cantabilede los pizzicati a uno y otro lado delAssez vif debussyano, que enmarca unsorprendente ocasionarse del discurso,unos crecimientos (y lo contrario también)que parecen naturalísimos, aunquehaga falta mucho sentido de lamedida para motivarlos así.Valgan estas aproximaciones paraaclararnos siquiera un poco sobre loque pasa en estos 60 minutos de sonidosque provienen del tránsito de lossiglos, y sin embargo parecen enfocadoscomo si fueran obras posteriores,avanzado el siglo siguiente. Es como sifueran un Debussy y un Zemlinsky leídospor quienes han asumido la tradiciónde Bartók. Pero, claro está, ni eluno ni el otro tienen en sus discursostantas aristas como el húngaro; por eso,para el Casals no son Bartók, sino susvecinos, o son ellos quienes traen alfrancés y al austriaco a vivir cerca. Esaes la gracia de un recital en el que elrepertorio (aunque no sea el habitual)se enfoca, se lee, se canta y se dice deotro modo. Ese otro modo lo hace elCasals necesario, no gratuito. Propuesta,no salto en el vacío.No es un Zemlinsky demasiado tardorromántico,porque hay algo parecidoa la objetividad en el enfoque. En cuantoa Debussy, podríamos decir que noes demasiado impresionista, pero comono sabemos bien qué significa impresionismoen música, diremos que el Casalsdespliega los cuatro movimientos delCuarteto como un modelo para desarmar.Desmenuzar, analizar: como si lamultitud de motivos nos permitiera unadisección, y el Casals preparase lasecuencia del material para que losometiéramos a ella. Pocas veces encontraráel aficionado unos discursos tanlejos de lo brillante y tan cerca de lorecóndito como en estas dos lecturas sinconcesiones. Tan pocas, que obligan alque comente a este estrujarse el sesoque se adivina en estas líneas. No nos lohan puesto fácil. No es lo de siempre.Santiago Martín BermúdezIan Bostridge, Julius Drake, Cuarteto BelceaLECCIÓN DE REPERTORIO82DEBUSSY: Fêtes galantes.FAURÉ: Fleur jetée, Les berceaux,Au bord de l’eau, Prison, Clair de Lune,Nell. POULENC: Montparnasse,2 poèmes de Apollinaire, 2 poèmes deLouis Aragon, Tel jour telle nuit.FAURÉ: La bonne chanson op. 61, arr.para tenor, piano y quinteto de cuerda.IAN BOSTRIDGE, tenor; JULIUS DRAKE, piano(en La bonne chanson. CUARTETO BELCEA.LEON BOSCH, contrabajo)EMI 5 57609 2. DDD. 72’15’’. Grabación:Suffolk, X-XI/2002; V/2004 (La bonne chanson).Productor: John Fraser. Ingeniero: ArneAkselberg. N PNUna lección. No en el sentido de queasí hay que cantar este repertorio, sinoen el de buscarle sentido al repertoriomismo. Un sentido puramente musical.Se nos plantea en primer lugar una consecuenciade plena madurez enDebussy, el segundo volumen de Fêtesgalantes. A continuación, la lección delmaestro, Gabriel Fauré, en canciones desu madurez propia, bastante anterioresal ciclo de Debussy. Después, unascuantas consecuencias lejanas y revisionistas,las mélodies de Poulenc. Finalmente,un ciclo señero de Fauré, Labonne chanson, con acompañamientoreconsiderado por él mismo: al piano sele añade un quinteto de cuerda. Bostridgeha demostrado a menudo que sele da muy bien el repertorio francés.Acompañado por Drake, vuelve ademostrarlo en esta secuencia que enocasiones tiene algo de fantasmal (Lefaune, de las Fêtes, pero no sólo aquí),que siempre es sugerente, expresivo yque a veces bordea el humor (con Poulenc,claro está, que no siempre es sentimental).Los nueve números de Labonne chanson son el plato fuerte,sobre todo por lo desconocido de estaversión que Fauré dio en privado, nuncaen público. Hay una correspondenciasubterránea entre el comienzo y elfinal de este ciclo interpretado por Bostridge:La bonne chanson está dedicadoa Emma Bardac, que le tenía loco albueno de Fauré; Fêtes galantes era unade las obras que componía Debussycuando Emma se fue a vivir con él (secasaron más tarde; Emma fue su segundaesposa). Bostridge y Drake danaquella lección que decíamos antes, yno sólo por maestría, sino por comprensiónde las pequeñas y grandescorrespondencias en estas obras hermanadasen lo sugerente, lo misterioso ylo prosódico. El Cuarteto Belcea le dadimensión casi sinfónica al ciclo conque Bostridge y Drake cierran este preciosorecital.Santiago Martín Bermúdez

D I S C O SDEBUSSY-FOSSADVORÁK:Tríos opp. 26 y 90. TRÍO DE VIENA.MDG Gold 342 1262-2. DDD. 60’28’’. Grabación:Arolsen, XII/2003. Productores: WernerDabringhaus y Reimund Grimm. Ingeniero: WernerDabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PNSe configura un ciclo camerístico deDvorák en MDG. Hasta el momento, sinlos Cuartetos de cuerda, pero sí con losCuartetos con piano opp. 23 y 87, yareseñados aquí. Nos llega este segundovolumen de Tríos, y el primero debe deandar por ahí perdido, pero llegará encualquier momento. Obras tan tocadascomo los tríos con piano siguen albergandosorpresas, bellezas, delicadezas ytambién fuerza y gracia en lecturas comolas del Trío de Viena. La poética del op.26, en especial de ese Largo que canta ysueña, es la gran baza para esa obra relativamentetemprana. En cuanto al op. 90,no es que los seis conocidísimos movimientosdel Trío Dumky suenen a nuevos,a no sabidos; es que la delicadezade matices, de canto-danza y de sublimaciónde lo popular alcanza con este conjuntocotas exquisitas. Como exquisito esel propio sello discográfico de Dabringhausy Grimm. Eso sí: esperamos el primervolumen de este ciclo de Tríos.S.M.B.DVORÁK:Cipreses, para voz y piano. Cipreses,para cuarteto de cuerda. TIMOTHYROBINSON, tenor; GRAHAM JOHNSON, piano.CUARTETO DELMÉ.SOMM SOMMCD 236 DDD. 79’57’’.Grabaciones: Champs Hill, West Sussex, I/2004;Suffolk, X/2002. Productora: Siva Oke. Ingeniero:Ben Connellan. Distribuidor: LR Music. N PNDvorák tiene veinticuatro años cuandocompone Cipreses, ciclo de dieciochocanciones con poemas del moravo GustavPfleger-Moravsky. Estamos en 1865;en los años y décadas siguientes, elcompositor utilizará todas esas canciones,menos una, en otros ciclos semejantes,en óperas o en música de cámara.Doce de los dieciocho números serviránpara la serie de miniaturas para cuartetode cuerda titulada finalmente Cipreses,después de otros títulos menos adecuados.Se trata de transcripciones y revisiones,desde luego. Para entonces, estamosen 1887, y el joven principiante yaes un consagrado, el checo conocidofuera de Bohemia y Moravia. El ciclo decanciones es obra llena de encanto, mastambién serie primeriza con muchasdebilidades. Adviértase que los 18 cantosde Cipreses son anteriores a cualquierade las óperas de Dvorák y a cualquierotro ciclo de canciones; y que lasprimeras versiones de estas obritas sonobra de un joven que no domina la prosodiadel checo, eso que los propioschecos buscan y rebuscan en esemomento sin conseguirlo aún del todo,como demuestran las obras del mismísimoSmetana en ese momento, cuandotodavía no se ha estrenado siquiera Lanovia vendida.Aunque parezca mentira, el acoplamientoen un solo disco de ambas series —canto y cuarteto— no es cosa corriente,y así lo atestigua nuestra discografía delpasado año en el dosier Dvorák deSCHERZO. Ese es el acierto, la originalidadde este CD, que permite compararprocedimientos, ver qué ha sido deaquel canto en el paso al cuarteto decuerda, en una época en que Dvorák yaha compuesto el Op. 61 y sólo le quedanen ese género concreto las tresgrandes aportaciones finales, de la décadasiguiente. Aquí está la respuesta acuestiones como: por qué cancionescomo la 8 y la 12 duran poco menos deldoble en la versión para cuarteto; porqué cambian los tempi, el tono, el alcance.Es cierto que las lecturas para cuartetosuenan a composiciones de madurez,a diferencia de las canciones. Pero comoeso no lo explica todo, el curioso odesocupado lector tiene ahora oportunidadde zambullirse en su propia pesquisa,en busca de nuevas interrogaciones.La muy bella voz del tenor británicoTimothy Robinson, que en ópera lo mismohace Mozart que Britten, desgranacon mucho gusto e inevitable toque desentimiento y de amor cachorro estoscantos creemos que bien pronunciadosy dichos, con gran musicalidad, conretención, con vuelo imaginativo. Leacompaña el veterano Graham Johnson,para el que acompañar se ha convertidoen virtuosismo. El sentimiento se convierteen introspección en casi todos losnúmeros en forma de cuarteto. El Delmédibuja un ciclo en el que el intimismo norenuncia al canto, pero éste es un elementomás, aunque acaso el más importante,de un discurso más ambicioso.Atención a este CD, no sólo por subelleza, sino también porque acaso es elque le faltaba al coleccionista o al dvorákianoimpenitente.S.M.B.FALLA:Obras para piano. BENITA MESHULAM,piano. 2 CD BRILLIANT 6835. DDD. 99’38’’.Grabación: II/2004. Ingeniero: Peter Arts.Distribuidor: Cat Music. N PEDVORÁKHaga caso al adagio popular —“lo baratosale caro”— y ¡por una vez! olvídesede los sabios consejos de don NadirMadriles. El precio de ganga de estosdos compactos editados por Brilliant conel integral de la obra para piano solo deFalla interpretado por Benita Meshulamno compensa en absoluto la adquisiciónde esta aproximación voluntariosa ymediocre, técnicamente muy apurada yde tiempos, ritmos y acentos marcadosmás por las insuficientes disponibilidadestécnicas de la intérprete que por elrigor expresivo que debe guiar el conceptode cualquier aproximación a laobra de arte.La elasticidad de las métricas incomprensibles—¡esa asimétrica Danza delfuego! ¡esa Fantasía bætica coja y rotapor la dificultad y no por el desgarro jondo!¡ese ampuloso Canto de los remerosdel Volga!— responde con frecuencia a lanecesidad de acomodar la realidad musicala un concepto que, por ello mismo,traiciona el sentido expresivo. Algo que,por otra parte, convierte estas versionesen un ingenuo y pálido reflejo del “folcloreimaginado” que inventó Don Manuelpara rehuir cualquier tinte pintoresquista.El álbum tiene a su favor su carácterintegral. De hecho, hay que subrayarque es la primera vez que aparece reunidaen un único cofre toda la obra parapiano de Falla. En cualquier caso, estaforzada, dificultosa y poco estilizadaaproximación de Benita Meshulam nohace sombra ni nada que se le parezca alos clásicos de siempre: Esteban Sánchez,Alicia de Larrocha, Rafael Orozco,Joaquín Achúcarro o Josep Colom.FOSSA:Tres Cuartetos, op. 19. MATTEO MELA YLORENZO MICHELI, guitarras; IVAN RABAGLIA,violín; ENRICO BRONZI, violonchelo.STRADIVARIUS STR 33678. DDD. 62’38’’.Grabación: Imperia, X/2003. Ingeniero: AndreaChenna. Distribuidor: Diverdi. N PNJ.R.Cuatro italianos —los guitarristas MatteoMela y Lorenzo Micheli, el violinista IvanRabaglia y el violonchelista Enrico Bronzo—,de gran calidad cada uno de ellosy dotados de un excelente nivel de concertacióncomo conjunto de cámara, seencargan de darnos a conocer los tresCuartetos, op. 19 para dos guitarras, violíny violonchelo de un compositor apenasdifundido y sin embargo de notableinterés: el francés François de Fossa(Persignan, 1775-París, 1849). Situémonosen la época en que la guitarra barrocaexperimenta importantes transformacionesen el siglo XVIII: gana una cuerday se enriquece en posibilidadesarmónicas y melódicas, de tal maneraque virtuosos italianos y españoles, conMauro Giuliani y Fernando Sor a lacabeza, tocan sus propias obras en salasde conciertos y salones particulares deViena, París, Londres y Madrid. Compositores,intérpretes la mayor parte deellos, nacidos entre 1770 y 1790. Es elmundo sonoro de los mencionadosautores más los Carulli, Matiegka, Diabelli,Paganini y otros muchos que ampliaronel repertorio guitarrístico de maneraconsiderable. A ese mundo sonoro perteneceel militar De Fossa, cuyos Cuartetosincluidos en este CD hablan de uncompositor que por méritos propios tieneun lugar importante en la música decámara para instrumentos punteados.Los tres Cuartetos presentan una estructurasimilar, con un Allegro moderatocomo inicio, un movimiento lento a continuación,seguido por un Minueto y unRondó final. Hay invención melódica,83

D I S C O SFOSSA-HASSE84rica en ornamentos, y también unempleo frecuente de la síncopa y delsforzato en la obra de este “Haydn de laguitarra”, como era conocido popularmente.El sonido agudo e incisivo contrasta,en bellos efectos, con el de lasguitarras, que se desenvuelven en buenequilibrio con los otros dos instrumentos.Es una música espontánea, vital,optimista y refrescante. Un buen discoeste octavo volumen de la colecciónGuitarra, dirigida por Frédéric Zigantepara el sello Stradivarius.J.G.M.FURTWÄNGLER:Sinfonía nº 2. STAATSKAPELLE WEIMAR.Director: GEORGE ALEXANDER ALBRECHT.2 CD ARTE NOVA 82876 57834 2. DDD. 81’34’’.Grabación: Weimar, IX/2003. Productor eingeniero: Konrad Aust. Distribuidor:Galileo MC. N PECon esta versión de la Segunda, GeorgeAlexander Albrecht termina su ciclo sinfónicodedicado a las tres sinfonías deFurtwängler al frente de su sólido conjuntosinfónico de Weimar. Creo recordarque el desaparecido Ángel Mayo comentóen su día desde estas páginas con relativoentusiasmo las interpretaciones deAlbrecht de Primera y Tercera, versionesque se revalorizan ahora al ser acompañadasde esta Segunda y formar un ciclounitario, el único de la fonografía, dedicadoa las tres discutibles produccionessinfónicas del genial director. Como essabido, Furtwängler pretendió en susobras orquestales una especie de resumendel sinfonismo del XIX. Por logrardescansar sobre dimensiones gigantescas,por su profunda inquietud y agitación,pero también por su fuerza,Furtwängler describió la facultad de“hacer hablar a un destino” como la másgrande, profunda y poderosa facultadque distingue al verdadero sinfonista detodos los demás músicos. Algunos hanquerido ver un paralelo entre su creacióny la de Mahler, pero ésta se queda solamenteen las dimensiones exteriores. Laimaginación del compositor austriaco leestaba totalmente vedada al director berlinés,a quien aún hoy se le reprocha unadifícil digestión por cualquiera de lospúblicos musicales europeos o americanos.Esta Segunda tampoco se salva dela quema, y a pesar de la notable traducciónde Albrecht y sus músicos de Weimar,no creemos que encuentre muchaaceptación entre los aficionados españoles.De cualquier forma, es una interpretaciónrobusta y eficaz, la orquesta esexcelente, la grabación también y el precioeconómico puede hacer que intentenuna aproximación a esta obra con éxito.Además, como ya hemos dicho, tambiéndisponen de las Sinfonías Primera y Tercerapor los mismos intérpretes, una oca-sión idónea para darse cuenta de que elgenio de Furtwängler no estaba en estecampo, sino en la recreación de obras deotros autores.E.P.A.GARBIZU:Misa Papa Juan XXIII. Ave Maria. Cincocanciones vascas. Un grano de trigo,por un granito de oro. Final. OLATZSAITUA, soprano; XAVIER DE MAISTRE, arpa;ESTEBAN ELIZONDO, órgano. ORFEÓNDONOSTIARRA. ORQUESTA SINFÓNICA DEEUSKADI. Director: CRISTIAN MANDEAL.CLAVES CD 50-2413. DDD. 66’30’’. Grabación:San Sebastián y Heidelberg, VI/2004. Productora:Marguerite Dütschler-Huber. Ingeniero: Teije vanGeest. Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. N PNOctavo volumen de la serie dedicada ala música vasca, con la Orquesta Sinfónicade Euskadi, por el sello Claves. Unainiciativa de gran interés y nos atrevemosa decir que necesaria. El Padre Donostia,Pablo Sorozábal, Francisco Escudero,Andrés Isasi, Jesús Arámbarri, José MaríaUsandizaga y Jesús Guridi precedieron aTomás Garbizu (1901-1989), del que enel presente CD se incluyen cinco obrasrepresentativas de su variada producción:todas ellas grabadas ahora por primeravez, y una, Un granito de trigo, por ungranito de oro, presentada en rigurosoestreno mundial. ¿Qué posibilidades tuvode difusión fuera de una colección comola que nos ocupa? Aquí tenemos, en todocaso, cinco composiciones de un autorque oscila entre el nacionalismo y elromanticismo, con moderadas dosis deun lenguaje moderno en el que siempreestá presente un melodismo justificado yun sentido rítmico natural. Realización dealtura y calidad como norma general. ElOrfeón Donostiarra se adueña de la MisaPapa Juan XXIII y nos ofrece otra de susya conocidas espléndidas interpretaciones,prodigio de fuerza, capacidad dematización, exactitud y aterciopeladoempaste. Esta obra, originariamente tituladaMisa Ecuménica y dedicada a JuanXXIII, fue orquestada en 1976 bajo suactual título. La bilbaína Olatz Saituatransmite con su bonita voz de sopranolírico-ligera las emociones distintas detres obras bien diferentes: un litúrgicoAve María; diez melodías, agrupadas dedos en dos, cuyo resultado de Cinco cancionesvascas, orquestadas en 1942, es untributo a la música popular de su tierra,con una instrumentación muy variada yuna gran riqueza tímbrica; Un grano detrigo, por un granito de oro, una canciónen castellano basada en el conocido textode Tagore. Y el órgano del donostiarraEsteban Elizondo y el arpista francésXavier de Maestre conciertan con la formaciónorquestal en un Final (1982) brillantey concebido como remate de untrabajo previo. La Orquesta Sinfónica deEuskadi realiza un buen trabajo a lasórdenes de Cristian Mandeal, quien compartecon Gilbert Varga la direcciónmusical de la misma.J.G.M.GRAUPNER:El arte de la imitación (sonatas en trío).ANTICHI STRUMENTI.STRADIVARIUS STR 33632. DDD. 65’24’’.Grabación: Mondovì, X y XI/2002. Productor:Andrea Dandolo. Ingeniero: Andrea Chenna.Distribuidor: Diverdi. N PNJohann Christoph Graupner (1683-1760),el segundo en la terna de las autoridadesde Leipzig para sustituir a Kuhnau comoCantor de Santo Tomás (terna que encabezabaTelemann y cerraba Bach, quien,como es bien sabido, se haría con elpuesto ante la renuncia de los dos primeros),concita cada vez más interés discográfico.Aquí el conjunto Antichi Strumenti,que forman los violinistas Gerd-Uwe Klein y Laura Toffetti, el violonchelistaTobias Bonz y el clavecinistaAndrea Marchiol, se acerca a una seriede sonatas en trío y otras piezas camerísticasconstruidas según el procedimientodel canon, por el que el compositor sesintió un tiempo fascinado. Completandos obras, también canónicas, de Faschy Molter.Nos movemos en un terreno en elque no siempre resulta fácil combinar elrigor que requiere la forma con la inspiración.Si en sus obras últimas Bachalcanzaría en este sentido un grado deinvención extraordinario, la música deGraupner suena un punto severa y puedellegar a resultar monótona, aunque sebeneficie de unas interpretaciones magníficas,de gran agilidad, notabilisimatransparencia y un sonido de punzanteatractivo.La aportación de Antichi Strumenti,conjunto del que lo desconocíamos casitodo, no deja de resultar interesante y,en cierta medida, sorprendente. Parabarrocófilos inquietos.GRIEG:Peer Gynt. ANDREAS PIETSCHMANN(Peer Gynt), NICOLE HEESTERS (Åse), ANNELIPFEFFER (Solvej, Anitra), PETER FRÖLICH(Säterin). ORQUESTA WDR DE LA RADIO DECOLONIA. Director: HELMUTH FROSCHAUER.2 CD CAPRICCIO 60 110. DDD. 135’17’’.Grabación: Colonia, XI/2002. Productor: DirkSchortermeier. Ingeniero: Helmuth Büttner.Distribuidor: Gaudisc. N PNP.J.V.Siempre es problemática la interpretaciónde una música incidental amputadade la obra teatral para la que naciera. Laelección de los números sólo musicales,eliminando por ejemplo los melodramasy desde luego las partes habladas, sueleser la solución más habitual. Este PeerGynt sustituye la obra teatral por unosdiálogos resumidos. Lo malo es que lohace en alemán, lo que le da al productoun ámbito de influencia muy local. Peortodavía es que las partes cantadas tambiénestén en esa lengua, lo que atentadirectamente contra una de las raíces delestilo de Grieg, su nacionalismo. Y espena, porque musicalmente la versión esespléndida: fresca, espontánea y soleada,atendiendo por igual tanto al lirismo

D I S C O SFOSSA-HASSEJosé SerebrierTRADICIÓN Y MAESTRÍAGLAZUNOV: Sinfonía nº 5 en si bemolmayor op. 55. Las estaciones op. 67.REAL ORQUESTA NACIONAL ESCOCESA. Director:JOSÉ SEREBRIER. WARNER 2564 61434-2. DDD.70’31’’. Grabación: Glasgow, I/2004. Productor:Tim Oldham. Ingenieros: Jean-Martial Golaz yJean Chatauret. N PNEl academicismo característico en Glazunovy el afecto que el autor tenía porla música de Borodin, Rimski-Korsakovy Wagner confluyen en su sinfonía másjustamente célebre, la Quinta, en la quealgún eco de Chaikovski también apuntade vez en cuando. De hecho es,como dice Andrew Huth, una síntesisentre la tradición nacionalista rusa y “losrefinamientos de la técnica occidental”.La maestría de Glazunov en lo formal yen la orquestación resultan evidentesaunque, en muchos momentos, a estamúsica parece faltarle algo que le permitaser más ella misma (llamémosle libertad,“desmelene”, osadía…), que no respetetanto los rigores de lo establecido ylevante el vuelo: he ahí el gran “problema”de Glazunov. Pero lo cierto es queen esta sinfonía el resultado es muchomás brillante que en otras obras delautor y éste consigue aquí ir más allá delo previsible en sus mejores momentos.La versión de Serebrier es sensacional yel director extrae todo el potencialexpresivo e incluso dramático de laobra, tal como queda de manifiesto enla, por decirlo de una manera gráficaaun a riesgo de resultar contradictorio,suave tensión con que empieza el tercermovimiento. Completa la grabación otrade las obras más celebradas de Glazunov,el ballet Las estaciones que sigue latradición de los grandes ballets de Chaikovski.Episodios danzables (valsesincluidos, por supuesto) y un empleotan recurrente como eficaz de la fórmulatema con variaciones, y todo ello apoyadoen un dominio total del oficio, puesGlazunov no sólo sabía componer bieny escribir maravillosamente para orquesta,sino que además sabía cómo hacermúsica para un ballet. Excelente tambiénen el ballet la labor de Serebrier,brindándonos así un compacto de esosque nos hacen un poco más felicespasando un buen rato escuchando buenísimamúsica (aun siendo esta de esasa las que les falta algo para ser genial osensacional) y cautiva por momentos,como en la deliciosa barcarola de Elverano (corte 14) o el Petit adagio de Elotoño (corte 18). Vamos, un disco precioso,como para no dejarlo escapar.Josep Pascualcomo a la ocasional carga dramática —muerte de Åse, por ejemplo— que puedenencontrarse en los magníficos pentagramasde Grieg.E.M.M.HAENDEL:Oreste. MARY-ELLEN NESI (Oreste), MARIAMITSOPOULOU (Ermione), MATA KATSULI(Ifigenia), ANTONIS KORONEOS (Pilade),PETROS MAGOULAS (Toante), NICHOLAS SPANOS(Filotete). CAMERATA STUTTGART.Director: GEORGE PETROU.2 CD MDG 609 1273-3. DDD. 146’27’’.Grabación: Waldenbuch, I/2004. Productores:Werner Dabringhaus y Reimund Grimm.Ingeniero: Holger Schlegel. Distribuidor:Diverdi. N PNEl interés por la producción operísticade Haendel no hace sino aumentar, loque explica que se indague en sus recovecos,como este pastiche, efectuadopor el compositor a partir de obras propiasen 1734. La versión que nos acercaa Oreste cuenta con un director de ideasinteresantes, que aplica una atractivaincisividad a la orquesta, y un más quesolvente grupo instrumental, que aportauna línea general muy correcta.El problema es el reparto vocal: Katsuliemite unos agudos calantes, Nesiencuentra muchísimos escollos en lasagilidades, Spanos posee un timbre descolorido,Koroneos bordea lo penoso yMitsopoulou resulta hiriente. SóloMagoulas es aceptable. Una grabaciónfallida.E.M.M.HAENDEL:Serse. ANNE SOFIE VON OTTER (Serse),ELIZABETH NORBERG-SCHULZ (Romilda),SANDRINE PIAU (Atalante), LAWRENCE ZAZZO(Arsamene), SILVIA TRO (Amastre), GIOVANNIFURLANETTO (Ariodate), ANTONIO ABETE(Elvino). CORO Y ORQUESTA LES ARTSFLORISSANTS. Director: WILLIAM CHRISTIE.3 CD VIRGIN 5 45711 2. DDD. 165’06’’.Grabación: París, Teatro de los Campos Elíseos,XI/2003 (en vivo). Productor: Daniel Zalay.Ingeniero: Gilles Pézerat. Distribuidor: EMI. N PNEsta grabación posee muchas de lasventajas —y también algunos de losinconvenientes— de las captadas envivo. Ciertamente, hay frescura narrativa,pero a falta del elemento escénico loscomponentes cómicos chirrían un tanto.Por lo demás, los recursos de Abete paraese cometido —como el uso del falsete—parecen un tanto toscos. Desde luego,la columna vertebral de la lectura esla estilista, elocuente y refinada direcciónde Christie, que extrae de sus ArtsFlorissants uno de sus grandes trabajoshaendelianos por finura e idiomatismo.Sin acentuaciones muy incisivas o rebuscadasarticulaciones, la música fluye contotal naturalidad. No obstante, la grabaciónno es todo lo transparente que seríade desear. El reparto cuenta sobre todocon una portentosa Anne Sofie vonOtter, que rinde al máximo nivel en susarias, no hay sino que oír su seductorarecreación de Ombra mai fu. El resto delreparto no está a ese nivel, con intervencionesproblemáticas, por ejemplo, deSilvia Tro y Elizabeth Norberg-Schulz,que se muestran un tanto imprecisas.E.M.M.HASSE:Sonatas y Sonatas en trío. EPOCA BAROCCA.CHANDOS Chaconne CHAN 0711. DDD. 66’15’’.Grabación: Colonia, X/2001. Productor: UweWalter. Ingeniero: Hans Martin Renz. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNEsta interpretación, delicada y armoniosadonde las haya, nos da versiones aladas(y grabadas por primera vez) de las Sonatasnº 5 en mi menor, en sol mayor y enfa mayor, y de tres Sonatas en trío deJohann Adolf Hasse, que vivió casi todoel siglo XVIII, ya que nació el penúltimoaño del anterior. Hasse no anotó conrigor los instrumentos preferidos para lainterpretación de estas composiciones, yaquí se han realizado con oboe, violín ybajo continuo las Sonatas en trío, mientrasal resto se han aplicado otras combinacionesinstrumentales. Esto se hacíacon soltura y frecuencia en el períodobarroco, y de ello es un ejemplo la Sonataen trío en fa mayor, que es una adaptaciónde la Sonata en sol mayor publicadaen 1739 (Londres) en el grupo de Seissonatas o tríos para dos flautas o violines.Dado que esto le confiere mayores posibilidadesexpresivas, se han adoptadoestos instrumentos para esta grabación.Con este fin y según lo explicado, tambiénse altera la tonalidad en las otrasdos. Siguiendo con este tema, es curiosoel ensamblaje instrumental de la Sonataen fa mayor. En cualquier caso, el coloridoque se obtiene de los instrumentosen el disco es sugerente y muy placentero,con lo que la determinación de loscomponentes de Epoca Barocca debeser aplaudida sin reservas.J.A.G.G.85

D I S C O SJANÁCEK-MARTINUJANÁCEK:Suite para orquesta de cuerda. Idiliopara orquesta de cuerda. DVORÁK:Notturno op. 40. Dos valses op. 54.KAMMEROCHESTER ARCATA STUTTGART.Director: PATRICK STRUB.PROFIL PH04021 DDD. 61’15’’. Grabación:Stuttgart, VII/2004. Productor: Dietmar Wolf.Ingeniero: Burkhardt Pitzer-Landeck. Distribuidor:Gaudisc. N PNEstamos muy lejos del Janácek demadurez, tanto del cómico panteístacomo del trágico que se compadece dela humanidad. Se trata de dos obras dejuventud, de 1877 (Suite) y 1878 (Idilio),bellas hasta cierto punto, y muy pocosignificativas en su itinerario que, comosabemos, comienza en rigor muy tarde.Estas dos piezas son de un nacionalistaque todavía no ha descubierto la verdadde su nación y que se vale sobre todode un clasicismo delicado y eleganteaprendido en lejanos modelos, aunquetambién en la cercanía de maestros queridos,como Dvorák y algún que otrocompositor ruso, porque al joven chequísimotodo lo ruso le conmueve y lehace creer que de allí viene la libertadpara los pueblos eslavos. El caso es queestas dos obras, la Suite en seis brevesmovimientos, y el Idilio en siete (sólouno es relativamente amplio), son másbucólicas, clásicas, plácidas que dramáticas.Patrick Strub las dirige con la mesuray serenidad que necesitan, o quepiden de manera más que clara, aunquellegado el momento sabe darles el nervioque sólo a veces reclaman. Strub vamás allá, y empareja las dos piezas juvenilespara cuerdas de Janácek con dosobras de semejante carácter del maestroy amigo Antonín Dvorák, dos Valses delos siete del op. 54 y la versión orquestaldel Notturno op. 40, que conocemostambién en versión camerística, para violíny piano. Un repertorio, pues, con suslimitaciones, relativamente menor, perobello, irreprochable. Y unas lecturassugerentes, con sugerencias de ensueño,como los Adagios de la Suite y el Idilio,realmente mágicos.S.M.B.86Reinbert de LeeuwEL VIAJE IMAGINARIOKAGEL: Die Stücke derWindrose. SCHÖNBERG ENSEMBLE.Director: REINBERT DE LEEUW.WINTER & WINTER 910 109-2. DDD. 57’42’’.Grabación: Utrecht, V/1997. Productor: MauricioKagel. Ingeniero: Adriaan Vestijnen. Distribuidor:Diverdi. N PNMauricio Kagel reinventa el lenguajeheredado de la vanguardia al incorporaren sus obras compuestas a partir de 1980material del folclore (el de Centroeuropa,pero también el de su Argentina natal yotros muchos países) en una actitud máspropia del topógrafo que del musicólogo.Kagel no se sujeta nunca al dominio de laescritura. En su caso, no hay tanto adopciónde un estilo como una especial puestaen escena de todos los aportes de lamodernidad. No existen en Kagel etapasde un recorrido estético definido, sino unitinerario único en donde el acercamientoal material sonoro se produce siempredesde una perspectiva eminentementelúdica. De ahí que no quepa hablar, en sucaso, de un músico de la trascendencia,preocupado por la forma. Esa sensaciónde disfrute con lo sensorial del material estransmitida en composiciones como DieStücke der Windrose, formidable ciclo depiezas “para orquesta de salón” en ochomovimientos, evocación de danzas populares,cuyo poder de encantamiento noshace reencontrarnos con la pulsación dela tierra. Antes que una suite de piezas“de carácter”, La rosa de los vientos es unitinerario subjetivo, imaginario, que mezclasonoridades inspiradas en ritmos ycantos de remota procedencia y que, ensu simplicidad y transparencia (uniónmagistral de la claridad del clasicismomozartiano, el funcionalismo de un Weill,un Hindemith y la recreación del folclorede un Bartók), conforman una partiturarealmente fascinante.Este giro a la simplicidad de líneas es,como en el Ligeti de los Etudes pour piano,sólo aparente, pues hay a lo largo deLa rosa de los vientos un tal grado de proliferaciónde melodías y de ritmos que laexperiencia de la escucha se vuelveextraordinariamente rica. No se planteaKagel en estas piezas exclusivamente eldisfrute con las sonoridades imaginadasde unas zonas lejanas (Siberia, Mongolia)que únicamente figuran en su fantasía,sino que da rienda suelta a una inventivamusical que parece desbocada, sin freno(la parte central de Norden es un purovértigo: caleidoscopio de miríadas desonidos), llegando el autor a acoger conuna naturalidad exultante gestos típicosdel arte sonoro sin que el discurso instrumentalse resienta. En Westen, que es unapieza encargo de la emisora de la Südwestfunk,hay, por parte de Kagel, todoun homenaje a Klaus Schöning, que,como se sabe, ha sido durante muchotiempo responsable del proyecto ArsAcustica. El trabajo diario junto a Schöningen la radio alemana ha permitido aKagel una familiaridad absoluta con lossonidos, tanto los elaborados en estudiocomo los obtenidos directamente de lanaturaleza. Esa experiencia hace posibleque Kagel disponga en una sección comoWesten de un abanico de sonidos y deruidos tan amplio como asombroso, ynunca sin la necesidad de echar mano degrabación alguna: los propios instrumentosson suficientes para crear esta extrañezadel sonido, que es uno de los múltipleshallazgos de esta partitura admirable,como es asombrosa también la estrecha ysorprendente relación que se estableceentre ecos de la vieja orquesta de salón yel uso de renovadas técnicas de instrumentación.Es una forma diabólicamentefeliz y magistral de ensamblar la historia yel presente. Kagel, que nunca rechazó lamúsica del pasado, antes al contrario, laestudia a fondo como pocos, ofrece uncálido y a ratos emocionante canto a laherencia del clasicismo y, por extensión,un homenaje al uso de la música comofuente de placer. Este sentido funcionalistade la música queda bien explicitadoaquí en el tono de ligereza que desprendecada acorde. En esa ausencia de gravedad,Mauricio Kagel enlaza, en efecto,con Ligeti. Para ambos, el conocimientoprofundo de los entresijos y la función dela instrumentación clásica ha permitidocrear un mundo sonoro renovado quesurge tras los muchos años de militanciaen la Vanguardia.Los saltos de compás, la soltura armónicay la grácil disposición de los entrecruzamientosmelódicos a los que se asisteen Die Stücke der Windrose, casi hacenpensar en un músico que trasciende loacadémico y se sitúa en el campo de laimprovisación, lo que no han debidopasar por alto los responsables de Winterand Winter, que han preparado un maravillosoálbum que viene a complementarel viejo disco, también debido al SchönbergEnsemble, editado por Montaigne en1994, en donde se recogían las cinco primeraspiezas de este ciclo. Aquella producciónde Montaigne, no favorecida porunas tomas de sonido idóneas, quedaahora completada con las tres restantespiezas, compuestas por Kagel entre 1988y 1994, aunque hubiera sido de desearque el sello Winter and Winter hubieraabordado, sin más, la integral en estanueva producción, sobre todo, teniendoen cuenta el formidable sonido de quehace gala aquí el conjunto holandés.Los aficionados que quedaron perplejosel pasado febrero en el Teatro Centralde Sevilla ante la actuación de Musikfabrik,que presentaron de forma maestra laintegral de La rosa de los vientos, tienenahora la oportunidad de deleitarse con lano menos espléndida lectura del SchönbergEnsemble, en un disco que recoge,además, los textos preparados por el propioautor y que son una guía fiel e imprescindiblepara una escucha memorable.Francisco Ramos

D I S C O SJANÁCEK-MARTINUKODÁLY:Sonata para chelo y piano op. 4.MARTINU: Variaciones sobre un temaeslovaco. ENESCU: Sonata para cheloy piano op. 26, nº 2.JANÁCEK: Pohádka para chelo y piano.BRYNDIS HALLA GYLFADÖTTIR, chelo; EDDAERLENDSDÖTTIR, piano.ERMA 200.006. DDD. 69’40’’. Grabación: París,II/2004. Productores e ingenieros: Olivier Manouryy Bördur Magnusson. Distribuidor: Gaudisc. N PNDos instrumentistas islandesas en Paríspara un espléndido recital de cámara: talpodía ser el resumen después de escucharun par de veces este disco, esterecital, y mientras lo oímos una tercera.Bryndis es chelo de orquesta y virtuosaconcertante y de cámara, con unaamplia experiencia en esta especialidad,que ahora demuestra con creces y conmucho arte en este desafío de cuatrograndes compositores centroeuropeos.Su musicalidad es de alto nivel; su capacidadde canto sugerente e intenso conmuevee inquieta. Edda es pianista todoterreno, además de administradora dealgún importante festival. Pone aquí suarte al servicio del acompañamiento aBryndis, y eso también es un arte, porqueal Lied o al instrumento solista se lesacompaña de forma muy semejante; soloque, a veces, además, hay que cantarcon él. Bryndis y Edda consiguen unrecital de una musicalidad penetrante,rica, cargada de sentidos. Habría querecorrer paso a paso estos setenta minutos,estas diez pistas cargadas de sonoridadeshondas y penetrantes, destacaralgunas, para advertir entonces lo injustode no destacar las demás. Para eso, paraese recorrido, ahí está este espléndido,inesperado disco, mejor que cualquierglosa o reseña.S.M.B.LEFANU:Cuarteto nº 2. Concertino paraclarinete y orquesta de cuerdas.Canción de la luna. Catena. FIONA CROSS,clarinete; NICHOLAS CLAPTON, contratenor.GOLDBERG ENSEMBLE. Director:MALCOLM LAYFIELD.NAXOS 8.557389. DDD. 62’03’’. Grabación:York, VII/2003. Productores: Nicola LeFanu, JudyLieber y John Taylor. Ingeniero: John Taylor.Distribuidor: Ferysa. N PELa inglesa Nicola Lefanu (1947) es hijade Elizabeth Maconchy, la inquieta compositorade la que en estas misma páginasdábamos cuenta en razón de la apariciónde sus cuartetos (Regis). Las obrasque recoge este disco revelan buen oficio,influencias asimiladas convenientementey una buena disposición para unaconstrucción musical que, en líneasgenerales, no acaban de confluir en unacreación suficientemente personal. Lapieza más interesante del disco es elCuarteto nº 2 (1996), bien concentradoen un solo movimiento, con imágenescambiantes y un buen uso del queridocontraste —según la propia autora—entre unísonos y cadencias. El Concertinoy Catena no revelan nada especial,aunque en el primero se use el clarinetecon muy buen criterio solista —excelenteprestación de Fiona Cross— y lasegunda sea una suerte de rapsodiaaceptablemente construida. La Canciónde la luna, para contratenor y cuartetode cuerda, se sirve de versos de GarcíaLorca. El conjunto, que suena a ya oído,no acaba de encajar —es un subrayadoleve de la palabra— y tampoco la vozsolista arrebata demasiado. Un discosólo para los que quieran estar muy aldía en música inglesa.C.V.W.LLORCA:Concierto italiano. The dark side. Trespiezas académicas para piano. ÀLEXGARROBÉ, guitarra; PEDRO BONET, flauta depico; BELÉN GONZÁLEZ, clave; NANCY HERRERA,mezzosoprano; MAC MACCLURE, piano;RAIMON GARRIGA, piano, ORQUESTRADE CAMBRA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU.Director: GUERASSIM VORONKOV.COLUMNA MÚSICA 1CM0126. DDD. 64’48’’.Grabación: Nueva York y Barcelona, I-III/2004.Ingenieros: Melissa Kingwood y Albert Moraleda.Distribuidor: Diverdi. N PNTres piezas para piano y orquesta. Trespiezas académicas para piano. MIGUELBASELGA Y RICARDO DESCALZO, piano.ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE.Director: JOSÉ DE EUSEBIO.RTVE Música 30. DDD. 67’23’’. Grabación:Madrid, VI-IX/2004. Productor: MiguelBustamante. Ingenieros: Javier Sánchez, José MaríaPeña, Eduardo Pérez. N PNConfiesa Ricardo Llorca (Alicante, 1962)que, ante la confusión de la música contemporáneade las últimas décadas, él haoptado por mirar hacia atrás, por revisarel pasado y volver a trabajar sobre lasestructuras y los conceptos clásicos(horizontales y verticales) de la música,retomando el concepto de expresividadsegún los modelos tradicionales.En los dos discos que, por separado,nos llegan ahora con obras de este autorpodemos comprobar la práctica de esepensamiento. Una hábil yuxtaposiciónde lo actual con lo tradicional presideTres piezas para piano y orquesta (1999),un concierto en el que el instrumentosolista, que tiene en Miguel Baselga a unestupendo intérprete, actúa en simbiosiscon madera, metal, percusión y cuerda,para operar con elementos melódicosreconocibles que no llegan a cuajar deltodo y con combinaciones polirrítmicas,aprovechando al máximo las posibilidadestímbricas del piano, al que se le pidevirtuosismo y expresividad. Conciertoitaliano (2002), en sus tres movimientos,reinterpreta libremente tres arias originalmenteescritas por Haendel para castrati,de manera que el lenguaje contemporáneotransmite elementos reconociblesde esas piezas barrocas con laintención de aunar pasado y presente enun coherente hilo narrativo.En el monodrama The dark side,para piano y mezzosoprano, la canariaNancy Herrera y el estadounidense MacMacclure realizan una excelente labor,tanto de calidad individual como decompenetración. Tres piezas académicaspara piano (2002), presentes en ambosdiscos, es otra demostración del interésdel autor por combinar y yuxtaponertécnicas tradicionales con elementos demúsica contemporánea. La versión deRaimon Garriga es más contrastada,extrema, agresiva y cortante, y la tomade sonido sitúa al instrumento en primerísimoplano. Ricardo Descalzo hace unalectura menos sincopada y su toma desonido es más neutra. Cabe alabar el trabajode Columna Música en favor dejóvenes valores de la interpretación,consiguiendo notables niveles de calidadcomo aquí se demuestra.Loable es asimismo la labor del selloRTVE Música en sus fines: en este casonos ofrece una muy buena prestacióndel joven director José de Eusebio(Madrid, 1966) al frente de la OrquestaSinfónica de RTVE. En definitiva, dosrepresentativos CDs de la obra de RicardoLlorca, producto de su atormentadomundo interior —según palabras delcompositor y musicólogo William Kingswood—y que obedece al instinto, setransmite con un lenguaje actual y esmoderado por la preocupación de resultarinteligible al oyente.J.G.M.MARTINU:Sinfonía nº 6 (Fantasías sinfónicas).Los frescos de Piero della Francesca.Suite orquestal de “Juliette”.ORQUESTA SINFÓNICA DE ST. GALLEN.Director: JIRÍ KOUT.ARTE NOVA 82876 57740 2. DDD. 63’17’’.St. Gallen (Suiza), VI/2003. Productor: JohannesWidmer. Ingeniero: Stefan Ritzenthaler.Distribuidor: Galileo MC. N PEEstamos ante dos obras sinfónicas deespecial trascendencia en la obra deBohuslav Martinu, propuestas de plenamadurez posteriores a la Segunda Guerra.Más una suite sinfónica extraída porZbynek Vostrák de la fascinante óperaJuliette o la clave de los sueños, estrenadaen 1938. Esta suite es muy poco conocida,pero tiene y mantiene la fuerza, lasugerencia y no pocos encantos de esaobra maestra para la escena que supusola culminación de aquel Martinu de losaños veinte y treinta que se encontrabaentre París y Praga.Con una orquesta media y un repertoriode gran nivel, el checo Jirí Koutconsigue un disco de muy elevado interés,rico en matices dramáticos, en ideasy sugerencias, con su despliegue de imágenesy argumentos, de insinuación dehechos, de planteamientos concretos demisterios (como en el Lento final de lasFantasías sinfónicas; como en el Adagiode Los frescos).Un discurso musical que inquieta,unas interpretaciones fieles y con garra,un disco de gran interés.S.M.B.87

D I S C O SMENDELSSOHN-MOZART88MENDELSSOHN:Trío con piano nº 1 en re menor op. 49.DVORÁK: Trío con piano en mi menorop. 90 “Dumky”. TRÍO BEAUX ARTS.WARNER 2564 61492-2. DDD. 66’55’’.Grabación: Berlín, I-II/2004. Productor:Friedemann Engelbrecht. Ingeniero: TobiasLehmann. N PNEn el Trío Beaux Arts permanece unode los fundadores, el pianista MenahemPressler, que al grabar este CD tenía yaochenta años. Muchos músicos hanpasado por esta espléndida formacióndesde que empezaron a moverse lascosas hacia 1969, cuando se retiró el violinistaDaniel Guilet, que cumplía setenta.Ahora cuenta Pressler con dos compañerosmucho más jóvenes, el violinistabritánico Daniel Hope y el chelista brasileñoAntonio Meneses. Pues bien, elnuevo Trío Beaux Arts decide que en2004 tiene que aparecer este CD, quereproduce el contenido del primer elepéde la formación, allá por 1954. No esque el Beaux Arts sea igual a sí mismo,sino que permanece su alto nivel, surigor, su conocida alegría de canto ydanza a la hora de tocar estos dos hitsdel repertorio. Que suenan fuertes, incisivos,cálidos, líricos. Es un homenajedel Beaux Arts a sí mismo y, como sucedesiempre que se desentrañan así lossonidos encerrados en el papel, se tratade dos homenajes a dos compositoresdel pasado indiscutible.S.M.B.MENDELSSOHN:Kyrie en re menor. Christus, op. 97.Jube Domine. Tres salmos op. 78. Jesus,meine Zuversicht. SOLISTAS. CORO DECÁMARA DE STUTTGART. MIEMBROS DE LAORQUESTA SINFÓNICA DE BAMBERG.Director: FRIEDER BERNIUS.CARUS 83.105. DDD. 66’57’’. Grabación:Stuttgart, V/1987. Productores e ingenieros:P. Laenger, S. Schellmann, B. Alving yA. Neubronner. Distribuidor: Diverdi. N PNEl oratorio Christus debía completar juntocon Paulus y Elijah la trilogía de oratorioscon que Mendelssohn, judío conversoal protestantismo, pretendía tenderpuentes entre el Antiguo y el Nuevo Testamento,pero su prematura muerteimpidió que llegara a componer másque dos números. El segundo de ellos,que ilustra la presentación de Jesús antePilatos por la turba, resulta particularmenteimpresionante; al menos en estagrabación de 1987, en la que, apenastreintañero, el tenor Christoph Prégardienllena su recitativo de un dramatismoverdaderamente sobrecogedor enalternancia con fragmentos corales asimismode extrema belleza en sí mismosy por la versión que reciben. El resto deldisco no carece en absoluto de atractivos.Lo más conocido son los tres Salmos,op. 78 de 1843-4, pero su carácterde opciones discográficas únicas vuelcael peso de la recomendación sobre lasotras tres piezas, muy representativasademás de la evolución del estilo deMendelssohn. El motete Jesus, meineZuversicht, para solistas, coro mixto yórgano, interesa sobre todo por la yasabia combinación lograda en 1824 deelementos tradicionales conservados enlos coros inicial y conclusivo con la nuevasavia romántica introducida por lospasajes intermedios. Tomas cálidas.A.B.M.MENDELSSOHN:Athalia op. 74. LETIZIA SCHERRER, soprano;KATALIN HALMAI, soprano; DANIELA SANDRMA,contralto. GÄCHINGER KANTOREI DE STUTTGART.ORQUESTA SINFÓNICA SWR DE LA RADIO DESTUTTGART. Director: HELMUTH RILLING.HÄNSSLER CD 98.486. DDD. 75’52’’. Grabación:Stuttgart, IV/2002. Productor: Andreas Priemer.Ingeniero: Freidemann Trumpp. Distribuidor:Gaudisc. N PNTras múltiples transformaciones de todaíndole, lo que en 1843 empezó siendouna música incidental para solistas, corofemenino y piano compuesta como ilustraciónde algunas escenas de la tragediabíblica francesa Athalie, de Racine, en1849, dos años después de la muerte deMendelssohn, se convirtió en Athalia, unoratorio alemán en toda regla para solistas,coro mixto y orquesta con textosintermedios para dos narradores escritospor Eduard Devrient, amigo del compositor.Esta ultimísima versión es la que losdías 27 y 28 de abril de 2002 debió depresentar ante el público de la Bachaakademiede Stuttgart Helmuth Rilling alfrente de sus conjuntos vocal e instrumentalhabituales y ahora se presenta engrabación cuya estupenda impresión dedocumento vivo alguna que otra tos quese oye de fondo no hace sino aumentar.La música, que tiene en la obertura y enla marcha de los sacerdotes sus partesmás características y seguramente porello las únicas hasta ahora conocidas,posee toda la grandiosidad con que cabíaesperar que Mendelssohn respondiera aun encargo del rey Guillermo IV de Prusia.Los parlamentos de los dos narradorespueden hacerse pesados para quienesno dominen el alemán, pero la calidad detodos los intérpretes hace imprescindibleel disco para cualquier mendelssohnianoque se precie.A.B.M.MESSIAEN:Visions de l’Amen. Pièce pour letombeau de Paul Dukas. Rondeau.Fantaisie burlesque. STEVEN OSBORNE,MARTIN ROSCOE, piano.HYPERION CDA67366. DDD. 60’45’’. Grabación:Londres, IX/2003. Productor: Andrew Keener.Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor: HarmoniaMundi. N PNEsta correcta e interesante lectura deVisions de l’Amen no creemos que lleguea figurar entre los registros a destacarde la obra de Messiaen. Es unaopción que podríamos considerar exterior,frente a otras más introspectivas. Loexterior no es necesariamente superficial,pero en este caso lo es. La lentitudy el pedal no interiorizan, y así lodemuestran Osborne y Roscoe, a pesarsuyo y desde el principio, con el primerAmén, el de la Creación, que les duramás que a nadie y está tocada como unaOgiva de Satie; compárese con la manerade hacer lo mismo por parte de Rabinovichy Argerich (EMI); compárenseduraciones: éstos, sólo 4’32’’; Osborne yRoscoe, 6’31’’. Caramba. No siempre esasí: el Amén de la Agonía de Jesús lesdura a éstos casi un minuto menos,mientras el muy amplio Amén de losángeles, los santos y el canto de los pájarosles dura más o menos lo mismo aambas parejas. La cuestión está en elenfoque, no en otra parte. Y en el enfoqueestá la percutividad, que paraOsborne y Roscoe es muy importante.Podemos darle vueltas y buscarle sentidoa la opción de estos dos pianistas,pero nos da la impresión una y otra vezde que esta lectura puede tener interéscomo contraste con otras, pero nodemasiado por sí misma. No creemosque sea la más indicada para introducirseen esta obra, cuyas bellezas parecedesdeñar muy a menudo. Ni tampoco esla ideal para acrecentar su conocimiento.Sí es la indicada, en cambio, para poneren cuestión algunas certidumbres sobreMessiaen instaladas en nuestras conciencias.Y el uso de la percutividad pianísticasería una de las bases de esa especiede iconoclastia. ¿Involuntaria? Ahorabien, le recordamos al lector que Osbornesobresalía en unas apasionadas Miradasal niño Jesús, para este mismo sello.El recital Messiaen se enriquece con trespiezas menores y poco conocidas, perode interés indudable para el aficionado,que no quiere perderse ni una. Gracias aregistros como éstos podrá colmar suansia de totalidad messiaenesca.S.M.B.MOZART:12 Variaciones sobre “Ah! Vous dirai-jemaman” Kv 205. Fantasía en re menorKv 397. Sonata en si bemol mayor Kv570. Allemande en do menor de la SuiteKv 399. HAYDN: Sonata en fa mayorHob. XVI: 23. J. C. BACH: Dúo en lamayor op.18, nº5. CATHERINE PERRIN, clave;ROBERT SIGMUND, (segundo clave en J. C. Bach).ATMA ACD2 2301. DDD. 61’50’’. Grabación:Quebec, IV/2002. Ingeniero: Johanne Goyette.Distribuidor: Gaudisc. N PNSi a medida que avanzaba el siglo XVIII elburgués piano fue poco a poco comiéndoleterreno al aristocrático clave, lo cierto esque éste subsistió casi hasta el final de lacenturia, y que muchos de los grandesmaestros del Clasicismo aprendieron latécnica del teclado en uno de ellos. CatherinePerrin se lanza en este disco a demostrarnosque, pese a la tradición interpretativa,no resulta tan descabellado tocar lamúsica, incluso tardía, de Mozart y Haydnen uno de estos instrumentos. Claro queella emplea un excepcional clave de dosteclados que, fabricado por Jacob y Abra-

D I S C O SMENDELSSOHN-MOZARTClaudio CavinaDESTELLOS DE DICHAMONTEVERDI: Segundo libro deMadrigales. LA VENEXIANA.Director: CLAUDIO CAVINA.GLOSSA GCD 920922. DDD. 69’26’’. Grabación:Novara, II/2004. Productor e ingeniero: CarlosCéster. Distribuidor: Diverdi. N PNLos ocho libros de Madrigales de Monteverdihan sido objeto de una atencióndiscográfica (y en general, a qué engañarnos)tan irregular como lo fue supublicación a lo largo de una largacarrera compositiva. Ahora que lascolecciones más maduras cuentan almenos con un par de grabaciones solventesen el mercado, parece por finllegada la hora de las primerizas. ElSegundo libro procede de la crucialépoca en que un Monteverdi veinteañerocambia la provinciana oscuridad desu Cremona natal por el deslumbrantebrillo que despide la Mantua de losGonzaga. Con casi la mitad de sus textosfirmados por Tasso, el contenidotodavía se encuadra de lleno en el mundodel madrigal renacentista a cappella,pero aunque no presenta grandes dificultadesni para unos intérpretes enprincipio amateurs ni para los oyentesde cualquier siglo, de unos y otros exigegusto delicado para la captación delos suaves tonos elegíacos en quetenues disonancias subrayan la tristezay los efímeros destellos de felicidadencuentran vehículo ideal en significativosincisos de claridad armónica y animaciónrítmica. Precisamente por noagotarse en sí mismo sino ponerse alservicio del realce de cada uno de talesmatices y a pesar de que a veces seeche en falta algo más de musculaturaexpresiva, el preciosismo que en estedisco exhiben los seis integrantes de laVenexiana lo hace particularmenterecomendable.Alfredo Brotons Muñozham Kirckman en 1772, poseía característicasmuy específicas, como una octavaaguda por encima de las cinco habitualesy un pedal para los cambios de registros(tres: cada uno de los teclados por separadoy los dos acoplados).Los resultados son muy interesantesy estimulantes. Aunque no deja de resultarextraño escuchar la Sonata en sibemol mayor o la Fantasía en re menorde Mozart en un clave, cuando uno seacostumbra a la sonoridad no echa enfalta demasiadas cosas, pues la capacidadpara contrastar dinámicas del instrumentoes notable, la transparencia de lastexturas está asegurada y la variedad dematices de color que permite el cambiode registros son un eficaz antídoto contrala monotonía. Perrin es además poseedorade una elegante e inteligentemusicalidad. Sabe manejar los recursosde su instrumento, fraseando con suficienteflexibilidad, rubateando con gustoy contrastando las dinámicas en progresionessiempre muy bien calibradas.P.J.V.MOZART:Concierto para piano y orquesta nº 12en la mayor K. 414. Concierto parapiano y orquesta nº 21 en do mayorK. 467. Concierto para piano y orquestanº 23 K. 488. FAZIL SAY, piano. ORQUESTA DECÁMARA DE ZÚRICH. Director: HOWARD GRIFFITHS.NAÏVE V 4992. 71’03’’. Grabación: Zúrich,VI/2004. Productor e ingeniero: Jean-MartialGolaz. Distribuidor: Diverdi. N PNCon menos orquestación el Conciertopara piano y orquesta nº 12 en lamayor, tanto él como sus acompañantesen la grabación configuran un programaexquisito. En ellos se dan a raudales elmelodismo, la claridad de articulación,el impulso y el lirismo.Todo es notable en el trabajo del turcoFazil Say, compositor —con tres conciertospara piano escritos ya— a su vez,además de pianista elogiado, (¿favorecidoel piano en la toma de sonido delpresente disco?). La grabación es muyclara, e insisto en ello porque esa puedeser la causa de que este Mozart competentey exacto se antoje un punto ácido,excesivamente contrastado y dejandouna paradójica y suave sensación dedureza. Todo dentro de una realizaciónmusical muy buena.Griffiths, manejando con estilo lamás que buena orquesta suiza de la quees director desde hace ocho años, obtieneun trabajo totalmente coherente conel del pianista, considerando la vertienteestilística, sin que se pueda poner ningunapega a la puesta en sonido. En suma—y utilizo otra vez la expresión— másque buenas interpretaciones de estostres magníficos conciertos mozartianosque, aunque no consigan un disco absolutamenteindispensable, pueden añadiresplendor a cualquier discoteca.J.A.G.G.MOZART:Conciertos para violín y orquesta nºs 1a 3. ORQUESTA DE CÁMARA DE BERLÍN.KATRIN SCHOLZ, violín y dirección.BERLIN 0011582BC. DDD. 68’59’’. Grabación:Berlín, XI/1997. Productor e ingeniero: EberhardHinz. Distribuidor: Gaudisc. N PNHace poco nos referíamos desde estasmisma páginas a la aparición de un estupendocompacto con programa clásico(obras de Haydn y Mozart) a cargo de losmismos intérpretes de este que presentamoshoy. En ese comentario anterior aludíamosa la riqueza de matices en lainterpretación, al sonido genuinamenteclásico sin arcaísmos pero también sinveleidades románticas, todo muy equilibrado,claro, etcétera. Pues bien: nadanuevo en este primer volumen de losconciertos para violín y orquesta deMozart, todo en su sitio como debe ser. Ycomo el compacto que comentábamosrecientemente de estos mismo intérpretes,aquí no hay asepsia a pesar de no tratarsede una opción originalísima, que nolo es. Todo es muy tradicional en elmejor de los sentidos, limpio y diáfano.Scholz es una solista magnífica y sudominio de este repertorio está bien clarotambién en lo que a dirección se refiere.Su Mozart es el de toda la vida, ese quese escucha con placidez, sin sobresaltos,de una modestia y afecto hacia lo interpretadoque honra a esta violinista ydirectora. Así pues, con lo dicho en estecomentario y lo que dijimos en el anteriorcompacto de Scholz con obras de Haydny Mozart ya está bien claro que estamosante unos intérpretes de buen nivel quedan muestras en su trabajo de una loablesinceridad y de una gran musicalidad.Aparte de esto, es curioso que este compactonos llegue ahora, pues se grabó en1997 y se publicó un año después y es,entre nosotros, una novedad. Cuando llegueel segundo volumen ya tendremosuna integral (otra más) de los conciertospara violín y orquesta de Mozart en versionescorrectas pero de esas que, a pesarde ser del todo satisfactorias, no pasarána la historia.MOZART:Sinfonía nºs 38 y 40. ORQUESTA DELMOZARTEUM DE SALZBURGO.Director: IVOR BOLTON.OEHMS OC 343. DDD. 61’06’’. Grabación:Salzburgo, III/2004. Productor: Jens Jamin.Ingeniero: Koichiro Hattori. Distribuidor:Galileo MC. N PMJ.P.La Orquesta del Mozarteum de Salzburgoha sido durante muchos años unareferencia en la interpretación de laspartituras orquestales de Mozart. Eldirector británico Ivor Bolton desde elpasado año 2004 es el nuevo director89

D I S C O SMOZART-PROKOFIEV90titular de la emblemática agrupación instrumentalen sustitución de Hubert Soudant.Esta grabación del sello OehmsClassics incluye dos de las sinfonías másimportantes del genio salzburgués y esuna presentación a nivel discográfico desu nuevo director al frente del conjuntoorquestal austriaco.La Sinfonía nº 38 en re mayor “Praga”es interpretada desde los primerosacordes con gran fuerza dramática. ElAdagio introductorio revela la cuidadamusicalidad de Ivor Bolton, que lograenlazar con el Allegro de forma natural yproporciona al movimiento un ritmomuy contrastado. El Andante centralmuestra la perfecta afinación y empastede la sección de cuerda, obteniendo unlegato admirable a lo largo de todo elmovimiento. Terminando con el explosivopresto final donde la orquesta interpretaa un ritmo trepidante y evidenciasu impresionante calidad técnica.Completa el registro la Sinfonía nº40 en sol menor, donde Ivor Bolton nosofrece una versión más académica perologrando un gran resultado en conjunto.Del primer movimiento destaca la adecuadadinámica elegida por el directorbritánico, así como el ritmo tan incisivodel Minueto y el equilibrio sonoro entrecuerda y viento del Andante. El movimientofinal es un fiel reflejo de la calidaddel viento-madera de la orquesta.Resumiendo, una de las mejores grabacionesde los últimos años de unas sinfoníasregistradas hasta la saciedad pormúltiples orquestas y directores.C.S.M.ORFF:Orpheus (adaptación de la ópera deMonteverdi). HERMANN PREY, barítono;LUCIA POPP, soprano; ROSE WAGEMANN,mezzosoprano; KARL RIDDERBUSCH, bajo.CORO DE LA RADIO DE BAVIERA. ORQUESTA DE LARADIO DE MÚNICH. Director: KURT EICHHORN.ARTS Archives 43003-2. ADD. 66’07’’. Grabación:Múnich, 1972. Remasterización: Matteo Costa.Productor: Gian Andrea Lodovici. Distribuidor:Diverdi. N PEÉste es el tipo de grabación que lejos decontribuir a zanjar una controversia opolémica, contribuye a perpetuarla,incluso acentuándola. Éstos son losdatos previos. Claudio Monteverdi estrenósu L’Orfeo, favola in musica el año1607 en el palacio de los Gonzaga deMantua. Esta versión le sirvió de base aCarl Orff (1895-1982) para la representaciónque montó en 1923, en Mannheim,según el esquema original y en partecon instrumentos de época. El resultadono fue todo lo satisfactorio que se esperaba,sobre todo porque el espectadorno estaba acostumbrado a la sonoridadde los instrumentos históricos y porquelas dificultades de ejecución con que seencontraron los músicos de orquestamodernos eran ciertas. En una segundaintentona, a partir de 1930, Orff hizoasequible la partitura de Monteverdi a latécnica de ejecución instrumental deahora pero sin tocar la forma. Finalmen-te, una tercera versión, que el compositormuniqués calificó de definitiva, fueestrenada en octubre de 1940, en Dresde,bajo la dirección de Karl Böhm. Esuna versión concentrada —con el textoen alemán—, en adaptación libre, quepretende traducir el lenguaje musical delcompositor de Cremona a la sensibilidadsonora de nuestra época, con algunasalteraciones en la forma musical y dramatúrgicadel original. ¿Logra Orff suobjetivo? Nos parece imposible, y fuerade lugar, una respuesta incontestable ytajante, justificamos la permanente controversiaal respecto y defendemos lacoexistencia de las versiones antigua ymoderna (actual), siempre que sean decalidad y rigurosas. Cuando se oye unabuena versión, buena de verdad, coninstrumentos históricos (según los originales)y fidelidad absoluta a la partituraoriginal, no se puede negar el placerque produce, a condición de que el oídocontemporáneo esté acostumbrado apriori a esa sonoridad. La versión querecoge el presente CD, la de 1940, fuegrabada en 1972 y ahora ha sido remasterizada,con muy buen sonido. Orffañade a la cuerda actual dos corni dibassetto, dos arpas y tres laúdes dedobles cuerdas para responder a laexpresión melódica y apasionada delautor cremonés. Orquesta y Coro, bajola batuta experta de Kurt Eichhorn, respondena lo que de ellos se esperaba,que es un resultado sonoro potenciadoen su fuerza, en su intensidad, sinmenoscabo de la claridad. La voz humana,naturalmente, es decisiva en la ópera.Ninguno de los cuatro excelentescantantes aquí reunidos son especialistasen música antigua, pero lo que se lespedía no era eso sino, precisamente, quecon las maneras de hoy tradujesen loexpresado musicalmente a principios delsiglo XVII. El barítono alemán HermannPrey (1929-1998), con su característicavoz —aquí joven y rotunda— y su elevadamusicalidad, está espléndido, conmomentos de gran tensión emocional ydramatismo. La soprano eslovaca LuciaPopp (1939-1993) luce su hermosa voz yestá magnífica en su intencionada expresividad,¡cuánto hemos lamentado sudesaparición! Y a gran altura también lamezzosoprano Rose Wagemann y elbajo Karl Ridderbusch. Al escuchar esteCD pensamos que hay momentos enque se agradece la fuerza, la intensidad,el volumen o el mayor acento en tal ocual pasaje, y momentos en que preferiríamosla delicadeza, la miniatura, lasutileza, la melancolía, el aire de unabuena versión antigua. Lo dicho: soncompatibles y deben coexistir.J.G.M.PAGANINI:Sonata concertante para guitarray violín. Cantabile y vals. Variacionessobre Barucabà. LUIGI ALBERTO BIANCHI,VIOLÍN; MAURIZIO PREDA, guitarra.DYNAMIC CDS 435. DDD. 65’08’’. Grabación:Génova, X/2004. Ingeniero: Pietro Mosetti.Distribuidor: Diverdi. N PNLa Sonata concertata para guitarra yviolín M. S. 2 es un caso único en elcatálogo de obras de Nicolò Paganini(1782-1840), porque se trata del únicodueto, en el sentido propio del término,que escribió, modelo de perfecto equilibriomusical entre los dos instrumentospreferidos del compositor. Compuestaen 1803, es una de sus primeras piezas,una partitura de juventud, en la que yatiene asumida y desarrollada la técnicaviolinística pero cuyas capacidades decompositor estaban por demostrar. Evidentemente,tales capacidades quedanprobadas en los tres movimientos deesta composición: el primero en formasonata, el segundo de una cierta melancolíae impregnado de una atmósferaprerromántica, y el tercero que se alimentade danzas populares ligures congraciosa levedad. Estamos ante un Paganinimelódico y muy expresivo, lejanotodavía de sus características demostracionescircenses de un virtuosismo desbordado.El violín de Luigi Alberto Bianchi,magnífico, si acaso un tanto agresivoen algunos momentos. Y la guitarrade Maurizio Preda, a la altura requerida.Cantabile e Valtz, como su nombre indicacon claridad, es una pieza agradabley sin complicaciones, que el maestro deGénova compuso para el joven CamilloSivori, con el que la tocó en más de unaocasión. Se trataba, pues, de una obrade amistosa diversión. Bastante más tardía,en realidad una obra de madurez, esla escrita en 1835 bajo el título de Variacionessul Barucabà M. S. 71, en la queya percibimos esa querencia por las agilidadesy el virtuosismo. Escritas paraalegrar las tardes de un querido amigo,su relativa trascendencia presenta la particularidadde utilizar tonalidades nohabituales tanto para el violín como parala guitarra. Sesenta variaciones, divididasen tres grupos, cuyo tema de partida —de origen popular y relacionado con lacomunidad judía— es expuesto cada vezen una tonalidad distinta. Y cuyo interéspara el oído del simple aficionado nosparece sólo relativo.J.G.M.PÄRT:Cantate Domino Canticum Novum.Berliner Messe. De Profundis. Summa.The Beatitudes. Magnificat. JURGENPETRENKO, órgano. ELORA FESTIVAL SINGERS ANDORCHESTRA. Director: NOEL EDISON.NAXOS 8.557299. DDD. 52’12’’. Grabación:Toronto, V/2003. Productores: Norbert Kraft yBonnie Silver. Ingeniero: Norbert Kraft.Distribuidor: Ferysa. N PEEn un solo compacto, algunas de lasobras religiosas más célebres y significativasde Pärt. No están todas, evidentemente,pero sí que todas las que encontramosaquí son bien conocidas y suaudición da cumplida cuenta del procederdel Pärt más genuino. Quien másquien menos ha escuchado, poco omucho, música de Pärt y muchos yaconocerán alguna o algunas de estasobras. Nada nuevo pues, de modo que

D I S C O SMOZART-PROKOFIEVRoland Wilson¡PACHELBEL VIVE!PACHELBEL: Cantatas “Deus inadjutorium”, “Christ lag inTodesbanden”, “Halleluja! Lobetden Herrn”, “Christ ist erfanden”,“Jauchzet dem Herrn”, Magnificat endo mayor. LA CAPELLA DUCAL.MUSICA FIATA. Director: ROLAND WILSON.CPO 999 916-2. DDD. 77’26’’. Grabación:Ensdorf, V/2002. Productores: BarbaraSchwendowius, Matthias Keller y NurkhardSchmilgun. Ingeniero: Stefan Briegel.Distribuidor: Diverdi. N PNLa primera reacción que produce laescucha de este disco es la de lanzarse abuscar más grabaciones de música vocalde Pachelbel; la segunda preguntarsecómo es posible que en los catálogossólo aparezcan dos referencias más, ningunade ella monográfica. En suscomentarios incluidos en la carpetilla,Peter Wollny admite que los criterioscon que se ha hecho esta selección nohan sido en absoluto musicales sinolitúrgicos (la consabida imaginación delo que habría podido ser una celebraciónde vísperas pascuales en vida delcompositor), pero la panorámica queofrece lleva a pensar que con sólo quela media de interés fuera la mitad de lade lo aquí aflorado, ningún esfuerzo porrescatar lo que se ha descartado podríacalificarse de menos que urgente.Como sin duda el lector ya habráadivinado, tanto entusiasmo por unamúsica previamente desconocida nosería lógico si no viniera acompañadode un elogio parejo de las versiones quela sirven. Las de La Capella Ducale yMusica Fiata son indiscutiblemente deprimerísimo nivel. Por supuesto, en elplano técnico no cabe ningún reproche.En la cantata de atractivo más inmediato,Halleluja! Lobet den Herrn, los efectosinstrumentales primero del arpa, luegode las flautas y las campanillas, sonrealizados con una naturalidad queparece deleite insuperable hasta que enel inicio de la subsiguiente, Christ isterfanden, el violín entona su melodíacon elocuencia a la que no faltan másque palabras. Cuando éstas llegan, entrevoz (la de la soprano Monika Mauch) einstrumento (es de suponer que el deAnnette Sichelschmidt) se establece undiálogo de igual a igual al que sencillamenteno le cabe más belleza en suaparente sencillez y facilidad. Y estas noson más que pequeñas muestras de unsinfín de momentos memorables quejuntos o por separado logran el objetivomáximo de toda obra de arte: parecerlotanto que llegue a convencer de que esun ser vivo. Desde luego, Pachelbelvive: ha resucitado y salido de su sepulcroen forma de canon.Alfredo Brotons MuñozPÄRTaquí no hallaremos nuevos elementosque nos aporten algo al conocimientoque tenemos de Pärt ni hay aquí nadainédito, ni siquiera en lo que a versiones(o adaptaciones, o revisiones…) de unamisma composición se refiere (por ejemplo,en obras como la Berliner Messeque conoce más de una versión). Lo quesí es nuevo para la mayoría es la agrupacióncoral e instrumental que interpretaestas obras, dirigidas por Noel Edison,director artístico del Elora Festival desdeque él mismo lo fundara en 1989, situándolocomo uno de los festivales veraniegosmás importantes de Canadá y cuyocoro, el Elora Festival Singers (fundadopor el mismo Edison nueve años antesde que fundara el festival) está consideradocomo uno de los coros profesionalesmás destacados de la actualidad aunquea los que vivimos a este lado delplaneta no nos resulte familiar o queincluso desconozcamos su existencia.Pues en este repertorio, por encima delos valores musicales o extramusicalesque cada uno halle en él, los intérpreteshacen gala de un altísimo nivel. El coroestá admirablemente conjuntado, elempaste es óptimo y su identificacióncon los requerimientos del director (enlo dinámico y en lo expresivo) es evidente.Así pues, lo mejor del presentedisco es, sin duda, la interpretación.J.P.PENDERECKI:Veni Creator. In pulverem mortis. Deprofundis. Miserere. Benedictus. StabatMater. Canción del querubín. AgnusDei. Benedicamus. NEDERLANDSKAMERKOOR. Director: TONU KALJUSTE.GLOBE GLO 5207. DDD. 47’27’’. Grabación:La Haya, III/2001. Productor: Ivar Munk. Ingeniero:Frits Tor. Distribuidor: Diverdi. N PNEl reconocido director coral estonio TonuKaljuste se pone en esta ocasión al frentedel magnífico Nederlands Kamerkoorpara ofrecernos una panorámica de lamúsica para coro a cappella de Penderecki.El repertorio es interesante y, comosucede habitualmente al tratarse de unprograma que comprende música dediversas épocas de Penderecki, tal interéses desigual, conviviendo en él obras datadasen 1962 y otras en 1996, encontrándonoscon otras composiciones datadasentre ambas fechas. Claro que las másrecientes manifiestan a un compositordueño de un seguro oficio y de una granexperiencia que domina la escritura vocaly coral en su madurez tras haberla trabajadodurante largos años, pero no tienenel interés, la fresca inventiva y hasta elcompromiso que se aprecia en las delPenderecki más joven. Conviene señalarque aquí nos encontramos con obras brevesy con otras que son fragmentos decomposiciones más extensas, pero comoprograma escuchado de principio a finfunciona, y muchos hallamos aquí almejor Penderecki en algún momento,mientras que en otros nos decepciona apesar de su innegable maestría. Lo religiosotiene gran importancia en el Pendereckihombre y en el Penderecki compositor,y suponemos que una parte importantede lo que escuchamos aquí obedece a laexpresión más profunda del Pendereckicreyente y en el que en los mejoresmomentos conviven soluciones arcaizantesy propuestas netamente vanguardistas.Pero más allá del repertorio y su evidentevariedad, posiblemente el gran protagonistade este compacto sea la interpretaciónque es una muestra acabada delnivelazo de este coro que ha sido destinatariode obras de grandes nombres de lamúsica del siglo XX (como Poulenc yFrank Martin) y que desde su fundaciónen 1937 es uno de los de más prestigio,en esta ocasión con Kaljuste a su frenteextrayendo de la formación lo mejor desí. Lástima que sea tan breve…J.P.PROKOFIEV:Noches egipcias. CHULPAN CHAMATOVA YJAKOB KÜF, narración; VICTOR SAWALEY, tenor;ARTUJUN KOTCHINIAN, bajo. CORO DE CÁMARARIAS. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DEBERLÍN. Director: MIJAIL JUROWSKI.CAPRICCIO 67 059. DDD. 55’02’’. Grabación:Berlín, III/2003; I/2004; II/2004. Productor: S. Lang.Ingeniera: H. Jörns. Distribuidor: Gaudisc. N PNLa música incidental para el espectáculoNoches egipcias se da en los años en queProkofiev regresa a su país, momento enel que compone varias partituras para elcine y el teatro, además de ésta: El tenienteKijé, La dama de picas, Alexander Nevski,para el cine; Romeo y Julieta, ballet;Pedro y el lobo, cuento orquestal paraniños; más las músicas incidentales deHamlet, Boris Godunov y Evgeni Onegin.El director de escena Alexander Tairov91

D I S C O SPROKOFIEV-RAMEAU92(su verdadero nombre era Alexandr Kornbliet),director del Teatro de cámara deMoscú, preparó un espectáculo basadoen César y Cleopatra, de G. B. Shaw, yAntonio y Cleopatra, de Shakespeare (lomismo haría Mankiewicz), y añadió unpoema de las Noches egipcias de Pushkinen un número con carácter de melodrama(voz recitada sobre fondo musical) paraCleopatra, personaje especialmente bientratado por Tairov. La música le correspondióa Prokofiev, que puso especialcuidado en todos los números. Creemosque es la primera vez que se recoge todoese material. No hace mucho hemoscomentado aquí un par de excelentes versionesde la suite orquestal que dispuso elpropio compositor como op. 61 (Polianski,Chandos; Albrecht, Orfeo), bastantemás breve. La música para Tairov incluyealgún número vocal, y está formado casien su totalidad por miniaturas muy expresivas,muy inspiradas, que al conocedorde obras como Romeo y Julieta le sonaránmuchísimo en tal o cual momento. Es laépoca en que Prokofiev se decidía poruna música menos vanguardista, másdirecta, supuestamente más comunicativa.No se trataba de halagar al régimen, sinoque era fruto de su propia evoluciónanterior. Reunir estas piezas en una solasecuencia es una excelente idea, siempreque esté servida con el detalle, el cuidado,el análisis, la fuerza de sugerencia yde expresión que demuestra aquí MichelJurowski al frente de la Orquesta de laRadio de Berlín. Ya lo demostró en otroCD con música incidental con el mismoconjunto y también para Capriccio (Hamlet,Boris), y en unos cuantos ballets paraCPO. Jurowski aparece como excelenteintérprete y descubridor del Prokofievdramático, el básico, el de la vocación deoperista que se paseó por otros mediosteatrales de manera natural e incuestionable.El excelente Coro de la RIAS y cuatrosolistas secundan la empresa con arte ytalento dramáticos: la espléndida voz, detimbre áspero, de Chamatova, para Cleopatra;la de Jakob Küf, que se desdoblaen Antonio y en Aenobarbo; las del bajo“característico” Arutjun Kotchinian, expresivo,insolente; la del tenor Victor Sawaleyen un solo número, el breve canto sinpalabras del eunuco. Ha pasado el cincuentenariodel compositor, y siguen llegandonovedades como ésta gracias adirectores como Mijail Jurowski. Las conmemoracionessirven para eso: pararecordar, para revivir, para celebrar… ypara, a continuación, no quedarse ahí.S.M.B.PURCELL:Jehova, quam multi sunt hostes mei.Miserere mei. Oraciones fúnebres,elegías y música para el funeral de lareina Mary. Love’s Goddess sure wasblind. THE SIXTEEN. THE SYMPHONY OFHARMONY AND INVENTION. Director: HARRYCHRISTOPHERS.CORO COR16024. DDD. 79’44’’. Grabación:Orford (Suffolk), 1994. Productor: Mark Brown.Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor: HarmoniaMundi. R PNCreado por Harry Christophers para susSixteen, el sello Coro se dedica desde suaparición a rescatar las grabaciones queel conjunto británico dejó en el extintosello Collins. Es algo que cualquier aficionadomedianamente informado conoce.Resulta por ello pueril (e irritante) lapretensión del editor del sello de confundira los posibles compradores,haciendo pasar las reediciones pornovedades. Este disco fue concebidopara el tercer centenario de la muerte dePurcell (1695) y se grabó en 1994, apesar de que ese dato se omita en elinterior del CD, donde sí se destaca conclaridad que la producción y el copyrightson de 2004 (la producción y elcopyright de Coro, claro está).El Purcell de Christophers resultairregular: empastado, afilado, enérgicoen las partes corales (así en los dos estupendosmotetes latinos o en las FuneralSentences), pero a menudo insustancialy pobre en las arias solistas. Así, lasoprano que canta la preciosa elegíaIncassum, Lesbia resulta incapaz deemocionar por su voz plana y la tirantezinmisericorde de sus agudos. Similaresprestaciones de los solistas encontramosen la oda Love’s goddess sure was blind,escrita para el cumpleaños de la reinaMary en 1692, que se interpreta con unasosería y una falta de profundidad considerables.Mucho mejor el servicio funeralpara la reina Mary del que se ofreceuna supuesta reconstrucción, al incluirse,aparte las célebres marcha y canzonade Purcell, pequeños motetes de ThomasMorley y piezas de James Paisible yThomas Tollett. Es el momento que TheSixteen aprovechan para sonar con laredondez, la robustez y la delicadezaacostumbradas.P.J.V.QUENTIN EL JOVEN:Sonatas en trío nºs 1-3, op. IV. Sonatastrío nº 1-3 op. VIII.ENSEMBLE QUENTIN LE JEUNE.ETCETERA KTC 1271. DDD. 73’33’’. Grabación:Meudon, VII/2003. Productor: Paul Janse.Ingeniera: Florence Hermitte. Distribuidor:Diverdi. N PNQue, en la Francia del siglo XVIII, laQuerelle des Bouffons a propósito de laaceptación o rechazo de las influenciasitalianas fue algo más que una polémicaentre operistas es un hecho que vaestando cada vez más claro. Pese a lopoco que de él ha quedado y se sabe, lafigura de Jean-Baptiste Quentin, llamadoel Joven para distinguirlo de su hermanoBertin, constituye en el terreno violinísticoun ejemplo palmario de las últimasfases de un proceso que pasó del rechazofrontal a la asimilación con más omenos matices. El Ensemble que adoptasu nombre, formado por los violinistashermanos Jean-Christophe y AgnèsLamacque, la violonchelista Carole Carrivey la clavecinista Françoise Depersin,alterna en este disco las tres primariassonatas-trío del Opus 4 (fechado en1729) y del Opus 8 (publicado sin fechahacia 1737), pero el oído familiarizadocon estos estilos y atento no confundirála diferente naturaleza de lo que es unaaceptación devota de la sonata da chiesacorelliana y la evolución hacia un modeloconcertante en el que la armonía escada vez menos contrapuntística. Aunqueseguramente se habrían deseadounos timbres violinísticos más nobles,menos “llorones”, las interpretacionesson más que suficientemente competentes,sobre todo por la compenetraciónentre el fraseo y la solidez de que el violonchelodota a las líneas graves.A.B.M.RACHMANINOV:Sinfonía nº 1 en re menor, op. 13.DOHNÁNYI: Festival Overture, op. 31.DEBUSSY (orq. Z. Kocsis): SieteCanciones. JÚLIA HAJNÓCZY, soprano.ORQUESTA NACIONAL FILARMÓNICA HÚNGARA.Director: ZOLTÁN KOCSIS.BMC 101. DDD. 63’51’’. Grabaciones: XI/2001,III/2002. Productores: Tibor Alpár, Katalin Durkó.Ingenieros: Péter Schlotthauer, Zoltán László,István Zsuppán. Distribuidor: Diverdi. N PNLa Obertura festiva de Dohnányi seestrenó en un concierto celebrado el 19de noviembre de 1923 para conmemorarel 50 aniversario de la unificación de lasciudades de Buda, Pest y Óbuda; en esamisma velada también se presentarondos obras creadas para la ocasión: laSuite de danzas de Bartók y el PsalmusHungaricus de Kodaly. Típica partiturade circunstancias, contiene valiosos elementosde la música tradicional húngaraconvenientemente acentuados en estaversión. La juvenil Sinfonía de Rachmaninov,de 1895, tan mal recibida en sumomento, nos muestra hoy un lirismopuramente romántico y una naturalidadno exenta de atractivo. En las cancionesde Debussy, Kocsis realiza un notabletrabajo, muy libre, como él mismo manifiesta,y a la vez respetuoso con el espírituimpresionista del autor.Sin una voz de especial relieve, lasoprano Julia Hajnoczy resuelve concorrección su cometido. Mientras, el pianista,compositor y director húngaro ZoltanKocsis que interviene por partidadoble en este nuevo CD del sello BMC;como orquestador en la obra de Debussy,y como director de una formación que semuestra muy segura, brillante y efectiva enun repertorio que le es bastante próximo.D.A.V.RAFF:Sinfonías nºs 8-11. PHILHARMONIAHUNGARICA. Director: WERNER ANDREAS ALBERT.2 CD CPO 999 536-2. DDD. 152’23’’.Grabaciones: Colonia, 1992-1994. Productores:Klaus-Dieter Harbusch y Oskar Waldeck.Ingenieros: Hans Vieren y Dietrich Wohlfromm.Distribuidor: Diverdi. N PNSigue lo que parece una integral sinfónicade Raff en CPO por Werner AndreasAlbert al frente de la ya inexistente Phil-

D I S C O SPROKOFIEV-RAMEAUharmonia Hungarica y en este caso letoca el turno al ciclo que componen lasSinfonías nºs 8 a 11, “Las cuatro estaciones”,cada una de las cuales tiene su propiotítulo (respectivamente son Sonidosde primavera, En verano, En otoño y Elinvierno) y cada uno de cuyos movimientostambién (excepto el segundo delInvierno, Allegretto, que empieza con unaire de danza que poco a poco va dandopaso a lo que parece la evocación deamenazadoras nubes que terminan en laprevisible tormenta; una tormenta brevey mucho más plácida que la violenta tormentade la Pastoral de Beethoven), demodo que estamos ante cuatro sinfoníasque están planteadas como un grandiosoconjunto de poemas sinfónicos aunqueceñidas al marco estructural de la sinfoníaclásico-romántica. Esto se explica porrazones biográficas a poco que se conozcala vida de su autor y, sobre todo, porlos afectos musicales y por el credo estéticode éste. No es este el lugar para trazaruna semblanza biográfica de Raff, porlo tanto tan sólo diremos que estuvo íntimamenterelacionado con Liszt (llegó aCarolyn Sampson y Jeffrey SkidmoreCALOR NATURALRAMEAU: Selección de ariasamorosas de las óperas“Les Indes galantes”,“Les paladins”, “Platée”, “Zoroastre”,“Dardanus”, “Pygmalion” e “Hyppoliteet Aricie”. CAROLYN SAMPSON, soprano.EX CATHEDRA. Director: JEFFREY SKIDMORE.HYPERION CDA67447. DDD. 64’54’’.Grabación: Londres, XI/2003. Productor: MarkBrown. Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNUn compositor que, ya octogenario,aún encontró fuerzas para desde ellecho mortuorio abroncar por su malaentonación al reverendo llamado paraadministrarle la extremaunción ha porfuerza de imponer una sobrecarga casiintolerable de responsabilidad a susintérpretes. No parecen sin embargosentirla los de esta selección de ariasamorosas extraídas de las óperas hastala fecha más conocidas entre la treintenaque legó Jean-Philippe Rameau. Sutrabajo es formidable sin excepción y entodos los respectos, pero principalmentepor la abrumadora sensación de naturalidaden la práctica musical que transmiten.Un mérito nada desdeñable tratándosedel compositor anterior a Hindemithseguramente más desdeñadopor cerebral.La soprano británica Carolyn Sampsonse muestra por igual pletórica defrescura y redondez tímbricas en lospasajes con fuerte exigencia de bravuray volumen que cuando tiene que suspenderla voz en largos agudos sostenidossin la menor desigualdad o prendidosde un trino perfectamente distinguidode un vibrato que por lo demás nuncacomparece. Ni que decir tiene que elcatálogo de matices expresivos a quetan cabal dominio de los medios técnicosle permite entregarse es virtualmenteinagotable.Pareja versátil calidad se encuentraen los instrumentistas de Ex Cathedra.Independientemente del número de participantes,mantienen con la cantantediálogos de infinita ternura con la mismamusicalidad con que inmediatamenteantes o después el tutti se entrega a losmás firmes ritmos de marcha o lasmusettes embelesan el oído con su peculiarcolor. Plenos pero como todos losorquestar algunas de las obras del maestrohúngaro, de quien fue además copistay secretario, y hasta se ha dicho queincluso fue su “negro”) y su mundomusical era el clasicismo romántico, elque se desarrolló desde el Conservatoriode Leipzig con Mendelssohn como indiscutiblereferente, siendo, por supuesto,un furibundo antiwagneriano. Si conocenalgo (poco o mucho) de la músicade Raff este doble compacto no les aportaránada nuevo, tan sólo es una muestrade lo mucho que sabía este hombre cuyotalento se vio probado de mayor reconocimientoposterior por haberle tocadovivir una época en la que bajo premisasmuy similares a las suyas, otros destacaron;y entre estos “otros” había algún queotro auténtico genio, como el mismísimoBrahms. Y es que, claro está, si unoescucha la Sinfonía nº 4 de Brahms yuna de Raff, pues… pues eso, que nohay color. Aun así, tampoco es justo quese silencie esta música digna de ser másy mejor conocida, genuina expresión deun momento estético e histórico muyconcreto cuyos frutos resultan tan fascinantesentre los cultivadores del clasicismoromántico como entre los comprometidoscon la “música del porvenir”.Pero, por encima de estas consideraciones,la música de Raff interesa por sí misma,pues depara momentos realmentehermosos, tanto en el plano melódicocomo en el armónico, ciertamente tradicionaly sin aventuras, pero de excelentefactura y todo ello sabiamente dispuestorespetando las formas tradicionales. Además,la capacidad de evocación de Raffes innegable y su eficacia en este aspectole hace aparecer, como ha dicho el estudiosode su obra Matthias Wiegandt,como un pionero de “las técnicas de lamúsica cinematográfica del siglo XX”. Lainterpretación de este hermoso conjuntosinfónico es, como ya se imaginarán,excelente, con un director minuciosoque busca subrayar la inventiva melódicade Raff para que esta música nos llegue aseducir todavía más. No se trata de obrasmaestras, claro está, pero sí de auténticasdelicias.J.P.demás ingredientes situados por el ingenieroa la distancia ideal en el espectrosonoro, los coros enriquecen por su partemuy bellamente los números en queintervienen. Súmese la exquisita combinaciónde precisión y flexibilidad queaplica Jeffrey Skidmore a su dirección yel resultado no puede ser más extraordinariamenterecomendable.Alfredo Brotons MuñozRAMEAU:Pièces de clavecin en concerts.LONDON BAROQUE.BIS CD-1385. DDD. 67’. Grabación: St. Martin’s,Hampshire, VI/2002. Productor e ingeniero:Marion Schwebel. Distribuidor: Diverdi. N PNDe manera totalmente diáfana nos sonrestituidas en esta grabación estas composicionessurgidas de la mano de Jean-PhilippeRameau en 1741. Ya desde la terceradécada de ese siglo se frecuentaba la costumbrede acompañar el clave con otrosinstrumentos, violín y viola baja en estaocasión. La forma obtenida aprovechandoel acompañamiento variado nota por notaprácticamente, depara alguna similitudcon el Concerto grosso. Su concepción enforma de danzas, que es neta, se afirma enlos títulos fragmento a fragmento.El Concierto nº 1 en do menor contienerealmente una oración fúnebre por lamuerte del conde de Livri, gran protectorde los músicos, actores y dramaturgos,que ocurrió en 1741. El Concierto nº 2 ensol mayor es más festivo, como marca sutonalidad, y homenajea específicamenteal compositor Laborde y a una clavecinistaque fue esposa de Mondonville, mientrasque el Concierto nº 3 en la mayorestá dedicado a La Poplinière, financierode la época que mantenía una orquestaprivada: la primera de sus partes, llamadacomo el financiero, va seguida de otramás reposada en principio, animada amitad de su desarrollo por un motivocantarín que se repite; y quedan los arrebatadostambourins finales. En si bemolmayor está escrito el nº 4, que finaliza enuna pieza llamada La Rameau, y el Conciertonº 5 en re menor se reparte en laatención a Forqueray y a Marin Marais.93

D I S C O SRAMEAU-ROSSINI94Así trabajaba Rameau creando composicionesde distracción en torno desus contemporáneos, donosamente, conexquisito gusto y diversidad. Excelentedisco, ¡y muy lúdico!J.A.G.G.REICH:Different trains. Triple quartet. TheFour sections. ORQUESTA NACIONAL DE LYON.Director: DAVID ROBERTSON.MONTAIGNE MO 782167. DDD. 65’03’’.Grabación: Lyon, VII/2003. Productor: HervéBoissière. Ingeniero: Jean Chateauret. Distribuidor:Diverdi. N PNEl disco de la Orquesta Nacional de Lyondedicado a Steve Reich no tiene demasiadointerés. Si exceptuamos la presenciade Different trains, el clásico de Reich, devigencia absoluta, aunque aquí aparezcatransformado en una obra para 48 instrumentosde cuerda, el resto del programaofrece unas piezas que muestran al Reichmás convencional, en exceso plegado aldictado de las orquestas, situándose muylejos de su auténtico espíritu: el reducidoconjunto instrumental, la poderosa rítmicay el empleo de la voz humana comofuente generador del discurso (The Cave,Three tales). Tanto en el Triple quartet, de1999, como en The Four sections, de1986, escritas para orquesta de cuerdas,se echan en falta los ingredientes fundamentalesdel lenguaje de Reich. Elempleo masivo de las cuerdas, que se dapor primera vez y con indudable aciertoen The Desert music, se apoderan de todoel arsenal tímbrico de las obras, con loque, al hartazgo provocado por la absolutafalta de originalidad en el tratamientodel material melódico y rítmico, hay queunir una uniformidad instrumental queacaba por hacer del Triple quartet y Foursections dos piezas totalmente prescindibles.Es este un Reich demasiado blando,un poco pastel, quizás cautivado por laposibilidad que da este material sonoropara acceder a los grandes escenarios,pero que al auténtico conocedor de sumúsica sólo le puede provocar la repulsa.El trabajo interpretativo del conjuntodirigido por Robertson es intachable,empero, contando, además, con unatoma de sonido espléndida que restituyede forma precisa la acústica de la sala deconciertos, mas eso no basta para lograrun producto satisfactorio. El disco valepor la presencia de Different trains, esteinmarcesible tema que combina lo mejordel Reich de los inicios (el desfase gradual,la expresividad sonora de la vozhumana) con la asunción de un fabulosotejido instrumental que se funda en lacambiante tonalidad de la voz. Se trata,en efecto, de un gesto muy caro a unJanácek, el de la melodía hablada, peroel signo de repetitividad lo hace esencialmentepropio. La ampliación de lapartitura a 48 instrumentos de cuerda noañade nada especial a la versión paracuarteto, lo que habla a las claras de lasolidez de la obra en el formato original.F.R.REZNICEK:Der Sieger. BEATE KOEPP, contralto.WDR RUNDFUNKCHOR KÖLN, WDRSINFONIEORCHESTER KÖLN.Director: MICHAIL JUROWSKI.CPO 999 898-2. DDD. 48’26’’. Grabación:Colonia, III/2002. Productor: Stephan Hahn.Ingeniero: Mark Hohn. Distribuidor: Diverdi. N PNPara muchos (el que suscribe incluido) elnombre de Reznicek equivale a recordaruna única obra, la encantadora oberturade la ópera Donna Diana. De la óperacompleta, nada de nada, y del resto de laproducción de su autor, tampoco… hastaque los de CPO se han “atrevido” conReznicek (tal como han hecho antes conmuchos otros compositores cuya valíaestamos descubriendo gracias a estesello). Tras atender a su música orquestalen un primer volumen, ahora nos llegaeste que contiene un extenso poema sinfónicocon participación coral y con contraltosolista que profundiza en ella y noofrece una versión impresionante(Jurowski a la batuta es siempre unagarantía en este repertorio) de una composiciónque sorprenderá a más de uno.Escuchamos aquí una música de escriturainstrumental tan poderosa, imaginativa yrica como podamos hallar en Strauss (delcual, por cierto, Reznicek era amigo), ademásde unas imaginación, capacidad deevocación y dramatismo (en el sentidoteatral del término) comparables al geniobávaro. Al acceder por primera vez a estaobra, que se estrenó con éxito en Berlínen 1913, uno se pregunta el porqué deldesconocimiento de su autor. Quizá lehan perjudicado apreciaciones superficialesque subrayan que Reznicek ha estadoinfluido por Strauss, que recuerda aStrauss o que incluso evoca con claridad aStrauss; esto último es especialmente ciertosegún se mire pues en más de unmomento (y no podemos negarlo) recordamosVida de héroe, Till Eulenspiegel,Don Quixote, los valses de El caballero dela rosa…). ¿Es, quizá, este Der Sieger unhomenaje a Strauss? ¿Se trata de una parodiaestilística? Es posible que sí, sería cuestiónde conocer en profundidad la músicade Reznicek y dónde se ubica esta composición,además de conocer mejor alcompositor, pero más bien uno prefierepensar que se trata de un auténtico postrománticoque permaneció fiel a un estiloen el que pocos podían equiparársele enlo que se refiere a capacidad para moverselibremente en él y hasta ser, en mayoro menor medida (aun no siendo unStrauss, ¿para qué vamos a engañarnospor mucho que nos guste la música deReznicek?) original, pues aquí hay algúnapunte expresionista no ajeno del todo aluniverso mahleriano, si bien domina unasonoridad (en todos los sentidos) quepodríamos llamar (con el mayor de losrespetos por Reznicek) straussiana. Estecompacto es una valiosa aportación alconocimiento de una de las épocas másfértiles e interesantes de la historia de lamúsica como fue el paso del siglo XIX alXX servido en una interpretación intachable,como hemos dicho ya, espectacular.J.P.ROSETTI:Conciertos para flauta y orquesta,C. 16, 21, 22 y 25. BRUNO MEIER, flauta.ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA.ORFEO C 095 031 A. DDD. 76’53’’. Grabación:IV/2003. Ingenieros: S. Sykora y J. Hesoun.Distribuidor: Diverdi. N PNComo se explica en el libreto adjunto aldisco, las partes manuscritas de estosconciertos fueron revisadas y editadaspara la presente grabación por el intérprete,quien añadió las cadencias y algunastransiciones que se habían perdidoen los originales, incorporando tambiénvarios ornamentos propios; el análisis yperipecia de cada uno de ellos se explicacon detalle, así como un breve apuntebiográfico del compositor. AntonioRosetti (c. 1750-1792), nombre italianizadode Franz Anton Rössler, natural de laciudad bohemia de Niemes, será unautor muy prolífico ya que escribe en suspoco más de 40 años de vida más de 400obras; fue un compositor reconocido yapreciado en su tiempo, aunque hoy endía su nombre haya quedado eclipsadopor ilustres contemporáneos comoHaydn y Mozart. En estos conciertos semanifiesta una notable vena melódica yun estilo clásico elegante y equilibradoen el que el papel del solista es fundamental.En ese sentido, Bruno Meier,solista y director de la formación checa,realiza un notable trabajo; musicalmentevariado, logra un discurso fluido, natural,que completa a la perfección con unasexcelentes cualidades virtuosísticas.Buena toma de sonido e ilustrativolibreto añaden interés a la propuesta.D.A.V.ROSSINI:Il signor Bruschino. BRUNO PRATICÒ,barítono (Gaudenzio); NATALE DE CAROLIS,bajo-barítono (Bruschino padre); PATRIZIAORCIANI, soprano (Sofia); LUCA CANONICI,tenor (Florville); PIETRO SPAGNOLI, barítono(Filiberto). La scala di seta. ALESSANDROCORBELLI, barítono (Germano); TERESARINGHOLZ, soprano (Giulia); RAMÓN VARGAS,tenor (Dorvil); NATALE DE CAROLIS, bajobarítono(Blansac). L’occasione fa il ladro.MARÍA BAYO, soprano (Berenice); NATALE DECAROLIS, bajo-barítono (Don Parmenione);IORIO ZENNARO, tenor (Alberto). La cambialedi matrimonio. BRUNO PRATICÒ, barítono(Tobia Mill); ALEXANDRA ROSSI, soprano(Fanny); MAURIZIO COMENCINI, tenor(Edoardo); BRUNO DE SIMONE, barítono (Slook).L’inganno felice. AMELIA FELLE, soprano(Isabella); NATALE DE CAROLIS, bajo-barítono(Batone); FABIO PREVIATI, barítono (Tarabotto);IORIO ZENNARO, tenor (Bertrando).I FILARMONICI DI TORINO. ENGLISH CHAMBERORCHESTRA. Director: MARCELLO VIOTTI.8 CD BRILLIANT 9239/1-8. DDD. 412’35’’.Grabaciones: Londres, 1988, 1990, 1992.Productor: Teije van Geest. Distribuidor:Cat Music. R PEEn los años arriba indicados, Clavesregistró estas deliciosas farsas en un actodel Rossini juvenil, compuestas para elSan Moisè de Venecia y estrenadas entre

D I S C O SRAMEAU-ROSSINIMaurizio BeniniREGALO BELCANTISTAROSSINI: Zelmira. ELIZABETH FRUTAL,soprano (Zelmira); BRUCE FORD, tenor(Antenore); MANUELA CUSTER, mezzosoprano(Emma); ANTONIO SIRAGUSA, tenor (Ilo);MARCO VINCO, barítono (Polidoro). CORO YORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESES.Director: MAURIZIO BENINI.3 CD OPERA RARA ORC 27. DDD. 182’10’’.Grabación: Edimburgo, VIII/2003 (en vivo).Productor: Patric Schmid. Ingeniero: ChrisBraclick. Distribuidor: Diverdi. N PNCada grabación de Opera Rara es unafiesta, por el repertorio elegido y por supresentación. Como es ya habitual, éstaexcede con creces los límites de la habitualedición discográfica, para ofrecer unlibreto con una documentación gráfica yliteraria excepcional, que es ya en sí ungozo y un provecho. Zelmira, una de laóperas más bellas y trabajadas de Rossini,consiguió una revisión moderna en1965 en Nápoles, con la suntuosa VirginiaZeani. Los dos tenores a mano fueronentonces poco capaces de sometersea la disciplina canora rossiniana, enconcreto Gastone Limarilli como Antenorese vio obligado a desentenderse dela cabaletta Sorte, secondami. A finalesde los ochenta, se cantó en Roma y partedel equipo pasó a una importantegrabación dirigida por Scimone, dondeel capítulo tenoril (Merritt, Matteuzzi)puso el listón muy alto. Años después,esta ejecución del Festival de Edimburgo,en principio, no mejora la versiónanterior, aunque mantiene suficientesvalores a favor. Comenzando por lalabor de Benini, en la que como es marcade la casa subraya elocuentementelas sutilezas de la orquestación, sin quepor ello desatienda la narración, muyfluida y fervorosa, logrando un soporteinstrumental donde la finura tímbrica seacopla con naturalidad a la expresióndramática. La voz de la Futral no es lade Zelmira, una soprano dramática deagilidad; algo impersonal, pequeña yágil lo cual le facilita una excelente coloratura,se proyecta con comodidad haciael agudo con una zona grave a menudosorda. Cantante preparada, hacendosa y,conocedora de sus posibilidades, sabepotenciar las cualidades y disimular lascarencias. Por ejemplo, en el quintetoNe’ lacci miei cadesti, segura en elespléndido salto de octava pero apuradade nuevo en los graves, se centra luegoen una emocionante exposición delandante Ah, m’illuse in tal momento. SuZelmira la ha trabajado a conciencia yestá cantada dentro de las coordenadasestilísticas necesarias, lo que le permiteen suma pasar con honestidad la nadafácil prueba. La Custer es una notableEmma, que saca mucho partido musicala una voz vulgar, ambigua y corta degrave (sobre todo para ser una mezzo),encontrando la oportunidad de lucirseen su espléndida aria con coro Ciel pietoso,ciel clemente que no puede cantarsemejor. La formación, fuerza de voluntady dedicación le han permitido a Fordir enfrentándose a los personajes debaritenores rossinianos más complicados.Así, su Antenore desde el punto devista conceptual es impecable, pero seecha en falta la insolencia y el poderíoinstrumentales que el personaje pone enbandeja. Más acorde con sus medios esIlo para Siragusa, que sortea sin problemassus nada fáciles intervenciones, desdesu aria de presentación con el espectaculardominio del canto di sbalzo alespléndido dúo con Polidoro. Vinco quizástenga un colorido vocal demasiadoclaro para el viejo Polidoro, pero suinterpretación es inatacable, tanto paralos solemnes recitativos como para losmomentos en que la voz de ha moversecon mayor agilidad. Merece destacarseel joven Leucippo de Mirco Palazzi.Fernando Fraganoviembre de 1810 y noviembre de 1812.Ahora las recupera, a precio económico,Brilliant y con una digna presentacióndonde se incluyen los respectivos libretosaunque sólo en su original italiano. Se lesescapó, sin embargo, detallar claramentela distribución de personajes e intérpretes.Dirigidas todas con excelente disposiciónpor Viotti, capaz de moldear lossutilísimos cambios de clima no sólo decada obra (L’inganno felice es más comediasentimental que farsa) sino los que seproducen dentro de cada una de ellas, sebeneficia este inteligente profesional deun equipo instrumental dócil y maleable,la English Chamber, sustituida sin mayoresméritos por los Filarmónicos de Turínen su única intervención del Bruschino.No tan feliz ha sido la elección y yuxtaposiciónde los solistas, a veces pocoequilibrados u homogéneos los repartos.El Bruschino cuenta con una buena bazaa su favor en el Gaudenzio de Praticò,aunque daba para imaginar que un intencionadointérprete como él sería capazde sacarle un mayor partido a tan agradecidopersonaje. Posiblemente hoy, con suexperiencia envidiable, redondearía unpapel hecho a medida. Inexplicablementemodesto por la falta de vuelo el Bruschinode de Carolis; resulta suficiente laSofia de la Orciami, planeada algo escolary sosita, lo contrario que el Filibertode Spagnoli capaz de dar relieve en uncometido tan escaso, anunciando ya elreputado intérprete rossiniano que esactualmente. Muy atractiva la voz deCanonici y, aunque su técnica pareceaproximativa para el estilo rossiniano,transmite cierta sensación de solvencia.En La scala di seta inmediatamente imponesu composición y dominio estilísticoel excelente Corbelli, un Germano demanual, lo que hace un tanto cruel lapresencia su lado de la insignificanteRingholz, incapaz de sacarle el jugo auna Giulia con posibilidades expresivas,vocales y canoras. Vargas es un lujo paraDorvil, con una voz de una belleza y calidadexcepcionales, adaptadas con recatoa la sinuosa melodía rossiniana. Pasablesel resto, sobre todo Blansac que se elevadestacado por la eficiente labor de DeCarolis. L’occasione cuenta con dos elementosimbatibles a favor: la encantadoraBerenice de la Bayo, musicalísima y conuna voz de un brillo singular y, de nuevo,Natale de Carolis aquí bastante másinvolucrado en la definición del personajeque en el Bruschino anteriormentecomentado, lo cual crea una cierta perplejidad.Algo ajeno Zennaro a lasdemandas tenoriles rossinianas, peropone, por otro lado, buena voluntad que,por momentos, le producen apreciablesbeneficios. De nivel, el Martino de Previatiy rubrica el conjunto, como Ernestina,la buena disposición de la Provvisionatopara este tipo de personajes, talcomo anteriormente había demostradocon la Lucilla de La scala. En La cambialese disfruta del tándem Praticò-De Carolis,metidos de cabeza en sus divertidospersonajes tan típicamente rossinianos,tal como era lícito presuponer. La parejaamorosa no se impone precisamente porla belleza ni reclamo de sus medios, perotanto Rossi como Comencini cantan conmusicalidad e intenciones. L’inganno felicees probablemente la mejor versión,globalmente considerada, de las cincoobritas. Colaboran a la positiva apreciaciónel valioso Batone de De Carolis y elextraordinario, desde el ángulo que seconsidere, Tarabotto de Previati. MientrasZennaro, de nuevo, demuestra interés yalgunas dificultades con el dominio deesta tipología de tenor rossiniano, la Fellepone en juego una impecable lectura dela sufridora protagonista femenina. Conveniente,asimismo, el Ormondo deDanilo Serraiocco. Por todo lo dicho afavor y por la notable calidad técnica delas grabaciones, unido al asequible precio,facilita casi una ineludible ocasiónpara adquirir esta pequeñas joyas de ungenio ya en marcha.F.F.95

D I S C O SSCHOENBERG-SCHUBERTRobin EngelenAUNQUE PIERROT NO SEA ARLEQUÍNSCHOENBERG: Pierrot lunaireop. 21. Sinfonía de cámara op.9 (arreglo de Webern).JACQUELINE JENSSEN, voz. HET COLLECTIEF.Director: ROBIN ENGELEN.FUGA LIBERA FUG504. DDD. 54’50’’. Grabación:Sint-Truiden (Bélgica), IX/2003 (en vivo).Productora: Yannick Willox. Ingeniero: BenjaminDieltjens. Distribuidor: Gaudisc. N PN¿No es Pierrot Lunaire una de las obrasmás bellas del siglo pasado? ¿No es unade las más radicalmente originales, delas más nuevas pese a que ya ha cumplidonoventa años? ¿Y no sigue planteándoseel mismo problema siempre? Problema:aquí no canta nadie, ni siquieralos instrumentos que abarcan el discursopara darle timbre, no melodía; aquí nohay Gesang, sino Sprechstimme. Cuando,a pesar de todo, alguien canta eso,¿qué es lo que canta? Lo primero que leviene a la voz. Sería el canto comocorrupción de la propuesta de Schoenberg,el canto rutina frente al recitadorítmico, que sigue siendo novedad cuandova a cumplir un siglo.Olvidamos a veces que hay dosexpresionismos, el que golpea y llama alcorazón o a cualquier otra víscera, y elque permanece frío y, a cambio, inquieta.El cine expresionista combinó ambosde manera natural, tal vez sin que ningúncreador se lo propusiera. En música(ópera aparte) es distinto. Pierrot Lunaireestá entre la ópera y el camerismo,como muchos ciclos de Lieder (¿es Pierrotun ciclo de Lieder? No, ¿verdad?).No hay caricatura, no hay estilizaciónsimplificadora que busque el impacto, nitampoco acción; hay evocación, sugerencia,imágenes. La música de Schoenberg,la que arropa, acompaña, matiza ysirve de casa al recitado, no es traduccióno equivalencia sonora de los textossobre el pálido comediante, sino respuestaa las imágenes que proponeGirard en francés; en francés, puesSchoenberg se sirve de una traducciónal alemán: esto no es una limitación,sino al contrario, al menos si vemos elresultado, la estética de estas partespuestas en música. Es como si la distanciaque propicia la traducción hubierasido benéfica en ese sentido.Pues bien, si queremos escuchar unalectura que de veras parta de ese tipo derecitado, y que además posea la expresividadinquietante del expresionismo,este CD nos da la oportunidad. La lecturade la holandesa Jacqueline Jenssen y elconjunto flamenco Het Collectief, muybien dirigidos por el renano Robin Engelen,es de un rigor y una seriedad ejemplares;y, precisamente por ello, de unbrillo especial. No es Pierrot obra paraalegrías, pero tampoco para propuestassombrías. Pierrot no será Arquelín, perocaramba. Jenssen y el Het consiguen unalectura que está en su sitio, en su justainspiración y su justo sentido. No en eljusto medio, que obra todavía tan radicaldescree de esos puntos buenos para lapolítica y raras veces de interés para elarte. Hay una propuesta radical en elrecitado de Jenssen, una austeridad brillante(¿paradoja?) en esos cinco instrumentistas,un objetivo cargado de sentidosen la sobria dirección de Engelen.Después del plato fuerte, que es Pierrot,el Het redondea el CD con una muybella lectura del Op. 9 de Schoenberg,pero en la reducción para quinteto queWebern preparó a petición del maestro.El timbre sigue siendo uno de los protagonistas,pero las intensidades sonmayores, acaso porque tienen que hacerlas veces de las imágenes que aquí noestán (todavía). De nuevo, austeridad; denuevo, sentido y hondura sin dramatismo.Un recital Schoenberg hecho porauténticos artistas, que demuestran conocerel sentido de la modernidad del fundadorde la escuela vienesa.Santiago Martín Bermúdez96SCHUBERT:Sonatas para piano D. 537, 568, 575,664, 784, 840, 845, 850, 894 y 958-960. Momentos Musicales D. 780. 6Danzas alemanas D. 820. 12 Danzasalemanas D. 790. 3 Piezas para piano(Impromptus) D. 946. Impromptus D.899 y D. 935. MITSUKO UCHIDA, piano.8 CD PHILIPS 475 6282. DDD. 67’34’’, 63’33’’,61’58’’, 63’55’’, 69’44’’, 72’58’’, 71’ y 66’17’’.Grabaciones: Viena, 1996-2001. Productor: EricSmith. Ingenieros: Everett Porter, Carl Schuurbiers,Roger de Schot, Cees Heijkoop. Distribuidor:Universal. R PETras completar el recorrido por lasSonatas de Schubert en el quinquenio1996-2001 en la interpretación de lajaponesa Mitsuko Uchida, Philips reúnelas grabaciones correspondientes en unapequeña caja al estilo de la serie CollectorsEdition de DG, con los discos enpequeños sobrecitos, formato cómodo yque ahorra espacio, pero que sobre todose ofrece a precio barato, lo que aumentael atractivo.El ciclo schubertiano íntegro de ladiscípula de Wilhelm Kempff ha sidopuntualmente comentado desde estaslíneas por quien esto firma, y procedeahora hacer un resumen de lo apuntadoen los comentarios correspondientes. Lajaponesa es una de las pianistas quemejor domina las sutilezas tímbricas enel momento actual, y su discurso es elegante,detallista, bien construido y dibujadocon muy atractivo color sonoro (elSteinway de 1962 utilizado en esta grabaciónes un instrumento extraordinario).También tiende, sin embargo, concierta frecuencia, a la contención excesiva.Así, el resultado global de este ciclopuede considerarse notable, pero tienesus altibajos. En general, Uchida fue amás, y así lo grabado cerca del final delciclo (D. 845, D. 575, D. 850, D. 784, D.568, D. 537, Momentos musicales, Danzas)es, en general, superior a lo registradoal principio. Aunque el disco más“premiado” de esta serie fue, curiosamente,el dedicado a la última Sonata ya las piezas D. 946 (premiado en Cannesen 1999), quien esto firma no cree queesa sea, ni mucho menos, la cima delciclo. El gran testamento schubertianoque es la D. 960 está plausiblementerealizado y expuesto, pero no alcanza,en mi humilde opinión, ni de lejos, lasprofundas reflexiones dramáticas deRichter, Brendel, Arrau o, entre los másmodernos, la más que muy interesantede Kissin. Preciosamente dibujado, sí, noexento de nostalgia, pero siempre unpunto demasiado contenido, como si ledisgustara resaltar el lado más desgarradode esta música. Uchida se desenvuelvemejor en las más líricas piezas primerizas,y tiene también aciertos puntualesen las más avanzadas (desarrollo de laD. 845, belleza tímbrica exquisita en elfinal del desarrollo del primer tiempo dela D. 960, que hubiera quedado redondosi hubiera habido algo más de intensidaddramática en los clímax).En conjunto, un Schubert notable,más interesante que el aséptico Schiff(Decca), pero menos imaginativo queZacharias (EMI) y globalmente lejos delbellísimo logro de su maestro Kempff(DG), por no citar los aciertos, puntualespero esenciales, de los Richter (EMI,Olympia), Gilels (RCA), Arrau o Brendel(ambos Philips). Grabaciones estupendasy presentación impecable. En conjunto,un ciclo que fue de menos a más,y que puede resultar atractivo a este precio,aunque sin desplazar a las alternativascitadas.R.O.B.

D I S C O SSCHOENBERG-SCHUBERTRobert CraftQUITARSE LA ESPINASCHOENBERG: Gurre-Lieder.STEPHEN O’MARA, tenor; MELANIE DIENER,soprano; JENNIFER LANE, mezzo; DAVIDWILSON-JOHNSON, bajo; MARTYN HILL, tenor;ERNST HAEFLIGER, narrador. SIMON JOLYCHORALE. PHILHARMONIA ORCHESTRA.Director: ROBERT CRAFT.2 CD NAXOS 8.557518-19. DDD. 117’50’’.Grabación: Watford (Inglaterra), X/2001.Productor: Gregory K. Squires. Ingeniero: ArneAkselberg. Distribuidor: Ferysa. N PEEn las notas de este álbum se aseguraque Robert Craft, que este año cumpliráochenta y dos, graba en estos momentospara Naxos la obra completa de Schoenberg,Stravinski y Webern. Como sabebien el aficionado, hace algo más decuarenta años y menos de cincuenta queeste excelente músico grabó la obracatalogada de Webern para Philips,mucho antes que Pierre Boulez; perocreemos que este ciclo no se ha reeditadojamás, y que el álbum de tres elepéses inencontrable hoy día. Que dirigió yprodujo varios registros stravinskianos,también para CBS, en compañía del yaanciano compositor, con el que escribióseis impagables libros de charlas. Quegrabó unos quince discos stravinskianospara el sello Musicmasters (que apenasse vende en Europa), y algunos más enotros sellos. Que en los sesenta llevóbastante lejos un proyecto Schoenbergpara CBS, y que por alguna razón aCraft le apartaron de este proyecto, y fuefinalmente Pierre Boulez quien grabó enCBS obras de la envergadura de Moisés yArón y Gurre-Lieder. De ahí surgiría elproyecto Webern para CBS que llevaríaa cabo Boulez, y que se ha reeditado amenudo. Atención: en estos momentosparece que todavía sólo hay cuatro discosdel triple proyecto Craft-Naxos: dosde Schoenberg (el que comentamos,más uno que incluye tanto el Conciertopara cuarteto, transcripción de Haendel,dirigido por Craft, como los Georg-Liederop. 15, en el que nada tiene que verCraft, al menos como intérprete), uno deStravinski (Œdipus y Bodas, nuevosregistros) y uno de Webern (opp. 6, 7,11, 16, 17, 18, 20 21, 22, 24 y 27, más latranscripción de las Danzas de Schubert).Sorprende que, tan en agraz, seprometa algo tan ambicioso como elregistro de la obra completa de estostres compositores, sobre todo porque enlos casos de Stravinski y Schoenberg esaobra es muy amplia y ocupará muchosdiscos. Pero si es así, si va a ser así, estamosde enhorabuena. Craft puede quitarsemás de una espina, aunque esexcesivo el tiempo transcurrido desdeque se le puso en cuarentena por nosabemos qué razones. Los aficionados,por nuestra parte, no tenemos sino queprometérnoslas muy felices.Aquí queríamos verle a Craft desdehace tiempo. En este Schoenberg quetan cerquita pilla del pleno romanticismodramático de Bayreuth. En la continuidadde ese ciclo que se le negó cuandoestaba en lo mejor y había dado lo mejorde sí. Suenan estos Gurre-Lieder enmanos de este Craft de casi ochenta añoscon una fuerza romántica plena, con unaliento poderoso, con un dramatismointensísimo, rico en espíritu, letra y ecostristanescos. Le ha tocado en suerte unbuen plantel de cantantes, que no siempreson excelentes, pero que junto a élconsiguen determinados momentos deexcelencia. Nos sorprende el viejo Craftcon el fuego con que acompaña a unencendido O’Mara en Waldemar; o elmisterio que le infunde al canto inquietantede la mezzo Jennifer Lane en laPaloma. Tienen más de cien años losGurre-Lieder, aunque Schoenberg no losorquestó hasta 1910-1911.Este registro es de 2001, justo en elcentenario. Homenaje al viejo maestro yreivindicación propia de Craft, que tantohizo en defensa de la causa vienesa; yeso, antes que otros. Ojalá consiga Craftllevar adelante el triple proyecto quehemos visto, y que el nivel medio de susregistros sea como el de estos magníficosGurre-Lieder.Santiago Martín BermúdezSCHUBERT:Misa nº 6 en mi bemol mayor. D. 950.CAMILLA NYLUND, soprano; METCHILD GEORG,contralto; ANDREAS WAGNER Y ANDREASSCHULIST, tenores: JOHANNES MANNOV, bajo.CORO MOTETE DE MÚNICH. ORQUESTASINFÓNICA DE MÚNICH.Director: HAYKO SIEMENS.PROFIL PH04016. DDD. 53’20’’. Grabación:Múnich, 1999 (en vivo). Productores e ingenieros:Bernhard Albrecht y Klemens Kamp. Distribuidor:Gaudisc. N PNCon las misas de Schubert pasa lo mismoque con las de Haydn: todo el mundoconoce una o dos pero la totalidadde estas obras permanece prácticamenteignota para la inmensa mayoría (incluidosmelómanos veteranos) mientras quealgunos (entre los cuales se cuenta elque suscribe) podemos declararnos verdaderamenteenamorados de unas composicionesrealmente magníficas y que,sin miedo a exagerar, se cuentan entrelo mejor de sus respectivos autores. Además,tanto Haydn como Schubert se vinculana la gran tradición germánica conestas composiciones a la vez que dan unimportante impulso para la renovacióndel género, y eso sin contar que son,sencillamente, maravillosas. En el catálogosacro de Schubert la Misa nº 6 D. 950ocupa un lugar central en lo que aimportancia se refiere y es una de susgrandes contribuciones al repertoriocoral. Composición de aliento sinfónicoy de considerable duración si se comparacon otras obras similares de su mismotiempo más bien tenidas por decorativaso cuanto menos como funcionales(como son para muchos las propiasmisas de Schubert, lo cual es fruto, sinduda, del desconocimiento), esta misaes el vínculo natural que une las grandesobras sinfónico-corales de Beethoven ylas de Bruckner, situándose tambiénentre el estilo polifónico y el sinfonismoromántico, entre la melodía de raíz liederísticae incluso operística y el contrapunto,entre el recogimiento y cierta teatralidad(en el mejor sentido, claro). Es,simplemente, una genuina misa románticagermánica. Y siempre es motivo dealegría el que la discografía preste atencióna este maravilloso y encantadorrepertorio, y más si se hace con la dignidady nivel de esta grabación, con unequipo vocal estupendo guiado por elexperto director coral Hayko Siemens,buen conocedor de este tipo de obrascomo evidentemente salta a la vista alescuchar este compacto, y con la siempresolvente Orquesta Sinfónica deMunich.Un disco precioso que es, además,una excelente reivindicación de unaobra que merece más difusión.J.P.97

D I S C O SSCHUMANN-STRAUSSChristian Gerhaher y Gerold HuberVISIONES DEL CORAZÓNSCHUMANN: Dichterliebe op. 48.Lieder op. 90. Die Löwenbraut op. 31,nº 1. Der arme Peter op. 53, nº 3.Belsatzar op. 57. CHRISTIAN GERHAHER,barítono; GEROLD HUBER, piano.RCA Red Seal 82876 58995 2. DDD. 65’48’’.Grabación: Munich, VII/2004. Productor: WilhelmMeister. Ingenieros: Wolfgang Karreth, Peter Jütte.Dsitribuidor: BMG. N PNDespués de sus estupendos recitalesconsagrados a Franz Schubert en ArteNova, Christian Gerhaher da el salto ysube de categoría hasta el sello principalde BMG con este recital dedicado en suintegridad a Robert Schumann, querecoge el mismo programa de su recientey estupenda actuación en el Teatro dela Zarzuela. El barítono alemán ha queridoapartarse de las canciones más trilladas,y junto al Dichterliebe, del que ofreceuna de las mejores opciones discográficas,nos brinda la posibilidad deconocer al último Schumann, el visionario,el que abre las puertas a la modernidadcon sus Lieder op. 90, llenos de imágenesde una naturaleza desoladora enla que el romanticismo parece volversecontra el propio individuo, como en elViaje de invierno schubertiano. Son muyinteresantes (y poco grabadas) las dosgrandes baladas, La novia del león yBaltasar, esta última muy sorprendenteen su inspiración arcaizante.Las versiones son magníficas, yChristian Gerhaher muestra una perfectacomprensión de este lenguaje, que abordasin enfatismos y con una expresividadque apunta directamente al corazón. Esanaturalidad está basada en un sabiodominio de sus posibilidades vocales yen un control de la respiración y de lalínea vocal dignos de un maestro. Cuentatambién para ello con el seguro apoyode su compañero al teclado, GeroldHuber, en un trabajo lleno de sensibilidady variedad de matices. En suma, undisco revelador de nuevos aspectos de lasensibilidad schumanniana.Rafael Banús Irusta98SCHÜTZ:Cantiones sacræ SWV 53-93. Kleinegeistliche Concerte I SWV 282-305.Madrigales italianos SWV 1-19. CAPPELLAAUGUSTANA. Director: MATTEO MESSORI.5 CD BRILLIANT 92440. DDD. 55’05’’, 54’11’’,40’50’’, 33’14’’, 55’42’’. Grabación: Parma, I/2004(Madrigales), V/2004 (Kleine geistliche Concerte);Polcenigo, III/2004 (Cantiones sacræ). Ingeniero:Michael Seberich. Distribuidor: Cat Music. N PEEl segundo volumen de la más que probableintegral de la obra de Schütz queMatteo Messori graba para el sello supereconómicoBrilliant, el auténtico emperadordel baratillo, tiene una ventajaimportante con respecto al primero, y esque en las obras para voz sola o paradúo de voces con continuo que aquí seincluyen la participación de los tenoreses mucho menor que en el volumen I. Yes que son las voces de tenor y, enmenor medida, las de alto, el punto débilde esta Cappella Augustana que, por otrolado, hace un trabajo de notable dignidaden las Cantiones sacræ a cuatrovoces con continuo Op. 4, de las quelogra versiones de notable intensidad, enlas que aparece bien marcada la tendenciaa destacar la voz superior, asentándoseen la sólida voz de bajo de WalterTestolin. La colección no ha sido muygrabada y eso la hace muy apetecible.Menos convincente resultan sus Madrigalesitalianos a cinco voces (salvo eldecimonoveno y último, a doble coro),en una interpretación muy agitada y nerviosa,juvenil, pero llevada a un tempodemasiado rápido, de cierta afectación yalgunos desequilibrios vocales. El claveen el continuo no ayuda demasiado.Además, esta Op. 1 de Schütz estámucho mejor representada en la discografía,desde la antigua grabación deRené Jacobs hasta la reciente de Junghänel(ambas, Harmonia Mundi). Por loque hace a la primera colección dePequeños conciertos espirituales op. 8,resulta irregular, mucho mejor las piezaspara una o dos sopranos que las de dostenores (que son, en cualquier caso,menos en número). De los tríos y cuartetosresulta muy interesante el SWV 300para tres voces graves, mientras que ellargo quinteto final (SWV 305) tiene ungran poder afectuoso y sugestivo, con lasvoces intermedias mucho más ajustadasen este auténtico diálogo de alto valorexpresivo. El continuo (órgano, violoney a veces, una espineta) es en líneasgenerales excelente, aunque se echa demenos el timbre siempre estimulante deun instrumento de cuerda pulsada. De lacolección completa de Pequeños conciertosespirituales existe una opción de graninterés: la de Manfred Cordes y su WeserRenaissance en el sello CPO. En últimotérmino, estos discos son muy útiles paraintroducirse en el mundo de HeinrichSchütz a un precio sin competencia.P.J.V.SHOSTAKOVICH:Sinfonía nº 4 op. 43. ORQUESTA KIROV DESAN PETERSBURGO, TEATRO MARINSKI. Director:VALERI GERGIEV.PHILIPS 470 842-2. DDD. 64’15’’. Grabación:San Petersburgo, XI/2001. Productor: CliveBennett. Ingeniero: Philip Siney. Distribuidor:Universal. N PNEl ciclo Shostakovich de Gergiev con laorquesta de su teatro empieza a ponerseal rojo vivo. Esta Cuarta nos convencemás que otras entregas, porque en ellaparece el maestro decidido a mostrarsetodo lo teatral que cabe esperarse de suexperiencia de foso y de la orquesta allísumida para bien del repertorio, ruso ono. Parece que por fin brilla Gergiev enaquello que se le resistía más: lo grotescoy lo chirriante (como en el Allegretto deesta Cuarta Sinfonía). Y es evidente quecontinúa siendo el inspirado director defragmentos de lentitud tensa, como elLargo que da comienzo al Finale. Da laimpresión, en efecto, de que el tiempoha servido para que Gergiev y su orquestamejoren, y no sabemos las circunstancias,sólo conocemos una parte de losresultados a través de registros. Lo de lasvoces en ese teatro sería cuestión aparte,y nada tienen que hacer en estas líneas.Pero es cierto que el ciclo sinfónico Shostakovichpromete, y cumple. Lejos de larutina, Gergiev parece estar a la cabezade una empresa que, de seguir así lascosas, va a tener que plantearse muy enserio volver a grabar ciertas cosas que noquedaron del todo bien en el pasado(ciertas óperas del repertorio ruso, sobretodo). Y lo decimos a la luz que transmiteun disco como éste, una Cuarta Sinfoníaque, contemporánea de Lady Macbethde Msensk, nos hace pensar que acasono esté lejos la lectura que tendría quehacer Gergiev de esta ópera con tantostabúes todavía en su propio país.S.M.B.SHOSTAKOVICH:Sinfonías nºs 4 y 15. 5 fragmentos op.42. Fragmento de Adagio de 1934. MásRostropovich recuerda su vida, en charlacon Jon Tolnasky. ORQUESTA SINFÓNICA DELONDRES. Director: MSTISLAV ROSTROPOVICH.Grabaciones: Londres, II/1998; I/2002 (Charla). 3CD ANDANTE AN4090. DDD. 134’25’’ (música);49’04’’ (charla). Productor: Jon Tolansky.Ingeniero: Tony Faulkner. Distribuidor:Diverdi. N PNMe gustaría poder preguntarle a SlavaRostropovich sobre la índole de la protec-

D I S C O SSCHUMANN-STRAUSSción de él y otros dos jóvenes (Richter yRozhdestvenski) hacia la obra del veteranoShostakovich; y la del más veteranoProkofiev allá a finales de los 40 y principiosde los 50. Cuando pude hacerlo,hace años, me vi obligado a irme porotros caminos, aunque éste se tocó depasada. Ahora me interesa más, y me gustaríasaber si aquellos tres jóvenes musicazosno estaban protegiendo a AlioshaKaramazov o al iurodivi, esto es, a unalma bendita, frágil, trasunto de la inocenciatocada por la gracia; más o menos, elniño Jesús, y ustedes perdonen. Algo detodo esto resuena en la entrevista de Tolnaskya Rostropovich, contenida en el tercerCD de este precioso álbum de Andante(todos los álbumes de Andante tienenesa vocación: son preciosos libros quecontienen discos que, una de dos: o soninteresantes o son interesantísimos). Quizásepamos algo más el año que viene,centenario del compositor.Este álbum incluye grabacionesrecientes, de 1998. Estamos lejos del granviolonchelista que accede a la direcciónde orquesta y unas cosas se le dan mejorque otras. Ahora, estamos ante el grandirector Rostropovich que, además, seenfrenta a dos obras maestras de Shostakovich,el que está a punto de condena(Cuarta) y el que camina hacia unamuerte en rigor prematura (Quince). Enrigor, es el mismo Shostakovich en cuantoa estilo, pero la Quince es menor gesticulante,menos grotesca y contiene eseenorme Adagio que une lirismo y angustia,eso que tanto “le gustaba” al maestro,y que Rostropovich desgrana con tensalentitud, con sugerente maestría.Slava une en este recital a los dosShostakovich, el que todavía cree que elmundo es suyo y que el sistema va aapoyar su talento; y el otro, el que hamordido el polvo mientras, continuamente,se le abrumaba con honores. Haytreinta y siete años de distancia, y variassecuencias de dolorosa historia. Es unasíntesis que Slava hizo en Londres enaquellos días festivaleros de 1998. Se añadendos obras, un Adagio pensado acasopara la Cuarta en aquel lejano 1934, y lapequeña serie de Fragmentos op. 42. Lassoluciones de Slava, sus propuestas, sumanera de traducir este mundo que tantempranamente conoció, son algo másque magistrales o ejemplares: son de unaautenticidad pasmosa, o al menos estosdos discos rebosan autenticidad; felizmente,el disco de la entrevista rebosaotra cosa, no se puede vivir sólo deautenticidades, en especial si se es tanbrillante y se tienen tanta y tan rica vida ala espalda como el maestro Rostropovich.No es cuestión de pedirle una integralsinfónica de Shostakovich, porque seríandemasiados registros. Pero sí algunaentrega más, una Octava, una Novena,una Decimotercera… por decir tres muydiferentes entre sí.Serían muy de agradecer por parte deese aficionado al que le gusta profundizaren el espíritu terrible y humanísimode Shostakovich.S.M.B.STAMITZ:Obras para viola d’amore y orquesta.GUNTER TEUFFEL, viola d’amore. ORQUESTASINFÓNICA DE HEIDELBERG. Director: THOMASFEY. HÄNSSLER PH03001. DDD. 49’28’’. Grabación:Alemania, XII/2002 y I/2003. Ingeniero: EckhardSteiger. Distribuidor: Gaudisc. N PNLa viola d’amore es un instrumento decuerda frotada que tuvo gran relevanciaa finales del siglo XVII y durante el sigloXVIII. De tamaño aproximado al de laviola, se tocaba sobre el hombro, perocon el cuerpo de viola de gamba y provistocasi siempre de cuerdas simpáticas,es decir, que no se tocaban directamentesino que se ponían en movimiento pormedio del fenómeno acústico de la resonancia(vibraban por simpatía). Esto eslo que tenemos en este CD, en el que elespecialista Gunter Teuffel interpretatres obras de Carl Philipp Stamitz (1745-1801), los Conciertos nº 1 y nº 2 paraviola d’amore y orquesta, y la Sonata enmi bemol mayor para viola d’amore yacompañamiento de instrumentos. Estamosen pleno periodo del clasicismo,cuyo clima, estilo y perfume trasluce elcompositor sin enmascaramiento alguno.Pese a que en algunos momentos nosparece percibir el estilo mozartiano, elgenio de Salzburgo no fue muy indulgentecon los hermanos Stamitz, a quienesen una carta escrita en París en 1778les llama “pobres instrumentistas yautorzuelos, borrachines y putañeros, laclase de gente que no me va”. Tal vezMozart quisiera señalar así a un Stamitzmás practicón que creador, pero las tresobras de la presente grabación nosmuestran a un compositor virtuoso en suinstrumento, que continuó la tradiciónde Mannheim de un modo próximo a laescuela de Viena y marcado por lainfluencia italiana.La joven Orquesta Sinfónica de Heidelberg,creada en 1993, confirma lo queya hemos apuntado en ocasiones anteriores:la proliferación de buenas formacionesde este tipo en ciudades no muygrandes de un país tan musical como esAlemania.J.G.M.Antonio PappanoUNA ESTRELLASTRAUSS: Escenas de óperas y Lieder.Ariadna en Naxos, Brentano-Lieder,Arabella, El caballero de la rosa.NATALIE DESSAY, FELICITY LOTT, ANGELIKAKIRCHSCHLAGER, SOPHIE KOCH, THOMAS ALLEN.ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENTGARDEN. Director: ANTONIO PAPPANO.VIRGIN 7243 5 45705 2. DDD. 65’35’’.Grabaciones: Londres, V/2004. Productor:David Groves. Ingeniero: John Dunkerley.Distribuidor: EMI. N PNBajo el un tanto cursi título de Amor(así se llama el último de los BrentanoLieder incluidos en este registro), aunquemuy relacionado con las situacionesde las óperas que aquí se cantan,Virgin nos presenta este atractivo discoprotagonizado por una de las estrellasde la ópera actual, la soprano francesaNatalie Dessay cantando varias cancionesy escenas de óperas de RichardStrauss acompañada por competentesvoces y artistas de todos conocidos bajola batuta del actual titular del CoventGarden, el italiano Antonio Pappano.Dessay hace gala de impecable coloratura,buena dicción alemana y perfectacaracterización de cada uno de los personajesque encarna, tan distintos entresí (Zerbinetta, Zdenka, Sophie) con vozsegura y musical, muy apta para ellos yasimismo especialmente idónea para lasdeliciosas cuatro canciones que, amodo de intermedio, se incluyen en eldisco. Sus compañeros, Lott (Primadonna,Arabella, Mariscala), Kirchschlager(Oktavian), Koch (Compositor) y Allen(Profesor de música, Faninal), le danadecuada réplica, y la batuta de Pappano,rigurosa, con cierta fantasía, graciay refinamiento, traduce muy bien cadauna de estas escenas, acompaña admirablementea los cantantes y a buenseguro logrará que estas escenas y Liederencandilen a cualquier buen catadoroperístico seguidor del gran compositorbávaro que tenga la fortuna deoír este registro. Buena grabación yexcelentes comentarios, especialmentelos franceses firmados por AndréTubeuf. Se incluyen también los textoscantados y sus traducciones inglesa yfrancesa. Muy recomendable para cualquierpúblico; el disco en conjunto esuna delicia.Enrique Pérez Adrián99

D I S C O SSTRAUSS-WELLESZSTRAUSS:El burgués gentilhombre, suite op.60.Dueto-concertino para clarinete yfagot, AV 147. Sexteto de Capriccio. LAFILARMONÍA DE CÁMARA ALEMANA DE BREMEN.Director: PAAVO JÄRVI.SACD PENTATONE PTC 5186 060. DDD. 65’36’’.Grabaciones: Bremen, VII/2003. Productor:Stephan Schellmann. Ingeniero: Markus Heiland.Distribuidor: Diverdi. N PNEste conjunto de cámara de 33 componentes,ellos mismos propietarios-accionistasque deciden democráticamentepor los intereses de la orquesta, nos presentaun aceptable disco dedicado aStrauss de la mano de su actual directortitular, el estonio Paavo Järvi. Las obras,relativamente infrecuentes entre las múltiplesque pueblan el catálogo del compositorbávaro, están bien concebidas ytocadas, aunque tras la primera escuchael oyente se siente algo decepcionadopor la monotonía expresiva y pocavariedad tímbrica de unos instrumentistasformidables, qué duda cabe, peroque no acaban de traducir adecuadamentela diversidad con la que estemago de la orquesta trataba a sus obras,responsabilidad que obviamente hayque achacar a la batuta. Así, esta versiónde El burgués gentilhombre tiene encimamedia docena de losas que impiden quepueda despegar de entre las grandesversiones de la discografía: Krauss, Kempe,Reiner, Beecham, Markevich o elpropio Strauss le dan al señor Järvisopas con onda, y eso que técnicamente,como se apuntaba, son interpretacionesde impresionante virtuosismo aunquesin especial personalidad sonora.Los dos solistas del Dueto-concertino,Nicole Kern e Higinio Arrué, clarinete yfagot respectivamente, recrean admirablementela página, mientras que el preludiode Capriccio es tocado algo asépticamentepor las excelentes cuerdas deesta orquesta. Buen sonido (es un SACDcompatible con cualquier lector de compactos)y adecuados comentarios en lostres idiomas de rigor.E.P.A.VLADIGUEROV:Obras para violín y piano: Ratchenitza.Canto op. 21. Sonata op. 1. Cuatropiezas op. 12. Rapsodia “Vardar”.SVETLIN ROUSSEV, violín; ELENA ROZANOVA, piano.AMBROISIE AMB 9953. DDD. 60’49’’. Grabación:Sion (Suiza), XI/2003. Productor: Jiri Herger.Ingenieros: Jiri Herger y Nicolas Bartholomée.Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNPantcho Vladiguerov es un compositorbúlgaro (aunque nacido en Zúrich) quevivió entre 1899 y 1978 cuya obra estáconsiderada un compendio de la músicadel siglo XX en su país, desde las influenciasgermánicas iniciales a la búsquedade una identidad propia recorriendo alpatrimonio folclórico. Vladiguerov vivió,como consecuencia del aislamientoimpuesto por el régimen de obedienciasoviética que hubo en su país, al margende todo aquello que pasaba en el mundomusical exterior, pero fue desarrollándosecomo creador y legó una producciónconsiderable en cantidad y en calidad.En su juventud pudo estudiar enBerlín y conoció a Busoni, RichardStrauss, Hindemith y otros compositoresimportantes llegando a ser realmenteamigo de éstos. desde 1932 su actividadpreferente fue dar clases en la AcademiaNacional de Música de Sofía (hoy AcademiaVladiguerov), aunque nunca dejóde componer y compuso mucho. Quizáa excepción de la Sonata op. 1, absolutamenteimpregnada de romanticismo yde evidente ascendente germánico, lamúsica que aquí escuchamos está claramenteinfluenciada por el folclore a lamanera de un Bartók, y aquí sí que Vladiguerovresulta interesante, dicho seaesto sin merma del interés de la Sonatapues, aún sin ser una obra de gran personalidad(que no lo es) sí que deja bienclaro que su autor dominaba el oficio yera capaz de escribir brillante y convincentementeen un estilo que, obviamente,no era el suyo.Las evocaciones de las improvisacionespopulares, los ritmos (muchos basadosen esquemas asimétricos o en compasesde amalgama), las melodías declara inspiración folclórica aun sin citardirectamente el folclore y, en muchosmomentos, un lenguaje armónico queoscila entre el impresionismo francés yun cierto postromanticismo de tintesnacionalistas más que meramente folclorizantes,es lo que podría definir el procedercreativo de Vladiguerov, un compositor,sin duda, a descubrir que conoceaquí una convincente defensa de dosjóvenes y excelentes intérpretes.J.P.Paul DanielDESDE LA ORILLA OSCURA100VAUGHAN WILLIAMS:Sinfonía nº 4. Norfolk Rhapsodynº 1. Flos campi.PAUL SILVERTHONE, viola.CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DEBOURNEMOUTH. Director: PAUL DANIEL.NAXOS 8.557276. DDD. 62’34’’. Grabación:Poole, III/2003. Productor: Andrew Walton.Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor:Ferysa. N PELa Cuarta es una de las mejores sinfoníasde Vaughan Williams, para algunossu obra maestra. Dedicada a ArnoldBax, fue estrenada en 1935 bajo ladirección de Adrian Boult con divisiónde opiniones. Pero el tiempo ha idocolocando la pieza en su sitio, que es eldel lado oscuro de la inspiración de suautor, el del músico que trasciende elpretexto, que va más allá —en aquelmomento— de esa tendencia idílica decierta música inglesa, que se pone dellado del Bridge más serio o del Bax máshondo pero con un lenguaje claramentepersonal. Su dramatismo capta al oyentedesde el principio y, por más que elautor no fuera del agrado de las lecturasconfesionales de sus partituras, no dejade haber en ella algo de lo más serioque ocurría en el mundo en aquellasalturas, ese pesimismo, esa premonicióndel desastre que aparece tras sus notas.Hay también muestras de originalidad,reveladoras de un estilo que sabía seraudaz en los límites de una dicciónsiempre tradicional, como por ejemploel Trío del Scherzo, escrito para fagot,contrafagot y tuba. Naturalmente, la sinfoníatiene poco que ver con la NorfolkRhapsody nº 1, escrita en 1909, y quenos lleva al Vaughan Williams pastoril,amante de la música popular, poético yelegantemente ligero. Flos Campi, sobreel Cantar de los Cantares, estrenada en1925 por el gran Lionel Tertis, es unasuite para viola, coro y orquesta de unemocionado lirismo, una declaración deamor y un retrato de la naturaleza deuna enorme belleza. De manera queeste disco recoge muy bien tres aspectosde la escritura de Vaughan Williams,por lo que ya sería interesante. Sinembargo, a ello se añade que las versionesson sensacionales. Parece difícil irmás allá de donde llegaron el propioautor (Dutton) o Vernon Handley (EMIEminence) pero Paul Daniel —un directoren alza que pide a gritos un reconocimientointernacional—, con la estupendaSinfónica de Bournemouth, consiguesituarse a nivel parejo. El violaPaul Silverthone está a la altura delempeño en Flos campi y todos firmanun disco extraordinario.Claire Vaquero Williams

D I S C O SSTRAUSS-WELLESZColin DavisMELANCOLÍAVERDI: Falstaff. MICHELE PERTUSI, bajo(Falstaff); CARLOS ÁLVAREZ, barítono (Ford);BÜLENT BEZDÜZ, tenor (Fenton); ANA IBARRA,soprano (Alice); MARÍA JOSÉ MORENO,soprano (Nannetta); JANE HENSCHEL,contralto (Quickly); MARINA DOMASHENKO,mezzosoprano (Meg). CORO Y ORQUESTASINFÓNICA DE LONDRES.Director: SIR COLIN DAVIS.2 CD LSO LSO0055. DDD. 118’39’’. Grabación:Londres, V/2004 (en vivo). Productor: JamesMallinson. Ingeniero: Neil Hutchinson y JonathanStokes. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PNUna década atrás, Colin Davis grabópara RCA esta última partitura verdianaque ahora retoma, con “su” orquestainglesa y tras una integral dedicada a“su” Berlioz. Davis vuelve a medirsecon la ópera con la elocuencia instrumentalacostumbrada, fruto de la asiduidadcon que la dirigió en su etapadel Covent Garden, y aunque en estaocasión es una toma originada en unavelada concertística en el Barbican porsupuesto, el clima teatral no se vedemasiado obstaculizado por el vigor,la articulación dramática y la sensibilidadde la batuta. Todo está en su sitiopara este músico entusiasta, con eldominio completo de las situaciones ycapaz de transmitir sólo a través delconjunto instrumental el desarrollo dela comedia, a la que, sin olvidar sucarácter cómico, impregna de un oportunoclima melancólico. El equipo, conllamativa presencia española, es máscompacto y equilibrado que el de laanterior grabación, lo que equivale adecir que nadie destaca entre sí, positivao negativamente. Pertusi, que habíadebutado el papel en diciembre de2001 en Bolonia, basa su concepto enla sanidad prodigiosa de sus medios,centrado siempre en la exposicióncanora más ortodoxa. Ante otros retratosmás habituales de Falstaff, el suyoparece demasiado austero, cerebral yquizás algo reticente, pero siempreencomiable y, a veces, de total adhesión,sobre todo en los momentosmenos bufos de su parte. Alvarez hahecho de Ford uno de sus retos mejorconseguidos y aquí aparece el desafíocompletamente resuelto, generoso yconvincente. Ibarra es la soprano lírica,de luminoso colorido, que conviene aAlice y la preparada intérprete añade elnecesario complemento. Igualmente laMoreno posee la vocalidad justa deNannetta, lo que le permite perfilarla ala altura de la mejor tradición discográfica,con un modélico Sul fil d’un soffioetesio. También el tenor turco Bezdüzentra dentro de la cuadratura vocal deFenton, manejando su juvenil y bonitavoz tal como demanda el personaje. Elpaso del tiempo y la experiencia quizásle inspiren un soneto, ya aceptablementeresuelto, algo más poético o imaginativo.Henschel, magnífica en otrosrepertorios, carece aquí de la verbosidadnecesaria para sacarle el partidoque otras consiguen en el eficacísimocara a cara con Falstaff, pero mantieneel tipo en las demás intervenciones y suestatura de intérprete aparece incólume.Domashenko no es ni peor nimejor que otras precedentes Meg escuchadasy, la aportación inglesa, AlasdairElliott, Caius, Peter Hoare, Bardolpho, yDarren Jeffrey, Pistola, colabora sindetrimento al beneficio común, del quees protagonista absoluto, valga la insistencia,la concluyente, brillante y extraordinarialabor de Davis.Fernando FragaWAGNER:Tristán e Isolda (fragmentos).DEBORAH POLASKI, soprano; HEIDI BRUNNER,contralto. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DEVIENA. Director: BERTRAND DE BILLY.SACD OEHMS OC 602. 65’08’’. Grabación:Viena, XII/2003. Productora: Malgorzata Kragora.Ingeniero: Anton Reininger. Distribuidor:Galileo MC. N PMEsta selección comprende los dos preludios(primer y tercer acto) y la introducciónorquestal al segundo, más diversosmomentos vocales: el relato de Isolda, laespera del segundo acto y la muerte deamor. En todos destaca la tarea de Billy,experto y eficaz director de ópera, quesiempre extrae el máximo rendimientodramático de sus lecturas, dejando a lasvoces un espacio suficiente como paraque transcurran los personajes.Polaski tiene una voz de registrosuficiente, de timbre igualmente audibleaunque no especialmente personal niatractivo. Su vibrato es ancho y a menudode escaso control. Sus lecturas soncorrectas y Brunner la acompaña enBrangania con una similitud de sonidoque consigue el efecto de eco buscadopor Wagner.B.M.WELLESZ:Primicias primaverales. Vida, sueño ymuerte. Canto del mundo. Sonetos deElizabeth Barrett Browning. Oda a lamúsica. Visión. Epílogo sinfónico.REGINA KLEPPER, soprano; SOPHIE KOCH,mezzo. ORQUESTA SINFÓNICA ALEMANA DEBERLÍN. Director: ROGER EPPLE.CAPRICCIO 67 077. DDD. 68’15’’. Grabación:Berlín, XI/2002. Productor: R. Pöllmann. Ingeniero:W. Niehls. Distribuidor: Gaudisc. N PNEgon Wellesz fue un reputado musicólogoque como compositor puede considerarsepoco menos que caído en el olvido.Este disco es una importante contribuciónpara acabar con ese injusto desenfoque.La música de Wellez se encuentra claramentesituada entre el último Mahler y laSegunda Escuela de Viena, aunque suvena lírica lo aproximaría más a Berg quea Schoenberg y su tratamiento libre de laatonalidad escapa a la codificación dodecafónica.El mencionado lirismo loencontramos en Primicias primaverales,en tanto que el hilo del clima mahlerianosurge en Vida, sueño y muerte. Canto delmundo posee un universo tímbrico muysugerente y es lástima que la soprano semuestre aquí algo justa, incluso con unacierta tendencia al grito. Dramáticos,introspectivos por momentos los Sonetos,muy elocuentemente leídos por Epple,aunque Klepper tenga de nuevo problemasen el registro agudo. Más precisaestá Koch en la Oda a la música. Visión yel Epílogo contienen parte de lo mejor deldisco, por interés de la música en sí mismay altura de las versiones.E.M.M.www.scherzo.es101

D I S C O SVARIOSVARIOSCANCIONES ROMÁNTICAS.Canciones de Weber, Schubert,Mendelssohn, Wolf y Debussy.DIETRICH FISCHER-DIESKAU, barítono;HARMUT HÖLL, piano.5 CD BRILLANT 92439 1/5. DDD. 51’52’’,54’48’’, 54’57’’, 44’04’’ y 54’33’’. Grabaciones:Berlín, 1986-1991. Productor e ingeniero: Teijevan Geest. Distribuidor: Cat Music. R PEEn plena madurez y hacia el final de sucarrera, Fischer-Dieskau resolvió a revisarparte de su vastísimo repertorio yañadir estas series a la inmensa extensiónde su catálogo grabado. La vozestaba ya ensanchada y oscurecida porla edad, había perdido algo de su rutilantetimbre pero conservaba toda su flexibilidady seguía sometida al imperialdominio de un profesional cercano a laperfección.¿Cabe repasar por enésima vez elíndice de capacidades del cantante?Musicalmente impecable, diamantino dedicción, infalible en el matiz, señorial enla distribución de volúmenes, Fischer-Dieskau es una referencia del buenhacer unido a la seducción de un órganomuy personal, hondo y a la vez claro,amplio de registros, homogéneo desuperficie.El barítono alemán fue siempre unintérprete minucioso más que un artistavibrante. Sus matices de lectura sonincontables pero nunca disimula el artificio,por lo que puede caer, justamente,en su propio manierismo. De altura,ciertamente, pero no menos manierista,por ello.Su Schubert es una lección de altacátedra y en Weber y Mendelssohn rescatapáginas menores con un mimo definura singular. Lo mejor de la muestra esWolf, cuyas complejidades armónicas yvisionarias expresiones le caen a la medida.En Debussy está expatriado, según leocurre en los repertorios latinos.Höll ha trabajado con el solistadurante años y la compenetración llegaa sonar como si un mismo intérpretecantara y tocara el piano. Con esto quedadefinida la paralela excelencia delacompañante.B.M.Joan Rodgers, Roger VignolesUN MUNDO102CANCIONES RUSAS.Musorgski: El rincón de losniños. Prokofiev: Cinco poemasde Anna Ajmatova. Shostakovich:Sátiras op. 109. Britten: El eco delpoeta op. 76. JOAN RODGERS, soprano;ROGER VIGNOLES, piano.HYPERION CDA67355. DDD. 60’. Grabación:Londres, VII/2003. Productor: Mark Brown.Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:Harmonia Mundi. N PNAtención a este magnífico disco, quees como una antología de la canciónrusa un poco al margen del género dela romanza. Aunque se trate de un términodemasiado general, romanza aludea canciones que no son como lasque Joan Rodgers canta aquí con excelentegusto, bella voz y grandes aciertoshistriónicos.Sabemos de la importancia de lassiete canciones del ciclo El rincón de losniños de Musorgski, porque se trata demucho más que canto y de bastantemás que recitativo en una época en quelos músicos rusos buscan con denuedouna adecuada unión canto-prosodiaque lo incluya todo, desde el susurrohasta el grito, y de ahí la abundancia enestas siete piezas de niñerías y moneríasde todo matiz. Siempre que usemosmatiz en su sentido amplio para voz,para alturas y gestos, no sólo en cuantoa dinámicas. No es operismo en formatocanción, sino canciones de un compositorcon vocación teatral.Sabemos que Prokofiev compusomucho en plena guerra, la verdad esque compuso siempre mucho. Pero enaquellos horribles tiempos para la lírica,Sergei Sergeievich escribió de todo. Y,como en el caso del ciclo Cinco poemasde Anna Ajmatova, demostró bastanteolfato. A pesar de los malos tiempos, nopodían saber ni Anna ni él lo que ibana depararles los tiempos. Los vemosahí, idealmente juntos, en el estrenomoscovita de 1917 de estos cinco cantosprofundamente líricos, gráciles de lapoetisa de Petrogrado, “la bromista deTsarkoie Selo”.Otro poeta petersburgués, SashaChorny (seudónimo de Alexandr Clickberg),le sirve a Shostakovich para unciclo, Sátiras, que sigue la tradición deMusorgski por los saltos y guiños abundantesde voz y actuación. Estas evocacionesburlonas del pasado lejano enformato camerístico contrastan con elpathos de las piezas sinfónicas de aquellosaños (las Sinfonías nºs 11 a 13, porejemplo). Es otro mundo, que se escondey que consigue sobrevivir porque, apesar de todo, los tiempos ya han cambiado,siquiera un poco.A mediados de los sesenta, Brittenmantiene excelentes relaciones con Rostropovichy con Galina Vishnevskaia.Estudia ruso, aunque no domina la prosodia.Quiere ponerle música a algunospoemas de Pushkin, pero en la lenguaoriginal, nada de traducciones al inglés.Slava y Galina le ayudan, pronuncian yrecitan ante él. Uno de los primeros enoír el ciclo resultante será Shostakovich.Son seis poemas que ponen a prueba lavoz, el timbre, el agudo, el registro todode Galina. ¿Lo ponen a prueba o acasolo ponen de relieve para que sepamos loque es bueno?El recital de estas canciones rusascon gran carga de modernidad en la vozde Joan Rodgers no sólo demuestran unmagnífico gusto, sino también un planque sale redondo gracias a tan espléndidavoz y a su rico registro. Rodgers esmagnífica cantante, con un timbre deconsiderable espesor y un agudo con elque sabe jugar en eso que hemos llamadomatices en sentido amplio. Pero tambiénsorprenden sus saltos hacia abajo,tanto por la trayectoria como por la profundidadque alcanzan y lo bien que aterrizaRodgers cuando llega. Vignolesbrinda un acompañamiento agresivo, yno puede ser de otro modo: punteos, trinos,repentinas carreras, valseos, pequeñosambientes que casi nunca sonenvolventes, pero que tienen que ir cargadosde sugerencias. La pareja Rodgers-Vignoles consigue un recital ruso deantología.Santiago Martín Bermúdez

RECITALES-VARIOSD I S C O SVARIOSJulia Fischer, Iakov KreizbergLA TÉCNICA Y LA IDEACONCIERTOS RUSOS PARAVIOLÍN. Khachaturian:Concierto en re menor.Prokofiev: Concierto nº 1 en re op. 19.Glazunov: Concierto en la menor op.82. JULIA FISCHER, violín. ORQUESTA NACIONALDE RUSIA. Director: IAKOV KREIZBERG.PENTATONE PTC 5186 059. DDD. 79’25’’.Grabación: Moscú, V/2004. Productor: JobMaarse. Ingeniero: Erdo Groot. Distribuidor:Diverdi. N PNRecuerdo que hace veinte años lascosas eran de otra manera. Y hace treinta,peor aún. Hace treinta Shostakovichera para muchos el hombre musical delrégimen soviético. Y no había manerade hacérselo ver de otra manera. Haceveinte, lo era Khachaturian. No importaque para entonces ambos estuvieran yamuertos, lo que importaba era tener unalectura tranquilizadora. Queríamos ignorarque ellos dos, más Prokofiev y unmontonazo más, habían sido condenadosen febrero de 1948. Es cierto que lacondena no hace al genio, pero las condenassuelen indicar que no eres queridoen casa; al menos, eso. Ahora podemosdisfrutar de la belleza innegable (ytodo lo limitada que usted quiera) delAndante central del Concierto de Khachaturian,obra de 1940, cuando lapatria del socialismo cree salvarse de laquema que sólo afecta a los demás. EseAndante es orientalista, algo pompier,pero de un lirismo y una belleza delínea que no admite réplica; para entendernos:es algo Scheherezade, algo danzas-persas-de-Jovanshina.Suena muydistinto el joven Prokofiev, que en 1916y 1917 compone obra tras obra, mientrasel mundo se hunde. Obras comoeste precioso y vitalísimo Concierto dejuventud. El disco se cierra con un Conciertodel que podría haber sido maestrode ambos, Glazunov. Lo fue de Shostakovich,que defendía su capacidad, suinspiración y lo vasto y profundo de susconocimientos frente a apresuradas acusacionesde conservadurismo. El Conciertoop. 82 es obra de plena madurez,de 1905, de los cuarenta años de estediscípulo predilecto de Rimski, un añoantes de nacer Shostakovich, dos despuésde nacer Khachaturian, y cuandoProkofiev era un muchacho (adelantaditoél, pero sólo un muchacho).Atención a esta alemana, que tieneveintiún años y para la que este CD essu primer disco: Julia Fischer, deMúnich. Escribe unas notas que indicanque hay mucho amor y mucha pasiónen la selección de este repertorio (“ElConcierto para violín de Khachaturiansiempre fue un sueño para mí. Desde laprimera vez que lo oí, quise tocarlo”).Por otra parte: ¿cómo se puede tocar asía esa edad? ¿O es que sólo a esa edad sepuede tocar así? Qué lío, no me hagancaso. El virtuosismo de esta violinista esasombroso no sólo por la agilidad, losdedos y el crecer y menguar del sonido,que a menudo es canto; sino sobre todotambién por la hondura, la introspección,el concepto, la idea. Atención a sumanera de resolver el Andante de Prokofiev,y a cómo brinca y danza en elScherzo. Caramba.Tenemos, pues, tres tandas o coleccionesde ideas, una por cada Concierto,porque son tres inspiraciones y tres épocaslas de estos camaradas. Ahí está elacierto de Julia Fischer, que se haceacompañar de rusos, precisamente derusos, y eso lo dice todo. El acompañamientohace justicia a la solista, y el discoacaba teniendo mucha verdad,mucho calor y pleno sentido. Si a eso leañadimos un sonido soberbio, resultaque tenemos un disco insuperable.Santiago Martín BermúdezMÉXICO DEL SIGLO XX. VOL. I.Gutiérrez Heras: Quinteto. Velázquez:Variaciones. Márquez: Sarabandeo.Enríquez: Pentamúsica. Revueltas: Dospequeñas piezas serias. Lavista: Cincodanzas breves. LUIS HUMBERTO RAMOS,clarinete. CUARTETO LATINOAMERICANO.CAMERISTAS DE MÉXICO.QUINDECIM QP 033. DDD. 63’34’’. Grabación:2004. Distribuidor: LR Music. N PNMÉXICO DEL SIGLO XX. VOL. II.Nancarrow: Trío. Gutiérrez Heras:Sonata para seis. Lavista: Madrigal.Ibarra: El viaje imaginario. Chávez: SoliI. Lara: Cántaros. LUIS HUMBERTO RAMOS,clarinete. CAMERISTAS DE MÉXICO.QUINDECIM QP 034. DDD. 71’02’’. Grabación:2004. Distribuidor: LR Music. N PNDos volúmenes, impulsados por el granclarinetista, especializado en repertorioscontemporáneos, Luis Humberto Ramos,forman México del siglo XX. La mayoríade las obras del segundo disco fueron dehecho escritas por sugerencia suya oestán a él dedicadas. Se trata de una detalladapanorámica sobre la composicióncamerística mejicana (aunque se hanseleccionado sólo aquellos trabajos en losque el clarinete juega un papel relevante)que nos ayuda a descubrir a algunosautores de mérito. Tal vez resulte discutible,por otra parte, la inclusión de un tríode Conlon Nancarrow, por más que sepamosque el compositor reside en Méjicodesde hace décadas; no hubiera estadode más explicar su relación con la músicade ese país y las razones por las que apareceaquí. El primer disco se ocupa de lospatriarcas de la moderna creación musical.Entre ellos destacan Joaquín GutiérrezHeras, Leonardo Velázquez, ManuelEnríquez o Mario Lavista. En estas piezassubyace el gusto por lo popular, por losaires de danza. Cierto aliento burlesco lasatraviesa en ocasiones, estableciendocuriosos contrastes con ese tono introspectivoque también puede caracterizarlas.Pero en general la rítmica es viva ylas melodías intensamente líricas.El segundo volumen agrupa a compositoresmás recientes, como MarioLavista (muy reseñable ese Madrigal,para clarinete solo, con su uso de losmicrotonos y los multifónicos), FedericoIbarra Groth, Carlos Chávez (con su polirrítmicatomada del jazz) o Ana Lara. Sonobras de rigurosa elaboración y sonoridadesmuchas veces audaces, que se beneficianademás de las vivas interpretacionesde Humberto Ramos.J.P.T.MÚSICA BARROCA MEXICANA.Vols. I y II. CAPPELLA CERVANTINA.Director: HORACIO FRANCO.2 CD QUINDECIM QP008 y QP050. DDD.62’24’’ y 50’53’’. Grabación: México D. F.,IX/1996 (I) y Mosela (Francia), V/1997 (II).Productores e ingenieros: Xavier Villalpando (I) yJean-Michel Olivares (vol. II). Distribuidor:LR Music. R PNEstos dos discos, previamente publicadospor los sellos Forlane (el volumen I)y K617, son ya auténticos clásicos dentrodel importante proceso de recuperaciónde la música colonial americana puestoen marcha hace unos quince años, conmenor implicación de los músicos, lasinstituciones y las empresas españoles delo que el empeño merecería. El abanicode compositores es amplio, desde losmás típicamente renacentistas, comoHernando Franco, Juan Gutiérrez dePadilla o Rodrigo de Cevallos a los detransición al Barroco, como Gaspar Fernandeso Francisco López Capillas, terminandopor sondear el pleno Barroco enla figura miliar de Manuel de Sumaya, aquien se adjuntan algunas sonatas anónimasdel siglo XVIII, únicas muestras instrumentalesde unos discos dominadospor piezas litúrgicas (motetes, misas,magnificats) y paralitúrgicas (villancicos).103

D I S C O SVARIOSGidon KremerDE UN PAÍS IMAGINARIOKREMERLAND. Liszt (arr. SergeiDreznin): Après une lecture de Dante.Chizhik: Variaciones-Fantasía sobreun tema de Mozart. Vustin:Tango hommage à Gidon. Kancheli:Rag-Gidon-Time. Bakshi: La llamadasin respuesta. Pelecis: Encuentro conun amigo. Dunaievski: Circus.KREMERATA BALTICA. Director: GIDON KREMER.DEUTSCHE GRAMMOPHON 474 8012. DDD.78’57’’. Grabaciones: Riga-Berlin, 1999-2001.Productor: Helmut Mühle. Ingenieros:Philipp Nedel, Peter Laenger y Niels Müller.Distribuidor: Universal. N PN“Kremerland es un país encantador enel que Liszt toca el violín sobre la arenablanca y Mozart se divierte con un temaque adormece, pero no hay que fiarsede las apariencias. Se bailan el tango yel rag constantemente…”. Así empiezanlos comentarios a este curioso compacto,un auténtico divertimento sobre unpaís imaginario con nombres geográficosde origen musical y en el que“viven” compositores como Giya Kancheli(“uno de los residentes más establesde Kremerland”) y que es “la obrade Gidon Kremer y sus músicos (…),basado en la imaginación de los intérpretes,de su manera de tocar, sobre sucohesión, sobre su vivacidad intelectualy los repertorios que eligen. Ha nacidode aquello que cae sobre la mano, derarezas descubiertas como por milagro”.Pues bien, leer todo el texto tiene sugracia pero la cosa es muy seria, el discoes buenísimo por lo que contiene(con alguna salvedad) y por las interpretaciones.Empezar con Après unelecture de Dante de Liszt (en versiónpara violín y orquesta de cuerda de SergeiDreznin) no es cualquier cosa, yseguimos con unas variaciones sobreun tema de Mozart que ya fue objeto deun conjunto de variaciones del propioMozart (Sonata K. 333) y de Reger(Variaciones y fuga sobre un tema deMozart) en clave entre clásica y jazzísticay respetando no sólo el tema sinotambién a veces (aunque no siempre)las variaciones del propio Mozart conuna fantasía sólo comparable a lo deliciosodel resultado y a las libertadesque se toma el autor desde un respetoreal, no reverencial, tratando a Mozartde tú y con dos cadencias jazzísticasque preparan un final sorprendente.Hay también un guiño a todo un clásicodel siglo XX (a Ives) en The UnansweredCall (para violín, cuerdas y teléfonosmóviles) de Bakshi, y la recuperaciónde un clásico de la música ligerarusa, Isaak Dunaievski (1900-1955) enla encantadora Circus que cierra el programa,un compositor éste que ha sidoconsiderado como el “Gershwin ruso”.Una auténtica delicia, a pesar dealgún pequeño altibajo en lo que a interésy ambiente festivo se refiere quehallarán sin dificultades pero que tampocoles estorbará tanto, dada su brevedadcomo para no llegar a estropear ellargo y placentero rato que este compactonos proporciona. Como para noperdérselo.Josep Pascual104Las interpretaciones son variadas eintensas. La polifonía renacentista suenaempastada y bien afinada, aunque enalgunos momentos menos clara de lodeseable. Los villancicos de Gaspar Fernandesestán muy bien conseguidos, ensu mezcla de elementos cultos y populares,mientras que en las dos misas deSumaya (una a cinco voces y tenor solistay otra a 8 voces, concertada con violines)se encuentran algunos de los momentosmás interesantes de ambos discos, tantopor sus singularidades compositivascomo por el vigoroso tratamiento al quelas somete la Cappella Cervantina. En lasobras instrumentales, que se reserva parasu flauta, Horacio Franco toca con brío yagilidad, pese a algunas irregularidadesde sonido y afinación.P.J.V.MÚSICA DE LA IGLESIAORTODOXA RUSA.Obras de Ivanov, Nikolski, Sokolov,Gardner, Kompaneiski, Bortnianski,Miasnikov, Yaitchkov, Lipaiev,Chesnokov, Lvov y Kastalski. NICOLAIGEDDA, tenor. CORO ORTODOXO RUSO DE LACATEDRAL DE PARÍS. Director: EUGEN EVETZ.SACD PENTATONE PTC 5186 115. 43’23’’.Grabación: París, II/1975. Productor: MichelBernard. Distribuidor: Diverdi. N PNLa música sacra rusa, que con el ascensoal trono de los Romanov, en 1613, adoptóla forma que ha llegado hasta nosotros,durante el reinado de Catalina laGrande (1729-1796) experimentó unnuevo impulso merced a los contactosentre Rusia y las culturas de la EuropaOccidental. Incluso llegó a tomar cuerpoun “estilo italiano”, derivado de la devociónhacia la música litúrgica ortodoxade compositores como Galuppi, Paisielloo Cimarosa. El presente CD reúne catorcecomposiciones representativas de lomejor de esa música de la Iglesia Ortodoxarusa, donde junto a piezas anónimashay otras de destacados autores delos siglos XVIII y XIX-XX. Toda una trayectoriaen la que, primeramente, seobserva no sólo la influencia italianamencionada sino también inevitablesinfluencias de la ópera y de la músicainstrumental. En este periodo destacaDimitri Bortnianski (1751-1825), del quese nos ofrece aquí Hoy ha hecho el Señor.Un periodo posterior está liderado porAlexis Lvov (1799-1870), ya en plenainfluencia de Mikhail Glinka (1803-1857),conocido como el “padre de la músicarusa”. Se trata, entonces, de despojar a lamúsica sacra ortodoxa rusa de influenciasforáneas y aditamentos espurios. Aesta etapa de purificación pertenece lapieza Pendiente en la cruz, de AlexisLvov. Compositores como Arenski, Chaikovskiy Rachmaninov compusieronmúsica sacra en el periodo comprendidoentre mediados del siglo XIX y la RevoluciónRusa. Y surgieron asimismo compositoresque se dedicaron casi exclusivamentea la escritura de piezas religiosas,entre ellos algunos que presentan susobras en este CD: N. Kompaneiski (1848-1910), Alexander Kastalski (1856-1926),Nikolai Solokov (1859-192) y P. Chesnokov(1877-1944). La gran tradición coralrusa se deja sentir en los intérpretes deeste compacto, cuya calidez, empaste yductilidad transportan al oyente más alláde los límites del ámbito puramente religioso.Colabora un Nicolai Gedda todavíaen forma: el tenor sueco, de origenruso, tenía cincuenta años al hacerse lagrabación, que data de 1975. Lo que nosda pie para alabar la gran calidad delsonido, pese a la antigüedad de la grabaciónoriginal. El Super Audio CD (SACD)multicanales, mediante el sistema numéricoutilizado (DSD, Direct Stream Digital),es el responsable de semejante calidady pureza sonora.J.G.M.MÚSICA PARA CARLOS V.Obras de Morales (Misa L’hommearmé), Josquin, Gombert, Crecquillon,Lasso y de las Infantas. CHAPELLE DU ROY.Director: ALISTAIR DIXON.SIGNUM SIGCD019. DDD. 75’49’’. Grabación:Hampstead, III/2000. Productor: Edward Wickham.Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor:LR Music. N PNGrabado en el año 2000, coincidiendocon el quinto centenario del nacimiento

D I S C O SVARIOSde Carlos V y (probablemente) de Cristóbalde Morales, pero no distribuidointernacionalmente hasta este verano,este disco nos ofrece una versión de laMisa L’homme armé de Morales, acompañadapor motetes de otros compositoresde su tiempo, algunos de los cualestuvieron estrecha relación con el Emperador,como Nicolas Gombert y Thomasde Crecquillon, o con su hijo, Felipe II,como Fernando de las Infantas.La Chapelle du Roy, que dirige AlistairDixon y que en este mismo sello mantieneuna importante colección con la integralde la obra de Thomas Tallis, es unconjunto de voces mixtas (con falsetistasmasculinos para las partes de alto) queacaba de cumplir una década de vida yque se mueve en la línea de los conjuntosingleses de similares características.Sus interpretaciones están dominadaspor un extraordinario empaste de lasvoces, una impoluta afinación y unanotabilísima transparencia de texturas.Además, la intensidad expresiva, quesuele ser el punto débil de otros gruposingleses, está mejor atendida. Aquí no sepulen hasta aplanarlas todas las aristasde la música, incluso resaltan algunoscontrastes y choques duros de las voces,aunque ello suponga renunciar en ocasionesa la fría y pura belleza del sonido.El Agnus Dei de la misa de Morales esun buen ejemplo o el Heroum soboles deLasso, con sus descarnados contrastes dedinámicas. En cualquier caso, no es eldetalle ni la diferenciación tímbrica delas voces lo más destacable de unas versioneshomogéneas y redondas antesque profundas y emotivas.P.J.V.PARADISI GLORIA.Poulenc, Szymanowski, Penderecki,Rihm: Stabat Mater. GEORGINA VON BENZA,soprano; VIOLETA URMANA, IRIS VERMILLION,mezzos; BIRGIT REMMERT, contralto; FABIOPREVIATI, barítono. CORO DE LA RADIO DEBAVIERA. ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH.Directores: MARCELLO VIOTTI (POULENC YSZYMANOWSKI), KRZYSZTOF PENDERECKI(Penderecki), Y HELMUTH RILLING (Rihm).PROFIL PH04035. DDD. 66’05’’. Grabaciones:Munich, III/2000 (Poulenc), IV/2001 (Penderecki),II/2002 (Rihm), III/2003 (Szymanowski). Productore ingeniero: Andreas Fischer. Distribuidor:Gaudisc. N PNLas obras de Poulenc y Szymanowskison piezas completas. Los Stabat Materde Rihm y Penderecki son partes deotras obras (Deus Passus y Pasión segúnSan Lucas). La belleza palmaria, claradel Stabat Mater de Poulenc contrastacon la belleza honda, inquietante, másexpresiva y sugerente de la composiciónde Szymanowski. Junto a estas obrascompletas, el fragmento de gran teatralidado sugerencia de Penderecki, y elmás o menos deconstruido (con perdón)de Rihm. Una excelente idea que cadacual puede contrastar con otros StabatMater famosos de la historia de la música,desde Pergolesi hasta Dvorák. Elresultado puede ser el de hacerle pensaral aficionado que cualquier tiempo pasadono es más que pasado, y que la verdaddel texto mariano ya no se puedebuscar en el museo, aunque el museonos alegre e inspire; sino en las cercaníasdel tiempo, antes de la segunda guerra,en esa obra maravillosa del grandísimopolaco Szymanowski. Hay diversidadde solistas y batutas en este recitaldedicado a la madre dolorosa. Viotti llevael peso de las obras completas, deltiempo y, desde luego, de la inspiración.Espléndida dirección de obras que lomismo requieren recogimiento queexpreso dramatismo, cuando no gritos.Los solistas, en su punto justo, o cercadel sujeto homenajeado, por decirlo conuna hipérbole: cerca del cielo. Un discoque merece la pena por lo heterogéneode las propuestas para un mismo texto,mas también por el excelente nivel decantantes, coro, conjunto y batutas(especialmente, Viotti, claro).S.M.B.SONATAS EN TRÍO.Obras de J. S., C. P. E. y W. F. Bach.VALÉRIE BALSSA Y JEAN-PIERRE PINET, flautastraveseras; HAGER SPAETER-HANANA,violonchelo; BLANDINE RANNOU, clave.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 040601. DDD. 67’.Grabación: París, II/2003. Productor e ingeniero:Franck Jaffrés. Distribuidor: Diverdi. N PNwww.scherzo.esEntre Bach padre y Bach hijos hay unsalto generacional que implica profundastransformaciones de estilo y gusto.El género de la sonata en trío es unespejo de estos cambios. En la SonataBWV 1039 de Johann Sebastian, el contrapuntolo impregna todo con afán rigurosoy totalizador. Pocos años más tardela Sonata Wq. 162 de Carl Philipp Emanuelconvierte la técnica contrapuntísticaen un diálogo amable y de menor densidad.La música deja de ser ciencia y pasaa ser una escuela de buenas maneras.Wilhelm Friedemann contempla las dosopciones sin decidirse por ninguna deellas: las mezcla con talante más heterogéneo,voluble e irresoluto pero en esoreside también la razón de su encanto ymodernidad (Largo de la Sonata en remayor).Puesto que Bach padre adaptó posteriormentesu Sonata en trío BWV 1039para la viola da gamba y el clave, ValérieBalssa y Jean-Pierre Pinet han pensadohacer lo mismo pero a la inversa: hanescogido otra sonata para viola de gambay continuo de Bach (la BWV 1028) yla han transcrito para dos flautas y continuo,con resultados excelentes. Menorinterés reviste la misma operación con laSonata Wq. 86 de Carl Philipp Emanuel.Balssa y Pinet ofrecen una buena muestrade sus dotes: sonido hermoso, fraseovariado, expresividad y virtuosismo. Enla parte del continuo, Spaeter-Hanana yRannou añaden buen hacer y complicidad,y en algunos casos también unabeneficiosa vehemencia (movimientosfinales de la Sonata Wq. 162 y de laSonata en re mayor). Un disco lleno deencanto.S.R.THIRTEEN DRUMS.Obras de Ishii, Ichiyanagi, Sueyoshi,Miyoshi, Kozakura, Miki. MIKA TAKEHARA,percusión.BIS CD-1303. DDD. 75’39’’. Grabación:Danderyd, IV/2002. Productora e ingeniera:Rita Hermeyer. Distribuidor: Diverdi. N PNDe las seis obras que componen el presenteprograma de la percusionista MikaTakehara, en el sello sueco Bis, cuatroson para marimba sola y únicamente dos(las que vienen firmadas por Ishii yKozakura) están escritas para percusiónsola. La escucha, ante tanta austeridad,se hace difícil. Son obras todas en lasque predomina un tratamiento sutil delsonido en el que los japoneses sonmaestros. Takehara incluye aquí obrasde dos ilustres representantes de la vanguardia,Maki Ishii y Toshi Ichiyanagi,dos músicos muy conocidos en los círculoseuropeos de los años 60 y 70 consagradosal happening y manifestacionesmusicales a contracorriente. Ichiyanagiconsiguió un prestigio cierto en ambientescercanos, incluso, a Fluxus, aunqueposteriormente haya abrazado formasmás ortodoxas. Ishii, por su lado, esautor de páginas instrumentales de unafuerza expresiva excepcional, siemprecon empleo de grandes medios sonoros.Es una lástima que las escasas grabacionesde que se dispone de estos doscompositores tan personales hayan pasadoinadvertidas. Se probaría, en el casode conocer mejor su música, que el universosonoro japonés moderno va másallá de la figura de Takemitsu. Las dospiezas grabadas por Takehara no ofrecenun cuerpo sonoro especial para queatraigan la atención del aficionado: sonsimplemente correctas. Las piezas, además,se presentan en un programa cuyamayor falta es la uniformidad de los timbres:es complicado distinguir un discursode otro, dado lo restringido del materialde partida. La obra de Ichiyanagi,Portrait of forest, que posee una poéticaextraordinariamente sutil, quizás sea lamás atractiva, en el intento del autor portrazar un retrato sonoro del bosque. Lostintes impresionistas bañan una obra derefinada quietud, pero de la cual la percusionistaapenas informa en sus notas,empeñada como está, al parecer, enhablarnos del modo de vida de los suecos(el disco, recuérdese, es una producciónsueca): “muchos de mis amigossuecos pretenden que no hay país másbello que el suyo”, dice en un momentodel texto.F.R.105

D V DBACH-MOZARTD V DCRÍTICAS de la A a la ZBACH:Magnificat en mi bemol mayor BWV243a. Cantata “Meine Seel erhebt denHerren” BWV 10. KUHNAU:Magnificat en do mayor. DEBORAH YORK,soprano; BOGNA BARTOSZ, contralto; JÖRGDÜRMÜLLER, tenor; KLAUS MERTENS, bajo. COROY ORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM.Director: TON KOOPMAN. Director de vídeo:BOB COLES.EUROARTS 2053419. 87’. Grabación: Leipzig,Iglesia de Santo Tomás, 24-V-2003. Productor:Paul Smaczny. Distribuidor: Ferysa. N PNInteresantísimo programa perteneciente alFestival Bach del año 2003. Koopman reúnedos magnificat de la tradición lipsiense,el de Bach y el de Kuhnau, su antecesoren el puesto. El hilo queda más claroal escogerse la versión primitiva del Magnificatbachiano, la en mi bemol mayorPiotr AnderszewskiMADUREZ Y DOMINIOBEETHOVEN: VariacionesDiabelli. PIOTR ANDERSZEWSKI,piano. Una película de BrunoMonsaingeon.VIRGIN 5 99463 9. 86’. Formato imagen: 16:9.Formato sonido: PCM Stereo. DTS 5.1. DolbyDigital 5.1. Código región: 0.Distribuidor: EMI. N PNBWV 243a, que emplea las interpolacionesque aparecen también en la obra deKuhnau. La lectura de la obra de éste esespecialmente clara y fluida, con un sensacionaltrabajo contrapuntístico del coro.Sólo hay tal vez que lamentar el latín unpoco dudoso de York. Excepcional, porel contrario, Mertens, en el Gloria Patri.La cantata vuelve a contar con la destacadaintervención del bajo y nos muestra aYork en su mejor momento, proponiendouna jubilosa traducción de su aria. ElMagnificat de Bach, que difiere de laalternativa más conocida —además de enlas citadas interpolaciones— en la tonalidady en el uso de flautas de pico, mereceuna admirable interpretación de Koopman,signada por el vigor y la alegría. UnDVD que documenta una gran concierto.E.M.M.106A mediados de 2001 comenté desdeestas mismas líneas la grabación discográficade las Diabelli por el jovenpolaco Piotr Anderszewski (Varsovia,1969) al que al fin podremos ver esteaño en el ciclo de Grandes Intérpretes.La grabación comentada entonces noes sino la interpretación que ahora seofrece íntegra en DVD, con el añadidode un documental previo de unos veinteminutos en el que Anderszewskimuestra su pasmosa madurez artística,su absoluto dominio estructural y conceptualde la obra y su tremenda fascinaciónpor la misma. Es una deliciaescuchar su análisis y sus conclusiones,bien lejos de la banalidades (por sersuave) que ofrecía Lang Lang en suDVD comentado recientemente. Conuna técnica magnífica, un conocimientotan sólido de la obra y una graníticaconvicción en lo que con ella debe traducirse,los ingredientes no podían serotros que los que ya comentamos ensu día cuando apareció esta misma grabaciónen CD. Interpretación personalísima,con criterios de tempi a menudoextremos (variación 31), pero de unaprofundidad expresiva, una riqueza decontrastes y una coherencia absolutas.No es, ya se comentó, una interpretaciónal uso de esta monumental y visionariapágina. Pero es una visión fascinante,dibujada con esa sensación delo inevitable que parece reservada a losgrandes, dotada de ese magnetismoque arrastra y engancha de inmediato.Una interpretación en la que lo serio yriguroso del análisis se da la mano conuna profundidad expresiva y unaespontaneidad exquisitas, y que se nossirve con perfecta ejecución. La realizaciónvisual de Monsaingeon abunda enprimeros planos de las manos del artistadesde diversos ángulos, pero tieneritmo y no distrae del meollo, que noes otro que la monumental música deBeethoven.Calidad sonora y de imagen impecabley presentación igualmente inatacable,aunque lamentablemente nocontiene subtítulos en español. Porcierto, Anderszewski se expresa tantoen inglés como en francés con una solturaenvidiable. Documento, en resumen,absolutamente recomendable,tanto a aquellos que ya posean el CD(y no deberían perderse el documental)como para aquellos que quierandescubrir a este interesantísimo artista.No se lo pierdan.Rafael Ortega Basagoiti

D V DBACH-MOZARTClaudio AbbadoEMOCIONANTEMAHLER: Sinfonía nº 9.GUSTAV MAHLER JUGENDORCHESTER.DIRECTOR: CLAUDIO ABBADO.EUROARTS 2054009. 84’. Grabación: Roma, 14-IV-2004. Director de vídeo: BOB COLES. Productor:Paul Smaczny. Formato imagen: PAL. 16:9anamorphic. Formato sonido: PCM stereo, DolbyDigital 5.1, DTS 5.1. Código región: 0.Distribuidor: Ferysa. N PNCreo recordar que no hace muchocomentamos desde estas páginas dosnotables versiones mahlerianas de otraorquesta de jóvenes, la Junge DeutschePhilharmonie, en aquella ocasión notablementedirigida por ese estupendomúsico llamado Rudolf Barshai, quientradujo convincentemente dos acertadaslecturas en vivo de la Quinta y la Décima(2 CD Brilliant Classics). Ahora esotra orquesta de jóvenes, la Gustav MahlerJugendorchester, la que podemos veren el escenario del auditorio de la AcademiaNacional de Santa Cecilia deRoma interpretando una sensacionalNovena de Mahler dirigida por ClaudioAbbado en un memorable conciertocelebrado el pasado 14 de abril. Si ya enlas versiones de Barshai la crítica europeahabía echado las campanas al vuelopor el entusiasmo y maestría puestos enevidencia por el joven conjunto alemán,aquí el nivel alcanzado es todavía mayoren cuanto a virtuosismo, idioma y estrictaperfección instrumental, de tal formaque la versión como tal la podemossituar en plano de igualdad con cualquierade las que últimamente han venidopoblando el mercado del disco, yaquí incluimos lecturas tan importantescomo la del propio Abbado con la Filarmónicade Berlín (DG), la de Chaillycon la Concertgebouw (Decca) o la deKubelik con la Radiodifusión Bávara(Audite), por citar tres magníficas interpretacionesque recientemente han aparecidoreseñadas desde estas páginas.Lo primero que llama la atención esel grado de concentración y entusiasmode estos jóvenes músicos, hasta el extremode que parece irles la vida en ello;después, el nivel de maestría instrumentaldesplegado que podría haber sidoalcanzado por cualquier músico de Viena,Berlín, Dresde o Ámsterdam sin quese notase la menor diferencia en cuantoa calidad, brillo o profundidad expresiva.Algunos de ellos, incluso, se permitenel lujo de mirar continuamente a sudirector sin siquiera echar un ojo a lapartitura. Y después, claro está, tenemosal Abbado de los mejores días en unlogro perfecto entre pasión y raciocinio,una sensacional y emocionante interpretacióncon un refinamiento orquestal yun acento trágico y desgarrado que hacede esta versión una de las más conseguidasde la discografía, incluso por encimade otras del propio Abbado que lehemos podido ver en vivo, en teoría conorquestas mejores (por ejemplo, lerecuerdo dos versiones en vivo con laSinfónica de Londres y con la Filarmónicade Viena) pero que no han dado eseúltimo mensaje de matices, contrastes ymúltiples acentos, aparte de la profundahumanidad que aquí podemos encontrar.La filmación, además, es perfecta ycapta la emoción de cada momento conparticular precisión. Poco antes de lacoda final, la iluminación se va apagandoy con la sala prácticamente a oscurastermina esta memorable lectura.En fin, otro sensacional concierto delúltimo Abbado (que, afortunadamente,se ha replanteado su vida musical paraque vaya por otros derroteros) y una delas más emocionantes Novenas de Mahlerque hoy podemos encontrar en ladiscografía. Si el nivel de interpretaciónde esta orquesta (en la que podemos vera dieciséis músicos españoles) es siempreigual, apostamos por que les filmentodos los conciertos que den con sudirector musical y fundador en la seguridadde que escucharemos la gran músicade siempre inmejorablemente recreada.Enrique Pérez AdriánMOZART:Idomeneo. PHILIP LANGRIDGE (Idomeneo),YVONNE KENNY (Ilia), CAROL VANESS (Elettra),JERRY HADLEY (Idamante), THOMAS HEMSLEY(Arbace), ANTHONY RODEN (Gran Sacerdote),RODERICK KENNEDY (Voz de Neptuno).CORO DE GLYNDEBOURNE. ORQUESTAFILARMÓNICA DE LONDRES. Director musical:BERNARD HAITINK. Director de escena:TREVOR NUNN. Director de vídeo:CHRISTOPHER SWANN.NVC ARTS 5050467-3922-2-9. 181’. Grabación:Glyndebourne, VII/1983. Subtítulos en español.Distribuidor: Warner. R PNCuenta Idomeneo con una larga tradiciónen Glyndebourne. En la década de1950, el festival contribuyó decisivamentea la implantación de esta obra en losescenarios, con una producción de CarlEbert dirigida musicalmente por FritzBusch, llevada al disco a la muerte deéste por su discípulo y colaborador JohnPritchard, con Richard Lewis, LeopoldSimoneau y Sena Jurinac. En la siguientedécada, el papel de Idamante sirvió delanzamiento al tenor Luciano Pavarotti,de nuevo a las órdenes del maestro británico,junto a nuestra Enriqueta Tarrés,Gundula Janowitz y siempre RichardLewis. La presente filmación constituyóuno de los últimos éxitos en el antiguoteatro, y supuso además el debut operísticodel prestigioso director teatral TrevorNunn, que aplica al drama cretenseuna estética de teatro japonés cuyo minimalismova muy bien a la obra, queresulta así de una gran concentración.Hay un excelente trabajo de actores,como es norma de la casa, mientras queel lenguaje mozartiano está garantizadopor la presencia de Bernard Haitink, poraquel entonces director musical del festival.Su visión es más contemplativa quela de Harnoncourt, Gardiner o inclusoDavis y Pritchard, con un gran cuidadopor las texturas instrumentales y obteniendoun bellísimo sonido de la Filarmónicade Londres. Puede decirse que,con esta acción un tanto congelada tantoen lo escénico como en lo musical, eldrama resulta más interior que externo.Philip Langridge es un Idomeneo dominadopor su dolor, bien identificado conel estilo, aunque en años posteriores suretrato del personaje se hará más desgarrador.Yvonne Kenny es una Ilia muyemotiva e impecablemente cantada, aligual que la Elettra de Carol Vaness, quetambién adquirirá más fuerza en posterioresencarnaciones del papel. En Glyndebournese optó siempre por un tenorpara Idamante, y el joven Jerry Hadleyresulta muy creíble. Intercala el aria deconcierto alternativa Ch’io mi scordi dite?, compuesta por Mozart para unarepresentación vienesa de la obra en1786, que canta muy bien. ThomasHemsley aporta toda su veteranía y supresencia como Arbace (aunque privadode sus arias), y Anthony Roden comoGran Sacerdote y Roderick Kennedy enla voz de Neptuno redondean eficazmenteel equipo. A la espera de la apariciónen DVD de la versión del Met, llenade estrellas y posiblemente menos idiomáticapero apasionante, una buenaopción audiovisual para esta imponenteprimera gran ópera mozartiana.R.B.I.107

D I D S V CDO SPERGOLESI-RECITALES-VARIOS108PERGOLESI:Lo frate ‘nnamorato. ALESSANDRO CORBELLI(Marcaniello), NUCCIA FOCILE (Ascanio),AMELIA FELLE (Nena), BERNADETTE MANCA DINISSA (Nina), LUCIANA D’INTINO (Luggrezia),EZIO DI CESARE (Carlo), ELIZABETH NORBERG-SCHULZ (Vanella), NICOLETTA CURIEL (Cardella),BRUNO DE SIMONE (Pietro), LUCA BONINI (LoSchermidore). CORO Y ORQUESTA DEL TEATROALLA SCALA. Director musical: RICCARDO MUTI.Director de escena: ROBERTO DE SIMONE.Escenografía: MAURO CAROSI. Director devídeo: JOHN MICHAEL PHILIPS.OPUS ARTE OA LA3005 D. 172’.Grabación: Milán, La Scala, 28-XII-1989.Subtítulos en inglés. Distribuidor: Ferysa. N PNFechada en 1732, Lo frate ‘nnamoratoes la primera ópera bufa de un jovenPergolesi de 22 años (viviría solamenteotros cuatro), y su primer gran éxito.Con ella quedaba el compositor encaminado:desde ese momento dejabaexpuesto su código creador, que resumíafielmente el espíritu del intermezzonapolitano, que quedaría aún más claramenteconsignado en el más famososalido de su pluma, La serva padrona,un año posterior. Hay también en esteFraile enamorado mucha gracia en lassituaciones, que discurren sobre unargumento típico de la época, con parejas-desparejas,equívocos y personajesde variado pelaje, dominados por unequipo femenino que da sal y pimientaa la acción. El libretista, GennarantonioFederico, monta el dispositivo narrativoen torno a las relaciones de dos familias,cuyos cabecillas establecen una serie dematrimonios de conveniencia.Naturalmente, aquéllos miembros ypersonajes a ellos conectados que, porrazones auténticamente amorosas, nocomparten lo previsto, luchan para quetales designios no se cumplan. De ahívienen las idas y venidas, las situacionesgraciosas y las tribulaciones de unos yde otros, que aparecen bien recogidosen el libro y en la música, constituyendoun entramado bien construido, de pasajerostoques larmoyantes. Sin duda, aquíPergolesi ponía las bases para las másmaduras óperas napolitanas de cortebufo-sentimental que en el futuro habríande escribir Cimarosa, Paisiello y,como final de ciclo, Rossini.La revisión musical, que parece bienrealizada, con limpieza y cuidado, sedebe al experto Francesco Degrada,toda una autoridad en la materia. Sobreella se desarrolla la versión musical deMuti, que, como siempre ha sido costumbreen él, no pierde tampoco en estarepresentación invernal de 1989 las riendasdel espectáculo. Sin establecer un nobuscado toque filológico, pero con unaorquesta pequeña y entonada, muymetida en la acción, sirve con unos tempiaparentemente razonables, que correnfluidamente, la hermosa música, en laque participa un buen cuadro vocal,excelentemente preparado para dar cursoa las efusivas melodías y exponer concriterio una serie de arias sometidas a lageneral tiranía del da capo, separadaspor los consabidos recitativos secos.Aparte el clave, se introducen algunosinstrumentos antiguos, como tiorba,archilaúd y guitarra barroca.Podemos destacar algunas páginasde especial belleza: el aria de Ascanio,personaje travestido que canta muy bienla soprano Nuccia Focile, titulada Ognepena cchiù spiatata, en menor, llena desutileza y de elegante patetismo; el dúobufonesco Tu si’ gruosso quanto a n’asenoentre el pintoresco don Pietro —unexagerado y muy limitado Bruno deSimone— y el jefe de una de las familias,el anciano y gotoso Marcaniello,incorporado por un eficaz y gracioso,muy bien caracterizado, Alessandro Corbelli,que deja oír su característica emisióny nos trae a la memoria la del lloradoSesto Bruscantini; la triste aria deMarcaniello Gioia mia, me vuoie lassare,muy bien dicha por Corbelli; el tríoSo’intriche cchiste entre Ascanio y susdos pretendientes, Nena y Nina, éstasadecuadamente servidas por AmeliaFelle y Bernadette Manca di Nissa, aunquela primera desafina bastante en suaria de bravura del tercer acto Va solcandoil mar d’amore. Norberg-Schulz yCuriel componen dos criaditas muy apañadas,D’Intino una Luggrezia quizádemasiado estentórea, alejada del estiloimperante, y Di Cesare un don Carlodesentonado.La puesta en escena es preciosa. Seorganiza en torno a y sobre un solodecorado corpóreo que va rotando yofreciendo sus distintos vericuetos comoescenario de las varias acciones. Todoestá elegantemente empastado, concolores pastel de tonos claros, y ágilmentemovido. Pese a las casi tres horasde metraje, la representación se siguecon agrado y sin puntos muertos. Buenaoportunidad sin duda de poseer unaobra que dormía el sueño de los justosen una realización musical, escénica yvideográfica de buena calidad; más alláde rigores musicológicos.A.R.PUCCINI:La fanciulla del west. MARA ZAMPIERI(Minnie), PLÁCIDO DOMINGO (Dick Johnson),JUAN PONS (Jack Rance), SERGIO BERTOCCHI(Nick), LUIGI RONI (Ashby), ANTONIOSALVADORI (Sonora), ERNESTO GAVAZZI (Trin),ORAZIO MORI (Bello), FRANCESCO MEMEO(Harry), ALDO BOTTION (Joe), PIETRO SPAGNOLI(Larkens). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLASCALA. Director musical: LORIN MAAZEL.Director de escena: JONATHAN MILLER.Escenografía: STEFANOS LAZARIDIS.OPUS ARTE OA LS3004 D. 144’. Grabación:Milán, La Scala, I/1991. Subtítulos en inglés.Distribuidor: Ferysa. N PNFue famosa en su día esta producciónscaligera de la peculiar ópera pucciniana,en la que el autor ofrecía su improbablevisión del oeste americano, quepartía, como Madama Butterfly, de unaobra de David Belasco. Jonathan Millersupo darle en esta ocasión a la La fanciullatodo el vigor y la agilidad quepartitura y libreto demandan, con unaelegante estilización de lugares y época.Su puesta en escena no descubre nadanuevo, pero sigue fielmente, comodebería ser siempre, lo esencial de lospentagramas, dispone de un espacioescénico bien planificado y estudiado,creíble, que busca una colocación deplanos muy eficaz y que no está exentade belleza, tanto por los evocadoresdecorados de Lazaridis cuanto por elnítido movimiento de figurantes y la creaciónde una dramaturgia, que no olvidalo espectacular, ni lo puramente melodramático;ni lo directamente teatral.Hay orden, sin que se note demasiado,lo que es bueno, en las idas y venidasde los múltiples personajes, en esasescenas en las que tantos mineros deambulande aquí para allá. En ese sentidoes magnífico el despliegue del primeracto, bien observado por la cámara;mejor que el del tercero, después de unexcelente comienzo sobre una rampamuy inclinada en las afueras de la mina:luego todo se distribuye quizá de formaen exceso geométrica, poco natural,muy cara a la embocadura del escenario.Bien resueltas, por otro lado, las secuenciasmás íntimas y cerradas del segundoacto.Hay orden también, pero combinadocon un impulso dramático muy firme, enla batuta de Maazel, que a nuestro juiciohace una labor importante, de notableclaridad polifónica, de logrado encaje enlas difíciles escenas del bar, en dondehay que estar muy atento para queaquello no se desmande. Las partes másencendidamente líricas dan pie al directorpara que saque a relucir su casta deestupendo músico, haciendo que tomenel vuelo deseado, lo que viene ayudadopor la entrega fervorosa de los dos protagonistas.En fin, una dirección no sólofuncional sino especialmente inspirada,que no deja cabos sueltos y deja escucharlas singulares texturas puccinianas.Es una pena que en vez de MaraZampieri no estuviera en esa tarde milanesade enero de 1991 otra soprano. Esverdad que la cantante posee un materialapropiado, un timbre de spinto, unagudo agresivo, un metal campaneante yun temperamento fuera de duda; perono es menos cierto que está calante casisiempre, que canta destempladamente yque emite en la zona alta unas sonoridadesde sirena nada agradables. Aparte deque es flojita actriz. Una lástima, sí, porqueen este caso encontramos al PlácidoDomingo de los grandes días, aparentementedescansado, vibrante, expresivo,apasionado y capaz de no perder elresuello en su solo del segundo acto,Una parola sola, que dice con vehemenciay resolviendo, eso sí, muy esforzadamente,las frases más elevadas (“E il labbromio mormorò una preghiera ardente:Oh Dio! Ch’ella non sappia mai lamia vergogna! Il sogno è stato vano!”).Su timbre oscuro, la amplitud —engoladaevidentemente— de su centro contribuyena componer un espléndido Johnson;aunque tampoco, no nos engañemos,sean excesivos sus méritos comoactor ni cambie su usual manera monolítica,no muy matizada, de cantar.Sí nos parece mejor en este aspecto,

D V DPERGOLESI-RECITALES-VARIOSpor su circunspección, prudente y discretogesto, la labor de Juan Pons; sueconomía muscular es compensada porla actitud y la mirada. Ese Rance poseemucha dinamita interior; tanto máscuanto se muestra en excelente formavocal, con un centro pleno y penumbrosoy una dicción cuidada y sugerente.Clarea mucho en el agudo, donde el timbrepierde peso, densidad y brillo. Peroes algo habitual en él. Los demás solistasse mueven a excelente nivel, en especialRoni, que hace, sin embargo, un Ashbycarente de buenos graves. Estupendo elSonora del barítono Salvadori y el Nickdel tenor Bertocchi. En el episódicopapel de Lakers, un hombre que ha perdidosu dinero y es socorrido por losdemás, encontramos a un jovencito PietroSpagnoli. La voz le suena y le correbastante mejor que en la actualidad.A.R.SCHUBERT:Alfonso y Estrella D. 732. RAINER TROST(Alfonso), EVA MEI (Estrella), ALFRED MUFF(Adolfo), JOCHEN SCHMECKENBECHER(Mauregato), MARKUS WERBA (Froila), ENRICOCOSSUTTA (Capitán de la guardia), ELENAMONTI (Muchacha), PAVEL CHERNOCH(Muchacho). ORQUESTA Y CORO DEL TEATROLÍRICO DE CAGLIARI. Director musical: GÉRARDKORSTEN. Director de escena: LUCA RONCONI.Director de vídeo: MARCO SCALFI.DYNAMIC 33451. 132’. Formato imagen: 16:9color. Formato sonido: DTS 5.1, PCM-Stereo.Código región: 0. Subtítulos en español.Distribuidor: Diverdi. N PNSCHUBERTOtra muestra palmaria de la incapacidadde Schubert como operista, lugarcomún que siempre se repite y que nopor ello deja de ser evidente siempreque nos enfrentamos a cualquiera de susproducciones líricas. Ésta que comentamos,una de sus más conocidas, estáestructurada en tres actos con treinta ycuatro números, siendo la primera granópera alemana de Schubert, que abandonamomentáneamente la forma tradicionalSingspiel para adentrarse en elgénero de ópera semi-seria de corte italiano.Sobre un flojo libreto de Schober,el compositor construye un ampliomosaico en el que destaca el lirismo y elcarácter melódico de toda la obra, conuna orquestación poco variada y nadaimaginativa (Liszt dijo que era muymonótona al estrenarla en Weimar en1854) y unos caracteres humanos endeblesy de escasa entidad. No obstante, ya pesar de sus debilidades, estamos anteel documento idóneo para enfrentarse auna obra como ésta, en donde el transcurrirescénico es fundamental para quesus incuestionables limitaciones (entreellas, un libreto imposible) queden encierto modo paliadas y suavizadas parael espectador. La representación provienedel competente e imaginativo TeatroLírico de Cagliari, un centro que no tienenada que envidiar a otros de más soleraque también han hecho lo humanamenteposible por reflotar algunas muestrasdel teatro operístico schubertiano (recordemosel Fierrabras de Viena, Florenciay Zúrich, El castillo del placer del diablotambién de Zúrich, o, en fin, Los amigosde Salamanca de Bolonia). Aquí, elexcelente Luca Ronconi divide la escenaen dos planos: el más cercano al espectadorestá poblado de instrumentosmusicales y es donde actúan los cantantes;en el más lejano, al fondo del escenario,unas marionetas tratan de describirla acción del libreto. El conjunto, discutiblepero de evidente atractivo, ayudaa que la descabellada trama se desarrollecon cierto interés, gracias también a labuena dirección de actores y a la laborde conjunto.Musicalmente, el espectáculo mantieneuna evidente calidad y una desusadaconvicción, debido sobre todo a lacompetente y eficaz dirección musical yconcertación de Gérard Korsten, unmaestro que ya nos había sorprendidoen su día al traducir con idioma e insólitorefinamiento la olvidada ópera deStrauss Elena de Egipto. Aquí logra queel edificio se mantenga en pie gracias auna intensa y cuidada narración orquestal,acompaña primorosamente a loscantantes, y todo se desarrolla con naturalidady exactitud, aunque en ciertosmomentos la pesada narración hagamella en la atención del espectador. Paralas partes vocales no hacen falta grandesalardes, y así, Eva Mei encarna a unacreíble, sensible y lírica Estrella; RainerTrost, un tenor lírico de buen nivel,recrea a un atractivo y sentimentalAlfonso; Marcus Werba es un barítonolírico que traduce adecuadamente a Froila,el padre del último. Dos barítonosmás, Schmeckenbecher y Muff, completanlas partes principales del reparto coneficacia y pulcritud.En conjunto, pues, un espectáculodigno e imaginativo que favorece muypositivamente esta desigual ópera schubertiana.Como consta en la carátula,esta versión viene con subtítulos enespañol, por cierto, bastante bien traducidos.Recomendable sobre todo paraincondicionales schubertianos y para losque quieran ampliar repertorio.E.P.A.VERDI:Simon Boccanegra. GIANCARLO PASQUETTO(Simon Boccanegra), ELENA PROKINA (Amelia),ALASTAIR MILES (Jacopo Fiesco), DAVID RENDALL(Gabriele Adorno), PETER SIDHOM (PaoloAlbiani), DANIEL BOROWSKI (Pietro), KEVINSHARP (Un capitán), YVONNE PATRICK (Criadade Amelia). CORO DE GLYNDEBOURNE.ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES. Directormusical: MARK ELDER. Director de escena:PETER HALL. Director de vídeo: ROBIN LOUGH.NVC ARTS 3984-23025-2. 143’. Grabación:Glyndebourne, VII/1998. Subtítulos en español.Distribuidor: Warner. N PNLas actuales características del teatro defestivales de Glyndebourne permitenafrontar un repertorio de mayoresdimensiones al inicialmente cultivado,pudiendo incluir en su programaciónhasta el Tristán e Isolda de Wagner.Hace unos años hubiera sido bastanteimprobable pensar que su escenario ibaa albergar un título como Simon Boccanegrade Verdi, si bien hay que reconocerque Peter Hall (que fue durantemuchos años director de produccionesen el antiguo teatro) opta por una visióncasi camerística de la obra, con un especialcuidado en las relaciones entre lospersonajes. El resultado es una sólidavelada de teatro musical, bien impulsadapor la batuta de Mark Elder, que, si bienno llega a alcanzar las sublimes alturasde Abbado o Solti, se revela como unexcelente director de foso que sabemantener en todo momento el climadramático de la obra, al frente de unaestupenda Filarmónica de Londres, unmuy participativo coro del Festival y unequipo de cantantes-actores que resultaconvincente en su conjunto. GiancarloPasquetto luce una noble línea y sinceridadde acentos en el papel titular, dentrode una visión plenamente latina delpersonaje. Elena Prokina es una Ameliade bello timbre y depurado canto, talvez un punto fría en el aria de entrada,pero que se va creciendo a lo largo de larepresentación; Alastair Miles componeun sutil y amenazador Jacopo Fiesco, yDavid Rendall, con un instrumento queha ganado en densidad, es un apasionadoGabriele Adorno. Completan conacierto el elenco Peter Sidhom en elodioso Paolo Albiani y Daniel Borowskicomo su acólito Pietro. La filmación y elsonido son magníficos.R.B.I.RECITALES - VARIOSROBERT, JEAN Y GABY CASADESUS.La primera familia del piano.Documental de la Bell Telephone Hour.Debussy: Feux d’artifice. Saint-Saëns:Concierto nº 2 (3er mov.), Beethoven:Sonata Appassionata (3er mov.). Bach:Concierto para tres pianos en re menor,(3er mov.).VAI 4276. 76’. Formato imagen: 4:3. Formatosonido: Mono. Código región: 0. Sin subtítulos.Distribuidor: LR Music. N PNVAI nos trae otro documental procedentede la serie The Bell Telephone Hour,con formato similar al dedicado a ArturRubinstein, comentado recientemente porel firmante. La película tiene una calidadde imagen discreta, esperable en un originalde 1963-64, y un sonido monoauralplausible. El documento, narrado en sucasi totalidad por Jean, el hijo de Robert ypianista a su vez, cuya carrera se vio trágicamentetruncada por el accidente detráfico que acabó con su vida en 1972 (el109

D V DRECITALES-VARIOSmismo año que murió Robert), sigue elformato “americano” ya comentado conocasión del dedicado a Rubinstein.Robert Casadesus, pianista relativamenteparco en palabras pero de opiniones clarasy rotundas, se muestra en su salsa:pulsación exquisita, claridad absoluta deexposición, elegancia y refinamiento tímbrico,y un punto de distancia en algunaque otra ocasión (aunque la cosa es másaparente en las interpretaciones de suhijo Jean, técnicamente estupendas peroun tanto lineales). Por desgracia, las interpretacionesíntegras que se ofrecen deRobert no son de sus mayores logros (tercertiempo de la Appassionata, tercertiempo del Concierto para tres pianos enre menor de Bach, y tercer tiempo de supropio Concierto para 3 pianos), y echamosde menos sus aproximacionesmozartianas o su visión de la música deRavel o Debussy (el único íntegro ofrecidoaquí es una lectura de los Feux d’artificepor Jean). En conjunto, un documentode interés relativo, sobre todo si se tienenen cuenta los desmesurados preciosde los DVDs de VAI y su cutre —esosigue como siempre— presentación.R.O.B.ANNA NETREBKO. SOPRANO.La mujer-la voz. CORO DE LA ÓPERA ESTATALDE VIENA. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.Director musical: GIANANDREA NOSEDA.Director de vídeo: VINCENT PATERSON.Productor: BERNHARD FLEISCHER.DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 230-9. 133’.Distribuidor: Universal. N PNHace unos meses aparecía en el mercadoun compacto de presentación deAnna Netrebko, la nueva estrella de laDG, donde la cantante rusa acometíacon fortuna varios de los papeles másrepresentativos del repertorio de sopranolírica y lírico-ligera, como Manon,Lucia, Amina, Marguerite o Rusalka.Ahora, la misma firma edita este DVD,realizado por el director y coreógrafonorteamericano Vincent Paterson, en elque se nos ofrece un retrato de la artistacon una estética de vídeo-clip. Si el valsde Musetta parece el anuncio de uncoche de lujo y el Non mi dir de DoñaAna en el Don Giovanni mozartiano esacompañado por una sofisticada coreografíaen un paisaje nevado donde losbrazos de los bailarines simulan ramasde árboles, en el aria de las joyas deFausto la vemos como una chica de hoyfascinada por la moda y en el canto a laluna de Rusalka como un alter ego deMadonna que hubiese invertido su papely buscara en la noche a su sireno. Tambiéntiene mucha gracia el aria de entradade La sonnambula, con la cantantellegando al aeropuerto y recibida amodo de gran diva. En todas estas páginas,Anna Netrebko demuestra unas másque notables dotes escénicas y unacapacidad innata para seducir a la cámara.Además, en la entrevista que se añade,aparece como una mujer muy inteligenteen sus apreciaciones sobre su trayectoriay los personajes interpretados.Como complemento se incluyen imágenesprocedentes de algunas actuacionessuyas, entre las que destacan un rutilantefinal del acto I de La traviata en laStaatsoper vienesa, registrado en 2003, yuna no menos espectacular aria de laprotagonista de Ruslán y Ludmila deGlinka, en la grabación del Kirov de1995 con Valeri Gergiev. En suma, unproducto que parece únicamente pensadocon fines comerciales pero que bajosu glamouroso envoltorio presenta unconsiderable interés.R.B.I.Willi BoskovskyTRADICIÓN VIENESA110CONCIERTO DE AÑO NUEVO1974. Diversos fragmentos deConciertos de Año Nuevo, de1963 a 1979. Obras de Josef Strauss yJohann Strauss I y II.ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director yviolín: WILLI BOSKOVSKY.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 0734002. ADD. 158’. Formato imagen: NTSC/4:3,color/ blanco y negro. Formato sonido: mono.Código región: 0. Subtítulos en español(documental sobre Boskovsky). N PNImpagable documento protagonizado porel, posiblemente, mejor traductor de estasmúsicas como repetidamente se ha dichodesde las páginas de esta revista ennumerosas ocasiones. Willi Boskovsky,concertino de la Filarmónica de Vienadesde 1939 hasta 1971 y nombre indisociablede los Conciertos de Año Nuevo,cuya dirección tomó de resultas de lamuerte de su fundador Clemens Kraussen 1954 hasta su retiro en 1979, fue unviolinista excepcional, “vienés de puracepa”, como dice él mismo en el documentalque se adjunta en estos dos DVD,extraordinario solista y músico de cámara,siendo también el fundador del legendarioOcteto de Viena y de su propio ConjuntoMozart de Viena. Grabó numerososregistros con los conjuntos citados, ademásde algún memorable ciclo de sonatascon Lili Kraus (las de Mozart para EMI),participando también como solista en elDoble Concierto de Brahms dirigido porFurtwängler y en algún concierto mozartianoen el Festival de Salzburgo con CarlSchuricht del que existe testimonio fonográfico.En el documental citado, hablasobre su vida en la Filarmónica de Viena,sobre la música de los Strauss y sobre losprincipales directores con los que colaboróen la orquesta: Furtwängler, Knappertsbusch,Karajan y Böhm. De resultasde su colaboración con los filarmónicosde Viena, comenzó en sus últimos añosuna notable carrera de director, interpretandosobre todo Divertimentos, Serenatas,Marchas y otras composiciones deMozart, además de operetas y abundantemúsica de su querida familia Strauss. EnDecca y EMI, además de en la EdiciónMozart de Philips, pueden encontrar unvalioso material fonográfico dejado poreste estupendo músico.Estos dos DVD nos traen el Conciertode Año Nuevo de 1974 íntegro, más unaserie de fragmentos de otros conciertosfilmados los días primeros de los añoscomprendidos entre 1963 y 1979. Boskovskydirige desde el podio con su violín,como hacía Johann Strauss en susconciertos, se incluyen diversos toqueshumorísticos con participación de los propiosmúsicos de la orquesta, y como hacíamosnotar al principio, ninguno comoBoskovsky para dotar a esta música de laesencia, expresividad, idioma y eleganterusticidad (valga la contradicción) queposeen sus pentagramas. Evidentemente,nuestro violinista-director no poseía losmedios técnicos, ni el carisma, refinamientoy poder de comunicación de algunasbatutas que hemos podido ver enalgunas ocasiones (Krauss, Karajan, Kleiber,Maazel), pero la sugestión y el encantode esta música nunca han sido tan evidentescomo en sus manos, lo mismo quela entrega incondicional de orquesta ypúblico a su forma de concebir estos valses.Las filmaciones, algunas de ellas enblanco y negro, son excelentes, y el buensonido monofónico permite apreciar entoda su riqueza tímbrica las diversas intervencionesde la Filarmónica de Viena.Celibidache decía que la “tradición nose puede fijar”. He aquí el sonido de unaorquesta y una forma de recrear los valsesy polcas de los Strauss que han permanecidoa lo largo del tiempo, fijadas de formaindeleble. Para demostración, aquí tienenestos dos DVD imprescindibles paralos que amen esta música imperecedera.Enrique Pérez Adrián

ÍNDICEÍNDICE DE DISCOS CRITICADOSAracil: Adagio, Imágenes y otras.Pérez. Col Legno. . . . . . . . . . . .78Bach: Sonatas para chelo. Casals/Baumgartner. Urania. . . . . . . . .76— Suites para chelo. Tortelier.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74— Variaciones Goldberg. Pescia.Claves. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Bach/Kuhnau: Magnificat. York, Bartosz,Mertens/Koopman.Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . . . .106Bartók: Cuartetos. Rubin.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Beethoven: 9 Sonatas para piano.Schnabel. EMI. . . . . . . . . . . . . . .74— Variaciones Diabelli. Anderszewski.Virgin . . . . . . . . . . . . . . . . .106Berg: Lulu. Silja, Mödl,Kmentt/Böhm. Andante. . . . . . . .66— Wozzeck. Berry, Goltz,Dickie/Böhm. Andante. . . . . . . .66Berlioz: Sinfonía fantástica. Karajan.Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Biber: Sonatas del Rosario. Beznosiuk/Roblou.Avie. . . . . . . . . . . .79Bliss: Cuarteto 2. Maggini.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Borodin: Sinfonía 2. C. y E. Kleiber.Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . . .80Brahms: Canciones.Lemieux/MacMahon. Analekta. .80— Sinfonía 4. Giulini. EMI. . . . . .74Britten: Óperas 2. Britten e. a.Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80Bruckner: Ave Maria y otras. Rademann.Carus. . . . . . . . . . . . . . . .80Canciones románticas. Obras deWeber, Schubert y otros. Fischer-Dieskau/Höll. Brilliant. . . . . . .102Canciones rusas. Obras de Musorgski,Prokofiev y otros. Rodgers/Vignoles.Hyperion. . . . . . . . . . . .102Casadesus, R., J. y G. Familia delpiano. VAI. . . . . . . . . . . . . . . .109Celibidache, Sergiu. Director. Obrasde Mozart, Prokofiev y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Chaikovski: Sinfonía 5. Karajan.Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Chopin: Concierto para piano 1.Arrau/Klemperer. Urania. . . . . . .76— Sonata 3 y otras. Arrau. EMI. . .74Concierto de Año Nuevo 1974.Valses y polcas. Boskovsky.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110Conciertos rusos para violín. Obrasde Khachaturian, Prokofiev yGlazunov. Fischer/Kreizberg.Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . .103Debussy: Cuarteto. Zemlinsky: Cuarteto2. Casals. H. Mundi. . . . . . .82— Fiestas y otras. Bostridge/Drake.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82— Preludios. Ginés. Anacrusi. . . .81— Rapsodia, Pieza. Fors/Bielland.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .81Dvorák: Cipreses. Delmé.SOMM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83— Sinfonía 9. Jansons. ROC. . . . .67— Tríos. Trío de Viena. MDG. . . .83Elgar: Concierto para chelo. DuPré/Barbirolli. EMI. . . . . . . . . . .75Falla: Obras para piano. Meshulam.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83Firkusny, Rudolf. Pianista. Obras deChopin, Janácek y Musorgski.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Fossa: Cuartetos. Mela e. a.Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . . .83Furtwängler: Sinfonía 2. Albrecht.Arte Nova. . . . . . . . . . . . . . . . . .84Furtwängler, Wilhelm. Director.Obras de Beethoven. EMI. . . . . .70Garbizu: Misa. Mandeal. Claves. .84Gigli, Beniamino. Tenor. Obras deDonizetti, Bizet y otros. Naxos. .69Glazunov: Sinfonía 5. Serebrier.Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . .85Gounod: Mireille. Masterson, Berbié,Lafont/Cambreling. Ponto. . . . . .72— Romeo y Julieta. Norena, Hackett,De Luca/Hasselmans. Naxos. . . .69Graupner: Sonatas. Antichi Strumenti.Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . .84Grieg: Peer Gynt. Froschauer.Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . . .84Haendel: Oreste. Nesi, Katseli,Magoulas/Petrou. MDG. . . . . . .85— Serse. Von Otter, Piau,Tro/Christie. Virgin. . . . . . . . . .85Hasse: Sonatas. Epoca Barocca.Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . .85Humperdinck: Hansel und Gretel.Schwarzkopf, Jurinac, Panerai/Karajan. Urania. . . . . . . . . . . . .77— Hansel und Gretel. Grümmer,Köth, Schech/Matzerath. Ponto. .72Janácek: Idilio y otras. Strub.Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Kagel: Rosa de los vientos. DeLeeuw. Winter & Winter. . . . . . .86Karajan, Herbert von. Director.Obras de Walton, Sibelius y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Kavakos, Leonidas. Violinista. Obrasde Stamitz, Haydn y otros. Orfeo.68Kodály: Sonata para chelo. Gylfdadöttir/Erlensdöttir.Erma. . . . . .87Kremerland. Obras de Liszt, Vustin yotros. Kremer. DG. . . . . . . . . .104Kubelik, Rafael. Director. Obras deMartinu, Hindemith y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Lasalle, Cuarteto. Obras deSchubert, Lutoslawski y otros.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Lefanu: Cuarteto 2 y otras. Goldberg.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87Liszt: Sinfonía Fausto. Argenta. Urania.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76Llorca: Concierto italiano. Voronkov.Columna Musica. . . . . . . . . . . .87— Piezas. De Eusebio. RTVE. . . . .87MacCormack, John. Tenor. Cancionesy romanzas. Naxos. . . . .69Mahler: Sinfonía 9. Abbado.Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . . . .107Maja y ruiseñor. Obras de Granados,Rodrigo y otros. De los Ángeles/RosMarbà. EMI. . . . . . . . . . .75Martinu: Sinfonía 6. Kout. ArteNova. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87Mascagni: Cavalleria rusticana. Björling,Milanov, Merrill/Cellini.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Méjico del s. XX I y II. Obras deVelázquez, Márquez y otros.Ramos. Quindecim. . . . . . . . . .103Mendelssohn: Athalia. Rilling.Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88— Kyrie y otras. Bernius, Carus. . .87— Trío. Beaux Arts. Warner. . . . .88Messiaen: Visiones del Amén.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .88Monteverdi: Madrigales, libro 2.Cavina. Glossa. . . . . . . . . . . . . .89Mozart: 5 Conciertos para piano.Haskil/Sacher. Urania. . . . . . . . .76— Conciertos para piano 12, 21, 23.Say/Griffiths. Naïve. . . . . . . . . . .89— Conciertos para piano 13, 22, 26.Landowska/Rodinsky. Urania. . .76— Conciertos para piano 24, 26.Casadesus/Szell. Urania. . . . . . .76— Conciertos para violín 1-3.Scholz. Berrlin. . . . . . . . . . . . . .89— Così fan tutte. Souez, Helletsgruber,Brownlee/Busch. Naxos. . . .69— Idomeneo. Langridge, Kenny,Vaness/Haitink. NVC. . . . . . . .107— Sinfonías 38, 40. Bolton.Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89— Variaciones, Fantasía y otras. Perrin.Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . .88Música Barroca Mejicana I y II.Obras de Franco, Cevallos y otros.Franco. Quindecim. . . . . . . . . .103Música para Carlos V. Obras deMorales, Josquin y otros. Dixon.Signum. . . . . . . . . . . . . . . . . . .104Música de la iglesia ortodoxa rusa.Obras de Ivanov, Nikolski y otros.Evetz. Pentatone. . . . . . . . . . . .104Netrebko, Anna. Soprano. Obras deMozart, Bellini y otros. DG. . . .110Nicolaieva, Tatiana. Pianista. Obrasde Bach, Shostakovich yBeethoven. Orfeo. . . . . . . . . . . .68Orff: Orpheus. Prey, Popp, Wagemann/Eichhorn.Arts. . . . . . . . . .90Pachelbel: Cantatas. Wilson.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91Paganini: Sonata. Variaciones.Bianchi/Preda. Dynamic. . . . . . .90Paradisi Gloria. Obras de Poulenc,Szymanowski y otros. Rilling.Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105Pärt: Magnificat y otras. Edison.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Penderecki: Veni Creator y otras.Kaljuste. Globe. . . . . . . . . . . . . .91Pergolesi: Frate ‘nnamorato. Corbelli,Focile, D’Intino/Muti.Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . .108— Serva padrona. Carteri, Rossi-Lemeni/Giulini. Urania. . . . . . . .77Prokofiev: Noches egipcias. Jurowski.Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . .91— Sinfonía 5. Mitropoulos.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Puccini: Fanciulla del West.Zampieri, Domingo, Pons/Maazel.Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . .108Purcell: Jehova y otras. Christophers.Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Quentin el joven: Sonatas. Quentin.Etcetera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Rachmaninov: Sinfonía 1. Kocsis.BMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Raff: Sinfonías 8-11. Albert.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92Rameau: Arias. Sampson/Skidmore.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .93— Piezas para clave en concierto.London Baroque. BIS. . . . . . . . .93Reich: Triple cuarteto y otras.Robertson. Montaigne. . . . . . . . .94Reiner, Fritz. Director. Obras deBrahms, Wagner y otros. EMI. . .71Reznicek: Der Sieger. Jurowski.CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Richter, Sviatoslav. Pianista. Obrasde Beethoven, Schubert y otros.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75Rosetti: Conciertos para flauta.Meier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Rossini: Cenerentola. Horne, Araiza,Bruscantini/Scimone. Ponto. . . .72— Donna del lago. Horne, Blake,Araiza/Scimone. Ponto. . . . . . . .72— Óperas en un acto. Praticò, DeCarolis, Rossi/Viotti. Brilliant. . .94— Zelmira. Frutal, Custer,Siragusa/Benini. Opera Rara. . . .95Schoenberg: Gurre-Lieder. O’Mara,Lane, Haefliger/Craft. Naxos. . . .97— Misa. Nylund, Georg,Schulist/Siemens. Profil. . . . . . . .97—Pierrot Lunaire. Jenssen/Engelen.Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . . .96Schubert: Alfonso y Estrella. Trost,Mei, Muff/Korsten. Dynamic. . .109— Lieder. Ludwig/Moore. EMI. . . .74— Sonatas para piano. Uchida.Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Schumann: Amor de poeta. Gerhaher/Huber.RCA. . . . . . . . . . . . .98— Lieder. Fassbaender/Werba.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Schütz: Canciones sacras. Messori.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98Shostakovich: Sinfonía 4. Gergiev.Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98— Sinfonías 4 y 15. Rostropovich.Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . .98Sinfónica de Londres. Cien años.Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73Smetana: Dalibor. Gedda, Kubiak,Plishka/Queler. Ponto. . . . . . . . .72Sonatas en trío. Obras de los Bach.Balssa, Pinet/Rannou.Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . .105Stamitz: Obras para viola d’amore.Teuffel/Fey. Hänssler. . . . . . . . .99Strauss: Burgués gentilhombre. Järvi.Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . .100— Caballero de la rosa. Steber,Stevens, Berger/Reiner.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69— Elektra. Kuchta, Reznik,Bjöner/Ludwig. Ponto. . . . . . . . .72— Escenas de ópera. Dessay, Lott,Koch/Pappano. Virgin. . . . . . . . .99— Vida de héroe. Jansons.ROC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67Szeryng, Henryk. Violinista. Obrasde Mozart, Brahms y Beethoven.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Thirteen Drums. Obras de ishii, Mikiy otrs. Takehara. BIS. . . . . . . . .105Toscanini, Arturo. Director. Obrasde Brahms, Beethoven y otros.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71Varady, Julia. Soprano. Obras deMozart, Strauss y otros. Orfeo. . .68Vaughan Williams: Sinfonía 4.Daniel. Naxos. . . . . . . . . . . . . .100Verdi: Falstaff. Pertusi, Álvarez,Moreno/Davis. LSO. . . . . . . . .101— Simon Boccanegra. Pasquetto,Prokina, Miles/Elder.NVC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109— Trovador. Callas, Di Stefano, Barbieri/Karajan.EMI. . . . . . . . . . . .74— Trovador. Lauri-Volpi, Bergonzi,Panerai/Basile. Ponto. . . . . . . . .72Vladiguerov: Obras para violín ypiano. Roussev/Rozanova.Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . . .100Wagner: Siegfried. Alwin, Heger,Melchior/Coates. Naxos. . . . . . .69— Tristán e Isolda. Polaski, Brunner/DeBilly. Oehms. . . . . . . . .101Wellesz: Primicias, Sonetos y otras.Epple. Capriccio. . . . . . . . . . . .101111

EL BARATILLOMÁS ÓPERAS MÁGICAS112Hace tiempo que no venían por aquí nuevos lanzamientosde Opera Magic’s, una casa que debe ser española porquelos avisos legales los pone en castellano en los discos,y que ha presentado, valga la expresión, algunas novedadesen estos meses de atrás, algunas muy interesantes y otrasmenos pero todas dignas de aparecer en este Baratillo, no yapor su precio —pocomás de cuatro euroscada disco— sino porqueen algunos casosrecupera versiones que,además de haber estadomucho más caras,representan por sí mismasun producto deexcelente calidad. Lasrestituciones sonorasson en todos los casosmuy buenas aunque lapresentación siga siendoespartana.De las novedadesde Opera Magic’s llamaespecialmente la atenciónuna obra que a lomejor a ustedes no lesgusta porque su autorha acabado por notener muy buena fama:El profeta de Meyerbeer.Yo la había escuchadoen París hacemuchos años y desdeentonces no la habíavuelto a oír, ni siquieraen disco. Y la verdad esque no está mal. Si seescucha en el puntomedio entre el final del belcantismo y el primer Wagner la verdades que vale la pena. Y tiene momentos vocales de muchaenjundia. Desde luego no la puede cantar cualquiera, y en estaversión, por ese lado, no hay problemas. Los papeles protagonistascorren a cargo de Marilyn Horne como Fidès y NicolaiGedda como Jean De Leyde, y los dos andan sobrados. Enroles secundarios hay gente tan competente como MargheritaRinaldi y Boris Carmeli, hoy demasiado olvidados. El directores Henry Lewis que, en aquel entonces —1970—, estaba casadocon la Horne. La orquesta y el Coro de la RAI de Turín cumplenaceptablemente y la grabación es muy buena (OM24186).Para amantes del bel canto tenemos una Beatrice di Tendade Bellini, que para mí no es lo mejor de su autor pero que tienesuficientes atractivos como para ser escuchada con atención—además, a estos precios, si no funciona el experimento puesno pasa nada, reenvolvemos el disco y se lo regalamos a esevecino que andaba un poco amostazado porque ponemos lamúsica demasiado alta. El reparto es muy bueno. En primerlugar, y en el papel titular, tenemos a la malograda AngelesGulín, esa cantante de voz poderosísima a la que una enfermedadretiró de las tablas demasiado pronto. Impresionan susfacultades, claro que sí. A su lado, el Orombello de un muyjoven José Carreras, que lucía una voz preciosa y una entregasin reservas y que no era de extrañar que arrebatara a lasaudiencias. Como Filippo, el gran Renato Bruson, barítono idealpara este tipo de papeles y que todavía sigue por ahí dandolecciones de arte. Las huestes sinfónicas son las mismas que enEl profeta pero el director es, esta vez, Franco Mannino y el año1973 (OM 24189).Muy interesantes son también Los cuentos de Hoffmann deOffenbach, en grabación tomada en la Royal Opera HouseCovent Garden londinense en 1981. Lo mejor de la versión esla prestación de un Plácido Domingo en plena forma que haceun gran Hoffmann, incluso para los que piensen que ese papelera propiedad exclusiva de Alfredo Kraus antes y del brillanteRoberto Alagna o de ese esforzado pero siempre interesantetenor que es Neil Shicoff, ahora. Su Il était une fois… es simplementeestupendo. Las mujeres están también muy bien. Olimpiaes Luciana Serra, Giulietta es Agnes Baltsa, Antonia es IleanaCotrubas, o sea, tres de las grandes voces de aquel momento.Los hombres sonRobert Lloyd como Lindorf,Geraint Evanscomo Coppélius, SiegmundNimsgern comoDappertutto y NicolaiGhiuselev como el DoctorMiracle, lo que quieredecir que ahí lascosas bajan bastantepues algunos de ellos—Lloyd y Nimsgern—son más bien cavernosos,Evans fue siempremejor actor que cantantey Ghiuselev no estéen su salsa tártara. Nicklaussey La Musacorren a cargo de unacorrecta Claire Powell yluego encontramos enpapeles secundarios agentes como RobertTear, John Rawsley yGwynne Howell. Laorquesta está dirigidapor el siempre expertoen estas lides GeorgesPrêtre, un director formidableen el repertoriofrancés y uno de losgrandes maestros defoso que quedan por el mundo (OM24185).La Arabella de Strauss me ha decepcionado un poco. Le faltateatralidad, parece más una versión de concierto, quien sabesi porque ese día en Múnich, el año 1977, la gente estaba pocoinspirada. Está, eso sí, muy bien cantada, como no podía sermenos cuando en el reparto figuran cantantes de la categoríade Julia Varady como Arabella, Edith Mathis como Zdenka,Dietrich Fischer-Dieskau como Mandryka y, en otros papeles,ilustrísimas del fuste de Kurt Böhme, Hertha Töpper o MarthaMödl. Al mando del Coro y la Orquesta de la Ópera Bavieraestá nada menos que Wolfgang Sawallisch, y por él vale la grabación,que no desbanca a las grandes que ustedes y yo conocemos(OM24188).Siguiendo con Opera Magic’s, aprovecho para respondervarias preguntas de amables lectores de esta sección. La primera,que el Fidelio dirigido por Böhm grabado en estudio en Vienaen 1944 y aparecido bajo este sello, es, en efecto, el mismoque en excelentes condiciones acaba de publicar Andante juntoal mítico de Furtwängler. También me preguntan por las grabacionesde Carlos Kleiber aparecidas en esta casa baratísima.Son las siguientes. Otello, en La Scala, en 1976, con PlácidoDomingo, Piero Cappuccilli y Mirella Freni en los papeles principales(OM2404). La bohème, en La Scala, en 1979, con LucianoPavarotti, Ileana Cotrubas, Piero Cappuccilli y Lucia Poppcomo elenco inigualable (OM24137). Y, de propina, Carmen,en la Staatsoper de Viena en 1978. Don José es Plácido Domingo,Carmen es Elena Obraztova, Escamillo Juri Mazurok y Micaelalo canta Isobel Buchanan. Un poquito peor de reparto,pues, que las otras dos, y el sonido es también peor —en losotros casos es bueno—, con alguna que otra saturación pocograta (OM24108).Nadir Madrilesnadirmadriles@scherzo.es

D O S I E RERNESTO HALFFTER1905 - 2005El pasado 16 de enero Ernesto Halffter hubiera cumplido cien años. Miembro dela llamada generación del 27 y perteneciente a una conocida e influyente sagamusical española, el compositor irrumpió en el panorama de la época con suSinfonietta, un preclaro ejemplo de neoclasicismo. Muy ligado a la figura de sumaestro, Manuel de Falla —de quien concluyó Atlántida—, Ernesto Halffter se convirtióa su vez en una figura referencial de la música española de la segunda mitaddel siglo XX.SCHERZO agradece a D. Manuel Halffter, hijo del compositor, el material gráficocedido para la realización de este Dosier.113

D O S I E RERNESTO HALFFTERUNA VIDA Y UNA OBRAA LA SOMBRA DE FALLA114Si repasamos la vida y la obra de Ernesto Halffter podríamostener la impresión de que estamos ante un músicoque fue desarrollándose a la sombra de un creadorextraordinario, Manuel de Falla, que, ciertamente lemarcó en no pocos aspectos como compositor. Pero la aportaciónde Ernesto Halffter a la música en general, y a laespañola en particular, excede el carácter de mero continuador,epígono o apéndice del insigne maestro gaditano aunquela continuidad estética entre uno y otro es indudable.Ernesto Halffter Escriche nació en Madrid el 16 de enerode 1905. Su madre —catalana, uno de los aspectos biográficoscoincidentes con Falla— era una gran aficionada a laErnesto Halffter. Londres, 1925música y gustaba de tocar el piano. De ella recibió Ernestosus primeras clases de música. Uno de sus tíos por parte demadre, Ernesto Escriche, era concertista de piano, y su hermanoRodolfo —cinco años mayor y que, como él mismo,llegaría a destacar en el campo de la composición— manifestódesde niño una clara inclinación musical. Así pues, elambiente familiar era favorable al cultivo de la música que,en un principio y tratándose de niños como se trataba,supuso un acercamiento lúdico al arte de los sonidos. FedericoSopeña en su Historia de la música española contemporánea(Ediciones Rialp. Madrid, 1976) escribe que “Ernestoy Rodolfo jugaban a componer desde muy pequeños, comoharía después Cristóbal, su sobrino. Falla les conoce enMadrid, se empeña en cuidar la vocación de músico deErnesto —es gracioso y retablesco que alguien de la familia,indignado, le llamase titiritero— que repartía su admiraciónentre la música española y la versión más sonriente de losseis, la de Poulenc”. Las biografías más simplificadas deErnesto Halffter —esas que encontramos en enciclopedias,por ejemplo, o en los comentarios que acompañan a determinadasgrabaciones— abundan en esa idea que, misteriosamente,ha hecho fortuna y posiblemente no se correspondadel todo con la realidad: el niño Ernesto que juega acomponer, que aprende a componer él solito, y que llegaun momento que entra en contacto con Falla, quien hacede él un compositor que va desarrollándose bajo su poderosainfluencia; una influencia de la que parece no poderescapar por muchos años que llegara a sobrevivir al maestro.Obviamente esto no es así; o, al menos, no es solamenteasí o exclusivamente así.Ernesto Halffter, además de recibir de su madre las primerasnociones de música y la mucha o poca importanciaque tuviera su tío pianista en su aprendizaje y familiarizacióncon la música, estudió música —además de con supropio hermano Rodolfo, considerado uno de los primerosmaestros que le influyeron— con dos amigos de la familia,Ernesto Esbrí y Fernando Ember. Precisamente fue este últimoquien estrenó en 1922 Crepúsculos, composición pianísticaque despertó curiosidad en el mundo musical españolhacia su joven autor. De un año más tarde data el famosoencuentro con Falla, de modo que la tan extendida idea deun Halffter autodidacta hasta cruzar su camino con el deFalla no es del todo cierta. Además, antes del encuentro conFalla hubo otro de gran importancia que propició el queambos músicos establecieran un primer contacto; ése tuvolugar entre Ernesto y Adolfo Salazar. Cuando FernandoEmber estrenó en 1922 Crepúsculos, Salazar quedó vivamenteimpresionado por el talento del autor de aquellaobra. Salazar, entonces, envió a Falla la partitura de otra delas obras juveniles de Halffter, Homenajes, de 1922, paratrío con piano, que causó una excelente impresión en elmaestro. Falla anotó en la partitura autógrafa de esta obraun significativo “bravo”. Y, entonces sí, pero también graciasa Salazar, tiene lugar en 1923 el encuentro entre Falla yHalffter. Falla acepta al joven compositor como discípulosuyo e incluso le confía al año siguiente la dirección de laOrquesta Bética de Cámara de Sevilla que el propio Falla hacontribuido a crear —su confianza en Halffter era total yacerca de los esbozos que dejó de su obra incompleta,Atlántida, decía que “Ernesto ya los entenderá”. Halffter fueel director titular de esta orquesta durante su primera etapa;la segunda empezó en 1936 cuando Manuel Navarro asu-

D O S I E RERNESTO HALFFTERmió la dirección. Precisamente Manuel Navarro grabó laparte solista de Noches en los jardines de España en unaversión dirigida por el propio Halffter. De esta grabaciónrealizada en 1930 y publicada junto a otras joyas discográficasen torno a la música de Falla por Almaviva (DS-0121),cabe destacar que no se trata de la versión original sino deuna reorquestación —muy respetuosa con el original—concebida para orquesta de cámara y debida al que fueraorganista y maestro de capilla de la catedral de SevillaEduardo Torres.El contexto culturalHalffter, por aquellos años, además de aprender de Falla —de hecho Halffter está considerado el único discípulo directodel maestro gaditano— se benefició del contacto conotras importantes figuras de la cultura española de la época.Halffter se relacionó con los poetas de la Generación del27, fue gran amigo de José Ortega y Gasset y de, entreotros, Salvador Dalí. Cabe recordar que en la partitura autógrafade una de sus obras pianísticas juveniles, la Marchejoyeuse, de 1922, Dalí pintó su autorretrato, y que de 1923datan sus Dos canciones de Rafael Alberti. Precisamente enesta última composición se advierte ya una primera influenciade Falla en cuanto a los afectos musicales de Halffter.Falla descubrió a Halffter la música de Scarlatti y su neoclasicismocaracterístico ya se percibe con claridad en estaobra. La música de Halffter es, ya, optimista. En palabras deFederico Sopeña, “la alegría de Halffter humaniza toda unaépoca de la música española”. Stravinski, Poulenc, Fallasobre todo, los maestros españoles del pasado incluido —por supuesto— Scarlatti, todo ello contribuye a configurarun estilo propio en el que las referencias están claras. Halffterparte del último Falla, el del Concierto de clave y el delRetablo de maese Pedro, y es habitual resaltar una estéticacomún entre estas obras —y otras del último período creativode Falla— y la composición que dio fama y renombre alHalffter juvenil, la Sinfonietta, de 1925. Con esta obra Halffterobtuvo el reconocimiento del mundo musical español através del Premio Nacional de Música que le fue concedidoese mismo año. Desde entonces se le consideró un valorimportante de la nueva música española y su nombre —y,por extensión, su música— empezó a “sonar” más allá delos Pirineos. En esta composición Halffter abunda en lavoluntaria influencia de Scarlatti, consecuencia de la definitoriade Falla y la Sinfonietta llega a representar a la músicaespañola en el Festival de la Sociedad Internacional deMúsica Contemporánea que se celebró en Oxford en 1931.Pero el reconocimiento dentro y fuera de su país parecía noser suficiente como para desprenderse de la poderosainfluencia que sobre él tenía la figura y la música de Fallasegún se desprende de las palabras de Sopeña que, comolas anteriormente citadas, proceden de su trabajo acerca dela música española contemporánea al que ya nos hemosreferido: “Halffter no resuelve la disyuntiva entre nacionalismoy universalidad y se queda en un precioso, magistraloficio que sortea el problema, acudiendo a un pintoresquismoalegre, radiante, bajo una forma de compromiso”. Sopeña,aunque discutible en sus juicios y observaciones acercade Halffter, se nos aparece como un observador atento ydetecta en Halffter una cierta tendencia casticista: “Halffterhereda el cariño por el casticismo de Chueca que apareceráen obras posteriores”. No es este, pero, el casticismo de unRodrigo o de un Turina, su mundo es otro y la cercanía conStravinski y Les Six resulta del todo evidente. Era un músicode su tiempo, decididamente neoclásico pero también sinningún interés por el dodecafonismo y los deseos de rigorque llegaban desde el área germánica. Si a menudo se hadicho que la música española del siglo XX se debatía entreun compromiso con los vientos que soplaban desde Alemaniay los que llegaban desde Francia, el caso de Halffter esmeridianamente claro, como también es claro, por poner unbien ejemplo distinto al suyo, el de Gerhard. Pero… uno yotro estaban en deuda con la música de la tierra que les vionacer, absorbiendo de modo natural un cierto nacionalismomusical (que es una denominación que, dicho sea de paso,ya deberíamos ir sustituyendo por alguna otra más afortunada).Gerhard parte de Pedrell, su maestro, maestro éste a suvez de Falla. Gerhard incluso se acercó en más de una ocasióna un cierto neoclasicismo y en algunos momentosHalffter, a pesar de ser fundamentalmente tonal como siemprelo fue Falla, gusta de experimentar con la armonía. Dehecho, es que no son excluyentes entre sí las dos grandesinfluencias que convivieron en la música española durantedecenios y es esta una cuestión que merecería ser objeto deun serio estudio. Figuras como Rodrigo, Morera, Vives,Toldrà, Sorozábal, Rodríguez Albert, Homs, Julio Gómez,Conrado del Campo, Cassadó y otros dibujan un panoramatan diverso como fascinante que va más allá de renovadoresy conservadores, de francófilos y germanófilos, de neoclásicosy vanguardistas… Y, por supuesto, Halffter fue bastantemás que —aunque indiscutiblemente también— una especiede creador a la sombra de Falla.Influencias y enseñanzasPero las coincidencias y encuentros con Falla y su músicason numerosas, esto es así. En 1927 nos encontramos aHalffter divulgando música española en París —adondehabía llegado para tomar clases de quien fue su segundomaestro importante, Maurice Ravel—; en el programa, Elamor brujo de Falla. Un año después da a conocer en lacapital francesa su Sinfonietta. Su actividad entonces secentra simultáneamente en la composición y en la direcciónde orquesta. En 1928 se casó con la pianista portuguesa AliciaCámara Santos y diez años después nació el hijo deambos. Su nombre, por supuesto, Manuel, en honor deFalla, quien es, además su padrino. En 1938 Halffteremprendió la orquestación de las Siete canciones popularesespañolas, punto de partida, como en tantas otras ocasiones,de una obra propia posterior, las Seis canciones popularesportuguesas, de 1940. Tras una breve estancia en Sevillacomo director del conservatorio de la capital andaluzadesde su nombramiento como tal en 1934, a partir de 1935se estableció en Lisboa, donde residiría hasta 1954. En lacapital portuguesa fue nombrado en 1942 profesor adjuntodel Instituto Español y allí, al poco tiempo tras su llegada,compuso una de sus obras más justamente célebres, la Rapsodiaportuguesa, de 1939 y revisada en 1951.Por aquellos años el estilo de Halffter está ya claramentedefinido y a las influencias iniciales se le añade la de Ravelcomo expresión de lo muy provechosas que fueron lasenseñanzas del maestro vasco, pero su escritura armónica,extraordinariamente refinada, presenta una personalidadpropia sin dejar de ser obra de un neoclásico de lo másgenuino con tendencias folclorizantes e incluso casticistas(en el sentido rodriguiano del término) y una gran preocupaciónpor la forma que patentiza rotundamente su adscripciónal movimiento que tuvo entre sus grandes realizacionesy entre sus más acabadas expresiones el Concierto declave de Falla. El neoclasicismo definitorio de Halffter y sucercanía al espíritu de Les Six, común a otros compositoresespañoles de su tiempo, hizo creer a la crítica del país queexistía un grupo equivalente al francés, haciendo fortuna ladenominación de Grupo de los Ocho, cuyos miembros serían,junto a Ernesto Halffter, su hermano Rodolfo, JuliánBautista, Rosa García Ascot, Juan José Mantecón, SalvadorBacarisse, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha.115

D O S I E RERNESTO HALFFTER116Ernesto Halffter dirigiendo la Orquesta Bética de Cámara de Sevilla.1924. A la izquierda, Manuel de Falla observándole.Manuscrito del Concierto para guitarra y orquesta.Fechado y firmado por el autorEn 1954 los herederos de Falla piden a Halffter que terminela inconclusa Atlántida que el maestro no pudo acabaral llegarle la muerte a pesar de los largos años de trabajoque empeñó en ella. Muchos asocian el nombre deErnesto Halffter a este trabajo —y algunos como tío de Cristóbal—pero aun siendo, evidentemente, más que el músicoque terminó Atlántida —y también más que el tío de Cristóbal—el hecho de concluir esta obra de su maestro ya esalgo importante. En 1961 se estrenaron en Barcelona algunosfragmentos de Atlántida de Falla después de los trabajosrealizados sobre ella por Halffter. La cita fue en el GranTeatre del Liceu y el director fue Eduard Toldrà. La inolvidableVictoria de los Ángeles y el barítono Raimon Torres fueronlos solistas principales. Al año siguiente, se estrenó enla Scala de Milán la versión escénica de la obra, con direcciónescénica de Margarita Wallmann y con Thomas Schippersa la batuta. Ese mismo año sube al escenario de laÓpera de Berlín con dirección escénica de Franco Zeffirelliy Eugene Jochum dirigiendo la orquesta y el coro. Tras unanueva versión escénica que se representó en el TeatroColón de Buenos Aires en 1963 —dirigida por Juan JoséCastro— la obra dejó de ofrecerse como composición escénicaoptándose a partir de entonces por darla a conocercomo oratorio. De hecho así, como oratorio, se refería elpropio Falla al hablar de este proyecto que no pudo concluir.Acerca de la versión final Enrique Franco escribió:“Decía Falla que las obras, después de compuestas, no sólohan de escucharse. El autor debe vivirlas para revisar aquelloque crea conveniente. Halffter, identificado con su maestro,volvió sobre Atlántida, perfeccionó y suprimió algo delo hecho con notable inteligencia y esfuerzo —principalmentede la segunda parte— y, en 1976, mostró su conformidadcon la denominada versión de Lucerna dirigida porJesús López Cobos en la ciudad suiza que, con la recuperaciónde algunas páginas, presenta Frühbeck de Burgos en elTeatro Real de Madrid al año siguiente. Edmon Colomer, en1992, ha vuelto sobre la misma versión en la que introdujoalgunas mínimas selecciones, en búsqueda de la mayor unidady lógica del discurso”.Precisamente en 1976, el año en que se presentó enLucerna la versión que se considera la definitiva, se conmemorabael centenario del nacimiento de Falla. Halffter actuócomo director de orquesta en Argentina, además de ofreceralgunas conferencias, con tal motivo. La primera gira actuaciónde Halffter en Buenos Aires había tenido lugar muchoantes, en 1932, cuando también dirigió en Lima y La Habanadivulgando también la música de su maestro. Y volvió a BuenosAires otra vez, en 1971, y el motivo fue, una vez más,recordar a Falla, con ocasión del vigesimoquinto aniversariode la muerte del compositor andaluz. Tres años despuéscompuso Homenaje a Salvador Dalí, obra basada en un poemadel pintor, con motivo de la inauguración del Teatro-Museo Dalí de Figueres. Los afectos estéticos y personales deHalffter continuaban siendo válidos; se añadieron otros peroéstos continuaron pesando mucho: la Generación del 27,Dalí, el neoclasicismo, Les Six y, por supuesto, Falla.El 1983, en reconocimiento a su trayectoria musical,recibió por segunda vez el Premio Nacional de Música ydiez años antes fue nombrado académico de Bellas Artes deSan Fernando. Precisamente su primera actividad como académicofue pronunciar un discurso acerca de la importanciadel magisterio de Falla.Su primera composición conocida es una pieza parapiano, El cuco, compuesta a los seis años de edad. Después,toda una vida que se coronó con una serie de obrasde madurez que patentizan una nueva influencia de Fallaproducto de los trabajos realizados sobre Atlántida. Así surgierondiversas obras religiosas como Canticum in P. P.Johannem XXIII (1964), Canticum elegiacum in memoriamPierre de Polignac Praeclarissimi Principis (1966) y Salmos(1967). Después, ya en los últimos años de su vida, se dedicóespecialmente a la composición pianística, con obrascomo Sonata (1986), Nocturno otoñal (1987), Homenaje aJoaquín Turina (1988), Homenaje a Rodolfo Halffter (1988),Homenaje a Federico Mompou (1988) y otras.Ernesto Halffter murió en Madrid el 5 de julio de 1989.Josep Pascual

D O S I E RERNESTO HALFFTERENTRE EL ESPÍRITU Y LA LETRAEs habitual que se establezcan secuencias en la vidamusical, que se atribuyan magisterios y sobre todoherencias, en particular cuando el punto de partida esun gran maestro. Y en una historia musical —igual queocurre con la de las artes plásticas— que aparece narradacon tal discontinuidad como la española, en la que losgenios aparecen y desaparecen como por generaciónespontánea, si bien es cierto que la continuidad no ha sidola característica de una sociedad marcada por fuertes vaivenes,ni ha habido realmente centros de enseñanza o sitiosde coincidencia que potenciasen los intercambios generacionales,las herencias deben plantearse con cierta prudenciay sobre todo con espíritu crítico. Se suele decir erróneamenteque España tiene una historia de grandes figuras aisladas,caso de Goya, de Falla, de Picasso, que surgen y nodejan continuidad. Pero en el arte, y en general en la cultura,nada se da aislado; puede haber sí individuos con característicaspersonales sobresalientes como los citados que llegana lo más alto, pero por lo general siempre lo hacen conantecedentes, en diálogo con su tiempo, y consecuentes.Aspecto que suele estar ausente en la historiografía musicalen la que hay trabajos monográficos sobre tal o cual artista,sobre un grupo si se quiere, pero no se analizan las relacionesintergeneracionales, incluso entre diferentes disciplinas.De este modo, es frecuente leer por ejemplo en cartas yescritos de miembros de la generación del 27, siempre enversión autobiográfica, su fidelidad al magisterio de Falla. Yno hay por qué dudar de ello, lo que hay que analizar son118

D O S I E RERNESTO HALFFTERlos resultados de su trabajo y ver qué tipo de influencias hadejado en realidad Falla en los jóvenes de su tiempo y si hasido realmente comprendido. Lo que es indudable es lacontinuidad generacional y la adopción de una serie de elementosformales generados por Falla; tratamientos armónicos—véanse las superposiciones y el juego de las resonancias—,la fidelidad al documento popular o tradicional, ladistancia con la cita textual, etc.Lo cierto es que entre los compositores de la generaciónsiguiente a Falla varios estudiaron sistemáticamente —casosde Julián Bautista, Fernando Remacha y Salvador Bacarisse—no con él sino con Conrado del Campo, o Robert Gerhardque lo hizo con Schönberg, mientras que el resto optópor enseñanzas menos organizadas, más de carácter autodidacta,y cuando ya tenían cierta formación acudían a él paraconsejos puntuales. Para entonces ya, salvo Turina, Falla yEsplá, referencias de entonces, estaban lejos de Madrid.Muchos de los integrantes de la generación del 27 visitarona Falla en su carmen de la Antequeruela y recibieronsus consejos prácticos de mayor o menor envergadura, peroquienes trabajaron con él más de cerca fueron en principioRosa García Ascot, presentada a don Manuel —que aúnvivía en Madrid— por Pedrell, después de la muerte deGranados en 1916, y Ernesto Halffter, que llega a Granadamás tarde, de la mano de Salazar, dando lugar a una relaciónde algunos años, tanto de estudio como de colaboración,como ya se ha establecido en diversos trabajos.Pero, ¿se puede sostener que alguno de ambos sea enrealidad continuador del pensamiento musical de Falla. Seda esta circunstancia en su obra? Esto no supone ningún juiciode valor, no quiere decir que sea mejor o peor una uotra cosa, y es necesario aclarar que en un contexto internacionalde ruptura generacional eran posibles otros caminos,y sobre todo en momentos en que había figuras sumamenteatractivas en el espacio exterior —como le ocurrió a Gerhard—y que quizá eran más compatibles con las ansias demodernidad de la joven generación destruida por la guerracivil. Caso también de Igor Stravinski, por ejemplo, queejerció indirectamente un indudable magisterio sobre algunosde ellos.ReferenciasLo que sabemos es que Falla, a su llegada a Argentina, proponeun programa de conciertos en el que toma en consideracióna algunos miembros de su generación, y de lasiguiente incluye a Ernesto Halffter, su discípulo, pero tambiéna Joaquín Rodrigo.Una referencia importante para discutir esta cuestión,además de los testimonios musicales de la nueva generacióny algunas reflexiones sobre la estética del Retablo y delConcerto de Falla, se encuentra en las ideas sobre el artenuevo y la tradición que discute y propone José Ortega yGasset a partir de 1914, una figura a la que tradicionalmenteno se la vincula a lo musical porque, desde los sugerentesescritos de Federico Sopeña de los años cincuenta, se leha considerado sordo e indiferente a la música. Muy pocose ha profundizado sobre el efecto del pensamiento deOrtega y Gasset en la producción musical española de sutiempo, idea en general menospreciada dada la falta dedocumentación que avale una relación personal del pensadory crítico con los músicos españoles, ya que ni siquierason citados en sus escritos. Federico Sopeña es quizá, comohemos dicho, quien más avanza en el tema en algunas ocasiones,aunque lo salda con su disconformidad personalante esta aparente falta de sensibilidad del filósofo hacia suscontemporáneos músicos, apreciación lejana a la realidad.Ortega, excelente observador de la estética de su tiempoejerce sin duda a través de sus reflexiones una claraErnesto Halffter y Adolfo Salazar. San Sebastián, 1924influencia en la producción y planteamientos progresistasde la música de esos años cuyos abanderados director fueronFalla y Salazar. En otras ocasiones se ha estudiado 1 surelación con Falla a partir de las Meditaciones del Quijote,que Ortega da a conocer en 1914 editado por la Residenciade Estudiantes, punto de encuentro de diálogos creativos,más tarde centrados en la misma redacción de la Revista deOccidente, en la que hay testimonios importantes sobre laconstrucción de la expresión musical de su tiempo.Adolfo Salazar en su atractiva perspectiva de crítico esquien también aporta datos relevantes en este sentido, ymás que en sus valoraciones historicistas es en sus artículosde reflexión en los que toma distancia de la inmediatez quea veces afectó su objetividad. Conmovido al conocer elRetablo de Maese Pedro estrenado en Madrid en versión deconcierto en 1924, prepara un artículo para la Revista deOccidente 2 en el que manifiesta su adscripción a las ideasde José Ortega y Gasset. A tal punto llega la coincidenciaque cuando más tarde escribe su visión crítica sobre lacuestión del nacionalismo, hace explícita su admiración porlas ideas del filósofo que precisan de tal modo —dice—nuestra actual situación dentro de la música “que estuvetentado de acusar recibo al gran escritor diciéndole: “¡Eso eslo que estamos haciendo los músicos desde algún tiempo!” 3 .También el crítico Martínez Arconada escribe casi al119

D O S I E RERNESTO HALFFTERErnesto Halffter, Teresa Berganza y Jesús López Cobos, durante el ensayo general de Atlántida, 21-10-1988, para la inauguración de AuditorioNacional de Música de Madrid. (Foto cedida por el profesor Pedro Machado de Castro)120mismo tiempo en su libro En torno a Debussy: “a José Ortegay Gasset le debemos todos los jóvenes el elogio por esaaudacia suya de llegar de vez en cuando a nuestro círculopolémico”, y “sólo este hombre, con altura filosófica, hatenido el atrevimiento de acercarse a la plaza pública de losgritos juveniles para saber hasta qué punto nuestra algazaratenía justificaciones”.Volviendo a “Polichinela y maese Pedro” el artículo parala Revista de Occidente, Salazar usa como punto de partidaun argumento que Ortega había expuesto en Musicalia,definiendo desde el punto de vista del oyente dos actitudesantagónicas ante el goce de la música; una de “concentraciónhacia adentro y otra de concentración hacia afuera”. Laprimera la atribuye Ortega a la escucha de una músicaromántica, en la que más que a la música en sí “atendemosal flujo de emociones que suscita en nosotros”, mientrasque la música de Stravinski o de Debussy nos lleva a fijarnosen lo específicamente musical, estableciendo a partir deello una escucha hacia afuera.A partir de estas ideas Salazar se sitúa para su análisis deambas obras en el otro polo, en el del creador, y señala queen el caso de Stravinski, éste “talla y recorta el gesto sonoro”proyectando hacia fuera su Polichinela dándole actualidad,en tanto que Falla lo que hace es modelar hacia adentroel episodio cervantino “convirtiéndolo en nueva sustanciapoética”, evocando, y por tanto utilizando un recursomás específico que le conecta necesariamente a un númeromenor de espectadores.“Stravinski, en Pulcinella, ve la farsa. Falla, en maesePedro, ve la poesía”, dice Salazar. Así, si seguimos la ideaexpresada por Ortega, esto implica también una adscripciónde la actitud de Falla al espíritu romántico, al de la expresiónde sentimientos íntimos, que lleva a la poesía, y a unaexpresión musical “más intensa e inefable”, y la de Stravinskial de lo clásico, que conduce a la farsa y a una músicaque acompaña, que explica, que resulta más objetiva.Pero esta dualidad —ya presente en el Retablo— prefiguraa la vez otro camino que se ha de definir en el propioFalla a partir del Concerto. Situado el Retablo en el contextode “la deshumanización”: véase la inverosimilitud de lospersonajes, “a quienes miramos accionar, charlar, atravesargrandes peligros y morir con la tranquila certeza que se tratade muñecos”, una muestra de este distanciamiento quepregona la estética generacional que desmitifica el hechopopular para transformarlo en metáfora; el muñeco es elactor, no muy distante de su relación con el tratamientomusical de la pantomima, y cuando Falla introduce en laescena el personaje humano en el último episodio del Retablo,lo hace en la figura de Don Quijote, subrayando laambigüedad y distancia con lo real. Pero es el mismo personajecervantino el que manifiesta en ese contexto “un propósitoen el corazón”.Si atendemos en cambio a la obra en sí, el objeto artístico,señala Ortega, es tal sólo en la medida en que no es real;“nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente yracional”, que tiende a la deshumanización, al arte en sí.Martínez Arconada habrá de profundizar en estas reflexionescon una lectura sumamente interesante de tresmomentos, de tres formas de la creación relacionadas conla música y la escena representadas en los casos de Wagner,

D O S I E RERNESTO HALFFTERDebussy y Stravinski. Mientras que “los personajes de ‘Tristán’vuelan; los de ‘Pelléas’ sueñan; y los de ‘Petrouschka’bailan. He aquí [en estas] tres etapas: la pasión, el sentimientoy el gesto. Mientras los personajes de ‘Tristán’ y de‘Pelléas’ viven en castillos con espadas en la mano y propósitoen el corazón, los personajes de ‘Petrouschka’ viven enuna caseta de feria rusa, sin corazón y sin espadas; muñecosnada más, que para hacer algo viven sus gestos con unaficticia realidad de retablo”. Un retablo que llegaría sumamenteenriquecido en la propuesta de Falla.Arte trascendenteLlegado el Concerto Falla asume otra forma de hacer música.Es obra sin encargo previo ni acuerdo con libretistas oeditores, (rasgo que conecta con la nueva generación paraquienes la música ya no es un objeto de intercambio); noadmite puesta en escena ni desarrolla un argumento ni unaadscripción geográfica o histórica definida, o textual, sinofundamentalmente ideológica, comprometida con una concepcióndel arte marcada por una opción trascendente, enla que realiza su idea de una tradición espiritual, conceptoque le alejará notoriamente de las experiencias de los músicosy artistas jóvenes que, impulsados por otras corrientesideológicas, se adscriben primero a la idea del arte por elarte (postulados que Falla había propuesto en 1915) y, mástarde, coincidiendo con las crisis de la República, se vuelcana alentar el reflejo de la gran tradición artística en elpueblo llano, verdadera reserva en ese sentido, lo que leslleva a un compromiso si no partidario sí ideológico.Falla hablaba mucho del espíritu y de la letra, y la jovengeneración absorbió en realidad esta última. ¿Cabía otraposibilidad, era posible entender aquello que proponíaFalla en esos años simplemente a la vista de sus obra? No losé, pero lo cierto es que su espíritu no se manifestó en ningunode los miembros de la joven generación, que asumirálas enseñanzas de Falla más desde una perspectiva formalque conceptual. Esto no debe sorprendernos si tenemos encuenta la lectura que Albéniz, Granados y el mismo Fallahicieron de las propuestas de Pedrell, en este caso en unsentido puramente conceptual más que formal, es decir másdel espíritu que de la letra.Los jóvenes se reconocen pertenecientes a una tradiciónde la música española y la hacen suya, pero su actitud estéticay vital llevará la historia por otro camino. También losjóvenes posteriores a Debussy reniegan definitivamente delgran maestro en cuanto a hacer suyo su espíritu; utilizanaportaciones de su lenguaje pero se distancian de su esencia.El nuevo enfoque está relacionado con otra de las ideasque Ortega introduce en La deshumanización, la del “artecomo juego”; un arte “sin trascendencia alguna”, descargadode todo patetismo y —como dice Ortega— de “unaesencial ironía”.Este será el terreno de los jóvenes músicos que comienzansu producción en los años veinte, y cuya síntesis puedesituarse en la Sinfonietta que Ernesto Halffter compuso trabajandocon la guía y orientación de Falla en los mismosaños en que los borradores e ideas fundamentales del Concertoestaban avanzados. Tanto esta obra como el Retabloestán muy presentes musicalmente en la partitura de Halffter,cuya capacidad musical sorprendente le permitió absorberlas enseñanzas del maestro. Pero, quizá lo que no fueposible leer entonces, o no les interesó, en la cambiantedinámica creativa de Falla, no solo en el lenguaje sino enlas ideas, fue la diferencia entre ambas obras maestras, loque explica en cierto modo la relación de Falla con la nuevageneración y en particular con su discípulo más reconocidoen el terreno de la composición, o mejor dicho laopción que representa su música.Es interesante constatar cómo el Concerto y la Sinfonietta,que significan una, la consagración definitiva —en susdiversas acepciones— del lenguaje de un compositor y laotra, el primer paso de relevancia y una gran obra de unmuy joven músico 4 , plantean ya caminos conceptualmentedivergentes.Y para ello, siguiendo la línea propuesta por Salazar enel artículo mencionado sobre Falla y Stravinski, podemosdecir que la reflexión, el trabajo interior, característica propiaen el lenguaje del Concerto, e incluso del Retablo, seencuentra con un ejercicio más de carácter formal en la Sinfonietta,obra que mira y que se proyecta más hacia el exterior,con algunos rasgos de intención de superficie, no desuperficialidad, como se dan también en La vida breve deFalla, una obra de juventud. Se hacen aquí también evidentesaquellas diferencias ya comentadas que Salazar encontrabaen el Retablo, es decir la “mirada hacia adentro”, frenteal lenguaje más externo del Pulcinella stravinskiano o dela misma Sinfonietta de Ernesto Halffter.La nueva generación, que reconoce en Falla al maestrode referencia, no deja de incorporar ingredientes de sutiempo que en cierto modo contradicen la esencia del pensamientodel compositor gaditano. Me refiero a la presenciaen ella de las experiencias del Groupe des Six de París o delas ya más consagradas de Stravinski que Ernesto Halffterpor ejemplo conocía tan bien. El neoclasicismo adopta ladeshumanización del arte y va a las formas.Falla, como puente generacional, mantiene todavía unarelación con un arte que se creía comprometido con laespecie humana, cargado de seriedad y responsabilidad enlo que hace a la relación del artista con la sociedad, y conuna visión trascendente de su misión, y además que se traducea través de la sensibilidad. Los más jóvenes seguiránun camino divergente, reconociéndose en una tradición,pero renovado, y si bien en algunos casos llegaron a asumirun compromiso social muy fuerte, su trabajo musicalno tenía otra trascendencia que la artística o la políticacoyuntural.Así culmina un proceso en el que la modernidad se instaladefinitivamente en el panorama de la música española,dando paso a las experiencias nuevas de los jóvenes que,inspirados en el ejemplo renovador de Falla, aunque enalgunos casos leyendo más la letra que el espíritu, emprendensu camino hacia las vanguardias. A ello sucederá unaépoca en la que se producen intentos de convergencias formalescon las propuestas señaladas por Falla, con las consiguientesdivergencias conceptuales.Jorge de Persia1Jorge de Persia: En torno a lo español en la música del siglo XX, Granada, 2003.2“Polichinela y Maese Pedro” se publica en Revista de Occidente en mayo de 1924. Véase además el artículo “España comonación musical”, El Sol, 1927, incluido un par de años más tarde en Música y músicos de hoy. Ensayos sobre la músicaactual Madrid, Edit. Mundo Latino, 1929.3Adolfo Salazar: “España como Nación musical”.4Ernesto Halffter trabaja en la Sinfonietta entre 1925 y 1927 en que se estrena; el estreno del Concerto tiene lugar en 1926.121

D O S I E RERNESTO HALFFTERERNESTO HALFFTER Y SU ENTORNO CULTURALLa irrupción de un creador en la vida conlleva una transformaciónde la naturaleza que le rodea, como si, dealguna manera, su presencia ampliara el cauce de ese río,que es el vivir, y desviara sensiblemente su corriente. Asu vez, el desarrollo y resultado de su proceso creativo esmodelado, en gran parte, por el entorno natural que le rodea.Este proceso dialéctico no funcionaría en absoluto sin contarcon el genio personal del sujeto. El creador actúa como nexodel pasado y el devenir, asume la herencia de la tradición ylanza su mirada al futuro. A esa visión le llamamos arte, talento,ciencia o, simplemente, forma de energía que nos empuja ynos ayuda a permanecer en el mundo de una manera diferentea nuestros antepasados.Ernesto Halffter es de esos creadores que iluminan su tiempo.Su obra es antorcha que, como testigo, recoge de sus inminentespredecesores y, a su vez, desvela y aclara su alrededor ysu futuro inmediato. Precisamente, por ser autodidacta y nohaber tenido que doblegarse a los rigores de la academia, suobra es esponja en cuanto absorbe todo lo que le ofrece elambiente que le rodea de forma natural, abierta a otra tradiciónque no es la estrictamente canónica y, debido a esa independencia,mantiene una fluida relación con la vida y sus múltiplesexpresiones no estrictamente musicales. Por otra parte, elhecho de ser descendiente de alemanes por familia paterna, lepermitió prestar oído a otras fuentes y beber de otras aguas distintasde aquellas a las que acudían sus coetáneos españoles.Cierto es que su intuición particular le llevó a caminar por esossenderos diferentes. Siendo casi un niño, ya acompañaba alpiano a su abuelo cuando cantaba melodías tradicionales alemanasque, con su hermano Rodolfo, había arreglado a partirde un libro que su tía les había hecho llegar desde Köninsberg.Aunque los hermanos Halffter recibieron las primeras leccionesmusicales de su madre española, Francisca Escriche, queera una correcta pianista —hermana del concertista de pianoErnesto Escriche—, tuvieron una educación un tanto peculiarpara una familia de la época. Los dos estudiaron en el ColegioAlemán de Madrid, simultaneando el bachillerato con las clasesde armonía impartidas por Francisco Ebrí, un director de bandaque había sido ganador del Premio Roma, y mas tarde continúansu formación pianística con Fernando Ember, un músicohúngaro que se instaló en la capital española al estallar la PrimeraGuerra Mundial, llegando a participar activamente en losacontecimientos venideros de la vida musical española. Porsupuesto que Ernesto Halffter siguió casi a rajatabla la vocaciónafrancesada pregonada por Manuel de Falla, en contraposiciónal germanismo aún reinante en nuestro panorama nacional,pero no cabe la menor duda de que el ambiente donde se desarrollaronsus primeros pasos fue decisivo para el futuro compo-Ernesto Halffter, Pablo Casals y Aaron Copland. Montecarlo, abril de 1955122

D O S I E RERNESTO HALFFTERsitor. De hecho, su segundo trabajo creativo consistió en unaserie de cinco canciones sobre textos de Heinrich Heine, concebidadesde la más pura atmósfera del lied alemán, en dondepalabra y música se funden en una misma estructura, sujetandoasí cualquier intento vago de dejarse llevar por el incienso delos versos. A principios de 2005, como uno de los primerosacontecimientos del centenario, tuvimos la oportunidad deescuchar cuatro de las Cinco canciones de Heine, a cargo de lamezzosoprano Elena Gragera y el pianista y musicólogo AntónCardó, gracias a la minuciosa reconstrucción de este último apartir de los fragmentos manuscritos encontrados en el archivodel compositor. Se trata de un trabajo de juventud, lleno deexpresividad contenida, que anunciaba un devenir totalmentedistinto, más propio de un músico centroeuropeo que de uncompositor hispano. Sin embargo, en 1922, un año antes demantener el primer encuentro con Falla en el madrileño CaféLyon d’Or, escribe Hommages (Petite suite pour trio) para violín,violonchelo y piano, y la Marche joyeuse para piano que, tantopor la evidencia de sus titulaciones como por el estilo y el aromade sus respectivas escrituras, muestran ya un importantecambio de rumbo y un decidido gusto por lo francés.Como apunta el crítico Adolfo Salazar —mentor y guía, juntocon Falla, de la generación musical del 27 o de la promociónde la República, como a él le gustaba llamarla, especialmentede Ernesto Halffter, con quien mantuvo una estrechísima vinculación—,antes de estallar la Gran Guerra Europea, en Españaimperaba el gusto por la ópera italiana y el sinfonismo alemán;y los compositores que en aquellos momentos tenían mayorpresencia representaban, de alguna forma, el criterio romántico,como son los casos de Conrado del Campo, Vicente Arreguio Esplá, que había estudiado en Alemania. “Mientras Straussasombraba universalmente por todo el ámbito de España —escribe Salazar—, Madrid se puso desde el primer instante afavor de Falla, y con él, de Debussy, de Ravel, del resto de losmúsicos de Francia y de lo que empezaba a escucharse enRusia”.Eran tiempos agitados y apasionantes para la cultura y lamúsica española. Desde 1910 ya se venía hablando de la regeneracióndel país, no como un proceso natural de su historia,sino como una actitud ideológica impulsada por las intencionesde sus protagonistas, principalmente de las conciencias másdotadas: intelectuales, educadores, artistas, escritores, músicos,políticos, científicos, catedráticos o filósofos. Las condicionespaupérrimas de la España rural, su analfabetismo, la incomunicaciónde sus pueblos por defecto o ausencia de la más elementalinfraestructura, la relación casi feudal que los trabajadoresdel campo seguían manteniendo con sus patrones, a pesarde los movimientos obreros e intentos revolucionarios de finalesdel XIX y principios del XX y, por otra parte, la incipiente ytímida situación industrial, localizada en los núcleos urbanos delas grandes ciudades, propiciaron el despertar de esas conciencias.La Institución Libre de Enseñanza, fundada bajo los airesde la Restauración, en 1876, va a alcanzar rasgos de oficialidadante el gobierno liberal de 1907, constituyéndose en vaso catalizadorde toda una amplia gama de opiniones e ideas que contribuyerona levantar el espíritu de la regeneración social y cultural.El Ateneo de Madrid, que desde sus orígenes, en 1844,había servido de propagador de las ideas canovistas, se fueradicalizando en sus planteamientos, convirtiendo sus salas enauténticos gabinetes de estudio y discusión donde se fraguaronmuchos proyectos y estrategias de esta nueva etapa. En 1915, elAteneo rinde un homenaje a Manuel de Falla y Joaquín Turina,y la música de cámara suena entre sus paredes, no ya como unrecuerdo nostálgico de los salones románticos, sino como anticipode un nuevo paisaje sonoro. También, en ese mismo año,inicia su actividad la Sociedad Nacional de Música, que a travésde sus organizaciones de conciertos y conferencias públicas, vaa jugar un papel importante en la revitalización y puesta al díade nuestro panorama musical hasta 1922.Ernesto Halffter y Henryk Szeryng. Barcelona, 1967ContradiccionesTodas estas contradicciones o, si se quiere, circunstancias contrapuestasque se complementan, posibilitaron el inicio de unareactivación de la vida musical en la ciudad. El Madrid deljoven Halffter que, hasta pocos años atrás había vivido unaépoca de decaimiento en lo que respecta a la música, va a verincrementada su actividad en conciertos sinfónicos, recitales decámara, renacimiento de sociedades filarmónicas, produccionesoperísticas, formaciones corales, mayor presencia crítica en laspublicaciones periódicas y, como resultado de todo, un fuerteaumento de la afición. Pero quizás el factor más importantepara que todo este proceso pudiese llevarse a cabo fue lanaciente clase burguesa, que veía en la música un testimoniode su propia existencia; es decir, este nuevo estadio social nosólo fomentaba los usos y costumbres musicales para saciar sudiletantismo o su sed cultural, en un intento de recuperar losaños de retraso con respecto de sus homólogos europeos, sinoque necesitaban un sonido nuevo que le reflejara, dejandoconstancia de sus gustos y progresos. Todo ello hizo posible elnacimiento de un lenguaje musical que, desde la herencia de latradición, enfilara el horizonte de la modernidad. Sin embargo,la historia nunca es directa y lineal, sino que, en su recorridosinuoso, pliega lo uno y lo otro, anverso y reverso de una mismaexperiencia. Así, en medio de todo ese deseo de novedad,surge un gusto por lo autóctono y lo popular. El conocimientode esa otra realidad de los pueblos españoles, en parte propiciadapor la Institución Libre de Enseñanza y su afición por laantropología sociocultural, hizo escarbar en la tradición, no conlos ánimos nacionalistas del pasado reciente, sino como hiloconductor del verdadero lenguaje de los hombres. En estecaso, los rastreadores de la tradición española, procuraron conservarlaen su pureza, limpia de malas yerbas y de su propia123

D O S I E RERNESTO HALFFTER124Ernesto Halffter con Igor Markevich. Francia, 1972retórica: aquella que le obligaba a permanecer encerrada en lasmazmorras del pasado. Así pues, la tradición es fuerza liberadora,en el sentido en que apuntaba Ortega y Gasset, luz yempuje a su vez hacia el futuro. No es extraño, por tanto, nique los poetas, novelistas, pintores o compositores utilizaranelementos regionales y populares en sus obras, al tiempo quedescubrían una manera diferente de representación, como enel caso de Machado, Valle Inclán, Solana, Juan Ramón Jiménezo Falla. Del continuo contacto de este último con Ernesto Halffterresurgió en el joven músico una modélica forma de acercarsea la raíz, sin detenerse en ramajes ni accidentes anecdóticos:fórmula o espíritu que pronto se extendería los compositoresde su generación. Lo mismo ocurrió entre los poetas. Como sifuera el traspaso de una sabiduría alquímica, Machado y JuanRamón donaron la fórmula de oír el alma de la canción o elromancero a los jóvenes Lorca, Alberti o Cernuda.Puede decirse que 1922 fue la fecha del inicio público deErnesto Halffter como compositor. El 27 de marzo de ese añotuvo lugar en el Hotel Ritz un concierto de Fernando Emberdonde da a conocer las primeras obras del joven alumno, creandoentre la afición madrileña unas buenas expectativas. Alaño siguiente, el propio Ember ofreció un recital de piano en laResidencia de Estudiantes, donde estrenó la Marche joyeuse,ante un público previamente interesado en conocer las obrasde los nuevos compositores españoles. La Residencia, constituidaen 1910, a partir de la Junta de Ampliación de Estudios eInvestigaciones Científicas, organismo que a su vez nació de laInstitución Libre de Enseñanza, fue un lugar casi sagrado ydecisivo para la regeneración de la cultura. Ernesto Halffterentró con buen pie y allí, no sólo encontró una audiencia atentae interesada, sino apoyo, debate, intercambio de ideas, entusiasmoy amistad. Bajo la tutela de Alberto Jiménez Fraud, laResidencia jugó un papel importantísimo en el progreso de lamúsica, las artes y las letras en lo que se ha denominado comoEdad de Plata que, según José Carlos Mainer, abarca desde1902 a 1939, aunque su mejor momento se vive precisamenteentre los años 1922 y 1936, fechas coincidentes con el adveni-miento y ascensión de la Generación del 27. La Residencia fueconcebida, en un principio, para alojar a los jóvenes estudiantes,investigadores y creadores que tenían que desplazarse aMadrid desde sus respectivos lugares de origen para terminarsus carreras y proyectos. Sin embargo, la intención de susdirectivos y su espíritu fundacional aspiraban a otra causa másalta que a servir como simple hospedaje. En definitiva, se tratabade ampliar la formación de los residentes en los más variadosfrentes de la cultura, al par que propiciar el debate y la críticadesde el instinto de la renovación y el respeto a la libertadcomo esencia del individuo. Pronto, los actos de la Residenciatrascendieron sus propios muros y llegaron a convertirse enuno de los principales focos de atracción de la vida cultural eintelectual española. Sus sencillas salas y galerías eran frecuentadaspor los más prestigiosos personajes de la época, pudiendollegar a coincidir Don Miguel de Unamuno, Juan Ramón,Ortega y Gasset, Don Ramón Menéndez Pidal o Manuel deFalla. Este último, admirado amigo de Jiménez Fraud, llegó aasesorar y preparar más de un concierto. Por allí pasaron RicardoViñes, Manuel García Morente, Oscar Esplá, Eduardo MartínezTorner, que desarrolla una importante labor musicológica yetnográfica, como la edición, en 1923, de El Delphin de Música,de Narváez, en el primer cuaderno de la Colección de VihuelistasEspañoles, o la selección de la lírica tradicional española, en1923, y publicada por la misma Residencia: dos trabajos queiban a influir en la línea estética de la nueva generación y, demanera peculiar, en la obra de Lorca, Alberti y Ernesto Halffterque, por aquellos años ya andaban por la casa con SalvadorDalí, Luis Buñuel, Moreno Villa, Pedro Salinas, Jorge Guillén,Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, y tambiénBal y Gay, Rosa García Ascot, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse,Gustavo Durán o Rodolfo Halffter.Encuentro con LorcaLorca, aún en su tierra granadina, ya había publicado, en 1921,Libro de poemas, donde mostraba con naturalidad hasta quépunto un artista del siglo XX era capaz de utilizar los ritmos ymetros tradicionales, no sólo sin dejar de pertenecer a su tiempo,sino con la mirada puesta en su futuro. Amante y estudiosode la música, había conocido personalmente a Falla en Granada,en 1919, entablando una amistad que iba a tener grandesconsecuencias en la obra del poeta. No es extraño que, al llegara Madrid, encontrase en la figura de Ernesto Halffter —recomendado por el maestro gaditano— un gran interlocutorpara conversar sobre sus inquietudes musicales. Lorca poseíaunos considerables conocimientos de la música popular que,por su intuición, genio y gracejo, sedujeron al joven Halffter ycimentaron la base de una buena relación amistosa, como bienpuede confirmarse en las cartas cruzadas de 1923, en la partiturade Valencia II, pasodoble torero o en Crepúsculos, fechadasese mismo año, con dibujos y dedicatoria autógrafa del poeta oel manuscrito del poema Cortaron tres árboles, dedicado tambiéna Ernesto Halffter.El 9 de junio de 1923, nuestro compositor “volvió a estrenar”para el público y los amigos de la Residencia el Quatuor àcordes, interpretado por el Quinteto Hispania, que ya lo habíaestrenado en la Sala Aeolian dos días antes, obteniendo unreconocimiento, ya no como simple promesa, sino como unautor de la nueva hornada que destacaba sobre todos losdemás por la intensidad de su expresión, el dominio de las formas,la seguridad de su escritura y, sobre todo, por su inspiración.A partir de ese momento, su nombre y figura van a estarunidos a los designios de esta institución que frecuentará siempreque esté en Madrid, pues a partir de esta fecha comienzaun intenso itinerario como autor y director de orquesta que leobligará a pasar grandes temporadas fuera de su domiciliohabitual, ya sea por la beca de la Junta de Ampliación de estudiospara proseguir sus estudios en París, por su traslado a

D O S I E RERNESTO HALFFTERSevilla como primer director de la Orquesta Bética fundada porFalla, por sus viajes a Londres, Colonia, Niza o Berlín para dirigirconciertos de música española o por su doble residencia enLisboa, a partir de su casamiento con la pianista portuguesa AliciaCamara de Santos.Mientras, en el corazón de Europa, Schönberg ya habíaestablecido los principios seriales de la música dodecafónica,procedimientos que tardaría en ser adaptado por los músicosespañoles, salvo en el caso de su discípulo en Berlín y Viena,Roberto Gerhard, miembro del Grupo Catalán de los Cincoque, junto con Baltasar Semper, Manuel Blancafort, FedericoMompou, Eduardo Toldrá y Ricardo Lamote de Grignon, conformaríacon el Grupo de Madrid, y varios compositores sueltosde la periferia, aquello que llamamos generación musical del27, a pesar de sus diferencias, para entendernos. El debateentre la música alemana y francesa seguirá siendo el eje fundamentalsobre el que giren los distintos compositores de la épocay del que Ernesto Halffter, por su ascendencia, educación yfluidez amistosa y profesional con Falla y Salazar, se convertiráen su ecuánime moderador, no siempre de forma imparcial. EnParís, por ejemplo, ya el Grupo de los Seis había atraído suatención y la de varios músicos españoles, conmovidos por elestreno de La creación del mundo de Darius Milhaud en 1923,el mismo año que se estrena en Sevilla El retablo de MaesePedro, de Falla. El compositor francés sería invitado cinco añosmás tarde por la Residencia a una dar una conferencia-concierto,en la que disertó sobre el enfrentamiento entre lo nuevo ylo viejo, ahondando en las características más importantes delos músicos más recientes de su país, de la experiencia de sugrupo, destacando la permanencia del espíritu francés comosímbolo de marca y referencia. Al año siguiente, en 1929, llegóFrancis Poulenc y, aunque la crítica se lamentaba de la indiferenciaque su presencia había suscitado en la vida musicalespañola, sí que fue acogido con gran interés por parte de losjóvenes compositores, sirviendo de preámbulo a la presentacióndel Grupo de los Ocho o Grupo de Madrid en 1930:Ernesto y Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa GarcíaAscot, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha yJuan José Mantecón. Las palabras de Gustavo Pittaluga antesdel concierto, seguían las pautas y el tono de Poulenc, en cuantoa su deseo de respirar aires nuevos y poder moverse en unespacio de mayor libertad.Volviendo unos años atrás, podemos contemplar a unErnesto Halffter implicado en el proceso renovador de aquellosaños, participando de las mismas inquietudes que los poetas ypintores e interesado en la correspondencia de las artes. En1925 obtuvo el Premio Nacional de Música con Sinfonietta, elmismo año que Rafael Alberti ganó el de Literatura por suMarinero en tierra. Precisamente, en este libro, el poeta gaditanole dedicó al compositor madrileño el poema Trenes, de lamisma manera que Si mi voz muriera en tierra a su hermanoRodolfo y Pirata a Gustavo Durán. Ernesto Halffter había captadototalmente la impronta lírica albertiana, el color de su discurso,su dinámica y el mundo metafórico de su primer poemarioporque, de alguna manera, coincidía con su postura ante latradición. Los dos eran dueños de un lenguaje refinado, culto,aéreo y luminoso que, con la suficiente autonomía para iniciarsu vuelo, se paran a escuchar el incesante silbo que suena desdeun pasado remoto, lo contemplan, lo retoman y continúanel camino, ya herederos, integrados en el clamor constante. Lanaturalidad de Alberti para trazar las líneas de sus versos es lamisma con la que Halffter diseña una melodía. Todo esto tienesu explicación en la Sinfonietta, que recupera antiguos elementosde la tradición para mezclarlos con los aciertos del presente.Así, los tamizados ecos de Scarlatti se dan la mano con ciertosalardes rítmicos contenidos en La historia del soldado deStravinski, escrita tres años antes. El autor se sumerge en elespíritu del siglo XVIII desde una absoluta contemporaneidad,como lo hiciera Falla en el Concierto para clave, compuestocasi paralelamente. En 1923, Ernesto Halffter compone Doscanciones, sobre poemas de Rafael Alberti contenidos en Marineroen tierra: Mi corza blanca y La niña que se va al mar. Escurioso que en la primera de las canciones, su título figure deforma distinta a como está escrito en el original, que es “La corzablanca”. No sé se debe a un error, errata o simple caprichodel compositor, pero lo cierto es que así ha constado desde elprincipio en todas las ediciones. En el primer tomo de susmemorias, La arboleda perdida, escribe el poeta: “Entretanto,tres jóvenes compositores —Gustavo Durán, Rodolfo y ErnestoHalffter—, entusiasmados con el corte rítmico, melódico de miscanciones, pusieron música a tres de ellas. De ese trío, las deErnesto, maravillosas —La corza blanca— consiguió, a pocode publicada, una resonancia mundial. Las otras dos —Cinemay Salinero— eran bellas también y se han cantado mucho. Peroes que Ernesto Halffter, entonces verdadero muchacho prodigio,había logrado algo maestro, sencillo, melancólico, muy enconsonancia con el estilo antiguo y nuevo de mi letra, cuyolema había tomado yo del Cancionero de Barbieri. Asimismose hizo famosa La niña que se va al mar, del propio Ernesto,que no fue incluida en la edición por razones de espacio”.(Alberti se refiere a la primera edición de Marinero en Tierra,de 1925, en donde se incluyen las tres partituras correspondientesa los tres autores citados, la carta que Juan Ramón Jiménezle envió elogiando su poesía y el dibujo que le hiciera VázquezDíaz; y el lema de Barbieri es la cita anónima del siglo XVque encabeza el primer poema, y que sirve al compositor paraabordar la canción con cierto espíritu renacentista).Volver a GóngoraComo se ve, Ernesto Halffter se integró plenamente en elambiente de los jóvenes artistas que, sin saberlo aún, iban aconstituir la generación más importante del siglo XX. Sin embargo,ni él, ni los restantes compositores del Grupo de Madridparticiparon en el crucial acto que hizo posible la denominaciónoriginal del 27 como cifra numérica y emblema de la generación.La fecha no era otra que la coincidente con el centenariode Góngora, poeta marginado y poco leído a causa de la dificultadde su lenguaje, metáforas y sintaxis, y del que el estudiosoDámaso Alonso proponía una reivindicación a partir de surelectura. En abril de 1926, a Salinas, Alberti, Fernández Almagroy Gerardo Diego se les ocurre hacer una convocatoria aalgunos poetas, escritores y músicos amigos para organizar unhomenaje al gran poeta cordobés. De esa reunión sale Albertinombrado como secretario del mismo y la propuesta de encargarvarios trabajos que versaran sobre diferentes aspectos de laobra de Luis de Góngora, ya fueran poemas, estudios sobrecada uno de sus libros, una antología de poesía española en suhonor, desde Lope de Vega a Rubén Darío, un álbum de dibujosy otro musical. A Ernesto Halffter lo responsabilizaron de laedición de un cuadernillo que reuniera varias partituras de loscompositores españoles y extranjeros invitados a participar en elhomenaje, y que publicaría, junto a los otros, la revista Litoralde Málaga. El propio Alberti cuenta en sus memorias: “Dosmúsicos ilustres, Manuel de Falla y Oscar Esplá, habían concluidosus homenajes, con textos de don Luis. Falla: Soneto a Córdoba,para canto y arpa; y Esplá: Epitalamio de las Soledades,para canto y piano. Ni los Halffter, ni Adolfo Salazar cumplieronsu promesa. De los trabajos de dos músicos extranjeros, Ravel yProkofiev, que proyectaban adherirse, nunca supimos nada,¡Qué lástima!” Aunque tampoco contestaron otros escritores,como Machado, Juan Ramón u Ortega, la ausencia de los Halffteren este proyecto señala el poco interés que la figura de Góngorasuscitaba entre los músicos o, al menos, la poca concienciade que tal homenaje iba a ser, junto con el organizado por elAteneo de Sevilla, el bautizo de lo que inmediatamente sería llamadocomo Generación del 27. Pero, al margen de fechas arribao abajo u oportunidades puntuales, lo que sí es cierto es que los125

D O S I E RERNESTO HALFFTER126En su estudio de Madridcompositores del momento —al menos losocho que integraron el Grupo de Madrid ylos cinco que más tarde configurarían elGrupo de Barcelona— participaron de losmismos deseos renovadores, actitudes regeneracionistasy respeto a la tradición —unatradición liberadora— de los primeros protagonistasgeneracionales, como quedó claro,por parte de Pittaluga, en las palabraspreliminares del concierto fundacional antesmencionado y en la ejecución de las obrasque integraban el programa.La gran actividad musical y literaria de laResidencia de Estudiantes, a partir de 1930,coincidió con el pleno apogeo creativo denuestro compositor. Años atrás, entre 1927 y1928 había escrito Sonatina, en su concepciónprimitiva como ballet, en adaptación para piano y en versiónde concierto, estrenada esta última en el Palacio de laMúsica de Madrid, el 11 de febrero de 1928, revalidando así,ante el público, la crítica y el mundillo artístico, su talento creativo.Ernesto Halffter era ya un músico maduro a los veinticincoaños de edad, respetado, no sólo ya en su entorno madrileño,sino en varios ambientes internacionales. Sobre todo, encomiadopor Falla y Salazar como el músico más consistente y mejorformado de toda su promoción. A pesar de sus constantes viajes,actividad creativa y conciertos, nuestro autor no dejó defrecuentar a sus amigos y, en particular, la Residencia, colaborandoen sus actos y asistiendo a ellos cada vez que se lo permitíansus compromisos. Así, en 1931, el Cuarteto Rafael ofreceun concierto donde se tocan obras de Stravinski, Goossens,Bacarisse y Rodolfo Halffter, y, en ese mismo año, se representala versión escénica de La historia del soldado, de Stravinski,dirigida por el propio Ernesto Halffter, con escenografía deCipriano Rivas Cherif y producción plástica de Daniel VázquezDíaz. La traducción de los textos de Ramuz era de Luis Cernuda,que recitaban las marionetas en sustitución de los actores.Los intérpretes procedían de la Orquesta Filarmónica de Madridy el programa se completaba con Tres piezas para cuarteto decuerda, por el Cuarteto Rafael y Tres piezas para clarinete solo,a cargo de Aurelio Fernández. Se trataba de un conciertohomenaje que reivindicaba la figura del compositor ruso comodinamo de la nueva música en vísperas de su quincuagésimoaniversario. En cierto modo, puede decirse que aquel conciertofue una especie de una ventana abierta a la música europea y alas vanguardias de la época, a la que se asomaron los jóvenesartistas españoles con auténtica curiosidad y, en algunos casos,con devoción. El artífice de todo esto fue principalmente ErnestoHalffter quien, a través de Falla, estudió a fondo y analizó laobra del autor de La consagración de la primavera, transmitiendosu entusiasmo al conjunto de su generación. En 1933, elpropio Stravinski, volvía a ser invitado por la Residencia paradar un recital de su obra con su amigo y violinista SamuelDushkin y, de nuevo, la colaboración del clarinetista AurelioFernández. El maestro ruso, que también actuó en la Sala Capitol,dirigiendo un repertorio de sus obras orquestales, ofrecióen el acto de la Residencia un programa de sus últimas obrastranscritas por él mismo para violín y piano y alguna para clarinete.No es de extrañar, que de todos los músicos que arroparonla estancia de Stravinski en Madrid, Ernesto Halffter eraquien tenía más complicidades con su estilo, forma y lenguaje.A pesar de la inclinación por la música francesa, seguía existiendoen nuestro compositor una resistencia a dejarse llevarpor el propio empuje de su dicción o por cierta ambigüedad desus formas, y es en la postura stravinskiana donde encuentrauna clara respuesta a sus preguntas sobre la estructura y la concienciade los límites de la obra.Con el advenimiento de la República, la música y el arte engeneral tuvieron un mayor apoyo oficial. Los primeros gobiernosrepublicanos se ocuparon de la música,no sólo por la afición particular de muchosde sus miembros, sino porque sabían que laverdadera transformación social del paístenía que fundamentarse en el hecho sonorocomo uno de sus más sólidos pilares educativos.En junio de 1931 se fundó la JuntaNacional de Música, encargada de aconsejary diseñar las líneas maestras de lo que seríala política musical del nuevo régimen. Entresus miembros estaban, naturalmente, Salazar,cuyo ideario y antiguo proyecto sirviócomo filosofía básica de este organismo,Esplá, Bacarisse y Ernesto Halffter, quien porsu sensibilidad y experiencia, contribuiría,durante los primeros años, a dar vida y formalizartodos esos buenos propósitos, difícilesde llevar a cabo en una sociedad poco o nada familiarizadacon la música.En 1933 volvió a Sevilla y allí dirigió de nuevo a Stravinski,esta vez con la Orquesta Bética, en un concierto de gran importanciapara la vida musical de la capital andaluza. Encomendadopor el Ministerio de Educación, inauguró oficialmente el ConservatorioSuperior de Sevilla, con la ayuda de Federico García Lorca,Manuel de Falla, José Hernández Díaz y José María Pemán y,al año siguiente, es nombrado catedrático de Conjunto Vocal eInstrumental y, posteriormente, director del centro para bien delos sevillanos, ya que, desde esa responsabilidad y, desde susinquietudes renovadoras organizó una serie de conciertos y actividadesque transformaron la vida cultural de la ciudad. Allíencontró amistad, alegría, buen caldo de cultivo, pero no latranquilidad que necesitaba para proseguir el ritmo de su creación,pues las cuestiones burocráticas y administrativas derivadasdel cargo le atormentaban y le quitaban tiempo para dedicarsea componer y dirigir. “He sufrido tantísimo durante losdos años y medio de Conservatorio —le escribe a Falla—, y hesacado tan amargas experiencias que, de repetirse una temporadasemejante —aun pequeña— acabaría conmigo”.Poco antes de estallar la guerra civil, Ernesto Halffter participóen el acontecimiento musical que coronó los años plateadosde la cultura española. Se trata del XIV Festival de la SociedadInternacional para la Música Contemporánea, que se celebró enBarcelona en abril de 1936. Fue un acontecimiento que atrajo laatención de la crítica y composición extranjeras, pendiente decuanto en España sucedía en aquellos momentos, ya agitados ycruciales. Era la primera vez que un festival de estas característicasse celebraba dentro de nuestras fronteras. En su marco seestrenó el célebre Concierto para violín, de Alban Berg, queacudió invitado por su condiscípulo Roberto Gerhard . ErnestoHalffter dirigió un concierto con la Orquesta Filarmónica deMadrid, cuyo programa incluía su Sonatina, La Nochebuena deldiablo, de Esplá, y El sombrero de tres picos, de Falla. Puededecirse que así concluía esta etapa importante del compositor,para quien la música, no se limitaba solamente a un ejercicio depura expresión personal, sino que era el resultado de una seriede experiencias, descubrimientos, ilusiones, amistades e idealescompartidos que se iban a ver truncados por la tragedia de laguerra y la consiguiente diáspora. Si decidió quedarse en España—a pesar de haber fijado su residencia en Lisboa a principiosde 1936—, la mayoría de sus colegas, amigos y compañeros degeneración tuvieron que enfilar el camino del exilio, como supropio hermano Rodolfo. Otros estaban muertos, como Lorca, yFalla no acabó de volver de la Argentina. A Ernesto Halffter letocó vivir la oscura realidad de una posguerra que empañó parasiempre la plata de su juventud: un periodo feliz, de aprendizajey primeros destellos, talento y testimonio, que ha quedadograbado para siempre en su inestimable obra.José Ramón Ripoll

D O S I E RERNESTO HALFFTERERNESTO Y RODOLFORodolfo y Ernesto Halffter fueron músicos y personalidades muy distintos; aunque fueron en paralelo granparte de su vida, pronto derivaron por senderos divergentes y se alejaron, incluso en sus relacionesfamiliares, durante muchos años. Para conocer un poco más la figura del menor de los hermanos, a quienhoy rendimos homenaje en su centenario, para penetrar en su auténtica y más completa dimensión comocreador y artista, conviene extender nuestra mirada hacia su entorno y empezar, como base del estudio,por centrar los fundamentos de aquella generación de la que los dos Halffter fueron motores.En unos cuantos años se consiguió que España saliera,en lo que a la creación musical respecta, de un secularostracismo procurado por muy distintas razones acumuladasdurante el siglo XIX, en el que nuestra nacióndependió casi siempre de lo que se hacía fuera de ella. Elmimetismo romántico, con maneras y moldes en buenamedida postizos, llegó prácticamente hasta los albores de lacenturia siguiente, que se había abierto bajo las influenciasgermanas (con los nombres de Wagner y Strauss como banderas),de dudoso anclaje en una música española autóctonay, como tal, casi inexistente. No fue raro por ello —aunquedesde otro punto de vista pudiera hablarse de milagro—que los primeros compositores hispanos desplazadosal París de 1900 terminaran por embeberse de las nuevascorrientes, surgidas como antídoto contra un atosigantepangermanismo y que florecían tras la denominación deimpresionismo —en paralelo con las correspondientes a lapintura—, y que participaran de ellas abiertamente. Albénizfue el primer gran adelantado. Falla el segundo. La ventajaimportante es que ninguno de los dos renunció a su personalidadni a sus raíces nacionales. En particular el gaditano,que ya había cogido la onda de Pedrell y de su Cancionero:Rodolfo Halffter128

D O S I E RERNESTO HALFFTERera preciso partir de la música popular,de la producción propia e incontaminadaa la hora de la creación. Elgran mérito del autor de El amorbrujo fue el de saber aprehender delos franceses —Dukas, Debussy,Ravel— lo esencial de un estilo y deuna técnica para trasladarlos a otrascoordenadas y así, en definitiva, enlabor de estilización y depuraciónejemplar, construir las bases de esanueva música que hacía falta, de esenuevo lenguaje desprovisto de gangasy adherencias diversas. Falla fuede este modo, no ya el primero, sinola llave que abrió la imaginación ypurificó el aire. A su través, con losparisinos siempre de fondo, los creadoresmás despiertos comenzaron arealizar un completo viaje, sorprendentemente culminadoen pocos lustros: el que iba de un imitativo neorromanticismo,más o menos entreverado de un nacionalismo —oregionalismo— de escasos quilates, a un vigoroso y trascendidonacionalismo de nuevo cuño, que aparecía bañado deluces impresionistas o, enseguida, de un neoclasicismo quese nutría —mientras los galos se miraban en Couperin— delas fuentes emanadas de Domenico Scarlatti o de los músicosespañoles del siglo de oro y posteriores, y que adelgazabay oxigenaba los pentagramas hasta extremos insospechados.A que ello se produjera, y se produjera de esa forma,contribuyó pronto, por supuesto, el movimiento —apadrinadopor Satie y Cocteau— llamado de los Seis, que entorno a 1920, con fórmulas curiosamente enfrentadas a lasimpresionistas, había empezado a desatascar a su vez ciertosconductos cegados de la música del país vecino. Y a sulado la figura impar de Stravinski, quien, tras sus escándalosballetísticos, descendió a las pequeñas formas y buscó, enesa vuelta al XVIII, surcada de ecos y ritmos de su Rusianatal, una salida a su vena creadora. Sin dejar de ser el Stravinskide siempre; y no dejaría de serlo nunca pese a suestimulante carácter caleidoscópico. Su presencia enMadrid, no mucho después de que Falla estrenara el Concertoy El retablo, fue auténticamente revulsiva.Los jóvenes autores, nacidos entre 1890 y 1905, que iniciaronsu temprano despertar poco después de 1915, intentaroncomerse el mundo en unos años y en torno al 20empezaron a organizarse alrededor de la figura impulsoradel crítico, musicólogo y compositor Adolfo Salazar, bienque su espejo y ejemplo fuera Falla. Rápidamente se formóen Madrid un grupo, conocido pronto como el de los Ocho,en el que estaban los principales y más inquietos: RositaGarcía Ascot, Gustavo Pittaluga, Julián Bautista, SalvadorBacarisse, Fernando Remacha, Juan José Mantecón (menosactivo como compositor que como crítico con el seudónimode Juan del Brezo) y Rodolfo y Ernesto Halffter. Un buendía de últimos de noviembre de 1930, ya muy granada supostura estética y artística, se presentaron en la Residenciade Estudiantes de Madrid, con un concierto precedido porel discurso-manifiesto de Pittaluga, en el que quedaba resumida,incluso con gracia, la finalidad fundamental del proyecto:hacer “música auténtica, sin otro valor que éste.Musicalidad pura, sin literatura, sin filosofía, sin golpes deldestino, sin física, sin metafísica […]. No romanticismo, nocromatismo, no impresionismo, no divagación…”.Los dos Halffter están inmersos en el movimiento, integrado,por supuesto, en el de más largo alcance que englobabaotras artes y disciplinas. Un viento fresco cultural quese definió como el de la República o de la Generación del27. La verdad es que, aun siendo muy distintos —como laErnesto y Rodolfo Halffter recibiendo los diplomasde miembros del Instituto de Cultura Hispánica demanos de su director, Gregorio Marañón.Madrid, 1964Mamar la músicahistoria se encargaría de probar— yaunque entre ellos había una diferenciade cinco años a favor deRodolfo, que era de 1900, iban juntosdesde niños. Su educación, en elseno de una familia acomodada deascendencia alemana, corría en paralelo.En su casa se vivía y se disfrutabala música, se tocaba y se discutía,con presencia de intelectuales yartistas. Había pues un rico caldo decultivo para mentes, sensibilidades yoídos despiertos, como los de losdos hermanos, que bebieron el artede los sonidos juntos. Así lo contabaRamón Ledesma Miranda, comorecoge en su libro sobre RodolfoAntonio Iglesias (Fundación BancoExterior. Madrid, 1992).Los dos hermanos crecieron en la música de manera un tantoautodidacta, estudiando y leyendo aquí y allí, acercándoseal piano, recibiendo lecciones particulares, entre ellas lasde su madre. Por otro lado, estudiar en el Colegio Alemánde Madrid, donde lo hacían los Halffter, imprimía carácter.Muy importante fue la influencia que sobre ellos ejerció elpianista húngaro Fernando Ember, que les enseñó lo primordialde la técnica pianística y les presentó a Salazar, conquien, sobre todo Ernesto, mantendrían una gran amistad.El crítico saludaría la primera presencia de su música en unconcierto. Lo haría en El Sol, el 29 de marzo de 1922, trasescuchar, tocadas por Ember, algunas tempranas partiturasde los hermanos. He aquí un fragmento del artículo:“Ambos constituyen en nuestro país un caso de notoriaexcepción, haciendo espontáneamente una música que escomo un eco lejano, repercutido en nuestro suelo, de esosmúsicos antes señalados (Bartók, Kodály, tocados en conciertoanterior por Ember), más bien que de otros netamentealemanes”.A continuación, Salazar, trazaba un breve retrato de losdos alevines y sentaba ya las bases de sus respectivos estilos:“Lírico, de un romanticismo tierno y afectuoso, ErnestoHalffter presentó tres pequeñas piezas líricas (reunidas mástarde con el título Crepúsculos), en las que la primera denotaun sentido armónico notabilísimo, junto al suave melodismode la segunda y al sentimiento intenso de la naturalezade la última. Respecto al único trozo presentado porRodolfo Halffter, su hondo sentido de la musicalidadmoderna apenas habría sido percibido íntegramente sinopor sensibilidades afines, constituyendo una página de unacategoría que pocas veces asumen obras tan tempranas deartista tan jóvenes. Si esos muchachos saben ver claro,libres de temores y preocupaciones, conseguirán no poco,porque la materia es excelente”.Un vaticinio acertado: aquellos jóvenes no tardarían enhacerse un nombre y en convertirse en dos de los compositoresmás significativos de su generación. Dos de los másimportantes que ha dado nuestro país en el siglo XX. Doceaños más tarde el propio Salazar ubicaba estéticamente lasfiguras de los dos compositores: “A mi entender, Ernesto yRodolfo pertenecen a la primera promoción de la generaciónactual, si bien el primero a título precoz, y los veo máspróximos al grupo de Mompou, Gerhard, Palau, Rodrigo yBlancafort. Sus rasgos de unión con la generación de maestros(Falla, Turina, Del Campo) están aún muy claros: Ravel,Stravinski, Schönberg, en unos y en otros, y, en los no catalanes,la influencia general de Falla”.129

D O S I E RERNESTO HALFFTERLa Residencia de EstudiantesNo cabe duda de que las primeras escaramuzas de nuestrosdos hermanos tuvieron un escenario fundamental, en elque, como hemos dicho, se puso de largo la generación dela que hablamos: la Residencia de Estudiantes, uno de losmás importantes centros intelectuales de los años diez,veinte y treinta. Los residentes y sus amigos y colaboradoresseguían el espíritu progresista del director de la entidad,Alberto Jiménez Fraud, abierto siempre a las ideas que ibanfraguando la modernidad en toda Europa y que a vecesencontraban ciertas dificultades para penetrar en la península.La visita de relevantes personalidades de la culturamusical foránea y el entusiasmo de nuestros jóvenes fuedeterminando la esperada y deseada puesta al día y la consecuciónde unos logros que acababan con un estado decosas anclado en modos y reglas de un inmediato pasado,que se consideraba periclitado y prácticamente superado.La crisis, cuyos rasgos esenciales hemos esbozado más arriba,desembocó en lo que puede estimarse una edad argéntea,en cuya forja participó en primera línea la Residencia,que fue, por lo tanto, un espejo en el que se miró la jovenmúsica y al tiempo un elemento impulsor que acogió entresus paredes gran parte de las nuevas aventuras.No es raro por ello que en la Colina de los Chopos seviera con cierta frecuencia, en reuniones y conciertos, enconferencias y actos diversos, a veces junto a Federico GarcíaLorca o Alberti, a Ernesto y a Rodolfo. No tenía aún 20años el primero cuando, por consejo de Falla, con quienestaba ya en contacto a través de Salazar, tenía ya en susmanos el proyecto de poner música, para los Títeres de laCachiporra, la Tragicomedia de don Cristóbal o la señáRosita. La relación con Lorca, según apuntan Dougherty yVilches de Frutos (El teatro en España: entre la tradición yla vanguardia, 1918-1939. Madrid, 1992), debió de empezar,no obstante, en 1921 y 1922, con un proyecto de cancionespara niños. Todo ello fue determinando una imperecederaamistad de Ernesto para con Federico, en la que noentró Rodolfo. Son muy bellas y humildes estas palabras delmenor de los Halffter al vate granadino: “Cada carta tuya —le decía el 19 de septiembre de 1923— es un poema, bellocomo los luceros, y las mías qué poquito valen; si yo supieraescribir como tú sería feliz… pero no sé hacerlo mejor.Me da vergüenza enviarte estas cartas cuando las comparocon las tuyas; yo no soy artista y tú sí lo eres”. Es una muestrade una estimable y entrañable correspondencia.Rodolfo andaba un tanto al margen de esa relación,como lo estaba y estaría de la que su hermano mantenía ymantendría —en calidad de alumno dilecto (junto a RositaGarcía Ascot)— con don Manuel; lo que no niega las relacionesexcelentes con el gaditano y la admiración hacia sufigura compartida con Ernesto; y con todos los miembros dela generación. Pero Rodolfo participaba también en esas reunionesy actos oficiales de la Residencia. Fue cronista de lasactividades de la institución el marido de Rosita, Jesús Bal yGay, residente durante años, compositor y musicólogo dealtura. En sus rememoraciones nos cuenta la importancia deaquellas actividades y menciona repetidamente (de maneraconcreta en el número de la revista Residencia publicado enMéxico en 1963), la asistencia a ellas de los Halffter; comolas de Gerardo Diego, Gustavo Durán, Salazar y otros.Rafael Alberti fue otro documentado cronista de las cálidasreuniones de la Residencia. Y no sólo eso, sino que fueel autor de la base literaria elegida por Rodolfo y Ernestopara realizar algunas de sus primeras armas en el mundo dela canción de concierto (que adquiriría una gran proyeccióndada la fenomenal base poética nacida con el 27). MarineroErnesto Halffter en la biblioteca de su casa en Madrid: Años 80130

D O S I E RERNESTO HALFFTERen tierra, primer libro de Alberti, se publicó en 1925. Incluíauna carta de Juan Ramón Jiménez y “tres ilustraciones musicalesde tres jóvenes compositores”, “Gustavo Durán,Rodolfo y Ernesto Halffter”, que, “entusiasmados con el corterítmico, melódico de mis canciones —cuenta el propiopoeta—, pusieron música a tres de ellas. De ese trío, la deErnesto, maravillosa —La corza blanca— consiguió, a pocode publicada, una resonancia mundial. Las otras dos —Cinema y Salinero— eran bellas también y se han cantadomucho”. Ernesto uniría a la citada pieza la basada en elpoema La niña que se va al mar, no incluida en aquella ediciónpor razones de espacio. Rodolfo añadiría con el tiempootras cuatro canciones sobre poemas del mismo cicloalbertiano y las publicaría en 1960 con el nombre del librodel poeta: Marinero en tierra.Caminos paralelosYa por esta época se iban clarificando las diferencias entrelas maneras y los lenguajes compositivos de ambos hermanos:más luminoso, hasta cierto punto afrancesado, delicado,claro de líneas, efusivo el de Ernesto; más severo, organizado,rectilíneo el de Rodolfo. Es éste mismo quien en sutrabajo Manuel de Falla y los compositores del grupo deMadrid de la generación del 27 (Discurso de apertura delVII Curso Manuel de Falla, Festival de Granada de 1976)señala la influencia francesa en los pentagramas de su hermano:“En cierta medida, la música de Falla, de Ernesto yde Julián Bautista se afrancesó […]. Y mi hermano —enAutomne malade— logra que el oyente perciba el eco lejanode los cantos melismáticos, llenos de antiquísimo sabormediterráneo, del Misterio de Elche, que, en aquel entonces,Ernesto acababa de descubrir”.Manuel Arconada escribía en torno a los hermanos ensu artículo Ensayo sobre la música en España (Proa, BuenosAires, 9-4-1925): “Ernesto está bajo la preceptura de Salazary Falla. El discípulo justifica a los maestros y éstos justificana aquél. Halffter es nuestro músico joven de más avispadotalento; tiene 20 años y ya dirige la Orquesta Bética deCámara, agrupación de resonante porvenir. Ha estrenadodiez o doce obras, todas ellas sugestivas, y ahora prepara elestreno en París de una ópera cómica”. (probablemente,Arconada se refiere a La muerte de Carmen, que quedaríaincompleta). “Su hermano Rodolfo es otro de los músicosjóvenes que figurarán pronto en la primera línea de compositoresespañoles. Modesto y generoso, conserva su obracasi toda inédita, y de la cual ha desglosado últimamenteuna Berceuse que, según dijeron los críticos sevillanos, tienereminiscencias schönbergianas.” No andaba descaminado elcomentarista, aunque realmente Rodolfo no empezaría atrabajar la materia musical con un planteamiento serialheredado de Schönberg hasta muchos años después.Los dos Halffter participarían, avanzada ya la fundamentaldécada de los 20 y comenzada la siguiente, en algunosactos esenciales en el desarrollo y puesta al día de nuestramúsica y en el comienzo de una tímida equiparación a losque se hacía en los países del entorno. De seguro queambos estaban aquella tarde de 1928 en la Colina de losChopos cuando se estrenó en Madrid El retablo de MaesePedro, un acto no plenamente documentado que Jorge dePersia (La música en la Residencia de Estudiantes, Músicaen la generación del 27. Homenaje a Lorca. Ministerio deCultura, 1986) da por verídico y que mostró la pequeñaópera de cámara en su formato original, con marionetas;como se había presentado cuatro años antes en París. Elque estaba sin discusión —ya que era el director musical—en el estreno en la capital de La historia del soldado de Stravinskifue Ernesto. El acontecimiento se vivió en la Residenciaen 1931. Curiosamente, los actores fueron sustituidospor marionetas. Intervinieron, aparte Ernesto —con su hermanoprobablemente en la sala—, Cipriano Rivas Cherif,Daniel Vázquez Díaz y José Caballero entre otros.Los pentagramas de Ernesto y Rodolfo aparecieron bastantesveces, juntos o por separado, en estos conciertos. Porejemplo, en un recital del pianista José Cubiles; en unasesión a cargo del Cuarteto Rafael o en un ciclo —ya en1933— organizado y dirigido por Pittaluga. En sus laborescomo director, el hermano más joven se preocuparía detocar la obra del mayor. Así ocurrió, por ejemplo, con elmovimiento inicial, Nana, de la Suite para orquesta, primeracomposición sinfónica de Rodolfo, que antes de que seestrenara en Madrid, en 1930, había sido presentada enSevilla con la Bética de Cámara. Los nombres de ambos seunirían asimismo en aquel concierto homenaje a FernándezArbós de 28 de marzo de 1934, en el que se incluyeronvarios estrenos; entre ellos Cavatina de Ernesto y Preludioatonal de Rodolfo. Dos páginas que mostraban ya a las claraslas disparidades de estilo y de lenguaje de ambos creadores,que con ellas establecían sin lugar a dudas sus respectivasestéticas, marcadas por la divergencia en el manejodel material, en los acentos, en la armonía y en la mismaorquestación. Se hablaba de disonancias y ásperas sonoridadesen relación con la partitura de esta última partitura,que, por cierto, lo certificaba Iglesias, andaba hasta hacepoco en paradero desconocido.SeparaciónLlegó la guerra y con ella el exilio. El hermano mayor se fuea México, país de acogida para tantos; allí se hizo un creadormaduro, trazó una obra de limpia evolución, en la queabundan la polirritmia y la politonalidad y en la que aparecen,estratégica e inteligentemente manejados, elementosde signo serial. Una producción de una coherencia y unrigor proverbiales, con una cada vez más trabajada concisióny un espectro sonoro sobrio, de relativo colorido. Loque establecía esenciales divergencias con la de Ernesto,siempre fantasioso, impulsivo, lleno de color, variado, anárquico,conectado también en ocasiones con esquemasmodales y, como su hermano, pero en mayor medida, partiendono pocas veces de estructuras melódicas y armónicasheredadas de la música scarlattiana.Rodolfo allá, si bien no dejó de venir de cuando en veza partir de los sesenta a nuestro país, personaje acreditadísimoen el mundo de la enseñanza y de la creación en supaís de adopción. Ernesto, entre Portugal —con ocasión dela guerra civil— y España, y eventuales desplazamientos aotros destinos; paseando su fachenda, su imaginación, susonrisa y su esporádica genialidad; y creando una obra bastantemás cuantiosa —si bien algo desperdigada— y, sobretodo, de una importancia musical incuestionable, más de loque hasta hace poco se pensaba. Los kilómetros y el tiemposepararon a los hermanos, entre los que no dejó de haberalgún que otro mal entendimiento. Pero los reencuentros seproducían aquí y allí. En 1961, por ejemplo, se reunían enMéxico partituras de ambos, en este caso junto a las deljoven sobrino Cristóbal, en un concierto homenaje a ladinastía. Al año siguiente Rodolfo regresaba por primeravez a España para asistir a otro homenaje, en esta oportunidaddedicado exclusivamente a Ernesto, a quien se le concedíala Gran Cruz de Alfonso X. Los tres Halffter vuelven areunirse con ocasión del III Festival de Música de América yEspaña, en octubre de 1970. En este rapidísimo repasorecordemos que en la primavera-verano de 1988 Ernestodedicó póstumamente unos breves compases pianísticos asu hermano fallecido.Arturo Reverter131

ENCUENTROSLeonidas KavakosLA EXPLORACIÓN PERMANENTELeonidas Kavakos nació en Atenas en 1967 y es hoy uno de los artistas griegos de mayor fama internacional.Ganador de varios concursos, ha madurado ya musicalmente., pero cuando ya era famoso se dio la satisfacciónde participar en el Concurso Paganini para tocar el instrumento del compositor. Kavakos es un violinista quetoma riesgos, pero ninguna nota sale de su violín sin que sea bella. Comparte su actividad con la de director deorquesta de la Camerata de Salzburgo. También es director artístico del Festival Megaron de su ciudad natal. Toca unstradivari, el “Falmouth”, de 1692, conseguido en Nueva York a cambio de un Guadagnini y de un Bergonzi.132Foto: Marco Borggreve¿Cuándo se acercó a la música por primeravez? ¿No fue cuando su padre le regaló unviolín a los cinco años?Más o menos… Quiero decir quetenía oídos llenos de sonidos casi desdeque nací, porque mis padres eranmúsicos y ensayaban en casa, así quesiempre escuchaba música. Pero miprimera experiencia directa con el violínfue cuando tenía cinco años y recibíuno como regalo de Navidades. Yse convirtió en mi juguete preferido. Alprincipio no saqué más que una especiede ruido. Luego, me puse a estudiarlopoco a poco.¿Fue su padre su primer profesor? ¿Y tambiénsu madre?Sí, mi padre fue mi primer profesor.Quiero decir que estudié con él alprincipio, durante dos o tres años. Mimadre no me enseñaba pero porsupuesto también vigilaba cómo tocaba…era pianista y realmente sabíapoco del violín pero sí sabía cómotenía que sonar la música. Así que ellaparticipaba mucho en mi educación.¿Opina que ha sido un enfant prodige?¿Alguna vez presionaron sus padres paraque se dedicara a la carrera de violinista?No, esto es algo que les agradezcomucho a mis padres y a mi profesor,porque sabía tocar muy bien desdemuy joven. No quiero decir a los ochoo nueve años sino a los doce o treceya tocaba. Pero me dejaron a mi aire,podía trabajar y crecer como una personanormal así aprendí muchas cosasde la vida por mí mismo. Todo esto,más el violín y la música. Mis padresme dieron la oportunidad de crecercon la música y no tener que tocarprofesionalmente a los doce o treceaños. Di mi primer concierto a los 16años. Fue después de recibir el diplomade violinista. Estudié con mi profesorun par de años más… luego mepresenté al Concurso Sibelius en Finlandiay las cosas empezaron a tomarotro rumbo. Pero nadie me presionó.Mi padre siempre quería que fueramúsico, alguien que ama tocar músicay que disfrutaba con el violín. Pero mispadres no estaban empeñados ni

ENCUENTROSLEONIDAS KAVAKOSmucho menos en transformarme en unviolinista profesional.Antes de decidir convertirse en músicoprofesional, ¿qué significaba el violín parausted?Quería al violín: me gustaba desdeque me lo habían regalado. Me lo llevabaa la cama, estaba siempre entremis juguetes, casi nunca estaba sin él.También jugaba con los violines de mipadre. Abría los estuches para mirarlosy los arcos… era como si tuviera hambrede ellos. Realmente los amaba. Ladecisión de dedicarme a tocar profesionalmenteno fue apresurada sinogradual. Tuve mi primer recital en Atenascuando tenía 16 años, después derecibir mi diploma. Luego toqué unpar de veces con orquestas en el Festivalde ahí. Y al presentarme al ConcursoSibelius en 1988 me dieron el primerpremio. Luego las cosas empezarona rodar, pero lentamente. No melancé con toda prisa, porque creo quela dedicación profesional es algo quesurge poco a poco y cuanto más pausadamentese va progresando, sin forzarla,mejor. La vida de un músico esmuy dura y exige tener vocación. Siuno no tiene la fortaleza para resistirpuede derrumbarse. Por eso opinoque ya que es una vocación, es muyimportante desarrollar una buen disposiciónhacia la carrera, y mis padres yprofesor que eran muy conscientes deeso me dejaron crecer sin intentar dirigirmi vida. Al llegar a los 18 o 20años, empecé poco a poco a tocarporque ya estaba preparado para ello.¿Llegó un momento en que decidió convertirseen profesional o esa idea le vinopoco a poco?Me vino poco a poco.¿Además de su padre, quiénes fueron susprofesores?Tuve mucha suerte. Quiero decirque el profesor con quien estudié yrecibí mi diploma en Grecia fue SteliosKafantaris. Era un profesor muy dedicado.Nunca aceptaba dinero de susestudiantes con talento.Como usted…¡Cierto! No tuve que pagarle nada.Ganaba dinero porque también teníamuchos alumnos sin talento, e intentabadeshacerse de ellos. Les decía:“¡Debe querer a la música pero noaprenda a tocar el violín porque pierdeel tiempo!”. Pero la gente seguíaqueriendo recibir clases de él, así queles pedía mucho dinero para disuadirles.Pero no había forma y naturalmenteganaba dinero con lo que le pagabanlos que no tenían talento. Fue unapersona totalmente dedicada. Tambiénayudaba a sus alumnos con cuestionespersonales y tomaba parte en la formacióndel carácter del niño mientrasestudiaba violín y música a la vez queintentaba resolver los posibles problemascon las familias o los estudios. Sevolcaba para ayudar a sus estudiantes,No puedo imaginar un profesor quequisiera más a sus alumnos. Y algunosde ellos eran muy pobres. Cuandotocaban muy bien durante una lecciónles daba dinero. Era así.Este hombre tenía unos increíblesconocimientos de cómo elaborar unaforma sana de tocar en términos detécnica pero también en términos deexpresión. Fue también un buen director.Me ayudó en todo, a aprender atocar el violín de manera no forzada ymuy personal. No solía tocar muchodurante la lección. Realmente casinunca tocaba para que el alumnopudiera encontrar el sonido que buscaba,Luego di clases con Joseph Gingoldy él fue una gran inspiración paramí. Había estudiado con Ysaÿe. Existíangrandes diferencias entre él y miprofesor griego. Tocaba mucho durantela clase. Y pertenecía a la escuelafranco-belga, de la que he aprendidodelicadeza y expresión. Después estudiécon un profesor no de violín sinode piano en Budapest; se llama FerencRados. Me ayudó comprender laestructura armónica de una pieza depolifonía y también la manera de acercarsea ella. Uno puede acercarse auna pieza, incluso si la ha tocadomuchas veces antes, como si fuera laprimera vez. Es posible tener nuevasideas y pasar por alto la tradición eintentar encontrar su propio camino.También lo creía mi profesor griego,pero Rados tenía unos insólitos conocimientosmusicales y una inauditacombinación de instinto e inteligencia.Y eso es lo que aprendí de él: es lacombinación del instinto y la inteligencialo que eleva la música a un nivelmuy alto. Bien, ellos eran mis profesores.Y de mis dos profesores, apartepor supuesto de mi padre y mi profesorgriego con quienes aprendí a tocar,tanto Gingold como Rados, aunquesobre todo Rados, me ayudaron ahacer de todo un conjunto. Eso esimportante, porque muchas veces losmúsicos se acercan a la música instintivamente.Hay los que son muy explosivosy otros que son académicos eintelectuales, siempre interpretan loque está escrito en la partitura al piede la letra. Pero una fusión de las doscualidades es muy importante. Locomprendí porque mi padre procedíade la música folclórica (la toca, fueviolinista de ella). Y con esa clase demúsica todo es instinto. Ya sabe, sejunta con un grupo y se ponen a tocarsin más preparación. Es creación sobrela marcha. Esa es una cosa, pero combinarla creación espontánea con elintelecto es muy difícil, iba yo aprendiéndologradualmente con Rados.¿Y usted qué prefiere ser, más intelectual oinstintivo?Creo que es la combinación de lasdos cosas. En primer lugar dependemucho de la obra, pero también escierto que el modo de acercarse a ellacuenta mucho. Así que, para mí, haydos cosas muy importantes en unapieza cuando la estudio, primero laarmonía y segundo su estructura rítmica.Por ejemplo, para mí no existe lamelodía en el sentido que damos a lapalabra hoy sino como una especie decanción, pero opino que una melodíatiene que tener un compás o swing, unritmo que la hace más verdadera. Asíque la expresión no es sentimentalsino emocional. Para mí eso es muyimportante. Ahora bien, el equilibrioentre estos dos elementos por supuestodepende de lo que se toca y tambiénel lugar, depende de muchascosas. Pero éstas son para mí las dosfuerzas que orientan mi manera dehacer música. Creo que los compositores—si remontamos a los clásicos:Beethoven, Haydn, Mozart e inclusoalgunos de una época tardía, Chaikovskio Brahms por ejemplo— teníanun gran plan armónico. Incluso Bach,más que nadie, improvisaba ademásde tener sus propias armonías. Y cadauno tiene que encontrarlas. Es comoun océano con islas: las islas son lasarmonías, y es necesario encontrar laruta que va de una isla a otra. Sealcanza una desde la otra y la rutadebe mostrar un cierto ritmo. Paraacercarse a ellas, hace falta seguir enuna dirección concreta y de un modoconcreto si uno no se quiere perder.Para mí, esto es, metafóricamentehablando, un poco lo que tiene quepasar con una pieza de música.En cuanto a Joseph Gingold, cuando élescuchó por primera vez una cinta dondeusted interpretaba, no creyó que fueraposible que tocara tan rápida y perfectamentea Paganini. ¿Y cómo lo hizo sin quele dieran calambres en los dedos?Mucha gente dice que cuando tocoparece que lo que hago es muy fácil¡No lo es! Al lo mejor parece así porquehe adquirido una posición con lamano que me costó mucho, a mí y ami profesor, conseguir, pero no loencuentro realmente fácil. más bien alcontrario. Y ahora, desde hace, digamos,los últimos seis o siete años,cuando toco, es como si corriera ungran riesgo, porque la manera en laque quiero tocar no tiene en cuenta laseguridad en el escenario. Me arriesgocon la expresión y la emoción y esmuy difícil, doloroso y agotador hacertodo esto a la vez que conservo unacierta seguridad técnica y la precisión.Y no siempre funciona. Escucho las133

ENCUENTROSLEONIDAS KAVAKOS134grabaciones de Casals, nunca tocó a laperfección, pero tenía una maneraincreíble de expresarse. Opino que esimportante que la música tenga unmensaje vivo, es como la diferenciaentre escribir a mano o escribir con elordenador. Prefiero presentar al públicoun texto escrito a mano, que posiblementetenga unas cuantas incorrecciones,imperfecciones, letras desigualeso deficientes pero es un texto conmensaje. Prefiero eso mil veces a unainterpretación perfectamente preparada,incluso aunque signifique algunaslimitaciones de expresión o emoción.Opino que la parte expresiva, aun enel fragmento de un concierto o unasonata más difícil técnicamente, tienemáxima importancia. La expresión tieneque ver con los colores, las ideas,la visión y la inspiración, pero no conla técnica.¿Está nervioso antes de salir al escenario?Sí, a veces, eso es humano. Encontrarseen un escenario no es fácil. Tienesque acostumbrarte. Algunas veceses más difícil que otras, somos humanosy depende de nuestro estado psicológicoy físico del momento. Pero aveces también los nervios se deben ala concentración.¿Quiénes eran sus ídolos del violín cuandoestudiaba?Siempre admiré a Kreisler. Encuentrosu modo de tocar muy humano yexpresivo, aunque no siempre seadaptaba a toda la música. Pero megusta mucho su autoridad y originalidad.También me entusiasma alguientotalmente diferente: Kogan, que procedíade la escuela rusa. Era increíble.Tenía esa clase de emoción que paramí resultaba instintiva. Poseía una cualidadexplosiva. Pero también respetomucho a György Szigeti que fue, creo,el primer violinista intelectual del sigloXX. Encuentro su manera de tocar bastantemoderna todavía hoy. Y fue ungran artista. Por supuesto tambiénhabía muchos otros de gran talentocomo Josef Hassid, que murió muyjoven. Pero de los violinistas con largascarreras esos eran mis favoritosdurante mi juventud.Ganó varios concursos de violín, incluyendoel Paganini, que fue su último concurso.¿Por qué ha seguido presentándosecuando ya es famoso? La mayoría de losmúsicos se presenta solo al principio desus carreras.Cuando me presenté al Paganini yahabía ganado tres premios. Pero concurséporque ofreció el mejor premiode todo que era tocar con el violín(Cannone) de Paganini. Eso es lo queme motivó, tener en mis manos y tocarel violín que había usado Paganinidurante tantos años.¿Qué sintió?¡Es un violín excepcional! Probablementeel rey de todos. Tiene unaincreíble combinación de dulzura,poder, agresividad y elegancia en susonido. Es fascinante. Volví a tocarlohace dos años en Génova y es extraordinario,¡desprende tanta energía! Y esun violín que tanta gente ha escuchado.Schumann lo oyó y hablaba de lainsólita expresión de los colores que elinstrumento producía. Es muy especial.Simplemente quería tocarlo y poreso me presenté al premio. Porqueentonces se permitía tocarlo únicamenteal ganador. Hoy son más flexibles,pero en la década de los ochentael único que podía tocarlo era el ganador,nadie más. No hay tantas restriccioneshoy, pero entonces no me quedabamás remedio que presentarme.Me habló de Kogan y la técnica rusa, ydicho sea de paso usted convirtió su técnicaen rusa diez días antes del ConcursoNaumberg, ¿no corrió un gran riesgo?Era una idea a la que había estadodando vueltas desde hace mucho: creoque la moderna manera de sostener elarco es buena, pero hay problemas entérminos de homogeneidad de sonidoen el arco y en términos de la fuerzaque se saca del violín que no sea agresiva,sino potente pero suave. Me gustaun sonido potente pero suave, paraque tenga una cualidad redonda. Nodebe ser un sonido estridente. Y luegoestán las posibilidades expresivas.Creo que mi forma de sostener el arcoahora, que realmente procede de lavieja escuela rusa, le da a la manoderecha muchas más posibilidades deexpresión, el factor más importante ala hora de tocar. Y esto es un acercamientomuy diferente del normal quees con vibrato, gran sonido y dulzura.Lo que expliqué antes al referirme alas melodías rítmicas y la ruta entre lasislas en una pieza de música concuerdancon mi idea de que la mano derechaofrece unas increíbles posibilidadesexpresivas cuando se sostiene deesa forma. Hablé mucho de este temacon el Sr. Rados en Budapest, ya queno era violinista. Sabe mucho del instrumentopero al no ser violinista, notiene el mismo lenguaje que quienaprendió de otra forma y tiene conocimientosprocedentes de muchasescuelas.Una mente abierta…¡Exactamente! Eso pensaba yo yluego llega un momento cuando uncierto tipo de noción se convierte enseguridad y se decide ponerla en práctica.Y eso ocurrió diez días antes delconcurso. ¿Qué podía hacer? Me dije“O ahora o nunca”, gane o no. No ibaa ser decisivo para mi carrera, porquehay muchas personas que nunca hanganado concursos y tienen excelentescarreras. Creí que la nueva forma desostener el arco y descubrir las nuevasposibilidades expresivas eran másimportantes. Y lo hice. Fue complicadopero lo hice…¿Es importante para un violinista de ciertonivel poseer un Stradivarius, considerandotambién lo caro que resulta?Me gusta mucho lo que hacen losmodernos luthiers. Los de hoy son fantásticosy hay muchos y muy buenos,pero en cuanto a los Stradivari, al leerlas cartas de los violinistas del sigloXIX, muchos decían que no eran lobastante maduros en comparación conlos Amati. Y como he dicho, hoy haygrandes luthiers pero necesitamostiempo para ver si sus violines llegarána ser… realmente no estamos seguros.Los Stradivari no sólo tienen potenciasino una cierta clase de armónicos,una cualidad que dota al sonido decierta espiritualidad. El Stradivariuspermite la inspiración, ya sabe, diferentesmaneras de decir las cosas. Losviolines contemporáneos no lo permitentodavía. Algunos son fantásticos ycon un sonido fuerte, al tocarlos consiguenllegar a muchos sonidos perocarecen de espiritualidad. Espero queen el futuro la tendrán… aunque todavíaeso no lo sabemos. Pero el Stradivariuses un gran nombre y tiene unanobleza muy especial. Hay algo sedosoen su sonido. Estos armónicos sonencantadores y muy importantes paralos violinistas. ¡Pero el problema es suprecio! Pocos violinistas al iniciar sucarrera pueden adquirir un violín así.Buscan a algún patrocinador comprensivocon dinero y esperan no tenerque devolverle el violín. Porque yotambién recibí un violín para tocar unpar de veces en mi vida, y resultómaravilloso cuando me dieron el violíny terrible cuando tuve que devolverlo,muy doloroso. Y muchos artistas estánen esta misma situación, tocan violinesque no son los suyos. Algunos tienenun contrato para hacerlo de por vida,lo que es fantástico. Pero opino queaún sería mejor tener dinero para comprarun violín. Es el problema de nuestrotiempo. Se puede adquirir un pianopor 100-130 mil euros, pero ¡un violín!Pocos pueden permitirse el lujo decomprarlo.Hoy el negocio de la música clásicadista mucho de lo que era al principiodel siglo XX, entonces era como eshoy el pop. Hoy todo ha cambiado.Hay cada vez menos público para lamúsica clásica y tenemos que esforzarnospara atraer a la gente joven. Y porconsiguiente el mercado y las posibilidadesfinancieras no son tan fuertescomo deben ser. Eso no significa queviolines tan soberbios como los Stradivarideben bajar de precio. ¡Sin embar-

Foto: Marco Borggrevego, son violines, no cuadros! Son instrumentosque tienen vida, los grandesviolinistas pueden tocarlos y miles depersonas pueden escucharlos. Así quecreo que también se debe tener encuenta el lado funcional de este problema.Pero, ya sabe, vivimos en unasociedad de consumo, y es un productoque escasea y es bueno que tengauna gran demanda, así que es inevitableque el precio suba.George Prêtre me dijo que un instrumentistanunca debe dirigir orquestas porqueno lo haría bien. Usted es un genial yfamoso solista, ¿por qué dirige también?¿Qué significa para usted?Respeto mucho al Sr. Prêtre, perono estoy de acuerdo porque en el arteno se excluye nada. Lo mejor del artees que es abierto. Y por esta razón,por ejemplo, las sinfonías de Beethoveny de Brahms se tocan desde hacedoscientos años… ¡y siguen siendointeresantes! Si sólo existiera un únicomodo de hacer las cosas, morirían.Creo que vivimos en una época enque las cosas son más y más así. Mire,si pensamos en personas como Joachim,Ysaÿe o Enescu… Enescu fue ungenio, tocaba el violín, el piano, dirigíay componía maravillosa música. Igualque Joachim, bueno, no, nunca compusomaravillosa música, pero sí componía.En su época se tocaba muchosu música. Y también la de Ysaÿe,todo depende del artista. En cuanto ami caso, empecé a dirigir no porqueme esforzara para hacerlo sino porqueme atraía. Me interesaba porque elrepertorio para el violín es limitado entérminos de ciertos compositores. Claro,casi todos los grandes compositoreshan escrito música para el violín.Sin embargo si tomamos el caso deMozart, escribió sus conciertos paraviolín en un solo año, cinco escritos enun año y era bastante joven cuando lohizo. Sin embargo, con el tiempo lamúsica de Mozart llegó a ser genial.Pasó lo mismo con Haydn, Beethoven,Schubert y, en gran parte, con Brahms.Un estudio de sus composiciones tienenla gran ventaja de ampliar mishorizontes, no me refiero a escucharsu música sino a formar una parte deella. El momento decisivo me llegócuando toqué con la Camerata de Salzburgo.Fue una colaboración magníficay los músicos de la orquesta medijeron “nos gustaría trabajar más conusted, por favor venga más a menudo”.Así que empecé a colaborar conellos gradualmente y ya sabe, las cosassiguieran y ahora estamos haciendo lassinfonías de Mozart, Beethoven ySchubert. Mucho repertorio diferente.Y todo esto me fascina porque el violínes apenas un instrumento polifónico.Opino que es muy polifónico peromuy raramente. Muy pocos compositoresse atreven a tratar el violín comoun instrumento polifónico y no melódico.Y al dirigir una orquesta todo espolifonía. Se trata de arreglarla y organizarla,lo que encuentro fascinante.Por eso empecé a dirigir y hay otrarazón también. Una orquesta es comoun instrumento. Se puede ser el mejordirector del mundo, pero eso no significanada para la orquesta si la relaciónentre la orquesta y el director no esbuena. Nunca funcionarán juntos. Escomo si yo intentara tocar un violínque no me va, no estaría contento niel violín estaría feliz, es lo mismo. Asíque si la relación funciona es posibleobtener grandes resultados. Haymuchos ejemplos de grandes directoresdirigiendo grandes orquestas condesastrosas consecuencias, porque larelación no fue buena. No soy tajanteen mis opiniones sobre ser director eintérprete a la vez. Creo que quererdirigir surge como la extensión de unanecesidad musical, de un horizontemusical, no como una ambición profesional.Al menos no fue en mi caso.Me atraía y sigo desarrollando esanecesidad como una expansión de loque tengo como músico y lo que sé.Es cuestión de ampliar mis propioshorizontes. Y por supuesto, dirigirmúsica añade algo a mis interpretacionescon el violín.Ya ha hecho mucho en su vida. ¿Hay algúnproyecto o algo que haya soñado llevar acabo pero que todavía no ha conseguido?La gente está continuamente creandoproyectos o pensando en hacerlos.Soy muy afortunado porque estoyrodeado de personas que trabajan paramí. Son agentes muy entendidos ymuy capaces de llevar adelante esosproyectos.Hay sueños y deseos. Pero creoque se puede realizarlos muchasveces. No quiero vivir en un mundode sueños a secas, me gustan los sueñosconscientes. La mayoría de lossueños proceden de nuestro subconsciente,pero yo prefiero que seanconscientes. Eso significa que un artistaproyecta algo que desea pero que ala vez es viable porque lo hace muybien y piensa también en su publico.Y luego diseña un proyecto y seesfuerzo por llevarlo a cabo.Nunca haría algo como “Puedohacer esto y luego pararme”. No piensode esa forma. Creo que el arte y serartista es un proceso muy vivo y a rasde tierra, pero a la vez con un contac-135

ENCUENTROSLEONIDAS KAVAKOSFoto: Helge Kirchberger136to continuo con el cielo. Procuro mantenereste equilibrio entre mis pensamientosy mis deseos.¿Hay alguna clase de música que toque oescuche únicamente por gusto cuandoestá solo?¡Además de la música clásica queescucho por supuesto que la hay! Meencanta la música folclórica.¿De qué país?Sobre todo de Grecia. Porque lasdiferentes regiones tienen música folclóricamuy distinta. Además, el violínes un instrumento muy importante esesa clase de música. Pero lo trata muyvocalmente. No es el violín de la músicaclásica. Y hay mucho que aprenderde eso. También encuentro fascinanteel hecho, como mencioné antes, deque cuando los conjuntos se ponen atocar hay espontaneidad y todos danlo mejor de sí y lo pasan muy bien. Esmuy animando y a la vez se aprendenmuchas cosas. También me gusta eljazz, es música creativa. Me entusiasmay tengo una enorme admiración porlos músicos que pueden salir a escenae improvisan. Demuestra un maravillosotalento y cuando tengo la oportunidadescucho esa música. Ahora bien,no tengo ningún entusiasmo por laclase de música que está en bogahoy… la música ligera. ¡Significa ladestrucción de la mente! Algunas delas canciones son graciosas y es divertidoescucharlas. Pero son demasiadosimples y lo que hace grande la músicaclásica o instrumental es que contienealgo abstracto. Y esta calidad proporcionaal oyente la libertad de viajarmentalmente donde le plazca, en lugarde recibir la misma historia, con untexto manido y un sonido musical elementalque suelen decorar todas estascanciones de moda.¿Le gusta tocar el violín cuando no estáensayando?¡Por supuesto! También ensayodespués de los conciertos. Me gustatocarlo, ¡me encanta!¿Tiene una pieza o compositor preferido,o simplemente improvisa?Depende… lo intento de vez encuando pero depende. Lo que sí escierto es que me alegro que despuésde tantos años, después de tocar tantasveces, si fuera a preguntarme “¿Qué eslo que más le gusta hacer?”, diría:“¡Tocar el violín!” En mi tiempo libre…también leo, por supuesto, y me interesanmuchas otras cosas pero tocar elviolín probablemente sigue siendo lacosa que más me emociona.¿Cuál es su lema en la vida?Mi lema… debo comportarme consencillez. Mi lema procede de la antiguafilosofía griega y es que uno debeser como un niño. Pero no significa sertonto sino tener la mente abierta comoun niño y tener la elasticidad parapoder absorberlo todo.Que se permite preguntarse…¡Exactamente! Y crear de la nada…eso para mí es fuerza vital, se tieneque crear de la nada y también haceruna pregunta, comprender el problemay comprender esa misma pregunta.A veces no es necesario ni importantesaber la contestación con tal que sesiga preguntando, cuestionando,explorando, ese es el camino acertado.Pero es necesario hacer todo estosobre una buena base, no se puedeexplorar sin saber lo que se busca. Sedeben tener los pies en el suelo y unafuerte base, si no, todo se confunde yse pierde. Hay una línea muy tenueentre los dos lados. ¡Eso es¡ Para mí eslo más importante en la vida. Significapor ejemplo tocar el Concierto deChaikovski como si nunca lo hubieratocado antes, pero no me refiero a serun excéntrico. Hay una diferencia.Quiero decir que tendría que empezarpreguntándome cuáles son mis elecciones,mis decisiones y si estoy deacuerdo con lo que había hecho anteso no y luego descubrir otras cosas.Todos esos elementos son muy importantespara mí.Franco Soda

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ANIVERSARIOMichael TippettCIEN AÑOS DE UN BUSCADORPara una música que, quiérase o no, ha tenido algo de provinciano, como le ocurre a la inglesa, las coincidencias enel tiempo son difíciles de asimilar. Vaughan Williams atravesó el siglo XX como el más importante de sus sinfonistas.Walton tuvo la prudencia de escribir sólo dos obras de esas características y Bax se murió en el ínterin. Bridgenavegó sólo por los mares tranquilos de la tradición y por los más procelosos de la modernidad. Fould fue losuficientemente excéntrico como para no representar un peligro a la hora de remover el estanque, como Lord Bernerso Constant Lambert. El infravalorado Holst y el sobrevalorado Delius se dieron a la miscelánea y muchos otros a lamúsica de ocasión, casi siempre religiosa. La única pareja que realmente ha podido competir por la supremacía de lamúsica en el Reino Unido ha sido la formada por Benjamin Britten y Michael Tippett y, con todo, la victoria delprimero ha sido clamorosa. Tras ellos, y con los síntomas más claros de llegar a durar, siguen por ahora HarrisonBirtwistle y Mark-Anthony Turnage.138El centenario del nacimiento deTippett (Londres, 1905-Wiltshire,1998) es una buena ocasión pararevisar a un compositor que havivido demasiado tiempo sumido en elmalentendido. No se trata de que cualquierade sus obras hubiera queponerla en situación comparativa conlas de Britten sino de cómo su imagenha ido apareciendo en una suerte decuriosa distorsión respecto de la realidadde su estilo. Y es que Tippett, tildadopor quienes no lo han oído oconocen poco de su obra de un autordigamos, para entendernos, de vanguardia,ha representado a lo largo desu vida el papel del continuo buscadormás allá de cualquiera de las etiquetasque se le quieran aplicar. Fue siempreun creador ligado al devenir de sumundo, preocupado por lo que sumúsica habría de tener de mensaje a lasociedad, de reflejo de su existencia.Individualista y, a su manera, profético,como su admirado Beethoven.Los primeros estudios formales demúsica los recibiría Tippett en el RoyalCollege of Music de Londres, conCharles Wood, para trabajar también ladirección de orquesta con MalcolmSargent y Adrian Boult. Simpatizantetrotskista, miembro durante algúntiempo del Partido Comunista, cercaluego de las organizaciones culturalesdel Partido Laborista, animó en losaños treinta conciertos y actividadesmusicales para los parados y lospobres. Durante la Segunda GuerraMundial se declaró objetor de concienciay llegó a ingresar en prisión poresa causa. Su primer éxito como compositorllegaría con su Doble Conciertopara orquesta de cuerda, estrenado en1943, una obra que le sitúa dentro dela tradición de la música de su país yque todavía no hace pensar en su evoluciónposterior. El año siguiente veríala luz una de sus piezas maestras, eloratorio A Child of Our Time, una

ANIVERSARIOMICHAEL TIPPETTMichael Tippett con Colin Davis después del estreno de la TerceraSinfonía en 1972Con Benjamin Brittenmúsica de una enorme emoción quetiene como pretexto la captura y desapariciónde un joven francés en Parístras haber asesinado a un diplomáticonazi. La obra —“una pasión que hacepreguntas”, según su autor— representóel reconocimiento internacional deTippett y es de las suyas quizá la másinterpretada hoy, tal vez por su carácterextraordinariamente conmovedor alque no es ajeno el uso de los espiritualesnegros, portadores de esas preguntasa que él mismo hace alusión.Sin embargo, y a pesar de ese éxito,la obra de Tippett tardaría en imponerse,en parte por eso que uno de susmaestros, Malcolm Sargent, le reprochara:“su intelectualismo”, una acusaciónde mínima consistencia teóricapero de enorme eficacia práctica. Sucreación es una mezcla curiosa y personalde resonancias del pasado —susVariaciones sobre un tema de Corelli—de miradas amplísimas a la gran tradición—sus cuartetos— en una panorámicaque nos lleva de Beethoven aBartók, de curiosa observación de lacomplejidad de las relaciones humanas—sus óperas con libreto propio casisiempre criticado por demasiado abstrusopero de las que supo extraermomentos tan brillantes como lasDanzas rituales procedentes de TheMidsummer Marriage—, y también deinteligente trabajo de búsqueda de unaexpresividad sostenida en una formasiempre indagatoria. Desde luego, sonlos cuartetos la quintaesencia de esemovimiento constante, admirativamentefieles a la esencia beethovenianapero volcados en una investigaciónque no cesa, pero lo mismo cabríadecir de una sinfonías que poseen unavertiente de humana calidez que llegaa mostrarse hasta en el uso de la respiraciónfísica como material sonoro enuna de ellas. En el Concierto paraorquesta, como en el Triple Conciertose da igualmente esa necesidad debúsqueda desde el lado de un rigorformal que quiere correr paralelo aljuego de la tímbrica y del color.El centenario de Tippett sería unabuena ocasión para revisarlo fuera yade esos lugares comunes en los quesin demasiada razón se le ha constreñido.Es lo suficientemente original, losuficientemente irregular, lo suficientementehumano —hasta en los complejosconflictos de algunas de sus óperas—como para que su legado, filtradopor el tiempo, acabe un día por llegaral corazón de ese oyente que fuepara él compañero ideal de su búsqueda.No en vano su trabajo como compositortuvo siempre por norte unanhelo de servicio a la sociedad.Luis SuñénDISCOGRAFÍA ESENCIALConcierto para orquesta. Triple Concierto. PAUK. IMAI.KIRSHBAUM. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. SIR COLIN DAVIS.PHILIPS 420 781-2.Concierto para doble orquesta de cuerda. Divertimentoon “Sellinger’s Round”. Pequeña música para orquestade cuerda. Sonata para cuatro trompas.ACADEMY OF ST MARTIN IN THE FIELDS. SIR NEVILLE MARRINER. EMI 55452-2.Concierto para piano y orquesta. Præludium. Fantasía sobreun tema de Haendel. Fantasía concertante sobre un temade Corelli. SHELLEY. ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.RICHARD HICKOX. CHANDOS CHAN 9934.Sinfonías 1-3. HEATHER HARPER, SOPRANO. ORQUESTA SINFÓNICA DELONDRES. SIR COLIN DAVIS. DECCA 473092-2.Sinfonía nº 4. Byzantium. ROBINSON. ORQUESTA SINFÓNICA DECHICAGO. SIR GEORG SOLTI. DECCA 433 668-2.Cuartetos de cuerda. THE LINDSAYS. ASV CDDCS 231.Sonatas para piano. PAUL CROSSLEY. CRDC 4130.A Child of Our Time. ROBINSON, WALKER, GARRISON, CHEEK. CORO YORQUESTA SINFÓNICA DE LA CIUDAD DE BIRMINGHAM. SIR MICHAEL TIPPETT.CHANDOS CHAN 9123.The Midsummer Marriage. REMEDIOS. CARLYLE. BURROWS.HERINX. HARWOOD. WATTS. CORO Y ORQUESTA DE LA ROYAL OPERAHOUSE COVENT GARDEN. SIR COLIN DAVIS.LYRITA SRCD 2217.139

EDUCACIÓNPEQUEÑOS DESOLLINADORESEl Programa de Canto Infantil Padre Soler de la Universidad Carlos III acerca la música escénica a niñosde cuatro municipios del sur de Madrid.Foto: Jesús Antón Escudero140Feliz día aquel en el que la UniversidadCarlos III de Madriddecidió que había que poner enmarcha un programa de cantoinfantil. La cercanía en el tiempo,puesto que se trata de un proyectojoven y en pleno desarrollo, demuestraque es fácil hacer posible aquello quees deseable. El Programa de CantoInfantil Padre Soler es, desde 1998, frutode la colaboración de universidad,ayuntamientos, escuelas municipalesde música, colegios e institutos públicos,empresas privadas y fundaciones.Los niños y sus familias, los profesoresy los gestores del proyecto son, por asídecirlo, el jardín que este consorcioinstitucional ve crecer todos los días.Con un total de seis coros y algo másde 200 niños, se diferencia de la mayorparte de los coros infantiles por formara los niños no sólo en el canto, sinotambién en el movimiento y el trabajoactoral. Estos niños, como reza el títulode uno de sus montajes, son pequeñosdeshollinadores que semana a semanahacen que corra un aire limpio por laschimeneas musicales de las ciudadesde Getafe, Leganés, Parla y Pinto. Lapoblación que suman estos cuatromunicipios se acerca al medio millónde personas y lo lógico será, como yaestá sucediendo, que en el futuro elprograma tenga que extender su red aun mayor número de coros, centros yactividades. Se puede ver la informaciónbásica del programa en la páginaweb de la Universidad (www.uc3m.es,buscar el SIJA-Servicio de InformaciónJuvenil y Actividades Culturales yDeportivas) y también se puede preguntaren el teléfono del AuditorioPadre Soler, 916 249 764.Hablamos con David Rodríguez Peralto(D.R.P.), director del programa, con NuriaFernández (N.F.), directora musical, y conJudith Borrás (J.B.), responsable de técnicavocal.¿Cómo surgió esta idea?D.R.P.— El programa comenzó en1998 con el objetivo de fomentar unaenseñanza pública de calidad. Empezócon dos coros infantiles en colegiospúblicos de Getafe y Leganés. Despuésse firmaron dos convenios de patrociniocon los ayuntamientos de Parla yPinto, en los que se incorporó al proyectoel coro de las respectivas escuelasmunicipales de música. El conveniolo firmaron los ayuntamientos con laUniversidad Carlos III. La idea vino dela Universidad, y en concreto de IsabelUrueña, entonces directora del programay ahora directora de la orquesta dela universidad. La Universidad, la FundaciónMarc Rich y Telefónica, por unaparte, y por otra los ayuntamientos deParla y Pinto financian el proyecto. Elprograma ha ido creciendo y ahora haytres niveles, siempre con el objetivo dedar una formación artística integral, nosólo musical, en la que intervienen elmovimiento y el trabajo actoral. Losniños son siempre alumnos de centrospúblicos de la zona sur de Madrid. Entotal hay cerca de 200 niños de los cuatromunicipios.¿Y cómo se organizan los distintos coros?D.R.P.— Tenemos tres niveles:preparatorio, segundo y tercero. En elnivel preparatorio empiezan a los seiso siete años, integrándose en el coroinfantil de su municipio, que hace unensayo semanal de dos horas. En eseensayo, además del profesor de la propiaescuela municipal de música, trabajancon un pianista acompañante ytécnica vocal con Judith.Para el nivel dos, cada quince díashay una ruta de autobuses que partende Pinto, Parla, Getafe y Leganés y lossábados por la mañana, durante toda lamañana, combinan el trabajo vocal conel actoral. El nivel dos es ya músicaescénica. En este nivel hemos hechosdos cuentos: La Bruja Azafrán, deCésar Reda, y Mira Marí, de DavidAzurza. Son cuentos escénicos, concoreografías y partes cantadas a coro ypor solistas. Para este segundo nivelcontamos con cien niños aproximadamente.En este nivel se trabajan produccionescon un equipo grande: ilu-

EDUCACIÓNminación, director de escena, coreógrafos,maquillaje, vestuario, etc.El nivel tres lo forman ahora cuarentaniños que o bien presentan másaptitudes o bien llevan más tiempo trabajandoen el coro. Tanto en lo musicalcomo en lo escénico se montancosas de mayor complejidad: se dejade cantar a dos voces y montamosobras de Britten, Copland, Mendelssohn,etc. Las chicas permanecen en elcoro hasta que por edad y desarrollooptan por otras actividades. Los chicos,al mudar la voz, tienen la opciónde ir a otros coros de adultos. Esto hasucedido un poco por casualidad, peropara Getafe y Leganés está el coro dela Universidad, en Parla está el coro deadultos que dirijo yo en la EscuelaMunicipal, y en Pinto, también disponende un coro de adultos en suescuela municipal de música. El itinerarioestá hecho.¿Está previsto que crezca el coro?D.R.P.— La clave está en la mayorparticipación de más niños en loscoros infantiles de las respectivasescuelas municipales. Según las característicasde estos coros, pueden tenerde 25 a 55 niños cada uno. Nos gustaríaque aumentase el número de niñospor coro y el número de coros. Nosotroshacemos las pruebas de acceso enlos centros públicos y el nivel preparatorioes el punto de partida de todo.Después, para el nivel dos, solemosdar paso a veinticinco o treinta alumnosde cada ciudad.J.B..— Muchas madres se sorprendencuando admitimos a sus hijos enel coro, pero hay que explicar que nobuscamos niños superdotados, sinoniños que tengan capacidad de aprender,que son prácticamente todos. Loseducamos musical y vocalmente nosotros.Hay muy pocos niños que nopresenten condiciones. Lo que hacefalta es trabajar con ellos, porque elochenta por cien viene con problemasvocales.N.F.— Se ha perdido el repertoriode canciones infantiles y los niños cantancosas que están pensadas paraadultos, tanto en las letras como en lamúsica. Lo que hacen a menudo esimitar las voces de los adultos, peroesto no son sino malos hábitos y el trabajodel coro está para mejorar esoshábitos.¿Qué hace falta para formar un equipoprofesional completo?D.R.P.— Además de nosotros tres,el programa cuenta con los directoresde los respectivos coros: Saida Ruano,Aiblín Brito, Carlos Delgado y yo mismo.El responsable de los aspectosteatrales es José Luis Arellano, quedesempeña el papel de director deescena. Tenemos además dos pianistasacompañantes, dos coreógrafas y másespecialistas, como por ejemplo losencargados del diseño de vestuario,una modista, una regidora, una peluqueray maquilladora, etc., pero estosúltimos tienen una forma de colaboraciónmás puntual, según las necesidadesy las fechas de los montajes.Parece que el trabajo es intenso.D.R.P.— Sí, y conviene decir quecontamos con grandes apoyos. Poruna parte, a lo largo de los añoshemos desarrollado una excelenterelación con los directores y algunosprofesores de los colegios e institutoscon los que trabajamos. Constituyentoda una red que nos facilita muchascosas. Por otra, se han creado asociacionesde padres de niños del proyecto,y es difícil explicar el entusiasmoque despierta, el nivel de implicaciónde muchos padres y lo mucho que nosayudan en muchos aspectos.¿Cuesta mucho dinero?D.R.P.— Es difícil calcular un presupuesto,porque intervienen losayuntamientos, la universidad, etc.,pero tal vez el presupuesto esté cercade los cien mil euros anuales.La universidad también organiza un cursode dirección de coros, dirigido por NuriaFernández. ¿Hay una relación directa entreambos proyectos?N.F.— El curso lo ofrece la universidaden colaboración con el CentroRegional de Innovación y FormaciónLas Acacias de la Comunidad deMadrid y cuenta con profesores de técnicade dirección y de técnica vocal.Los alumnos del curso de direccióntienen que asistir a algunos ensayos delas actividades musicales que hacemoscon el coro de adultos de la universidady con los niños. En cualquier caso,todos vienen por lo menos a un ensayode los niños, porque todo el mundotiene inquietudes en este sentido,dado que son maestros y pedagogos.Por otra parte, hay pocas oportunidadesde este tipo en Madrid.D.R.P.— Muchos de los alumnosdel curso de dirección son precisamentemaestros de los centros de losque nos llegan los niños, y los directoresde los coros municipales hemossido también alumnos del curso. Larelación no es oficial entre ambascosas, pero de forma oficiosa sí quehay un contacto permanente.¿Hay alguna conexión de este curso y elprograma de canto infantil con la formaciónsuperior?N.F.— No, no hay conexión con laenseñanza superior. Estamos dondequeremos estar. Creo que en Españafaltan especialistas en dirección decoros. La oferta educativa es pequeña.Hay muy pocos sitios donde se puedaestudiar dirección de coro, porque seenseña en conservatorios superiorescon un acceso muy restringido; en lasescuelas de magisterio, donde supuestamentese tendrían que formar, apesar de que la ley dice que tiene quededicarse tiempo a la formación coral,la realidad es que la formación musicalespecífica tiene muy pocos créditosdentro del plan de estudios. Luegoestán cursos esporádicos, que vienende muy diversos lugares, y que sonmuy buenos, pero tienen el problemade no tener continuidad, porque suelenpartir cada año de cero. De todasformas empieza a haber gente más formada.Creo que hasta ahora no habíasido así.D.R.P.— Además, el enfoque quemantenemos nosotros de formaciónintegral no se da en España. Las disciplinasartísticas (danza, música, teatro,escenografía, etc.) en España se dan laespalda unas a otras. No hay culturade colaboración, a pesar de que hacefalta realizar un trabajo en común.Mucho tiempo de los ensayos los tenemosque dedicar a decir lo obvio: quetodas las disciplinas son importantes,que hay que encontrar los espacios decolaboración y distribuir el tiempo,que cada disciplina tiene su propiolenguaje y su técnica… No tenemosninguna tradición de música escénica,cuando en realidad, la formación, si laenfocas desde este punto de vista integral,es mucho más atractiva para losniños, más motivadora, y desde elmomento que la prueban, se acabanlos problemas de convencerles de loimportante que es el coro, porque loúnico que quieren es venir aquí.J.B.— Mi experiencia en la escuelade música es que los padres dan másimportancia a que sus hijos toquen uninstrumento, cuando no se trata deelegir entre instrumento o coro, sinoque son cosas que se complementan.Una de las principales dificultadespara formar el coro es mantener laasistencia a lo largo del curso, porquemuchas familias piensan que el tiempode los ensayos del coro es un tiempoperdido, y con la carga de actividadesque tienen los niños, muchos lo dejan.Es obvio que el equipo que dirigeeste programa es consciente de que loque ofrecen es singular en su planteamiento,pese a que la idea parezca deantemano poco innovadora: no sólocanto, no sólo música, sino una prácticaque integra música, danza y teatrodesde la infancia y desde el ámbito dela enseñanza pública. Nos alegra poderdar buenas ideas a aquellos que lasnecesiten para “desatascar” sus chimeneascreativas. Enhorabuena y suerte.Pedro Sarmientoeducación@scherzo.es141

VOCESEl cantar de los cantaresLA VERDAD DEL BARBERO142Hace unas semanas se ha representadoen el Real de Madrid,como bien saben los lectores,El barbero de Sevilla de Rossini.Tras asistir a la representación, senos ocurren unas cuantas ideas quedeseamos plasmar en este espacio,aun a costa de suspender momentáneamentela publicación sistemática delos temas relacionados con las voces ysu engarce con el arte de canto.Han sido dos los repartos que hancantado la obra. En el primero —quees el que se ha podido seguir por televisióny radio— la figura indiscutibleera el tenor peruano Juan Diego Flórez,que tan grata impresión causaraen sus anteriores presencias en Madridy otras ciudades españolas, aunque enla capital solamente había actuado enconciertos con piano. Era, pues, supuesta de largo operística ante lasociedad madrileña. No vamos a entraraquí en un análisis de sus condiciones,que han sido repetidamente analizadaspor el firmante y otros colaboradoresde SCHERZO. Cantó estupendamentesin duda. Lo que queremos significares la no total adecuación de su instrumentopara el Conde de Almaviva.Veamos. El personaje fue escrito parael tenor español Manuel García, queera, como se sabe, un tenor oscuro, unbaritenore, como lo eran otros cantantesde la época llamados Andrea Nozzario Giacomo David, dotados, pese aese tinte baritonal, para la coloraturamás compleja y endiablada, que Rossinise preocupó de emplear con largueza,sabedor de esas cualidades. Si envez de ser García el primer Almavivahubiera sido, por ejemplo, un tenortipo Domenico Donzelli, tambiénoscuro pero poco hábil para las agilidades,la línea vocal habría estado deseguro menos adornada. Esta es lacausa, hablando de Donzelli, de que elprotagonista masculino de la Normade Bellini tenga un canto generalmentespianato, con escasas florituras: eraprecisamente este cantante el disponiblepara la creación. Si Bellini hubieracontado con Rubini, es muy posibleque el procónsul romano hubiera tenidouna escritura más aguda y más profusaen ornamentos; como la de Elvinode Sonámbula o, incluso, Arturo dePuritanos.Como decimos, García era duchoen sortear cualquier obstáculo de laescritura; como en vencer sin problemaslas notas graves que abundan enuna tesitura que no se eleva hacia elsobreagudo y que es más bien central,y no hay más que repasar la partituraoriginal, revisada con acierto porAlberto Zedda, en la que esas excursioneshacia lo alto son escasas. Puestoque los baritenori desaparecieronde la faz de la tierra hace siglos, la partefue pasando paulatinamente a lasvoces más ligeras, que podían desarrollarcon pocas dificultades los pasajesmás ornados y rápidos; lo que determinóciertos cambios de octava cuandolas notas eran demasiado bajas yalgunos saltos a la franja más alta, frecuentementeen falsete, pero un falseteque venía dado por el tipo de emisión,exangüe y blanquecino, de esasJUAN DIEGO FLÓREZvoces de poco peso, ligeras y linfáticas;no por la elección de un modo dedecir y de exponer, eminentementebelcantista, en el que el uso de esaemisión afalsetada está previsto comoun elemento más del estilo; como unadorno expresivo perfectamente lícito.La consecuencia fue que el carácter dela escritura y por tanto del personajese desvirtuó en gran medida. Comosucedió, por razones similares queenseguida explicaremos, con el personajede Rossina.Flórez tiene ciertas dificultades enlos graves, donde su voz pierde peso,y en el centro, que no es robusto, aunquela claridad y calidad del timbre, lafacilidad del canto, la penetración delJavier del Real

VOCESsonido compensan suficientemente lacarencia. Es además un virtuoso en lacoloratura y coloca, aquí y allí, discretosadornos y algún que otro sobreagudo,en el que, gracias a su aéreaemisión a plena voz, se defiende perfectamente.Un antecedente históricosería Giovanni David (hijo de Giacomo),otro cantante rossiniano, pero deotro carácter: un tenor de los llamadoscontraltinos, empleado por el compositoren otras óperas. Ambos tipos, eltenor oscuro y el tenor claro, se dieronla mano en una obra posterior, Ladonna del lago. Ni que decir tieneque, con las limitaciones apuntadas,Flórez realizó una exhibición en lamuy difícil aria Cessa di più resistere,situada poco antes del vaudeville final;una página que, como se sabe, eliminóel compositor después de los primerosdías. Utilizó su tercer tema en elrondó de Angelina de La cenerentola,estrenada en 1817. Y el aria desapareciódel Barbero. Prácticamente hastaque aparecieron tenores como el americanoRockwell Blake —un rossinianoa tener en cuenta, a despecho de suingrato timbre de lírico-ligero— ocomo Flórez.La pupilaLa Rosina del primer reparto, MaríaBayo, es una soprano lírica —en origenlírico-ligera— con una primera octavaun tanto desguarnecida y falta deauténtico apoyo, de ahí esas sonoridadescomo flotantes en tierra de nadie,faltas de carne y de cuerpo. Su timbre,aunque eso va en gustos, no poseedemasiado atractivo. En la segundaoctava, sobre todo en su primera mitad,adquiere más robustez, volumen ypeso. No es, afortunadamente, unasoprano ligera, un jilguero de los quedurante decenios cantaron y transformaronla parte, un poco en la líneaseguida por los tenores con Almaviva.Recordemos de pasada la falange decanarios flauta españoles, todas grandescantantes, pero inadecuadas para elpapel: María Barrientos, Elvira deHidalgo, Mercedes Capsir, María Galvany,Graciela Pareto, Ángeles Ottein…Ellas, y otras de esa clase, hacían verdaderasdiabluras: volatas, escalas ysobreagudos añadidos, cambios deoctava… Introducían frecuentemente,en la lección de música, arias de Rossinio de otros autores: un número deexhibición. Un poco en la línea en laque se mueve en estos años Edita Gruberova,que no es ya, ni mucho menos,una ligera, pero que gusta de practicarverdaderas acrobacias.La voz idónea, digámoslo ya, seríala de una contralto-coloratura, como lofuera Geltrude Giorgi-Righetti, la pri-mera intérprete del papel en aquellaaciaga tarde romana de 20 de febrerode 1816. Como lo eran asimismo algunasde sus colegas de la época, llamadasAdelaida Malanotte o RosmundaPisaroni. Pero este tipo vocal, de tintepenumbroso, fácil gorjeo y rotundoespectro sonoro, desapareció hacemucho. Rosina la han cantado a lo largodel siglo XX con propiedad, lo queal menos es garantía de conservaciónde algunas de las esencias básicas,mezzos más o menos líricas —ConchitaSupervía, Teresa Berganza, MarilynHorne, Cecilia Bartoli, Veselina Kassarova,Sonia Ganassi…—, que seguíanla escritura original. Rossini nuncaadmitió una ligera. Transigió, con reservas,a que abordara esta parte unasoprano lírica como Elisabetta Fodor-Mainvielle, en una representaciónveneciana de 1819. Para ella redactó unaria de lucimiento —que provenía deotra ópera del autor, Demetrio ePolibio—, que se introduce poco antesde la Tempestad del acto II. La líneavocal de una lírica, que es la seguidapor Bayo, circula en un terreno intermedio,quedándose con las notas agudasde las ligeras menos elevadas yaguantando los graves más soportables.Fue preferible por ello la interpretación,en el segundo reparto, de LauraPolverelli, que es una mezzo líricade timbre no demasiado grato y cortapor arriba, pero que respetó la escrituraprimigenia y mantuvo por ello eloriginal y más lógico carácter vocal deRosina. Por supuesto, Polverelli nocantó el aria citada, pero, a cambio,ofreció una recreación más natural,menos forzada en la expresión, y sucoqueteo, su paso, casi inapreciable,de jovencita, de pupila cautelosa, amujer con recursos, fue más sobrio yconvincente. La cavatina Una vocepoco fa sonó en su voz de maneralógica, exceptuando alguna escalada ala zona alta, en donde esta cantante noprospera.Las voces gravesEn la segunda distribución interpretó adon Bartolo Carlos Chausson, que dioun recital de cómo se debe hacer unpersonaje bufo como éste: cantándolocanónicamente, con voz llena de bajobarítono,y derramando gracia a raudales.De hecho elevó a alturas insospechadasuna representación algo lastradapor la batuta más bien cansina deGelmetti, a quien hay que agradecerleen todo caso que empleara la partiturarevisada por Zedda, que devuelve a laobra su grácil y transparente orquestación.Y no le faltaron al director aciertosinstrumentales parciales. Comotampoco estuvieron ausentes en ladirección escénica de Sagi, con dos otres ideas magníficas y algunas otrasmás discutibles. Volviendo a don Bartolo,está claro que su tesitura es, enefecto, la de ese bajo bufo, de vozrobusta que es Chausson; y no la deun baritonillo, casi atenorado, comoBruno Praticò, un cantante que nodeja de tener su gracia, distinta, menosracial que la del aragonés, pero queresulta a todas luces insuficiente paralo que se pide en el cometido deltutor.Siempre muy aplaudido en Madrid,Ruggero Raimondi tuvo un indudabletriunfo personal con su don Basilio. Elbajo-barítono italiano mostró susactuales credenciales, que parten delimitaciones antiguas: emisión brutta,estentórea, sonoridades leñosas yabiertas, cuando no nasales, destimbradas.No se puede ni se debe cantaruna Calunnia tan alejada de la finurafraseológica, tan exenta de matices. Ymira que es un aria que tiene cosaspara lucirse. El canto áspero está eneste artista, eso sí, acompañado, y noslo ha hecho ver en más de una ocasión,de gestos grandilocuentes y deuna actitud escénica imponente, deuna presencia física importante, quepara muchos borra las notorias imperfecciones.Ildebrando d’Arcangelo, unbajo joven, lírico, que cantó en elsegundo reparto, posee una voz másfresca, más timbrada, mejor emitida,pero es artista impersonal, que no tieneninguna gracia, que no aprovecha,como Raimondi, en lo escénico, lasposibilidades del avaricioso maestrode música. Flojo.Ninguno de los Fígaros estuvo agran altura; porque ninguno de los dosposee las características del barítonollamado brillante: ancho centro, gravessólidos y coloratura eficaz. Al menosJosé Carbó, en la segunda distribución,apuntó agudos firmes y timbrados; queen El barbero son casi lo de menos,porque, excepto los soles de la cavatina,prácticamente no existen de la plumade Rossini. Pietro Spagnoli cantasiempre de manera desdibujada porevidentes y proverbiales defectos deposición. En el agudo final de la cavatinamarró casi todos los días. Uno yotro hubieron de luchar contra elcarácter, de señorito andaluz, queotorgó al personaje la dirección escénica.Un aplauso en cambio para laforma en que ésta vio a la criada, Berta,que representó y caracterizó magníficamente,con una vis cómica sensacional,Susana Cordón, que evidenció,además, una emisión limpia y biencontrolada y un timbre de sopranobastante lucido.Arturo Reverter143

JAZZJORGE PARDO: LA RAZA DE NUESTRO JAZZ“Colaboro con todo aquel que me llama, no sé decir que no a un proyecto”.144Jorge Pardo no lo sabe, pero en estaconfesión reside buena parte delcaudal musical que atesora. Elsaxofonista y flautista tiene el corazóndivido entre el swing y la bulería,el bebop y la soleá, aunque en la trastiendade su inspiración habiten génerosy estéticas de todo tipo. Ama lamúsica y su profesión, aunque no porencima de todas las cosas. Y en estacondición artística reside la otra granrazón de su patrimonio artístico: suhumanidad. La vitalidad técnica yexpresiva, el conocimiento y el trabajo,y ese montón de noches a su espaldaterminan por acotar el talento deuno de los grandes ciudadanos deljazz europeo.El verano pasado, y tras variosaños de alianza creativa, el madrileñoabandonó pacíficamente las filas delsexteto de Paco de Lucía. La decisiónse veía venir, como quien dice, ya queen las últimas temporadas se habíaentregado a su proyectos personales.También es comprensible la necesidadde renovar el lenguaje, la actitud y elgesto, porque un artista sin ambiciónes un ciudadano más de la cultura. Ydesde sus orígenes, desde la fundacióndel grupo Dolores, Jorge Pardo siempredemostró mucha hambruna musical.La decisión de abandonar la tuteladel guitarrista saltó a los teletipos deljazz poco tiempo después, al trascendersu fichaje por el nuevo grupo deChick Corea, Touchstone. La experiencia,como comenta él, empezó casi porcasualidad, aunque luego ha adquiridopalabras mayores. Tras actuar en veranodurante dos meses seguidos juntoal venerable pianista, el reencuentro seprodujo el pasado mes de febrero enNueva York; allí, en el mítico BlueNote, la banda de Chick Corea seencerró seis días seis, en lo que fueuna semana de aplausos y elogiosencendidos.Además de los vientos de Pardo,Corea ha convocado para esta nuevaaventura a otros dos escoltas del guitarristade Algeciras, el bajista CarlesBenavent y el percusionista RubemDantas; el baterista americano TomBrechtlein cierra los créditos de la banda.Lo más importante del proyecto,que ya cuenta con una grabación endirecto realizada en Bruselas (su publicacióntodavía no ha sido anunciada),es que cuenta con material propio; trasmedirse y tantearse, Corea ha compuestopiezas propias, todas ellas inspiradasen el universo latino y flamenco.“Chick Corea es como un niñocuando le hablas de flamenco”, confiesaPardo, uno de los verdaderospatriarcas de este latido musical. Eneste sentido, todo este lote de composicionesexclusivas serán registradaspróximamente en un álbum de estudioen Florida.El saxofonista y flautista madrileñoes, junto a Chano Domínguez, auténticoartífice del llamado jazz-flamenco.Ambos músicos dieron cuerpo y almaa un sentimiento jazzístico que anteriormentehabían apuntado popesforáneos como Miles Davis, John Coltraneo el propio Chick Corea y referenciascercanas como Pedro Iturraldeo Tete Montoliú, pero fueron ellos doslos encargados de dar verdadero sentidoy verdadera definición a la expresión“jazz-flamenco”; tanto Jorge Pardo

JAZZcomo Chano Domínguez materializarony culminaron este abrazo musical,ya que hasta entonces jazz y flamencohabían compartido aire y espacio, peronunca tiempo. Uno de los trabajos mássatisfactorios de la pareja es, sin duda,el titulado Diez de Paco. Ya, individualmente,el catálogo del madrileñonos regala generosos testimonios discográficos,todos ellos publicados enel sello Nuevos Medios: Veloz hacia susino, Las cigarras son quizás sordas,Mira o A mi aire.Al margen de la puesta en marchade su nueva andadura junto al fundadorde Return to Forever, el artistamantiene abiertos todos sus frentescreativos abiertos. Así, prosigue suactividad con el trío D’3 que compartejunto al contrabajista Francis Pose y elbaterista José Vázquez “Roper”, y queya cuenta con dos registros: D’3 Directoy Quid pro quo (Satchmo Records).También a tres bandas continúa elcompromiso iniciado hace ya tiempojunto al bajista Carles Benavent y elbaterista y percusionista Tino Di Geraldo;después de un silencio discográficode cuatro años, a su entonces Conciertode Sevilla en breve le sucederáSin precedentes, “un álbum muy ecléctico,pero que mantendrá nuestrasseñas de identidad a partir de recreacionessobre fandangos, bulerías, tanguillos...También habrá un homenajeal “Gali” [baterista pionero del jazz y elflamenco fallecido hace dos años], queserá muy especial para nosotros”.Y la actualidad de Pardo no acabaaquí, ya que acaba de grabar junto acompañeros como Gerardo Núñez,Enrique Morente o Paco de Lucía, labanda sonora de Iberia, la nueva películade un cineasta muy musical, CarlosSaura (Flamenco, Tango, El amorbrujo, Sevillanas, Carmen…).Igualmente, estos días también“vuelca” en distintas páginas web(www.jorgepardo.com, www.flamencodigital.comy www.flamencoworld.com)sus primeras grabacionesen formato Mp3, todas inéditas para elgran público.Slide Hampton, Pat Metheny,Michael Brecker, Gil Goldstein, DonAlias, Alex Acuña… La nómina de jazzistasinternacionales con los que Pardoha colaborado es tan extensa comola relación de artistas nacionales conlos que ha compartido atril y tarima:Iñaki Salvador, José Luis Gutiérrez,Tete Montoliú, Miguel Ángel Chastang,Marc Miralta, Javier Colina, ChanoDomínguez, Tomás San Miguel… Ytodo ello sin contar sus incursiones flamencas,que aquí bien podrían resumirseen tres grandes nombres: Camarónde la Isla, Enrique Morente y elmencionado Paco de Lucía. Como yase ha señalado, es un creador querenuncia a muy pocas invitaciones. Yanimado por ese impulso vital aaprender y conocer, entre los últimosproyectos con más alcance que hadesarrollado es el que llevó por títuloLa Fábrica de Tonadas, en el que, juntoal cantante de pop Santiago “JuanPerro” Auserón, llevó al territorio deljazz los temas más conocidos del grupoochentero Radio Futura.Hay artistas que conciben el éxitocon la calculadora. Jorge Pardo no;quien conoce al madrileño sabe queno es hombre de números ni laurelesCARTELERAJAIME MARQUÉS.El guitarrista brasileño afincando ennuestro país acude fiel a su cita conla Sala Clamores, inaugurando nuestracartelera con una actuación previstapara el primero de enero.13º CICLO JAZZ ES PRIMAVERA.Marzo. Club de Música y Jazz SanJuan Evangelista. Madrid. El templodel jazz madrileño abre sus puertas auna nueva edición de un ciclo cuyonombre alude directamente a su principalpatrocinador, El Corte Inglés.En esta ocasión, y para el primer tramode marzo, el programa cuentacon destacadas propuestas del jazzcontemporáneo, como el trío del guitarristaAllan Holdsworth (día 3), elgrupo liderado por el pianista LarryWillis y el contrabajista Miguel ÁngelChastang (día 4) y el trompetistaDave Douglas (día 14), que acudecon su formación y proyecto Nomad.24º FESTIVAL DE JAZZ DE TERRASSA.Del 24 de febrero al 20 de marzo.Terrassa. Tras superar sus compromisosde febrero, el veterano festivalcatalán amplía ahora su cartel connuevos latidos jazzísticos. Entre losconvocados, el saxofonista Jerry Bergonzi(día 12), el trompetista DaveDouglas (día 15), y el vibrafonistaSteve Nelson y el pianista MulgrewMiller (día 18), entre otros.FESTIVAL DE JAZZ DE PRIMAVERA2005. Marzo. Santander. La primaveraacompaña el florecimiento de numerososcertámenes como el de la capitalcántabra, que este año contará con lasactuaciones del baterista Bill bruffordy sus Earthworks (día 4) y el guitarristaAllan Holdsworth (días 5 y 6), entreotras actuaciones y actividades.—aunque también los tiene—, porquerealmente vive instalado en el corazónde la música. Es maestro y pionero denuestro jazz, espejo modélico de lacreación viva, y sin embargo siempreha estado alejado de los movimientosmercantilistas de la industria. Por eso,para el que suscribe, existe una deudacon él en los estamentos culturales deeste país no suficientemente reconocida—y mucho menos pagada. Claro,que es un pensamiento que él nisiquiera se habrá planteado.Pablo SanzCICLO DE JAZZ IBÉRICODE PONTEVEDRA. Marzo.Pontevedra. La localidad gallegadedica su programación de este añoal jazz que se practica en nuestrapenínsula. Tras el concurso del pianistaportugués Bernardo Sassetti elpasado mes de febrero, ahora le tocael turno a los gallegos Baldo Martínez(día 5) y Alberto Conde (día 12).GIRA ESPAÑOLA DE US3. Marzo.El grupo de jazz británico con querenciasde pop y música electrónicaaterriza en nuestro país para presentarnoslas esencias de su último disco:Questions. Las ciudades que visitaráson Barcelona (día 9), Bilbao(día 10), Madrid (día 11), Valencia(día 12) y Murcia (día 13).CONCIERTO EXTRAORDINARIODE DEE DEE BRIDGEWATER.29 de marzo. Gran Canaria.La cantante presentará su particularhomenaje a la canción francesa,registrado en su álbum J’ai deuxamours, en el escenario de la SalaSinfónica del Auditorio AlfredoKraus. Dee Dee Bridgewater estaráacompañada por Luis Winsberg (guitarra),Marc Berthoumieux (acordeón),Ira Coleman (bajo) y MininoGaray (percusión).SALA CLAMORES.Días 3, 4 y 5 de marzo. Madrid. Algunosde los mayores embajadores denuestro jazz se encerrarán durantetres noches en la madrileña Sala Clamores.La alineación del equipo lideradopor el saxofonista Perico Sambeatestá compuesta por el pianistaMariano Díaz, el contrabajista JavierColina y el baterista Marc Miralta. Ahíes nada.145

LIBROSUn libro colectivo estudia al compositorRECUERDO DE BERNAOLA146JESÚS VILLA-ROJO (Ed.): CarmeloA. Bernaola. Estudio de un músicoIkeder Mínima y Fundación BBK. Bilbao,2003. 247 págs.Editado por Jesús Villa-Rojo, ellibro Carmelo A. Bernaola. Estudiode un músico, publicado porla colección Mínima de Ikeder,recoge diversas aproximaciones a laestética y al pensamiento musical deuno de los autores más significativosde la moderna música española. Eltono general es de un nivel muy apreciable,empezando por la calidad de laimpresión, muy por encima de loacostumbrado en nuestra bibliografíamusical. Se aprecia un marcado carácterartesanal en la composición gráfica,que llega a un alto grado de exquisitezy refinamiento en las ilustraciones queacompañan el texto de Sánchez-Verdú,dedicado al tema de la repetición.Cada imagen de las alfombras deTurkmenistán o Anatolia parece habersido insertada manualmente en cadauno de los ejemplares de la obra.La cuidada selección temática, que© Ikederabarca prácticamente todas las vertientesen las que se desarrolla la carreradel músico, arranca con una introducción,casi una semblanza, de José LuisBalbín, el periodista para quien Bernaolaescribiera una de sus piezas incidentalesmás conocidas, la sintonía delcélebre programa La Clave. Una vezpresentada la personalidad de Bernaola,José Luis García del Busto traza un“Pequeño retrato de un gran músico”,que no es sino una apretada biografíaen donde tal vez abunden en excesolas denominaciones a los premios yreconocimientos públicos concedidosa Bernaola en lugar de hacerse unadistinción temática y por etapas de suobra compositiva. La mención apelotonadade obras del período posterior a1982 es un ejemplo del tono del artículo,simplemente acumulativo.La entrevista con Carlos Villasol esde notable interés. En ella, Bernaolaresume a la perfección su talante frenteal hecho compositivo. Bernaola sereconoce a sí mismo como un autor deoficio más que notable, lo que le hapermitido abordar sin dificultadescualquier tipo de escritura musical. Laentrevista arranca en los años inicialesde la década de los años 50, cuando,mientras la Orquesta Nacional deEspaña programaba música de los epígonosde la tonalidad, en el Ateneomadrileño surgía un aula de músicadonde se interpretaban las obras pertenecientesa los autores de la generaciónrompedora que se da cita en loscursos de Darmstadt. Bernaola subrayael interés que por la figura antirretóricade Webern desprendiera este grupo decompositores. Pero es curioso leer, eneste contexto, la siguiente frase, dichapor el propio Bernaola: “De Schönberg,que era el patriarca máximo deprincipios de siglo y que llegó a participarbastante en aquellos cursos deDarmstadt hasta que falleció, se tomabaalgo así como el universo sonoro,pero el discurso musical que interesabaera el de Webern”. Sorprende queel interlocutor, Villasol, no rectificara aBernaola: que se sepa, la participaciónde Schönberg en los cursos de Darmstadtfue espiritual, testimonial, peronunca con una presencia física efectiva.Bernaola, en la entrevista, trasreconocer la deuda que siempre tendríacon las enseñanzas de Petrassi,reconoce que aprendió de Madernaque la estructuración del espectrosonoro “hay que hacerla con muchorigor”: “Con Maderna aprendí a organizarla masa sonora, el universo sonoro.Pero, a pesar de que en Darmstadthabía un verdadero sarampión delserialismo, yo nunca hice una obraserial. Ni una”.En lo tocante a la expresividadmusical y a la resonancia de la NuevaMúsica entre el público receptor, Bernaoladuda firmemente de que unaobra contemporánea pueda tener unlargo alcance y una alta apreciaciónentre los aficionados por el simplehecho de contener aportes de la tradición;cuestiona que el éxito puedavenir por esta vía y cree también que,aunque desease llegar a “la mayor cantidadposible de gente”, el autor nopuede hacer nada en este sentido: “lamúsica gusta o no gusta, pero yo nome puedo proponer nada”. No ve Bernaolacon satisfacción la existencia detantas orquestas en el panorama denuestra música: “no sé para qué sehacen tantas orquestas. ¿Para tocarsiempre lo mismo?”. Para Bernaola, laorquesta ha de abarcar todas las épocas,“para que los oyentes vean quetoda la música es igual de válida”.Lo interesante del artículo de JuanAntonio Zubikarai, “Músico vasco”, seconcentra en la página 53. En ella,Zubikarai recurre al escrito “Diagnósticode la música actual”, publicado porRamón Barce en 1973, en el que loscursos de verano de Darmstadt sonconsiderados abiertamente de “fenecidos”,una “especie de funesta pasarelade la moda musical en la que habíaque asomarse para saber qué es lo quese debía hacer”. Barce acaba su diagnósticocon una recomendación: “Lamúsica de hoy debe salvar estos tresescollos patológicos: la angustiosabúsqueda de la originalidad, la agónicadialéctica con el pasado y las prediccionesdel historicismo agorero”.Zubikarai aclara que “todo lo expuestopor Barce no ha de aplicarse en suconjunto a un “maestro tan conscientey formado como Bernaola”, para, acontinuación, justificar el recurso delcompositor vasco a insertar elementosde la tradición a partir de obras comoBartok-i Omenaldia, de 1981, diciendoque “Bernaola, sin perder la posiciónpropia, lanzó su mirada hacia otroshorizontes”. Se refiere, por supuesto,al uso de materiales históricos por partede la llamada generación del 51:tientos, batallas imperiales y otras formasantiguas. Sobre este particular, eltexto de Luis Mazorra, “Inventario yretóricas”, supone un pertinente repa-

LIBROSso acerca de la presencia de citas,homenajes y apropiaciones en la obrade Bernaola.Pero el que constituye el másvalioso y documentado artículo detodo el volumen es el que viene firmadopor José María Sánchez-Verdú, unextenso, apasionante y lúcido textotitulado “Fantasías o el elogio de larepetición. Acercamiento a procesosrepetitivos en la obra de Carmelo A.Bernaola”. Por la agudeza del análisisy la modernidad de las propuestas, eltexto de Sánchez-Verdú se eleva porencima del tono general del presentelibro. En el artículo, Sánchez-Verdú seacerca a un aspecto de la obra de Bernaolamuy poco tratado y que el compositorgaditano considera de granimportancia: la utilización y desarrollode materiales repetitivos y el juego conla variación y el contraste en este tipode materiales. A Verdú le interesa particularmenteel tema, hasta el punto deque él mismo asume en su propia obraprocedimientos de este tipo. Su interésle lleva también a comparar el empleode materiales repetitivos en la obra deBernaola con la de otros compositores,aunque no tengan nada que ver con laestética del músico vasco, como es elcaso de los trabajos de repeticiónregular de muy cortos motivos en laobra de Morton Feldman, para quien“la característica decisiva del tratamientode patrones musicales consisteen la modificación irregular de estasrepeticiones regulares”. Sánchez-Verdúanota igualmente casos puntuales derepetición, como Zurezko olerkia, deLuis De Pablo, Preludio a Madrid 92,de Halffter, algunas piezas de Sotelo,Hybris, de José Manuel López o Arquitecturasde ausencia, del propio Verdú,para quien la repetición, comoestructuración del lenguaje musical(desde el punto de vista de las microestructuraso de la gran forma) constituyeen Carmelo Bernaola “un elementofundamental, un caso especial dentrodel panorama de la moderna músicaespañola”.Sánchez-Verdú se centra en la piezaFantasías. Por medio de exhaustivosejemplos gráficos y fragmentos departituras, Verdú enmarca Fantasíasen el recinto de la Alhambra, puesconsidera que la obra de Bernaola“crea una red de diseños de lacería enla escucha muy similares a los diseñosornamentales de los azulejos nazaríesen su refinado trabajo con repeticionesde patrones y diseños laberínticos”. Enla escucha, viene a decir Verdú, lasFantasías destacan por el empleo deun material especialmente austero,desarrollado en un período temporalen el que las duraciones parecen paralizarse.Verdú compara la pieza con elejercicio de la caligrafía. De esta forma,se observan en la obra diferentesprocesos en los que los materiales(muy diferenciables en sus contornosmelódicos, armónicos y tímbricos)“son puestos en juego de modo encadenadoy todos sometidos en el lenguajemaduro de Bernaola a una limpiezatotal de retórica”.Si Verdú se concentra en una piezacomo Fantasías para explicar el temade la repetición, un especialista comoJoan Padrol, en su visión del Bernaolacinematográfico, peca de redundante.El escrito “Carmelo Bernaola, músicode cine” se detiene en títulos muypoco significativos. El texto no es sinoun listado comentado de los muchostrabajos que Bernaola hiciera para elmedio cinematográfico, en el que, sibien hay títulos apreciables (Españolasen París, Pim, pam, pum fuego), no seencuentra ahí precisamente lo mejordel autor.Es una lástima que un volumen tancuidado en el aspecto formal y contextos tan memorables como el citadode Verdú, no contenga ningún apéndicebibliográfico en su parte final ni unmínimo catálogo de obras del músicovasco.Francisco RamosRecorrido por la música cubanaESTILOS Y RECUERDOSMAYA ROY: Músicas cubanas.Traducción de Icíar Alonso Aragüés.Akal Músicas del Mundo 11. Contiene CD.253 págs.Aunque Maya Roy no pretendaofrecer una panorámica exhaustivade todos los géneros existentesen Cuba, no está lejos deconseguirlo, pues empieza el CD conel recuerdo africano de los ritualesyoruba y acaba con los muy modernosy marchosos NG La Banda y Los VanVan. Entre ambos ejemplos musicalesestán todos los que son y viceversa, esdecir, la tribu o big band de BennyMoré, el Trío Matamoros con las vocesde Cueto y Siro Rodríguez, el SeptetoNacional, el Conjunto de ArsenioRodríguez que presenta un increíbletrío de trompetistas, la fabulosaOrquesta Kubavana con un joven PatatoValdés en la tumbadora…Los estilos musicales están tambiénprácticamente todos, el son, claro está,el oriental y el estilo lento de La Habana,el más raro danzón en su versiónclásica y en el nuevo estilo de 1938(los años corren), el guaguancó que esun antepasado de la rumba… maravillasen grabaciones de los años veintehasta hoy.La recopilación sonora justifica porella sola la compra del librodisco; y laautora consigue el prodigio de escribirun texto que se lee como una novelade Alejo Carpentier. Tras una sólidaintroducción que evoca, cómo no, elmestizaje musical y la internacionalizaciónde los ritmos cubanos, Maya Roytrata con profundidad las músicasrituales de origen yoruba, bantu, abakúa,arará, y sus prolongaciones. Edificantesson también los generosos capítulosrespectivamente dedicados a larumba en todas sus variantes, al danzón(de la prehistoria a la posteridad)y al son, es decir la milagrosa trinidadmusical cubana. Eso sin pasar por altolas fiestas de carnaval, las tonadas delas zonas rurales, la canción y el epílogo“esperemos” provisional del BuenaVista Social Club con el guitarrista norteamericanoRy Cooder que proponeun mestizaje acelerado y desencadena,junto con Wim Wenders que filmó lahazaña, la nueva querella entre antiguosy modernos. Se agradece aquí ala autora que sugiere por escrito loque algunos pensaban por lo bajini:que la guitarra hawaiana de Ry Coodery la película de Wim Wenders son amás de mamarrachada un insulto a lamúsica cubana. Acaba el texto tratandode la efervescencia musical tancompleja y contradictoria como lasituación de la isla. Más que razonablees la orientación bibliográfica de 80volúmenes, y envidiable es la seleccióndiscográfica de 400 títulos, bellasson las presentaciones de algunosmúsicos, y las fotos escogidas sonemocionantes hasta el llanto.Pedro Elías147

GUÍA148LA GUÍA DE SCHERZONACIONALBARCELONA3-III: Misha Maiski, chelo; KarinLechner, piano. Bach, Schubert,Stravinski. (Petit Palau).MAISKI4,5,6: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña [www.obc.es].Franz-Paul Decker. Orfeó Català.Lott, Frey. Wagner. (Auditori[www.auditori.org]).11: Pinchas Zukerman, violín; MarcNeikrug, piano. Mozart, Brahms,Beethoven. (Ibercamera [www.ibercamera.es].Palau [www.palaumusica.org]).11,12,13: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Franz-PaulDecker. Orfeó Català. Secunde, Frey.Pfitzner, Strauss. (Auditori).14: Coro de Cámara de Stuttgart.Orquesta Barroca de Stuttgart.Frieder Bernius. Lunn, Taylor,Kobow, Noack. Bach, Pasión segúnsan Mateo. (Euroconcert. Palau).16: Cuarteto Melos. Mendelssohn,Debussy, Brahms. (Petit Palau).18,19: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. ErnestMartínez Izquierdo. Magnus Lindberg,trombón. Boulez, Lara, Lindberg.(Auditori).GRAN TEATRE DEL LICEUWWW.LICEUBARCELONA.COMROBERTO DEVEREUX (Donizetti).Abel. Sánchez, Zajick, Bros, Servile.2,5,8,11,14-III.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Callegari.Gas. Devia, Alaimo, Giménez,Torres.18,20,22,23,29,30,31-III.BILBAOSINFÓNICA DE BILBAOWWW.BILBAORKESTRA.COM3,4-III: Miguel Ángel GómezMartínez. Iván Martín, piano. Rachmaninov,Musorgski-Ravel.10,11: Gilbert Varga. Sol Gabetta,chelo. Erkoreka, Haydn, Usandizaga.17,18: Vasili Petrenko. Pedro Pardo,fagot. Charles, Vivaldi, Mendelssohn.SOCIEDAD FILARMÓNICA2-III: Al Ayre Español. EduardoLópez Banzo. Carlos Mena, contratenor.Torres, Nebra, Blasco.8: Trío Parnassus. Lalo, Reger, L. Ferdinand.14: Cuarteto de Tokio. Haydn,Mendelssohn, Brahms.22: Cuarteto Keller. Denes Varjon,piano. Debussy, Bartók, Beethoven.CÁCERESORQUESTA DE EXTREMADURAWWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM18-III: Arthur Fagen. CarlosEspinosa, contratenor. Haendel,Vivaldi, Mendelssohn.CÓRDOBAORQUESTA DE CÓRDOBAWWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG17-III: Dorian Wilson. Gary Hoffman,chelo. Ravel, Saint-Saëns, Bizet.CUENCAXLIV SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSAWWW.SEMANADEMUSICARELIGIOSA.COM18-III: The English Concert. AndrewManze. Biber.19: Cuarteto Brodsky. Tanaka, J. L.Turina, Beethoven.— Coro y Orquesta Barrocos deAmsterdam. Ton Koopman. Bach,Pasión según san Mateo.20: Carlos Mena, contratenor; JuanCarlos Rivera, vihuela. Victoria,Mudarra, Escobar.— Ensemble Plvs Vltra. Schola Antiqua.Michael Noone. Boluda, Navarro,Torrente, Ceballos.HANTAÏ NOONE21: Elena Gragera, mezzo; AntónCardó, piano. Wolf, Soler, Rincón,Brahms.— Cantus Cölln. Konrad Junghänel.Schein, Lechner, Schütz.22: La Trulla de Bozes. CarlosSandúa. Ruimonte, Guerrero, Aguilerade Heredia.— Orquesta de la Comunidad deMadrid. Paul Goodwin. Joan EnricLluna, clarinete; Patricia Rozario,soprano. Mozart, Tavener, Haydn.23: Pierre Hantaï, clave. Bach, VariacionesGoldberg.— JONDE. Coro de Cámara del Palaude la Música Catalana. Fabio Biondi.Almajano, Andueza, Mena, Zapata,López. Schütz, Vivaldi, Arriaga, Bach.24,25,26: La Venexiana. ClaudioCavina. Monteverdi, Selva morale eespirituale.24,25,26,27: Schola Antiqua. JuanCarlos Asensio. Canto gregoriano.24: JONDE. Riccardo Frizza. IsabelRey, soprano; Daniela Barcellona,mezzo. Puccini, Boccherini, Jurado,Rossini-Sciarrino.25: Cappella della Pietà de’ Turchini.Antonio Florio. Maria Grazia Schiavo,soprano; Stéphanie D’Oustrac, mezzo.Pergolesi, Provenzale.26: Ensemle Elyma. Gabriel Garrido.Monteverdi, Vespro.27: La Risonanza. Capilla Peñaflorida.Fabio Bonizzoni. Vivaldi.EUSKADISINFÓNICA DE EUSKADIWWW.ORQUESTADEUSKADI.ES4,15-III: Cristian Mandeal. DavidGeringas, chelo. Aragüés, Rorem,Chaikovski. (San Sebastián; 7: Vitoria,8: Pamplona, 16: Bilbao).GRANADAORQUESTA CIUDAD DE GRANADAWWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES4-III: José Caballé. Steven Isserlis,chelo. Sotelo, Schumann, Dvorák.11: Josep Pons. Matthias Goerne,barítono. Mahler, Das Knaben Wunderhorn.18: Coro de la OCG. Coro de Cámaradel Palau de la Música Catalana.Sebastian Weigle. Monar, Moral,Rügamer. Mendelssohn, Segunda.JEREZTEATRO VILLAMARTAWWW.VILLAMARTA.COM11-III: Florilegium. Derek Lee Ragin,contratenor.LA CORUÑAORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIAWWW.SINFONICADEGALICIA.COM4-III: Víctor Pablo Pérez. IsabelMonar, soprano. Schedrin, Alís, Ravel.11: Justin Brown. Anne Gastinel,chelo. Vaughan Williams, Elgar, Walton.LAS PALMASORQUESTA FILARMÓNICA DE GRANCANARIAWWW.OFGRANCANARIA.COM18-III: Coro de la OFGC. JuanjoMena. Elena de la Merced, soprano;Josep Miquel Ramón, barítono. Fauré,Guridi, Ravel.XXXVIII FESTIVAL DE ÓPERAWWW.FESTIVALDEOPERA.COMMARIA STUARDA (Donizetti). Carminati.Esposito. Blancas, Kutzarova,Secco, Palatchi. 15,17,19-III.LEÓNAUDITORIO CIUDAD DE LEÓNWWW.AUDITORIOCIUDADDELEON.NET10-III: Orquesta del Festival deLucerna. Yuri Bashmet. Programa pordeterminar.15: Coro y Orquesta Filarmónica deBonn. Heribert Beissel. Pergolesi,Mozart, Haydn.18: Cuarteto Melos. Mendelssohn,Debussy, Brahms.20: Sinfónica Ciudad de León “OdónAlonso”. Luis Miguel Abelló. MiguelÁngel Fernández Vega, piano. Schumann,Brahms.MADRIDUNIVERSIDAD AUTÓNO-MA DE MADRIDCentro Superior de Investigación yPromoción de la MúsicaXXXII Ciclo de Grandes Autorese Intérpretes de la MúsicaMartes, 1 de marzo de 2005.22,30 horasAuditorio Nacional. Sala SinfónicaTERESA BERGANZAY EL OCTETO IBÉRICODE VIOLONCHELOSDirector: Elías ARIZCURENProgramaJoaquín Nin: Canciones PopularesespañolasAlberto Ginastera: Pampeana nº 2Xavier Montsalvatge: CancionesnegrasCristóbal Halffter: FandangoManuel de Falla: Siete cancionespopulares españolas.Venta de localidades: Taquillas delAuditorio NacionalVenta telefónica: Servicaixa9022322112-III: Cuarteto Artemis. JulianeBanse, soprano. Mendelssohn, Widmann,Mendelsohn-Reimann. (Liceode Cámara. (Auditorio Nacional[www.auditorionacional.mcu.es]).— Sinfónica de Radio Saarbrücken.Günther Herbig. Sergei Khachatrian,violín. Mozart, Bruckner. (Ibermúsica[www.ibermusica.es]. A.N.).TEATRO REALMARZOInformación: 91/ 516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta enInternet: teatro-real.com. Visitasguiadas: 91 / 516 06 96.ÓPERAS:LOHENGRINde Richard Wagner.Marzo: 1, 4, 7. 19:00 horas.Producción de la Deutsche OperBerlin (1990).Director musical:Jesús López Cobos.Director de escena original:Götz Friedrich.Solistas: Kwangchul Youn (4, 7) /Kristinn Sigmundsson (1),Christopher Ventris (1, 4) / JeffreyDowd (7), Gwynne Geyer, RichardPaul Fink, Birgit Remmert, DetlefRoth. Coro de la Comunidad deMadrid. Coro y orquesta titular delTeatro Real (Coro y OrquestaSinfónica de Madrid).ELENA E COSTANTINOde Ramón Carnicer.Marzo: 12, 14. 20:00 horas.Ópera en versión de concierto.Director musical: Jesús LópezCobos. Solistas: Isabel Rey,Robert McPherson, Saimir Pirgu,Eduardo Santamaría, LorenzoRegazzo, Mariola Cantarero, DavidMenéndez. Coro y orquesta titulardel Teatro Real (Coro y OrquestaSinfónica de Madrid).LA TRAVIATAde Giuseppe Verdi.Marzo: 20, 21*, 22*, 23, 26, 27.20:00 horas; domingos, 18:00horas. Todas las funciones son fuerade abono y a precios reducidos.*Funciones de abono conjunto conel Teatro de la Zarzuela. Produccióndel Teatro Real, en coproduccióncon la Asociación Bilbaína deAmigos de la Ópera, y en colaboracióncon el Gran Teatre del Liceude Barcelona (2003).Director musical:Jesús López Cobos.Director de escena, escenógrafoy figurinista: Pier Luigi Pizzi.Solistas: Norah Amsellem (20, 22,26) / Inva Mula (21, 23, 27), ItxaroMentxaka, María Espada, José Bros(20, 22, 26) / Raúl Hernández (21,23, 27), Renato Bruson (20, 22, 26)/ Vladimir Stoyanov (21, 23, 27),David Rubiera, Marco Moncloa,Lorenzo Muzzi. Coro y orquestatitular del Teatro Real (Coro yOrquesta Sinfónica de Madrid).CONCIERTO SINFÓNICOPEDAGÓGICO.Marzo: 5, 6. 11:00 y 13:00 horas.Director musical: WolfgangIzquierdo / Simeón Galduf.Orquesta-Escuela de la OrquestaSinfónica de Madrid.

GUÍACENTRO PARA LADIFUSIÓN DE LA MÚSICACONTEMPORÁNEAMartes, 8 de marzo, 19.30 horas.Auditorio Nacional(Sala de Cámara)Concierto de la Orquesta de laComunidad de Madrid.Solistas: Marta Knörr; Pablo SáinzVillegas; Francisco José Segovia;Celia Alcedo; Andrés Gomis;Marco Antonio Pérez; MarianaGurkova; Juanjo Guillem.Programa: MonográficoJesús Torres.Lunes, 14 de marzo, 19 horas.Auditorio MNCARS.Concierto de MovableDo.Horacio Curti: shakuhachi;Alexandra Rombolá: flautas;Esteban Algora: acordeón.“Japón: de la tradicióna la vanguardia”.Programa: Obras de Hosokawa;Takahashi, Takemitsu, Fujikura.ORQUESTA DELA COMUNIDADDE MADRIDSábado, 5 de marzo de 2005.20,00 horas.Iglesia del Colegio deNuestra Sra. de las MaravillasPedro María Sánchez, narradorEduardo Santamaría, tenorJosé Antonio López, barítonoJosé Ramón Encinar, directorG. Fernández ÁlvezGetsemaní Pasión y muerte deJesús de NazaretMartes, 15 de marzo de 2005. 19,30horas.Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.Jordi Domenech, contratenorJosé Antonio López, JesúsJoan Martin Rayo, barítonoJordi Casas Bayer, directorJ. S. BachLa Pasión según San JuanMartes. 29 de marzo de 2005.19,30 horasAuditorio Nacional.Sala de CámaraAna Häsler, sopranoJosé Ramón Encinar, directorS. RevueltasHomenaje a García Lorca paraorquesta de cámaraC. PrietoAl poeta, al fuego, a la palabrapara soprano, ocho voces yorquesta de cámara sobre textosde Vicente AleixandreX. MontsalvatgeCinco canciones negras, parasoprano y orquesta de cámarasobre textos de Rafael Alberti,Nicolás Guillén, Néstor Lujány Juan Pereda ValdésO. EspláLa Pájara Pinta, basada enel poema homónimode Rafael Alberti3,4: Orquesta Pablo Sarasate. ErnestMartínez Izquierdo. Nelson Goerner,piano. Montsalvatge, Prokofiev,Sibelius. (Teatro Monumental).4,5,6: ONE [www.ocne.mcu.es].Miguel Harth-Bedoya. Miguel Poveda,voz; Juan Gómez, guitarra.Bretón, Amargós, Galindo. (A.N.).5: Pinchas Zukerman, violín; MarcNeikrug, piano. Mozart, Brahms,Beethoven. (Liceo de Cámara. A. N.).— Les Jeunes Solistes. Safir Rachid.Vivier. (Música de Hoy [www.musicadhoy.com].A. N.).8: Hélène Grimaud, piano. Chopin,Rachmaninov. (Grandes Intérpretes.FundaciónScherzo[www.scherzo.es]. A. N.).— Proyecto Guerrero. Alvin Lucier.Lucier. (Música de Hoy. A. N.).10,11: ORTVE [www.rtve.es].Leopold Hager. Mendelssohn,Mahler. (T. M.).15: Europa Galante. Fabio Biondi.Maurizio Naddeo, violonchelo; GianciacomoPinardi, mandolina. Corselli,Boccherini, Conforto. (Siglos de Oro.Academia de San Fernando).EUROPA GALANTETEATRO DE LA ZARZUELA.Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Internet:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.Director: Luis Olmos.Venta localidades: A través deInternet (servicaixa.com), TaquillasTeatros Nacionales y cajeroso teléfono de ServiCaixa: 902 33 2211. Horario de Taquillas:Venta anticipada de 12 a 17 horas.Días de representación,de 12 horas, hasta comienzode la misma.La Venta de Don Quijote,de Ruperto Chapí yEl Retablo de Maese Pedro,de Manuel de Falla(programa doble).Del 11 de marzo al 10 de abril de2005 (excepto lunes, martes y días24 y 25 de marzo) a las 20:00horas. Miércoles 16 y 30 de marzo,6 de abril (matinés para niños o enfamilia) y domingos, a las 18horas. Dirección Musical: LorenzoRamos. Director de Escena: LuisOlmos. Orquesta de la Comunidadde Madrid. Coro del Teatro de LaZarzuela.XI Ciclo de Lied.Lunes 28 de marzo, a las 20 horas.Christine Schäfer, soprano;Graham Johnson, piano.Programa: F. Shubert.Coproducen: Fundación CajaMadrid y Teatro de La Zarzuela.16,17: Cuarteto de Tokio. Haydn,Takemitsu, Stravinski, Mozart. /Mozart, Beethoven, Mendelssohn.(Liceo de Cámara. A. N.).17,18: ORTVE. Adrian Leaper. AntonioMeneses, chelo. Brahms, Haydn,Shostakovich. (T. M.).ORQUESTA SINFÓNICA DEMADRIDCiclos Musicales de laComunidad de MadridAuditorio Nacional de MúsicaMartes, 8 de marzo de 2005,22,30 horasDirector: Jesús López CobosProgramaSinfonía nº 5en do sostenido menor deG. Mahler18: Joven Orquesta Gustav Mahler.Franz Welser-Möst. Simon Keenlyside,barítono. Mahler, Strauss. (Ibermúsica.A.N.).18,19,20: OCNE. Ilan Volkov. SergeiTeslia, violín. Bach, Schoenberg,Berg. (A.N.).19,20: Coro y Orquesta de la CapillaReal de Madrid. Oscar Gershensohn.Bach, Cantatas. (Parroquia de SantaTeresa y Santa Isabel).MÁLAGAFILARMÓNICA DE MÁLAGA10,11-III: Octav Calleya. Mendelssohn,Musorgski, Rimski-Korsakov.17,18: Coral de Bilbao. Miquel Ortega.Ignacio, Álvarez. Brahms,Réquiem alemán.MURCIAAUDITORIOWWW.AUDITORIOMURCIA.ORG11-III: Sinfónica de la Región de Murcia.José Miguel Rodilla. Rosa TorresPardo, piano. Bernaola, Falla, Ravel.17: Coro y Orquesta Barrocos deAmsterdam. Ton Koopman. Bach,Pasión según san Mateo.KOOPMANOVIEDOAUDITORIO PRÍNCIPE FELIPEWWW.AYTO-OVIEDO.ES/AUDITORIO/6-III: Pinchas Zukerman, violín;Marc Neikrug, piano. Mozart,Brahms, Beethoven.13: Maria João Pires, Ricardo Castro,pianos.28: Solistas de Hamburgo. BorisMatchin, violonchelo. Mozart, Haydn,Shostakovich.PALMA DE MALLORCASINFÓNICA DE BALEARES CIUDAD DEPALMAWWW.SIMFONICA-DE-BALEARS.COM3-III: Edmon Colomer. AnnaGourari, piano. Mas Porcel,Chaikovski, Stravinski.PAMPLONABALUARTEWWW.BALUARTE.COM3,4-III: Orquesta de RTVE. AdrianLeaper. Iñaki Alberdi, acordeón.Guridi, Trojan, Beethoven.10,11: Orquesta Pablo Sarasate dePamplona. Ernest Martínez Izquierdo.Vadim Gluzman, violín. Chaikovski.17: The King’s Consort. Robert King.Keith, Moore, Gilchrist, Harvey.Bach, Pasión según san Mateo.18: Ana Savtska, violín. Ysaÿe,Paganini, Sarasate.SANTIAGO DE COMPOSTELAAUDITORIO DE GALICIAREAL FILHARMONÍADE GALICIAwww.auditoriodegalicia.org3-III: Real Filharmonía de Galicia.M. Zumalave. A. Ciccolini, piano.X. Viaño, S. Rachmaninov,Chaikovsky.10-III: Real Filharmonía de Galicia.A. Ros Marbà.Mª João Pires, piano.W. A. Mozart.17-III: Real Filharmonía de Galicia.A. Ros Marbà. M. Rudy, piano.M. v. Weber, F. Schubert/F. Lizst,R. Schumann.31-III: Orquesta Sinfónicade Galicia. J. López Cobos.G. Mahler.SEVILLATEATRO DE LA MAESTRANZAWWWTEATROMAESTRANZA.COMSIMON BOCCANEGRA (Verdi).Luisotti. Alli. Pons, Prestia, Portilla,Viviana. 5,7,9,11-III.TENERIFEORQUESTA SINFÓNICA DETENERIFEAuditorio de Tenerifewww.ost.esInformación: 922 2398014- III: J. Pons/F. F. Guy. Mosolov,Prokofiev y Chaikovski.11-III: P. McCreesh/J. Perianes.Delius, Beethoven y Mozart.18-III: L. Hager/A. Persson/D. Peckova/R. D. Smith/P. Ens/C. Silva. Wagner.30 y 31 - III y 1 y 2-IV: R.Gimeno/B. Cabrera. Conciertosdidácticos y en Familia. Obras deHaydn, Sibelius, Grieg, etc.VALENCIAPALAU DE LA MÚSICAWWW.PALAUVALENCIA.COM1-III: Sinfónica de Radio Saarbrücken.Günther Herbig. Sergei Khachatrian,violín. Mozart, Bruckner.2: Sinfonietta New Amsterdam. CandidaThompson. Janine Jansen, violín.Haendel, Bach, Walton.4: Orquesta de Valencia. Claus PeterFlor. Till Fellner, piano. Schumann,Brahms.6: Orquesta de Cámara del Concertgebouwde Amsterdam. Marco Boni.Stravinski, Mozart, Haydn.BONI8,9,10: Pinchas Zukerman, violín;Marc Neikrug, piano. Beethoven,Sonatas.11: Orquesta de Valencia. MiguelÁngel Gómez Martínez. Montiel, Sala,de Simone. Martinucci, Respighi,Wolf-Ferrari.12: English Baroque Soloists. EnglishBaroque Solists. Coro Monteverdi.Escolanía de Nuestra Señora de losDesamparados. Harvey, Padmore.Bach, Pasión según san Mateo.14: Ha-Na Chang, chelo. Ligeti,Bach, Britten.149

GUÍA150VALLADOLIDSINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓNWWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM17,18-III: Tuomas Ollila. EldarNebolsin, piano. Sibelius, Melchers,Rachmaninov.31: Eduardo López Banzo. Mozart,Haydn.ZARAGOZAAUDITORIO DE ZARAGOZAWWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM8-III: Klassische Philharmonie Bonn.Chor Bonn. Heribert Beissel. Pergolesi,Mozart, Haydn.14: Sinfónica de Singapur. Lan Shui.Gil Shaham, violín. Sarasate,Chaikovski, Strauss.16: Naum Grubert, piano. Franck,Beethoven, Schumann.21: Cuarteto Melos. Mendelssohn,Debussy, Brahms.INTERNACIONALAMSTERDAMREAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUWWWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL2,3,4-III: James Conlon. VadimRepin, violín. Sibelius, Shostakovich./ Garrick Ohlsson, piano. Schulhoff,Ullmann, Shostakovich.18,20: Philippe Herreweghe. Corode Cámara de Holanda. Prégardien,Volle, Sampson, Connolly. Bach,Pasión según san Mateo.HERREWEGHEDE NEDERLANDSE OPERAWWW.DNO.NLNORMA (Bellini). Reynolds. Joosten.Rossi Giordano, Giuseppini, Miricioiu,Steiger, Bosi. 7,10,13,16,20,22,25,28-III.BERLÍNFILARMÓNICA DE BERLÍNWWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM5,6,7-III: Christian Thielemann.Bruckner, Quinta.THIELEMANNDEUTSCHE OPERWWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DEZ MRTVÉHO DOMU (Janácek).Schlöndorff. Carlson, Johannsen, Kollo,Pauritsch. 1-III.DON PASQUALE (Donizetti). Abel.Arnould. Praticò, Chen, Lopera, Ivan.2,5-III.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rundel.Krämer. Zeppenfield. Bieber,Carlson, Stefanescu. 4-III.DAS RHEINGOLD (Wagner). Märkl.Friedrich. Hale, Brück, Pauritsch,Bieber. 12-III.DIE WALKÜRE (Wagner). Märkl.Friedrich. Franz, Rydl, Hale, Lang.13-III.SIEGFRIED (Wagner). Märkl.Friedrich. Franz, Ulrich, Hale, Rydl.18-III.GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).Märkl. Friedrich. Franz, Carlson, Rydl,Watson. 20-III.TOSCA (Puccini). Chaslin. Barlog.Papian, Shicoff, Stensvold. 23-III.LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).Sutej. Nemirova. Kabatu, Agache,Tanner, Bell. 26,30-III.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Mayrhofer. Friedrich. Brück, Kaune,McCarthy, Orfila. 28,31-III.STAATSOPERWWW.STAATSOPER-BERLIN.ORGLA TRAVIATA (Verdi). Barenboim.Mussbach. Samuil, Kammerloher,Schröder, Castronovo. 4,6,9,12-III.ELEKTRA (Strauss). Boder. Dorn.Priew, Connell, Goldberg, Yang.11,15,18-III.BARENBOIMCARMEN (Bizet). Barenboim. Kusej.Villazón, Domashenko, Röschmann.20,23-III.PARSIFAL (Wagner). Barenboim.Eichinger. Trekel, Pape, Fritz. 28-III.BRUSELASLA MONNAIEWWW.LAMONNAIE.BEJULIE (Boesmans). Ono. Bondy.Magee, Ernman, Avemo. 8,10,13,15,17,19,23,25,30-III.THE TURN OF THE SCREW (Britten).Ono. Bondy. Dumait, Delunsch,Miller, Schaer. 18,20,22,24,26,29,31-III.CLEVELANDORQUESTA DE CLEVELANDWWW.CLEVELANDORCHESTRA.COM3,4,5-III: Mark Wigglesworth. Wagner,Tippett, Brahms.10,11,12: Vladimir Fedoseiev. TrulsMørk, chelo. Schumann, Shostakovich.17,18,19,20: David Robertson.Dawn Upshaw, soprano. Haydn,Dutilleux, Vivier, Strauss.DRESDESEMPEROPERWWW.SEMPEROPER.DEDIE FRAU OHNE SCHATTEN(Strauss). Boder. Hollmann. Gould,Anthony, Ketelsen, Rasilainen. 1-III.SALOME (Strauss). Nagano. Mussbach.Schmidt-Futterer, Herlitzius,Schmidt, Pecková. 2,6,9,12-III.ELEKTRA (Strauss). Boder. Berghaus.Runkel, Schnaut, Anthony, Neumann.3,10-III.ARIADNE AUF NAXOS (Haendel).Jordan. Marelli. Westbroek, Koch,Damrau, Liebold. 4,8-III.LE CONVENIENZE ED INCONVE-NIENZE TEATRALI (Donizetti).Zanetti. Kirchner. Mescheriakova,Cachemaille, Henneberg, Kim.11,13-III.PARSIFAL (Wagner). Albrecht. Adam.Goerne, Belobo, Gould, Herlitzius.25,28-III.CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Gruber.Bayo, Köler, Martínez, Cordier.26,30-III.FILADELFIAORQUESTA DE FILADELFIAWWW.PHILORCH.ORG3,4,5,8-III: Andreas Delfs. AndréWatts, piano. Weber, Mozart,Mendelssohn.10,11,12,15: Christoph Eschenbach.Barbara Bonney, soprano. Smetana,Grieg, Dvorák.ESCHENBACH17,18,19: Christoph Eschenbach.Ravel, Sierra, Salonen.23,24,25,26: Yakob Kreizberg.Hilary Hahn, violín. Dvorák, Barber,Shostakovich.31: Roger Norrington. Elgar, Haydn,Vaughan Williams.FRANCFORTOPER FRANKFURTWWW.OPER-FRANKFURT.DEL’INCORONAZIONE DI POPPEA(Monteverdi). Debus. Gilmore. Lascarro,Chum, Ardam, Palacios.5,12,19-III.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Böer. Lovy. Aikin,Montvidas, Marsh, Huijpen.11,13,18,20-III.VOLO DI NOTTE / IL PRIGIONIERO(Dallapiccola). Friend. Warner. Sidhom,Kang, Lazar, Delamboye.12,19,25-III.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.Kirchner. Baldvinsson. Fink, Stasmeister,Edelmann. 26,28-III.L’ORFEO (Monteverdi). Carignani.Goerden. Gerhaher, Stricker, Mayer,Stallmeister. 13,14,16,17,18,19,20,21,23,25,27,28-III.JOVANSCHINA (Musorgski). Petrenko.Pade. Frank, Eliasson. 27-III.GINEBRAGRAND THÉÂTREWWW.GENEVEOPERA.CHMARIA STUARDA (Donizetti). Pidò.Garichot. Di Donato, Fontana, Cutler,Furlanetto. 29,31-III.LAUSANNEOPÉRAWWW.OPERA-LAUSANNE.CHLA GROTTA DI TROFONIO (Salieri).Rousset. Fonzo. Lallouette, Milanesi,Arnet, Schukoff. 6,9,11,13,15-III.LISBOATEATRO SÃO CARLOSWWW.SAOCARLOS.PTLA NAVAIRRESE (Massenet) / CAV-ALLERIA RUSTICANA (Mascagni).Webb. De Monticelli. Shkosa, Porretta,Guelfi. 22,24,26,28,30-III.LONDRESBARBICAN CENTREWWW.LSO.CO.UK10-III: Sinfónica de Londres. ColinDavis. Lang Lang, piano. Tippett,Beethoven.20: Richard Hickox. Tasmin Little,violín. Elgar.23: Rafael Frühbeck. Ayako Uehara,piano. Chaikovski, Respighi, Stravinski.THE SOUTH BANK CENTREWWW.SBC.ORG.UK1-III: Orquesta Philharmonia.Vladimir Ashkenazi. Till Fellner,piano. Beethoven, Elgar.3: Ópera de Zúrich. Nikolaus Harnoncourt,Kasarova, Mijanovic, Kaufman,Polgar. Monteverdi, Coronación dePopea (versión de concierto).5: Orquesta Filarmónica de Londres.Ingo Metzmacher. Midori, violín.Beethoven, Hartmann.6: Orquesta Philharmonia. VladimirAshkenazi. Joshua Bell, violín.Beethoven, Mendelssohn, Mahler.9: Orquesta Filarmónica de Londres.Mark Elder. Angela Hewitt, piano.Mozart, Mahler.10: Real Orquesta Filarmónica.Leonard Slatkin. Mark Kaplan, violín.Walton, Vaughan Williams.11: Orquesta Filarmónica de Londres.Alexander Briger. Mendelssohn,Chaikovski, Dvorák.12,13: Cuarteto Emerson.Mendelssohn, Cuartetos.15: Orchestra of the Age of Enlightenment.Robert Levin. Bach, Mozart,Mendelssohn.16: The Nash Ensemble. Knussen,Birtwistle, Carter.17: New London Consort. PhilipPickett. Gooding, Robson, King.Bach, Pasión según san Juan.18: Cuarteto Ciurlionis. Chaikovski,Villa Lobos, Ciurlonis.19: Orquesta Filarmónica de Londres.Marin Alsop. Christian Lindberg,trombón. Barber, Turnage, Brahms.22: Orquesta Philharmonia. CharlesMackerras. Paul Lewis, piano.Brahms, Mozart.23: Mitsuko Uchida, piano.Beethoven, Schubert, Boulez.24: Orquesta de Cámara de Europa.András Schiff. Haydn.SCHIFF31: Cuarteto de Tokio. Mozart,Beethoven, Takemitsu.ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDENWWW.ROYALOPERAHOUSE.ORGDIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Mackerras.McVycar. Hartmann. Evans,Kaappola, Rootering. 3,4-III.DIE WALKÜRE (Wagner). Pappano.Warner. Silvasti, Dalayman, Milling,Terfel. 5,9,12,15,19,22,28-III.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Oren. Leiser. Gallardo-Domâs, Berti,Lucic, Elliott. 21,24,29,31-III.LUCERNAFESTIVAL DE PASCUAWWW.LUCERNEFESTIVAL.CH12-III: Collegium Vocale Gent.Philippe Herreweghe. Rubens, Kielland,Mammel. Bach, Kuhnau, Lotti.13: Academy of Ancient Music.Edward Higginbottom. Rydén, Mena,Allen, Hilz, Ganz. Bach, Pasiónsegún san Marcos.14: Pierre-Laurent Aimard, piano.Messiaen, Veinte miradas sobre elniño Jesús.15: Le Concert des Nations. JordiSavall. Lully, Marais, Bach, Haendel.16: Orquesta de Cámara de Europa.András Schiff, piano y dirección.Haydn.17: Collegium Musicum Luzern. CoroAcadémico de Lucerna. Aldis Koch.Locher, Zürcher, Frey, Brechbüller.Bach, Mozart, Hadyn.18,19: Coro y Sinfónica de la Radiode Baviera. Mariss Jansons. Stoyanova,Garanca, Skelton, Höll. Dvorák,Ráquiem. / Thomas Hampson,barítono. Mahler, Bruckner.19: Les Jeunes Solistes. Rachid Safir.Huber, Gesualdo.20: Concentus musicus Wien. Coro

GUÍAArnold Schoenberg. NikolausHarnoncourt. Raimondi, von Magnus,Lippert, Scharinger. Haydn, Mozart.HARNONCOURTLYONOPÉRAWWW.OPERA-LYON.COMLE ROI MALGRÉ LUI (Chabrier).Pidò. Pelly. Rivenq, Léger, Naouri,Beuron. 2,4,6,8-III.POLLICINO (Henze). Pérez. Perton.Cantantes del Nuevo Estudio de laÓpera de París. 29,30,31-III.MILÁNTEATRO ALLA SCALAWWW.TEATROALLASCALA.ORGPIKOVAIA DAMA (Chaikovski).Temirkanov. Medcalf. Vaneiv,Hvorostovski, Obraztsova, Gertseva.2,5,9,11-III.SANCTA SUSANNA (Hindemith) / ILDISSOLUTO ASSOLTO (Corghi).Muti. Cobelli. Serjan, Pinter.10,12,13,15,17,19,20,22,23-III.MONTPELLIEROPÉRA NATIONALWWW.OPERA-MONTPELLIER.COMTOSCA (Puccini). Zanetti. Auget.Tamar, Dyka, Porretta, Nagore.3,4,5,6,8-III.MÚNICHFILARMÓNICA DE MÚNICHWWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE10,11,12-III: Osmo Vänskä. JoshuaBell, violín. Rautavaara, Chaikovski,Sibelius.18,19,20: Coro de la Filarmónica.Frans Brüggen. Schäfer, Reiter, Im,Brummelstroette, Roth. Bach, Pasiónsegún san Mateo.BAYERISCHE STAATSOPERWWW.STAATSOPER.DERIGOLETTO (Verdi). Mehta. Dörrie.Vargas, Damrau, Delavan, Rieger.2,5-III.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Bicket. Duncan.Mosuc, Damrau, Rempe, Reiss. 4-III.DER FREISCHÜTZ (Weber). Schneider.Langhoff. Gantner, Kuhn,Kaune, Smith. 6,9,12-III.LA CENERENTOLA (Rossini). Bramali.Ponnelle. Lopera, Gantner, Praticò,Reiss. 8,11,16,19-III.COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Schneider.Dorn. Röschmann, Sindram,Borchev, Spence. 13,18-III.MADAMA BUTTERFLY (Puccini).Märkl. Busse. Zaharchuk, Sindram,Beltrán, Gavanelli. 17,21,26-III.PARSIFAL (Wagner). Fischer. Konwitschny.Titus, Rootering, Seiffert,Meier. 20,24,27-III.De Billy. Gruber, Stoyanova, Botha,Tian. 1,5,12,16,19-III.NABUCCO (Verdi). Levine. Guleghina,White, Hugues, Jones. 2,5,8-III.DON CARLO (Verdi). Colenari.Guleghina, White, Putilin, Burchuladze.3,7,10,14,19,24,29-III.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Benini. Karnéus, Polenzani, Chausson,Furlanetto. 4,9,12,17-III.DER ROSENKAVALIER (Strauss).Runnicles. Denoke, Graham, Aikin,Rose. 11,15,18,23,26,30-III.TOSCA (Puccini). Conlon. Guleghina,Licitra, Delavan. 21,25,31-III.CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Davies.Urmana, Armiliato, Dessì, Pons.22,26-III.DON GIOVANNI (Mozart). Jordan.Nitescu, Sabbatini, Finley, Ramey.28-III.PARÍS7,9-III: Orquesta de Cámara Mahler.Coro del Teatro. Marc Minkowski.Wottrik, Bork, Hawlata, Beethoven,Leonore (versión de concierto).(Teatro de los Campos Elíseos[www.theatrechampselysees.fr]).8: Le Concert d’Astrée. EmmanuelleHaïm. Cangemi, Prina, Breslik. Haendel,Il trionfo del Tempo e del Disinganno.(T.C.E.).14: Coro y Orquesta Barrocos deAmsterdam. Ton Koopman. Bach,Pasión según san Mateo. (Châtelet).16: Pierre-Laurent Aimard, piano.Beethoven. (T.C.E.).23: Akademie für Alte Musik Berlin.Coro de Cámara RIAS. René Jacobs.Dasch, Piau, Henschel. Telemann,Pasión Brockes. (T.C.E.).24,26: Coro de Radio Francia.Orquesta Nacional de Francia. KurtMasur. Schäfer, Streit, Genz. Bach,Pasión según san Mateo. (T.C.E.).25: Orquesta de Cámara de Colonia.Coro de Cámara de Dresde. Director:Helmuth Müller-Brül. Im, Janson,Nolte. Bach, Pasión según san Juan.(T.C.E.).31: Orquesta Nacional de Francia.Daniele Gatti. Michel Dalberto,piano. Bach, Mozart, Berg. (T.C.E.).OPÉRA BASTILLEWWW.OPERA-DE-PARIS.FROTELLO (Verdi). Gergiev. Serban.Gubanova, Isokoski, Álvarez, Bertocchi.2,5,8,10-III.GERGIEVMINKOWSKIVENECIATEATRO LA FENICEWWW.TEATROLAFENICE.ITPARSIFAL (Wagner). Viotti. Krief.Schöne, Holle, Storey, Soffel.12,15,18,20,23-III.VIENAMUSIKVEREINWWW.MUSIKVEREIN.AT1-III: Grigori Sokolov, piano. Programapor determinar.4: Sinfónica de la Radio de Viena.Philippe Jordan Markus Schirmer,piano. Bernstein, Shostakovich.10: Orquesta Barroca de Friburgo.Thomas Quasthoff, barítono. Mozart.11,13: Sinfónica de Viena. KentNagano, Till Fellner, piano. Webern,Wolf, Brahms.12,13: Concentus musicus Wien.Coro Arnold Schoenberg. NikolausHarnoncourt. Raimondi, von Magnus,Lippert, Scharinger. Haydn, Mozart.14: Joven Orquesta Gustav Mahler.Franz Welser-Möst. Simon Keenlyside,barítono. Mahler, Strauss.16,17: Sinfónica de Viena. Coro dela Sociedad de Amigos de la Música.Marcello Viotti. Buffle, Haidan, Joyner,Cachemeille. Martin, Golgotha.30: Sinfónica de Chicago. DanielBarenboim. Mahler, Novena.29,31: Orquesta Sinfónica Chaikovskide Moscú. Vladimir Fedoseiev.Oleg Maisenberg, piano. Chaikovski,Glinka, Rachmaninov.STAATSOPERWWW.WIENER-STAATSOPER.ATROMÉO ET JULIETTE (Gounod).Schnitzler. Bonfadelli, Villazón, Eröd.1,4,7,10,13-III.AIDA (Verdi). Viotti. Komlosi, Dessì,Farina, Maestri. 2,5-III.WERTHER (Massenet). Jordan.Garanca, Tonca, Álvarez, Eröd. 3,6-III.LA FAVORITE (Donizetti). Chaslin.Barcellona, Ikaia-Purdy, Daniel,Dumitrescu. 8,12,16-III.PETER GRIMES (Britten). Young.Diener, Sadé, Opie. 11,14,17,20-III.FEDORA (Giordano). Armiliato.Valayre, Keszei, larin, Eröd.15,18,21-III.I PURITANI (Bellini). Chaslin. Bonfadelli,Miles, Flórez, Frontali.19,22,27,30-III.PARSIFAL (Wagner). Schneider.Fujimura, Struckmann. 26-III.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Märkl. Merbeth, Lisnic, Kirchschlager,Tezier. 29-III.ZÚRICHOPERNHAUSWWW.OPERNHAUS.CHL’INCORONAZIONE DI POPPEA(Monteverdi). Harnoncourt. Flimm.Kasarova, Mijanovic, Pessatti, Liebau.1,5,17,18-III.MACBETH (Verdi). Carignani. Pountney.Marrocu, Hampson, Salminen,Beczala. 2,4,8,10-III.HAMPSONLOHENGRIN (Wagner). Weikert. Wilson.Magee, Schnaut, Andersen,Salminen. 6,9,13,16,20-III.FALSTAFF (Verdi). Welser-Möst.Miller. Mei, Janková, Kaluza, Raimondi.26,30-III.NÁPOLESTEATRO CARLOWWW.TEATROSANCARLO.ITDIE WALKÜRE (Wagner). Tate.Tiezzi. Ventris, Sigmundsson, Eglitis,Stemme. 24,26,30-III.NUEVA YORKMETROPOLITAN OPERAWWW.METOPERA.ORGSAMSON ET DALILA (Saint-Saëns).VOINA I MIR (Prokofiev). Jurowski,Zambello. Skovhus, Guriakova, Kiknadze,Voropaev. 3,6,8-III.TURÍNTEATRO REGIOWWW.TEATROREGIO.TORINO.ITIL TROVATORE (Verdi). Palumbo.Fassini. Nucci, Raspagliosi, Pentcheva,Giordani. 3,5,6,8,9,10,12,13,15,16-III.151

CONTRAPUNTOUN CORO ES UNA BUENA COSA152Una mañana de verano durante el festival de Dartington,un acto en el que los músicos amateurs y profesionalescolaboran de igual a igual, me encontré entonando uncoro de Berlioz al lado de un hombre que, debido alcorte de su camisa y los cuatro lápices muy afilados que le asomabandel bolsillo, era inconfundiblemente francés.Mientras tomábamos café, empezamos a charlar. Me explicóque él y su mujer eran miembros de una sociedad coral de París.Al enterarse de mi profesión, se puso pálido. “Por favor, noescriba para Francia nada relacionado con este festival,” meimploró. “Hay 500 coros en París y todos querrán participar”.El hombre tenía toda la razón del mundo. Porque, como lamayoría de actividades sociales en Francia, la de cantar en grupodepende de los caprichos de la moda. De repente se convirtióen le dernier cri de tout París. Al parecer hay jóvenes ejecutivosque antes aprovechaban su hora de comer para hacer gimnasiapero que ahora prefieren ensayar con algún coro. También pareceque muchos padres empiezan a enviar a sus hijos a colegiosque ofrecen buenas clases de solfeo. El Instituto Francés del ArteCoral, que tiene unos 280.000 socios, se ve desbordado en estemomento por la cantidad de solicitudes que está recibiendo.Hoy en día, los ensayos corales son para la burguesa París loque los círculos de lectores son para la clase media londinense.La causa de esta locura coral la tiene una película francesade presupuesto modesto que, sorprendentemente, ha ganadomás dinero en Francia que Harry Potter, Spiderman y Shrek 2.Los chicos del coro relata la sencilla historia de un músico fracasadoque, a finales de los años cuarenta, da clases en un internadopara niños abandonados y gracias al coro que forma conellos, consigue desbaratar el brutal régimen del colegio e inculcarorden y esperanza en sus alumnos.No es, ni mucho menos, una obra original. El argumento esuna nueva versión de la película clásica de 1945 La cage aux rossignos(La jaula de los ruiseñores) de Jean Dreville. La influenciaenriquecedora de la música en los niños difíciles ha sido tema deun montón de películas que van desde soberbias hasta rematadamentemalas, desde Sonrisas y lágrimas (1965) hasta El Opusde Mr. Holland (1995).La música clásica o semi-clásica es una metáfora cinematográficahabitual para mostrar la mejora espiritual de una persona.La banda sonora de Los chicos es una creación nada excepcionalcon sus bucólicas canciones compuestas por un tal Bruno Coulais.Sin embargo, hay una excepción, el trascendental Hymne ala nuit, una obra maestra coral que evoca la noche rural contodos sus murmullos y susurros.Esta película, incluido su pequeño presupuesto de 5, 5 millonesde euros, no contiene nada que augurara tan gran éxito, ypor mucho que echemos una mirada retrospectiva para intentarhallar la causa, no se encuentra una explicación creíble. Es verdades que hay una fuerte carga de nostalgia en la película: unavuelta proustiana a la época de la posguerra, cuando se solíarecluir a los innumerables huérfanos, bastardos y niños expósitos—hijos todos de cuatro años de ocupación alemana y la colaboraciónde Vichy— en los colegios situados en lugares remotos.Y también es cierto que el director está muy familiarizadocon el tema. Christophe Barratier, de cuarenta y un años, secrió en un internado porque su familia estaba casi siempre fuera,haciendo películas. Su tío, el coproductor de Los chicos,financió a Costa Gavras, director griego de izquierdas, y sumadre apareció en Z. Cuando era niño, Barratier buscaba unrefugio contemplativo en la guitarra clásica, que estudió segúnlas pautas marcadas por el conservatorio. Al darse cuenta deque la única salida que tenía era dar clases, optó por la profesiónfamiliar, pero siempre ha mostrado un ojo implacable quedescarta los finales felices.Pero ninguno de estos factorespodía haber provocadosemejante explosión nacional decoros si la película de Barratier no hubiera calado inadvertidamenteen lo más hondo de la psique moderna, y creo que sé larazón. Los coros representan una de las últimas fronteras de lalibertad humana y su arte interpretativo es más bien el único queaún queda libre de cargas fiscales y subvenciones. También es laúnica música que estimula de inmediato a los participantes.“Puedo ir a un ensayo un viernes por la tarde sintiéndomedeprimido”, me dijo un amigo del Coro del Festival del CrouchEnd de Londres que está ensayando el Réquiem de Brahms conla Royal Philharmonic Orchestra y Daniele Gatti, “pero nada másempezar a cantar, todo mi desaliento se esfuma”. No existe esasensación cuando se toca un cuarteto de Brahms con la viola nicuando se interpreta al segundo enterrador en una producciónamateur de Hamlet.Además de hacer que uno se sienta bien, participar en uncoro es un acto que proporciona reconocimiento. Durante losúltimos meses he visto cómo un grupo de jóvenes de veintitantosaños iba preparando y ensayando unas composiciones demúsica litúrgica antigua que habían restaurado impecablemente.Luego el grupo dio dos conciertos con esa música en BevisMarks, la sinagoga más antigua del Reino Unido (hay un CD quese puede encontrar en www.sephardimusic.com) que resultaronser grandes éxitos de taquilla. El concierto brindó una doblerevelación: la fuerza de la tradición y la aparición de un nuevoadalid comunitario.Porque las aptitudes necesarias para formar e inspirar uncoro son las mismas que se requieren para dirigir las empresas ylos países. El hecho de aglutinar dos docenas de voces en diferentesregistros para que trabajen, en unión o por separado, enarmonía y en contrapunto es una hazaña de organización quepocos directores corporativos podían llevar a cabo, sobre todocuando los cantantes, que no son remunerados, tienen la moralalta debido únicamente a una nebulosa satisfacción personal y larecompensa social de tomar un par de copas con los demás despuésdel ensayo. Lo que los franceses descubrieron, gracias a Loschicos, es que se puede obtener satisfacción y un sentido de lapropia valía a través de una actividad voluntaria que no tienenada que ver con el resto de nuestras vidas de por sí demasiadoreglamentadas, y que cantar en grupo permite que la gente seolvide de sus obligaciones cotidianas. Aún no se sabe si el fenómenosobrevivirá. La tradición coral británica está arraigada en lafe religiosa y en la industria pesada, las dos en plena recesión.Las aldeas mineras que tenían magníficos coros ahora mandansu gente a trabajar a los centros de llamadas telefónicas.Los coros no profesionales en Inglaterra están en buena formay con muchas ganas de cantar, pero tienen que luchar paracaptar un publico dispuesto a asistir a sus conciertos, y necesitandar conciertos porque es un aliciente para que sus miembros nofalten a los ensayos. Por otro lado, los gustos del publico influyen,así que los coros se vuelven más precavidos en sus eleccionesmusicales. El coro de Crouch End, que prefiere cantar nuevasobras de Adams, Reich y Adès, ha optado por interpretar elMesías en su próximo concierto.Las sociedades corales necesitan nuestro apoyo, y no merefiero a las subvenciones. Es que simplemente debemos reconocersu importancia en nuestras comunidades, ya que representanun baluarte de la libertad y la fraternidad e incluso de unaesporádica y alborotada anarquía. Así que recomiendo que asistaa los conciertos de su coro local. Nunca se sabe, a lo mejor leayuda a conservar la cordura.Norman Lebrecht