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Estetización, experimentación
y vanguardias
Fotografía en Alemania durante las primeras
décadas del siglo XX
Maricela González Cruz Manjarrez
addenda
18
l i b r o e l e c t r ó n i c o

Estetización, experimentación
y vanguardias
Fotografía en Alemania durante las primeras
décadas del siglo XX
Maricela González Cruz Manjarrez
addenda
18
l i b r o e l e c t r ó n i c o

Primera edición • 2009
Tí t u l o original • Estetización, experimentación y vanguardias. Fotografía en Alemania
durante las primeras décadas del siglo XX.
Im a g e n d e p o r ta d a • El Lissitzky, El constructor, 1925.
Addenda número 18 • junio de 2009
• • •
Edición • Guadalupe Tolosa Sánchez • Carlos Martínez Gordillo
As i s t e n c i a editorial • Amadís Ross
Di s e ñ o • Tlaoli Ramírez • José Luis Rojo
Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y/o la autora.
La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas. Torre de Investigación, piso 9, Centro Nacional de las Artes, Av. Río Churubusco 79,
Col. Country Club, Coyoacán, 04220, México, D. F. Tels.: 4155 0000 exts. 1121, 1122 y 1127.

Í N D I C E
LAS VANGUARDIAS
COMO SÍNTOMA DE AMBIGÜEDAD
5
VANGUARDIAS Y FOTOGRAFÍA:
ENCUENTRO AFORTUNADO
8
CONFLUENCIA CULTURAL
Y ENCUENTROS VANGUARDISTAS
EN LA FOTOGRAFÍA ALEMANA:
DÉCADAS DE 1920 Y 1930
14
ESTETIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
20

M a r i c e l a G o n z á l e z
Cruz Manjarrez
Las vanguardias como síntoma de ambigüedad 1
•••
Una palabra recurrente al tratar sobre arte contemporáneo es vanguardia.
Sin embargo, pocas veces se puntualiza su sentido o se emplea el término
con claridad, ya sea por comodidad o por falta de rigor teórico, pero también
porque el propio vocablo es difícil de aprehender y tiene ya, hoy día, una carga
conceptual confusa.
Según Renato Poggioli, 2 a diferencia del arte de la tradición clásica o del romanticismo,
el arte de vanguardia es una manifestación sociológica con características
ideológicas y psicológicas específicas, de manera que es más fácil entenderlo
a partir de su poética general y no desde la explicación de sus obras y prácticas
concretas, o al condicionarlo a una corriente artística cerrada, porque los
planteamientos vanguardistas resultan ser más bien caóticos y dispersos, lo
que puede dificultar su análisis.
La aparición de las vanguardias es un tema tratado por autores como Xavier
Rubert de Ventós, 3 para quien el surgimiento de éstas no implicó un cambio
trascendente respecto de manifestaciones artísticas previas, sino que mantuvo
una continuidad, ya que la modernidad es sólo debatida hasta el arte industrial,
implicado o integrado en el siglo XX. Para otros sí supone rompimientos
esenciales, ya que consideran que con las vanguardias se cuestionó o puso
en crisis a movimientos artísticos anteriores, al igual que a los discursos de la
modernidad, del desarrollo y el progreso que generalmente los acompañan.
Pero la mayoría de los estudiosos coinciden al considerar que la presencia de
las vanguardias se remonta al último cuarto del siglo XIX. Algunos sitúan su fin
1
Los textos que conforman el presente libro electrónico retoman algunas ideas expuestas en mi
tesis para obtener el grado de maestra en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad Autónoma de México, titulada: Juan Guzmán en México, fotoperiodismo, modernidad y
desarrollismo en algunos de sus reportajes y fotografías, 1940-1960, inédita, 2002.
2
Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.
3
Xavier Rubert de Ventós, El arte ensimismado, Barcelona, Ediciones Península, 1978. (Ediciones de
bolsillo, 539)
5
ESTETIZACIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y VANGUARDIAS. FOTOGRAFÍA EN ALEMANIA DURANTE LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO X X

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—en una primera etapa— en los años treinta, como Mario de Micheli, 4 al cerrar su
publicación Las vanguardias artísticas del siglo XX con el Guernica de Picasso. Unos
más, como Gillo Dorfles 5 o Suzi Gablik, 6 las continúan hasta los años setenta
o el arte conceptual.
Respecto del descrédito o la culminación de las vanguardias, también se ha
escrito mucho, 7 pero, en general, se mantiene un acuerdo en el sentido que
supusieron una radicalización y una disputa en relación con las concepciones
de la modernidad, anunciadas potencialmente desde el romanticismo. Así, por
ejemplo, Renato Poggioli, Mario de Micheli y Nicos Hadjinicolaou 8 plantean que
si en un principio se trataba de una vanguardia política, social y artística, es el
último sentido el que mantiene vigencia, hasta nuestros días, sobre los otros
dos, con lo que se evidencia así una fractura. El radicalismo político y social se
va anulando gradualmente, para dejar sólo el de vanguardia artística o cultural,
concepción hoy día desgastada por la proliferación de actitudes lucrativas, el
predominio de prácticas eclécticas, el nuevo orden y desorden que subordina
la coexistencia globalizada, el relativismo y la ideología de la posmodernidad
con su carga de desencanto y por el incremento de la obsolescencia, entre
otras características de nuestra época, a la que algunos teóricos definen como
hipermoderna.
Como plantean estos autores, la institucionalización y mercantilización enfrentan
al arte, por una parte, a la homogeneización de las necesidades y al consumo
masivo y, por otra, al individualismo promovido por el sistema. Sin embargo,
las vanguardias tuvieron un margen de transformación. Aunque las obras y los
artistas no escaparon de las leyes de producción material, mantuvieron cierta
autonomía, desde la cual rompieron con códigos no sólo artísticos, estéticos,
conceptuales y formales, sino que también cuestionaron concepciones políticas
y morales; asimismo, lograron incidir en la vida cotidiana. De esta manera,
4
Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1979. (Alianza
Forma, 7)
5
Gillo Dorfles, Símbolo, comunicación y consumo, Barcelona, Lumen, 1975 (Palabra en el tiempo,
35); o en El devenir de las artes, México, Fondo de Cultura Económica, 1982 (Breviarios, 170), entre
otros textos.
6
Suzi Gablik, ¿Ha muerto el arte moderno?, Madrid, Blume, 1987.
7
Véase por ejemplo, Victoria Combalía Dexeus, et al., El descrédito de las vanguardias artísticas,
Barcelona, Anagrama, 1980 (Cuadernos Anagrama); Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte
de concepto, Madrid, Akal, 1988; La estética en la cultura moderna, Madrid, Alianza Editorial, 1992
(Alianza Forma, 64), y Jean Galard, La muerte de las Bellas Artes, Madrid, Editorial Fundamentos,
1973 (Arte, 41), entre muchos otros.
8
Nicos Hadjinicolaou, “Sobre la ideología del vanguardismo”, Arte, sociedad, ideología, México, núm.
7, s/f, pp. 39-57.
6
ESTETIZACIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y VANGUARDIAS. FOTOGRAFÍA EN ALEMANIA DURANTE LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO X X

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las vanguardias no sólo buscaban reproducir o recrear de manera diferente la
realidad, sino actuar y participar en ella. 9
Una de las características principales de las vanguardias fue la experimentación
formal y técnica, relacionada con una práctica artística sustancialmente distinta
a la tradicional; además de la apertura y la mirada social, porque la vanguardia
muchas veces consideraba al arte como una anticipación del futuro, una actividad
potencial, capaz de modificar la recepción del público ante la obra artística.
Como bien lo destacó Poggioli en 1964, 10 los problemas centrales al tratar de
definir las vanguardias son la alienación y la marginación dentro del sistema
productivo. Walter Benjamin logró situar esta cuestión con especial claridad en
su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de 1936,
en el que introduce propuestas todavía válidas, ya que incluso son retomadas
por autores contemporáneos como John Berger en Modos de ver, 11 por ejemplo,
cuando trata sobre aspectos centrales de la producción y reproducción de las
obras, así como a respecto su repercusión artística y social.
Esos “modos de ver” son todavía más contundentes en las vanguardias fotográficas,
de tal manera que una revisión de la asociación vanguardia-fotografía,
específicamente de la producida Alemania en las primeras tres décadas del siglo
XX, nos ayudará a entender este fenómeno y a reconocer que en la actualidad
ese impulso transformador ha transmutado sus valores, a tal punto que se ha
afirmado que aquello “[…] que había sido echado por la puerta volvió a entrar
triunfalmente por la ventana […]”.
9
Véase, por ejemplo, Michael Ragon, Arte ¿para qué?, México, Extemporáneos, 1985 (A pleno sol, 29);
Ángel García Pintado, El cadáver del padre. Artes de vanguardia y revolución, Madrid, Akal, 1981 (Akal
bolsillo, 50); Marchán Fiz, op. cit.; Adolfo Sánchez Vázquez, Estética y Marxismo, 2 tomos, México,
Era, 1975 (El hombre y su tiempo); Sobre arte y revolución, México, Grijalbo, 1979 (Textos vivos, 8);
Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas, México, Fondo de Cultura Económica, 1996 (Sección
de obras de Filosofía), entre muchos otros autores que tratan de las vanguardias en este sentido.
10
Renato Poggioli, op. cit.
11
John Berger, et al., Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.
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Vanguardias y fotografía: encuentro afortunado
•••
Las innovaciones y rupturas que establecieron las vanguardias están determinadas
históricamente; en el caso de las vanguardias fotográficas, los
avances en las condiciones técnicas de reproducción alteraron los principios que
regían las propuestas artísticas, igualmente modificaron y establecieron nuevas
formas de percepción. 12
Así, la fotografía de vanguardia detectó mediante filtros, lentes y sus condiciones
mecánicas propias, perspectivas innovadoras ajenas a la simple vista,
como ángulos distintos o insólitos, la velocidad para captar el movimiento, las
diversas gradaciones de la luz, la ampliación de detalles, las sorprendentes
imágenes microscópicas, entre otros aspectos.
La amplia gama de posibilidades expresivas que instauró la fotografía de vanguardia
y su proximidad con medios de comunicación masivos, como periódicos,
carteles, catálogos o revistas, su cercanía con el diseño gráfico, su aplicación a
la publicidad y al fotorreportaje, su utilidad dentro de las ciencias, su presencia
dentro de la vida cotidiana, hicieron más cercana la distancia entre la llamada
“foto de autor”, especializada, cerrada en sí misma —donde ella es su propio
fin—, y la fotografía como medio o complemento de otras prácticas, dentro de
un uso social. Esto lo expresa en forma elocuente László Moholy-Nagy (1885-
1946), importante artista, teórico de la fotografía y maestro de la Bauhaus:
En las artes visuales, existe ya la producción en serie de grabados, tallas de madera,
etc. Mis experimentos fotográficos, y especialmente los fotogramas, ayudaron a
persuadirme de que aún la total mecanización de la técnica puede no ser un peligro
para su esencia creadora. Comparados con el proceso de creación, los problemas
de ejecución son importantes sólo en cuanto a que la técnica adoptada, ya sea
12
Véase específicamente Van Deren Coke, Avant Garde Photography in Germany 1919-1939, Nueva
York, Phanteon Books, 1982, e Ian Jeffrey, Photography. A Concise History, Londres, Thames and
Hudson, 1981.
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normal o mecánica, debe ser plenamente dominada. Los fotogramas, la fotografía,
la cinematografía y otras técnicas proyectivas demuestran esto claramente. Puede
suceder que un día la pintura de caballete deba capitular ante esta expresión visual
radicalmente mecanizada. La pintura manual podrá preservar su significación
histórica, pero tarde o temprano perderá su exclusividad. En una era industrial como
la nuestra, la diferencia entre el arte y lo que no lo es, entre la artesanía manual
y la tecnología mecánica ya no es absoluta.
La pintura, la fotografía, la cinematografía y los efectos de luces ya no pueden ser
celosamente separados unos de otros. 13
En la vanguardia fotográfica de Alemania intervenían autores tanto alemanes
como de otras nacionalidades, ya que sus principales ciudades eran centros culturales
cosmopolitas. Entre los fotógrafos destacan Hein Gorny, Karl Blossfeldt,
László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Milton Halbe, Nathan Lerner, John Heartfield,
Grete Stern, Raoul Hausmann, Martin Munkacsi, Heinrich Heidersberger, Gyorgy
Kepes, los constructivistas Alexander Rodchenko y El Lissitzky, además de Albert
Renger-Patzsch y André Kertész, estos últimos más directamente relacionados
con el fotoperiodismo.
Las propuestas vanguardistas eran múltiples, entre ellas, Van Deren Coke 14 considera
que las aportaciones de Moholy-Nagy fueron fundamentales, porque encontró
caminos para ampliar la condición del lenguaje visual de manera que se ajustara
y puediera responder a las necesidades de nuestro tiempo, así como a las nuevas
ideas relacionadas con la luz, el espacio y la psicología. Además, tuvo la capacidad
de penetrar en los efectos psicológicos de la imagen fotográfica, de entender de
manera intuitiva que el medio puede conferir a cualquier aspecto común una carga
emocionalmente nueva o un contenido con conceptos que han sido planteados por
otros medios.
Por ejemplo, su empleo de fuertes diagonales en la composición introduce un
efecto de desequilibrio, de tensión, de descontrol. El ser humano por naturaleza
prefiere lo simétrico y las formas paralelas a las diagonales, ante las cuales,
incluso, siente rechazo. El empleo frecuente de estas formas en las fotografías
de Moholy-Nagy traduce la sensación de inseguridad y ansiedad que subliminalmente
se daba en Alemania en esos años de rápidos y constantes cambios.
13
László Moholy-Nagy, La nueva visión y reseña de un artista, Buenos Aires, Infinito, 1972, p. 142.
14
Véase Van Deren Coke, op. cit., pp. 9 y 10.
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La fotografía de vanguardia se planteó como una rama autónoma del arte y
en sus trabajos estos artistas destacaron las cualidades formales y únicas de
este medio de expresión. En este sentido, la propuesta de la nueva objetividad
resulta fundamental. 15 Una reflexión de Ute Eskildsen sintetiza las proposiciones
de la fotografía de vanguardia:
El lenguaje visual de los nuevos fotógrafos estaba basado en una visión estructural
de la realidad, en la cual se enfatizaba la naturaleza fotográfica del proceso, su transparencia.
De acuerdo a las cualidades formales de determinado objeto, se buscaba
el ángulo de representación más favorable, utilizando técnicas fotográficas. Los fotógrafos
de esta nueva objetividad intentaron presentarnos objetos conocidos como si
nos fueran desconocidos, mediante una variedad de medios ópticos y químicos. Este
interés o intención de los fotógrafos de representar de manera simbólica los objetos
fue un estímulo y una influencia importante para la industria de la publicidad. 16
La vanguardia fotográfica recuperó en sus imágenes el nuevo sentido del espacio,
del tiempo y los efectos emocionales que producían experiencias, como la percepción
del movimiento y de la perspectiva, captados a través del automóvil o del avión;
otro ejemplo sería el de los cambios que introdujo la iluminación artificial.
Así, se recreaba estéticamente la mecanización, la repetición, el apilamiento
de objetos, haciendo patente la producción en serie. Es el caso de dos fotografías
de Hein Gorny tomadas en 1930. En una de ellas aparecen formas que
semejan una multitud de cuellos de camisas en orden, con un sentido repetitivo
que destaca las formas rígidas y el juego de luces y sombras; el fotógrafo
las organiza como si estuvieran acomodadas en una tienda o como si salieran
de una máquina. Lo mismo sucede con su fotografía de una hilera de carros,
que a manera de muralla son impecablemente captados en su fría, metálica y
brillante carrocería, tan imponentes y en un conjunto tan compacto que remite
al dominio industrial.
Otros artistas aludían a formas de desplazamiento mediante barridos o largos
tiempos de exposición o captaban la conjunción de fuerzas motrices en tomas
poco usuales. Destacaban la simultaneidad, el ritmo y el movimiento con propuestas
futuristas, como sucede en las clásicas imágenes del italiano Bragaglia,
como en la de 1911, que con el movimiento de las manos de un violonchelista
hace referencia al sonido de las cuerdas y al ritmo. Las obras futuristas fueron muy
atractivas y afines a las vanguardias fotográficas debido a la capacidad de la fotografía
de captar el movimiento en sus múltiples variantes.
15
Este movimiento, por su importancia, exige ser tratado de manera específica en otro ensayo.
16
Citado en Van Deren Coke, op. cit., p. 12.
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La fotografía vanguardista también creaba imágenes cercanas al cubismo en las
que el encuadre muestra la confluencia de ángulos, el entramado, la descomposición
de formas geométricas y la multiplicidad de facetas de los objetos y los
sujetos. En fotógrafos no necesariamente asociados al cubismo encontramos
tomas próximas a este movimiento, por ejemplo, una fotografía de 1927 de
Moholy-Nagy, mediante varias exposiciones en diversos ángulos, nos presenta
un “retrato múltiple” que crea un efecto visual cercano tanto al futurismo como
al cubismo. Lo mismo sucede con el conocido fotomontaje de Paul Citroën La
Metrópoli, de 1923, donde la simultaneidad de ángulos y la superposición de
elementos de una misma imagen se aproximan a las prácticas vanguardistas
del cubismo analítico.
Los artistas realizaban fotocomposiciones que demuestran su dominio del diseño
gráfico, a veces incorporando tipografía, como en el famoso Dada-merika de
John Heartfield y George Grosz, de 1919, o en gran cantidad de obras realizadas
por artistas soviéticos como Alexandr Rodchenko y El Lissitzky.
En otras ocasiones, los fotógrafos vanguardistas introducían en sus obras anuncios
publicitarios o médicos, así como negativos trabajados con diversas técnicas.
Por ejemplo, en la composición de Heinz Hajek-Halke, realizada para un folleto
para prevenir accidentes, las manchas y figuras, según Petr Tausk, se lograron
a partir de una “Fotografía normal con cáscara de plátano impresionada sobre
losa de piedra; figura femenina con plantilla; perro con correa, fotograma.” 17
También empleaban el fotocollage y el fotomontaje, igual para portadas o anuncios
que para la crítica y la denuncia política, especialmente en la Bauhaus y en
el dadaísmo. Desde otra perspectiva, con manipulaciones fotográficas, ilusiones
ópticas y composiciones extrañas, provocaban desconcierto y reacciones inesperadas
que a veces nos remiten a imágenes oníricas o fantasiosas.
La experimentación con las variantes lumínicas fue realizada por artistas de
diversas corrientes y no se limitó a los efectos externos del control de la luz:
también dibujaban con químicos a través de un instrumento de punto fino, con
luz centelleante o realizaban fotogramas. En las imágenes expresionistas se
formularon o se promovieron sensaciones, emociones o propuestas sociales
a partir de un tratamiento intencional de la luz: se introdujo la sensación de
misterio a través de determinado efecto luminoso en los objetos, se propiciaron
ciertas impresiones con las sombras o se mostraron siluetas distorsionadas
para provocar los resultados expresionistas deseados. Muchos de estos efectos
vanguardistas fueron utilizados en el cine, en cintas clásicas como Metrópolis
17
Petr Tausk, Historia de la fotografía en el siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 96.
11
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de Fritz Lang, El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu, el vampiro, de Murnau,
o en varias de las famosas películas del soviético Serguei Eisenstein, por
mencionar sólo unos ejemplos.
El autorretrato del fotógrafo Edmund Kesting, tomado en 1930, muestra la
caracterización de una imagen expresionista. En la foto destacan sus facciones
angulosas con altos contrastes de luz y su expresión, un tanto dura y angustiada,
se refuerza en el área cercana a los ojos, donde predominan los tonos oscuros
para denotar una mirada sombría que cobra vida sólo por un brillo extraño.
Esta impresión de misterio parece repetirse y amplificarse con una plantilla que
aparenta ser una especie de sombra de grandes dimensiones, colocada con la
intención de aludir a un perfil que crea expectación sobre la personalidad del
sujeto.
En la foto de vanguardia, dentro del género del retrato también se lograron
representaciones originales a partir de varias tomas del personaje en un solo
fotograma, así como también al destacar sólo aquellos rasgos, actitudes o elementos
con los cuales se pretende caracterizar al individuo, al fragmentar el
rostro y el cuerpo, o al tratar al sujeto desde un punto de vista estrictamente
formal, donde sus cualidades se consideran o se asumen como simples elementos
geométricos. La fragmentación ha sido práctica común en la fotografía, ya sea
dentro del retrato o al captar detalles arquitectónicos de edificios industriales
modernos y también al reducir a líneas y formas casi abstractas elementos
de la naturaleza. Fuera de Alemania, un ejemplo indiscutible es el de Edward
Weston, quien en México y Estados Unidos realizó conocidos retratos en esta
perspectiva, como el de Tina Modotti con el torso desnudo, el de Anita Brenner
o el de Ruth Shaw.
Al descomponer y al segmentar objetos o sujetos se alude a cierta desintegración,
ya que al descontextualizar un elemento y al enfatizarlo se abstraen sólo
ciertas ideas. La representación, así, supera lo evidente y se sugiere una realidad
simbolizada. André Kertész, por ejemplo, nos dejó algunas fotografías dentro
de este contexto; es el caso de su Autorretrato de 1927, en el que aparecen
únicamente la sombra de su torso y su rostro de perfil, así como la cámara que
sostiene en sus manos; de esta manera, se insinúan su presencia física y su
actividad, de forma simple pero contundente.
En el retrato de su esposa Elizabeth, de 1931, vemos sólo la mitad de la cara y
el hombro que toca Kertész con su mano. De manera indirecta, también realiza
“retratos” a través de asociaciones que refieren a los personajes, como en la
imagen titulada Anteojos y pipa de Mondrian, en la cual aplica la misma propuesta
purista y formal del pintor holandés (impulsor del movimiento renovador
12
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De Stijl), al colocar los objetos de manera impecable sobre una base clara que
termina en un vértice que contrasta con el negro del fondo, todo esto con una
depurada técnica y cuidada iluminación; sucede igual con las fotografías Chez
Mondrian y Estudio de Mondrian, ambas de 1926.
Los fotógrafos vanguardistas crearon nuevas maneras de percibir y significar la
realidad, empleando la cámara oblicua o introduciendo ángulos de visión poco
usuales; con enfoques opuestos a los tradicionales, como las vistas a ojo de
pájaro, las realizadas en picada o en contrapicada, a veces en situaciones extremas;
también con fotografías ejecutadas para dar cabida a la casualidad, con
la novedosa incorporación de elementos de la vida cotidiana (como escaleras,
cristales o utensilios de cocina).
Otorgaron connotaciones diversas a objetos triviales y captaron a multitudes
con efectos sorprendentes, al tomarlas desde sitios insospechados o destacando
en la composición las estructuras y las formas geométricas que organizan por
igual desfiles, elementos del entorno urbano, fábricas o maquinaria, ya que lo
principal para ellos era el orden formal de la propuesta plástica.
13
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Confluencia cultural y encuentros vanguardistas en la
fotografía alemana: décadas de 1920 y 1930
•••
En el siglo XX, la fotografía en la compleja Alemania de los años veinte a mediados
de los treinta se presentó de manera paralela a cambios culturales
y políticos que fueron de un periodo de apertura y democracia, hasta otro de
represión y totalitarismo, que culminó con el régimen nazi y la persecución a
los artistas de vanguardia.
La imagen fotográfica condensó una serie de elementos sociales relevantes.
Representó —antes que nada— una manifestación artística que conjugó un lenguaje
propio vinculado al desarrollo técnico y a la incipiente masificación de los
medios de comunicación. Podemos considerar que la comunicación masiva en
la Alemania de fines de los años veinte mostró nuevas posibilidades expresivas
y propuestas originales a través del fotoperiodismo o del cine. 18 Por otra parte,
el avance tanto técnico como material, en cuanto a la mecánica, las películas y
la óptica, tuvo también en Alemania los adelantos más destacados.
La fotografía, además, compartió desde sus condiciones específicas prácticas
vanguardistas comunes a diferentes lenguajes artísticos como la pintura, el
teatro, el cine, la literatura, la arquitectura o la escultura, en un periodo coyuntural
de incesantes cambios políticos y sociales registrado entre las dos guerras
mundiales, en el cual hubo un auge cultural en las ciudades más importantes,
con obras y personalidades que tienen vigencia en la actualidad. Como muestra,
vale la pena citar a Gisèle Freund, quien logra sintetizar con claridad este
contexto cultural cuando analiza al fotoperiodismo alemán:
La República de Weimar apenas dura quince años. No obstante, el espíritu liberal
que arraiga en Alemania durante ese breve periodo, permite un florecimiento extraordinario
de las artes y las letras. En los años veinte toda una pléyade de grandes
escritores se impone en Alemania. La montaña mágica, de Thomas Mann, aparece
18
Como apuntan Gisèle Freund, Petr Tausk, Walter Benjamin, Van Deren Coke, entre otros.
14
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en 1924. Franz Kafka [...] muere el mismo año en Berlín. Un año después se publica
su obra póstuma, la novela inacabada El proceso, en donde ya se describe proféticamente
el régimen de terror de los años treinta. Los nuevos músicos son Alban Berg
y Paul Hindemith; los directores de orquesta más célebres, Wilhem Furtwängler y
Bruno Walter. Albert Einstein recibe el Premio Nobel en 1921. Las investigaciones
psicoanalíticas de Sigmund Freud y su terapia se vuelven mundialmente célebres.
Entre los pintores Franz Marc, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Emil Nolde, Kathë
Kollwitz y George Grosz dominan las nuevas tendencias del arte. Kurt Schwitters y
Richard Huelsenbeck son los representantes más notables de Dadá en Alemania. En
1919 el arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus, cuya influencia crece año en
año y rebasa las fronteras alemanas. László Moholy-Nagy que llegará a ser uno de
los maestros de la Bauhaus tendrá una influencia decisiva en la fotografía […] Berlín,
capital de la joven república, se afirma como el centro de los movimientos artísticos e
intelectuales. Su teatro alcanza la fama gracias a los directores Max Reinhardt y Erwin
Piscator y a las obras de Bertolt Brecht, Ernst Toller y Karl Zuckmayer. Las películas
mudas de la UFA, dirigidas por Fritz Lang, Ernst Lubitsch y otros talentos, conocen
una reputación universal. La prensa, que se había visto severamente censurada
durante los años de la guerra, cobra un nuevo impulso bajo la república liberal […]
En todas las grandes ciudades alemanas aparecen revistas ilustradas […] Se inicia
la edad de oro del periodismo fotográfico y de su fórmula moderna. 19
Esta fórmula moderna estuvo relacionada con las vanguardias artísticas, con
las revistas ilustradas, con el desarrollo de la fotografía espontánea y, especialmente,
con la masificación de la imagen y el impulso de una cultura visual como
la manera más directa de comunicación. La riqueza y diversidad cultural que
se dio en Alemania, especialmente en Berlín, supuso un constante intercambio
con artistas de vanguardia de otros países, como lo relata Moholy-Nagy cuando
recuerda esos años:
En 1922 vinieron a Berlín los artistas rusos El Lissitzky, Ilya Ehremburg, y más tarde
Gabo, trayéndonos noticias de Malevitch, Rodchenko y el movimiento llamado
suprematista. El pintor holandés Theo van Doesburg nos habló de Mondrian y del
neoplasticismo; Matthew Josephson y Harold Loeb, redactores del “Broom”, y el pintor
Lozowick, nos informaron acerca de los Estados Unidos. Luego nos visitaron el escultor
Archipenko y los dadaístas Tristán Tzara y Hans Arp. Joseph Peters y Vantongerloo
vinieron de Bélgica, y los arquitectos Knud Lobergholm de Dinamarca, J. J. P. Oud y
C. van Esteren de Holanda, Frederick Kiesler de Viena y Walter Gropius de Weimar
[…] Berlín fue durante algún tiempo el centro de las actividades artísticas de Europa.
19
Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, pp. 101 y
15
ESTETIZACIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y VANGUARDIAS. FOTOGRAFÍA EN ALEMANIA DURANTE LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO X X
102.

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“Der Sturm” de Herwarth Walden exponía a los pioneros del cubismo, futurismo y
arte abstracto e imprimía las obras de los nuevos poetas. Ya se hallaban en Berlín los
dadaístas alemanes George Grosz, Kurt Schwitters y Raoul Hausmann, este último
con tendencias constructivistas; también el revolucionario productor cinematográfico
Viking Eggeling trabajó allí, con su colaborador Hans Richter. 20
Al tratar la fotografía de vanguardia en Alemania no podemos ignorar a figuras
clave como el citado Moholy-Nagy, uno de los teóricos y artistas que ejerció
gran influencia en su desarrollo. Movimientos tan significativos como la Bauhaus
21 y el constructivismo (con Rodchenko como representante principal),
además de las propuestas de la nueva objetividad de Ernst Fukhrmann y Albert
Renger-Patzsch, las de diseño y fotografía de El Lissitzky y los fotomontajes de
los dadaístas en torno a John Heartfield, George Grosz o Hannnah Höch, todos
ejemplos del florecimiento cultural.
Berlín, Colonia y Munich fueron centros culturales importantes y en el periodo
de 1920 a 1933 algunas publicaciones periódicas publicadas en esas ciudades
reservaban un espacio para las fotos de vanguardia; además, fue relevante la
cantidad de exposiciones que mostraban el nuevo lenguaje fotográfico, que
también se aplicaba a la publicidad. En Alemania se realizaron mayor número
de muestras de este tipo que en cualquier otro país de Europa.
Hay que recordar también que en Berlín residieron teóricos de la talla del filósofo
húngaro Georg Lukács (compatriota de Moholy-Nagy), cuya reflexión estética
ejerció gran influencia, especialmente con su trabajo Historia y conciencia de
clase (1923). También estuvo en la ciudad alemana Walter Benjamin, quien se
exilió en París en 1933 y publicó en 1936 dos de los trabajos más importantes
sobre la fotografía: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
y la “Pequeña historia de la fotografía”. 22
Otros filósofos que no se pueden dejar de mencionar en la Alemania de esa
época son Edmund Husserl, quien fundamentó los estudios primordiales sobre
la fenomenología, así como sus seguidores y discípulos Max Scheler, que retomó
esta línea filosófica en su Teoría de los valores; Martin Heidegger, que partió de la
fenomenología para establecer un sistema ontológico condensado en su obra El ser
y el tiempo, y Theodor W. Adorno, con importantes planteamientos socioestéticos
que años después encontraron eco en la Escuela de Frankfurt, entre otros.
20
László Moholy-Nagy, op. cit., p. 143.
21
La Bauhaus o “Casa de construcción” fue fundada en 1919 en Weimar, en 1925 se trasladó a Dessau
y en 1933 fue cancelada cuando tenía su sede en Berlín.
22
Véase Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “Pequeña
historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Barcelona, Taurus, 1973, pp. 17-60.
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La fotografía moderna en Alemania estuvo vinculada con las corrientes principales
de vanguardia como el dadaísmo, cubismo, futurismo, expresionismo,
constructivismo y surrealismo. Como vanguardia se caracterizó por la desacralización
de las artes, por la ruptura con los rituales culturales y con las formas
tradicionales de representación, así como por la instauración de nuevos modos
y sistemas de práctica artística.
La vanguardia se impuso y la fotografía adquirió un sitio que no tenía antes, igual
sucedió con otras manifestaciones como el diseño gráfico, el textil, el industrial,
las artes aplicadas, el cine o los objetos y actividades de la vida cotidiana. Esto
es claro en las realizaciones de la Bauhaus.
Podemos considerar que en las vanguardias de alrededor de los años veinte a
los cuarenta confluyeron formas de comunicación masiva con propuestas que
buscaban vincular al arte con la vida cotidiana, en un ambiente que de manera
contradictoria alternaba la libertad y la alienación del artista, la riqueza expresiva
o la novedad, junto al eclecticismo y la confusión ideológica.
Entre las tendencias vanguardistas que actuaron o influyeron en las nuevas directrices
de la fotografía en Alemania están, por ejemplo, aquellas imágenes que
destacan el movimiento, el ritmo o la repetición. Esto se advierte en algunas tomas
realizadas por Martin Munkacsi, las del ya citado Hein Gorny, o incluso en algunas
del artista soviético Rodchenko. Otras fotografías indagan sobre la simultaneidad, la
espacialidad, la combinación de elementos, como sucede en las imágenes de Georgii
Petrussov, Heinz Loew y Heinz Hajek-Halke. Una de las vanguardias de más peso
en Alemania fue el expresionismo, considerado entre las manifestaciones con
mayor impacto en el ámbito sociocultural.
Los fotógrafos expresionistas recurrieron a altos contrastes de luz, a sombras y
siluetas pronunciadas, a líneas angulosas, a encuadres poco usuales o a distorsiones
inquietantes para destacar sus proposiciones, en las cuales la búsqueda
formal resulta secundaria frente a la fuerza emotiva, la tensión, el dramatismo
de un lenguaje que destaca la interiorización, la profundidad de lo aparente y
de lo subjetivo, o que cuestiona el trasfondo de los fenómenos sociales; por eso
se ha llegado a plantear que “casi todos los instintos violentos de la preguerra
estaban ya contenidos en la estética de 1920”. 23 El expresionismo es evidente
en algunas fotos de Raoul Hausmann, Edmund Kesting, Friedrich Seidenstüker,
Gyorgy Kepes y Anton Stankowsky.
23
José Camón Aznar, Pintura moderna, Barcelona, Plaza y Janés, 1977, p. 18 (Volumen 6, Expresionismo,
Pintura metafísica, Surrealismo).
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Dos corrientes vanguardistas en las cuales la fotografía encontró gran desarrollo
fueron el dadaísmo y el surrealismo. En el primero, por ejemplo, están las
experimentaciones de Man Ray, como los rayogramas (fotogramas), pero en
Alemania el dadaísmo se expresó sobre todo en la práctica del fotomontaje, con
artistas como Hanna Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield, Herbert Bayer,
Paul Citröen, o incluso László Moholy-Nagy y Max Ernst. En los fotomontajes,
la denuncia política, la crítica social, la ironía, la fantasía y la subversión frente
a lo real encontraron grandes posibilidades.
Por otra parte, en el surrealismo el objet trouvé (“objeto encontrado”), asociado
a la casualidad, consistió en reunir elementos disímbolos que adquieren
una significación específica al ser captados por la intencionalidad del artista
surrealista, o bien, en esta corriente, se recurrió a trucos fotográficos para
crear asombro y transgredir las normas, como en el caso de Man Ray, Josef
Ehm, Franz Roh o Herbert Bayer. La práctica de fotogramas, pero sobre todo
el fotomontaje, se advirtió incluso en publicaciones alemanas de gran tiraje,
como Der Arbeiter Fotograf. 24
En 1933 la Bauhaus fue clausurada por los nazis. El Estado decretó como “degenerado”,
“bolchevique” o “corrupto” al arte de vanguardia, y en ese mismo
año se promovió la primera exposición itinerante de “arte genuinamente alemán”.
Ese tiempo comenzaron a emigrar los artistas a otros países, cerrándose,
de esta manera, la posibilidad de continuar con el desarrollo de la vanguardia
fotográfica en Alemania.
En una entrevista, el fotógrafo Helmut Gernsheim recuerda que cuando estudió
en la Escuela Estatal de Fotografía de Baviera, de 1934 a 1936, el ambiente ya
mostraba una total represión frente a las tendencias vanguardistas, aunque de
alguna manera éstas ya se habían infiltrado en las nuevas generaciones:
[…] indirectamente dejaron su marca todos los grandes fotógrafos y editores fotográficos
de los diez años anteriores. Por ser judíos o por ser opositores políticos al
régimen, habían emigrado o no figuraban. Sus nombres eran tabú: Salomón, Man,
Eisenstaedt, Heartfield, Moholy-Nagy, Bayer, Renger-Patzsch, Lerski y Sander; los
directores del Illustrierte de Munich y de Berlín, Stefan Lorant y Kart Corp; Ludwig
Ullstein […] Kart Safranski […] y muchos otros. Ningún profesor se hubiera atrevido
24
Véase Ian Jeffrey, Photography. A concise history, Londres, Thames and Hudson, 1981 (cap. 6
“Looking to the Future”) y Aaron Scharf, Arte y fotografía, Madrid, Alianza Editorial, 1994. (Alianza
Forma 125, cap. 12 “Más allá del arte”)
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a hacer referencia a ellos. Era un hierro caliente que nadie quería tocar, por temor a
una discusión política que llevara a su despido. No creo que quien no haya experimentado
el funcionamiento de un Estado totalitario pueda imaginar las condiciones
de vida en él. Todos estos hombres habían moldeado la fotografía alemana de la
década de 1930; su obra había sido asimilada. 25
Esta asimilación se hizo patente en otros países, donde fueron retomados muchos
de los recursos introducidos por la fotografía vanguardista alemana. Especialmente
se adoptaron con gran efectividad en las revistas ilustradas (como Life,
Time, Vogue, Vu, entre otras) y en la publicidad, lo que dio lugar a un lenguaje
visual moderno, a nuevos códigos en el fotoperiodismo, donde la “lectura” rápida
de una imagen, las fotografías espontáneas, la street photo, la foto live, las
series fotográficas en torno a un tema central, a lo cotidiano, dominaron y se
presentaron de manera atractiva, sobre todo porque retomaron las bases que
habian establecido las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX.
Si las propuestas vanguardistas en décadas posteriores (durante los años
cuarenta a los sesenta) se diluyeron en una percepción de la imagen que distorsionaba
su sentido original a través de las revistas de amplia circulación,
también —de manera paradójica— adquirieron una difusión masiva. Por otra
parte, la estetización y la artisticidad que penetraron en el lenguaje visual del
fotoperiodismo moderno resultaron ser un arma de doble filo, porque aunque
en ocasiones otorgaban un lugar al vocabulario vanguardista, en otras éste
resultó ser tan atractivo que llegó a matizar el carácter ideológico que subyacía
a la línea de las revistas y ocultaba al grueso de la población el sentido de los
discursos, generalmente anclado en los parámetros de la Guerra Fría.
25
Helmut Gernsheim, entrevista en Paul Hill y Thomas Coorper, Diálogo con la fotografía, Barcelona,
Gustavo Gili, 1979, p. 154. (Colección Fotografía)
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Estetización de la fotografía
•••
Al observar la fotografía de la Volkswagen (VW-Kraftwerk Wolfsburg) tomada
en 1971 por uno de los fotógrafos vanguardistas activos en la Alemania
de los años treinta (Heinrich Heidersberger), podemos cuestionarnos sobre la
distancia histórica y los profundos cambios que se advierten entre sus primeras
propuestas y ésta, en cuanto a los recursos, la técnica y la significación misma
de la imagen. Al contrastar esta imagen fotográfica con otras realizadas por
fotógrafos vanguardistas de las primeras dos o tres décadas del siglo XX en
Alemania, advertimos que la carga futurista en la foto de 1971 está sustentada
en la frialdad tecnológica, representada en forma impecable e implacable por
Heidersberger. El trasfondo de este contraste, finalmente, estaría en cómo se
asume en las fotografías la artisticidad: desde la vanguardia y desde el tratamiento
posmoderno, publicitario e ideológico, de la vanguardia.
El imaginario artístico instaurado por las vanguardias llamadas por algunos
autores históricas (las de la primera mitad del siglo XX), implicó y nos legó un
lenguaje visual diferente, así como distintas categorías ontológicas y gnoseológicas,
porque en esa comunicación vanguardista, con rituales, signos y símbolos
originales y diversos, no sólo se expresó o presentó una forma nueva de
asumir, percibir y conocer la realidad, sino que el arte y el artista confrontaron
a la sociedad y se confrontaron a sí mismos.
La categoría de innovación es inherente a las vanguardias, pero su carga contestataria
y transgresora frente al sistema se expresa en un entramado complejo
que para algunos estudiosos no va más allá del nivel estético, y de esta manera
la nueva sensibilidad vanguardista no sería más que un acto de certificación de
la incompatibilidad o contradicción del arte tradicional con los cambios introducidos
desde el sistema productivo. Por esta razón, ante la reproductibilidad de
la obra artística y la tecnificación de la imagen, Walter Benjamin advirtió que el
cine y la fotografía son los lenguajes más adecuados y coherentes para expresar
y comprender la nueva orientación de las manifestaciones artísticas, dado que
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ESTETIZACIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y VANGUARDIAS. FOTOGRAFÍA EN ALEMANIA DURANTE LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO X X

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al actuar dentro de estas disciplinas, el arte y la estética, convertidos en en una
mercancía sui generis dentro del orden productivo, se ven obligados a delimitar
su carácter y a evidenciar el peso ideológico de su carga cultural, del aura o de
las connotaciones míticas de genialidad, originalidad, extravagancia, a pesar
de que incluso —y de manera contradictoria— en la sociedad contemporánea aún
se busca sustentarlos de esa manera. Benjamin expresó que:
Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte
las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo
entre sus dos polos [el de la magia y de obra artística sujetas a culto] se torna,
como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza […]
y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura
con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística […] se destaca como
la que más tarde se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que
actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles
de este conocimiento. 26
La reproductibilidad técnica, sin embargo, no acabó con la visión mistificada del
arte, sino que vino a complicar aún más su estatus y su comprensión, ya que,
como afirma Antonello Negri:
[…] la esperanza en una crisis definitiva del concepto filisteo del arte —el producto
artístico como resultado de genio, creatividad y misterio, pero en realidad portador de
un conocimiento a menudo contrahecho o invertido de lo real— se tuvo que enfrentar
con [las] resistencias de una ideología, de la “obra de arte”, todavía muy enraizada;
y así, lo que había sido echado por la puerta volvió a entrar triunfalmente por la
ventana […] entre las ironías de la sociedad neocapitalista con sus objetos e imágenes
en serie y con las declaraciones voluntaristas de adhesión a la lucha política, está el
hecho de que vuelva a prevalecer la dimensión de “la obra de arte”.
Con otras palabras, la imagen fotográfica no se recupera por sus cualidades específicas
de comunicación, de lenguaje o de receptibilidad, inconciliables con el producto artístico
único, sino para ser utilizada […] con un valor esencialmente formal desplazadas
con involuntaria ironía de su contexto e intencionalidad, pueden revestirse de “aura” y
convertirse, en el mercado internacional del arte, en una mercancía extremadamente
fructífera […] en los años más recientes, se han transformado en “obras de arte”
—o bien en mercancías con amplios márgenes de plusvalor— fotografías realizadas
originariamente con un objetivo completamente distinto: fotogramas […] fotografías
periodísticas, de reportaje […]
26
Véase Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, op. cit.,
p. 30.
21
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Esta “estetización” real de la fotografía, que tiene su origen en hechos estructurales
(mercado) y culturales (museos, galerías privadas) estrechamente vinculados entre
ellos, repercute en el campo de la producción artística. En muchas experiencias recientes
[…] las posibilidades de una “nueva forma de arte” se reducen enormemente;
a menudo el medio fotográfico —progresista según sus especificidades— se convierte
en vehículo de la vieja ideología. 27
La toma de 1971 de Heidersberger puede considerarse como una de tantas imágenes
que se mueven en la órbita iniciada por las vanguardias, especialmente
las expresadas en el campo de la fotografía en la Alemania de inicios del siglo
XX, pero también arrastra una larga trayectoria caracterizada por la mediatización
del sentido contestatario, novedoso y experimental de la imagen y por la
transformación de ésta en un refinado objeto de consumo. Finalmente, resulta
oportuno concluir con una idea expresada por Ida Rodríguez Prampolini en Dadá
documentos, 28 donde señala que su visión de los movimientos de vanguardia
se hizo más compleja y menos optimista tras conocer tardíamente el libro de
Georg Lukács El asalto a la razón, publicado en 1959, 29 ya que su lectura le llevó
a asumir la tesis del filósofo de que “no hay ninguna ideología inocente”. 30
27
Bianca Bottero y Antonello Negri, La cultura del 900. Arquitectura/Artes plásticas, México, Siglo XXI,
1985, pp. 147 y 154.
28
Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder, Dadá documentos, México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1977. (Monografías de arte/1)
29
Georg Lukács, El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler,
México, Grijalbo, 1983. (Libro iniciado según su autor durante la segunda Guerra Mundial y terminado
en 1952).
30
Ida Rodríguez Prampolini, op. cit., p. 16.
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Hein Gorny, sin
título, ca. 1930.
Hein Gorny, sin
título, ca. 1930.
A. G. Bragaglia,
Fotografía de un
violonchelista, 1911.
Paul Citröen, La
metrópoli, ca. 1923.
László Molholy-
Nagy, Retrato
múltiple, 1927.
23
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Alexander
Rodchenko,
fotomontaje
para el libro Por
esto de Vladimir
Maiakovsky, 1923.
Heinz Hajek-
Halke, proyecto
para un folleto
de prevención de
accidentes, s/f.
24
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Herbert Bayer,
Objetos de pie,
1936.
25
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Edmund Kesting,
Autorretrato, ca.
1930
André Kertész,
Elizabeth, 1931.
André Kertész,
Anteojos y pipa de
Mondrian, Chez
Mondrian y Estudio
de Mondrian, 1926.
26
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André Kertész,
Autorretrato, 1927.
Martin Munkacsi,
montaje con la
actriz Eva Sylt,
1932.
27
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Alexander
Rodchenko, Sopa
servida en platos,
1929.
Heinz Hajek-Halke,
Canción plegadiza
(Katharina), ca.
1920.
28
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Heinz Loew, sin
título, 1927.
Raoul Hausmann,
Una mirada en el
espejo de afeitar,
1930-1931.
29
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Friedrich
Seidenstüker, Casa
de pintores, 1928.
Herbert Bayer,
Autorretrato, 1932.
30
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Herbert Bayer, El
urbanita solitario,
s/f.
John Heartfield,
Detrás de mí
hay millones. El
sentido del saludo
hitleriano, 1932.
Greta Garbo de
vacaciones, 1932,
portada de Berliner
Illustrirte Zeitung.
31
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M a r i c e l a G o n z á l e z
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Robert Capa,
portada de Life, 16
de mayo de 1938.
32
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Robert Capa,
portada de Life, 14
de mayo de 1945.
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Heinrich
Heidersberger,
VW-Kraftwerk
Wolfsburg, 1971.
El Lissitzky, El
constructor, 1925.
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