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Comandante Hugo Rafael Chávez Frías
Presidente de la República Bolivariana de Venezuela
Nicolás Maduro Moros
Vicepresidente Ejecutivo de la República Bolivariana de Venezuela
Maryann Hanson
Ministra del Poder Popular para la Educación
Junta Administradora del IPASME
Lic. Silfredo Zambrano V.
Presidente
Lic. Noris Coromoto Fogueroa Bastidas
Vicepresidenta
Prof. Pedro Miguel Sampson Williams
Secretario
Fondo Editorial IPASME
Diógenes Carrillo
Presidente

HERENCIA
El nuevo sonido
del tambor venezolano
César Enrique Herrera Taboada

HERENCIA,
El NuEvo soNIdo dEl tAmboR vENEzolANo
césar enrique herrera taboada
Depósito Legal: lf65120128002259
ISBN: 978-980-401-142-9
Portada y Diagramación: Elia Gallegos S.
Corrección: Freddy Best González
Producción: Luis Durán
Fondo Editorial Ipasme
Locales Ipasme, final calle Chile con Av. Presidente Medina
(Av. Victoria) Urbanización Las Acacias
Municipio Bolivariano Libertador, Caracas.
Distrito Capital, República Bolivariana de Venezuela
Apartado Postal: 1040
Teléfonos: 0058 (212) 633 53 30
Fax: 0058 (212) 632 97 65

Dedicatoria
a mí querida universidad central
de Venezuela (ucV), rincón que alberga
tanta cultura, capaz de enamorar
de nuestras tradiciones
folklóricas al más citadino.
al grupo cultural La trapatiesta,
por ser mi puerta de entrada
al mundo del tambor venezolano.
a la música, por ser mi eterna musa
a la radio y al periodismo, por ser mis
mejores excusas para estar siempre
muy cerca de un tambor.
a mis padres, por darme todo,
todo en la vida.

Agradecimientos
A Dios, quien siempre me da fuerza para trabajar, alcanzar mis
metas y cerrar ciclos con éxito.
A mis padres, hermanos, tías y resto de la familia y amigos, quienes
siempre están presentes con sus palabras, cariño y acciones
de apoyo incondicional, bujías para todas las tareas que realizo
a diario.
Al grupo Herencia, por su grandiosa creación, fuente inagotable
de recursos para la elaboración de este libro.
A la Profesora Clarita Medina, quien apoyó desde el nacimiento
del proyecto, con su tutoría para la realización de una tesis de
grado que hoy se convierte en libro.
A los músicos y amigos Oscar Lista, Ronald Chacón, Francisco
Pacheco, José Rafael González, Armando Manuel Moreno, Mauricio
Marín, Jimmy Laguna, Félix López, José Luis Reyna, profesor
José Fernández Fréites, Jefferson Yánez, Ruper Vásquez,
Marcos Espinoza y Alejandro Calzadilla, quienes muy amablemente
contribuyeron con sus testimonios para la elaboración de
este reportaje.
Al periodista Diógenes Carrillo, quien desde el primer momento
no dudó en someter a consideración la impresión de este trabajo
7

de investigación y apoyó hasta verlo realizado, hoy hecho realidad.
A mis admirados amigos, el Historiador Juan Carlos Báez y el
Antropólogo Alejandro Calzadilla, quienes dieron sus valiosos
aportes en la revisión completa del texto y la elaboración del prólogo
y comentarios de la contraportada, respectivamente.
A todos gracias mil.

PRÓLOGO
EL SONIDO HERENCIA:
Urbano, demasiado urbano
¡cómo¡ ¿todo no es humano, demasiado humano?
Federico nietzsche 1
Con el título “herencia, el nuevo sonido del tambor venezolano”
el joven Lic. César Herrera presenta el trabajo de grado
que le valió el título de Licenciado en Comunicación
Social, por la Universidad Central de Venezuela. Conocemos el
trabajo desarrollado por Herrera en la producción radial y periodística,
así como somos seguidores del trabajo musical de Manuel
Moreno; razones que refuerzan nuestro compromiso con
el fruto del trabajo mostrado para la consideración del público
lector.
Es realmente satisfactorio conocer que la huella dejada por los
pioneros de la investigación científica de nuestras tradiciones
musicales, tales como Acosta Saignes, Liscano, Sojo, Ramón y Rivera,
Aretz, entre muchos otros, siga provocando interrogantes
en las nuevas generaciones. Decimos esto debido a la saturación
de información dispersa en internet, hecho que para nosotros
convierte a la investigación científica casi en un hecho del pasado;
o, en todo caso, divertimentto de selectos círculos académicos.
1 Federico Nietzsche: Humano, demasiado humano, Editores Mexicanos Unidos, S.A.,
México, 4ª edición, 1983
9

En el presente trabajo se percibe el aroma de aquellas investigaciones,
con algunas variantes que, por supuesto, no se percibían
hace más de setenta años. Con la finalidad de producir un reportaje
radiofónico, el trabajo de Herrera se complementa con
entrevistas claves, que refuerzan el basamento metodológico de
esta investigación, y muestran el fruto del esfuerzo sostenido por
Herencia durante más de diez años de creado.
Igualmente, podemos observar en el trabajo de Herrera la presencia
de tendencias metodológicas de las áreas temáticas y
perspectivas analíticas de los contenidos, hecho que fortalece de
manera sensible el trabajo realizado, debido precisamente a la
interacción con otras áreas del conocimiento del hombre.
En “Herencia….”, el autor propone el acercamiento a una de
las expresiones de la llamada “música urbana”: la conexión entre
urbe y folklore. En términos generales, la cultura popular
es cambiante y se alimenta tanto de las tradiciones como de los
procesos de modernización; se esparce entre la visión local y la
globalización, entre pasado y presente, al producirse el cambio
entre la sociedad tradicional a la sociedad de masas.
En esta perspectiva, la cultura popular se hace y rehace gracias
a procesos en constante transformación, motivados por el uso
de los medios masivos y la tecnología. Oponerse a esta visión,
sería desconocer el mundo actual, signado cada vez más por las
tecnologías.
10

Una mirada al tambor
La palabra tambor no designa sólo un instrumento musical, sino
también un ritual, una fiesta, una reunión entre los miembros de una
comunidad que se aferra a sus valores culturales para sobrevivir 2
En gran parte de las culturas ancestrales, el tambor encierra
gran importancia, debido al sentido ritual que le fue asignado
en dichas culturas. El tambor es comunicación, es portador de
historias que han viajado de generación en generación a través
de varios continentes, rindiendo culto a toda una amalgama de
relatos y culturas.
Desde la función de comunicación hasta el sentido religioso, el
tambor recibe un tratamiento de sumo respeto y hasta veneración.
Eso son los golpes de tambor, las músicas mulatas, una expresión
contrapuesta al orden y régimen disciplinario occidental,
que condena y reprime la sensualidad corporal e impide el
despertar de los sentidos. Estas músicas constituyen también un
escape, una fuga al peso de la realidad, una exhortación a conjugar
tanto el presente como el futuro, una fuga armada de ritmos,
baile y fiesta, y una convocatoria abierta y permanente al amor.
En ese contexto, el Caribe conserva en toda su expresión musical,
esa función de representatividad dentro de la sociedad.
En el contexto que nos ocupa, el tambor de origen africano está
asociado con la práctica de actividades religiosas, las cuales se
conservan casi intactas hasta la actualidad. Desde la escogencia
de los materiales hasta su fabricación, el papel del tambor y sus
2 Acosta, Leonardo: Del tambor al sintetizador, La Habana, Editorial Letras Cubanas,
1983,
11

ejecutantes encierran grandes dosis de respetabilidad en sus contextos
sociales, antropológicamente hablando.
La urbe dentro del tambor
La visión que existe con respecto a los llamados géneros urbanos
cuenta en la actualidad con una promoción que se extiende por
muchas corrientes, totalmente contrapuesta a la convulsión
ocasionada en el medio musical antes y después del nefasto
Viernes Negro. 3 La música hecha en las ciudades, como reflejo
de vivencias específicas, ha experimentado un tratamiento que
supone un crecimiento de estas actividades, más desde la creación
musical que desde la investigación académica o institucional.
La influencia generada por la difusión industrial de los distintos
géneros caribeños y la aparición de importantes trabajos de
divulgación crítica, han sido factores condicionantes en la consolidación
de diversos movimientos que se remontan a finales de
los años 70 del siglo XX. En nuestra opinión, Herencia rescata,
en cuanto al tratamiento metodológico, la línea de investigaciónacción
4 desarrollada en sus inicios por Un Solo Pueblo y Madera
(bautizado por sus fundadores como Grupo Experimental y Folklórico
Madera).
Con una orientación muy alejada de la visión comercial que atrapó
a muchos grupos que también asumieron la denominación
“música urbana”, varias agrupaciones se adentraron en la tradición
venezolana y produjeron trabajos de muy distinto calibre.
Entre ellos, en las décadas siguientes, es necesario mencio-
3 18 de febrero 1983 – el Gobierno de Luis Herrera aplica medidas económicas para confrontar
la caída de los precios del petróleo, la insolvencia ante la banca internacional y la
fuga de divisas. Se restringe la salida de divisas y se devaluó el Bolívar.
4 Investigación Acción Participativa (IAP), método basado en el materialismo dialéctico
que pretende no sólo conocer las necesidades sociales de una comunidad, sino también
agrupar esfuerzos para transformar la realidad con base en las necesidades sociales, creado
por el sociólogo colombiano Orlando Fals Borda (1925-2008)
12

nar grupos como el Experimental Canaima, Autóctono La Vega,
Cumbe, Urbe, Tepuy, Benteallá, el Grupo Cultural Propatria,
Grupo Madera, entre muchos otros. Los cuales generaron distintos
espacios para la proyección de la música, cada uno con
sus estilos y tendencias, donde la amplitud y el espíritu crítico
vendría siendo el denominador común en aquél momento.
Un poco más adelante, en los 90, la incertidumbre de la cultura
tradicional picó el gusanito de creadores como Aquiles Báez y su
Platabanda, Alejandro Rodríguez con Maroa; además de Wladimir
Rivero y William Troconis, quienes también pusieron su
vista en el tambor de Patanemo, entre otras búsquedas dentro de
la tradición venezolana.
Urbano. Contemporáneo. Sintetizador. 5 Con estas categorías nos
atrevimos a proponer un marco para la comprensión de la música
popular en el contexto caribeño. Directa o indirectamente,
la salsa fue un punto de partida, ampliando y globalizando las
vertientes que seguimos comentando. Ya dijimos que la cultura
es una constante experiencia de enriquecimiento. La creación popular
no puede asumir posiciones estáticas, y dentro de ella se
expanden estas y muchas otras proposiciones renovadoras.
El tambor de Herencia
En cuanto a la propuesta musical de Herencia, del paso como
ensamble de percusión a la banda que conocemos hoy en día,
pensamos que se actualizan los planteamientos de los grupos
formulados en aquellos años 70-80. A diferencia de otros grupos
en la actualidad, Herencia ha respaldado todas sus propuestas
con el concepto investigación-acción, en cuanto a la fusión rítmica
y los instrumentos de su propia creación.
5 BÁEZ, Juan Carlos: El vínculo es la salsa, Caracas, Fondo Editorial Tropykos-Dirección
de Cultura, UCV-Editorial Derrelieve, 1989.
13

Entre la obra de fusión creada por Herencia, el ritmo más conocido
quizá sea el Patarrumba, género que fusiona fragmentos
rítmicos del tambor de Patanemo y San Millán, Calipso de
El Callao; todo mezclado con ritmos de salsa, timba, rap, jazz y
elementos del rock.
El segundo ritmo creado es el Funkcata está conformado por la
fusión de elementos de los tambores de Cata (estado Aragua),
San Millán y Tarmas (estado Vargas).
A ellos se suma el Ocumarengue, producto de la fusión del tambor
de Ocumare de la Costa (estado Aragua) y el merengue dominicano.
El ciclo creativo del colectivo Herencia se completa con un instrumento
completamente original: la Batería Herencia, formada por
elementos propios de otros instrumentos de percusión afrovenezolana,
tales como la Macuaya, proveniente del tambor Cumaco;
además de la Campana, con adaptación del original golpe de San
Millán. A ellos se complementa un redoblante, dos platillos y dos
campanas plásticas del timbal, conocidas como coquitos.
De Venezuela para el mundo
“Yo no te traigo timba,
Yo no te traigo tumba,
Lo que traigo es Patarrumba”
Grupo herencia
14

Finalmente, el esfuerzo que realiza el colectivo Herencia está
orientado, pensamos, por la creatividad, la experimentación,
pero también, por la convicción de que la sabiduría total y profunda
reside en los poderes creadores del pueblo.
La tarea es, entonces, un trabajo de rescate, de oxigenación, pero
también de organización y movilización, comenzando por los
propios cultores, así como el pueblo en general; tal como lo expresa
-y lo confirma con su práctica pedagógica y política- el
propio Manuel Moreno:
“La música es un medio para concientizar e incentivar el rescate
de los valores y las tradiciones venezolanas, ricas en cultura y
costumbres, y en [el] Grupo Herencia somos multiplicadores del
legado ancestral” 6
6 Grupo Herencia suma más sabor al tambor
http://www.ultimasnoticias.com.ve/noticias/chevere/espectaculos/grupo-herencia-suma-mas-sabor-al-tambor.aspx
15

16
Manuel Moreno (tambor clarín y dirección), Yorvic Celada (tambor clarín), Richard
Martínez (tambor clarín), Héctor Castillo (guitarra) en su descarga genial. Bautizo del
segundo disco del Grupo Herencia, “Herencia siempre Herencia” en el Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), el 11 de noviembre del 2010, Caracas-
Venezuela.

INTRODUCCIÓN
El presente libro muestra la obra musical del Grupo Herencia,
como una evolución del tambor venezolano, gracias a
la creación de un nuevo ritmo y sonido en la música popular
tradicional venezolana.
Según el investigador Juan Liscano (1950) “el folklore no es estático,
está en un proceso de constante transformación y mutación”
(p.17) y la música, como elemento del folklore sufre el mismo
proceso, casi a la misma velocidad que pasan las horas o cambian
las páginas el calendario.
Una muestra de estos cambios se evidencia en la obra cultural y
musical del Grupo Herencia. Tiene más de diez años de fundado
en la Universidad Central de Venezuela, dos producciones
discográficas y más de tres ritmos musicales originales, nacidos
de la investigación e interpretación del tambor venezolano y de
diversos ritmos musicales foráneos.
La propuesta de Herencia resulta innovadora. Partiendo de la música
popular tradicional de la costa venezolana, logran crear nuevos
ritmos musicales basados en el tambor tradicional pero con un
sonido más actual, incorporando frases e instrumentos propios de
17

otras formas musicales, lo que lo ubica dentro de la música popular
urbana, sin dejar de un lado la esencia del tambor.
Esta nueva propuesta musical resulta un producto atractivo y
comercializable, lo que sumado a un trabajo apropiado de difusión,
podría darle el espacio merecido en la radio venezolana,
pudiendo servir también como punta de lanza para que otras
agrupaciones con trabajos de calidad y bajo la misma situación
bajo perfil salgan a la palestra y el tambor venezolano ocupe un
espacio suficiente en la musicalización de las emisora de radio
en Venezuela.
La investigación también presenta a Herencia, como un colectivo
que se ha dedicado a través de sus talleres de formación
musical y diversas actividades de extensión en la Universidad
Central de Venezuela, a brindar a la comunidad la posibilidad
de desarrollar las tradiciones venezolanas, manteniendo vivo el
folklore dentro de la academia y en Caracas.
Al momento de escribir “Herencia, el nuevo sonido del tambor
venezolano”, me interesaba generar un producto comunicacional
que permitiera cubrir el vacío de difusión de la obra musical
de un grupo, dedicado a la investigación, desarrollo e innovación
de la música popular-tradicional de Venezuela, como lo es
Herencia.
Hoy finalmente es un hecho, y lo someto a su consideración amigo
lector, confiado en que con su lectura pasará a formar parte
de las filas, si es que ya no es uno, de quienes damos suficiente
valor al folklore venezolano y a las agrupaciones que hoy mantienen
viva nuestra música y nuestro tambor.
18

RECORRIDO DEL TAMBOR:
DEL BARCO A LA CIUDAD
Los africanos y su llegada a Venezuela
Para hablar del tambor venezolano, resulta necesario abordar
parte de la historia de nuestro país, específicamente
retrocediendo 700 años, hasta el siglo XV.
A partir de 1498, cuando comienza la época de la conquista y
posterior colonización del continente americano, los españoles
hicieron uso del tráfico de negros esclavizados, traídos de África,
para someterlos a trabajos forzosos, tales como la agricultura, ganadería,
minería y actividades domésticas, entre otros trabajos,
en las nuevas tierras colonizadas.
Su importación radica en la necesidad de una mano de obra
fuerte, que suplantara a los indígenas criollos. Franklin Guerra
(1984), en su obra esclavos, negros, cimarroneras y cumbes de barlovento
apuntó: “la brutalidad del proceso colonizador disminuyó
grandemente la mano de obra indígena” (p.11) y por eso, según
el autor en cuestión, los españoles colonizadores, aprovecharon
la fuerza o fortaleza que ya habían demostrado los africanos en
otras tierras, como el caso de los trabajos de minas en las plantaciones
de azúcar de Brasil, para traerlos a Venezuela y encomendarles
labores similares.
Es preciso mencionar que el negocio de la trata de africanos ya
era realizado por los portugueses desde 1400. El mismo autor
señala que los africanos fueron llevados contra su voluntad hacia
19

Europa y posteriormente distribuidos a las provincias españolas
en América y El Caribe.
Del origen de las regiones y países africanos de donde provenían
los negros esclavizados traídos a Venezuela, existen diversas
versiones. Luis Felipe Ramón y Rivera , en su obra La música
afrovenezolana, indica que intentó, sin éxito, conocer con precisión
el proceso del traslado de los negros a nuestro país, argumentado
su imposibilidad citando al investigador brasileño
Arthur Ramos, quien señala que “los negros eran capturados en
cualquier región, incluso en el profundo interior, sin distinción
de procedencia, y eran embarcados en puertos de la costa, donde
se reunían esclavos de diversas tribus y de regiones a veces muy
diferentes” (1971, p.10).
Según la teoría de Ramos, parte de la poca precisión de las
datos se debía a que los nombres de los negros eran recogidos
en los mismos puertos que los embarcaban, siendo lugar común
que suministraran información falsa, lo que generó con
el tiempo dudas y muchas confusión sobre la procedencia
exacta de la población negra que fue traída al llamado Nuevo
Mundo.
En los inicios del comercio esclavista, según Guerra (1984), los
embarques se realizaban “entre las islas de Cabo Verde y el Golfo
de Guinea, pero no tardaron en extenderse incluyendo el Congo,
Angola y al otro lado del Cabo de Buena Esperanza, Mozambique
y Madagascar” (p.9). De esas zonas serían los primeros negros
que llegaron a América desde África, asentándose en otras
tierras antes que en Venezuela.
A nuestro país, según Miguel Acosta Saignes (1955) “fueron traídos
desde Angola y el Congo” (p.17). Su llegada comenzó legal-
20

mente, mediante permisos o licencias llamadas Reales Cédulas
Especiales, alrededor de 1530.
Guerra (1984) indica que “en 1543 se menciona la introducción
de esclavos al Cabo de la Vela, y desde 1561 hasta 1565 por las
costas de Borburata. En La Guaira desembarcaron esclavos a
partir de 1580 y desde allí fueron distribuidos a diversas regiones
del país” (p.15).
Serían entonces los pueblos costeros, especialmente en los estados
centrales, donde se concentraría principalmente la población
negra en Venezuela.
Sobre la llegada de los esclavos africanos, Juan Liscano señala en
su obra Folklore y Tradición:
fueron repartidos en las haciendas de cacao, caña, cocos y frutos
situadas en las Costas del Mar Caribe, en las haciendas de los
Valles de Aragua, del Yaracuy, del hoy estado Miranda, de Carabobo,
en algunas zonas agrícolas de los estados Lara y Trujillo,
en las costas del Golfo de Paria. (1950, p.)
Con el pasar de los años, la población de raza negra se distribuyó
por todo el país, llevando a nuevos poblados su mano de obra,
su cultura, su religión, sus hábitos de vida y, sobre todo, un buen
golpe de tambor.
Tambor, sonoridad de la costa venezolana
Venezuela cuenta con una extensa costa que se extiende por todo
el Mar Caribe hasta el Océano Atlántico. Dicha costa se divide en
tres regiones: oriental, occidental y central. La costa de Oriente
la conforman los estados Sucre, Nueva Esparta y Anzoátegui; la
21

de Occidente la conforman Falcón, Carabobo y Zulia, y la del
Centro, Aragua y Miranda.
En los estados centrales es donde hubo la mayor presencia de
negros, en comparación con las demás regiones, desde la época
de la colonia. Aún cuando con el pasar de los años, la llegada de
la Guerra de Independencia y el devenir de los años, propiciara
el desplazamiento de los negros a ocupar otras regiones, su mayor
presencia históricamente ha estado en los estados costeros
del país.
La distribución mencionada anteriormente, se evidencia con
el número de persona de raza negra que existen en los estados
Miranda, Aragua, Carabobo, Yaracuy y Falcón, según lo señala
Acosta Saignes:
…como se han visto, para fines del siglo XVIII las zonas con mayor
número de negros eran el Distrito Federal, con 13.666; Aragua,
con 12.932; Guárico, donde se hallaban 11.967; Miranda,
con la mayor población negra, de 23.599 individuos, y Lara, con
13.666, es decir, en esas solas cinco entidades estaba concentrada
la mayor parte de toda la población negra (1955, p. 31)
Con la llegada de los pobladores provenientes de África, a territorio
venezolano, no solamente estas tierras recibieron una raza
junto a su fuerte mano de obra, con ellos vino una nueva cultura,
nuevos estilos de vida, creencias religiosas, comidas, bebidas,
lenguajes y mucha música, dándose con el tiempo el origen de
los tambores venezolanos. El tambor, es parte del aporte que cultivarían
los negros esclavizados, a la par de sus labores de mano
de obra.
Producto del mestizaje entre indígenas, negros y europeos,
además de la raza se mezcló la cultura y por ende la música.
22

Aún cuando debemos entender que el tambor venezolano, es
así como su término, venezolano y no africano, es resultado de
la mezcla de culturas y del conocimiento que traían los negros
esclavizados. Ramón y Rivera (1971) sugiere que “el mestizaje
debe entenderse en dos sentidos: o bien como mezcla de música
(conjunto total de elementos rítmicos, melódicos, armónicos, de
expresión)… o bien como introducción y final predominio de las
melodías europeas, en las que quedaron, dentro de ellas mismas,
algunos elementos” (p.47).
Para dejar clara la acotación de la diferencia del tambor venezolano
y africano, a fin de reconocer nuestra música, el mismo
autor asegura que “su esencia es hoy día venezolana, y puede
servir… de punto de apoyo a un arte de caracteres nacionales
que permita figurar un relieve propio en el concierto de la cultura
universal” (ibid, p.9)
También califica al mestizaje de la música indígena, negra y europea,
como una ventaja, pues no se conservan los elementos
africanos en su pura esencia, sino que “se han juntados sistemas
tonales y estructurales, con ritmos y preferencias por ciertos giros
melódicos específicamente africanos, y tal mestizaje indica
un determinado grado de venezolanidad” (ibid, p.10).
Es preciso acotar que los investigadores coinciden en que los negros
que llegaron a Venezuela, no traían consigo instrumentos
musicales, ni materiales para su elaboración, teniendo ellos que
ubicar la madera ideal conseguida en estas tierras, los nuevos
tipos de piel, y concebir nuevos modelos y herramientas para la
construcción de los instrumentos musicales, situación que hace a
los tambores hechos en Venezuela, totalmente criollos.
Los toques de tambor, tradicionalmente representan el elemento
musical que acompaña las celebraciones religiosas de los pue-
23

los venezolanos. Las fiestas que actualmente se celebran en Venezuela,
son herencia de lo que en tiempos de la colonia resultó
del mestizaje religioso de la triada indígena, negro y blanco.
Isabel Aretz y Luis Felipe Ramón y Rivera, en su Resumen de
un estudio sobre las expresiones negras en el folklore musical
y coreográfico de Venezuela (sf) señalan que en Venezuela “el
culto religioso de aquellos sectores de población negra que aún
conservan las antiguas prácticas devotas, está sometido al calendario
cristiano. San Benito, San Juan, La Cruz de Mayo, San Pedro,
son los principales objetos de devoción” (p.4)
La geografía musical negra de Venezuela, para darle un nombre
que englobe el territorio físico y la amplia y diversa producción
musical que aquí se realiza, posee diversos instrumentos membranófonos
por percusión directa. Estos varían en su sonido, radicando
su diferencia en el material de su elaboración, formas y
tamaños.
En este caso nos limitaremos a aproximarnos al tambor que heredaron
los pobladores de este tiempo, de aquellos negros que se
asentaron en los pueblos que hoy conocemos como San Millán,
estado Carabobo y Bahía de Cata y Ocumare de la Costa, del
estado Aragua, todos de la región central, por ser los lugares de
donde provienen los golpes de tambor que sirvieron de base rítmica
al Grupo Herencia, objeto de estudio de la presente investigación,
para la creación de nuevos ritmos y formas musicales
del tambor venezolano.
Resulta una tarea complicada definir teóricamente los diferentes
ritmos o golpes de tambor que existen en nuestro país, en virtud
de que los mismos son llamados o identificados de acuerdo a la
zona en donde se originan, y su identificación responde a su sonoridad,
reconocible fácilmente para quienes lo ejecutan o para
24

los oriundos de sus zonas, no tanto así por quienes se aproximen
teóricamente o presencialmente por primera vez, por lo que reseñaremos
algunos de ellos.
Tambor de Carabobo
El tambor en el estado Carabobo es variopinto. No existe un instrumento
de percusión ni un único ritmo de tambor que identifique
a esta entidad central venezolana. En el estado Carabobo
existen numerosos golpes de percusión, y todos se identifican
con el nombre del poblado donde se ejecuta.
Los golpes de tambor
El golpe de tambor en el estado Carabobo, ubicado en la región
central de Venezuela, se ejecuta acompañado de cantos responsoriales
de un solista, seguido del coro. Se interpreta con un tambor
Cumaco, junto a tres a cuatro tambores Clarínes, además del
paliteado de los laures y maracas. Uno de los Clarines, es tocado
por el mismo percusionista que toca el tambor Cumaco.
Los principales ritmos de tambor del estado Carabobo son el
Sangueo y el Golpe. Se complementa el tambor de San Millán,
que surge de una barriada.
El sangueo: es un golpe de tambor lento, que se toca principalmente
al santo católico Juan Bautista. Es un ritmo lento y ceremonial,
que se utiliza para la procesión del santo a través del
pueblo. Es característico de los estados Aragua, Carabobo y Yaracuy.
El toque de tambor se combina con cantos de alabanzas al
santo. El Sangueo se toca con tambores Campana o Clarín.
tambor de san millán: Se trata de un nuevo golpe de tambor
surgido en la ciudad de Puerto Cabello, y que lleva por nombre
el barrio donde se originó. En el mencionado sector popular,
25

surgió una de las expresiones musicales que mayor impacto, en
cuanto a su fuerza y ritmo musical, ha desarrollado la cultura
afrovenezolana.
Cerca de lo que hoy es el barrio San Millán, fue desembarcado
el último cargamento de africanos que llegó a Venezuela.
Para ese entonces, transcurría el año 1825 y ya había sido
prohibida la trata de hombres de raza negra, y por esa razón
ese grupo de esclavizados fue puesto en libertad, quienes
se dispersaron por las zonas cercanas. De la herencia de los
negros y su música, surgió en 1976 la agrupación Tambores
de San Millán, integrada por pobladores del barrio San Millán,
quienes crearon un nuevo golpe en el tambor de la zona,
ofreciendo un nuevo sonido a la musicalidad de tambores
venezolanos. Este lugar y su agrupación musical merecen
especial atención, ya que han logrado construír y consolidar
un reservorio de folklore afro-descendiente en Venezuela, lo
cual se evidencia en el repertorio musical de casi el cien por
ciento de las agrupaciones de tambor que actualmente hacen
vida musical en nuestro país.
Desde su creación han pasado más de treinta años, tiempo en el
que el tambor de San Millán se ha extendido por toda Venezuela,
principalmente en las zonas costeras, llegando incluso hasta Caracas,
al estado Falcón y al oriente del país.
El ritmo de San Millán, es una variante propia, que tiene elementos
de los toques de tambor de poblados vecinos del propio estado
Carabobo y de Aragua, como el golpe Patanemo y el golpe de
Borburata, y el golpe de Turiamo, del estado Aragua.
Según Armando Manuel Moreno, director de la agrupación musical
Herencia, en entrevista presencial realizada para presente la
investigación, a la ciudad de Caracas llegó el golpe de San Millán
26

en las manos del percusionista Martín González, oriundo del Barrio
San Millán de Puerto Cabello, y quiera fuera el responsable
de difundir el golpe del tambor en la capital y de enseñar a otro
grupo de percusionistas la respectiva técnica para su interpretación,
quienes a su vez se encargaron posteriormente de multiplicar
el conocimiento.
El Tambor de San Millán se toca con los tambores Cumaco y
el Clarín o Paila. Los Laures, la charrasca y el canto pueden
acompañar el toque.
Tambor de Aragua
Al igual que en el estado Carabobo, en el estado Aragua se hacen
presentes diversos toques de tambor, que llevarán por nombre el
mismo de su poblado de origen. En esta ocasión, se describirán
los golpes de tambor ejecutados por el grupo Herencia.
tambor de la bahía de Cata: Como lo indica su nombre, este
golpe de tambor es originario del poblado de Cata, ubicado
en la costa aragüeña. En este poblado se interpreta principalmente
el ritmo Sangueo, conocido en otras localidades como
Sangueo de Cata.
Para su interpretación, se tocan dos tambores Cumacos, acompañados
con Laures y cantos.
tambor de ocumare de la Costa: En esta localidad del estado
Aragua se interpreta principalmente el ritmo llamado Golpe,
conocido en otras localidades como Golpe de Ocumare de la
Costa. Para su interpretación se tocan dos tambores Cumacos,
uno de tonalidad grave y uno de tonalidad aguda. Sobre ellos
se percuten los Laures, y al sonido se le agrega el batido de una
maraca grande.
27

Los Tambores en la urbe
El sonido del tambor no es un elemento novedoso para la ciudad
y sus habitantes. Desde tiempos de la colonia, cuando llegaron
los primeros negros esclavizados a la ciudad de Santiago de
León de Caracas, los tambores acompañados de sus cantos y sus
danzas se hacían manifiestos. Sin embargo, su práctica fue sumamente
restringida al punto que llegaron a ser prohibidos, lo que
generó que con el tiempo, su sonido y todo su contexto cultural
se perdiera. Manuel Antonio Ortiz (2001) indica que
en tiempos de la colonia hubo cofradías en toda la ciudad de
importancia y los negros pertenecían a ellas. Caracas contó con
muchas hermandades, entre las cuales estaba la de San Juan en
la Iglesia de San Mauricio, fundada en 1611 y constituida por
esclavos y negros libres. (p21)
El mismo autor define las cofradías como colectivos o hermandades
que estaban “comprometidas a realizar labores sociales
y espirituales y tenían por norma impedir toda actividad que
no fuese religiosa” (ibid, p.21). A quienes las integraban, les llevaban
un seguimiento y control muy estricto sobre sus actividades
diarias.
El periodista e investigador Miguel Acosta Saignes asegura en
su libro La vida de los esclavos negros (1967) que “durante el
siglo XVI y gran parte del XVII, la regulación de todos los festejos
populares correspondía al cabildo. Desde muy temprano fueron
tomados en cuenta los esclavos, quienes debían acudir de acuerdo
a ciertos reglamentos” (p.201) La asistencia a dichas celebraciones
y el cumplimiento de las normas del Cabildo, eran obligatorias
para los negros e indígenas que debían bailar en ellas, so
pena de ser excomulgados y prohibir su bailes.
28

En el siglo XVIII se recrudecieron las limitaciones a los bailes de
negros, lo que contribuyó a que mermara más la presencia del
tambor, llevándolo a su desaparición.
Ortiz (2001) asegura que “a pesar de las censuras, castigos, reglamentos
y prohibiciones, los esclavos defendieron sus cantos, su
música y sus tambores” (p.22) y por esa razón, la desaparición
del tambor en la ciudad fue temporal. Mientras en la capital fue
un elemento extinto, el contraste se consigue en su permanencia
en las fiestas populares en las costas y campos del país, donde las
danzas y el toque de tambor se mantuvo en las fiestas religiosas.
Ya entrado el siglo XX, entre las décadas de 1930 y 1940, Caracas
sufre un proceso de alteración en el estilo de vida de sus habitantes.
Transcurrían años de creciente renta petrolera, iniciándose
la expansión urbana, y el éxodo de personas del campo a la ciudad.
Según Ortiz, este hecho impactaría sobre la cultura tradicional
de las personas que vivían en las barriadas, lugar donde se
asentaron quienes llegaban a la ciudad en busca de trabajo y de
mejorar su economía. Así, el mismo autor señala comenzó el intercambio
entre las tradiciones rurales y la nuevo estilo cultural
propios de la urbanidad.
El cantante y cultor popular Oscar Lista, refiere en entrevista
presencial realizada para la realización de la presente investigación,
que
la primera vez que se presentaron en Caracas las manifestaciones
folcklóricas populares de Venezuela se dio en el año 1948
en la toma de gobierno de Rómulo Gallegos. Le correspondió a
Juan Liscano organizar dicha actividad en el Nuevo Circo, y fue
cuando se vio por primera vez en Caracas, los Diablos de Yare,
los Diablos de Naiguatá, la lancha Nueva Esparta, las manifestaciones
de oriente, El Tamunangue, etc.
29

En esa búsqueda de la identidad urbana, la música cubana difundida
en nuestro país jugó un papel importante, porque aun
cuando se asociaba con los Estados Unidos, por la llegada del sonido
desde Nueva York, mantenían la raíz africana. Ortiz cita al
historiador e investigador de música caribeña Juan Carlos Báez
(1989), quien afirma que “la similitud cultural de los pueblos del
Caribe, y de la región circundante que tuvo como componente
étnico al esclavo africano, es descubierta en Venezuela a través
de la difusión de la música cubana”(ibid p.23).
A través de la música cubana, los pobladores de los sectores populares
de Caracas, en especial quienes provenían de la costa,
identificaron en ella el elemento africano. Gracias a su influencia,
se conformarían nuevos conjuntos de Son en Caracas, que devolverían
el ritmo de los tambores de negros a la ciudad.
La influencia antillana hizo mella en el pueblo venezolano, ayudando
a que el citadino recobrara la memoria por la música que
le pertenecía, herencia de sus ancestros africanos, y que producto
de censuras se vio obligado a abandonar. Ortiz resume el renacimiento
del tambor en la ciudad indicando que
En la década de los 70 surgiría un movimiento de reflexión acerca
de los valores de la cultura popular y de la necesidad de su
rescate y divulgación. Este movimiento generaría foros, encuentros,
discusiones y quizá lo más concreto, la creación de agrupaciones
de proyección de música de raíz tradicional. De ellos, los
más importantes y emblemáticos son Convenezuela y Un Solo
Pueblo. Estos conjuntos musicales nacen en la capital del país y
van a crear un clima de euforia y entusiasmo por las expresiones
musicales tradicionales. (ibid, p.25)
Lista, también aporta detalles de las primeras muestras de los
mencionados grupos musicales, quien señala que
30

En la fundación del Ateneo de Caracas en el año 76, es cuando se
presentan tres agrupaciones, Un Solo Pueblo, el Grupo Madera
y la agrupación Convenezuela, que eran en Caracas las agrupaciones
que hacían ese movimiento de música de diferente forma,
sin olvidar otras agrupaciones que además de hacer esta música,
hacían música latinoamericana, como lo es la Orquesta de Instrumentos
Latinoamericanos, que se llama ODILA, que hoy en
día funciona en la Universidad Bolivariana de Venezuela.
Aun cuando todo ese movimiento cultural que se desarrollaba
en la ciudad de Caracas para la década de 1970, perseguía el objetivo
de posicionar la música tradicional y popular de raíz venezolana
en la capital, de alguna manera, respondió al impulso
de un proyecto político que según Lista “nació bajo un concepto
político de izquierda, con una visión hacia la defensa de los valores
y de la música popular”. El cultor detalla que
Hubo un movimiento político con el MAS, el Movimiento al Socialismo,
donde la mayoría de estas agrupaciones relegadas por
los gobiernos de turno, adecos y copeyanos, se unieron y nació
un movimiento del grupo La Patria y Su Gente, y nace en Petare
el grupo La Patria y Su Gente y el grupo Tambor y Canto, años
70. Después deriva el grupo Esfuerzo Propio, Grupo Expresión
folklórica de Ramón Cerezo y la parte Central de Caracas está
el grupo Sentimiento Propio, el grupo Madera, la primera y la
segunda etapa, en la Vega nace el grupo Autóctono de la Vega de
William Ochoa, y así se va formando todo un movimiento. Estos
son los grupos que comienzan a trabajar, y por supuesto Un Solo
Pueblo, el grupo que más sonará.
En consecuencia del llamado clima de euforia por el tambor
que menciona Ortiz, el sonido del tambor permanecería en la
capital durante el pasar de los años, de alguna manera, indirectamente,
sería responsable del origen del grupo Herencia 30
años más tarde.
31

32
Leyenda: En la 9na. Feria Turística de Mamporal (2009, estado Miranda, Venezuela) la
Banda Herencia en pleno ejecutan el Patarrumba para el deleite de los turistas.

GRUPO HERENCIA
Herencia
Herencia es un grupo musical que toca Patarrumba y
golpes de tambor venezolano. Es el producto de una
serie de talleres académicos y culturales del tambor y
las tradiciones afrovenezolanas. Para poder comprender lo que
representa esta agrupación cultural y musical, es preciso hacer
un recuento de su historia, conocer su origen y los cambios que
han originado la transformación y evolución del grupo, a partir
del desarrollo de cada uno de sus integrantes y del grupo como
colectivo, y sus respectivas creaciones.
Origen del grupo Herencia
El grupo cultural Herencia se fundó el 10 de enero de 1999, en
la Universidad Central de Venezuela, UCV, producto de la iniciativa
de unos estudiantes de la Escuela de Economía, pertenecientes
al Centro de Estudiantes de la referida escuela, de tener
un grupo cultural propio de la facultad, similar a la agrupación
cultural La Trapatiesta, adscrita a la Dirección de Cultura de esa
Universidad.
Los antecedentes del grupo se remontan al año 1995. Rúper Vázquez,
entonces músico de La Trapatiesta y actual Director de la
agrupación cultural, invita a Manuel Moreno a formar parte de
los músicos percusionistas del colectivo, quien aceptó la invitación
y empezó paralelamente la tarea de dictar talleres de percusión
afrolatina, impartiendo técnicas de percusión en instru-
33

mentos como el bongó y las tumbadoras. Los primeros asistentes
a esos talleres fueron Jimmy Laguna, Guillermo Tábata y Feliz
Manuel López, quienes serían en el año 1998, parte de la plancha
que resultó electa para representar al Centro de Estudiantes de la
escuela de Economía. En septiembre del mismo año, estos jóvenes
proponen la creación de una serie de talleres de tambora de
gaita en su Facultad, talleres que fueron dictados por el mismo
profesor Armando Manuel Moreno, actividad que fue aprobada
y se mantuvo hasta diciembre del mismo año.
El 10 de enero de 1999, de una reunión informal de amigos entre
Moreno y otros compañeros en casa de Jimmy Laguna, se
concibe la creación del grupo cultural y musical, iniciándose así
un proyecto que dio continuidad al taller de gaita zuliana, desarrollado
meses atrás y que de inmediato comenzó a impartir
talleres de tambor venezolano, a la par que se conforma el grupo
musical, ambos del mismo nombre: Herencia.
Con la conformación del grupo cultural, Herencia empezó a
impartir talleres de percusión afrovenezolana, tomando prestados
los salones de La Trapatiesta para su realización, así como
los espacios de Tierra de Nadie, Plaza Cubierta de El Rectorado
y la Parroquia Universitaria. Posteriormente reciben en calidad
de préstamos el auditorio Azul de la Facultad de Ciencias
Económicas y Sociales, FACES, para los ensayos y talleres. En
la entrevista realizada a su director fundador Manuel Moreno,
“para esa fecha aun no teníamos salón de práctica ni enseñanza
porque los sótanos de FACES estaban ocupados con imprentas
y máquinas viejas”.
La identidad del grupo y la de los talleres de tambor, se fue determinando
de acuerdo al ánimo de sus integrantes y no como
un plan preconcebido. Así como la primera experiencia con los
talleres de tambora de gaita, que surgió por el gusto de quienes
34

compartían en un grupo de gaitas, los demás ritmos venezolanos
como el Sangueo, Golpe y Calipso, entre otros, fueron incorporándose
paulatinamente, por solicitud de los estudiantes y del
profesor, unos movidos por la curiosidad, otros porque el calendario
festivo sugería su toque, y así se fue formando el abanico
de alternativas que actualmente ofrece el grupo cultural Herencia,
en sus talleres académicos.
En el año 2000, la Coordinación de Extensión de FACES, otorgó
un salón al grupo Herencia, el cual mantiene hasta la fecha, haciéndose
formal la admisión del grupo cultural como adscrito a
la Coordinación de Extensión de la Facultad de Ciencias Económicas
y Sociales de la Universidad Central de Venezuela.
Desde ese entonces, el grupo cultural y musical Herencia, ha
dedicado su trabajo a cultivar las tradiciones del tambor venezolano,
especialmente los ritmos de tambor de los estados
Aragua y Carabobo, y la fiesta folklóricas en honor a San Juan
Bautista.
Tratar de dar un orden cronológico a las acciones y situaciones
que dieron origen a lo que hoy conocemos de Herencia, para
distinguir al creador de música del grupo cultural, sería entrar
en la diatriba de si fue primero el huevo o la gallina. De alguna
manera, Herencia, ha llevado a la par la creación de música con
las actividades que proyecten el folklore tradicional de la costa
venezolana.
Para su creador Manuel Moreno, Herencia es un proyecto, más
que una agrupación musical. Lo concibe como una manifestación
cultural, que tiene su origen en la ciudad, pero que es el
producto de un trabajo de investigación que trata de difundir
desde el espacio urbano, la herencia musical que dejaron nuestros
ancestros.
35

Moreno señala que Herencia debe su nombre a que el grupo representa
“la manifestación de nuestro legado ancestral a través
de la música, legado del indígena, del blanco y del negro”.
La palabra Herencia era utilizada por el director de la agrupación
desde sus inicios como investigador, cuando señalaba que
los seres humanos, de manera innata, poseemos la condición de
expresar lo que somos y sentimos sobre un instrumento de percusión,
sin haber tenido enseñanza previa de una técnica determinada.
Asegura que “el origen de Herencia se puede definir
como el resultado de la búsqueda interna de la información que
está insertada en los genes”.
Posteriormente, el mismo término Herencia sirvió para que, durante
los talleres de percusión afrolatina en La Trapatiesta, Moreno
exhortara al final de las clases a los alumnos, a descargar sobre
el cuero del tambor, golpes libres, que no correspondieran a las
técnicas ni los ritmos aprendidos, sino que fueran producto de lo
que ellos quisieran expresar en el momento, “yo lo llamaba el ejercicio
Herencia y les decía: dime con el tambor lo que tú eres, cómo
te sientes ahorita, exprésate, y de ahí salían cosas maravillosas,
que demostraban mi teoría de la expresión libre sobre el tambor”.
Desde su creación en el año 2000 hasta la fecha, el grupo cultural
y musical Herencia se ha desarrollado, y dicho proceso le
ha permitido generar un movimiento cultural urbano, tomando
elementos del folklore tradicional de las costas de Venezuela, así
como también la creación de una nueva propuesta musical, que
mantiene elementos tradicionales del tambor venezolano.
36

Instrumentos musicales utilizados por Herencia
El grupo Herencia compone su música partiendo de los instrumentos
originales de los ritmos de tambor que interpreta.
Su ensamble rítmico lo componen principalmente los tambores
Cumaco, Clarín y Laures, que son los instrumentos de percusión
tradicionales, con los que se interpretan los golpes de tambor
tocados por Herencia, en su sonido y entorno original, los
cuales fueron mencionados en el capítulo anterior. Al ensamble
rítmico se le adicionó una especie de batería, que fue creada por
la agrupación.
El cambio en el sonido original de los golpes de tambor, al
sonido del tambor de Herencia, está, además de la incorporación
de la batería inédita en el ensamble rítmico, en la incorporación
de una sección armónica, complemento que resulta
ajeno a la expresión musical tradicional del tambor de la costa
venezolana.
La sección armónica del grupo Herencia está conformada por
bajo, piano y guitarra eléctrica y la sección de metales, está conformada
por dos trompetas, dos trombones y un saxo barítono.
Los instrumentos utilizados por el grupo musical Herencia, a
pesar de ser los tambores propios de los ritmos de tambor que
interpreta, y de ser los mismos que se tocan en las zonas originarias,
no son exactos en su construcción, tal cual a los originales
costeños.
Cuando a partir de 1970 comienzan a proliferar los grupos de
tambor en Caracas, los tamboreros empezaron a buscar mejorar
la calidad del sonido de sus instrumentos musicales. Manuel Ortiz
(2001) comenta que algunos percusionistas como Alexander
Livinalli, comenzaron a experimentar con los tambores, buscando
hacer su afinación más fácil, y a su vez, hacerlos más livianos.
El autor señala que la primera acción de Livinalli
37

fue reemplazar el claveteado o amarre de las membranas de los
tambores por el herraje con las llaves de afinación; por su parte
Ramón Cerezo, exploraría con los tambores de aluminio, mientras
Carlos Cañas mejora los tradicionales y busca crear una línea
de tambores para la ciudad (pp.28-29)
A partir de estas iniciativas, en la ciudad se hacen los instrumentos
ajustados a los distintos ritmos de tambor y a al modo de las
fiestas que aquí se celebran.
Los tambores de Herencia
El tambor Cumaco es un instrumento membranófono de golpe. El
tambor Cumaco empleado por Herencia, es el modelo encontrado
en el estado Carabobo, en las poblaciones de Borburata, Patanemo
y Puerto Cabello. Mide aproximadamente 147 centímetros de
largo, con dos bocas de 22 centímetros de diámetro, que permiten
visualizar el área hueca del tambor. Tradicionalmente, la madera
empleada para construir el instrumento es de árbol de aguacate.
En una de sus dos bocas se coloca un parche de piel de chivo, que
servirá para percutirlo y producir el sonido del tambor.
Es preciso destacar que el tamaño del tambor Cumaco y el material
para su elaboración varía de acuerdo a la zona del país donde
sea construido. Según Isabel Aretz, en su libro Instrumentos
Musicales de Venezuela, Ramón y Rivera encontró en el estado
Yaracuy tambores Cumaco hechos de palo de tasajo o totumo, y
el cuero es de piel de venao y sus medidas eran más pequeñas,
siendo su largo de 125 centímetros, y 22 centímetros de diámetro.
Igualmente, Juan Liscano encontró en Catia La Mar, Cumacos
hechos de madera de Guayacán.
El tambor Cumaco se acuesta en el suelo, y su ejecutante se sienta
sobre él, cercano al cuero para poder percutirlo con sus manos.
El resto del tronco del tambor, que sobra a la espalda de su prin-
38

cipal ejecutante, será utilizado por los paliteros, quienes percuten
sobre el tronco los Laures.
El tambor Cumaco que toca el grupo Herencia es muy parecido
al tambor Cumaco artesanal que se toca en los poblados. Es hecho
de madera de aguacate con piel de chivo, pero la adaptación
del cuero no es con clavos de madera sino con un herraje, compuesto
de un aro de metal y unas prensas.
los laures son dos palos hechos de madera de árbol de Vera.
Las maderas para su elaboración varían, siendo la única condición
que sea resistente a las constantes y fuertes percusiones. Su
función es el equivalente a las baquetas en la batería o en el timbal.
Su forma no es torneada sino irregular y su peso y medidas
varían de acuerdo a la zona de su construcción. Generalmente,
los Laures miden treinta centímetros de largo, y entre una y dos
pulgadas de diámetro.
El tambor Clarín es también conocido como Campana de San
Millán o Paila. En lo sucesivo nos referiremos a él como Clarín.
Debe su nombre a que se asoció el sonido agudo que emite su
percusión al sonido que emite el instrumento aerófono del mismo
nombre, que es una especie de flauta. En la ciudad se ha utilizado
erróneamente el nombre Paila al Clarín. El origen de la distorsión
del nombre original, se debe a que en la ciudad, algunos
percusionistas empezaron a utilizar los tambores del instrumento
afrocubano Timbal dado su parecido con el sonido agudo que
emiten, para tocar ritmos de tambor que originalmente se tocan
con tambor Clarín. Cada uno de los dos tambores que componen
el timbal, son llamados por separado Pailas, y por esa razón se
referían de ambas maneras al tambor Clarín.
Este instrumento se puede conseguir en varios estados del país
con el nombre genérico de tambor. En el Barrio San Millán le
39

dieron el término Clarín, pero en el resto de los pueblos, se suele
conseguir con el nombre de la zona: tambor de Patanemo, tambor
de Yaracuy, entre otros.
El Clarín que toca el grupo Herencia no es exactamente el tambor
encontrado en las poblaciones costeras venezolanas, sino
más bien tiene un parecido a las pailas de los timbales. En sus
inicios, la agrupación mantuvo la utilización del tambor Clarín
hecho de madera de aguacate y piel de chivo, pero con el tiempo
fue adaptando su confección. En sustitución del Clarín se adaptó
una paila de timbal, a la que se le retiró el borde metal que circunda
al cuero con un esmeril. Actualmente, el Clarín que utiliza
el grupo Herencia está hecho con lajas de madera cortadas en
forma regular con una diagonal que les facilita su unión hasta
formar un vaso. Es pintado y lijado por dentro y por fuera. El
cuero va empatado al tambor con un sistema de herraje, similar
al de la tambora de gaita y parte del utilizado para la tumbadora.
El cuero es sintético, marca Remo, de color negro, utilizado especialmente
en el timbal.
En principio, el tambor se hacía con madera de árbol de aguacate,
alambre dulce, cáñamo, clavos de madera y piel de chivo.
En Caracas, por la falta de estos insumos, ha llevado a que
al momento de requerir una reparación, impulse al tamborero
a adaptarlo a las nuevas formas de construcción, en vez de
mantener la tradicional, dada la dificultad de su elaboración
original.
la macuaya es un tambor Cumaco, que mide aproximadamente
un metro de longitud, con un diámetro de seis pulgadas en
su parte hueca. Esta modalidad de tambor Cumaco, que a diferencia
del tradicional, es de menor tamaño y no lleva cuero,
utilizándose especialmente para ser tocado con los Laures. Para
mayor comodidad del Palitero - percusionista que toca los lau-
40

es- la Macuaya se coloca sobre una base llamada Burrito, que
la sostiene de forma horizontal, a la altura de la cintura del percusionista.
La Macuaya es una adaptación que no pertenece al tambor tradicional,
equivalente al tronco del tambor Cumaco, y se toca de
manera independiente.
la batería Herencia es una creación original. Una batería es un
conjunto de tambores. La métrica, en la música del grupo musical
Herencia la lleva una Macuaya, que conforma junto a otros
instrumentos de percusión una especie de batería, que el grupo
denominó Batería Herencia. No se trata de una batería tradicional
sino de un invento que surgió por accidente. A un tambor
Clarín o Campana de San Millán, le fue sustituido el parche y
por accidente se colocó al revés, y al apreciar el sonido particular
que producía al ser percutido - sonido más grave que el Clarín,
parecido al que produce el Ton o Bombo de la batería tradicional-
decidieron dejarlo así. La Macuaya y la Campana con parche
invertido, se complementa con un redoblante, dos platillos y dos
campanas plásticas de timbal, estilo coquitos.
El principio de la creación de la Batería Herencia surgió de la
inquietud del percusionista Aquiles Rengifo, otrora músico de la
agrupación. La primera experiencia de la batería Herencia fue la
Macuaya para palitear, un cencerro, y una maraca que se adaptaba
al pie. Posteriormente se les incorporó un redoblante y un
platillo de timbal.
Herencia, sonido y ritmos propios
El sonido y la música del grupo Herencia son originales. Su obra
es producto en primera instancia, de su creador Armando Manuel
Moreno. Él mismo intenta definir la musicalidad del grupo
41

como “la consecuencia del cúmulo de información, de sonidos
aprendidos y desarrollados a los largo de los años”.
El ideólogo y creador del proyecto Herencia
Armando Manuel Moreno, director musical de la agrupación
Herencia, nació en Caracas el 6 de febrero de 1960. Al igual que
numerosos músicos y cultores de nuestro país, paralelamente
a su formación musical, Moreno mantuvo una formación académica
que le permitió recibir el título de Técnico Medio Agropecuario,
mención Zootecnia, egresando de la Escuela Carlos
Sanda, ubicada en Canuabo, estado Carabobo. Con el pasar de
los años adquirió también conocimientos de contabilidad, electrónica
y bombero.
Su formación musical fue empírica pues nunca asistió a una escuela
ni a conservatorios a estudiar formalmente música. En Caracas,
estudió parcialmente con Jesús Totoño Blanco, técnica de
redoblante, en la Escuela Itinerante de Percusión, de San Agustín
del Sur. Sin embargo, nunca alcanzó superar el primer nivel,
pues según comenta “era más lo que hablaba en clase que lo que
estudiaba o practicaba, por eso yo insisto en que mi formación
fue empírica” .También aprendió lectura musical, en la Escuela
Superior de Música José Ángel Lamas, ubicada en Santa Capilla,
de la mano del profesor Jorge Dayú, estudios que tampoco llegó
a culminar.
Sin embargo, la motivación por expresarse sobre el cuero de
un tambor, sumado a la interpretación de ritmos aprendidos
de oído, le permitió a Moreno desarrollarse y adquirir destrezas
como percusionista, alcanzando con el tiempo la creación de
nuevos ritmos de tambor.
Con la agrupación musical Herencia, Moreno se dedicó a investigar
y desarrollar junto a los estudiantes y demás percusionistas
42

que se fueron uniendo al proyecto, en el toque del tambor de San
Millán, Sangueo y Golpe de Carabobo, cosa que fue cambiando
con el pasar del tiempo, al incorporar a sus interpretaciones los
golpes de otras localidades de los estados Carabobo, Aragua y
Miranda, para acompañar las fiestas de tambor y las creaciones
rítmicas propias del grupo.
Actualmente, la agrupación Herencia proyecta un sonido original.
Principalmente interpreta las nuevas formas musicales que
son producto de su creación, denominadas Patarrumba, Funkcata
y Ocumarengue.
Las creaciones musicales del Grupo Herencia
El Patarrumba es un ritmo de tambor derivado de la combinación
de fragmentos rítmicos o frases del golpe de Patanemo (estado
Carabobo) desplazado a tiempo de tumbao, golpe de San
Millán (estado. Carabobo), Calipso del Callao (estado Bolívar),
Palongoló (de Ghana- África) y un cuarto golpe libre o repiques.
Su sonido es muy parecido al de la salsa. Debe su nombre a la
combinación de las palabras Patanemo y Rumba. Manuel Moreno
comenta que “tiene tambor de Patanemo, de allí el Pata, y
rumba, porque es para el rumbero, y también porque tiene una
rumba de cosas (risas)”.
Se interpreta con un tambor Cumaco y cuatro tambores Clarínes,
afinados en distintas tonalidades: uno alto, dos medios y uno
medio alto.
Para su interpretación, se combinan tres percusionistas. El primer
tamborero toca el tambor Cumaco junto al primer Clarín,
ambos en Golpe de Patanemo, desplazado a tiempo de tumbao.
El segundo tamborero, toca en el tambor Clarín una frase de Palongoló,
ritmo originario del país africano Ganha, combinada
con una frase de Calipso del Callao. El tercer tamborero toca Gol-
43

pe de San Millán, y el cuarto ejecuta un golpe libre o repiques. Se
trata de una especie de conversación entre los cuatro tambores,
que aunque emiten por su percusión sonidos distintos, no se cruzan
sino que generan un ritmo.
Para su interpretación, el grupo musical Herencia complementa
su ensamble rítmico con la Batería Herencia, con los Laures en
golpe de San Millán combinados con la clave de Rumba cubana,
la maraca de mano y el Shekeré. A ellos se les une una sección armónica
compuesta por bajo eléctrico, guitarra, piano, dos trombones
y dos trompetas.
El Patarrumba, por tener características afrocaribeñas, se parece
mucho a la salsa por su ambiente festivo. El sonido del grupo
Herencia, hace recordar a sonidos como el de La Dimensión Latina,
en el sentido de que la reconocida agrupación salsera venezolana,
llevó géneros colombianos, como la cumbia y el porro, a
fusionarse con el tumbao salsero. De alguna manera, Herencia
logro lo mismo con los diversos golpes de tambor que componen
el Patarrumba, al lograr una sonoridad muy similar a la salsa, la
diferencia es que lo hizo con una instrumentación de percusión
totalmente distinta a la que utilizan las orquestas salseras. Los
tambores del Patarrumba fueron detallados en líneas anteriores.
En la salsa, el ensamble rítmico se compone tradicionalmente
por dos tumbadoras, un bongo, un timbal, campana y maracas.
Al igual que otros ritmos afrocaribeños, el Patarrumba tiene una
estructura. Por ejemplo, en la salsa, la música empieza combinada
con el canto de dos o cuatro versos, que en sus intermedios se
combinan con un coro, finalizando el tema con un mambo que
permite al cantante hacer versos libres, y donde los músicos se
prestan a la moña, especie de descarga donde principalmente los
tambores y los metales o instrumentos de viento también se salen
de las partituras para interpretar solos.
44

En el Patarrumba, por deber su origen al tambor tradicional, empieza
con una introducción de un golpe de tambor tradicional,
acompañado con cantos de sirena o a la repetición de un coro. Al
momento que empiezan las estrofas se incorpora el toque de Patarrumba
en el tambor, por tantos versos compongan la letra del
tema. Posteriormente se pasa a la segunda etapa de la canción,
donde se intercalan los cantos de versos libres con la repetición
de un coro, para luego ir al mambo, donde todos los instrumentos
suenan a plenitud sin acompañamiento vocal. Finalmente,
los tambores y algunos instrumentos de la sección armónica
descargan en momentos separados, para cerrar con una especia
de moña, similar a la salsa. En el mambo y la moña, los tamboreros
pueden incorporan golpes ajenos a la formación rítmica
del Patarrumba, como lo son el golpe de Tarma, Culo e´Puya o
Mina. La canción Sum Sum Babae de Herencia es un ejemplo de
Patarrumba.
El Funkcata, como fácilmente sugiere su nombre, es un ritmo
que surge de la combinación del género afroamericano Funk con
el Sangueo de la población aragüeña, Bahía de Cata. Fue creado
por Manuel Moreno en el año 2006.
Según el portal Web www.audiomusica.com la palabra funk es
de origen africano y “se refiere a la adoración por los olores corporales,
especialmente el de la cópula sexual y, por supuesto, el
que se genera en el frenético baile que acompaña a este ritmo”.
Como forma musical, el Funk se deriva del Soul, y su creación se
atribuye al músico afro estadounidense, James Brown, conocido
como el padrino del Soul, en la década de 1970.
Moreno crea el ritmo de Funkcata inspirado en el funk de James
Brown, al apreciar que el Sangueo de Cata tiene una musicalidad
parecida al ritmo del Funk.
45

En su forma musical, el Funkcata está conformado por una frase
del tambor de la bahía de Cata, una parte de San Millán de Carabobo
y una de Tarma, del estado Vargas.
En la música funk, la base rítmica hecha por el bajo y la batería son
el fundamento de una agrupación funk. El FunkCata se toca con
tres tambores Clarín y un tambor Cumaco. El mismo tamborero
que toca el tambor Cumaco debe tocar uno de los tambores Clarín.
El primer tamborero, toca un Clarín y el Cumaco, e interpreta
un Sangueo de Cata, desplazado a tiempo de Funk. El segundo
tamborero, toca un Clarín y ejecuta media frase del tambor de
San Millán. El tercer tamborero toca el tercer y último Clarín, e
interpreta media frase del tambor de Tarma. Las tres frases, combinadas
componen el ritmo de FunkCata.
Al ensamble de tambores, lo acompaña un ensamble armónico
compuesto por una guitarra eléctrica, bajo y piano. La guitarra
eléctrica es protagonista en el FunkCata. El guitarrista hace toques
similares a las tonalidades largas interpretadas por el guitarrista
Carlos Santana.
El FunkCata representa la propuesta más urbana del grupo Herencia.
A pesar de mantener como base los golpes de tambor, se
permite la incorporación de elementos sonoros propios de los
géneros musicales urbanos como el hip hop, funky, rock, entre
otros, sin corresponder su momento de sonoridad, a una estructura
formal del ritmo. Moreno comenta que en las presentaciones
en vivo, al grupo se incorpora un DJ, quien hace deslizar los
discos de pasta, produciendo un sonido llamado scrash, elementos
sonoros propios de lenguaje musical de rap y hip hop.
En los cantos, se toman elementos del lenguaje musical tradicional,
para también crear nuevas letras que acompañan el Funk-
46

cata, incorporando cantos urbanos, e intérpretes como raperos,
quienes hacen versos rapeados, en medio de los versos de las
canciones tradicionales, o al final de ellas. La canción Lucero, interpretada
por el grupo Herencia, es un ejemplo de FunkCata.
El ocumarengue es un ritmo que fue creado en el año 2008. Se
trata de la combinación del tambor de la población aragüeña
Ocumare de la Costa, con merengue dominicano.
Se ejecuta con dos tambores Cumaco tocados por el mismo
tamborero, Laures, tocados por dos percusionistas en el tronco
de cada tambor Cumaco y la Batería Herencia. En la percusión
menor se adiciona una Güira metálica. A ellos los acompañan
en la sección armónica una guitarra eléctrica y los metales, dos
trompetas, dos trombones y un saxofón. Hasta la fecha no existe
grabación del ritmo Ocumarengue que permita ejemplificar la
creación de este ritmo.
Actualmente, el grupo musical Herencia está incorporando en su
repertorio y sus creaciones, frases de ritmos de tambor del estado
Miranda y de Vargas, como es el caso de los golpes de Curiepe
y de Tarma, respectivamente. También realiza fusiones, como en
el tema La Virgen de los dolores, donde hace una mezcla de Calipso
de Callao, con Plena puertorriqueña, y en el transcurso de
la canción hay gaita de tambora, Sangueo de Cata y requinto de
Chimbangles.
La poesía del Grupo Herencia
El repertorio musical del grupo Herencia está compuesto en su
mayoría por letras propias. La poesía de sus letras se nutre del
lenguaje de las canciones que tradicionalmente acompañan a los
golpes de tambor, para construir letras originales. Es decir, respetando
la esencia de la poesía propia del folklore, da vida a
nuevas piezas para hacer su repertorio.
47

Las canciones de Herencia son festivas y mantienen la intención
de los cantos que acompañan al tambor tradicionalmente, buscando
recordar elementos del campo, a los santos y las devociones.
Ramón y Rivera (1971) indica que la poesía de la música afrovenezolana
está compuesta “por dos formas principales: la primera…
es la que contiene ciertas voces de puro sentido rítmico a
base de fonemas sin significado” y “la segunda expresión… es la
que contiene en sí el verso o la estrofa en función poética” (p.97).
El mismo autor señala que “hay dentro del conjunto de golpes de
tambor auténtica poesía lírica, amatoria, social etc” (p.98) encontrando
características de tipo: lírico y amatorio, anecdótico, devoto,
social y político, picaresco y doble sentido, grosero y obsceno.
Trabajos discográficos
El objetivo final de toda agrupación musical que se proyecte en
el tiempo, es dejar plasmado en grabaciones discográficas su trabajo
y sus creaciones. El grupo Herencia surgió en el año 2000 y
en el 2002 ya contaba con su primera producción discográfica.
En octubre de 2010 culmina la grabación de su segundo disco,
lo que le ha permitido dejar, para la historia, no sólo un aporte
a la difusión de los ritmos tradicionales del tambor de la costa
venezolana, sino un aporte de desarrollo, al crear nuevos ritmos
y sentar un precedente a próximas agrupaciones que vayan en la
búsqueda de objetivos comunes.
El primer CD del grupo musical Herencia se denominó De
dónde venimos, hacia dónde vamos. El título del álbum editado
de manera independiente en el año 2002, sugiere el sendero
que seguirá esta agrupación, cuando incluye en los primeros
tracks del disco, sangueos y golpes tradicionales, sin
alterar su sonido original, y en los tracks finales, parte de su
creación, con los primeros temas del ritmo Patarrumba, creación
de Herencia.
48

Este primer trabajo discográfico contiene los siguientes seis
(06) tracks:
1. sangueo y Golpe de san Millán (Popurrí: como el hacha,
Loloe ave María, donde está san Juan, a mí no me
tumba nadie)
2. buen Planazo en vivo (ritmo Patarrumba. solo tambor
y canto, en instrumentación tradicional.
3. buen Planazo (Grabación de estudio, con ensamble rítmico
y armónico completo de herencia)
4. sun sun babae (Patarrumba)
5. Patarrumba llegó
6. timba y campana (invitado Giovanni hidalgo. sólos de
campana de san Millán y tumbadoras)
CRédItos:
Daniel Silva: bajo eléctrico.
Mauricio Silva: piano, 1 y 2 trombón.
Chaos Avatar: guitarra eléctrica.
Gustavo Aranguren: 1 y 2 trompeta.
Rodolfo Reyes: saxo tenor. (Patarrumba Llegó).
Farides Mijares: tambor batá (itotele).
José Luis “EL PUMA” Reyna: batería “herencia”,
percusión menor, culo e’ Puya.
Carlos Tabata: campana de san Millán, coro, voz.
49

Marcos Espinoza: chekeré, percusión menor, coros.
Jorge “Joselo” Linares: campana de san Millán, percusión
menor.
Ángel Fonseca: coro.
Gonzalo Diaz: voz, coros, cencerro.
Manuel Moreno: cumaco, campana de san Millán, cencerro,
coros, voz.
Artista Invitado Especial: Giovanni hidalgo: tumbadoras,
solo de timbal, chekeré, tambor batá, (iya), cencerro,
percusión menor.
Juan Carlos Nieto: Ingeniero de sonido.
Armando Manuel Moreno: concepto, dirección y producción
general.
Carmen Cecilia Mendoza: Pre-producción.
Mauricio Silva: Dirección musical y arreglos.
Yolivette Rivas: Dirección de voces.
En el año 2010, Herencia edita su segunda producción discográfica
titulada Herencia, siempre Herencia. La producción de este
material fue compartida con el Centro Nacional del Disco, CEN-
DIS, institución que publicó tres mil copias del CD.
Esta segunda producción contiene los siguientes diez (10) trakcs.
1. dime lo que tú sabes
2. La Virgen de los dolores (fusión de ritmos afro venezolanos:
calipso, Gaita de tambora, golpe de san Millán,
golpe de ocumare de la costa con Plena Puerto riqueña)
50

3. Lo que traigo es Herencia (Patarrumba)
4. Lucero (ritmo Funkcata)
5. sangueos (Popurrí: ave María Juan, no aparece san
Juan)
6. Golpes de san Millán (Popurrí: herencia Llegó, quimba
cumbamba cumbimba)
7. Patarrumba llegó (Patarrumba)
8. conmigo (sólo de campana de san Millán)
9. sum sum babaé (Patarrumba)
10. timba y campana - improvisación. (solos de tumbadora
y campana de san Millán. invitado internacional Giovanni
hidalgo)
CRédItos:
Glervin Peñaloza: cumaco y campana de san Millán.
Yorvic Celada: segunda campana de s M.
Richard Martínez: tercera campana de s M, Laures.
Jim Portillo: chekeré, coros.
Sulyn Villarruel: Laures, campana de mano (cencerro),
maracas, tambor grave de la gaita de tambora, coros.
Michael Parisca: batería herencia.
José Luís Gallardo: coros.
Erymar Moreno: coros
Mauricio Marín: Voz líder y coros.
51

Armando Manuel Moreno: cumaco, campanas de sM
1-2-3, campana de mano (cencerro), laures, chekeré, coros.
Dirección y Producción General: armando Manuel
Moreno.
Asistente de producción: erymar Moreno, sulyn Villarruel.
En la 9na. Feria Turística de Mamporal (2009, estado Miranda, Venezuela) realizan el “Espectáculo
Herencia”: Richard Martínez (Cumaquero), Manuel Moreno (tambor clarín y
dirección), Yorvic Celada (tambor clarín), Glervin Peñaloza (tambor clarín) y Sulyn Villarruel
(chequeré).
52

Herencia como propuesta Urbana
Lamentablemente, en las ciudades de nuestro país, resulta común
encontrar a pobladores que no conocen los ritmos tradicionales
del tambor venezolano. Aún más común es hallar a quienes
no les gusta ningún tipo de expresión musical venezolana, incluso
quienes denigran de ella.
El hecho de que el grupo Herencia surja en la ciudad, ha permitido
traer al ambiente urbano, la música de la costa venezolana,
esta vez con un sonido más universal.
La creación de los ritmos propios, producto de la incorporación
de instrumentos ajenos a su formación original y a la especie de
fusión con ritmos afrocaribeños como el reggae, el merengue,
calipso y la salsa, entre otros, ha logrado que las personas de la
ciudad comiencen a apreciar con más intensidad y frecuencia la
música de la costa venezolana.
Este caso, permite recordar a otros representantes de la música
tradicional venezolana, quienes a partir de fusiones y transformaciones
de los ritmos tradicionales, han colocado en la radio
temas, que en su esencia son música folklórica pero con un sonido
pegajoso, fusionado con ritmos más comerciales, han logrado
una mayor aceptación del público citadino. Un Solo Pueblo, Oscar
de León, Rafael “Pollo” Brito, Huáscar Barradas, entre otros,
son ejemplos de intérpretes que han apelado a esta fórmula, con
o sin intención, logrando que la música popular tradicional venezolana
alcance espacios significativos en el mercado musical
de las ciudades.
De esta manera se puede inferir que, la fórmula, por llamarlo de
una manera técnica, de fusionar ritmos tradicionales con música
comercial, o incorporando instrumentos ajenos a los ensambles
originales, permite lograr un sonido más atractivo para las au-
53

diencias citadinas, logrando así que la música tradicional venezolana
sea aceptada por un público que originalmente se mantiene
cerrado a la música de nuestro país, dándole mayor cabida
a los géneros foráneos y más comerciales.
Cuando escuchamos la música del grupo Herencia, apreciamos
influencias del Jazz, Funk, Soul, Blues y Rock, lo cual dice mucho
del citadino, quien recibe un bombardeo de ritmos musicales
foráneos.
Sus creadores, luego de haber cultivado e interpretado por un
tiempo del tambor tradicional venezolano, se permitieron experimentar
con la diversidad de sonidos recibidos de otras culturas,
logrando así unos ritmos, sonidos o formas musicales, creándose
una identidad sonora, un sello musical. Quizás el sonido del
grupo Herencia, a través de los ritmos Patarrumba, el Funkata
y el Ocumarengue, pudiéramos ubicarlos dentro de la llamada
WorldMusic, o Música del Mundo, lo que pudiera permitir que
el sonido del tambor venezolano alcance nuevos espacios y fronteras,
sin tener la etiqueta de un ritmo tradicional de un lugar
específico del mundo, en este caso Venezuela.
El fin último de toda producción musical es que llegue a la audiencia,
al público, a los melómanos, bailadores, músicos, entre
otros. Unido a los sistemas tradicionales de difusión como las
grabaciones de discos y su reproducción en las radios, existen
compañías en el mundo que se han dedicado a difundir trabajos
enmarcados en el World Music.
El sonido de Herencia se hace más universal, que el sonido original
que se toca en las regiones costeras. Con una apropiada y
fuerte difusión de su música, quizá se alcanzaría que no sólo se
reconozca el trabajo musical de la agrupación, sino que el público,
nacional o extranjero, se aproxime al tambor original vene-
54

zolano, o que se reconozca, en las ciudades venezolanas, y en el
extranjero, dicho sonido, como música venezolana.
Experiencias previas como la agrupación Guaco, que transformó
el sonido original de la gaita zuliana, hasta crear un sonido y forma
musical propia; o Carlos Vives en Colombia, que transformó
el sonido del Vallenato tradicional, son ejemplos de que, a partir
de la creación de nuevas propuestas, sin que se pierda la esencia
de la música folklórica, se puede lograr una mayor difusión y
por tanto mayor alcance, logrando que aumenten los niveles de
aceptación del público. Este objetivo incluye tanto a las nuevas
generaciones criollas, que tan expuestas están a la transculturización,
y que se han creado nuevos gustos musicales ajenos a lo
propio, como de quienes en el extranjero puedan escuchar por
primera vez el sonido del tambor venezolano, y que, por llevar
elementos que le resulten familiares, facilite su aceptación.
Herencia: de lo religioso a lo festivo
El grupo cultural y musical Herencia, como cultor de la tradición
de la música popular tradicional venezolana, cultiva también
parte de las tradiciones que corresponden a las celebraciones de
los santos patronos.
El Calendario de Fiestas Tradicionales de Venezuela indica que,
aun cuando cada una de las celebraciones que componen el calendario
festivo de nuestro país tienen características propias, en
todas se pueden apreciar varios rasgos comunes que las vinculan
con los ritos cristianos y las tradiciones indígenas y africanas,
que históricamente se han mantenido con el pasar de los años,
como reinterpretaciones del cristianismo.
Entre los rasgos comunes se pueden apreciar las cofradías o hermandades
religiosas, los altares, las procesiones, el pago de pro-
55

mesas, la música, la danza y las interpretaciones teatrales, adornadas
de indumentarias especiales.
El grupo Herencia celebra únicamente a San Juan Bautista, el
Santo Mayor de los negros en Venezuela y en su fiesta se mantienen
parte de los rasgos tradicionales, tomados de las celebraciones
de Aragua y de Carabobo. En páginas sucesivas se detalla
cómo el grupo Herencia realiza su celebración religiosa.
Tradicionalmente la celebración a San Juan es en el mes de junio,
específicamente los días 23 y 24. Sin embargo, según el Calendario
de Fiestas Tradicionales del estado Carabobo (2000), “en
muchos lugares se inicia con la entrada de mes o Despertar de
San Juan, después de la coronación de la Cruz de Mayo, tal como
ocurre en las costas de Aragua”. En estos lugares que adelantan
la fiesta, le entonan cantos de sirena y le recitan décimas al santo,
además del respectivo toque de tambores Cumacos, dando así el
inicio formal del mes de San Juan.
En las costas del estado Carabobo, en los poblados de Puerto
Cabello, Patanemo, Borburata, San Millán y Rancho Chico, entre
otros, las fiestas en honor a San Juan inician el 31 de mayo a
las doce de la media noche, terminando el velorio de la Cruz de
Mayo. La tradición es que una vez apagada la luz de la cruz, se
entona en canto Ave María, bajan la cruz del altar y colocan en su
lugar a San Juan.
Según el calendario de fiestas, llegado el 23 de junio, víspera del
día de San Juan, comienzan las celebraciones, con sus variantes
particulares en cada poblado. En Borburata, un grupo de devotos
saca al santo del altar mayor de la iglesia, le cantan el Ave María
y lo llevan en peregrinación por el pueblo. Al día siguiente, se
reinicia el paseo por las calles, pasando la imagen del santo por
las casas, y al final de la fiesta, es retornado a la iglesia.
56

Por su parte en Patanemo, se involucra el mar en la celebración,
pues el día 23, pasean al santo en lancha, llevándolo hasta Puerto
Cabello, donde es trasportado hasta la plaza Bolívar a ritmo de
Sangueo y Golpe. A su regreso a Patanemo, es recibido con cantos
de sirena y se le canta y baila toda la noche. El día 24 lo llevan
al río y los devotos se bañan con la imagen.
En el estado Aragua, las variantes no son muchas. Según el cuaderno
de Tradiciones Populares del estado Aragua (1997), en este
estado costero, a San Juan lo celebran con cantos de sirena, golpes
de tambor como el golpiao y el corrido, y el popular sangueo,
ritmo con el que se acompaña al santo “cuando es sacado en procesión
de la iglesia y en el recorrido de salida y entrada a la casa
donde se le realice el velorio” (p.35)
En Aragua, la celebración a San Juan Bautista se realiza especialmente
en los poblados de Ocumare de la Costa, El Playón, Cata,
Cuyagua, Choroní, Turiamo, Cumboto y Chuao, entre otros. En
ellos, el ciclo de fiesta se inicia el 31 de mayo, con motivo de la
coronación de la cruz, cuando se hace el primer velorio al santo,
con sirenas, fulías, décimas y sangueos.
La celebración a San Juan en Ocumare de la Costa, es considerada
la más importante de la entidad, y por eso lo llaman San Juan
Padre. Allí, durante la noche el 23 de junio, se realiza un velorio
a ritmo de tambores mina y cumaco, acompañados de cantos y
bailes. La tradición es que en la madrugada del día 24, sea robada
la imagen del santo, y el ladrón la pasea por las casas vecinas
pidiendo dinero para la celebración.
Después del mediodía, la imagen del santo se baila a ritmo de
sangueo, hasta llevarlo a las lanchas de los pescadores para pasearlo,
retornando a la puesta del sol. A su retorno a casa, mujeres
y niños lo reciben con banderas, llamadas las mariposas
57

de San Juan. La imagen del santo es vestida, y continúa la fiesta
hasta el amanecer. En la mañana del 25, el pueblo acompaña
a San Juan hasta la iglesia, se realiza una misa en su honor, los
devotos le piden favores y le recitan versos. El resto del día lo
pasean al ritmo de sangueo, concluyendo la fiesta el mismo día
25 por la noche.
De todas las celebraciones descritas, que son las más representativas
a San Juan Bautista en los distintos poblados de los
estados Carabobo y Aragua, el grupo Herencia toma ciertos
elementos de ella para representar su festejo, en un ambiente
totalmente distinto al entorno natural en que originalmente se
desarrolla.
A pesar de que algunos de sus integrantes coinciden en que El
San Juan de Herencia, es fruto de la devoción del grupo, al apreciar
su representación se observa una manifestación artificial. Su
muestra, no corresponde en su mayor grado al valor religioso
que impregna las fiestas a San Juan en los pueblos.
Juan Liscano (1950) señala que “los grupos urbanos pierden, por
lo general, el sentido de la tierra. Su actividad cultural deriva
hacia el perfeccionamiento de las técnicas” (p.15)
Esta situación, de la pérdida del elemento tierra que significa el
enlace del hombre con su medio ambiente, según plantea Liscano,
se hace presente en la propuesta del grupo Herencia como
colectivo y como muestra. Quizá en sus filas hay personas fieles
devotas a San Juan Bautista, pero su celebración carece del valor
religioso para dar mayor cabida al elemento musical.
El mismo autor señala que ya para mediados de siglo, en los poblados
originarios de los toques de tambor, “en Venezuela, entre
los negros, la celebración de San Juan perdió casi enteramente
58

inspiración religiosa para saturarse de ritmicidad, de poder orgiástico
y embriaguez energética” (p.47)
En principio, el grupo cultural Herencia hacía una celebración a
San Juan Bautista, los días 24 de junio, a puertas cerradas. Es decir,
solamente participaban los miembros del colectivo musical y
cultural, sin permitir la entrada de personas ajenas a él. Se trataba
de una celebración íntima sin convocatoria, que realizaban en
su local en los sótanos de FACES.
La celebración comenzaba con un Sangueo. Al santo se le colocan
ofrendas con flores, frutas y comida diversa en una mesa, que
será compartida por los celebrantes. En ese entonces la imagen
del santo no se movía del altar para bailarla o pasearla, situación
que en ningún poblado de nuestro país, donde se celebre a San
Juan ocurre.
Con el transcurrir de los años, los miembros del grupo fueron
aportándole nuevas formas de manifestación, producto
de trabajos de investigación individual, gestándose así lo que
sería la identidad que actualmente muestra su celebración.
Entonces, la agrupación decide sacar al santo, y abrir las puertas
de su fiesta de San Juan a la comunidad de la Universidad
Central de Venezuela e invitar a allegados externos a la casa
de estudios.
Herencia comparte su San Juan
El primer paso es la elaboración del altar para el Santo. En ocasiones
se cuenta con varias imágenes, aportadas por todos los
asistentes. El altar se adorna con palmas, flores y frutas y a su
alrededor se colocan velas. Actualmente la celebración se realiza
en la Planta Baja de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales,
de la UCV, lugar donde se coloca el altar.
59

La celebración de la misa, elemento principal en la celebración
del San Juan, está ausente la fiesta de Herencia. La fiesta empieza
cerca de las dos de la tarde, luego de que se saca al santo
del lugar donde se guarda durante un año. La fiesta arranca
cuando los asistentes están congregados frente al altar, los tamboreros
hacen un tremolo o llamado con el tambor a través de
repiques y se inicia un canto de sirena, que son cantos a capella,
sin acompañamientos instrumentales, entonados como alabanza
al Santo, en forma de oración. En ellas se agradece, se piden
favores, y hay quienes incorporan poesías, rezos y frases de la
biblia. Cuando se agotan las sirenas o cuando un cantante inicia
el canto de un sangueo, los tamboreros se acoplan, y así arranca
la fiesta de tambores que durará hasta cercana de la media
noche. Se toman las distintas imágenes del santo y al ritmo del
sangueo, se bailan frente al altar, como especie de rito para iniciar
la procesión que llevará al santo a recorrer prácticamente
toda la ciudad universitaria.
En la celebración del San Juan del Grupo Herencia, no existe la
figura de las cofradías que preserven la exclusividad del puesto
de cargador del santo a determinados hombres. Esto responde,
al igual que el resto muchas de sus carencias tradicionales, a que
se trata de una celebración adquirida, producto de la investigación
y de la motivación por expresarse, más que por la herencia,
o el legado ancestros y de una tradición.
El santo va marcando el camino. No existe una ruta programada
para su procesión. Cuando la procesión regresa a su punto de
partida, en el edificio de FACES, un grupo de personas recibe al
santo con banderas, similar a la celebración de Ocumare de la
Costa y sus llamadas mariposas de San Juan. Las banderas se colocan
cruzadas, una al frente de la otra, haciendo una especie de
túnel, y por debajo pasan los cargadores del Santo, quienes caminan
hasta el frente del altar y colocan la imagen. La tradición
60

En el tradicional San Juan que celebra Herencia cada año, cuya particularidad reside en
que se realiza en diferentes puntos de la ciudad, es decir, es un San Juan itinerante. Boulevard
de Sabana Grande, Caracas (Venezuela).
61

indica que todo el que pasar por el frente del altar, para dejar la
imagen del santo o para saludar, debe retirarse por un lado para
evitar darle la espalda.
Una vez que se coloca la última imagen, arranca el golpe de tambor,
cualquiera que esté preparado. Los tamboreros se ubican a
un lado del altar, evitando dar la espalda al altar. El tambor no
para hasta cercana las doce de la media noche.
En la ciudad pasa un fenómeno con el San Juan, porque se combinan
distintos tipos de tambores y distintos tipos de golpes,
para hacer la música que acompañará a la celebración todo el día
o la noche. Así, se pueden apreciar en una misma celebración a
San Juan, tambores Culoe´Puya de Curiepe, Quitiplás, Minas y
Cumacos, entre otros.
El grupo Herencia combina la diversidad de tambores que sus
integrantes han aprendido a tocar en sus carreras musicales. Así,
se combinan golpes de tambor de Aragua, de Carabobo y de Barlovento.
Los ritmos de tambor que se tocan en su fiesta de San
Juan son Sangueo de Cata, Golpe de Carabobo, Culo e Puya de
Barlovento, Mina de Barlovento, Golpe de Ocumare de la Costa,
Tarma de Vargas.
Para ellos no hay un orden. El ánimo de la fiesta y de los tamboreros
determinará el comienzo y fin de cada toque. Cuando un
golpe no está siendo muy bailado o ha mermado por su extensión
el ánimo de los asistentes, otro grupo de tamboreros arranca
con un toque diferente, que le devuelva la vida a la fiesta. En ella
se hacen presentes tambores Clarínes, Cumacos, Burro Negro,
Laures y Maracas.
En medio del toque de tambores, los asistentes celebran compartiendo
bebidas alcohólicas, principalmente rones y guarapitas,
62

preparadas con caña clara y jugos de frutas. Además, si el espacio
lo permite, se cocina un sancocho, que servirá para alimentar
la energía de cantantes, bailadores, tamboreros y asistentes en
general.
Lo común en las celebraciones a San Juan, es que el tambor no
para hasta que el último tamborero no pueda más físicamente. El
tambor del grupo Herencia en honor a San Juan, por realizarse
puertas adentro de una edificación de la Universidad, es callado
antes de que el ánimo de los celebrantes lo desee. Alcanzada las
once de la noche, el tambor vuelve al sangueo, ritmo con el que
se inició la fiesta, y los cargadores toman las imágenes del santo
para llevarlas a su lugar donde se guardarán por un año, espacio
en el que se le canta una sirena de despedida y se le pide que les
dé la oportunidad de celebrarlo nuevamente el próximo año.
Los percusionistas José Luis Gallardo y Yosanin Rodríguez con chequeré en mano finalizan
el concierto del bautizo del segundo disco de Herencia con Manuel Moreno (tambor
clarín y dirección), Yorvic Celada (tambor clarín), Glervin Peñaloza (tambor clarín). Centro
de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) el 11 de noviembre del 2010,
Caracas-Venezuela.

64
El Grupo Herencia realiza el foro “De lo ancestral al Patarrumba” en la Cátedra Libre
de África en la Universidad Bolivariana de Venezuela (2011, Caracas-Venezuela). Los
asistentes atentos prestan atención a las palabras del director de la agrupación Manuel
Moreno.a

APORTES DEL GRUPO HERENCIA
El grupo cultural y musical Herencia ha contribuido con su
trabajo, a lo largo de sus primeros diez años de fundado,
a que personas y colectivos se interesan y se aboquen a la
tarea de impulsar la música tradicional y popular venezolana,
así como también al vincular la música con áreas de repercusión
social. Estos aportes se evidencian con las siguientes muestras:
Influencia sobre nuevos percusionistas
La labor educativa de las tradiciones que ha mantenido el grupo
Herencia a través de sus talleres de percusión afrovenezolana,
ha permitido que en sus primeros diez años de fundada, una
camada de jóvenes músicos que dieron sus primeros pasos en la
percusión a través de los talleres culturales del grupo, hoy den
vida a nuevas propuestas musicales. De esta manera se cumple
el objetivo que, según Moreno, tienen los talleres de percusión:
“La misión es dejar un legado…con los talleres y con la enseñanza,
para que los estudiantes tengan la capacidad de crear nuevas
propuestas y además que la gente conozca su folklore. A través
del concierto o del disco nadie aprende”.
El grupo Afrocódigos Tambor de Venezuela es un ejemplo de
ello. Nace de la mano del percusionista Marcos Espinoza, fue
alumno de Armando Manuel Moreno en los talleres de percusión
latina en La Trapatiesta, y posteriormente se incorporó a la
conformación del Grupo Herencia. Espinoza relató en una entrevista
presencial realizada como parte de la investigación del
presente trabajo, que
65

a través de Manuel Moreno conocí, desarrollé y sigo aprendiendo,
la importancia del San Millán, del Sangueo, del Culo e´Puya,
del Calipso, y cuando nace Herencia comenzamos a fusionar y a
hacer música con ese poco de ritmos que teníamos. Así fue que
nace la propuesta de Herencia, y comenzamos a hacer versiones
como la de Sum Sum Babae.
El grupo Herencia, no sólo aportó conocimientos musicales a
sus alumnos o integrantes, sino que les permitió desarrollar una
visión mucho más amplia acerca del oficio del músico y las distintas
facetas o roles que desempeñan, una vez que asumen el
liderazgo de una agrupación.
Unas de estas experiencias enriquecedoras, fueron los viajes al
exterior con la agrupación, para asistir a festivales a mostrar su
talento. En ellos conocieron la realidad del popular refrán nadie
es profeta en su tierra. Espinoza afirma que sus oportunidades
de viaje con Herencia visitó “Puerto Rico, fuimos a Costa Rica…
varias ciudades de Europa, y gracias a lo que yo pude ver en
esos viajes dije, que me daba pena ajena que llegamos hasta aquí
y en Venezuela… no nos paran”. Esta es una de las razones que
lo motiva a crear una nueva agrupación, a fin de contribuir con
la causa de Herencia, y sumar más voluntades a la causa de impulsar
el tambor venezolano, por eso dice “decidí hacer una propuesta
original también que aportara, manteniendo nuestra raíz,
con nuestros tambores”.
El mismo Espinoza afirma que
Con los viajes uno se da cuenta de muchas cosas y te dices, que
cómo es posible que uno llega tan lejos para representar a su
país, tocando con nuestros tambores, parte de nuestra música,
y la idea es proyectar más la música venezolana. Lo que sucede
es lo siguiente: todavía aquí en Venezuela, no sé por qué, segui-
66

mos haciendo la música que nos venden, y deberíamos es hacer
música original.
La agrupación Afrocógidos, Tambor de Venezuela, está compuesta
por jóvenes percusionistas. Además de los golpes de
Sangueo de Aragua, Golpe de Carabobo, y tambor de San Millán,
aprendidos por su director en su estadía con Herencia, este
grupo interpreta también los golpes de Choroní, tambor mayero,
de Puerto Maya, golpe de Chuao, golpe de Caraballeda, tambor
Culo e´Puya, Quitiplás, Golpe de Plaza y gaita de tambora. Principalmente
se basa en los tambores Cumacos, una campana de
San Millán y una campana, que fue creada por ellos mismos similar
a un redoblante.
Al igual que la novel agrupación de tambor, de los talleres del
grupo Herencia, surgió también la creación de una agrupación
de salsa, llamada Orquesta Puma Band. Su director musical es el
percusionista José Luis “Puma” Reyna, quien en su momento fue
miembro fundador de Herencia. Al igual que Espinoza, Reyna
era alumno de los talleres de percusión latina dictados por Moreno
en La Trapatiesta.
A pesar de que esta nueva propuesta musical no está relacionada
directamente con la creación musical del grupo ucevista, su
director expresa el deseo de mantener con su proyecto el aprendizaje
obtenido y desarrollado en los talleres de Herencia, al asegurar
que
Puma Band no es sólo latina. Yo ahorita estoy en producción de
mi disco y quiero hacer fusión también para no perder toda esa
riqueza y ese aprendizaje que obtuve de Herencia, y quiero hacer
una fusión con los tambores que está haciendo Marcos también.
Es de donde vengo. Mi carta de presentación es Herencia y quiero
anexarlo en este proyecto.
67

Es preciso mencionar el cantante de esta orquesta salsera Gonzalo
Díaz, al igual que Reyna, fue miembro fundador del grupo
Herencia y además su cantante principal, quien grabara la totalidad
de los temas de la primera producción discográfica De
dónde venimos, hacia dónde vamos.
Influencia sobre otros grupos musicales
La música del grupo Herencia, no solamente ha despertado el interés
de los melómanos y bailadores, sino también de los propios
músicos populares. Sus creaciones, principalmente el ritmo Patarrumba,
han cautivado la atención de otras agrupaciones que
se han motivado a aprender directamente de la mano de Moreno
y los demás integrantes de la agrupación, como se interpretan
sus ritmos, para convertirse en multiplicadores de la difusión
de estos nuevos sonidos que hoy componen parte del álbum de
creaciones musicales de nuestro país.
Este es el caso del grupo Tambor Querube de Venezuela. Esta
agrupación tiene su origen en 2003, en el poblado de San Mateo,
en el estado Aragua, y desde ese mismo año, cuando escucharon
a la música del grupo Herencia, en el extinto Festival Internacional
de Tradiciones Afroamericanas, consideraron haber
encontrado lo que, a través de los años, habían estado buscando
interpretar. Jefferson Yánez, director musical de la agrupación,
comentó en entrevista realizada para este trabajo que “la primera
vez que nosotros vimos al grupo Herencia fue alternando con
ellos en Maracay en el antiguo FITA… cuando nosotros vimos el
ritmo que tocaban, no sabíamos ni como se llama, pero sí dijimos
oye esto es otra cosa”.
A pesar de que el interés por la música de Herencia fue inmediato,
no fue hasta cinco años más tarde, en 2008, cuando a través de
un amigo de Yánez, familia de Moreno, lo ubica y le solicita que
le enseñe ese ritmo que tocan, llamado Patarrumba.
68

Yánez comenta a modo de anécdota que
Eso fue en el 2008, y le planteé a Manuel Moreno, mira Manuel
nosotros queremos aprender el Patarrumba ¿cómo hacemos? Y
Manuel: mira yo esto no se le enseñado nunca a nadie, es algo
que lo ha manejado sólo Herencia. En Caracas hay grupos que
manejan el concepto del tambor con la salsa, pero le anexaban
instrumentos como la conga, el timbal. ¿Herencia que hizo? Le
quitó la conga, el timbal y el bongo, y lo hizo con instrumentos
costeños. Entonces Manuel ahí mismo sin negativa dijo que nos
enseñaba el ritmo. Yo me venía con los muchachos de allá de San
Mateo y estudiábamos en el Parque del Este los sábados. Ahí estuvimos
como cuatro o cinco sábados consecutivos con Manuel,
y nosotros grabábamos las clases. Después de eso nosotros pulimos
el trabajo y fue cuando grabamos el segundo disco donde
grabamos Buen Planazo y Ecue Baroní, de la Sonora Ponceña.
Desde entonces, la agrupación Tambor Querube de Venezuela
empezó a cambiar su sonido de tambor tradicional para convertirse
en una orquesta de Patarrumba. Actualmente, se encuentra
grabando su tercera producción discográfica llamada Salsa con
Cumaco, que está contenida en su totalidad, por temas en ritmo
de Patarrumba.
Al igual que el grupo Herencia, coincidencialmente, ha cumplido
un desarrollo que se ajusta al título del primer disco de Herencia:
De dónde venimos y hacia dónde vamos, pues Tambor Querube
de Venezuela se inició tocando tambor tradicional, y en el transcurso
del tiempo se adaptó a ser una agrupación de Patarrumba,
y el golpe de tambor tradicional es un agregado.
Aporte científico
En el año 2001, Yosin Ciboli y Guillermo Tabata, estudiantes de la
Escuela de Fisioterapia, extensión de la Facultad de Medicina de
la Universidad Central de Venezuela desarrollaron un proyecto
69

mientras hacían sus pasantías académicas en la Asociación Nacional
Contra la Parálisis Cerebral, ANAPACE.
El proyecto planteaba la aplicación de la percusión como medio
terapéutico para mejorar el desarrollo psico-emocional en niños
y niñas con problemas psicomotores. Para su puesta en práctica,
se invitó al grupo Herencia, del que Tabata era miembro, para
que fueran los instructores de las técnicas de percusión, que fueron
aprendidas por los niños y posteriormente interpretadas,
cumpliéndose la tesis de su utilidad como medio terapéutico.
Para Moreno, director del grupo musical, “la experiencia fue
muy gratificante. Asistíamos dos veces por semana a la institución
para dictar los talleres, y al final montamos un Sangueo y
Golpe de Carabobo, con los chamos”.
El resultado del aprendizaje y desarrollo cerebral de los estudiantes-pacientes
se puso en práctica en el primer concierto del
grupo Herencia llamado Herencia y sus Panas, donde participaron
como invitados niños y niñas de ANAPACE, tocando tambor
y cantando.
El proyecto, que concluyó en la tesis de grado de Ciboli y Tabata
llevó por título La ejecución de instrumentos de percusión:
Una alternativa terapéutica para mejorar la funcionalidad en
niños con parálisis cerebral a nivel escolar, el cual obtuvo, al ser
defendida, máxima calificación, mención Honorífica, Publicación,
y además fue premiada como mejor muestra científica en
un simposio, donde participaron veintitrés países de Latinoamérica
y Europa.
Aporte Social
Con el objetivo de contribuir con el rescate de los valores e
identidad de la cultura popular venezolana, desde el momento
de su creación en el año 2000, el grupo Herencia se ha invo-
70

lucrado con proyectos sociales, que lleven música y cultura a
las comunidades.
En 2000, un grupo de profesoras de la Universidad Central de
Venezuela llevaron a cabo un proyecto social denominado Proyecto
Caracas, quienes invitaron al grupo cultural a participar en
los trabajos de extensión.
La primera experiencia fue en el Barrio Julián Blanco, del sector
Mariches, del estado Miranda, lugar donde se realizó un encuentro
cultural con la comunidad.
A partir de dicha experiencia, el grupo Herencia continuó llevando
música y cultura a las comunidades de manera independiente.
Lo que años previos a su conformación, hacía Moreno cuando
estudiaba percusión el profesor Jesús Blanco, con las llamadas
Escuelas Itinerantes de Percusión, el grupo Herencia continuó
al trasladar los talleres de enseñanza de percusión de tambores
a las veinticuatro parroquias de Caracas. Parte de los integrantes
actuales del grupo cultural y musical Herencia, se unieron a él a
partir de haber participado en talleres y clínicas de percusión en
las parroquias.
Aporte creativo y de devoción
El elemento religioso generalmente está presente en la vida diaria
de quienes hacen música, siendo la devoción una especie de
motor que los impulsa a la realización de sus trabajos. En el año
2008, Armando Manuel Moreno junto a Lourdes Pacheco, escribieron
a dos manos un texto que para ellos representa el sentir y
las necesidades de los percusionistas y constituye la oración de
estos músicos. Moreno indica que
La oración representa las vivencias, la búsqueda de una respuesta,
a esa necesidad de querer expresarme libremente, de descu-
71

ir quién soy y porque esa relación tan estrecha con el tambor, y
como cada vez que lo interpretaba me desprendía de la realidad
terrenal, comprendí que había un vinculo, que tenía una relación
directa con lo ancestral, con las creencias, con la continuidad
de una lucha, con una fuerza espiritual. Intuitivamente le confié
a Lourdes (persona de un alto grado de conexión con Dios) que
escribiera una oración para el músico
Durante la inauguración del primer Museo de Arte Afroamericano en Caracas (Venezuela),
el 23 de mayo de 2011, El Grupo Herencia muestra la percutividad de la afrovenezolanidad:
Glervin Peñaloza (cumaquero), Michael Parisca (batería Herencia), Manuel
Moreno (tambor clarín y dirección), Yorvic Celada (tambor clarín), Richard Martínez,
(tambor clarín).
72

Oración del percusionista
Padre Eterno
Que hoy sea tu prioridad, colocar las notas
en el pentagrama de mi vida,
permitiéndome sentir la percusión de mi corazón,
propiciándome la fuerza, la seguridad, la creatividad,
el arte de poder realizar “EL GRAN CONCIERTO”.
Que cada toque, cada repique, cada frase,
sensibilice el oído de todo aquel que lo escuche.
Que mis manos y baquetas sean dirigidas
“MAGISTRALMENTE POR TI”,
símbolo de tu infinito AMOR en MI SER.
Y si llegara a desviarme de tu sendero,
sucumbiéndome en la profunda oscuridad,
TE PIDO MI SEÑOR QUE TU LUZ ME ACOMPAÑE,
para poder encontrar la salida.
Sé que estarás allí esperándome con los brazos abiertos.
Si mil veces más, me tocaría nacer, mil veces más
te pediría “SER PERCUSIONISTA DE NUEVO”
GRACIAS MI SEÑOR POR SIEMPRE.
73

74
Grupo Herencia dicta clínica de percusión afrovenezolana en la discoteca Rio Club, La
Habana, en el marco del Festival Fiesta del Tambor 2012. Yosanin Rodríguez (macuaya),
Glervin Peñaloza (cumaquero), Rafael Rey (trompeta), Manuel Moreno (tambor clarín y
dirección), Anjose Díaz (tambor clarín), Michael Parisca (tambor clarín), Mauricio Marín
y Nereida Machado (voces).

RETUMBANDO y BAILANDO
EN LA CASA DEL TROMPO: CUBA
El grupo Herencia, continuando la misión de llevar el tambor
venezolano a la mayor cantidad de escenarios internacionales
posibles y así lograr el reconocimiento de nuestro
folcklore en otras culturas del caribe, asistió a la 11na edición del
Festival Fiesta del Tambor, que se celebró en La Habana, Cuba,
entre el 6 y el 11 de marzo de 2012, encuentro que combina anualmente
un concurso internacional en diferentes instrumentos de
percusión, conciertos, descargas, conferencias y clases de percusión
cubana, entre otras propuestas y que en esta edición se dedicó
al rumbero Gregorio Hernández, El Goyo (1936-2012).
Los integrantes de la banda de Herencia que representaron
a Venezuela en el Festival fueron: Armando Manuel Moreno
(Director-percusión), Michael Parisca (batería), Glervin Peñaloza
(percusión), Yorvic Celada (percusión), Jim Portillo Peralta
(percusión), Yosanin Rodríguez (percusión), Anjose Díaz
(percusión), Héctor Castillo Rondón (guitarra eléctrica), Rafael
Rey (trompeta), Rodolfo González (trombón), Gustavo Borrero
(bajo), Alexis González (trompeta) y las voces de Mauricio
Marín (cantante ppal), Nereida Machado (coro) y Maya Sousa
(coro), junto al equipo de producción integrado por Mónica
Mancera y Juan Carlos González Ortega.
Quien escribe tuvo la dicha de acudir en calidad de periodista
de la agrupación, como cronista y testigo de la cita historia para
Herencia y para el tambor venezolano.
Además de ser la única agrupación internacional invitada al
evento, la participación de Herencia dejó un buen sabor para
75

quienes asistímos con la expectativa de cuál sería la respuesta
del público y de los músicos cubanos al conocer la ejecución del
tambor venezolano.
Para utilizar una frase que bien utilizó la periodista Lil Rodríguez
como título de un muy buen libro, Herencia estaba
“Bailando en la casa del trompo”, llevando tambores a la cuna
del tambor del Caribe. Se trataba de una segunda prueba de
fuego para Herencia ya que años atrás hizo lo propio en la
madre suprema del tambor: África. En ambos casos la prueba
fue superada.
La participación de Herencia estaba resumida a dos escenarios
que se fueron multiplicando con una invitación tras otra:
la primera, una clínica de percusión y la segunda, concierto
de clausura del festival en el teatro Mella. Sin embargo con el
desarrollo de las actividades se fueron multiplicando las invitaciones,
toda vez que cuando sonaba el repicar de un clarín y
se escuchaba el gañote de Mauricio Marín iniciando un canto,
todos querían escuchar una y otras vez más esos tambores llegados
de Venezuela.
La primera muestra de Herencia surgió sin planificación el miércoles
7, al finalizar la presentación de “César López y Habana
Ensamble”, parte de “Las Noches de Jazz” que se daban todas
las noches a partir de las 11:00 pm en el Bar del Hotel Occidental
Miramar. Luego de la montaña rusa de emociones dejada por el
saxofón de López, el ensamble de tambores de Herencia irrumpió
el silencio que denotaba el fin de la velada y comenzó un toque
espontáneo de Culo e´ Puya. Todos se agruparon alrededor
de los tamboreros, unos para disfrutar y otros para observar un
toque que nunca habían visto. Allí César López dijo “vayan a mi
casa mañana para compartir un rato” lo que significó la siguiente
cita musical de Herencia fuera del cronograma.
76

El encuentro en casa de López fue al día siguiente, jueves 8 de
marzo… Una experiencia única. Reafirma mi argumento de que
todas las combinaciones musicales están permitidas y que los
formatos tradicionales están para evolucionar, para romperse.
La sala de la casa de López se convirtió en una tarima experimental
donde el saxofón se mezcló con el sangueo y golpe de
San Millán, creando una fusión musical que Manuel Moreno y
César López se prometieron grabar. Esperamos que ocurra pronto,
muy pronto.
La Clínica de Tambor de Herencia se realizó el viernes 9, en el
Río Club (Johnny’s Club), discoteca de La Habana, ubicada entre
la 3ra y 5ta Avenida en Miramar, local que sirvió de escenario
para que Herencia diera una muestra del toque de los tambores
Culo e´ Puya, Cumacos, Clarines, Macuayas y la Batería Herencia,
todos enmarcados en ritmos como Golpe, San Millán y Sangueo,
y orientando a los presentes acerca de las tradiciones y festividades
religiosas que dan oportunidad a los toques de tambor
en las regiones costeras y urbanas de Venezuela. La oportunidad
sirvió para que los percusionistas Giraldo Piloto, presidente del
comité organizador del Festival, y Rodney Barreto, timbalero de
Habana de Primera, descargaran sobre la Batería Herencia.
Considero que este día tuvo especial significación para la visita
de Herencia a Cuba, ya que más allá de participar en un festival
de tanto prestigio y compartir con figuras de tanto peso para el
tambor en todo el Caribe, se estaban logrando dos cosas:
La primera: mostrar que el tambor venezolano tiene una raíz
distinta a la cubana, ya que cuando hablamos de música caribeña
casi siempre se adjudica la raíz de su ritmo al son u otros ritmos de
origen cubano, y la música ofrecida por Herencia, que bien puede
“competir” con los demás ritmos latinos, tiene su raíz 100%
en tambor venezolano; la Segunda: el hecho de que tamboreros
77

tan experimentados y de reconocimiento mundial asistieran a la
clínica con el objetivo de conocer y aprender de los tamboreros
venezolanos. La presentación de Herencia sobrepasó las expectativas
de los presentes, quedando maravillados escuchándose
solicitudes como “hay que llevar esto por toda Cuba para que se
conozca lo que pasa con el tambor en Venezuela”. Como anécdota
y souvenir quedaron unas botellas de ron Havana Club que el
percusionista Roberto “el capitán” Smith, creador del “Fusheki”
(maraca pedal) salió a comprar apenas culminó la clínica y obsequió
a la agrupación en agradecimiento a su música.
Al igual que para Herencia, el Río Club sirvió de escenario para
que percusionistas de la talla de Mike del Ferro (Holanda), Aldo
Mazza (KoSA - Canada), Johnatan Mover (EEUU), Adel González,
Rodney Barreto, Amadito Valdés, Changuito y Rodrigo Iter
(Chile) entre otros, dieran clases magistrales durante el festival.
El mismo viernes en horas de la noche, los tambores de Herencia
fueron invitados a otra rumba sin igual: subirse a la tarima junto
a Adalberto Álvarez y su Son
Bamboleo, en el “Café Cantante Mi Habana” discoteca ubicada
en Paseo y 39, Plaza, Vedado. Allí repicaron los clarines mezclándose
con el sabor de la timba de Bamboleo. Fue tremenda rumba
en la que Yosanin Rodríguez descargó sobre las congas, Manuel
Moreno sobre su Clarín y Mauricio Marín soltó unos cuantos
soneos. Además de descargar sobre sus Clarines, la noche fue
especialmente larga para los jóvenes tamboreros Anjose Díaz,
Glervin Peñaloza y Michael Parisca.
Finalmente llegó el día más esperado, el sábado 10 de marzo,
fecha de la presentación del grupo Herencia en el Teatro Mella,
escenario principal del Festival Fiesta del Tambor. Por allí pasaron
durante esos días las compañías de baile Santiago Alfonso,
78

Compañía Raíces Profundas, Compañía JJ, Habana Dance Compás,
Compañía Rakatán y el Ballet de Litz Alfonso; los grupos
Conjunto Folklórico Nacional y Klimax, Orquesta Anacaona; los
rumberos Muñequitos de Matanzas, Yoruba Andabo, El Solar de
los 6, Obba Ilú, y la leyenda Adalberto Álvarez y su Son, entre
muchos otros.
Después de apreciar los locales “Compañía La Pequeña Aché
“y “Compañía Ebony” le tocó el turno al ritmo de Venezuela.
Durante cuatro días, la rumba, el son, la timba y las descargas
de tambores fueron protagonistas de ese escenario, que recibió
ritmos nuevos: el Patarrumba, el FunkCata, el San Millán y el
Golpe. Temas como Dime lo que tú sabes, Lo Que traigo es Herencia
y La virgen de los dolores, fueron parte del repertorio que
dejó con ganas de más tambor a más de uno y dejó sembrada la
bandera de Venezuela y el tambor criollo en Cuba.
El climax de la noche se produjo con la interpretación del tema
Sum Sum Babaé. El tema comenzó de manera atípica. Héctor
Castillo comenzó jugando con las cuerdas de su guitarra, produciendo
sonidos que asemejaban a la selva. Ayudado con el piano
de Ewin Salgado, generaron una atmósfera muy particular, que
le dio la bienvenida a la tarima a la compañía de baile “Ebony”,
quienes ataviados de bragas de todos colores movían sus cuerpos,
hacían brincos y figuras al son de Herencia. Poco a poco se
fueron incorporando los tambores y el resto de la banda, y la
voz de Mauricio Marín dio inicio formalmente al tema que Herencia
comienza casi en toque instrumental y convierte en pocos
segundos en Patarrumba. En medio de la canción tomó la voz
cantante el reconocido sonero cubano Tirso Duarte (ex Ng La
Banda, Charanga Habanera, Pupy y los que Son Son, Cubanísimo,
etc) quien hizo gala de sus improvisaciones y derroche de
energía, mientras las coristas repetían “pájaro lindo Sum Sum”.
Luego de la moña la rumba y las sorpresas continuaron, pues a
79

los solos de metales se le incorporó el trompetista cubano Basilio
Marques, ex integrante de Irakere y actual miembro de NG La
Banda, quien descargó sobre su trompeta un solo que sellarían
con broche de oro la importante comunión que Cuba y Venezuela
lograron esa noche sobre la tarima del Mella.
Al bajarse de la tarima, los destacados percusionistas Enrique
Pla y Ricardo Iter confesaron que ellos también querían montarse
a la tarima a tocar con la banda Herencia. Fue tardío su
llamado pero a tiempo para buscar una segunda oportunidad
próximamente.
El domingo 11, pasada la media noche, Herencia dio su “ñapa”
en “Las Noches de Jazz” en el Bar del Hotel Occidental Miramar.
Allí repicarían en su formato de tambor tradicional venezolano
con cuatro clarines, la batería Herencia, percusión menor y sus
espectaculares voces. Una velada íntima de tambor. Más tarde
se presentaría la orquesta de mujeres “Las Canelas”, con quienes
Manuel Moreno también compartiría descargando sobre las
tumbadoras y Rafael Rey soplaría un gran solo de trompeta.
A partir de esta segunda visita de Herencia a Cuba se despertaron
muchas inquietudes e iniciativas en músicos de la isla. Propuestas
que prometen grabaciones con solistas y agrupaciones
cubanas, nuevos conciertos e incluso giras pedagógicas a fin de
promover la cultura musical y las tradiciones que acompañan al
tambor venezolano.
El tiempo y el tambor nos darán de qué escribir próximamente.
El cuero criollo repica en el mundo entero
A lo largo de esta primera década de trabajo, la agrupación musical
Herencia ha visitado países de tres continentes, llevando
el sonido del Patarrumba, Fukcata, Ocumarengue y los distintos
80

tambores de la costa venezolana, especialmente el golpe de San
Millán.
A continuación, se detalla un listado de los conciertos realizados
por el grupo Herencia en el exterior de Venezuela, en orden cronológico:
• Séptimo Congreso Mundial de Músicos Percusionistas
donde participaron artistas como: Giovanni
Hidalgo, Zoro, Anthony Carrillo, Raúl Berríos, Grupo
Hip Pickles, José Alicea, Hermanos Cepeda, entre
otros. (Marzo 2001- Conservatorio de Música de la
Universidad de Puerto Rico)
• Quinto Congreso Mundial de la Salsa, donde obtuvieron
el segundo lugar, y repitieron su presentación
a solicitud del Presidente del Congreso. (Agosto
2001 - San Juan. Puerto Rico)
• Festival ROSKILDE, Dinamarca. 2004
• Copenhagen Jazz Festival, 2004
• Pole – Pole Festival, Bélgica. 2004
• Concierto en el Salón Bolívar de la Embajada de Venezuela
en Londres. 2004
• Concierto en el Parque Guadalupe de San José,
Costa Rica. 2004
• Participación en el Foro Social Mundial Kenya,
Nairobi 2007.
• Participación en La Feria Internacional de Turismo
Cuba, FITCUBA. (marzo 2007 – Cuba)
81

• Concierto en el Instituto Superior de las Artes (ISA)
Cuba (marzo 2007- Cuba)
• Invitado internacional a Festival Fiesta del Tambor
2012 – La Habana, Cuba
Llama la atención cómo una agrupación musical con tan sólo
doce años de fundada, tenga en su haber tal número de presentaciones
en el exterior del país, lo que demuestra el alto nivel de
aceptación de su música por públicos foráneos.
El Grupo Herencia comparte en el hogar del saxofonista César López (Irakere), en La
Habana, Cuba, en el marco del Festival Fiesta del Tambor en Cuba (marzo 2012). Yosanin
Rodríguez y Anjose Díaz (macuayeros), Glervin Peñaloza (cumaquero), Mauricio Marín
(voz Líder), Manuel Moreno (tambor clarín y dirección), Michael Parisca (tambor clarín)
y Rafael Rey (trompeta).
82

COMENTARIOS FINALES
La realización de este trabajo de investigación -que originalmente
fue en función de una tesis de grado- relacionado
con nuestra música y cultura, resulta interesante pero a la
vez un reto, por exigir la formalización de elementos festivos y
zafados de método.
El grupo Herencia tiene doce años de fundado en la Universidad
Central de Venezuela, y aunque tiene dos producciones discográficas
y un trabajo de gran extensión, buena parte de la comunidad
ucevista desconoce su existencia.
El valor del grupo Herencia por encima de algunas otras agrupaciones
que también han dedicado su trabajo a hacer música de la
costa venezolana, radica en que evolucionó el sonido del tambor
tradicional, no se quedó en el ritmo tradicional con instrumentos
incorporados. Creó un sonido propio. Dicho sonido, a pesar de
su evolución en cuanto a los arreglos musicales y el ensamble
que compone la parte rítmica y armónica de la agrupación, mantiene
la esencia de la música que se puede escuchar y bailar en
poblaciones como San Millán, Patanemo, Cata y Ocumare de la
Costa, entre otros.
Un aspecto que queda como tarea pendiente para la joven agrupación
ucevista, es la incorporación de un cuerpo de danza que
acompañe con sus bailes, para estos nuevos ritmos originales.
83

Para contrarrestar el déficit de difusión de la música de Herencia,
se realizó un reportaje radiofónico junto a la presente investigación.
Se tomó este medio, entendiendo que la radio es el medio
difusor masivo por excelente, capaz de alcanzar gratuitamente a
la mayor cantidad de personas simultáneamente, y con comprobada
efectividad para difundir valores culturales relacionados
con el lenguaje oral propio de la música.
Con este libro espero haber logrado una aproximación cultural
que deje un material comunicacional, que sirva de fuente de consulta
en el futuro a próximos investigadores. Además, espero
haber contribuido con la difusión de la obra musical del grupo
cultural Herencia, representantes del nuevo sonido del tambor
venezolano.
84

FUENTES CONSULTADAS
• Acosta Saignes, M. (1967). Vida de los esclavos Negros
en Venezuela. Hespérides. Caracas: Ediciones
Distribución.
• Acosta Saignes, M (1955). Elementos indígenas y
africanos en la formación de la cultura venezolana.
• Aretz, I. (1977). América Latina en su Música. Serie
América Latina en su cultura. UNESCO.
• Aretz I (S.F) Resumen de un estudio sobre las expresiones
negras en el folklore musical y coreográfico de
Venezuela. Caracas. Editorial UCV
• Arias, F. (1999). El proyecto de investigación, guía
para su elaboración. Caracas: Editorial Episteme.
• Báez, A. (2010). Entrevista. Disponible: http://prodavinci.com
• Behague, G. (1983). La música en América Latina.
Caracas: Monte Ávila Editores.
• Becerra, L. y Osorio, M. Manual para la elaboración
de trabajos de investigación. (1988) Caracas.
Gráficas Mapon
• Cabello, J. (1986). La radio: Lenguajes, géneros y
formatos. Caracas: Editorial Torre de Babel.
• Dragnic, O. (2003). Diccionario de comunicación
social (2da. Edición). Caracas: Editorial Panapo de
Venezuela.
85

• Díaz Rangel, E. (1978) Miraflores fuera de juego.
Caracas. Editorial Lisbona
• Gonzáles y Pérez (2010) Guaco: un sonido musical
de identificación nacional. Reportaje radiofónico.
Tesis de grado publicada
• Liscano, J. (1946). Apuntes para la Investigación
del Negro en Venezuela. Sus Instrumentos de Música.
Caracas: Tipografía Garrido.
• Liscano, J. (1950). Ensayo folklore y cultura. Caracas:
Editorial Monte Ávila.
• López, J. (2005) Manual urgente para radialistas
apasionadas y apasionados. Caracas: Ministerio de
Comunicación e Información. Colección Comunicación
Responsable. Serie Medios en Revolución.
• Pasquali, A. (1990) Comprender la comunicación.
Caracas. Monte Ávila editores
• Ramón y Rivera, L.F. (1971). La Música Afrovenezolana.
Imprenta Universitaria. Universidad Central
de Venezuela. Caracas.
• Tello, Nerio (1998). Los géneros periodísticos, Periodismo
Actual. Ediciones Colihue.
• Toro, D. (2006). Desarrollo de la radiodifusión en
Venezuela. Caracas: Instituto Universitario de Tecnología
Industrial Rodolfo Loero Arismendi (IUTIR-
LA).
• Universidad Pedagógica Experimental Libertador.
(2010) Manual de Trabajos de Grado, de Especialización
y Maestría y Tesis de Doctorales; FEDUPEL.
86

ANEXOS
Entrevistas realizadas para este libro
Armando Manuel Moreno
Fundador y Director general del Grupo Herencia
¿Cuándo y cómo tuvo su primer acercamiento al tambor venezolano?
En una oportunidad yo conocí aquí en Venezuela a un percusionista
colombiano llamado Eduaro Martinez, quien me dijo que
él había viajado por el mundo con su folklore, y yo le pregunté
¿y qué es eso del folklore? Y me increpó porque yo no sabía que
era y me dijo “el folklore es ese legado cultural que nos dejaron
nuestros abuelos, bisabuelo y antecesores” y asi empezó mi curiosidad.
87

Luego me enteré que el señor Chucho García había organizado
el primer encuentro de percusionistas en Venezuela, en San José
de Rió Chico y me fui para allá. Ahí conocí a muchas personas
y una gran riqueza musical que no conocía. A partir de ese momento,
comencé a tener un proceso creativo, a investigar en los
pueblos de la costa venezolana sobre nuestra diversidad musical
del tambor
¿Cómo fue su formación musical?
Mi formación fue netamente empírica. Nunca fui a una escuela a
estudiar música ni a conservatorios. Sí estudié percusión aquí en
Caracas con los señores Jesús Totoño Blanco y Jorge Dayú, lo demás
ha sido inspiración, aprendizaje empírico y creatividad. Con
Totoño estudié técnica de redoblante en la Escuela Itinerante de
Percusión, en San Agustín del Sur y con Dayú, estudié lectura
musical, en la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas,
ubicada en Santa Capilla. Pero la verdad es que era más lo que
hablaba en clase que lo que estudiaba o practicaba, por eso yo
insisto en que mi formación fue empírica porque prácticamente
nunca pasé del primer año, aún cuando llegó un punto en que
podía hacer transcripciones de música, cuando estudiaba con
Dayú.
¿Y de esos acercamientos, cómo llega a la conformación del
grupo Herencia?
Ese cuento es largo. En el año 1998 yo recibo la invitación del
profesor Ruper Vázquez, a intregrarme como músico percusionista
a La Trapatiesta. Allí le propongo a Ruper la creación de
unos talleres de percusión afrolatina.
Guillermo Tábata, Jimmy Laguna y Feliz Manuel López, fueron
mis primeros alumnos, y ellos resultaron electos dentro de la
plancha que ganó el Centro de Estudiantes de FACES. Cuando
ellos ganan, le propusieron a la Facultad, no recuerdo el nombre
88

del Rector, la creación de una serie de un taller de tambora de
gaita, porque ellos tenían un grupo y tocaban gaitas y salsa. Esa
fue nuestra primera experiencia en septiembre de 1998.
¿Cuándo pasó de ser un taller a grupo cultural?
Un día, reunidos en la casa de Jimmy, en Los Frailes, surgió la
idea de crear un grupo similar al de La Trapatiesta en FACES. Ya
teníamos la primera experiencia con los talleres de tambora de
gaita, porque ellos tenían un grupo de gaitas y de salsa también.
Para esa fecha aun no teníamos salón de práctica ni enseñanza
porque los sótanos de FACES estaban ocupados con imprentas
y máquinas viejas, entonces La Trapatiesta nos prestaba sus salones
o nos íbamos a Tierra de Nadie, a la Plaza Cubierta del
Rectorado o a La Parroquia. Posteriormente nos concedieron el
auditorio Azul.
¿Y cuando reciben el salón que hoy mantienen como taller?
Cuando entra la profesora Heida Ramos, como Coordinadora de
Extensión de FACES, se intruduce un proyecto y empiezan a sacar
todas las máquinas que estaban en los sótanos, para ocupar
esos espacios con los grupos culturales de la Facultad. Ya estaban
antes Mudanzas, que es el grupo de Danzas, y el Orfeón, y entra
Herencia. Eso fue en el 2000, que es cuando el grupo empieza a
funcionar adscrito a la Coordinación de Extensión de la Facultad
de Ciencias Económicas y Sociales de la Universidad Central de
Venezuela.
una vez que tiene local ¿qué cambios hay en Herencia?
Lo que hicimos fue continuar nuestro proyecto. Ya habíamos incorporado
a los talleres la percusión afrovenezolana y al mismo
tiempo creamos el grupo musical Herencia.
¿Cuál es la misión o el objetivo del grupo Herencia actualmente,
de mantener los talleres de percusión?
89

Es parte de la filosofía del grupo. La misión es dejar un legado.
El legado se hace con los talleres y con la enseñanza para que los
estudiantes tengan la capacidad de crear nuevas propuestas y
además que la gente conozca su folklore. A través del concierto
o del disco nadie aprende. Entonces para que la gente entienda,
son necesarias las clases, los talleres.
¿Cómo se conforma el ensamble rítmico del grupo musical Herencia?
El ensamble rítmico de Herencia es del estado Carabobo. Está
compuesto principalmente de Cumaco y Clarín. Ellos tienen una
diferencia. Para mí, hubo gente de Yaracuy que se fue para Puerto
Cabello, porque los mismos tambores que se tocan en Yaracuy
son los que se tocan en San Millán, en Puerto Cabello.
¿Te refieres al golpe, al ritmo?
No, por las características del tambor. Son hechos de aguacate
y de chivo. Las únicas zonas que se asemejan en su música son,
Yaracuy, Falcón y Puerto Cabello. Aunque una de las zonas más
representativas es Borburata, Puerto Cabello, la zona de San Millán
es un barrio, zona de puerto, y mucha gente llegó ahí de
Curacao, de Coro
¿Entonces Herencia, de hecho, es tambor de Carabobo?
Sí. Herencia ha hecho tambor, basado en la zona de Patanemo,
que es del estado Carabobo. A eso se le sumó el golpe de San Millán,
y golpe de Ghana, que se llama Palongoló y un fragmento
del golpe de Calipso del Callao del estado Bolívar. También hay
un cuarto golpe que es libre, que puede ser de cualquier género
que se complemente con la estructura.
¿Esa incorporación del golpe de Ghana de donde surge?
Surge, porque yo compartí con un africano de Ghana que me
enseño a hacer el ritmo. A mi lo que me pasó fue que yo fui al-
90

macenando información a través de los talleres, investigaciones
y otras cosas, y mi mente hizo una mezcla y así salió el ritmo.
Como cuando tu lees mucho y luego escribes una poesía. No fue
premeditado como decir primero voy a dar el golpe de San Millán
y ahora lo mezclo con el de Ghana. Luego de haber tocado y
hecho el ritmo, fue que descifré lo que había tocado.
Simplemente desplacé el golpe de Patanemo a un tiempo más
lento, eso fue todo lo que pasó. Cuando yo comienzo a ensamblar
para hacer el golpe de Puerto Cabello, me pregunto ¿bueno
y que le meto a esta campana? A la campana le meto el golpe de
San Millán y tocando me di cuenta que estaba haciendo también
el golpe de Palongoló.
Al combinar esos ritmos, que originalmente o tradicionalmente
no es así ¿no sentiste que estaba equivocada la cosa?
Ese es el problema, que siempre ha habido una limitación. Cuando
tocas libremente, la gente siempre te cuestiona ¿pero qué estás
haciendo tú? Porque hay la falsa teoría de que siempre hay
que tocar lo preestablecido, lo que ya está inventado.
Hay algo que no se he dicho y es importante que lo sepas. Cuando
yo empecé el proceso de creación y antes de que naciera Herencia
como propuesta musical, yo me hice una pregunta ¿Qué
será lo que internamente yo tengo que puedo expresar?
Porque yo siempre me daba cuenta que todos repetíamos lo mismo,
y yo no conocía toda la riqueza musical de tambores que
existe en nuestro país. Entonces, una vez que me encontré con
tres muchachos músicos, un percusionista llamado Rodolfo
Aranguirel y dos estudiantes de música académica, uno contrabajista
y una pianista, yo le pregunté a Rodolfo ¿hermano tú
podrías expresar en el tambor lo que eres? Y él me decía, oye
91

Manuel pero es que yo nunca he tenido un contacto con un tambor.
La muchacha pianista tampoco había tenido contacto con
un tambor, porque ella era demasiado clásica también. Y yo les
propongo hacer ese experimento y lo que pasó fue extraordinario.
Ellos tocan el tambor y salió una música extraordinaria. Ese
hecho me permitió comprobar que no necesariamente se requiere
de formación académica para poder expresar musicalmente lo
que se lleva por dentro. Esa experiencia yo la llevo a la Trapatiesta,
y al final de los talleres de percusión, yo hacía ese ejercicio con
los alumnos. Dime con tus manos lo que tú eres, sin necesidad
de repetir lo aprendido en clase. Dime algo ahí en el tambor, háblame
de tu mamá, de tu papá, del mar o de la luna, y pasaban
cosas. El origen de Herencia se puede definir como el resultado
de la búsqueda interna de la información que está insertada en
los genes.
Pero volviendo a la expresión formal del tambor, lo establecido.
El sonido actual de Herencia surge del tambor de Carabobo
Sí. Se toma como referencia. Pudo haber sido otro, como el de
Aragua.
Primero tocamos tambor de San Millán y de Patanemo, y a partir
de ahí, es que se crean los nuevos ritmos como el Patarrumba,
Ocumarengue y Funkcata.
¿El sonido del Patarrumba se parece mucho a la salsa? Podría
decirse que se trata de una salsa tocada con tambores distintos?
No. El sonido similar a la salsa fue accidental. Esta es una pregunta
que mucha gente se va a hacer. En el Patarrumba desaparece
el chapeo, desaparece la campana de timbal y no hay campana,
hay solo un cencerro de mano que lleva la síncopa de los
laures de San Millán. Desaparecen los tambores tradicionales de
la salsa como el timbal, conga y bongó. Se toca tambor cumaco a
ritmo de Patanemo.
92

¿Y la clave cómo varía?
En la salsa la clave es 3-2, pero en el tambor nunca se ha concebido,
todavía no sabemos si está en 3-2 o 2-3
¿Y que tiene el Patarrumba de la salsa entonces?
Tiene el tumbao caribeño. Es más, cuando tu haces la comparación
de diversos ritmos africanos que se parecen a los caribeños,
te encuentras por ejemplo, a la bachata que es dominicana, o un
ritmo de los colombianos que se parece al Son cubano. El ritmo
de Palongoló también está en clave de 3-2.
¿Qué buscas tu, o qué busca Herencia con la creación de nuevos
ritmos, evitando mantenerse en el folklore tradicional?
Primero no puedo mantenerme en lo tradicional porque yo no
soy de la zona del folklore tradicional, porque soy citadino. Pero
se por investigación que mi abuela era india, que mi bisabuelo
era trinitario y mi bisabuela canaria. Eso me refleja la pregunta
que me hice de la necesidad de buscar algo que era mío. El objetivo
del Patarrumba es demostrarle al mundo que hay una música
que es venezolana, y así como yo acepto el reggae, el rock y la
salsa, a mi me gustaría que el que está afuera aceptara lo que yo
tengo que ofrecer. Y para poder llegar al Patarrumba debemos
conocer parte de nuestra tradición: ¿cómo se toca un culo e puya,
cómo se toca un Ocumare de la Costa, cómo se toca un Tarma?
¿Se podría definir Herencia como una evolución del folklore o
más bien como el nacimiento de una nueva expresión cultural
que parte del folklore?
Herencia es una expresión cultural y musical que parte nace del
folklore tradicional, que es lo que permite su creación
siempre detrás del tambor, como expresión musical, hay un
culto religioso que pasa de generación en generación, pasando
93

la música junto a la tradición del culto religioso. ¿detrás del
Patarrumba, hay un legado que vaya más allá de lo musical?
Claro. La música es el final, pero lo que está detrás de todo
esto es el por qué. Detrás del tambor hay una forma de pensar,
una forma de ser. El sólo hecho de tocar la música te hace elevar
implícitamente la parte cultural. No necesariamente tienes
que ser San Juanero, San Benitero, etc. Tu interior te lleva a
la búsqueda, más allá de lo musical, a preguntarte su origen,
tu origen y por qué te pertenece. Conseguirás muchos casos
de personas que luego de recibir clases de tumbadora deciden
estudiar tambor venezolano, y es que el tambor y lo propio te
llama.
Martín González es quien me enseña el golpe de San Millán y de
Patanemo, y cuando yo viajo a San Millán y a Patanemo ya yo
sabía tocar. Con Jorge Dayube Totoño Blanco aprendí la técnica
para tocar el tambor. Así aprovecho el instrumento para comunicar
todo, porque hay una forma de diálogo, de código. Una cosa
es la ejecución formal de ritmo y otra lo que tú quieres expresar
a través de su percusión con la mano.
¿Herencia busca rescatar la tradición del tambor de la costa en
la ciudad?
Más que rescatar es difundir. Rescatar sería si nosotros fuéramos
de las zonas propias del tambor. Nosotros los citadimos sentimos
como que tenemos una separación de nuestros orígenes, y
lo cierto es que no estamos separados y por eso es la idea de reivindicación
de nuestros orígenes.
¿Qué es el ocumarengue?
El Ocumarengue es la combinación del golpe de Ocumare de la
Costa con una forma del merengue dominicano.
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¿Qué es el FunkCata?
Es una combinación del tambor de la bahía de Cata, del estado
Aragua, con el Funk, que es un género de origen afroamericano.
Lleva una frase del Sangueo de Cata, pero más lento, una frase
del San Millán y otra del Tarma, de Vargas.
¿Y el Patarrumba?
Su nombre deriva de la unión de Pata, de Patanemo y Rumba
para el rumbero. Tiene tambor de Patanemo, de allí el Pata, y
rumba, porque es para el rumbero, y también porque tiene una
rumba de cosas (risas). Tiene tambor de Patanemo, Palongoló de
Ghana, San Millán y Calipso.
¿Cuál es la meta cumplida de Herencia en cuanto al trabajo
Cultural?
La meta cumplida es haber plasmado en dos cds la idea. También
que existan varios grupos tomando al sonido de Herencia como
referencia. Otra meta cumplida es que hayamos sido el primero
en tocar en la Bolívar Hall de Londres, el primero en el retorno
de la diáspora, el primero en grabar con Changuito y Giovanni
Hidalgo y el primero en hacer trabajos científicos.
¿En qué se basó ese trabajo científico?
El trabajo que hicimos con Anapace, al utilizar la percusión como
un medio terapéutico. En una clase, Guillermo Tabata, estudiante
de fisioterapia de Guillermo Tábata, que estaba en los talleres
de percusión de Herencia, me pregunta ¿profesor usted cree que
la percusión puede servir como un medio terapéutico? Y me respuesta
fue si, sin duda.
Esa experiencia sirvió como su tesis de grado, siendo calificada
como mención honorífica y publicación. Dicha tesis fue presentada
en un foro internacional recibiendo Primer Premio, mención
científica.
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Retomando el tema de las grabaciones, actualmente están terminando
la elaboración del segundo disco
Si. Lo estamos haciendo con el apoyo del CENDIS, Centro Nacional
del Disco. Nosotros grabamos por nuestro lado pero ellos
lo sacan en físico. Se harán tres mil copias, ellos nos dan mil quinientos
ejemplares y ellos se quedan la misma cantidad para su
distribución.
¿En estos primeros 10 años que lleva Herencia, cuales son los
aportes que usted considera que ha dado Herencia al tambor
venezolano?
Mira nosotros hemos ofrecido un abanico musical, desde la percusión.
Hay diversos grupos que tomando la experiencia de Herencia,
se han preocupado por investigar acerca de otros géneros,
por ejemplo en Coro
La gente por zona suele tocar sólo el tambor de su zona. Al ver
Herencia se han motivado a investigar otras manifestaciones
que están fuera de su contexto. Esta influencia ha sido de mayor
impacto sobre los grupos nóveles y no le ha gustado a todo el
mundo. Hay quienes se han molestado porque dicen que no es
lo suyo, pero deben entender que está enmarcado dentro de toda
la riqueza de nuestro territorio. Otro aporte fueron los cortes.
Antes todo era redondo de arriba abajo. Los cortes en los ritmos
de Herencia, ha influenciado a otros a hacer lo mismo.
¿Han pensado en llevar por esfuerzo propio la música a otros
países?
El grupo Herencia puede generar un movimiento latinoamericano,
y que si nos unimos, distintos grupos que estén haciendo algo
similar en Puerto Rico, Brasil, Colombia, Cuba y cualquier otro
sitio de la región. Que se cree un movimiento cultural que reúna
la creación de formatos rítmicos nuevos. En Puerto Rico nos
pasó una cosa muy particular, con el señor Cachete Maldonado y
96

la gente de La Amulense. Ellos manifestaron que nuestro trabajo
era parte de la identidad latinoamericana, y como ellos están haciendo
similar dijeron Pana no estamos solós.
ustedes han hecho viajes a otros países, como es el caso de suecia
y dinamarca, para llevar su música ¿Como fue la reacción
del público de esos lugares al escuchar el tambor venezolano?
Primero te voy a contar cómo llegamos allá. Mira hay un par de
muchachos jóvenes que se lanzaron como productores y ellos en
una ocasión me dijeron que les gustaría que nosotros compartiéramos
un concierto con Guaco. Allí estaba un antropólogo venezolano
llamado Carlos Chirinos, y estaba acompañado de un
señor llamado Peter Jacob, y dijo que quería llevarnos al Roskin
Festival, un evento que se hace todos los veranos en Dinamarca.
Sus palabras fueron “yo no te puedo invitar pagándote el pasaje
porque no eres famoso, pero yo quisiera el mundo conociera
esto” y así nos envió la invitación y asistimos los 17 músicos de
la agrupación.
En cuanto al público, cuándo tocamos allá las personas se quedaron
sorprendidas. No podían creer que nunca habían escuchado
esa música por allá.
Hemos ido a Suecia, a Bélgica, en Londres en el Bolívar Hall, lugar
donde se presentó por primera vez una agrupación de tambor
venezolano
También fuimos al país africano Ghambia, al cuarto Festival de
Tradiciones Africanas, a representar a Venezuela.
97

Marcos Espinoza
Músico percusionista. Fundador del grupo Herencia y Director
general del grupoAfrocódigos Tambor de Venezuela
Yo considero que la existencia del grupo Afrocódigo es consecuencia
de tu aprendizaje del tambor con el grupo Herencia
¿Es así o estoy equivocado?
No no no, cien por ciento claro. Tienes toda la razón. Primero,
porque a través de Herencia tuvimos la oportunidad de conocer
ciertos ritmos de tambor, digo ciertos porque nuestra música es
muy rica, muy extensa, y gracias a eso que aprendimos es que
ahora desarrollamos otra propuesta.
¿Cuándo fueron tus primeros pasos en la percusión?
. Primero veía clases de percusión latina, de tumbadoras, de
bongo, con un profesor que se llama Alexander Gil, en el barrio
Campo Rico de Petare, en su casa. El es músico percusionista y
tocaba con la Billos, ahorita tiene 15 años con Los Adolescentes.
Siempre me llamó la atención la percusión. En mi familia, mis
98

tíos y mis hermanos fueron músicos percusionistas y siempre
tuve la inquietud de aprender, de indagar en la materia.
¿Cuándo llegas al grupo Herencia?
Yo empecé a ver clases en 1998 con Manuel Moreno. Desde aquel
entonces yo creo que no existía Herencia todavía. Yo empecé a
ver clases con él y a desarrollar pues. Luego que surgió esa iniciativa,
siempre tuve las puertas abiertas del grupo Herencia y
me decían mira Marquitos, para que toques con nosotros. Aunque
no fui de los creadores del grupo yo me considero fundador,
yo estuve ahí desde el principio. Lo que pasa es que para esa
época yo estaba jugando con la selección de baloncesto de la universidad
Central de Venezuela, yo tenía 22 años, y estaba en otra
nota, yo era uno de los más mayorcitos. Lo bonito del asunto fue
que yo vi clases con Manuel Moreno en la Trapatiesta, luego nos
fuimos al espacio que nos dieron en FACES, y ahí comenzamos a
ver clases, y a través de Manuel Moreno conocí, desarrollé y sigo
aprendiendo, la importancia del San Millán, del Sangueo, del
culo e´puya, del Calipso, y cuando nace Herencia comenzamos a
fusionar y a hacer música con ese poco de ritmos que teníamos.
Así fue que nace la propuesta de Herencia, y comenzamos a hacer
versiones como la de Sum Sum Babae, y así sucesivamente
empezamos a crear cosas, pero lo cierto del caso es que Manuel
nos dio la oportunidad, y nosotros como músicos percusionistas
nos fuimos formando allí, fuimos aprendiendo.
¿Recuerdas como era la dinámica de los talleres de percusión
de Herencia?
Mira en esos talleres veíamos tambor de San Millán, Golpe de
Aragua, que se llama Playón. En los talleres, nosotros, Manuel y
yo, desarrollábamos los dos. En la mañana trotábamos, hacíamos
ejercicios, y luego nos encerrábamos donde Ruper y durábamos
desde las 8 de la mañana hasta las 12 del medio día estudiando
y practicando. Una de las cosas que practicábamos era La mano
99

Secreta, que es un golpe que desarrolló el cubano Changuito, y
veíamos videos de Giovanni Hidalgo, y algo bonito de la historia
es que después tuvimos la dicha de tocar con ellos, y ellos
tuvieron la oportunidad de tocar con nosotros. Luego tuvimos la
oportunidad de grabar con Giovanni Hidalgo y con Changuito
también.
¿En qué momento surge en ti la idea de crear un grupo independiente
a Herencia?
Mira, gracias a la oportunidad que tuvimos, creo que te lo dije en
la radio en la ocasión que nos entrevistaste, nosotros tuvimos la
oportunidad de viajar con Herencia, de ir a Festivales en Puerto
Rico, fuimos a Costa Rica, estuvimos en varias ciudades de europa,
y gracias a lo que yo pude ver en esos viaje dije, que me daba
pena ajena que llegamos hasta aquí y en Venezuela queremos hacer
música y crear y no nos paran. Entonces yo decidí hacer una
propuesta original también que aportara, manteniendo nuestra
raíz, con nuestros tambores. Con los viajes uno se da cuenta de
muchas cosas y te dices, que como es posible que uno llega tan
lejos para representar a su país, tocando con nuestros tambores,
parte de nuestra música, y la idea es proyectar más la música
venezolana. Lo que sucede es lo siguiente: todavía aquí en Venezuela,
no sé por qué, seguimos haciendo la música que nos
venden, y deberíamos es hacer música original.
¿En que se basa la propuesta de afrocódigos?
Primero, nosotros estamos llevando una propuesta de escolarización
de la música. Esa no es una idea que nos nació a nosotros
porque somos los más inteligentes. De eso se ha hablado desde
hace rato, pero queremos que se haga realidad. ¿el por qué? Pues
porque nosotros, gracias a Herencia, tuvimos la oportunidad de
ver esa escolaridad y conocer en detalle la música popular venezolana,
y hablando de ritmos afro venezolanos, de nuestras
costas, de nuestros tambores.
100

Bueno eso da pena ajena decirlo pero es verdad. Hay mucha gente
que no sabe, no conoce nuestra música. Saben que hay tambor
y dicen tambor es tambor, pero no saben que hay un tambor de
Caraballeda, no saben que hay un tambor de Guatire, que hay
unos Quitiplás, que hay un Quichimba ahí en Barlovento, e infinidades.
Aquí mismo en Lara, Mérida y Táchira hay un chimbangles,
y por eso yo creo que es importantísima la escolarización.
¿Qué ritmos tocan ustedes con el grupo?
Mira nosotros tocamos golpe de Choroní, tambor mayero, de
Puerto Maya por su puesto, y otros más. Hacemos golpe de
Chuao, de Caraballeda, Culo e´Puya, Quitiplás, Golpe de Plaza
y gaita de tambora.
¿Y las letras, son tradicionales o las transforman?
Todas nuestras letras son originales. Si tomamos frases de lo autóctono
pero lo transformamos.
El trompetista y líder de la orquesta cubana “Havana de Primera”, Alexander Abreu,
descarga en la pieza “Buen Planazo”, versión patarrumba con el Grupo Herencia, en
compañía de Manuel Moreno con su clarín. Concierto Rumba de Primera, hotel Alba
Caracas (Caracas-Venezuela) el 30 de septiembre de 2011.

José Luis “Puma” Reina
Músico Percusionista. Fundador de Herencia
y Director musical de la Orquesta Puma Band
¿Cuándo ingresaste al grupo Herencia?
Bueno yo llegué como en el 2000. Yo entré en los talleres de la
Trapatiesta a estudiar percusión afro latina, y los talleres los dictaba
Manuel, tumbadora específicamente.
¿No sería para el 98 o 99?
Si por ahí, 99-2000, lo que pasa es que yo no estuve mucho tiempo
en los talleres de la Trapatiesta. Casualidad que en esa época
hubo una audición para formar parte del grupo de la Trapatiesta
porque Manuel estaba dejando el grupo, él ya estaba con Herencia.
Entonces digamos que entré por Manuel en La Trapatiesta.
¿Cuándo dices que entraste por manuel, es que entraste en sustitución
de él o por él, por referencia de ser su alumno?
No, entré en sustitución de él. Yo hice mi audición normal y quedé
en el grupo.
102

ok. Entonces tu llegada al grupo
Bueno nosotros veíamos los talleres de afro latino. Cuando yo
ingreso a la trapatiesta, veíamos clases, Michael Parisca, mi hermano
y yo. Por ahí hubo el concierto de Herencia y sus panas,
que fue el primer concierto que hizo Herencia con la banda, en la
Sala de Conciertos, y yo participé con La Trapatiesta, y aunque
estaba ese grupo yo me la pasaba más con Manuel, porque veía
las clases y estaban siempre juntos y poco a poco fui entrando.
Es que no fue un ingreso formal, sino que como me la pasaba en
los ensayos y compartía con ellos hasta que me quedé fijo. Llegó
un momento que el mismo Manuel me dijo que tenía que elegir
entre Herencia y La Trapatiesta, eso sí fue por el 200. Todo pasó
por esa época, la transición fue muy rápida.
¿Recuerdas los grupos que compartieron con Herencia en ese
concierto, quienes eran esos panas?
Estuvo el grupo La Trapatiesta; también estuvo Guillermo Tabata,
que tenía un proyecto de una tesis con niños con problemas
psicomotores, Las Estrellas de ANAPACE les pusieron ellos; el
grupo Kabiosile Changó, que es un grupo de Batá de Richard
Parada.
¿Y por qué no podías compartir con los dos grupos?
Porque a veces chocaban las horas de ensayo. Herencia siempre
ha tenido unos ensayos muy estrictos, todos los días de dos a
cinco o a veces chocaban los toques, y estaban contando conmigo
en un sitio y yo llegaba ni a uno ni al otro.
Para esa época, Herencia aún no tenía salsa para sus ensayos
¿dónde ensayaban?
Ensayábamos en el auditorio de FACES o en Tierra de Nadie.
También Manuel tenía un local en San Agustín. No teníamos un
local de ensayo fijo, pero si había una rutina de estudio.
103

¿tu formación con el tambor venezolano fue también con Herencia,
luego de los talleres de afro latino con manuel en la
trapatiesta?
Bueno ya yo venía de los talleres de la Fundación Bigott y conocía
bien el tambor venezolano.
¿Cómo fue tu formación musical?
Yo estudio percusión desde que tenía siete años. Mi papá me dice
que yo nací con eso, desde niño fue la percusión, la percusión,
y entré formal a los siete años a la Fundación Bigott, que era la
edad de iniciación. Hice los tres años de infantil y luego como
no tenía la edad para entrar a la juvenil, hice dos años de mandolina.
Después no seguí la mandolina porque lo mío era la percusión.
Luego hice tres años con el profesor Paiba en la Biggot
también, y al salir hice unos cursos con Totoño, que es el maestro
de Manuel también.
¿Esa formación musical la llevaste a la par con la educación
básica y diversificada?
Si claro, en el colegio. El colegio lo estudié en la Tovar, de El
Cementerio, Yo soy del Cementerio, el bachillerato en José
Avalo, en El Valle y el diversificado en el Humberto Parois, por
la Rousvelt.
¿Qué instrumentos de percusión tocas?
Tumbadora, timbal, bongó. Me especializo en el timbal porque es
el instrumento que toco en la orquesta.
¿Y del venezolano?
Bastante, aunque no todos porque los tambores venezolanos son
muchos. Toco Culo e´ Puya, Quitiplás, Cumacos, Campa, tambora
de Gaita.
104

Cuando llegas a Herencia ya tienes conocimiento de percusión
afrovenezolana ¿Qué aprendes en Herencia?
En Herencia puse en práctica todo lo que ya yo había tocado,
porque mientras el estudio en la Bigott era, de mi casa a las clases,
y de las clases a mi casa, nunca había estado en un San Juan
por ejemplo. Con Herencia yo salí a la calle a poner en práctica
todo lo que había aprendido antes.
ustedes salían a la Plaza de los museos a practicar y dar unas
clínicas ¿Recuerdas como era esa dinámica?
Más que todo era tocar, lo primero era tocar, y cuando la gente
se interesaba es cuando se empezaba a interactuar. Ya el grupo
tenía un trabajo social. Habían visitado varios sectores y tenían la
facilidad para eso. Herencia siempre ha sido muy natural. Aunque
ensayábamos todos los días, nunca tocábamos así en la calle.
Depende de cómo estuviera la gente, el sitio o la hora, variaba.
Siempre salía todo muy natural.
viendo desde afuera al grupo Herencia, pareciera que su religiosidad
es artificial y que no existe una devoción hacia las
festividades religiosas que se celebran con el tambor ¿desde
adentro tu lo percibes igual o cuál es tu percepción?
Bueno específicamente San Juan si era la devoción, porque San
Juan son los tambores, y siempre lo hacíamos de corazón. Ya
otras cosas como la Cruz de Mayo no, pero San Juan siempre
estuvo presente ahí en la mesa del local.
El grupo Herencia comenzó primero como un grupo de tambor
tradicional, tocando sus Cumacos y sus campanas de san millán,
pero con el pasar del tiempo le incorporó otros instrumentos
¿cómo fue ese proceso?
Yo, en el primer concierto de Herencia, no participé con ellos
sino con el grupo La Trapatiesta. Ese día, ellos tocaron un rap,
que lo cantaba Tabata, Carlos Tabata. Cuando eso tocaba Aqui-
105

les Rengifo. Para hacer el bakcground del rap, necesitaban ajuro
un redoblante, para hacer el ¡pac pac! Tenían el redoblante, le
ponían campana. Él tocaba los laures y a veces le daba al redoblante
para hacer el background para el rap. Cuando yo ingreso
es que se levanta eso, porque él tocaba era detrás del Cumaco,
y sólo para ese tema. Cuando yo entro y empezamos a crear, se
decidió sacarle más provecho a eso, porque no íbamos a tenerlo
para un solo tema. Se levantaron los instrumentos, se organizó y
la comencé a tocar yo. A la campana de San Millán le pusimos un
cuero más grueso y otro cuero al revés para darle una sonoridad
más grave estilo del bombo, y compramos una percusión menor
para trabajar en base a los temas que había.
¿Pero eso fue premeditado o por accidente?
Digamos que por accidente. Fue mucha práctica, experimentando
y con el tiempo de tanto tocarla se enriqueció muchísimo, al
punto que la batería ahora es fundamental.
Jimmy Laguna me dijo en una entrevista que tú eras el único
que podía tocar esa batería ¿por qué?
En ese momento si, y yo creo que hasta que yo salí tuvo Michael
que hacer un trabajo fuerte para aprender. Yo varias veces fui y le
expliqué. Lo que pasaba es que las cosas que hacía las inventaba
yo mismo y eran muchos ritmos y muchas cosas, y yo sabía con
qué era que iba a mezclar cada cosa.
¿Ya tocabas timbal para ese entonces?
Si me llamaba la atención pero no estaba en la calle así como
timbalero. Yo me enfiebro de con el timbal cuando regresamos
de Puerto Rico. Allá fuimos en 2001, yo tenía poco tiempo con
Herencia y fui el primer viaje que hicimos al Festival Internacional
de Músicos Percusionistas. Allí compartimos con muchas leyendas
de la salsa de Puerto Rico y yo vine enfiebrado y le agarré
más cariño a la batería.
106

¿El sonido de la batería, de alguna manera representa la línea
de cruce entre la Herencia tradicional y el sonido que lo llevaría
a ser un grupo de Patarrumba?
Si, es la transición. Del tambor tradicional al cambio en el tiempo
del Patanemo, para hacer el Patarrumba, ahí es donde entra la
batería.
¿Qué fue primero la batería Herencia o el ensamble armónico?
El ensamble armónico estuvo en el primer concierto, y la batería
no tenía gran participación.
¿En qué temas estaba incluida la batería, en el ensamble rítmico?
En Sum Sum, aunque en todos los temas donde estaba la banda,
estaba también la batería.
tambor Querube de venezuela es el primer grupo está tocando
Patarrumba, además de Herencia ¿ellos aprendieron a tocar la
batería contigo?
No. He visto fotos de su grabación pero no los conozco. Ellos tuvieron
más contacto con Michael y con Manuel, que son la nueva
generación.
¿tú crees que ese ensamble de tambores, se pueda constituir en
un futuro en una batería criolla?
Si varios grupos la toman así, quizá podría serlo en unos años,
pero mientras sea uno sólo será parte de él. Quizás mientras, el
colectivo no lo vea así.
Hasta que años te mantienes con el grupo Herencia
Hasta 2005 o 2006
¿Y cuál es el motivo de tu salida?
Que iba a ser papá (risas). Trabajábamos bastante con Herencia
pero no era fijo, y me exigían más, y tuve que elegir.
107

¿En qué momento se crea Puma band?
En esa transición. Ya yo tocaba timbal. Desde que con Herencia
llegamos de Puerto Rico, después de los ensayos tocábamos puro
latino, tumbadora, timbal. Luego empecé a darme a conocer en
las noches caraqueñas y empezaba a matar mis tigres. Tocaba
con una orquesta que se llamaba La Salsa Menor. Éramos puros
chamos, pero después la orquesta fue decayendo pero seguimos
en contacto los chamos. Un día salió un toque y yo llamé a los
muchachos, fuimos a tocar, y preguntaron ¿cómo se llaman?
Puma Band dije, y desde ahí empezaron a salir más toques y así
seguimos, y ya tenemos cinco años.
¿El aprendizaje con manuel moreno, en la trapatiesta, y luego
en el grupo Herencia, influye directamente en la conformación
de Puma band?
Si. Cosas como la disciplina, muchos conocimientos, pero más
que todo como persona, la seriedad para la dirección, los contactos.
Yo me di a conocer por Herencia. Esa siempre fue mi carta
de presentación.
la conformación del grupo de tambor Afrocódigos, según su
director marcos Espinoza, está relacionada directamente con el
aprendizaje que tuvieron en Herencia, ¿Con el caso de Puma band
ocurrió algo similar, aún cuando se trate de una propuesta latina?
Si. De hecho Puma Band no es sólo latina. Yo ahorita estoy en
producción de mi disco y quiero hacer fusión también para no
perder toda esa riqueza y ese aprendizaje que obtuve de Herencia,
y quiero hacer una fusión con los tambores que está haciendo
Marcos también. Es de donde vengo. Mi carta de presentación es
Herencia y quiero anexarlo en este proyecto.
¿Por qué crean un grupo de salsa y no de tambores?
Yo creo que fue por la fiebre de tocar salsa. En ese momento había
salido de Herencia porque tenía que trabajar y en los sitios
108

nocturnos de Caracas eso era lo que podía tocar más fijo y por ahí
me fui. Era más rentable.
¿Actualmente sigue siendo más rentable tocar o grabar ritmos
foráneos que música venezolana?
Es más rápido, porque una salsa suena más rápido. Siempre es
más interesante la fusión. Yo amo el proyecto de Herencia y sé
que va a llegar muy lejos, pero mira, ya han pasado diez y todavía
está en el proceso de que la gente lo acepte.
¿Cuál es el futuro que le auguras a Puma band, conociendo
la existencia del Patarrumba y de toda la riqueza musical del
tambor venezolano? ¿será una orquesta de salsa, podría tocar
más bien Patarrumba por su origen venezolano?
Mira ahorita no se te decir, pero en el proyecto del disco que es
lo más próximo, habrá de los dos, porque no quiero perder la
noción ni la raíz de lo que me formé en Herencia.
¿Quiénes integran Puma band actualmente?
Los cantantes son Guillermo Memo Arroyave, Gonzalo Díaz,
quien formó parte de Herencia, Glem Vasquez, y Luis Martínez.
En las tumbadoras está Nestor García, en el Bongó está Jonaikel
Montesuma. En el piano, Juan Carlos Fernández. Los metales
siempre varían. Ahí están William Rada, Ervin Pocai, Estarlin y
Oswaldo, y en el bajo Freddy Carreño o Nelson Yanez. Somos
puros jóvenes. Yo soy el director y tengo 26. Creo que el mayor
tiene 28.
¿Que representó para ti Herencia?
Herencia fue más que un grupo, una familia. Por lo menos en el
tiempo que yo estuve, estaban Carlos Tabata, Feliz López, Jimmy
Laguna, Jorge Linares, Marcos Espinoza y Gonzalo Díaz, con
Manuel. Nosotros vivíamos prácticamente en el estudio de Herencia.
Llegábamos a las ocho de la mañana a estudiar hasta las
109

doce. Teníamos pases para el comedor de la universidad. Después
de comer volvíamos para ensayar y salíamos cerca de las
cinco, o seis de la tarde, cada quien para su casa y al siguiente
día otra vez, y eso fue así por cuatro o cinco años. Los fines de
semana teníamos toques, si teníamos que quedarnos en las casas
dormíamos el uno con el otro, fue tanta la unión que hoy en día
nos vemos y somos familia pues.
Alejandro Calzadilla
Antropólogo, investigador y escritor sobre la música
del Caribe. Autor del libro La Salsa en Venezuela
¿Cuándo y bajo qué circunstancias surgió la idea que crear el
proyecto venezuela demo?
Venezuela Demo apareció en el año 2005 creo. Fue en aquel
momento como un argumento que un grupo de gente independiente,
digo independiente porque no éramos funcionarios
públicos ni pertenecíamos a una empresa, ni teníamos una fundación,
nada, en aquel momento éramos cuatro amigos vincu-
110

lados a la música, de alguna manera deudores de toda la cosa
de la música venezolana, como tú y otra gente, gente que sufría
viendo lo que estaba pasando con la música venezolana.
Entonces promulga la Ley de Responsabilidad Social en Radio
y Televisión, y lo primero que ocurre, es que, meses antes, yo
creo que ha sido una de las leyes que una campaña más brutal
ha recibido. Creo que esa y sólo antes de esa la Ley de Tierras,
antes del golpe. Pero especialmente esta, porque como afectaba
directamente a los medios de comunicación, todos los medios
enfilaron contra la ley y contra el gobierno. Pero como dice un
amigo, era como que estuvieran escupiendo para arriba, porque
en el fondo la ley, más allá de sus bondades y sus debilidades,
porque yo creo que ninguna ley es perfecta, incluso la Ley de
Responsabilidad Social, creo que hay que revisarla en algunos
puntos. Pero al final la ley busca proteger a la gente de aquí,
a los productores de aquí, a los músicos de aquí, los valores
de aquí, etc, etc, etc. Estar en desacuerdo con ella es y atentar
contra ella, es atentar contra ti, si tú te sientes de un gentilicio,
de una nacionalidad, de un país, o con un arraigo. Entonces,
cuando se promulga la ley, inmediatamente ya no la podía parar,
lo que vino fue demostrar que ellos tenían razón, que era
una ley mala, y comenzaron una campaña de ponerle a la gente
cosas por la radio, que hicieran sentir a la gente que el culpable
era el gobierno, que obligaba a las emisoras de hacer eso que
estaban haciendo, o sea, eso mala, ordinario, de mal gusto, feo,
lo estaban poniendo porque el gobierno había obligado con esa
ley a poner eso. Entonces, la respuesta fue esa. No todas, pero
muchas de las radios hicieron eso, subestimando a la gente y
era una cosa muy estúpida, porque al final de estás burlando
de tu gente, de tu cultura. Pero como los locos andan sueltos y
es gratis, no había mucho que hacer. Frente a eso uno sentía una
gran impotencia, porque ¿qué podías hacer? ¿Llamar a un programa
de radio a decir mira vale que si hay, yo conozco? Con
eso no íbamos a hacer nada con eso, porque no iba a funcionar.
111

¿de quién fue la idea y cuál era el objetivo que perseguía?
Fue una idea mía compartida con estos compañeros, y dijimos bueno
vamos a hacer una vaina que dé respuesta a eso, y que demuestre
que es mentira lo que ellos dicen, es decir, como cuando dicen
mira no hay colores, y tú dices, claro que si hay colores, mira aquí
está este catálogo de colores, aquí hay dos mil colores, aquí están.
Entonces era un poco ese criterio, no me digas que no hay, si hay.
¿bajo que estrategia se creó el proyecto?
La herramienta fue creada, tratando de atarla por todas partes,
de manera tal que no nos dijeran claro, lo que pasa es que ahí lo
que hay es una canción de un grupo, y no, hay es una canción de
un grupo porque hay una muestra de lo que ese grupo hace, pero
ese grupo, a través de estos datos que te estamos dando, lo puedes
ubicar, contactar y conseguir toda la música de ellos que tú
quieras. Tienes en tus manos, la manera de conseguirlo, si no lo
consigues es porque no te interesa, porque no quieres. Entonces
eso fue articulando una cosa que nosotros sentíamos en su momento
que se ocupaba de todo. Seguramente habrá algún cabo
que se nos quedó suelto pero finalmente la herramienta funcionó
muy bien a efectos de su objetivo.
¿Además de un objetivo comunicacional, había un objetivo político,
como de respaldo a la ley?
Por supuesto que tenía un objetivo político, en el mejor sentido
de la palabra. No era político en el sentido de decir nosotros somos
chavistas y ustedes son escuálidos, sino un sentido político
de reivindicar la producción nacional, ponerla en primer plano,
ponerla en primer lugar, eso es un objetivo político desde mi
punto de vista
¿Quiénes eran las personas que integraban ese equipo?
Yo; Raúl Absueta, quien es músico, directo de Caracas Sincrónico
y de Mixtura Jazz; Germán Acero, quien en un pasado fue
112

músico y hoy en día es productor musical y organiza un festival,
que nunca se hace pero se llama Jazz y las nuevas tendencias;
y Luis Laya, quien es periodista, es escritor, tiene varios libros
publicados, uno sobre el fútbol, uno de diez entrevistas de rock
a diez bandas en un momento dado importantes aquí en el país
y ha trabajado mucho en el área de música, incluso hizo una serie
documental para Vive sobre el joropo central, un tipo bien
interesante, bien inteligente, y además con muchos argumentos
acerca de las cosas que está haciendo. Fuimos al principio los
cuatro, después se incorporó María Estela Paredes, en la parte
más operativa.
Así nacieron tres discos, donde había aproximadamente setenta
agrupaciones, y además nosotros creamos los discos bajo una estrategia.
Al principio pensamos hacer un disco de música venezolana,
un disco de jazz, un disco de otra cosa, y luego dijimos ¿y
por qué vamos a segmentar la vaina? Vamos a ponerlos a todos
juntos. Lo que quiere decir que si tu eres una radio y te llega
el disco, no importa el perfil o el target que tu tengas, para ver
el perfil de qué te interesa de aquí, vas a tener que escucharlos
todos, y si tu eres una emisora rockera, vas a tener que pasar
los primeros quince o dieciséis temas para llegar, o si eres salsera
pasarás nueve y descubrir que los últimos cinco no te interesan,
pero en ese accidente que es revisar que tienen los discos,
es probable que alguno de los otros temas entrara en la rotación
por la necesidad que tenían las emisoras de cumplir la ley. Por
eso en los discos, tienes desde música clásica hasta heavy metal.
Además, nos parecía sumamente interesante que el país, en su
sentido musical, conviviera de esa manera y que no fuera, que si
la salsa es barrio y ni niche por allá, y lo otro por aquí. No, todo
junto. Una de las cosas que más nos sorprendió es que los discos
los puedes escuchar como un disco cualquiera. Habrán temas
que te gustan, otros que no te gustan, pero se pueden escuchar
de punta a punta, y los propios músicos jamás se quejaron de
113

eso. A ellos les parecía interesante estar en un disco donde había
hip hop, había rap, clásico, reggae. Yo creo que eso era algo que
nunca se había hecho en el país. Tampoco lo hicimos pensando
en eso pero funcionó y hasta el sol de hoy se ha mantenido así,
salvo tres discos temáticos que hemos hecho.
¿de esos tres primeros álbumes del año 2005 hasta la fecha
cuántos se han publicado?
Hemos publicado treinta y cuatro discos
¿Consideras que venezuela demo cumplió su segundo objetivo,
que además de demostrar que existe toda una variedad
musical en venezuela, que se colocaran en la radio?
Mira yo creo que Venezuela Demo ha tenido muchísimos resultados
positivos. Te los puedo ir enumerando uno a uno. Lo que
nunca ocurrió con Venezuela Demo es quizá lo que a la gente se
le ocurre de inmediato, que es pensar que a ti te van a poner en
la radio y pegaste en la radio. Ese concepto de estar pegado en
la radio, nunca ocurrió ni va a ocurrir con Venezuela Demo ni
con nadie que sea independiente. Ese concepto está directamente
atado al tema de la payola. Es decir, si a ti te ponen cuarenta
veces un tema musical en la radio es porque tú pagas para eso,
así de sencillo. Entonces claro, tu puedes tener la peor canción
del mundo, ejemplo Yasuri Yamilé, y al día siguiente la gente
está llamando pidiendo Yasuri Yamilé, así de sencillo. Entonces
eso nunca ocurrió, y esto lo digo por si acaso alguien pensó que
Venezuela Demo alguna vez pensara pelear al Hit Parade o al
Record Report, que son unas herramientas absolutamente perversas
en el mundo de la radio. Pero así como no ocurrió eso,
si ocurrió que de repente en un momento dado, toda la música
que estaba en Venezuela Demo, en unos sitios más o otros sitios
menos, empezó a sonar por todo el país. Tu ibas a Margarita y
de repente escuchabas temas que sabías que eran de Venezuela
Demo, luego transitabas por la carretera Lara-Yaracuy y escucha-
114

as lo mismo. Si sonaron, si los han ido poniendo. Hay unos que
no pusieron ni uno. Yo te puedo decir que un día escuchando
la emisora clásica 97.7fm escucho un tema de Venezuela Demo,
segundo tema Venezuela Demo, tercer tema Venezuela Demo,
y cuando venías a ver, los tipos hacían todo un programa con
Venezuela Demo sin decirlo. Tampoco pedimos nunca lo hiciera,
nosotros hicimos esos discos fue por los músicos.
de todas maneras esos discos nunca han estado a venta…
No porque se hicieron con la intención expresa de que fueran
para radios y medios de comunicación.
¿Cómo se hizo la distribución de los álbumes de venezuela
demo?
La distribución la hizo el propio ministerio de Comunicación e
Información, el cual siempre ha patrocinado el proyecto. Claro,
un poco por el interés de ellos de la cosa de la ley pero apenas se
le vio el éxito al proyecto, siguieron dándole el respaldo hasta el
sol de hoy, y fíjate que ya después ese dejó de ser un argumento.
Ya nadie jamás habló contra la Ley de Responsabilidad Social en
Radio y Televisión, específicamente a su capítulo de música. No
digo que haya sido por Venezuela Demo, pero entre otras cosas,
porque había una cosa demasiado contundente. Después de esos
primeros tres disco, vinieron cuatro, después vinieron siete, luego
no se cuantos y luego en el último lote vinieron diez. Imagínate,
ahí hay más de setecientos grupos venezolanos catalogados, y
grupos diferentes, no es que Gurrufío tiene tres temas a los largo
de todos los discos, Gurrufío está una sola vez.
Para ir al caso de la ley. Evidentemente la ley Resorte no fue
un instrumento para catapultar la producción nacional, sino un
medio para regular la difusión de contenidos en los medios, y
dentro de un capítulo se enfocó en la música. desconozco en
profundidad el decreto del 1x1 que implementó luis Herrera,
115

116
pero el punto es que hay quienes acusan a estos instrumentos
legales como una suerte de imposiciones que buscan hacer que
todas la radios suenen iguales, y eso está demostrado que es
mentira, porque yo pudiera tener una emisora salsera y nunca
colocar joropo, pero coloco ritmos tradicionales venezolanos,
que se parezcan a la salsa. Aun así estas leyes han cumplido
un poco su objetivo. ¿te parece que los métodos legales son los
mejores, o te parece que hay métodos que no se han aplicado
que pudieran ser mejores?
Mira, muchas veces ocurrió que cuando estábamos presentando
el proyecto, a alguno de nosotros se nos escapaba decir que
nosotros habíamos creado Venezuela Demo para hacer cumplir
la Ley, hasta que un día nosotros nos dimos cuenta que eso no
era verdad. Para hacer cumplir la ley lo que hay es cumplirla,
no usar Venezuela Demo. Para que tú no te comas a luz en un
semáforo lo que tienes que hacer es pararte cuando la luz está en
rojo, no tiene que haber nadie al lado tuyo en la ventana diciendo
¡párate, no te comas la luz! Ya hay una norma establecida. Entonces
nosotros hicimos eso para aprovechar que existía la ley y se
le diera un espaldarazo a la difusión de la música venezolana, a
los músicos venezolanos y a las producciones. Ahora, nosotros
cabalgamos sobre la coyuntura de la ley obviamente. Pero francamente,
la cosa más vergonzosa que puede haber en el mundo,
en el fondo, es esa ley, porque es como una ley donde te digan tu
tiene que querer a tu mamá. Pana no hace falta una ley que diga
que tú tienes que querer a tu mamá, tu la tienes que querer partiendo
de las condiciones normales, de que ha sido la mujer que
te dio vida, que te ha dado afecto, que te ha criado, que te enseñó
caminar, la que te ha alimentado, que te ha curado las heridas,
etcétera, etcétera, etcétera. Pero imagínate hacer una ley para que
tu pongas la música de tu país. Ahora, a todo eso se llega por la
realidad lapidaria que tenemos, que es que los tipos a la música
venezolana, y a la música hecha en el país, se la baipaseaban y

se la iban a seguir baipaseando. Entonces es como un llamado de
atención ¡señores se les avisa que deben poner música venezolana!
Y no la ponen, y entonces hay que ponerte una ley, lamentable
y tristemente.
¿Y sobre los instrumentos que sean más efectivos que las
leyes?
Yo creo que si la ley se fiscalizara sería muy efectiva, pero esta
ley no es efectiva porque no tiene fiscalización de ningún tipo. Si
tú vas al Ministerio de Comunicación, vas a CONATEL, o vas a
cualquier ente que tenga que ver con las regulaciones y su control,
y preguntas cuál es la situación en ese sentido, nadie te sabe
decir. Al principio la gente se asustó y empezó a hacer el paro de
que la estaba cumpliendo, pero eso se ha relajado. Fíjate, alguien
me decía que las que cumplen más la ley son las más grandes,
porque son las más vigiladas, entonces se cuidan mucho, como
una gran empresa que se cuida mucho del SENIAT, a diferencia
de una chiquitica. Pero entonces los tipos incluso, me contaba que
tienen una suerte de ecuaciones para saber si están cumpliendo o
no con la vaina, para que el día que les caigan digan puse treinta
coma uno por ciento de música nacional y tu me pedías treinta.
Así, hasta ese punto. Ahora, tu puedes fiscalizar para garantizar
que pongan música venezolana, pero tu nunca vas a poder incidir
en la calidad de la música que ponen y allí volvemos al tema
de la ética profesional, del compromiso social, del compromiso
con el país, con la cultura. Entonces tu puedes exigir que pongan
música venezolana y te van a poner todo el santo día, arpa, cuatro
y maraca. La visión de país en lo musical y lo cultural queda
totalmente sesgada, y en el fondo eso es lo que ha ocurrido a lo
largo de los años, se ha impuesto el cliché de la música llanera y
la gente se ha quedado ahí por comodidad, por ignorancia, por
maldad o por la razón que sea y eso si ha atentando contra muchísimas
formas y géneros musicales del país, que han tenido o
cero o muy poca difusión.
117

¿Qué otros mecanismos hay?
Mira yo creo que deberían haber otras radios independientes,
muchas radios independientes. Yo en este momento soy un convencido
de que aquí no hay que negociar más con la radio, aquí
hay es que darle oportunidad a radios nuevas, con unos perfiles
mucho más claros y más inteligentes.
¿Algo similar a las radios comunitarias?
Ahí están las comunitarias pero yo hablo de radios privadas que,
en manos de gente inteligente comprometida con el país, en el
mejor sentido de la palabra, no con el gobierno, con el país, yo
creo que sería una medida interesante.
¿El tema de las concesiones no aplicaría en estos casos?
Yo si empezaría a quitar concesiones. Yo quitaría concesiones a
diestra y siniestra, porque pasa una cosa muy perversa con eso.
Mira, el circuito FM Center tiene más de ochenta radios a nivel
nacional. Tú me preguntarás a mí si eso no es una cadena, si no
es un monopolio ¿cómo lo llamo? Tú me dirás si eso no es un latifundio
mediático. No con este gobierno porque no lo han podido
hacer, pero con otro gobierno, un circuito como ese se encadena
y tumba un gobierno, empieza a difamarlo y difamarlo y lo acaban.
La música la centralizan toda desde Caracas y la programación
la mandan por satélite.
Ahora ¿tú no crees que esa medida tan extrema se politice que
en el peor sentido, que lejos de ser un contraste las radios alternativas,
que muestren música de calidad versus quienes ya
están posicionados y que sea el público quien se vaya dando
cuenta? Porque al quitar las que ya están puede haber un rechazo
automático hacia las nuevas radios por ser impuestas.
Es que todo eso puede ocurrir efectivamente, pero es que eso debería
ocurrir con un criterio menos político, y un criterio verdaderamente
más técnico. Aquí sobra la gente en condiciones para
118

estar al frente de una radio, con conocimiento, con buen gusto,
con un montón de cosas, pero que no tienen las posibilidades, o
los recursos, o no están vinculados con las decisiones políticas,
pero como fantasía, esa podría ser una medida verdaderamente
interesante. El tema de los gustos, es que al final los gustos terminan
siendo impuestos. Al final, lo que te contaba de FM Center,
en el espectro FM de Caracas, esos tipos tienen como seis emisoras,
no se les escapa nada, uno romántica, uno para chamos, uno
para adultos, una salsera, entonces claro, los tipos echan todos
los disparos y todos los pegan. Pero eso no sé de qué manera
va a cambiar. Yo creo que ese concepto de alternativo le da una
subvaloración a las cosas. Yo no quiero montar una emisora alternativa,
yo quiero montar una emisora con todos los hierros,
yo quiero competir en las mismas condiciones. Yo no quiero un
periódico alternativo, yo quisiera un periódico que le diera en la
madre a El Nacional, El Universal, al Ultimas Noticias. No un
periodiquito por ahí, casi que llorando, regaladito, hecho con
las uñas, nó, porque estás peleando contra artillería pesada con
chinas y piedritas. Ahora ¿es muy utópico? Bueno si, la propia
revolución es una utopía.
Dando el beneficio de la duda a quienes musicalizan las radios,
pensando que no colocan ciertos géneros o artistas por
desconocimiento de su existencia ¿consideras que un movimiento
que brinde toda la información, más allá de un producto
como venezuela demo, como foros o movimientos
sociales, impulsen la difusión en la radio de la música venezolana?
Claro, lo que dices es bien interesante. En palabras de Raúl
Absueta, mi compañero en Venezuela Demo, tratarías de alfabetizar
a la gente con el tema de la música. Ahora ¿de dónde
debería venir la demanda? Debería venir de las propias radios,
¿tu has conocido de alguna radio que lo ha haya hecho?. Uno
no puede conocer todo pero te aseguro que ninguna radio lo
119

ha hecho. Yo les doy el beneficio a la duda, pero si tú estás dirigiendo
una radio deberías tener la suficiente inteligencia para
saber que hay cosas que no sabes, y que debes compensar y
resolver. Pero eso no es un problema para ellos porque para
ellos la radio es un negocio. Si para ti la radio es un negocio,
lo último que te interesa es tener cultura. Lo que te interesa es
tener a la gente imbecilizada pegada a la radio, que te permita
tener a ti más patrocinantes y por lo tanto ganar más real. Esa es
la lógica del negocio. Es más, si yo coloco música pero te cobro
por eso, tengo doble beneficio.
¿Cómo hacer entonces para que la música venezolana sea entonces
una moda eterna?
Debería serlo, como lo es la Bossa Nova para los brasileños. Su
música siempre está de moda. Los brasileños tienen una condición
hacia lo suyo muy fuerte. La nuestra es muy frágil, y eso
sería un tema más largo, pero es una realidad que se constata,
cuando tú sientes que muchos venezolanos están con un pie aquí
y otro afuera.
¿Pero tú crees que eso es por una condición de amor a la patria
o por una condición social que se está viviendo en el país?
Yo creo que está mezclado un poco de todo. Así como te decía que
la radio es un negocio, la radio también es un medio de poder.
Entonces, el problema está en que los dueños de las emisoras
son empresarios, que les importa es cuanto factura la emisora y
más nada ¿tú te crees que a los dueños de Unión Radio o de FM
Center les importa si ahí suena C4 Trío o Vidal Colmenares, o si
suena un polo, una malagueña? No les importa.
tú me comentabas que en tu carrera de Antropólogo siempre
te dedicaste a investigar sobre la música, y yo creo que a los
citadinos nos pasa que nos aproximamos a la música venezolana
y a sus manifestaciones como con una visión antropológica,
120

y como para disfrutar simplemente de una música más con la
que festejar ¿tú lo ves igual?
¿Esa es tu tesis? Si puede tener sentido pero yo no estoy seguro
si los caraqueños son tan inteligentes como para ver la música de
esa manera (risas). Eso hablaría muy bien de ellos, porque aunque
no les guste la música, la analizarían un poquito. Pero yo no
creo que ese sea el problema. Irónicamente en Caracas conviven
todas las manifestaciones culturales del país. Unas más a la vista
y otras más escondidas. Aquí se hacen San Juanes, se hacen Tamunangues,
en algún lugar siempre está pasando algo que tiene
que ver con la música de las regiones. Además, es mentira que
a la gente no le gusta. Mira un tipo como Gualberto Ibarreto se
hizo sumamente famoso en este país, cantando él solo con su
cuatro, busca su primer disco, escucha la música, y la gente se
sabía sus canciones. La Guácara, A cuerpo Cobarde, María Antonia,
¿y donde obró el milagro? Que a la gente le gustó la música
en ese momento. Soledad Bravo fue lo mismo, Cecilia Todd
también.
¿Pero esa condición del mercado sigue siendo igual actualmente?
Bueno hay una cosa que si sucede ahorita, y es que la competencia
es ciento ochenta veces más ruda, porque antes aquí
colocabas la música del país y la que te llegaba de afuera, pero
ahora te llega de afuera de todo, a través de internet y los medios
de comunicación, llega todo y más. Entonces la competencia
es más dura.
Entendiendo Herencia como una propuesta citadina. Ellos son
un grupo de tambor pero producen una música que es una
muestra un poco más universal por sus fusiones. Como el caraqueño
recibe todo ese bombardeo de música extranjera, quizás
al escuchar propuestas como la de Herencia, escucha sonidos
que le son familiares de otros géneros ¿eso pudiera ser una
121

fórmula, sin querer, para que el citadino se aproxime luego al
tambor, a partir de escuchar la música de Herencia?
Mira yo creo que ni Herencia ni otro grupo deberían plantearse
eso como una fórmula, sino hacer su música con honestidad, y si
pasan cosas como esas que bueno. Si pudiera sucedes, que la música
de Herencia de con un público que no sea tradicional, porque
hay unos elementos tímbricos, cromáticos, de sonido, que le
pueden ser, como dices tú, un poco más afines, más cercanos y
más conocidos. La cosa es que ¿hasta dónde llega eso? Porque si
eso es sólo en un tema, no va a pasar. La historia de la música, y
en especial el Caribe, está llena de ejemplos de experimentos de
esos que no han trascendido, se han convertido en una anécdota
histórica. Han aparecido a lo largo de los años todos los ritmos
que te puedas imaginar, el merecumbé, la cumbia, el jala jala, el
bogaloo, el no se qué, el otro, son todos inventos de laboratorio
¡agarra guaguacó y metele un poquito de merengue dominicano
y esto se llama merenguaguancó!, chévere, suena interesante,
pero realmente para que eso se convierta en una forma musical
que tú puedas decir que se asentó y fue algo importante, no se va
a ser sino el tiempo, su difusión y desarrollo lo que lo va a hacer y
todo eso tiene que ver con el tema del baile ¿no ves que los bailes
pasan de moda? Entonces viene la Lambada, luego viene el otro,
y el otro, y como la gente se aburre, siempre se están inventando.
El grupo Herencia plantea con su sonido, una identificación
propia por sus nuevos ritmos, algo quizás similar a lo que hizo
Guaco con la gaita en su tiempo ¿Crees que en algún momento
se llegue a reconocer a Herencia como un sonido original también?
¿Cómo debería ser ese proceso?
Yo siento que el proceso de Guaco fue natural y no fue cerebralmente
calculado. Ellos eran unos maracuchos gaiteros, y a la
gaita le fueron metiendo cosas. Bueno, era una visión contemporánea
de la gaita, porque eran unos chamos también. Eso fue
generando un sonido, que ha ido variando con el tiempo, pero
122

que mantiene una esencia permanente. Pero eso fue un proceso
natural, no fue forzado. La vaina fue fluyendo sola y ahora tiene
un sonido. Yo creo que ese es uno de los grandes méritos de Guaco.
En el caso de Herencia, la única manera que eso se convierta
en un sonido, que va más allá del propio grupo y que se mantenga
en el tiempo, va a ser la disciplina de ellos, la constancia de
ellos, va a ser el trabajo de ellos, sino será una anécdota.
Aclárame tu postura con respecto al éxito de la música y su vínculo
con el baile
Si no tiene respuesta del bailador está frito. Es un tema del jazz.
Que la gente por lo general no baila el jazz, porque es una música
de contemplación, para escuchar. Hay un jazz que la gente baila,
en New Orleans, muy ligado al Swing, pero la gente no baila el
tradicional.

Jefferson yanez
Director del grupo Tambor Querube de Venezuela
¿Cuéntame del origen de la agrupación tambor Querube de
venezuela?
La agrupación Querube de Venezuela nace en sí en el pueblo
de San Mateo en el año 2003, por iniciativa de mi persona y de
varios integrantes más, que pertenecíamos a una cofradía de San
Juan Bautista, y lo que hacíamos era San Juaniar los meses de
junio, y nos íbamos a Carabobo, a Guárico, a diferentes encuentros
de San Juan, desde tres años antes, del 2000 al 2003, cuando
yo decidí dejar las cofradías y hacer un grupo de tambor en el
pueblo de San Mateo. Allá existían varios pero ninguno tenía un
norte fijo.
¿Y de dónde era la cofradía?
En San Mateo igualmente. En el barrio Los Angelinos, allí nació
tanto la cofradía como el grupo de tambor, que originalmente
se llamaría Querube Son, pero después le pusimos simplemente
124

Tambor Querube de Venezuela, porque no queríamos que se pareciera
a otro nombre.
¿Cómo está conformado el grupo?
Bueno hoy en día somos quince músicos. Hay cuatro metales,
dos trompetas, saxo alto y trombón, piano baby bajo, cinco percusionistas
y cuatro cantantes.
¿los percusionistas que tambores tocan?
La percusión consta de un Cumaco con una campana de San Millán,
un palitero o tocador de laures; una persona toca toda la
percusión menor, que son campana de mano, shekeré, maraca; y
dos paileros, y mi persona que toco la batería criolla, que inicialmente
crearon los muchachos del grupo Herencia. Ellos hicieron
una batería pero con tambores de la costa. Le colocaron una macuaya,
una campana de San Millán pero afinada como un tono de
batería, y le anexaron platillos y misceláneos.
¿Cuáles son los ritmos que toca el grupo tambor Querube
de venezuela
Inicialmente cuando iniciamos, tocábamos tambor de Aragua,
de Puerto Cabello, de Barlovento y Sangueo de Aragua. Eso era
netamente lo que tocábamos. Querube era muy tradicional y
no contábamos con armonía. Luego es cuando decidimos hacer
fusiones con salsa y tocamos temas como Aguanilé, Rebelión,
temas de salsa que los llevamos a tiempo de rumba y los tocábamos
como Patarrumba. Hoy por tocamos sangueo, golpes, hacemos
rap con una base de sangueo, un show de reggaetón con
los tambores y simplemente lo que varía es el canto, dependiendo
de la base del ritmo
Con respecto al canto ¿cuáles son las canciones que interpreta
tambor Querube que no sean temas de salsa?
Bueno por ejemplo una muy conocida que originalmente era una
rumba cubana, que es Sum Sum Babae, hoy poy hoy la hacemos
125

en Patarrumba. Igualmente unos temas escritos por mí, uno se
llama tiene un tumbao. También Como el hacha, que es un tema
tradicional en el tambor venezolano, y lo hacemos en Patarrumba.
¿Y con respecto a letras que pertenezcan al folklore tradicional,
y no creaciones de Querube ni interpretaciones de otros autores?
Actualmente no tenemos porque tratamos de buscar que el tema
se acerque al ritmo que queremos, que es Patarrumba. Por ejemplo
estamos haciendo un tema que se llama Buen Planazo, que es
de Francisco Pacheco, y lo hacemos en Patarrumba. Si tu al Buen
Planazo original, que es un golpe de tambor, le atrasas el tiempo
a su ritmo, ahí tienes claramente una salsa, y el Patarrumba es lo
que más se le acerca a eso.
Para entrar en detalles con el Patarrumba. Ese ritmo es una
creación del grupo Herencia ¿Cómo conoce tambor Querube
la existencia del Patarrumba, y como se produce el aprendizaje
del mismo cuando se deciden a tocarlo?
La primera vez que nosotros vimos al grupo Herencia fue alternando
con ellos en Maracay en el antiguo FITA, fue el primer
FITA, en el año 2003. Igualmente estuvimos Tambor Querube, el
tradicional tradicional, apenas teníamos un mes o dos meses de
haber salido la agrupación, y fue cuando nosotros vimos el ritmo
que tocaban, no sabíamos ni como se llama, pero si dijimos oye
esto es otra cosa. Nosotros le decíamos el Guaco costeño, porque
para mí Herencia es Guaco pero con tambores. Ahí nos conocimos
y más nada.
Luego de eso, casualidades de la vida, yo trabajaba con el cuñado de
Manuel, y él me dice oye mi cuñado tiene un grupo de tambores en
Caracas, y yo cómo va a ser, entonces tuve la oportunidad de conocerlo,
a Manuel, en Valencia, y conversamos y él me dijo que nunca
le había enseñado eso a nadie, pero que estaba a la orden. Un año y
medio después decidí hacer un nuevo disco con el grupo…
126

¿Eso fue en qué año exactamente?
Eso fue en el 2008, y le planteé a Manuel Moreno, mira Manuel
nosotros queremos aprender el Patarrumba ¿cómo hacemos? Y
Manuel: mira yo esto no se lo he enseñado nunca a nadie, es algo
que lo ha manejado sólo Herencia. En Caracas hay grupos que
manejan el concepto del tambor con la salsa, pero le anexaban
instrumentos como la conga, el timbal. ¿Herencia que hizo? Le
quitó la conga, el timbal y el bongó, y lo hizo con instrumentos
costeños. Entonces Manuel ahí mismo sin negativa dijo que nos
enseñaba el ritmo. Yo me venía con los muchachos de allá de San
Mateo y estudiábamos en el Parque del Este los sábados. Ahí estuvimos
como cuatro o cinco sábados consecutivos con Manuel,
y nosotros grabábamos las clases. Después de eso nosotros pulimos
el trabajo y fue cuando grabamos el segundo disco donde
grabamos Buen Planazo y Ecue Baroní, de la Sonora Ponceña.
¿Este segundo disco es el que están haciendo ahorita o ya éste
sería el tercero?
No este será el tercero, viene cargado con Patarrumba. El disco se
va a llamar Salsa con Cumaco, un nuevo sabor, donde están participando
los señores Rodrigo Mendoza, Ángel Flores, Francisco
Pacheco, Porfi Baloa, Gerardo Rosales, Orlando Watussi, Marcial
Isturiz, Daniel Silva, y todos ellos bajo la dirección y producción
musical del señor Mauricio Silva, quien se está ocupando de todos
los arreglos.
¿Este tercer disco salsa con Cumaco, está compuesto en su totalidad
por temas de Patarrumba?
Si. Se grabaron siete temas de Patarrumba y un Sangueo, que
lo canta el señor Francisco Pachecho con uno de los muchachos
del grupo, que se llama Jorge Polito Medina, Pacheco canta una
estrofa y Medina la otra. Es el único tema del disco que está fuera
del Patarrumba.
127

¿Y por qué llamarlo salsa con Cumaco, y no Patarrumba de una
vez, si el Patarrumba es un ritmo distinto a la salsa?
Lo que pasa es que a lo mejor, para muchas personas, no les es
familiar. El Patarrumba como tal no ha calado como debe de calar.
Qué pasa, que tratamos de buscar de meternos poco, parece
salsa pero no es, se baila como salsa pero no lo es, suena como
salsa pero no lleva conga ni timbal, sino Cumaco, campana de
San Millán y la batería criolla, que es lo que le da el ritmo latino.
Entonces para muchos el Patarrumba le caerá fuerte, porque dirán:
bueno yo escucho eso como salsa, para mi es salsa, y le pusimos
salsa con cumaco.
¿la primera producción de Querube fue cien por ciento tradicional?
Si.
¿Y qué golpes grabaron para ese disco?
En ese disco se grabaron siete temas. Hicimos golpe de San Millán,
golpe de Caraballeda, Golpe Plaza o de Aragua, y Sangueo
de Aragua. De hecho en ese disco hicimos una fusión del tema
El Yerbero, de la señora Celia Cruz, y lo llevamos a tiempo de
golpe de tambor y en ese tema hicimos una fusión de salsa con el
Cumaco, y reggaetón. Tradicional, sin metales ni armonía, pero
ya teníamos la idea de la fusión.
¿En el segundo disco ya ustedes si graban Patarrumba cierto?
Si. En el segundo tuvimos golpe de tambor y Patarrumba también.
Quiere decir que el segundo disco se parece al primero de Herencia,
llamado De dónde venimos y Hacia dónde vamos… De
dónde venimos sería la primera producción en Querube que es
tradicional, y hacia dónde vamos es la tercera que es cien por
ciento Patarrumba.
128

Es que hoy por hoy, yo lo he hablado con Manuel, hay cosas que
son casualidades de la vida, pero lo que han hecho ellos durante
diez o doce años, nosotros lo hemos hecho igualmente en menos
tiempo. Ellos vienen igual. Nosotros nacimos tradicionales y hoy
somos una banda de quince músicos, que quien quiera que lo
escucha, lo goza y lo baila, como a una orquesta de salsa.
¿Cuál es el objetivo de tambor Querube de interpretar un ritmo
que recién ha sido creado, o que de alguna manera no ha
sido difundido por otros grupos, más que por sus creadores
que son Herencia?
La razón es que nosotros somos muy salseros, entonces tengo un
grupo de tambor y se me hace difícil hacer salsa con tambor. Entonces
llega el Patarrumba, y para nosotros que somos salseros,
lo sentimos como una llave perfecta de lo que queríamos hacer.
Simplemente agarramos el Patarrumba, le anexamos el sabor de
Querube, porque el sabor de Herencia es el sabor de Herencia, y
el estilo de Querube es el suyo, e hicimos salsa con tambor, salsa
con cumaco, que es Patarrumba.
¿Cómo aprecias la creación de los ritmos de Herencia, como
aporte a la música venezolana?
Mira, como te comenté al principio, para mi Herencia es el Guaco
costeño, y ese aporte que hicieron ellos de fusionar esos ritmos
tan grandes, como son la salsa, que es un ritmo latinoamericano
y mundialmente bailable, con nuestra música venezolana, eso no
cabe en ningún lado, eso es algo que está sobrepasando fronteras
y va a pasar como el neofolkloro, que llegó sonó y ahora todo el
mundo quiere hacer neofloklore. Yo creo que igualmente va a
pasar con Herencia, ellos tenían eso ahí, quizá no guardado sino
que no había el empuje que tanto necesitamos los grupos regionales,
y poco a poco vamos saliendo adelante, y para mi, para el
género Patarrumba, Herencia y Querube son una llave para que
aquí pase algo importante con este nuevo género.
129

Históricamente el tambor venezolano no ha tenido, en comparación
con otros géneros o ritmos musicales, suficiente espacio
en la radiodifusión venezolana. ¿tú crees que el Patarrumba,
precisamente por su parecido con la salsa, y por tener un sonido
que sea más universal, permita que el tambor ocupe mayores
espacios dentro de la radiodifusión?
Claro que sí. Yo no digo que el tambor no sea difundido pero si
es muy poco. Lo que pasa es que ahora el Patarrumba tiene un
toque comercial, que muchas veces es lo que buscan los directores
de las radios para el oyente. Entonces nosotros al tener tambores
de nuestra costa venezolana con salsa, hace que el ritmo
se meta un poco más en lo que es la radio, tv, nacionales y hasta
internacionales, y te pongo un ejemplo, Querube no ha sacado
el tercer disco aún y ya en Colombia, un señor que se llama DJ
Chino, está sonando full nuestros temas y eso para nosotros es
un halago fuerte, porque nuestro tambor venezolano, que estamos
fusionando con un ritmo latino, estamos seguro que abrirá
puertas en todas partes del mundo.
El tambor, desde el Patarrumba hasta los golpes tradicionales
que se tocan en las costas, es muy sabroso, muy bailable, y a pesar
de que no tiene, a mi juicio, suficiente difusión en los medios,
el público cuando lo escucha, sin distinguir qué golpe es,
lo baila y le gusta ¿Que consideras tú que hace falta para que
el venezolano conozca más, identifique los distintos golpes de
tambor y que además estos ocupen los mismos espacios en la
radio venezolana como los demás ritmos bailables?
Mira yo creo que eso es un trabajo de todos, sobretodo de quienes
trabajamos con la música. Lo que pasa es que hay que hacer
el radio bemba diría yo. Que exista un trabajo en los medios, o
que lo llevemos a las escuelas, para que la gente lo conozca. Que
la gente lo identifique como otras músicas venezolanas, como el
joropo o un pasaje. Lo que pasa es que la música de la costa venezolana
se ejecuta y se canta muy parecido. Un pasaje venezolana
130

es más lento y lo identifican. Un golpe de tambor es otra cosa y a
la gente le resulta más difícil identificar, pero queda de la propia
gente formarse y aprender también.
¿Y para que suene lo suficiente en la radio, que falta?
Mira el tambor está completo, lo que hace falta es apoyo, y hay
miles de agrupaciones. Creo que así como colocan pura arpa,
cuatro y maraca, coloquen tamunangue, chimbanglues, porque
eso es música venezolana.
¿tambor Querube de venezuela tiene tres producciones discográficas
con las que saldrá en octubre. Con las primeras dos,
cuál fue el nivel de difusión que tuvieron en los medios esos
dos discos?
De verdad que nosotros no nos podríamos quejar del apoyo, al
menos en Aragua muchas emisoras nos abrieron las puertas,
muchas gente de canales de tv como TVS, Nova Visión, ColorTV.
En Maracay desde el primer disco hasta ahorita han apoyado a
Querube e igualemnte aquí en Caracas que hemos estado en Venevisión,
en Portadas; Nuestra Música en Venezolana de Televisión.
Yo pienso que es cuestión de estar en el lugar preciso y de
conocer a las personas que te van a ayudar a llegar ahí, porque
eso es una rosca, y si no tenemos los contactos no llegamos hasta
allá. Es mentira que un grupo comenzando llegará a Venevisión,
no es fácil.
Pero mi planteamiento como Comunicador social, es que deberían
ser los medios quienes vayan al músico y a la música
venezolana y no el músico al medio. Que los medios no se sienten
a esperar a ver quien les llega y con qué material ¿ustedes
han sentido la ausencia de búsqueda de los medios?
Claro que sí. Yo diría que el noventa por ciento de los medios
no te buscan. Ellos si buscan lo de afuera pero lo de aquí no.
Tiene que pasar algo muy grande para que te busquen. Para que
131

eso pase la agrupación tiene que tener una trayectoria afuera del
país, te digo porque a mí nadie me buscó.
¿Quiénes integran tambor Querube de venezuela actualmente?
Actualmente, en las voces tenemos a Jorge Polito Medina, Carlos
Ivan Silva, Freddy González y a mi hermana Jennifer Yanez. En la
percusión están Javier Lara, José Bernal, Junior Villegas, Ramón
Lima y mi persona, Jefferson Yanez. En la armonía están Emerson
Alvarado y Denis Azuaje. En los metales están Jhon Peter, Ervin
Pocaida, Ivan Pocaida y al profesor Douglas Bravos en el saxofón.
¿los percusionistas actuales fueron los fundadores o han variado
los integrantes?
Mis fundadores se mantienen conmigo que son Jorge Polito
Medina, Jennifer Yanez, José Bernal y Junior Villegas. Querube
cuando nació eramos siete personas. Ellos cuatro, yo y dos más
que hoy no se encuentran con el grupo.
Cuando la salsa no se llamaba aun salsa, sino que Phidias danilo
Escalóna le empezó a dar ese término en su programa y
después Federico y su Combo latino bautizaron su lP cómo
llegó la salsa, nunca antes se había utilizado ese término para
definir un ritmo que después, para toda la historia, se llamaría
así. Yo creo que el Patarrumba, como ritmo creador tiene una
ventaja, que ya se llama así, pero mientras no se le diga al público
que lo que está oyendo es Patarrumba, no lo indentificará
de esa manera ¿No crees que a lo mejor, en la portada de tu
disco, además de decir, salsa con Cumaco, le agregas la palabra
Patarrumba, eso vaya calando mejor en el público?
Claro que sí. Esa era la idea, pero tu escuchas los temas del disco
y en todos, los cantantes en todo momento están diciendo Patarrumba,
salsa con cumacos, ¿me entiendes? Entonces a lo mejor
la cara del disco no lo dice pero lo dicen los temas, o sea la gente
escuchará en los temas.
132

Cómo se proyecta Jefferson Yanes de aquí a diez años, cuando
quizá el Patarrumba ya esté ocupando bueno espacios en el mercado
musical de venezuela y del mundo ¿tambor Querube será
un grupo de Patarrumba o se adaptará o que el ritmo cale o no?
Mira mi norte siempre ha sido hacer salsa con tambor. Cosas de
Dios y de la vida, me llevó al grupo Herencia y a Manuel. Querube
está amarrado al Patarrumba, y después de esta producción
que estamos haciendo con soneros, yo pienso que ese será el género
que seguirá haciendo Querube de aquí a diez años, y si el
género se mete, mucho más todavía, porque Herencia y Querube
seremos las raíces del género, y nos encargaremos de proyectar en
Venezuela y el mundo, nuestra música venezolana fusionada con
la latina. Yo veo a Herencia enseñando el Patarrumba en Aragua,
nosotros en Guárico. Así pasó con la salsa, que fue poco a poco
mudándose de país, y ahora todo el mundo baila y escucha salsa.
En cuanto a la proyección internacional del grupo. Herencia
que es su influencia directa, ha tenido la oportunidad de presentar
su música y el Patarrumba, en Europa, África y países
latinoamericanos ¿ustedes ya han tenido la oportunidad de
viajar al exterior? ¿tienes algún plan de exportación?
Esa es una de las metas que tenemos y yo no la veo muy a futuro
sino cerca. De verdad la agrupación no ha tenido la oportunidad
de salir del país. A nivel nacional si hemos rodado bastante. Yo
pienso que este disco es como la llave que va a abrir muchas puertas,
tanto nacional como internacionalmente, y más aún cuando
personas como el señor Mauricio Silva, Rodrigo Mendoza, o Gerardo
Rosales, comentan fuera del país el trabajo que Querube
está haciendo. Sin ir muy lejos, Mauricio hace como unos quince
días me llamó y me dice que le habló a una persona en Francia
que hace todos los años un festival allá
133

¿será el Festival toros y salsa en dax?
Ese mismo, en Dax, y la persona quedó fascinada con el trabajo,
y le prometió a Mauricio que Querube estará en ese festival. Esa
será la llavezota que abre la gran puerta porque presentarnos en
un festival de esa magnitud, rompe expectativas, y cantidad de
cosas que harán que la agrupación de su trabajo fuera del país, y
así ganarnos ese público.
¿más allá de una meta profesional del éxito profesional, está la
visión de proyectar la música venezolana?
Claro que sí. Ya al nosotros crear y grabar este gran invento que
es el Patarrumba, estamos contribuyendo con difundir nuestra
música venezolana, y llevarla a otras fronteras, imagínate tu, dirán
que estos muchachos son de Venezuela, y que el trabajo de
nuestro país sea llevado a otros lados ya es bastante, así como lo
ha hecho el señor Reinaldo Armas, Guaco y cantidad de músicos,
que cuando los oyen dicen eso es Venezuela. Es lo que quiere
Querube, te apuesto que es lo que quiere Herencia también. Con
el favor de Dios eso va a pasar.
Ya que nombras a Herencia, ellos previo al grupo musical han
mantenido una formación cultural en talleres, enseñando el
tambor tradicional venezolano, y de allí surgen tamboreros
para la agrupación ¿Querube tiene algún proyecto similar?
Nosotros tenemos un proyecto que se ha mantenido que se llama
Querube va a la Escuela. Nosotros vamos a las escuelas de los
municipios adyacentes a enseñarle a los muchachos qué es un
golpe de tambor, cómo se toca, cómo se baila, que ritmos lleva
cada instrumento ¿qué pasa, cuál es el fin de esto? Que los muchachos
aprendan y crezcan, nosotros los pulimos y los absorbemos
para la agrupación. De hecho una vez queríamos hacer un
grupo de tambor junior, un Querubin se iba a llamar, Querubín
de la Costa. De hecho ya nos llaman de las instituciones para que
vayamos a enseñarle a los muchachos el tambor, sus danzas, las
134

festividades a San Juan, y creo que eso deberíamos hacerlo todas
las agrupaciones, porque si no la cultura se va y se va y cuando
venimos a ver, no tenemos cultura, se olvidan las bases, y eso
no puede pasar. Esa es la idea, y para a futuro absorberlos en la
agrupación.
¿Pero va como un proyecto de captación de talentos o como un
proyecto de aporte a la comunidad?
De las dos formas. Nosotros les enseñamos a ellos y de allí sacamos
buenos resultados y los captamos para la agrupación. De
hecho, en el barrio de nosotros, tengo un tío que tiene una agrupación
que se llama La Clave del Barrio, y los chamitos ninguno
sabía tocar nada. Nosotros tenemos una vez a la semana clases
con los chamos, y les enseñamos mira esto es asi, es asao, y ya
hacemos desde una parranda hasta una fulía.

Adrián Oscar Lista
Músico y cul tor d e l a m úsica p opular trad icional
venezolana. Director musical del Grupo Convenezuela
¿Usted considera que la música venezolana suena lo suficiente
en la radio?
La música venezolana en las radios ha sido micromizada, así le
digo yo. Para la radio, arpa, cuatro y maracas y música venezolana
nada más, y en navidad sólo gaitas. Ambas son expresiones
nuestras, sólo que son llevadas a ser las únicas que suenan, la
música del llano, y en navidad, muy de vez en cuando, se escuchan
aguinaldos y parrandas con las gaitas. Eso es lo único que
difunden la mayoría de las radios, incluso los medios del estado
¿Por qué cree usted que pasa eso?
Así lo conciben ellos (los musicalizadores). Tal vez por ignorancia,
por falta de investigación, piensan que esa es la única música
136

de Venezuela. Creo que hay que darle más difusión a toda la
música, porque la música venezolana es muy amplia.
¿se trata de una condición que es de toda la radio en venezuela
o eso sólo se aprecia en Caracas o en las ciudades?
Yo creo que es en todas las radios del país. Incluso, yo tuve una
experiencia llegando al estado Nueva Esparta, un estado que tiene
su propia música y allá escucha música llanera. Lo mismo
me pasó en el estado Sucre. Tú vas a los Andes y escuchas la
Radio Andina y pasa lo mismo. Incluso en los Andes escuchas
bastante música colombiana, como los bambucos colombianos y
las guabinas colombianas y el vallenato y, por supuesto, la gaita.
Debe ser porque están muy ligados con el estado Zulia. Si vas al
estado Zulia, se escucha la gaita, si es verdad, pero la mayoría de
la difusión de la música que se coloca allá es Vallenato, y ahora
hip-hop y reggaetón.
En la década de 1970 hubo un movimiento interesante de actividades
relacionadas al tambor en Caracas y surgieron grupos
como un solo Pueblo y Convenezuela ¿Recuerda qué pasaba
por esa época?
Por la experiencia que me cuenta Oswaldo Lares, fundador y
director general de la agrupación Convenezuela, y sus allegados
a Juan Liscano, realmente la primera vez que se presentaron
en Caracas las manifestaciones populares de Venezuela se
dio en el año 1948 en la toma de gobierno de Rómulo Gallegos.
Le correspondió a Juan Liscano organizar dicha actividad en
el Poliedro de Caracas, y fue cuando se vio por primera vez en
Caracas, los diablos de Yare, los diablos de Naiguatá, la lancha
Nueva Esparta, las manifestaciones de oriente, el Tamunangue.
Fue la primera vez que se hizo un espectáculo, trayendo los cultores
de las zonas a Caracas, y luego se estableció como norma
en los Centros Educativos, lo que se mostró allí, incluso hasta la
forma de vestir. Esa anécdota es tan cómica Herrera, porque los
137

Diablos de Yare tuvieron que ser vestidos de rojo para poderlos
identificar, y a los diablos de Naiguatá los vistieron de colores,
porque se parecían en sus formas, eso lo hizo la esposa de Juan
Liscano, no recuerdo ahorita su nombre. A la gente de oriente los
vistieron con unas camisas de rayas; a los negros de Barlovento
los vistieron de blanco, con una camisa roja, que fue lo que sobró
de los diablos de Yare, a la gente del estado Lara los vistieron con
camisas blancas y pantalones caqui, y así fue para ubicarlos en la
actividad. Después de ese concierto se mantuvo con Luis Felipe
Ramón y Rivera, con Isabel Aretz, con Luis Laffer, un trabajo de
la música venezolana, que sus archivos reposan en Washintong,
desde el año 1948, gracias al trabajo y la investigación que realizó
Juan Liscano.
¿Y por qué esos archivos están allá?
Porque acuérdate que Venezuela dentro de los avances audiovisuales
y lo que eran los fonogramas, no se hacían en Venezuela.
Un fonograma es un disco hoy en día, y lo que funcionaba era
eso, se grababan aquí y se llevaba al exterior donde se hacían los
discos y después se traían para acá. Esas grabaciones son unos
discos de unos cinco centímetros de ancho de puro petróleo, y tu
le das vuelta, colocas la base y vas escuchando. Son gruesísimos.
Oswaldo Lares conserva parte de ese trabajo.
Entonces, lo que pasaba en Caracas…
Si hubo un movimiento importante el cual encabezó el propio
Oswaldo, Isabel Aretz, Luis Felipe Ramón y Rivera, junto con
Luis Laffer, quien se abocó más al trabajo de Caracas y de los
indígenas, tanto que hay grabaciones de Luis Laffer de 1965 en
Sarría, donde canta un excelente poeta barloventeño que vivía
en Sarria, como lo es Cruz Ávila, Placido Uise y el señor Julio
Ramírez y ellos cantan ahí décimas y fulías, como se cantan generalmente
en el estado Vargas y Miranda, y ahora hoy en día
en toda Caracas. Pero en ese período, Aretz, Ramón y Rivera y
138

Laffer, y Oswaldo Lares, comenzaron a mostrar en Caracas parte
de esas actividades.
¿Cuándo llegaron las presentaciones de los grupos de tambor
de Caracas entonces?
En la fundación del Ateneo de Caracas en el año 76, es cuando se
presentan tres agrupaciones, Un Solo Pueblo, el Grupo Madera
y la agrupación Convenezuela, que eran en Caracas las agrupaciones
que hacían ese movimiento de música de diferente forma,
sin olvidar otras agrupaciones que además de hacer esta música,
hacían música latinoamericana, como lo es la Orquesta de Instrumentos
Latinoamericanos, que se llama ODILA, que hoy en
día funciona en la Universidad Bolivariana de Venezuela.
Hubo un movimiento político con el MAS, el Movimiento al
Socialismo, donde la mayoría de estas agrupaciones relegadas
por los gobiernos de turno, adecos y copeyanos, se unieron y
nació un movimiento del grupo La Patria y Su Gente, y nace
en Petare el grupo La Patria y Su Gente y el grupo Tambor
y Canto, años 70. Después deriva el grupo Esfuerzo Propio,
Grupo Expresión folklórica de Ramón Cerezo y la parte Central
de Caracas está el grupo Sentimiento Propio, el grupo Madera,
la primera y la segunda etapa, en la Vega nace el grupo
Autóctono de la Vega de William Ochoa, y así se va formando
todo un movimiento. Estos son los grupos que comienzan
a trabajar, y por supuesto Un Solo Pueblo, que es el grupo
que más suena, que más graba, al que la gente le demuestra
afición, que tiene un sonido más particular y tiene un apoyo
radial muy importante. Después comienzan a sonar agrupaciones
foráneas como el grupo Vera, Macuaya.
¿de dónde vienen vera y macuaya?
El director del grupo Vera, que es Anibal Garreiro, que es su director,
vive en Caracas, pero le gustaba la investigación y yendo
139

a La Victoria constantemente, hace el trabajo musical del estado
Aragua. Igualmente el grupo Macuaya, también es de Aragua.
¿Además del surgimiento de las agrupaciones tradicionales en
la ciudad, pasó algo en ella, en sus comunidades?
Luego se hicieron encuentros en Caracas, con la gente del estado
Lara, donde Daniel Gil, el enano, Ismael Querales, Fancisco Pacheco,
Jesús Querales y el negro Cruz de Petare, comienzan a hacer
actividades en los barrios, pero por convicción, no buscando
un protagonismo, para mostrar que tenemos música venezolana.
¿Cuál es el origen de estos grupos, antes de las presentaciones
del 76?
Por ejemplo, Un solo Pueblo, según cuenta Jesús Querales, que
siempre ha sido el Director, dice que ellos nacieron con una visión
de música latinoamericana, y primero se llamaba Latinoamérica:
Un Solo Pueblo, y después que comenzaron a darse cuenta
que había suficiente música venezolana, cambian el concepto
de hacer música latinoamericana para hacer solamente música
venezolana. Lo mismo pasa con Convenezuela. Según me cuenta
Oswaldo Lares, Convenezuela nace como un grupo coral, y de
ese grupo coral, formado por ilustres músicos de la época como
Freddy Reina, cronistas como CAREMIS, Carlos Eduardo Misles,
y de otro señor que no recuerdo ahorita que estuvo como
embajador en China recientemente… de allí se va formando un
grupo de amigos que ensayaban donde queda el colegio que
está al lado de la Plaza Morelos, y a través del tiempo ingresan
a Convenezuela otros músicos de zonas adyacentes a la capital,
de Vargas, Guatire, de Barlovento, quienes se radicaban con la
familia en Caracas. Cantantes que hoy en día son importantes
en la música popular y latina como es Ubet Contramaestre, por
ejemplo, Alexander Livinalli, Héctor Pacheco, Saúl Vera, Jesús
Rondón, Luis Farfán, Niel Belloso, Urbaneja, Judith Chapper,
Edgar Avarianoas, y así, Convenezuela empieza a hacer, gracias
a las investigaciones de Oswaldo Lares, junto a la difunta Clotil-
140

de Bilis, cultora del callao, y la Negra Isidora, hacían actividades
en ciertos núcleos en Caracas de toda la música de todo el territorio
nacional.
Después Un Solo Pueblo hizo una actividad en el Nuevo Circo
de Caracas con Alí Primera. Allí se montaron José Montecano,
Caraota, Ñema y Tajada, el gordo Páez y todos estos grupos que
estaban apoyados por el movimiento del MAS. El candidato era
Teodoro Petkoff, si mal no recuerdo.
Es decir que de alguna manera, el hecho de que varios grupos
que hacían música tradicional o popular, en distintos puntos
del país, que se congregaran en Caracas, no fue sólo porque en
la ciudad se estaba gestando un movimiento cultural, sino que
contó con el apoyo de un proyecto político.
Es que nació bajo un concepto político de izquierda, con una visión
hacia la defensa de los valores y de la música popular.
¿Qué diferencia ve usted en la Caracas del 48 y del 70, y el movimiento
musical y cultural de entonces, con la Caracas de hoy?
Caracas tiene una ventaja hoy en día, y es que todo lo que hemos
aprendido de la gente del interior, hoy en día se la podemos devolver.
El temor de hoy en día es que, ahora los muchachos con
la televisión y el internet, con las autopistas y las comunicaciones
por carretera, se han olvidado del valor de la tradición de los
pueblos, entonces ya les hacen adaptaciones a las manifestaciones
culturales, en los lugares de origen, y son cosas que ni tienen
sentido . Claro, aun siguen los encargados por vocación de cada
manifestación. Siguen ahí por la tradición y el respeto, por la veneración
a un santo patrono de la zona, y aquí el Caraqueño, que
nada más respeta y va y se admira, adapta el conocimiento.
sin embargo, se mantienen los grupos haciendo música y cultura
dentro y fuera de la ciudad, procurando evolucionar, haciendo
que las cosas sigan pasando…
141

Yo creo que uno de los movimientos más revolucionarios del
tambor de los 70 y 80 fue el tambor de San Millán por ejemplo.
Desde que el señor Villanueva y la agrupación salió, casi todo el
mundo toca en todo el territorio nacional el golpe de San Millán,
siendo este un tambor específico de un barrio de Carabobo. Y de
allí derivan otros grupos como por ejemplo Herencia.
¿usted conoce la música del grupo Herencia y de manuel moreno?
Si. Moreno siempre ha sido un excelente intérprete de la música
latina. Creo que es un muy buen percusionista a la hora de tocar
música latina, sobretodo guaguancó y todo esto, y a él le nace la
idea de desarrollar el tambor de Patanemo, que está muy cercano
a San Millán, en el estado Carabobo, y le adaptan melodías mucho
más ligadas a las rumbas.
Así como el caso de Herencia ¿en Caracas podemos encontrar
muestras actualmente que hagan un sonido propio también?
En Caracas hay manifestaciones similares. Hay un movimiento
bueno en la (avenida) Soublett, donde está Richard Parada, y
ellos llaman su música El Tambor de la Soublett. También tiene
adaptaciones del Tambor de Caraballeda con el Tambor de San
Millán, y ellos mismos han hecho su propio sonido. Esto siempre
es muy discutido por quienes no aceptan la creación.
¿Para usted, Herencia hace Folklore?
No. Aunque es discutible, porque siempre nos han enseñado que
Folklore es el saber del pueblo, y Herencia tiene su propio saber,
su propio conocimiento y por consecuencia, estarían haciendo
folklore.
liscano dice que el folklore no es estático, pero muchos aseguran
que si se cambian las letras, por ejemplo, dejas de hacer
folklore…
Pero esa es la ventaja que tienen ellos o esa es la propuesta que
ellos quieren hacer. La ventaja del artista es su creación. Un es-
142

cultor consigue una piedra en bruto y él le da forma a como él
considera y eso es un arte. La música es subjetiva y habrá a quienes
les guste a quienes no les guste. Lo más importante es que tú
te sientas conforme con lo que estás haciendo, y si escuchas las
sugerencias y críticas, unas destructivas y otras a tu favor, te irá
llevando a ir creando cada vez mejor lo que estás haciendo.
Herencia para mi suena a una música latinoamericana. A mí me
suena a salsa pero con instrumentos venezolanos o con ritmos
venezolanos. No me suena tradicional. Pero igual habría que medir
que es lo tradicional, porque Liscano dice que es transformable,
y hay un factor importante en toda esta transformación, que
es el respeto devocional a quien se le rinde el culto. En el canto
de los tambores, se le cantan la mayoría a San Juan o al Santo de
turno, y cada cantador y tocador hace su propia forma.
En mi parecer, Herencia como grupo carece de ese elemento religioso
del tambor ¿Cómo conocedor de las tradiciones, aprecia
lo mismo?
Herencia tiene un sonido para el espectáculo, y para el espectáculo
hace una música. Pero lo cierto es que dentro del San Juan
si hacen tambores al santo. Cuando tu vas a la UCV al San Juan
de Herencia, tú los ves a ellos tocando Guatire, Culo e´Puya, Aragua,
Caraballeda. Si le rinden de las diferentes formas, que se
realizan en Venezuela, su rito al santo en la UCV. Y si lo hacen
devocional, porque no le pueden dar la espalda al santo, respetan,
no pueden insultar. Similar a como lo hacen en los pueblos.
¿Pero no podría tratarse de una celebración aprendida, cumpliendo
sus normas, pero sin tener la conciencia de la devoción,
aún cuando exista un respeto?
En ese caso habría que preguntarle a Manuel Moreno si él siente
devoción por el santo como lo hace el religioso, que le rinde
honores. Pero por ejemplo, la compañera Suyin Villarroel, ella
143

espeta su santo y no deja que se lo toquen. Lo viste, y a San Bernardino
ella llegó con su santo, y cuando va a un San Juan se lo
lleva y le rinde honor, o sea, que lo siente parte de ella y le rinde
devocionalmente su culto. Repito, dentro de la manifestación de
Herencia, en su cubículo, está la manifestación popular, donde
no la tienen es en la puesta en escena. Ahí caemos en los términos
de la radiodifusión, de la televisión y del espectáculo, donde
entran también las agrupaciones Un Solo Pueblo, Convenezuela,
Madera, etc. Porque es diferente hacer un espectáculo a hacer
una actividad popular.
¿Cuáles serían las principales diferencias?
Mira cuando tú vas a una cruz de mayo, o a un Tamunangue, a
un San Juan, el que no está acostumbrado a eso se aburre y se
va y dice no vale esto me cansó ¿pero qué estabas esperando
tu, que bailaran y tocaran y te hicieran un espectáculo? No,
aquí tienes que esperar que se le rece, quien brinda, que se
vaya llevando todo un ritual hasta que de último arranque la
música, y aún así, tienes que esperar que el capitán de la orden
de quien va a cantar y quien no va a cantar. Mientras que
en el espectáculo, tu puedas vestirte como quieras, mostrar lo
que tu quieres mostrar, de la forma que tu lo consideres mejor,
y esa es la confusión de lo que es la proyección de música
tradicional o populares, y lo que es la proyección simplemente
musical o puesta en escena. Convenezuela, ni Un Solo Pueblo,
ni Vasallos del Sol, respetan los términos musicales de los
arreglos tradicionales. Tampoco lo hace el Quinteto Contrapunto
y Sus Tiempos.
¿Entonces todos ellos dejan de ser folklóricos?
En el espectáculo. Si mantienen la base y es muy importante
eso. El asunto no es si son o no folklóricos porque entraríamos
de nuevo en ver qué es folklore. Yo diría que está desprendido
144

de lo religioso para ser un espectáculo, o una muestra de lo que
quieres hacer.
¿se mantiene como tradicional una propuesta musical como la
de Herencia, con sus cambios en letras y música?
Tradicional sí porque es contínua. Se sigue sosteniendo. Inclusive
las tradiciones se mantienen por comunicación oral, por lo
que se llama el Radio Bemba, lo que la madre y el padre le enseña
al hijo. Como ocurre con las Lloras.
¿Cómo ve usted el tambor en la ciudad ahora en el 2010?
El tambor de la ciudad ahora es muy rápido. El joven de hoy en
día toca muy rápido para poder mostrar casi un virtuosismo.
Como yo digo, nosotros aprendimos de los viejos, que andaban
en burro y andaban muy lento y tocaban lento, tenían cadencia.
A nosotros nos correspondió ir en autobús, pero estos muchachos
van en avión. La radio, la tv, el internet, los lleva a volar más
y llega un momento en que no saben bien el golpe pero hay una
competencia, y esa competencia lo lleva a una buena ejecución.
Aquí hay buenos percusionistas.
¿Cómo ves el posicionamiento de la música del tambor, en
cuanto a su difusión, ahora en 2010?
En Caracas hay bastante movimiento de la música folklórica. Por
eso te decía hace un rato que Caracas tiene ahora la posibilidad de
mostrarle a la gente de los pueblos, cómo se tocaban sus propias
manifestaciones. Porque los medios de difusión no se abocan a
esto. Pero en Caracas hay un movimiento importante de la música
folklórica, más allá de lo que suena en la radio. Por ejemplo Angel
Palacios, que es nativo del pueblo de Mendoza, en Miranda, ha
ido a su pueblo con gente que aprendimos cómo se tocaba el tambor
de Mendoza, para ir a enseñar cómo se tocaba, como se cantaba
y ha renacido esa tradición en los muchachos de 15 y 16 años
145

¿Y qué ha pasado con los cultores de mendoza?
Unos se vinieron a Caracas y otros fallecieron, y la generación
radial no les permite eso.
A pesar de los movimientos culturales que surgen en la ciudad,
y en particular en Caracas, aun hay un buen número de habitantes
a quienes no les llegan, por desinterés o porque no están
en sus comunidades, entre otros factores. Entonces, ¿cómo hacemos
para que les llegue a ellos también la música venezolana?
¿ se aplican nuevas leyes, se instruye a los locutores o se
apela a la conciencia?
Yo creo que las leyes no son buenas. Nosotros tenemos una Ley
de Responsabilidad Social en Radio y Televisión, y a mi criterio
es una ley muerta, porque tú escuchas la radio y ves la televisión,
y no hay un sentido sobre el carácter de la manifestación cultural,
sino es lo que le enseñan a la mayoría de los periodistas, al
locutor, que es política y sucesos. Abocarse siempre al contexto
negativo de la noticia en vez de lo positivo de la noticia. Si mueren
veinte si es noticia, pero si van 400 a una actividad cultural
no es noticia. Entonces ¿para qué ley? Es más, como decía Lil
Rodríguez, ¿cómo tu vas a hacer algo por la Ley obligado cuando
deberías hacerlo por amor? Porque eso es tuyo, estás mostrando
tu propio país, tu esencia.
Ahora la segunda que tú planteas ahí me parece mejor, que quien
trabaje dentro del medio sea instruido y que también acepte
como su propia condición de vida, que es la patria, que es Venezuela
y que es su trabajo, que ellos lo difundan porque lo sientan
y no porque se lo imponga el jefe o la ley.
un ejemplo del fallo de las leyes, es la conocida 1x1
Esa ley fue en el año 1980 bajo el gobierno de Luis Herrera. Y
que ocurrió con la radio difusión en ese momento? Que los tipos
hicieron música extranjera con venezolanos, y ellos llamaron eso
música venezolana.
146

¿Es música hecha en venezuela entonces?
Esa palabra me parece mejor. Es música hecha por venezolanos
pero no es la música tradicional de Venezuela. Ahora, yo creo
que los músicos venezolanos son muy buenos
Rúper Vásquez
Músico p ercusionista. Di rector d el g rupo
cultural La Trapatiesta, UCV.
todo el mundo le adjudica el origen del grupo Herencia, a los
talleres de percusión latina de la trapatiesta, que se dictaba
manuel moreno en 1995. él me comenta que llega al grupo por
invitación suya ¿cómo fue todo eso?
Yo para las fechas no soy muy bueno. En el 95 estaba dirigiendo
Ignacio Porras, y yo estaba encargado de la coordinación musical
de La Trapatiesta, y en algún momento empecé a llamar gente,
me conseguí a Manuel y lo invité inmediatamente a trabajar. Manuel
venía buscando un grupo donde de verdad se trabajara, él
es muy disciplinado, y entonces teníamos, yo diría, un ala de los
mejores percusionistas de Caracas
147

¿Quiénes eran?
Ahí estaban Dionis Vaamonde, Richard Parada, Vielka Prieto,
Jason, no recuerdo el apellido de él, estaba Rodolfo.
¿dónde conoció a manuel?
A Manuel lo conocí en la Biggot. Allá estábamos en unos talleres,
nos pusimos a hablar, me dijo que estaba interesado y a la semana
siguiente estaba aquí y empezó a trabajar.
¿Cómo fueron esos primeros talleres de percusión latina?
Aquí empezamos a trabajar en la tumbadora primero y generamos
un movimiento de tumbadoras, y te estoy hablando de
que hasta las mujeres del grupo tocaban tumbadora, y era algo
muy loco porque nos empezaron a odiar, porque comenzábamos
a las ocho de la mañana, corríamos, nos entrenábamos, y
volvíamos a las ocho a las tumbadoras hasta las tres o cuatro.
Así fue creciendo las ganas de estudiar las tumbadoras, y llegó
hasta un español para acá y ahí lo teníamos. Ensayábamos
unos para poder trabajar, unos ensayaban en los camerinos,
otros se iban al sótano, otros estaban en la Trapatiesta, y teníamos
esto encendido, tanto que a mí me llamaron la atención
varias veces.
¿Cuánto tiempo duró toda esa fiebre?
Eso estuvo como un año y luego decidimos irnos para España
a probar suerte. Por alguna razón yo dije al final que no iba y
Manuel si se fue.
¿Qué anécdotas recuerda de aquellos talleres?
Eran una cosa muy interesante. Recuerdo que una vez dijimos
de empezar a tocarle a las emociones, a las cosas chimbas, a
las energías negativas, y por cierto nos empezaba a pasar de
todo, nos apagaban las luces. Vamos a tocarle a la ternura, a la
maldad, cosas así.
148

¿Qué tocaba el grupo de música de la trapatiesta?
La música de la Trapatiesta es afrovenezolana, o venezolana de
todo el país. Nosotros anualmente tenemos un proyecto de varias
manifestaciones. Supongamos: este año va a haber San Juan
de Guatire, el mono de Caicara. Entonces, los viajes de trabajo
de campo están en función de las manifestaciones escogidas por
ese año. Los talleres que se van a hacer, son que personas que ya
conocen las manifestaciones.
¿Es decir que es una especie de forma, donde el producto musical
es el resultado de un trabajo de campo, luego desarrollado
en talleres?
Si bueno, básicamente el proyecto de La Trapatiesta implica tres
áreas. La investigación audiovisual y hemerografica de todo el
material que hay, supongamos San Millán, que es una de las manifestaciones
escogidas para este año, la escogemos en noviembre
del año anterior. Nosotros al final de cada año hacemos un
montaje con la manifestación. Entonces buscamos qué material
hay grabado del San Millán, después con esa información vamos
a hacernos unas preguntas tipo, para ir al viaje. Vamos a ir el 24,
que es el mejor día para ver el San Millán, o vamos el día de la
entrega de las banderas. Después, ya visto visualmente, vamos
al trabajo de investigación, y ahí lo que se hace es visualizar, no
se preguntan muchas cosas. Con esa información, la traemos, la
procesamos y damos talleres acá.
¿la trapatiesta es más grupo cultural que grupo musical?
Los talleres de La Trapatiesta han sido siempre la médula espinal.
No es solamente un trabajo música, el trabajo de La Trapatiesta
tiene que ver con lo social. No sé si has visto algún trabajo
de puesta en escena, una cosa montada, generalmente se trabaja
un formato como de película. El área de investigación, la recolección
de material hemerográfico y audiovisual, el trabajo de
campo, y después entramos a la segunda área que es la de forma-
149

ción. Una es formación interna, que nos traemos una persona de
allá para que nos enseñe cómo se toca y cómo se baila, o uno de
los cultores que están aquí que se han especializado, y contrastar
nosotros con la información que ya vimos. Después se ofrece un
taller a la comunidad. Luego viene la parte de la proyección.
¿Cómo comenzó manuel moreno con el grupo la trapatiesta?
Manuel comenzó con unos talleres de tambor, de música caribeña.
En esa época a los profesores se les pagaba, partiendo del
número de alumnos que tenía, y pasaba que podía tener veinte
alumnos este semestre pero el próximo dos, y eso desanimaba a
los profesores y no venían. Si tenían pocos alumnos no les interesaba.
En el caso de Manuel, decía ¡hay uno, con uno trabajo!
Y entonces luego venía otro alumno y asi. Él procuraba que los
alumnos no se fueran y les enseñaba cosas que hasta los alumnos
no querían aprender al principio. Fue endulzando a la gente y
llegó a ser el taller que más gente tenía, porque no era sólo que
aprendían tumbadora sino que, por el ambiente que vivían, que
siempre la gente estaba feliz y Manuel hacía que se sintieran a
gusto, la gente siempre estaba ahí participando.
¿Recuerda cómo fue el origen del grupo Herencia?
De lo que yo recuerdo, fueron unos chicos de Economía, aupados
por Manuel, que querían armar un grupo de tambores y empezaron
a pelear esa, y llegó el momento que Manuel se dio cuenta
que estos panas estaban bien comprometidos con el proyecto y
trabajó con ellos, además que por allá recibirían un pago creo,
cosa que no pasa aquí en los grupos de la Dirección de Cultura.
Yo he notado que el Grupo Herencia no es muy conocido por la
comunidad ucevista ¿A qué considera usted que se debe eso?
Mira ¿A quién de las autoridades le importan la difusión de los
grupos culturales? A nadie. Nosotros estamos a punto de cerrar,
y a nadie le importa. A las autoridades no les importa. ¿Cómo
se crea Herencia? No fue porque las autoridades se pusieron a
150

pesar en crear un grupo cultural en Economía. La Trapatiesta se
creó haciendo clases en los pasillos, bailando en los pasillos, reclamando
un espacio. Entonces qué les va a interesar fomentar
que la gente conozca los grupos. Mira este ejemplo: esta semana
es la semana de Korea y se van a presentar varios grupos. A
nosotros no nos llaman, a ningún grupo, para compartir tarima
con esa gente. Antes, cuando venían los grupos de afuera, nosotros
los buscábamos y con alguien que hablara inglés no les
metíamos y les pedíamos que abogaran por nosotros arriba, pero
tampoco es que tenemos que andar así como mendigándole a los
tipos. Tienen que ser las autoridades las que nos llamen y nos
digan para participar en las actividades. Lo que pasa es que no
les interesa, porque nosotros no generamos dineros.
Banda Herencia durante julio del 2004 participó en el Festival Roskilde en Dinamarca en
el que devinieron seis presentaciones más, además de dos talleres de baile en diferentes
países de Europa.Z

ÍNDICE
PRóloGo..........................................................................................9
INtRoduCCIóN...........................................................................17
RECoRRIdo dEl tAmboR:
dEl bARCo A lA CIudAd.........................................................19
Los Africanos y su llegada a Venezuela..................................... 19
Tambor, sonoridad de la costa venezolana.................................21
Tambor de Carabobo.....................................................................25
Los golpes de tambor.....................................................................25
Tambor de Aragua..........................................................................27
Los tambores en la Urbe................................................................28
GRuPo HERENCIA........................................................................33
Origen del Grupo Herencia..........................................................33
Instrumentos musicales utilizados por el Grupo Herencia.....37
Los tambores de Herencia............................................................38
Herencia, sonido y ritmos propios...............................................41
El ideólogo y creador del proyecto Herencia.............................42
Las creaciones musicales del Grupo Herencia..........................43
La poesía del Grupo Herencia......................................................47
Trabajos discográficos....................................................................48
Herencia como propuesta urbana...............................................53
Herencia: de lo religioso a lo festivo............................................55
Herencia comparte su San Juan....................................................59

APoRtEs dEl GRuPo HERENCIA..........................................65
Influencia sobre nuevos percusionistas......................................65
Influencia sobre otros grupos musicales......................................68
Aporte Científico............................................................................69
Aporte Social...................................................................................70
Aporte creativo y de devoción.......................................................71
Oración al percusionista................................................................73
REtumbANdo Y bAIlANdo
EN lA CAsA dEl tRomPo: CubA .........................................75
El cuero criollo repica en el mundo entero.................................80
ComENtARIos FINAlEs ..........................................................83
FuENtEs CoNsultAdAs...........................................................85
ANExos: ENtREvIstAs..............................................................87