El amor en la pintura - Igitur

una mujer casi feminista, adelantada a su época. Los aspectos sociológico y psicológico
priman en su ensayo. Según Goffen, Tiziano le confiere a la mujer representada una
nueva dignidad y la eleva al título universal de esposa, ya que el matrimonio era la
instancia por excelencia que legitimaba la fecundidad y la femineidad, pero la
procreación estaba siempre controlada por el hombre. La mujer vestida es la mujer que
se promete como esposa, al amor. Las figuras representan la misma persona en
diferentes estadios: la esposa y la mujer.
La esposa está vestida y lleva una corona de mirto, la desnuda eleva la mujer al plano del
amor sensual y la procreación. Cupido al centro, mueve al agua que baja por el tubo,
símbolo fálico.
Paola Tinagli en 1997 55 , comenta la importancia del desnudo como género epitalámico y
resume también las ideas anteriores, inclinándose por la propuesta de una pintura de
condición matrimonial. Sin más ni más, deja la pintura en su espléndido misterio.
Ya en los últimos años, recientemente en el 2001, la literatura alemana ha dado otro giro
dimensionando la pintura en relación con un carácter mitológico. Borggrefe, sugiere que
la pintura de Tiziano, se refiere a Venus que socorre a Laura Bagarotto en sus nupcias
con Niccolo Aurelio. Es quizá una de las más acertadas. Aunque esto no implicaría la
aparición de Venus como gemela de Laura Bagarotto. Un retrato doble no sería necesario
en este caso. Coincide en este caso con la idea de una pintura matrimonial, pero lo refleja
con otro tipo de representaciones de Venus como ayudanta o auxiliar de las mujeres en
sus nupcias 56 y considera por consiguiente este como el tema principal de la obra de
Tiziano: “der Beistand der Venus” o el auxilio de Venus.
Por último, en el catálogo oficial de la Galería Borghese del Octubre del año 2006,
editado por el Touring Club Italiano, Chiara Stefani comenta la obra y añade
someramente un ligero comentario a la disputa científica con respecto al tema y la
denominación de la obra. Es curioso, que a pesar de las pruebas irrefutables acerca del
origen y designación de la obra y del peso de los argumentos planteados a través de los
años, la escritora contempla como argumento más significativo el de Erwin Panofsky,
algo apolillada y a esta altura de las circunstancias, casi descartada por el resto de los
escritores. En todo caso, es interesante su cita a Plinio, donde el autor de la antigüedad
comenta que Praxíteles habría hecho dos esculturas de dos figuras de Venus, una
desnuda y otra vestida 57 . Como catálogo es perfectamente atendible el hecho de que en
principio se requiera un texto corto y conciso para explicar una obra de la complejidad de
Amor Sacro y Profano (nombre desacertado, que además comienza a sonar cada vez más
vacío) Lo que considero casi una violación iconológica es el hecho de que luego de los
descubrimientos llevados a cabo en gran parte en 1995 en la Villa Borghese, para el libro
editado por Electa, solo teniendo como tema principal esta pintura, conteniendo datos
brillantes y certeros con respecto a la iconografía e iconología de la obra y trabajando la
autora para esta misma instancia, no acierte a considerar siquiera a sus predecesores que
tanto se han esmerado en dilucidar la simbología del cuadro. Citar a Panofsky como la
fuente ideal de comprensión del cuadro es evidentemente una muy desacertada elección.
55
P. Tinagli, pag. 122.
56
Borggrefe, Tizians sogenannte Himmlische und Irdische liebe, pag. 358.
57
C. Stefani, The Borghese Gallery, pag. 395. Dado el carácter de “Catálogo” la autora no realiza notas al
pié de página. La frase correspondiente al pasaje del libro Historia Naturalis de Plinio, queda sin ningún
tipo de constatación y por lo tanto carece de rigor científico.
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