Concierto 19, Ciclo III - Orquesta y Coro Nacionales de España

Josep Pons
Director artístico y titular
Mireia Barrera
Directora CNE
Ramón Puchades
Director técnico OCNE
La Orquesta y Coro Nacionales de España rinde homenaje en este programa a
Adelina Álvarez Giménez, soprano del CNE,
en agradecimiento a su dedicación a este conjunto a lo largo de los años
en los que ha prestado servicio hasta alcanzar su jubilación.
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Programa
Orquesta y Coro Nacionales de España
Paul Goodwin, director
Johann Sebastian Bach (1658-1750)
La Pasión según San Mateo, BWV 244
Primera parte: números del 1 al 29
(Descanso)
Segunda parte: números del 30 al 68
Suzie LeBlanc, soprano (Arias / Mujer de Pilato)
Hilary Summers, contralto (Arias)
Daniel Taylor, contratenor (Testigo I)
Rufus Müller, tenor (Evangelista)
Markus Schäfer, tenor (Arias / Testigo II)
Kevin Greenlaw, barítono (Arias / Pilato / Sumo sacerdote)
Jonathan Lemalu, bajo-barítono (Jesús)
Mireia Barrera, directora CNE
Mª. Ángeles Pérez, soprano CNE (Criada I)
Patricia González, soprano CNE (Criada II)
Gabriel Zorzona, bajo-barítono CNE (Judas)
José Mª. Pérez, bajo-barítono CNE (Sacerdote I)
Juan P. García, bajo CNE (Sacerdote II)
Carlos García, bajo CNE (Pedro)
Continuo: Miguel Jiménez, violonchelo
Ángel Luis Quintana, violonchelo
Antonio G. Araque, contrabajo
Ramón Mascarós, contrabajo
Daniel Oyarzábal, órgano positivo
Sara Erro, órgano positivo
Mauro Rossi, violín
Ane Matxain, violín
José Sotorres, flauta
Antonio Arias, flauta
Víctor M. Anchel, oboe d'amore
Robert Silla, oboe d'amore
Ana Ruiz, oboe da caccia
Juan M. Urban, oboe da caccia
Vittorio Ghielmi, viola da gamba
Concierto 19- Ciclo III. 3, 4 y 5 de abril de 2009.
Viernes 3 de abril de 2009, a las 19:30 h. ONE 4957
Sábado 4 de abril de 2009, a las 19:30 h. ONE 4958
Domingo 5 de abril de 2009, a las 11:30 h. ONE 4959
Auditorio Nacional de Música (Madrid). Sala Sinfónica.
Duración aproximada: Primera parte: 70 minutos; descanso: 20 minutos; segunda parte: 95 minutos.
El concierto del domingo se transmite en directo por Radio Clásica (RNE).
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Notas al programa
La más grande historia jamás cantada
La más grande historia jamás contada (The Greatest Story Ever Told)
fue una típica superproducción de Hollywood, dirigida en 1965 por
George Stevens y protagonizada por Max von Sydow. Como tantos
otros empeños cinematográficos por llevar a las pantallas la Pasión y
muerte de Cristo, excepción hecha quizá de Il Vangelo secondo Matteo
de Pier Paolo Pasolini, la película se quedó en la epidermis narrativa de
los hechos, desprovistos de gran parte de su trascendencia espiritual en
aras de potenciar los aspectos más dramáticos de la historia, una tendencia
que alcanzó cotas especialmente sanguinolentas en la reciente y
controvertida The Passion of the Christ del fervoroso Mel Gibson.
Pocos —salvo probablemente, de nuevo, Pasolini, que prefirió
prescindir del rojo y nos sirvió su propuesta en un contundente blanco
y negro— alcanzaron a comprender que el modelo a imitar había quedado
fijado hace casi tres siglos, cuando los fieles de Leipzig debieron
de asistir, anonadados, a la primera interpretación de la Pasión según
San Mateo (o, como reza el título del manuscrito autógrafo, en latín, la
Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Evangelistam Matthæum)
de Johann Sebastian Bach, que culminaba así una práctica secular de
declamar la crucifixión y muerte de Cristo durante los oficios de Semana
Santa que se remontaba a la Edad Media. Caracterizado en principio por
una gran economía de medios, el género fue poco a poco independizando
las voces de los protagonistas de la narración bíblica y acentuando
las diferencias estilísticas entre unas y otras. Bach se apartó de la tradición
que representaba su más ilustre antecesor en este campo, Heinrich
Schütz, en cuyas Pasiones alternaban recitativos y breves coros polifónicos
a cappella, y se decantó por construir sus obras utilizando un
esquema formal muy similar al elegido para sus cantatas. Se trataba a la
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Notas al programa
postre en ambos casos de composiciones litúrgicas, en un caso de una
duración breve, ya que su destino era el servicio divino que tenía lugar
todos los fines de semana y en la celebración de las fiestas más importantes
del calendario eclesiástico, y en el otro de una entidad mucho
mayor, puesto que así lo exigía un relato de una extensión considerable,
integrado por una sucesión de acontecimientos claramente individualizables
(Última Cena, Negaciones de Pedro, Oración en el huerto de
Getsemaní, Prendimiento, Crucifixión, Muerte) que reclamaban un tratamiento
pormenorizado, y que se interpretaba sólo con periodicidad
anual el día de Viernes Santo.
No hay ninguna narración, inventada o real, que haya alcanzado en
la cultura occidental una difusión semejante a la de la crucifixión y muerte
de Cristo. Ello se explica no sólo por su fuerza dramática excepcional,
sino porque en él convergen los pilares fundamentales en que se asienta
la fe cristiana. Aunque han sido muchos los compositores que se han
servido de ella en el curso de los siglos (hay ejemplos muy recientes de
Wolfgang Rihm o Sofia Gubaidulina, protagonista de la Carta Blanca de
este año de la Orquesta y Coro Nacionales de España), ninguno ha trascendido
su misterio o ahondado en los símbolos que lo pueblan como
Johann Sebastian Bach. Tal y como la entendió el músico alemán, en su
obra no sólo se relatan unos hechos. También se interiorizan para, a continuación,
reflexionar profunda y pausadamente sobre ellos, en privado
o como parte del colectivo que, en clara comunión con una interpretación
de la que quiere formar parte, entona los corales. A diferencia de la
liturgia católica en latín, cuya música había alcanzado dosis tan altas de
refinamiento y complejidad que había dado lugar a un cierto alejamiento
por parte de la congregación de la vivencia personal del hecho religioso,
la liturgia protestante incidió desde un primer momento en la inteligibilidad
de los textos y en la participación activa de la congregación. De
ahí que la obra se desarrolle íntegramente en la lengua vernácula de los
fieles de Leipzig −la ciudad en que vio la luz por vez primera en 1727,
y no 1729, como se había venido creyendo tradicionalmente hasta la
nueva cronología fijada en 1975 por Joshua Rifkin− y que tenga como
torso a ese prodigio literario que es la traducción alemana de la Biblia
realizada por Lutero.
La Pasión según San Mateo es el lugar de encuentro de todas las
conquistas formales y estilísticas alcanzadas por Bach a lo largo del
intenso y enriquecedor proceso compositivo de las cantatas, por un
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lado, y de su antecedente más inmediato, la Pasión según San Juan, por
otro. En ese sentido, ocupa una posición semejante a la de la Misa en si
menor, El clave bien temperado o El arte de la fuga, obras todas de Bach
que son, asimismo, un compendio de saberes anteriores, un punto de
encuentro de experiencias pasadas, un reto para generaciones futuras.
La Pasión según San Mateo es una obra enriquecedora porque, a pesar
de seguir con esmero las más mínimas inflexiones de un texto narrativo
pródigo en símbolos, basa una buena parte de su fuerza expresiva
en la dialéctica entre fuerzas opuestas. De la interrelación (que puede
traducirse en hegemonía, enfrentamiento, unión, complicidad...) entre
los dos coros, las dos orquestas, los dos grupos de solistas, los dos
bloques instrumentales encargados de traducir el bajo continuo, surge
el vigor constantemente renovado que recorre la narración de principio
a fin y la estructura formal que la vertebra con asombrosa perfección.
En nada le afectan los préstamos que, según una tradición inveterada
en Bach y perfectamente asumible en una persona con la magnitud de
sus obligaciones compositivas, asoman en diferentes momentos de la
obra. La tensión dramática no decae un solo momento y Bach, que es
muy probable que estuviera lejos de ser ese compositor místico, transido
por la fe y entregado ciegamente a su labor de propagador de la
causa luterana que muchos han querido presentarnos (ha llegado a ser
bautizado como “El Quinto Evangelista”), ordena y mueve sus piezas
con la precisión de un ajedrecista. Consciente de estar escribiendo una
música funcional −toda obra litúrgica forzosamente lo es−, Bach está
obligado a respetar ciertas convenciones, pero su sujeción a algunos
de los patrones impuestos por la tradición corre parejo a su pericia para
elevarse por encima de ellos.
Cuando concibe la obra, el compositor acaba de franquear la cuarentena
y se encuentra en un momento de esplendor creativo. Leizpig
aún no le hastía, su puesto de cantor de la Thomasschule lo mantiene en
contacto constante con la música práctica (él ya se bastaba por sí solo
para especular en privado), compone cantatas de una calidad sobresaliente
semana tras semana, retoma y retoca composiciones anteriores,
está al tanto de cuanto se hace musicalmente en Europa, perfecciona
su técnica. Las cantatas constituyen su principal banco de pruebas de
cara a las Pasiones, donde conviven a gran escala recitativos, ariosos,
arias, coros, corales y diversos instrumentos obbligati, incluida la cada
vez más infrecuente viola da gamba, que tiene confiadas dos arias deci-
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Notas al programa
sivas de la composición. La Pasión según San Mateo se erige, por tanto,
en una suerte de cenit de esos primeros años lipsienses de feracidad
creativa y es rica en el empleo de los procedimientos técnicos y retóricos
más diversos, que vienen dictados tanto por razones estrictamente
musicales (una partitura de estas dimensiones ha de recurrir inevitablemente
a la variedad) como por la pura interpretación religiosa que Bach
brinda de los hechos expuestos. Si en este último caso el compositor
pudo dar rienda suelta a su libertad personal como creyente y como
experto conocedor de la tradición litúrgica y teológica luterana, en el
primero Bach hubo de ceñirse a la hora de dar concreción a sus ideas a
los instrumentistas y los cantantes que el concejo de Leipzig ponía a su
disposición. Pero las restricciones a lo que quizá fueran sus verdaderos
deseos nunca fueron un obstáculo para un compositor dotado de una
intuición dramática colosal. Son estas circunstancias y no otras las que
explican en buena medida las notorias diferencias existentes entre la
Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo, que sirven a idéntico
fin desde planteamientos muy diversos.
Philipp Spitta, por ejemplo, el gran biógrafo de Bach que ha visto
cómo muchas de sus afirmaciones y suposiciones −especialmente las
referentes a la cronología de la producción bachiana− se han visto rebatidas
posteriormente, fue uno de los primeros en adjudicar a la obra que
hoy escucharemos una posición de superioridad respecto de la Pasión
según San Juan. Veía en ésta una obra menos contrastada, con una
fuerza expresiva más modesta (¿por qué no simplemente menos cercana
de la sensibilidad decimonónica), carente de monumentalidad,
todo ello consecuencia directa del tono algo distanciado adoptado por
Juan respecto de los dramáticos hechos relatados. La figura de Jesús
aparece también en la obra posterior más ennoblecida y humanizada,
mientras que los textos poéticos añadidos, salidos de la mano de un
libretista conocido (Picander), realzan y alternan con mayor fluidez con
la propia narración evangélica, que les sirve indefectiblemente de punto
de partida e inspiración. Para acentuar la situación de certidumbre de
una e incertidumbre de otra, contamos con una partitura autógrafa de
Bach realizada en 1736 que recoge la que podría considerarse la versión
definitiva de la Pasión según San Mateo, la que sirve de base de todas
las interpretaciones actuales; de su antecesora, sin embargo, no nos
ha llegado ninguna versión sancionada por la auctoritas de Bach, ya
que éste comenzó a preparar a finales de la década de 1730 una copia
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Notas al programa
autógrafa a limpio que quedó bruscamente interrumpida tras el décimo
folio. Y no sólo eso, sino que tenemos constancia de la existencia en su
día de hasta cuatro versiones diferentes (lo que no excluye la posibilidad
de que no fueran más en su momento) que exhiben divergencias manifiestas
entre sí y que se hallan envueltas, asimismo, en un cierto aura de
misterio, hasta el punto de que la propia datación precisa de dos de ellas
se presenta como una empresa plagada de dudas y dificultades.
Desde que, con sólo veinte años, Felix Mendelssohn reclamara
para sí un importante capítulo de los libros de historia al dirigir en la
Singakademie berlinesa, fundada por su abuela materna, la primera
recuperación moderna de la Pasión según San Mateo de Bach el 11
de marzo de 1829, en lo que entonces se consideraba el centenario
del estreno, una y otra han figurado de manera prominente en el canon
musical occidental y se programan con asiduidad en todo el mundo.
Sólo las grandes obras maestras admiten un acercamiento tan reiterado
y, al mismo tiempo, tan plural. Piero Buscaroli, que ha intentado limpiar
de impurezas la imagen deformada que nos legó de Bach la Alemania
decimonónica, tan orgullosa de haberlo recuperado y rescatado del
olvido, se ha referido a la Pasión según San Mateo como a una “Ilíada
cristiana, clímax supremo de la religiosidad luterana”. Es atinada la
comparación, porque la gesta troyana y la cólera de Aquiles contadas
por Homero admiten también infinitas lecturas. Por ello tiene igualmente
sentido escuchar año tras año la Pasión según San Mateo de Bach.
Su riqueza musical y su plurisemia conceptual son tan grandes que es
imposible, por bien que creamos conocerla, que nos provoque el hastío.
Estamos, al fin y al cabo, ante una historia contada (y cantada), por más
que su partida de nacimiento quiera situarla en un lugar y un momento
histórico muy precisos, de modo intemporal.
¿Cómo escuchar la Pasión según San Mateo Lo esencial es quizá,
debe insistirse en ello, no perder de vista en ningún momento que estamos
ante una obra litúrgica y, por tanto, funcional. Aunque hoy acostumbremos
a oírla cómodamente instalados en el salón de nuestra casa o,
como hoy, en una moderna sala de conciertos, su ámbito natural es una
iglesia protestante, con las dos orquestas y los dos coros enfrentados, y
en el seno, por supuesto, de un servicio litúrgico de Viernes Santo. Este
es el marco espacial y verbal para el que fue concebida y en el que, al
menos, habremos de situarnos mentalmente. Las arias no sirven a un
propósito teatral y los coros nada tienen que ver con las exclamaciones
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Notas al programa
de un colectivo determinado en una ópera. Al margen de la pura belleza
sensual, y sin que importe para ello el credo que profesemos, la Pasión
según San Mateo debe escucharse como una obra religiosa. Sólo así
puede entenderse su estructura, el papel desempeñado por los corales
que la atraviesan sin cesar (estas sencillas melodías constituyen la
máxima encarnación de la música luterana y la simiente principal del
esplendor del Barroco musical alemán) o la simbología que alienta tras el
recurso a determinadas soluciones musicales. Resulta también por ello
imprescindible seguir en todo momento los textos cantados. La simbiosis
entre música y palabra es un componente esencial de la obra, como
lo es en una ópera de Verdi o en el Officium Defunctorum de Tomás
Luis de Victoria. Renunciar a saber qué canta Jesús en sus ariosos, la
turba en sus coros, los solistas en las poéticas reflexiones de sus arias,
el Evangelista en su personal relato de los hechos (su empatía le impele
a hacer suya por anticipado, por ejemplo, la pesadumbre de Pedro tras
sus tres negaciones) o la congregación en los corales equivale a ignorar
la función primordial a la que sirve esta música: ilustrar, en el más alto
sentido del término, e iluminar una historia inmortal.
Acabemos estas líneas volviendo al principio, con otra breve referencia
cinematográfica. El único director que ha sabido plasmar en imágenes
el significado, la fuerza y el misterio de la fe (Carl Theodor Dreyer
en Ordet, capaz de emocionar y turbar al espíritu más agnóstico) acarició
durante años la idea de poner fin a su carrera filmando la Pasión de Cristo.
Llegó a concluir el guión de su Jesús, pero la muerte lo sorprendió antes
de poder encontrar la financiación necesaria para realizar la que, sin ningún
género de dudas, habría sido una de las más grandes realizaciones
artísticas de los mismos hechos históricos que inspiraron a Bach. Estas
son las últimas frases de su guión: “[Un plano largo. El centurión sentado
con unos pocos soldados que han recibido la orden de quedarse hasta
que todos los crucificados estén muertos. Los verdugos se han ido. Los
soldados han abierto sus morrales y empiezan a comer. Por medio de un
fundido los soldados y las cruces de los dos revolucionarios desaparecen
lentamente. La cruz con Jesús permanece. Vemos la sombra de la cruz
alargándose hasta que sobrepasa el marco de la imagen]. Narrador:
Jesús muere, pero en la muerte logró lo que había empezado en la vida.
Su cuerpo fue asesinado, pero su espíritu vivió. Sus enseñanzas inmortales
llevaron a la humanidad por todo el mundo la buena nueva del amor y
la caridad predicha por los profetas judíos de la antigüedad”.
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En el Nekrolog redactado por Carl Philipp Emanuel Bach y Johann
Friedrich Agricola para la Musikalische Bibliothek de Lorenz Mizler, se
afirma claramente que Bach compuso “Cinco Pasiones, entre las que se
encuentra una a dos coros” (Fünf Paßionen, worunter eine zweychörige
befindlich ist), referencia inequívoca esta última a la obra que escucharemos
hoy, cuya sombra es tan alargada como la de esa cruz que ponía
fin al Jesús que imaginó Dreyer. Esas tres Pasiones hoy perdidas habitan
en el mismo mundo que ese Jesús que jamás veremos. La película
llegó a existir únicamente en la mente del director danés; las pasiones sí
sonaron en su día, pero tan elocuente y dolorosa es hoy la blancura de
una como el silencio de las otras.
Luis Gago es Director Artístico
del Liceo de Cámara de la Fundación Caja Madrid.
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Postales iluminadas
La "Pasión según San Mateo" de Bach:
abundante presencia y honda huella en los conciertos
de la OCNE
La Pasión según San Mateo, sin duda una de las obras cimeras del
repertorio musical universal, fue interpretada por vez primera por la
Orquesta Nacional hace sesenta años: fue el 18 de septiembre de
1949, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, bajo la dirección
de Paul van Kempen y, naturalmente, con el Orfeón Donostiarra.
La segunda ocasión tampoco tuvo a Madrid como sede, pues fue en
el Teatro Calderón de Valladolid, con el Orfeón Pamplonés y solistas
vocales que asimilamos a otro repertorio, como Toñy Rosado y Manuel
Ausensi. Fecha, el 2 de abril de 1953. Este concierto supuso la primera
y única aproximación a la partitura del maestro Argenta y, desde luego,
tuvo que ser muy parcial, reducida a algunos fragmentos, puesto que
en la segunda parte del mismo concierto se interpretaba el Réquiem
de Mozart (¡¡!!). Con ello pasamos ya a la primera vez que la ONE tocó
La Pasión de Bach en Madrid: sucedió los días 26 y 28 de febrero de
1954, en el Palacio de la Música y en el Teatro Monumental de Madrid,
respectivamente, con la participación de un conjunto de solistas
vocales cuyos nombres no nos dicen nada hoy, la Sociedad Coral de
Bilbao —preparada por un ilustrísimo cura, músico y vizcaíno: Modesto
Arana— y bajo la dirección del maestro Jesús Arámbarri —también
vizcaíno, incluso “del mismo Bilbao”—, en versión que contó como
solistas instrumentales con primeros atriles de la Orquesta Nacional,
como —entre otros— el concertino Luis Antón, el oboe Servando
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Postales iluminadas
Serrano o el flauta Rafael López del Cid, tres músicos de excepcional
calidad que entonces tenían aún por delante veintitantos años de recorrido,
lo que hizo posible que el autor de estas líneas y sus compinches
generacionales llegáramos a disfrutar de sus magníficas prestaciones
en muchas oportunidades que no olvidamos, porque son literalmente
memorables: ¡Qué solos de Luis Antón en el tiempo lento de la Primera
de Brahms! ¡Qué magia tenía la frase ascendente del oboe solo en el
primer movimiento del Réquiem de Brahms cuando la decía Servando
Serrano (nunca, nunca, nunca la he oído mejor, ni en concierto ni en
disco)! ¡Qué afinación, que exhibición de sobradas facultades mostraba
Cerquera (Rafael López del Cid) en el genial solo de flauta del Dafnis
de Ravel!
Bien, pues después de aquellos ensayos pioneros, La Pasión
según San Mateo desapareció de los carteles de la Orquesta Nacional
hasta la llegada a la titularidad de Rafael Frühbeck de Burgos, quien,
precisamente dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Bilbao y siguiendo
la estela del maestro Arámbarri (su antecesor en la titularidad de la
Orquesta bilbaína), no sólo la había dirigido ya, en años de insultante
juventud, sino que había adivinado con lucidez la posibilidad que
semejante obra ofrecía de convertirse en cita anual esperada y deseada
por toda la filarmonía. Y, en efecto, los días 5 y 7 de abril de 1963,
el joven maestro Frühbeck de Burgos abordaba, por primera vez con
la ONE, la interpretación de una de las obras cimeras de la historia de
la música: el oratorio de Johann Sebastian Bach La Pasión según San
Mateo. Su idea era convertir esa interpretación en una cita repetida
cada año en el entorno de la Semana Santa y, desde luego, tal idea
obtuvo el refrendo de la crítica y el que da a entender categóricamente
el público con las colas ante las taquillas, la escucha fervorosa y el
aplauso entusiasta. Para esta empresa artística, Frühbeck de Burgos
se alió con el Orfeón Donostiarra, cuyo “tirón” en Madrid era formidable.
La experiencia creció en éxito en 1964, los días 20 y 22 de marzo.
En estas primeras veces contó Frühbeck en el plantel de solistas con
dos expertas cantantes que habían intervenido en El Mesías de enero
de 1958 que resultó ser el último concierto dirigido por Ataúlfo Argenta
muy poco antes de morir: la soprano Maria Stader (en 1963) y la contralto
Norma Procter (en 1964). Cuando se volvió a hacer esta obra en
Madrid, los días 2 y 4 de abril de 1965, la soprano en el cartel puede
sorprender a muchos lectores de hoy: Montserrat Caballé..., que inicia-
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a entonces su carrera internacional sin haber renunciado al campo del
oratorio. En aquellas primeras ocasiones, hasta se consideró aceptable
—al menos, comprensible— que, siendo una obra de dimensiones que
rebasan la duración de los conciertos convencionales, se perpetraran
algunos cortes que abreviaran el curso, cosa que, felizmente, se dejó
de hacer en años sucesivos.
El 1 y 3 de abril de 1966 la ONE tocó La Pasión con Frühbeck, en
Madrid, por última vez en el Palacio de la Música y en el Monumental,
trasladándose el hábito, desde el año siguiente, al recién inaugurado
Teatro Real, donde los conciertos pasaron a ofrecerse en tres sesiones.
Hay que subrayar que la contratación de algunos solistas especializados
en instrumentos y técnicas del Barroco, que se hizo tímidamente
al principio, en aquellos momentos comenzaba a tener más peso y,
así, a la presencia de los ya aplaudidos solistas de oboe d’amore
Paul Vandenhoecke y Parent Gerard, en 1966 se contrató también al
violagambista Wieland Kuijken, quien repitió en años sucesivos, hasta
1974, momento en el que, en estas Pasiones del ciclo de la ONE, fue
sustituido por un joven y brillantísimo solista catalán que, tras estudiar
la especialidad de viola da gamba en Basilea, acababa de suceder al
legendario August Wenzinger como profesor de la especialidad en la
Schola Cantorum Basiliensis: Jordi Savall.
En cuanto a las voces, Norma Procter en las arias de contralto,
Victor C. Braun en el papel de Jesús, Louis Devos en el de Evangelista
y el bajo Jules Bastin fueron los “fijos” de las primeras audiciones,
las que fraguaron el que La Pasión se convirtiera en el evento más
esperado y gustado de las temporadas de la ONE. Pero la nómina de
solistas que se fueron incorporando a estos papeles fue esplendorosa:
John van Kesteren en 1968, Sheila Armstrong, Werner Hollweg y
Franz Crass en 1969 (año en que Frühbeck y la Nacional se saltaron
Madrid y llevaron La Pasión a Barcelona y Toledo), Elisabeth Harwood
y Janet Baker en 1970 (este año también se hizo en San Sebastián),
Ileana Cotrubas y Sigmund Niemsgern en 1971... Y, en todas, capitalizando
una importantísima parte del éxito, el mencionado Orfeón
Donostiarra, dirigido hasta su muerte (en 1968) por Juan Gorostidi y, a
partir de entonces, por Antxon Ayestarán. En su libro sobre el Teatro
Real, Antonio Fernández-Cid se refiere a las Pasiones que programaba
Frühbeck como “acontecimiento esperado, motivo de triunfo, regalo
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Postales iluminadas
espiritual y de arte”... y afirma que la obra consiguió entre los seguidores
de los conciertos madrileños “una popularidad como, quizá,
no tuvo ninguna otra obra, incluso ni las más directas y queridas del
repertorio de siempre”.
En fin, en los años de titularidad de Frühbeck (1962-1978), la
Orquesta Nacional y el maestro burgalés ofrecieron en Madrid treinta y
cinco interpretaciones de La Pasión según San Mateo, además de las
que llevaron a Barcelona, Toledo y San Sebastián. Pasados los años
de distanciamiento, en la “segunda etapa Frühbeck”, la ONE volvió a
interpretar bajo su dirección La Pasión según San Mateo en las proximidades
de la Semana Santa de los años 1998 a 2001, en conciertos
que incorporaron nombres tan formidables como los de Robert Holl,
Christoph Prégardien o Thomas Quasthoff a la larguísima nómina de
solistas vocales presentes en estos programas, pero que, sobre todo,
supusieron una experiencia musical muy interesante para los aficionados
con años: la observación de la profunda evolución del criterio
interpretativo con el que el maestro Frühbeck abordaba en su madurez
aquellos pentagramas. En el ejercicio de la crítica entonces, yo mismo
escribí en ABC: “La Pasión según San Mateo que se escucha este fin
de semana en el ciclo de la OCNE es en verdad sobresaliente. A los
veteranos nos llama mucho la atención el planteamiento sobrio, contenido,
reducido en efectivos que hace Rafael Frühbeck, frente a aquel
grandioso, a la romántica, con que nos entusiasmaba hace treinta
años y con el que, en definitiva, muchos madrileños nos aprendimos
La Pasión. Sigo pensando que aquello era una hermosura, aunque,
por supuesto, esto es mejor: más ajustado de estilo, más puro. Es un
fruto madurado, hijo legítimo de la evolución que en estos treinta años
ha sufrido la manera de ver y de leer, de interpretar la música barroca”
(1999). En entrevista concedida a Rafael Banús y publicada en El
Cultural, el propio maestro Frühbeck declaraba: “Si uno no es obtuso,
y no se empeña en no ver lo que se hace hoy en día o se compone hoy
en día, tiene que reconocer que el movimiento historicista ha aportado
grandes cosas, y nosotros hemos adoptado las que nos parecían
más interesantes” (2000). Y, en palabras de Enrique Franco en El País:
“Desde el ya lejano clamor romanticista ha accedido al recogimiento y
la intimidad religiosa o simplemente estética (...) Las obras-acontecimientos
(y mucho tiene de tal La pasión, como en el siglo siguiente la
Novena sinfonía) imponen una característica tensión que, sin embargo,
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puede dañarlas. Preferiré siempre la normalidad que el abultamiento, y
esto tiene La pasión de estos días madrileños. Me parece el gran triunfo
de Frühbeck su renuncia a la teatralidad, su inmersión, meditada,
intensa, en una naturalidad flexible y humanísima de la que se deriva
una emoción intensa” (2001).
Entre las dos etapas frühbeckianas, La Pasión según San Mateo
fue dirigida a los conjuntos de la OCNE por tres batutas expertas en
lides barrocas: Günter Jena (en 1986), Helmut Rilling (en 1988) y Hans-
Martin Schneidt (en 1990 —con extensión a Valencia— y en 1996).
En fin, hoy volvemos a La Pasión en los conciertos de la OCNE, y la
interpretación se ha encomendado al excelente músico inglés Paul
Goodwin quien, como oboísta ayer y como director hoy, ha trabajado
músicas de todas las épocas, pero con especial dedicación al repertorio
del Barroco. Sin duda, la suya será otra perspectiva y nos aprestamos
a conocerla con el mayor interés.
José Luis García del Busto es crítico musical.
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Bibliografía
No existe bibliografía específica sobre la Pasión según San Mateo en
español y la única monografía existente está en alemán: Emil Platen,
Johann Sebastian Bach. Die Matthäus Passion (Kassel, Bärenreiter,
1999), un estudio riguroso y sistemático de algo más de 250 páginas,
con profusión de ejemplos musicales. Un artículo imprescindible para
establecer la cronología de la obra, y que echó definitivamente por tierra
la creencia tradicional de que se había estrenado en 1729 es: Joshua
Rifkin, “The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion”, The Musical
Quarterly, vol. 61, núm. 3 (julio de 1975), pp. 360-387. En español puede
acudirse a: Daniel S. Vega Cernuda, Bach. Repertorio completo de la
música vocal (Madrid, Cátedra, 2004), un recorrido académico, prolijo
y, por lo general, plomizo por la producción vocal del compositor, obra
a obra y casi número a número. Se trata más de un libro de consulta
que de lectura, pero el papel biblia de su millar de páginas y el carácter
plano y poco personal del texto no animan precisamente a su lectura.
Más interesantes, aunque sin ninguna conexión directa con la obra que
escucharemos hoy, son otros dos títulos recientes: Josep Soler, J. S.
Bach. Una estructura del dolor (Madrid, Antonio Machado Libros, 2004)
y Ramón Andrés, Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros
(Barcelona, El Acantilado, 2005). El primero es justamente lo contrario
que el cuasimanual de Vega: una reflexión personalísima sobre la música
de Bach, de compositor a compositor, no siempre clara y no siempre
ordenada, pero plagada de ideas interesantes. El segundo parte de la
biblioteca personal de Bach para ubicar a Bach, por medio de sus lecturas,
en el marco cultural de su tiempo. De cariz también marcadamente
subjetivo, es un ensayo que, más que arrojar luz sobre aspectos concretos
de la producción de Bach, trata de ahondar en su pensamiento y en
cómo éste conformó más tarde la música que hoy conocemos.
Luis Gago
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Discografía
Admirada unánimemente, como no podía ser de otra manera, un recorrido
detallado por la fortuna discográfica de la Pasión según San Mateo
llevaría muchas más páginas de las que puede acoger este programa.
El mercado nos ofrece un abanico muy amplio de posibilidades, que van
desde el histórico registro dirigido en 1939 por Willem Mengelberg (reeditado
recientemente por Naxos) hasta la grabación de Paul McCreesh
aparecida en 2003.
Comencemos, por ejemplo, por las versiones que podían tildarse
de tradicionales. La que parte de unos planteamientos quizás más
trasnochados es la de Karl Münchinger al frente de la Orquesta de
Cámara de Stuttgart (Decca), aunque cuenta con la baza de un equipo
de cantantes literalmente extraordinario (Elly Ameling, Marga Höffgen,
Fritz Wunderlich, Peter Pears, Hermann Prey, Tom Krause...), algunos
de los cuales han dado muestras, no obstante, de un acercamiento más
idiomático a la obra bajo la batuta de otros directores más imaginativos
que Münchinger. En este sentido, la versión de Eugen Jochum (Philips),
un consumado traductor de la música sacra católica y protestante,
logra acercarse más al espíritu de la obra de Bach. En su favor juegan
el excelente quehacer de una de las grandes formaciones sinfónicas
europeas (aunque con una gran tradición bachiana), la Orquesta del
Concertgebouw de Ámsterdam (la misma de Mengelberg) y, de nuevo, la
prestación insuperable de algunos cantantes, en especial Agnes Giebel,
Ernst Haefliger, Walter Berry y Franz Crass. A medio camino se sitúa la
lectura comandada por Peter Schreier (que tiene en su haber la encarnación
de uno de los grandes Evangelistas del siglo xx) para Philips, cuyas
mejores bazas son el excelente Coro de la Radio de Leipzig y la maestría
de Lucia Popp, Mariana Lipovsek o Theo Adam. Menos interés reviste,
aunque dentro de un nivel medio aceptable y una calidad suficiente en
la ejecución, la grabación de Géza Oberfrank para Naxos.
Sin abandonar aún este enfoque tradicional, hemos de considerar
separadamente, y por motivos diversos, otras dos versiones: los dos
registros de Karl Richter y la grabación legendaria de Otto Klemperer.
Richter, un extraordinario conocedor de la liturgia luterana, fue uno de
los intérpretes que más hizo por el redescubrimiento de la figura de
Bach a partir de 1953, la fecha de su primera grabación para Archiv, el
sello consagrado por Deutsche Grammophon a la música antigua. Lo
hizo tanto desde el órgano como en su faceta de director de la Orquesta
y el Coro de Bach de Múnich, dos formaciones creadas por él. De sus
21

Discografía
dos aproximaciones a la Pasión según San Mateo (fechadas en 1959
y 1979), destaca la segunda de ellas, realizada cuando tanto él como
sus músicos contaban ya con la experiencia de haberse enfrentado a
la grabación de un extenso ciclo de cantatas y en plena madurez del
director alemán, a tan solo dos años de su muerte. Aunque se vale de
parámetros rotundamente conservadores (Richter fue en los años cincuenta,
no lo olvidemos, un pionero, pero en los ochenta estaban dando
ya sus mejores frutos otras corrientes interpretativas muy diferentes), su
propuesta incorpora un muy notable poder de convicción, irradia fervor
religioso y se beneficia de un equipo de cantantes casi irrepetible: Edith
Mathis, Janet Baker, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau y Matti
Salminen.
En los últimos años de su longeva carrera directorial, Otto
Klemperer grabó en Londres la Misa en si menor y la Pasión según san
Mateo de Bach (EMI). Quienes asistieron a los conciertos que precedieron
a las grabaciones se refieren a ellos como una experiencia absolutamente
única. 1961 fue el año en que, atención a los nombres, Peter
Pears, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig,
Niccolai Gedda y Walter Berry fueron, entre otros, los solistas de una
versión que contaba además con el aliciente de la prestación de las que
quizá fueran las mejores formaciones sinfónica y coral del momento: el
Coro y la Orquesta Philharmonia. El resultado es una versión sin fisuras,
en la que se dan la mano robustez y poesía, con una memorable unidad
conceptual. Aunque nada tiene que ver la realización de Klemperer con
las versiones que comentaremos a continuación, no debe renunciarse
a su escucha por apriorismos dogmáticos. Hoy resulta fácil tildarla de
pasada de moda o de innecesariamente hinchada y romántica, pero
es conveniente escucharla con unos oídos plenamente despojados de
todo prejuicio para poder disfrutarla como lo que es: un documento
histórico irrenunciable. Si alguien quiere conocer cómo sonaba el Bach
tradicional, el Bach anterior a la revolución interpretativa de los criterios
historicistas, ésta debe ser, sin duda alguna, su primera opción.
Fue el siglo xix, no lo olvidemos, quien rescató a Bach del olvido
y Felix Mendelssohn quien recuperó para la posteridad la Pasión según
San Mateo con su ya mencionada histórica interpretación berlinesa de
1829. Christoph Spering, que ha estado recientemente al frente de la
Orquesta y Coro Nacionales de España, ha querido revelarnos cómo
debió sonar esta música en aquella velada memorable y éste es preci-
22

samente el principal atractivo de su versión (Opus 111), que incorpora
también los cortes y los arreglos (también muy discutibles desde una
perspectiva actual) introducidos por el autor de Elías. Del mismo modo,
posee un evidente interés extramusical la versión de Paul Goodwin
(United Recording), nuestro director de estos conciertos, indisolublemente
unida a la producción escenificada concebida por Jonathan Miller
y que pudo oírse —y verse— en su día en nuestro país en la interpretación
anual de la obra que promovía por entonces la Fundació “la Caixa”
en Barcelona.
La versión de John Eliot Gardiner (Archiv) fue la pionera en el uso
de los nuevos criterios de autenticidad y, en este sentido, desempeña un
papel similar al que se arrogó Christopher Hogwood con su grabación
de El Mesías de Händel, que abrió el camino para el posterior advenimiento
de las versiones que ahora nos resultan tan familiares. Es posible
que, muchos años después, y embarcado como está en la grabación de
las cantatas, Gardiner modificara hoy parcialmente algunas de las decisiones
que tomó a la hora de abordar una versión que marcaría un antes
y un después y que él sabía que estaba llamada a abrir nuevos caminos.
Lo que no ha perdido un ápice de recomendabilidad en su lectura son
las contribuciones solistas de Anne-Sofie von Otter, Andreas Schmidt y
Olaf Bär, así como la perfección habitual en todas sus intervenciones del
Coro Monteverdi, uno de los mejores del mundo en este tipo de repertorio.
No es extraño que sea, asimismo, en las partes corales donde
se alcancen los momentos más emocionantes de la grabación de Eric
Ericsson (Vanguard): no en vano, el sueco ha sido uno de los más grandes
directores de coro de las últimas décadas. Pero ni su concepción
global de la obra, ni la prestación instrumental o vocal de un equipo de
solistas desigual están, sin embargo, a la altura de la contribución del
coro que lleva su nombre.
Continuamos con el repaso en ningún caso exhaustivo de las
versiones a un tiempo más modernas, pero también más fieles a las
prácticas interpretativas barrocas, con la reseña de las grabaciones de
varios de los grandes nombres de la música antigua actual, todos ellos
muy ligados a lo largo de sus carreras a la música de Bach. En primer
lugar, dos veteranos, dos de los primeros abanderados del empleo de
instrumentos y prácticas interpretativas originales, responsables también
al alimón de la primera grabación completa de las cantatas de
Bach: Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt. El primero grabó su
23

Discografía
versión en 1987 (Teldec), en los años en que empezaba ya a coquetear
con la dirección de orquestas sinfónicas tradicionales, a las que dedica
en la actualidad la mayor parte de su tiempo. Su versión lleva impresa
varias de las señas de identidad características del músico berlinés:
tempi muy contrastados, matices dinámicos extremos, ritmos aristados.
Se trata, sin embargo, de una lectura menos extrema y aséptica que la
de muchas de las cantatas de Bach que grabó para el mismo sello. Más
interesante es su segunda aproximación de 2001, con algunos solistas
inmejorables (Christine Schäfer, Bernarda Fink, Christoph Prégardien
o Matthias Goerne, el mejor Jesús de los últimos años), un Concentus
Musicus Wien muy mejorado, el excelente Coro Arnold Schoenberg y
un Harnoncourt mucho más maduro. Este último álbum de Teldec incorporaba
además un CD que permitía ver en la pantalla del ordenador
el manuscrito autógrafo completo de la obra. La versión de Leonhardt
(Deutsche Harmonia Mundi), una de las pocas con coro infantil y exclusivamente
masculino, es, por su parte, más ortodoxa y, quizá, la que
menos concesiones de cualquier tipo se permite a la hora de transmitir
el crisol de emociones que dimanan de la plasmación musical del relato
evangélico. El Bach del holandés es siempre esencial, aunque como
instrumentista de tecla consigue brindarnos por regla general un perfil
más humano del compositor alemán que el que dibuja como director, en
ocasiones demasiado inflexible con el tempo y poco imaginativo en la
combinación de voces e instrumentos.
Ahora dos músicos que, como Harnoncourt, nos han dejado al
menos dos registros diferentes de la obra. Cuando grabó su versión
de la Pasión según San Mateo, en 1992, para Erato, Ton Koopman no
había alcanzado aún ese grado de refinamiento expresivo y de dominio
de las fuerzas musicales a su mando de los que ha hecho gala en la
integral de las cantatas del compositor alemán, uno de sus grandes
logros como intérprete. Pero comparte con ésta la práctica totalidad
de sus planteamientos musicales e interpretativos, lo que convierte a
su versión en quizá la más interesante y polisémica de las historicistas.
Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi), que posee una mente analítica
y escrutadora, ha confesado sentirse especialmente interesado en
ahondar en la plasmación de los elementos retóricos del texto musical.
Así, ha afirmado que “acercarse a la Pasión según San Mateo desde una
perspectiva retórica es otorgarle su verdadera dimensión que es, sobre
todo, la amplificación de la palabra, cuya más leve inflexión aparece
24

exaltada por la música”. Buen conocedor también de las cantatas y del
complejo entramado teológico en que se inserta la Pasión, su versión
es pródiga en detalles extraordinarios y cuenta también como principal
baza a su favor con su notable cohesión estructural. Aunque en su equipo
de cantantes no encontramos voces de la calidad o la personalidad
de otras versiones, se muestra, asimismo, como un grupo compacto, lo
que constituye un correlato perfecto de las soberbias intervenciones del
coro, el Collegium Vocale de Gante.
En ambos casos, sin embargo, sus segundas versiones han superado
con mucho a sus primeras aproximaciones. Herreweghe contó en
1999 con uno de los mejores Evangelistas del momento, el tenor inglés
Ian Bostridge, y con un excelente Andreas Scholl en las arias de contralto.
Su grabación fue publicada en su día por Harmonia Mundi con
un CD-Rom extraordinariamente bien concebido que permitía una visita
interactiva a la obra y ofrecía todas las claves fundamentales para comprenderla.
En su segunda aproximación (Challenge/Antoine Marchand),
Koopman prefirió el aliciente de una grabación realizada en directo en
una iglesia, en la St. Joriskerk de Amersfoot en marzo de 2005. Lo mejor
de su versión, como siempre, la prestación instrumental y vocal de la
Orquesta y Coro Barroco de Ámsterdam; lo peor, también como casi
siempre, la presencia del bajo Klaus Mertens, gran amigo de Koopman,
e incomprensiblemente omnipresente en todas sus grabaciones.
Otro gran nombre de la música holandesa, Frans Brüggen, que
dirigiera en esta misma sala el año pasado la Pasión según San Juan,
grabó también la Pasión según San Mateo en un concierto en directo
celebrado en el Vredenburg de Utrecht en abril de 1996 (Philips).
Brüggen es genéticamente incapaz de hacer mala música, pero su
versión suena a veces demasiado distanciada emocionalmente, si bien
cuenta con varios solistas de enjundia: Ian Bostridge en las arias para
tenor o Maria Cristina Kiehr en las de soprano. Su Evangelista, la voz un
tanto aniñada de Nico van der Meel, no es convincente y varios de los
momentos más dramáticos de la obra carecen del empaque necesario.
El planteamiento instrumental, sin embargo, es impecable de principio
a fin: Brüggen es, como siempre, un concertador de primera, pero no
transmite empatía con la partitura.
En la actualidad es posible escuchar las obras vocales sacras de
Bach de dos modos: con o sin la intervención de un coro en el sentido
tradicional, y cada vez es más habitual oír las partes antaño corales inter-
25

Discografía
pretadas simplemente por un cuarteto de solistas. El musicólogo estadounidense
Joshua Rifkin fue el primero en defender, con profusión de
datos, que es muy posible que el propio Bach interpretara sus cantatas,
oratorios y pasiones de este modo, con un reducido grupo de solistas
que tendrían confiada la interpretación de recitativos, arias y coros. Sus
tesis han sido apoyadas por otros investigadores e intérpretes —como
Andrew Parrott, Sigiswald Kuijken y Konrad Junghänel— y refutadas
duramente por nombres tan ilustres como los de Christoph Wolff, el gran
patriarca de los estudios bachianos en la actualidad, o el propio Ton
Koopman. Tampoco podemos detenernos aquí en los detalles de lo que
se ha convertido en una apasionante polémica, con un cruce no siempre
amistoso de réplicas y contrarréplicas en publicaciones especializadas.
Rifkin apoya sus tesis en el hecho de que los materiales conservados
de muchas cantatas de Bach contienen sólo cuatro partes vocales individuales.
Esto, unido a las informaciones sobre la práctica interpretativa
de la época y al famoso Entwurff redactado por Bach en 1730 (en el que
da cuenta de la situación actual de la plantilla musical con la que cuenta
y expresa sus deseos para el mejor desempeño de sus deberes como
principal responsable de la música sacra en las iglesias de Leipzig), le
lleva a Rifkin a concluir que lo más fiel históricamente es prescindir del
tradicional coro. Aunque se trata aún de una tendencia minoritaria, en
los últimos años está empezando a calar hondo entre algunos intérpretes.
Por extraña que pueda resultar a nuestros oídos su plasmación
sonora, nadie ha logrado rebatir aún consistentemente los argumentos
de Rifkin, que Paul McCreesh hace suyos en la grabación más ascética
(en cuanto a las dimensiones de la plantilla empleada) de las publicadas
hasta el presente (Archiv). Con un Evangelista excepcional (Mark
Padmore) y el lujo de Magdalena Kožena en las arias para contralto, el
británico se basta y se sobra con nueve cantantes para interpretar todas
las partes vocales de la obra. Y ante los atriles en otras ocasiones muy
poblados de los Gabrieli Players se sitúa ahora poco más que un grupo
camerístico (tan solo dos primeros violines, por ejemplo). La contraposición
de los dos grupos vocales e instrumentales se beneficia de este
tratamiento minimalista y no hay detalle de la escritura o la estructura
que pase inadvertido al oyente atento.
Dejamos para el final la grabación de uno de los más grandes
intérpretes actuales de Bach, si no el más grande: el japonés Masaaki
Suzuki. Con su Bach Collegium Japan ha grabado ya todas las grandes
26

obras corales del alemán y se halla muy avanzado su proyecto de grabar
la totalidad de las cantatas. Formado en Europa, Suzuki ha sabido
absorber lo mejor de las enseñanzas de sus maestros y, con paciencia,
ha logrado formar en su país a un grupo de instrumentistas y cantantes
que ofrecen un Bach extraordinariamente idiomático y expresivo.
Su grabación de la Pasión según San Mateo fue realizada en Kobe en
1999 y, además de varios solistas nipones, cuenta con la presencia de
Gerd Türk como un sólido Evangelista, el siempre fiable Peter Kooij
como Jesús, y Nancy Argenta y Robin Blaze en las arias de soprano y
contralto. Suzuki entiende y se sumerge en esta música como pocos
y sus versiones irradian una convicción y un atractivo irresistibles. En
conjunto, en este momento, y con todas las matizaciones apuntadas, es
probablemente la primera opción para hacerse con la obra, publicada
por el sello sueco Bis en un álbum que contiene todas las grandes obras
religiosas de Bach (Pasiones, Misa en si menor, Oratorios), un total de
diez discos que se venden al precio de tres. Una ganga por un producto
de una calidad excepcional.
Quien prefiera no sólo oír la Pasión según San Mateo, sino también
verla, cuenta con dos versiones antagónicas en DVD. En primer lugar, la
de Karl Richter (Deutsche Grammophon), grabada en 1971 en Múnich
con la estética y grandilocuencia inconfundibles de los años setenta.
Con Richter batuta en mano y gesto muchas veces transido, los instrumentistas
de cuerda de su orquesta usan profusamente el vibrato y entre
los solistas vocales puede admirarse a Peter Schreier, el Evangelista por
antonomasia de la época, Helen Donath, Julia Hamari o Walter Berry.
Esta es la versión que solíamos ver por televisión en los Viernes Santos
de aquellos años. En segundo lugar, y mucho más recomendable, la ya
referida de Ton Koopman grabada en directo en Amersfoort en marzo de
2005 (Challenge/Antoine Marchand). Sin batuta, y sentado en ocasiones
al órgano, con pose mucho más cercana a un modesto cantor luterano
que a un moderno director de orquesta, Koopman demuestra que en
los más de treinta años que separan una y otra versión pasaron muchas
cosas, y hasta un monumento en apariencia tan inalterable como la
Pasión según San Mateo se vio más afectado en sus posibles encarnaciones
sonoras por esas tres décadas turbulentas que por los dos siglos
y medio transcurridos desde que Bach concibiera este bastión inexpugnable
de la cultura occidental.
Luis Gago
27

Textos cantados
Passio Domini Nostri
Jesu Christi secundum
Evangelistam Matthæum
Pars Prima
1. Chorus
CHORUS I & II
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
Sehet – Wen – den Bräutigam,
Seht ihn – Wie – als wie ein Lamm!
CHORAL
O Lamm Gottes, unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet.
CHORUS I & II
Sehet, – Was – seht die Geduld.
CHORAL
Allzeit erfunden geduldig,
Wiewohl du warest verachtet.
CHORUS I & II
Seht – Wohin – auf unsre Schuld;
CHORAL
All Sünd hast du getragen,
Sonst müßten wir verzagen.
CHORUS I & II
Sehet ihn aus Lieb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen!
CHORAL
Erbarm dich unser, o Jesu!
2. Recitativo
EVANGELISTA
Da Jesus diese Rede vollendet hatte, sprach er
zu seinen Jüngern:
JESUS
Ihr wisset, daß nach zweien Tagen Ostern wird,
und des Menschen Sohn wird überantwortet
werden, daß er gekreuziget werde.
3. Choral
Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo según el
Evangelista Mateo
Primera Parte
1. Coro
CORO I y II
¡Venid, hijas, ayudadme en mis lamentos!
¡Mirad! – ¿A quién – Al novio.
¡Miradlo! – ¿Cómo – ¡Como un cordero!
CORAL
Oh, cordero de Dios, inocentemente
sacrificado en el tronco de la cruz.
CORO I y II
¡Mirad! – ¿Qué – Mirad su paciencia.
CORAL
Paciente en todo momento,
por mucho que te despreciaran.
CORO I y II
¡Mirad! – ¿Adónde – A nuestra culpa.
CORAL
Has soportado todos los pecados,
si no, nos habríamos desesperado.
CORO I y II
¡Miradlo, por su gracia y su amor,
soportar la madera que forma su cruz!
CORAL
¡Ten piedad de nosotros, Jesús!
2. Recitativo
EVANGELISTA
Cuando Jesús hubo acabado de hablar, dijo a
sus discípulos:
JESÚS
Sabéis que pasados dos días será la Pascua,
y el Hijo del Hombre será entregado para ser
crucificado.
3. Coral
Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen, Amado Jesús, ¿qué delito has cometido
Daß man ein solch scharf Urteil hat gesprochen que han dictado una sentencia tan cruel
Was ist die Schuld, in was für Missetaten ¿De qué eres culpable, qué fechorías
Bist du geraten
has cometido
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4a. Recitativo
4a. Recitativo
EVANGELISTA
Da versammleten sich die Hohenpriester und
Schriftgelehrten und die Ältesten im Volk in dem
Palast des Hohenpriesters, der da hieß Kaiphas,
und hielten Rat, wie sie Jesum mit Listen griffen
und töteten. Sie sprachen aber:
EVANGELISTA
Entonces se reunieron los sumos sacerdotes y
los escribas y los más ancianos del pueblo en
el palacio del sumo sacerdote, que se llamaba
Caifás, y estudiaron el modo de, con argucia,
prender y matar a Jesús. Pero ellos dijeron:
4b. Chori
CHORUS I & II
Ja nicht auf das Fest, auf daß nicht ein Aufruhr
werde im Volk.
4c. Recitativo
4b. Coros
CORO I y II
Sí, pero no en la fiesta, porque podría provocar
una rebelión entre la gente.
4c. Recitativo
EVANGELISTA
Da nun Jesus war zu Bethanien, im Hause
Simonis des Aussätzigen, trat zu ihm ein Weib,
die hatte ein Glas mit köstlichem Wasser und
goß es auf sein Haupt, da er zu Tische saß. Da
das seine Jünger sahen, wurden sie unwillig und
sprachen:
EVANGELISTA
Encontrándose Jesús en Betania, en casa de
Simón el leproso, se acercó a él una mujer
que tenía un frasco de un líquido precioso y
lo derramó sobre la cabeza de Jesús cuando
estaba sentado en la mesa. Cuando sus
discípulos lo vieron, se indignaron y dijeron:
4d. Chorus
4d. Coro
CHORUS I
Wozu dienet dieser Unrat Dieses Wasser hätte
morgen teuer verkauft und den Armen gegeben
werden.
CORO I
¿A qué viene este derroche Este líquido podría
haberse vendido caro y haberse dado el dinero
a los pobres.
4e. Recitativo
EVANGELISTA
Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen:
4e. Recitativo
EVANGELISTA
Cuando Jesús se dio cuenta, les dijo:
JESUS
JESÚS
Was bekümmert ihr das Weib Sie hat ein gut ¿Por qué molestáis a esta mujer Ha hecho
Werk an mir getan. Ihr habet allezeit Arme bei conmigo una buena obra. Siempre tendréis
euch, mich aber habt ihr nicht allezeit. Daß sie pobres entre vosotros, pero a mí no siempre
dies Wasser hat auf meinen Leib gegossen, hat sie me tendréis. Al verterme este líquido sobre mi
getan, daß man mich begraben wird. Wahrlich, ich cuerpo, me ha preparado para ser enterrado. En
sage euch: Wo dies Evangelium geprediget wird verdad os digo: Dondequiera que se predique
in der ganzen Welt, da wird man auch sagen zu este evangelio por todo el mundo, se contará lo
ihrem Gedächtnis, was sie getan hat.
que ella ha hecho para recordar a esta mujer.
5. Recitativo
ALTO
Du lieber Heiland du,
Wenn deine Jünger töricht streiten,
5. Recitativo
CONTRALTO
¡Tú, querido Salvador,
cuando tus discípulos discuten insensatamente
29

Textos cantados
Daß dieses fromme Weib
Mit Salben deinen Leib
Zum Grabe will bereiten,
So lasse mir inzwischen zu,
Von meiner Augen Tränenflüssen
Ein Wasser auf dein Haupt zu gießen!
6. Aria
ALTO
Buß und Reu
Knirscht das Sündenherz entzwei,
Daß die Tropfen meiner Zähren
Angenehme Spezerei,
Treuer Jesu, dir gebären.
7. Recitativo
EVANGELISTA
Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas
Ischarioth, zu den Hohenpriestern und sprach:
JUDAS
Was wollt ihr mir geben Ich will ihn euch
verraten.
EVANGELISTA
Und sie boten ihm dreißig Silberlinge. Und
von dem an suchte er Gelegenheit, daß er ihn
verriete.
8. Aria
SOPRANO
Blute nur, du liebes Herz!
Ach! ein Kind, das du erzogen,
Das an deiner Brust gesogen,
Droht den Pfleger zu ermorden,
Denn es ist zur Schlange worden.
porque esta mujer devota
unge tu cuerpo
y lo prepara para la tumba,
permíteme que, entretanto,
con ríos de lágrimas en mis ojos
derrame agua sobre tu cabeza!
6. Aria
CONTRALTO
Contrición y arrepentimiento
hacen que el corazón se parta en dos.
Que las gotas de mis lágrimas
te ofrezcan, querido Jesús,
agradables especias con que enterrarte.
7. Recitativo
EVANGELISTA
Entonces fue uno de los doce, de nombre Judas
Iscariote, a ver a los sumos sacerdotes y les dijo:
JUDAS
¿Qué vais a darme Voy a traicionarlo ante
vosotros.
EVANGELISTA
Y le ofrecieron treinta monedas de plata. Y
a partir de entonces buscó la ocasión para
traicionarlo.
8. Aria
SOPRANO
¡Sangra, querido corazón!
Ah, un niño que tú has criado,
y que amamantaron tus pechos,
amenaza con matar a su benefactor,
porque se ha convertido en una serpiente.
9a. Recitativo
EVANGELISTA
Aber am ersten Tage der süßen Brot traten die
Jünger zu Jesu und sprachen zu ihm:
9b. Chorus
CHORUS I
Wo willst du, daß wir dir bereiten, das
Osterlamm zu essen
9c. Recitativo
EVANGELISTA
Er sprach:
JESUS
Gehet hin in die Stadt zu einem und sprecht zu
9a. Recitativo
EVANGELISTA
Pero el primer día de los Ázimos se acercaron
los discípulos a Jesús y le dijeron:
9b. Coro
CORO I
¿Dónde quieres que preparemos la cena de
Pascua
9c. Recitativo
EVANGELISTA
Él dijo:
JESÚS
Id a la ciudad a casa de un hombre y decidle:
30

ihm: “Der Meister lasst dir sagen: Meine Zeit ist
hier, ich will bei dir die Ostern halten mit meinen
Jüngern”.
EVANGELISTA
Und die Jünger täten, wie ihnen Jesus befohlen
hatte, und bereiteten das Osterlamm. Und am
Abend satzte er sich zu Tische mit den Zwölfen.
Und da sie aßen, sprach er:
el Maestro te dice: “Mi tiempo ya ha llegado,
quiero celebrar la Pascua en tu casa con mis
discípulos”.
EVANGELISTA
Y los discípulos hicieron tal y como Jesús les
había ordenado, y prepararon la cena de Pascua.
Y esa noche se sentó a la mesa con los doce. Y
mientras estaba comiendo, les dijo:
JESUS
Wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird
mich verraten.
9d. Recitativo
EVANGELISTA
Und sie wurden sehr betrübt und huben an, ein
jeglicher unter ihnen, und sagten zu ihm:
9e. Chorus
CHORUS I
Herr, bin ich’s
10. Choral
Ich bin’s, ich sollte büßen,
An Händen und an Füßen
Gebunden in der Höll.
Die Geißeln und die Banden
Und was du ausgestanden,
Das hat verdienet meine Seel.
11. Recitativo
EVANGELISTA
Er antwortete und sprach:
JESÚS
En verdad os digo: Uno de vosotros me
traicionará.
9d. Recitativo
EVANGELISTA
Y quedaron muy afligidos y se levantaron uno
tras otro, y le dijeron:
9e. Coro
CORO I
Señor, ¿soy yo
10. Coral
Soy yo quien debería expiar,
con las manos y los pies
atados en el infierno.
Los azotes y las cadenas
y cuanto tú has soportado,
todo esto ha merecido mi alma.
11. Recitativo
EVANGELISTA
Él respondió y dijo:
JESUS
Der mit der Hand mit mir in die Schüssel tauchet,
der wird mich verraten. Des Menschen Sohn
gehet zwar dahin, wie von ihm geschrieben stehet;
doch wehe dem Menschen, durch welchen des
Menschen Sohn verraten wird! Es wäre ihm besser,
daß derselbige Mensch noch nie geboren wäre.
JESÚS
El que ha metido su mano en el plato conmigo
me traicionará. El Hijo del Hombre morirá,
como se ha escrito de él. Pero, ¡ay del hombre
por el que va a ser traicionado el Hijo del
Hombre! Más le valdría a ese hombre no haber
nacido.
EVANGELISTA
Da antwortete Judas, der ihn verriet, und
sprach:
JUDAS
Bin ich’s, Rabbi
EVANGELISTA
Er sprach zu ihm:
JESUS
Du sagest’s.
EVANGELISTA
Entonces le respondió Judas, el que lo traicionó,
y dijo:
JUDAS
¿Soy yo, Rabbi
EVANGELISTA
Él le dijo:
JESÚS
Tú lo has dicho.
31

Textos cantados
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Da sie aber aßen, nahm Jesus das Brot, dankete Y mientras comían, Jesús tomó el pan, dio gracias
und brach’s und gab’s den Jüngern und sprach: y lo partió, y lo dio a sus discípulos diciendo:
JESUS
Nehmet, esset, das ist mein Leib.
EVANGELISTA
Und er nahm den Kelch und dankte, gab ihnen
den und sprach:
JESUS
Trinket alle daraus; das ist mein Blut des neuen
Testaments, welches vergossen wird für viele zur
Vergebung der Sünden. Ich sage euch: Ich werde
von nun an nicht mehr von diesem Gewächs des
Weinstocks trinken bis an den Tag, da ich’s neu
trinken werde mit euch in meines Vaters Reich.
12. Recitativo
SOPRANO
Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt,
Daß Jesus von mir Abschied nimmt,
So macht mich doch sein Testament erfreut:
Sein Fleisch und Blut, o Kostbarkeit,
Vermacht er mir in meine Hände.
Wie er es auf der Welt mit denen Seinen
Nicht böse können meinen,
So liebt er sie bis an das Ende.
13. Aria
SOPRANO
Ich will dir mein Herze schenken,
Senke dich, mein Heil, hinein!
Ich will mich in dir versenken;
Ist dir gleich die Welt zu klein,
Ei, so sollst du mir allein
Mehr als Welt und Himmel sein.
JESÚS
Tomad, comed, éste es mi cuerpo.
EVANGELISTA
Y cogió el cáliz y dio gracias, se lo dio y dijo:
JESÚS
Bebed todos de él. Ésta es mi sangre del
Nuevo Testamento, que será derramada por
muchos para el perdón de los pecados. Yo
os digo: No beberé más de este fruto de la
vid hasta el día en que lo beba de nuevo con
vosotros en el reino de mi padre.
12. Recitativo
SOPRANO
Aunque mi corazón está inundado de lágrimas,
porque Jesús se despide de mí,
su testamento es una fuente de dicha para mí:
su carne y su sangre, oh precioso tesoro,
confía a mis manos.
Del mismo modo que en este mundo no podría
pensar
en ningún mal para los suyos,
así los ama él hasta el final.
13. Aria
SOPRANO
Quiero ofrecerte mi corazón,
¡húndete en él, mi Salvador!
Quiero sumergirme en ti;
si el mundo es demasiado pequeño para ti,
ah, para mí sólo serás
más que la tierra y el cielo.
14. Recitativo
EVANGELISTA
Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten,
gingen sie hinaus an den Ölberg. Da sprach
Jesus zu ihnen:
14. Recitativo
EVANGELISTA
Y cuando hubieron cantado el himno fueron al
Monte de los Olivos. Allí Jesús les dijo:
JESUS
JESÚS
In dieser Nacht werdet ihr euch alle ärgern an Esta noche todos vais a fallarme. Porque está
mir. Denn es stehet geschrieben: Ich werde escrito: Golpearé al pastor, y las ovejas del
den Hirten schlagen, und die Schafe der rebaño se dispersarán. Pero cuando yo resucite
Herde werden sich zerstreuen. Wenn ich aber iré por delante de vosotros a Galilea.
auferstehe, will ich vor euch hingehen in Galiläam.
15. Choral
Erkenne mich, mein Hüter,
15. Coral
¡Reconóceme, mi guardián,
32

Mein Hirte, nimm mich an!
Von dir, Quell aller Güter,
Ist mir viel Guts getan.
Dein Mund hat mich gelabet
Mit Milch und süßer Kost,
Dein Geist hat mich begabet
Mit mancher Himmelslust.
16. Recitativo
EVANGELISTA
Petrus aber antwortete und sprach zu ihm:
PETRUS
Wenn sie auch alle sich an dir ärgerten, so will
ich doch mich nimmermehr ärgern.
EVANGELISTA
Jesus sprach zu ihm:
JESUS
Wahrlich, ich sage dir: In dieser Nacht, ehe der
Hahn krähet, wirst du mich dreimal verleugnen.
EVANGELISTA
Petrus sprach zu ihm:
PETRUS
Und wenn ich mit dir sterben müßte, so will ich
dich nicht verleugnen.
EVANGELISTA
Desgleichen sagten auch alle Jünger.
17. Choral
Ich will hier bei dir stehen;
Verachte mich doch nicht!
Von dir will ich nicht gehen,
Wenn dir dein Herze bricht.
Wenn dein Herz wird erblassen
Im letzten Todesstoß,
Alsdenn will ich dich fassen
In meinen Arm und Schoß.
18. Recitativo
mi pastor, dame refugio!
De ti, fuente de toda bondad,
he recibido muchos bienes.
Tu boca me ha refrescado
con leche y miel,
tu espíritu me ha dado
muchas delicias del cielo.
16. Recitativo
EVANGELISTA
Pero Pedro respondió y le dijo:
PEDRO
Aunque todos los demás te fallaren, yo nunca
te fallaré.
EVANGELISTA
Jesús le dijo:
JESÚS
En verdad te digo: En esta noche, antes de que
cante el gallo, me negarás tres veces.
EVANGELISTA
Pedro le dijo:
PEDRO
Aunque haya de morir contigo, yo no te
negaré.
EVANGELISTA
Lo mismo dijeron todos sus discípulos.
17. Coral
¡Quiero quedarme aquí a tu lado;
no me desprecies por eso!
No voy a separarme de ti
aunque se rompa tu corazón.
Cuando tu corazón deje de latir
en la agonía postrera de la muerte,
entonces te cogeré
en mi brazo y mi regazo.
18. Recitativo
EVANGELISTA
Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß
Gethsemane, und sprach zu seinen Jüngern:
EVANGELISTA
Entonces fue Jesús con ellos a un lugar llamado
Getsemaní, y dijo a sus discípulos:
JESUS
JESÚS
Setzet euch hie, bis daß ich dort hingehe und bete. Sentaos aquí mientras yo voy allí y rezo.
EVANGELISTA
Und nahm zu sich Petrum und die zween Söhne
Zebedäi und fing an zu trauern und zu zagen.
Da sprach Jesus zu ihnen:
EVANGELISTA
Y se llevó consigo a Pedro y a los dos hijos
de Zebedeo y empezó a entristecerse y a
angustiarse:
33

Textos cantados
JESUS
Meine Seele ist betrübt bis an den Tod, bleibet
hie und wachet mit mir.
19. Recitativo (mit Choral)
TENORE
O Schmerz!
Hier zittert das gequälte Herz;
Wie sinkt es hin, wie bleicht sein Angesicht!
Was ist die Ursach aller solcher Plagen
Der Richter führt ihn vor Gericht.
Da ist kein Trost, kein Helfer nicht.
Ach! meine Sünden haben dich geschlagen;
Er leidet alle Höllenqualen,
Er soll vor fremden Raub bezahlen.
Ich, ach Herr Jesu, habe dies verschuldet
Was du erduldet.
Ach, könnte meine Liebe dir,
Mein Heil, dein Zittern und dein Zagen
Vermindern oder helfen tragen,
Wie gerne blieb ich hier!
20. Aria (mit Chorus II)
TENORE
Ich will bei meinem Jesu wachen,
So schlafen unsre Sünden ein.
Meinen Tod
Büßet seine Seelennot;
Sein Trauren machet mich voll Freuden.
Drum muß uns sein verdienstlich Leiden
Recht bitter und doch süße sein.
21. Recitativo
EVANGELISTA
Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein
Angesicht und betete und sprach:
JESÚS
Mi alma está afligida mortalmente. Quedaos
aquí y velad conmigo.
19. Recitativo (con Coral)
TENOR
¡Oh, dolor!
¡Aquí se estremece el corazón atormentado!
¡Cómo se hunde, cómo palidece su rostro!
¿Cuál es la causa de todos estos tormentos
El juez lo conduce hasta el tribunal.
No hay consuelo, nadie para ayudarlo.
¡Ah, mis pecados te han abatido!
Sufre todos los tormentos del infierno,
debe pagar por los estragos de otros.
Ah, Señor Jesús, yo soy quien ha causado
tu sufrimiento.
¡Ah, si mi amor, mi salvación,
pudieran atenuar o ayudarte a soportar
tus estremecimientos y tu angustia,
cuán a gusto me quedaría aquí!
20. Aria (con Coro II)
TENOR
Quiero velar junto a mi Jesús.
Entonces se adormecerán nuestros pecados.
El tormento de su alma
expía mi muerte;
su sufrimiento me reportará dicha.
Por eso su sufrimiento, que nos beneficia,
debe ser muy amargo, aunque dulce para
nosotros.
21. Recitativo
EVANGELISTA
Y él se alejó un poco, se postró rostro en tierra
y oró y dijo:
JESUS
Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch
von mir; doch nicht wie ich will, sondern wie du
willst.
JESÚS
Padre mío, si es posible, aparta de mí este cáliz;
pero que no sea como yo quiero, sino como
quieres tú.
22. Recitativo
BASSO
Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder;
Dadurch erhebt er mich und alle
Von unserm Falle
Hinauf zu Gottes Gnade wieder.
Er ist bereit,
Den Kelch, des Todes Bitterkeit
Zu trinken,
In welchen Sünden dieser Welt
Gegossen sind und häßlich stinken,
Weil es dem lieben Gott gefällt.
22. Recitativo
BAJO
El Salvador se postra ante su padre;
así es como me levanta a mí
y a todos los que han caído
devolviéndonos a la gracia de Dios.
Está listo
para beber la copa, la amargura
de la muerte,
la copa en que se han vertido los pecados
de este mundo con su terrible hedor,
porque le agrada al amado Dios.
34

23. Aria
BASSO
Gerne will ich mich bequemen,
Kreuz und Becher anzunehmen,
Trink ich doch dem Heiland nach.
Denn sein Mund,
Der mit Milch und Honig fließet,
Hat den Grund
Und des Leidens herbe Schmach
Durch den ersten Trunk versüßet.
24. Recitativo
EVANGELISTA
Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie
schlafend und sprach zu ihnen:
JESUS
Könnet ihr denn nicht eine Stunde mit mir
wachen Wachet und betet, daß ihr nicht in
Anfechtung fallet! Der Geist ist willig, aber das
Fleisch ist schwach.
EVANGELISTA
Zum andernmal ging er hin, betete und sprach:
23. Aria
BAJO
Alegremente me prestaré
a aceptar cruz y copa,
ya que bebo como lo hizo mi Salvador.
Porque su boca,
que fluye con leche y miel,
ha endulzado los posos
y la amarga vergüenza del sufrimiento
bebiendo la primera.
24. Recitativo
EVANGELISTA
Y llegó a donde estaban sus discípulos y los
encontró durmiendo, y les dijo:
JESÚS
¿No podéis velar conmigo durante una hora
¡Velad y rezad para que no caigáis en la
tentación! El espíritu es animoso, pero la carne
es débil.
EVANGELISTA
Volvió a alejarse, oró y dijo:
JESUS
Mein Vater, ist’s nicht möglich, daß dieser Kelch
von mir gehe, ich trinke ihn denn, so geschehe
dein Wille.
JESÚS
Padre mío, si no es posible que pase de mí este
cáliz a menos que beba de él, hágase entonces
tu voluntad.
25. Choral
Was mein Gott will, das g’scheh allzeit,
Sein Will, der ist der beste,
Zu helfen den’n er ist bereit,
Die an ihn gläuben feste.
Er hilft aus Not, der fromme Gott,
Und züchtiget mit Maßen.
Wer Gott vertraut, fest auf ihn baut,
Den will er nicht verlassen.
26. Recitativo
25. Coral
Que la voluntad de Dios se haga ahora y siempre,
su voluntad es la mejor,
está listo para ayudar
a quienes creen firmemente en él.
Ayuda en la necesidad, un Dios piadoso,
y nos castiga con moderación.
Quien confía en Dios y se apoya firmemente en
él no se verá abandonado.
26. Recitativo
EVANGELISTA
Und er kam und fand sie aber schlafend, und
ihre Augen waren voll Schlafs. Und er ließ sie
und ging abermal hin und betete zum drittenmal
und redete dieselbigen Worte. Da kam er zu
seinen Jüngern und sprach zu ihnen:
EVANGELISTA
Y volvió, pero los encontró durmiendo, y sus
ojos estaban abatidos por el sueño. Y los dejó
y volvió a irse y oró una tercera vez y dijo las
mismas palabras. Entonces volvió a donde
estaban sus discípulos y les dijo:
JESUS
Ach! wollt ihr nun schlafen und ruhen Siehe,
die Stunde ist hie, daß des Menschen Sohn in
der Sünder Hände überantwortet wird. Stehet
auf, lasset uns gehen; siehe, er ist da, der mich
verrät.
JESÚS
¡Ah! ¿Preferís dormir y descansar Mira,
ya llega la hora en que el Hijo del Hombre
será entregado a los pecadores. Levantaos,
vámonos; mira, ahí está el que me ha
traicionado.
35

Textos cantados
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Und als er noch redete, siehe, da kam Judas, Y mientras aún hablaba, mira, llegó Judas, uno
der Zwölfen einer, und mit ihm eine große de los doce, y con él una gran multitud armada
Schar mit Schwerten und mit Stangen von den con espadas y palos, formada por los sumos
Hohenpriestern und Altesten des Volks. Und der sacerdotes y los más ancianos del pueblo. Y el
Verräter hatte ihnen ein Zeichen gegeben und traidor les había dado una seña, diciendo: “A
gesagt: “Welchen ich küssen werde, der ist’s, den aquél al que vaya a besar, ése es, ¡prendedlo!” Y
greifet!”. Und alsbald trat er zu Jesu und sprach: al momento se acercó a Jesús y dijo:
JUDAS
Gegrüßet seist du, Rabbi!
EVANGELISTA
Und küssete ihn. Jesus aber sprach zu ihm:
JESUS
Mein Freund, warum bist du kommen
EVANGELISTA
Da traten sie hinzu und legten die Hände an
Jesum und griffen ihn.
27a. Aria (mit Chorus II)
SOPRANO & ALTO
So ist mein Jesus nun gefangen.
Laßt ihn, haltet, bindet nicht!
Mond und Licht
Ist vor Schmerzen untergangen,
Weil mein Jesus ist gefangen.
Laßt ihn, haltet, bindet nicht!
Sie führen ihn, er ist gebunden.
27b. Chori
CHORUS I & II
Sind Blitze, sind Donner in Wolken
verschwunden
Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle,
Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle
Mit plötzlicher Wut
Den falschen Verräter, das mördrische Blut!
JUDAS
¡Rabbi, te saludo!
EVANGELISTA
Y lo besó. Pero Jesús le dijo:
JESÚS
Amigo mío, ¿por qué has venido
EVANGELISTA
Entonces vinieron y pusieron sus manos sobre
Jesús y lo prendieron.
27a. Aria (con Coro II)
SOPRANO y CONTRALTO
Así ha sido arrestado ahora mi Jesús.
¡Dejadlo, deteneos, no lo atéis!
La luna y la luz
se han puesto, llenas de dolor,
porque mi Jesús ha sido arrestado.
¡Dejadlo, deteneos, no lo atéis!
Se lo llevan, está atado.
27b. Coros
CORO I y II
¿Han desaparecido los rayos y truenos entre las
nubes
¡Abre tus abismos de fuego, infierno!
¡Aplasta, destruye, devora, destroza
con furia repentina
al falso traidor, al joven asesino!
28. Recitativo
28. Recitativo
EVANGELISTA
Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu
waren, reckete die Hand aus und schlug des
Hohenpriesters Knecht und hieb ihm ein Ohr ab.
Da sprach Jesus zu ihm:
JESUS
Stecke dein Schwert an seinen Ort; denn wer
das Schwert nimmt, der soll durchs Schwert
umkommen. Oder meinest du, daß ich nicht
könnte meinen Vater bitten, daß er mir zuschickte
mehr denn zwölf Legion Engel Wie würde aber
die Schrift erfüllet Es muß also gehen.
EVANGELISTA
Y mira, uno de los que estaban con Jesús
alargó la mano y atacó al criado del sumo
sacerdote y le cortó una oreja. Entonces
Jesús le dijo:
JESÚS
Guarda tu espada en su sitio; porque quien coge
la espada habrá de morir por la espada. ¿O
acaso crees que no podría pedirle a mi padre que
me enviara más de doce legiones de ángeles
Pero entonces, ¿cómo habrían de cumplirse las
escrituras Así es como ha de ser.
36

EVANGELISTA
Zu der Stund sprach Jesus zu den Scharen:
EVANGELISTA
Al mismo tiempo dijo Jesús a la multitud:
JESUS
Ihr seid ausgegangen als zu einem Mörder, mit
Schwerten und mit Stangen, mich zu fahen; bin
ich doch täglich bei euch gesessen und habe
gelehret im Tempel, und ihr habt mich nicht
gegriffen. Aber das ist alles geschehen, daß
erfüllet würden die Schriften der Propheten.
JESÚS
Habéis venido a arrestarme con espadas y palos
como si fuera un asesino; pero yo me sentaba
todos los días con vosotros en el templo y os
enseñaba y no me prendisteis. Pero todo esto
ha sucedido para que puedan cumplirse las
escrituras de los profetas.
EVANGELISTA
Da verließen ihn alle Jünger und flohen.
29. Choral
O Mensch, bewein dein Sünde groß,
Darum Christus seins Vaters Schoß
Äußert und kam auf Erden;
Von einer Jungfrau rein und zart
Für uns er hie geboren ward,
Er wollt der Mittler werden.
Den Toten er das Leben gab
Und legt darbei all Krankheit ab,
Bis sich die Zeit herdrange,
Daß er für uns geopfert würd,
Trüg unsrer Sünden schwere Bürd
Wohl an dem Kreuze lange.
EVANGELISTA
Entonces todos los discípulos lo abandonaron y
huyeron.
29. Coral
Oh, hombre, lamenta tu gran pecado,
fue por eso por lo que Cristo salió
del regazo de su padre y vino a la tierra;
de una Virgen pura y delicada
nació aquí para nosotros,
quería ser nuestro intercesor.
Dio vida a los muertos
y venció a toda enfermedad,
hasta que llegó el momento
en que hubo de ser sacrificado por nosotros
y llevar la pesada carga
de nuestros pecados en la cruz.
37

Textos cantados
Pars Secunda
30. Aria (mit Chorus II)
ALTO
Ach! nun ist mein Jesus hin!
Wo ist denn dein Freund hingegangen,
O du Schönste unter den Weibern
Ist es möglich, kann ich schauen
Wo hat sich dein Freund hingewandt
Ach! mein Lamm in Tigerklauen,
Ach! wo ist mein Jesus hin
So wollen wir mit dir ihn suchen.
Ach! was soll ich der Seele sagen,
Wenn sie mich wird ängstlich fragen
Ach! wo ist mein Jesus hin
31. Recitativo
EVANGELISTA
Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten
ihn zu dem Hohenpriester Kaiphas, dahin die
Schriftgelehrten und Ältesten sich versammlet
hatten. Petrus aber folgete ihm nach von ferne
bis in den Palast des Hohenpriesters und ging
hinein und satzte sich bei die Knechte, auf daß
er sähe, wo es hinaus wollte. Die Hohenpriester
aber und Ältesten und der ganze Rat suchten
falsche Zeugnis wider Jesum, auf daß sie ihn
töteten, und funden keines.
32. Choral
Mir hat die Welt trüglich gericht’
Mit Lügen und mit falschem G’dicht,
Viel Netz und heimlich Stricke.
Herr, nimm mein wahr in dieser G’fahr,
B’hüt mich für falschen Tücken!
Segunda Parte
30. Aria (con Coro II)
CONTRALTO
¡Ah! ¡Ahora mi Jesús se ha ido!
¿Adónde se ha ido tu amigo,
tú, la más hermosa de las mujeres
¿Es posible ¿Puedo verlo
¿Adónde se ha encaminado tu amigo
¡Ah! Mi cordero en las garras de un tigre.
¡Ah! ¿Adónde ha ido mi Jesús
Vamos a buscarlo contigo.
¡Ah! ¿Qué voy a decirle a mi alma
cuando pregunte llena de temor
¡Ah! ¿Adónde ha ido mi Jesús
31. Recitativo
EVANGELISTA
Los que habían prendido a Jesús lo llevaron
a casa del sumo sacerdote Caifás, donde se
habían reunido los escribas y los ancianos. Pero
Pedro lo siguió desde lejos hasta el palacio
del sumo sacerdote y entró y se sentó con
los criados para ver qué es lo que iba a pasar.
Ahora los sumos sacerdotes y los ancianos y
todo el consejo buscaban un falso testimonio
contra Jesús para poder matarlo, pero no
encontraron ninguno.
32. Coral
El mundo me ha juzgado falsamente,
con mentiras y falso testimonio,
con muchos engaños y trampas secretas.
¡Señor, cuida de mí en este trance,
protégeme de falsas artimañas!
33. Recitativo
EVANGELISTA
Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten,
funden sie doch keins. Zuletzt traten herzu
zween falsche Zeugen und sprachen:
33. Recitativo
EVANGELISTA
Y aunque comparecieron muchos falsos
testigos, no encontraron nada. Finalmente
comparecieron dos falsos testigos y dijeron:
TESTIS I & II
Er hat gesagt: “Ich kann den Tempel Gottes
abbrechen und in dreien Tagen denselben bauen”.
EVANGELISTA
Und der Hohepriester stund auf und sprach zu ihm:
TESTIGO I y II
Él dijo: “Puedo destruir el templo de Dios y
reconstruirlo en tres días”.
EVANGELISTA
Y el sumo sacerdote se levantó y le dijo:
PONTIFEX
Antwortest du nichts zu dem, das diese wider
dich zeugen
EVANGELISTA
Aber Jesus schwieg stille.
SUMO SACERDOTE
¿Nada respondes a lo que testifican contra ti
EVANGELISTA
Pero Jesús no decía nada.
38

34. Recitativo
TENORE
Mein Jesus schweigt
Zu falschen Lügen stille,
Um uns damit zu zeigen,
Daß sein Erbarmens voller Wille
Vor uns zum Leiden sei geneigt,
Und daß wir in dergleichen Pein
Ihm sollen ähnlich sein
Und in Verfolgung stille schweigen.
35. Aria
TENORE
Geduld!
Wenn mich falsche Zungen stechen.
Leid ich wider meine Schuld
Schimpf und Spott,
Ei, so mag der liebe Gott
Meines Herzens Unschuld rächen.
34. Recitativo
TENOR
Mi Jesús no dice nada
enfrentado a falsas mentiras
para mostrarnos que,
lleno de misericordia,
está dispuesto a sufrir por nosotros
y que, al sufrir tales tormentos,
deberíamos hacer como él
y no decir nada al ser perseguidos.
35. Aria
TENOR
¡Paciencia!
Aun cuando me ataquen las falsas lenguas.
Si, libre de culpa,
sufro burla y oprobio,
que el amado Dios vengue entonces
la inocencia de mi corazón.
36a. Recitativo
36a. Recitativo
EVANGELISTA
Und der Hohepriester antwortete und sprach zu
ihm:
EVANGELISTA
Y el sumo sacerdote respondió y le dijo:
PONTIFEX
Ich beschwöre dich bei dem lebendigen Gott,
daß du uns sagest, ob du seiest Christus, der
Sohn Gottes
EVANGELISTA
Jesus sprach zu ihm:
JESUS
Du sagest’s. Doch sage ich euch: Von nun an
wird’s geschehen, daß ihr sehen werdet des
Menschen Sohn sitzen zur Rechten der Kraft
und kommen in den Wolken des Himmels.
EVANGELISTA
Da zerriß der Hohepriester seine Kleider und
sprach:
PONTIFEX
Er hat Gott gelästert; was dürfen wir
weiter Zeugnis Siehe, itzt habt ihr seine
Gotteslästerung gehöret. Was dünket euch
EVANGELISTA
Sie antworteten und sprachen:
36b. Chori
CHORUS I & II
Er ist des Todes schuldig!
SUMO SACERDOTE
Te conjuro por el Dios vivo a que nos digas si
eres Cristo, el Hijo de Dios.
EVANGELISTA
Jesús le dijo:
JESÚS
Tú lo has dicho. Pero yo os digo: Desde
ahora vais a ver cómo el Hijo del Hombre se
sienta a la diestra del Poder y viene en las
nubes del cielo.
EVANGELISTA
Entonces el sumo sacerdote desgarró sus
vestiduras y dijo:
SUMO SACERDOTE
Ha blasfemado; ¿para qué necesitamos
más testigos Mira, ahora le habéis oído
blasfemar. ¿Qué pensáis
EVANGELISTA
Respondieron y dijeron:
36b. Coros
CORO I y II
¡Merece la muerte!
39

Textos cantados
36c. Recitativo
EVANGELISTA
Da speieten sie aus in sein Angesicht und
schlugen ihn mit Fäusten. Etliche aber schlugen
ihn ins Angesicht und sprachen:
36d. Chori
CHORUS I & II
Weissage uns, Christe, wer ist’s, der dich schlug
37. Choral
Wer hat dich so geschlagen,
Mein Heil, und dich mit Plagen
So übel zugericht’
Du bist ja nicht ein Sünder
Wie wir und unsre Kinder;
Von Missetaten weißt du nicht.
38a. Recitativo
EVANGELISTA
Petrus aber saß draußen im Palast; und es trat
zu ihm eine Magd und sprach:
ANCILLA I
Und du warest auch mit dem Jesu aus Galiläa.
EVANGELISTA
Er leugnete aber vor ihnen allen und sprach:
PETRUS
Ich weiß nicht, was du sagest.
EVANGELISTA
Als er aber zur Tür hinausging, sahe ihn eine
andere und sprach zu denen, die da waren:
36c. Recitativo
EVANGELISTA
Entonces le escupieron en la cara y lo golpearon
con los puños. Pero otros le golpeaban en la
cara y decían:
36d. Coros
CORO I y II
Dinos, Cristo, ¿quién te ha golpeado
37. Coral
¿Quién te ha golpeado,
mi Salvador, y te ha atormentado
y tratado tan mal
Tú no eres un pecador,
como nosotros y nuestros hijos;
tú no sabes de malas acciones.
38a. Recitativo
EVANGELISTA
Ahora Pedro estaba sentado fuera del palacio; y
una criada se le acercó y dijo:
CRIADA I
Tú estabas también con Jesús de Galilea.
EVANGELISTA
Pero lo negó delante de todos y dijo:
PEDRO
No sé de qué hablas.
EVANGELISTA
Cuando estaba saliendo por la puerta, lo vio
otra criada y dijo a los que estaban allí:
ANCILLA II
Dieser war auch mit dem Jesu von Nazareth.
Und er leugnete abermal und schwur dazu:
PETRUS
Ich kenne des Menschen nicht.
EVANGELISTA
Und über eine kleine Weile traten hinzu, die da
stunden, und sprachen zu Petro:
38b. Coro
CHORUS II
Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn
deine Sprache verrät dich.
CRIADA II
Éste estaba también con Jesús de Nazaret. Y él
volvió a negarlo y juró:
PEDRO
No conozco a ese hombre.
EVANGELISTA
Y poco después se levantaron unos que
estaban allí y le dijeron a Pedro:
38b. Coro
CORO II
Tú eres en verdad uno de ellos, porque tu modo
de hablar te delata.
40

38c. Recitativo
38c. Recitativo
EVANGELISTA
Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören:
EVANGELISTA
Entonces empezó a maldecir y juró:
PETRUS
Ich kenne des Menschen nicht.
EVANGELISTA
Und alsbald krähete der Hahn. Da dachte
Petrus an die Worte Jesu, da er zu ihm sagte:
“Ehe der Hahn krähen wird, wirst du mich
dreimal verleugnen”. Und ging heraus und
weinete bitterlich.
39. Aria
ALTO
Erbarme dich,
Mein Gott, um meiner Zähren willen!
Schaue hier,
Herz und Auge weint vor dir
Bitterlich.
40. Choral
Bin ich gleich von dir gewichen,
Stell ich mich doch wieder ein;
Hat uns doch dein Sohn verglichen
Durch sein Angst und Todespein.
Ich verleugne nicht die Schuld;
Aber deine Gnad und Huld
Ist viel größer als die Sünde,
Die ich stets in mir befinde.
41a. Recitativo
PEDRO
No conozco a ese hombre.
EVANGELISTA
Y en ese momento cantó el gallo. Entonces
Pedro recordó las palabras de Jesús, cuando
le había dicho: “Antes de que cante el gallo,
me negarás tres veces”. Y salió y lloró
amargamente.
39. Aria
CONTRALTO
¡Ten piedad de mí,
Dios mío, mira mis lágrimas!
Mírame,
corazón y ojos lloran por ti
amargamente.
40. Coral
Aunque me apartara de ti,
ahora he vuelto;
tu hijo nos ha reconciliado
con su miedo y su dolor mortal.
Yo no niego mi culpa;
pero tu gracia y tu piedad
son mucho mayores que el pecado
que siempre encuentro dentro de mí.
41a. Recitativo
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und Pero al amanecer todos los sumos sacerdotes y
die Ältesten des Volks einen Rat über Jesum, daß los más ancianos del pueblo se reunieron para
sie ihn töteten. Und bunden ihn, führeten ihn hin deliberar modos de matar a Jesús. Y lo ataron
und überantworteten ihn dem Landpfleger Pontio y se lo llevaron y lo condujeron al gobernador
Pilato. Da das sahe Judas, der ihn verraten hatte, Poncio Pilato. Cuando Judas, que lo había
daß er verdammt war zum Tode, gereuete es ihn traicionado, vio que era condenado, se arrepintió
und brachte herwieder die dreißig Silberlinge den y devolvió las treinta monedas de plata a los
Hohenpriestern und Ältesten und sprach: sumos sacerdotes y a los ancianos, y dijo:
JUDAS
Ich habe übel getan, daß ich unschuldig Blut
verraten habe.
EVANGELISTA
Sie sprachen:
41b. Chori
CHORI I & II
Was gehet uns das an Da siehe du zu!
JUDAS
He hecho mal al traicionar a sangre inocente.
EVANGELISTA
Ellos dijeron:
41b. Coros
COROS I y II
¿Qué nos importa ¡Allá tú!
41

Textos cantados
41c. Recitativo
EVANGELISTA
Und er warf die Silberlinge in den Tempel, hub
sich davon, ging hin und erhängete sich selbst.
Aber die Hohenpriester nahmen die Silberlinge
und sprachen:
PONTIFEX I & II
Es taugt nicht, daß wir sie in den Gotteskasten
legen, denn es ist Blutgeld.
42. Aria
BASSO
Gebt mir meinen Jesum wieder!
Seht, das Geld, den Mörderlohn,
Wirft euch der verlorne Sohn
Zu den Füßen nieder!
43. Recitativo
EVANGELISTA
Sie hielten aber einen Rat und kauften einen
Töpfersacker darum zum Begräbnis der
Pilger. Daher ist derselbige Acker genennet
der Blutacker bis auf den heutigen Tag. Da ist
erfüllet, das gesagt ist durch den Propheten
Jeremias, da er spricht: “Sie haben genommen
dreißig Silberlinge, damit bezahlet ward der
Verkaufte, welchen sie kauften von den Kindern
Israel, und haben sie gegeben um einen
Töpfersacker, als mir der Herr befohlen hat”.
Jesus aber stund vor dem Landpfleger; und der
Landpfleger fragte ihn und sprach:
PILATUS
Bist du der Jüden König
41c. Recitativo
EVANGELISTA
Y arrojó las monedas de plata en el templo, se
marchó y luego se fue y se ahorcó. Pero los
sumos sacerdotes cogieron las monedas de
plata y dijeron:
SUMO SACERDOTE I y II
No está bien que las pongamos en el tesoro,
porque son dinero de sangre.
42. Aria
BAJO
¡Devolvedme a mi Jesús!
¡Mirad, el dinero, la recompensa del asesino,
es arrojada de nuevo a vuestros pies
por el hijo pródigo!
43. Recitativo
EVANGELISTA
Pero volvieron a deliberar y compraron el
campo de un alfarero en que se enterraba a
los peregrinos. Por eso este campo se conoce
como el Campo de la Sangre hasta el día de
hoy. Así se cumple lo que se dijo por boca del
profeta Jeremías, cuando dice: “Tomaron treinta
monedas de plata con las que pagaron por el
hombre al que compraron de los hijos de Israel,
y lo dieron a cambio por el campo de un alfarero,
como me había ordenado el Señor”. Jesús
estaba ahora de pie delante del gobernador, y el
gobernador le preguntó y dijo:
PILATO
¿Eres el rey de los judíos
EVANGELISTA
Jesus aber sprach zu ihm:
JESUS
Du sagest’s.
EVANGELISTA
Pero Jesús le dijo:
JESÚS
Tú lo has dicho.
EVANGELISTA
Und da er verklagt war von den Hohenpriestern
und Ältesten, antwortete er nichts. Da sprach
Pilatus zu ihm:
EVANGELISTA
Pero cuando fue acusado por los sumos
sacerdotes y los ancianos, él no respondió
nada. Entonces Pilato le dijo:
PILATUS
Hörest du nicht, wie hart sie dich verklagen
EVANGELISTA
Und er antwortete ihm nicht auf ein Wort,
also, daß sich auch der Landpfleger sehr
verwunderte.
PILATO
¿No oyes qué graves son sus acusaciones
EVANGELISTA
Pero él no respondió ni una sola palabra,
de modo que el gobernador quedó muy
asombrado.
42

44. Choral
Befiehl du deine Wege
Und was dein Herze kränkt
Der allertreusten Pflege
Des, der den Himmel lenkt.
Der Wolken, Luft und Winden
Gibt Wege, Lauf und Bahn,
Der wird auch Wege finden,
Da dein Fuß gehen kann.
45a. Recitativo
44. Coral
Confía tus caminos
y todo lo que apesadumbra tu corazón
al cuidado más fiel
de aquél que gobierna los cielos.
El que da a las nubes, el aire y los vientos
sus cursos, su senda y su órbita
encontrará también senderos
por los que tú puedas caminar.
45a. Recitativo
EVANGELISTA
Auf das Fest aber hatte der Landpfleger
Gewohnheit, dem Volk einen Gefangenen
loszugeben, welchen sie wollten. Er hatte aber zu
der Zeit einen Gefangenen, einen sonderlichen
vor andern, der hieß Barrabas. Und da sie
versammlet waren, sprach Pilatus zu ihnen:
EVANGELISTA
En esta fiesta el gobernador tenía la costumbre
de entregar al pueblo al prisionero que
ellos quisieran. En aquel momento tenía un
prisionero que sobresalía de entre los demás,
que se llamaba Barrabás. Y cuando estuvieron
reunidos, Pilato les dijo:
PILATUS
Welchen wollet ihr, daß ich euch losgebe
Barrabam oder Jesum, von dem gesaget wird,
er sei Christus
PILATO
¿A quién queréis que os entregue ¿A Barrabás
o a Jesús, que dice ser Cristo
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Denn er wußte wohl, daß sie ihn aus Neid Él sabía muy bien que se lo habían entregado
überantwortet hatten. Und da er auf dem Richtstuhl por envidia. Y cuando estaba sentado para
saß, schickete sein Weib zu ihm und ließ ihm sagen: juzgar, su mujer le mandó recado y le dijo:
UXOR PILATI
Habe du nichts zu schaffen mit diesem
Gerechten; ich habe heute viel erlitten im Traum
von seinetwegen!
MUJER DE PILATO
¡No tengas nada que ver con ese hombre
inocente! ¡Hoy he sufrido mucho en sueños a
causa suya!
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Aber die Hohenpriester und die Ältesten
Pero los sumos sacerdotes y los ancianos
überredeten das Volk, daß sie um Barrabam bitten convencieron al pueblo de que pidieran a
sollten und Jesum umbrächten. Da antwortete nun Barrabás y de que se matara a Jesús. Ahora el
der Landpfleger und sprach zu ihnen:
gobernador contestó y les dijo:
PILATUS
Welchen wollt ihr unter diesen zweien, den ich
euch soll losgeben
EVANGELISTA
Sie sprachen:
CHORI
Barrabam!
EVANGELISTA
Pilatus sprach zu ihnen:
PILATUS
Was soll ich denn machen mit Jesu, von dem
gesagt wird, er sei Christus
PILATO
¿A quién queréis que os entregue de estos dos
EVANGELISTA
Ellos dijeron:
COROS
¡A Barrabás!
EVANGELISTA
Pilato les dijo:
PILATO
¿Qué voy a hacer entonces con Jesús, que dice
ser Cristo
43

Textos cantados
EVANGELISTA
Sie sprachen alle:
45b. Chori
CHORUS I & II
Laß ihn kreuzigen!
46. Choral
Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
Der gute Hirte leidet für die Schafe,
Die Schuld bezahlt der Herre, der Gerechte,
Für seine Knechte.
47. Recitativo
EVANGELISTA
Der Landpfleger sagte:
PILATUS
Was hat er denn Übels getan
48. Recitativo
SOPRANO
Er hat uns allen wohlgetan,
Den Blinden gab er das Gesicht,
Die Lahmen macht’ er gehend,
Er sagt’ uns seines Vaters Wort,
Er trieb die Teufel fort,
Betrübte hat er aufgericht’,
Er nahm die Sünder auf und an.
Sonst hat mein Jesus nichts getan.
49. Aria
SOPRANO
Aus Liebe,
Aus Liebe will mein Heiland sterben,
Von einer Sünde weiß er nichts.
Daß das ewige Verderben
Und die Strafe des Gerichts
Nicht auf meiner Seele bliebe.
EVANGELISTA
Todos dijeron:
45b. Coros
CORO I y II
¡Crucifícalo!
46. Coral
¡Qué extraño es este castigo!
El buen pastor sufre por su rebaño.
El Señor, el hombre justo, paga por la culpa
de sus criados.
47. Recitativo
EVANGELISTA
El gobernador dijo:
PILATO
¿Qué mal ha hecho
48. Recitativo
SOPRANO
Él nos ha hecho el bien a todos,
ha devuelto la visión al ciego,
ha hecho andar al cojo,
nos ha dicho las palabras de su padre,
ha expulsado demonios,
ha consolado a los afligidos,
ha recibido y protegido a los pecadores.
Por lo demás, nada ha hecho mi Jesús.
49. Aria
SOPRANO
Por amor,
por amor quiere morir mi Salvador,
él no sabe de ningún pecado.
Que la perdición eterna
y el castigo del Juicio Final
no reposen sobre mi alma.
50a. Recitativo
EVANGELISTA
Sie schrieen aber noch mehr und sprachen:
50b. Chori
CHORUS I Y II
Laß ihn kreuzigen!
50c. Recitativo
EVANGELISTA
Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete,
50a. Recitativo
EVANGELISTA
Pero gritaron aún más y dijeron:
50b. Coros
CORO I Y II
¡Crucifícalo!
50c. Recitativo
EVANGELISTA
Cuando Pilato vio que no había conseguido
44

sondern daß ein viel größer Getümmel ward,
nahm er Wasser und wusch die Hände vor dem
Volk und sprach:
nada, y que el tumulto era cada vez mayor,
cogió agua y se lavó las manos en presencia del
pueblo y dijo:
PILATUS
Ich bin unschuldig an dem Blut dieses
Gerechten, sehet ihr zu.
EVANGELISTA
Da antwortete das ganze Volk und sprach:
50d. Chori
CHORUS I & II
Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.
50e. Recitativo
EVANGELISTA
Da gab er ihnen Barrabam los; aber Jesum
ließ er geißeln und überantwortete ihn, daß er
gekreuziget würde.
51. Recitativo
ALTO
Erbarm es Gott!
Hier steht der Heiland angebunden.
O Geißelung, o Schläg, o Wunden!
Ihr Henker, haltet ein!
Erweichet euch
Der Seelen Schmerz,
Der Anblick solches Jammers nicht
Ach ja! ihr habt ein Herz,
Das muß der Martersäule gleich
Und noch viel härter sein.
Erbarmt euch, haltet ein!
52. Aria
ALTO
Können Tränen meiner Wangen
Nichts erlangen,
O, so nehmt mein Herz hinein!
Aber laßt es bei den Fluten,
Wenn die Wunden milde bluten,
Auch die Opferschale sein!
53a. Recitativo
PILATO
Soy inocente de la sangre de este hombre justo.
¡Allá vosotros!
EVANGELISTA
Entonces respondió todo el pueblo y dijo:
50d. Coros
CORO I y II
¡Que su sangre recaiga sobre nosotros y sobre
nuestros hijos!
50e. Recitativo
EVANGELISTA
Entonces les soltó a Barrabás; pero hizo que
Jesús fuera azotado y se lo entregó para que
fuera crucificado.
51. Recitativo
CONTRALTO
¡Dios, ten piedad!
Aquí está nuestro Salvador, atado.
¡Oh, azotes! ¡Oh, golpes! ¡Oh, heridas!
¡Torturadores, deteneos!
¿No se ablandan vuestros corazones
con la angustia de su alma,
contemplando tanto sufrimiento
¡Ah, sí! Tenéis un corazón,
debe ser como el pilar del martirio,
pero aún más duro.
Tened piedad. ¡Deteneos!
52. Aria
CONTRALTO
Si las lágrimas de mis mejillas
no pueden conseguir nada,
¡oh, tomad entonces mi corazón!
Pero para los ríos que fluyen
cuando sangran suavemente vuestras heridas,
que sean también una copa sacrificial.
53a. Recitativo
EVANGELISTA
Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers
Jesum zu sich in das Richthaus und sammleten
über ihn die ganze Schar und zogen ihn aus und
legeten ihm einen Purpurmantel an und flochten
eine dornene Krone und satzten sie auf sein
Haupt und ein Rohr in seine rechte Hand und
beugeten die Knie vor ihm, und spotteten ihn
und sprachen:
EVANGELISTA
Entonces los soldados del gobernador
condujeron a Jesús a la pretoría y se congregó a
su alrededor toda la compañía, y lo desnudaron
y le pusieron encima un manto escarlata.
Y trenzaron una corona de espinas y se la
pusieron en la cabeza con una caña en la mano
derecha y se arrodillaron delante de él, y se
burlaban y decían:
45

Textos cantados
53b. Chori
CHORUS I & II
Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!
53c. Recitativo
EVANGELISTA
Und speieten ihn an und nahmen das Rohr und
schlugen damit sein Haupt.
54. Choral
O Haupt voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn,
O Haupt, zu Spott gebunden
Mit einer Dornenkron,
O Haupt, sonst schön gezieret
Mit höchster Ehr und Zier,
Jetzt aber hoch schimpfieret,
Gegrüßet seist du mir!
Du edles Angesichte,
Dafür sonst schrickt und scheut
Das große Weltgewichte,
Wie bist du so bespeit;
Wie bist du so erbleichet!
Wer hat dein Augenlicht,
Dem sonst kein Licht nicht gleichet,
So schändlich zugericht’
55. Recitativo
EVANGELISTA
Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm
den Mantel aus und zogen ihm seine Kleider
an und führeten ihn hin, daß sie ihn kreuzigten.
Und indem sie hinausgingen, funden sie einen
Menschen von Kyrene mit Namen Simon; den
zwungen sie, daß er ihm sein Kreuz trug.
53b. Coros
COROS I y II
¡Salve, rey de los judíos!
53c. Recitativo
EVANGELISTA
Y le escupieron y le quitaron la caña y le
golpearon la cabeza con ella.
54. Coral
¡Oh, cabeza llena de sangre y heridas,
llena de dolor y llena de oprobio!
¡Oh, cabeza adornada como burla
con una corona de espinas!
¡Oh, cabeza engalanada hermosamente un día
con la mayor gracia y honor,
pero ahora abyectamente vilipendiada,
déjame saludarte!
Noble rostro,
ante el que el gran mundo
se amedrentaría y tendría miedo,
¡cómo has sido escupido!
¡Cómo has palidecido!
¿Quién ha infamado tan vergonzosamente
la luz de tus ojos,
una luz igual a ninguna otra
55. Recitativo
EVANGELISTA
Y cuando se hubieron burlado de él, le
sacaron su manto y lo vistieron con sus ropas
y lo condujeron para que fuera crucificado. Y
cuando estaban saliendo se encontraron con
un hombre de Cirene de nombre Simón. Y lo
obligaron a que llevara la cruz por él.
56. Recitativo
BASSO
Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut
Zum Kreuz gezwungen sein;
Je mehr es unsrer Seele gut,
Je herber geht es ein.
57. Aria
BASSO
Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen,
Mein Jesu, gib es immer her!
Wird mir mein Leiden einst zu schwer,
So hilfst du mir es selber tragen.
56. Recitativo
BAJO
¡Sí! De buen grado la carne y la sangre dentro
de nosotros
sería obligada a llevar su cruz;
cuanto más profundas son las marcas que deja,
mejor es para nuestras almas.
57. Aria
BAJO
Ven, dulce cruz, que yo diré:
¡Jesús mío, entrégala siempre aquí!
Si mis sufrimientos llegan a ser demasiado
grandes,
tú me ayudarás a soportarlos.
46

58a. Recitativo
58a. Recitativo
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Y cuando llegaron al lugar de nombre Gólgota,
Golgatha, das ist verdeutschet Schädelstätt, que traducido significa Lugar de la Calavera,
gaben sie ihm Essig zu trinken mit Gallen le dieron para que bebiera vinagre mezclado
vermischet; und da er’s schmeckete, wollte er’s con hiel. Y cuando lo probó, no quiso
nicht trinken. Da sie ihn aber gekreuziget hatten, beberlo. Cuando ya lo hubieron crucificado,
teilten sie seine Kleider und wurfen das Los se repartieron sus ropas, echándolas a
darum, auf daß erfüllet würde, das gesagt ist suertes. Así pudo cumplirse lo que se había
durch den Propheten: “Sie haben meine Kleider dicho por boca del profeta: “Se repartirán
unter sich geteilet, und über mein Gewand mis ropas entre ellos y echarán a suertes mis
haben sie das Los geworfen”. Und sie saßen vestiduras”. Y se sentaron allí y lo vigilaron.
allda und hüteten sein. Und oben zu seinen Y encima de su cabeza colocaron una nota
Häupten hefteten sie die Ursach seines Todes que explicaba el motivo de su muerte, que
beschrieben, nämlich: “Dies ist Jesus, der Jüden decía: “Éste es Jesús, el rey de los judíos”. Y
König”. Und da wurden zween Mörder mit ihm fueron crucificados con él dos asesinos, uno
gekreuziget, einer zur Rechten und einer zur a su derecha y otro a su izquierda. Y los que
Linken. Die aber vorübergingen, lästerten ihn pasaban lo injuriaban y agitaban sus cabezas
und schüttelten ihre Köpfe und sprachen: y decían:
58b. Chori
58b. Coros
CHORUS I & II
CORO I y II
Der du den Tempel Gottes zerbrichst und bauest Tú, que puedes destruir el templo de Dios y
ihn in dreien Tagen, hilf dir selber! Bist du Gottes construirlo en tres días, sálvate. ¡Si eres el Hijo
Sohn, so steig herab vom Kreuz!
de Dios, desciende entonces de la cruz!
58c. Recitativo
58c. Recitativo
EVANGELISTA
Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten
sein samt den Schriftgelehrten und Ältesten und
sprachen:
EVANGELISTA
Del mismo modo se mofaban de él los sumos
sacerdotes, al igual que los escribas y los
ancianos, y decían:
58d. Chori
CHORUS I & II
Andern hat er geholfen und kann ihm selber
nicht helfen. Ist er der König Israel, so steige er
nun vom Kreuz, so wollen wir ihm glauben. Er
hat Gott vertrauet; der erlöse ihn nun, lüstet’s
ihn; denn er hat gesagt: Ich bin Gottes Sohn.
58e. Recitativo
EVANGELISTA
Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder,
die mit ihm gekreuziget waren.
59. Recitativo
ALTO
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
Der Herr der Herrlichkeit muß schimpflich hier
verderben,
Der Segen und das Heil der Welt
Wird als ein Fluch ans Kreuz gestellt.
Der Schöpfer Himmels und der Erden
58d. Coros
CORO I y II
Ha salvado a otros, pero no pude salvarse a sí
mismo. Si él es el rey de Israel, que baje de la
cruz, y entonces le creeremos. Ha confiado en
Dios; que él lo libere ahora, si es que él así lo
quiere. Porque él ha dicho: Yo soy el Hijo de Dios.
58e. Recitativo
EVANGELISTA
Del mismo modo lo injuriaban también los
asesinos que habían sido crucificados con él.
59. Recitativo
CONTRALTO
¡Ah Gólgota, desdichado Gólgota!
El señor de la gloria ha de perecer aquí
vergonzosamente,
la bendición y la salvación del mundo
están clavadas a la cruz como una maldición.
El creador del cielo y de la tierra
47

Textos cantados
Soll Erd und Luft entzogen werden.
Die Unschuld muß hier schuldig sterben,
Das gehet meiner Seele nah;
Ach Golgatha, unselges Golgatha!
60. Aria (mit Chorus II)
ALTO
Sehet, Jesus hat die Hand,
Uns zu fassen, ausgespannt,
Kommt! – Wohin – in Jesu Armen
Sucht Erlösung, nehmt Erbarmen,
Suchet! – Wo – in Jesu Armen.
Lebet, sterbet, ruhet hier,
Ihr verlass’nen Küchlein ihr,
Bleibet! – Wo – in Jesu Armen.
61a. Recitativo
EVANGELISTA
Und von der sechsten Stunde an war eine
Finsternis über das ganze Land bis zu der
neunten Stunde. Und um die neunte Stunde
schriee Jesus laut und sprach:
JESUS
Eli, Eli, lama asabthani
EVANGELISTA
Das ist: “Mein Gott, mein Gott, warum hast du
mich verlassen”. Etliche aber, die da stunden,
da sie das höreten, sprachen sie:
61b. Coro
CHORUS I
Der rufet dem Elias!
61c. Recitativo
será privado de la tierra y el aire.
La inocencia debe morir aquí, culpable:
esto me desgarra el alma;
¡ah, Gólgota, desdichado Gólgota!
60. Aria (con Coro II)
CONTRALTO
Mirad, Jesús ha estirado la mano
para abrazarnos.
¡Venid! – ¿Adónde – buscad la redención
en brazos de Jesús, encontrad compasión.
¡Buscad! – ¿Dónde – en los brazos de Jesús.
Vivid, morid, descansad aquí,
polluelos abandonados.
¡Quedaos! – ¿Dónde – en brazos de Jesús.
61a. Recitativo
EVANGELISTA
Y desde la hora sexta se hizo la oscuridad por
toda la tierra hasta la hora novena. Y hacia la
hora novena Jesús gritó muy fuerte:
JESÚS
Eli, Eli, lama asabthani
EVANGELISTA
Esto es: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has
abandonado”. Algunos de los que allí estaban,
al oír esto, dijeron:
61b. Coro
CORO I
¡Éste llama a Elías!
61c. Recitativo
EVANGELISTA
EVANGELISTA
Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen Al momento uno de ellos corrió y cogió una
Schwamm und füllete ihn mit Essig und steckete esponja y la empapó de vinagre y la colocó
ihn auf ein Rohr und tränkete ihn. Die andern en una caña y se la dio a beber. Pero los otros
aber sprachen:
dijeron:
61d. Coro
61d. Coro
CHORUS II
Halt! laß sehen, ob Elias komme und ihm helfe
CORO II
¡Detente! ¡Vamos a ver si viene Elías y lo salva!
61e. Recitativo
EVANGELISTA
Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.
62. Choral
Wenn ich einmal soll scheiden,
61e. Recitativo
EVANGELISTA
Pero Jesús volvió a gritar muy fuerte y expiró.
62. Coral
¡Cuando yo también deje esta vida,
48

So scheide nicht von mir,
Wenn ich den Tod soll leiden,
So tritt du denn herfür!
Wenn mir am allerbängsten
Wird um das Herze sein,
So reiß mich aus den Ängsten
Kraft deiner Angst und Pein!
63a. Recitativo
no te separes de mí!
¡Cuando haya de sufrir la muerte,
estate a mi lado!
Cuando mi corazón esté acosado
por los mayores terrores,
¡libérame de estos temores
con la fuerza de tu miedo y tu dolor!
63a. Recitativo
EVANGELISTA
Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in
zwei Stück von oben an bis unten aus. Und die
Erde erbebete, und die Felsen zerrissen, und die
Gräber täten sich auf, und stunden auf viel Leiber
der Heiligen, die da schliefen, und gingen aus den
Gräbern nach seiner Auferstehung und kamen in
die heilige Stadt und erschienen vielen. Aber der
Hauptmann und die bei ihm waren und bewahreten
Jesum, da sie sahen das Erdbeben und was da
geschah, erschraken sie sehr und sprachen:
EVANGELISTA
Y mira, el velo del templo se desgarró en dos,
de arriba abajo. Y la tierra tembló y las rocas
se resquebrajaron y las tumbas se abrieron y
se levantaron muchos cuerpos de santos que
estaban durmiendo, y, tras su resurrección,
salieron de sus tumbas y vinieron a la ciudad
santa y se aparecieron a muchos. Pero cuando
el capitán y los que estaban con él vigilando a
Jesús vieron el temblor de tierra y todo lo que
sucedió, se aterrorizaron y dijeron:
63b. Due chori in unisono
CHORUS I & II
Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.
63c. Recitativo
63b. Dos coros al unísono
CORO I y II
En verdad éste era el Hijo de Dios.
63c. Recitativo
EVANGELISTA
Und es waren viel Weiber da, die von ferne
zusahen, die da waren nachgefolget aus Galiläa
und hatten ihm gedienet, unter welchen war
Maria Magdalena und Maria, die Mutter Jacobi
und Joses, und die Mutter der Kinder Zebedäi.
Am Abend aber kam ein reicher Mann von
Arimathia, der hieß Joseph, welcher auch ein
Jünger Jesu war, der ging zu Pilato und bat ihn
um den Leichnam Jesu. Da befahl Pilatus, man
sollte ihm ihn geben.
EVANGELISTA
Y había allí muchas mujeres que observaban
desde lejos, que habían seguido a Jesús desde
Galilea y que le habían servido, y entre ellas
estaba María Magdalena y María, la hija de
Santiago y José, y la madre de los hijos de
Zebedeo. Al anochecer llegó un hombre rico de
Arimatea, que se llamaba José, que también
era discípulo de Jesús, y fue a ver a Pilato y le
pidió el cadáver de Jesús. Entonces Pilato dio la
orden de que se lo entregaran.
64. Recitativo
BASSO
Am Abend, da es kühle war,
Ward Adams Fallen offenbar;
Am Abend drücket ihn der Heiland nieder.
Am Abend kam die Taube wieder
Und trug ein Ölblatt in dem Munde.
O schöne Zeit! O Abendstunde!
Der Friedensschluß ist nun mit Gott gemacht,
Denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht.
Sein Leichnam kömmt zur Ruh,
Ach! liebe Seele, bitte du,
Geh, lasse dir den toten Jesum schenken,
O heilsames, o köstlichs Angedenken!
64. Recitativo
BAJO
Al anochecer, cuando refrescó,
se hizo patente la caída de Adán;
al anochecer lo castiga nuestro Salvador.
Al anochecer regresó la paloma
y llevó una hoja de olivo en su boca.
¡Oh, tiempo hermoso! ¡Oh, hora del anochecer!
Ahora hacemos la paz con Dios,
porque los sufrimientos de Jesús han concluido.
Su cuerpo encuentra reposo.
¡Ah, querida alma, pide,
ve, pídeles que te entreguen a Jesús muerto,
oh, recuerdo precioso y curativo!
49

Textos cantados
65. Aria
BASSO
Mache dich, mein Herze, rein,
Ich will Jesum selbst begraben.
Denn er soll nunmehr in mir
Für und für
Seine süße Ruhe haben.
Welt, geh aus, laß Jesum ein!
66a. Recitativo
EVANGELISTA
Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in
ein rein Leinwand und legte ihn in sein eigen neu
Grab, welches er hatte lassen in einen Fels hauen,
und wälzete einen großen Stein vor die Tür des
Grabes und ging davon. Es war aber allda Maria
Magdalena und die andere Maria, die satzten sich
gegen das Grab. Des andern Tages, der da folget
nach dem Rüsttage, kamen die Hohenpriester und
Pharisäer sämtlich zu Pilato und sprachen:
66b. Due chori
CHORUS I & II
Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer
sprach, da er noch lebete: “Ich will nach dreien
Tagen wieder auferstehen”. Darum befiehl, daß
man das Grab verwahre bis an den dritten Tag,
auf daß nicht seine Jünger kommen und stehlen
ihn und sagen zu dem Volk: Er ist auferstanden
von den Toten, und werde der letzte Betrug
ärger denn der erste!
66c. Recitativo
EVANGELISTA
Pilatus sprach zu ihnen:
65. Aria
BAJO
Purifícate, corazón mío.
Quiero enterrar yo mismo a Jesús.
A partir de ahora encontrará en mí
un dulce reposo
eternamente.
¡Mundo, fuera, deja entrar a Jesús!
66a. Recitativo
EVANGELISTA
Y José cogió el cuerpo y lo envolvió en un paño
limpio de lino y lo depositó en su propia tumba
nueva, que había hecho excavar en una roca,
e hizo rodar una gran piedra hasta la puerta
de la tumba y se fue. Y María Magdalena y la
otra María se sentaron enfrente de la tumba.
Al día siguiente, que era el día después de
la Preparación, los sumos sacerdotes y los
fariseos fueron a ver a Pilato y dijeron:
66b. Dos coros
CORO I y II
Señor, hemos pensado que, estando aún vivo,
este impostor dijo: “A los tres días resucitaré”.
De modo que ordena que la tumba sea
vigilada hasta el tercer día para que sus
discípulos no puedan ir y robarlo y decir al
pueblo: Ha resucitado de entre los muertos.
¡Si no, el último engaño sería aún peor que el
primero!
66c. Recitativo
EVANGELISTA
Pilato les dijo:
PILATUS
Da habt ihr die Hüter; gehet hin und verwahret’s,
wie ihr’s wisset!
PILATO
Aquí tenéis vuestros guardias; ¡id y ocupaos de
la vigilancia como ya sabéis!
EVANGELISTA
Sie gingen hin und verwahreten das Grab mit
Hütern und versiegelten den Stein.
67. Recitativo
BASSO
Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.
TENORE
Die Müh ist aus, die unsre Sünden ihm
gemacht.
EVANGELISTA
Y fueron y vigilaron la tumba con guardias y
sellaron el sepulcro.
67. Recitativo
BAJO
Ahora el Señor está descansando.
TENOR
Han cesado las penalidades que le han causado
nuestros pecados.
50

ALTO
O selige Gebeine,
Seht, wie ich euch mit Buß und Reu beweine,
Daß euch mein Fall in solche Not gebracht!
SOPRANO
Habt lebenslang
Vor euer Leiden tausend Dank,
Daß ihr mein Seelenheil so wert geacht’.
CHORUS II
Mein Jesu, gute Nacht!
68. Chorus
CHORUS I & II
Wir setzen uns mit Tränen nieder
Und rufen dir im Grabe zu:
Ruhe sanfte, sanfte ruh!
Ruht, ihr ausgesognen Glieder!
Euer Grab und Leichenstein
Soll dem ängstlichen Gewissen
Ein bequemes Ruhekissen
Und der Seelen Ruhstatt sein.
Höchst vergnügt schlummern da die Augen
ein.
CONTRALTO
¡Oh, benditos restos,
mirad cómo lloro por vosotros con contrición y
arrepentimiento,
porque mi caída os ocasionó tanto sufrimiento!
SOPRANO
Mi vida entera os daré
mil gracias por vuestro sufrimiento,
por pensar que la salvación de mi alma era tan
importante.
CORO II
¡Jesús mío, buenas noches!
68. Coro
CORO I y II
Nos sentamos llenos de lágrimas
y te llamamos en la tumba:
¡Descansa dulcemente! ¡Dulcemente descansa!
¡Descansad, miembros exhaustos!
Vuestra tumba y lápida
serán una suave almohada
para la conciencia intranquila
y un lugar de reposo para el alma.
En la mayor delicia se adormecerán entonces
nuestros ojos.
Christian Friedrich Henrici
(“Picander”)
(Traducción: Luis Gago)
51

Biografías
Paul Goodwin
Director
Paul Goodwin es uno de los directores más versátiles de Inglaterra,
se siente igual de cómodo dirigiendo tanto obras de
Monteverdi como de Maxwell Davies. Divide su tiempo entre
las producciones de ópera y los conciertos, trabajando con orquestas de instrumentos
antiguos, pero también con orquestas modernas.
Trabaja muy estrechamente con la Academy of Ancient Music y es director
invitado regularmente por la Kammerorchester Basel y por la Deutsche Radio
Philharmonie Saarbrucken Kaiserslautern. Ha sido principal director invitado en
la English Chamber Orchestra durante seis años.
Paul Goodwin tiene un amplísimo repertorio sinfónico, habiendo dirigido a
orquestas como la Filarmónica de la BBC, Orquesta de La Haya, Sinfónica de la
Ciudad de Birmingham, Orquesta de Cámara de Escocia, Orquesta de Minnesota,
Nacional de Washington, orquestas nacionales de Bélgica y España, filarmónicas
de Helsinky y Estoclomo y orquestas de la Radio de Baviera y Hessischer.
Su repertorio abarca desde Purcell y Bach, hasta Brahms y Schumann; de Ravel,
Elgar y Stravinsky hasta Messiaen, Takemitsu y Maxwell Davies.
En ópera, Paul Goodwin ha dirigido en la Komische Oper de Berlín
Iphigenia en Tauride, La violación de Lucrecia de Britten en el Teatro Real de
Madrid, Riccardo Primo de Händel en el Théâtre des Champs Élysées en París
y Orlando en la Ópera de Australia.
Goodwin ha sido condecorado con el Premio Honorífico Händel de la
ciudad de Halle en 2007, como reconocimiento a sus extraordinarias interpretaciones
de la obra de este compositor.
53

Biografías
Mireia Barrera
Directora CNE
Nacida en Terrassa (Barcelona) y formada en el Conservatorio
Municipal de Música de Barcelona, estudió dirección en la
Escuela Internacional de Canto Coral de Namur (Bélgica) con
el director de coro y orquesta Pierre Cao. Asimismo, también ha participado
en diversos cursos impartidos por Manuel Cabero, Josep Prats, Enric Ribó,
Laszlo Héltay y Johan Düyk. Paralelamente, ha realizado estudios de canto con
Mª Dolors Aldea.
Ha sido directora titular de la Capella de Música de Santa María del Mar,
del Cor Aura de la Escuela de Música del Palau y hasta diciembre de 2005 dirigió
el Coro de la Orquesta Ciudad de Granada. En 1992 fue asistente del Coro
Mundial de Juventudes Musicales. También ha dirigido la Orquesta de Cámara
Nacional de Andorra y la Orquesta Barroca Catalana. Actualmente compagina la
dirección del Cor Madrigal de Barcelona con la del Coro Nacional de España.
Ha colaborado en numerosas ocasiones con el Gran Teatre del Liceu de
Barcelona tanto como asistente del coro, como en la preparación de coros y
solistas infantiles. Ha participado en las producciones de las óperas Brundibar
y Eco, en colaboración con el Instituto de Educación del Ayuntamiento de
Barcelona.
En el campo docente, ha sido profesora de dirección coral en la Escuela
Superior de Música de Catalunya (2003-2005). También ha impartido cursos
para la Federación Catalana de Entidades Corales, así como en diversas ciudades
españolas.
Dirigió por primera vez el Coro Nacional de España en la temporada
2004-2005, dentro del ciclo “Carta Blanca a Hans Werner Henze”, y desde septiembre
de 2005 es su directora titular.
54

Suzie LeBlanc
Soprano
Esta soprano canadiense ha alcanzado una extraordinaria
reputación en la música del Barroco y el Clasicismo. Su
amplia actividad alterna la ópera y el concierto, los festivales
y las grabaciones en CD y DVD. Ha actuado con grupos e instituciones como
La Petite Bande, Amsterdam Baroque Orchestra, Boston Early Music Festival,
Tragicomedia, Les Violons du Roy, Teatro Lírico, Festival de Beaune, New York
Collegium, Australian Brandenburg Orchestra, Festival Bach de Belén y el
Concertgebouw de Ámsterdam. Es doctora honoris causa por el King’s College,
y ha colaborado con directores como Paul Goodwin, Sigiswald Kuijken, Bernard
Labadie, Kent Nagano, Frieder Bernius, Jaap ter Linden o Ton Koopman.
En las últimas temporadas ha cantado obras de Bach y Telemann con
Jane Glover y Music of the Baroque en Chicago, El Mesías de Händel con las
sinfónicas de Detroit y Toronto dirigidas por Nicholas Kraemer, Pygmalion de
Rameau en el Festival de Vancouver y el Réquiem de Fauré con L’Orchestre
Metropolitain du Grand Montreal. Este año actuará con la Sinfónica de Nueva
Escocia, la Filarmónica de Calgary y en la Brooklyn Academy of Music. En su
agenda figuran también conciertos con la Sinfónica de Montreal, Tafelmusik,
Händel and Haydn Society de Boston, Vancouver Early Music e Israel
Camerata.
Sus grabaciones incluyen Chants de terre et de ciel de Messiaen, Chants
d’Acadie, La mer jolie y Tout passe, Gloria de Händel con Alex Weimann, Lieder
de Mozart con Yannick Nezet-Seguin, Dúos de amor de Händel con Daniel
Taylor y Stephen Stubbs, Membra Jesu nostri de Buxtehude con Les Voix
Baroques, Acis y Galatea de Händel, La flauta mágica de Mozart y Orphée et
Euridice de Gluck para sellos como Naxos, ATMA, Chandos, Virgin Classic,
Amati y Teldec. Ha aparecido en la premiada película Lost Song dirigida por
Rodrigue Jean, que se estrenó en el Festival Internacional de Toronto. Es directora
artística de Le Nouvel Opera, organización dedicada a la interpretación de
la ópera antigua, y profesora de canto barroco en la Facultad de Música de la
Universidad de Montreal.
55

Biografías
Hilary Summers
Contralto
El repertorio de esta cantante galesa se ha ido enriqueciendo
y hoy abarca desde las obras del siglo XII hasta la música
del siglo XXI. En el ámbito operístico interpreta grandes roles
händelianos, como Giulio Cesare o Marte (Il divisione del mondo de Legrenzi),
aunque le gusta divertirse con papeles como el de Mescalina (Le grande
macabre de Ligeti), Hippolyta (A Midsummer Night’s Dream de Britten) o Baba
the Turk (The Rake’s Progress de Stravinsky). Otros papeles femeninos de mayor
madurez son: Gaea en Daphne de Strauss o Mrs. Sedley en Peter Grimes de
Britten. En 1999 actuó en la Berlin Staatsoper con Daniel Barenboim, en el rol
de Stella en What Next de Elliot Carter, también ha interpretado Irma en la ópera
de Eötvös Le balcon; desde 2002 ha colaborado en Le marteau sans maître de
Boulez con el Ensemble Intercontemporain, la grabación, realizada con Deutsche
Grammaphon, fue galardonada con un Grammy. En 2006, actuó en París en
la ópera de George Benjamin Into the Little Hill y para la presente temporada
debutará con Mother Goose en el Teatro de la Ópera de París.
En el repertorio barroco canta con los más reputados directores y conjuntos
europeos: Christopher Hogwood y Academy of Ancient Music, Paul
McCreesh y Gabrieli Consort, Christophe Rousset y Les Talens Lyriques,
Thomas Hengelbrock y Balthasar Neumann Ensemble, The English Concert y
Andrew Manze y Les Arts Florissants y William Christie, entre otros. Ha grabado
junto a estos últimos Orlando, de Händel y con The King’s Consort, dos
CDs con música de Vivaldi. Suele actuar con Christian Curnyn y Early Opera
Company, con los que ha grabado Partenope de Händel (Rosmira) y Semele
(Juno/Ino), ambos para el sello Chandos.
En otro ámbito, mantiene una relación muy estrecha con Michael Nyman
con quien ha colaborado en la grabación de la banda sonora de las películas
The Diary of Anne Frank, The Claim y The Libertine, además de intervenir en su
ópera Noises Sounds and Sweet Airs.
Compromisos para el futuro incluyen Le Marteau sans maître con el
Ensemble Intercontemporain y Boulez, la Sinfonía núm. 2 de Mahler con la
Finnish Radio Symphony Orchestra y la Sinfonía núm. 9 de Beethoven con la
Stockholm Philharmonic.
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Daniel Taylor
Contratenor
Tras el éxito de su debut en Glyndebourne con Theodora
de Händel, participó en la producción de Jonathan Miller
de Rodelinda del mismo compositor (grabada por EMI).
Posteriormente actuó en Giulio Cesare en el Metropolitan de Nueva York. Canta
regularmente con las principales orquestas de instrumentos antiguos y modernos,
tanto ópera (Metropolitan Opera, San Francisco, Roma, Welsh National Opera),
como oratorios (Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Collegium Vocale de
Gante, Orchestra of the Age of Enlightenment, Philharmonia Baroque Orchestra,
The King’s Consort, The Gabrieli Consort) y obras sinfónicas (Cleveland, Dallas,
St. Louis, Filadelfia, Toronto, Rotterdam, Montreal). Ha ofrecido recitales en el
Konzerthaus de Viena, Frick Collection de Nueva York, Forbidden Concert Hall
de Pekín y Wigmore Hall de Londres.
Mantiene un contrato en exclusiva con Sony Classical/BMG Masterworks.
Su primer recital discográfico, The Voice of Bach, apareció con enorme éxito el
pasado año, y ha sido nominado para el prestigioso premio Juno de Canadá.
Anteriormente había realizado más de 70 registros, incluyendo cantatas de Bach
con los English Baroque Soloists y Gardiner (DG Archiv), Rinaldo de Händel
(que obtuvo un premio Gramophone) con Bartoli y la Academy of Ancient Music
dirigida por Hogwood (Decca), Theodora de Händel con Les Arts Florissants y
Christie (Erato), Dúos del Renacimiento con James Bowman y el actor Ralph
Fiennes (BIS), Lost Objects con Bang on a Can (Teldec), la ópera pop de
Sakamoto Life, con narración del Dalai Lama (Sony) y cantatas de Bach con
el Bach Collegium Japan y Suzuki (BIS) y el Collegium Vocale y Herreweghe
(Harmonia Mundi).
Realizó sus estudios de literatura, música y filosofía en la McGill University,
y se graduó en Música y Estudios Religiosos en la Universidad de Montreal. Es
fundador y director del Theatre of Early Music, director del Festival de las Artes
en Saint-Sauveur y profesor invitado en la McGill University y la Universidad de
Toronto.
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Biografías
Rufus Müller
Tenor
Este tenor anglo-alemán es uno de los más destacados
Evangelistas en las Pasiones de Bach. Intervino en el estreno
mundial de la aclamada producción de Jonathan Miller de La
Pasión según San Mateo, que fue filmada por United y transmitida por BBC TV.
En 2006 repitió su actuación en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York.
Ha trabajado con directores como Franz Welser-Möst, John Eliot Gardiner,
Roger Norrington, Ivor Bolton, Richard Hickox, Nicholas McGegan, Gustav
Leonhardt, Frans Brüggen, Trevor Pinnock, Philippe Herreweghe, Joshua Rifkin,
Andrew Parrott, Nicholas Kraemer o Ivan Fischer. Ha interpretado cantatas de
Bach con Gardiner en Londres, obras de Bach y Händel con la Philharmonia
Baroque Orchestra en San Francisco, El pessebre de Casals con la Orquesta
Sinfónica de Berlín, Magnificat de Bach en los BBC Proms, Dies Natalis de Finzi
con la Orchestra della Svizzera Italiana y Harmoniemesse de Haydn y Misa en
do menor de Mozart con la Orquesta de Cleveland. En 2006 participó en el
estreno mundial de Laila de Sir John Tavener en el Sadler’s Wells Theatre de
Londres.
Ha ofrecido recitales en Londres, Múnich, Tokio, Barcelona, Madrid,
Utrecht, París, Salzburgo y Nueva York. Colabora regularmente con la pianista
Maria João Pires, con quien se ha presentado en España, Portugal, Alemania,
Japón y Gran Bretaña.
Sus papeles operísticos incluyen Tamino (Garsington Opera) Lucano en
L’Incoronazione di Poppea (Houston Grand Opera), los personajes titulares en
Pygmalion de Rameau y Persée de Lully (Opera Atelier in Toronto), Orfeo de
Monteverdi (Opera Zuid en Holanda), Don Quijote de Manuel García en una gira
por España, Aminta en Euridice de Peri (Opéra de Normandie), Alessandro en
Poro de Händel (Halle) y Lurcanio en Ariodante de Händel en Göttingen (grabado
por Harmonia Mundi USA).
Otros registros incluyen La Pasión según San Juan y cantatas de Bach
con Gardiner para DG Archiv, La flauta mágica de Mozart y la Fantasía coral de
Beethoven con Norrington para EMI, y recitales para Hyperion, CPO, Capriccio,
New World Records y Oehms Classics.
58

Markus Schäfer
Tenor
Markus Schäfer cursó estudios de canto y música sacra en
Karlsruhe y en Düsseldorf. Ha ganado diversos concursos
en Berlín (Bundeswettbewerb Gesang) y en Mailand (Caruso
Competition). Después de debutar en la Opera Studio de Zúrich,
ha sido miembro de las compañías de la Hamburgische Staatsoper y de la Deutsche
Oper am Rhein de Düsseldorf.
Las giras de conciertos y las actuaciones como artista invitado lo han llevado
a cantar en muchos de los principales teatros de ópera y festivales. Se ha
labrado una extraordinaria reputación como tenor especializado en las óperas
de Mozart, en la interpretación del rol de Evangelista en las Pasiones de Bach y
en los oratorios del siglo XIX en particular, unos papeles que ha cantado bajo la
dirección de maestros tan insignes como Rene Jacobs, Sigiswald Kuijken, Paul
McCreesh, Nicolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Yehudi Menuhin, Michael
Gielen, Stephan Soltesz, Kent Nagano y Yakov Kreizberg.
En calidad de intérprete de lied, Markus Schäfer ha cosechado grandes
éxitos en Viena, en las Schubertiades de Feldkirch y de Schwarzenberg y en
Nueva York. Mantiene una estrecha colaboración con el pianista Hartmut Höll
y con la pianista Christine Schornsheim. El gran número de sus grabaciones,
merecedoras muchas de ellas de diversos galardones, confirman el amplio
alcance de su talento.
59

Biografías
Kevin Greenlaw
Barítono
Kevin Greenlaw se está consolidando a la vanguardia de la
nueva generación estadounidense de jóvenes barítonos. Entre
sus últimos éxitos se encuentra Mercucio en Romeo y Julieta,
para el Festival de Spoleto, Charleston (EE.UU.), dirigido por
Emmanuel Villaume; Guglielmo en Così fan tutte, para el Festival de Sédières en
Francia; Orest en Iphigénie en Tauride, para la Opéra de Nancy y la Komische
Oper de Berlín; y Moralès en Carmen de Bizet, para la Ópera Ongaku-Juku en
Japón, con Seiji Ozawa, así como para la Orchestra dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia, dirigida por Georges Prêtre. Entre sus proyectos más recientes
en el Reino Unido se encuentra Des Knaben Wunderhorn, de Mahler, con la
BBC National Orchestra of Wales, y una apretada agenda para 2009 en la que
se incluye el personaje de Chorebe en Les troyens de Berlioz, para el Festival
Amazonas de Ópera, Brasil.
Nació en Missouri y estudió en la Eastman School of Music y la Royal
Scottish Academy of Music and Drama, antes de conseguir el Prix d’Association
pour le Rayonnement en la Opéra National de París, Bastilla. Más adelante
representó al personaje de Tarquino en La violación de Lucrecia, en la Britten-
Pears School de Aldeburgh, antes de ser catapultado a atraer la atención internacional
por realizar una sustitución, anunciada con poca antelación, para los
papeles de Pelléas, en Pelléas et Mélisande y Harlequin, en Ariadne auf Naxos
en la Metropolitan Opera de Nueva York. Entre algunos de sus méritos internacionales
se encuentran Kuliguin en Katia Kabanova, para la Opéra National de
París; Ned Keene en Peter Grimes, para la Opéra National de Montpellier; los
personajes protagonistas tanto en Don Giovanni como en Eugene Onegin para
el Theater Dortmund; Marcello en La Bohème y Dandini, en La Cenerentola,
para el Festival Opera Faber, Portugal; Ramiro, en L’Heure espagnole para el
Festival Chorégies d’Orange; y Dancairo en Carmen con el Teatro di San Carlo
de Nápoles. Su discografía, ya de por sí admirable, incluye la interpretación de
Juan en Don Quijote de Massenet, dirigido por James Conlon para Mezzo TV
productions en Francia.
En lo que se refiere a conciertos, ha interpretado Carmina Burana, de Orff,
en el Festival de Edimburgo, en los Snape Proms, y en la Salle Pleyel de París,
y también ha participado, entre otros, en el Festival Al Bustan de Beirut y en
distintas interpretaciones junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Praga.
60

Jonathan Lemalu
Bajo-barítono
Nacido en Nueva Zelanda, ganó en Londres en 2002 el premio
Kathleen Ferrier y el de la Royal Philharmonic Society. Es
artista exclusivo de EMI, y su primer recital obtuvo un premio
Gramophone. Ha grabado un disco con la New Zealand
Symphony Orchestra y otro con el pianista Malcolm Martineau y el Cuarteto
Belcea.
Ha actuado en los festivales de Tanglewood con la Sinfónica de Boston
(Réquiem de Mozart) y de Ravinia con la Sinfónica de Chicago y Conlon (Sinfonía
núm. 9 de Beethoven). En el Festival de Edimburgo ha intervenido en Les troyens
de Berlioz con Runnicles, y en Maria Stuarda de Donizetti y Jephtha de Händel
con Mackerras. Ha interpretado el Réquiem de Mozart con la Filarmónica de
Rotterdam, Elías con la Orquesta de Cámara Escocesa y la Filarmónica de
Holanda, La condenación de Fausto con la Sinfónica de Chicago, la Sinfónica
de Londres y Sir Colin Davis y la Filarmónica de Berlín y Dutoit, arias de Mozart
con la Camerata de Salzburgo, El Mesías con la Filarmónica de Nueva York,
Peter Grimes con la Sinfónica de Londres y Sir Colin Davis en Londres y Nueva
York, y el estreno mundial del Réquiem de Harbison con la Sinfónica de Boston
y Haitink en Boston y Nueva York.
Ha ofrecido recitales en las principales salas de Europa y EE.UU., incluyendo
el Carnegie Hall de Nueva York y el Wigmore Hall de Londres, así como
en los festivales de Múnich y Edimburgo. Sus actuaciones operísticas incluyen
Figaro (Le nozze di Figaro) y Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) en la English
National Opera, Papageno (La flauta mágica) en Glyndebourne, Zoroastro
(Orlando) y Colline (La Bohème) en el Covent Garden, Saul, Figaro, Argante
(Rinaldo) y Leporello (Don Giovanni) en Múnich, Rodomonte (Orlando paladino)
y Papageno en el Theater an der Wien, Leporello y Figaro con Opera Australia,
Masetto (Don Giovanni) en el MET y Papageno en Chicago.
Sus recientes y próximos compromisos incluyen Figaro en Cincinnati, Porgy
en el Festival Styriarte con Harnoncourt, el estreno mundial de la ópera de Jake
Heggie basada en Moby Dick en Dallas y La violación de Lucrecia en Viena.
61

Plantilla ONE
Orquesta Nacional de España
Director artístico y titular
Josep Pons
Director emérito
Rafael Frühbeck de Burgos
Violines primeros
Sergey Teslya (concertino)*
Mauro Rossi (concertino)*
Ane Matxain Galdós (concertino)
Jesús Á. León Marcos (solista)
José Enguída nos López (solista)
Salvador Puig Fayos (ayuda de solista)
Miguel Ángel Alonso Martínez
Juan Manuel Ambroa Martín
Laura Calderón López
Antonio Cárdenas Plaza
Jacek Cygan Majewska
Yoon Im Chang
Raquel Hernando Sanz
Ana Llorens Moreno
Gilles Michaud Morin
Rosa María Núñez Florencio
Alfonso Ordieres Rojo
Stefano Postinghel
M.ª del Mar Rodríguez Cartagena
Laura Salcedo Rubio
Georgy Vasilenko
Violines segundos
Kremena Gantcheva (solista)
Joan Espina Dea (solista)
Francisco Martín Díaz (ayuda de solista)
Mario Pérez Blanco (ayuda de solista)
Nuria Bonet Majó
Eduardo Carpintero Gallego
Ivan David Cañete Molina
Javier Gallego Jiménez
Amador Marqués Gil
Rosa Luz Moreno Aparicio
Elena Nieva Gómez
Francisco Romo Campuzano
Roberto Salerno Ríos
Manuel Dammicco**
Alejandro Domínguez Morales**
Shahar Rosenthal**
Pilar Rubio Albalá**
© Rafa Martín
Violas
Emilio Navidad Arce (solista)
Cristina Pozas Tarapiella (solista)
Dionisio Rodríguez Suárez (ayuda de solista)
Julia Jiménez Peláez (ayuda de solista)
M.ª Antonia Alonso González
Carlos Antón Morcillo
Virginia Aparicio Palacios
Roberto Cuesta López
Dolores Egea Martínez
M.ª Paz Herrero Limón
Pablo Rivière Gómez
Gregory Salazar Haun
Carlos Barriga**
Violonchelos
Salvador Escrig Peris (solista)
Miguel Jiménez Peláez (solista)
Ángel Luis Quintana Pérez (ayuda de solista)
Mariana Cores Gomendio (ayuda de solista)
Vicente Espinosa Carrero
Enrique Ferrández Rivera
Adam Hunter
José M.ª Mañero Medina
Nerea Martín Aguirre
Jorge David Fanjul Campos**
Josep Trescolí Sanz**
62

Contrabajos
Jaime Antonio Robles Pérez (solista)
Ramón Mascarós Villar (solista)
Luis Vicente Navidad Serrano (ayuda de solista)
Pascual Cabanes Herrero
Pablo Múzquiz Pérez-Seoane
Eladio Piñero Sánchez
José Julio Rodríguez Jorge
Mario Lisarde Beinat**
Antonio Torres Porras**
Arpas
Ángeles Domínguez García (solista)
Nuria Llopis Areny
Trompetas
Manuel Blanco Gómez-Limón (solista)**
Juan Carlos Alandete Castillo (ayuda de solista)
Antonio Ávila Carbonell
Vicente Martínez Andrés
Vicente Torres Castellano
Trombones
Edmundo José Vidal Vidal (solista)
Juan Carlos Matamoros Cuenca (solista)**
Enrique Ferrando Sastre
Francisco Guillén Gil (trombón bajo)
Rogelio Igualada Aragón
Jorge Navarro Martín (trombón tenor)**
Flautas
Juana Guillem Piqueras (solista)
José Sotorres Juan (solista)
Miguel Ángel Angulo Cruz
Antonio Arias-Gago del Molino
José Oliver Bisbal (flauta-flautín)
Susana Recio ***
Oboes
Rafael Tamarit Torremocha (solista)
Víctor Manuel Ánchel Estebas (solista)
Vicente Sanchís Faus
Robert Silla Aguado (oboe-corno inglés)**
Clarinetes
Enrique Pérez Piquer (solista)
Javier Balaguer Domenech (solista)
Eduardo Raimundo Beltrán (clarinete-bajo)
José A. Tomás Pérez
Carlos Casado Tarín (requinto)**
Fagotes
Enrique Abargues Morán (solista)
Vicente J. Palomares Gómez (solista)
Miguel Alcocer Cosín
José Masiá Gómez (contrafagot)
Miguel José Simó Peris
Trompas
Salvador Navarro Martínez (solista)
José Enrique Rosell Esterelles (solista)
Carlos Malonda Atienzar (ayuda de solista)
Javier Bonet Manrique
Antonio Colmenero Garrido
Rodolfo Epelde Cruz
Salvador Ruiz Coll
Tuba
Miguel Navarro Carbonell
Percusión
Félix Castro Vázquez (solista)
Juanjo Guillem Piqueras (solista)
Rafael Gálvez Laguna (ayuda de solista)
Pedro Moreno Carballo
Eduardo Sánchez Arroyo
Archivo
Rafael Rufino Valor
Avisadores
Francisco Osuna Moyano (Jefe de escenario)
Juan Rodríguez López
Pablo Antuñano Villa**
*Contratados ONE.
**Contratados para la temporada 2008-2009.
***Músicos invitados para el presente programa.
63

Plantilla CNE
Coro Nacional de España
Directora titular
Mireia Barrera
Subdirector
Eduardo Córcoles Gómez
Sopranos
Adelina Álvarez Giménez
Margarita Arguedas Rizzo
Irene Badiola Dorronsoro
M.ª Pilar Burgos Aranda
Francisca Calero Benítez
Evangelina Carreño Fernández
Marta Clariana Muntada
Yolanda Fernandez Domínguez
M.ª Antonia Fernández Rodríguez
Encarnación Gámez Palacios
Elisa Garmendia Pizarro
M.ª Esther Garralón García-Quismondo
Marta Goded Salto
Pilar Gómez Jiménez
Patricia González Arroyo
María del Carmen Hernáez Lobo
Dolores Lopo Plano
Celia Martín Ganado
M.ª del Carmen de Miguel Peña
Catalina Moncloa Dextre
Lilian Moriani Vieira
M.ª de los Ángeles Pérez Panadero
Carmen Rodríguez Hernández
Carmen Ruiz Serrano
Ángela Santos Compañ
Rosa María de Segovia García
Carolina del Solar Salas
Diana Kay Tiegs Meredith
Rosario Villamayor Urraca
© Rafa Martín
Contraltos
Paz Abeijón Cisneros
Miren Astuy Altuna
Margarita Barreto Gil
M.ª Dolores Boson Nieto
M.ª José Callizo Soriano
Isabel Caneda Schad
Ángela Castañeda Aragón
Yang-Yang Deng (jefa de cuerda de tenores)
Ana M.ª Díaz Gómez
Inmaculada Egido García
Ester Estremera Urabayen
Mayda Galano Guilarte (jefa de cuerda
de contraltos)
María Dolores Gil de Avalle Montes
Pilar Lirio González
Ana Jodar Siles
Carmen Lominchar García
Helia Martínez Ortiz
Manuela Mesa Pérez
Adelaida Pascual Ortiz
Ana María Pérez-Íñigo Rodríguez
Pilar Pujol Zabala
Hilda Rivas Toro
Carmen Sánchez Sánchez
María Ana Vassalo Neves Lourenço
Daniela Vladimirova Dimitrova
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Tenores
José M.ª Abad Bolufer
Fernando Aguilera Martínez
Pablo Alonso Gallardo
David Cabrera Valenzuela
Santiago Calderón Ruiz
Santiago de la Cruz de la Cuerda
José Durán Cuesta
Rufino Fernández Galán
José María Freire García
Francisco Javier Gallego Morales
Antonio García Peña
Enrique García Requena
José Hernández Garrido
Ariel Hernández Roque
César Hualde Resano
Ignacio de Luxán Meléndez
Manuel Mendaña García
Helios Pardell Martí
Daniel Adolfo Rey-Grimau Garavaglia
Juan Manuel Sancho Pérez
Federico Teja Fernández
Bajos
Abelardo Arguedas Rizzo
Jaime Carrasco González
Eliel Carvalho Rosa
Domingo Cedrés Quesada
Hugo Abel Enrique Cagnolo
Helder Jair Espinosa Borja
Juan Pedro García Marqués
Carlos Jesús García Parra
José Antonio García-Quijada Pérez de la Serna
Emilio Gómez Barrios
Manuel de las Heras Gómez-Escalonilla
Pedro Llarena Carballo (jefe de cuerda
de sopranos)
Luis Antonio Muñoz Martínez
José María Pérez Bermúdez
Alessander Pérez Fernández
Jens Pokora
Ángel María Rada Lizarbe
Luis Rada Lizarbe
Francisco Javier Rodríguez Morera
Francisco Javier Roldán Contreras
Ángel Rodríguez Torres
Gabriel Zornoza Martínez (jefe de cuerda
de bajos)
Pianistas
Fernando Sobrino Fernández
Sergio Espejo Repiso
Archivo
Victoriano Sánchez Tortosa
Auxiliar de coro
Gabriela Pérez Monterrubio
65

Aviso
Renovación de Abonos
Temporada 2009-2010
Orquesta y Coro Nacionales de España
Recordamos a nuestros abonados que deben presentar
las entradas del último concierto de cada ciclo para acreditarse
en el momento de renovar el abono de acuerdo con este calendario:
Abono tres ciclos (completo):
Martes 26, miércoles 27 y jueves 28 de mayo de 2009
Abono dos ciclos:
Martes 2, miércoles 3 y jueves 4 de junio de 2009
Abono ciclo I:
Martes 9, miércoles 10 y jueves 11 de junio de 2009
Abono ciclo II:
Martes 16, miércoles 17 y jueves 18 de junio de 2009
Abono ciclo III:
Martes 23, miércoles 24 y jueves 25 de junio de 2009
Fechas para cambios:
Martes 30 de junio, miércoles 1 y jueves 2 de julio de 2009
Nuevos abonados:
Del 7 de julio al 15 de septiembre de 2009 (excepto agosto)
Venta libre de localidades para toda la temporada:
Desde el 22 de septiembre de 2009
66

Próximos Conciertos
directorPróximos
Concierto 20 Ciclo II
17, 18 Y 19 DE ABRIL DE 2009
Orquesta Nacional de España
Lawrence Renes, director
Arcadi Volodos, piano
Sergei Prokofiev Concierto para piano y orquesta núm. 2,
en sol menor, opus 16
Dmitri Shostakovich Sinfonía núm. 8, en do menor, opus 65
Lawrence
Renes, Próximos
Arcadi
Volodos,
piano
Concierto 21 Ciclo I
24, 25 Y 26 DE ABRIL DE 2009
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Aitana Sánchez Gijón
Tony Cantó
Isabel Monar, soprano
Itxaro Mentxaka, mezzosoprano
Gustavo Peña, tenor
Francisco Corujo, tenor
José Antonio López, barítono
Arthur Honegger Juana de Arco en la hoguera
Poder
Guerra
Paz
Josep
Pons,
director
Aitana
Sánchez
Gijón
Tony
Cantó
Isabel
Monar,
soprano
Itxaro
Mentkaka,
mezzosoprano
Gustavo
Peña,
tenor
Francisco
Corujo,
tenor
José Antonio
López,
barítono
Entradas a la venta
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Equipo técnico
Dirección
Ramón Puchades (Director técnico)
Belén Pascual (Directora adjunta)
Juana González (Secretaría dirección técnica)
Pura Cabeza (Producción y abonos)
Arantzazu Elu (Servicio de apoyo)
Reyes Gomariz (Relaciones públicas)
Administración
Elena Martín Fuentes (Gerente)
Amalia Jiménez (Cajera pagadora)
Purificación García (Contratación)
Pilar Martínez (Administración)
María Morcillo (Administración)
María Ángeles Guerrero (Caja)
Secretarías
Dolores Egea (Secretaria técnica ONE)
Agustín Martín (Área de producción CNE)
María Morón (Secretaría ONE)
María Jesús Carbajosa (Secretaría ONE)
Rosa Aguilar (Secretaría ONE)
Marta Álvarez González (Secretaría CNE)
Comunicación
Blanca Reche (Prensa)
Rosario Laín (Publicidad)
Documentación
Eduardo Villar (Ediciones)
Begoña Álvarez (Documentación)
Mercedes Colmenar (Biblioteca)
Isabel Frontón (Archivo CNE)
Lourdes Rodríguez (Archivo ONE)
Colaboradores externos
Nikos Art Consulting S.L.,
Andrés Lacasa (Secretaría artística)
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NIPO: 556-09-005-0 D.L.: M-14831-2009