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triunfo del hombre sobre la tierra o sobre el enemigo. El aravi era una canción lírica en la
que se modulaban el amor, la tristeza o la alegría, las emociones dulces del hogar o de
la vida. El haylli era acompañado con el rudo sonido del huancar y de ‘cajas temerarias’
y el agudo zumbar de los pututos. El aravi se tañía al son tierno del pincullo, de la antara
y de la quena-quena". Y cada una de estas aseveraciones trae una cita de Garcilaso, de
Molina, de Murúa, de Poma de Ayala o de Gutiérrez de Santa Clara. De tal manera
Porras nos encamina por los vericuetos de la historia y las tradiciones y tanto que la
lectura de lo escrito por él resulta fluida e incansable y al mismo tiempo ilustrativa y
fecunda, lo que no es frecuente en muchos historiadores que adormecen los sentidos y
se termina por no cosechar casi nada de lo que han querido decir o transmitir. En
conclusión, en cuanto al término aravi, Porras sostiene que éste "era inseparable de la
música; no podía cantarse sin la flauta", o que el indio enamorado "hablaba por la
flauta", según Garcilaso. Otra anotación es la de que "el aravi no era una canción triste o
melancólica. No todo en el amor es triste, como dijo el poeta. El aravi incaico fue triste o
alegre, según los momentos anímicos que expresaba. La tristeza del yaraví es un tópico
posterior a la conquista y especialmente grato al siglo XVIII".
De manera pues que el aravi de la alegría, del amor, de fiestas, de sembríos y cosechas
cambia con el tiempo y se torna triste, quejumbroso, trasformándose en el yaraví, como
en el caso del drama Ollanta que "está ungido de melancolía indígena". El yaraví de
Melgar, surgirá en pleno proceso de mestización espiritual, en el que la quena es
reemplazada por la guitarra o vihuela. "El aravi incaico, insiste Porras, es de fiesta de
expansión vital y apenas alguna vez en el deliquio de la fiesta sensual se oye la canción
lastimosa de las ñustas de que habla Huamán Poma".
Saltando páginas del brillante artículo de Porras se llega al momento en el que la revista
Mercurio Peruano de 1791, se ocupa del Yaraví, lo que me parece imprescindible poner
de relieve. Porras sostiene, en primer lugar, que Mariano Melgar no fue el creador del
yaraví, según la opinión de muchos autores, no obstante haber sido él quien diera a esa
forma poética "su plena forma romántica". "En 1791–dice– el Mercurio Peruano hablaba
del yaraví como de una corriente poética copiosa, de la que había abundantes muestras,
pues dice que se componían en diversos metros o endechas de cinco, seis y siete
sílabas y también en redondillas, quintillas, cuartetas, décimas y glosas, es decir, en
metros típicamente españoles". Y sigue Porras: "Un colaborador anónimo del Mercurio
declara que tiene reunidos doce yaravíes diversos. En El Hijo pródigo, pieza dramática
atribuida a Espinosa Medrano, considerada como la producción más antigua del teatro
quechua, hay una endecha amorosa, que se canta detrás de la escena, a la que algunos
han llamado yaraví, pero no recibe tal nombre en la misma pieza". Porras menciona
también otras canciones con acento y composición que denuncian el carácter mestizo
del yaraví, como la que figura en la escena 9a. del drama Ollanta, cuyos versos son
"fruto del estro poético de Antonio Valdez, gran poeta desdeñado", autor de yaravíes que
son los que "deciden la suerte del género". Valdez, de conformidad con documentos
encontrados por Porras, fue el autor del drama Ollanta. Escribió yaravíes en quechua y
"aunque contengan reminiscencias poéticas castellanas, su espíritu es ya peruano, es
decir que está ungido de melancolía indígena. Los yaravíes de Valdez fueron escritos en
la lengua ancestral y aun para ser acompañados por la quena; los de Melgar, en pleno
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