Scherzo. Núm. 63

fzo
REVISTA DE MÚSICA
Aflo VII - N.° 63 - Abril 1992 - 500 ptas.
Los años dorados

LOS GAVILANES
ZARZUELA
BLACK. EL PAYASO
LAS DE CAÍN
ZARZÜEIA
ADIÓS A LA BOHEMIA
EMI Odeon, S. A. / Torrelaguna, 64 / 28O43 Madrid

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José Harto Quepo de Llano
Antonio Moral
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Javier Alfaya
Enrique Martínez Miura
Edtoón y moquete
Arantza Qumtanilla
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Javier Alfaya. Roberto Andrade Malde, Domingo de!
Campo Castel. Santiago Martin Bermúdez. Antonio Moral
[OSÉ LUIS Pérez oe Arteaga. Arturo Reverter, |osé Luís
TeJtez.
Redacción en florcc/ono Albert Vilardell. flectoccJÓnen
VaSen&a Blas Cortés ActLJoftdaíí 1 Javier Alfaya y Joaquín
Martín de ^agam-ifnaga Drscos: Enrique Pére? Adrián Ate?
Fidelidad AJfrpdo OTQZCO. .[toe Ebbe Traberg. Múxa contefnprwdnea^
Pianel Radeim Educaoón mustaJ 1 Viciar Pliego-
Dama Jesús Castañar
Coíoborün en esfe numera
Javier Alfaya, Foger Aher. Antonio Alvarez Canioano. Julio
Andrade Malde. Roberto Andrade Malder Joaquín Amau
Airo. Ricardo Bada. Rafael Banijs, Alfredo Brotona MunOz.
FranciKO Bueno Came|o. Ennoje Caballero. Domingo del
Campo Casteí. Lun Femando Carvajal Blázquez. Eduardo
Casan ueva Pedraja, Bla^ Cort*^, Jacobo Cortine?, Pedro
Elias. Femando Fraga, Manuel García Franco, Jesús García
Pérez, Florentino Gracia Utnllas, José Antonio Lacártel,
Henry-Louis de La Grange, Kenneth Loweland. Nadir
Madnles, Santiago Manln Bemnúdez, }oaquini Martin de
Sagarmínaga, Emilio Martlne7 Grande, Ennque Martínez
Mijra, Francesc X. Mata, Blas Matamoro, Antonio Moral,
Juan Miguel Moreno Caderón, Rafael Ortega fiasagoiti,
Ennque P*nez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Arturo
Reverter, Manel Rodeiro, Carlos Ruiz Sjlva. Luis Suflín,
José Lun Téllez, Ebbe Traberg, Daniel Vega Cemuda, Juan
Ángel Vela del Campo, Albert Vilardell. Francisco Jos*
Vfllalba, Rafael Yáftez Pérez
Coord\na el Dos*r de este número:
Juan Ángel Vela del Campo
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Cnsióoal ArxJOiar- fContabilidad), Crislna Mület (Administración),
Olga Andújar (Secretaria).
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Año VIII - n.° 62 - Febrero-Marzo 1992 - 500 ptas.
OPINIÓN 6
TRIBUNA UBRE:
- En la procesión y repicando, Arturo Reverter 8
ACTUALIDAD 10
VOCES DE AYER Y HOY:
- Cuando Wagner hablaba italiano, Joaquín Mortín de Sogormihogo 38
ENTREVISTA:
- Isaac Stem, lósanos dorados, José Luis Pérez de Arteaga 46
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51
RETRATOS 56
REFERENCIAS:
- Vanedad de Barberos, Femando Fraga 58
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 64
DISCOS 90
LÁSER DISC
I II
LIBROS I 12
LA GUIA I 13
DOSIER: Rossini, la subversión permanente I 15
- Un estornudo universal, Blas Cortés I 16
- El oro de Ñapóles, Francisco José Vtllaiba 120
- Desde la escena, Emilio Martínez Grande 126
- Rossini y las majas: una historia de amor, Rafael Banús 132
- Rossini en España, Antonio Alvarez Cafiibano 134
- Un pecado de urgencia, jacobo Cortines 137
- La lenta recuperación, Femando Fraga 138
- Rossini y la ópera materialista,¡osé Luis Téllez I44
- Concurso Rossini 146
ENCUENTROS:
- Josep Pons: Nuestra música debe salir fuera, Albert Vilardell 148
MAHLER EN MADRID:
- En busca de la infinitud perdida, Henry-Louis de La Grange I50
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
-Antigua fe (¡n) genio nuevo, José Luis Pérez de Arteaga 156
ALTA FIDELIDAD:
- Asesoría musical, Enrique Caballero 157
JAZZ:
- Episodios, Ebbe Traberg 160
EFEMÉRIDES, Luis Femando Carvajal Blázquez 162
Nuevo Fax de schí^ZO N. 2 726 18 64

MADRID. ALCALÁ, EL ESCORLU, lORREODONES
MADRID
1992
REVISTA DE MÚSICA
Comunidad de
Madrid

IL RE PASTORE*
Dramma per música en dos actos, K.2O8, de W.A. Mozart y libreto de P. MeUslasio
M. Rudzinski, D. Paradowski, A. Kurowska, M. Rudnicka, L. Swidzinski
OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA
The Warsaw Sinfonietla
Dirección musical: Mieczyslaw Nowakowski
Dirección escénica: Ryszard Peryt
REAL COLISEO DE CARLOS III (EL ESCORIAL)
Sábado, 30 de mayo. 20.30 h. Domingo, 31 de mayo. 20.30 h.
CI fífteno en Mxkid
DON GIOVANNI
Dramma giocoso en dos actos, K.527, de WA Mozart y libreto de L. da Ponte
J. Frakstein, B. laszkowski, A. Hofman, (. Laszczkowskí, U. Polonka.
OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA
The Warsaw Sinfonietta
Dirección musical: Zbigniew Craca
Dirección escénica: Ryszrad Peryt
TEATRO BULEVAR (TORRELOpOfiES)
tunes, f de junio. 20.30 b.
TEATRO ALBENIZ DE MADRID
ABONO A. Martes, 2 de junio. 20 h.
ABONO B. Viernes, 5 de junio. 20 b.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
(EL RAPTO EN EL SERRALLO)
Singspiel en tres actos, K.384, de WA Mozarty libreto de C. Stephanie
A. Kurowska, D. Hajduk, (. Knetig, M. Rudzinski, B. Kurowski.
OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA
The Warsaw Sinfonietta
Dirección musical: Tadeusz Wicherek
Dirección escénica: litka Slokalska
TEATRO ALBENIZ DE MADRID
ABONO A. Miércoles, 3 de junio. 20 h.
ABONO B. Jueves, 4 de junio. 20 h.
TEATRO BULEVAR (TORRELODONES)
Sábado, 6 de junio. 20.30 h.
TEATRO SALÓN CERVANTES (ALCALÁ DE HENARES)
i unes, 8 de junio. 20 h,
IL SIGNOR BRUSCHINO
Farsa giocosa en dos actos de G. Kossini y líbrelo de G. Foppa
J. Mahler, A. Kurowska, A. Kruszewski, M. Kanclerski, L. Swidzinski
OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA
The Warsaw Sinfonietta
Dirección musical; Zbigniew Graca
Dirección escénica: l¡tka Stokalska
Nota: Todos los programas son susceptibles de
REAL COLISEO CARLOS III (EL ESCORIAL)
Domingo, 7 de junio. 20.30h.
TEATRO ALBENIZ OE MADRID
ABONO A, Martes, 9 de junio. 20 h.
IL BARBIERE DI SIVIGLIÁ"
Melodramma bufio en dos actos de C. Rossim y libreto de C. Sterbini
Raquel Pierotli, Carlos Alvarez, Errtesto Palacio, Peler Mikulas, |án Calla*
TEATRO NACIONAL DE LA OPERA DE BRATISLAVA
Dirección musical: Peter Feranec
Dirección escénica: Václav Vezník
TEATRO SALÓN CERVANTES (ALCALÁ DE HENARES)
Viernes, 12 de junio. 20 h.
TEATRO ALBENIZ DE MADRID
ABONO A. Domingo, U de junio, 20 h.
TEATRO BULEVAR (TORRELODONES)
Sábado, 20 de junio. 20.30 h.
(*) Reparto wc¿¡ excfos'vánwte para Madrid
LE NOZZE DI FÍGARO
(LAS BODAS DE FIGARO)
Comedia per música en cuatro actos, K.492, de WA. Mozart y libreto de L. da Ponte
Lucia Popp, Martin Babjak, Diana Montague, Gwendolin Bradley,
Carlos Cfiausson, Peter Mikulas, Peter Oswald*
TEATRO NACIONAL DE LA OPERA DE BRATISLAVA
Dirección musical: )onas Alexa
Dirección escénica: Milán Sládek
TEATRO SALÓN CERVANTES (ALCALÁ DE HENARES)
Sábado, 13 de junio,. 20 h.
TEATRO ALBENIZ DE MADRID
ABONO A. Martes, 16de junio. 20b.
ABONO B. jueves, 73 de junio. 20 b.
TEATRO BULEVAR (TORRELODONES)
Viernes, I9de junio. 20.30 b.

OPINIÓN
Dejar suelta la loca
Sonto Teresa de Jesús -una santa con
inmerecida mala prensa desde que al
felizmente extinto dictador se le ocurrió
andar de la Ceca para la Meca con su
supuesto brazo incorrupto a cuestasllamaba
a la imaginación "la loca de la casa", un
calificativo que, habida cuenta de los tormentosos
avalares de la vida y de la obra de la monja
abulense, no era necesariamente negativo. Santa
Teresa necesitó de esa "loca de la casa" para
librarse de las asechanzas de una Inquisición que no
le perdonaba su condición judaica, sus desvarías
místicos y el afán reformista de su actividad religiosa.
La imaginación es un don raro pero imprescindible
para dar color y sabor a la vida y al mundo si no
queremos que todo se tome grisáceo, rutinario y
finalmente, baldío.
Por eso no estaría mal que entre todos
empezáramos a echoríe un poco -o un mucho- de
imaginación para solventar algunos de ios problemas
y de los dilemas con que se enfrenta actualmente la
música en España. En tos últimos años -y eso lo
hemos dicho muchas veces desde esta revista- la
oferta musical en nuestro país se ha centuplicado.
Basta con echar un vistazo desapasionado a nuestro
pasado para darse cuenta de ello. La
descentralización del Estado ha tenido el beneficioso
efecto de que las Comunidades Autónomas tengan
políticas culturales propias, que se han reflejado en
hechos tan importantes como la construcción de
nuevos auditorios musicales y en la creación de
nuevas orquestas sinfónicas y de cámara, por no
citar más que dos ejemplos particularmente
interesantes. España ha dejado de tener, por fortuna,
dos únicos polos de cu/tura musical -Madrid y
Barcelona- y se está empezando a producir una
beneficiosa efervescencia de actividades en zonas
antes reducidas a una especie de forzado silencio.
Por otro lado, en Madrid esa oferta musical se ha
disparado de tai mañero que es difícil pora el
melómano o el simple curioso estar ai día sin que se
fe escapen canoeros rea/mente valiosos.
Sin embargo, como no podía ser menos, no todo es
color de rosa. Ya se han dado unos primeros e
importantes pasos pero quedan historias pendientes.
Uno de ellas -y en eso no nos vamos o extender
ahora- es la de la enseñanza, verdadera piedra
angular de cualquier intento de desarrollo sostenido
de la música en cualquier país. Circunscnbiéndonos a
lo más inmediato hay algo que salta a la vista y es la
necesidad de eficaces campañas de difusión popular
de la música. De difusión y de información. Porque
sólo as! se podrían evitar situaciones como la que
estamos viviendo en Madrid en estos momentos,
cuando una oferta mus/cal múltiple y a veces
sumamente interesante, pensada además para
un público amplio, se frustra por falta de una
adecuada promoción y no es in/recuente eí triste
espectáculo de salas semivacías que no deberían de
estaría, porque eí precio de una entrada para un
concierto de upo medio es más barata que la de un
cine.
Urge una campaña institucional de difusión de la
música, que podría utilizar a los diversos medios de
comunicación -radio y televisión en primerísimo
lugar- para hacer llegar o un público, que no es el
habitual, que no es efque uno se encuentra siempre
en los conciertos, noticia de esa oferta musical.
Porque lo música en España necesita nuevos
horizontes, nuevos públicos y es nuestro obligación
buscarios. Es preciso romper esa imagen elitista, de
club reservado, que tiene la música entre nosotros y
que, de un modo u otro, consciente o
/nconsc/entemente, perpetuamos entre todos. El
verono está a la vuelta de lo esquina, el país tendría
que dejar de ser durante esto estación un verdadero
desierto musical -la única excepción es Cataluña,
donde se sigue una admirable política de
proliferación de festivales- y que su territorio
quedara cubierto de actividades que atraigan a
millones de personas.
Y eso se consigue no só'o con dinero -a veces su
exceso entorpece más que favorece- sino dejando
suelto a "la loca de la casa". Algo que es imperioso
hacer en un país tan proclive a la rutína y a la
inercia como lo es ei nuestro.
6SCHERZO

OPINIÓN
EN MI MENOR
El Peluquín
Hacia el fin de su vida, Gioachino
Rossini se deja retratar
-¡por el pionero Nadar?- en
pose a la vez desengañada y coqueta.
Su mirada refleja una cierta y distanciada
nostalgia. Su cabeza luce un
bien trenzado peluquín. Quien tuviera
el privilegio de que Stendhal escribiera
su biografía cuando a los treinta
y un años de su edad aún le quedaban
cuarenta y cinco más de vida,
decide entregar su imagen a la posteridad
a través de un arte, la fotografía,
que no permite disimulo. Por
mucho que el autor de La cartuja de
Parma lo comparara a Napoleón, lo
que contaba, a fin de cuentas, era
dejar al futuro la cabeza bien cubierta.
El tiempo de su música había pasado,
Como habían pasado los amores,
como se habla remansado la
fortuna, como el talento había decidido
apostar por un silencio que hiciera
del recuerdo la mejor coartada
contra la memoria. En una subasta
de objetos rossinianos, ese peluquín
valdría mucho más que su peso en
ora. Porque en él se encuentran las
huellas de lo que fue su dueño tanto
como en oberturas, cavatinas y duetos.
Entrelazado a cada pelo del
egregio postizo hay una mirada furtiva
de un palco a otro del San Cario,
«la riqueza y el lujo de Jancredi»
-Stendhal dixit-, «la brillantez y la
pureza» -también lo dijo «Arrigo
8eyle milanese» -del Barbero. No es
el mismo el Rossini oído después de
verie el peluquín que el Rossini que
se escucha mientras se piensa en el
éxito de su mocedad fulgurante. El
que terminaba óperas en las tabernas
deviene silencioso y comilón,
viejo y coqueto, retrancudo, un poco
sucio. Las plumas del Cisne de
Pesara han perdido brillo. Y el peluquín
le defiende de la mirada contemporánea.
Isabela y Rosina, Angelina
y Matilde le vieron un día como
fue. Colbran, Péllisier también podrían
decir lo suyo. El, por su parte,
se mostraba a disgusto en «un siglo
lleno de barricadas». Al final, sólo
le quedaba el consuelo, modesto
pero eficaz, de un peluquín que tuvo
el raro privilegio de tocar todos los
días la cabeza de un genio.
Luis Suñén
EL DISPARATE MUSICAL
Kraus chilla, Ussía desafina
No contentos con proporcionamos
espectáculo en el terreno
puramente canoro,
ciertos cantantes han llevado a cabo
algunas cantadas, pero de las otras, y
ahora se lian Kraus y Carreras a tirarse
de los pelos por una ceremonia olímpica.
Volveremos sobre ello. Atentos
al siguiente capítulo, porque está al llegar
el famoso Pepa, sujétame.,., ¡que
me pierdo! El Madrid Cultural va viento
en popa, más o menos como las
naves de Yáñez, o sea, los conciertos
tienen tela de público, del que va porque
le regalan la entrada y luego se
dedica a darle a la húmeda que es un
primor, Claro que tampoco hay tanta
diferencia con el otro público, el que
previo pago todavía no se entera de
que la Sexta de Chaikovski tiene cuatro
movimientos y, contumaz en la
metedura de pierna, se obstina en
aplaudir a rabiar tras el tercera, como
ha vuelto a ocurrir recientemente por
enésima vez. Lo de la Quinto de este
autor tiene todavía más delito, porque
el público sistemáticamente cae en
aplaudir justo antes del último pasaje,
cuando parece que se acaba... pero
no, resulta que sólo es un amago (y ni
siquiera eso. si tuvieran algo de oreja).
Ya me dirán ustedes qué culpa tiene
el público de que el ruso fuera un
quedón y gastara esas bromas, en lugar
de terminar de una peinetera vez.
Unos cuantos cafés apostados a tiempo
a los correspondientes incautos ya
he ganado yo, ya, con estos aplausos
prematuros. Ya en serio propongo
que se cree la figura de currito-maestro
concertador de aplausos, vitares y
otras manifestaciones de júbilo y/o
descontento de la masa, que ayude al
director de orquesta en el deseable
menester de mantener calmados los
juveniles y naturales impulsos ovaciónales
del personal, El currito-maestro
concertador de aplausos debería indicarle
al público, con la oportuna entrada,
cuándo puede dar nenda suelta
a tan lógicas tendencias que natura
impone, y romper a aplaudir, gritar y
saltar, pues tan sano desahogo contribuye
a la eliminación de los malos humores.
El currito-maestra concertador
de aplausos, etc. podría asumir otras
funciones harto deseables, como por
ejemplo cuidar de que los presuntos
bronquíticos crónicos, enfisematosos y
otros pacientes con graves trastornos
respiratorios efectuaran la necesaria
tarea de evacuar sus esputos en forma
discreta, no estentórea y desmesurada,
y a ser posible, antes y después de
la música, pero no coincidiendo con
ella, poniendo especial cuidado en
que se abstengan de intervenir a modo
de espontáneos y no deseados solistas
de novedosos instrumentos de
viento de sonido indeterminado pero
poderoso, dado que lo que interpretan
no está en la partitura.
Cambiando de tercio, un amable
colega me pasa un suerto de la revista
Época del pasado mes de noviembre,
firmado por Alfonso Ussía, que me
deja literalmente sin habla. Si el conocido
columnista está de guasa, lo que
no sería de extrañar, rara forma de
hacerla me parece. Si va en serio, la
cosa es más grave, porque bien podría
entrar en los que, como nuestros cantantes
del principio, han perdido el
compás del todo, vamos, que están
como aquel concertino que, despistado,
le decía por lo bajo al director
aquello de «¡Maestro, en el calderón
nos encontramos!». Habla Ussía de Manuel
de Falla, y va y maldice:,., «ese
pelmazo de compositor». No acaba
ahí la perla, a ver qué se han creído.
«Me horroriza la música de Manuel de
Falla. Su aspecto me resulta, además,
especialmente antipático. La música
de Falla es cursi y. por ende, innecesaria.
Tiene un bajísimo concepto de la
armonía y abusa de las raíces más toscas
del folclore», Toma castaña, que
vienen con caña. Estarán ustedes de
acuerdo en que es difícil reunir mayor
cantidad de sandeces, memeces y estupideces
en menos líneas. A éste lo
juntan con Francisco Nieva y entrambos
dejan esto hecho un erial, A lo
peor hasta respetaban a Luisrto, que sí
que es innecesario -y hasta pernicioso-,
en cuyo caso más valdría quedarse
sordo, que por lo visto es lo que
debe estar pasándole al ilustre columnista.
No contento con el desatino, la
emprende Ussía con la ópera, pero
eso se queda para la próxima, que el
espacio no da para más. Esto está que
arde más que los pabellones de la Expo
esa. Kraus chilla y Ussía desafina
más que una gallina clueca. A lo peor
ha venido Yáñez, y yo, inadvertido y
con estos pelos.
Rafael Ortega Bosogo/ti
SCHERZO 7

OPINIÓN
TRIBUNA UBRE
En la procesión
y repicando
Se ha puesto alarmantemente de moda el contratar
a artistas en activo para organizar, asesorar, aconsejar,
coordinar o planificar temporadas, ciclos o
manifestaciones aisladas del más diverso orden. Nadie
debe, en principio, desconfiar de la preparación y solvencia
para puestos similares de intérpretes que han
mostrado repetidamente su conocimiento y probidad
dentro de su parcela profesional. La duda surge, sin embargo,
cuando el contratado mantiene todavía una carrera
en activo, que incurre en flagrante incompatibilidad
con esa nueva dedicación. En el mundo de la ópera se
vienen produciendo úttimamente situaciones irregulares
que nacen, justamente, de este tipo de escandalosas duplicidades.
En la mente de todos está la muy reciente
polémica (exagerada e hinchada artificialmente por los
medios de comunicación en busca de esa siempre perseguida
carnaza informativa) entre José Carreras y Alfredo
Kraus por un quítame alia de un sustancioso protagonismo
en la futura apertura de los juegos olímpicos de
Barcelona. La acusación del canario -al no haber sido incluido
en el acto- se basaba, con razón, en la falta de
credibilidad de las decisiones de su colega -erigido a dedo
en asesor-organizador-, lógicamente mediatizadas y
contagiadas de las impurezas propias y derivadas de su
pertenencia a un clan -el Caballé- y del mantenimiento
de un status profesional aún de altos vuelos. Parece difícil,
en efecto, que con antecedentes similares pueda
pensarse en una firmeza, un rigor y una absoluta independencia
de criterio por parte de Carreras. El que el
malentendido se haya deshecho y todo haya quedado,
de momento, olvidado, al haber sido Kraus, finalmente,
admitido en esa, de seguro, magna horterada olímpica
-en la que el play back será protagonista-, no borra el
mal sabor de boca ni arregla en definitiva, nada en un
parcela donde casi todo está mercantil izado hasta extremos
inauditos (¡Esos anunciados 50 millones a Pavarotti
por un recital en Gjón!), donde el dólar preside cualquier
decisión y donde a veces ía incompetencia se viste
de oropeles.
En este orden de cosas, de irregularidades, de eso que
muy gráficamente se ha llamado a veces en este país meriendas
de negros, seguramente que en Sevilla, cara a la Expo,
saben no poco. En lo concerniente a nuestro universo
operístico, que es el que nos interesa, si es realmente
cierto todo lo que se ha lefdo, resulta como mínimo vituperable
que le paguen a un señor como Plácido Domingo,
por muy tenor famoso que sea, más de 53 millones
de pesetas por asesorar una programación que. según lo
que se está viendo, no muestra precisamente un específico
grado de onginalidad, máxime cuando en la dirección
artística figura un hombre avezado y experto como Uuis
Andréu. Ya en la presentación a la prensa madrileña del
calendario lírico sevillano, realizada hace varios meses, se
apreció que el Sr. Domingo no estaba precisamente muy
al tanto de lo que se cocía y de lo que se iba a cocer.
Pero el tenor madrileño que es un auténtico lince para
el negocio, según se deduce de sus múrtiples actividades,
ha encontrado en Madrid otra excelente y cómoda fuente
de ingresos: la organización anual de un llamado pomposamente
Concierto de los Reyes, ofrecido a los de España;
un acto en el que el cantante es un verdadero y poco
afortunado Juan Palomo (el de «yo me lo guiso y yo me
lo como») y que viene patrocinado por el Ayuntamiento.
El desarrollado el pasado 5 de enero en el Auditorio Nacional
fue sin duda una monumental horterada una horterada
a nivel nacional, porque, para mayor escarnio, fije televisada
a todo el país. Un acto inenarrable que, además,
nos retrotrajo a épocas que algunos creíamos felizmente
idas: allí estaban, en el iluminado escenario, baturros, lagarteranas,
valencianas, asturianos, andaluces, catalanes..., unos
agitando banderas regionales, otros enarbolando enormes
enseñas nacionales al tiempo que entonaban un aire populachero
de Los gavilanes de Jacinto Guerrero. Había que
frotarse los ojos para comprobar que el espectáculo era
real, que no se trataba de un sueño. En ese inesperado
viaje al pasado, uno hasta esperaba que las cámaras nos
enfocaran a Jesús Suevos, a Pilar Primo de Rivera, a cualquier
procurador por el tercio familiar, o, puestos a ello, al
mismísimo caudillo de España. Porque, de verdad, ¿en qué
se diferenciaba lo que velamos -dingido escenográficamente
por el inefable José Tamayo- de uno de aquellos
bochornosos fastos sindicales del primero de mayo? Pero
quien empuñaba la batuta en ese concierto del régimen
no era, por poner un ejemplo, Frühbeck de Burgos, al fin y
al cabo un director serio; era infinitamente peor era el
propio Plácido Domingo, que no contento de estar en todos
los ajos como cantante, de hacer dúos con San Basilio,
con Periman, con Denver, con el lucero del alba, no satisfecho
de acaparar los medios de comunicación y de conseguir
la permanente loa, de figurar en todas partes, de
manifestar, con el apoyo absurdo e interesado de unos y
otros, su monumental ego, de haber obtenido en su derredor
un despliegue publicitario embaucador sin igual,
viene ahora a quitarles el pan a los auténticos profesiona-'
les. Lógicamente, el resultado artístico de algo tan chapuceramente
organizado y pensado fue el que se podía esperar
improvisación aparente, fatta de orden y concierto,
desajustes en una desconocida y reptante Sinfónica de
Madrid, desiguales prestaciones en los solistas (unos sorprendidos
Alicia de Larrocha y Nicanor Zabalela, un Carreras
en horas bajlsimas, los jóvenes y desaprovechados
Carlos Arvarez. Angeles Blancas, una gesticulante Milagros
Martín) y, sobre todo y lamentablemente, el maltrata dado
a las partituras de Amaga Falla Rodrigo y el propio
Guerrero... Para crear algo que, de lejos, pueda asemejarse
al tradicional, y muy seno, Concierto de Año Nuevo de
Viena en su equivalente español, hacen fatta mucha más
imaginación, rigor, preparación y honradez profesional.
Arturo Reverter
8SCHERZO

ASTRÉE
¿UVIDIS
al servicio de nuestra música
ANTONIO SOLER
Integral de la obra para clave
BOB VAN ASPEREN
W% . .. ffg
DISPONIBLES
E 8768 volumen 1
E 8769 volumen 2
E 8770 volumen 3
E 6771 volumen 4
E8772 volumen 5
E8773 volumen 6
• m I W • • •
; -iiJÍ: • - • • -
PRÓXIMA APARICIÓN
E 8774 volumen 7
E 8775 volumen 8
E 8776 volumen 9
E 8777 volumen 10
E8778 volumen 11
E8779 volumen 12
¡ANTONIO Su
VAN ASPEREN
AUVIDIS IBÉRICA - C/Bertran. 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

ACTUALIDAD
De Madrid al cielo
La historia de Madrid, capital europea de la cultura es complicada. Desde el principio ha venido rodeado
de polémicas y de equívocos, de manera que el espectador imparcial podría hacerse la idea
de que tirios y troyanos están vitalmente interesados en hacer naufragar una ocasión
único de dar un importante protagonismo en la actualidad europea a esta
dudad. Sin duda, esto historia no es un capitulo cerrado y por tonto algunos de los problemas que se hon suscitado
pueden irse subsanando de manera que el balance final del acontecimiento sea positivo.
Para hablar de ello y de otras cuestiones pendientes hemos entrevistado a
Pablo López de Osaba, musicólogo y director general del Consorcio que se ocupa
de lo organización y gestión de esa capitalidad cultural.
S
CHERZO.-EÍ Madrid Cultural, según
parece, no responde a las expectativas
de los madrileños. Hay la sensación
en la opinión pública de que no funciona.
¿Ustedes son conscientes de ello?
¿Ddnde cree que está la raíz del problema?
PABLO LÓPEZ DE OSABA.-Efectivamente,
ha habido una serie de opiniones
vertidas en las que se afirmaba esto. Pero
también he de decirle que ha/ como una
inercia en pensar que puede no funcionar.
En primer lugar, ¿qué es lo que se
pedía al Madrid 92? Quizá ahí puede estar
el quid de la cuestión. Si la gente pensaba
que nosotros teníamos que hacer
un teatro, o cambiar la ley de educación
musical, o una campaña de reclutamiento
de nuevos aficionados a la música, asi,
por generación espontánea y con varita
mágica, evidentemente el COM 92 no ha
funcionado, ni va a funcionar, ni puede
funcionar. ¿Por qué? Pues porque nuestro
cometido no es otro que el de diseñar
un programa y éste será bueno o será
malo, pero sólo es un programa que, en
definitiva, es el que en este momento tenemos
en la mano. Y segundo, le diré
que de todos los actos programados hasta
la fecha no ha fallado ninguno y todos
van saliendo con la puntualidad que debían
hacerlo, salvo ese retraso de diez días
en la inauguración del Teatro de Madnd
en La Vaguada. Ademas no hemos suspendido
la zarzuela prevista, tan sólo la
hemos cambiado de fecha
S —Sí pero el Madrid 92 no no hecho nada
más que empezar y en lo calle sólo se
habla de fracaso generalizado. Y lo polémica
se ha desatado precisamente con uno
de los ciclos mejor pensados musicalmente
y peor organizados en la práctica. Me refiero
al ciclo de Nuestras Orquestas. ¿Cómo
es posible que el fracaso de público de un
ddo concreto eclipse todo el programo genera!
del COM 92?
P.L.O.-Pues está perfectamente centrado
el problema. De ese ciclo particularmente
es del que yo he sido más defensor.
Y quizá ha sido el ciclo que he-
ÍOSCHEBZO
mos pensado como uno de los primerlsimos.
Entre otras cosas porque creo que
Madrid debe ser una ciudad abierta que
acoja no sólo a la cultura madrileña sino
también a la cultura española. Y una forma
cultural muy importante hoy es la
música que hacen nuestras orquestas.
Con esta invitación a todas las orquestas
españolas hemos querido dar una imagen
nueva de lo que es el sinfonismo español
de hoy. Orquestas, de un magnifico nivel,
que no tienen nada que envidiarle a las
oficiales. Ese programa fracasó en su origen
por la falta de asistencia del público.
Posiblemente, sea un fallo imputable al
Consorcio, que no previo una mejor promoción
del ciclo o que tenía que haberse
gastado más dinero en publicidad.
S.-SÍ pero el problema de orgon

ACTUALIDAD
pesetas con entradas de 1.200. La Zarzuela
la tenemos llena todos los días.
Con el Jazz se queda más gente fuera
que dentro. Ha habido más de 30.000
personas visitando el Mundo Micénico.
Hay una afluencia enorme de gente que
se ha acercado a la exposición de Rodchenko.
Incluso alguno de los conciertos
de Nuestros Orquestas han tenido una
magnifica entrada... No sé dónde está el
fracaso, Yo entiendo que eso es más bien
todo un éxito.
Pablo López de Osaba
en otros apartados, el carácter español y
madrileño de nuestra cultura. Me gustaría
que quedara una temporada de zarzuela
como la que está teniendo lugar en el
Teatro de Madrid este año. que quedara
la cultura madrileña que hemos recuperado:
ahí está el programa Madrid Villa y
Corte y el lema Madnd, Madrid, Madnd
Quedaran los encargos de Luis de Pablo,
de Cristóbal Halffter, de Bemaoia o de
Encinar. También he querido destacar
ciertos aspectos muy enraizados con la
FOTO: CARLOS MIRM1ES
P.LO.-Usted sabe que una grabación
supone un tercio del caché del concierto
y eso es mucho dinero en un programa
como el de música que vale 1,500 millones
de pesetas.
S.-Jambién se podrían haber hecho menos
programas o suprimir algunos de tipo
más general, como por ejemplo el de Fuera
de serie, que mós bien parece la continuación
de Ibermúsica Es deor, aporta poco al
programa y ademós es muy caro.
P.LO-Aporta algo, porque si no inmediatamente
nos hubieran dicho en la
prensa que lo bueno y lo bonito lo hace
Ibermúsica y nosotros hacíamos unas castañas
que a nadie le interesaban. Eso es
lo primero y, después, que Madnd como
capital europea debía tener una muestra
representativa de lo que se hace en otros
países, pero sin abandonar los otros temas.
Y ahí hay 16 temas distintos.
S.-Otros aspecto importante es el tema
de la compra de tos localidades. ¿No le parece
que se ha perdido una oportunidad de
oro por no haber aprovechado la coyuntura
del Madrid 92 para informatizar de una
vez por todas la venta de entradas en los
diferentes teatros y auditorios de Madrid?
Además, ¿qué ocurre con la gente que desea
venir de fuero de Madrid a ver un acto
concreto o a escuchar un concierto?
P.LO.-Éste era mi sueño. Pero ingenuo
sueño una vez mas. Esto yo lo planteé
nada más entrar en el Consorcio,
pues siempre pensé que ésta sí que era
una infraestructura necesana que además
quedada después, No se ha podido hacer.
Ha sido imposible. Todo esto es muy
difícil y muy complejo. Ésta era una infraestructura
que nosotros no podíamos
acometer, ya que requería de un colchón
informático que sólo puede darlo Telefónica
Uno, por desgracia, tiene que ir a la
taquilla o tiene que enviar a alguien a que
le compre la entrada.
S.-Sí pero, insisto: la imagen en la calle
es otro. Si todo esto está saliendo como usted
dice, no entiendo cómo el Consorcio se
queda de brazos cruzados ante el aluvión
de críticas adveraos...
P.LO.-Usted sabe de sobra que para
vender bien algo hay que hacer un enorme
desembolso económico. Y esa partida
presupuestaria ahora no existe, aunque
es posible que en unos días lo tengamos
solucionado. Pero me gustaría
decirle otra cosa; al Madrid 92 se le viene
zarandeando desde hace año y medio,
entre otras cosas, porque no se ha entendido
lo que debe ser Madnd, capital
europea de la cultura. Todo el mundo tiene
el afán de compararlo con los juegos
Olímpicos o con la Expo. Y no tiene nada
que ver. Son cosas distintas. Se ha dicho
que Madrid es la hermana pobre,
que Madrid es un engaño... Y eso, no le
quepa la menor duda, ha influido negativamente
en el ambiente... A mi me gustaría
que alguien me dijera en este país qué
se ha hecho en las otras siete ciudades
europeas que han sido capitales de la cultura.
S.-¿V a usted qué te gustaría que se dijera
de Madrid?
P.LO.-Yo fundamentalmente quería
resaltar, no sólo en música sino también
cultura madrileña, como es el ciclo Barrio
a barrio. Y querido recuperar las festividades
religiosas por antonomasia en las iglesias,
lugares donde la música adquiere un
clima muy especial, que nada tiene que
ver con el de un auditorio.
S.-De todos los ciclos musicales programados
sólo hay uno que se va o transmitir
por radia el programa Madrid Villa y Corte.
¿Por qué no se graban por televisión o se
transmiten tos otros por la radio?
P.L.O -Se ha intentado, pero todo esto
le tiene que interesar, en primer lugar, a
RTVE. Y segundo, tiene que haber alguien
que lo pague, y según están las cosas
en RTVE difícilmente se va a solucionar,
S.-S/', pero, ¿cómo es posible que con
más de 6.000 millones de presupuesto
constantemente se diga que no hay dinero
para publicidad, grabaciones, transmisiones,
etc.'
S.-Pem telefónica aparece como uno de
los patrocinadores del Madrid Cultural.
P.LO.-Colabora económicamente y
éste era un proyecto que yo creo que a
ellos les interesaba, pero el problema no
era tanto un proyecto de ponerlo en
marcha sino de mantenerlo y eso es muy
complicado y caro. De todas formas, éste
es un tema que ha quedado aplazado y el
INAEM lo pondrá en marcha antes de
que termine este año.
S.-¿Oee usted que Madnd está culturalmente
a la altura de otras capitales europeas?
P.LO.-Yo he dicho insistentemente
que este año era la ocasión para que Madrid
fuera una de las tres capitales de Europa,
no la once. Que Madrid tenga más
vitalidad cultural que Luxemburgo no es
difícil. Teníamos la ocasión de crear el eje
Londres-Madrid-París, y al final, si no se
remedia, el eje será Londres, París, Berlín.
S.-¿Hay todavía solución?
P.LO.-Sí, por supuesto, el programa se
va a realizar y además hay que cambiar
ciertas mentalidades y apoyarlo. ¡Qué se
consigue hablando mal? No lo sé, aunque
a lo mejor encuentran algún elemento
positivo en ello,
Antonio Moral
SCHERZO 11

ACTUALIDAD
En la ciudad encantada
El 6 de abril dará comienzo la XX-
XI Semana de Música Religiosa de
Cuenca en el marco habitual de la
Iglesia de San Pablo. El primer concierto,
profanísimo, tendrá como plato fuerte
al célebre Stabat Mater de Rossini. en
conmemoración del 200 aniversario del
nacimiento de este compositor, para el
que se cuenta con la presencia de la
Orquesta y Coro de Valencia y de su
director, Manuel Galduf el valenciano
impasible, y cuyos cometidos solistas
correrán a cargo de la hiperactiva Marfa
Bayo y de Anne Masón, Peter Hartfield
y Dean Peterson.
Los dos colosos del barroco alemán,
Bach y Haendel, estarán impecablemente
servidos. Del primero figuran en
el programa del 9 de abril las Cantatas
BWV 45 y 6VW 23 y la Miso en so/ ma-
yor BWV 236 con el conjunto de más
relieve de toda la edición: la Internationale
Bachakademie dirigida por Helmuth
Rilling. Como es sabido, Rilling es
uno de los principales bachianos de la
segunda mitad de este siglo, aunque algunos
le reprochen sus líneas de trabajo
algo conservadoras. De Haendel, a
su vez, se ofreceré el día 10 uno de sus
más grandiosos oratorios, Israel en
Egipto, más que nunca un auténtico poema
coral, con la participación de solistas
anglosajones, el Coro de la Universidad
de Valencia y los St. James Baroque
Players, dirigidos por Nicholas
Kraemer. Este último conjunto ofrecerá
también como clausura una muestra de
la Música en las Catedrales de España /
del Nuevo Mundo, concretada en
obras de diversos maestros de capilla
de jaén, Sevilla, Málaga, Lima, Méjico y
Buenos Aires,
Rjlling dirigiría un programo enteramente dedicado a¡. S. Bach.
El interés de la edición se completa
con la ejecución de la ópera en dos actos
de Britten Jóvenes en el Homo, presumiblemente
uno de esos ejercicios
de impresionante dominio teatral y
aroma didáctico propios del autor inglés,
con el concurso de Nicholas
Carthy y la Orquesta del Mozarteum
de Salzburgo, sin olvidamos de la obra
encargo de estas jornadas, una Sinfonía
sobre el Victimae Paschali% de Goicoechea,
original de García Román.
Las otras músicas
Atractrvo el programa Otros Músicas
que, coordinado por el compositor
Llorenc. Barber y en colaboración
con el Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea, se ha iniciado el
día 12 de marzo en el Teatro Pradillo, de
la madrileña calle Pradillo. El ciclo, que se
titula Paralelo Madrid, «quiere ser»
-citamos literalmente el folleto
anunciador- «un foro donde se
presenten todas aquellas actividades
artístico-sonoras que por su novedad,
atrevimiento o inusual forma de
plantearse cuestiones esenciales o
colaterales del hecho acústico no hallan
fácilmente acomodo en la excesivamente
formal programación madrileña». El
primer concierto corrió a cargo del grupo
español de Rock misceláneo y provo,
Clónicos, del suizo Christian Marclay y
Günter Müller, En la programación futura
otros nombres de la vanguardia; Fátima
Miranda, Esther Ferrer, Giardini Pensile,
José Iges, Wemer Durand, etc.
De Berlioz
a Stravinski
Un programa en apanencia común, como tantos habituales en los atriles de
la Orquesta Nacional de España, pero al que la coherencia estilística y la
calidad musical de las obras programadas hacen merecer no ser pasado por
alto. En él figuran la Rapsodia española de Ravel y la surte de El pájaro de fuego de
Stravinski, dos partituras que si desaparecieran de la nómina de las compuestas en
el siglo XX su historia musical sufriría un repentino empobrecimiento. A ellas
vienen a sumarse el Carnaval Romano de Héctor Berlioz, pintoresco intermedio de
la ópera ñenvenuto Cellini, estrenada en 1838, y el Primer Concierto para piano y
orquesta de Rachmaninov, obra de menor mérito que el de sus compañeras de
centuria, pero no desdeñable y de difícil ejecución solista y dilatada panoplia
orquestal.
El concierto tendrá lugar los días 3, 4 y 5 de abril. La pianista solista será la
italiana Laura del Fusco y el director Aldo Ceccato, titular de la agrupación
sinfónica y uno de los principales responsables de la esperanza que preside esta
nueva etapa de la ONE. Un hombre que en los ensayos no deja de repetir que
«él no se cansa nunca».
Auditorio Nacional. 4, 5 y 6 de abril. Obras de Berlioz, Ravel, Stravinski y Rachmaninov.
Laura de! Fusco, piano. Orquesta Nacional de España. Director Aldo Ceccato.
22SCHERZO

ACTUALIDAD
Abril no es un mes cruel
Al menos en Londres
y en términos
musicales el verso
de T.S. Eliot sobre el mes de
abril no se cumple. Al contrario:
abril, en Londres y
con música, es cualquier cosa
menos cruel. Si tienen la
suerte de poder permitirse
un viajecito a la capital británica
antes o durante la Semana
Santa -que este año
llega tardíamente- tendrá la
posibilidad de asistir a unos
cuantos acontecimientos que
confirman a esta ciudad como
la más rica musicalmente
de Europa. Uno se puede
encontrar a la Orquesta de
Chicago con Barenboim, a la
Philharmonía con Mariss Jansons
o a la London Philharmonic
con Menta, pero además,
si tiene un gusto menos
comente, se puede topar -el día 7 de
abnl, a las 19,45 en el Queen Elisabeth
Hall- con un concierto de la excelente
London Sinfonietta, bajo la dirección de
Oliver Knussen, con un suculento programa
de la música del siglo XX: Prokofiev
(Sinfonía Clásica). Webem fOnco piezas
para orquesto). íves (Washington r s
Btrthday), Stravmski ("Dos poemas de Balmont)
y Falla (El amor brujo en versión
original). Si quiere rendir culto a Rossira
en su bicentenario puede hacerlo escuestara
en abril en Londres con la Orquesta PMboimonía.
chando Enmone en versión de concierto
con la Orchestra of the Age of Enlightenment,
dirigida por Mark Eider (Día 10
de abril, a las 19,45) y el Srobot Mater, dirigido
por Sinopoli, con la Philharmonia y
un importante cuarteto vocal (Bartoli,
Estes, Lavender y Anderson), el día 12a
las 19,30. Y si quiere rendir culto a J.S.
Bach -siempre apropiado, pero aún más
en Semana Santa) puede escuchar Lo
Pasión según Son Mateo por la English
Chamber Orchestra, dirigida por David
Willcocks y con Robert
Tear y Sarah Walker entre
los solistas) también
el día 12. pero esta vez a
las 11 de la mañana. Jane
Glover dirigirá la misma
obra a los London Mozart
Players el día 17 a
las 1730, y Nicholas Kraemer
a la London Bach
Orchestra en La Pasión
según Son Juan ese mismo
día. Todos los conciertos
a que nos refen-
2 mos se celebrarán en la
§ Queen Elizabeth Hall.
Q
¡Ah! Y si prefiere un
< mes de abril parisino, le
^ recomendamos dos cong
ciertos en el Chátelet:
"- pueden ustedes, por
ejemplo, escuchar a
Claus-Peter Flor con la
Orquesta de Parts, el
Coro de la Opera y ¡os solistas Edith
Wiens y Alan Trtus en Un Réquiem alemán
de Brahms. Y, sobre todo, no se
pierdan a la misma orquesta bajo la dirección
del gran Kurt Sanderling en un
soberbio programa: Mozart (Concierto n"
22 para piano y orquesta, con, nada menos
que, Radu Lupu) y la Sinfonía n° 4 de
Bruckner. Un Réquiem alemán se da los
días 8, 9 y I I. El programa a cargo de
Sanderling, los días 15 y 16. De abril, naturalmente.
Un Grammy
para Doña Alicia
Alicia de Lamxha,
premio a una gran pianista.
N
o es que los premios signifiquen demasiado. Abundan y con su
exceso ha llegado, al menos para algunos, su devaluación. Un
premio Grammy -una especie de Osear que la industria norteamericana
concede en el campo del sonido- le ha correspondido
-no es la primera vez, por cierto- a nuestra gran pianista Alicia de Larrocha.
Realmente Alicia de Larrocha no necesita de un premio como
ése para que se le tenga en cuenta internacional mente como una de
las figuras más sobresalientes de la interpretación musical. Pero en este
pa(s de nuestros pecados, donde un recital suyo puede caer en una especie
de mortecina indiferencia, la noticia ha hecho sartar su nombre a
la pnmera página de los periódicos. Secretos del colonialismo curtural.
A Alicia de Larrocha, al recibir la Medalla de Oro de las Bellas Artes,
un prestigiosísimo periódico, el mismo por cierto que descubrid una
nueva ópera de Wagner, dijo que era «cantante». Ahora parece que
se han enterado de la verdadera profesión de esta artista excepcional,
de la cual si no se puede decir aquello de que «nadie es profeta en su
tierra», casi, casi.
SCHERZO 13

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GuiiurQiiiUlct Ephato Gisj^ifin, (.¡líbalo Gil and Juc PIBA, aimiif odiers.
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Silvio Rodríguez con la Orquesta Nacional de Cuba _^_, „
' - - Gran Teatro
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i Concierto por confirmar ) _. . _
Plaza de Toros
" Flamenco de ¡da >• vuelta •
Manolo SanlÚcar y Orquesta Ciudad de Málaga "Sinfonía tiamenca"
,ijjjjjfjjjjjjfjjjjjj|jjji>i «rt«r: Enrique García Asensio
Stanley Jordán
Sharon Isbin / Carmen Linares
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1 / Vicente AmigO y Orquesta de Córdoba " Concierto flamenco para D p |
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Teatro de
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í/ , n ,,:,l^p^p^f^p^p^p^p^pj_Dir«ttor: Leo Brouwer un marinero en tierra" ^JGran Teat^g
Cristina Azuma / Alvaro Pierri • Latinoamérica clásica -
Q 4 LOS Angeles Guitar Quartet " Guitarras en la ópera"
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Gilberto Gil / ToquillhO
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Tealro
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Joe Pass / Ottis Grant / Vargas Blues Band K Jeo» «i«í
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"Misa flamenca" TÜf qu ¡ l(I &
Todos los conciertos y espectáculos darán comienzo a las 22,30 horas ÜiHilHiNlliV
INFORMACIÓN : En el Gran Teatro de Córdoba. Avda. Gran Capitán, 3. Tlfs: (957) 480237 - 480644
VIMTA DE LOCALIDADES: En la Taquilla del Gran Teatro en horario de 12 a 14 y de 18 a 21 horas
VENTA PREVIA : Para todos los conciertos y espectáculos,en las taquillas del Gran Teatro.a partir del 2 de junio de 1992
RiSERVA DE LOCALIDADES : Llamando a los teléfonos (957) 480237 - 480644 de 10 a 12 horas.Dichas reservas se mantendrán
hasta CUATRO DÍAS hábiles antes del comienzo del espectáculo.Se podrán hacer efectivas en la TAQUILLA del teatro o en
cualquier oficina de la CAJA PROVINCIAL DE AHORROS DE CÓRDOBA.
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ACTUALIDAD
Nueva visita del Tokio
El Cuarteto de Tokio yo es
Los de
San Petersburgo
El Cuarteto de Tokio, fundado en 1969 por Koichiro Harada. Yoshiko
Nakura, Kazuhide Isomura y Sadao Harada, ha llevado al maravilloso
arte del cuarteto de arcos a un nivel de perfección técnica
casi sin precedentes en la historia de esta formación que tanto entusiasmaba
a Schumann. El sonido de esta sobresaliente agrupación es rico
y de atractivo inmediato, tan poderoso como homogéneo, el acabado
de su ejecución escultórico, la impostación de las diversas páginas que
interpretan conveniente a las exigencias del estilo.
En 1981 se incorpora al cuarteto el violinista Peter Oundijian, quien
desplaza a uno de los fundaderos asumiendo las funciones de pnmer
violín. Alumno de Galamian, es el único no oriental del grupo, y quizá
haya influido en el sonido más cálido que exhibe la formación en los últimos
lustros, aspecto éste en que también se ha superado. En nuestro
país han actuado en buen número de ocasiones, destacando su concierto
del Auditorio hace casi tres años, con obras de Mozart, Schubert y
Beethoven, el de la pasada edición del veraniego Festival de Santander y
la inauguración en el último agosto de un ciclo, inexplicablemente abortado
de inmediato, con la colección de Stradivarius de la Casa Real. Los
miembros del Tokio tocan con cuatro valiosos instrumentos Amati cedidos
por la Fundación Corcoran de Washington, con los que grabaron
una irrepetible integral de Bela Bartók ¡a
quien se acusó en tiempos de que su producción
cuartetística era peligrosa para la
integridad de los instrumentos!
Paíau de Barcelona Cuarteto de Tokio Cuartetos
n° 11 de Schubert. n° S de fleeihoven y n° 2 de Bntten.
Dentro del Ciclo de Orquestas del
Mundo de Ibermúsica le toca
ahora el turno a la Filarmónica de
San Petersburgo. Viene al frente de)
conjunto Yuri Temirkanov, sucesor del
legendario Mravinski. Veremos cómo se
encuentra esta orquesta, dañada, al parecer,
por continuas defecciones. Temirkanov
es un maestro muy considerable
y el repertorio que aborda es una de
sus especialidades. El interés de los cuatro
conciertos reside en que incluye todas
las Sinfonías de Chaikovski, más el
Concierto para piano n° I -con nuestro
compatriota Rafael Orozco- y el Concierto
para violln- con Spivakov, Como
es sabido, Temirkanov tiene mucho de
showman y sus actitudes directoriales
pueden cargar un poco, pero al mismo
tiempo es un músico del que se pueden
esperar siempre cosas. Temirfcanov visita
con cierta frecuencia nuestro país. Se
puede recordar un concierto de la pasada
temporada con la Orquesta Nacional
de España en el que ésta, bajo la
mano experta del maestro ruso, brilló a
considerable altura. Cuatro conciertos,
pues, que pueden ser una incógnita pero
que a priori poseen atractivo.
Audirorio Nocional. Dio 24 de abnl (22.30)
Chaikovski: Concierto para violln y orquesta. Sinfonía
n° 5. Dio 25 (22.30). Concreto poro piano n°
/. Sinfonía n° 2. Día 28 (19.30). Sinfonías nos. 3 y
6. Día 29 (19.30). Sinfonías nos. I y 4.
ÍÍSCHEBZO
Temirkanov, un showman de talento
Fin de
temporada
Cierra la temporada la Orquesta
de la Radio Televisión Española
con dos conciertos a cargo del
veterano y competente Franz-Paul Decker
-hasta hace bien poco titular de la
Orquesta Ciutat de Barcelona- y de su
titular, Sergiu Comissiona. En el primero,
una sola obra, la Séptimo Sinfonía de
Antón Bruckner, un compositor que se
le da bien a Decker, aunque quizá no
tan bien a la orquesta. Comissiona tiene
a su cargo un programa menos imaginativo
que otros que ha dirigido a lo largo
de esta temporada Obertura Académica
de Brahms, Fantasía Coral de Beethoven
-con Joaquín Achúcarro de solista- y
Restos romanas de Ottorino Respighi.
Lo más destacado, el estreno mundial
de El arpa y la sombra de José Luis Turina.
Madnd. Teatro Monumental, Séptima Sinfonía
de ñnjckner. Director Franz Paul. Decker. Días 2
y 3 de abnl a tos 20 h Oíos 30 de abril y I de
mayo. 20 h Obras de Brahms, Beethoven, José
Luis Tunna y Respighi. Director Sergm Comissiono.

EL ÓRGANO
HISTÓRICO ESPAÑOL
/AIOIS
V 4645 ANTONIO DE CABEZÓN
Kimberly MARSHALL
V 4646 CORREA DE ARAUXO
Bernard FOCCROULLE
V 4647 JUAN CABANILLES
Cristina GARCÍA BANEGAS
V 4648 LA ESCUELA DE ZARAGOZA I
Lionel ROGG
f---.
V 4649 LA ESCUELA DE ZARAGOZA II
José Luis GONZÁLEZ UHIOL
V 4650 SALAMANCA
Guy BOVET
V 4651 MÚSICA CATALANA (I)
Joseo M' MAS I BONET
V 4652 MÚSICA CATALANA (II)
Montserrat TORRENT
•4
V 4653 EL ÓRGANO CASTELLANO
Francis CHAPELET
V 4654 EL SIGLO XVIII
Elisa FREIXO
17 HlíTÓKti:» 1
t S PA S O 1,1
X¿mi«r(v H.l/ÍS/ÍWJ,
1 lai,I.U\/Ml/l lililí ,
lTIMill
:-"*"" VJÍÜÍ
gi IVIIM l-.VIl-NAKIC)
ISI'WA AUVIDIS IBÉRICA - C/Berlran, 72. 06023 BARCELONA Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

ACTUALIDAD
Bárbaros barberos y Stade
Stendhal, gran rossmiano con múltiples
manías personales, valoraba La
pietra de' poragone, hoy olvidada,
por encima de El barbero de
Sevilla No siempre la época contemporánea,
ni aun representada por las personas
de más fino instinto, hace una valoración
similar a la que hemos heredado,
pero lo cierto es que para nosotros
este Barbero representa la sumiría
del talento rossiniano. Quizá por ello el
Teatro de La Zarzuela, que en un principio
había pensado en el infrecuente
Conté O/y para celebrar el bicentenario
del nacimiento del músico, se haya decidido
finalmente por la obra rossiniana
de más seguro respaldo popular,
Por si a alguien le molestaba un poco
la elección de tantos títulos del repertorio
más trillado, se ha decidido cabalmente
reunir para estas funciones a lo
más granado de la interpretación rossiniana
actual, para alternarlo en las tres
últimas con diversos representantes de
las nuevas promociones canoras españolas,
Así, pues, en las cinco primeras
representaciones cantarán Luciana Serra,
la mejor soprano-jilguero aparecida
Frsdenco Von Stade
en los últimos tiempos, Wíllíam Matteuzzi,
el tenor de la voz volátil, Gino
Quillico, el barítono incógnita, sustituto
de un Plácido Domingo que en el fondo
siempre se supo que no iba a cantar, el
desenvuelto y digno Carlos Chausson y
el bajo Paata Burchuladze, Dirigirá orquesta
y coros el un poco vetusto pero
aún validísimo director y musicólogo Alberto
Zedda. Las huestes españolas, representadas
por jóvenes valores de última
hora, estarán capitaneadas por Manuel
Lanza (Fígaro) y Miguel Ángel
Zapater (Don Basilio), y dirigidas por el
propio Zedda.
El coliseo de la calle Jovellanos ofrece
también un esperado recital de la mezzo
Frederica von Stade, acompañada al piano
por Martin Katz, asiduo acompañante
de muchas grandes voces femeninas. Nacida
en Nueva Jersey en 1945, la cantante
se desenvuelve con parecida habilidad
en el repertorio de mezzo, de mezzo falcon
o de auténtica soprano, como es el
caso de Melisande. Esta ambigüedad va
bien a ciertos papeles franceses como
Charlotte de Wertner o Fedenca de Mignon;
o a los travestidos del repertorio
centroeuropeo, como Cherubino y Octavian,
este último más discutido. Lo íntimo
le ha caído siempre como anillo al
dedo, y así la canción francesa o el papel
debussyano de Melisande (¡su gran creación!)
le permiten una sene de veladuras
y sonidos esfumados que la mayoría de
sus colegas ni se plantean.
Maderna, pateado
No muy reconfortante el espectáculo
ofrecido los pasados días 6.
7 y 8 de marzo en el Auditorio
Nacional de Madrid, cuando un público
irritado pateó todo lo que quiso el
Concierto para piano y orquesta de Bruno
Madema, interpretado por Jean-Pierre
Dupuy como solista, con la ONE y
el chileno Juan Pablo Izquierdo sobre el
Telefónica nos
comunica los
siguientes cambios
en nuestros números de
teléfono:
FAX: 726 18 64
FESTIVAL MOZART:
725 20 98
podio. Hay que decir que la ONE interrumpió
su buena racha última con
una mediocre versión de la Sinfonía en
re menor de César Franck como obra
primera del programa, a la que siguió,
tras el intermedio, la interpretación del
mencionado Concierto. Izquierdo hizo
lo que pudo para animar a la orquesta,
algunos de cuyos miembros se permitieron
burlarse ostensiblemente del
Concierto, que Maderna compuso entre
1958-59. Muy bella y sólo tibiamente
provocadora -el solista cierra la tapa
del piano bruscamente, tañe o golpea
con macillos las cuerdas del instrumento
en alguna ocasión- la obra ya no escandaliza
a nadie... salvo a ese nutrido
sector de nuestro público que sigue
anclado en su peculiar y agresivo conservadurismo.
La no muy afortunada
sesión se cerró con una versión del Sofero
de Ravel. que mejoró la mala impresión
de la Sinfonía de Franck, pera
que tampoco fue cosa del otro jueves.
Lo importante fue, desde luego, lo bien
que tocó Dupuy y lo lamentable del
estruendoso pateo.
diuno Madema provocó las iras (tardías) de un
público conservador.
WSCHERZO

t
II CICLE D
ANTIGA I
E MVS ICA
BAR ROCA
• ••
i
•
1
ALACANT
DILLUNS 6 D'ABRIL, 2030 H.
INTÉRPRETS: COMPANVIA
D'ÓPERA "RESTOR'D"
PROGRAMA. "La Serva Padrona"
de Pergolesi (primera pan), i "The
Ephesian Matron" de Charlea Dibdin
segona part)- Ópera escenificada
LLOC. TEATRE PRINCIPAL
DIMECRES 8 D'ABRIL. 20 H.
INTÉRPRETS:
GRLP "SIN CON VE "
PROGRAMA: "Bella Domna" (La
Dona i la Música en l'Edal Mitjana)
LLOC AULA DECUl-TlIltADEI-A C.A M.
DILLUNS 13 D'ABRIL, 20 H.
INTÉRPRETS:
"LONDON BAROQUE"
PROGRAMA. "El Barroc virtuós-
ObresdeH. Biber. Vivaldi,
J.S Bach.G.F. Híndel. Bocíherini.
Gaspar Fritz y J.M. Leclair,
LLOC: AULA DE CULTURA DE LA C A.M.
D1MARTS 5 DE MAIG. 20 H.
1NTÉRPRET:
GENOVEVA CALVEZ, (clavecit
PROGRAMA: Obres de J.S. Bach.
HandeJ, Domenico Escailatti iEI
Padre Soler
LLOC AULA DE CULTURA DE LA C.A.M.
DIJOUS 14 DE MAIG. 20 H.
INTÉRPRETS:
"QLINTET DOMENICO"
PROGRAMA: Els quintéis per a
fortepiano i cLavecL de Bocihcnm
i el Padre Soler
LLOC. AUtA DE CULTURA D£ LA C.A.M.
DIMARTSI9DEMAIC, 20 H.
INTÉRPRETS:
"ZELENKA ENSEMBLE"
PROGRAMA: Per delerminsr.
LLOC ALLADECULTURADELACA M
DIVENDRES 21 DE MAIG. 20 H.
INTÉRPRETS:
"HILLIARD ENSEMBLE '
PROGRAMA: "La Música a l'epoca
de Fernando e Isabel".
LLOC. AULA DE CULTURA DEI.AC * M
DIVENDRES 29 DE MAIC, 20'30 H.
INTÉRPRETS;
"KINGSCONSORT".
J antea Bawman, (Contratenorl
PROGRAMA Per detetminar-
LLOC: TEATRE PRINCIPAL
_
>
CASTELLÓ
DIMECRES S D'ABRIL, 19'45 H.
INTÉRPRETS: COMPANVIA
D ÓPERA "RESTOR'D"
PROGRAMA "La Serva Padroña'
de Pergolesi (primera pan); i "The
Ephesian Marrón" de Charles Dibdin
(scguna pan) ' Upcraescenjñcada-
LLOC TEATRE DEL RAVAL
DIVENDRES 10 D'ABRIL,I9'45 H.
INTÉRPRETS:
CRUP "SINFONYE"
PROGRAMA. 'Bella Domna' ILa
Dona i Ja Música en l'Edal Mifjana}.
LLOC: TEATKE DtL RAVAL
DIUMENCE 12 D'ABRIL. 1*'45 H.
INTÉRPRETS:
"LONDON B A ROQUE-
PROGRAMA. "El Barroc virtuos"
Obres de H. Biber, Vivaldi.
J.S. Bach.G.F. Híndel, Boccherini,
Gaspar Friiz y J.M. Leclair.
LLOC: TEATRE DEL RAVAL
DIJOUS 30 DABRIL. 19' 45 H.
INTÉRPRETS;
"ZELENKA ENSEMBLE"
PROGRAMA: Per determinar.
LLOC. TEATRfc DEL RAVAL
DISSABTE • DE MAIG. 19'45 H.
INTÉRPRETS:
COR DE CAMBRA "LLU1S VIC"
PROGRAMA: "Cancóns d'amor i de
guerra ais segles XVI-XVir.
LLOC TEATRE DEL RAVAL
DIVENDRES 15 DE MAIG, 19'4S H.
INTÉRPRETS:
"QU1NTET DOMENICO"
PROGRAMA: Els quinlels per i
fortepiano i clavecf de Boccherini
i el Padre Soler
LLOC TEATRE DEL KA VAL
D1UMENGE1* DE MAIG.19'45 H.
INTÉRPRETS:
"HILLIARD ENSEMBLE"
PROGRAMA: "La Música a l'epoca
de Femando e Isabel".
LLOC TEATKEDELJIAVAL
DIUMENCE 31 DE MAIG.19'45 H.
INTÉRPRETS:
"KINGSCONSORT".
Jam» Bowrnan, (Contratenor!
PROGRAMA: Per delermmar
LLOC TFATRE DEL RAVAL
• í }
VALENCIA
DISSABTE 4 D'ABRIL, 19'M EL
INTÉRPRETS: COMPANVIA
D'ÓPERA "RESTOR'D"
PROGRAMA "La Serva Padrona"
de Pergolesi (primera pan), i "The
Ephcsian Matron" de Charles Dibdin
(segooa pan) - ópera escenificada.
LLOC PALAU DÉLA MÚSICA (SALA B)
DIMAHTS 7 D'ABRIL. 19'30 H.
INTfeRPRETS: "SEXTET
DE MÚSICA BARROCA DE
SAN PETERSBURCO "
PROGRAMA "U Música en la Con
Imperial de San Peiereburgo:
aJ segle XVIFT. obres de porpora.
Paisiello. Manfredmi. Berezovsky,
Kandashkin i Agrell.
LLOC PALAU DE LA MÚSICA (SALA 9)
DISSABTE 11 D'ABRIL, I9'3OH.
INTÉRPRETS:
CRUP "SINFONVE"
PROGRAMA. 'Bella Domna" (La
Dona i La Música en l'Edal Mitjana).
LLOC PALAU BE LA MÚSICA (SALA 81
DIMAHTS 14 D'ABRIL, 20'15 H.
INTÉRPRETS:
"LONDON BAROQUE"
PROGRAMA: "El Barroc "¡nuós-
ObresdeH. Biber. Vivaldi.
I.S Bach, G.F Handel. Bocclierini.
Gaspar Fritr. y J.M. Leclair-
LLOC- PALAU DE LA MÚSICA (SALA Bl
DIMECRES 6 DE MAIC, 20' IS H.
INTÉRPRETS:
"GOTH1C VO1CES"
PROGRAMA: "La Música en el
lemps de les Croades".
LLOC PALAU DE LA MÚSICA (SALA B)
DLJOUS T DE MAIC I
DIVENDRES * DE MAIC:
EXPOSICIÓ DE CLAVECINS
LLOC: PALAU DE LA MÚSICA
[ HALL SA LAB).
DIMARTS 15 DE MAIG. 20IS H.
INTÉRPRET:
GUSTAV LEONHARDT ICUvecí)
PROGRAMA: U-s variaciones
Goldberg.de J.S. Bach.
LLOC PALAU DÉLA MÜS1CMSALA Al
DISSABTE lo DE MAIC. 19-30 H.
INTÉRPRETS:
"QVINTET DOMENICO"
PROGRAMA- Els quinlets per a
fortepiano i claveci de Boccherini
i el Padre Soler.
LLOC PALAU DÉLA MÚSICA «SALA B]
DISSABTE 23 DE MAIC, I9'3O H.
INTÉRPRETS:
"HILLIARD ENSEMBLE"
PROGRAMA: "La Música a l'epoca
de Fernando e Isabel".
LLOC PALAU DE LA MÚSICA ISA LA Bl
DISSABTE 30 DE MAIG, I9'3O H.
INTÉRPRETS:
"KING'S CONSORT ". /
James Bowmín, iConlmlenor) / ///////
PROGRAMA. Per determinar. / tCvtiilii
LLOC PALAU Db LA MÚSICA ISA LA Bl 1
II
II
l^jÚlieA
laWRALITAr WLENCWNA
ENTITATS COLLAB ORADO RES:
ALACANT:
AJUNTAMENT D'ALACANT
i C.A.M. CULTURAL,
f A*iTFT T rt-
AJUNTAMENT DE CASTELLÓ.
DIPUTACIÓ PROVINCIAL
DE CASTELLÓ i
TEATRE DEL RAVAL-PATRONAT,
VALENCIA:
AJUNTAMENT DE VALENCIA
i PALAU DE LA MÚSICA.
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ACTUALIDAD
CATALUÑA
Huésped
de lujo
Barcelona. Palau de la Música. 7-11-91 Virtuosos Filarmónicos
de Berlín Obras de Rossmi. Haydn. Respighr
y Schoenberg.
Por tercera vez en las temporadas de
Euroconcert ha visitado Barcelona esta
extraordinaria formación camerística
compuesta por músicos de la Filarmónica
berlinesa. Una orquesta de tal categoría
podría evidentemente suministrar bastantes
grupos reducidos independientes
de calidad, ya que la que individualmente
atesoran sus músicos va unida a una categoría
cierta que les capacita para pasar
fácilmente del estilo orquestal al camerístico
y aun al virtuoso, como bien demostró
en esta ocasión ei violonchelista Markus
Nyikos, principal protagonista de la
velada, en una primorosa versión del
Concierto en do de Haydn, sin duda la
obra mejor interpretada del concierto.
Antes habíamos escuchado una correcta
ejecución de la Sonata rf 3 de Rossini,
como valiosa fue también la de la Su/te n"
3 de Anoche Danze ed Arie de Respighi,
aquella que completara la viuda del compositor
tras la muerte de éste y también
la única para cuerda sola, pues las núms.
/ y 2 incluyen instrumentos de viento,
De manera general, los instrumentistas
berlineses parecieron mejores en las dos
•bras germánicas que en las italianas, como
si -siguiendo la lógica- el contenido
musical y anímico fuera más afín al propio
temperamento. Hemos dicho que el
Concierto de Haydn, una composición no
excesivamente bnllante ni proclive al lucimiento,
fue para nosotros lo más destacable
del magnifico concierto y ello no
significa que !a versión de Veríc/oerte
Nacbt de Schoenberg no fuera también
excepcional, particularmente en la entrega
expresiva y en la producción de densas
sonoridades. Cierto es que la adaptación
para pequeña orquesta que hizo el
mismo compositor de la obra, originalmente
para sexteto de cuerda, está hecha
de mano maestra, pero raras veces
hemos tenido tanclara impresión de ese
difícil arte que consiste en hacer sonar un
conjunto reducido tanto o más que una
gran formación. Además, el carácter desgarrado,
expresionista, un tanto decadente,
del primer Schoenberg, el que podríamos
llamar ante Schoenberg. quedó patente
al máximo en la entregada,
exhaustiva, profunda, interpretación del
conjunto berlinés al que deseamos tener
como huésped permanente.
Jesús Carda-Pérez
Richter en Reus
RíinTeatre Fortuny. S-IB^QfcWBdéHajthyBeethoveii. Sviatoslav Riditer, pi«na
Sviatoslav Richter ha vuelto a nuestro
país y ha escogido Cadaqués,
Barcelona, Reus, Zaragoza y Soria
como lugares de actuación. En Reus,
igual que en Cadaqués, el concierto se
celebró al mediodía, hora inhabitual
donde las haya. Richter aduce que la
temperatura ambiente a esas horas evita
que los dedos se queden fríos. Caprichos
de un divo, dirán algunos. Sin embargo,
cuando luego se oye lo que se
tuvo ocasión de oír el ocho de marzo
en Reus, cualquier capricho, si como tal
es tenido, se antoja adecuado a la vista
del resultado final.
La sala, como siempre, voluntariamente
oscurecida en lo que a la luminosidad
se refiere. Con ello Richter
busca la concentración del público en
la música y no en la persona del intérprete,
especialmente en los gestos de
éste -los «mohines» de que hablaba
Rossirti.
En la primera parte, la Sonata en la
bemol mayor n" 31 de Haydn, tocada
con una limpieza fuera de lo común y
realizando todas las repeticiones. El
tiempo lento seguramente untaría a los
apóstoles de las nuevas interpretaciones,
partidarios del rigor en relación al
momento en que fueron escritas las
obras. Richter le dio un aire beethoveniano
que en manos de otro pianista
hubiera parecido un atrevimiento. Después,
un Andante con variaciones prodigiosamente
desentrañado. Quizás sea
en las variaciones donde Sviatoslav
Richter, gracias a su claridad de planos,
dé lo mejor de sí mismo -que ya es decir-.
Quién no recuerda sus grabaciones
de las Diabelli o de
los Estudios Sinfónicos
de Schumann.
En la segunda
parte, Beethoven
con sus op. 109 y
110. El Beethoven
de Richter tiene el
encanto y el poder
de atracción de lo
diferente a todo.
Su visión, personalísima,
es romántica
y románica a la vez,
solidísima, de gran
coherencia interna,
perfecta en la exposición.
Tiene el color de
los paisajes nevados.
Es posible que
alguien quiera demandar más intenso famentadón,
como indica la partitura, en
el final del segundo movimiento del op.
110, pero, a cambio, qué maravilla de
fuga. Por no hablar de la Sonata n° 30,
interpretada con una maestría que provoca
el milagro de la máxima evocación
unida a! respeto escrupuloso por lo escrito.
Nunca con tanta oscuridad ambiental
se vio esta música con mayor luminosidad.
No hemos hecho referencia a la fabulosa
técnica del pianista ucraniano porque
es algo ya conocido. No obstante,
recordaremos que cuando esta revista
llegue a manos del lector acabará de
cumplir setenta y siete años. Otros
grandes del piano empezaban a dejarse
notas entre los dedos a esa edad. Richter
las dio todas y de qué manera. ¿Habrá
suscrito un pacto a imagen de
Adnan Leverkühn?
Resaltemos, para acabar, el precio de
las entradas: 3.000 la más cara y 1.500 la
más barata. Todo un regalo por ver no
a un pianista sino al pianista. Lástima
que las butacas del Teatro Fortuny, preciosas
en su marquetería decimonónica,
sean incornudísimas.
A partir de ahora, la secular lucha fratricida
que mantienen Tarragona y Reus
por su preeminencia histórica se ha visto
equilibrada en alguno de sus argumentos.
En Tarragona se dice: «aquí residió
Octavio Augusto». En Reus se dirá:
«aquí tocó Sviatoslav Richter».
Rafael Yáñez Pérez
20 SCHERZO

ACTUALIDAD
Traviata desorganizada
Barcelona. Verónica Villanod (Violetta), Marta Unz (Rora). Roberto Alagna (Alfredo). Franz Grundheber (Gongo
Germont), Mana Angels Samxa (Amnna). Antoni Coma? (Gastone), Uufs Sjntes (Douphol). Joan Tomas (Dr.
Grenvill). Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre dd üceu. Director Uwe Mund Segundo reparto Stephanie
Fnede (Violetta), Vincenzo La Scola (Alfredo), Bam Mora (Giorgio Gemont) Dirección esetnica; Helmut Polixa
Escenografía: Kathnn Kegier Vestuario: Ramón Ivanv Producción del Uceo.
La traviata siempre es una fiesta para
la vista y un regalo para los oídos, y esto
explica que el público la tenga tan arraigada
en sus costumbres musicales como
para que se produzcan los llenos absolutos
cuando se programa, a pesar de
haberse previsto ocho funciones de la
misma, con tres fuera de abono.
Lo cierto es que este público que
tanto se prometía con la magistral ópera
verdiana. que falta en el Liceo desde
hace algún tiempo (casi seis años, mucho
para un titulo tan popular) quedó
un poco decepcionado por el espectáculo
que se les ofreció en un Liceo que
para muchos se halla actualmente demasiado
escorado hacia el repertorio
alemán,
La decepción vino por la producción,
no exenta de detalles positivos y de una
escenografía con algunos aciertos -no
siempre- pero que se aparta del tipo
de Traviata tradicional sin ofrecer más
que un puñado de anécdotas a cambio.
También decepcionó por el nivel vocal
y musical de la representación, que no
fue lo que había parecido prometer. En
primer lugar, tanto Verónica VNIarroel
como Stephanie Friede carecen de las
condiciones vocales especialmente
complicadas que pueden llevar a la
asunción del papel de Violetta como algo
propio. Villarroel se halla más cerca
de lograrlo, con un estilo un poco desigual,
como se hizo notar en el primer
acto, pero con una voz de calidad y sin
excesivos problemas en ningún registro,
En cuanto a la otra Traviata, Stephanie
Friede, posee una voz un poco demasiado
grave para el papel, pero obtiene
de su personalidad el impulso de expresar
el personaje más unitariamente que
su colega.
En el área tenoril, Roberto Alagna,
que había gustado mucho en La bohéme
decepcionó un pelín en esta ocasión; su
colega Vincenzo La Scola convenció sin
llegar a entusiasmar como un Rodolfo
un poco más romántico que el de su
oponente. Finalmente, Franz Grundheber
pasó bien la prueba de la parte de
Germont, menos fácil de lo que parece,
mientras su colega del segundo reparto
apenas si logró pasar indemne con una
voz en franco mal estado, a pesar de
demostrar estilo y una cierta autoridad
como padre.
Los restantes papeles fueron bien servidos
por el equipo de la casa, distinguiéndose
Mana Angels Sarroca como
Annina y María Uriz en el papel de Flora.
La producción insiste en el aspecto
prostibulano de la figura de Violetta y la
casa de Flora es presentada como un
verdadero burdel lleno de luces rojas y
detalles decorativos. En esta escena se
mezclan las danzas de gitanas y toreros
de Modnd hasta crear espectáculos muy
colonstas, sí, pero con un planteamiento
escénico bastante confuso.
El primer día, el espectáculo se cerró
con una fuerte bronca del público, en
parte dirigida contra Uwe Mund por haber
impuesto sus tempi a los cantantes,
y no siempre con éxito suficiente. El segundo
día remitió un poco la tensión y
la obra gustó, aunque todos los que hemos
visto otras Traviatas podemos
achacarle pobrezas y desorganizaciones
muy comprensibles.
Francesc X. Mata
Barcetoni. Teatro del Lkeo. 19-11-92. Simón Enes. Veronca
Scully Obras de Mozart Brahms. Copland y Espirituales
Los recitales Uncos, en estos últimos
años siguen un parecido esquema: una
primera parte insípida, en la que el cantante
interpreta de todo con tal que no
forme parte de su especialidad; los wagnenstas
cantan Pargolesi y los liederistas.
Verdi; luego sigue una segunda parte más
brillante, en la que el cantante da vueltas
en tomo a su repertorio, procurando no
caer en él, y una tercera, no oficial, consistente
en bises que llevan a los espectadores
al entusiasmo y granjean al intérprete
un éxito rotundo. El secreto es que en
esta parte el cantante suele ofrecer las
anas de ópera y las piezas de mayor éxito
que antes ha esquivado; Ojalá algún día
nos pongamos todos de acuerdo en supnmir
la primera parte de los recitales y
empezar por la segunda o, mejor aún, directamente
por los bises.
En las tres canciones de Mozart que
abrieron el programa, Estes se mostró
frío y tirante en el registro bajo, y el resul-
S/mún Estes
Éxito de Estes
tado fue un puro sopor. El clima mejoró
un tanto en las Cuatro Canciones Serias de
Brahms, que impresionaron al público
que leía los textos en el programa, pero
en el intermedio se masticaba una cierta
decepción general. En la segunda parte
cantó las agradables piezas de Aaron Copland
que soltaron a Estes: cantó con gracia,
agilidad y una gran nitidez vocal; el bello
color de su voz, homogénea en todos
los registros, es célebre. En los Negro Spirituols
hizo gala de fuerza y de vitalidad,
sobre todo con Joshua /5t the buttle of)ericho,
llena de empuje y fuerza
Uegó el plato fuerte: los bises empezaron
con un 01' Man River de absoluta antología;
luego ofreció, entre otras piezas,
las arias verdianas de Macbeth (aria de
Banquo) y de Don Cario, con un Ella
gíommd m'amó cálido y profunda. Cuando
ya el público menos confiado ya se
iba, añadió aún /'ve got p/enty o' nuttín de
Porgy and Bess y el recital acabó con ovaciones.
La pianista, Verónica Scully, eficaz,
aunque algo fría, sobre todo en la primera
parte, compartió el éxito con Estes.
Roger Aiier
SCHERZO 21

20 Gompact üiscs • 20 Musicassettes
BIZKTCAHMKN
Plácido Ofimingu: Don -lune
Hfi'Utittzti Mitins < '•ilrulmx
Tíir Atittti'n.sitirt Smitt'i's
tifiinir W'ntsnti's 1 'tilli-t/r lltiij*' t 'tito-lia
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Piar ido Dominyo: Huffmann
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EDITIO
Sit'?¡t'.\ and Arias • Szenen und Arieti
Scenes et Airs • Scene e Arie • Escenas y Arias
VEWíl • MACBKTH
Florido Domingo: Mactittff
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CARLOS KLEIBEH
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\T;RDI-ILTROUTORE
Plácido Dominga: Manrico
Pti,irright Ftnsliitrwlí'i- ZutH-íiiiatn
i'tiíu f Ort-hi-strii ilrlI'Aiindi-iiiio Xmioiiate
di Snitta Cerilla
CARLO M-VRIA GIILIM
CD4Í54I8-2 MC43ñ41rt-4
KK11TALS
Kranínsischp .\riPn-Frpnrh Arias-Airs franjáis
Alie franepse-,\rias francés (I)
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Mnerheer LAÍricaini 1 Halt>\v LaJuhP
l.ns Aitqrlrs I'liilh'nuniiir Orrheslra
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Udiinud. Rorne» et .luliette
Mrtri'i'fitilmt Ofrrnt Oirhrslm
JAMES LEY1NE
Kerluiz: Heijiiiem • L» !>amnatiun di 1 FaiM
lie Lisie (Arr. Berlinz): La Varseillaise
Olí Itrstii- ilr Flirts
[¡ANIEL RARENBOIW
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Franzusische .^ri^n -Frenrh Arias- Air» franjáis
-\rie franei'sf-.\riasfrancés (TI)
mi^Jiuiu
iW\ lid/ 1Spatrien el Hi'iifílii T
Ssim-Saerií 1 Samsim el Dalila
f \ Y'í l ll í*wf Y^" 1 ffjl t-^f P 1 J 1
' 'f ' f'' -*• II ti' r'l t rS
Ii.VMEL RAHE\BOI\!
Massínel' wenhpr f
K'iIntTRiimlfiiiií-Siiifallir On-íícsfcr
RUTAR IHHHAILLV
Ri/i'l Les l'ei'hi'iirs ite perles
i.riv .\,HI< li > Ffiilhiii-i'i'iuii t)i-i-li--xt,it
fAHI.miAKIU,II LIM
C|)j:l.". 4m-J \U" Jr!"i 414--I
liulieni'ri'he \rien Italian \rias • Airsiuilii'ns
Arie ilaliane - Arí:is ¡I:Llian¡l-s
ríii.. 1,1,1,1 IKiiii/rUi l.u. 1,1 .ii I.iniiiiiTmiinr
I.Vhsir iLimiire \rtAr. Enmni
/.íi* .\,uiclrs l'liilhni'iii,'in' tli't'tjt-xtrii
1-AHU.\1\HIMÍI1I.IM
\T ins ILI'IP 1 | n 'th tlLirbí rtt^lifJ 11 'J
»I±IM i^klli 1 1IV1II11 1 til X IIMil illLil
l'uiTini: Tosí M
Ftlilllil>'"l"lli'l tllTllrsfnr
lilISKITESINOI'OI.l
\\.\ Mií^.irT. llim (¡im.mín
Dniiv.eni: 1,'t'hsir PCUIKIIV
MI InifHíliltlu 1 Iprnt (liTlir*rru
JAMES I.EMNK
("[)4ri4l!12. MC 4:K 4ÜI 1
Lieder (t Tangos
Piipulnr Suniís S TmiH"s
1 hansoiik pupulairi's Ji Tangos
(an/oni «i Tanjíhi
(anciimi'sís Tíinjjos
Tiun¡u 1 )rihi's\i'i\ i'niitltlflril ¡iif
- t¿i,tli'l'f', FtlH*''l'H
ÍAimíuit Siinn>ltuntf (lii-ltcslm
Mm'i rl Frrli'i's fa!

ACTUALIDAD i
MADRID
r-bdrld. Auditorio Nacional. 6 y 7-III-I992. Obras
de Rossmi. 5travinski, BeHioz. Mozart y Brahms, Chantal
Imllet viorín. Orquesta Philharmonia de Londres.
Director Charles Dutort
Desde su fundación por Watter Legge
en 1945, la Philharmonia se constituyó
en una de las principales orquestas del
mundo, fue mimada por una tropa de
primerísimas batutas y nos enseñó a go-
El clave
A lo largo de los cinco sábados de
febrero se ha desarrollado un interesante
ciclo en la Academia de San
Femando, organizado por Radio 2 y
con patrocinio de la Fundación Caja
de Madrid, en tomo al clave. La panorámica
ofrecida ha sido suficientemente
completa, apareciendo el instrumento
en varias de sus funciones
posibles. Stinders lo representó en el
papel del bajo continuo en una sesión
con sonatas y cantatas muy estilista
pero una cierta monotonía expresiva
por parte de la soprano Criste!
de Meulder. La revelación de
toda la programación estuvo en el
solista Pierre Hantaí - puede que el
gran davecinista que nos depara el
siglo XXI-, que evidenció su solidez
técnica en Scarlatti y su profundidad
de concepto en L Couperin y Froberger.
Vivienne Spiteri, con josé
Manuel López (control acústico), hicieron
convivir el medio histórico
con la técnica de hoy en unas obras
marcadas ante todo por la angustia.
Muy interesante y bella jardín secreto
de la compositora finlandesa Kaija
Saariaho y algunos pasajes -la partitura
es quizá demasiado larga para el
material que maneja-, verdaderamente
intensos, de Déploration de
Brian Chemey, que se basa en la
obra del mismo tftulo de Desprez
Conjunción, idioma y altura técnica
en los cinco Condertos de las Piezas
de clave en concierto de Rameau por
tres mujeres músicos: Banchini, Müller
y Lengellé. Finalmente, la sesión
de Conciertos para uno, tres y cuatro
claves (Con Ogg, Lanzelotte, Leoni y
Tomás) de Bach contó con excelentes
solistas y una orquesta experta
(La Risoluzione Amsterdam}, que redondearon
versiones vitales y de
lenguaje coherente.
24 SCHERZO
LM.M.
¡Vaya orquesten!
zar de un sonido particular, alimentando
las grabaciones de la EMI londinense.
A estas alturas, se diría que la orquesta
toca sola y suena cada día mejor. Un
sensualismo de timbres que va desde el
terciopelo de las cuerdas a la gloria marcial
de los metales, unos tutu que estremecen
la ciudad sin caer jamás en el batifondo,
unos solistas exquisitos, capaces
de resolver pasajes concertantes como el
mejor virtuoso, en fin, el catálogo más
trillado de virtudes sinfónicas, con sobresaliente
en cada rubro. Una relojería sonora,
una catedral de vibraciones, un vértigo
constante de intención auditiva.
Dutoit se situó frente a la orquesta no
dentro de ella Quizá intimidado por lo
imponente del aparato que tenía en el
palco, se situó también fuera de la música.
El suyo fue un gran trabajo de solfeo orquestal,
frecuentemente machacón y ando,
aunque de eficacia técnica indiscutible.
De las páginas recorridas sobresalieron
los conjuntos, donde el director buscó
efecto y bnllo. Y vaya si lo obtuvo. Es claro
que resultaba ineludible hallarlos con
tamaño instrumento. Así cabe subrayar la
cabalgata final del rossmiano Guillermo
Tell, convertida en enérgico desfile de
policía montada (ciertamente canadiense),
las dos últimas partes de la Fantástica
de Berlioz, con espeluznantes intervenciones
del metal y la percusión, y la coda
de la Primera brahmsiana. En cambio, la
Charles Dutort
Encamino
FOTO, HUf/DECCA
Sinfonía n" 39 de Mozart fue un ejercicio
cuadrado de lectura metronómica y el
mismo Brahms careció de interioridad,
así como la meditación berliozana se
perdió en un fraseo pobre y reiterativo.
Un notable contraste de opulencia sonora
y aridez musical, valga la paradoja.
Excelente (y guapa, que en los conciertos
se ve cuanto se oye) Chantal Juillet
en el Conoert.0 para wo/fn de Stravinski,
obra primorosa e infrecuente. Anduvo
segura sobre las endiabladas propuestas
de la obra, llena de saltos mortales, disonancias
a doble cuerda, flageóles y mortellotí
obsesivos.
B.M.
Madrid. Auditorio Nacional. 10-111-92. Nuevas figurante to tinca María José Montie', soprano; Vicente Ombuena,
tenor: Carlos Bergasa, barítono. Orquesta Filarmónica del Plovdiv. Director José M 1 Collaito. Paginas de Bellini,
Donizetti, Massenet, Mozart Puccini y CHea.
Segunda edición de apoyo a posibles
valores jóvenes de la lírica nacional, que
promueven los Amigos de la Opera de
Madrid. Este año han citado a tres cantantes
representantes de las cuerdas más
brillantes. Bergasa fue el que sonó con la
voz más hecha; un barítono claramente
lírico, con sentido del fraseo y cuidado
del matiz (en las páginas del Simón verdiano
sobre todo), pero con volumen limitado,
lo cual puede plantearle cambio
futuro de repertorio, más en el terreno
cameristico. Montiel pasó de la Fiordiligi
inicial del Come scogiio, que exige a la vez
todo (registro, linea, coloratura), a la frase
larga del aria de entrada de Lecouvreur,
luego de ser Manon en el dúo de
San Sulpicio y finalizando con la María
Boccanegra verdiana. La soprano, de medios
más que notables, musicalidad y
sentido dramático, deberá centrar repertorios
y encontrar un registro agudo preciso.
Ombuena tiene más curriculum y la
voz está casi a punto; bella, sedosa y fácil.
Mejor en el lirismo de Rodolfo (de Bofiéme)
y Des Grieux que en el massettiano
Cid o el Adorno verdiano, su búsqueda
actual ha de cursar el camino de la mejora
del fraseo del legato.
La orquesta de Plovdiv resultó modestita
y Collado no se esforzó ni en
ayudar a los cantantes bisónos (de ahí
desajustes) ni en recrear los momentos
orquestales, una obertura de Norma
(con el tema del dúo en primera exposición
una tercera baja), de cierta vitalidad
rítmica, y el Preludio de Traviata,
demasiado rutinario y ausente.
F.F.

ACTUALIDAD
¡Ay, Carmencita!
Midrid. Teatro óe la Zarzuela. 17-111-1992 Georges Baet Comer (Versión ongnal). Reparto; Teresa BerganTa
(Carmen). Luis Lina (Don José), Justino Dial (Escamillo), Tensa Verdera (Micaela), etc. Dirección musical: Antón
Ros Marbá- Escenografla. v«tuano y dirección escénici PierLuigt Pizzi. Producción: Opera de Montecario, 1990.
La Micaela Navarra
El 13 de marzo, primera de las representaciones
de Carmen en La Zarzuela,
cantó María Bayo como Micaela
Sabíamos por el libreto que Micaela
era navarra pero, vaya usted a
saber por qué. nos la imaginábamos
de Pamplona o sus alrededores.
Pues, no. La Micaela navarra es de Fitero.
María Bayo combina la ternura
con la decisión (Micaela va de Navarra
a Sevilla con la misma facilidad y
rapidez de un tren de alta velocidad),
la fluidez de la línea melódica con la
impecable regulación dinámica. Su
Micaela es calida en los dúos del primer
acto, entrañable en su aria del
tercero. Bayo confirmó / revalidó la
magnífica impresión causada en temporadas
anteriores con Susanna / Almirena,
El público la correspondió
con las mayores ovaciones de la noche.
J. A Vela
Jeiesa Bergonza en el papel de Cromen en lo (iroduccidn del T.LN. Lo Zarzuela
De los siete programas operísticos
de la Zarzuela 92 Carmen ha sido
el único que ha despertado
un interés fuera de lo común, habiéndose
agotado las entradas para sus cinco
representaciones al poco de ponerse a
la venta. Se contaba, además, con el
atractivo de ver a Teresa Berganza en
un papel que ha sido su gran reto en la
segunda parte de su carrera. Hace ya
años se había previsto que la mezzo
madrileña encamase a la gitana en la
Zarzuela pero la cosa no llegó a puerto
por diferencias, y aun serios encontronazos,
entre Campos Borrego y la diva.
Cuando ya hablamos perdido la esperanza,
la cantante se aviene a hacer el
papel y a sus 57 años nos ofrece su personal
visión de Carmen.
No voy a entrar en disquisiciones sobre
cómo debe de ser Carmen. La de
Teresa Berganza es dinámica, seductora,
sexual, libre, coqueta trágica: muy completa,
porque además no resulta nunca
vulgar. Como cantante, la interpretación
es refinada, sensible y mu/ matizada.
Ha/ algo, sin embargo, que le falta y
que impide que su personaje llegue a
entusiasmar; le falta voz. La de Berganza
ha perdido armónicos, brillo, y si nunca
fue potente ahora resulta demasiado
pequeña para el papel. Eso contando
con un acompañamiento cuidadosísimo
de Ros Marbá que mimó a la protagonista
-a veces el esfuerzo por no taparla
empobreció el tejido orquestal- y con
otro director la falta de volumen hubiese
sido más notoria. Con todo, ha sido
una experiencia interesante —algo tardía-
porque lo que demostró, una vez
más, la Sra. Berganza es que es una artista
poco común, entregada, musical y
con deseos de darlo todo pero de una
manera inteligente.
Luis Lima hizo un buen don José, un
don José Unco, quizás algo falto de ese
color oscuro que tan bien sienta al personaje
en los dos últimos actos, pero sin
excesos veristas. Debe tener en cuenta
el fiato que es a veces algo tasado y
buscar acaso una mayor dosis de entrega,
de animalidad desesperada / sufriente
en el final. En Micaela, Teresa Verdera
no pasó de un nivel discreto. La voz,
pese a su juventud, resulta tremolante y
tiende a forzarse para dar mayor volumen
con lo que el timbre se hace poco
grato. El personaje lo hizo bien. En la
primera representación María Bayo obtuvo
un enorme éxito en este papel.
Justino Díaz no estuvo brillante pero no
mereció el trato negativo del público.
De los comprimarios -de nivel global
más bien bajo- destacó Lola Casariego.
Ros Marbá condujo con su provervial
sensibilidad aunque dio la impresión de
estar un tanto atado por su amoroso
seguimiento de Teresa Berganza: algunos
grados más de pasión y sentido de
la tragedia, de desmelenamiento, mejorarían
una /a notable prestación. Buen
rendimiento, en momentos muy bueno,
de la Arbós y más que aceptable del
coro en una de sus mejores intervenciones
en los últimos tiempos.
Resta por hablar de la escena. Carmen
es una ópera muy difícil / Pier Luigi Pizzi
es uno de los escenógrafos más famosos
y prestigiosos de Europa. Pero con
seguridad no por esta Carmen. Un decorado
soso -que podría servir para
cualquier título-, pobre, descolorido, no
ayudó a crear el ambiente preciso. Mejor
el vestuario / la dirección escénica
que, de vez en cuando, nos recordaban
que Pizzi es un maestro. Pero Carmen
es mucho más que eso. La plaza de toros
de juguete en la que don José mata
a su amante no fue una buena idea como
tampoco el continuo ir / venir -sobre
todo durante el acto I- de los intérpretes
por la puertas laterales del patio
de butacas, que distraían, hacían ruido y
estorbaban. Quizá La Zarzuela no tenga
el escenario más idóneo para Carmen
pero sí se puede sacar mucho más partido
que lo ideado por Pizzi.
Carlos ftu/z Silva
SCHEBZO 25

ACTUALIDAD
S
in apenas anunciarse, como de
puntillas, pasó por Madrid (teatros
Carlos III de El Escorial, y Cervantes
de Alcalá de Henares) la Opera de
Cámara de Moscú, una compañía creada
en 1972 y en cuyo repertorio figuran
desde obras del siglo XVII hasta estrenos
de compositores actuales. Tal vez
sea La nariz de Dimitri Shostakovich el
título que más éxitos le haya proporcionado
desde su montaje en 1973.
La obra literaria de Nikolai Gogol ha
tenido fortuna entre los compositores
(basta citar Toras Butba, La feria de Sorochinski,
La noche de mayo. Bakula el herrero,
entre otras). La nariz data de 1833
y es una novela corta de carácter fantástico
y cómico: un hombre pierde la nariz
y trata de recuperarla. Bajo el aspecto
disparatado de la historia, Gogol critica
ferozmente a estamentos y formas
de vida de la Rusia de su tiempo, desde
los militares a los policías y los médicos,
pasando por figuras de la pequeña burguesía
de San Petersburgo, sus costumbres
y sus hipócritas comportamientos.
Esperpento en música
Obra original y esperpéntica, cuya
lectura deja un cierto sabor amargo. La
nariz fascinó al joven Shostakovich
quien, siguiendo asi literalmente la novela,
compuso entre 1927 y 1928 una
ópera de cámara que figura entre sus
La nariz
creaciones mas atractivas y personales.
Todo el humor ácido del original
se conserva y aun se acrecienta
en una partitura eminentemente
teatral, llena de soberbios efectos
tímbrícos en un tratamiento orquestal
innovador y audaz. Si bien
la parte vocal no es tan atractiva,
resurta adecuada a la historia que se
representa y en la que los cantantes
deben ser también actores.
El director de la compañía, Boris
Pokrovski, mueve todos los elementos
de la farsa con habilidad: las
continuas entradas y salidas de los
personales tienen soltura, consigue
diferenciar los distintos ambientes
de cada cuadro, subrayar adecuadamente
los movimientos y los pases,
dar ritmo y sentido a las casi dos
horas de representación y lograr
-pese a cierta fafta de frescor- un
espectáculo de gran -ya que no excepcional-
calidad. Los cantantes
no tienen grandes voces y el protagonista,
E. Baluchebski, hace recaer Lo nariz por la Opero de Cámaro de Moscú.
el peso de su actuación en su labor
de actor más que de cantante. Magnífica
la veintena de instrumentistas y muy
sesión de ópera, el público que asistió el
aceptable la dirección de V. Agronski
19 de febrero al teatro Cervantes de
(Rozhdestvenski, que dirigió a la compañía
durante años y grabó la obra, la ha-
Alcalá -de manera increíble no se colmó
el aforo- aplaudió con calor y reiteración
a la Opera de Cámara de Moscú
ce más incisiva, rica y matizada). El decorado
y el vestuario son funcionales y
y a esta divertida y peculiarisima Nariz.
efectivos -algo ajados- y el conjunto resulta
una buena, interesante y atractiva
Carlos Ruiz Silva
CLASSICS :•
k. " —.'. £

ACTUALIDAD
Un mundo de sugerencias
MídrM, Auditorio Naoanai I-111-92. Sctiubeft Sinfónica' 5 Mahlen JGndertcientede" Shosukovich. Sinfonía n° I.
Dons Sofreí, mezzosopr^no. Orquesta Naciorial de España, Director: Aldo Ceccato.
Lo mejor, con diferencia, de
esta sesión era el programa,
integrado, inteligentemente,
por tres partituras relacionadas, directa
o indirectamente, entre sí.
Establecer, en hora y media, todo
el mundo de sugerencias que nace
de la conexión, del hilo vienes que
se tende de una u otra y ver cómo
la agridulce poética schubertiana
es heredada, con una insólita
dimensión trágica y amarga, por el
Mahler de estas canciones y recogida,
ya en pleno siglo XX, por un
epigonal, aunque al tiempo enormemente
original, joven Shostakovich.
que recrea un mundo fuertemente
expresionista en esas luces
y sombras, esas artistas de su primer
fruto sinfónico, es atractiva y
estimulante experiencia.
Hubo ocasión de hacerlo en este
concierto del abono de la
ONE, con su titular al frente, aun
cuando los resultados interpretativos
no movieran demasiado al entusiasmo.
No es que la orquesta,
en lo que es sin duda una franca
recuperación, no rindiera o que la
batuta no anduviera atenta y con
ganas. Es que esa joya de melodía
Aldo Ceceólo
FOTO: COVER
y equilibrio cuasi camerístico que es la contrastada en el fraseo, una mayor energía
que evite un nada deseable tono mor-
Quinto schubertiana (hace meses se anunció
la Cuarta) precisa, además, una transparencia
y, sobre todo, una intención mas
tecino; y esas Canciones de tos niños muertos
de Mahler requieren, antes que nada
una detallada, colorista y tímbricamente
rica puesta en escena que supone tanto
la presencia de un conjunto sensual y
compacto (dentro de una proverbial daridad
polifónica) como de una voz de auténtica
contrate) o al menos de una mezzosoprano
sólida, de instrumento oscuro
y maleable. No es lo primero (en contra
de lo que dijera el programa de mano)
Soffel; y mjy dudosamente lo segundo.
La voz, nunca bella, pero sí
corpórea y densa en tiempos, ha
perdido enteros, se ha clareado y
adelgazado, particularmente en las
zonas media y grave. Queda ahora
un más acentuado timbre metálico,
una tendencia peligrosa a los sonidos
fijos; aunque también, para ser
justos, una más que notable extensión
y un sentido innegable del canto
dramático mahleriano, que alcanzó,
con la feliz colaboración orquestal
en este caso, su mejor momento
en el cuarto bed
Los fugaces resplandores, los claroscuros,
la ferocidad rítmica y el
agresivo discurso del sorprendente
(en tiempos, claro) y juvenil Shostakovtch
de la Primera Sinfonía convienen
bien al gesto algo teatral (aunque
no siempre preciso), a la sensibilidad
(un tanto epidérmica) y al
gusto colorista (algo grueso) de
Ceccato, que explicó una versión
transparente de ideas -no tanto de
texturas- y organizó con fluidez el
aluvión de sugerencias que plantea
la contrastada partitura Una mayor
exactitud en los ataques, una pintura
más acida y una acentuación más
virulenta habrían contribuido a situar a
excelente nivel la interpretación.
AR
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EL CATALOGO EMI CI-ASSICS 1991 - 1992
Preferencias: Vocal D
Sinfónico D
Cámara G

ACTUALIDAD
Fidelidad
Madurando
Midrld. Auditorio Nacional. 17-111-92 Obras be
Hándel, Beethoven. Fauré, Ysaye y Sarasate.
Midon, violln: Robert MacDonald. piano.
Bíahulréal
Madrid. Auditorio Nacional. 19 y 20-111-92. Mahter.
Sinfonía n* 5 y Sinfonía n a 9. Orquesta Sinfónica de la
Radio de Frankfurt Director: Eliahu Inbal.
C
omo la casa del Señor, la música
de Mahler tiene muchas moradas.
Como todo clásico,
abierto al avatar de la cultura que ha
contribuido a construir, casi nuestro
contemporáneo, su propuesta ética y
estética se revela de una tal amplitud
que su código interpretativo aparece
cada vez menos ceñido a unos limites
que se diluyen en sí mismos. Sobre todo
cuando se trata de una obra como
la Novena Sinfonía, una suerte de testamento
antes de tiempo, de mirada a la
vez hacia dentro y hacia adelante, de
conciencia plena de una crisis que no
habrá de resolverse nunca. Las certezas
de la Quinto -a pesar de ese Scherzo
amenazador en su devenir entre jocundo
y trágico- han ido quedándose como
en una nada totalizadora y estricta.
Inbal despoja la Quinta de sus dos
tentaciones retóricas -el segundo movimiento
y el manipuladísimo Adagietto-
sin renunciar a lo que caracterizaba
ya sus grabaciones del ciclo completo
mahleriano: la belleza del sonido y el
interés por el ritmo. Una belleza de sonido
que no cae jamás en el puro esteticismo,
sino que le conduce, precisamente,
a dar coherencia plena a su
propuesta rítmica, a su dejar que la
música diga lo que quiere sin forzar el
lado sentimental. El eje de la Sinfonía
28 SCHERZO
está para él, acertadamente a mi juicio,
en el Scherzo central, uno de los goznes
de toda la obra de Mahler, cargado
de esa ironía que inevitablemente,
cuando es de ley, se vuelve contra
quien la emplea, contra el creador inteligente.
La Noveno se beneficia de parecido
tratamiento, con un Andante cómodo
inicial que tiene algo de Trauermarch,
de marcha fúnebre, y con dos movimientos
centrales que marcan con claridad
meridiana uno de los extremos
de la dialéctica que resolverá -que no
resolverá- el Adagio conclusivo. Un
Adagio que se plantea con extrema,
cuidadosísima lentitud -le dura a Inbal
casi nueve minutos más que a Kubelik,
siete minutos más que a Neumann- y
que a quien firma esta sola nota le heló
la sangre en las venas. No carga Inbal
las tintas del temblé discurso, de la desaladísima
meditación mahleriana. Simplemente
narra el fin de un itinerario
vital, el acabarse de un espíritu que ha
creído en la gloria del titán y en la resurección,
al que la naturaleza le cautivó
mientras (e jugaba una mala pasada
de mostrársele como no era. Pocas veces
se puede escuchar asi esta música,
con tanta fidelidad a su contenido, con
tanto respeto, con tal cabal comprensión
de lo que dice a los hombres y a
las mujeres de su propio tiempo.
Inbal ha demostrado en Madrid haber
llegado a una envidiable madurez,
Una buena violinista, en pleno proceso
de maduración y asunción de
vivencias, cuyos méritos no se reflejan
sólo en el espectacular curriculum
sino, lo que es más importante,
en la propia praxis interpretativa.
Bella de curso y de
ejecución la Sonata introductoria
de Hándel, resultó elegante y delicada
la visión de Midon en los dos
tiempos lentos, con adornos bien
ejecutados y una buena articulación
general, que hizo nacer con
naturalidad unos sonidos de otros.
Los problemas de equilibrio sonora
surgieron en la Sonata n° 7
de Beethoven, en la que el acompañante
pianístico parecía querer
mandar. La obra, musculosa y viril,
no parece el vehículo idóneo para
el lucimiento de la japonesa, cuyo
atractivo pero pequeño sonido
quedó demasiado amortiguado
por MacDonald, algo seco, proclive
al contraste forte/piano sin apenas
nada entre ambos, aunque
nunca antimusical. Sí es idónea, en
cambio, !a Pnmera Sonata de Fauré,
en cuyo tiempo lento, de perfiles
nocturnos melódicamente subyugantes,
logró Midori los momentos
de más acendrada expresividad.
Asordinada, dicha casi en trance, la
página de Ysaye Revé d'enfant, y
entretenidas, en cierto modo
transfiguradas gracias a la intérprete,
las diabluras de Don Pablo en
sus Aires Bohemios.
JMS.
al mejor momento de una carrera
siempre lejos de cualquier tentación
divista. Sin batuta, con su característica
actitud danzante que no le impide una
claridad total en las entradas, muchas
de ellas dadas con la sola mirada. Su
orquesta de siempre -de la que, lamentablemente,
/a no es titular- se
mostró como un instrumento de excelente
clase si no perfecto -¿para
qué?-, con una sección de trompas y
un grupo de violas de extraordinaria
categoría.
LS.

ACTUALIDAD
Aires de Canadá
Midrid. Audnono Nacioni. 4-111-92. bgeti, Kommeitonzert Evangelista O Salí Chemey, Appontions Vívier, PororTTírabo.
Wolfe, The Vemieer Room Gaude Lamottie. violonchelo- Le Noif»*l Ensemble Modeme. Directora: Lorraine
Vaillantourt
El excelente conjunto canadiense Le
Nouvel Ensemble Modeme protagonizó
en el Auditorio Nacional uno de los primeros
conciertos de este 92 que tiene en
América su principal punto de mira. De
los compositores programados sólo ügeti
se salía de contexto, pero su clasico Kammerkonzett
servía de principal punto de
referencia para calibrar la línea interpretativa
del grupo.
A Juzgar por su estructuración en cuatro
movimientos según el plan Allegro,
Adagio, Scherzo y Presto, el Concierto de
cámara de Ligeti recuerda de una manera
no muy evidente nuestro pasado musical,
concretamente el periodo barroco, por la
utilización solística del conjunto en bloque
o en pequeños grupos, o por el carácter
del segundo movimiento, absolutamente
evocador de los Adagios de los conciertos
antiguos, por citar sólo algunas de estas
coincidencias. La versión fue clara y más
enfatizada en las sutilezas del timbre y en
la consecución del carácter orquestal de la
escritura, que en el vigor instrumental.
O Bali de! compositor español afincado
en Canadá José Evangelista puso de manifiesto
la vocación universal de la música
americana, que más tarde corroborarían
las restantes obras del programa. Compuesta
a partir de los principios de transformación
polifónica de la música del gamelán,
pero con la utilización de los doce
sonidos de la escala temperada, 0 Salí basa
su viveza rítmica y su carácter minimal
en las heterofonías creadas a partir de la
ornamentación de dos melodías interpretadas
por la flauta.
Appartions de Brian Chemey sirvió de
lucimiento al sensacional violonchelista del
grupo, Claude Lamothe, quien puso de
relieve el gran nivel interpretativo del grupo
por un lado, y por el otro, una concepción
muy americana de la interpretación,
que tiene en el énfasis rítmico su
pnncipal característica.
La vida y obra mismas del compositor
Claude Vivier confirman lo anteriormente
referido al carácter universal de la música
americana, circunstancia dada por la carencia
de tradiciones propias.
El concierto finalizó con The Vemeer Room
de Julia Wolfe, obra que halla su mayor
virtud en el tremendo efecto orquestal
conseguido con un grupo de cámara.
Le Nouvel Ensemble Modeme brilló a
una altura considerable con su sonido potente
v refinado que tiene su punto culminante
cuando el grupo está tratado como
si de un solo instrumento se tratase. Su
directora, Lorraine Vaillancourt, sin estar
en posesión de una técnica sofisticada, logra
resultados del más arto nivel, a partir
de unos criterios muy madurados.
Don Quijote en el Monumental
Mane/ Rodeiro
Midrid. Teatro Monumental. 20, 31-111-92. Gombau, Don Qujole velando ka oímos. Gerhard, Danzas de Don
Qwpts StrauH. Don Quijote Op. 35- Frans Hdnwnjon. chelo. Orquesta de la Radio Televisión Espartóla. Director
Sergiu Coriissiona.
Un programa en principio bien atractivo,
puesto que se trataba de una especie
de triple homenaje al creador del
Quijote -y coincidente, además, con el
pase por TV de la serie realizada por
Manuel Gutiérrez Aragón. Sin embargo,
las expectativas se cumplieron en parte,
dada la irregularidad del concierto. La
pieza de Gombau, situada dentro de
una estética tradición alista, pasó sin pena
ni gloria, pero no asi las Danzas de
Don Quijote de Gerhard, obra ofrecida
hace semanas en su espléndida totalidad
por Víctor Pablo Pérez al frente de la
Orquesta Sinfónica de Tenerife. Esta
surte de danzas ha sido, hasta hace poco,
una de las escasas composiciones
del gran maestro catalán que daban
nuestras orquestas. La Orquesta de la
RTVE la interpretó muy bien bajo la batuta
de Cornissiona, que entendió adecuadamente
ese tenso equilibrio, tan
gerhardiano, entre un cierto ascetismo y
una briosa gracia rítmica No ocurrió lo
mismo con el Don Quijote de Richard
Strauss, adecuadamente concebido por
el maestro rumano pero cuya complejidad
le quedó demasiado grande a una
orquesta que no atraviesa precisamente
su mejor momento. Excelente, en cambio,
el solista, el sueco Frans Helmerson,
un chelista dueño de un sonido amplio
y poderoso, que aportó, sin duda, los
mejores momentos de la velada.
JA
XVI CURSO
INTERNACIONAL
DE CANTO,
DIRECCIÓN
CORAL Y
DIRECCIÓN
ORQUESTAL EN
LAS ISLAS
BALEARES
Palma, del 21 al 30
de julio de 1992
Canto:
Niveles: A, By C.
Profesores: M. Cid,
M. Pueyo, E, Salbanyá y
E. Tarres. Pianistas:
I. Furió, M. Furió, B. Jaume.
Dirección coral:
Niveles: A,By C.
Profesores: C. Bailes,
M. Cabero, J. Company y
F.Manna.
Dirección orquestal:
Profesor: Pierre Cao.
Orquesta
(Plantilla clásica )
Universitat de les Ules Baleare
Extensión Universitaria.
c/ Miquel del Sants Oliver, 2
07071 Palma de Mallorca
Información: de 8 a 15 h.
Tel.:(971 ) 1730 47 i 173049.
Telefax: ( 971) 75 44 45
DIRECCIÓN GENERAL
DE LA JUVENTUD
GOVERN BALEAR
-SANOSTOA"
SCHERZO 29

ACTUALIDAD
MALAGA
Una Lucia para el recuerdo
Mílaga. Teatro Cervantes. Donizettr, Lucio di Lorrmermoor Kathleen Cassello (Lucia), Peter Riben (Edgardo),
Carlos Bosch (Enrique). Stefano Palatchi (Raimondo), Enrique Díaz (Norman), Francisco Heredia (Arturo). Marta
Isabel Ruiz (Alisa). Coro de la Opera de Málaga Director Francisco Heredia. Orquesta Gudad de Málaga. Director
Eugene Kohn
luda di Lommermoor, Kathteen Cassette triunfo rotundamente.
FOTO- MARÍA RODRÍGUEZ TESTA
La ciudad de Málaga se afianza en su
ya tradicional temporada de ópera que
en esta ocasión se abn'a, a finales del año
pasado con las Bodas mozartianas y que
ha tenido ahora en un titulo tan tradicional
como Lucia, su acertada continuación.
La obra, girando en tomo al papel protagonista
de Lucia siempre ha presentado
serios escollos interpretativos y hacía mucho
tiempo que no encontrábamos una
soprano de tan convincente resultado
como Kathleen Casello, porque a su juventud
une una espléndida voz, un magnífico
frasco y una gran capacidad expresiva.
Y es sumamente seguro comunicando.
A lo largo de toda la ópera demostró
sus excepcionales cualidades, adornada
con un talento interpretativo de primer
orden, algo que no siempre concurre en
una cantante. Desde el aria inicial del
primre acto que va a preceder el hermosísimo
dúo con el tenor, ya demostró sobradamente
su riqueza expresiva, la limpia
coloratura de su voz Pero lógicamente
donde obtuvo un éxito rotundo, sin la
menor mácula, sin el menor reparo que
objetar fue en el aria de la locura que supo
cantar de forma excepcional. Muchas
lucias ha escuchado el que esto firma y
pocas veces se ha dado una perfecta
conjunción de musicalidad, de segundad
y de excepcional talento dramático. Kathleen
Cassello triunfó absoluta y rotundamente,
merced a una gran voz y a una interpretación
más que creíble, volcándose
materialmente en el difícil personaje haciendo
de él una auténtica creación,
Junto a Kathleen Cassello el tenor Peter
Riberi hizo un Edgardo un tanto irregular
en una actuación que fue de menos
a más. Rígido en el dúo, alcanzó un mayor
nivel en el sexteto para superar en
las dos arias finales, sobre todo en la más
que convincente Tombe deit'avi miei. Voz
de tenor, lírico alcanzó los mejores logros
en el ya citado acto tercero. Carlos
Bosch, por el contrario fue un Enrico poco
convincente y llamó poderosamente
la atención la buena labor del bajo catalán
S. Palatchi. Bien, muy bien el coro y la
orquesta que tuvo en Kohn un excelente
conductor,
José Antonio Lacárcel
CORDOñA
La mejor
tradición
Córdoba. Gran Teatro, 12-111-92. Kfystian Zimerman.
piano Brahrns. doladas Op 10- Szymanowski,
Masques Op 34 Chopin, Cuoiro 5cherzoi
Son muchos los críticos y especialistas
que consideran a Krystian Z i merman como
el heredero de la gran tradición interpretativa
romántica. Y en efecto, el
polaco es un fiel depositario de esa tradición
encamada en Rubinstein y en otros,
pero, a la vez, es también un hombre de
su tiempo que asume el objetivismo intelectual
del pianismo de las últimas décadas.
Porque, ciertamente, tan aüás han
quedado los años en los que los pianistas
tenían que ser sobre todo deslumbrantes
virtuosos, como las épocas, más lejanas
aún, en las que la interpretación podía
ser tan subjetiva que hasta rozase lo simplemente
autobiográfico. En este sentido,
está claro que el arte pianístico de Zimerman
enlaza con el de su ¡lustre compatriota,
quien a su vez envejeció para
siempre los manidos estereotipos que
habían protagonizado la interpretación
pianística desde el siglo pasado hasta el
legendario Paderewski. Por ello, ir a un
recital del joven pianista polaco es algo
más que participar de un gran momento
musical: es una magnífica ocasión para
degustar la esencia del mejor pianismo
actual.
Y aunque no vamos ahora a descubnr
el cúmulo de virtudes que atesora Z¡-
merman, sí que es interesante hacer notar
la extraordinaria categoría musical y
pianística del programa elegido para el
que, a la postre, ha sido su único recital
en Andalucía. Un programa descomunal,
no ya sólo por la envergadura del repertono
que incluía sino por el hecho de
exigir lenguajes pianísticos muy diferentes
y contrastados. Porque si en las Baladas
brahmsianas hay que generar un constante
clima intirrusta envuelto en pianísimos,
y en los populares Scherzos de
Chopin está la técnica paradigmática del
piano, en Masques -obra escrrta en 1916
y más próxima a Debussy y Scriabin que
a Brahrm o Reger, como ocurre en las
primeras- hay tantas dificultades como
queramos imaginar. Pero pese a encontrarse
enfermo, y atiborrado de medicamentos,
Zimerman demostró lo absoluto
de su pianismo, compendio de una
técnica prodigiosa y una apabullante capacidad
para comunicar, y la versatilidad
de su arte, en el cual no hay sitio para
concesiones gratuitas al virtuosismo fácil
ni para individualismos fuera de lugar.
Juan Miguel Moreno Calderón
30 SCHERZO

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ACTUALIDAD
VALENCIA
Ensems 92
Valencia. Sala Rialto y Palau de la Música. Ensems
92 y Encuentros Internacionales sobre Composición
Musical.
Dentro de las actividades del Área de
Música del IVAECM destacan las dedicadas
a la música contemporánea. Su director,
Josep Ruvira lleva muchos años
estrechamente vinculado con este repertorio
en Valencia. Desde los primeros
ENSEMS, insólitos y con un regusto
casi críptico, hasta estos últimos que,
desde hace cinco años acogen un Encuentro
internacional sobre composición
musical. Hay que recordar también
que se tiene prevista la iniciación de una
revista dedicada a la teoría de la música,
consagrada especialmente a la música
contemporánea; grabaciones discográficas
en C.D. con obras de jóvenes compositores
europeos, incluyendo varios
valencianos, y la creación, ya realizada,
de un laboratorio de música electroacústica
y un estudio de sonido, con vanos
cursos a cargo de Gabriel Bmcic, director
del Estudio de Música Electroacústica
Phonos de Barcelona, y que
concluirán el próximo mes de mayo. Se
ha creado, también, el Grupo Instrumental
de Valencia que, bajo la dirección
de Jean-Pierre Dupuy ha dado ya
sus primeros conciertos, con un buen
nivel, tal como comentamos en el número
antenor de esta revista.
Este año los Ensems ofrecen siete
conciertos en los
que intervienen los
grupos Le Nouvef
Ensemble Moderne
(Canadá), Archaeus
(Rumania), el Grup
Instrumental de Valencia
y la Orquesta
Sinfónica de Valencia,
dirigida por Manuel
Galduf y con
obras de John
Adams, Ginastera y
Bartók. Entre los solistas
hay que destacar
a José Luis del
Puerto, Gloria Fabuel,
Fernando Pucho
I y Stefano Scodanibbio
(contrabajo).
Hay estrenos
absolutos de los compositores J.A. Orts,
C. Verdú y nombres relevantes como
LLácer Pía, Ligeti, José Evangelista, Barce,
Darías, Cage y Várese. Las ponencias y
mesas redondas en los Encuentros sobre
composición se centran esta edición
en La música americana, hoy, referida
tanto al área hispanoamericana, a propósito
del V Centenario, como a los últimos
movimientos, poco conocidos
aqu!, de la música norteamericana. Los
ponentes, Delfín Colomé, Manuel Enriquez,
Ivanka Stoinova, Claude Lefebvre,
Un Orfeo devaluado
Vílenca. Teatro Principal. 20 y 22-11-92. MontevenJ: L'orfeo. Thomas Randle (Orfeo), Estrella Estévez (Éundice).
Louisa Kennedy (La Música), Carolyn Watkinson (Sitvia y Proserpina), David Thomas (Caronte y Piuton). Silvia
Tro (Ninfa). Dirección escénica de |osé Carios Plaza. Coro y Orquesta Sinfónica de VaJsiaa. Director Nicholas
Cleobury. Coproducción del Área de Música del IVAECM y el Palau de la Música.
Esta misma producción se estrenó en
el Palau de la Música en abril de 1989.
Entonces la consideré, en estas mismas
páginas, una versión interesante, tanto
desde el punto de vista musical como
escénico. El simple cambio de espacio
escénico y algunos cambios musicales,
como los operados en estas representaciones
teatrales, son suficientes para rebajar
enormemente el valor de la producción.
Quizá tampoco resulte ajeno el
paso del tiempo (¡tan breves espacios
de tiempo nos están influyendo en la
percepción de la música barroca y clásica!).
Recrear bien la fábula de Monteverdi
no es fácil. La aproximación, más
rigurosa posible, a su estilo vocal, y lo
que han aportado los instrumentos de
época, tan variados en esta obra, para
transmitimos su riqueza sonora característica,
son hechos que, en buena parte,
están ausentes en las representaciones
habituales de Orfeo. El director, Nicholas
Cleobury. opta, por ese eclecticismo inglés
que tan bien hemos aceptado, para
este repertorio, hasta la llegada de buenos
grupos especializados y, en general,
con instrumentos originales. Hoy, este
compromiso entre la ejecución moderna
y el tuque antiguo (mediante la introducción
de algunos instrumentos como
la tiorba, el guitarrón y el órgano) nos
Daniel Charles, Francisco Núñez y Ángel
Cosmos, recorren temas como el
trascendental i smo en la música americana,
la vanguardia y la postmodemidad
de la música americana en Europa y varias
aportaciones a la música latinoamericana
desde la visión de algunos compositores
mejicanos.
Blas Cortés
satisface poco. Lo mismo en el plano
vocal. Thomas Randle tiene un centro
sólido y potencial capacidad dramática,
como demostró en el gran monólogo
de Orfeo del último acto, pero estilísticamente
parece distante de la partrtura.
Ésta fue la tendencia general. Es difícil
aunar la expresión textual del recitativo,
con lo que de pleno cdnto se inaugura
con Monteverdi. Esa indeterminación
entre el canto moderno o simple recitativo
y algunos rasgos de vocal i dad arcaica,
dominó todas las interpretaciones.
Habría que destacar, con todo, la materia
vocal de Randle y la frescura de Silvia
Tro en Ninfa, y algunos momentos de
Estrella Estévez en Eundice. La Orquesta
Sinfónica de Valencia, además de problemas
en la sección de viento, no consiguió
la animación que otorgó a la obra
el grupo de músicos de la Orquesta
Municipal que intervino en la versión de
1989.
El montaje escénico, que en el espa-
32 SCHERZO

ACTUALIDAD
Una recuperación cumplida
Valencia. Teatro Principal. 6 y 8-III-9J. Vicente Marín y Soler. Una coso rara María Angeles Petera (kabella),
Glona Fabuel (Lilla). Isabel Monar (Ghita). Ernesto Palacio (Giovarrcí). Femando Belaza (Tria). Iñaki Fresan (Lubina).
Stefano PaJalchi (Lisargo). Ignacio Giner (Corrado). Dirección escénica: Josep P-tontanyés. Coro de Valencia. Orquesta
Sinfónica de Valencia. Director Manuel Galduf. Producción del Gran Teatro del Liceo.
nado por la guitarra, y que para el
amante del género tenía interés a partir
de las referencias (serenata de Don
Giovanni, serenatas de Paisiello y Roscrearlo.
La Orquesta Sinfónica de Valencia,
sin hábito en este repertorio,
bien hizo moderando el volumen y sirviendo
a las voces, pero no consiguió
la chispa y la variedad expresiva más
que en algunos momentos del segundo
acto. Tampoco el estatismo escénico
ayudó a animar la velada. Entre las voces
destacaron la Lilla de Gloria Fabuel,
Esta ópera del compositor valenciano
Vicente Martín y Soler se estrenó
el pasado año en el Liceo barcelonés,
Para el estreno en Valencia, se
ha mantenido la misma puesta en escena
y casi todo el reparto vocal: sólo han
cambiado los intérpretes de Corrado,
Ghita y Lilla, aunque ha sido la misma
Gloria Fabuel la que sucesivamente ha
abordado estos dos últimos papeles. En
el Liceo, sin embargo, dirigió la obra Jordi
Savall, responsable de su recuperación,
al frente de Le Concert des Natsons.
En la versión licelstica se ofreció la
partitura prácticamente Integra; sólo se
recortó un poco en los recitativos y en
alguna repetición. El interés de la dirección
de Savall, por su amor hacia el género,
quedó patente por el cuidado en
la matización expresiva, apoyándose,
además, en el equilibrio y el timbre
aportado por los instrumentos originales.
Faltó, sin embargo, animación dramática,
sentido teatral. Quizá por esa
impresión de largo estatismo que produjo
la obra, en la versión para el Teatro
Principal de Valencia se cortó demasiado;
desapareció, incluso, la serenata
del tenor, en el segundo acto, acompacio
abierto de la sala del Auditorio funcionó
bien, resultó inadecuado en la escena
del teatro Principal. También los
visibles artilugios lummotécnicos. Algunas
soluciones escenográficas, como la
minúscula barca de Caronte, tampoco
resultaron acertadas. El vestuario es, a
veces, espléndido, y otras, feo. Así el de
los pastores. La voz insegura, y desagradable
de timbre, del contratenor tampoco
ayudó. En resumen, asistimos a
un Orfeo que es aprovechable escénicamente,
con algunos cambios decisivos,
y que musicalmente estaba necesitado
de una profunda revisión. La belleza
monteverdiana apareció a retazos. En
otros momentos Orfeo fue más bien
Morfeo. Pero este nuevo título en la
pequeña y dispersa temporada de ópera
en Valencia fue como una apelación
a los origenes de la ópera, una llamada
para la consolidación del género en esta
ciudad.
6/os Cortés
Una cosa rara de Vicente Martin y Soler, en la producción del Liceo que viajó a Valencia.
sini en II barb'iere. entre otras). Esta
abreviación y la batuta de Manuel Galduf,
más habituada al foso operístico,
no consiguieron tampoco dotar a la
obra de toda la expresión que demanda.
El género cómico italiano del siglo
XVIII se agota en su propia perfección
formal y tiene una belleza peculiar e
irrepetible. Martín y Soler es un buen
representante de la madurez del género
y se sitúa sobre todo en la órbita
napolitana encumbrada por Cimarosa.
Hay evocaciones mozartianas (desde la
primera intervención, un arioso agitado,
de Ghita, que nos adelanta a Don
Alfonso de Cosí, hasta el dúo de amor
entre soprano y barítono, del segundo
acto, que nos remiten a los de Le nozze
y Don Govanni). Pero Martín y Soler,
más que en L'arbore d< Diana, carece
de la tensión dramática mozartiana.
Su lenguaje tiene la elegancia quieta y
la gracia sutil de Cimarosa. Es difícil relas
voces de Iñaki Fresan y Stefano Palatchi
y, sobre todo, la difícil naturalidad
en el fraseo y la calidad estilística de
Ernesto Palacio. La versión resultó apagada
en el primer acto y consiguió
transmitir en muchos momentos del
segundo la calidad indiscutible de esta
ópera recuperada de Martín y Soler.
Para el pobre contexto operístico que
hay en Valencia es una hazaña por parte
del Área de Música del IVAECM el
ofrecer esta ópera (y de tal género). El
libreto publicado volvió a ser magnífico.
Pero uno intuye que en el ambiente
musical valenciano, incluyendo subvenciones,
convicciones y entusiasmos,
era un obligado cumplimiento, un ineludible
testimonio, porque Martin y Soler
nació en Valencia. Aquí no se echa
ningún resto. Es deci: «no es esto, no
es esto».
B/as Cortés
SCHERZO 33

ACTUALIDAD
SEVILLA
Expo-ópera'92
Si Sevilla ha sido escenano predilecto
de un género como la Opera -recordemos
algunos títulos: Los bodas
de Fígaro, El barbero de Sevilla, Don Juan,
Carmen...—, la ciudad había permanecido
en las últimas décadas ajena a su invención.
Lejano quedaba aquel año de 1956
en el que actuaron Alfredo Kraus, Pilar
Lorengar, Cario Bergonzi y Giuseppe
Taddei cerrando la última temporada del
Teatro Lope de Vega. Desde entonces, la
nostalgia impuso su reinado: un largo silencio
apenas roto por esporádicas representaciones
que difícilmente podían
competir con el relativo esplendor del
pasado. Los tiempos, por fortuna, han
cambiado, y la construcción de un nuevo
teatro: El Maestranza, al margen de toda
polémica sobre su estética y funcionalidad,
es un hecho decisivo para el futuro
del género en la ciudad.
Tras la temporada otoñal, en la que
hubo ocasión de asistir a ftgo/etto y fosco
(dos buenas versiones que contaron con
Kraus y Domingo como respectivas estrellas)
y a otras representaciones (más
modestas, pero dignas), como las ofrecidas
por la Opera del Estado de Polonia:
El barbero de Sevilla y La pauta mágica, organizadas
por la Asociación Sevillana de
Amigos de la Opera, el Teatro de la Maestranza
abrirá nuevamente sus puertas
para el período de excepción que significa
la Muestra.
Los días 24 y 28 de abril y 2 de mayo
se pone en escena la más sevillana de las
óperas: Carmen, con Teresa Berganza, José
Carreras y Justino Díaz como solistas
principales, y la Orquesta y Coro del
Gran Teatro del Liceu, bajo la batuta de
Plácido Domingo. El espectáculo, dirigido
por Nuria Espert, es una coproducción
con The Royal Opera House Covent
Ganden.
Lo Favorita de Donizetti tendrá lugar
los días 17, 21 y 25 mayo, con la Orquesta
Sinfónica de Sevilla y Cora del
Gran Teatro de Córdoba, dirigidos por
Gianpaolo Sanzogno, Shirley Verret, Alfredo
Kraus y Santos Ariño son los solistas
y Giuseppe de Tomasi el director de
escena.
La Metropolitan Opera House de
Nueva York con su titular, James Levine.
trae el 30 de mayo y los 2 y 5 de junio
Un bailo ir¡ maschera, cuya puesta en escena
corre a cargo de Piero Faggioni. Solistas:
Plácido Domingo, Apnlle Millo, Juan
Pons y Florence Quivar. En versión de
concierto, esta misma compañía ofrece
34 SCHERZO
en junio (I y 4) Fidelio de Beethoven, bajo
la dirección de Christof Perick.
Otro nuevo título de Donizetti, Mana
Stuardo. es la contribución del Pabellón
de Suecia. Tiene lugar el 15 y 16 de junio,
y la dirección musical está a cargo de
Ann-Margret Petterson y como invitado
Hal France.
Riccardo Muti y Liliana Cavani ofrecerán
su versión de La traviata con Tlziana
Fabncmi, Roberto Alagna y Paolo Coni,
solistas, y el Teatro alia Scala de Milán,
días 10 y 12 de julio. Poco después, 19 y
22 del mismo mes, Verdi de nuevo con
su Otelío por el Théatre de la Bastille-París,
dirigido por Myung-Whun Chung, y
principales cantantes: Plácido Domingo y
Jomes Levine visitará por primera vez nuestro país.
Kalen Esperian. Colabora en su realización
el Comisariado General de Francia
en Sevilla.
El Ministeno de Cultura y el Pabellón
de España presentan los 7. 8, 9, 10 y I I
de agosto El Gato Montes de Penella, cuyo
papel protagonista canta Domingo, asesor
de la programación. La compañía es la del
Teatro de la Zarruela de Madrid y como
directores figuran Miguel Roa, en la parte
musical, y Emilio Sagi en la escénica
No podía faltar el mito más universal
de Sevilla: Donjuán, en la versión de Mozart-Da
Ponte. Es la Staatsoper Wien la
que la llevará a cabo con Bruno Weil de
director, y puesta en escena de Franco
Zefirelli. Los papeles pnncipales corren a
cargo de Ruggero Raimondi y Jane Eaglen.
Las representaciones tendrán lugar
los 4, 6 y 8 de septiembre. Es la colaboración
del Pabellón de Austria.
La temporada se cierra con Eí holandés
errante los días 28, 29 de septiembre y I
de octubre, con las agrupaciones Sachsiische
Stattsoper-Dresden y Staatskapelle-
Dresden, traídas por el Pabellón de Aie-
mania. Directores: Peter Schneider, y de
su propia escenografía: Wolfgang Wagner.
Diez títulos en total que se dan ya como
definitivos. Esperemos que no tengamos
que lamentar las caídas de otros tan
significativos como Los bodas de Fígaro y
El Barbero.
jacobo
Cortines
P

ACTUALIDAD
BíELEFELD
El descubrimiento de AMickymousERICA
Bielefeld. Teatro Municipal hasta el 31-111. Dressel, Armer üÁrrtus. Colón Ulnch Neuweilen Re Isabel: Dañe
Jennings: Rey Femando. Michael Vien Santangel: Richard Panzner; Marquesa de Moya Krystina Michalowska.
Dirección de «cena; Joñn Dew. Escenografía. Thomas Gnjber. Vestuario: José Manuel Vázquez. Dirección musical:
Ricria^j Vardigans
E
rwin Dressel es un compositor
berlinés prácticamente desconocido
en nuestros días, incluso en su
propio país, y uno se dice que ésta es
otra de las muchas facturas que el presente
alemán tendría que pasarle al régimen
nazi: en la biografía de Dressel, entre
1931 y 1941 se produce un hueco
que nadie ha sido capaz de poner en claro
hasta hoy. Pero bien sea porque le
obligaron a callarse o porque él mismo
optase por el silencio, está claro de quién
es la culpa. Culpa grave a fe mía, puesto
que en 1928, a la tempranísima edad de
19 años (Dressel, géminis genumio, había
nacido el 10-VI-1909) estrenó una ópera
brillante y de avanzada dimensión o reflexión
histórica, que se representó muy
pronto en los principales coliseos de Alemania
y saltó las fronteras hasta inclusive
la Unión Soviética (Hoy CEI): concretamente
hasta Leningrado (hoy San Petersburgo)
y dirigida por nadie menos que
Dimitri Shostakovich, quien además, y
por si todo esto fuera poco, escribió una
Obertura y un Finale expresamente para
dicha ópera. Dicho lo cual convendría
entrar en la materia propia de esta crónica,
v esa matena es justamente Armer Columbus,
la ópera de marras: en español
Pobre. Colón.
Pobre Colón ha sido rescatada
este año interminable
a más de bisiesto por el
Teatro Municipal de Bielefeld.
Un teatro que se ha
hecho ya de merecido renombre
por su valentía al
encarar nuevas óperas y
por la recuperación de algunas
otras caídas en el olvido.
El departamento dramatúrgico
eligió para el caso
la deliciosa Armer
Columbus, desempolvándola
cuidadosamente e incluyéndola
en una tnlogla programática
que abarcaba La Africana
de Meyerbeer, y Tierra extraña de
Karol Rathaus, cuyo tema es la emigración.
La ópera de Dressel cuenta con un libreto
de Arthur Zwemiger escrito después
de madura y atenta lectura de las
fuentes históricas. Si somos honestos y
olvidamos la parafemalia oficial, ante el
hecho colombino sólo caben dos alternativas:
la heroico-hagiográfica o la esperpéntica.
D este I eran ando se los ojos de
toda la retórica oficialista es evidente que
la figura de Colón y su involuntaria hazaña
(que él mismo jamás reconoció) son
más cosa de risa que de celebración. El
libretista Zweiniger, ciñéndose meticuloso
a la Hrstona (excepto en el personaje
de Femando de Aragón, cuya cancatura
es tan insolente que bien se ve que ba sido
hecha as! ex profeso), opta por la visión
grotesca de los hechos. Y su grandísima
fidelidad de la Historia, aún cuando
cargue las tintas, hace que Colón no salga
para nada bien parado en el libreto, ni
tampoco Doña Isabel la Católica, ni mucho
menos Santangel, de quien dependía
la hacienda del reino aragonés y supo ver
desde el primer momento el negocio
que podía resultar del viaje de Colón. En
la ópera de Dressel, al final de la primera
parte, uno de los momentos más divertidos
y amargamente irónicos es cuando
Santangel canta y baila en tiempo de vals
vienes dos wird ein Gescháfi! (¡qué negocio
que vamos a hacer!).
La representación rescatadora de Bielefeld
resalla el trazo esperpéntico desde
que el telón se alza -tras la Obertura de
Arnier Columbus en el TeaOo de Bielefetó.
Shostakovich- y nos encontramos a Colón
vestido de... marinerito, y por cierto
que el vestuario de la función se debe a
uno de los más probados figurinistas teatrales
de Alemania, el gallego (de Lugo)
José Manuel Vázquez. En otro momento,
una emblemática y famosa silueta de toro
recordará desde el fondo del escenario
que la conquista de América continúa
por otros caminos. Y para que no quede
ni sombra de dudas sobre la intención
de los dramaturgos y la escenificación de
John Dew, el final: acompañamos a Colón
en su travesía del océano, y con los
últimos compases de la partitura de
Dressel empiezan a recortarse al fondo
de las bambalinas los contomos inequívocos
de unos rascacielos y unos cowboys
urbanos, y con el último acorde de
la orquesta se enciende de golpe el telón
del foro y aparece un gigantesco y sonriente
Mickey Mouse hacia el que tiende
sus brazos descubridores el pobre Colón.
Después de todo, convirtiendo en
un acordeón las letras me del nombre
América y estirándolas hasta sacar de
ellas el nombre de Mickey Mouse, tendríamos
el título ideal en español para esta
ópera: pues con Colón ya nació el nuevo
orden (perdón: roedor) internacional,
aunque hayamos tardado cinco siglos en
damos cuenta.
Séanos permitido, con todo respeto y
admiración por este final estupendo de
Armer Columbus, recordar que ya Kurt
Tucholsky y Walter Hasendever lo hablan
anticipado en el (sintomáticamente
también) final de su comedia de 1932
sobre Colón y el dizquebrimiento de
América: «Colón se levanta y mientras
habla empieza a oírse, primero suave,
luego más fuerte, una música de jazz.
Desaparecen las paredes
del cuarto, el horizonte se
ilumina. Como por arte
de magia aparece de repente
una visión de Nueva
York: Times Square
con rascacielos y fuligionosos
anuncios de neón. Es
K como si los presentes esgj
tuvieran ya no más en la
S taberna sino en Broadg
way). Y con el mismo rest;
peto y admiración por el
fj trabajo del equipo de Bie-
Q lefeld recordemos también
que Eduardo Arroyo
-tal vez el pintor español
actual más famoso en
Alemania, y desde luego el que más veces
ha creado escenarios para el teatro
alemán- dedicó este año toda una serie
de dibujos a la figura de Mickey Mouse
titulándola significativamente Cristóbal Colón.
Y es que las ideas están en el aire.
Ricardo Rada
SCHERZO 35

ACTUALIDAD
LONDRES
Cruel Don Giovanni
LondrH. Royal Opera House. Ccwit GanJen. 5-11-92.
Mozart: Don G í i ñ
La nueva producción de Don Govanni
de Johannes Schaaf tenía un tnple
pnDpósito. Completaba sus escenificaciones
de las óperas de Mozart-Da
Ponte para el Covent Ganden (Le nozze á
Fígaro y Cosí fan tutte, presentes en temporadas
antenores, fueran repuestas en
las semanas precedentes) formaba parte
de las celebraciones de los cuarenta años
de reinado de la reina Isabel II, y conmemoraba
el veinte aniversario de la presentación
de Thomas Alien en la Roya! Opera
House. El éxito le acompañó completamente
en la tercera de esas intenciones.
Alien es el barítono británico mas importante
surgido en el último cuarto de
siglo, y una gran parte de su trabajo lo ha
realizado con Mozart Con Don Giovanni
alcanzó nuevas alturas.
Su Don Juan no es simplemente arrastrado
por una lujuria sin complicaciones y
el goce de la conquista, sino que lleva en
si las semillas de la autodestrucción, está
obsesionado, acosado por los fantasmas
de la fatalidad, es arrogante y sin escrúpulos.
Sus seducciones no surgen tanto de
un apetito de sexualidad sino para burlarse
y humillarla. Le espolea la crueldad.
Crueldad también para consigo mismo,
porque resulta fácil imaginarse a Don Juan
en momentos de auto-tortura, en los que
prevé el inevitable castigo. El talento de
Alien para insinuar un movimiento espontáneo
(por ejemplo, las escalofriantes carcajadas
amenazadoras) nunca se ha mostrado
tan eficaz. Este Don Juan constituye
una revelación.
Otro importante acontecimiento fue la
presentación en el Covent Ganden del
magnifico y joven barítono Bryn Terfel,
cuya carrera avanza rápidamente. Con
Zumaiako Uda Musikala
Verano Musical de Zumaia
IKASTAROAK-CURSOS
GYORGY SANDOR
Piano
CARLOS MERLO
Declamación y Arte Dramático
LUCA SARDI
Técnica Vocal
SECRETARIA DEL FESTIVAL
Casa de CuItura-Palacio de Foronda
27750 ZUMAIA (Guipúzcoa) España
Tel. (943186 10 56
Lunes. Miércoles y Viernes de 17 a 19 h.
36 SCHERZO
frecuencia Masetto es simplemente un
apéndice de los divos, pero Terfel lo convierte
en una parte esencial de la narración,
hipersensible, pronto a perdonar,
también enseguida dispuesto a lamentar
el perdón. A lo veintitrés años se está
presentando en teatros de la ópera de
todo el mundo y llega al Festival de Salzburgo
este año con el papel de Jokanaan.
Un nombre a tener en cuenta.
Cuando Mozart es el compositor,
Schaaf resulta impredeáble. En Salzburgo,
Qoudio Desden y Thomaz Alien en Don Govanni.
un distorsionado Entfubrung una deliciosa
Zauberflote, en Londres un deprimentemente
helado Cosí, un humano Fígaro. En
el nuevo Don Giavanni lo que predomina
es la inhumanidad. Don Juan mira a un
sirviente limpiar la sangre del Comendador
mientras planea su próxima aventura
sexual. Mata al Comendador, no en un
duelo, sino de una traicionera puñalada
por la espalda mientras el anciano intenta
sacar la espada de su vaina. Es lógico.
Schaaf busca un realismo rígido y nunca
lo ablanda. Los negros decorados de Peter
Pabst son un trasfondo eficaz para negros
pensamientos y negras hazañas.
Al parecer Schaaf no pudo evitar la
confusión. Algunos personajes son confidentes
asignados, lo que va contra la narración,
como cuando Doña Ana canta
Non mi dir para ellos en vez de para Don
Octavio. Pero la ópera se convierte en
claramente española mediante la impresión
de honor y dignidad con que Schaaf
rodea a los aristócratas.
Hans Peter Blochwitz compone un personaje
mucho más creíble que la mayor
parte de los tenores que han intentado
este papel, y canta soberbiamente Dalla
sua poce El Leporello de Claudio Desden
es otro personaje representado con originalidad
y proyectado con fuerza deseoso
de librarse de las garras de Don Juan, pe-
ro atrapado en las redes de su fascinación.
Robert Uoyd es un magnifico Comendador,
Carol Vaness en Doña Ana y Pauline
Schumann en Doña Elvira se muestran intensamente
dramáticas y Marta Márquez
compone una vivaracha Zerlina.
Es un reparto sin fallos. Y Bemard Hait'nk
consigue una representación de ímpetu
dramático y de gran fuerza expresiva.
En la noche del estreno hubo momentos
en que la sincronización del foso
y del escenario fue menos que perfecta,
pero eso fue subsanado en la segunda representación,
a la que asistieron la reina y
el príncipe Felipe, varios miembros de la
familia real, el primer ministro y el jefe de
la oposición, los insultos de la pre-campaña
electoral al parecer suspendidos ante
Mozart
Kenneth Lovebnd

ACTUALIDAD
La ópera maldita
Pirfc. Opera de la Bastilla. 6-11-92 Shostakovich Lody Mocbeth de Mrensk. Johnson. Trussd. KotscherEa. Coros
y Orquesta de la Opera de París. Dirección. Myung-Whun-Chung.
Lleno absoluto en la Bastilla en cada
una de las diez representaciones
que se han sucedido durante el
mes de febrero. Entusiasmo desbordado
del público por el descubrimiento (estreno
en París) de esta obra maestra de la lírica
contemporánea. Obra singular, descamada,
dura, ilustrada por una música
capaz de expresar el hastío, la monotonía
el lirismo, la pasión, el sarcasmo y la desolación;
todo ello, con un lenguaje actual e
inteligible,
Con este estreno en París parece concluir
el maleficio que ha acompañado a
esta ópera en su corta vida: desde el estreno
en 1932 hasta la proscripción en
1934, por no resudar del agrado de Stalm.
El mundo occidental conoció en 1963 un
producto de exportación soviético, fuertemente
censurado y maquillado y además
con nombre diferente. KjXenna Ismoilova.
La Bastilla ha restituido la versión original
íntegra.
Puesta en escena de André Engel, con
decorados y vestuario de Nicky Rieti, que
no han mantenido un criterio unívoco,
optando en unos casos por un planteamiento
marcadamente expresionista o
abstracto, y en otros por el recurso, sin
rebozo, a lo figurativo y tradicional. En la
primera categoria entran sin duda el primer
cuadro (inmenso campo de coles, en
diversos planos) y el quinto (situación del
dormitorio de la protagonista en campo
abierto, decorado con neumáticos de automóvil);
lo tradicional comprende los
cuadros segundo, tercero y cuarto, cuya
figuración común, totalmente realista, es
una casa de labranza El séptimo cuadro,
espléndido: la comisaria de policía y la cárcel,
que surge de las profundidades del
escenario al impulso de los doce, motores
del ascensor central que -al fin- ha entrado
en servicio, tras dos años de inactividad.
Extraordinaria, la Orquesta de la Opera,
dirigida de manera admirable por
Chung. Para ella y para el Coro (acaso, los
dos grandes protagonistas de esta ópera)
sonaron los aplausos más encendidos.
Cantantes, en general, de notable nivel.
Mary-Jane Johnson compuso una espléndida
Katerina, con su voz generosa y
bien timbrada Parece una dramática de
escuela eslava, por la presencia de trémolo
y la desigualdad de sus registros. Obtuvo
grandes aplausos por la brillantez de
los agudos y su buen hacer escénico.
Anatolij Kotscherga es un magnífico
bajo cantante -algo escaso en los graves,
pero esplendoroso en los agudos
y con un bello registro central- que hizo
admirablemente el personaje. Jacques
Trussel ha desempeñado su papel
correctamente, sin particular brillantez.
La voz es de buena calidad y se
emrte bien; tal vez le falte fuerza escénica
para el papel que le fue encomendado.
Paolo Barbacmi tuvo a su cargo
la deslucida parte de Zinovy, y el marido
burlado, al que prestó una voz de tenor
casi ligero, pequeña y destimbrada,
que acentúa el aspecto caricaturesco del
personaje.
Excelentes, las segundas partes. Comenzando
por la Sonietka de Heléne Jossoud,
una mezzo con verdadero carácter
MARSELLA
Myung-Wbun Chung
Un Tristón sin pasión
vocal y escénico, George-Emil Crasnaru,
en el pope, un bajo profundo de notable
calidad, lan Caley, tenor, consiguiendo una
verdadera creación del borracho... En
conjunto, una gran representación.
julio Andrade Malde
ManeJIa. Teatro de Marsella Wagner Tratan e Isolda. 8-IH-92 Gwyne* Jones, Nadie Denne, WrINam |ohns,
Ludwig Baumann, Hans Tsfhammer. Puesta en escena y decorados: Chnstiana tesartel. Vestuario: Katia DufloL
Orquesta Filarmónica y Coros de la Opera de la ciudad de Marsella. Director Tamas Veto.
Se considera a esta obra la cima expresiva
del romanticismo musical, y lo
es como símbolo filosófico del amor
profundo, por encima del bien y del
mal. Este planteamiento requiere que
su plasmación logre la intensidad de las
pasiones y el reflejo del drama, y para
ello nada mejor que una cantante de la
talla de Gwyneth Jones para afrontar
un papel muy difícil, tanto por la duración
como por la intensidad y las dificultades,
que limitan a pocas intérpretes
la capacidad de dar la verdadera
medida del personaje; la gran soprano
galesa, que este ano celebra el 30 aniversano
del comienzo de su carrera,
demuestra que después de tan dilatada
carrera es posible, gracias a su depurada
técnica e inteligencia, dominar su
instrumento, lírico con un cierto carácter
spinto, y a la vez ir expresando los
diferentes sentimientos, a veces contradictorios,
con gran expresividad.
El tenor William Johns confirma la
crisis actual del heldentenor, con una
voz de bello timbre, pero de poca intensidad,
sin brillantez en la zona media
alta, que limita sus mejores momentos
a los fragmentos líricos del segundo acto.
Muy interesantes la Brangania de
Nadme Denize, con una voz importante,
que sabe complementar sus diálogos
con Isolda con gran sentido interpretativo.
Completaban el reparto un
discreto Ludwig Baumann com Kurwenal
y un correcto Hans Tschammen
como Rey Marke. La puesta en escena,
enmarcada en los símbolos del ambiente
en que se desarrolló la composición;
el reinado de Luis II de Baviera y la presencia
de la musa que inspira el amor,
resultó correcta en el primer acto, con
la concepción del banco, pero menos
lograda en los actos restantes, sobre
todo el último, con la utilización de una
rampa y sin elementos accesorios, que
no consiguieron alcanzar el climax de la
obra La orquesta del Teatro de Marsella
dispone de una cuerda dúctil y maleable,
de bello sonido, supenor a las
otras familias, sobre todo el metal, y la
versión de Tamas Veto fue lineal, sin
resaltar suficientemente ni el dramatismo
ni la pasión.
Albert Viiardell
SCHERZO37

VOCES DE AYER Y HOY
Francisco Viñas Dordal nació en
Moya (Cataluña) el 27 de marzo
de 1863. Como Fleta o Lázaro, Viñas
era de familia humilde: hijo de labradores.
En su casa, sin embargo, reinaba
un ambiente armonioso y franco siendo
el padre un excelente barítono y compositor
sin estudios, que entonaba sus propios
villancicos y canciones, e inculcó a
los suyos el amor por la música
Debido a la escasez de recursos familiares,
antes de cumplir los diez años
Francisco se vio forzado a buscar
trabajo como monaguillo en casa
del rector de Ferrerons. Allí,
la soledad de los parajes y el
miedo a los saqueos por parte
de los temidos carlistas le hicieron
vivir horas angustiosas, que
él mismo nos relata en sus Memoras,
y que su escaso entendimiento
con el rector no ayudó a
aliviar. También fue pastor en la
mosto llamada el Xey, hasta mediados
los años setenta y, según
narra en estas copiosas Memorias,
tenia a su cargo 35 ovejas y
14 cabras. Al finalizar la guerra
carlista del 72 se reabrieron muchas
fábricas y el joven Viñas lograrla
un trabajo como tejedor
cerca de la casa de sus padres.
Esta nueva actividad, alternada
con clases de solfeo y de clarinete
durante los escasos ratos libres,
durarla cinco años, hasta
1879, año en que su vida iba a
dar un giro de 180 grados.
Cuando Wagner hablaba italiano
Semblanza de Francisco Viñas
Efectivamente, Viñas buscará
nuevos horizontes en Barcelona
donde se alojó en casa de su tía
Mariana. Sus familiares paternos
tenían un pequeño comercio de
velas de cera y Francisco se esforzaba
diariamente en esta tarea
de 5 de la mañana a 9 de la
noche, quedándole humor todavía
para aprender algo de solfeo
de 9 a 10 con un profesor llamado
Lupresti. Empezó también a
frecuentar el teatro El Buen Retiro,
cuando tenía un pedido cercano
que realizar. Allí escuchaba
la actividad de los jóvenes cantantes
y al regresar a casa, cuando sus tíos
no estaban en ella, se entretenía en el
interior del almacén imitando las voces
que habla oído. Al principio cantaba por
intuición y, como su padre, con voz de
barítono. Estudiaba en casa con manuales
que había adquirido en librerías de
viejo, incluidas las Lecciones para desarrollar
la voz de Rossini. El problema era
simplemente que como barítono no cantaba
cómodo.
Viñas era el encargado de proveer de
bujías al Teatro del Uceo y cuando llevaba
allí un pedido se quedaba entre bastidores
escuchando parte de la función. En
aquel entonces cantaba allí Masini y Gayarre,
y nuestro joven empezó a esforzarse
en imitarles, Pronto, con la ayuda
en esto iguales a tantos padres, le obsequiaron
con la tradicional sarta de reconvenciones
a la vez que ponían en tela de
juicio el suyo propio. Después ocurrió lo
inesperado. El propio Viñas lo relata en
sus Memorias.- «Estaba en vísperas de debutar
en Mataré cantando La Favorita
con una compañía de medianías, cuando
el maestro director del Liceo Juan Goula,
que me habla oído cuando estudiaba, me
preguntó: «¿Quiere usted debutar en el
Liceo con íohengrin el día de mi beneficio?».
Y yo le contesté, aturdido:
«Si usted me lo pide es que puedo
hacerlo; acepto». No hace falta
decir que la presentación fue
un éxito, pese a que en las primeras
frases la voz de Viñas temblara
a causa de la emoción y de los
nervios, hecho que se repitió bastante
en los pnmeros tiempos.
Julián Gayarre, con el que se le
compararía desde sus inicios, estaba
presente en su aparición y como
agradecimiento por la impresión
que le había causado le regaló
la vestimenta que él mismo
sacara a escena en Lohengrin augurándole
grandes éxrtos en este
papel, lo cual no es poco para un
cantante que, como Gayarre, se
decía indiferente en materia de
tenores. Este Lohengnn lo cantaría
120 veces durante los tres primeros
años de su carrera, siendo la
ópera que le dio más fama y una
de sus favoritas junto a las, aún lejanas,
Instan e Isolda y Parsifal.
Francisco Vinas en Tnstan e Isolda en 1907
del en principio recalcitrante Gonzalo
Tintorer, maestro de canto del Conservatorio,
fue desarrollando una voz que al
principio no despuntaba.
Cuando expuso sin tapujos su firme
decisión de dedicarse al canto sus tíos,
A comienzos de marzo de
1889 viajó a Milán con el teatro
de La Scala en la mente cuando
más elevado proyecto. Durante el
viaja le asaltan dudas. «¿Qué sabía
yo de Italia, ni de aquel teatro que
es el primero del mundo?» -se
preguntaba Viñas-, Y en verdad
no iba a ser una batalla fácil la librada
en aquella plaza. El maestro
Faccio y aquel Giulio Ricordi a
quien tanto temía Hipólito Lázaro
dieron al traste con sus aspiraciones
porque no lo consideraban
artista de suficiente talla para cantar
Lohengnn en el gran coliseo.
Sin embargo, pocos días después se vieron
obligados a contratarle ya que, entretanto,
no hablan encontrado un sustituto
mejor que hiciera frente a la comprometida
ópera wagneriana. No lo tuvo
fácil el joven Viñas, a pesar de todo, con
38 SCHERZO

VOCES DE AYER Y HOY
ven Viñas, a pesar de todo, con el intransigente
público milanés, pero al final logró
imponerse como cantante especialmente
eri el racconto del tercer acto, que
hubo de repetir.
Durante cerca de dos años cantará Viñas
en algunos de los más importantes
teatros de Italia, como el Regio de Turin,
el Cario Felice de Genova y, nuevamente,
La Scala de Milán. Además de su reputadísimo
Lobengnn había incorporado
a su repertono Metistófeks de Borto, Cavollena
Rusticana de Mascagni y La Africana
de Meyerbeer. Sufrirá también en
propia carne los codazos habituales en el
mundo del teatro, y as!, un colega que vivía
en Palermo en la misma pensión que
Viñas se hizo remitir un telegrama desde
Milán anunciando un fracaso en LE Scala
del catalán y le faltó tiempo para mostrarlo
al empresario del Teatro Polrteami
Afortunadamente para nuestro tenor,
el rival tuvo un providencial baile de
fechas, siendo lo cierto que Viñas no había
cantado aún, lo que invalidaba el resultado
de la treta
Sucesivamente, nuestro tenor fue añadiendo
nuevos laureles a su carrera en
los principales teatros de Europa y de
América: CoventGarden (1893 y 1985),
Metropolitan de Nueva York (1893-94),
Teatro Constanzi de
Roma (1397-98) y,
muy especialmente
y durante muchas
temporadas, el San
Cario de Ñapóles,
que también habla
sido feudo de Gayarre.
Según apunta
Rodolfo Celletti en
su libro Voce di tenore
fracasó en la Germania
de Alberto
Franchetti en La
Scala. en 1904, tratándose
la obra en
cuestión de uno de
los títulos que había
popularizado Enrico
Caruso gracias al
disco. Debido a la
presunta dimensión
de este fracaso, lo
cierto es que el intransigente
teatro
milanés no volvió a
contratarlo.
Si de algo no puede
acusársele a
Francisco Viñas es
de perezoso en la
elección del repertorio.
Aunque éste
no era muy extenso,
haciendo hincapié
según costumbre
de la época en los títulos más celebrados
del repertorio, se preocupó Viñas
de ir dando cabida a las creaciones maduras
del genio wagneriano, algo extremadamente
rara en los países latinos y
cu/o único parangón posible era la actividad
del italiano Giuseppe Borgatti, fraseador
más plástico que nuestro Viñas,
según testimonios, pero de instrumento
menos extenso y brillante. De esta forma,
en los últimos años de su carrera, Viñas
incluye para una aparición lisboeta de
1908 eí titulo de Tristón e Isolda, una interpretación
desarrollada en los años siguientes
en los teatros Liceo de Barcelona
y Real de Madrid, y Parsifal, dada a conocer
en el Liceo en 1913 (finalizada la
prohibición que impedía exhibirla en
otro Festival que no fuera el de Bayreuth),
en memorable ejecución finalizada
a las cinco de la mañana y en la que
Viñas cosechó uno de sus postreros éxitos,
Según confesión del propio tenor, en
los úftimos años le había asaltado en repetidas
ocasiones la idea de dejar las tablas,
tras casi treinta años de azarosa carrera,
pero concluía siempre alejando de
su mente tales propósitos a fin de poder
dar a conocer en su patria la última producción
musical del genio de Bayreuth.
Ese deseo de difundir la obra de Richard
Wagner entre los suyos le llevó a escribir
innumerables folletos sobre la significación
de aquélla y a algunos extremos
que hoy consideraríamos errados, tales
como cantar fragmentos de sus obras en
castellano, valenciano y catalán. No cantó
a Wagner, sin embargo, en su lengua original,
lo que, sin duda, fue el motivo de
que tan ardiente y capacitado defensor
del credo wagneriano actuara jamás en
Bayreuth.
Lo úrtimo que interpretó Viñas profesionalmente
fue una ópera del violinista
Juan Manen llamada Acté, cuyo estreno
tuvo lugar en 1918, aunque seria más
propio decir que se retiró dos años antes
con un Tannhüuser en el Gran Teatro del
Liceo. No acaba con esto, sin embargo,
la fecunda actividad de Francisco Viñas
en los más diversos campos. Puede decirse
que sus actividades filantrópicas y altruistas
se incrementan tras su retirada
de la escena. Y entre todas estas obras
destaca fundamentalmente la creación
en 1904 en Moya de la Liga de la Defensa
del Árbol Frutal y sus tradicionales fiestas
anuales.
El estudioso italiano Luigi De Gregori
nos ha documentado ampliamente sobre
las actividades llevadas a cabo en tales
celebraciones: «Lo fiesta del Árbol Frutal
-dice el citado estudioso- era el coronamiento
del trabajo de todos los asociados
a la liga, En ella se concedían premios
en metálico a los agricultores que
durante el año habían plantado mas árboles
frutales y a las agrupaciones infantiles
que hubieran dado más pruebas de
amor a los árboles y a las avecillas. En la
misma fiesta ocupaban lugar preferente
los ancianos pobres de la villa, instituyéndose
para ellos importantes donativos».
Una grave enfermedad sorprendió a
Francisco Viñas en Francfort, sin que los
médicos alemanes pudieran hacer nada.
Obsesionado por la idea de regresar a
Moya para ver por última vez a su familia,
en especial a su hija Mercedes Viñas Novelli,
logró su propósito por verdadero
milagro, falleciendo en su residencia catalana
de dicha localidad el 14 de julio de
1933.
El repertorio de Francisco Viñas, integrado
por una treintena y media de
obras, es relativamente reducido, aunque
sólo en lo que a número de títulos se refiere,
Viñas insistió mucho en Lohengrin y
en Tannhauser durante los primeros años
de su carrera, más tarde incorporó el
Tristón y, a partir de 1913, la Aída verdiana
y dos obras de Meyerbeer: La Africana
y El Profeta. También cantó bastante dos
óperas casi opuestas. Ludo de Donizetti
y Cavalleria Rusticana de Mascagni y, más
episódicamente, algún titulo francés o español.
No hizo el Ote/ío, sino en algún
aislado fragmento discográfico. Quizá le
SCHERZO 39

VOCES DE AYER Y HOY
intimidaba la presencia en los escenarios
de dos colosos como Francesco Tamagno
y Giovanni De Negri, al segundo de
los cuales sustituyó en 1895 como Tannaháuser,
en el transcurso de unas representaciones
efectuadas en I 895 en el
Teatro Cario Felice de Genova. Sin embargo...
¡Qué espléndido Otello hubiera
podido ser! Sus armas eran análogas a las
de Tamagno y De Negri: dicción nitidísima,
voz amplia y timbre claro, lejano a
los instrumentos baritonales que, como
los de Zanelli, Vmay y Del Monaco, nos
darán más tarde otro posible encuadre
vocal del moro.
Viñas es uno de los paradigmas de la
técnica italiana de canto. Al escucharle,
sentimos que la sonoridad de la voz no
está restringida a ningún órgano facial
concreto, siendo por el contrario integral.
En su Tratado de Canto jamás se refiere
a la máscara. La voz está afuera, vibrando
en el aire, El sonido en el caso de
Viñas está proyectado hacia la parte alta
del paladar, casi inmediatamente detrás
de los dientes, y es un sonido homogéneo
e igual en toda la gama. Para Viñas el
pasaje de registro no existía, según consta
en su libro, y sólo se refiere a él para subrayar
su carácter imaginario. Mas, como
a pesar de todo, lo imaginaria, como su
40 SCHERZO
nombre indica, existe
en la mente de
quien lo imagina, al
llegar al fa natural
atacado, por ejemplo
con una A, el
estudiante debe tener
el cuidado de ir
sombreándola, al
igual que las cuatro
o cinco notas anteriores
(a modo de
preparación), hasta
convertirla en una
0, o más concretamente
en una vocal
mixta al estilo de
García, resultado de
la fusión de ambas.
Con este procedimiento
obligará a la
laringe a mantenerse
en una posición
relativamente estable,
evitando que se
contraiga bruscamente
y dificulte el
paso al agudo.
En la grabación
del breve fragmento
de Meyerbeer Sopra
Berta, perteneciente
a su ópera 0 Profeta,
y fechado en los
primeros años de
nuestro siglo, Viñas
exhibe una impecable colocación del registro
agudo, de timbre claro y atractivo,
regalándonos al final de dicho pasaje tres
espléndidos si bemoles en toda regla.
Otra inolvidable lección de Viñas es su
grabación del aria Celeste Aida, junto a la
de Pertile quizá la mejor. Además del estilo
noble y estilizado, Viñas mantiene el
magnífico si bemol final con sonido pleno,
libre y desafiante, aunque sin atreverse
apenas a adelgazarlo.
Si hubiera que definir de algún modo
Selección Discográfica
- Meyerbeer £í Ptofeta: {Sopra Berta).
Varias versiones. Fonotipia. la Africana;
(O Paradiso). Varias versiones. Fonotipia.
- Donizetti; Luaezio bor%m: (Di pescatore
¡gnobile). Grabación de 1907. Fonotipia.
- Verdí: Aida: (Celeste Aida). Varias
versiones, Fonotipia.
- Wagner Rienzi; (O Padre Santo).
Grabación 1910-14. Fonotipia Tbnnfioüser
(Inno a Venere y Col cor Contrito).
Grabación: 1907. Fonotipia. Lohengrin:
(Narración del Grial). Grabación: 1907.
Fonrtipia.
(La práctica totalidad de estas grabaciones
han sido transferidas a microsurco
y se encuentran en el sello Rubini).
el perfil vocal de Viñas, a la vez tenor lírico
y efe fuerza, nos referíamos a este cantante
como integrante de esa casta de
tenores áulicos extinguida a principios del
Novecento, a la que también perteneciera
Gayarre, y no deja de ser significativo
que en una discografla como la suya -copiosa
para su época- no encontremos
una sola página encuadrabie dentro del
movimiento verista, ni siquiera la Cavalleria,
Tenor áulico, pues, de voz bella y distinguida,
quizá algo neutra -según la imagen
que de ella nos ha legado el discoy,
como ya se ha dicho de una asombrosa
claridad tlmbrica y nitidez de dicción,
su fraseo aristocrático y la expresión un
poco ausente le hacen aparecer cercano,
una vez más, al arte excelso de Julián Gayarre.
El parecido timoneo entre ambos
tenores está consignado en numerosas
crónicas, por encima de analogías y entusiasmos
pasajeros. Recordaba también a
Gayarre el catalán en ciertas inflexiones
vocales y en detalles de fraseo como en
el alargamiento de los tiempos y la prolongación
del valor de algunas notas, lo
que es veríficable en el caso del segundo,
y entre tantos ejemplos, en las frases finales
del rocconto de Lohengrin, una de
las grandes interpretaciones de ambos.
Técnicamente, sabemos también que los
dos atacan con un mixto las notas agudas,
a partir del do natural y en ocasiones
también ésta (Gayarre también lo empleaba
en notas más bajas). No se trataba
del por algunos denostado falsete, sino
de otro tipo de emisión que fundía con
inteligencia los registros de pecho y de
cabeza, permitiendo asombrosos filados
y reguladores de volumen. Viñas, tenor
precarusiano aunque en parte coincidiera
en el tiempo con el huracán napolitano,
nos lleva directamente, como un eslabón
imprescindible, hasta las fuentes mismas
de lavocalidad de Julián Gayan-e.
Sin duda es una lástima no poder escuchar
la voz de Gayarre, pera valiéndonos
de la discografla inmediatamente
postenor a la época del gran cantante
navarro podemos hacemos una idea bastante
fiel de su propio arte vocal. Es claro
que ningún arte está desligado de su
tiempo y el de Gayarre tampoco vivió
encerrado en si mismo, sino participando
en una constelación de flujos e influencias,
sobre la que sí cabe documentarse.
La discografla de Checco Marconi, Fernando
Valero (conocido como // picco/o
Goyoire), o el propio Viñas puede proporcionamos,
sin ningún género de dudas,
una idea bastante nítida del perfil artístico
del gran tenor, por no ser ninguno
de estos tres cantantes ni en el timbre, ni
en el fraseo, ni en la actitud estética radicalmente
ajenos al artista de El Roncal.
Joaquín Martín de Scgormínaga

LEONARD BERNSTEIN 1918-1990
'I share whatever
I know and whatever
I íeel about
music. I try lo make
the orchestra and
audience feel it,
know it, and understand
it, too .*
'Painting has
revoluhonised my
life and through
the requirement of
intense concentra-
Hon, it is one of
the most relaxing
exercises I know.*
LEONARD BERNSTEIN
HRH THE PWNCE OF WALES
THE ROYA L E D I TI O N
IN AID QF"
HRH
THE PRINCE
OF WALES 1
J!
MUSIC IS
OUR VISION
DISTRIBUTION SONY MUSIC

SOHr
CLASSICAL
LÁSER
D I S C
MUSIC IS
OUR VISION
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sinfoníat 1 & 8
Berliner Philharmontker
HERBERT VON KARAJAN
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Concierto para violin
Anne-Sopfiíe Mutter
Berlmer Philharmomker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46363
LÁSER DISC
SLV 46385
LÁSER DISC
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sintonías 2 & 3 'Eroica'
Berliner Philh armón iker
HERBERT VON KARAJAN
WOLFGANG A. MOZART
Réquiem K, 626
Tomowa-Sintow • MuNer Molinari
Colé - Burchuiadze
Wiener Singverein
Wiener Philharmomker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46365
LÁSER DISC
SLV 46384
LÁSER DISC
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sinfonías 4 & 5
Berliner Philharmoniker
HERBERT VON KARAJAN
RICHARD STRAUSS
Don Quijote
Berliner Philharmomker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46366
LÁSER DISC
SLV 46389
SHV 46389
LÁSER DISC
VHS
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sinfonías 6 Pastorale' & 7
Berliner Philharmaniker
HERBERT VON KARAJAN
RICHARD STRAUSS
Una vida de héroe
Berliner Priilharmoniker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46367
LÁSER DISC
SLV 46390
SHV 46390
LASE BOISC
VHS
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sinfonía 9
Cuberli • Muller Molinari - Colé
Grundtieber
Wiener Singverein
Berliner Ptiilharmoniker
HERBERT VON KARAJAN
ANTÓN BRUCKNER_
Symphony N." 9
Berliner Pdilharmomker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46364
LÁSER ase
SLV 46381
SHV 46381
LÁSER DISC
VHS

SONY
CLASSICAL
LÁSER
D I S C
MUSIC IS
OUR VISION
SONY
CLISIICtL
RICHARD STRAUSS
Asi hablaba Zarathustra
+ WOLFGANG A. MOZART
Dhrertimento N.' 17, K. 334
Berliner Philha'momker
HERBERT VON KAfiAJAN
SLV 46388
SHV 46388
RICHARD STRAUSS
Una Sinfonía Alpina
Berlmer Philharmomker
HERBERT VON KARAJAN
LÁSER DISC
VHS
JOHANN SEBASTIAN BACH
Concierto para vwlin U.°- 2 BWV1042
Anne-Soptiie Mutter
Magníficat BWV 243
Blegen Mu I ler Mol man. Afaiza-HMI.
RIASKamroercrior
Berlmer Philharmonlker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 45983
IASER DISC
SHV 45983
VHS
PETER TCHAIKOVSKY
Concierto para piano N.' 1
. SERGE PROKOFIEV
Sinfonía Clásica
Yevgeny Kissm
Ber inp Philharmomker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46400
SHV 46400
USER DISC
VHS
SLV 45986
SHV 45986
LÁSER DISC
VHS
WOLFGANG A. MOZART
Don Giovanni
Ramey - Tomowa-Sintow.
Furianettc • Varady. Winbergh • Battle.
Burchuladíe • Malta. Konserhierenigung
Wiener Staatsopernctor
Wiener Philharmoi>iker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46383
SHV 46383
ANTONIO VIVALDI
Las 4 Estaciones
Aíine-Sophíe Mutter
Berliner Philharmomker
HERBERT VON KARAJAN
LÁSER DISC
VHS
RICHARD STRAUSS
Muerte y Transfiguración
Berlmer Ptiilharmomker
HERBERT VON KARAJAN
SLV 45984
SHV 45984
HERBERT VON KARAJAN
Highligiits From
His Legacy
LASEfi DISC
VHS
SLV 46380
SHV 46380
LÁSER DISC
VHS
SLV 46362
LÁSER OISC
WOLFGANG A. MOZART
Misa K. 317
Mita de la Coronación
Battle • SchraJt • Wrtbergh • Futlanetto
Wiener Singverei. Wierer Riilhannonikei
HERBERT VON KARAJAN
SLV 46382
SHV 46382
LÁSER L>SC
VHS
MIDORI LIVE AT CARNEGIE
HALL
Obra; de: MOZART, ft.STRAUSS,
BEETHOVEN, ERNST, CHOPIN,
RAVEL. DEBUSSY, SARASATE,
POLDN
Midwi Wolin
Robert McDonald. Rano
SLV 46394^
SHV 46394
LÁSER OKC
VHS

SONY CLASSICAL
LÁSER
D I S C
MUSIC IS
OUR VISION
MOZART NO END and the
PARADISE BAHD
WOLFGANG A. MOZART.
FR1EORICH GULDA. BARBARA
DENNERLEIN, H. SILVER
Friedrich Gulda • Barbara Dennerlem
Paradise Band
Orquesta Filarmónica de Munich
SLV 46396
SHV 46396
LÁSER DISC
VHS
SEIJI OZAWA
Orquesta Sinfónica de Chicago
RICHARD STRAUSS
Asi hablaba Zarathustra
JOHANNES BRAHMS
Sinfonía n. ! 1
Live fiecording, Tokyo 1986
SLV 46378
SHV 46378
LASEfi DISC
VHS
JOHANNES BRAHMS
Sonatas para Vlolln y Piano 2-3
Trio para Violin, Trompa y Piano
op.4O
tehaK Perlman, Violin
Daniel Barenboim. Piano
Dale Clevenger, Horn
SIR GEORG SOLTI
Orquesta Sinfónica de Chicago
WOLFANG A. MOZART
Sinfonía n. f 35 "HaftiBr*
GUSTAV MAHLEfi
Sinfonía n.' 5
Live Recording, Tokyo 1986
SLV 46369
SHV 46369
LÁSER DISC
VHS
SLV 46377
SHV 46377
LÁSER DISC
VHS
FRANZ SCHUBERT
El Viaje de Invierno
Dietrich Fiscber-Dieskau
Murray Perahia
STANISLAVBUNIN
Recital en Tokyo 1987
CHOPIN. Nocturneop. 27 n.'2.
Impromptu op. 51. HarurKasop. 30
n. ! 2, op. 56 n. ? 2, op. 59 n. 1 3.
Polonaise op. 61.
DEBUSSY. Images I,
POULENC. Toccata
SLV 46374
SHV 46374
USER DISC
VHS
SLV 46376
SHV 46376
LÁSER DSC
VHS
5IR GEORG SOLT1 DIRIGE
LA ORQUESTA SINFÓNICA
DE CHICAGO
Tokyo 1990
BEETHOVEN: Obertura •Egmonf.
Sinfonía n.> 5
BERLrOZ: Marcha Rakoczy de
Xa Condenación de Fausto'
SLV 46398
SHV 46398
LÁSER ase
VHS
MURRAY PERAHIA
in performance
BEETHOVEN, RACHMANIWV,
SCHUMANN, LISZT
Aldeburgh, 1989
SLV 45987
SHV 45987
LÁSER CUSC
VHS
JOSEPH HAYDN
La Creación
Popp • Araiza - Ramey - Bar - Vermrllron
Koníertvereimgung
Wiener Staatsopernchor
Wiener Pinlharmotiiker
Riccardo Mjb
YEVGENY KISSIN
Recital en Tokyo 1987
RACHMANINOV, PROKOFIEV,
LISZT, CHOPIN, SCR1ABIN,
KOYAMA
SLV 46391
SHV 46391
LA5ERDISC
VHS
SLV 46375_
SHV 46375
LÁSER LKSC
VHS

LÁSER
D I S C
MUSIC IS
OUR VISION
RECOROING BRAHMS
... Che making of a record I
JOHANNES BRAHMS
Piano Quartets Nos. 1 + 2
Ensayo e ínter prefación de:
Isaac Stern-Yo-YoMa
Emanuel h • Jaime Laredo
ROSTROPOVICH REGRESA
A RUSIA
BARBER, DVORAK. GR1EG, PUCCH.
PROKOF1EV. RACNMANINOV,
SHOSTAKOVCH, TCHAIKOVSKY
The National Symohony Orchestra
Mstislav Rostropovich
SLV 46372
SHV 46372
LÁSER BISC
VHS
SLV 46387
SHV 46387
LÁSER ase
^HS
RECORDING BRAHMS
... ttie making of a record II
JOHANNES BRAHMS
Sextetos Nos. 1 + Z
Ensayo e interpretación de:
Isaac Stem • Choüang Lin • Yo-Yo Ma
Sharon Robmson - Jaime Laredo
Michael Tree
SLV 46371
SHV 46371
MODESTMUSSORGSKY
Cuadros de una exposición
[Instr.: Maurice Ravell
Orquesta Sintónica de Chicago
Sr Georg Solü
SLV 46373
SHV 46373
WOLFGANG A. MOZART
IASERWSC
VHS
WS£R DISC
Piano Concertos n. ! 21, K. 467 +
n. 1 27, K. 595
Murray Perahia
The Chamber Orchestra of Europe
VHS
DAS KONZERT
Noviembre 1989
LUDWIGVANBEETWOVEN
Concierto para Piano n. ! 1
Siifonia n.' 7
• WOLFGANGA. MOZART
Berlmer Priilharmoniker
Daniel Barenboim
SLV 49856
SHV 49856
LÁSER DISC
VHS
YO-YO MA EN TANGLEWOOD
BACH, BEETXOVEN, BRAHMS.
GRUBER
Vo-Vo Ua • Emanuel ta • Bobby McFemn
Roger Nomngton • The Boston Música
Viva - Richard Pittman
Miembros de Boston Symphony
Orchestra
SLV 46392
SHV 46392
LÁSER DISC
VHS
THELOVESOFEMMABARDAC
CLAUDE DEBUSSY; PetÜe SuKe •
Children's Comer. Prelude á
l'Aprés-rnidi d'un Fajne. GABRIEL
FAURÉ: Dolly. GEORGES B4ZET:
Jeux d'Errf ante
Katia í. Manelie Labéque
SLV 46393
SHV 46393
LÁSER DISC
vhs
SLV 46370
SHV 46370
LÁSER DISC
VHS
THE MAESTRO AND THE DIVA
RfCHARD STRAUSS
Los 4 últimos Lieder
Dame Kin Te Kanawa
Sir Georg Solti
BBC Philharmonlc
SLV 46379
SHV 46379
LÁSER WSC
VHS
ISRAEL PHILHARMONIC
ORCHESTRA. WELCOMES
BERUNER PHILHARMONIKER
ZUBIN MEHTA.
The Historie Joint Performance
BEETHOVEN, RAVEL, BEN-HAIM. VON
WEBER.SAINT-5AENS
Vivía ne Hagner
SLV 46386
SHV 46386
IASERBSC
VHS

ENTREVISTA
Isaac Stern,
Los años dorados
Es un narrador nato. Posee una capacidad
natural para contar relatos
y para sumergir a su interlocutor
en su mundo apasionante de recuerdos.
Stem es historia, y por ella desfilan algunas
de las más grandes personalidades de
esta centuria, desde Beecham hasta
Bernstein, desde Szell hasta Monteux.
Los años dorados de Stem son coincidentes
con un punto, en el espacio y el tiempo,
del mapa musical que permite a su
protagonista trabar relación con un abanico
variadísimo de figuras, desde los legendarios
maestros del ayer hasta los hiper-profesionales
del mundo del cine,
con músicos que, desde las regiones más
distantes de Europa, se afincaron en
América como tierra de promisión y. en
muchos casos, salvación del horror de
una guerra que se anclaba en el continente.
De todo esto, con afecto, con una
simpatía superior a la del pasado -los
años han suavizado la antigua intransigencia
del personaje-, Stem habla incansablemente,
con la pasión de quien ha vivido
minuto a minuto esos momentos históricos
y los ha guardado celosamente.
foros SONY
Alumno, como Menuhin -su compañero
de generación- de Louis Persinger,
esto es, de la escuela belga de Isaye,
Stem no sucumbió, como su compañero
de docencia, a la tentación de Europa.
Hombre de su tiempo, inequívocamente
americano -sus orígenes ucranianos
(1920) han quedado tan atrás que
reconoce hablar el ruso con gran dificultad-,
se niega a vivir sólo de esos recuerdos
que evoca tan maravillosamente
e insiste en opinar y valorar el mundo
que le rodea. Él mismo leyenda
caminante, con su hablar mesurado y
preciso, le cuenta al entrevístador su
historia a través de imágenes que, con
sus gestos y comentarios, llegan vividamente
hasta nosotros. Si a Stem hay
que agradecer esta preciosa cesión de
su tiempo, a Rafael Nebot, Roberto
Portllo y Felicitas Keller debemos agradecer
su ayuda para que esta conversación
tuviera lugar.
4fjSCHERZO

ISAAC STERN
SCHERZO.-Ai examinar los dos álbumes de CDs,
The Eariy Concertó Recordings, que Sony ha publicado
con motivo de su 70 aniversario, resulta una
grata sorpresa para quienes somos amantes de la
música de cine, encontrar el nombre del compositor
Franz Waxman dirigiéndole en los Aires gitanos de
Sarasate.
ISAAC STERN. ¡Oh. sf! Waxman, usted lo sabrá,
fue el autor de la música de algunas de las más famosas
películas de Hollywood, tales como Rebeca de Httchcock. o
Sunset Boulevord (E! ocaso de los dioses) de Billy Wilder, u Objetivo:
Birmania. El era... una especie de director ocasional,
cuando hacia falta, digamos, ya que él pertenecía a esa clase,
muy típica, de músicos de la Europa Central extraordiariamente
bien formados. Mire, le pondré un ejemplo: Waxman solía
asistir a reuniones, y con otro amigo suyo se sentaba ante el
piano y decía: «Bueno, vamos a crear un tema. Dame tú una
nota, y tú otra, y usted diga otra, otra mas por aquí, y así»,
Can todo ese puzzle organizaba un tema, y a continuación te
decía: «Ahora, ¿cómo lo queréis, al estilo de Mozart, Bach, Beethoven
o Ravel?» Y al instante lo tocaba en el estilo exacto,
así fChosqueondo tos dedos), tal como usted y yo estamos hablando.
Y luego tomaba un tema, quizá bastante conocido, de
una Sinfonía poco conocida, algo así como el segundo tema
del tercer movimiento de una Sinfonía de Borodin, por ejemplo,
y lo vestía de otra manera, con otro ropaje armónico y
con ornamentos, y te decía: «¿Qué es esto, de qué obra es?»
Y era muy difícil seguirle, porque conocía la música maravillosamente
bien. Bronislaw Kaper, que era Su amigo, solía estar
por allí y contribuía a esos juegos musicales con tanto o más
arte que Waxman: eran grandes profesionales, grandes músicos,
absolutamente profesionales, sabían lo que era la música
y sabían emplearla; trabajaban muy duro, porque vivían del cine,
y ése es un trabajo duro, pero sabían, como pocas personas,
lo que la música podía hacer... y lo que se podía hacer
con la música. ¡Sabe?, hoy se habla de Komgold y se dice que
su música suena a músico de Hollywood, pero esa frase es
completamente inexacta, habría que formularla de! revés: la
música de Hollywood suena asi porque él estuvo allí y le dio
el sonido de su música. La gente, sin razón ni formación, oye
una Sinfonía o una ópera de Komgold, y te dice: «¡Uy. esto es
como una película!» ¡No, a! revés, las películas, la música de las
películas, han copiado a Komgold, él fue quien marcó el estilo!
S.-Zub/r? Mertto me dijo en una ocasión que Bronistow Koper,
que escribió la músico de Luz de gas, San Francisco, Rebelión a
bordo o Lord Jim, se guardó toda su vida un soberbio temo con
lo esperanza de utilizarlo en una película, y que era uno de tos
músicos más dotados que había tenido oportunidad de conocer.
I.S.-Lo creo, porque era un profesional increíble. Yo le conocí
muy bien, porque solía utilizar su apartamento para ensayar
cuando iba a Los Angeles. Se sabia todo lo imaginable sobre la
música... y sobre los músicos, y te podía narrar historias inefables
con un sentido del humor seco, muy sardónico, tremendamente
cáustico, pero a la vez maravilloso por su chispa.
S.-Su co/oboroción con e' cine se
resume en dos peiícu'os. una directamente
protagonizada por usted,
De Mao a Mozart, y otra en la que
tocaba en la banda sonora. El violinista
en el tejado.
I.S.-Hay otra más, que es mas
antigua que las que usted ha citado,
intermezzo, aquella película de
John Garlield, en donde también
interpretaba la música de la película.
S.-Su admiracidn por eí cine y
por Komgold no le ha llevado, sin
embargo, a interpretar el Concierto
para violín de este autor.
I.S.-No. la verdad es que no.
Debo reconocer que. para tocar
música nueva, sobre todo en los
últimos veinte años, necesito estar
convencido de que dicha música
vale la pena... No. eso es muy
petulante, se lo diré de otra forma:
necesito que esta música me
excite, me motive, necesito que
me diga algo. No me gusta tocar algo por mero sentido del
deber. No soy el tipo de persona que va diciendo: «¡Mirad, lo
que estoy haciendo por la música contemporánea!» No, eso
no significa nada. Si yo, la persona que toca una obra, no me
siento comprometido, implicado en ella ¡cómo cielos puedo yo
implicarle a usted? El primer implicado tengo que ser yo, a mi
me tiene que atrapar la música. Por eso hay mucha, muchísima
música que leo, que estudio incluso, pero que no toco para nada.
Si toco el Concierto de Penderecki, es porque me gusta, y lo
mismo ocurre con el de Rochberg, o el de Dutillieux, que es
una obra que adoro, o con Bartók. a quien venero. O con la
Sonata de Janacek, que he incluido recientemente en mis programas:
hay una grabación buenlsima de Gidon Kremer y Martha
Argench, por cierto; les o! en París una Sonata de Prokofiev,
algo extraordinario... Janacek, esa Sonata es impresionante, con
melodías aparentemente triviales, y de súbito toda esa tristeza,
que va a ninguna parte, y que, de súbito (Con un fuerte silbido),
se desvanece, como el humo de una pipa, es algo fascinante-
Bueno, pues volviendo a su pregunta: yo no sabría sacar nada
valioso del Concertó de Komgold. Me pasa lo mismo con el de
Miklos Rózsa. que se escribió para Heifetz... ¡Hmmm! Heifetz
sabia sacar música hasta de esta mesa... Pero yo no llego tan lejos,
no.
S.-Acabo usted de citar a Penderecki. Usted tuvo mucho que
ver con el cruce de caminos en la trayectoria de Penderecki, ya
que ei Concierto para violín que ie escribió, junto o la ópera El
paraíso perdido, morco eí mido de su etapa neo-romántica, boy
ya conclusa. ¿Se considera, en cierta medida, responsable de ese
viraje estético de Penderecki?
I.S.-No totalmente responsable, él ya estaba... Mire, siempre
SCHERZO 47

ENTREVISTA
he utilizado el mismo sistema a la hora de trabajar
con compositores: jamás les digo lo que tienen
que escribir, porque creo que lo importante es
que ellos escriban porque crean que tienen que
hacerlo, no porque están obligados; por eso siempre
digo: «No componga para mi, componga para
usted». Luego, cuando recibo las obras, largas
O cortas, todas tienen la misma importancia, las
leo, las estudio, me las aprendo, trato de asumir la
idea que ha guiado al autor y busco el mejor sistema
de expresar lo que él ha escnto, y hablo
con el compositor si pienso que, desde mi punto
de vista meramente técnico, hay cosas que no ha
sabido traducirme desde el pentagrama. En el caso
de Penderecki, seguí de cerca la creación de la
obra, y enseguida me enamoré de la pieza, porque
había dentro cosas maravillosas, aunque, corno
siempre ocurre con Penderecki, la partitura
iba retrasada: ¡llegó a tener un retraso de hasta
año y medio! Nosotros teníamos que hacer el estreno
mundial en Basilea, con la Sinfónica, creo
que esto era un primero de mayo. Las tres últimas
páginas las recibí tres o cuatro semanas antes
del concierto. Las estudié, las toqué... Y decidí llamar
a Penderecki, que sabía estaba en América,
en New Haven, en la Universidad de Yale, y
cuando conseguí hablar con él por teléfono, le dije:
«Krzysztof he recibido las últimas páginas del
Condeno, y, verás, ¡podrías bajar a Nueva York un
día de estos?» El me dijo: «¿Qué sucede, hay algo
equivocado?» Yo le insistí: «¿Por qué no vienes y
lo hablamos?» «Pero, ¿hay algo mal?» «Mira -le
dije-, mejor lo comentamos personalmente». Así
que finalmente nos reunimos, y yo le dije: «Vamos
a tocarlo todo con el piano». Una vez que
leímos la obra entera, le hice este comentario:
«Mira, has escrito una obra maravillosa, pero al
llegar a las últimas páginas parece que te ries de lo
que has hecho, te burlas de ti mismo. ¡Por qué?
Perdona que te lo diga asi: musicalmente es irreprochable,
pero no funciona: no sé qué has tratado
de decir, pero no funciona», Penderecki me
replicó: «¿Sabes?, éste es el quinto final que he escrito».
Yo dudé por unos segundos, pero finalmente
le pregunté: «¿Podrías, por favor, intentar
un sexto?» Pensé que me mandada al infierno, pero aceptó:
«De acuerdo, lo haré». Bien. Cinco o seis días antes del estreno,
cuando yo estaba ya desesperado, recibí tres páginas nuevas,
negras, ¡llenas de notas!, con un final distinto, que me estudié
a toda prisa. Cuando vi a Penderecki, le dije «Krzysztof, el
final es espléndido; pero, di me una cosa: ¿en quién estabas
pensando, habla alguien en tu mente?» Y él me contestó: «Sf,
es verdad ¿cómo lo sabes?» «Se percibe, está es la música misma».
Entonces él me contó lo siguiente: «En estos días he recibido
la noticia de la muerte de un tío mío. un hermano de mi
padre, y eso me ha hecho acordarme de él. que murió hace ya
algún tiempo: creo que este final lo he escrito para ellos». Y
ese final es algo extraordinario, porque hace justicia a la obra.
Pero, ¿sabe?, ¡hay algo sorprendente! Verá, tres años antes Georges
Rochberg había escrito un Concierto para mi, y viví muy
de cerca la gestación de la pieza, comentando la música con el
propio Rochberg, y él también tuvo problemas con el final de
la obra; incluso, una vez concluida la partitura, decidió rehacer
el final, y encontró una solución magnífica, un pasaje de gran
efecto que me hizo comentarle: «George, esto es realmente
hermoso; pero aquí detrás hay algo, hay una historia, lo presiento».
«Realmente -me dijo- este final es un Réquiem por
mi hijo, que ha muerto con 20 años de edad». Fíjese, es extraordinario,
los dos pensaron en otras personas, ya desaparecidas,
y trasladaron esa vivencia al final de la obra. Pero salió de
ellos mismos, incluso en el caso de Penderecki: lo que sí ha de
hacer el intérprete, que sea digno de llamarse así, es estimular
al compositor para que esa parte de su Yo llegue a la música, y
ser capaz de transmitirle que asumes y vibras con sus propias
vivencias, que las percibes con él.
S.-Oeo que. de todas los obras recientes escnws para usted,
tiene especial cariño al Concierto para violín «L'Arbre des Songes»
(«El árbol de los ensueños») de Henri Dutillieux, de 1985.
I.S.-¡Es que Dutillieux es un músico tan completo! Hay en él
algo muy singular reconoces su música apenas escuchas unos
compases, porque es música que no puede pertenecer a ningún
otro autor, y eso es propio de las grandes figuras del arte,
que estampan su propio sello en su quehacer. Y no hay que
perder de vista esa otra obra maestra que es la pieza que escribió
para Rostroponch, eí Condeno para violonchelo «Tout un
monde lointam» («Todo un mundo distante»). La obra que me
dedicó, que yo estrené con Lorin Maazel, fue por entero ¡dea
suya; él me había escuchado, tiempo atrás, interpretar música
de Mozart y Beethoven. ¡lo cual es muy divertido, porque esa
•áSsCHERZO

ISAAC STERN
inspiración no tiene nada que ver con lo que luego escribió!, y
de ahí surgió la obra, que, en realidad, no es sino una larga
Rapsodia, en lo que coincide con Penderecki, y creo que es
bueno que ambos se apartaran de la estricta forma de sonata,
porque eso permite al violin cantar libremente, y eso me encanta:
me gusta que el violin suene como la voz humana.
S.-O Concierto de Sir Peter Maxwell Dañes, de / 986, es el último
eslabón de esto cadena, creo.
I.S.-Sí, lo que ocurre... Vera, creo que el Concertó de Maxwell
Davies es una obra magnífica, pero no la llevo tan dentro
como otras que le he citado. Admiro la obra, de factura extraordinaria,
pero no estoy seguro de sentir afecto o cariño, en
tan alto grado, por su contenido.
S.-En ios discos que le comenté al principio, resulta impresionante
escuchar el trabajo de acompañamiento de Sir Thomas Beecham
en ios Conciertos de Brafims y Sibeiius,
I.S.-¡No es maravilloso lo que él hace? Mire, yo era muy joven
cuando le conocí, y él no había oído hablar de mí para nada,
y no estaba muy contento de tener que trabajar, obligado
por su relación contractual con la CBS, con ese joven Stem del
que no sabía ni una palabra. Pero después de dos ensayos nos
hicimos los mejores amigos del mundo, porque nos comprendimos
mutuamente. Yo tenía adoración por su forma de amar
la música, y solía decirle: «Sir Thomas ¿qué necesidad tiene usted
de ser tan gamberro?, porque a veces les decía a los músicos
cosas increíbles, y él me replicaba, imperturbable: «Isaac,
muchacho, hay que reírse y bromear si no, ¿qué va a ser de
nosotros?» Pero lo notorio de todo esto es que, al margen de
sus chistes y ocurrencias, era uno de los músicos más serios
que me ha sido dado conocer, y un colega encomiable. Su capacidad
para el estudio y el trabajo eran portentosas; me
acuerdo muy bien de su forma de ensayar el Conc/erto de
Brahms: un pequeño crescendo aquí, un cambio en la arcada de
las violas allá, un detalle inadvertido de los contrabajos en el Fínate,
¡todo, es que era todo, no se le escapaba nada! Era asombroso
su cuidado, su meticulosidad en el trabajo, y no menos
asombrosa era la exactitud infalible de su oído, y, por encima
de todo, su manera de hacer música jamás era insípida o aburrida.
Siempre había una sonrisa, y tras de ella un esfuerzo. A
causa de su forma de hablar, y del modo de vivir -no olvide
usted que era multimillonario y excéntrico-, mucha gente no
llegó a tomarle en seno: yo sólo puedo decir que era un gran,
gran, gran director, y un grandísimo músico, y s6lo quienes trabajaron
asiduamente a su lado, los músicos de su orquesta o
los solistas que tuvimos el honor de colaborar con él, supieron
-o supimos- cuan gran músico era este hombre. Yo estoy
convencido de que era uno de ios músicos más extraordinarios
que he encontrado, y he podido tratar a los más importantes
de los últimos 50 años, así que creo saber de qué estoy
hablando.
S.-Otro director asiduo en su trabajo fue Ormandy, que boy está
recobrando el prestigio que antaño se le negó.
I.S-Le diré algo: Eugene Ormandy sabía mas de música y de
orquestas que ningún otro director que yo haya conocido. No
era una figura con Glamour, atractiva retumbante, ni trataba de
montar ningún Show de sí mismo cuando estaba en el escenario;
Ormandy no estaba interesado en Hacer de Ormandy una
leyenda o una figura, todo lo que le interesaba era hacer aquello
que entendía era lo justo y correcto dentro de la música
Recuerdo haber tocado una vez con él en... Bueno, usted sabe
que nosotros grabamos muchos discos en Filadelfia. con su orquesta,
y nadie, creo, podrá señalar a un colega con mayor
sentido del compañerismo que Ormandy. La verdad es que he
tenido la suerte de trabajar con gente fabulosamente dotada,
que, ademas, era feliz colaborando con solistas: Pierre Monteux
fue el primero, Reiner después, Ormandy, Menta. Barenboim,
Andrew y Colín Davis, Seiji Ozawa, incluso Klemperer y,
VI Ciclo de Cursos
sobre Inseknza
^rojesionaí de k Música
155,2
Dirigido a piofesores de Conservatorios
y Cenltoi de enseñanzas musicales,
así como a alumnos de úllimos cmsos de las diversas especialidades
PROGRAMA
EL PIANO DE DEBUSSY; ANÁLISIS MUSICAL
E INTERPRETACIÓN PIANÍSTICA Y CIASE
PRACTICA CON ALUMNOS.
Profesores:
Caries Guinovart y M e Carme Poch
Fecha: de! ó al 10 de Abrí
INFORMÁTICA Y ELECTRÓNICA MUSICAL III.
Profesoror: Adolfo Núñez
Fecha: del 20 al 24 de Abril
BASES Y ENFOQUES PARA LA INICIACIÓN
DEL PIANO ANTE LA REFORMA MUSICAL.
Profesora: Ruth Prieto
Fecha: del 27 al 30 de Abril
BASES PARA UNA REFORMA DE LA
ENSEÑANZA MUSICAL: PRINCIPIOS DEL
LENGUAJE MUSICAL.
Profesor: Enrique Fuentes
Fecha 1 del 4 al 7 de Mayo
SERVICIO DE ENSEÑANZA MUSICAL DE IA
COMUNIDAD DE MADRID (C/ Feraz, 62. 28008
MADRID. TFNOS.: 542 82 21 y 541 49 25, de
lunes o Viernes, de 10o 13 boros)
* * **
* * #
«Vvrifv
Comunidad de
Madrid
Consejería de Educación y Cultura
SCHERZO 49

ENTREVISTA
naturalmente. Bruno Watter, todos eran maravillosos. El mismo
Leonard Bemstein, si conseguías convencerle de que tú también
estabas allí para hacer música con él. era estupendo y todo
iba sobre ruedas; Lenny y yo llegamos a ser tan amigos que
casi pensábamos como una sola persona cuando trabajábamos
juntos. Hoy mismo hay directores, como Slatkin o David Zinman.
que son fantásticos acompañantes; bueno, son mucho
más que eso, y de ello hablábamos
cuando me referí
a Beecham: el gran director,
de hecho no te
acompaña; lo que hace es
darte una sólida base para
que puedas trabajar desde
ella, y va a tu lado en el
trayecto. Hay una anécdota
maravillosa que Rubmstein
contaba hace muchos
años: parece ser que llegó
a una ciudad pequeña, y el
director de la orquesta local
le dijo: «¡Ah, maestro,
qué honor! Mire, haga usted
lo que quiera, libremente,
y nosotros trataremos
de seguirle», a lo que
Rubinstein replicó: «En vez
de eso, yo casi preferiría
que tratáramos de ir juntos».
Y el gran director es
el que va por delante de
ti, porque siempre sabe lo
que vas a hacer, y ya está
allí, esperándote. Ormandy.
en esto, era realmente
increíble: si tú ibas
a estornudar, dos semanas
antes ya tenía un pañuelo
preparado para ti. Con él
nunca había problemas de
equilibrio, jamás una orquesta
te agostaría, pero
jamas se perderia un detalle
de esa orquesta, porque
la textura, el sonido,
eran perfectos. Su fórmula
era simple: tenía oído y sabia
cómo usarlo- Yo he
aprendido mucho de todos
estos maestros, hasta
el punto de que si hoy toco con una orquesta nueva para mi,
lo cual es bastante raro, a los diez minutos de un ensayo ya sé
cómo toca cada instrumentista del conjunto, Una vez. hace
años, fui con Otmandy a París, a tocar un concierto con la Orquesta
Nacional de Francia, que no pasaba entonces por su
mejor momento de forma; había cuatro ensayos, y al tercero, a
Ormandy, con indicaciones mínimas —«Un poco más piano
aquí, más legato allá»-, ¡la orquesta le sonaba como una Orquesta
de Filadelfia en miniatura! No hubo un gran despliegue
de fi losofa, sólo su oído y su conocimiento: él los moldeó, como
un escultor, y tocaron como nunca. Esa es la magia de la
dirección de orquesta: la cabeza, los ojos y el oído, y la ¡nterreíación
de las tnes cosas.
S.-Usted no grabó muchos discos con él, pero creo que tuvo
una excelente relación musical con George Szell.
I.S.-George Szell... jQué nombre acaba usted de decir! No,
Szell no era uno de los directores más grandes... Era el más
grande de todos. Szell sabía de música más de lo que a un solo
ser humano le deben'a estar permitido. Era uno de los músicos
más difíciles.,, más sarcásticos... y más extraordinarios que he
conocido, ¿Sabe?, Szell podía sentarse al piano y tocar de memona
cualquier parte de orquesta de una Sinfonía, ¡de cualquiera,
de todo el repertorio universal! Pero podía hacer más
que eso: podía tocarte de memoria cualquier pentagrama de
un Cuarteto de Schubert,
de Brahms, de Beethoven
o de Mozart. ¿Entiende lo
que le quiero decir? ¡Se sabia
de memoria cualquiera
de las cuatro voces de casi
todos los Cuartetos escritos!
Cuando grabamos tres
de los Concienos para violin
de Mozart, él, naturalmente,
se sabía todas las partes
de la orquesta, la mía, y no
sé si habría sido capaz de
escribir otro acompañamiento,
quizá también,
Szell era muy amigo de
William Steinberg, otro director
devaluado, admirable,
que un día sera recuperado
y todo el mundo
dirá que era maravilloso.
Mire, todas estas personas
de las que estamos hablando
eran amigas: se trataban
de tú y no de usted.
Szell era un hombre difícil,
era a veces su peor enemigo,
y lo sabía: era también
un autócrata, y un dictador,
y podía ser horrible
en sus comentarios, y era
un tirano y si me apura un
fascista en el pódium -no
en su ideología, eso debe
quedar claro, él huyó del
fascismo en Europa-, y como
director era todo eso,
y mucho más... Pero sabía
lo que era la música, sabía
todo sobre la música.. Una
vez acompañé a su orquesta,
la Orquesta de
Cleveland, en una gira por
la Unión Soviética, y en Leningrado. en esa sala fantástica de la
Filarmónica, Szell dirigió la Gran Sinfonía en do mayor de Franz
Schubert: nunca volveré a oír así esta música, salí de ella con lágrimas
en los ojos, sólo por haber oído aquello habría valido la
pena vivir Nunca me cansaré de oír música, ¿sabe? Me acuendo
de otro instante parecido: Jean-Pierre Rampal y yo estábamos
en un festival de verano en Francia, y Fischer-Dieskau cantaba
el Viaje de Invierno de Schubert, con Sviatoslav Richter al piano,
y en medio de la interpretación me volví hacia Rampal: los dos
estábamos llorando, era la belleza en estado puro. Y en tiempos
como los que vivimos, a menudo pienso que es una bendición
ser músico, poder hacer música, o simplemente poder
apreciar la música: es más que un asidero, o un consuelo, es
una forma de acceder a aquello que acaso podamos llamar verdad
o autenticidad.
José Luis Pérez de Arteaga
50SCHERZO

DISCOS
OPINIÓN
Nuestras orquestas... y el disco
Los tiempos han cambiado. Tampoco
exageremos, no en demasía.
Pero si lo suficiente como para
presenciar un fenómeno que, hace
apenas unos años, habría resultado inconcebible:
la grabación de música sinfónica
a cargo de orquestas españolas.
Incluso habría que matizan orquestas
no estatales. Hoy son las formaciones
de las comunidades autónomas quienes
parecen haber iniciado una significativa
relación con los estudios de grabación.
El camino, abierto hace algún tiempo
por la Sinfónica de Tenerife, es transitado
actualmente por conjuntos como la
Orquesta de Castilla y León -de reciente
primer disco- o la Orquesta de
la Comunidad de Madrid -con dos discos
en su haber-, en tanto se anuncia
la próxima presentación fonográfica de
la Sinfónica de Sevilla, cuyo concierto
del Auditorio Nacional -dentro de ese
ciclo, Nuestras orquestas, organizado
por el consorcio del Madrid '92- reveló,
para muchos, a una agrupación notable.
En cuanto a la grabación, recientemente
publicada de la Orquesta y Coro
de la Comunidad de Madrid -Madrid
en el tiempo-, bajo la rectoría de Miguel
Groba, la toma de sonido de la página
de Román Alis es, cuando menos, discutible,
con presentación sonora más
agraciada para la composición de José
Luis Turina. Hecha en el mismo estudio,
es, sin embargo, más satisfactoria la
realización técnica del primero de los
discos editados por el consorcio de
Madrid, capital cultural, páginas de zarzuela
interpretadas por la Orquesta y el
Coro de RTVE bajo la batuta de Enrique
García Asensio. Aquí se da, sin embargo,
una situación casi aporlstica: la
citada formación de RTVE, protagonista
del primer disco del consorcio -se
CDs, que Manef Rodeiro comenta en
este mismo número de SCHERZO, organizada
y protagonizada por José Luis
Temes con el patrocinio del Quinto
Centenario (sí figura, junto a varios
conjuntos extranjeros, la ya casi ubicua
Sinfónica de Tenerife). Lo cual nos llevaría
a otra compleja pregunta: ¿cuándo
grabó por última vez un disco la cincuentenaria
Nacional? (La respuesta sería
que hace, aproximadamente, cinco
años, con obras de Antonio José dirigidas
por Jesús López Cobos) ¿Y cuándo
No todo es perfecto ni óptimo en
este panorama. El caso de la orquesta
tinerfeña, que en un principio acertó
con la contratación de uno de los mejores
ingenieros/músicos freelance del
Reino Unido, Martin Compton, no ha
sido siempre modelo. Por ejemplo, el
CD de la Orquesta de Castilla y León,
regida por su titular, Bragado Darman,
presenta singulares desajustes de presentación
y edición: la minutación anotada
en contraportada (66'15") no
coincide con la real del disco (69'16"),
las seis bandas apuntadas no se corresponden
con las sólo tres de la base de
memoria del compact y el editing tras la
presentación del Coral San Antonio en
las Variaciones sobre un temo de Hayan
brahmsíanas es tan obvio como flagrante,
mientras que la Obertura Leonora III
de Beethoven presenta distorsiones en
los fortes. Ello no es óbice para la consecución
de una perfectamente competitiva
lectura, de registro paradójicamente
más cuidado, de la Sinfonía n." 2
de Chaikovski, a cargo de dicha orquesta,
de plantilla minoritariamente española
(caso paralelo al de la orquesta sevillana,
sobre este tema, cfr. el articulo
de Rafael Fruhbeck en el dosier del número
anterior).
Víctor Pablo Pérez dirige la Orquesta Sinfónica de Tenerife
anuncian seis a lo largo de este año- y
del spot publicitario con el Preludio de
Cristóbal Halffter al Madrid' 92. no figura
en el citado ciclo Nuestros orquestas
(¿Acaso ya no lo es?}, ni interviene en
una sola sesión sinfónica del amplio
programa de la capitalidad culturai para
este año.
Todavía otra aporfa: ni la Orquesta
de RTVE ni la Orquesta Nacional toman
parte en la amplia colección de
visitó por última vez un estudio la Orquesta
Ciudad de Barcelona? ¿Y la del
Liceu? Lo que aquí se ha narrado, se
queda, por tanto, en indicio, más que
síntoma, y en excepción (de momento)
más que regla. Lo temible es pensar
que en 1993 las cosas sigan igual o peor,
esto es, que los indicios se hayan
convertido en pistas falsas.
J.LPA.
SCHERZO 51

DISCOS
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
"Pelléas" y disidencias
Charles Dutoit no se muerde la lengua al hablar de la reciente grabación de la
ópera de Debussy Pelléas et Mélisande que Claudio Abbado ha dirigido para
DG; Dutoit que grabó la genial partitura en mayo de 1990 para Decca -Abbado
lo hizo en enero de 1991- ha acusado en varias ocasiones al director italiano
de «haberle robado su Pelléas», esto es, el cantante Francois le Roux, al que, según
Dutort, tras haber sido contratado para registrar la ópera en Montreal, se le ofreció,
vía Abbado, un sustancioso contrato con la Opera de Viena a cambio de no intervenir
en las sesiones canadienses y grabar la pieza, algunos meses después, en la capital
austríaca. El maestro suizo no ha dejado de agradecer, públicamente, al joven Didier
Henry, su Pelléas discográfico, que salvara la grabación de la obra en el úítimo minuto.
Dutoit, punto y coma
Charles Dutat
FOJO. HUF/DECCA
Todavía unas apostillas fonográficas
sobre el brillante director de
la Sinfónica de Montreal. El año
90 estuvo lleno de trabajo para Charles
Dutoit y su orquesta en ese maravilloso
estudio casual que ha resultado
ser la Iglesia de St Eustache. En junio,
un CD Chaikovski, con Romeo y Julieta
y la Sexto Sinfonía; al mes siguiente, un
monográfico Prokofiev con la cantata
Alexander Nevsk/ -Jard van Nes como
solista vocal- y E! teniente Kijé; en septiembre,
Oberturas de Rossini. Y ya en
el 91, mes de mayo, una actividad pasmosa:
de Bartók, los Dos retratos y el
ballet El mandarín maravilloso -del que
Dutoit, el pasado noviembre, ofreció
una traducción encomiable con la Filarmónica
de Nueva York, aplaudida por
la cicatera crítica local-; de Chaikovski,
El lago de los cisnes, versión completa
(Dutoit siempre tras los pasos de su
venerado maestro Ansermet); de Janacek,
la Miso QagollVca, Al empezar el
92. el músico ha grabado en Londres,
Orquesta Philharmonia, obras de Poulenc,
y comienza en mayo, en coso (o
sea, Montreal), un ciclo Shostakovich,
con las Sinfonías Primera, Quinto y Sexta.
El caso del virtuoso
oculto
Tómese a un pianista desconocido,
que haya vivido durante meses en
un campo de refugiados de la antigua
Alemania Federal, hoy Alemania
en general, recluido en los años precedentes
en diversos centros psiquiátricos
de su país origen -la URSS de Breznev,
Andropov o Chemenko, más los primeros
de la ex-Unión Soviétiva de Gorbachov-,
acusado de tocar la música decadente
de Schónberg y sus pupilos vieneses,
sáquelo a la luz pública merced a la
recomendación de un afamado director
de orquesta, y bríndele, tras lustros de
ocultamiento y anonimato, un señero
contrato con firma discográfica de reconocida
trayectoria en pro del teclado y
sus gentes. Tal es el caso y la historia
(telegráfica) de Anatol Ugorski, del que,
todo lo más que puede predicarse es
que, si en la vida real toca el piano como
en los dos discos que Deutsche
52 SCHERZO
Grammophon acaba de publicarle -Variaciones
Diabelli de Beethoven, más
Cuadros de Mussorgski y Petruchka de
Stravinskí-, puede tratarse de uno de
,-í.
FOTO: L NRNBAUM/D.G
ios más grandes fenómenos del pianismo
desde que Occidente descubriera,
hace unas cuantas décadas a Sviatoslav
Richter. El tiempo nos lo dirá.

DISCOS
Q
uien haya
leído el comentario
previo, habrá sacado
la (lógica) conclusión
de que
Charles Dutort viene
a grabar unos
seis discos al año,
cifra que no es
despreciable. Pero
tal capacidad discográfica
es una
nadería frente a la
fertilidad -para algunos
prodigalidad-
en la matena
del estoniano Neeme
Jarvi. La revista
francesa Diapasón
acaba de publicar,
gesta
meritoria, la discografía
completa, a
enero de 1992, del
maestro de Talinn,
a la vez que la
compañía inglesa
Neemejdm
Chandos, para festejar
los diez años de asociación de JáVvi
con la firma, ha editado un catálogo especial
que recoge los 100 (!) CDs firmados
por el músico para la empresa en
cuestión. Si sumamos los discos de otras
Járvi, un disco cada quince días
firmas, el total del inventario de J3rvi
anotado por Diapasón rebasa los 200
discos, todo ello en una década de vida.
La proporción estadística es sorprendente,
pues da como resultado que Járvi
Cuatro nombres en busca de una orquesta
graba un disco cada
dos semanas y
un tercio. Ni Karajan
ni Ormandy,
grandes apóstoles
de lo fonográfico,
llegaron a stajanovismo
similar. En
járvi, además, impresiona
su camaleonismo,
que le
ha permitido escasos
fiascos (su ciclo
Brahms y en parte
su serie Richard
Strauss, más algunos
de sus trabajo
en Dvorák) y notables
logros (su integral
Prokofíev o
las Sinfonías de
Shostakovich grabadas
para Chandos,
las obras de
Reger grabadas en
Amsterdam o el
mismo CD con el
que festeja su centenario
discográfico
en Chandos, con ejemplares traducciones
de Ivés y Barber al frente de su nueva
Orquesta de Detroit). Con hombres
como jarvi, los ingenieros de sonido y
productores no han de temer al paro.
Primero fue la Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS. Ya hace dos
años cambió el epifonema por el de Filarmónica Soviética. A fines del 91 se
anunció el rubro de Capella Estatal Rusa. En la primera semana de febrero un
Fax de agencia ha avisado del que parece ser nombre definitivo: Orquesta Filarmónica
Rusa. Todos estos epígrafes hacen referencia a la estupenda formación creada y
preparada por ese gran músico y humanista (¡No deberían ser expresiones sinónimas?)
que es Gennadi Rozhdestvenski, de reciente -y mahleriana- visita a España. La
formación, con sede en Moscú, se ha visto afectada por el síndrome migratorio que,
en los úttimos tiempos, ha mermado y casi desmantelado algunas de las grandes
agrupaciones sinfónicas de la antigua URSS (Cfr. en la pag. 12 del número de marzo
el comentario Adiós, Filarmónica de Leningrado, adiós): varios instrumentistas del conjunto
originario militan hoy en otras orquestas europeas, península ibérica incluida,
pero tal fugo no ha amilanado a Rozhdestvenski, que, reclutando detectivescamente
a algunos de los mejores instrumentistas jóvenes rusos, ha recompuesto su orquesta,
y aborda con ella nuevos proyectos discográficos. Entre ellos destaca por su proyección
-a través de una firma extranjera, la francesa Erato- la grabación completa de
las obras orquestales de Chaikovski (previsible) y Schnittke (previsible, pero menos).
En fin, si aún hiciera falta una renovación en la nomenclatura, acaso este gran artista
debería dejarse de consideraciones y llamar a su orquesta fiozhdestvensto Philharmonk,
con lo cual las cosas quedarían clarísimas.
Gemodi Rozhdestvenstó
SCHERZO53

DISCOS
Mr. Brian en Bratislava
El nombre de Ondrej Lenard probablemente no dirá mucho
a los melómanos dé buen vivir. Si sonará, en cambio, más
familiar a los dlscófilos asilvestrados, esos que Nadir Madriles
concita mensualmente en su baratillo de las series económicas,
pues Lenard es una de las figuras de la mas apreciada entre las
firmas de bajo precio, la ejemplar Naxos (a la que esta revista
dedicará próximamente un amplio reportaje), paladín también
de la empresa asociada, Marco Polo. Para esta úttima compañía,
Lenard grabó en 1989 la mastodóntica Sinfonía n" I ((Gótica»
del británico Havergal Brian, el singular compositor, activo
hasta su muerte a los 96 años, que dejó tras de sí un sorprendente
legado de 32 Sinfonías, de las que la citada, compuesta
en los anos 20 de este siglo, marca una de las cotas más disparatadas
del gigantismo sinfónlco-coral. La noticia hoy es la
asunción, por parte de Ondrej Lenard y su estupenda Orquesta
Sinfónica de la Radio Checa de Bratislava, del compromiso
de grabar las restantes Sinfonías del músico de Staffordshire,
en el plazo de los próximos diez años, con el apoyo de la
Sociedad Havergal Brian del Reino Unido, de la que forman
parte artistas como Sir Charles Mackerras u Ole Schmidt
Madrid barroco
MÚSICA PAMA PIANO (II)
PIANO ML'SIC -MUSIQUE POUft PIANO
CUNADOS; 11 Duna E^HAOIB •
AUfeilZ: Suitc bpdtolt • CMa'dt b|H*i
ALICIÍ [)i.L**«OCHA
El Consorcio Madrid, Capital Europea
de la Cultura 1992 ha publicado,
a primeros de marzo, un nuevo
volumen de los seis que conformarán
una antología musical madrileña en CD
(Cfr. comentario introductorio a esta
sección). Con una grabación realizada en
los estudios Kirios el pasado mes de noviembre,
el conjunto La folia, grupo de
música de cámara barroca que coordina
el flautista y musicólogo Pedro Bonet
(autor también de las interesantes notas
que acompañan a la grabación), interpreta
obras de Marín, de Castro y Selma y
Salaverde, más la primera grabación de
páginas de Juan de Serqueira, Antonio
Martín y Coll y Antonio Literes. En el
próximo número de SCHERZO se comentará
la grabación reseñada.
Fastos
del 92
D
os de las compañías que forman parte del grupo Polygram, Decca y Philips,
han coincidido en la idea de un amplio lanzamiento de sus fondos de catálogo
consagrados a la música española, con motivo del año jubilar 1992 en
el que nos hallamos Inmersos. Philips ha sintetizado su propuesta en una única caja
de 10 compactos, con el título genérico, algo temible, de El esplendor español, seguido
del subtítulo Lo esencial de la música clásica española. Decca, por su parte, ha optado
por una distribución más expandida, en doce álbumes distintos, con la más discreta
alineación general de Músico de Esparla, en donde diversas facetas -la guitarra,
el piano (éste con repertorio y versiones de gran interés), la orquesta o la música
vocal- suscitan una panorámica amplísima y variada. La idea, en ambos casos, es,
más que buena, lícita, y puede constituir descubrimiento para más de un melómano
curioso. La sene de Decca, remitida primero a nuestra redacción, será comentada
próximamente en estas páginas.
54 SCHERZO

DISCOS
JEUNESSES MUSICALES
EL BARATILLO
Siguen las rebajas
Orquestas
de
Alevines
ORCHESTftE MONDIAL
ORQUESTA MUNDIAL
WORLD ORCHESTRA
WELTORCHESTER
Nos hablamos despedido muy pronto de Charles Dutoit Un doble álbum de
CDs nos trae de nuevo al maestro suizo con una etiqueta fonográfica inusual,
Jeunesses Musicales. Y es que hace muy poco se editaba el último registro,
el de las campañas 89 y 90, de la Orquesta Mundial de Juventudes Musicales,
con actuaciones grabadas en Montevideo, Buenos Aires y Berlín. Dutoit dirigió
a estos fantásticos instrumentistas en la gira suramericana, interpretando obras de
Fabini, Ravel, Ginastera, Prokofiev y Shostakovich -impresionante traducción, por
cierto, del Primer Concierto para violonchelo, Op. í 07, con el joven moscovita Kirill
Rodin de solista-, en tanto que el belga Pierre Bartholomée gobernó a la agrupación
en su gira europea, con una obra base en la programación, la Sinfonía en re
menor de César Franck. Sólo dos españoles, por cierto, figuraban en la plantilla de
la orquesta en esa doble campaña, el clarinetista Alberto Ferrar y el trompeta Miguel
Navarro. En este 1992, naturalmente, Juventudes Musicales celebrará en España
su congreso internacional, y será bueno recordar que la institución ha estado
presidida en los úítimos años por otro español, Jordi Roch, de gestión internacional
mente ponderada.
john Eiot Garáner
El otro Debussy
A
l comienzo de este apartado se
habló de la peculiar contienda
entre Abbado y Dutoit en torno
al Peliéas debussyano. Sin embargo,
en esa torta discográfka no tiene
ración, de momento, el único artista
que ha montado la estricta versión
original de la ópera, la de los ensayos
parisinos, anterior a los cambios operativos
que Debussy efectuara en la
partitura -entre aquellos la ampliación
de los interludios orquestales-; ese
músico es John Eliot Gardiner, que dirigió
en la Opera de Lyon la recuperación
de ese Ur-Pelléas, grabado posteriormente
para la televisión {pero no
para el audio), del que existe versión
en vídeo pero no en disco. Acaso el
Laser-Disc nos acerque un día a esa
alternativa especial, de conocimiento
necesario.
El lenguaje de las rebajas es de por st conminatono.
No acudir presto supone perder
una oportunidad que no volverá a pasar por
nuestra puerta, exponerse a! destino peligrosamente,
vestir de mal fario la costumbre
grata. Y as! suele ocurrir con artículos de
atractivo común. Bragas, sujetadores, pequeños
retales, básculas de baño con visor digital
se agotan de inmediato dado el atractivo indudable
que presentan y su manifiesta utilidad.
Quienes compran discos en rebajas creen
que con el objeto de su obsesión ocurrirá lo
mismo. Unas veces si y otras no, pues no
siendo la utilidad del disco comparable a la
de los objetos anteriormente citados, tampoco
el deseo de poseerlo conduce necesariamente
a la violencia fisica, como ahí. Pegados
a las rebajas recomendábamos en nuestra
sección del mes anterior la liquidación de sellos
como Melodram y adláteres. Y ¡a liquidación
sigue. Con perlas del calibre de Los ásperos
siatianas de Callas/Kleiber (Florencia,
1951), de un Otello de frite Busch óe mediados
de los cuarenta, de la Leonora beethoveniana
con el honesto Leitner. de un recital de
Hertha Tópper...
En muestra de ello, un botón de la ópera
alemana, y no precisamente de la más conocida.
Nada menos que Das Jiebesverfwt La
pnbibaón de ornar o La novicia de Pofermo,
producto más que primerizo de un Richard
Wagner de veintiún anos. Se trata de una
pieza colmada de influencias, al retortero de
las pautas vuebenanas y de la ópera francesa
finisecular, muy poquito original, pero extraordinariamente
interesante. Pnmero por lo
que cuesta creer que aquel polvo no trajera
peores lodos sino todo lo contrario. ¿Cómo
una obra así puede ser el inicio creador de
uno de los nombres capitales de la cultura
universal? Vivir para ver. Pero el caso es que
esta Prohtbtaón de ornar -«Gran ópera cómica»
la califica su autor-, basada en Metteto
por medida de Shakespeare, tiene gracia, su
aquel de drama amoroso, su algo de intriga.
Y en el caso que nos ocupa está interpretada
por un excelente elenco al mando del honestísimo
y siempre grato de reivindicar Robert
Heger. El disco suena estupendamente
t su editor, puesto a piratear más por el mismo
precio, nos ofrece como bonus una recopilación
de interpretaciones wagnerianas
-Telramund, Holandés, Sachs, Wanderer.
Amfortas- a cango de Heinz Imdahl bajo batutas
como Keilberth, Kempe o Sebastian.
Para pasar un buen rato escuchando lo nunca
oído, para dárselas de erudición nunca
mejor dicho barata, este par de compactos
son de oro.
Nadir Moan/es
WAGNER: Das UebesverboL Imdihl.
Equiluz, Dermoa. Friedrich, Saber, Zadek.
Sorell. Welter, Handlos, Steffek, Prikopa.
Orquesta y Cora de b Radio Austríaca. Director:
Robert Heger. Heinz tmdohl canta
Warner. Heinz Imdahl con varias orquestal
y directores- 2 CD MELODRAM MEL
17052. 74'32" y 70'47". Grabaciones en vivo:
Vtens / 1962 (Lebesverbot) y s. 171967-
1969 (Recital Imdahl).
SCHERZO 55

DISCOS
RETRATOS
Bertini/Mahler: la elegante crispadón
C
uando la sobreabundancia de
(excelentes) interpretaciones discográficas
de las Sinfonías mahlerianas
empieza a convertirse en problema
-y ha comenzado, incluso, a jugar un
efecto negativo, de boomeiung, hacia el
mismo autor-, el propósrto de un artista
de grabar un nuevo integral del ciclo en
cuestión suscita una inconsciente toma
de posiciones preventivas. El encartado
(parece que ya vamos a juzgarle por el
mero hecho de atreverse a grabar estas
obras), Gary Bertini (Brishevo, antigua
URSS, 1927), un músico más que notable,
no es ningún recién llegado a estas
partituras, y quien esto firma todavía recuerda
una señera traducción de la
Quinto Sinfonía escuchada en Londres a
este maestro, con la Sinfónica de Jerusalén,
cuando el boom Mahler (mediados
de los 70) empezaba sólo a despegar.
Compositor de enorme interés —alumno
de Boulanger, Honegger y Messiaen-,
hombre de su tiempo -vinculado a
los estrenos de un buen número de autores
de las tres últimas generaciones,
desde Milhaud hasta Sen ne be I, Kopytman
y Rihm, el caso Bertini se escapa de
la especialización; esto es, no se trata de
un casi exclusivo mahlenano (como seria
lícito predicar de un Klaus Tennstedt) ni
de un primordial intérprete de esta música
{como pudo ser un Bemstein), ni siquiera
de un gran director vinculado
(amén de otras músicas) a la de Mahler
desde los primeros estadios de su carrera
(Softi seria un ejemplo claro), sino
De un personaje plural, tan unido a las
partituras del creador de Kalischt como
a las obras orquestales de Kurt Weill
-que fue el primera en llevar al discoo
a la música rusa -también ha sido uno
de los pioneros en la recuperación de
los originales de Mussorgski-, lo que hace
difícil encasillarle en este ya complejo
mapa de lo mahletiano.
Otro elemento peculiar de la serie
que hoy se nos presenta casi completa
(sólo quedan por publicar las Sinfonías
Primera y Octava) es su dilatación cronológica:
Bertini comienza su ciclo en
1984, a poco de hacerse cargo (1983)
de la Orquesta de la Radio de Colonia
(WDR), y lo prosigue hoy, cuando ya
ha dejado de ocuparse como titular del
conjunto, que desde 1991 trabaja a las
órdenes del mediocre director holandés
Hans Vonk. Mahler, eso es cierto, ha
formado parte relevante de la programación
de la orquesta durante toda la
56 SCHERZO
Gary Bertini
era Bertini, e instrumentistas y titular han
interpretado la serie completa en el Japón
entre 1988 y 1991; precisamente,
la Novena Sinfonía del disco deriva de un
concierto ofrecido en el Suntory Hall de
Tokio, y presumiblemente de tal fuente
provengan las páginas aún pendientes
de publicación.
Hasta el día de hoy, con ocho Sinfonías
publicadas, esta es la datación de
los registros: Sexto (1984), Tercera
(1986), Cuarta (1987). Quinto y Séptima
(1990), Segundo, Novena y Adagio de la
Décima (1991). Aunque los libretos de
tos CDs justifican los ocho años de recorrido
(hasta este instante) por el hecho
de que «orquesta y director se han
vuelto más críticos y ambiciosos», quizá
un texto más cercano a nosotros, el redactado
por Arturo Reverter sobre los
directores participantes en el Ciclo
Mahler de la Fundación Caja de Madrid,
nos aporte algo de luz sobre la personalidad
de Bertini y las posibles causas de
la dilación temporal de esta serie. «Bertini
es hombre de idiosincrasia muy especiai
-escribe Reverter-, reservado y
de salud algo quebradiza, y que, además,
no posee los atributos de presencia
y costumbres que se consideran necesarios
para el levantamiento de la mitología
al uso de estos tiempos. Son
razones que coadyuvan a que, por
ejemplo, un maestro de la categoría de
un Kurt Sanderling -casi octogenariono
sea conocido más que por ciertos
grupos de iniciados».
En líneas generales, todo el Mahler
grabado por Bertini presenta unas características
muy similares, a pesar del

DISCOS
racterísticas muy similares, a pesar del
ya comentado espaciamiento de los registros.
Es el Mahler de un músico cultivado,
perspicaz, un poco de vuelta de
todo o casi todo, buen conocedor de
todo lo que en esta centuria ha sucedido
después del compositor bohemio,
analista lúcido de los vectores estéteos
que han irradiado de esta música o que
han sido ajenos a la misma; es decir,
Bertini no se acerca a la música de Mahler
como misionero (Walter, Mengelberg,
en no poca medida Bemstein) ni
como visionario (Tennstedt, en gran
parte Sinopoli), ni tampoco como camarada
veterano (Neumann): su perspectiva
lo aproxima, sólo hasta cierto
punto, a la visión historicista, evolutiva,
de un Inbal, y en su panorámica desde
nuestro tiempo guarda algún punto de
contacto con Sinopoli (más integrado,
en el sentido de acaso más volcado, entregado,
o para algunos más histérico).
Pero Bertiní responde asimismo a una
contradicción interpretativa de muy
mahieriana actitud: su visión desde ahora,
le insta a una estética del desarraigo,
Discografía
propendente a la virulencia y al expresionismo,
pero este forzar las tintas desde
la atalaya de lo post-mahleriano se
ve también tamizado por un sentido
clásico de la construcción, la expresión y
la sonoridad en úrtimo término, clasicismo
éste que también halla entraña y razón
en el propio Mahler.
Quizá los ejemplos más extremos de
la propensión hacia uno u otro lado de
la balanza nos vengan dados por dos de
las obras centrales, las Sinfonías Sexto y
Séptima. En la primera de ellas, Bertini
se muestra cauto, hiper-dásico, receloso
ante toda exageración, exacto en las dinámicas,
sin un ápice de vehemencia
gratuita; en la Séptima, por el contrario,
la imagen que se nos ofrece se correspondería
con lo que Alban Berg habría
hecho en el caso de escribir esta obra.
Las Sinfonías más recientes, en especial
las de 1991, presentan, sin embargo,
una conciliación más profunda (y atractiva)
de las dos vertientes del quehacer
de Bertini, con un sentido de la crispación
que no excluye una sorprendente
elegancia, dentro incluso de un mismo
BEPJJOZ: Réquiem (Granó Alesse des Moru
Op. 5) Kerth Lewis, tenor Coros de la WDR,
NDR y SF. Orquesta Sinfónica de la Radio de
Colonia. (EMI 2-CDBC-47540, CD).
BRAHMS: Serenata n* I en re mayor, Op.
i I. Serenata n° 2 en la mayor Orquesta Sinfónica
de Viena. (Orfeo C 008101 A, CD).
CHAIKOVSKI: Sinfonía n° 5. Op. 64, Orquesta
Sinfónica de Bamberg. (Saphir
B3O.833, CD).
DALLAPICCOLA Sicut Umbra. Sybil M¡-
chelow. mezzosoprano. London Sinfonietta.
(Decca/ArgoZRG79l,LP).
DEBUSSY: L'Enfant Prodigue. Jessye Norman,
soprano. José Carreras, tenor. Dietnch
Rscher-Dieskau, barítono. Lo Demoisdle élue.
lleana Cotrubas. soprano. Coro y Orquesta
de la Radio de Stuttgaa (Orfeo CO 1282-
IA.CD).
DEBUSSY: Printemps. Dame. (Orquestación:
Ravel). Sarabande (Orquestación: Ravel).
Petite Suite (Orquestación: Büsser). Preíudio a
lo siesta de un fauno. Orquesta Sinfónica de la
Radio de Sueda, (Basf 20 21641 -1. LP).
DONIZETT1: ti Campanello di Norte Agnes
Battsa, mezzosoprano. Enzo Dará, bajo. Bianca
Mana Casoni. soprano. Angelo Romero,
barítono. CaHo Gaifa, tenor. Coro de la Opera
de Viena. Orquesta Sinfónica de Viena.
(CBS MK 3B45O, CD).
KOPYTMAN: Memory. Gila Bashan. canto
popular. On^uesta Sinfónica de Jenjsalén. RDtatians.
Mira Zakai, contralto. Orquesta Sinfónica
de Jenjsalén. (jerusalem Records ATD
8506. LP).
MAHLER: Sinfonía n° 2 «Resurrección».
Knsztina Laki. soprano. Florence Quivar, mezzosoprano.
Coros de la Radio de Colonia y
Stuttgart Orquesta Sinfónica de la Radio de
Colonia. (EMI CDS 7 54384 2, CD).
MAHLER: Sinfonía n" 1 Gwendofyn Killebrew,
meaosoprano. Coro de la Radio de
Colonia. Orquesta Sinfónica de la Radio de
Colonia. (EMI/D. Harmonía Mundi CDS 7
47568 Z CD).
MAHLER: Sinfonía n° 4. Lucia Popp, soprano.
Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.
(EMI CDC 7 54178 2, CD).
MAHLER: Sinfonía n° 5. Orquesta Sinfónica
de Jenjsalén. (Jerusalem Records ATD 8519.
LP).
MAHLER: Sinfonía n 6. Orquesta Sinfónica
de la Radio de Colonia. (EMI CDC S4I79 2,
CD).
MAHLER: Sinfonía n" 6. Orquesta Sinfónica
de la Radio de Colonia. {EMI/D. Harmonía
Mundi CDC 7 47592 2, CDJ.
MAHLER: Sinfonía n° 7. Orquesta Sinfónica
de la Radio de Colonia. (EMI CDC 7 54184
2, CD).
MAHLER: Sinfonía n° 9 Sinfonía n° 10 (Adagio).
Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.
(EMI CDC 7 54387 2. CD).
SCHOENBERG: Música incidental paro una
esceno de cine. Orquesta Sinfónica de la Radio
de Berlín. (Thorofon CTH-2044, LP).
STRAV1NSKI: Elegy forJ.F.K. Abrahón e Isoac.
Babel. Canciones. Sinfonía de los Salmos.
Deitrich Fischer-Dieskau. barítono. Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart
(Orfeo S 015821 A CD).
WEBERN: unco piezas paro orquesta, Op.
JO. Orquesta de Cámara Inglesa. Cantata n°
I. Heather Harper. soprano. Coro |ohn Alldis.
Orquesta de Cámara Inglesa. (EMI I C
063-28.368/71 X. LP).
WEILL Sinfonía n' I. Sinfonía n° 2. Orquesta
Sinfónica de la BBC. (Decci/Argo ZRG
755. LP).
Los más grandes valses del mundo. Orquesta
Sinfónica de Bamberg. (Pro Arte CDM
819, CD).
movimiento. Asi, el Totenféer, el prirrter
movimiento de la Segundo Sinfonía discurre
por una tónica de elevado impulso
romántico -coherente con las fechas
de redacción de la pieza-, que se quiebra
en ocasiones de forma contundente,
como en los bufidos de trombones y
tubas {8 compases antes del número
20), cuyos ffl" Mahler ha anotado, por
otra parte, en el pentagrama, o en el
despegue de la recapitulación. La atención,
por otra parte, de Bertini a las acotaciones
dinámicas, no sé si llegará a poner
en peligro la vida de sus instrumentistas,
como en el regulador decreciente
de ocho compases -hasta el ppp- que
tres trompetas han de ejecutar en las
dos últimas páginas de este tiempo, y
que los instrumentistas de Colonia traducen
con nitidez pasmosa.
Dentro de la misma Segundo, la elegancia
prima en e! Andante -pero con
sforzandi aislados que rompen el deliquio
de cualquier oyente-, y hasta en
tramos del Finale, pero el último tutti en
fortisimo antes de la entrada del coro
parece anunciar los Gurre-lieder de
Schoenberg.
La Noveno insiste en el bergianismo en
su primer movimiento, con una irrupción
de los metales en el climax de fiereza
desusada: «Mit hchster Gewalt»,
«con la máxima vehemencia» ha escrito
Mahler, y Bertini lo cumple al pie de la
letra. Es probable que el músico ruso-israell
tenga aquí en cuenta la enorme admiración
de Berg por esta secuencia
musical. Por otra parte, el Rondó-Burleske,
habitual reducto de cualquier tipo
de excesos y su pra-exp resionismos, si
bien tenso y dramático, se reviste en
Bertini de cuidada elocuencia, que jamás
exagera las dinámicas mah leñan as. Bertini
evita también el patetismo o el superávit
de desesperanza en el famoso
Adagio de cierre, y su lectura, sobria,
matizada, congruente y hasta diáfana
confieren ropaje singular esta pieza tan
especial del ciclo.
El primer tiempo de la inconclusa Décima
recibe similar opción interpretativa,
si bien, de manera previsible, Bertini carga
de intemperancia el cuasi-duster del
final del desarrollo. Tanto en esta página
como en la obra precedente el nivel de
ejecución de la Orquesta de Colonia es
altísimo, lo que permite apreciar cuánto
se ha progresado en el baremo de la
escueta traducción técnica: no ya en la
época de Mahler, sino en los años 50 y
primeros 60 (los de las grabaciones casi
•postó/icos de Scherchen, por ejemplo)
estas músicas podían acarrear el cisma
en una orquesta, y hoy son casi de repertorio
trillado.
José luis Pérez de Atteaga
SCHERZO 57

DISCOS
REFERENCIAS.
La perenne popularidad del Sortero
rossiniano tuvo su correspondiente
repercusión discográfica, compartiendo
la ópera linea de salida con otros
títulos imprescindibles del género, como
Alda, Tosca o Carmen. En la descripción
de este lote, con sesenta años de realizaciones
ininterrumpidas de versiones
{más o menos) integrales, habría que
iniciarlo llamando una especie de atención
a ciertos datos. Ahí van: hay barberos
con Rosina en voz de soprano, siguiendo
una tradición que nace del propio
Rossini (quien escribió La mía gioia,
la mia pace en sustitución del Contra un
cor de la lección de canto por ser ésta
demasiado grave para una voz aguda) y
alcanzó su esplendor a partir de Patti,
Esta lectura sopranil es abiertamente
opuesta a la que puede ofrecer una
mezzo de agilidad, de cuya pauta existen
también sobrados ejemplos. Por otro lado,
diametral mente distintas a las versiones
espúreas existe una voluntariosamente
crítica. Además, para seguir con
la versatilidad de registros se pueden
encontrar ediciones completísimas (la
de Levine, que incluye el aria adicional
de Rosina situada antes del Temporale),
completas (las menos) y cortadas (las
más), amputándose recitativos que enredan
aspectos de la acción y suprimen
un personaje hablado como es el de
Ambrogio. Con estos precedentes aclaratorios,
pasemos a la descripción pormenorizada
que por razones de espacio
se ceñirá a concisas aproximaciones valorativas.
Variedad de barberos
te el conocimiento doméstico de la
ópera a nuestros abuelos hasta que diez
años después apareció una de las joyas
de la discografia barberil: la de Lorenzo
Molajoli de 1929. Se trata de una versión
referencial, desde luego, aunque el
purismo con que se afronta hoy a Rossini
pueda desmentir este entusiasmo.
Capsir canta Verdí pratí (?) en lugar de
Contra un cor; Baccaloni ataca el aria de
Pietro Romani Manca un foglio en defecto
de la más problemática y climática
A un dottor delta mia sorte (Antonio Pini
Corsi, por cierto, en 1912 grabó la apócrifa
y no la verdadera). Los recitativos
son de un frenes! delirante, entre otras
cosas por evitar la extensión temporal
(recuérdese el soporte coetáneo), pero
que dan una agilidad a la acción de ex-
quisito vodevil. Hay morcillas por doquier
tan oportunas como eficaces. Pero
musicalmente es una versión impecable.
La nobleza de! fraseo, la pureza del
canto, la imaginación interpretativa de
un Stracciari de cincuenta y cuatro años
es de una descripción casi gráfica; parece
no sólo oírse sino verse a Fígaro moverse,
especular, intrigar. Especialmente,
el vigor o la frescura de los recitativos
es apabullante. Capsir es la típica Rosina
en soprano ligera, con lo cual derrocha
coloratura, agudos, trinos (especialmente
el que precede al lo sonó dadle), Pero
no sólo hay exhibición; también descubre
a una Rosina juvenil, picara (el Ma
de la cavatina, da prueba de ello), nada
trivial ni mecánica. Almavivs en la voz
de Diño Borgioli no pierde ni elegancia
ni salero en sus partes cómicas (disfrazado
de soldado o de profesor), aunque
el canto disciplinado de este excelente
tenor se luzca en sus dos páginas
solistas del primer acto, donde a lo de
Luda emita notas agudas brillantes y regulaciones
sonoras de clase. Nunca, no
obstante, resulta blando o relamido.
Baccaloni iniciaba aqu! su ejemplar Bartolo
que cantaría durante décadas, con
ediciones í/re atestiguándolo. El bajo bufo
romano aprovecha las oportunidades
del papel, erigiéndose en modelo de varias
generaciones de colegas, aun no tan
exagerado o arbitrario como en ediciones
escénicas. Vincenzo Bettoni y Ferrari
completan, Basilio y Berta, complacientes
y válidos, una realización modelo.
Las pioneras
Hay una selección de 1918, recientemente
vertida al sonido CD, con la que
es preciso iniciar la andadura, ya que
cuenta con un Almaviva de la categoría
del mito: Femando de Lucia. Los cincuenta
y ocho años del tenor napolitano
no merman una interpretación con
libertades rítmicas y decorativas sí. pero
con un dominio del legato, de la línea,
del fraseo y del estilo que es un regalo
sonoro de valor inapreciable. El resto
del reparto, que en la selección al servicio
del tenor no figuran con sus cometidos
solistas, es de nivel bastante inferior,
aunque dé una visión muy fidedigna de
cómo se cantaba Rossini en el período.
La edición escalígera dirigida por un
habitual director del momento discográfico,
Cario Sabajno, sirvió modestamen-
SCHERZO5S
Tertsa Betganza. La Rnsina de los sesenta.
En 1941 se inicia la lista paralela de
versiones pinnas con un resurtado discreto,
donde sobresalen Baccaloni, el
buen barítono John Charles Thomas,
muy popular en América, y el tétnco e
impresionante Basilio de Ezio Pinza
En esta época, es ineludible citaría,
contrapunto a la Rosina de Capsir, era
la de otra barcelonesa de pro, Conchita
Supervía. Aunque la extraordinaria mezzo
no dejó más que fragmentos de su
lectura de Rosina, basta escuchar las
maravillas que hace con su cavatina de
presentación para damos una idea de lo
que conseguía con el personaje. En Uno
voce poco fa casi nos hace ver afectada
a su compatriota Capsir viendo cómo
diferencia psicológicamente las dos partes
del aria, lo sonó docile lenta, regodeándose,
para hacer más efectivo el contraste
a partir del Ma se mi toccono.
Además puntúa ciertas palabras, cual

DISCOS
troppoíe, término básico en
la descripción del personaje,
ya que se repite oportunamente.
Esta lección de
Supervla, consciente o no.
la heredaría Callas treinta
artos después.
Tímida renovación
Es la que se produce en
los años 50, por un lado
ampliando la oferta rossiniana
de títulos; por otro,
devolviendo al Barbero mayor
purificación, limándole
de tributaciones tradicionales
a la idiosincrasia del divo,
aunque la criba fue parcial
y vacilante. Asi, vemos a
una mezzosoprano en regla
adentrarse por el papel,
una mezzo que cantaba
Amneris, Favorita o Ulrica,
como Giulietta Simionato;
ademas encontramos a sopranos
(cual Victoria de los
Angeles) asumir Rosina en
plan mezzo o también, cortando
coloraturas y dádivas
gratuitas; o a Callas devolviendo
a! papel una comicidad
de ópera buffa, a veces
algo perdida. De las grabaciones
de esta década sobresalen
tres: Serafín
(1952), Erede(l956)yGalliera
(1957). Pero previamente
habría que dar su
cesar o lo que es de' cesar,
criando el calórico y varonil
Almaviva de Di Stefano, en
una actuación irrepetible
(superior a la de México)
en el Met neoyorkino, generoso de medios,
aunque excesivo de intenciones.
De la misma manera conviene recordar
la altura orquestal que da a la partitura
Víctor de Sabata en su lectura escalígera.
con un equipo donde a la vieja escuela
(Luise y Gatta) se oponen elementos
nuevos (Valletti elegante y señorial
y Bechi, graciosamente verista). A
Valletti lo volvemos a encontrar en una
edición RCA que culmina la década y
en versión también híbrida, a pesar de
sus aciertos individuales.
Serafín en 1952 reúne para EMI un
reparto suficiente, al que sus debilidades
no impiden emerger como una realización
importante. En primer lugar por la
Rosina de Victoria de los Angeles (que
diez años después no mejorará con Vittorio
Gui). La catalana (otra más para el
papel) auna musicalidad con elegancia,
chispa con comedimiento, devolviendo
al papel no poco de su carácter origina-
Mono Caifas, uno lección de canto
rio. Monti se sitúa frente a la Rosina señorial
de Victoria, dando una réplica
exacta al canto e intenciones de la soprano.
La pareja funciona entonces al
unísono. Monti canta, pues, muy bien; es
gracioso, pero no bufo, transmite algo,
en definitiva, del Grande de España que
es Almaviva. Los dos bajos (Luise y Rossi-Lemeni)
evitan los excesos de las tablas,
gracias al control de Serafin, y la espinita
que puede representar Bechi y su
canto tendente a la estética verista puede
pallarse siguiendo unas intenciones
expresivas, aunque erradas, siempre
fundadas.
La edición Decca de 1956, pasando
por arto la insulsa dirección de Erede, se
rescata gracias a la lectura de la gran
Giulietta Simionato. Al fin, la mezzo que
puede cantar Rossini con sus fiorituras y
brillanteces, un poco pesada, a veces, ya
que la cantante compatlbilizaba entonces
un repertorio mucho mas pesado.
Pero aparece la Rosina
sensual que demasiados
aspectos de la partitura
nos hacen desear. Con
Simionato puede que
Rosina pierda picardía,
pero gana en cuerpo y
voluptuosidad, con un
centro robusto y unos
graves broncíneos. La
mezzo se come un poco
la vocal i dad blandengue
de Alvino Misciano, un
Almaviva, sin embargo,
de buena línea, pero se
combina a maravilla con
el vozarrón excitante de
Bastianini, que podía mejorar
el estilo para que
su Fígaro pudiera ser tildado
de perfecto. Siepi y
Core na son antitéticos;
el primero, evoca las maneras
y medios de Pinza,
el segundo el recuerdo
(adulterado) de Baccaloni.
Elvira de Hidalgo, profesora
de Callas y ella
misma una destacada
Rosina en la linea Capsir,
desaprobó a su alumna
cuanto ésta habló de interpretar
el Barbero. Hidalgo
no se equivocó si
juzgamos la edición pira-
_ ta grabada en 1956 en la
3 Scala, donde Callas
I (acertadísima por moó
mentos) no conseguía
5 pintarnos una Roslna
convincente, redicha y
escolar en general. Pero
un año después, en estudio,
relajada y con el papel profundizado
se resarce y nos resarce. Hay un
especial cuidado por desentrañar los recitativos,
contagiando toda su comicidad
sin acudir a subterfugios ni vulgaridades.
Los encuentros entre Callas y Gobbl,
Rosina y Fígaro, son especialmente vivaces,
una pareja, pues, que se apuntalaba
dramáticamente también en lo cómico.
La gracia con que Callas canta (música y
texto fusionados químicamente) el aria
de entrada o el dúo Dunque IO son?, por
no citar la lección de canto (triunfal, entusiasmada),
son para apilarse en un
imaginario museo de la historia del canto
expresivo. Hay que esperar a Marilyn
Home para encontrar una similar prestación.
Gobbi, superadas las limitaciones
de un timbre que a veces despierta detractores,
le va, como se dijo, como
complemento ineludible al estilo y formas
de la soprano. La pareja parece
contagiar a la batuta divertida y entrega-
SCHERZO 59

DISCOS
da de Galliera, que saca buen partido a
un Zacearía suficiente y a un Ollendorf,
un poco Bartolo a lo Lortzing. Alva merece
detención, pues tiene Almavivas
para dar y desear, ya que fue tal durante
casi treinta años. Ha dejado, de momento,
siete versiones, entre este 1956
y 1972. De los siete, todos válidos, pero
quizá con Abbado, por afinidad de lecturas,
quede Alva mejor parado. Pero
siempre el canto del tenor peruano resuKa
límpido, musical, de un fraseo inmaculado.
Blando de intenciones, por
secciones, y con un registro agudo que
suena débil en momentos, serían los
dos únicos reparos que oponerte. En
general, este Barbero, a pesar de los cortes
que son los tradicionales, es una de
las versiones recomendables.
Los sesenta
Aposta apenas se habla de las versiones
exóticas, es decir, (as que no están
cantadas en italiano. En esta década tenemos
varios ejemplos de los que, igualmente,
haremos caso omiso, a pesar de
su interés que a veces excede al de valor
documental.
Gianna D'Angelo,
abriendo marcha
como primera
Rosina de esta década
contribuye
con su musicalidad
y su ausencia
de riesgo (siendo
una ligero, apenas
exhibe lo propio
de este instrumento)
a diseñar
una sevillana fina y
(adivinamos) hermosa
frente al Almaviva
de Monti
de gran nivel canoro.
En 1962,
Victoria de los
Angeles ofrece
una versión stereo
del papel, contando
a su lado con
uno de los mejores
Fígaro que el
disco ha dado:
Sesto Bruscantini.
El desigual equipo
restante responde,
al igual que la
mentos cortos, ya en la extensión, ya en
el brillo, manejadas por dos artistas de
su magnitud, suplen con creces aquellas
carencias. A pesar de las debilidades antes
insinuadas, que se refieren a los dos
bajos, esta versión es de las que no
puede dudarse en recomendar.
Con Berganza para su primera lectura
discográfica del que es uno de sus caballos
de batalla, Decca realizó una versión
integral en disco del Barbero, fiel a su
política de grabaciones. Así, Ugo Benelli
canta Cessa di piú ress/stere, aria que en
parte pasaría al rondó de Angelina en
Cenerentola. Después de Benelli harían
lo propio Gedda, Araiza, Barbad ni y Blake.
Matteuzzi para Patané en 1988 lo
registraría igualmente, pero por razones
ignotas (productor o director, chi sa?)
no aparecería en la grabación. Una injusticia
para el tenor de Bolonia. Este reparto
de 1964 no daría de fado el rendimiento
que en principio cabía esperar.
En parte, por la sosería de la dirección
de Varviso. en parte por la escasa cohesión
de las partes vocales, donde a! lado
de un Ghiaurov pletónco, aparece un
Ausensi de medios más que notables,
SCHÉRZO 60
pareja citada, al Jan Wallace, Wctoró de tosAnge/es. Wtíono Gm y Sesta Bruscomin/, en to graboddn de 1962.
talante teatral de
las representaciones de Gyndeboume pero ajeno a la psicología de Rgaro (el
que precedieron al registro, donde la sol agudo de la cavatina no lo hace, ¿por
batuta a la antigua usanza de Vittorio qué, si lo tenía de sobra? Y no se trata
Gui es una baza positiva también. Bruscantini,
como antes su colega Taddei, cual lo justificarla). Benelli suena más in-
de una edición crítica de la partitura, lo
ambas voces condicionadas por instrusignificante
que Alva, aunque su canto
sea, en linea y fraseo, de rigor. En fin,
Corena toma de Baccaloni la parte peor,
es decir, sus exageraciones, aunque
la comicidad sea a menudo contagiosa.
En un clima tan poco propicio no es
asombroso que Berganza se muestre algo
apática, dibujando una Rosina musical
siempre, exquisita por partes, pero
con algo de monjil, como de la Sección
Femenina aquella; el agudo, además, algunas
veces tirante, la coloratura, rígida.
Al acabar el periodo de la década,
dos grabaciones, ambas no oficiales, merecen
recordarse aisladamente, por sus
protagonistas. La de la RAÍ de 1968, a
más de otra manifestación del arte baritonal
de Bruscantini, destaca por la insólita
presencia de la Rosina de Fiorenza
Cossoto. jovendsima, la mezzo decepciona
por su escasa adecuación al personaje;
la voz, al contrario, rica, segura,
imponente, compensa de la carencia.
De una edición napolitana proviene
otra rareza: la del Almaviva de Alfredo
Kraus, que sugiere similares coméntanos
que los despertados por Cossotto. Pero
en el caso del tenor, su canto siempre
oportuno, de lección magistral, modelo
de legato y emisión,
roza lo milagroso.
Las reservas anunciadas
vienen por la
vía de la caracterización,
sobre todo en
las partes cómicas
del personaje. Cappuccilli
exhibe el
brillo vocal de Fígaro,
no más. El resto,
de rutina teatral italiana.
Ros i ñas diferentes
Son las que el disco
recoge en los
años 60; las tres dispares,
válidas y
complementarias.
Bepganza con Abbado
se integra ahora
en un equipo homogéneo,
elegante,
genuino, comandado
un poco a io
Mozart por Claudio
Abbado. Aunque,
o aisladamente, pue-
"" dan discutirse algunas
participaciones
(Prey muy germánico;
Montarsolo demasiado buffo frente
a la sanidad vocal de Dará), en conjunto
todo llega a puerto a las mil maravillas.
Probablemente, asimismo, Alva haya dado
aquí su mejor versión de Almaviva.
Por parte de la heroína siguen apare-

DISCOS
na siguen apareciendo durezas en agudos
y coloratura escolar, pero el encanto
de la intérprete es múrtiple, tanto en
recitativos como en momentos solistas.
Otra lectura de recomendación.
La segunda Rosina cronológica es la
de Sills. Sills vuelve a mirar hacia atrás,
nos retrotrae a la soprano coloratura
llenando de artificiosidad la
Rosina que había recuperado
por algún tiempo la voz de
mezzosoprano. Sills en la época
ha pendido no poco de esmalte,
algo también del brillo
vocal, el instrumento aparece
algo gastado. Pero, poco a
poco, a medida que la obra
va avanzando, la cantante (oficio,
entrega) va convenciendo,
subyugando. Rodeada por
unos colegas de una hibridez
alarmante (Berta y Bartolo de
la vieja escuela frente a un Basilio
de rn us ¡cal i dad considerable
y un Almaviva de linea,
pero en mal estado vocal), la
soprano destaca en una versión
muy completa (con el
aria de Rosina que se crtó al
inicio de la nota. S/ é ver che in
tal momento). Levine ayuda a
que el resultado global brille,
pero no persuada completamente.
Home y Zedda
En los 80, Rosina parece estancarse
en voz de mezzosoprano.
No es de extrañar en
época tan proclive a recuperaciones,
versiones fidedignas, purismo. Agnes
Batea encabeza así una edición muy inglesa
de Marriner para Philips. La griega,
discutible en el temperamento, tendente
a la desmesura, es eficaz cuando, la
voz aún no deteriorada por repertorio
pesado, se olvida menos de caracterizar
a Rosina y más de cantarla. La voz es rica,
los agudos (entonces) firmes y la vocalidad
virtuosística muy elaborada.
Araiza de nuevo, Alien muy Fígaro, peno
de Las bodas mozartianas, Lloyd y Trimarchi
tan dispares como modestos,
completan una versión correcta, dada la
discreción y buen tono de una batuta
inteligente y respetuosa.
Llegó Home entonces. Sin la opulencia
y desafio vocal de sus registros rossinianos
de la década anterior, la mezzo
americana devuefve de una vez por todas
el papel de Rosina a la contrato de
agilitó. Escucharle Uno voce poco fa, con
esos saltos de octava donde el relieve
de la nota grave está tan resaltado como
el de ia aguda, con las coloraturas
destacadas de las secciones bajas de su
instrumento, a más de los trinos (aria,
dúo con Fígaro) o las cadencias a la par
brillantes y oportunas, es todo un redescubñmiento
de la ópera rossiniana. No
se trata de edición crítica ni veleidades
puristas o anacrónicas. Es, simplemente,
una cantante imaginativa e inteligente
interpretando a un músico de elección.
Sesto brusamtim. uno de los mejores Rgams que ha dado e( disco.
Cálida y sensual Rosina, además; Home
hace un personaje, musical y dramáticamente,
nuevo y deslumbrante. Rodeando
a Home encontramos, a su altura,
pero con menos partícelh obviamente,
el Basilio de Samuel Ramey, posiblemente
el mejor cantado en disco. Dará
repite su estupendo Bartolo, un poco
constreñido por los estudios, ya que en
vivo se despliego más. Dos secundarios
muy buenos, Alaimo y Raquel Pierotti,
Fiorello y Berta, finalizan con las bondades
de un registro que, con la colaboración
destacable de Chailly (su mejor
acercamiento a Rossini), iba para versión
referencial. Porque un Fígaro de
buena voz y poca imaginación, Leo
Nucci, que en escena gana, empaña el
conjunto y un tenor, Paolo Barbacini, de
bella voz igualmente, pero tan poco dotado
para este repertorio (los sonidos
guturales son a veces imposibles de tolerar),
desequilibra totalmente los resultados.
El mismo año de la edición CBS, aparece
otra dirigida por Zedda y con el
prurito de edición crítica. Tal es la propuesta.
Se respeta todo el manuscrito
original, tanto en texto (algunas palabras
que la tradición había cambiado y las
morcillos) como, especialmente, en la
música (el agudo de Fígaro incluido).
Pero, a pesar del respeto, Raffanti no
canta el aria final del conde, con lo cual
hace perder al empeño un poco de respetabilidad.
Zedda dirige magistralmente
(mogisier maestro),
un poco escolar, y sin
poder evitar algo de sosería
global, que animan los ruidos
escénicos, ya que se trata de
una toma en vivo del Festival
Cellettiano de Martina Franca.
Dupuy está entre Berganza
(sin su exquisita musicalidad)
y Home (sin su entusiasmos),
muy válida, no obstante, a pesar
de algunas nasalidades de
su gama vocal. Portella es un
barítono muy lírico, ideal para
partes más bufas, corto por
las alturas (con lo cual que se
le seccione el sol agudo del
factótum le favorece), pero
simpático e imbuido del papel.
El sutil Basilio de Alaimo
(aquí promodonado en relación
con la edición CBS), con
su Calumnia devuelta a su
música originaria que es bastante
distinta de la que se conoce
como habitual, está a la
par de estimación con el Bartolo
(algo apurado en sus partes
rápidas) más musical que
de costumbre de Luigi de
Corato. Berta, en su voz auténtica
de soprano, suena muy bien gracias
a la profesionalidad de Daniela
Dessl. La versión, pues, puede satisfacer
tanto a purístos como a cualquier otro
interesado por el Barbero, es decir, que
hay arqueología y arte.
Una edición del Regio de Turín llevada
al disco, con Serra tímidamente volviendo
a brillos sopraniles de antaño y
Rockwell Blake, seguro en regulaciones
y prodigioso en coloraturas, encabezan
una versión más, sin otro interés en ampliar
análisis. La última edición discográfica,
en estudio, y antes de la anunciada
de Domingo como Fígaro y Battle como
Rosina (y quizá Pavarotti como Almaviva,
pues no se pierde la esperanza)
es la protagonizada por Cecilia Bartoli
para Decca. La joven mezzo romana
aglutina algo de sus predecesoras {Berganza,
Home) y añade mucho de juventud,
osadía y bagaje técnico (la voz pequeña
facilita una coloratura implacable
de precisión). Esta versión, de rutina si,
pero con nivel, encuentra algún punto
débil en el Fígaro, de nuevo un tosco
Leo Nucci, y en la dirección cansada y
SCHERZO 61

DISCOS
Barbero en imágenes
La versión Berganza-Abbado es el soporte
de un bellísimo film realizado por
Ponneile, que hoy día ha sido transferido
a Láser Disc. No tiene el calor de
una representación teatral, pero traduce
toda la maestría expositiva de uno de
los directores de escena más inteligentes
de estos últimos años, con unos actores-cantantes
muy bien movidos y
que responden con atención a las directrices
del responsable.
Tres versiones teatrales, por ahora,
integran esta oferta audiovisual. La de
Glyndeboume de 1981 viene escénicamente
firmada por John Cox, cuya producción
de Cenerentolo se importó hace
unos años para una temporada madrileña-
Cox conoce y ama la música de
Rossini, un Rossini que siempre sirve comedido,
natf y elegantemente divertido.
El equipo vocal, suficientemente acompañado
por Cambrelyng (por una vez
fuera del foso de la Monnaie belga), se
desenvuelve con pericia, desde la un
poco afectada Mana Ewing hasta el
exacto Bartolo de Desden, que por esta
vez no es un viejo gruñón y apoplégico.
La Sevilla de los decorados de William
Dudley es un tanto sofisticada e irreal,
pero vistosa, y la escena, cargada de Luig Alvo hizo AJmavwas paro dai y deseor
detalles bien utilizados, rinde un pormenorizado
relato de la acción rossiniana.
Los mejores momentos son la
lección de canto, con la previa aparición Tormenta, asi como todo el final, bañado
el escenario de una licuosa luminosi-
de Don Alonso-Alma viva, el primer finale
y la divertida visualización de la dad azul. Se ofrece la partitura completa,
salvo el aria final del Conde.
Discografía (Ediciones en versión completa)
La edición Schwetzinger de 1987 es
de las tres la que mejor parada sale en
soporte visual. Primero por el reparto
vocal y actoralmente. Bartoli, en cabeza,
es una Rosina encantadora, fina actriz,
cómicamente justa, bella y desenfadada.
La dirección escénica de Michael Hampe,
habitual mente ocupado en montajes
rossinianos, en cuyo Festival alemán ha
firmado puestas ya famosas (L'italiana in
A/gen con Soffel, Lo cambíale di matrimonio,
II signar Brvschino) potencia la capacidad
expresiva de unos cantantes actores
muy dotados, dirigiéndoles con minuciosidad
y recursos, alejados estos de
los tópicos t/cs repetidos hasta la saciedad.
Hampe encontró dos colaboradores,
además, de nivel en Frigerio y Bagano.
La producción del Metropolitan de
1989 encuentra un problema de salida:
el escenario, al contrario que los otros
dos teatros, es grande y precisa reducción.
El montaje, con una maquinaria giratona,
lo subsana en parte. La concepción
de John Cox es aquí distinta de la
£j de Glyndebourne, menos redonda, pe-
§ ro igualmente inteligente y divertida. Un
buen equipo vocal, encabezado por la
2
deliciosa Kathleen Battle, y rubricado
por el excelente Bartolo de Enzo Dará
(ya con alguna mácula en los agudos),
hacen que la versión, la única por hoy
en Láser Disc, junto con la de Abbado,
merezca ser objeto de recomendación
para los cada vez más adictos a este soporte.
Femando Fraga
(El orden de los personajes es Rosina, Conde
Almaviva, Fígaro, Don Basilio y Don Bartolo. La
orquesta, el director musical y la fecha de grabación.
Si no está cantada en e! original se detalla
el idioma).
- Pereira. Taliani. Badini, Di Lelio. Camevali.
Scala de Milán. Sabajno (1919).
- Capsir. Borgioli, Stracciari, Bettom, Baccaioni.
Scala de MFlán, Molajoli (1929).
- Tumini. Landi, Thomas, Pinza, Baccaloni. Metropolitan
Nueva Yorit Papi (1941).
- Simionato. Di Stefano, Mascherini, Siepi,
Pechner Bellas Artes. México. Cellim (1949).
- Simionato. Infantino, Taddei. Cassinelli, Badioli.
RAÍ de Milán. Prevrtaii (1950).- Pons. Di
Stefano, Valdengo, Hiñes.
- Baccaloni. Metroplitan Nueva Yorit Erede
(1950). Gatta, Valletti. Bechi, Rossi-Lemeni.
luise. Scala de Milán. De Sabata (1952).
- De los Angeles, Montt. Bechi, Rossi-Lemeni.
Luise. Sinfónica de Milán Serafín (1952).
- Firsova, Kozlovsky. Burlak, Reizen. Malyshev
Radio Moscú. Samosud (1953) (En ruso).
- Berton, Giraudeau, Dens. Depraz, Lovano,
Opéra-Comique. París. Wolff (1955). (En
francés).
- Gatta, Spina. Pedaní, Gaetani. Pudis, La Fenice,
Venecia. Wolf-Ferniri (1956). ¡Sin los recitativos).
SCHERZO 62
- Simionato. Mi sci ano, Bastían i ni. Si epi, Corena.
Maggio Mus ¡cale Florentino. Erede (1956).
- Callas. Alva, Gobbi, Rossi-LemEni, Luise, Scala
de Milán. Giulim (1956).
- Callas, Alva, Gobbi, Ollendorf. Zacearía. Filarmonía.
Galliera (1957).
- Peters, Valletti, Men-itl. Tozzi. Corena. Metropolitan
Nueva York Leinsdorff 1959).
-Janculescu. Teodonan, Heriea. Laghin, Gabor.
Opera Rumana. Brediceanu (1960).
- D'Angelo, Monti, Capecchi, Cava, Tadeo. Radio
Bávsra. Bartotetti (1960).
- De los Angeles. Alva. Bruscantni, Cava, Wallace.
Royal Philharmonic. Gui (1962).
- Berganza. Benelli, Ausensi, Ghiaurov. Corena.
Rossim de Ñipóles. Varviso (1964).
- Pútz, Scfireirer, Prey. Crass. Ollendorf. Radio
Beriín Suitner(l965). (En alemán).
• Grist, WundeHich, WSchter, Czerwenka.
Kunz. Opera de Vlena. Bohm (1966). (En alemán).
- Casula, Alva. Stecchi. Washington, Mariotti.
Verdi de Trieste. Basile (1968).
- Cossotto, Alva, Bruscantini, Vinco, Corena.
RAÍ de Turtn. Sanzogno (1968).
- Casorv, Kraus, Cappuccilli. Washington. Campi.
San Cario Ñapóles. Sanzogno (1969).
• Guglielmi, Cucuccio. Capputalli. Pagltucca,
Valdenga. Filarmónica de Praga Zani (1970).
- Eda-Pierre. Alva. Stecchi. Maddalena, Foldi.
Opera de Montecarlo. Rivoli (1970).
- Berganza. Alva, Pney, Montarsolo. Data. Sinfónica
Londres. Abbado (1972).
- Mesplé, Burles, Manuguerra, Mars, Benoit
Opera de Paris. Marty (1974). (En francés).
- Sills, Gedda, Milnes. Raimondi, Capecchi. Sinfónica
de Londres. Levine (1974),
- Baltsa, Araiza, Weikl. Franc. Fissore. Opera
deViena.Gllano(l978).
- Home. Barbacim, Nucci. Ramey. Dara. Scala
de Milán. Chailly (1981).
- Baltsa. Araiza, Alien. Lloyd, Ttimarchi. Sairtt-
Maftin-in-the-Fields. Mamner(l982).
- Dupuy, Raffant, Portella. Alaimo. De Corato.
Ftlaimónica Rumana. Zedda ¡1982).
- Serra. Blalte, Pola. Montarsolo, Dará. Regio
de Turfn. Campanella (1987).
~ Bartoli, Matteuzzi, Nucci, Burchuladze. Fiisore.
Comunale de Bolonia. G. Patané (1988).
En Video o User Ditc
- Ewing. Cossotti. Rawsnle/. Furlanetto, Desden.
Filarmónica Londres. Cambreling
(1981).
- Bartoli. Kuehbler. Quilico. Lloyd. Feller. Radio
StuttgarL Ferro (1987).
- Battle, Blake. Nucci, Furtanetto, Dara. Metropolitan
Nueva York. Levine (1989).

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DISCOS
FSTUDIO DISCOGRAFICO
Palabras mayores
En este caso se trata
de los Cuartetos de
cuerda de Benjamín
Britten. Pero, como siempre
, io primero, señores
míos, son las fechas:
-Re mayor, 1931.
- Sinfonía Simple, op. 4,
que existe en versión para
orquesta de cuerda y en la
de cuarteto que aqui reseñamos,
1934.
- Primero, op. 25, re mayor,
1941.
- Segundo, op. 36, do
mayor, 1945.
- Tercero, op. 94, sin tonalidad,
1975.
No puede decirse que
el ciclo de Cuartetos de
cuerda de Benjamín Britten
abarque los momentos
más importantes o significativos
de su itinerario
vital y artístico, como a
menudo ocurre con los
B Cuarteto flritten
grandes ciclos del género,
desde Beethoven hasta
Bartók. En cambio, si se
trata de uno de los ciclos mas importantes
y de mayor interés. La interpretación
es un elemento fundamental a la hora de
damos esta compleja obra constituida
por cinco Cuartetos, El Amadeus nos había
proporcionado una espléndida lectura
de esas dos obras finales, tan lejanas
entre si, los opp. 36 y 94. El Cuarteto llamado
precisamente Britten viene a darnos
el todo, para que tengamos elementos
de juicio suficientes, y lo hace con
unas densas, profundas, sutiles y sentidas
interpretaciones, que no nos hacen
echar de menos aquella veterana e inalcanzable
agrupación. Los dos primeros
Cuartetos son antenores al experimento
fértilísimo de la ópera de Britten. Pero
advirtamos tos dos siguientes. El llamado
Primero, op. 25, es estrictamente contemporáneo
de un primer intento teatral,
lleno de ingenuidad, Paul Bunyan. No
hay, sin embargo, ingenuidad en el Cuarteto.
Pues bien, lo que va de Paul Bunyan
a Peter Grímes, el segundo intento Unco
(logro pleno, más bien) de este singular
composrtor, ese enorme salto cualitativo
en cuyo centro hay una cruel y larga
guerra y, además, una maduración personal,
parece resumirse en el discurso
valiente, sobrecogedor y duro, sin ser
nunca chimante (lo bartókiano se vis-
lumbra, se sugiere, pero el discurso es
aquí otro), aunque casi siempre es dramático,
del Cuarteto op. 36, Escúchese, si
no, el largo tercer movimiento (1575"
en el Amadeus, I8'46" en el Britten
Quartet), Chacony, sostenuto, de una
belleza llena de tensión, motivada poco a
poco por un tejido polifónico de creciente
complejidad, para comprender
que estamos ante una obra de madurez.
ante una pieza maestra y ante una importante
creación de nuestro autor. Es el
Brftten de treinta y dos años, que no volverá
al género (tiene aún que componer
otras trece óperas y otras obras) hasta
un año antes de su muerte, en 1975.
El op. 94 es contemporáneo casi estricto
de la última ópera de Britten,
Muerte en Venara, y fue compuesto parcialmente
en dicha ciudad, durante la
convalecencia de la operación sufrida por
BRITTEN: Cuarteto para coefdo en re mayar
(1931). Simple Symptiony op. 4. Cuarteto de cuenta
fiúm / en rv mayor op- 25 Th* Bntten Quarut-
Productor Tony Harriion. Ingeniero: Simón Rhodes
y Sean Lewli. Grabación: Smpe Milrmgi,
l»89 y IWO. COLUNS 11 IS2. 6*08". Distribuidor:
Dlverdi.
BRITTEN: Gmrteíos para cuerda núm 2 en do
mayor op ib y núm 3 op- 94. The Britten Quartet
Productor: Tony Harrison. Ingeniero: Sean Lewtl.
Grabación: Snape Maltlngí, 1989. COLLINS
10252. 63'35". Distribuidor Divertí.
el compositor en 19/3. La torma es tema
y variaciones, en cinco grandes movimientos,
a la manera clásica, esto es, chacona
o passocaglia. El clima es denso, pero
nunca oscuro; dramático, nunca
siniestro; amargo tal vez, nunca sórdido.
Es, en muchos sentidos, el testamento de
Britten, donde se incluyen motivos de
aquella postrera ópera, y donde el lirismo
parece ganarie la partida a lo dramático,
o a lo teatral: ahi está ese movimiento
central, solo, con el discurso adelgazado,
es decir, sutil, del violín,
discretamente mantenido por notas tenidas
de los otros componentes, una especie
de canto hacia lo alto, una despedida,
por qué no, semejante a la del final del
Concierto de Alban Berg, también canto
postrero,
En resumen: he aquí un espléndido ciclo
de cuartetos de nuestro siglo en una
interpretación de considerable altura. El
ciclo podía permanecer más o menos
oculto. La agrupación se reclama del
nombre del autor y no lo defrauda. Puede
tratarse de dos descubrimientos en
uno. Ambos discos son de idéntico nivel.
Pero, si ttene dudas, no se pierda al menos
el segundo, con esas dos piezas
maestras de madurez.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 64

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El Mozart sinfónico y operístico
de Harnoncourt (también
el del Réquiem y alguna
otra obra), ha sido uno de los
mayores acontecimientos fonográficos
de la década de los 80. El
profundo cambio de comprensión
del fenómeno sonoro mozartiano
que surgió a partir de
conciertos alejados de un Salzburgo
demasiado conservador, filisteo
y atado a intereses no siempre
artísticos, se guarda felizmente
en discos como éstos. Habrá
quien discuta la visión teatral de
Hamoncourt, y lo comprenderemos.
Acaso en lo que se refiere a
las sinfonías la cosa no sea tan
opinable, dado sobre todo las
pautas interpretativas que se han
establecido durante la década a
partir de las propuestas del músico
berlinés.
Cuando Hamoncourt iba a comenzar
su ciclo Mozart con
obras de la envergadura de /domeneo
-que desde que él la tocó
ya es otra cosa para todo el
mundo- creímos muchos que se
trataba de interpretar al maestro
de Salzburgo con instrumentos y
pautas de la época. Algo asi como
continuar la labor ya realizada
con el Concentus Musicus de Nikolous Homoncourt
Viena en cuanto a la música del
Barroco, desde Monteverdi a Bach, ahora
con la figura mayor del Clasicismo.
No fue así. Y para las sinfonías, Hamoncourt
tuvo la oportunidad de dingir una
de las mejores orquestas del continente,
la del Concertgebouw de Amsterdam,
en virtud del predicamento de que goza
allí este músico amigo de los Brüggen,
Leonhardt Kuijken, etc. Un predicamento
del que no gozó en la Viena que vio
nacer el Concentus Musicus ni en el
Hamburgo que contrató los primeros
servicios discográficos de este grupo
(Archiv). Pero Hamoncourt sometió a
tan versátil como disciplinada y virtuosa
orquesta a un tipo de pautas interpretativas
completamente ajenas a su rutina
habitual en el repertorio sinfónico que
tan ampliamente domina (el conjunto
suele dar un par de programas distintos
a la semana y a la vez tiene tiempo de
grabar lo que va dando a su público, de
acuerdo con una programación de registros
bastante racional). El maestro introdujo
aquí y allá algún instrumento de
viento natural y poco más. La gran renovación
del sintonismo mozartiano no
Y Harnoncourt rescató a Mozart
de entre los filisteos
vendría del lado de los instrumentos
(eso es labor de Brüggen y la Orquesta
del Siglo XVIII, al menos en su versión
menos dada a concesiones), sino por el
del tratamiento. El Mozart de Hamoncourt
es vigoroso, inquietante, fuerte,
dramático, indócil, duro y aristado. Es,
desde luego, refinado. Escuchemos, si
no, esos minuetos llenos de una gracia
que muy poco tiene que ver con las
muecas blandengues que, ahora nos hemos
dado cuenta, se nos pretendían pasar
hasta el momento como elegantes.
Hamoncourt ha cambiado nuestra perspectiva
en este sentido y en otros. La
dureza de los allegros llega a lo implacable
en sinfonías excelsas y excelsamente
interpretadas como la Praga a la Júpiter,
pero también en la L/nz o en la Haffher,
Es un Mozart perpetuamente visto a la
luz del enfrentamiento de Don Giovanni
con el destino, con el Comendador,
MOZART: Sinjbnras 31 a 41. Orqoeja dd Rsal
Concertgebouw de Amiterdam. Director Nlkolaus
Hamontourt. Grabadonei: 1981-1988. TEL.
DEC 9031-7H74-1, 4 CD. DDD.
mas que con sus seducidas
o sus rivales. Los andantes
y adagios constituyen
una especie de
tregua tensa e intensa
con la que preparar los
funosos y perfectamente
lógicos ataques del resto
del discurso musical, aunque
a veces puedan comenzar
con tremendos
avisos como el comienzo
de la Praga.
El discurso se dilata
por el respeto a las repeticiones,
aunque en cada
una de ellas el espíritu
sea distinto. Estas sinfonías,
pues, duran más
que en otras versiones.
Comparemos las duraciones
de algunas sinfonías
en otra lectura del
pasado que también es
auténtica referencia, la de
Krips con (qué casualidad)
la misma orquesta.
Júpiter Kríps: I2'32",
8' 10". 571", 6'46". Harnoncourt
13' 13", I I '40",
5'17", I I'I2". Praga:
Krips: I2'58", 7'40'\
6'02". Harnoncourt:
1975". M'OO", 7'50".
Números elocuentes.
Hay que lamentar la ausencia de la
Sinfonía núm. 25, K 183, grabada por
Hamoncourt dentro del mismo ciclo,
pero es un lamento menor si lo comparamos
con el gozo que nos procura
ver tan importante aportación mozartiana
en precio medio, lo que significa,
además, que Harnoncourt se ha impuesto
finalmente, que su éxito es indiscutible
y que su mezcla de gran tenacidad
y enorme talento han dado
frutos para el gran público pese a las
enormes dificultades que le han colocado
en el camino tantos intereses espurios
o ignaros (dos caras de la misma
moneda) que con razón desconfiaron
de él. Si su Mozart nada tiene que
ver con el tradicional, menos aún se
relaciona con esa otra imagen del compositor
fabricada en la misma década
por dos oportunistas de talla, Peter
Shaffer y Milos Forman. Ni el Mozart
blandito y genial ni el Mozart genial y
cretino. Es el Mozart de la afirmación,
de la fuerza y de la inquietud.
Santiago Martín Bermúdez
SCHEBZO 65

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
El ángel que se hizo esperar
Causa una cierta perplejidad que el
optimista y sarcástico Prokofiev se
engolfase con ahinco en un tema
tan lúgubre y decadente, cargado de símbolos
como el de El Ángel de Fuego, aun
contando con el precedente de su ópera
Magdalena y un cierto tributo a las corrientes
de la moda de la época. Se trata
de una narración mórbida que recrea
una relación triangular sadomasoquista
entre la bella y la atormentada Renata el
noble y ejemplar caballero Ruprecht y el
misterioso Madiel, e' ángel de fuego, en la
que su autor, el simbolista ruso Valen
Briusov. quiso sublimar su propia historia
real con la escritora Nina Petrovskaya y
el poeta Andrei Bieli.
El reducir con éxito la extensa y prolija
narración original a un libreto de ópera
era una tarea casi imposible y en todo
caso excedía con mucho de las capacidades
de Prokofiev. El resultado es
poco eficaz, fragmentario y de un estatismo
que congela la continuidad dramática
y psicológica. Y eso que abundan
las escenas brillantes y los golpes de
teatro. As!, la visita de Ruprecht a Agrippa
von Nettesheim, la presencia caricaturesca
de Fausto y Mefistófeles, más el
tinglado de brujería, posesión diabólica,
magia negra, inquisición, exorcismo,
convento, sombras, duelo, taberna, ingredientes
todos ellos del gran espectáculo
operístico tradicional que indefectiblemente
hacen pensar en el Doktor
Faust de Busoni. Y también en Erwartung,
Cardillac o Soneto Susanna por el
clima de histeria y alucinación.
alucinante violencia sonora, particularmente
en las escenas en que interviene
el elemento diabólico. A su lado, apenas
Ruprecht supone un cierto contrapeso,
el resto son personajes muy accesorios.
El Conde Henri (alias Madiel) es papel
mudo y es evocado por la orquesta al
igual que ocurre con las protagonistas
de Silvana de Weber o lo Aluette de
Porto de Auber.
Si la carrera escénica de la ópera es
SÍRGE PROKOFIEV
THE FIERYÁNGEL
íJffi FlUHIt'.í r«fifl LAHI,L DE Wl
Gothenbuirj Symphony
Otchestra & Charas
NEEMEJARVI
abrumadora y oscurece muchos matices
del Prokofiev gran orquestador. Falta refinamiento
/ variedad dinámica, y estas
deficiencias se aprecian en los fragmentos
puramente instrumentales y más en
aquellos otros en los que se somete a
dura prueba a los cantantes, en algunos
momentos hasta límites de asfixia, lo que
es grave, pues, la parte vocal es un declamado
melódico muy sensible a las sugerencias
temáticas de la orquesta y a las
Nntíme Secunde
Rulluld Engert-Ely
Siegfned Lorenz
Heinz ¿etinik
KurtMoll
Existe un común convencimiento de
que El Ángel de Fuego es una de las
creaciones más importantes de su autor,
e incluso de todo el repertorio lírico
del siglo XX y, sin embargo, Prokofiev
no alcanzó a ver su obra en escena.
La primera representación absoluta tuvo
lugar en septiembre de 1955 en La
Fenice de Venecia, bajo Niño Sanzogno
con dirección escénica de Giorgio
Strehler. Sin embargo, la obra ha permanecido
en un discreto segundo plano
y a etlo han contribuido sus excesos y el
desequilibrio en la distribución de los
personajes. La protagonista Renata, que
pertenece a la galería de retratos de heroínas
operísticas de patología erótica
-—Kundry, Manon, Thais, Salomé, Turandot,
Grete (Der femé Klang), Lulu—,
permanece casi hora y media en escena,
y además tiene que enfrentarse con una
parte instrumental con momentos de
SCHERZO 66
modesta, todavía lo es más la discográftca,
con la versión clásica de Charles
Bruck de los años 50, en francés, de notable
calidad en su conjunto y que contó
con una Jane Rhodes dúctil y de bello
timbre que compuso el personaje
con penetración psicológica y seguridad
vocal.
La versión de Neeme Jarví era muy esperada.
Este polivalente y prolifico director
se mueve con su habitual pericia y en
general domina con facilidad y autoridad
las explosivas fuerzas puestas en sus manos.
Pero a veces la orquesta resulta
PROKOFIEV: £( Ángel de fuego, Op 37. Slegfrled
Lorenz, Nadine Secunde, Peter Salomu.
Kurt Molí. Conjunto Vocal Gora Ohlln y Coro
de Cirran Promúsica de Gortienburg. OrquesQ
Sinfónica de Gothcnburg. Director Neeme (írvi.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON. DDO. «I
6É9-2. 11873" Grabación Gothenours. V/IWO.
Productor Lennart D«hn.
frecuentes variaciones de tiempo y ritmo.
Nadine Secunde es una soprano de
trayectoria alemana y wagneriana que
pone en juego fuerza y medios vocales
nada desdeñables, pero su caracterización
es algo impersonal y no parece haber
madurado el personaje, todavía muy
abierto y sin una tradición interpretativa
sentada y definida. Da la sensación de
fiarlo todo a sus facultades para enfrentarse
a una orquesta omnipresente y a
veces el divorcio es inevitable. SiegfHed
Lorenz encama su papel con gran perspicacia
logrando transmitir de forma creíble
sus virtudes de nobleza y dignidad.
Los demás personajes son desproporcionadamente
episódicos, pero es justo reseñar
el instinto teatral de Kurt Mol! en
su caracterización de Inquisidor.
Domingo del Campo

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRARCO
Otras caras de Erik Satie
Los amantes de Satie pueden estar
de enhorabuena. Ya sabemos que
quienes gustamos de la obra de este
excéntrico, simpático, original y a menudo
pretencioso personaje de la histona de la
música no pedimos siempre calidad Estaríamos
apañados. Satie es Satie. No Debussy.
En este disco, junto a una obra
francamente menor, como Les aventures
de Mercure, aparece una de sus obras mas
logradas. Sócate, basada en textos de diálogos
platónicos, que en realidad es una
serie de canciones con orquesta. Socrate
no es una pieza dramática, como a menudo
se ha pretendido, sino una obra sinfónica
con cuatro voces solistas. Hay personajes:
Alcibiades, Sócrates, Fedra y Fedón.
Y están confiados a voces exclusivamente
femeninas. Pero no hay acción dramática.
Hay un relato, una evocación. El resultado
es de una belleza no insólita en Satie, aunque
si a menudo despreciada por él mismo.
Sin conocer Socrate nos falta algo importante
para comprenderle de veras. La
interpretación de Dervaux y sus solistas es
bella y perfectamente recomendable. No
olvidemos, de todas maneras, que la otra
versión, para piano y canto, existe en una
excelente lectura de Hugues Cuenod,
acompañado por Geoflrey Parsons.
Otra pieza espléndida es la Misa de los
pobres, para coro y órgano. El Satie burlón
ha desaparecido aquí por completo. La
forma no respeta, como es lógico, las convenciones
antiguas. Su pretensión de antigüedad,
en lo que se refiere al aspecto, es
otra, y se fija en las formas griegas. El protagonismo
del órgano, que parece interrumpir
de manera impertinente el canto
del coro, es una de las características de la
obra Una pieza, en resumen, de enorme
onginalidad, sugerente, grave y muy bella.
La versión que escuchamos aquí de Genevíéve
de flraíwnt tiene poco que ver con
la grabada hace un buen montón de años
por Roland Douatte (junto con los ballets
fteiácne y Parade). Aquí se incluyen unos
amplios parlamentos que tal vez no le vayan
demasiado bien a esta "ópera para
marionetas" (categoría que no aparece en
parte alguna de la hojita informativa que
acompaña este doble CD ¡sin textos!). Pera
merece la pena esta especie de acto
de fe que Satie supo dar a través de su lirismo
peculiar, si bien nunca la orquestó:
la obra es de finales de siglo y la orquestación
se debe a Roger Desormiére, el gran
director del primer Pelléas fonográfico). Le
ptege de Méduse sirve de gran lucimiento
a unos espléndidos actores, que evolucio-
Enfc Sobe.
nan alrededor de siete disparatadas y divertidas
danzas. Todas estas obras y algunas
que no mencionamos para no hacer
interminable este comentario, bien merecen
la pena para unos aficionados que sepan
apreciar tanto las cualidades como los
límites del bueno de Erik Satie. Al fin y al
cabo se trata de piezas imposibles de encontrar
en nuestro mercado. Y en muchos
otros: la modita de la descatalogación
permanente está causando estragos
por todas partes. Estas dos horas de música
de Satie, en fin, constituyen un buen resumen
de su amplia y, para nosotras, poco
conocida aportación.
Santiago Martín Bermúdez
SATIE; Les tnspirattans insaltiies d'Erik Sane. Contiene:
Les aventures de Memwe, poses plasciques
en troii tabfeaux; Socrate, dnune ijmphonique en
tral» partlejj Messe des pauvres, 1 Gymnopédies
núms I el 3 (orquestad!! por Oebuuyj; Generéve
de &robont, cantlque en l'honneur de Sítate
Genevleve: Íes ponEms dansenv La píége de Méduse.
comedie /yrique, Chases wes ó drrwce et o gou&te
SoMstai vocal ei: Dan ¡el le Mil leí, Andrea Guioi.
Andrte Espoilto. Mady Mesple, Jean-Christophe
fienoit. Actores: Fierre Bertin. Hubert Delchamps.
|osepn-Marte FikuecE. Mirle Uurence.
Gastón LJcaiie, órgano Yann-Pascal Tortelier.
vlolfn. Aldo Cjccolini. piano. Orquesta de París.
Coro Rene Dudo! Orquesta de la Societí dei
Concero du Coniervitoire. Coro del Teatro
Nacional de la Opera de París. Orquesta de los
Concertí Lamoureux. Directores. Plerre Dervaux.
Jean Laforge, Aldo Occolini. Productor Rene
Cnillan. Ingeniero: Paul Vavasseur. Grabación:
París. 19Í-7-1974. 1 CD. EMI CZS 7 618773.
ADD. 78'05".
EMI
CLASSICS
Ei mejor fondo de catálogo
del mundo.
SCHBÍZO67

DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Apartir de su renacimiento contemporáneo
en 1922 en Gottingen
bajo los auspicios de Oskar Hagen.
Giulio Cesare in Egírto ha sido objeto de
múftiples producciones en numerosos
países entre ellos España, convirtiéndose
en la mas popular de las óperas de Haerv
del. Característica común de la mayoria
de las realizaciones ha sido la transposición
de papeles masculinos escritos para
castrati contralto y soprano a las tesituras
de barítono y tenor. Este travestismo musical
supone graves afteraciones de la estructura
armónica y del equilibrio general.
Además, algunos papeles por su extensión
no se prestan fácilmente a la operación
y hay que efectuar nuevas manipulaciones
con resultados a veces grotescos.
De hecho, hasta 1977 no se presentó esta
ópera en versión teatral con las alturas
originales de las voces, y fue en el Barber
Institute de la Universidad de Birmingham.
Otra práctica habitual ha sido el
corte inmisericorde, la mayoría de las veces
por razones caprichosas u oportunistas
sin ninguna atención al rigor musicológico.
Éstos y otros abusos han gravitado pesadamente
sobre las diversas producciones
discográficas. Las dirigidas por Swarowsky,
Goher y Rudel son incompletas y
con toda clase de licencias vocales. La
versión de Kari Richter es completa y
muy austera sin ornamentaciones. Varios
papeles son afectados por la transposición,
entre ellos el del protagonista a cargo
de Fischer-Dieskau, que obviamente
encuentra dificultades para superar las
agilidades de ciertas arias de acción. Y hablando
de agilidades hay que recordar el
disco de arias de la ópera dirigido por
Bonynge a la mayor gloria de Joan Sutherland
que, cuestiones estilísticas aparte,
es toda una deslumbrante lección del arte
del canto. La lectura de Mackerras al
frente de la Opera Nacional, en inglés,
con una Janet Baker siempre interesante,
tiene una gran prestancia teatral. No faltan
versiones en vivo, incompletas, una
italiana dirigida por Marcello Panni con
Martine Dupuy, Patrizia Orciana, Raquel
Pieroti, y otra alemana dirigida por Lertner
con un grupo de conocidos intérpretes
de música clasicorromántica, Popp,
Ludwig, Ben-y. Wunderlich. En esta última,
lo de vivo parece un sarcasmo, pues
la dirección es mortecina en la rnás esclerótica
tradición de Hagen.
Era conveniente esta revista para calibrar
el valor de la presente grabación
SCHERZOtSS
Un gran paso
que, al margen de problemas de autenticidad
que no son de este lugar, tiene la
virtud de ser la primera que se atiene a
los datos objetivos mínimos de la partitura,
los que marcan la frontera entre el intérprete
y el arreglista o adaptador. Jacobs,
que tiene un importante historial
como director operístico -Monteverdi,
Cavallí, Cesti, Haendel (fiará, una verdadera
revelación), Gluck- muestra aquí
una capacidad dramática pero común.
Los recitativos no son tiempos muertos,
las arias ornamentadas sin excesos se engastan
lógicamente en la trama, el bajo
continuo que cuenta con el lujo de
Konrad junghanel es mucho más que
un simple relleno, la orquesta nerviosa
y viva subraya la acción con eficacia.
Pero la principal baza es el excelente
plantel de cantantes, dato éste
esencial. Nunca debe olvidarse que
las óperas de Haendel fueron escritas
para las mejores voces de su
época Concretamente en el estreno
de Giulio Cesare intervinieran entre
otras celebridades las sopranos Francesca
Cuzzoni y Margherita Durastanti,
y el castrato contralto Senesino.
Ya en el siglo XX y hasta hace relativamente
poco, la ópera barroca se
cantaba por intérpretes de segunda
fila o por primeras figuras que condescendían
sin gran convicción a embarcarse
en la empresa con el prurito
culturalista de quien se interesa
por la arqueología. Pero esta situación está
cambiando como muestra cumplidamente
la presente grabación.
JennHer Larmore compone con evidente
segundad el papel de César. Ya se conocía
su emotiva Octavia en L'lnamnazione
di Poppea dirigida por Jacobs. Debilidades
en la zona grave o una cierta timidez
en la vena heroica de, por ejemplo, Al lampo
dell'aimi, no empañan una línea general
convincente que se eleva en los números
Alma del gran Pompeo o DaH'ondoso perig/io,
donde toda la grandeza y posibilidades
de la ópera seria quedan de manifiesto.
El papel de Cleopatra es de una variedad
y riqueza de registros de resonancias
shakespearianas como se ha dicho alguna
vez, y cuenta con varias de las páginas más
HAENDEL Gulio Cesare HWV 17 Jenrvfcr Urmore,
Sartan Schüick, Bernarda Fink, Martinr*
Rarholrn, Derek Lee Ragín, Funo Zanasi. Contento
Koln. Director: Rene Jacobs. * CD HAR-
MONÍA MUNOI. HMC 90I3BS. 87 OD. 4 h
0375". Gntuclón: Colonia V1I/I99I. Dirección
artfntca: Thomai Galltt y Kfciui L Neununn.
memorables de la partitura. Tal vez la nota
frivola del personaje exigiría una mayor picardía
y teatralidad en Barbara Schlidc la
famosa escena del Parnaso pide un mayor
dima de seducción. En la temible aria Do
tempeste salva los escollos con discreción
y habilidad. Pero en términos generales
domina los recusos de la retórica barroca
sin incurrir en afectaciones o amaneramientos;
por ejemplo, en la espléndida Se
pietá soslaya los excesos de patetismo interiorizando
el personaje que se erige en
protagonista absoluto gracias a la ligereza y
levedad del acompañamiento.
Rene Jacobs
Bernarda Fink compone la figura dramática
de Cornelia, resaltando su orgullosa
dignidad gracias a una irreprochable línea
de canto, apoyada en un color tímbrico
muy personal y de gran belleza.
Menos afortunada la soprano Marianne
Rartiolm resurta un Sesto algo blando y
apagado sobre todo en momentos -Lo
giusüsjo ha grá sull'orzo, un aria de venganza
y L'aura che spira por ser un final de
acto-, en que sería deseable una presencia
más vibrante. En cuanto a Lee Ragm
es bien conocido en estas lides con sobresalientes
grabaciones -Cleofide de
Hasse dirigido por Christie y flovío de Haendel
por Jacobs. En el último Festival de
Otoño madrileño participó en una versión
de concierto dirigida por Gardiner
de Agrippino de Haendel en un papel,
Nerón, muy similar al de Tolomeo que
ahora encama, un adolescente sádico y
caprichoso que caracteriza con acierto,
gracias al brillo de la voz, la limpieza de
emisión y la facilidad en el agudo.
Domingo del Campo

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
C
oincidiendo con la nueva
entrega de la edición Philips
dedicada a tantos anos piorasta
de to COSQ y que en esta ocasión
comprende volúmenes dedicados
a Chopin, Schubert y Mozart,
nos llegan también dos interesantes
ejemplares de EMI, que no ha querido
dejar de echar su cuarto a espadas,
y publica un interesantísimo
álbum Beethoven de 5 CDs muy
bien aprovechados junto a un peculiar
disco que reúne obras de
Chopin y Schumann, y que cubre
un amplísimo periodo del artista,
desde antes de 1938 hasta 1960.
Obviaremos insistir de nuevo en las
caracteristicas, sobradamente conocidas
y repetidas hasta la saciedad •
en estas páginas, del desaparecido
pianista chileno.
El álbum dedicacío a Beethoven es quizá
uno de los más atractivos, por cuanto,
registrado en su mayor parte entre 1958
y 1960, cubre un periodo de madurez en
el que aún no ha hecho mella la decadencia
física que llevarla a Arrau a efectuar, a
finales de los 80, algunos registros (primer
disco del álbum Mozart, por ejemplo) en
los que la morosidad inaceptable los convierte
en un pálido retrato del gran artista
que fue. En cambio, en los citados años
50, la calidad de sonido es, si no la de
ahora, si muy aceptable (lejos del muy
mediocre de los 30). Como Arrau pone
el alma en cada nota (¡qué maravilla de
canto en el Largo dé Concierto n.° 3!) y luce
su increíble sonido, su extraordinaria
dinámica y, en suma, su inmensa categoría
artística las versiones resultan emocionantes,
al punto que uno pasa fácilmente por
alto los roces que aparecen de cuando en
cuando (final de la Sonata n.° 14, a un
tempo sorprendentemente vivo para los
que luego frecuentarla el legendario pianista).
En suma, pues, un 8eethoven que
puede tacharse por algunos de excesivamente
romántico, pero que servido con
tal convicción y con tan exquisito gusto,
nos gana inmediatamente. El disco Chopin/Schumann
merece la pena sobre todo
por la estupenda, apasionada lectura de la
Tercera Sonata del compositor polaco, si
bien es una pena que la toma de sonido,
aun aceptable, no sea digna de 1960 y haya
tenido que ser ofrecida en Mono. Poco
aporta el resto del disco que Arrau no haya
grabado después con iguales o mejores
resultados artísticos y sonoros.
Respecto a los álbumes de Philips, el
Chopin es recomendable, sobre todo, por
la inefable poesía que el chileno da a los
Nocturnos, uno de sus mayores logros en
Claudio Arrau: suma y sigue
la música de Chopin. No es que el resto
no raye a gran altura, pero sí que quizá se
echa de menos la irrepetible alegría de
Psubinstein en los Valses, la enorme elegancia,
sin merma del sabor, de Zimerman
en las Raladas, o el poderío de Pollini en
los Preludios. En este álbum hay ya algún
MOZART: Integral de las Sonólas para
piano. Rondó K 511, Adagio, K 540, Fantasías
K 397 y 475. Claudio Arrau, piano 7
CD. PHILIPS. Arrau Editton 432 306-2
PM7. DDD/ADD. 7 h. SS'OI". Grabación:
Suiza. Alemania, Holanda, entre
1973 y 1988.
CHOPIN: 26 Preludios, 19 Valses, 4 Impromptus,
4 Baladas, Barcarola Op. 60,
Fantasía Op. 49, 4 Seherzas, 21 Nocturnos,
Polonesa n." 7 Op. 61. Claudio Arrau, piano.
6 CD. PHILJPS Arrau Edition 432 303-
2 PM6. ADD. 6 h. 18'SI". Grabación:
Suiza, Holanda, Alemania, 1973-84.
SCHUBERT: 4 Impromptus. D. 899
(Op. 90), Aítegrefto en do menor, D. 915.
Sonatas en la menor, D. 664. do menor, D.
958, sí bemol mayor, D. 960, y lo mayor, 0.
959. Claudio Arrau, piano. 3 CD. PHI-
UPS. Arrau Editan 432 307-2 PM 3. ADD.
3 h. O2'35". Grabación: 1976-82.
BEETHOVEN: Conciertos poro piona y
orquesto núms. 1-5. Sonatas para piano
núms. 14, 18, 21-23, 26, 28, 31, 32. 32
Variaciones WoO 80. Claudio Arrau, piano.
Orquesta Filarmonía. Director Alceo
GaJNera. 5 CD. EMI CZS 7 67379 2.
ADD, Mono/Stereo. 78'S8". 76'20",
78 1 S6", 78'09", 69'59'\ Grabación: Londres,
1947-1960.
CHOPIN: Sonoto n" 3 en si menor, Op.
58. Fontosío en la menor, Op. 49. Tarantela
en la bemol mayor, Op. 43. SCHUMANN;
Carnaval Op. 9. Claudio Arrau. piano.
EMI CDH 7 64025 2, Mono ADD.
7431". Grabación: Londres, 1960 (Op.
58. 49), antes de 1938 {Op. 43) y
IW1939 (Schumann).
caso en el que la grabación se ha
realizado a una edad tan avanzada
(superados los 80) que uno llega a
sentir cierta angustia, porque la
muy cercana toma de sonido de
Philips ha captado en toda su intensidad
las sonoras y esforzadas respiraciones
de Arrau. En suma, un
Chopin en el que prima la exquisitez
sonora y dinámica, la recreación
lírica, antes que el impulso 0 la
energía vital, pero, al fin, una interpretación
de muchos quilates.
En parecidas coordenadas, y asimismo
con notable morosidad de
tempi (también aquí a edad avanzada),
se mueve el álbum de Schubert
Tengo para mí que no es este
el terreno ideal para las características
de Arrau, porque tanto Brendel
como Richter nos transmiten un Schubert
más luminoso y natural. Sin embargo, uno
acaba por rendirse a la evidencia del gran
pianista cuando escucha la hermosa lectura
del segundo tiempo de la Sonoto D.
960, o el precioso crescendo del primer
movimiento de esta misma obra (Pista 5,
hacia los 7 minutos), inmejorable demostración
del soberbio dominio de la dinámica
que, aun en su declive, conservaba
Arrau.
En fin, el álbum Mozart es quizá lo menos
bueno de todo, aunque el propio
Arrau confiesa su profunda admiración
por la música de Mozart, su aproximación
no tiene la gracia, el vuelo que si encontramos
en María Joao Pires (DG. comentada
recientemente por el firmante). El
Mozart de Arrau resurta excesivamente
romántico en demasiadas ocasiones, y en
el caso de las primeras Sonatas, el declive
físico se hace tan evidente que los resultados
se ven seriamente afectados. Por añadidura,
su propia técnica pianística parece
más adecuada al repertorio decididamente
romántico, y tal vez por ello su Mozart
resulta demasiado pesante, con sonoridades
alejadas de la necesaria levedad, características
estas decididamente incompatibles
con la música del sabburgués.
Así, pues, un excelente álbum de Beethoven
y dos interesantes dedicados a
Chopin y Schubert podría ser el resumen
final. Puede dejarse pasar tranquilamente
el Mozart, salvo que uno se encuentre en
el grupo de /óns-o-todo-costo de Arrau. Lo
mejor de su edidón Philips (Üszt Brahms,
Schumann), no obstante, ha sido comentado
ya por otros compañeros anteriormente.
Rafael Ortega Basagoití
SCHEBZO69

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Antes de comentar estos discos,
conviene (volver a) definir brevemente
los diferentes tipos de voz
que intervienen en ellos, y la polémica
que suscitan. El contratenor del Barroco
francés (fiaute-contre) era la voz encargada
de la parte de mezzo (contrato), y
debía poseer (fuese hombre o mujer)
los dos registros, de cabeza y de pecho.
En Inglaterra los primeros countertenor
utilizaban solamente la voz de falsete, y
a partir del barroco fueron utilizando
también los dos registros: las dos tradiciones
siguen vigentes hoy (con una tercera,
intermedia: contratenores de cátedra!):
los solistas británicos (james Bowman,
rtichaei Chance, Paul Esswood,
Douglas Stevens), asi como el francés
Gérard Lesne son contratenores completos.
En Italia siguen sin interesar demasiado
estas precisiones; consideran a
estas voces como finte, o sea falsas, ya
que el hombre (cuyo registro es inferior
en una octava a la mujer en la relación
tenor-soprano y barítono-mezzo) imita
el timbre femenino; las críticas más feroces
se centran en el repertorio que empieza
con la Nouva Música. No se salvan
tampoco las voces blancas como la de
Emma Kirkby: «voces sin gran técnica,
mal impostadas», según Caccini, que ya
se quejaba de la incapacidad expresiva
de los falsetistas y voce finte en el prefacio
del segundo libro (Nouve Musiche.
Florencia 1614); medio siglo más tarde
Del la Valle se burlaba de los falsetistas
del pasado, prefiriendo siempre las voces
naturales fueran de mujer o de ]castrato!
(este último poseía la octava aguda
femenina, su laringe era igual a la de
una mujer).
{No soy yo aquélla?
...pregunta Medea en la voz de Gérard
Lesne en las cantatas que Caldara escribió
para su mujer Caterina Petrolli, contralto.
El contratenor posee, como lo
querían Caccini y Della Valle «el arte de
aumentar poco a poco la voz, de atenuarla
con gracia, de colorear con buen
juicio las palabras según el sentido...».
¿Conviene, sin embargo, el timbre de
contratenor para interpretar a Medea esposa
y madre sedottc e obondonotto, infanticida
y parricida? El Seminario Musicole
toca con desenfrenada furia, como corresponde
a un compositor de 150 óperas
y cantatas, 50 misas, 200 motetes...,
cuyo nivel no está lejos de alcanzar el de
Haendel, su exacto contemporáneo.
70 SCHERZO
Gargantas profundas y altas voces
Amante stravagante...
... canta Emilia en la ópera Flavio, que
Haendei compuso, junto con Otlone,
Gulio Cesare, Tameriano y Rodelinda, inspirado
por el arte de Francesca Cuzzoni.
Usa Saffer, soprano natura/e, acierta
no solamente en su papel vocal sino
que realiza un evocador retrato de la
extravagante y trágica prima éonna.
Es el tercer volumen de una discograf!a
original en la cual McGegan presenta
arias de Haendel agrupadas alrededor
de quienes las estrenaron. Su primera
entrega es la más polémica, ya que el
castrato Sene sino está interpretado por
un contratenor. Tal vez más exacto hubiera
sido la voz peculiar de Aris Christofellis,
por ejemplo.
Amante apacible...
...Nancy Argenta, con una expresión
más blanca que la de Lisa Saffer, retiene
siempre su emoción: si su opción interpretativa
conviene perfectamente en las
cantatas más graciosas, se puede echar
de menos la entrega rtalianísima de Gloria
Banditelli (Cantatas de Scarlatti, Tactus)
para expresar la bizzania de las
obras más atormentadas y experimentales
de Alessandro Scarlatti.
Gloria
Emma Kirkby y el contratenor Michael
Chance comparten los honores del
Gloria de Vivaldi, junto con un excelente
Collegium Musicum 90, dirigido por
Richard Hickox, y hasta que los nuevos
grupos italianos (el Concertó Italiano,
L'europa galante, tal vez) demuestren
lo contrario esta interpretación puede
ser la referencia. El Magníficat de Bach,
en el mismo disco, es también soberbio:
Hickox dirige con riqueza de ritmos
y reinamiento de contrastes; recuerda
y puede que supere a Gardiner
(Philips), salvo en el acabado instrumental
(las trompetas, al principio).
Joshua Rifkin empezó su carrera barroca
con una Miso en si revolucionaria
(Nonesuch), que sirvió de modelo a
Parrott (EMI): una voz por parte. Aplica
el método a las Cantatas de Bach. La
experiencia no ha sido del gusto de todos:
en efecto, Bach mismo ha expresado
una opinión contraria (en algunas
cantatas cada parte ha de ser cantada a
tres voces). Riflcin insiste, y se basa en
unos documentos de Leipzig que otros
musicólogos contestan. En cuanto a la
elección de las voces, el director sigue
la nueva corriente (avalada por Leonhardt
y Hamoncourt) que prefiere una
soprano buena a ¡un niño malo! Las
Cantatas flVW 56, 82 y 158 nos permiten
huir de la polémica, ya que son
pnncipalmente para bajo, con intervención
ocasional de la voz de soprano.
Rifkin escoge (evidentemente) las partituras
originales, y en el caso de ich
nobe genug utiliza la versión con oboe
de caccia. La visión ascética se corresponde
con la música y quienes deseen
escuchar estas obras bien pueden tentar
la experiencia nfkiniana.
La reina virgen
Los tres discos de recitales de música
isabelina están interpretados por
tres artistas indisociables del repertorio;
en el pnmer disco, concebido como
un recital de varios autores (ver ficha
discográfica), en el cual interviene
también como solista el laudista y guitarrista
Jurgen Hubscher, el contratenor
Paul Esswood sigue siendo capaz
de trastornar, como digno heredero
de Alfred Deller sin que el ligero cansancio
vocal llegue a enturbiar nuestra
escucha. En el segundo disco, con un
programa y concepción similares, James
Bowman, acompañado por laúd y
viols, conserva el esplendor vocal de su
primera juventud, su misma espectacularidad;
la voz ha madurado, se ha
vuelto más redonda, la expresividad
más cálida. Emma Kirkby, con una perfecta
adecuación de su voz con el repertorio,
ha entrado ya en la historia
de la interpretación, de la música inglesa
y de la música barroca en general,
como Arthur Schnabel por ejemplo,
en la de Beethoven. Escuché la antigua
interpretación de Ifin the F/esh de Robert
Jones por Kirkby (The Lady Musick,
L'Oiseau Lyre, comentado en
SCHERZO, junio 91), junto con la
nueva, incluida en The Muses Gardin:
diez o más años las separan, y es el
mismo pathos controlado, la misma inteligencia
y la misma sensualidad angelical,
la de Lilith,
Bilis negra...
...tenían «todos los que destacan en la
filosofía, la política, la poesia y las artes»
tal como lo demostró Marsilio Ficino (De
vita triplió) en el Quattrocento. La bilis negra
proporcionaba la dosis necesaria a la

DISCOS
melancolía que marcó con su sello a las
grandes realizaciones (plásticas y musicales)
italianas y hasta mediados del Setcento.
Y salvo esporádicas excepciones ia
melancolía aristotélica se impuso a la locura
platónica. Muchas de las obras de
CALDAflA Cantoras para contrato sola Medeo c
Conmo. Soflñ. rrm caro Akino: DVnpronm: Wono a un rmtetto
Sonata do concia ert i& op 2. Sonata o tre en m,
op .' rc° 5 G£nrd Lesne (cormcenor). H Saninino
Muíale. CD VlftGIN VC 7 91479-2. DDD I »0 por
F. Etken. DiiBCtor írtíaca: M. Bemard. 67"S1_
HAENDR: Anta para Gozan (Jtodftndn; Rtanto (•
&*> Cesas Sopmne.- Otoñe Tunsino; Alessonota fiaw).
Un Sifer (soprano). Philhírmonla Baroque Ordwttn.
Nkhoüs McGegan. CD HARMONÍA MUN-
DIMHU 907036 ¡ADD.DDD'pwT Faulkner 1990.
Director irthti«j R. G. Your» Tí.
A. SCARLATTI: Cantaos pe to notMtA La aove s
Atejeltoo, Qudo pace groctta Dcw mlí Aire legieie:
Le rotare Hof che di Febbo Nsnc/ Argenta (lop).
Oondos Baroqu* Pbytfí. CD EMI CDC 7 54I7Í 2.
DDD 1989 por T. Hmdley. Director artístico: N.
ParVer. 6?«.
VIVALDI: Osio ptsa RV 642 Owa RV 589 aftCH:
Aí^jjfcai en u fiWV J41 Emnio ífttóy. Tes» Bornier
(sop). AWxid Chance (anaotif 1990, por F. Ptcil. Dtreclor irtlitico: A.
Siékely. 6S7I.
AWAKE SWEET LOVE Candone. y ob pin
laúd d« OcwLand. Johnson, Campion. Ferrabosco.
Danyd. Jame! Seminan (contntenor). David MUer
(laúd) y violu Ót King'i Lonion. CD HYPERION
CDA 4*447 DDD 1990. por A. HoweU. Director irtístko:
R. Kinc- 71.
JONES: The Muses Gorain Omoones de ka «ros I y
2, de [AyriLm Voíe. A Musrart 1 DríOTe ^ 7?c Aflu$es Gardin
ofDebghis Emma Kirkb)' (s). Anthony Rooley
(Iíud). CD VIRGIN VC 7 91212-1 DDD 1989. por A.
Hcwdl. Director utinko: A. fttxky. íd'47.
PALESTRINA: Mía Popoe Marak Slobot Moter
ALLEGRi: Miserere. LOTTI: Cmcfnm Th« Sixteen.
Harry Chrinophari. CD COUINS 500092. DDD
1989. por K HowcJI. Director irtistico: S. K Grut*.
53'. Precio medio.
PALESTRINA: Muso Hodie Cñnílus S&s Motetes
Coro del King 1 ! Collen. Cvr4>rtdee- Philip Ledger.
CD EMI CDM 7 64045 1 ADD 1978. por C. Partier.
Director artística: 5. R. Grabb. SJ'. Precio medio.
ALLEGRI: Msotre PALESTRINA: Ven spwiso Chnsti
LASSUS: MÍÍSO SuDer 6e«o Coro del ST John'i College.
Cimbndgí. Georje Guest CD EMI CDM 7
MUÍ 1 DDD 1991, por M. Hatch. Director artfnico:
A. Keener. W. Pdo medio.
ftASSANO fl«- Scpna GABRIELLJ: Hod» Orsos
Ptoncto. Hrajte Ma^c A. GABFtIELU: íoudote Dom^
num PEB.GOLE5I: Miwrere II. llie Wolf (*op). David
James (conirater>c>r). Roger Covey-Crump (ten). RH
chard Stuart (b). Coro del Magdalena College, Oxford
The Wrwi Orcdennu Bemarri ROM. CD DEC-
CA 430 359-2. ADD 197*80. 7\\
cado por los College de Oxford, de
Cambridge? ¡La pervivencia de la voz
asexuada de ¡a infancia, que preservan,
mantienen los contratenores de los coros
mixtos ingleses? La ola de melancolía
que arrasó Italia fue tan grave que en
tiempo de la Contrarreforma, la Iglesia
intervino, concretamente para la Msso
Papae Marcelli de Palestrina; un consejo
de censura decidió entre las diferentes
versiones de la misma cuál era menos
melancólica y cuál permitía una percepción
clara del texto. La Aliso pasó con
éxito todas las pruebas, y a partir de esta
obra clave, la polifonía fue admitida sin
reserva en el rito católico. Pro Cantione
Antiqua, en su nueva etapa, dirigida por
Mark Brown {Harmonía Mundi), formado
únicamente por hombres, consigue la
versión más completa (compleja) de la
obra: el fimo incansable, la homogeneidad
polifónica realza la tensión entre la
elocución y las apasionadas armonías.
Los SiJfteen {coro mixto) mantienen el
texto en segundo plano y prefieren exaltar
el lado más abstracto de la obra: / si
consiguen impresionantes sonoridades
estáticas (extáticas) no alcanzan del todo
el clima hipnótico de tos Tallis Scholars
(Gimmell).
Pedro E/fas
FUNDACIÓN JACINTO E INOCENCIO GUERRERO
PREMIOS 1992
1. Premio Fundación Guerrero
de Música Española
Se concederá a la persona
cuya labor en la composición
de músi-ca española haya constituido
una aportación relevante
y significativa al enriquecimiento
de la misma.
Dotado con 10 millones de
pesetas.
2, VI Premio Jacinto Guerrero
A la mejor obra de cualquier
género de teatro lírico, ópera,
zarzuela, comedia musical, etc.
El plazo de presentación de
las obras terminará el dia 20 de
octubre de 1992.
Dotado con 4 millones de pesetas
y un accésit de 1 millón de
pesetas,
3. VIII Premio Internacional
Su Alteza Real la Infanta doña
Cristina, de Guitarra
Las pruebas se celebrarán a
partir del día 10 de noviembre
de 1992, y el plazo de inscripción
terminará el día 5 de octubre.
Dotado con un primer premio
de 2 millones de pesetas, un segundo
premio de 1 millón de
pesetas, un tercer premio de
500,000 pesetas y un premio especial
de 200.000 pesetas, a la
mejor interpretación de música
española.
4. V Premio Internacional de
Canto 1992 Fundación Guerrero
Las pruebas se celebrarán a
partir del día 3 de noviembre de
1992, y el plazo de inscripción
terminará el día 2 de octubre,
Dotado con un primer premio
de 2 millones de pesetas, un segundo
premio de 1 millón de
pesetas, un premio especial de
200.000 pesetas y 500.000 pesetas
al mejor intérprete de obras
de Jacinto Guerrero.
5. IV Premio Fundación Guerrero
Internacional de Piano
Las pruebas se celebrarán a
partir del día 30 de marzo de
1993 y el plazo de inscripción
concluirá el día 2 marzo.
Dotado con un primer premio
de 2 millones de pesetas, un segundo
premio de 1 millón de
pesetas, y un tercer premio de
500.000 pesetas y un premio especial
de 200.000 pesetas a la
mejor interpretación de música
española.
SCHERZO 11

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Un ciclo Beethoven inédito
Nuevos lanzamientos discográficos
de este gran director. Por un lado,
siete compactos más de la edición
Klemperer de EMI (uno de ellos doble y
otro triple); por otro, el célebre ciclo Beethoven
dado por el director alemán con
la Phi I harmonía londinense en las Wiener
Festwochen de 1960. comercializado en
cinco discos Arkadia de sonido aceptable
que distribuye Divendi entre nosotros. A
lo largo de su larga existencia Klemperer
dirigió numerosas veces en concierto Las
Nueve Sinfonías de Beethoven: en 1933
en Los Angeles, en 1935 en La Scala de
Milán, en 1936 en Estrasburgo, en 1947
en Budapest, en 1949 en Amsterdam, en
1957 y 1959 en Londres y en
1960 en Viena, cuya grabación
es la que ahora comentamos.
Este ciclo, que no tiene absolutamente
nada que ver con el
Beethoven del úttimo Klemperer
(ver muestra en el n° 58 de
SCHERZO, página 57), está
más cercano por concepción y
resultados artísticos con su ciclo
oficial para EMI {ver
SCHERZO n D 42), es decir,
uno de los grandes hitos discográficos
en la numerosísima nómina
de registros de estas
obras, sin los alargamientos de
tempi que tan frecuentemente
caracterizaban sus conciertos y
sus discos, aunque siempre encontremos
sus características
de extremada parsimonia en el
uso de medios expresivos, austeridad,
grandeza y claridad. Sin
exagerar un ápice, pocas veces se podrá
escuchar una Pastoral tan trasparente y
mágica en la que se pueden apreciar detalles
vítuoslsticos realmente pasmosos y
una claridad polifónica excepcional; o una
Heroico grandiosa y monumental, sin las
ostensibles caldas de intensidad de otras
de sus versiones y con la permanente obsesión
por la forma y la estructura; o una
Quinto exacta y rigorosa; o una Séptimo
que parece estar desmenuzada con microscopio.,.
En fin, un ciclo modélico, con
el aliciente de los conciertos en vivo y
con un sonido más que aceptable (suponemos
que las cintas originales deben de
estar en posesión de la Radio austríaca;
no estaría mal que alguna empresa discográfica
tratase de llegar a un acuerdo con
esta entidad para su publicación). Lo más
72 SCHERZO
Más Klemperer
discutible, la Novena, con una uniformidad
en los tempi (los lentos, rápidos, y viceversa)
y un distanaamiento expresivo totalmente
inadecuado en una obra como
ésta. De cualquier forma ciclo importantísimo
que nos muestra a uno de los grandes
directores beethovenianos de todos
los tiempos en la plenitud de sus facultades
artísticas.
Nuevos discos EMI
Siete nuevas referencias firmadas por
Klemperer se añaden a las existentes en
EMI, formando actualmente un legado de
más de medio centenar de discos compactos
con todas las grabaciones hechas
por et director alemán en la empresa británica
de la mano de Peter Andry, Walter
Jellinek, Suvi Raj Grubb y, sobre todo,
Walter Legge. Como es habitual, todos
los registros han ganado en su travase a
compacto en cuanto a presencia sonora y
a definición, siendo obligado tener en
cuenta además, que algunas de estas versiones
no habían sido publicadas nunca
en España en ningún soporte. Seguidamente
comentamos brevemente estas
siete nuevas referencias con sus características
más destacadas.
Exceptuadas las inmensas interpretaciones
de la Alisa en SÍ menor y de la Pasión
según San Mateo, el Bach de Klemperer
siempre ha sido considerado como algo
caduco y definitivamente pasado. Efectivamente,
a muchos les sonarán estos
Brandemburgo y estas Su/tes para orquesta
como obras excesivamente monumentales
y catedralicias si se comparan con las
aproximaciones a que nos tienen acostumbrados
los modernos grupos con instrumentos
históricos. Sin embargo, recordemos
que Kiemperer abordó por primera
vez una interpretación de Bach en
concierto el 23 de mayo de 1921, dirigiendo
el Primer Concierto de Brandemburgo
y rompiendo ya entonces con los hábitos
de interpretación heredados del siglo
XIX (Furtwangler, Mengelberg...), dirigiendo
desde el clave a instrumentos solistas.
Influido por Busoni, su estilo de interpretación
de Bach se afirmó en los conciertos
que Klemperer dio en la Opera Krol,
en los que la crítica de la época destacó
su desnudez objetividad. Posteriormente,
en 1942, Klemperer
escribió para el New York
Times un artículo en el que
analizaba la interpretación de
Bach haciendo hincapié en la
ausencia de indicaciones de
expresión y de matices en las
partituras originales, asi como
en la conveniencia de traducir
a Bach con su instrumentación
original. Asf, pues, nos hallamos
en los antípodas de la
concepción romántica de
Bach, y estas versiones de los
Conciertos y las Surtes son equilibradas
y claras como las que
más, si bien la particular amplitud
de tempi pueda resultar
algo extraña a los oídos actuales.
De todas formas, la universalidad
de la música de Bach
justifica una gran diversidad de
interpretaciones, y ésta de Klemperer es
otra de las vías posibles. El álbum de 3
CDs, se completa con una orquestación
del director alemán de la Gavoxa con 6 variaciones
de Rameau.
La Sinfonía fantástica es la obra base del
siguiente disco, completado con una imponente
obertura de Ifgenia en Mide y
por la grabación de 1954 de la obertura
de Leonora n° / de Beethoven. La popular
composición de Berlioz es en manos de
Klemperer una de las versiones cumbres
de esta obra archigrabada además de ser,
sin discusión, la de exposición instrumental
más clara y diáfana, una de las que mayor
justicia hacen a la genial orquestación
del gran compositor francés. Ya la absoluta
diferenciación tlmbrica entre flautas,
oboes, clarinetes, fagotes y trompas en el

DISCOS
primer compás de la
obra, es algo realmente
milagroso, por no hablar
de los numerosísimos
ejemplos que el oyente
percibirá en esta lectura
como estrenos absolutos.
Los tempi son moderadamente
amplios. el
discurso lógico y coherente
(el virtuosismo no
es un fin en s¡ mismo, sino
el medio de una manera
personal de ver y
sentir la fantástica), cada
detalle está cuidado dentro
del contexto general,
los contrastes están muy
acusados y !a gama de
intensidades es muy extensa.
En suma, una visión
objetiva y personal
que podemos colocar
en la cima de las docenas
de versiones existentes
en la actualidad (recordemos
que las hay
magnificas: Beecham,
Markevich, Mitropoulos,
Münch, Colin, Davis,
Monteux, Argenta, Boulez,
SoHi, etc.). Una de las
joyas de esta edición. Imprescindible.
La Sinfonía en re menor
de César Frarick es otra
de las grandes lecturas
en la historia fonográfica
de esta partitura, en
donde Klemperer logra
de nuevo el máximo
equilibrio estructural, dinámico
y expresivo, con Orto Klemperer
absoluta precisión orquestal
y una intensa grandiosidad que le
va especialmente a esta composición. El
Condeno en la menor de Schumann que
completa este disco, con Annie Fischer
como solista, lo recordábamos más conseguido.
Ahora, escuchado de nuevo y
con una grabación más clara que la del
viejo LP, se puede apreciar una evidente
falta de coherencia en el discurso sonoro,
cierto distanciamiento expresivo por parte
de la batuta que dificufta claramente a
la efusividad romántica de esta obra y, finalmente,
una notable pero de ningún
modo excepcional intervención de la pianista
Annie Fischer, cuyo temperamento
no acaba de casar con el ultraobjetivo
Klemperer. Si a eso le añadimos que la
grabación se hizo en el mes de mayo de
1960 y en mayo y agosto de 1962 (¿cómo
se va a lograr una continuidad con
dos años de diferencia entre una toma y
otra?), fácilmente se puede comprender
que no estamos ante una de las versiones
que hacen historia. De todas formas, la
Sinfonía de César Franck compensará con
creces al comprador de este compacto.
Interpretación poco común
La Séptima de Mahler por Klemperer
es una interpretación poco común. Recordemos
que esta obra fue estrenada
por el propio Mahler el 19 de septiembre
de 1909 en Praga, necesitando antes del
estreno nada menos que 24 ensayos, durante
los cuales Bruno Walter, Bodanzky,
Von Keussler y Klemperer estuvieron presentes.
Así, pues, sería estupidez, necedad,
o ambas cosas al tiempo, tratar de
descalificar este singular interpretación del
director alemán que, por cierto, siempre
ha encontrado furibundos detractores,
sobre todo entre la crítica inglesa La versión
es típica del último Klemperer (la
grabación es de noviembre de 1968, cuatro
años antes de su fallecimiento),
es decir,
tempi espectacularmente
lentos y daridad absoluta
de texturas orquestales.
A ello hay que añadir un
carácter general entre
fantasmagórico y espectral,
a veces con atmósfera
de danza macabra (escúchese
el sombrío
Scherro) y otras teñido
de un lirismo espectral
(primera NachtmusJk). La
obra, en conjunto, posee
una férrea unidad gracias
precisamente a la morosidad
que caracteriza a
toda la interpretación,
permitiendo apreciar detalles
inadvertidos en
otras versiones (por
ejemplo, trasposición de
menor a mayor en el
Rondó final del tema
principal del primer movimiento).
En fin, una interpretación
muy personal,
solemne, grave, meditativa
y profunda, que
requiere la mayor de las
atenciones. No es comparable
con ninguna de
las versiones existentes
en el mercado discográfico;
por eso, precisamente,
es necesario conocerla.
El álbum se completa
con dos obras del propio
Klemperer, su Segunda
Sinfonía (1967) y su Séptimo
Cuarteto (1968-1970);
la primera está dirigida
por él mismo con la habitual New Philharmonia,
y el Cuarteto está interpretado
por el Philharmonia String quartet En las
Conversaciones con Peter Heyworth,
Klemperer comenta la fuerte influencia de
Mahler y Schünberg sufrida en estas
obras, caracterizadas por una especie de
neue Sachlichkeit (nueva objetividad) como
reacción contra el romanticismo sentimental.
Ambas revelan la maestría e indudable
oficio de este buen compositor
que, como era previsible, no alcanza las
cotas excepcionales logradas como director
de orquesta. De todas formas, loable
empeño por parte de EMI al dar a conocer
dos testimonios importantes de
Klemperer en su faceta de compositor.
De B sueño de una noche de verano de
Mendelssohn en la lectura de Klemperer
ya hemos hablado en numerosas ocasiones
desde estas páginas. Es una de sus
más celebradas interpretaciones discográficas,
muy discutida también por la solem-
SCHERZO 73

DISCOS
meros determinados. En
opinión del autor de esta
reseña, estamos en presencia
de una interpretación
bellísima, de una claridad
meridiana con un especial
encanto y efusividad. Un
modelo de precisión orquestal
y estilo que marca
un hito importante en la
discografla de Klemperer (la
obertura, especialmente, es
algo portentoso). Quizá
otras versiones, recordemos
a Schuncht o Kubelik,
conjuguen de modo mis
idóneo la ternura, el encanto
y la gracia que poseen
estos delicados pentagramas;
pero lo cierto es que,
escuchada deten id amento,
esta interpretación posee
una vitalidad y una ligereza
que la hacen algo único en
la historia fonográfica de esta partitura. El
disco se completa con una curiosa obertura
de El murciélago que no deja de tener
su gracia y su chispa, ademas de un
Condena n° / de üszt con Annie Fischer
que le ocurre tres cuartas partes de lo
mismo que le sucedía al de Schumann
(con tomas grabadas también en mayo
de 1960 y mayo de 1962). No obstante,
la versión completa de la obra de Mendelssohn
y la obertura de El murciélago
compensan con creces la adquisición de
este hermoso disco.
Otra Joya
Klemperer dirige Stravisski y Kurt
Weill, más un vals de Johann Strauss II:
Sangre vienesa, de curiosa parsimonia
aristocrática, pero siempre de proverbiales
intensidad y claridad orquestal- Recordemos
que Stravinski fue uno de los
compositores habituales en el repertorio
de Klemperer desde que en 1914 escuchase
Petmsbka en París; en sus conciertos
figuraban normalmente obras como
L'histoire du soldar, Pulánelb, el Concierto
para piano {que lo interpretó con Stravinski
como solista), Oedipus rex, Movro,
la Sinfonía de los salmos, etc. Durante su
estancia en los Estados Unidos dirigió
muchas obras del compositor ruso, según
comenta Robin Golding en el libreto
que acompaña a este disco, quedó profundamente
impresionado por una representación
en la Metropolitan Opera
de The rafee's progress, en 1953, bajo la
dirección de ese otro gran destripador
de partituras: Fritz Reiner. El disco contiene
dos soberbias interpretaciones de
la Sinfonía en tres movimientos y de la suite
de Pulánetla, con un equilibrio estruc-
MENDELSSOHN
A Midsummst |
Ight's Dream
MuaiqiM tfi Icaiw
KEATHER HARPER
m
MNETBAKEft
Corlearlo Hft. 1
Cortearlo pour plkno. No.
»NN1E FISCHER
PHILHARMOWA CWCHESTRfl
turaJ admirable y con sus habituales maneras
reposadas de exposición del discurso
musical, siempre con ese aire marmóreo
y trascendente que caracteriza a
todas sus versiones. La Suite de Kurt
Weill, arreglada por encargo del propio
Klemperer, fue estrenada por éste el 7
de febrero de 1929 en la Krolloper de
Berlín, La versión de este disco resarta la
vena ligera, paródica, rechinada e irónica
que posee esta música inolvidable. Excelente
grabación.
Terminamos con un disco tipo Se/ecdones
del Reoder's D/gest en el que hallamos
obras de Haendel, Mozart, Brahms,
Johann Strauss y Richard Strauss con el
común denominador de la batuta de
BACH: Los 6 OfKíenci de ñtanóemburgo. íns 4
Sujíes pora orquesto RAMEAU (orquestación Klemperer):
&NWa am seis vanactones. Philharmonla Orcheitro.
New Phllharmonia Orchestra, 3CD EMI 7
MISO 2. 7S'36", 71 M", y 7B'. Grabaciones: Londrei.
1960. 1968 y 1969. Producción- Walter Legge
y Suvl Raj Grubb. Ingenieros: Douglu Liner, Roben
Gooch y Alien Sugg Predo medio.
BERUOZ: íinfonfo Fomdsírca Op 14 GLUCK: Iffgeraa
en Avlde (obertura) BEETHOVEN: Leonora n°
I, Op 133 Phllrsrmonij Onhejtrr EMI 7 MH3 2.
ADD. 77-20- Grabiciores: Lon*ti, IV y IX7I96J,
IX/1960 y XI/1954. Producción: Waller Legge f
Garalni Jone!. Ingeniero: Douglu Lirter. Precio
medio
FRANCK: Smjbnfo en re menor. SCHUMANN:
CbnoíJto en to menor. Op. 54, pora pwno y onjwesto.
Annie Fiícher (pililo)- Philharmonli Orcheitn.
New Philharmonia OrcheMra. EMI 7 64I4S 2.
ADD. 71-43". Gnbacionei: Londres. V/1960 y V y
Vtlf IW2.il/l9ti. Producción: Waher Leffe p Suvi
Raj Grubb. Peter Andry. Ingente. Hirold David-
»on, Doujtii Lartef y Chriitopher Parker. Roben
Gooch. frecio medio.
MAHLER: SmfoniíJ n" 7. KLEMPIRER: Smfonto u'2
Cuonao n*7 New Phllhirmonii Orchestra. Philhjrmonia
Quanet 2 CD. EMI 7 64147 2 ADO. 76'06"
y 72'54" . Grabación»: Londres. 1968-1970. Producción:
Petar Andry Y Suvi Raj Grubb. Ingenieros:
Roben Gooch y HinJn Bcnge. Predo medto.
MENDELSSOHN: El sue/lo de una noche de verano
Op. É / USZT: Concierte n° I en TU bemol mayor.
Klemperer, se ve que por razones
de poder adaptar estas
composiciones dentro de esta
Edición, Es un disco apropiado
para los que quieran iniciarse
en la labor de Klemperer en
los estudios de grabación, o
bien para estudiosos de la dirección
de este gran Maestro,
De todas formas, hagamos
hincapié en un gran Till Eulenspiegel,
en el Koiserwalzer (más
Kaiser que nunca, y no es peyorativo)
y en unas magnificas
Variaciones Haydn de Srahms
{grabadas en sonido monofónico
en 1954). Lo Serenata. K.
239 es excesivamente severa,
y el Concertó grosso n° 4 de
Ha'ndel, con una amplísima
orquesta de cuerda, no logra
los buenos resultados de sus
excelentes recreaciones bachianas.
La conclusión está clara: el ciclo Beethoven,
obligatorio conocerlo, lo mismo
que Berlioz, Franck, Mahler, Mendelssohn
y Stravinski (con todos sus complementos).
La aproximación del director alemán
a Bach es más discutible, aunque no deje
de tener su indudable atractivo. Las obras
de Klemperer, de relativo interés, se tienen
que adquirir por fuerza, ya que se incluyen
en el álbum de la Séptima de Mahler.
Buenos comentarios en todos los casos
(menos en el ciclo Beethoven, de
presentación espartana) y excelentes reprocesados
a compactos.
Enrique Pérez Adrián
S-124, para piano y orquesta. J.STRAUSS ": & mmefélago
(obertura). Annie Rjcher, piano- Heather Harper
(wp). Janet Baker, mezzo. Philharmonia Chofut
ind Orchestra. EMI 7 64144 1. ADD. 7S'S8'.
Grjbaclon*$: Londres. 1960-1962. Producción:
Watter Leffie y Witter ¿ellinek. IngenKros: Douglai
Larter y Harofd Davidson
STrlAVINSKt: Sirtjbnfo «i w$ movimienros Pu/cmetla
(sujlej. WEILL: Ktíine Dfeigrasthenmusrlí.
JSTRAUSS II: Songre «neso Op. .554 PNlharmonia
Orchenra. EMI 7é4l« 2. ADO. 78 SI". Grabaciones:
Londra, 1941-1963. Producetón: Waher Legge,
Peter Andry y Waher Jellinek. Ingeniero. Dougin
Laner. Precio medn».
HAENDEL Conceiin grosso en la menor. Op 6-4.
MOZARTi Serenata n' 6 en re mayor, K. 239.
BRAHMS: Voíiaiooes scixe un lema de Hay*. Op.
56o. J. STRAUSS II: Vds * e Emperador. Op 437.
R.STRAUSS; Ti» Eu/enspiegeí Op. 28. Rillharmonia
Orehestra. EMI 7 64I4Í I. ADD. 71'37 ". Grabaciones:
I95S. I9S7, 1961, I96S , 194*. Producción:
Waher Legge y Walter Jellinek. Ingeniero: Douglas
Urter. Precio medio.
BEETHOVEN: Lis 9 Sinfonías Würna Upp (lop.),
Uriula Bese (con.). Fria Wunderiich (wnj, Fr>ni
Crau (bajo). Cantores de la Sociedad de Amigos
de la Música at Viera. Philharmonia OrchesDI Director:
Otlo KJemperer. 5 CD ARKADIA 7SS/S9.
ADD. Grabaúonei: Viera, festival Wiener Fenwochan
1960. Producción: Nico) Vtlisiiotii. Ingeniero:
Antonio 5cav\izro. Precio económico. Dotribuidor
Divertí
SCHERZO 74

DISCOS
E5TUDJ0 DiSCOGRAFICO
Q
ue se graben en nuevas versiones
-o recuperen de archivos ahora
accesibles- las obras maestras de
la música espartóla es de por si una buena
noticia Que, además, se cuente para ello
con intérpretes españoles resulta ser, por
poco habitual, una más que agradable
sorpresa. Pero que nos encontremos de
paso con verdaderas referencias, entra de
lleno en el terreno de lo soñado. Es lo
que ocurre con ei disco que la Orquestra
de Cambra Teatre Uiure dedica a dos de
las cumbres de la producción fallesca El
amor brujo y El retablo de Maese Pedro.
De la primera de ellas, los músicos catalanes
nos ofrecen la versión original, fruto
de las investigaciones del musicólogo Antonio
Gallego, y que es la estrenada el 15
de abril de 1915 en el Teatro Lara de
Madrid. En relación a la definitiva, ésta
ofrece, además de un argumento algo
distinto, una plantilla instrumental más reducida,
varios números suprimidos luego
y una mayor presencia de la voz solista
en este caso, como ocurrió en la prémiére
con Pastora Imperio, una cantaora. Aquí
es Gmesa Ortega, perfecta de dicción, de
expresividad y de duende. Josep Pans
plantea su versión desde una claridad que
apela inmediatamente al origen escénico
de la pieza y que hasta la insufla a veces
de un cierto aire como de café cantante,
lo que no deja de tener que ver con las
peculiaridades de su orquestación. Una
orquestación que, curiosamente, liga la
obra con el Falla mas austero y que tiene
en las huestes del Teatro Uiure unos traductores
de primer orden hasta el punto
de firmar la versión de referencia de la
obra y hacer palidecer la escucha de las
revisadas, incluida la preferida por quien
esto firma y que no es otra que la de
Markevich y Rivadeneira con la Orquesta
Sinfónica de la RTVE (Philips), a la que a
partir de hoy sumo con gusto la que de
Argenta y Teresa Berganza se comenta
más abajo.
En el fietoWo encontramos las mismas
cualidades de claridad, el cuidado extremo
por dotar a la partitura de toda su
extraordinaria transparencia, la atención al
detalle culto que enlaza la escritura a su
pretexto literario y que abre uno de los
caminos mas valiosos de toda la música
del siglo XX. Los solistas -incluido el niño
soprano, siempre tan peligroso su usoresponden
a la perfección a tales premisas,
con un Maese Pedro ajustado a su
papel y un Don Quijote nunca sobreactuante,
conservando siempre la dignidad
Falla revisitado
del héroe. He aqui, de nuevo una referencia
que Cumple, además, con algo imprescindible
en cualquier cultura: una
nueva lectura generacional de los clásicos.
La versión Pons se añade asi a las tres de
siempre -Ernesto Halffter (EMI), Freitas
Branco (Hispavox) y Ataúlfo Argenta
(Columbia)- con el valor añadido de una
soberbia toma sonora. Único inconveniente
del registro, su libreto plagado de
erratas sonrojantes y la no presencia del
texto en castellano -sí en catalán- del resumen
argumental de ES amor brujo.
Frente a tanta inteligencia, el disco de la
jONDE decepciona en buena medida. Si
la versión del Concierto resulta de una
pertinencia fuera de duda y se sitúa al lado
de la del propio Falla -¡para cuándo la
reedición por EMI, en su serie Références,
del albOm que la contiene?- y de la
de Veyron-Lacroix con Argenta (Columbia),
por mor de unos solistas comprometidos
de verdad con lo que teñen entre
manos, la de El sombrero de tres picos
FALLA Elomorbnip (venlón 1915). i 'doblo
de Maese Pobo. Ginesa Onega. cantaora (Reíabb¡
Joan Martín, ñifla soprano; Joan Cabero (línor):
Iftaki Fresan, barítono. Orquestra de Cambra
Ttatre Lliure de Barcelona. Director: Josep
Pons. CD HARMONÍA MUNDI 90S2I3. DDD
(í). M'IO". Grabación: Barcelona. XI/1990. Tomi
de toMdo y dirección artística: Pire Cuultalt.
FALLA El lambiera de (re! picos {Ballet completo).
Concertó para deve y cinco instrumentos
Miríi Luis* M untada, wprano; Tony Mlllan, clave;
Jaime Martin, flauta; Manuel Ángulo, oboe; Join
Enríe LJuna, clarinete; Santiago Juan, violln; Jorfe
Pozas, violonchelo. Joven Orquesta Nacional de
Ejpafta. Director: Edmon Colomer. CD AUVIDIS
V 4M2. DDD. 5559". Grabación: Midrid. VII-
X/I9B9 Dirección artística: Bran 6. Culvtrhou-
FALLA: £1 amor brup. Ñocha en tos jardines de
Esporta Lo vitía breve (introducción y canción de salud
tqVrvon /os que ríen»'}. Ü sombrera de tres picos
(Segunda Su'tc) Teresa Berganra, roenosopnno;
Gonialo Soriano. plano. Orquesta Nacional de
Francia. Director: Ataúrto Argenta. CD 5TRADI-
VARIUS STR 10059. ADD. 6713". Grabación en
concierto: Ptrit, 11 -II-1957.
adolece la falta de ritmo, de garbo, de vida.
Tal vez Colomer no crea demasiado
en este Falla -¿por eso lo nace más adusto?-
que traduce de forma plana, alejándole
de su origen balletistico como demuestra
una Danza del mohnetv dicha sin
ninguna gracia La JONDE asi aparece fria
y distante -ayuda poco la toma de sonido-
con una dicción rauca ejemplificada
en la pobre presencia de unas cuerdas
siempre tímidas. Ansermet (Decca), que
lo estrenó en su versión definitiva, sigue
siendo la referencia inalcanzable en el ballet
completo, y Argenta (Columbia) en la
surtes.
El disco Falla-Argenta que nos ofrece
Stradivarius es un documento impagable
de ese arte excelso del director español
del que ojalá afloren ahora sus testimonios
radiofónicos. En un concierto en París
al mando de una honesta Orquesta
Nacional Francesa, a menos de un año de
su muerte, Argenta entrega un Falla arquetlpico
que surge de la seguridad absoluta
por parte del maestro en la genialidad
de aquello que interpreta. Desde la
introducción de ES amor brup a la jota finaJ
de El sombrero, Argenta muestra un
dominio admirable para poner en situación
unas partituras que requieren saber
moverse en el doble terreno del conocimiento
del estilo y de sus referencias
contemporáneas. Si añadimos a ello su
asombroso dominio del discurso orquestal,
su capacidad narradora, el resultado
no puede ser más que soberbio. Como
lo es la prestación del llorado Gonzalo
Soriano en las Noches., y de una Teresa
Berganza a la que si se le nota su bisoñez
aún en S amor brujo -por cierto, y si no
me equivoco, este es el único documento
sonoro accesible que nos muestra a
Argenta dirigiendo tal obra- se eleva, de
la mano del maestro, a la mayor de las cimas
en la canción de Salud de Lo vida
breve, probablemente la joya de este disco
lleno de ellas. Un disco -con buen sonido
a pesar de la relativa vejez de la toma
en vivo- necesario, imprescindible para
quien quiera saber la clase de
intérprete que fue Ataúlfo Argenta Por
cierto, sepa Michele Seh/ini, que firma las
notas acompañantes, que Castro Urdíales
no es ningún pueblo de montaña -sí de
La Montaña- ni Santander se encuentra
en el País Vasco.
Luís Suñén
SCHERZO 75

DISCOS
FSTUDIO DISCOGRAFICO
Objetivismo en Chaikovski
El prometedor Guido Cantelli
(192a1956), el mas distinguido
discípulo de Toscanini, se
quedó, por su prematura muerte
en accidente aéreo, en eso, en prometedor,
aunque un cierto mito en
estos casos es inevitable. Sus maneras
remedan en buena medida, a las
del viejo maestro objetivista, pero si
dejamos aparte la Sinfonía n.° 4, no
sé si este álbum es el mejor instrumento
de medida de su arte. En
efecto, Cantelli muestra un gran dominio
de la orquesta, un absoluto
control de los planos sonoros, que
son claramente expuestos, una notable
atención a las indicaciones de
la partitura (en la Cuarta Sinfonía, no
tanto en las otras) y un temperamento
indudable, que se traduce
en una energía y vitalidad claramente
aparentes (también sobre todo
en la citada obra).
La versión que Cantelli hace de la
dramática Cuarta Sinfonía es. desde
luego electrizante, con diferencia la
más interesante de las tres, y no es
de extrañar que hayan sido elegidos
sus tres últimos tiempos, en la versión
que hiciera con la Filarmónica
de Nueva York, para completar el
álbum. La tensión que se transmite
no es tanto producto del tempo
básico, no especialmente rápido
(Mravinski es más vivo en el Finale), como
de la íncisividad de los ataques, el sabio
manejo de los cambios de tempo (escúchese
el Poco a poco stnngendo del primer
movimiento, c 144 y siguientes) y la inteligente
construcción de los climax (c 381
hasta el final, sobre todo desde el A/íegro
vivo. c. 413). La coda resulta particularmente
conseguida, con unos acordes contundentes,
secos, de gran impacto. El segundo
movimiento, a un tempo relativamente
animado, está teñido de lirismo, y
tiene detalles hermosos de fraseo (el leve
rubato aplicado sobre la figura de cuatro
fusas-corchea a cargo de diferentes instrumentos
de la madera, c 200 y siguientes).
También aquí resalta claramente los cambios
de tempo indicados (Piú mosso, c.
126 y siguientes), y consigue excelentes
momentos de la orquesta, por lo demás
rtotable pero no espléndida (merendó del
fagot en el final del movimiento). El tercer
tiempo, muy vivo, destaca por la energía
de los ataques en pizzicato. En el movimiento
final, A/tegro con füoco, la tensión
vuelve de la mano de los tremendos acor-
Gmdo Cantelli.
des sobre el dramático tema de! primer
tiempo (c. 204), y la construcción del final
(desde el c 218) es magnífica, reuniendo
a la vez tensión dramática y claridad expositiva
(los trombones desde el compás
277 son de un poderlo difícil de resistir;
sólo a Markevich le recuerdo algo similar).
Una muy justa y tremenda salva de aplausos
surge tras este final de oko voltaje. La
versión que, esta vez con la Filarmónica
de Nueva York realiza Cantelli de los tres
últimos movimientos de la Sinfonía es si
cabe más abrumadora, y a ello colaboran
una mejor toma sonora y una superior calidad
de la formación neoyorquina. En el
movimiento final, la tensión es mayor aún
que en la versión previa, y se desborda en
aplausos que invaden esta vez los acordes
CHAIKOVSKI: infante n.' 4 «i fo menor, Op.
36: n" 5 en mí menor, Op 64; n" b en si menor
Op. 74 PoiéOcc". Orqueía Sinfóniti de la NBC.
Sinfonía n.° 4 (man !-4) Orqueiu Filarmonici
de Nueva York. Director: Guido Cantelli. 2CD.
ARKADIA CDGI 7Í2.2. ADD. 7158' y 78'+4".
Grabación: Nueva York Cimegie Hall, KI.S4
(Op. 36). I.3.SI. (Op 64). 2I.1.SJ (Op. 74),
30.1.55 (Op. 36). Productor Nicoi VellMioUs. Ingeniero:
Antonio Scavuno
finales, en los que el crescendo final,
tras el diminuendo precedente,
produce un gran efecto.
Bastante menos interesante resufta
la versión de la Quinto Sinfonía,
en la que todos los contrastes resultan
limados y apenas si se adivinan
algunas de las continuas indicaciones
que el compositor hace sobre
tempo y dinámica. Asi ocurre,
por ejemplo, con el moto piú tranquillo
del c 170 (y luego durante el
episodio análogo del c 427), cuyo
tema, más calmado, debe suponer
el debido contraste con el tempo
precedente para luego ir creciendo
en tensión a lo largo del stnngendo
al tempo I. También relativamente
inexpresivo resulta el maestro italiano
en su lectura de los tiempos segundo
y tercero, bien delineados,
pero con notablemente menos vida
que en el caso de la Sinfonía anterior.
El cuarto movimiento, en fin,
también resuHa fafto de energía y
algunas indicaciones (el paso del
Presto al molto meno mosso final
queda prácticamente borrado) son
abiertamente olvidadas, mientras
en ocasiones (retención en los C.
316 y siguientes) se encuentran detaltes
relativamente artificales. Escuchando
a continuación la inolvidable
lectura del gran maestro que
fuera Mravinski, puede apreciarse hasta
qué punto se le quedan al italiano demasiadas
cosas en el tintero (desde la sutil diferencia
entre el sfp sobre la cuerda, c.
372 del primer tiempo, y el mf-cresc sobre
la misma música, cinco compases después,
hasta la mucho más conseguida elaboración
de la tensión a lo largo de toda
la obra, entre otras cosas porque Mravinski
sí observa las numerosas indicaciones
de Chaitovski como para que esta versión
resulte del todo convincente. No es necesario
aclarar que, obviamente, las virtudes
de control orquestal y delimitación de planos
sonoros están ahí, pero ello no es suficiente
para cotentor una versión bastante
fría
La Patética, en fin, resurta algo más conseguida,
pero no obstante adolece de
cierta planrtud expresiva (poco perceptible
el paso de Andante a Acodéralo mosso
en el primer tiempo, poco después de la
letra D) y relativa igualdad dinámica {el mf
y el f suenan prácticamente igual en algunos
momentos, como ocurre en el
pasaje entre las letras D y G del segundo
75SCHERZO

DISCOS
tiempo). El tercer tiempo es quizá el mejor,
llevado con energía, aunque la articulación
de la cuerda de la Sinfonía NBC no
es la quintaesencia de ia exactitud. Por último,
el hermoso Adogio Lamentoso final,
aunque bien construido, y con adecuada
tensión y carga dramática, no llega ni de
lejos al clima que si consigue Mravinski, si
bien es cierto que su tempo es más rápido
que el de) ruso y la cuerda de la orquesta
de Lenmgrado es a todas luces superior,
b que resulta esencial si se quiere
que las frases tengan la densidad necesaria.
El final, especialmente, adquiere un carácter
de tristeza que sólo es posible a un
tempo más reposado, pero esto requiere,
entre otras cosas, una cuerda que resista
esa amplitud de frases en p/anissmo. Lo
conseguido es, no obstante, bastante más
convincente que en la Q/jinta, con diferencia
lo más flojo del álbum. No obstante,
parece que el maestro italiano se encuentra
más a gusto en obras de mayor voltaje
que en las que requieren especial remanso
y recreación expresiva.
Las tomas sonoras, en Mono (ojo, la
contraportada indica ADD Stereo, pero
esto no es stereo ni en broma) son muy
aceptables para la época y aunque hay algunas
toses, el público es bastante más
discreto que el nuestro, y por añadidura
no se dedica a aplaudir en mitad del finóle
de la Quinto o tras el tercer tiempo de la
Sexta (ni sobre el acorde final de ésta,
aunque si lo hace el de la segunda versión
de la Cuarta), como repetidamente se
obstina en hacer el de nuestro Audrtono
(muy reciente el último ejemplo en la Patética
de Ceccato con la ONE), que aparece
impermeable a todas las reprimendas
y resulta /a contumaz en el desatino.
En resumen, un álbum atractivo para
los interesados no sólo en Toscanini, sino
en lo que prometía ser lo mejor de su
escuela, lamentablemente frustrado, como
demuestran, sobre todo, las excelentes
muestran de la Cuarto Sinfonía del
tantas veces injustamente vilipendiado
Chaikovski.
Rafael Ortega Basagoiti
ESTUDIO DISCOGRAFiCO
Moderna
Bruno Madema (1920-1973) no fue
sólo un compositor y excepcional
-ahí está para demostrarlo el disco
que con Aura, flíogrommo y Quadnvium
le dedicará su paisano Giuseppe Sinopoli-,
o un creador que atravesó etapas
tan decisivas para su propia época
como los cursos de Darmstadt o la fundación,
con Luigi Nono, del Estudio de
Fonología de ¡a RAÍ. Madema fue además
un gran director de orquesta, rodeado
del doble halo de una vida sumamente
desordenada -huérfano de madre,
explotado por un padre poco
escrupuloso, protegido por la princesa
de Polignac, mujeriego, fumador y bebedor
empedernido- y de una formación
intelectual -Malipiero, Scherchen- de
primera índole.
Si los discos dedicados a Mozart,
Mahler, Berg, Bartók o Ligeti nos mostraron
ya el talento de Madema como
director de orquesta -una función que
no le hacia olvidar su obsesión por
componer-, la presente edición de algunas
de sus interpretaciones en vivo no
hace sino corroborarlo, introducir al
oyente en el mundo propio de una personalidad
fascinante. Una personalidad
capaz de descubrir bellezas sin cuento
en un Debussy único -el preludio, el
cortejo y la danza de su extraordinaria
versión de Eí hijo pródigo, su acompañamiento
a esa especie de alter ego en el
desorden que fue el pianista Samson
Francois en la Fantasía, las Botados de
Fronco/s Vtllon- o de pasar como sobre
ascuas por músicas teóricamente no
menos bellas, pero que parecen interesarle
poco, como una Novena de Schubert
llevada a matacaballo, como las de
Leibowitz • Gielen, dos creadores y directores
a la vez como el propio Madema.
En Schumann se olvida de los
tempi, convierte el ma non troppo en
molto vivace, pero insufla una vida al
pentagrama una fuerza expresiva que
nace olvidar lo que en otro sería puro
capricho, mientras en Beríioz la ausencia
de lirismo nos deja con un exceso de
objetividad algo frustrante. El Alar -que
confirma la afinidad de Madema hacia
Debussy- juega la carta de una expresividad
que nace de lo puramente formal,
DEBUSSY: £( lujo pródigo La doncella elegido.
Tres bolados de Francas WJton. £1 Marvrto de San Sebastioíi
(fragmento» sinfónico*). H Mor Fantasía
para piona y orquesto en so/ mayor Woytowiü, Sénechal,
Engen, Rogner. FUdcv, Míe Daniel (solistas
vocales). Sansón Francois (puno). Orquestas
de \i Radio de Baviera. Sinfónica de la Radio de
Beríln, Sinfonía de la Radie de Colonia y Residencia
de la Haya. 2 CD. ARKAOI MAD 01 I,
ADD. 75'0S M y 7t'5B". Grabaciones en concierto
público: 1961, 1959. 1964. 1963, 1966 y 1963.
Productor Nicos Vdlsslooi.
A. SCARLATTI: Gnseldo. MONTEVERDI: Orfeo
(fragmentos). WAGNER: Obertura Fauno. BUSO-
Nl: Turondoi (suiíe). Mollet, Freni, Ritü. Rehfuss,
Witsch, Haenlger, Domínguez (sofistas vocales).
Orquestas de li Radio de Hannover, Sinfónica de
Utrecht y de la Südwest Rundfunk. Baden-Baden.
3 CD. ARKADlA MAD 015. ADD. TTIT, 7S'«"
y 74'S3". Grabaciones en concierto público: 1960.
1969. 1966 y 1966. Productor Nicos Velissiotil.
SCHU8ERT: Sinfonía n." 9 en do mayor D 944
Sinfonía u M e i í mayor D. 200 Or^úejti de la
Süddeutsche Rundfunli (SaarbrUchen). Orquesta
de la Residencia de la Haya CD ARKADlA MAD
011. ADD 73'OS". Grabaciones en concierto publico:
1971 y 1967. Productor NICoVdlisHitis.
SCHUMANN: Injbnfó n° 2 en do moyor BER-
LIOZ: ftorneo /_MieCo (fragmentos orquestales).
Orquesta de la SUddeutsche Rundfunk (Saarbrüchen).
Orquesta de la Südwest Rundfunk. Baden-
Baden. CD ARKADlA MAD OH. ADD 72'36"
Grabaciones en concierto público: 1970 y 1966.
Productor Nlco Velissiotis.
hace de la tímbrica, del color -con lo
que ello supone para una orquesta pundonorosa
pero mediana- el pnneipio de
la emoción. La Obertura Fausto de Wagner,
y la suite de Turandot de Busoni,
son dos casi rarezas que revelan el interés
de Madema por determinados territonos
marginales.
Al lado de este repertorio sólo relativamente
convencional, las incursiones
en el pasado. Discutibles treinta años
después, intolerables para muchos
oyentes después de haber llovido tanto
en lo que a conceptos interpretativos se
refiere. Pero, qué belleza la de su acercamiento
-respetuoso, con todo, pero
apasionado- al Orfeo de Monteverdi
-con una Oralia Domínguez que se encarga
también de que a veces nos parezca
estar oyendo a Richard Strauss, lo
que no deja de ser un modo de hacer
musicología practica-, o a la Griselda de
Alessandro Scarlatti, con una Mirella
Freni a la vez imperial y plena de delicadeza.
Las orquestas a las que Maderna dirige
en estos discos van de lo digno -Residencia
de la Haya, Sinfónica de
Utrecht- a lo correcto -Süddeutsche
Rundfunk- y hasta a lo bueno -Bayerische
Rundfunk, Los solistas también resurtan
ser de calidad variable. El sonido
es, en términos generales, excelente. La
duración, generosa Poco más se puede
pedir a esta propuesta impagable -ojalá
sea sólo el principio de una serie más
larga- que no dejará pasar quien se interese
por una de las figuras más verdaderamente
atrayentes de la música contemporánea.
L(jjs
SCHERZO 77

DISCOS
FSJUDÍO DISCOGRAFICO
Nuestra música de hoy
La colección de música española
contemporánea patrocinada por el
consorcio integrado por GASA, la
comisión Quinto Centenario y la SGAE
supone una de las tentativas más ambiciosas
para comenzar a calificar alguna
de las asignaturas pendientes de nuestra
música actual. La otra, y paralela a la
vez, no es otra que la interpretación y
se reduce en este caso a la labor del
Grupo Circulo que a lo largo de este
análisis estudiaremos en cada caso.
A pesar de la amplia representación
que nos ofrece esta primera entrega, se
puede decir con satisfacción que once
compactos no sirven para tener una
perspectiva de lo que es la música española
actual, ya que al margen de la gran
cantidad de lineas estéticas, no todos
los pensamientos musicales tienen su
mejor forma de plasmación en una
plantilla instrumental como la del Grupo
Cfrculo, Antes de comenzar debemos
aclarar que preferimos diseñar un breve
perfil de la figura de cada compositor
en vez de reparar en un análisis o crítica
de cada obra, ya que creemos que resulta
mucho más informativo de cara al
aficionado.
De Jorge Fernández Guerra, compositor
número dos de la presente colección,
resultaría muy difícil definir un rasgo
que no fuera meramente técnico,
pero a modo de orientación se podría
describir su actitud como acusadamente
especulativa, a veces de forma irrelevante
de cara al propio proceso formal de
la obra. Destaquemos, en cualquier caso,
Like chamber music por el singular
resultado obtenido mediante el empleo
de los registros graves.
La sencillez, el intimismo, la preocupación
por hacer oír hasta el mínimo detalle
de cada suceso o la reelaboración
sobre cualquier música anterior, son algunos
de los calificativos que podrían
definir la producción de Alfredo Aracil.
Cuando este compositor no se detiene
en paráfrasis sobre formas del pasado,
su música se basa en una especulación
muy minuciosa sobre m¡croestructuras
interválicas que consigue llevar a buen
término por una consideración del proceso
perceptivo. Especial atención me-.,
rece Mosaico, para seis percusionistas.'"
Luis de Pablo, maestro por excelencia,
junto a Cristóbal Halffter, de la denominada
generación del 51 no necesita
ningún tipo de presentación, amén
de que resultaría muy difícil definir una
cualquier forma es absolutamente definitoria
de su lenguaje actual. En Coral ya
se reconocen determinados lugares comunes
de la música del compositor, como
son la ausencia de cualquier tipo de
agresividad, el gusto por el color instrumental
o la prioridad concedida a la línea
melódica
El primer disco de la colección
esta dedicado a la
figura de Joan Guinjoán.
compositor catalán cuyo
estilo se podría definir de
ecléctivo y amplio colorido
que halla su mayor virtud
en la sencillez, claridad formal
y capacidad de comunicación.
Del disco destacan El
Diari (1977), con una sensacional
interpretación de
la cantante Anna Rice i, que
resume ejemplarmente los
calificativos anteriormente
empleados a través de las
continuas referencias a la
música afro, jazz e incluso
popular, que llevan el
eclecticismo no sólo a lo estético, sino
también a lo técnico. La obra cuenta
además con la excelente interpretación
de Dominique Deguines, sin duda uno
de los mejores intérpretes del Grupo
Círculo.
jorge Fernández Guerra
producción tan amplia y heterogénea
como la suya. Por otra parte, el compacto
se perfila como el medio adecuado
para una perspectiva de su obra, ya
que incorpora títulos de cada decenio
de su actividad compositiva, desde la
primera obra de su catálogo, Coral
(1954), hasta una obra relativamente reciente
como 7"ornaso'(l98l), que de
Josa Manuel López
imaginario I (1967) participa
de las formas abiertas y
de la improvisación de la
música de los años 60 con
un resultado muy satisfactorio.
Cierra el disco Tornasol,
obra mixta con cinta magnética
realizada en los laboratonos
del IRCAM de París y
en la que destaca la gran naturalidad
de la parte electrónica
que se entiende como
una prolongación modulada
del campo instrumental.
El concierto es la forma
que eligió el compositor catalán
Albert Llanas para su representación
en la muestra. El primero de ellos
para flauta, conjunto instrumental y banda
magnética realizada en los estudios
Phonos de Barcelona propicia el lucimiento
de Salvador Espasa por su papel
realmente virtuosístico. Los otros dos
conciertos, para guitarra y clarinete respectivamente,
no cuentan con el Grupo
SCHERZO 78

DISCOS
Circulo como soporte instrumental, sino
con la Orquesta de Cámara Antón
Webem y la Filarmónica de Londres. El
resultado en ambos casos no es nada
reseñable.
Descendiente de uno de los más conocidos
compositores españoles de
principios de siglo, el madrileño José
Luis Turina constituye un vivo ejemplo
de la figura del compositor híbrido, cuyo
representante más conocido sería
Lutoslawski, que no renuncia a nigún tipo
de técnica o forma por muy irreconciliables
que éstas pareciesen en principio.
Dada esta situación, establecer un
puente entre la música actual y la del
pasado no parece una idea descabellada
y se nos muestra como una constante
en la obra de este compositor a través
de Pentimento, con la inclusión de un
fragmento del Porsifal de Wagner, las
Variaciones sobre dos temos de Domen/co
Scartatti o la Fantasía sobre una fantasía
de Alonso Mudarra.
En José Luis Turina el trazo firme o la
consistencia formal están casi siempre
asegurados. Otra cosa es el juicio o el
gusto de cada uno respecto a este tipo
de eclecticismo que en algunos momentos
genera conflictos estéticos considerables.
Las versiones de la Filarmónica
de Londres en Punto de encuentro o
la Filarmónica de Poznan en Penümento
o la Fantasía son únicamente aceptabies.
Tomás Marco es otro de los compositores
que no necesita presentación alguna.
Autor incasillable por su concepción
heterodoxa de la creación, inicia
sus primeros pasos con grandes dosis
de sencillez y sentido de la experimentación,
no necesariamente instrumental
sino en la actitud y en el pensamiento.
GLJINJOAN: Éf Día". Koon 77, OC 19. Heurna
Concierto poro fagot y confunio mstnjrnenlo/ Grupo
Circulo- Anna Riccl, mezzo; Salvador Espaia, flauta:
Domíntque Degulnes, fagor. Director: José
Uili Temes. GASA 9G0438. DDD. M'll". Gritaclon:
Madrid, II I-VI/1941.
FERNANDEZ GUERRAi Lo imagen compuesto.
Paraíso. Los ojos verdes í.rke cnomber music. fns
Grupo Circulo Orquesta Filarmónica de Londres,
Orquesta Sinfónica áe Tenerife. Director:
Joié Luii Teme». GASA 9GM3?. ADD y DDD.
70'02". Grabación: Madrid. Landre*, Tenerife,
1985-1990.
ARAGL Tientos. Con el aire que no vuelve. Mosaico.
Sonata n° 2 fJ_os reflejos). Paisaje vertical. Narciso
abatido Música reservóla Dos glosas. Grupo
Circulo. Pedro Esteban, percusión. Director: José
Luii Temes. GASA 9G0440. ADD . DDD.
44'4B". Grabación: Madrid. I9BS-I99I.
DE PABLO: Cofa/ Imaginario i. Oculto. Dibujos.
Tornasol. Salvador Vidal, clarinete. Director: losé
Luis Teme) GASA 9G044I. ADD f DDD. Grabación:
Midrid. 1989-1991.
LLANAS: Conaene para flama y conjunto insirumentol.
Corteen per a guitarra i cortíes. Condeno para
clarinete y orquesto. Grupo Circulo. Salvador Espau.
flauta. Orquesta de Cámara Antón Webem.
Guitarra: Caries Trepat. Orquesta Filarmónica de
Londres. Clarinete: Salvador Vidal. Director: José
Como ejemplo de esto sirva la primera
obra del disco Floreo! (Música celestial
n.° 2) por su transparencia y concisión.
Las otras obras incluidas en el disco, co-
Jose Luis Turina
mo tauromaquia (Concierto barroco n.°
2), Locus solus o Diwanes y Qasidas se
encuentran entre lo mas granado de la
producción camerística del autor y propician
una modulación estética de cara
al oyente para poder enfrentarse a Almogesto,
una de las últimas obras de
Tomás Marco y espejo de sus amplias
referencias culturales.
Las principales características como
compositor del riojano Tomás Garrido
se pueden resumir en el vigor y rotun-
Luis Temí!. GASA 9G0442, ADD y DDD. M\
Grabación:Madrid. Londres. Polnan, 19B4-I989.
MARCO: Fforeol Tauromaquia Locus So/us. Diwanes
y Cosidos Almagesío Grupo Circulo. Pedro
Esteban, percusión. Director: José Luis Temes.
GASA 9G0444. ADD y DDD. S6*4S". Grabación:
Madrid, I9B7-I99I.
GARRIDO: Música diurno Arrebatos. Cantos del
morrón de la nadie. Diferencias sobre el canto XV!
del morrón de la noctie. Orquesta Filarmónica de
Parran. Grupo Circulo. Orquesta de flautas de
Madrid. Savador Espati, flauta; Juan Mesefuer. recitador.
Director: Jos* Luis T«m«l. GASA
9G0445. DDD. 7J"38*. Grabación: Madrid, Poznan.
1989-1991.
LÓPEZ; Aquilea. Memoria de un tiempo mapnanc.
Chakra. Kutb. Nitxhio. Grupo Circulo, OrqueS'
ta Gulbenklan de Lisboa. Director: José Luis Temel.
GASA 9G0446. ADD. DDD. 6010". Grabación
Madrid, Alicante, 1938-1991.
C. HALFFTEFt: AntrfibontsrnQi. Oda. Concierto para
flauta y sexteto de cuerdos Grupo Círculo. Salvador
Etpasa, flauta. Director José Luis Temes.
GASA9GO447. ADD. S0'51". Grabación: Madrid,
1909-1991.
CHARLES: Trio Abdrute MibienO- Cbncetonte
Grupo Circulo. Angeles Domlnguei, arpa. Director:
José Luis Temes. GASA 9G0448. ADD y
DDD. 57W. Grabación: Madrid. 1988-1190.
didad expresiva, además de una amplitud
estética en referencia continua a un
pasado musical reciente. Del disco destacan
Música diúma y Diferencias sobre
el canto XVI del momSn de la noche, interpretado
por la Orquesta de Flautas
de Madrid con Salvador Espasa como
solista.
José Manuel López es uno de los más
firmes valores de la música española actual
y a pesar de ser aún joven (1956)
presenta un catálogo importante con algunas
obras realmente sensacionales. La
primera obra del disco, Aquilea, nos presenta
suficientes rasgos de su personalidad,
como son el gusto por las sonoridades
complejas y un refinamiento tlmbnco
poco usual en la música española
Atención muy especial merece Chokra,
una de las mejoras obras del autor, a la
vez que de la más reciente música española
en lo que al apartado cameristico
se refiere. La personalidad musical de
Cristóbal Halffter no tiene en la formación
camerística su mejor medio de
plasmación musical, pero aun asi el disco
contiene obras importantes y ambiciosas
como el Concierto para flauta y
sexteto de cuerdos (1982). Las otras dos
obras del disco poseen desigual interés,
asi como grandes dosis de gratuidad en
Antipíion/smoj (1967).
Esta primera entrega se cierra con el
autor más joven de todos los incluidos.
Se trata de Agustín Charles (1960) uno
de los compositores españoles más laureados,
lo que hace que todas las obras
del compacto, excepto el Trio, compuesto
en su etapa académica, hayan sido
premiadas en distintos concursos de
composición.
Como una gran mayoría de los compositores
catalanes, Charles practica un
lenguaje de gran eclecticismo con continuas
alusiones al mundo del jazz, tanto
en el aspecto tlmbrico como en la actitud
instrumental.
Desde una perspectiva general, salta a
la vista la escasa sofisticación sonora alcanzada
por el Grupo Círculo cuando
todo el conjunto o parte de éste es tratado
de forma homofónica. Esto es debido
no sólo a la falta de compenetración
tímbrica de la música española.
En definitiva, hay que entender que
se trata de versiones testimoniales, seguro
que de gran fidelidad a la partitura,
pero eso sólo es el primer paso. La música
española contemporánea desgraciadamente
siempre se ha hecho con prisas
y se ha intentado también despachar
de un plumazo. Pero iniciativas como
ésta son siempre muy necesarias para
poder volver a sembrar en el suelo que
hemos quemado.
Mane!
Rodetro
SCHERZO 79

DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Distintos clasicismos
Llamamos clásico a aquello que ha
traspasado la barrera del tiempo y
ha quedado como ejemplo de un
estilo, de una manera de hacer, como
modelo para ver o analizar, como tipo
acuñado, fijado O no en una época o
etapa temporal determinada. Es un
concepto que va mucho más allá de los
¡Imites en los que originariamente estaba
encerrado, alusivos a una normativa
conectada con la antigüedad griega o
romana; implicación que sólo tangencialmente
y por lo que se refiere a la
música es posible reconocer en el periodo
situado históricamente entre el
barroco y el romanticismo y que, curiosamente,
rebrota en torno a los años
20 de nuestro siglo. Compositores e intérpretes,
verdaderos paradigmas a seguir
por la altura y plenitud de su oficio
(en su acepción más elevada) y por la
intensidad de su inspiración, son considerados
-con la maestría como emblema-
como clásicos. En este pequeño
grupo de grabaciones, todas ellas dedicadas
a quien personifica
en mayor medida el clasicismo
musical, Mozart,
encontramos, ¡unto al suyo,
representado por diversas
épocas creadoras,
el propio de los mediadores,
recreadores o, dicho
más convencionalmente,
intérpretes. Y las
conclusiones que, tras la
escucha, pueden extraerse
son variadas, matizadas
y, naturalmente, de
índole subjetiva.
Italia-Berlín
En este breve examen
de clásicos hallamos, en
primer lugar, dos nombres
señeros en el mundo
de la interpretación:
el de la Orquesta Filarmónica de Berlín
y el de Cario María Giulini. La primera,
fundada en 1882, ha pasado ya a la historia
junto con algunos de sus directores.
El segundo, que la gobierna frecuentemente
en los últimos años, es
uno de los tres o cuatro grandes popes
de la batuta, de los ancianos auténticamente
sabios que quedan en activo. A
su lado un director que, a sus casi 59
primaveras, está ya cerca de convertirse
también en clásico, Claudio Abbado,
actualmente titular de la agrupación
alemana, con la que hace lustros colabora
otra insigne batuta transalpina:
Victor de Sabata. Resulta interesante,
pese a que las obras recreadas son distintas,
comprobar las cualidades y características
que adornan el arte de cada
uno. Majestuoso, efusivo, de amplio
trazado, en la estela de la gran tradición,
equilibrado el de Giulini; incisivo,
clarísimo, colorista, detallado, dibujado
con tiralíneas, el de Abbado.
El maestro de Barletta nos ofrece
sendas impresionantes (Impresionar:
"Fijar por medio de persuasión, o de
una manera conmovedora, en el ánimo
de otro una especie, o hacer que la
conciba con fuerza y viveza"; "conmover
el ánimo hondamente") versiones
de las dos últimas Sinfonías del genio
salzburgués: tempi pausados, amplios,
texturas compactas pero transparentes,
fraseo fluido, concepción humanista.
Todo aparece como esculpido por el
buril de un Miguel Argel de la música,
MOZART
5YMPHONlESNO.-IO&Na-11"JUPrTER'
BERLINER PHILHARMONIKER
CARIO MARÍA GIUUN1
proporcionado de formas, rotundo y
empastado de sonoridades. La obra en
sol menor adquiere una adecuada plenitud,
con dos tiempos centrales perfectamente
delineados y acentuados
con gran intención. Puede preferirse,
sin duda, una mayor concisión dramática
(Erich Kleiber, Hamoncourt) o un
sentimiento clásico más puro cargado
de tensión (Walter), o, incluso, una
más acusada viveza y ferocidad en el
ritmo (FurtwSngler) que procurarían,
sobre todo en los movimientos extremos,
una mayor dosis de ansiedad para
traducir de forma más comprometida
ese aire de tragedia que planea a lo largo
de la composición. Irreprochable la
construcción que Giulini hace de la 41,
que alcanza una dimensión sinfónica
extraordinaria y que explica cuánto deben
Beethoven y otros autores a este
Mozart maduro. El planteamiento es,
como debe ser, rotundamente clásico,
olímpico, aunque preñado de un sentimiento
y de un colorido románticos en
virtud de una meticulosa puesta en escena
y de una manera de cantar convenientemente
operística. Una versión
que, desde luego, puede espantar a los
puristas a ultranza, pero que de acuerdo
a una tradición directorial-orquestal
que no es caso de echar absolutamente
por la borda, resulta intachable. Otras
versiones de la pieza tanto o más recomendables
son Walter (en especial la
grabada con Viena en 1936 para EMI),
Krips, Fricsay, Klemperer o Harnoncourt
(apasionante y discutible).
También, a menor nivel, de interés,
Bemstein y Colín Davis.
La Filarmónica de Berlín, que
suena y resuena en las manos del
viejo maestro como el instrumento
esplendoroso que es, aparece
flexiblemente empequeñecido,
sin dejar de cegamos con las mil
luces de sus timbres áureos, en
las del competente colega milanés,
que se aproxima a tres de
las sinfonías de juventud del músico.
Es muy pedagógico realizar
esta a modo de comparación entre
las dos batutas italianas, cuyas
actuaciones con la formación
berlinesa fueron grabadas en el
espacio de unos meses. Concretamente,
como se puede observar
en la ficha, la de Giulini lleva
fecha de mayo de 1991, es decir,
escasas semanas antes de que se
—* registraran dos de las tres Sinfonías
dirigidas por Abbado, la 28 y la
Hoflñer La sonoridad que, muy juntamente,
obtiene el actual titular del conjunto
es propia de unas obras mas camerísticas,
por decirlo asi. Posee, en la
espectacular toma, un brillo sensacional
que favorece ese peculiar modo de planificar
el maestro, que otorga relevancia,
milagrosamente, a todas las voces y
prima las cualidades tlmbrícas más estratégicas.
Las texturas se aproximan de
tal modo a las obtenidas en versiones
80 SCHERZO

DISCOS
realizadas con instrumentos de época,
con presencia a veces agresiva de los
metales. Pero ni la acentuación, ni la articulación,
ni las respiraciones siguen los
mismos dictados. Abbado imprime, por
ejemplo, al Allegro spiritoso de la 28
una vitalidad y una transparencia -comunes
a casi toda su lectura- que resultan
estimulantes, pero que no suplen
la evidente falta de encanto del fraseo,
sometido a cierto encorsetamiento. Se
echa de menos la elegante flexibilidad y
donosura de un Krips (menos preciso y
ana I ft ico, por supuesto) o la excitante
sonoridad y variada rítmica de un Hogwood.
Tales precisiones podrían hacerse
respecto a las recreaciones de las
otras dos Sinfonías, que tienen una reproducción
impecable, exacta, medida,
estilísticamente respetuosa (con todas
las repeticiones), pero bastantes veces
carente de efusión; aunque, con más
espacio, se harían matizadones que evidenciarían
en todo caso la inteligencia
de la batuta y la perfección ejecutora
de la orquesta. Los nombres de Klemperer,
el antiguo Bohm, Harnoncourt
para la K 20! y Van Beinum, Schuricht
o Krips para la K. 385, que ofrecían
acercamientos más tornasolados, surgen
en la memoria como attemativa.
Lirísmo frente a impulso
Sony recupera, en un álbum mozartiano
de alto interés, el antiguo Réquiem
de Bruno Walter, director repetidamente
citado más arriba y que sin
duda, a pesar de que hoy se lleve en
buena medida otro tipo de aproximaciones
a Mozart, ha de estar presente
en cualquier antología que se haga de
la obra del músico. Su efusivo lirismo,
capaz de hacerse dramático y tenso, su
gracia en el fraseo, su límpida poética y
su color orquestal, entre ligero y grave,
compensaban determinadas y episódicas
sensiblerías o aisladas pérdidas de
temple agógico. En esta Misa n,° 19, el
berlinés nos brinda algunas cosas de
mucho mérito que convierten a su interpretación
en un clásico: un tono misterioso
y reconcentrado en el introito,
que nos abre puertas desconocidas y
nos aleja del prosaísmo que se suele
respirar en otras versiones; un pausado
discurrir, sin prisas, que va dejando fluir
suavemente la música, que surge cálida
y que nos va mostrando, muy coherentemente,
las múltiples luces y sombras
que se esconden en los pliegues de esta
testamentaria partitura. Dos solistas
brillan a magnifico nivel: Irmgard Seefried
y Leopold Simoneau, muy superiores
a sus compañeros, con los que,
en virtud de la voluntad cantabile de la
batuta, componen un cuarteto que afina
y frasea con mucha propiedad. Lastima
que el sonido sea tan mate y retumbón
(la grabación es añeja) y que
Wafter en algunos momentos no empuñe
muy firmemente las riendas, lo
que ocasiona algún que otro ataque
impuro, y que no cuide demasiado los
planos. La fuga del Kyrie, luego repetida,
como es habitual, en el Cum soncos tü/s,
resurta en exceso masiva y difusa. El coro
no es tampoco ninguna maravilla.
Mucho más claro, ágil (incluso en exceso)
y, sobre todo, vigoroso, aparece
el pasaje en la versión de Solti, dotada
de un estricto dramatismo, viva de
tempi y bañada de ese impulso energético
que suele caracterizar las interpretaciones
de Sir Georg. Todo está en su
sitio, aunque -a despecho de provenir
la toma del acto realizado en diciembre
último con motivo del aniversario de
Mozart en la catedral de Viena no sea
el calor ni la gracia expresiva lo que sobresatgan.
Sí lo hacen el empaste de la
orquesta (no tanto el del coro) y la correcta
prestación de los solistas (criticable
la cursilería empalagosa de Colé).
La versión —que viene salpicada, para
dar color, por dos intervenciones del
sacerdote oficiante- tiene el interés supletorio
de recoger no sólo el trabajo
usual de Süssmayr, sino ciertas acotaciones
y detalles debidos a otros discípulos
de Mozart, como Eybler y
Freystadtler, a quien Constanze había
encargado en un principio terminar la
composición.
Dos versiones, pues, contrastadas,
con valores innegables. Pueden citarse,
no obstante, otras en su conjunto quizá
superiores: las firmadas por Karajan (I y
2), Giulini (I), Bohm (lentísima), Davis,
Hamoncourt o Eliot Gardiner, todas
MOZART: Sinfonías 28. 29 y 35. Orqueita Filarmónica
de Beriln. Director Claudio Abbado.
CO SONY SK «043. DDD. 7411". Grabación:
Berlín, XII/1990 (29). WI99I. Productor Thomas
Froit. Ingeniero: Sld McLauchlan. Sinfonías
40 (segunda versión) y 41 Orquesta Filarmónica
de Berlín. Director: Cario Mirla Giulim CD
SONY SK 47 264. DDD 64'46". Grabación Berlín,
V/IOTI. Productor Davtd Motdey. Ingeniero:
Sid McLauchaln. Anos diversos: Uly Pons (Hey pastor,
Bodas, Rapto, Flauta mágica. Aleluya del Exsultote,
jubílale) Eleonor Sieber (Emprescro, Rapto,
Bodas. Flauta magrea, Don Juan. Cos0. Orquestal:
Innominada (Pon*), Sinfónica Columbia (Steber.
London), Metropolitan (Unía). Director Bruno
Wafter. Réquiem K. 626. Irmgard Seefried. Jenni
Tourel. Leopold Simoneau, William Warfield.
Westmlniter Cholr. Filarmónica de Nutva
York. 3 CD SONY SM3 4721 I ADD Mono.
66' 10". 66'54"m 53'09". Grabaciones: Nueva
York. VI/1942 (Pom), II y 1V/1946. 11/1947 (Plnn),
II (Steber) y VI1953. London.
Réquiem K t>26: AHene Auger, Cecilia BartoJi.
Vlnson Colé. Rene Pipe Grupo de Concierto
del Coro de la Startsoper de Viena. Filarmónica
de Viena. Director: Georg So I ti. CD DECCA
433 488-1. DDD. 5T\T Grabación: Viena,
XII/I99I. Productor: Chriitoptwr R»bum. Ingeniero»:
John Pellowe, Ron Ferrta.
ellas, claro, muy distintas entre si y, con
excepciones, servidoras de la edición
Süssmayr.
Epílogo vocal
Cerramos esta breve reseña con la
mención, y poco más, de los cuatro clásicos
del canto que ocupan dos CD del
álbum Walter. Nombres que hoy evocan
glonas pasadas. En primer lugar, LJIy
Pons. uno de los jilgueros en los que
Francia ha sido tan prollfica, aunque su
carrera se desarrolló en USA. Voz ligerísima,
fácil en la coloratura, extensa; algo
desguarnecida en centro y grave, escasa
de color; interprete más bien genérica,
pero no exenta de encanto. En
contrapartida, Eleanor Steber -a propósito
de cuyo fallecimiento, no hace
mucho que F.F. escribía un artículo en
estas páginas-, pese a su timbre gutural,
no específicamente bello, confirma, a
despecho de episódicas desafinaciones,
una gran clase interpretativa, un gusto y
una corrección exquisitos en su visión
de algunos de los más significativos personajes
mozartianos destinados a su
voz de linca o lírico-dramática.
No es el mejor Ezio Pinza el que recogen
estas grabaciones. En los años 46
y 47 el bajo cantante romano estaba ya
en franco declive (no mucho después
se dedicaría a la opereta): cortedad de
fiato y de tesitura, escasa vibración del
sonido, leñosidad, fatiga... Bien, pero
que nos den muchos as!. El arte en el
decir, el gusto en el ligar, la intención
en el frasear permanecen. Lo mismo
que, en el centro, la belleza del color. El
canadiense George London se encontraba,
sin embargo, con treinta y cuatro
años, en lo mejorcito de sus medios.
Puede asi saborearse, palparse físicamente
ese poderoso instrumento, oscuro,
denso, consistente, de barítono
dramático (o de bajo cantante), extenso
y firme, aunque no bello y bastante
gutural. No dominaba el italiano y resultaba
un tanto tosco y, en la mayoría
de estas piezas, a las que dota de un
empaque fenomenal, aparece como en
exceso impostado, sin la gracia o matización
en el acento que la mayoría piden.
Interesante la confrontación -con
dos páginas en común- con el estilo,
tan dispar, de Pinza.
La colaboración orquestal de Walter,
con distintos conjuntos, es muy adecuada,
clara, atenta a servir la línea de canto
y a establecer, discretamente, los
contrastes. Sin protagonismo, pero con
una eficacia lírica innegable.
Arturo Reverter
SCHEBZO 81

DISCOS
FSTIJniODISCOGRAFICO
La voz de las mil caras
En 1969, poco tiempo después de la
presentación de Domingo en el
Metropolitan de Nueva York, aparece
el primer disco del tenor, donde incluía
diversos papeles de su cuerda, desde
Haendel a Mascagni bajo la rúbrica, un
tanto cuestionable, de Arios románticos.
Entrega ya vaticinadora, en la pluralidad
de la oferta, de lo que sería la carrera
posterior del cantante, para quien lo dificultoso
o inapropiado nunca sería sinónimo
de imposible. Domingo se inició en
el mundo del disco por medio de una
marca americana, la RCA. En un periodo
de escasos contratos exclusivos, ficharía
luego por EMI, Decca, CBS, Deutsche
Grammophon y ahora Sony. Al borde de
sus bodas de plata con el sonido grabado,
Domingo exhibe el abanico más
completo de realizaciones registradas,
por encima de los dos nombres que hasta
ahora parecían detentar el líderazgo;
Dietrich Fischer-Dieskau y Nicolai
Gedda. Y la mina vocal de
Domingo parece no detenerse,
dada la próxima aparición de
sucesivas entregas, tanto en
versiones completas de óperas
como en recital, capítulo también
prollfico en su curriculum
discografico.
Hay un famoso cartel de
Toulousse-Lautrec, donde se
ve a Aristide Bruand con enorme
bufanda roja y equivalente
sombrero de ala ancha. Si esa
cabeza girara un poco más a ía
izquierda y se mostrara en tres
cuartos, aparecería el rostro de
Plácido Domingo: ese parece
ser el mensaje fotográfico de la
edición que D.G. dedica al tenor,
recién cumplidos los cincuenta
años (aunque otras lenguas
le adjudican más) y los
veintidós de su primer contrato
con la multinacional de ori- ""
gen alemán. Para el homenaje
se han seleccionado veinte discos en elegante
envoftorio, con cuidada y oportuna
plasmación fotográfica, donde se consigue,
no sólo la historia del maridaje intérprete-empresa,
sino también casi toda la
carrera (al menos una parte importante
de la misma) del prolffico tenor.
En la pormenorización sintetizada
(porque salvo un corte del penúltimo
disco, E lucevan te stetle, aún sin aparecer
el registro completo) todo ha tenido suficiente
difusión y comentarios, seguire-
S2SCHERZO
mos un relato cronológico, dejando para
colofón los recitales, que suman cuatro
discos.
En el encuentro de Domingo con
D.G., la marca alemana no podía ofrecerle
otra cosa que un título autóctono; nada
menos que Huon del Oberon weberiano.
Domingo pone una nota de luz y
mediterraneídad en un equipo nórdico y
centroeuropeo. En la selección aparecen,
obviamente, las partes solistas del protagonista,
en las que el tenor, valiente y generoso,
hace alarde de un registro agudo
insólitamente dotado. Los compañeros
de reparto (Nilsson, Hamari, Prey) aparecen
fuga2mente en el cuarteto Úber d/e
6/ouen wogen, preludiado en la stretta de
la obertura. Discutible la inserción de la
marcha final, cuando se piensa que en su
lugar el Ozean! de Nilsson subiría el clima
de una versión que dirige espléndidamente
Rafael Kubelik. En la misma entrega
se incluye el primer papel wagneriano
de Domingo (en disco no en escena):
Wafther de Los maestros cantores Un papel
muy lírico al cual Domingo dota de
un aterciopelado color, si juzgamos, sobre
todo, a los Kollo, Cox (no Sandor
Konya, por cierto) y demás contemporáneos.
No obstante, la tesitura del papel,
con incidencia en la zona de paso, procura
a Domingo no pocos problemas. Una
realización global de interés, donde destacan
el Sachs de Fischer-Dieskau y la dirección
del veteranísimo Eugen Jochum.
La selección incluye el bellísimo quinteto
del acto III.
Macbeth no es una ópera para tenor,
ya que quien se lleva el gato al agua es la
pareja protagonista, barítono y soprano
(o mezzo aguda en algunos casos). Así,
en la selección pro Domingo aparecen
coros, un concertante, y un aria de cada
personaje (incluida la excelente Stndia il
passo para el bajo, papel de similares kilates
que el del tenor). Domingo canta
muy bien, con el coraje y patetismo que
pensamos posee Macduff, todas sus intervenciones,
desde las frases espléndidas
del final del primer acto hasta Ah la paterna
mano, aria favorita del tenor. Esta versión
completa de Macbeth, dirigida por
Claudio Abbado y con Verrett y Cappuccilli
es de las mejores de toda la discografía
de la obra verdiana.
Alfredo de La Traviata precisa un tenor
lírico, de línea elegante y fraseo
afectuoso, proclive a las
medias voces, al canto smorzato.
Domingo lleva el personaje
a su terreno, dotándolo de juventud
y vitalidad, buena salud.
De este modo, el contraste
con la moribunda Violetta
parece recalcarse más (una
Violetta, de bellos medios, pero
cortos alcances: Cotrubas).
Alfredo no es lo mejor de
Domingo, que luego sería otra
vez el héroe en versión cinematográfica,
y el agudo de la
cabaletta resulta tan gratuito
como artificial y escuálido. La
dirección de ¿arios Kleiber,
magistral.
La Carmen de 1978 suponía
el segundo Don José de Domingo,
Es, probablemente, su
mejor acercamiento al personaje,
superior a las versiones
con Sorti y Maazel. El Don José
de Domingo comienza a
adquirir las mejores efusiones a partir del
aria de ia flor, dejando la impronta de su
temperamento en los dúos con Escamillo
y con Carmen en el acto IV. El lirismo del
personaje a veces le es ajeno y algunas
zonas de su registro más agudo le ocasionan
dificultades.
Puccini y Domingo parecen llevarse
bien, si juzgamos la disposición del madrileño
para la música del luqués. Ramírez
(o Dick Johnson) corrobora esta alianza
entre voz y personaje. No demasiado

DISCOS
agudo el papel (siempre se cortan esos
compases imposibles del dúo con Minnie),
rudo y tierno a la vez el personaje,
muy viril y agreste, características conformes
al temperamento de Domingo y a
su vocalidad. A punto de aparecer su segunda
lectura del personaje, tomada en
vivo en la Scala, ésta hace patente su
también origen teatral, adolece de un
equipo de secundarios anglosajones bastante
insoportables y cuenta con una dirección
atenta demasiado ai foso.
Con una discografia escasa de la ópera
(la primera en italiano con Lauri-Volpi en
ta RAÍ estaba, para colmo, cortada), la
aparición de la Luisa Miifer con el Rodolfo
de Bergonzi fue un acontecimiento que
reveló una obra madura, bella y original.
Cuando, quince años después que Bergonzi.
Domingo la grabó, tras una sene
de representaciones en Covent Ganden,
et tenor español suplió la ausencia del
fraseo del italiano con una capacidad vocal
más atrayente, por la belleza del color
la generosidad en la aproximación psicológica.
Su Rodolfo, entre heroico y lánguido,
parece moverse tambaleante a! servicio
de fuerzas extrañas que no entiende
ni controla. La selección, injustamente, da
mayor relieve a personajes como Walter
o la protagonista, cuando Miller encuentra
en Renato Bruson un intérprete mucho
más adecuado.
En 1980 se produjo un regreso esperado:
Giulini volvía a dedicarse a la ópera,
género de sus éxitos en los años 50 en la
Scala y otros teatros mundiales, la D.G.
reunió bajo su batuta un equipo de estrellas
para un Rigoletto cuidado y espectacular
que en la practica quedó un tanto
indiferente. Voces importantes, dirección
concienzuda, orquesta extraordinaria (Filarmónica
de Viena) resolvieron una lectura
seria pero de laboratorio, donde
Cappuccilli sobresalía por encima del resto
del equipo. Domingo aligera una voz
siempre bella y dotada, al servicio de una
vocalidad que se le escapa.
Más de acuerdo que con el duque de
Mantua se encontró Domingo con otro
aristócrata verdiano: el Riccardo de Un
bailo in maschera. Más imbuido de la psicología
del personaje que cinco años
atrás con Muti, el tenor (que repetirla para
la casa el papel con Karajan años después)
pone vigor y alguna convicción
(donde Gigli derrocha imaginación y genialidad),
manifestándose más verosímil
que Pavarotti, por ejemplo, y menos vivo
que Bergonzi. En e! resto del equipo, sobresale
Renato Bruson, que ahora si tiene
aquí constancia de su espléndida página
solista.
Calaf es un tenor de alturas. Un héroe
que ha de vencer la frialdad femenina de
una soprano con agudos; de ahí que
también tenga que exhibir el cantante las
FOTOiPOLYCRAM/D.G
mismas armas vocales. Aunque esa parte
de la gama nunca fue lo mejor de este
tenor, en la versión que dirige Karajan
con un equipo vocal impertinente, es
Domingo la única presencia rescatable
(incluso para no ser menos da el do agudo
de ardente d'amor, ¡lo que le habrá
costado!). Contrariamente la siguiente
grabación para D.G. nos trae a Domingo
en uno de sus papeles presentes cada
cinco años en su discografla. Su Radamés
numera tres es, probablemente, el que
menos interese (frente al juvenil con Pnce
o el climático con Muti o el maduro
con Levine). Pese a la dirección sutil /
transparente de Abbado, esta edición de
Aída es tirando a flojrta. La selección, para
más desinteresamos incluye la Marcha
Triunfal (parcial) en disfavor de otros fragmentos
mas importantes.
Ismaele es, como Macduff. un papel de
secundano con recomendación. Nabucco
descansa en soprano, barítono y bajo.
Pero para la formidable realización de
D.G., año 1983, se reunió, junto a un importante
terceto, al Ismaele holgadísimo
de Plácido Domingo, que aquí debe dejar
reservar el comentario a la Abigaille
opulenta de DimJtrova, el seguro Nabucco
de Cappuccilli y el experto Zacarías
de Nesterenkc, al frente de un equipo
de secundarios de lujo. Sinopoli, a su vez,
saca a la luz la brutalidad y la espontaneidad
de una partitura sin sofisticaciones ni
artificiosidad {aunque preferimos a Mutí
para EMI),
También Sinopoli es el encargado de
llevar a puerto una versión, asimismo, cuidada
de secundarios, de Manon Lescaut,
donde Domingo asumía por segunda vez
en disco el Des Grieux pucciniano. El tenor,
un poco perdida la autenticidad, la
salubridad vocal de una docena de años
antes, demuestra más penosamente la
ausencia de unos agudos, que el personaje
ha de atacar con solvencia, impetuosidad,
propias ambas de la edad y temperamento
que representa. Freni, que es
una excelentísima cantante con un papel
grande entre sus manos (sus cuerdas, habría
que decir) no acierta a dar a su oponente
la oportuna réplica Sin embargo,
en general, a su aparición, la cntica internacional
fue generosa con esta versión;
generosidad extensible a la dirección, brillantosa
y aparatosa, de Sinopoli.
Después de Rigo/etto. Giulini se embarcó
con Trovaiore, sin llegar con Traviata a
completar la trilogía verdiana de su etapa
romántica. Para Domingo era retomar el
papel después de haber sido un creíble
Manrico en 1969 con Zubin Mehta. Los
años no han pasado en balde y en 1984
Domingo muestra cierto desgaste vocal.
La línea no es depurada, el fraseo si es incisivo,
cálido. Hay partes del papel en las
que la voz de Domingo corre ahora con
dificultad, perdiendo contomo y color. La
pira, por ejemplo, que con Giulini pasa
de cabaletta a trote, es pobre de stondo.
Los compañeros de reparto van de lo
digno (Zancanaro) a lo modesto (Piowright)
o inapropiado (Fassbaender).
Don Carlos en versión original francesa
era un anhelo colectivo que adquirió afirmación
en 1985 con una edición sutilmente
comandada por Abbado, al frente
de un desigual reparto. Domingo es, seguramente,
el mejor elemento del largo
equipo, aunque quede bien lejos de su
lectura italiana de 1970. Igual criterio parece
imponerse al juzgar el segundo
Hofirnann de nuestro tenor con una Edita
Gruberova metida en camisa de once
SCHERZO 83

DISCOS
varas, cuando sólo es capaz de imponer
su gran voz en Olympia. Una selección,
generosa de tiempo, donde una sola soprano
rinde monotonía expresiva frente
a tres variados malvados, arropados por
un Domingo algo ausente, nos dan una
visión poco esmerada de uno de los títulos
más brillantes del repertorio francés,
la obra maestra de Offenbach.
El primer papel wagneriano en escena
de Plácido Domingo fue Lohengrin (luego
grabado con Norman) y en disco, como
se dijo, fue Walter von Stolzing. Con
el repertorio italiano agotado, algunos
papeles bisados, otros trisados, es consecuente
que el tenor se tentara por ofertas
wagnerianas. Asi nació Tannhauser en
1989, antes de ser Parsifal escénicamente
en Nueva York y Milán. Domingo cantando
Wagner, en defecto de estilo o
arrestos, tiene por encima de su competencia
tenoril contemporánea la belleza,
virilidad y calor de un timbre de ora.
Aquí, como el trovador tentado por la
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
U
carne y la virtud, encuentra momentos
excelentes (como el relato de Roma) en
medio de una versión global atractiva y
entregada. Además, halla el tenor una réplica
de lujo en la Elisabeth de Cheryl
Studer, luminosa y virginal; no puede afirmarse
lo mismo de la Venus sobreaguada
de una Agnes Baltsa descontrolada
Con los cuatro discos de recitales se
completa el retrato de Domingo. Una
DOMINGO EDITION: Plácido Domingo
en selecciones de Oberon. Loi Maestros
cantores, Macbeth, la Travista, La fandulla
dd West, Luisa Miller, RigcJetto, Un
bailo In maichera, Aída, Turando!, Carmen,
Nabucco, Manon Lescaut, II Trovatcre,
Don Carlos, Les contes de Hoffman,
Tannhauser. Recitales de ópera italiana,
francesa. Recital de canciones. Con varios
interpretes vocales. Varias orquestas y directores.
20 CD. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON. ADD v DDD. 435-401 a
435420-1 Duración media: í3'. Grabaciones:
1970 y 1992. Precio económico.
La historia del Covent Garden
na marca como Peari, con un archivo
histórico-vocal de colosal importancia
y con capital inglés, no podía
dejar de lado una celebración obsequiosa
al teatro más importante del país como
es el Covent Garden londinense, ya con
dos siglos y media de existencia. También
Nimbus, otra firma anglosajona, con
menos alcance y pretensiones, ha publicado
parecida conmemoración. Pero Peari
es cuantitativamente más ambiciosa
en los propósitos: cuatro volúmenes, con
doce discos compactos, formará el total
de esta historia del Royal Opera House
que va a relatar la andadura del teatro
desde 1870 a 1939. La primera fecha se
entiende en sentido relativo ya que en
esos años aún el sonido grabado estaba
en apenas pañales, pero no los cantantes
que pisaban aquella escena y que, con el
invento ya funcionando, pudieron archivar
sus voces para siempre.
La colección lleva un orden preciso,
muy en la claridad y rigor que distingue a
los ingleses: los fragmentos figuran colocados
según el año en que los cantantes
se presentaron con la obra, cuya página
grabada se ofrece, en el prestigioso teatro.
Así encabeza la partida nada menos
que Adelina Patti y una de las heroínas
que más la ejemplifican: Amina de Sonnabula,
de los míticos registros domésticos
de Grag-y-Nos de 1906, donde la soprano
con sesenta y tres años es todavfa capaz
de impresionamos y damos una ligera
idea de lo que fue su arte mitológico.
Nada mejor para cerrar la primera entrega,
como contraste, que encontrarnos la
voz más dramática y oscura de Giannina
SCHERZO 84
Russ en un intenso Ritoma vincitor, rotundo
en graves y fraseo. En medio, sesenta
cortes más, donde aparecen viejos nombres
conocidos del aficionado concienzudo
y donde hay de todo y de todos.
Destacando algunos, ya por pintoresquismo
o por genialidad, o por ambos conceptos,
reseñaríamos la línea de canto
impecable de Battistini en el aria baritonal
de Puritant (donde si el cantante no tiene
la linea, mejor que abandone). El casi gallo
de Marconi en el sogni d'or del Enzo
ponchielliano junto alaria de Don Juan de
uno de sus legendarios intérpretes, el
portugués Franceso d'Andrade, Finch'ban
dal vino de delirante rapidez, coreada al final
por bravos turiferarios de amiguetes
posiblemente (en versión grabada un año
antes, el bantono, ante tamaños aplausos,
repetía). Una de las Carmenes de fábula
es Emma Calvé, que aquí nos canta dos
fragmentos, desafinando a gusto, pero
con una fuerza expresiva impresionante.
Reencontramos la voz telúrica de Schu-
COVENT GARDEN ON RECORD.
Volumen I (1870-1904). Con Patti. Maurel,
Tamagno, De Lucia, Ancona, Sembrích,
Bellincioni, Vignas, Calvé, van Rooy,
Scotti, Homer, Plan con, Anselmi y
otros. 3 CD.
PEARL: GEMM CDS 9923. 7I'O2",
72'37", 69'40". Volumen II (1904-1910).
Con Slezak, Destinn, Sammaco, Gay,
Caruso, Melba, Dalmores, Calvé, Arimondl,
Boninsegna, Stracciari, Kurz y
otros. 3 CD. PEARL GEMM CDS 9924.
70" M, 72"36", 72'42". Distribuidor: Armonía
Mundi.
amplia panorámica, pues, al encontramos
fragmentos donizettianos (lo menos
atractivo, si juzgamos su Nemorino del
recital japonés con Battle), mozartianos
(haciendo de Don Juan en idéntica velada),
mascagnianos (de la lamentable versión
Sinopoli, tercera aproximación discográfica
a Turiddu del tenor). Interesante
es el disco dedicado al mundo francés
con fragmentos de Berlioz, Gounod, Halevy,
Massenet (el menos rescatable con
su Wenfier) y Saint-Saéns.
La versatilidad de Domingo se completa
con el disco centrado en el repertorio
llamado popular. Un paseo por la
canción de medio mundo, con napolitanas,
tangos, boleros y rancheras. En una
panorámica completísima del arte plural
del tenor hispanomexicano que rinde
justicia a uno de los intérpretes más seductores,
populares y ambiciosos del último
tercio del siglo.
Femando Fraga
mann-Heinck en nada mejor para atestiguario
que la Erda wagneriana. Admiramos
el trino eterno de Amoldson en El
barbero rvssiniano, mientras que desatiende
el fraseo luego en períodos melódicos.
Tenemos, asimismo, oportunidad de
escuchar a los primeros intérpretes de un
papel (Tamagno, Maurel, Bellincioni) cantando
precisamente una página de ese
personaje. En fin, entrar en otros detalles
serla imposible dada la importancia y amplitud
de la oferta.
La segunda entrega, de 1904 a 1910,
repite algunos nombres del capítulo anterior,
y no es menor en interés y en contenidos
que el primer volumen. Llamamos
parcial atención sobre ciertos nombres;
los tres Vendí de Stracciari son de
cátedra; los trinos de Kurz en el Soper m-
rreste del Osear verdiano también son de
pasmo; McCormack canta su modélica
versión de // mío tesoro, desde 1916 ya hito
referencial; Eduardo Garbín, con réplicas
de Russ, canta un momento lírico de
Fedora, anunciándonos ya a Gigli; Zenatello
vuelve a demostramos que su Otelb
es de los grandísimos; Anselmi parece,
con ese decir, cantamos al oído la gélida
manina, cuyo agudo es bastante pobre.
Habría tinta que derrochar, porque cada
uno, por cualquier razón buena o extraordinaria,
merecería un comentario, que
el espacio, obviamente, no permite.
Los fragmentos de las operas que se
cantan no detallan los nombres de los
compositores. Este aparente descuido se
explica por el destino de la entrega que
es el adicto al canto lírico en su mejor
profundidad, y que sabrá subsanar la laguna
Aunque seguramente ya posea en su
discoteca la mayor parte de los fragmentos
¡neludios en estos álbumes y en los
que les seguirán.
Fernando Fraga

Stage'92
Curso Europeo de
Música de C amara
24 Agosto - 5 Septiembre 1992
Torrebonica - Terrassa
(Barcelona)
El cuino Slage Europeo de Música de
Cámara forma parte de una amplia iniciativa
para el estímulo de la múíica
cámara. El proyecto va dirigido a jóvenes
músicos que inician su trayectoria
de
pro fes
i o n a 1 y está abierta a todos los grupos
de música de cámara.
FASES DEL PROGRAMA
l 1 fue: STAÜE - 92 (24 Agoslo • 5 Septiembre
de 1992). (-tirso Europeo de Música
de Cámara.
1" f«*e: Gira de conciertos pcir España
para los grupos seleccionadas dentro de
la Temporada Musical
1993 de la Fundación
Ma Caixa*.
S 1 fue: Jumadas y seminarios alrededor
de la música de cámara denito de ta
Temporada Musical 1993.
PROFESORES
ER1C HOLLIS, Director Artístico;
CAR1.ES RIERA, Tutor del curso; CHAR-
LES TUNNELL. Violoncelo; V1YA DÍAZ.
Cuerpo y música; BARBARA HAM1LTON,
Técnica ale

DISCOS
REEDICIONES DECCA
Nueva cosecha Ovation
Nueva oleada de Ovation. la clásica
sene media de Decca. Y esta
vez no ya con una calidad excelente
en su conjunto, sino, además,
cumpliendo con lo que debe ser el objetivo
de esta clase de ediciones: recuperar
grabaciones de importancia, por
intérpretes y repertorio, que cubran ese
hueco que seguramente habrán dejado
en su día unos discos de vinilo cien veces
escuchados, entregando de paso a
nuevas generaciones de aficionados piezas
que no deben ignorar. Una vez rescatadas
por enésima vez las obras del
gran repertorio, bueno es abrir un poco
la mano como aqui se hace ahora
Procediendo por estricto orden alfabético,
lo primero es el Bartók de Solti,
su primer / mejor Bartók, e! que grabara
con la Orquesta Sinfónica de Londres.
Un Bartólc muy del maestro en el
que el acercamiento a tres de sus grandes
obras se produce desde una objetividad
que, sobre todo en la Surte de
danzas, deja el paso abierto a un sentido
del color casi violento, siempre vigoroso,
a través del cual se desemboca en
la esencia folklórica. No es el más cordial
de Dorati o Ferensick, pero tampoco
el perfectamente frío de Boulez. Softi
juega la carta del virtuosismo en el Concierto
para orquesto, pero se entrega
más de lo luego habitual en él en la suite
de El mandarín maravilloso. Quizá no
sea el ideal como primer acercamiento
al compositor -como si lo son las opciones
propuestas por los dos directores
húngaros también citados antes, pero
si satisfará plenamente al ya converso.
El Beethoven de Chung-Kondrashin
se beneficia de un sonido opulento que
contrasta un poco con el fino hilo de
voz del violln de la coreana, siempre de
una elegancia excelsa, como en la pieza
menor de Bruch que el aficionado recuerda
en la versión de Oistrakh y Horenstein
(Decca). Kempe parece adaptarse
mejor a las peculiaridades de la
dama que un Kondrashin que ha dado
grabaciones de mayor altura.
El disco Brahms es un regalo inesperado,
pues se trata de la única versión
disponible de un Rinaldo que nos muestra
al Abbado de las grandes esperanzas.
Una pieza que -en contra de la opinión
del firmante de las notas que
acompañan a la grabación— demuestra
qué bien hizo Brahms no decidiéndose
a transitar el camino de la ópera. Abba-
do juega la carta de un romanticismo
contenido y da a esta suerte de balada
toda su energía pudorosa. El excelente
james King es un solista inadecuado, que
trata de refrenar con resultado irregular
su tendencia a ponerse heroico. El Canto
de/ destino se beneficia de una versión
emocionada y emocionante, con
unos Cantores Ambrosianos que dejan
en muy mal lugar a los coros de la Radio
Suisse Romande en una Nanie que
los muestra luego insuficientes y que
Ansermet lee con toda la dignidad del
mundo.
Del Kodaly de Dorati no cabe decir
sino que es una referencia en un repertorio
en el que Ferensick, Lehel, Fricsay
y el propio autor habla dejado muestras
excelsas. Poco a poco se recupera a este
director de primer orden que se encuentra
aquí con una Philharmonia Hunganca
de los días felices y que muestra
esta música como lo que es: la evidencia
de que los caminos del genio son diversos
pero se encuentran siempre.
E! Canto de alabanza de Mendelssohn
es una obra desigual, capaz de arrastrar
a un interprete poco comprometido
por la senda de lo insulso. Dohnányi
opta, acertadamente, por una decidida
opción sinfónica en detrimento de lo
que la obra pueda poseer de oratorio
un algo híbrido y sale triunfante de un
empeño en el que la pieza se muestra
bien cercana a sus hermanas de catálogo.
Consigue mostrar de un solo trazo
lo que, en otras manos, hubiera podido
parecer una suma de retales.
El Mozart de Ashkenazy-Frager es
una joya que vuelve a la discografla co-
BARTOK: Concierto poro orauesta Surte de Donzas.
E.I mandarín maravilloso (Suite. op S 9). Orquesta
Sinfónica de Londres. Director Georg Soltj.
BEETHOVEN: Concierto pora mtin y orquesto en
re mayor, op 61. BRUCH: Fontosín escocesa pora
vwifn y orquesta, op 46. Kyung Wha Chun£ vioffn.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director Kirill
KondruHm (Beethoven) ReaJ Orquesta Filarmónica.
Director: Rudolf Kempe (Bruch).
BRAHMS: ftnotóo, op. 50. Corno del desuno, op
54 NiJnie. op 82 lames Kra lenw (HinoWo) Ambrosian
Choras. New Philhannonia Orchestra.
Director: Claudio Abbido. Coros de la Radio
Sulsse Romande. Orquesta de la Suuse Romande.
Director Ernest Ansermet (Nínis).
KODALY: Hdry Joños (SurleJ Damos * Gotanta
Vonaoones sobre una conoón popular húngara. "£J
pana real". Danzas de MarosuO; Ptiilhtrmonl»
Hunarla. Dlrvctor Anal Dond.
MENDELSSOHN: Sin/boto n.° 2 en s bemol mayor,
op 52 "Canto de alabanza". Sona Ghazvian
(soprano). Edfta Gruberova (soprano). Womer
Krenn (uno

DISCOS
Se ha debatido largamente la existencia
de un manierismo propiamente
musical: acaso la correspondencia
sonora de las posturas inverosímiles
y el alargamiento espiritual de
los miembros en la pintura se encuentre
en la extremos id ad temperamental
de los madrigales y las obras religiosas
de Gesualdo, ya para siempre músico
y asesino. Los Responsoria constituyen
su suma artística y puede que contengan
un gesto de arrepentimiento. Los
Madrigalistas de Padua buscan un camino
propio a su acercamiento, que
cuenta con los antecedentes de Segarra
(Archiv} y Deller (Harmonía Mundi),
siendo posiblemente este intérprete
quien ha calado más hondo en la
trágica confesión de esta música. Picotti,
que sólo recrea la ¡ornada del
Viernes, se sirve de un coro un tanto
nutrido, pero muy claro, con un apoyo
continuado en los bajos, lo que da a la
versión una tonalidad obscura.
Dilema de estilo
Si Gesualdo se duele del dios que no
acude a la cita con el hombre, Monteverdi
añora objetos amados más de
carne y hueso. Este disco de la prehistoria
de Nomngton es un tanteo por
una térra desconocida se comprenden
así las agudizaciones expresivas en las
Lagrime d'amante, la pintura estática del
comienzo de Hor ch'el aei e la térra, el
encaje forzado de los instrumentos,
que no se desprenden de una blanda línea
de legato. Apuntan ya las posibilidades
estilísticas de algunos cantantes,
como John Elwes o David Thomas.
Nomngton abre caminos y Mün-
GESUALDO: Saove Contienes Respoiso^a ferro
VI. Madrigalistas det Centro de Música Antigua da
Padua. Director üvio PtcotU. ARGO 410 832-2.
DDD.58-Í3". 1991.
MONTEVERDI: Lograrte 0'omonte al «pulcro
detf'omoro Motíngoleí Curo y Conjunto SchOtz.
Director Roger Nomnpon. DECCA 433 174-2.
ADD.W49". 1971 y I97S.
BACH- Magníficat Ameling. nn Borfc. Watt»,
Krenn. Krause. Coro Académico de Vlena. Or»
queitl de Cámin de Stuttgin. Director Kirl
HUncKinger. Cantatas núms 67 y 130 Amdlng,
Wats. Krenn. KriuJt Coro Pro Arte de Lauuna.
Oquena de la Suiue Romande. Director Emen
Aniermet. DECCA 433 I7S-2. ADD. M'14".
1968.
HAYDN: Slobot Moler AIMT. Hodglon, Rolfe
Johnson. Howdl. Coro de Cdnurt de Londres.
Orqucna dfl Cinuri Arco. Director Lisiló Heloy.
DECCA 433 172-1. ADD. 4704". 1979.
chinger los sella, último eslabón de una
cadena sin más potencialidades. Su
Magníficat de Bach logra una impenetrable
sonoridad tipo puré de guisantes.
Cuenta con apreciadles contribuciones
solistas, siempre y cuando se
acepte como barroco el canto de
ópera del XIX. La curiosidad de las
dos Contatos de Bach por Ansermet
es otro documento para ser archivado:
un Bach brillante, grandilocuente y decimonónico,
con todos los tópicos de
esta tradición interpretativa.
El Stabat Moler de Haydn en la lectura
de Heltay pone de relieve las limitaciones
y posibles frutos de una actitud
ecléctica: adopta algunos de los
criterios históricos, pero sin llevarlos
hasta sus últimas consecuencias. Asi, la
grabación de Pinnock (Archiv, ver
SCHERZO n.° 50) logra un tejido más
transparente, una sonoridad más depurada
y una lectura más viva.
Enrique Martínez Altura
Luego de sus dos grabaciones dedicadas
a los Conciertos y las So-
Leonhardt (Teldec), cristalinas, pero
lo fueron las pioneras y modélicas de
natas vivaldianos (ambos en L'Oiseau-Lyre
y en compañía de Hogwo-
del disco precedente. Este Bach de
sin el empuje del vigor mediterráneo
od), Cristophe Coin regresa al Hogwood (quien presenta un arreglo
violonchelo del cura rojo para darnos suyo para tres violines del flVW 1064)
ahora un registro de mezcla de ambos parece querer conjugar la transparengéneros.
Dotado de un sonido pleno,
carnoso, el intérprete francés auna
técnica y pasión, redescubriendo obra
por obra el mismo ardor que debía de
VWAIOI: Conowos RV

DISCOS
REEDICIONES PHILIPS
Haitink protagonista
,4-
Este nuevo lanzamiento de la serie
económica de Philips tiene como
protagonista al director holandés
Bemard Haitink. que dirige tres de los
seis registros recibidos. Por una parte,
una Canción de la tierra espléndida, con
Janet Baker en un gran momento vocal
y expresivo y una orquesta aún compenetrada
con él (estamos en 1975); es
uno de los puntos culminantes del Ciclo
Mahler de este conjunto y este maestro,
aunque sabemos perfectamente
que la misma orquesta ofreció una señera
versión bastantes años antes, dirigida
entonces por Van Beinum (1953),
también para Philips. Cualquier aficionado
preferirá a Klemperer, a Reiner o a
Bruno Walter, pero no podrá negar la
altura de este registro. Las dos bellísimas
lecturas de las Serenotos de
Brahrns figuran entre las referencias de
estas obras, poco grabadas pese a su
enorme belleza; a su lado, quién sabe si
por encima por su mayor dosis de pasión,
pondríamos a Kertész (Decca); ignoro
si se ha reeditado en CD la señera
lectura del op. i i dirigida por Brusilov
para RCA. Las oberturas de Mozart
están muy bien interpretadas, ya sabemos
que Haitink es un espléndido rnozartiano
que ha dado, por ejemplo, uno
de los Don Giavanni de referencia
(Glyndeboume, 1982, EMI). Este tipo
de discos es menor en comparación
con el anterior repertorio, al tratarse
de oberturas desgajadas, pero es obligatorio
destacar el sensacional enfoque
de Haitink (ahora con la Filarmónica de
Londres), en especial la nerviosa y agitada
de Rodas, la muy medida de Don
Govanni, y las cálidas al tiempo que artistocráticas
de Womerteo y Clemenza.
La dignidad de la Cuarta de Beethoven
por Marriner es considerable, aunque
en este caso si que se ha dicho demasiado
como para destacar este registro,
que por si mismo, sin comparaciones,
es excelente, y que incluye una
poderosa lectura de la Gran Fuga op.
133 en su transcripción orquestal. El
disco de Gershwin contiene la encantadora
pero insuficiente versión suite del
MAHLEFL Dos bed von der Enfe Jirwt Baker.
Jimes Klng. Concertgebouw. Director: Bemard
Haitink. 431 279-02. 1975. ADD. SS')5".
BRAHMS: Serenólos op. 11 y 16 Concertgebouw.
Director: Bcrnard Haitink. 432 510-2.
I97*y 1980. ADD. 75'5P.
MOZART: Oberturas. ZoüberflSis. Don Govonnr.
COSÍ, Nozze Idamsneo, £ntfiir\rung, Clemenza,
SchouspíeWneWor, lucio Silfo Filarmórika * Loodres.
Director; Haití.*. 432 512-2. 1975 a 1980.
ADD. SO'M".
BEETHOVEN: Sinfonía r>° 4 Gran fuga op.
133. Acidemy o' St- Martin in the Relds. Director
SirNeville Marriner. 431 SW-2. 1974. ADD.
S2'S4'\
GERSHWIN: Porgf and fiess, reunió sinfSroco
(versión ft. Bennett). I Gol rtytftm Rapsodia n° 2
Obertura cubana Preludios paro piano. Werner
Huí. Orquesta Nacional Ópera Monte-Cirio.
«2 SI 1-2. 1970-72. ADD. Dirítwr; Edo de
Waarty8lar>ulnbal.65 1 3l>-.
MILHAUO: Le Boeuf sur te Mil Le Pmnemps.
V1EUXTEMPS: Fantasía appassionaía poro Motín y
onjueslo op 35 CHAUSSON: Poeme poro viollh y
orquesto SAT1E: Chcsts vues a dmrie e( a gauche
(sans taneCIes) Gidon Kremer. violfn. Elena Buh-
Umva. piano. Sinfónica de Londrci. Director: Ricardo
Cha%. 432 513-2. 1980-Bi. ADD. WW.
Todoi. Philipi.
Porgy, debida a Russel Bennett, más
cuatro obras que por sí mismas hacen
aconsejable este CD, puesto que se
trata de lo menos habitual de su estro
culto, tan cercano a menudo a la inspiración
made in Broadway; un bello disco,
con momentos excelentes en tres
de las cinco obras, a cargo de un pianista
enamorado de esta música, Wemer
Haas. Pese a lo que diga el libreto, Inbal
sólo dirige (muy bien, por cierto) la
Rapsodia.
Engañosamente monográfico, el disco
francés posee unidad por el virtuosismo
de Kremer El Poéme de Chausson,
de magnifica lectura, tiene demasiados
rivales de superior mérito
(Periman, Francescatti, Grumiaux, etc.),
aunque Kremer y Chailly nos ofrezcan
una magnifica versión a falta de ellos.
Del Buey puede decirse algo por el estilo,
echándose de menos un sonido
menos grueso en el solista (se lo hemos
escuchado en vivo a Kremer, con
Bashkirova. en versión de cámara, algo
antes de este registro de 1980, con
idéntica apreciación). En cambio, con la
Fantasía de Vieuxtemps no hay rival
posible en lo inmediato. La Primavera
de Milhaud y las piezas de Satie con
una bella propina en este recital, donde
está muy bien acompañado por Elena
Bashkirova.
Santiago Martín Bermúdez
Pildoras escogidas
He aquí una bonita colección
-de excelentes brillos sonoros y
pulcra realización técnica- de piezas
escogidas de diverso signo pertenecientes
a lo más granado del repertorio
que podríamos calificar de popular; aunque
alguna de ellas sea bastante más que
una pieza (La Grande de Schubert) y
otras no sean precisamente demasiado
conocidas (Fragmentos sinfónicos D. 615
de Schubert; Serenóte op. 44 de Dvorák).
Es un conjunto heterogéneo integrado
en esta colección de rememoraciones
-vertidas al soporte compartode
no muy antiguos registros de Philips,
que han podido aderezarse convenientemente
para quedar incluidos en ese
llamativo DDD (todo digital). Un pretexto
para ofrecer una calidad sonora y
adecuado nivel interpretativo sin excesivo
compromiso. Destaca en este entrega
de cinco CD la presencia, por partida
doble, de Marriner, un director aseado
donde los haya, pulcro (a veces demasiado),
de enorme corrección y gran claridad,
que efectúa una muy construida
n.° 9 de Schubert y ofrece una relativa
rareza cual es ese D. 615 (ambos provenientes
de la integral que el director inglés
grabara hace años con la música sinfónica
del vienes), en versiones a las que
cabria exigir -a la de la Sinfonía en particular-
una mayor dimensión poética y
una mayor flexibilidad agógica, aspectos
que sirven en mejor medida otras batutas
(Bemstein. Bohm, Haitink, Sawallisch,
Solti, entre otros, por no citar nombres
más antiguos y señeros). Espléndida la
reproducción que el británico hace de la
no muy frecuentada Serenoto para vientos
de Dvorak
Dos oberturas o fantasías hiperrománticas
de Chaikovski nos dan la pauta para
apreciar el excelente pulso de Edo de
Waart y la soberbia sonoridad de la Or-
88 SCHER2O

DISCOS
questa del Concertgebouw, que realizan
una impíecable ejecución, de un medido
equilibrio y un contenido pathos, de las
dos páginas. Ocho valses componen la
selección que el experto y conocedor
—de tan enrevesado apellido- Bauer-
Theussi nos trae para degustar las esencias
de la inspiración de algunos de los
epígonos de la dinastía Strauss. Una inspiración
relativa, por supuesto, porque
estas piezas -que son de esas que suenan
muy oídas, aunque luego no se sepa
bien en dónde se han escuchado y, sobre
todo, de quién son-, tan amables,
de tan claro melodismo, resultan un tanto
sacarinosas y repetitivas. Buenas para
bailar en un guateque de gente de la
tercera edad. Entre ellas están las O/as
del Danubio de Ivanovici; Estudiantina y
Los patinadores de Waldteufel; Sobre tos
olas de Rosas, o El oro y el dinero de Lehár.
Nada especialmente destacable en los
fragmentos de Ef holandés, cuya versión
íntegra, aparecida hace escasos años, no
despertó excesivos entusiasmos. No resite
desde luego la mas mínima comparación,
ni por dirección ni por prestación
vocal, con las grandes debidas a Knappertsbusch,
Krauss, Keilberth o Klemperer.
Este es un holandés engolado, aunque
de notable presencia vocal, que no
conecta con el drama Intimo que devora
al desgraciado marino. Balslev carece de
brillo e igualdad y Salminen se muestra
áspero y fatto de redondez. El ucraniano
Nelsson, una de las muchas mediocridades
que han desfilado en estos últimos
tiempo por la colina sagrada, concierta
bien, pero es pobre en recursos expresivos
y resulta en exceso brusco y aparatoso
(para no perder la costumbre de la
mayoria de las modernas y epidérmicas
batutas). Lo mejor es el aroma dramático
que a veces emana de la toma, realizada
en el propio Festspielhaus.
Arturo Reverter
SCHUBERT: ¡nforia n° 9 Fropnentus trifonías D.
6/5. Academy of St Martin in the Fjddi. Director:
Sír Nevillc Marriner. PHIUPS -43-4 218-3. DDO.
W50 Grabación; Londres, I/I9M.XI/I982.
CHAIKOVSKI: Serenata para cuerdas op 48:
DVORAK: Serenata ptra nentes op 44 Aademy of
St Miran in the fiekb. Director Sir Neville Mirriner.
PHIUPS 434 210-2. DDD. S2'19". Grsbiciór*
Londres.il/I9B2. WI98I.
CHAIKOVSKI: Romeo yUeax Tronasen So fímnnt
Roya] Concer^gebouw Órchei&a de Amov-darn.
Director Edo de Waart. PHIUPS 434 200-2. DDD.
45'34 S . Gribación: Amstcrdam. 1X/I979.
WAGNER: £J Holandés enante (extraaos). Simón
Estei. Lilbeih Balslev, Mittl Salminen, Robert
Schunk, Anny Schlem, Gr»hmi Oirit Coro y Orquesta
del Festival de Bayreoth. Director WoldemarNelssor,
PHIUPS 434 221-1 DDD. 15'4r. Grabación:
rtaymnh.WIÍSS.
IVANOVICI. WALDTtUFEL ZIEHRER. LEHAR.
ROSAS: Valses. Orquesta de la Opera Popular de
Viera Dlrecior Franí Bauer-Theussi. PHILIPS 434
222-Z DDD. 6I'I4". Grabación: Viera. 111/1981. Todos
k>s CD pertenecen a La serie económica Laier
Une Chilla.
REEDICIONES SUPRAPHON
Algunas de las referencias reseñadas
abajo se comentan por sí
mismas. Cualquier documento
sonoro firmado por Talich es un tesoro.
Los checos conservan algunos registros
suyos, como ese precioso disco con
obras de Dvorak, una de ellas el Concierto
op. 104, con el jovencísimo y magistral
Rostropovich como solista, en 1951,
cuando aún-vivía Stalin. cuando Slava,
Richter y Rozhdestvenski cuidaban cariftosomente
a gentes como Shostakovich.
Cuántas cosas están aún por pasar. El
sonido no es malo, aunque sí antiguo,
histórico. Se trata de un registro fascinante,
con dos de las más bellas obras
de Dvorak a cargo de un maestro legendario.
El disco con dos de las tres tardorrománticas
Sinfonías de Fibich es una buena
ocasión para acceder a este compositor,
que en sus cincuenta años de existencia
compuso una obra amplísima, y
cuya importancia en el terreno de la
ópera descubrirá algún día el público occidental.
El disco en que Ancerl dirige
tres obras maestras de Martinu es un
documento inapreciable tanto por las
piezas mismas como por la insuperable
interpretación (no siempre hemos considerado
así las lecturas de Martinu a cargo
de Ancerl, v. SCHERZO, n.° 58. pp.
65-66), de un vigor y un dramatismo de
gran attura. La Sexto Sinfonía fue publicada
con el breve Memonal por Udice, una
de las obras más intensas de este autor
tan prollfico como exigente; esos siete
minutos podían haberse incluido aquí.
Tesoros checos
Los aficionados a Janácek pueden confundir
a primera vista el disco que, protagonizado
por Pálenlcek incluye
tres bellísimas piezas de carácter
cameristico de los últimos años del
músico moravo. Pálenícek había
grabado para Panton tres años antes,
en 1969, tanto el Concertino
como el Capñcdo, y los acompañaba
también Rjkadla. ¿Falta de coordinación
de ambos sellos checos
pese al supuesto rigor del Pían?
Ambos discos son espléndidos. Este
que nos llega tiene duraciones
algo más dilatadas (el conjunto es
diferente) y su sentido de la poética
de janácek consigue un resuítado
de gran belleza, un discurso delicado
y vigoroso al mismo tiempo.
No olvidemos que Pálenícek es un
especialista, que ha grabado en varias
ocasiones la obra pianística, solo o
acompañado, del maestro de Hukvaldy,
Para concluir -no todo iban a ser checos-
el austríaco Swarowsky, dos años
antes de su fallecimiento, dirige a Schoenberg
y Webem en una lectura que,
sin ser de referencia, es de espléndido
nivel; fue publicada en España por el sello
Discophon, en serie económica y
precario prensado. Este disco añade una
bella e inquietante propina, el Superviviente
de Václav Neumann, uno de los
mejores que podamos escuchar en disco.
Santiago Martín Bermúdez
DVORAK; Candem poro vetonchefo op (04. Otólo,
obertura Lo bruja del rnedocfti Mstislav Rostropovfch,
chelo. Filarmónica Checa. Director Viclav Talich.
Pmga. I9SI-S2. II 1327-2 ADD. 39 r 06, I6'35" y
1417". RBICH: Wbrrás núms. 2 op. 38 y 3 op 53 R-
larmónica del Erado, Bmo. Director J. Waldhans y
J. BehbhUvriL Bma 1976 y 1981. 11 0657-2. ADD.
3S r 58- y 37D5'.
JANÁCEK: Qmceitroo pora puna 2 wr*nes mía
donneie ffompa y fagot Copricoo pao para (mano a-
quierdo) y conjunto de vento. fíSkadta, 18 f*e2c5 pera 9
voces y conjunto de cámaro. Jaief Pilenfcek, plano.
Conjunto de Viento de b Ffarmónica Checa. Pngu
1972. 11 07Í8-Z AAD. 1751". 2tt*" y 1627".
MARTINU: Porúfcofas ios Frescos de Prero delb
tronasen, foraosfcs SÍÍVKCK (infarta n° 6¡. Filarmónica
Checa. Director Karel Aneeri. Praga. 1961.
1959 y 1956. 11 0997-1 AAD. 20 1 01", 1748" y
2711.
SCHOENBERG Mees und Meleanae op. S. Un
siperweiO: de VOFSMO op 46. VVEBERN: ftisHKOgfo
pon aquesto op- '- Richard Baker, recitador, y Coro
de la Fflarmónica Checa (Superviviente)- Orquesta
Filarmónica Checa. Director Viclav Neumann (Superviviente)
y Mam Swarowsliy (Pelleai y Passacagfia).
Praga, 1966 (Superviviente) y 1973 (reno). 11
0663-2. ADD. 4CM2". 712 y 1120.
Todos: Supraphori. Distribuidor Dtvent
SCHERZO 89

DISCOS
BACH: EJ clave bien temperada. Sviatoslav
Richter. piano. RCA-Victor. ADD. 60949.
DDD. 66'45", 53'46", 7I'O7", 76'09". Grabación:
Saliburgo. 1970-73. Productor:
Fría Gansi.
Hoy, como el obvio título prescribe,
los Preludios y Fugas de El
clave bien temperado suelen ser
ejecutados al clave, pero hasta hace bastante
poco no fue asi, y en aquellos tiempos que
muchos srtúan ya en la prehistoria de la interpretación
bachiana el pianista ruso Sviatoslav
Richter fue paladín al servicio de este
instrumento. Y es curioso que cuando estos
discos fueron grabados se decía por ciertos
detalles refendos a la pulsación que las versiones
de Richter eran davecinlsticas. cuando
lo cierto es que. transcurrido el tiempo, no
pueden sonamos más pianísticas. Por el contrario,
dentro de la seriedad musical con que
Richter encara el ciclo y de la encomiable
economía con la que emplea el pedal -se
hace sentir sólo para sostener los valores finales
y para paliar la neutralidad timbrica del
instrumento, aportando ciertos detalles de
color-, la pulsación puede parecer casi prebeethoveniana
en algunos momentos, y vehemente
en otros tantos. TambiÉn puede
resultar el tono en extremo apacible, casi
manso, como ocurre en el Preludio del I ü-
bm, o aparecer teñido por un velo romántico,
como sucede en el famoso Preludio inicial.
La Fugo del díptico en re mayor del II
Preludio correteante, festivo y. por ende, más
escolástico. Este contraste no pasa inadvertido
al gran pianista como tampoco las extrernadas
gradaciones dinámicas que permite el
Preludio en do sostenido menor del mismo Libro.
Resultarla literalmente imposible resaltar
una única interpretación en obra de imperativo
tan global, pero es realmente emocionante,
por ejemplo, el amplio vuelo que
otorga Richter al Preludio n° 18 del Libro II,
recreado en un estilo impecable que corta la
respiración del oyente. Entre las otras opciones
pianísticas de esta música habría que situar
la de Gould, que se asemeja bastante a
un milagro, y la de Fischer, pese al manejo
de unos tempi que pueden parecer arbitrarios
en una primera toma de contacto, Kapell
pudo haber sido un bachiano importante,
por su estilo sobrio y sin concesiones, y
Lipattí hubiera podido firmar Eí clave soñado.
J.M.S.
BACH: Tres Motetes. VIVALDI: Kyrie en
sol menor, RV 587. Gloria en re mayor, RV
589. Regensburger Domspatzen. Capella
Académica Wien. Director: Hanns-Martln
Schneidt. ARCHIV 427 142-2, ADD.
WJS". Grabación: Regeniburg, Vil/1973
(Bach): VII/1976 (Vivaldi). Productor: Andreas
Holschneider. Ingenieros; Klauss Hiemann
(Bach); Heinz Wildhagen (Vivaldl).
Dos grabaciones efectuadas en
dos arios distintos, y aparecidas
en su momento también en discos
diferentes, Integran el contenido de este
disco de Archiv-Gallena- Una vez más se ha
acudido al re'íeno, a mi juicio Innecesario y
poco acertado. Entiendo que si no es posible
completar el disco con obras del mismo autor
y, por supuesto, con idénticos intérpretes,
£1 mejor argumento
El húngaro Andris Schiff se
ha convertido casi en un especialista
en este tipo de
música llevada al piano y, aparte la vehemente
defensa que de la utilización de
este instrumento en la música de Bach
realiza en el excelente folleto (que completan
sendos artículos no menos excelentes
de Eric Wen) del álbum, hay que
decir desde el principio que ninguna resulta
más convincente que su demostración
practica. Sehiff, excelencias técnicas
aparte, entre las que no son las menores
una primorosa articulación y un exquisito
y austero manejo del pedal, consigue una
rara y espléndida amalgama. Su Sach posee
ímpetu rítmico (Fuga 2, Preludio y Fugo
3 del Libro I, par ejemplo), fraseo variado,
alejado de la monotonía, con equilibrio
en el 'egoto, dinámica amplia pero
no exagerada, aprovechamiento de las
posibilidades que el instrumento da para
destacar el contrapunto, pero sin extremismo
(Fuga / del Libro I}, y por añadidura,
más respeto por el estilo que la
mayoría de los pianistas, que con demasiada
frecuencia olvidan que Bach no es
Chopin. Encontramos asi adornos realizados
con exquisito gusto (el final arpeglado
de la Fuga 5, Libro ). repeticiones
en el Preludio 12, Libro II, por ejemplo) y
tempi muy sabiamente elegidos, lejos
tanto de la excesiva pompa como de la
rapidez desquiciada. Todo ello en el contexto
de una interpretación elegante, viva
y natural, que deja fluir la música sin
artificios, lo que es muy loable, porque la
maravilla bachiana no los necesita en absoluto.
Es. en suma, una de las versiones
más equilibradas y acertadas de esta monumental
obra en el piano que el firmante
haya tenido ocasión de escuchar. La
toma sonora goza de similares virtudes,
por lo que no queda sino recomendar
abiertamente ambos álbumes a todos los
amantes de Bach que crean que este autor,
con coordenadas como las manejadas
por Schiff, es perfectamente disfrutable
al piano (sin que por ello haya que
descartar. Dios nos libre, las legendarias
versiones de Leonhardt y otros en el clave).
Ciertamente, su reputación de especiaría
en este campo está más que bien
ganada.
fLO.B.
BACH: FJ clave bien temperada, Libros
/ y II. Andris, Schiff. piano. DECCA 4(4
388-2 OH2 y 417 236-2 DH2. 4 CD.
DDD, 54TJ8", 56'04", 74I3 1 y 70'02".
Grabación: Londres, IX/84 y Vlli/85.
es preferible que la duración total sea menor
antes que acudir a la mencionada solución.
En la interpretación de los Motetes de
Bach interviene el coro de niños cantores de
la catedral de Ratisbona, junto con un pequeño
grupo instrumental. El carácter reducido
de ambos conjuntos permite una gran
transparencia en las voces, así como una
perfecta matizaoón dd color en los diversos
instrumentos. La dirección orquestal y coral
de Hanns-Martin Schneidt es especialmente
rica v atractiva en las dos obras religiosas de
Vlvaídi. Schneidt acentúa en ambas, aunque
de manera particular en el Gloria, la permanente
sucesión de contrastes tlmbricos y rítmicos,
prestando una especial atención a los
movimientos lentos, en los que los instrumentos
de viento-madera tienen un papel
preponderante.
F.GU.
BEETHOVEN: Sonatas paro piano n." 8
«Patética», 14 tfOaro de Luna» y / 7. Steven
Lubin, fortepiano (Regier, 1980, sobre Walter.
I79S). I'OISEAU-LYRE 425 636-2.
DDD. 53'32". Grabación: Massachusetts.
IV/1989. Productor Peter Wad iand. Ingeniero:
John Dunkerley.
Steven Lubin. que se ha acercado
al teclado beethoveniano del
fortepiano con los Conciertos
(grabó una integral para L'oiseau-Lyre), visita
ahora tres de las paginas favoritas del ciclo
de las Sonatas con este recital. El laboratorio
de Badura-Skoda (integral para Astrée) cuestionó
muchas cosas creídas como inamovibles
en estas obras, empezando por el sonido.
Lubin, en cambio, se mueve dentro de
otro marco, no es tan radical, ni entra en lucha
constante con la materia sonora; su fortepiano
suena más controlado y uniforme.
Aprovecha los registros y colores pero es ya
desde un cierto nivel de aceptación por parte
de la nueva escucha. Extrae muchas posibilidades
de la fragilidad misma del sonido
del fortepiano, donde los contrastes se integran
muy expresivamente; así, casi toda la
Patética. Su instrumento es capaz de la atmósfera
delicada del primer tiempo de la
Oaro de Luna y de la recia entrada de la mano
izquierda en el Allegretto de la Sonóla n°
17, conocida a veces como La tempestad
EMM
BERLIOZ- Sinfonía fantástica Op. 14. Caza
Real y Tempestad de «Los Troyanos». Filarmónica
de Berlín. James Le vine, CD 431 624-
2, DDD, 65'35. Grabación: DEUTSCHE
GRAMMOPHON. 1990. Director artístico:
S. Paul. Ingeniero: G. Hermanns.
Interpretar la primera parte del
Opus 14 de Berlioz (la Fantástica),
sin su segunda parte (leto o
el retomo a lo vida) equivale a tocar los tres
primeros movimientos de la Noveno de
Bruckner sin los 15 minutos de esbozos del
cuarto movimiento, o la Novena de Beethoven
sin su final cantado; y tal vez sea peor en
el caso de Berlioz. ya que el compositor insistió
en que se tocara su obra completa. El
público tiene derecho a escuchar lo que le
apetece, en el orden que mas le place e incluso
marcharse en medio de un concierto;
pero el intérprete tiene que tocar lo que ha
escrito el compositor y. en eí caso de un disco,
grabar la obra tai cuai. y no hacer pasar
un fragmento por la totalidad. Colegas míos
no parecen convencidos por lo que llaman
ms argumentos (evocando la desproporción
ÍWSCHERZO

DISCOS
del Opus 14), cuando en realidad no se trata
de opiniones personales sino de una obra
musical, Una solución subí: dar la Fantástica
en su forma primera (antes que fuese acabado
Ledo). No fue escogida por Levine. pero
tampoco por Dohnányi (comentado en
SCHERZO), ni por Nomngton (comentado
por E.M.M.), ni tampoco está contemplada
en el proyecto de Gardiner. No existe, lamentablemente,
ninguna versión completa
del Opus 14: Martinon grabó toda la obra
(EMI precio medio), pero sin todos los instrumentos
requeridos por Bertioc Inbal (Denon)
ha prescindido de un segundo tenor
(como lo indica expresamente Berlioí) para
la voz imaginara de Lelio (y tampoco utiliza
instrumentos originales). El público se puede
hacer una vaga idea de lo que escribió Berlioz
haciendo un poco de zapping con las
tres últimas versiones citadas.
P.£
8ERNSTEIN; Candido: obertura. Tke Age of
Anx/ety; Sinfbnío n° 2 para piano y orquesta.
Fancy free: Ballet Jeffrey Kahane, piano. Orquesta
Sinfónica de Bournemouth. Director:
Andrew Litton. VIRGIN 7 91433-2.
DDD. 66'32". Grabación: Dorset, Vil/1990.
Productor: Andrew Keener. Ingenieros:
Mike Hateh y Nicholas Parker.
Dicese que al poeta W.H. Auden
no le gustó la traducción
musical de su poema £/ tiempo
de la inquietud que constituye la Segundo Sinfonía
de Bemstein: más de un filarmónico entenderá
al poeta. En la muy compleja y desde
luego carismática personalidad de Bemstein
se implica una galería completa de
personajes: el autor, el pedagogo, el intérprete,
el director. Para bien y para mal. Y si
los paramales sobreabundan a los parabienes,
el producto se resiente. El minucioso
despiece, por ejemplo -siete edades, siete
etapas-, de la supuesta Sinfonía, que descarga
la música, sin duda, / recarga la literatura,
sin duda, delata al pedagogo que devora al
músico. Y el dodecafonismo que quiere aludir
a Alban Berg. pero alude a Hindemith,
pone al conocedor por delante del poeta.
Este asoma más bien cuando, desprevenido,
la vena lúdica se le filtra en un Scherzo o el
jazz asoma en Tke Masque, lo que, naturalmente,
ocurre mucho mas a menudo cuando
de ballet se trata. En estos casos, ademas,
una lectura de discípulo -Kahane, pianista, o
Litton, director- no favorece la operación
que, sólo en manos del maestro halla el punto
justo. Donde los maestros se divierten,
los discípulos aburren. Y una técnica a punto
no los salva, ni nos salva.
Prosigue Pollini, sin prisa pero
sin pausa, su andadura por el
monumental ciclo beethoveniano.
que hasta ahora transcurre con resultados
relativamente desiguales, excelentes
en las últimas Sonaras, menos convincentes
en el ejemplar que reúne las núms / 7, 2 i y
2b.
El Beethoven que aquí encontramos es,
ciertamente, marca de la casa, con una
técnica fulgurante, un poderío sonoro verdaderamente
apabullante y un fuoco extraordinario.
La gama dinámica es muy
amplia, la atención al matiz preciso siempre
presente (aunque personalmente, en
la Op. 28, creo que el pasaje del Andante
entre los c, 77 y 80 proporciona un efecto
más atractivo si se hace piano con sf en
los momentos en que se indica que f-
cresc, si bien la indicación del compositor
en este punto no es precisa), el fraseo casi
siempre afortunado (aunque en el mismo
Andante los acordes de c. 23-38 quizá piden
un stcccoto más rotundo). Detalles
aparte, quizá no se pueda decir que el m¡-
lanés resulte frío, pero si se percibe una
mayor adecuación a aquellos pasajes en
los que el temperamento, la tempestuosa
expresividad, encuentran mejor salida As(,
aunque el Adagio de la Sonata n° 13 está
muy bien cantado y sentido, lo verdaderamente
arrollador es el Allegro vivace conclusivo,
tras cuya coda en Presto uno se
queda sin respiración. No obstante, hay
momentos que pueden no ser del gusto
de todos, unas veces porque se usa demasiado
pedal (ello ocurre en varias ocasiones,
una de ellas la citada coda), otras
porque los forte resurtan excesivos (más ff
que f, como ocurre en los c. 37 y 39 del
primer tiempo de la n" / 3, con lo que casi
¿Demasiado arrollador?
el compás entero de la mano derecha
queda sepultado por el acorde de la mano
izquierda: Barenboim (EMI) es aqui
más equilibrado sin perder fuerza), otras,
en fin, porque determinados contrastes de
fraseo quedan limados (sMccoto de los c
26. 30 y 32 en el Allegretxo de la n" 14 poco
recortado, con lo que el silencio de negra
que sigue apenas es perceptible). Los
momentos más afortunados se encuentran,
además del movimiento citado de la
n° 13, en el segundo (Allegro morto vivace)
de la misma Sonóla, muy vivo, incisivo
y de una energía increíble, en el finale de
¡a Sonata n° 14 (otra vez tremendo), y el
de la n° 15, muy bien construido y de perfecta
realización.
Por el contrario, el primer tiempo de
esa Sonata se antoja relativamente menos
convincente en lo que a la consecución
de un clima más lírico se refiere. Pollini hace
este tiempo de una forma demasiado
tempestuosa, poco reposada, lo que de
alguna manera viene a confirmar lo apuntado
anteriormente sobre el hecho de
que el gran artista milanés parece encontrarse
más a gusto en oguos tormentosas,
tal vez porque su panismo, esencialmente
romántico, pueda resuttar un punto demasiado
duro en otras. Una simple comparación
con la versión que realiza Barenboim
(EMI) nos revela lo que echamos en falta
en esta ocasión al italiano, una cierta flexibilizadón
de fraseo, una relativa furtwünglenzaciún
de su lectura. Todo ello debe,
claro, situarse en el contexto de que se
parte de la base de que hablamos de un
pianista por completo excepcional, alejado
de la rutina y de la simple corrección.
En definitiva, este Beethoven de Pollini
es arrollador; si lo es o no demasiado es
una cuestión individual a la que personalmente
responderla afirmativamente. Quizá
por ello creo que vuelva más a menudo
a Barenboim. La toma de sonido es
excelente.
R.O.&.
BEETHOVEN: Sonatas paro piano n°
13, en mi bemol mayor, Op. 27 n' I «Quasi
uno fantosiau; n° i 4, en do sostenido menor,
Op. 27 n° 2 «Qaro de Luna», y n° 15, en re
mayor, Op. 28 «Pastoral». Mauriiio Pollini,
plano. DEUTSCHE GRAMMOPHON
427 770-2 GH. DDD. S4'S7. Grabación:
Munich. Productores: Chriítopher Alder,
Werner Mayer (Op. 27/2). Ingeniero:
G(ínter Hermánns.
JAA.
BIBER; Missa Sancti Henriri. Sonotoe «Tom
aris quam aulis servientes». 3 Miembros del
Coro, Jamei Griffett, tenor Mlchael Schopper,
bajo. Regensburger Domspatzen. Collegium
Aureum. Director: Georg Ratiinger.
DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI GD
77103. DDD. 46'47". Grabación: IX/1981
Edición en CD: 1991. Productor: Thomas
Gallia. Ingeniero: Paul Dery. Distribuidor:
BMG.
La arquitectura barroca austríaca
encuentra un paralelismo
musical en obra como la Misa
de Biber: su instrumentación, numerosa y
brillante, la abundancia de partes, el crecimiento
arborescente, el uso del detalle y del
conjunto como si de una perspectiva visual
se tratara. Sin embargo, el lenguaje de Biber
en esta composición no es tan avanzado como
en sus páginas instrumentales: es palpable
su asunción de estar sirviendo a una función
concreta, adoptando la tradición polifónica
de la iglesia La interpretación, hecha la
salvedad de su valor didáctico, incide en el
lado espectacular de la Misa -también de las
dos Sonatas-, pero cae un tanto en una exposición
monótona de la obra, Solistas vocales
muy limitados, especialmente los muchachos
del coro, que aportan cuando menos
un aire de naturalidad.
LM.M.
SCHERZO 91

DISCOS
La coreana Kyung-Wha Chung
es un típico ejemplar de los
muchos excelentes instrumentistas
de cuerda orientales con creciente
presencia en el panorama internacional. Tiene
Chung una técnica segurísima un sonido
mas abundante que bello, una dinámica muy
amplia y desde luego una musicalidad y un
temperamento claramente perceptibles que
la alejan de versiones monocordes y rutinarias.
La que realiza del Condeno beethoveniano,
grabada en vivo en el Concertgebouw
de Amsterdam (por cierto con un público
notable por el respeto y el silencio que
guarda: algunos debieran aprender), es sin
duda de las mejores que haya escuchado últimamente
en disco, desde luego del todo
superior a ia de Mintz con Sinopoli (DG).
que comenté tiempo ha en estas páginas,
porque si bien es cierto que el sonido del
violinista judio puede resultar más cálido,
también lo es que su lectura es más fria y
distante. La coreana se produce con energía,
con fuerza expresiva, con sentimiento, y
aunque su temperamento puede hacer que
ciertos momentos (algunos en la cadencia
del primer tiempo, transición al último) no
alcancen la claridad deseable por excesivo
apresuramiento (aunque la articulación general
es magnífica; es una consumada virtuosa),
el resultado global es excelente.
El acompañamiento de Tennstedt es sencillamente
modélico, atento, cuidado, lleno
de energía y tensión, incisivo en los acentos,
con una magnífica respuesta cíe la espléndida
formación holandesa.
Estamos pues ante una excelente versión
del archigrabado Concierto de Beethoven,
cuyo único problema es precisamente la larga
lista de excelentes competidores que ha
de afrontar, la primera y fundamental de las
cuales se encuentra en la inolvidable de Perirnan
con Giulini (también EMI), que da todo
lo que la coreana y más, porque Perlman alcanza
el grado justo de equilibrio entre
energía y contó, posee uno de los sonidos
más bellos y redondos de cuantos puedan
escucharse y una técnica tan asombrosa o
mas que la de cualquier otro, y por añadidura
tiene en el maestro italiano un acompañante
de lujo. El único problema de esta
versión es que la duración está menos aprovechada
y la grabación (que en cambio es
excelente en el ejemplar que ahora comentamos)
es relativamente poco afortunada,
de sonido opaco.
As( las cosas, lo que completa el disco
quizá pueda decidir a alguno, especialmente
si tenemos en cuenta que el Condeno de
Boich parece irremisiblemente ligado al de
Mendelssohn en lo que a grabaciones se refiere.
Encontrarlo unido al de Beethoven es
del todo inusual.
La versión que realiza Chung del hermoso
A la sombra de Perlman
Concierto de Bruch (esta vez en grabación
realizada en estudio) es estupenda, porque
la energía queda aquí más sabiamente dosificada
y la interpretación, con ímpetu y vigor,
tiene ademas una cálida expresión que, aunque
también presente, hay momentos en
que se pierde en el Concierto del sordo de
Bonn, aunque bien es cierto que en éste se
agradece la impronta de la grabación en vivo,
De nuevo modélico acompañamiento
de Tennstedt (preciosa la transición de ambos
al final del primer movimiento).
Ya hemos comentado sobre la excelente
grabación. Sólo una mínima pega, casi anecdótica;
en el Concierto de Beethoven se
aprecia (especialmente con auriculares) el
poso del sonido de la solista de un canal a
otro, quiza por el propio movimiento de ésta
en el escenano. Ello es en todo caso relativamente
poco acusado y en nada perturba
la correcta audición.
En suma, disco muy conseguido y. si busca
específicamente la combinación Beethoven-
Bruch, de primera elección sin duda- Si el
Beethoven es lo que prima, esta versión no
resulta decepcionante en absoluto, pero la
sombra de Perlman quizá pese demasiado.
R.O.R.
BEETHOVEN; Concierto pora vlolln y orquesta
en re mayor, Op. 61. BRUCH: Conaerto
pora víolfn y orquesta n° I en sol menor,
Op. 26. Kyung-Wha Chung, violfn. Orquesta
del Concertgebouw, Amsterdam. Orquesta
Filarmónica de Londres, Director
Klaus Tennstedt. EMI CDC 7 54072 2,
DOD. 70' Grabación: Beethoven: Amsterdam,
XI-XII/1989 (en vivo). Bruch: Londres,
V/1990. Productor: David Groves,
David R. Murray. Ingeniero: Michael Sheady.
El registro duplicado por la misma
firma y en la misma época de
dos Ravel de repertorio induce
la inevitable comparación. Pues bien: la bellísima
Mi madre la oca de Saraste, con la Escocesa
de Cámara, afelpada y muelle, nos subyuga
de un modo activo, que se despega de las
obligadas añoranzas que Ravel suscita en estos
casos y que Pommier observa, fiel a la tradición.
La Oca de los escoceses vale el compacto
entero, relleno con la sinfonía/opereta
de Bizet, que no da mucho de si a las efusiones.
La selección de piezas, por el contrario,
de la Northern Sinfonía es más apetecible,
aun contando con que la orquestación de la
PeOte Surte, pese a ser popular, no deja de ser
discutible. Pommier es. además, el solista de la
Balado y el registro en su conjunto cumple
con su título inglés, Frena) Impressians, tan a
fondo que empalaga incluso.
JAA
BRAHMS: Quinteto con plano en fa menor
opus 34. Cuarteto de cuerda en si bemol mayor
opas bl. Andris Schrff, piano. Cuarteto
Taldcs. DECCA 430.529-2. DDD. 40'50" y
33'04". Grabación: Viena, I y VII/1990. Productor:
Ray Minshull. Ingeniero: Jonathan
Stokes.
Este CD complementa el reseñado
elogiosamente en SCHEFI-
ZO 55, que contenta los dos
Cuartetos opus 51 por los Takács. Su éxito
en la opus 67 es, a mi juicio, un poco más
moderado: la raíz clásica (haydniana) de esta
partitura, resulta menos conveniente que la
opus 51 al estilo elástico de tempi y flexible
en el rubato -algo libre y bastante romántico,
en suma- del Cuarteto Takacs, que no
llega a las cotas del italiano, Entiéndase este
leve reparo formulado a una ejecución técnicamente
estupenda, imaginativa, apasionada
y sensible a las múltiples bellezas de esta
opus 67, una de las cumbres de todo la producción
brahmsiana
Los resultados se acercan a lo óptimo en
el Quintero con piano, terreno más favorable a
los Takács, que comunican su entusiasmo vital
y su fraseo, rico en contrastes y amplio de
dinámica, a un pianista que en Brahms habla
dado muestras de una' reserva más bien inoportuna
(SCHERZO, 41: Opus 15 con Solti).
Aquí, como en la opus 67, se observan todas
las repeticiones indicadas en la partitura. Estupenda
versión, óptimamente grabada, referencia
moderna para esta obra espléndida, algo
inferior en el plano musical a las firmadas
por Pollini y el Cuarteto Italiano (DG) y a la
de Richter y los Borodin (Melodía), que sin
duda la superan en el tiempo lento. Excelente
texto de presentación en inglés, traducido
a alemán, francés e italiano. En conclusión, un
CD muy atractivo, y recomendable.
RAM.
BIZET: Sinfonía en do. RAVEL Mi madre la
oca. Pavana para una infanta difunta. Orquesta
Escocesa de Cámara. Director: Jukka-
Pekka Saraste. VJ 7 91469-2. DDD. 64'I4".
Grabación: Glasgow 111/1988. Productor:
John H, West Ingeniero: Mike Hatch.
DEBUSSY: Pequeño Surte. FAUftE. Botado
BRAHMS: Las cuatro Sinfonías Oberturas
para piano y orquesta .Surte «Masques et Bergamasques».
RAVEL Pavana pora una infantanica de Chicago. Director: Georg Solti. 4
Festivaí Acodémíco y Trágica. Orquesta Sinfó-
difunto; Su/te de Mi madre la oca. Orquesta CD DECCA 430 799-2 ADD 48"57".
Northern Sinfonía. Director: Jean-Bemard S9"IO". 49 > 44". 42"I8 M . Grabación: Chicago
V/1978 y 1/1979. Productor James Ma-
Pommier. VJ 7 91467-2. DDD. Í.TAT- Grabación:
Londres IX/I9B8. Productor: James llinson. Ingenieros: Colín Moorfoot y Kenneth
Langley. Ingeniero: lan Parr.
Wílkinson.
92 SCHERZO

DISCOS
Bernstein dirige Brucker
BRUCKNER5VMPHONIE NO-9
Uanad Berateta
B disco recoge la interpretación
de la Noveno de BruoWr por
Leonard Bemstein al frente de
la Orquesta Flarmónica de Viera en concierto
público, cuatro meses antes del óbito del
Maestro norteamericano. En contra de lo que
pudiera suponerse, la versión es de una belleza
tlmbrica y una serenidad impresionantes,
alejada de cualquier matiz ácido o expresionista
tipo Horenstein; lejos también de las
profundidades metafísicas de Celibidache.
Furtwangler o Jochum: y tampoco nada que
ver con Knappertsbusch, Klemperw. Schuncrrt,
Karajan o Giutini. En realidad, y como ya
era previsible, lo pnmoniisl estnba en la orquesta,
y la interpretación en su conjunto demuestra
tuen a las claras que éste no el mundo
artístico es conceptual indóneo para el talante
de Bernstein (como ya se puso de
manifiesto hace una veintena de anos en su
anterior lectura de esta misma partitura para
CBS con la Orquesta filarmónica de Nueva
York). Para ser exactos, el adjetivo apto para
esta bellísima lectura es el de superficial] recomendable
especialmente para los que no hayan
oido nunca esta obra y deseen acercarse
a ella en una primera aproximación: la magnifica
respuesta orquestal, con unas asombrosas
gamas dinámicas, el lirismo, la expresividad, la
lógica constructiva y la milagrosa diferenciación
timbrica (ayudada por una espléndida
toma de sonido), son factores mis que suficientes
para dejarse atrapar por esta notable
versión. Para los que. aparte de lo dicho, busquen
un significado mas profundo en esta
gran obra de arte, lógicamente no es ésta la
vía que tienen que seguir; cualquiera de los
nombres diados más arriba tiene mucho mis
que aportar en la discografla bnjcknenana
que esta bella y pastoral visión firmada por
Leonard Bemstein. Lo que si que hay que esperar
con auténtica expectación es la versión
en vivo que el director norteamericano hizo
en 1979, y sólo ahora editada, con la Orquesta
Filarmónica de Berlín interpretando
otra Noveno en esta ocasión de Gustav Mahler.
Ese si que puede ser el gran testamento
discoj^afico de este singular músico.
BRUCKNER: Sinfonía n" 9 en re menor.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director
Leonard Bemstein. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 435350-2. DDD. 66W. Grabación:
Viena, concierto público, 11-111/1990
Producción: Hans Weber. Ingeniero: Hans-
Peter Schweigmann,
Cuando, hace una década, la
Decca analógica produjo el
Brahms sinfónico de Solti/Chicago,
la critica más competente lo saludó,
cuando menos, con respeto. Algunos lo recibimos
con fruición por encima de lo habitual:
un cierto tono de cámara, notable sobre
todo en las Sinfonías intermedias, con
una técnica irreprochable, procuraba a estas
versiones transparencia y refinamiento al
mismo tiempo. La ocasión sobreabundó a
las expectativas. Que el producto, pues, se
pasara a compacto parecía de lo más natural.
Y helo aquí y, con él, de nuevo, la sorpresa.
Porque, siendo el mismo, no es el
mismo.
No se me ocurre mejor motivo para una
meditación a fondo acerca de las ventajas y
desventajas del procedimiento numérico
con relación al medio antiguo. Y si, en algún
caso, es oportuno cotejar una misma versión
en ambos soportes, éste me parece rico
en enseñanzas. Porque nadie me negará,
si lo oye con atención, que Brahms/Chicago/Sotti.
en compacto, no es, ni de lejos, el
Brahms/Chicago/Sorti del origen analógico.
Para decirlo con una metáfora equivalente a
una abreviatura, el CD es más wagneriano.
lo cual no redunda en beneficio de Brahms.
obviamente, y realza, a la vez, cualidades reconocidas,
tanto a Chicago como al mismo
Solti.
Leído por el láser, Brahms es mucho menos
Brahms y Solti es mucho mas Solti. La
Orquesta entre ambos, se desplaza, de paso,
del primero al segundo.
Que lo uno sea más o menos natural que
lo otro dependerá, sobre todo, de los partidarios
de uno u otro sistema, a fin de cuentas
artificiales ambos. El hecho probado para
el oído libre de prejuicios tecnológicos es
que esta nueva lectura se encuadra mejor en
la trayectoria exuberante del viejo Solti que
no ha dejado de ser, a despecho de la fatiga
de algunos, uno de los grandes y, sorprendiendo
nuestra sorpresa anterior, deja de
sorprendemos. Si entonces decíamos «éste
no es mi Juan», ahora no podemos decir lo
mismo.
Y me acude a la mente una hipótesis que
seria prematuro generalizar, pero que ofrezco
al lector, porque me parece coherente,
para su confrontación, si gusta. Y es que a
menudo el digital favorece los méritos de
los intérpretes en detrimento de las gracias
de los autores. Y si asi es, cabria establecer
una secreta, o no tan secreta, resonancia
entre el narcisismo en curso de orquestas e
intérpretes, que he denunciado en más de
una ocasión, y el prestigio DDD que sin duda
aún nos fascina. Nuestros compactos son
como nuestros conciertos y éstos como
aquéllos: medios que deslumbran. ajenos en
parte a la verdadera luz. El Sonido devora a
la Música.
JAA
BRITTEN: A Ceremony ofCarols. Rejoíce m
the lamb. A Boy ivas Bom. Rzchel Master,
arpa; Peter Barley, órgano. Coro del King's
Colleee de Cambridge. Director: Stephen
Cleobury. ARGO 433 215-2. DDD. bS2T\
Productor: Chris Hazell. Ingeniero: Simón
Eadon. Grabación: Cambridge, III, IX y
XH/1990.
Dentro del extenso y variadísimo
catálogo del importantísimo
compositor que por fin parece
irse reconociendo umversalmente en
Benjamín Britten, es de absoluta justicia reservar
un lugar de preeminencia a sus composiciones
corales navideñas. El disco que
comentamos parece especialmente indicado
para aquellos aficionados que aún desconozcan
esta interesantísima parcela de su
obra, pues a una interpretación y una toma
de sonido más que aceptables -aunque no
punteras- de la genial y más que medianamente
divulgada Ceremonia navideña, añade
otras dos piezas en si nada desdeñables y
por otro lado muy valiosas para llegar a
comprender el pensamiento musical -vocal
en concreto- de Britten y su evolución. En
la tradición británica, puede afirmarse sin
temor a error que desde Henry Purcell nadie
como Britten ha sabido amalgamar palabras
y música de manera más equilibrada ni
tampoco más original, sin que en ese singular
arte se advierta en ningún momento necesidad
ni intención alguna de époter le
bourgeois.
Estamos seguros de que el comprador sabrá
encontrar por su cuenta múltiples motivos
de gozo en este disco. Si posee don de
lenguas, el folleto de Anthony Burton le será
de gran ayuda; no tanto los textos de las
piezas, que sólo vienen en el latín y el inglés
originales, con el agravante de que este último
no es con frecuencia del que se enseña
en las academias al uso. De cualquier modo,
para empezar y despejar cualquier resto de
duda a la hora de decidir la adquisición en el
establecimiento de su proveedor habitual, le
proponemos escuchar en pnmer lugar la
pista n° 7 (Ibis Utíe ñabe): no se arrepentirá.
A.BM
BRUDIEU; Madngales. Mtssa pro defunctis.
Coral Santjordi. Director Oriol Martorell.
Cape I la Clissica Polifónica. Director; Enríe
Ribo. PDI G-80.I04I. Grabaciones: 1974,
1975. Edición en CD: 1991. Productor: Salvador
Pueyo. Ingeniera: J.M. Radón.
Registro para archivar para una
futura historia de la interpretación
de la polifonía del siglo
XVI. En este momento, es modelo de cómo
no se abordan ya estas músicas: volúmenes
masivos, lineas que se opacan. Así, los Madrigales
por Martorell adoptan un empaque
mendelssohniano, con tintes de coral luterano.
El acercamiento a la Miso de difuntos de
Ribo es todavía menos estimulante: buscando
acaso dotar de solemnidad la composición,
no se logra otra cosa que una lectura
mortecina en sí misma, con voces vibrantes y
poca o ninguna transparencia.
E.MM.
BYRD: Motetes. Emparejados con motetes
de Palestrina. Philips, Gabriel i, Victoria
y Lasso. Coro del King's College de Cambridge.
Director; David Willcocks. EMI
CD-CFP +481. ADD. 4T50". Grabación:
1965. Edkión en CD: 1991.
SCHERZO 93

DISCOS
Discutible y fascinante
BHAHMS SYMPHONIF NO. 11
Un cuarto de siglo suele notarse
en (a interpretación de la música
histórica. Esta reedición, que
agrupa muy didácticamente los tratamientos
dados por Byrd y algunos coetáneos a los
mismos tópicos, es un fiel reflejo de la situación
que vivimos. A partir de un canto muy
cuidado, Willcocks y su coro ensayan un
acercamiento estilístico a la polifonía renacentista
intento que no acaba de cuajar. Son
muchas las desviaciones del lenguaje del siglo
XVI, como lo sinuoso de la línea melódica.
Existen además veladuras de las voces que
pasan a un segundo plano, así como un desequilibno
a favor de la parte de soprano,
LMM.
Vocalmente, et trabajo es de una limpieza
irreprochable, constituyéndose como los dos
polos de atracción el contratenor David James
y el bajo Paul Hillier.
EMM.
DEBUSSY: Nocturnos. Primavera, B martirio
de San Sebastián (fragmentos sinfónicos.). Dos
fanfarrias de «El martirio de Son Sebastián"
Coro y Orquesta de París. Director: Daniel
Barenboim. DEUTSCHE GRAMMOPHON
435 069-2. ADD. 72'20". Grabaciones: París,
1/1977, I y VI/1976. Productor: Wolfgang
Stenge!. Ingenieros: Klaus Scheibe,
Hani-Peter Schweigmann.
Tercera entrega del ciclo
Brahms que Gulim graba para
DG. En los números 51 y 61
de SCHERZO me referí a las Sinfonías Cuarta
y Tercera; queda soto pendiente de publicar
la Primera. Todo lo dicho en aquellos
comentarios es repetible ahora: el actual
Brahms de Giuhni en disco está extraordinanamente
bien tocado por los filarmónicos
vieneses. que para el maestro italiano frasean
de modo impecable, con sutileza y delectación,
de modo que hasta los motivos menos
relevantes tienen presencia y justo peso
en la compleja trama polifónica de estas
obras, que Giulini desentraña con minuciosidad
hasta sus menores detalles, con un
amor cimentado en larga convivencia.
Estos planteamientos dieron resultados
a la vez discutibles y fascinantes en íercera
y Cuento Sinfonías pero la Segundo no admite
tanta parsimonia y el Adagio (non
troppo. especifica Brahms) y el Allegro
conclusivo (con spirito: casi ausente, diría
yo) se caen casi en su totalidad. Compárense
las duraciones de la grabación de
1962 (Filarmonía, EMI) con las actuales:
\6Wt\B 1 ; IO'O87I2'2O"; 5'2976'02";
9'3I7I I'05". que dan unos totales de
4I'I2" frente a 4727'; a modo de ejemplo,
Gürrter Warid emplea 39"48". En la
versión antigua, asi como en la grabada
para DG en 1981 con la Filarmónica de
los Angeles, habla una vida, una tensión y
una espontaneidad que casi se han perdido.
Aunque los tempi no lo son todo, no
es casual que los movimientos que mejor
resultan sean primero y tercero, en los
que la lentitud es relativamente menor.
Tampoco creo casualidad el que Tetera y
Cuarta, grabadas en vivo, hayan resultado
mejor que esta Segundo, de estudio.
Pese a todas las bellezas encerradas en
este CD, creo mucho más recomendable
la antigua grabación EMI que, a precio
económico, ofrece como complemento
una gloriosa Tercera, con sonido y ejecución
orquestal casi equivalentes a los que
ahora propone DG.
F ^ RAM.
BRAHMS: Sinfonía número 2 en re mayor,
opus 73. Orquesta Filarmónica de
Viena. Director: Cario María Giulinl.
DEUTSCHE GRAMMOPHON. 435348-
2. DDD. 47'27 ". Grabación: Viena,
IV/I99I. Productor Werner Mayer. Ingeniero:
G linter Hermanns.
COUPERIN: Troís Lecons de Ténébres. Motel
pour le jour de Paques. Judrth Nelson, Emma
Krrkby, sopranos, jane Ryan, viola da
gamba. Christopher Hogwood, órgano de
cámara. L'OISEAU-LYRE 430 283-2. ADD.
43'30", Grabación: Londres, V/1977. Edición
en CD: 1991. Productor Peter Wadland.
Ingeniero: Simón Eadon.
Este parece ser tino de esos casos
en que la profundización
musicológica no se ve correspondida
por una lectura interpretativa de
mayor alcance. Las Lecons alcanzan aquí una
depuración, una desnudez estilística supremas,
pero contradictonamenté el acercamiento
viene a quedarse en la superficie de
esta música estremecedora. Con la emoción
del descubrimiento, más intuitivamente si se
quiere, Alfred Deller (Harmonía Mundi) firmó
un registro dramático y ardiente de las
Le^ons de Ténébres. Precisamente en lo que
viene a incidir la versión presente es en un
cuadro de colores (Hos, donde las voces inmateriales
de Nelson, y sobre todo Kirkby,
restan carga trágica al conjunto, en tanto Deller
se acogía a la lamentación desgarrada. En
esta bifurcación, las primeras llegan incluso a
perderse en lo ornamental, allí donde el contratenor
descubría la razón de ser de este
tenebrismo en música.
E.M.M.
DE LA RUÉ: Míssa Cum ioainditote. Motetes.
The Hilliard Ensemble. EMI CDC 7
54082 2. DDD. 62'25" Grabación: Berkshire,
IX/1990. Productor: Simón Woods. Ingeniero:
Simón Rhodes.
Destacado miembro de la escuela
polifonista franco-flamenca,
Pierre De La Rué permanece
ahora en un semiorvido totalmente injustificado,
sirva este disco de acercamiento
válido a su obra. De La Rué. que estuvo en
España formando parte del séquito de Felipe
e( hermoso, manifiesta en su música los refinamientos
de los ambientes cortesanos flamencos
en los que trabajó, lo mismo que, al
menos en esta selección, cierto gusto por arcaismos
como la polrte>ctual¡dad, que mezcla
en uno de los motetes el himno Vexílla Regís
con la Pasión en otra voz. El Hilliard adopta
esta mirada arcaizante en todo el registro,
con un considerable hieratismo expresivo.
Ya cuando vieron la luz como
complemento a una versión de
£/ mar no menos polémica en
formato LP de vinilo, hubo división de opiniones
respecto a estos Nocturnos. Los detractores,
acostumbrados a un Debussy de
evocaciones vagas hasta la más empalagosa
delicuescencia, encontraban el sonido demasiado
espeso, germánico. Es de esperar que
el excelente trabajo de paso a CD, que ahora
aparece a precio medio, multiplique el
exiguo número de quienes siempre valoramos
positivamente el intento de dotar de
mayor cuerpo sonoro a esta sugerente música,
sin por ello renunciar a la transparencia
de las texturas ni a la definición de los más
mínimos detalles, es decir, a ninguno de los
brumosos velos tras los que dejan entrever
las Nubes, ni a la seductora sensualidad, voluptuosa
y espontanea de las Sirenas, donde
destaca la justeza de tono con que el coro
de mujeres entona su dificilísima línea vocaJ.
En medio, la aplastante lógica con que en
Fiestas se oponen colores e intensidades entre
el jolgorio general y el marcial cortejo
que los atraviesa.
Como espléndidos regalos, la protoimpresionista
Primavera, surte sinfónica fechada en
1887 -cuando el autor, becado en Roma,
contaba apenas veinticinco años-, y los fragmentos
sinfónicos -incluidas dos fanfamasde
El martirio de San Sebastián, tocados del
mismo espíritu y con resultados no menos
felices.
A.B.M.
FRANCK: Preíudio. Coral y Fuga. M.2I-
LJSZT: Vals Mefisto n° I, S. 514. Soneío 104
de Petrarca, S. I6Í n° S (Años de Peregrinaje,
2° año, Italia). Dos estudios de concierto, S.
i 45: Woldesrauscben. Gnomenreigen. Au bord
d'une source, S. !60n°4 (Arios de Peregrinaje,
primer año, Suiza). Rapsodia española, 5. 254.
Murray Perahia, piano- SONY SK 47180-
DDD. 6013". Grabación: Snape Maltings,
Inglaterra, VII/1990 (Franck), II-III/I99I (S.
160/161/145,2/254). Los Angeles, XI-
XII/1990 (S. 514/145.1), Productores: S.
Epstein, A. Neubronner. Ingeniero!: K.
Boutote, B. Graham, P. Heister.
El nombre de Perahla se asocia
sobre todo a Mozart y Schumann
(autores que han protagonizado
la mayorfa de sus registros), y más
recientemente, con algunas incursiones en
94 SCHERZO

DISCOS
Beethoveti. El pianista norteamericano no es.
sin embargo, hombre de pnsas (loable actitud),
y hace tiempo que viene incorporando
a sus recitales otro repertorio. Perahia es
más artista de sentida y noble expresividad,
atención al espíritu, habilidad en la articulación',
que pianista be mecanismo infalible y
solidez técnica abrumadora. Antes de escuchar
este disco sólo recuerdo haberle oído
algunas obras de üszt hace cuatro a/tos, en
un recital interpretado en el Real. En aquella
ocasión hubo roces relativamente abundantes,
y aunque la musicalidad siempre estuvo
ahí, se echaba de menos el refinamiento timbrico
de un Zimemian, el poderlo de un Pollini
o la extroarrimaria maestría de Arrau.
No sé si porque los años le han hecho ganar,
porque en las grabaciones todo es distinto
o porque lleva años trabajando este repertorio
que ahora lleva al disco, el hecho es
que éste resulta mucho más convincente,
porque no da la sensación de pasar por especiales
apuros en el endiablado mecanismo
requerido por Liszt (escúchese si no el Sone-
ID 104, hacia los 2'30" y siguientes, o la muy
clara articulación del endemoniado estudio
Gnomenreigen) y la exposición es clara, el sonido
bello y poderoso y la dinámica amplia
Perahia. ademas, conserva su alejamiento de
frialdades expresivas y consigue preciosos
momentos (yak Mefisto. sobre los 5', el delicado
comienzo de Waldesrausthan, el Soneto
I04, hermosamente cantado) de matiz, y es
en esos momentos en los que más luce la
esencia be SJ pianismo. Los momentos de
mayor bravura (Vais Mefisto, de los 9' en
adelante), aun siendo muy notables, no dan
la medida más fiel de lo mejor de su arte.
Pese a ello, no puede decirse que su lectura
de la Rapsodia Española, obra espectacular
en este sentido, no resulte lograda, porque
hay en ella ímpetu rítmico y energía expresiva,
con excelente desarrollo de tensión en el
final. Una excelente, poderosa y bien delineada
en la trama contrapuntística. lectura del
Preludio. Coral y Fuga de César Frarck completa
un disco que, si bien puede estar a distancia
de las excelencias bel reciente de Zimermart.
es absolutamente disfrutable, como
ocurre casi siempre cuando detrás hay un artista
de calidad y profesionalibad indudables.
Excelente toma de sonido.
R.O.B.
FRANCK: Sinfonía en re menor; D'INDY:
Sinfonía sobre un contó francés de montaña.
Op. 25 (Sympbonie cévenole). Jean-Yves Thibaudet,
piano. Orquesta Sinfónica de Montreal.
Director: Charle» Dutoit. DECCA
430 27S-2 DH. 66'S4". Grabación: Moncreal,
V/89 (Franck) y XI/89 (D'lndy).
La Sinfonía de César Franck,
bien conocida de los aficionados,
está bien representada en
disco, con notables versiones entre las que
cabe recordar como muy afortunada la de
Karajan con la Orquesta de Parts (EMI, precio
medio). Mucho más infrecuente es la
obra escogida como complemento. Robert
Oriedge, en sus notas del folleto acompañante,
defiende que la Sinfonía de D'lndy es,
desde su estreno, justamente popular pero,
sin que pueda hablarse de rareza, uno no recuente
habérsela encontrado en ningún con-
Los estudios de grabación fueron
avaros con Olivero. Éstas
son sus únicas prestaciones
para una compañía privada, ya que su Uu
fue Impresa por la RAÍ. Por la época (fines
de los sesenta), la soprano frecuentó a Fedora,
y. como prueba, hay dos grabaciones
Integras en vivo (Dallas y Lucca) y una tercera,
parcial (Amsterdam). Un animal escénico
como ella rinde más sobre las tablas,
pero no deja de ser notable su faena en ei
píoteou, a pesar de la edad y de la modestia
de sus medios. El ímpetu melodramático,
el oportuno desgarro, el señorío en el
decir y la matización psicológica suplen
ciertas flaquezas sonoras.
Divinas y humanas
A su lado. Del Monaco está estentóreo,
gutural y senil, en una parte que nunca
convino a su heroicidad vocal. Gobbi. en
papel ínfimo, muestra su histnonismo eficaz.
En los repartos (incluidos los pasajes
de Zandonai) asoman Kanawa y Cassinelli,
esperando más altos empeños.
Nilsson es lo opuesto de Olivero. Nunca,
salvo en Turando!, estuvo cómoda en el
repertorio italiano, aunque lo abordó con
seriedad y aplicación. Su lady Macbeth suma
aciertos y debilidades. Es vocalmente
gloriosa, de una crueldad seductora, un
canto desenfadado y espectacular. Su italiano
es embrollado y su dramatismo, impávido.
Éntrente. Taddei exhibe dotes complementanas.
Es un actor intenso, dueflo del
matiz, de un decir acerado y pleno de contrastes.
Su voz, obviamente, no tiene el bnllo
ni la nobleza del clásico barítono verdiano.
Pero nos muestra a Macbeth en todo
momento, ante una Nilsson deslumbrante
y fantasmal. Los comprímanos, en partes
muy lucidas, cumplen con eficacia.
Rescigno y, sobre todo, Gardelli. conducen
con rutina y desmayo. No aparecen ni
cierto {y ya son unos cuantos) aunque sí en
algún disco (hay, ignoro si en España, un disco
ftCA que reunía, como éste, ambas
obras, en versiones de Monteux y Charles
Münch, respectivamente). Matices aparte, el
hecho es que la partitura del discípulo de
Franck es interesante, porque si sus temas
no son extroardinanos, sí son agradables y
se encuadran en una brillante y colorista
construcción orquestal.
Ambas obras están aquí magníficamente
servidas por Dutoit y su orquesta canadiense.
Definitivamente, parece que Dutoit, que
siempre rnostró un notable talento para el
refinamiento tímbrico, se encuentra más a
gusto en la música francesa, y desde luego,
su versión de la Sinfonía de Franck, con grandeur.
brillante en el final, expresiva en el movimiento
central (magnifica la cuerda canadiense,
igual que la madera, en este tiempo),
convincente en la rememoración sonora de
los timbres de órgano, pero a la vez huyendo
de pompas excesivas o exageraciones a
las que esta Sinfonía es tan dada en otras
manos, se encuentra entre lo mejor que le
he escuchado. Teniendo en cuenta que la
obra be D'lndy obtiene una traducción de
calibre similar, con una intervención solista
perfectamente integrada en el conjunto, el
ei melodramatismo despeinado de Giordano
ni el sensualismo erudito y crepuscular
de Zandonai. Schippers está elegante y comedido,
pero su Verdi carece de contrastes
y evita lo siniestra, lo cual es notable
deficiencia. Tampoco ha sabido dar unidad
a su elenco, sobre todo en la pareja protagonista,
de oferta tan dispar, según queda
dicho. A los técnicos, que manejan óptimamente
los micrófonos, cabe repararles un
excesivo protagonismo orquestal y los
efectos especiales, siempre sobrantes y tan
característicos de las grabaciones Decea.
B.M.
GIORDANO: Fedora. Magda Olivero,
sop. (Fedora), Mario Del Monaco, ten.
(Loris), Tito Gobbi, bar. (Siriex), Kiri Te
Kanawa, sop. (Dimitri), Ricardo Cassinelli,
ten, (Desiré). Coro y Orquesta de la
Opera de Montecarlo. Directores: Mareel
Gay y Lamberto Gardelli. ZANDONAI:
Francesco da Rimini (fragmento). Magda
Olivero, sop. (Franceses), Mario Del Monaco,
ten. (Paolo). Orquesta de la Opera
de Montecarlo. Director: Nicola Rescieno,
2CD DECCA 433033-2 DMÍ.
13159". Grabación: Montecarlo, IV-
V/1969. Productor: David Harvey. Ingeniero:
Kenneth Wilkinson.
VERDI: Macberh Giuseppe Taddei, bar.
(Macbeth), Birgrt Nilsson, sop. (Lady Macbeth),
Giovannj Foiani, bajo (Banquo),
Bruno Prevedi, ten. (Macduff). Coro y
Orquesta de la Academia Santa Cecilia de
Roma. Director: por Thomas Schippers. 2
CD DECCA 433039-2 DM2. I2T26'.
Grabación; Roma, VI-VII/I9M. Productor
Ray Minshull. Ingeniero; Kenneth Wilkinson.
Precios económicos.
resultado, interpretativamente hablando, no
puede considerarse más afortunado. Si a ello
añadimos una toma sonora que, como casi
todas las que Decca hace para este conjunto,
es sencillamente espléndida, sólo queda
recomendar abiertamente su escucha.
R.O.B.
GERSHWIN: Rhopscdy ín bine. 3 Preludios.
Un americano en París. Porgy and fless: un
cuodro sinfónico. Leonard Pennarlo, piano.
Orquesta Sinfónica Hollywood Bowi Director:
Félix Slttkin. EMI CD-EMX 2I7S
CDM 7 64036 2. ADD. Productor; Ralph
O'Connor. Ingeniero: Carson Taylor.
Deshacer el camino sinfónico
de Gershwin es la tarea resplandeciente
que emprende Leonard
Pennario, desde un piano inflamado,
para recuperar al maestro americano, al margen
de complejos pos-románticos que, a estas
alturas, no han lugar. Cierto que, oída asi.
esta música abunda en especias. Pero, ja qué
ocultar el subconsciente que le hizo ser en
nombre de un superego culto y censor -la
SCHERZO 95

DISCOS
La Caravana de El Cairo
Una excelente obra, de obligada
adquisición por los aficionados
amantes del Clasicismo.
En Lo caravana efe H Cairo (1784) está presente
la huella de EJ Rapto en el Serrallo
mozartiano (1782), y, en general, de todas
las óperas con ambiente turco coetáneas,
como -por ejemplo- Be/monte y Constanza
(1781) dejohann André. También en esta
ópera cómica en 3 actos (ópera-ballet, muy
del gusto francés) están presentes los elementos
de la llamada músico turco de finales
del siglo XVIII: triángulos, platillos, gran
caja, e incluso pandereta (verdaderamente
divertida, en la Danza para tos Turcos, en las
postrimerías del acto III). Su autor, el belga
nacido en Lieja en 1741 y fallecido en
1813. André-Modeste Grétry, es -con toda
certeza- un gran compositor. Este cantor
de Saint-Dems en sus años mozos, que
-como consecuencia de quedarse mudóse
dedica a la composición, nos ha legado
una obra ligera y amable: realizando leves
rasgos de ópera sena (así nos lo ha parecido,
en este rápido análisis, en personajes
como Almaide y el Pacha). La variedad rítmica
de La Caravana de El Cairo es tal, que
no podemos aburrimos ante esta auténtica
delicia. Naturalmente, no posee la genialidad
de Mozart Pero, repetimos, es un gran
compositor. Sus emotivos crescendo su amplia
fuente de recursos (todo tipo de danzas
antiguas de la surte, muy francesas; asi
como italianas cavatinas, arias, ariosos, ágiles
recitativos, etc..) nos muestran a un
compositor con ¡deas y riqueza discursiva,
el cual dedicarla sus últimos días a la literatura
y la filosofía (era amigo de los enciclopedistas,
especialmente Rousseau). Sus coros,
homofómeos, nos han recordado a
Martín y Soler (compárense los coros introductorios
de Uno cosa rara con esta
ópera); aunque aquí juega hábilmente
Grétry con los modos (mayor coro de viajeros
libres: menor, coro de esclavos).
La riqueza rítmica de Grétry es bien señalada,
con /ürore. por Marc Minkowski y la
Academia Ricercar, los cuales realzan las
notas picados, muy empleadas por Grétry.
Los cantantes constituyen el reverso de la
moneda, salvo honrosas excepciones. £1
bajo Philippe Huttenlocher (Florestan) posee
un instrumento de gran densidad sonora,
con poderosísimo fiato (a veces resurta
excesivo, pues no apreciamos bien la pronunciación
francesa). Greta De Reyghere
es una buena soprano linca (Almaide), con
excelente gama de registros. El bajo de Juies
Bastin (Pacha) es rígido y declamatorio,
de nasal sonido. Los ornamentos los ejecuta
con cierta dureza. El tenor Guy de Mey
(Saint-Phar) de bello timbre, pierde aire en
los acentos de principio de frase. La soprano
Isabelle Poulenard (Zélime) de exquisita
finura, teñe -sin embargo- escasa amplitud
sonora.
F.B.C
GRÉTRY: La Caravana de El Cairo. Jules
Bastin, bajo (Pacha); Gilíes Ragon, contratenor
(Tamorin); Philippe Hucenlocher,
bajo (Floreitan); Guy De Mey, tenor
(Saint-Phar); Vincent Le Texier, bajo
(Husca), Isabelle Poulenard, soprano (Zélime);
Greta De Reyghere, soprano (Almaide);
John Dur, bajo (Osmin). Academia
Ri cercar y Coro de Cámara de Namur.
Director: Marc Minkowski.
RICERCAR FUC 2 CD 100084/085.
I 19-13". Grabación: Namur, VII/I99I. Ingeniero:
jerome Lejeune.
cultura como censura- pasado de moda? De Musicus. Recreaciones en las que el intérprete
se impone al compositor, ahistóricas, o
este modo herético, en su salsa, la verdad es
que esta música sabe mejor. Y mejor aún si, mejor con la agresión del presente sobre el
al lado de los best-seílere ¡ndiscutidos -la pasado, como la arquitectura de hoy irrumpiendo
en un espacio urbano del XVII. Los
Rapsodia, el Americano y Porgy-, se nos ofrece
los Tres Preludios, que son lo me|or de lo Concera aparecen asi inflados, tanto en su duración
como en su espesor. Una articulación
mejor de su autor. Para el aficionado es un
gozo y, para el que no lo es, una tentación. sinusoidal, ligada de principio a fin, establece
el talante moncxrorde. Bajo la melodía principal
-y al lado de los solos declámatenos-, la
JAA
opacidad total. Los acordes en trallazos (Karajan
al clave en algunas piezas) disponen las
líneas verticales. Archivo de la historia
HAENDÉL Concerti grossi Op 6. Filarmónica
de Berlín. Director: Herbert von Karajan.
3 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
435 041-2. ADD. 52-07". 72'05", 74 - 28".
Grabaciones: 1967-1969. Productor: Hans
Weber. ingeniero: Günter Hermanns.
Por fortuna, el disco ha preservado
estas versiones para la historia
de la interpretación, en
otro caso tal vez fuera difícil -ya lo es- de
creer que se concibió y se ejecutó así la música
del barroco. Visiones ptolemaicas de Haendel
previas a la revolución copemicana de
Hamoncourt, que por esas fechas hacia una
década que había presentado al Concentus
StJsCHERZO
E.M.M.
HAENDEL: Cantatas italianas. The Alchymist
Songs. Emma Kirkby, Judith Nelson,
sopranos; David Thomas, bajo; Suiart Sheppard,
chelo; Christopher Hogwood, clave.
Patríiia Kwella. soprano. The Academy of
Ancient Music. Director: Christopher Hogwood.
L'OISEAU-LYRE 430 282-2. DDD.
67"40". Grabaciones: I980-I9BI. Edición en
CD: 1991. Productores; Morten Winding.
Peter Wadland. Ingenieros: John Pellowe,
John Dunkeriey, Stanley Gooddall.
Ejercicio de erudición haendeliana,
se reúnen en el disco lo mismo
cantatas italianas, que DueOi
de cámara o música incidental. Estudio también
del método de trabajo del compositor
y su reutilización periódica de músicas propias
anteriores, recoge así la grabación varias
páginas entre las Cantatas cuyos temas serán
retomados en £/ Mesías. Pero el registro no
se consume en la sola información, sino que
estéticamente va más allá, sin minusvalorar
las piezas por ellas mismas. Con excelentes
prestaciones vocales e instrumentales, se sacan
a la luz muchas de las raíces del estilo de
Haendel, en especial su sensual, desbordado
melodismo de procedencia italiana Exultantes,
a partir de la misma exactitud técnica,
Kirfcby y Nelson, Igualmente ágil David Thomas.
con notas muy graves bien aseguradas y
una notable habilidad para C3ractenzar un
personaje por muy carente de contexto escénico
que esté (Cantata 36).
LMM.
HAENDEL Be/shozzor. Rolfe Johnson,
Auger, Bowman, Robbin, Wilson-Johnson,
Robertson. Wistreich. Choir of the English
Concert The English Concert Director:
Trevor Pinnock. 3 CD ARCHIV 431 793-2.
DDD. |73'22". Grabación: Londres,
Vil/1990. Productor Gerd ñoebsch. Ingeniero:
Hans-Peter Schweigmann.
fleíshozzor reúne una serie de
datos que hacen pensar en una
Éí
ópera convertida (o simplemente
interpretada) en oratorio en el último
momento debido a las dificultades financieras
de montaje. Así parece entenderlo Pinnock
con su versión cargada de dramatismo
que, aun en disco, remite continuamente a la
escena; un dramatismo, empero, más bien
contenido y apolíneo si lo comparamos con
la otra gran lectura existente de esta pieza, la
de Nikolaus Hamoncourt (Teldec). El sonido
de Pinnock es más estrecho, con una cuerda
suavemente teñida por los vientos, en tanto
Hamoncourt más robusto en sonondad, logra
un sonido más penetrante y con un fraseo
más crispado y enérgico que el escogido
por el director británico. El reparto vocal es
claramente favorable al berlinés, si bien Rolfe
Johson es más rico en la psicología que da a
su Baltasar, el poderoso que se enfrenta al
iluminado, con Hamoncourt un Esswood de
largo aliento y con Pinnock un Bowman que
hace del profeta Daniel un sereno poseedor
de su verdad.
HAYDN: Cuartetos Op. 20. núms. 2-4.
Cuarteto Mosa'fques. ASTREE E 8786.
DDD. 79'. Grabación: Viera, 1/1990. Ingenieros:
María y Michel Bernitein.
Mosalques, que ha procedido a
grabar los Seis Cuartetos Haydn
de Mozart, nos ha dado ya un
hermoso ejemplo de su arte cameristico
aplicado a Haydn (Op. 77, también en Astrée).
Acercamientos como el presente reavivan
nuestra imagen del cuarteto clásico

DISCOS
partiendo de una sonoridad más incisiva. El
grupo afronta las tres piezas recogidas del
Op. 20 optando por su vertiente revolucionaria,
de invención puní del género. B equilibrio
instrumental entre las voces agrupa graves
y agudas en un juego de sombras y luces
que puede transformarse en diálogo del violonchelo
y el pnmer violín. Las lecturas se
construyen sobre la importancia primordial
de primer y último tiempos, mas sin descuidar
el significado emocional de los lentos, en
especial el Adagio del Op. 20, n° 2, donde la
tensión dramática acumulada se remansa en
forma de lirismo doliente.
HAYDN: Condenas para viobncheb nos I
y 2. KRAFT: Concierto para viobncheb Op. 4.
Anner Bylsma, chelo. Tafelmgsik. Director
Jean Laman. DEUTSCHE HARMONÍA
MUNDI RD77757. DDD. 66'34". Grabación:
Toronto. X/1989. Productor: Wolf
Erichson. Ingeniera: Andreas Neubronner.
Distribuidor BMG.
Los historiadores afirman reiteradamente
que el género del
concierto mereció un tratamiento
muy menor por parte de Joseph
Haydn. Sea como fuere, los intérpretes parecen
estar en total desacuerdo, al menos en
el caso de estos Conciertos pora violonchelo
de los que la discografla cuenta ya con varias
versiones extraordinariamente logradas: Rostropovich,
como solista y director, con la
Academy of Saint Martin In The Fields (EMI).
con algunas contaminaciones románticas pero
lecturas arrolladoras en todo caso; Coin,
con la Academy of Ancient Music y Hogwood,
un hallazgo de estilo. No menos interés
tiene el acercamiento que se comenta. Bylsma
no posee tal vez la técnica impecable de
Rostropovich o la sonoridad redonda de
Coin, mas su forma de hacer música está
siempre cargada de personalidad y pasión.
Con un sonido un punto bronco frasea nerviosa,
ágilmente. Tafelmusik le secunda en
este Haydn rococó en los tiempos rápidos y
afectivo en los lentos. En el Conc/erto de
Kraft, dirigido vivísimámente por Lamon,
Bylsma se entrega a su gusto por tocar obras
secundarias del repertorio, y nacerlo con una
fe y un convencimiento que elevan lo escrito
hasta convertirlo en verdadera música.
LM.M.
HAYDN: Los doce sinfonías Londres (93 A
104) Orquesta del Concertgebouw de
Amiterdam. Director: Sir Colín Davis. PHl-
UPS 432286-2, ADD/DDD. S h. 3' y 30".
Grabaciones: Concertgebouw. entre 1975
y 1961. Precio especial.
Las Sinfonías Londres están bien
representadas en disco, aunque
pocas de ellas alcanzan dimensiones
extraordinarias. Como colección
completa se pueden adquirir las de Karajan
(DG), Fischer (Nimbus) o Dorati (Decca), y
parece ser que pronto Sohti acabará su integral,
también para Decca. Ninguna de las
tres citadas {no conocemos la de Fischer),
Una Agrípina expresiva y ligera
Interesantísima versión de la
última ópera de HSndel en Italia,
la cual cosechó grandes
éxitos: Agñppino. Nicholas McGegan (flautista,
ex-ayudarrte de Hogwood, director
de la Philharmonia Baroque de Los Angeles
y la Capella Savaria (agrupación barrroca
fundada por Pal Nemeth) no necesitan de
nuestra presentación. Precisamente, McGegan
y la Capella Savana ya colaboraron juntos
anteriormente en grabaciones de otras
obras de Handel, como Lo Pasión Brodces o
Atakmta.
Caracteriza a McGegan la métrica precisa
y enérgica, evitando la amplitud discursiva.
Sus ritmos son incisivos y secos. Los melismas
ascendentes han del i anos son ejecutados
con rapidez, sin entretenerse. Se trata
de un Handel de rica textura y sonoridad.
Esta Agnppmo, pues, huye de la monumentalidad.
Los coros son briosos (y escasos en
esta ópera), con muy buenas voces por
cuerdas: pero les falta un poquito de empaste
global. La orquesta, frasea con pulcritud.
El elenco de voces elegidos es bueno.
Asi. el contratenor Drew Minter (Otón)
posee un buen registro grave y medio, con
un instrumento versátil. Anteriormente, ya
habla colaborado con McGegan (Arios para
Senesino). También lo ha hecho Linda Saffer,
que aquí encama el papel de Popea,
una lírico-ligera de etéreo timbre. La soprano
lírico-dramática Wendy Hill (Nerón)
posee una voz algo nasal. Su expresividad
en arias y ariosos es elocuente; pero los recitativos
son un poco rígidos. La soprano ligera
Sally Bradshaw posee una buena coloratura;
y -al escucharla en sus recitativos,
en opinión del firmante, aportan nada que
no sea virtuosismo orquestal y grabación espectacular.
Después está la de Hamoncourt
para Teldec, en curso de realización, una de
las más atractivas por claridad de exposición,
vitalidad y estilo, en conjunto uno de los eslabones
más importantes en la discografta del
músico berlinés (como ya anunciamos en la
Actualidad discográfica, Hamoncourt recibió
el Grand Pnx du Disque por su grabación de
las Sinfonías 98 y 99). Además, no hay que
olvidar el integral de Beecham en EMI (pendiente
de su trasvase a compacto) y el semiintegral
Szell en Sony (de la 93 a la 98), dos
monumentos en la discografla del músico
austríaco; al mismo tiempo, hay que tener en
cuenta las versiones sueltas, algunas de ellas
de importancia indiscutible -Klemperer, Reiner,
Bemstein, Fricsay, etc.-.
de gran riqueza escénica- nos parece muy
apropiada para la ¿fiera bufa. Él bajo profundo
Nicholas Isherwood (Claudio), el
cual alcanza el re bemol grave, posee una
voz cálida y lírica; aunque un poquito ronca.
Quizás no posea una gran agilidad, pero su
instrumento es compacto, con una gama
homogénea. Su fiato es magnífico. Michael
Dean (Pallas) es un buen bosso contonle.
pues une a su agilidad una gran riqueza tlmbrica
v de impostación. El bajo Béla Szylágy
(Lesbo) recita con mucho colorido, aunque
con cierta tendencia al engolamiento. La
contralto Gloria Banditelli (Juno), a pesar
de su corto papel en las postrimerías de la
ópera, nos ha conmovido por su bello timbre
y su densidad sonora Su gama se resiente
por la zona aguda. Pero es una auténtica
contralto. Y, en el mundo canoro
actual, andamos escasos de ellas. En definitiva,
una expresiva y ligera versión

DISCOS
Enrique VIII. rey de Inglaterra, pero que funciona
sólo a medias en su estructuración. La
lectura de las cartas, en efecto, rompe sin
compensación alguna la continuidad de la
música; tal vez hubiera sido prefenble la simple
inclusión de los textos en el cuadernillo
del registro. Por lo que respecta a la música
en si misma, se trata de páginas muy sencillas
en las que Henry recoge los valores aristocráticos
de la danza, la virtud y el amor. Las
interpretaciones muestran una cierta rigidez
tanto en la timonea como en el melodismo.
La toma sonora es plana y sin equilibrio,
Theo Stemmler recita monótonamente las
Cartas de amor con una pronunciación que
es seguramente una propuesta de acercamiento
ai siglo XVI.
EM.M.
KRAUS: Solimán II. Hoel, Órtendahl-Corin,
Wallstrüm. Moren)'. Coro y Orquesta
de la Opera Real de Suecia. Director Philip
Brunelle. VIRGIN VC 7 91496-2. DDD.
63'SI" Grabación: 111/1991. Productor: Steve
Barnett- Ingeniero: Olle Botander.
Los países penféricos de Europa
comienzan a recuperar fonográficamente
su pasado musical,
proceso al que se suman con lentitud España
y Portugal. De Suecia nos llega esta ópera de
temática turco, que por sonoridad y tratamiento
recuerda las de Gluck y Mozart del
género. Joseph Martin Kraus (1756-1792),
estricto coetáneo del compositor salzburgués,
fue un músico alemán que trabajó en
Suecia; con Solimán II aporta a la escena sueca
algo muy similar al singspiel germano: teatro
hablado más partes cantadas. El disco recoge
la música, que aparece muy brevemente
en el acto I y se hace mucho más nutrida
en el tercer acto. Brunelle consigue una bnllante
sonoridad para la obertura y algunas
de las marchas, si bien su dirección resulta
un punto morosa para lo chispeante de estas
músicas. Su visión de la obra es plenamente
la de una opereta, insistiendo en el lado cómico
de la turcjuertb, sin preocuparse demasiado
de otras implicaciones que, como en
Die Enthfíirung cus dem Serail, destacan el lado
humanístico de otra civilización. Los cantantes
sacan adelante con buen hacer las posibilidades
cantables del idioma sueco. Destaca
el digno personaje del Mufti compuesto
por el barítono Tord Waílstrom,
E.M.M.
MAHLER: Sinfonía n° 5. Orquesta Sinfónica
de Chicago. Director Georg Sofá. DEC-
CA 433 329-2DH. DDD. 69'29". Grabación:
Viena, XI/90 (en vivo). Productor Michael
Haas. Ingeniero: Stanley Goodall.
Esta nueva Quinta mahleriana
del eternamente joven y energético
Sir Georg se beneficia de
la tensión que este director es capaz de generar
en vivo (y que es desde luego notable),
de una primorosa ejecución orquestal,
debida a la que tantos años ha sido su formación,
y de una toma de sonido verdaderamente
espléndida, marca de la casa. Aunque
todo está en su sitio y la capacidad de orquesta
y director fuera de duda, lo que en
concierto puede convencer, en disco... quizá
no tanto. Sohti pone sobre todo energía y
dramatismo, pero Bemstem (DG) pone eso
y... muchas más cosas. Es cierto que el húngaro
se toma menos libertades de tempo
que su colega norteamencano, constantemente
más lento en todos los movimientos,
pero especialmente en los 1°, 3 o y 4 o , pero
la diferencia estriba, más que en el tempo
básico, en la fluctuación de éste. Comenté
recientemente en estas páginas que el de
Bemstein es un Mahler omesgodo, pero por
eso mismo extremadamente variado en los
climas. A lo largo de la Quinto, puede apreciarse
que Bemstein proporciona los contrastes
más amplios sin que ello suponga
pérdida de coherencia. Sofü. en cambio, no
se aparta del drama, pero quizá por ello el
Adagietto pierde el contenido de sentida
nostalgia que el desaparecido autor de West
S/de Story traducía de forma inefable.
Entiéndase bien: ésta es una muy notable,
incluso excelente versión, y quien la escucha
difícilmente quedará decepcionado. Pero si
se ha de hacer una recomendación. Bemstein
tiene una orquesta (Filarmónica de Viena)
y una toma sonora por lo menos tan
buenas como Sir Georg y proporciona, creo,
una visión bastante más completa de la obra.
Para colmo, puede conseguirse a precio medio,
dentro de la edición Bemstein. La mala
suerte de SoKi es que la competencia es, en
este caso, demasiado fuerte.
R.0.&
MAHLER: Lo Canción del lamento. Susan
Sunn, soprano. Brigitte Fassbaender, mezzo.
Markus Baur, contralto. Werner Hollweg.
tenor. Andreas Schmidt, bajo. Stadtischer
Musikvereln Dusseldorf. Orquesta
Sinfónica de la Radio de Berlín. Director:
Riccardo Chailly. DECCA 425 719-2 DH.
DDD. 64"I4". Grabación: Berlín, 111/89. Productor
Michael Haas. Ingeniera: Sun ley
Goodall.
Mucho me temo que este nuevo
registro de la primeriza pera
interesante obra mahleriana no
cambie demasiado las cosas en lo que a las
versiones más recomendables se refiere. Y
ello no porque el italiano Chailly no haya atinado
con una lectura interesante, sino más
bien porque alguno de los mimbres puestos
a su disposición no pueden competir con los
de Rattle (EMI) o Boulez (Sony, hablo por la
antigua versión de CBS en LP). La orquesta
es una formación notable que, si bien queda
lejos de las muy primeras, proporciona una
ejecución irreprochable, pero el cuarteto solista,
salvando Fassbaender, tiene algunos
momentos flacos de Dunn (entre ellos el
Ach letde final, demasiado melodramático) y
otros no especialmente afortunados de Hollweg.
aunque éste compensa en cambo con
un notable final. No obstante, lo que sitúa
definitivamente por debajo a este disco con
respecto a sus competidores es un conjunto
coral sorprendentemente flojo y poco empastado,
con abundantes momentos de apuro
por parte de tenores y sopranos (éstas
abiertamente desafinadas y chillonas en la
Wotórnóvchen, hacia los i2'25" de la pista I,
y de nuevo apenas un minuto después, por
poner sólo dos ejemplos). En estas condiciones,
la lectura de Chailly, bien construida y
matizada, dotada de adecuado dramatismo
aunque con algún detalle que no entiendo
muy bien (¡por qué el niño contralto para las
dos primeras menciones del crimen si para la
tercera, ya directamente dirigida al hermano,
se ha de utilizar la soprano?), no puede resistir
la comparación con cualquiera de los
mencionados ante nórmente, que proporcionan
tanto o más (más bien esto último) sin
el serio lunar del fiasco canoro, que no se
salva ni con la notable toma de sonido, habitual
en Decca.
R.O.R.
MENDELSSOHN: Sinfonía n° 3 en lo menor
«Escocesa» Obertura tías Hébridas». Mar
en calma y viaje feliz. The Hanover Band. Director
Roy Goodman. NIMBUS NI 5318.
DDD. 56'35". Grabación: Tooting,
XII/1990.
MENDELSSOHN: Sinfonía n° 4 en la mayor
Op. 90 «Italiana». SCHUBERT: Sinfonía n°
5 en si bemol mayor D. 435. Orquesta del Siglo
XVIII. Director: Frans Brüggen. PHILIPS
432 123-2. DDD. 55'3I" Grabación (en vivo):
Utrecht, VI/1990. Productores: Gerd
Berg, Hartwig Paulsen, Ingenieros: Dick van
Schuppen. Eva Blankespoor.
Mendelssohn, el clásico de espíritu
romántico (o lo contrario),
constituye la prueba de fuego
para las orquestas con instrumentos históricos.
Las interpretaciones de estos dos discos
nos revelan transparentemente su música,
restituyéndole un equilibno que pertenece al
clasicismo. Con una sonoridad frágil, perfectamente
diferenciada la tlmbrica de las diversas
familias, The Hanover Band propone un
programa en tomo a la idea del mar y del
viaje. La Escocesa no tiene nada de brumosa
sino que todo en ella es cristalino, siendo un
completo hallazgo la vibración, el nervio del
fraseo. En el Allegro vivacissimo, Goodman
enlaza las sonoridades con el mundo de apariencias
y ensueños de Eí sueno de uno noche
de verano. La obertura Hébndos chisporrotea
incansable con el carácter de un movimiento
perpetuo. Tanta vitalidad o más posee la interpretación
de la italiano por Brtirggen con
una Orquesta del Siglo XVIII de trazos más
vigorosos. Sonoridades de cristal en las maderas
en el comienzo del Allegro Vivace y un
SaHarello final auténticamente endemoniado
por su velocidad y virtuosismo. Completa este
disco del músico holandés la Quinta de
Schubert, aquí expuesta con elegancia y cantabilidad
LMM.
MESSIAEN: Saint Francois ó'Assise. Christiane
Eda-Pierre, José van Dam. Kenneth
Riegel, Michel Phüippe. Georges Gaucier,
Michel Sénéchal, Jean-Philippe Courtis. Coro
y Orquesta de ía Opera de Paríi. Director:
Seiji Ozawa. 4 CD CYBEUA B3 3/836.
DDD. ¿36'27". Grabación (en vivo, eitreno):
París, XII/I9B3. Productor Guy Chesnafc.
Ingeniero: Michel Lepage.
SWSCHERZO

DiSCOS
Seguramente la ópera más importante
de la década de los
ochenta. Saint Francois d'Assjse
resume las creencias y e) estilo compositivo
de Olivier Messiaen, desde su catolicismo al
amor como fuerza ordenadora del Cosmos.
En la música reconocemos elementos típicos,
como son las reelaboraciones de músicas
orientales (gamelang) o de cantos de pájaros.
El libreto, del propio Messiaen, expone
un programa místico, de comunión con una
creencia que no es preciso compartir para
apreciar en toda su poesía; la música traduce
ese programa con una amplísima gama de
colores, y sobre todo un lirismo que alcanza
por momentos lo hiriente. Los discos constituyen
un documento de las representaciones
del estreno mundial de la ópera: sus tomas
en directo garantizan el calor interpretativo,
que compensa los ruidos o pequeñas imperfecciones
existentes. Bajo la supervisión del
creador, Ozawa da vida a Saint Franjáis, a los
colores y volúmenes de ia extraordinaria
partitura messiaenesca. Dentro del reparto,
destaca José van Dam en el papel protagonista.
Compone un personaje muy humano,
de sensibilidad extremada ante los hombres
y el mundo en general. Aunque su voz está
un poco fatigada al final, escena de la muerte,
su trabajo, basado tanto en el canto como
en su preparación de actor, defiende
muy convincentemente los dos lados del
santo creado por Messiaen, el simbólico y el
del hombre.
LM.M.
MILÁN: Obras paro viola de mono soto y
Condones. Jeffrey Thomas, tenor; Paul Hillier,
barítono. Luis Gasser, vihuela.. PDI
80.2525. DDD. 63'I6". Grabación:
XI/1990, Ingenieros: Mark Keiler, Don
Ososke.
Una alternativa seria a Hopkinson
Smrth y Montserrat Figueras
(Astrée) en la comprensión de
la música refinada y cultista de Luis de Milán.
Gasser obtiene un sonido limpio -salvo algún
ocasional cerdeo-, ya equilibrando, ya
dando relieve a las voces, dentro de una expresión
elegante e intimista. En las partes
cantadas. Jeffrey Thomas, tenor de timbre
agudo y penetrante, expone el canto estrófico
con una declamación ensoñadora, con algún
subrayado expresivo muy concreto. Su
Durandarte está a mitad de camino entre el
romancero y la poesía cortesana. Los textos
castellanos no son totalmente inteligibles, escollo
en el que tropieza por igual Paul Hillier
El barítono canta a Milán con distancian) lento
y un estilo que parece tomado de la música
británica (¿Humef).
LM.M.
MOMPOU: Cancons i donses. Rosa Sabater,
piano. PDI, G-80.1047. 39'52". Grabación:
Barcelona, IV-V/1966. Ingeniero: Josep
Mané.
La música pianística de Federico
Mompou ocupa, tanto por razones
de calidad como de canti-
dad. un lugar de primacía en el conjunto global
de su creación musical. Una ligera ojeada
a su catáiogo permite comprender lo que se
acaba de afirmar. Uno de los sectores más
conocidos de su obra está constituido por
las Concons i donses. que aparecen recogidas
en esta grabación perteneciente a la Antología
Histórica de la Múvca Catalana. Se trata
de un conjunto de 15 canciones y danzas
compuestas a lo largo de un dilatado periodo
temporal (entre los años 1921 y 1973).
Estas obras fueron escritas para piano, excepto
la número 10 (para coro mixto y
transcrita luego para piano), la número 13
{para guitarra) y la número 15 (para órgano).
Estas dos úttimas no se incluyen, como es lógico,
en la presente grabación. La mayoría de
ellas están escritas sobre una temática tradicional
catalana, excepto los números 5, 6, 13
y 15, que son de libre concepción.
La interpretación de estas páginas corre a
cargo de Rosa Sabater, que, con un perfecto
arte del fraseo, nos ofrece una versión limpia,
segura y plena de musicalidad. Lectura de
gran belleza sonora, rica en matices, en la que
la artista ha sabido recrear el ideal pianístico
de Mompou: naturalidad, predominio de la
sensibilidad sobre el ngor del compás. El hecho
de que esta grabación se realizase bajo la
supervisión del propio autor es también un
dato importante, que no puede dejarse de lado
a la hora de valorar el resurtado obtenido.
F.GU.
MONTEVERDI: Arie e Lomentí Montserrat
Figueras, soprano; Ton Koopman, clave
y árgano: Andrew Lawrence King, arpa;
Roíf Uilevand, tiorba; Paolo Pandolfo, viola;
Lorenz Duftschmid, violone. ASTREE E
3710. DDD. 6I'3O". Grabación: Emilia,
IV/1989. Productor: Mkhel Bernstein. Ingenieros:
María y Michel Bernstein.
Parece interminable el debate
sobre las virtudes y los defectos
de Montserrat Figueras: imperfecciones
de la afinación y una cierta monotonía
expresiva no ocultan su indudable pericia
estilística. Este Monteverdi echa más leña
al fuego, inclinándose hacia el logro interpretativo,
La cantante saca partido a los lugares
comunes -exclamación en Ohimé ch'io ca

DISCOS
Diálogos
Las versiones de los Cuartetos
dedicados ó Haydn propuestas
por el Artis y el Esterhazy clarifican
un tanto la situación de la interpretación
mozartiana en este final del milenio.
Salvo inmovilistas recalcitrantes, las corrientes
auténtica y conservadora no están ya
aisladas y, excepto por el paso decisivo de
la adopción de instrumentos históricos, los
préstamos e influencias entre ambas son
palpables, si bien es la primera la que abre
posibilidades más fértiles.
El Artis asume algunos de estos presupuestos,
por ejemplo en cuanto a velocidad,
no beethoveniza el discurso, pero a
costa de una gama dinámica no muy amplia
v una cierta estrechez de la polifonía. Asi,
los contrastes p - f en el Minueto del Cuarteto
K-387, obra en la que los componentes
del Esterhazy logran un juego temático
más claro partiendo de una sonoridad con
implicaciones estructurales en sí misma La
página siguiente del ciclo (K-421) gana en
dramatismo por la coloración sombría,
agria del Estertiazy. Aquí el Minueto es una
danza fatal, casi una danza de la muerte,
encontrando tan sólo descanso el Cuarteto
en el resignado final. La tímbrica mas refinada
del Artis suaviza el drama, mas los planteamientos
no son muy disimiles, explorando
también este grupo el lado oscuro de
Mozart. En el K-428 la paleta más extensa
del Esterhazy hace más interesante su interpretación,
también por el picante Minueto
y la vida propia de cada nota en el final.
Mucho más decidida es la lectura del Artis
del K-458 que secunda con una brillante
ejecución instrumental. Aquí el Esterhazy
defiende hallazgos de fraseo en el Adagio.
Cálido, equilibrado en sus aspectos melódicos
y rítmicos (I y III). con un Andante de
marcha animada, se nos presenta el Cuarteto
K-464 en los arcos del Artis, en tanto
que el otro grupo adopta una linea expresiva
más apolínea, una tímbrica muy rica y
una separación efectiva de las voces. Al llegar
al K-465 las divergencias interpretativas
se vuelven muy significativas. Luego de una
introducción muv tensa, el Artis resuelve
las disonancias en sentido emocional, en
tanto que el Esterhazy enmarca estructuralmente
el contraste: del caos al orden (¡simbología
masónica?). Esta interpretación nos
conduce a la liberación de su final tras el
dolor (II) y el desasosiego (III). El Artis prefiere
la urgencia para el Minueto y el virtuosismo
sesgado por acordes como mazazos
en el Allegro conclusivo.
Cualquier grabación, por antigua
que sea, de la rumana Clara
Haskil (1895-1960) es siempre
bien recibida Su Mozart, sobre todo, ha hecho
justamente historia por su limpieza de
fraseo, nitidez de ataque, delicadeza de acento,
muelle sonoridad y manera de cantar.
Nadie como ella era capaz de ligar con tanta
destreza y sutileza las notas de una melodía
a base de dar a cada una su valor expresivo
y su correspondiente dinámica. Quiza, después
de su muerte, sólo hasta ese extremo
Los Cuartetos K-464 v 465 aparecen
también en el discos del MosaTques. que
protagoniza versiones equilibradas, elegantes
y diferenciadas en sus planos. Sobresalen
las intervenciones del violonchelo
(Chnstophe Coin), como en el Andante de
la primera de las obras.
Los asombrosos Quintetos K-515 y 516
son afrontados por el Artis (con Michael
Schnrtzler, segunda viola) con un sonido
crepitante, una ejecución virtuosa nacida de
la tensión interior. Sin embargo, algunos aspectos
revolucionarios, como la quiebra del
Minueto del K-5/6, tienden más a ser integrados
que subrayados, cuando aquí Mozart
se asoma al proceso de desintegración,
avanzado por Beiethoven, del lenguaje clásico.
LM.M.
MOZART: Los Seis Cuartetos dedicados a
Haydn. Cuarteto Artis. 3 CD SONY S3K
46552. DDD. 52'26", 52'46", H'2I". Grabación:
Viena. IX/1988. 1X/I989, IX/1990.
Productores: Jacob Stimpfli y Bernhard
Matine. Cuarteto Esterhazy. 3 CD L'OISE-
AU-LYRE. ADD. I8O'22'\ Grabación: IX-
X/1979. l-li/1980. Edición en CD: 1991.
Productor: Peter Wadland. Ingeniero:
John Dunkerley.
MOZART: Cuartetos K-464 y K-465.
Cuarteto Mosaiques. ASTREEE E 6748.
DDD. 76\ Grabación: Viena, VII/I99I. Ingeniero:
Pere Casulleras.
MOZART: Quintetos K.-5Í5 y K-516.
Cuarteto Artis, con Michael Schnitzler,
viola. SONY SK 46483. DDD. 65'47".
Grabación: Viena, VI/1990. Productor:
David Motdey. Ingeniero: Sid McLauchlan.
de alqurtaramiento -totalmente ajeno a la
ñoñería, a la melosidad o a la retórica-, que
ponía directa y luminosamente en contacto
al clasicismo del autor con la efusión romántica
más pura, haya llegado la portuguesa
Mana Joao Pires, cuyo Mozart mantiene un
milagroso equilibrio (que recuerda, curiosamente,
no poco, al que servia aquel otro
gran artista rumano prematuramente desaparecido:
Dinu Upati).
En los dos discos compactos arriba resecados
encontramos los citados valores. Realmente
pocos pianistas han podido recrear
de forma tan lírica y aérea, tan transparente
esa joya de primera juventud que es el K.
27i, el famoso jeune homme, aunque en esta
grabación de la Radio de Stuttgart no estuviera
doña Clara precisamente en dedos y su
juego no alcanzara la plenitud de otras ocasiones.
En lo que respecta a esta pieza maestra,
ella misma raya a más altura en otras interpretaciones,
asimismo vertidas hoy al
compacto. Entre ellas, la recogida en un registro
de Lyrinx. de la serie Los ortos Casáis,
del Festival de Prades de 1950, con la Orquesta
dmgida por el violonchelista (a pesar
del lloriqueante sonido), y la proveniente de
un concierto de la Radio de Colonia de
1954, con la asistencia de la orquesta de la
emisora y la batuta de Otto Ackermann
(Stradivarius). Una y otra muestran una mayor
limpieza de ejecución y un más elevado
espíritu mozartiano, en el que no acaba de
entrar, en la grabación de Preludio que nos
ocupa, tampoco el excelso Cari Schuncht,
cuyo acompañamiento no resulta mejor en
el K 459, y donde la pianista nos obsequia
con varias señaladas pifias.
En tal sentido es sin duda superior -bondades
sonoras, tampoco muy allá, aparte- el
CD (reprocesamiento de un antiguo LP aparecido
hace sus buenos 30 años en España)
gobernado por esa clarísima inteligencia musical
que era el húngaro Ferenc Fricsay, que
atiende con mimo y planificación muy eficaz,
sin descuidar el canto y sin ningún tipo de
debilidad ni exceso románticos, la purísima línea
expositiva de Haskil, aquí en sus mejores
horas. Aunque la ejecución orquestal no es
absolutamente primorosa (frase de arranque
de los violines en el comienzo de la obra o
pasaje fugado del principio del tercer movimiento
del K. 459), el nivel es muy alto, hasta
el punto de situar estas dos verdiones, la
del n° 19 y la del n° 27, en lugares de excepción
en el hipotético ranking en el que se sitúan
Solomon, Gieseking, Schnabel, Fischer,
Casadesus, Srendel. Barenboim, Gulda, Pollin¡,
Perahla, Uschida y un largo etcétera a la
cabeza del que, naturalmente, está Pires. Por
no metemos en las bellezas que, por otros
senderos, encuentra 61 son en la versión de
Eliot Gardiner.
AR.
MOZART: Concierto para 2 pianos y orquesta
en mi bemol mayor, K 365. Concierto
pora 3 pianos y orquesta en fa mayor, «Loaron»,
K. 242 (arreglo para 2 pianos de WA
Mozart). Fantasía para órgano en fa menor, K.
608 (arreglo 2 pianos de F. Busoni). Ándente y
variaciones pora piano a cuatro manos en sol
mayor, K. 50i. Murray Perahia, Radu Lupo,
pianos. English Chamber Orchestra. SONY
SK 44915, DDD. 62W. Grabación: Snape
Mahtings, Inglaterra, VI/1988 (K. 242. 365);
Londres, VI/1990 (K. 501, 608).
Precioso disco de dos pianistas
que están entre los más interesantes
de la actualidad, y que
aquí demuestran no sólo la irreprochable
musicalidad y excelente técnica ya conocidas,
sino una perfecta integración y conjunción. El
hernioso Concierto K. 365 obtiene una lectura
fluida, vivos los tempi, clara la articulación
y ágil y ligero al fraseo. Ambos solistas po-
ÍOOSCHERZO

DISCOS
Esta grabación salió al mercado
en LP y Cassette hace varios
años, pero el CD, por
razones que ignoro, ha tenido que esperar
hasta ahora.
Viene pues, Barenboim, a sumarse a la
nómina de integrales mozartianas (Schiff,
Arrau, Pires, etc.) que nos llovieron durante
el pasado año. Vaya por delante
que su versión, como seria de esperar en
el excelente pianista argentino, y especialmente
tratándose de Mozart, es de un
magnifico nivel medio, y se sitúa muy alta
en la lista de las mejores.
No obstante, ello es tan cierto como
que creo que no estamos ante el mejor
registro mozartiano de este gran artista.
La toma sonora, creo que en exceso resonante,
ayuda poco. Barenboim. claro.
luce uno de los mecanismos mas privilegiados
de cuantos pueden escucharse en
las varias integrales citadas. Su sonido,
aunque con alguna esporádica dureza en
ciertos momentos (hecho éste muy raro
en él, pero que pareció aquejarle tiempo
ha durante una época, como recordarán
quienes asistieran a alguno de sus recitales
en vivo en los que -¡demasiada actividad
directorial?- eran palpables momentos
de aspereza sonora por completo
desconocidos en quien siempre poseyó
un bello y aterciopelado sonido, rico en
colores), mantiene las excelentes cualidades
reconocidas. La aproximación, igual
que en los conciertos para piano del genio
salzburgués, se basa en tempi extremos
relativamente (a veces bastante más
que eso) vivos, que pasan a ser muy moderados
o abiertamente lentos en los
movimientos centrales. No son raras las
fluctuaciones, a veces bastante amplias, de
tempo dentro de un mismo movimiento.
En este sentido, creo que su mbato puede
no gustar a todo el mundo, por entender
(y no les faltaría razón) que el resultado
es un Mozart demasiado beethovenizodo,
con todos los respetos para tal concepción.
Escúchense, a modo de ejemplo de lo
citado, el morosísimo Adagio de la Sonólo
K 282, el rubato, un poco artificial, en el
Andante amoroso de la K 281 o en la segunda
sección del Allegro maestoso de la
K. 310, el fraseo, un poco a manilla en la
variación III del primer tiempo de la K
331, o la escasa claridad de las semicorcheas
en ambas manos en la última variación
de este mismo movimiento.
No deduzca el lector que encuentro
peros por todas partes, pero si que la escucha
de este álbum le deja a uno impresiones
hasta cierto punto contradictorias,
porque junto a lecturas globalmente logradisimas
(por ejemplo la de la K 309,
con tempi más coherentes entre si. excelente
fraseo y exquisito manejo de los reguladores,
como demuestra el final del último
tiempo, la de la K. 332, pese a que
los pasajes arpegiados en la segunda sección
del Allegro assai hubieran podido
quedar más daros y fluidos, o las excelentes,
bien matizadas y articuladas, de las K
Bueno pero irregular
Daniel Oaienbotm
FOTO: EM
333 y K.54S, así como del conjunto Fantaslú-Sonata
K. 475-457, que es de las
que mejor admiten la beethovenización)
hay algunas, especialmente entre las primeras,
donde por una u otra razón se
desluce algún movimiento (el excesivo
apresuramiento en el tiempo final de la K
282, o en el inicial de la K. 280, el fraseo
excesivamente monótono en el Minueto
de la K. 331), y también hay logros que
quedan aislados (excelente e! Allegretto
alia turca de la K. 331). En conjunto, los
dos últimos discos parecen más conseguidos,
pero aun ahí aparecen también las
morosidades en algunos movimientos
centrales (Andante de la K. 533, que oído
parece un Adagio, y que consume casi 3
minutos más que la portuguesa, que no
es precisamente rápida).
La critica británica ha recibido -Gramophone-
con ciertas reticencias la integral
de Pires (DG), reprochándole menos
profundidad expresiva que Barenboim o
Uchida (Philips). Para quien esto firma, Pires
consigue un encanto difícil de describir
(y de igualar) y si algo no cabe achacarle
es falta de expresividad. No creo
que la japonesa pueda competir con ella
en cuanto a ésta. Barenboim, por su parte,
es una extraña mezcla de aciertos indudables,
aspectos discutibles y chispazos
de una talla artística de la que nadie duda.
Como lo primero y lo último abundan
más que lo segundo, su ciclo bien puede
considerarse, como dije al principio, muy
bueno en general, pero hay en él algunas
cosas que también lo hacen irregular. Como
regularidad a un nivel uniformemente
excelente, creo que Pires sigue encabezando
la lista.
R.O.B.
MOZART: íntegra) de tos Sonólos pora
piano Daniel Barenboim, piano. 5 CD
EMI CZS 7 67294 2. DDD. 7O'S2".
68 P 0S M , 79'22", STA4" y 73'23". Grabación:
París, XII/1984 y VII/I98S, Productor:
Suvi Raj Grubb. Ingeniero; Michael
Sheidy.
seen un bello sonido que ha sido fielmente
captado en la excelente toma de Sony. Notable
acompañamiento de la famosa agrupación
brrtánica. más centrado en la claridad y
ligereza del fraseo que en una especial incisividad
de acentos. Versión, en fin, muy disfnjtable.
aunque por completo distinta de la
inefable, con labores de continuo, incisivos
-éstos si- acentos y especial swing incluidos,
de Gulda/Corea con también interesantisima
dirección de Hamoncourt (Teldec).
En parecidas coordenadas se desarrolla la
versión del Concierto K. 242, que se ofrece
en esta ocasión en la poco escuchada adaptación
del propio Mozart para 2 pianos, que
poco tiene que envidiar al original, dada la
simplicidad de la partitura original del tercer
solista.
Encantadora la lectura que Perahia y Lupu
hacen del también inhabitual Andante y Variaciones
K. 501, que data de 1786. Obra ligera,
llena de belleza, que aquí es traducida con
notable elegancia por ambos interpnstes.
No tan afortunada, me temo, resulta la
fantasía K. 608, no tanto por la interpretación,
muy bien matizada y con el carácter
adecuado, sino porque pese a la bondad de
la transcripción de Bu son i, el solemne comienzo
e incluso el Allegro fugado que sigue
pide a gritos el instrumento original, cuya sonoridad
no deja de echarse de menos. En
todo caso, éste es un Mozart distinto, que se
acerca a Bach, y que merece ser escuchado
siquiera en esta adaptación, por encontrarse
tan distante del habitual.
En suma, disco que difícilmente defraudará
a quienes lo adquieran, a cargo de dos artistas
de muy alto nivel.
R.O.R.
MOZART: Concierto para piano n° 24 en
do menor K-491. Concierto pora piano n° 25
en do mayor K-501 Melvyn Tan, fortepiano.
The London Clasiical Players. Director:
Roger Norrington. EMI. DDD. SB'49". Grabación:
XI/1990. Productor: David R. Mumy.
Ingeniero: Mike Gementi.
El concierto para piano recreado
como un drama imaginario
que seguirla el esquema conflicto
-reposo- resolución. En la primera de
las dos piezas grabadas, Norrington elige un
Allegro pausado: resulta la introducción
más amenazadora de la discografla. Los retomos
del tema de la orquesta se vuelven
cada vez más terroríficos. Los London Classical
palpitan, sobrenadando ias maderas a
una cuerda en constante vibración. Destacan
las intervenciones de un fagot de timbre
penetrante, cuya voz suena ambigua,
entre lo cómico y lo patético. El fortepiano
es aquí el símbolo del solitario, su fragilidad
no se ve aplastada por la orquesta gracias a
la eficacia de la toma sonora. Tan se muestra
musical y da cauce a su fantasía (Larghetto),
siguiendo una posibilidad que el
propio Mozart se reservaba para sí mismo
en sus interpretaciones. El conflicto se resuelve
en esta interpretación por el juego y
la marcialidad del final. Norrington libera torrentes
de energía en el tempo inicial del
Concierto en do mayor. Nuevamente se da
aire vital a los vientos y las partes secundarias
de la cuerda. Flujo constante de la mú-
SCHERZO 101

DISCOS
sica provocada del conjunto al solo en el
Andante y el Allegretto.
LMM
MOZART: Cánones. Ueder Toulon, Jaclin.
Fletcher. Schirrer. Vatin. Cuarteto Ludwig.
Donato, Angster, Bergerand, Calvo. MUSI-
CALES ACTES SUD M 210002. DDD.
52"57\ Grabación: Aries, XI/1990. Productor
Richard Lawry. Ingeniero; Rene Gambiní.
Distribuidor: Auvidis.
Mientras cientos de obras de interés
duermen el sueño de los
justos, nombres mágicos como
el de Mozart suscitan que los intérpretes se
acerquen hasta a sus migajas. Este disco nos
propone un recorrido por el mundo de las
miniaturas vocales mozartianas de mayor o
menor entidad estética, incluyéndose un curioso
Terceto, Das Sonde/, con acompañamiento
instrumental y texto del mismo Mozart
Poco añade todo esto al conocimiento
del genio, mas no dejan de ser músicas bien
humoradas y disfrutabas. Los intérpretes
adoptan un tono sanamente paródico en la
pieza Citada Caro mió Drutk. En las canciones
más serias se aparta la intimidad en favor de
un cierto enfoque belcantista. La brevedad
general de lo interpretado marca las opciones
mismas seguidas por su concentración y
sencillez.
EMM.
MOZART: Gran Misa en do menor, K 427.
Kathleen Battle, Lella Cuberli, sopranos;
Peter Seiffert, tenor; Kurt Molí, bajo. Coro
de la Opera del Estado de Viena. Orquesta
Filarmónica de Viena. Director James Levine.
DEUTSCHE GRAMMOPHON -423
664-2 GH, DDD. 56'5I". Grabación: Viena,
XII/87. Productor: Cord Garben. Ingeniero:
Hans-Peter Schwelgmann.
Pocas palabras pueden resumir
lo que ocurre en este disco:
gran masa sinfónico-coral (de
calidad indiscutible, eso sí), cuarteto solista
sobresaliente, con dos sopranos de lo mejor
que hay hoy en dia (aunque Battle anda un
poco justa de cantidad en el registro más
grave, por demás inclemente), y... versión artificialmente
ampulosa, abundante en los
tempi morosos, con vibrato en la cuerda
que se antoja excesivo, con dinámicas extremas
que obligan a subir el volumen para
captar los pianissimi más susurrantes y a
continuación a bajarlo de inmediato si queremos
evitar que el vecino nos eche en la
explosión que el numeroso contingente de
intérpretes produce momentos después. La
carga dramática no es por ello mayor, porque
además el fraseo es uniformemente
monótono y las texturas resultan constantemente
gruesas, lo que, por lo menos a un
servidor, se le antoja bastante reñido con la
música del genio cuyo bicentenano acaba
de cerrarse.
En suma, poco aporta este disco a la discografia
de esta hermosa obra, que desde
Fricsay a Gardiner ha conocido versiones
considerablemente más afortunadas. Uno s¡-
John Eliot Gardiner
Otra Diana
fÜTO: AKHIV
Sigue dando en la diana John
Eliot Gardiner. Su segunda
grabación de la serie proyectada
de las siete últimas óperas de Mozart,
sin llegar a las excelencias de la primera,
correspondiente a Idomeneo -comentada
en estas páginas hace escasos
meses por el que firma (n° 59) y por
S.M.B. (n D 60)-, posee una muy considerable
altura y se erige, ahora mismo, como
primera opción. A su lado se colocan,
en un plano nada despreciable, las
de Kertész (Decca), concisa y ardorosa.
Colín Davis (Philips), equilibrada y vital, y
Bühm (DG), de concepción más romántica,
pero elegante y de magnifica sonoridad.
Todas ellas analizadas en SCHERZO
en su momento.
Quizá el valor que, antes que otros,
cabe destacar en la límpida y matizada interpretación
de Gardiner sea el del atractivo
timoneo, algo ya detectable en su
briosa versión de Idomeneo. Los instrumentos
de época de estos Solistas Barrocos
Ingleses hacen auténticas maravillas,
desde un muy ajustado fraseo, fidelísimo
a los moldes de un estricto pero imaginativo
clasicismo, y se muestran en todo
instante perfectamente afinados y empastados.
Esa suave agresividad, tan característica,
esa pujante y excitante luminosidad
que singulariza las cuerdas y los vientos,
las netas percusiones, brillan y
adquieren una presencia que ayuda en
gran medida a resaltar los sentimientos y
las situaciones. El juego de intensidades y
de timbres establecido entre la voz, el
tutu y el obbligato alcanza asi toda su impresionante
plenitud en números clave
como los constituidos por las famosas
arias Porto, Parto (9), de Sesto, y Non piO
de fiari (23), de Vitellia, en los que el clarinete
y el como di cassette se erigen en
respectivos instrumentos solistas.
Las importantes, aunque escasas, intervenciones
corales están asimismo adecuadamente
tratadas y ensambladas de la
mejor manera con el conjunto sinfónico.
La compañía de canto, expertamente elegida,
se integra bien en el dispositivo sin
que ninguna de las seis voces desentone.
Cabe, sin duda, destacar por encima de
todos, como ya se hiciera en Idomeneo. a
Von Otter, una mezzo soprano lírica de
instrumento terso, homogéneo y extenso,
de cálido y claro fraseo y de impecable
musicalidad. Su Sesto, de riguroso
clasicismo, es parangonable al también
extraordinario, pero más apasionado, de
Teresa Berganza (mejor con Kertész que
con Bdihm). Varady, menos fresca de voz
que en su grabación para Deutsche
Grammophon, penetra mejor en el convulso
dramatismo de Viteilia y, aun sin tener
el empaque vocal necesario para
abordar con éxito absoluto el empefio,
sortea hábilmente la dificultosa escritura
y salva los abundantes saltos ¡nterválicos
y agilidades con destreza e, incluso, reviste
de mayor densidad -en virtud de un
más estudiado apoyo- a las tremebundas
notas graves. Rolfe Johnson, que es un
buen cantante, un magnifico fraseador y
que maneja un correcto italiano, resulta
sólo un discreto Tito; no tiene la suficiente
robustez, franqueza de emisión ni extensión
sin compromisos para una parte
que precisa de un tenor de más carácter
y mayor virilidad de acentos (lo que determinaba
que su prestación en ¡domeneo
no alcanzara tampoco el brillo solicitado).
Claro que sus antecesores -Krenn,
Burrows, Schreier,,,-, cada uno en su estilo,
tampoco poseían en grado adecuado
estas cualidades. Los restantes integrantes
del reparto, en cometidos de menores
exigencias, cumplen a satisfacción.
La toma de sonido es mu/ buena, pero
se ve empañada por ciertas resonancias
-que hacen retumbar los bajos de los altavoces-
derivadas de las entradas, salidas
y movimientos de los cantantes y coristas
por el escenario del Queen Elizabeth
Hall; algo que no sucedía hasta tal
punto en la grabación, tan mencionada,
de Idomeneo. En todo caso, esta de Titus
es más que recomendable. Por todo lo
expuesto y porque, con tales méritos,
pone en evidencia los valores de esta tardía
ópera seria que, sin ser una total obra
maestra, encierra momentos del Mozart
más genial.
A.R.
MOZART: La demenzo di Tito. Anthony
Rolfe Johnson (Tito), Julia Varad]'
(Viteilia), Syivia McNair (Servilla), Anne
Sofie von Otter (Seno), Catherine
Robbin (Annio). Cornelius Hauptmann
(Publio). The Monteverdi Choír. The
Engllsh Baroque Soloiits. Director:
John Eliot Gardiner. 2 CD ARCHIV 431
806-2. DDD. l.59'04". Grabación: Londres,
VI/1990. Concierto público en el
Queen Elizabeth Hall. Productor: Karl-
August Naegler. Ingeniero: Ulrich
Vette.
102 SCHERZO

DISCOS
gue sin encontrar cuáles son las virtudes del
Mozart de James Levine.
R.O.B.
MUFFAT: Sonata en sol mayor. Surte en re
menor. Surte en sol mayor. Sonata en sol menor
La Petite Bande. Director: Sigiswald
Kuijken. DEUTSCHE HARMONÍA MUN-
Dl. GD77074. ADD. SS'2I". Grabación:
1975. Edición en CD: 1991. Productor:
Thomas Gallia. Distribuidor BMG.
Junto a la de Heinnch Biber, la
de Muffat es la música instrumental
más sobresaliente del
¿rea germánica durante la segunda mitad del
siglo XVII. Acaso no tan revolucionario como
el primero, el autor representado en este
disco ahora reeditado posee un valor que
va más allá del puramente histórico. Eslabón
inomrtble en la literatura llamémosle orquestal.
Muffat introduce elementos muy originales
en su obra, mezclando las formas de danzas
con las más abstractas y los pasajes de
inspiración descriptiva. En la Suite en re menor,
las entradas de ballet retratan diversos
caracteres nacionales -españoles, holandeses,
ingleses, etc.-. recogiendo un tópico de
la escena francesa de la época, ópera incluida,
consagrado por Lully. La Petrte Bande realiza
un estudio de las diversas danzas en ésta
y las otras partituras de esta inspiración, si
bten el Muffat más atrevido está reflejado en
la Sonoto en sol menor, recreada ominosa y
violentamente.
E.M.M.
MUSSORGSKI; Cuadros de uno exposición
(orq. Ravel). Uno noche en el monte pelado.
(arr. Rimski-Korsakov). Orquesta de Filadelfia.
Director: Riccardo Muti. PHILIPS
43270-2. DDD. 4370". Grabación: Rladelfla,
X/1990. Productor e ingeniero: Volker
Scraus.
Decepción relativa, la Orquesta
de Filaderfia deslumhra, como es
habitual; y la grabación es un
portento de clandad y definición. Muti dirige
con su energía y oficio de siempre; su sonido
es animado, vibrante, rotundo y pastoso, invariablemente
transparente, fundado sobre
un equilibrio y una fusión ideal entre las diversas
secciones de la orquesta. Pero eso no
basta, por supuesto. Ahi tienen a Giulim
(DG. en serie medía), que con una orquesta
de parecidas características (Sinfónica de
Chicago) nos daba la última medida entre la
ruda entraña del alma rusa y las refinadas
maneras del salón burgués occidental, en una
versión medida, hipersensible. cultivada y de
una envidiable perfección, Muti, al lado de la
magia de Giulini, no deja de ser un aprendiz
aventajado que, por el momento, no pasa de
ser el primero de la clase. Para colmo, la versión
del Monte pelado elegida por el fogoso
maestro italiano es el arreglo desvirtuado y
orientalista de Rimski-Korsakov, En fin, Giulini
(DG) para los Cuadros, o Abbado (RCA, sólo
en LP) para el Moníe pelado (en la versión
original de Mussorgski) son preferibles a estas
dos notables versiones, recomendables
sobre todo para incondicionales de Muti o
para expertos en Alta Fidelidad.
ERA
NIELSEN: Sinfonías núms. 3. «Esponsíra», y
6, «Sempíicei!. Pia-Maria Nilsson, soprano.
Oí le Persson, barítono. Orquesta Sinfónica
de la Radio Sueca. Director: Esa-Pekka Salonen.
SONY SK 46 500 37-57" y 3219".
Grabación: Estocolmo, VI/1989. Productor
David MottJey. Ingeniero: Lars Hedh.
El ciclo Nielsen de Esa-Pekka
0 Salonen promete constituir la
mayor referencia sinfónica de
este compositor en cuanto a integral, arlos
después de las entregas de Ole Schmidt
(Unicom) y Hertert Blomstedt (EMI). CBS
ofreció ya una espléndida Primero y una más
que soberbia Cuarta. Sony, sello heredero,
continúa ahora el ciclo. Este ciclo se caracteriza
por la elaboración de un discurso inquietante
y sin respiro, lleno de intensidad, por
encima de la densidad, con un radical contraste
de ternpi que plantea en cada allegro
la construcción de un perfecto cosmos que
crece y se desvanece para afirmarse más tarde
con mayor potencia aún. El talento de este
joven director finlandés consigue, con el
concurso de una orquesta nórdica al margen
de los grandes canales, un producto sonoro
de una belleza que agita y conmueve aJ auditor
mis frío. El sonido, de gran esplendor,
contribuye a redondear el resultado.
S.M.&.
PUCCINI: La ñohéme. Renata Scotto,
sop. (Mlmf); Alfredo Kraus, ten. (Rodolfo):
Sherill Milnes. bar. (Marcello); Carol Neblett,
sop. (Musem); P»ul Plishka, baj. (Co-
Mine); Maneo Manuguerra, bar. (Schaunard).
Orquesta Nacional Filarmónica. Director
James Levine. EMI CDB 7673882.
S3"35". S3'56". Grabación: Londres. 1980.
Productor: John Modler. Ingeniero: Peter
Brown. Precio económico.
La relación de EMI con esta
ópera pucciniana es múltiple y
eficiente desde la versión histórica
de 1938 con Albanese y Gigli hasta la de
edición critica del matrimonio Dessi-Sabbatini
de 1990. En medio dos hitos neferenciales
en su catálogo: la musicalísima de Beecham.
con de los Angeles y Bjoerling, y la teatral y
dramática de Callas y Di Stefano, de los años
cincuenta las dos. Esta que ocupa la crftica
presente se sitúa en un nivel importante, ya
desde la dirección, elocuente en los contrastes,
juvenil en el impulso, de James Levine.
Scotto hace una lectura pormenizadora de
Mimí, atentísima al detalle, sin abandonar la
más mínima oportunidad de destacar un matiz,
supliendo asi su situación vocal a la baja.
Kraus es lo contrario; sanísima la vocalidad.
seguro y brillante, deja un Rodolfo un poco
aséptico de intenciones, dado que es un papel
nada frecuentado en su dilatada carrera.
Nebíett presenta la originalidad de hacer una
Musetta alejada de los tópicos de soprano ligera
con unos resultados entre discutibles (el
vals de presentación) y sagaces (el resto, especialmente
el final de la obra). Milnes tiende
a caricatunzar a Marcello. sonando su voz
más caída que de costumbre, aunque la materia
vocal sea siempre importante. Manuguerra
es lujoso como Schaunard y Plishka
un buen Colline Dos expertos y veteranos
nombres dan vida y relieve a Benort y Aldndoro,
dos papeles a menudo encomendados
al mismo cantante. Se trata, respectivamente,
de halo Tajo y Renato Capecchi, dos animales
operísticos de rango. Ello prueba el cuidado
con que se planteó esta producción, que,
sin embargo, no pudo prescindir de elementos
anglosajones para los papeles de menor
entidad.
F.F.
PUEYO: Sinfonía barroca. Quinteto para
instrumentos de viento. Quinteto poro instrumentos
de arco, de madera y clave obligado.
Fantasía Trío. Camerata de France. Director
Daniel Tosí. Quinteto de viento Ciutat de
Barcelona. Grupo Bartók. Director Miquel
Gaspl Miembros del Cuarteto Sonor. PDI
G-80.2329, DDD. 46'37". Grabación: concierto
celebrado en Sant Andreu de Sureda
(Sinfonía barroca) y estudio Gemma de
Barcelona (restantes obras). 1990. Ingeniero:
Enric Cátala.
Este nuevo disco de la Aniologfa
h/stínco de lo música catalana
-no se trata de una mera reedición,
como suele ser habitual, de los ya existentes
con anterioridad al sistema del disco
compacto- incluye cuatro composiciones de
Salvador Pueyo, autor nacido en 1935 y cuya
producción más importante está integrada
por diversas páginas para piano, varios conjuntos
de cámara, coro y orquesta y orquesta
sinfónica. Las cuatro obras recogidas en el
disco pueden considerarse englobadas dentro
del concepto general de música de cámara,
En la presente grabación estas composiciones
han sido interpretadas por grupos
distintos. Esta disparidad afecta especialmente
a la Sinfúnld barroca, que es producto de
una grabación en vivo, a diferencia de las
restantes obras, que fueron grabadas en estudio.
Esta falta de coincidencia personal de
los intérpretes imposibilita, como es lógico,
la emisión de un juicio unitario. No obstante,
el nivel logrado por los cuatro grupos es, en
general, bastante elevado, debiendo destacar,
en especial, la lectura de la Sinfonía barroca
y del Quinteto para instrumentos de arco,
de modera y clave obligado. En la primera de
estas dos obras -cuya denominación obedece
no a una identificación estilística con dicha
época musical, sino, más bien, a la libre utilización
de algunos elementos propios del Barroco-
la orquesta de cuerda se manifiesta
de forma vigorosa y profundamente expresiva.
Por lo demás, el Quinteto -otra referencia
barroca- es presentado, a pesar de su austeridad
tJmbrica, con una gran fuerza de atracción
y con un perfecto sentido de la música
cametistica.
F.au.
SCHERZO 103

DISCOS
PURCELL re tunefut Muses Celestial mus/c
díd the gods inspire. From hardy dimes and
dangerous loils ofwar. Fisher. Bonner, Bowman,
Kenny, Covey-Crump, Daniels, George,
PotL The King's Consort Director: Robert
King. HYPERION CDA664S6. DDD.
59'39". Grabación; IX/1990. Productor:
Ben Tumer. Ingeniero; Antony Howell.
Robert K¡ng prosigue con su
plan de grabar las Odas y Candones
de bienvenida de Purcell.
Como en los discos anteriores, el resultado
pule un idioma pur-celliano controlado y no
dado a la vacuidad exterior de la pompa. Las
piezas ahora grabadas son interpretadas desde
presupuestos camerísticos, tanto desde el
punto de vista instrumental como coral. Los
solistas, de gran calidad vocal general, aportan
una lírica no retórica ni belcantista. Destacan
por timbre y línea James Bowman y
Michael George. En el apartado instrumental,
sobresale la Sinfonía que abre From kardy dimes,
una de las más trabajadas y amplias de
su autor.
E.M.M.
PURCELL: The Fairy Queen. Fisher, Anderson,
Murray, Chance, Aimsley. The Sixteen.
Director Harry Christophers. 2 CD
COLLINS 70132. 66'3I", 65'5I". Grabación:
Oxford, X/1990. Productor: Mark
Brown. Ingeniero: Antony Howell. Distribuidor:
Diverdl.
Esta versión puede colocarse en
la linea que parte de la interpretación
de Britten (Decca) y pasa
por la de Deller (Harmonía Mundi). Un punto
de llegada de evidente despojamiento de
añadidos estilísticos, mas conseguida la sonoridad
menos ¡napropiada para Purcell, a partir
de ahí debe realizarse la lectura de la obra
y en eso este registra no nos conduce mucho
mis allá que Britten o Deller. La recreación
de Chnstophers es neutra, carente de
incisividad o de la poética onírica procedente
de Shakespeare y que Purcell reproduce en
varios pasajes. Lo mejor del acercamiento se
da en el canto, en especial por las contribuciones
de un coro flexible y ligero, también
por los solistas: una Anderson ágil y unos seguros
Chance y George; de gran comicidad
la escena de la negación del beso, aquí con
un inquietante tono ambiguo.
£AtM
RAMEAU: Les paladins. Michael, Raphanel,
FUvenq, Brewer, Reinhart. Ensemble
Vocal Sagittarius. La Grande Écurie et la
Chambre du Roy. Director: Jean-Claude
Malgoins. DISQUES PIERRE VERANY PV
790121/22. DDD. 67"15". 48"I2". Grabación
(en vivo); Tourcoing, X/1990. Productor
e ingeniero: Fierre Verany. Distribuidor:
Auvidís.
Junto a las realizaciones geniales
de las tragedias líricas. Rameu
hace incursiones en el género
más ligero de la comedia, de lo que es buen
e|emplo estos Paladms, pieza estrenada en
febrero de 1760. La obra parodia los temas
caballerescos de las obras más serias de su
autor desde su confusa y mezclada trama
medieval. Una edad media, naturalmente,
vista desde el barroco que la orientaliza al
tiempo que la refina. La hibridación argumental
alcanza al género mismo, dejando lugar
tanto para lo seno como para lo cómico.
Como de costumbre en el teatro francés
con música del momento, las danzas convencionales
se abren paso en la acción. Los
discos recogen una función habida en el Teatro
Municipal de Tourcoing: la versión teñe
por ello el calor de lo real, mas también algunas
de las imperfecciones inevitables. Asi,
los problemas de afinación de las trompas o
las dificultades con el registro mis agudo de
Audrey Michael. Los cantantes, por lo demás,
atienden más a lo teatral que a la exhibición
vocal (para la que varios de ellos no
parecen ciertamente muy capacitados). Malgoire
da equilibrio y consistencia a una interpretación
que sigue los pasos, a distancia, de
su magnifica grabación de Placee.
EM.M.
RAVEL Cuarteto de cuerdo en fa. VAUG-
HAN WILUAMS: On Wentod. Edge. Cuarteto
de cuerdo en sol menor Philip Langridge,
tenor. Howard Shelley, piano. Britten
Quartet. EMI CDC 7 54346 2. DDD.
7B'2r. Grabación: Londres 111/1990 y
V/I99I. Productor: Andrew Keener. Irgenieros:
Mark Vigan y Simón Rhodei.
Henos ante un compacto sondwich
que roza los ochenta minutos
intercalando el ciclo de canciones
On Wenlock Edge de Vaughan Williams
entre dos cuartetos, uno del mismo
autor, cuyo Romance-Andante sostenuto alcanza
notable intensidad, y el de Ravel, admirablemente
clasico, que quizás añade su gancho
seguro al de la mercancía bien pesada. El
tenor Philip Langridge acierta en el estilo y el
Britten Quartet no desmerece de su reconocida
solidez. El registro es impecable.
JAA
RAVEL Rapsodia espoñolo. Mi madre ia cabe suponer que al menos en esto influyese
en Lo trucho. La presentación histórica en
oca. Valses nobíes y sentimentales. Lo valse.
Orquesta de Cleveland. Director Vladimir
Ashlcenazy. DECCA 430 413-2. DDD.
67-22". Grabación: Cleveland. 111/1990. Productor:
Andrew Cornall. Ingeniero: John
Pdowe.
Como director de orquestas
por lo regular magníficas, donde
mejores resultados suele obtener
Vladimir Ashkenazy es en la música nacionalista,
particularmente en el postromanticismo
nórdico y ruso. El hecho de que para
el espectador en las salas de conciertos sea
recomendable cerrar los ojos o apartar la
vista del podio, lejos de ser detalle balad!,
constituye un importante indicio explicativo
de las limitaciones de este artista. Con su
brusca y desordenada gestualidad, fuera milagro
alcanzar, por ejemplo, el delicado punto
de equilibrio prosódico que demanda
hasta la menos insinuante de las melodías
francesas.
La historia de la interpretación raveliana
cuenta con figuras de la talla de Martinon.
Monteux o Remer Evidentemente, este disco
de Ashkenazy no consigue proyectar ni la
más pálida sombra sobre ninguno de ellos.
Sus rivales naturales, aquellos con los que
viene a competir directamente por la misma
cuota de mercado, son más bien los continuadores
de esa tradición preciosista en la
era digital; por ejemplo, un Bemard Haitink o
un Charles Dutoit
Sin embargo, sólo la Rapsodia resiste con
cierta dignidad la comparación con la integral
de este último al frente de la Sinfónica de
Montreal (también para Decca). Allí donde
el o/roncesodo Dutort opta por la contenida
matización de las intensidades, la nitidez de
los planos y la riqueza cromática de las texturas,
Ashkenazy ofrece una españolizotión
del fraseo bastante interesado, siempre apoyado
en contrastes rítmicos sumamente violentos
y tempí de vértigo.
En el resto del programa, la balanza se decanta
claramente del lado de Dutort, cuya
ciencia para combinar el mis poético rubato
con la mis escrupulosa precisión para los
detalles queda a años luz de las cuadriculaciones
de un Ashkenazy que, ademas, en el
final de Lo valse llega a confundir la lujuria
con la histeria.
Por si fuera poco, a parejo rendimiento de
ambas orquestas, los canadienses se benefician
de una toma de sonido mucho mis clara,
profunda y realista.
A.&.M.
SCHUBERT: Quinteto en la mayor «La trucha».
HUMMEL Quinteto en mi bemol mayor.
Hausmusík. EMI CDC 7 54264 2. DDD.
él'IS". Grabación: Bristol, X/1990. Productor;
David R. Murray. Ingeniero: Mike
Hatch.
Los dos quintetos reunidos en
el disco presentan una instrumentación
poco habitual: piano,
violín, viola, violonchelo, contrabajo. Como
quiera que el Quinteto de Hummel fue el
primero en adoptar semejante disposición, y
además conoció un gran éxito en la época,
sí misma es uno de los valores del disco,
que utiliza también una edición más rigurosa
que las habituales del Quinteto de Schubert
Las dos obras son finalmente bastante diversas:
Hummel otorga al teclado un virtuosismo
concertante, en tanto que Schubert trata
cameristica y casi paritariamente a los cinco
instrumentos. Los intérpretes se acercan
a Hummel con un aliento romántico, próximo
a lo épico en el Allegro inicial, la obra
schubertiana fluye lírica. El uso de instrumentos
de la época aporta una coloración
especial a las lecturas, destacando la variedad
en la pincelada de la que se muestra capaz
el teclado.
EM.M.
104 SCHERZO

DISCOS
SHOSTAKOVICH: Cuartetos núms. 3 en
fa mayor, Op. 73; 7 en fa sostenido menor, Op.
108 y 8 en do menor, Op. 110. Cuarteto Borodin.
VIRGIN 7 91437-2. DDD. 67'22".
Grabación: Londres, II-VII/I990. Producción
e ingeniero: Tryggvi Tryggvason.
SCHUBERT: Cuartetos en mi bernot mayor,
D. 8? y en la menor, D. 804, «Rosamunda».
Movimiento de cuarteto, D. 703. Cuarteto
Borodin. VIRGIN 7 91447-2. DDD. 68'I3".
Grabación; Londres, Vil/1991. Producción
e ingeniero: Tryggvi Tryggvason.
Uno de los acontecimientos
musicales mas destacados de la
pasada temporada fue la interpretación
del integral de los Cutírtelos de
Shostakovich a cargo del Cuarteto Borodin,
que pasó poco menos que inadvertido para
la gran mayoría de aficionados madrileños,
que demostraron una vez más su acostumbrada
indiferencia para todo lo que no sea
grandes voces o grandes batutas (en ninguna
de las seis sesiones se logro llenar la sala pequeña
del Auditorio Nacional de Música).
Ahora, y gracias al contrato firmado entre él
Cuarteto Borodin y Virgin Gassical, los que
se quedaron sin asistir a los conciertos citados
pueden resarcirse de su falta adquinendo
este disco con tres cuartetos de Shostakovich,
Tercera Séptimo y Octavo, magistralmente
interpretados por el Cuarteto
Borodin y que pueden ser el preludio de un
nuevo integral de esta agrupación para la citada
empresa botánica (recordemos que el
Cuarteto Borodin tenia registrados para Melodiya
los Cuortetos de Shostakovich en dos
ocasiones -distribuidos en occidente por
EMI-. Ahora, una vez rehecho el cuarteto
con sus actuales cuatro componentes, Mikhail
Kopelman, Andreí Abramenkov, Dmitri
Shebalin y Valentín Berlinsky, es Virgin Gassi
es quien lo ha contratado en exclusiva para
posibles nuevos integrales de Shostakovich,
Beethoven, Schubert y otros Cuartetos de
Debussy, Ravel, Schnittke y el juvenil Cuarteto
con piano de Mahler).
Sibelius esencial
Prosigue el segundo ciclo Sibelius
de Leonard Bemstein con
este CO que contiene la Prime
ra Sinfonía sin complemento alguno. Ojalá
que la muerte del director americano no nos
haya privado de las Sinfonías 3, 4 y 6 que aún
faltan para completar la colección, pues
Bemstein vuelve a demostrar un conocimiento,
un rigor estilístico y una simpatía por la
música de Sibelius casi desconocidos desde
que Colin Davis grabó su ciclo en los años
setenta. Es evidente que Bemstein asimiló
muy bien las lecciones de su maestro Kussevitzky.
Aun cuando puedan ser objeto de
controversia, como en el caso de la Segundo
(SCHERZO, 20), las versiones del maestro
americano tienen características muy especiales
que convierten a los aciertos (Séptimo
muy buena; Quinto aún mejor, o esta sensacional
Primero) en algo indiscutible, histórico.
De nuevo es obligado referirse a la extraordinaria
actuación de la Flarmónica de Viena,
conquistada por uno de sus directores
predilectos, a quien siguen entusiastas. La
misma orquesta toca en el ciclo que Lorin
Maazel grabo para Decca (cfr. este mismo
número de SCHERZO) en los anos sesenta,
de caracterfsbcas bien diferentes al de Bemstein.
Allí donde Maazel imponía tempi rápidos,
fraseo incisivo y cortante, y agudos contrastes
de timbrica y de planos sonoros,
Bemstein juega otras bazas: tejido orquestal
denso pero cTaro. de amplísima dinámica (de
fortes torrenciales a pianlsimos susurrados);
tempi moderados aunque, en este caso sin
exageración; fraseo amplio y calido, siempre
musical y refinado; atmósfera sugestiva, evocadora.
Y como remate, un amor arrebatado,
una fe ciega en la valide: de esta obra, que
pocas veces ha encontrado un defensor tan
persuasivo, Resulta memorable todo su curso,
en especial el Andante y, dentro de éste,
el espléndido episodio en que Sibelius recapitula
el tema principal (a los 5'50") ofreciéndose
la imagen sonora de un paisaje desolado,
barrido por un viento helador, como atinadamente
lo descnbe el comentarista inglés
James Hepokoski en sus excelentes notas.
Bemstein se despide de este movimiento
{8'54" hasta el final) en forma inolvidable. Soberbio
también el volento Scherzo, y -cómo
no- el fraseo del segundo tema del Finale,
tan medido como intenso. Ante una ejecución
de esta excepcional calidad, ofrecida con
óptimo sonido, poco importa que la duración
de este CO sea corta.
RAM.
SIBELIUS: Primero Sinfonía en mi menor,
opus 39 Orquesta Filarmónica de Viena. Director:
Leonard Bemstein. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 43S 351-1 DDD. -41*19".
Grabación: Viena, 11/1990. Productor Hans
Weber. Ingeniero: Karl-August Naegler.
Las versiones de Shostakovich son realmente
modelos de madurez, concentración,
idioma y claridad instrumental, las cuatro virtudes
principales que adornar estas partituras
tan complejas en el aspecto técnico y tan
densas en el conceptual, todavía mas matizadas
y elocuentes en estas versiones que ahora
comentamos que en las citadas de Melodiya
(no conocemos todas las versiones discográficas
existentes de los Cuortetos de
Shostakovich, solamente algunas del Fitzwilliam
en Decca y las primeras del Borodin, a
pesar de lo cual no tememos equivocamos
al calificar éstas de ahora como una de las
cumbres interpretativas en lo que a estas
tres partituras se refiere (-aprovechamos esta
reseña para recomendar la lectura del sobresaliente
estudio hecho por José Luis Pérez
de Arteaga el ano pasado para el programa
de mano del integral ofrecido por el
Cuarteto Borodin, idóneo para cualquiera
que desee empezar a profundizar en este
mundo fascinante, aparte de ser el único trabajo
serio y de cierta entidad en lengua española
sobre la serie de los Cuortetos de
Shostakovich; en el mismo se anotaba también
una exhaustiva discografla anual izada
hasta enero de I99I-).
Schubert por el Borodin es asimismo un
modelo de pureza estilística, intimidad, diferenciación
timbrica y misterioso clima anv
biental; el Movimiento de cuorteto y el Cuarteto
Rosamunda son hitos interpretativos difícilmente
superables a pesar de que la mayoría
de los cuartetos importantes los han grabado;
en cuanto al juvenil Cuarteto, D. 87, la
aproximación del Borodin es la misma que sí
se tratase de una de las obras de madurez,
destacando el clima de alegre serenidad, humor
y meditación casi religiosa que caractenza
a esta obra de 1813.
Asi, pues, un espléndido Shostakovich y un
evocador y lírico Schubert que satisfarán con
creces a todos cuantos se acerquen a ellos.
Los dos discos poseen sonido excelente y
comentarios de Stephen Johnson y Georges
Hall en los dos idiomas acostumbrados.
EPA.
SHOSTAKOVICH; Quinteto en sol menor
Op. 57. Tria n° 2 en m¡ menor Op. 67. Trio
Beaux Arts, con Eugene Drucker. vio Un, y
Lawrence Dutton, viola, en el Op. 57. PHI-
LIPS 432 079-2. DDD. 5772" Grabación:
IX/1989. Prodoctor; Eiio Servólo. Ingenieros:
Martha de Francisco y Peter LSnger.
La ¡ntemacionalización de algunos
repertorios conlleva en
ocasiones una homogeneidad
interpretativa que les hace perder mucho
de su carácter. Es el caso de este Shostakovich
limado y pulido, donde se han asordinado
muchos de sus rasgos de estilo primordiales,
como son e! sarcasmo, el lirismo
lacerado y hasta la chocarrería vulgar. Bien
es cierto que su música de cámara es menos
proteica, más equilibrada por tanto, pero
el Beaux Arts aplica una sonoridad que
vale tanto para Schumann como para Mozart
o Chaikovski. Como elemento puramente
ruso acaso quepa indicar una cierta
proximidad del Quinteto con un Borodin estilizado.
En cuanto al Trio, el Beaux Arts lo
habla grabado ya hace unos quince años
para la misma firma (entonces con el Trio
de Ivés). La nueva versión se queda incluso
más corta que la primera, lo que se hace
palpable en el Allegro con brio que figura
en segundo lugar, aquí una página de música
de estilo desorientado y sonoridad comprometida.
LM.M.
SCHERZO 105

DISCOS
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n" 8 en do
menor, op. 65. Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Maxim Shostakovich. CO-
LLINS 12712. DDD. 7O'I7". Grabación:
Londres, 1/1991. Productor: John H. West
Ingeniero: Simón Rhodes. Distribuidor Diverdi.
La figura de Shostakovich se agiganta
con el paso del tiempo.
Su ciclo sinfónico alcanza un especial
ápice en la Octavo Sinfonía, siempre
sobrecogectora. La lectura de Maxim, el himo
del compositor, sigue la línea de Mravinski
(que la estrenó y que registró una versión
señera), beneficiándose sin duda, como
el director de la Filarmónica de Leningrado,
de las indicaciones del propio compositor a
propósito de una obra que no le gustó gran
cosa al régimen, que tal vez esperaba algo
más animoso en plena guerra. Maxim consigue
una equilibrada puesta en sonido del
amplio /terrible discurso de esta obra maestra:
el logro de los movimientos lentos, tan
propios del compositor, de tan profundo e
intenso misterio; la traducción de los momentos
grotescos, esperpénticos: la vehemencia
de los tutu y los puntos culminantes.
Este director se ha ganado con esta Octava
un puesto junto a Mravinski, Sanderling. Kondrashm
y Haitink, los grandes directores discográficos
de Shostakovich.
i - - • S.M.6.
SIBEUUS: Suite Karelia opus i I: Finlandia
opus 26: Sinfonía n° I en mi menor, opus 39.
Orquesta Filarmónica de Oslo. Director:
Mahss Jansons. EMI CDC 7 54273 2. DDD-
6C50". Grabación: Oslo IW1990. Productor:
David R. Murray. Ingeniero; Mike Cíeme
nts.
Redondo. La inspiración que
brota a raudales de ía fuente,
discurre generosa luego a través
de los intérpretes y se remansa en un registro
feliz a todas luces. La fascinación de esta
Primera Sinfonía, con tempestades y calmas
magnrfic¡entes, con su Scherzo mágico y con
su final de pasión e himno, no decae en todo
su esplendido curso. Y la noble belleza
medievalizante de Kareha. bruckneríana en el
origen, halla un director y una orquesta poéticos
como conviene. Incluso la habitual Finlandia,
handeliana en el genio de la ocasión
solemne y heredera de Rienzi, brilla por obra
y gracia de Jansons y de los de Oslo, bien
compenetrados, con luz propia y sin desgaste.
Un cinco estrellas en todos ios sentidos.
JAA.
SOR: Anette ¡taliane. Seguidillas. Variaciones.
Montserrat Figueras, soprano: José Miguel
Moreno, guitarra romántica (Lourdes Uncílla,
1986). ASTRÉE E873O. DDD. S9'S0".
Grabación: Viena, 111/1989. Productor: Michel
Bemstein. Ingenieros: Maria y Michel
Bemstein.
Este disco es una muestra más
del arte contradictorio de
Montserrat Figueras. Mientras
consigue un timbre atractivo, produce también
en ocasiones sonidos menos cuidados.
y en lo expresivo parece acechar siempre el
peligro de la monotonía. Su Sor es reinado,
lo que conviene a las Ariette, pero deja fuera
Recomendación absoluta
Estamos ante una de las mas
complejas obras de la historia
de la ópera, tanto por sus dificultades
de ejecución y por el amplio despliegue
de medios vocales e instrumentales
y vocales que necesita, cuanto por los problemas
que se derivan de su adecuada interpretación
y entendimiento considerando
su complicado mensaje poético y su difícil
simbolismo. El refinamiento y cultura de
Hofmannsthal combinaron, como lo solían
hacer, ¡nmejo rabí emente con el talento
dramático y sabiduría de Strauss, que escribió
una auténtica summa operística en la
que se contienen prácticamente todas las
constantes y exigencias a alto nivel que su
arte siempre planteó.
De entre las versiones conocidas, que
han podido adquirirse con cierta facilidad
en España en régimen de importación por
lo general, y descontando la más antigua y
de escasa calidad sonora, aunque de excelentes
valores musicales, de Rudolf Kempe
(Melodram, ya con Leonie Rysanek) ésta
que se comenta, que data de 1955, es. a
juicio del firmante, y de lejos, la mejor. Afirmación
tajante que se apoya en puntos
más o menos objetivos. Magistral comprensión
por parte de Bohm, en plenitud de
medios y lucidez por entonces, del mensaje
de la obra e idónea disposición de elementos
en una recreación equilibrada, vibrante,
contrastada, vigorosa, muy clara y explicativa,
de tlmbrica perfectamerite resaltada y
en la que se establece un diálogo siempre
muy fluido entre voces y orquesta. Impecable
distribución vocal, en la que hay una
permanente correspondencia entre cada
instrumento y el cometido señalado y en la
que descuellan algunos de los cantantes señeros
de la época y del repertorio: Rysanek,
la gran especialista de tantos años del
peliagudo papel de la Emperatriz, segurísima
y entregada; Goltz, algo estridente y
forzada, pero convincente esposa de Barak;
Hopf, voz enorme, no específicamente bella,
bastante gutural, cantante relativamente
musical, pero uno de los pocos que han
podido superar sin demasiado desdoro una
escritura diabólica para un Hefdentenor.
Schoeffler, pese a sus habituales problemas
en la zona superior, humanísimo y cálido
tintorero; Hóngen, aunque yz no en sus
años de esplendor, inteligente y musical
Ama El resto del nutridísimo reparto, en el
que todos tienen que cumplir exigencias
nada fáciles, se mueve al nivel marcado por
la en este caso precisa y omn ¡comprensiva
batuta del director de Graz.
Toda la versión posee una casi mágica
aura sonora en la que se conjugan convenientemente
lo poético y lo dramático. Se
nota sin duda que la grabación está realizada,
al parecer en condiciones de trabajo no
precisamente favorables, en dias en que los
mismos artistas estaban representando en
la Staatsoper la obra. Hay una apreciable di-
muchas de las sugerencias poéticas populares
de las Seguidillas. En este sentido, Teresa
Berganza (Philips) introduce una mayor carga
intencional a. por ejemplo. Muchacha, y la
vergüenza. )osé Miguel Moreno. acompañan-
L Riili ird Siiiuti
D1E FRAU OHNE SCHATTEN
mensión escénica en las tomas, un calor y
una tensión que no poseían habitualmente
las interpretaciones óe Bohm. En el caso,
por ejemplo, de su posterior acercamiento
discográfico a la misma partitura, que es el
correspondiente a las representaciones vienesas
de 1977 y que DG tomó en vivo, con
un reparto en conjunto inferior, en el que
también aparece, en este caso algo mermada
por el tiempo (como la tintorera de
Nilsson), Rysanek. Esta versión moderna
utiliza además una partitura bastante más
podada que la empleada en la grabación
Decca. Y más reducida aún es la dirigida en
la Opera de Baviera en 1963 por Joseph
Keilberth, que recogió asimismo en disco
DG y que no es tampoco enemiga seria de
la que motiva estas líneas, ni por la menos
intensa versión de la batuta, ni por el reparto,
si bien pueda prefenrse a Thomas antes
que a Hopf y dudar entre Dieskau y Schoeffler.
Recortes que practicó también Karajan
en sus representacionesvienesas de los
sesenta (igualmente con Thomas, ¡y con Rysanek!)
y que Hunt ha editado no hace mucho
con un sonido deficiente. Ni siquiera en
cuanto a este capítulo técnico aventaja la
modernísima versión de Sawallisch para EMI
(comentada en el n° 31 de SCHERZO por
EPA) -en todo caso, mucho más prosaica,
aunque no mal cantada ni tocada y, dato
fundamental, que ofrece la partitura Integra-
a la incandescente de este B5hm de
1955, que posee una espacial idad, una
transparencia y un brillo tímbrico extraordinarios.
Recomendación absoluta pues.
AR.
STRAUSS: Díe fruu ohne Schatten. Hans
Hopf, tenor (Emperador), Leonie Rysanek,
soprano (Emperatriz), Elitabeth Hbngen,
menosoprano (Ama), Kurt Bohme,
bajo (Espíritu mensajero), Paul Schoffler,
bajo-barítono (Barak), Chrlnel Gola soprano
(su mujer). Coro de la Opera de
Viena, Filarmónica de Viena. Director:
Karl Bohm. Grabación: Viena, IX-
XJI/1955. Productores; Víctor Olof y Peter
Andry. Ingeniero: Roy G. Wallace. 3
CD DECCA 425 981 -2. ADD. 195'91".
106 SCHERZO

DISCOS
te a la guitarra en ambos registros, realiza un
trabajo admirable en los dos, pero es en el
de Figueras donde ultima una aportación de
estilo rnás idiomático. basándose esta vez en
un instrumento (magnífico) mejor adecuado
al repertorio; le ayuda ademas una toma sonora
mis cuidada en el disco de Astree.
LMM
STEIN. STROUSE. SCHWARTZ: Rags.
Julia Migenes, Larry Kert, Dick Latessa, Terrence
Mann, Lonny Price. Director: Ron
Field. SONY SK 426S7. ADD. 70W. Grabación:
Landres, 111/1987. Productor: Robert
Sher. Ingeniero; Keith Grant.
Ambientado en los medios inmigratorios
judíos de principios
de siglo, este musical intenta recrear
la atmósfera sonora de los comienzos
del jazz, desde este ángulo preciso. Para ello
evoca lugares y aun personajes históricos,
como Sophie Tucker, La música se vale, también,
de estos reviváis, aumentados por todo
el utillaje de la moderna opereta americana,
pasada por Kurt Weill. Una rutina eficaz envuelve
esta producción que muestra el anverso,
ambivalente y sórdido, del sueño nacional
estadounidense.
Migenes. liberada de veleidades operísticas,
saca partido a unos medios modestos,
con intención y sentido del matiz. Sus compañeros
son duchos en este repertorio. Lo
mismo cabe decir de las masas. Los especialistas
en Broadway agradecerán la entrega.
B.M.
J. STRAUSS: Suite de «El murciélago».
BRAHMS: Andante del Sexteto de cuerdo,
opus 18. DELJUS: Sute de «A VWoge Romeo
and)utiet». COPLAND: Fonfore fbr the Common
Man. C. DAVIS: Philbarmonir: Fonfare.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director:
Cari Davis. VIRGO VJ 7 91466-2.
DDD. 67-02". Grabación: Londres X/1987.
Productor: Tim Handley. Ingeniero: Mike
Hatch.
Dos fanfarrias enmarcan el programa
de este compacto y definen
su tesitura psicológica: Oosslcs
{br Pteosure concerts. La primera es obra
de su director, Cari Davis, y está dedicada a
su orquesta, la Filarmónica londinense, como
director asociado, La última se debe a Aaron
Copland, está dedicada a los muchachos
yanlds que iban a descuartizarse en la Segunda
Guerra Mundial y presta el título al registro.
Entre ambas, Strauss nos asegura el placer,
con Brahms echamos de menos el Sexteto
original y completo -la megafonia que a
Beethoven sienta bien (pienso en el Opus
131 orquestado por" Bemstein) revienta a
Srahms-, y Delius nos aburre con su Tristán
de vía estrecha, entre Carmen y Petnjchko,
tardo y sin transfiguración. Unos buscan el
placer y otros lo hallan.
}AA
SZYMANOWSKI: Cuatro Estudios OP. 4.
Metopas Op. 29. Fontos/o Op. 14. Masques
Op. 34. Dennis Lee. piano. HYPERION
CDA 66409. DDD. 63'SI". Grabación:
Londres, IX/1990. Productor: Paul Spicer.
Ingeniero: Simón Weir. Diitribuidor Auvi-
dis-
La música para piano de Szymanowsk
se asienta poco a coco
en el repertorio. Siempre tuvo
valedores, algunos de tanta influencia como
Paderewski o Rubinstein, pero que tocaron
tan sólo piezas muy escogidas de su amplio
catálogo para el teclado. Por lo demás, el
disco protagonizado por Lee viene a insistir
en un hecho conocido: no es fáol redondear
el auténtico estilo pianístico del compositor
polaco. El programa, que avanza progresivamente
en dificultad técnica, paralelamente
parece solicitar cada vez más los colores de
la orquesta, sobre todo en Masques. Lee define
un Szymanowski muy brillante en lo instrumental
y con puntos de atracción muy
claros: Chopin para los Estudios, Uszt para la
Fantasb, el impresionismo, en especial Debussy,
el primer Stravinski y la luminosidad
mediterránea para Metopos y Mosques En el
centro, siempre intacto y personal, Szymanowski.
refinado en las armonías, complejo y
seguro en las estructuras.
E.M.M.
TELEMANN: Lo Cbongeante. Collegiurn
Musicum 90. Director y vlolin: Simón Standage.
CHANDOS CHAN 0591. DDD.
6310". Grabación: Londres. V/1990. Productor:
Ni cholas Anderson. Ingeniero: Richard
Lee. Distribuidor: Harmonía Mundi.
Telemann es todavía un enigma
no resuelto. Su producción
enorme está recubierta por una
capa uniforme y su estilo por una supuesta
falta de originalidad. Se trata en ambos casos
de simple desconocimiento, porque este disco
nos lleva (muy barrocamente) de sorpresa
en sorpresa y este ecléctico por antonomasia
de la historia de la música se revela
como poseedor de una invención sin limitaciones.
Asi. simbólicamente, en esa surte titulada
La Changeante, tan francesa de lenguaje
como personal, y en los conciertos a la italiana,
entre los que figura un Concierto en ¡o
mayor para cuatro violmes sin acompañamiento,
que por sus demandas instrumentales y el
diálogo entre partes escapa a la pura música
de cámara. Collegium Musicum 90 escoge
un Telemann decididamente melódico, básicamente
italianizante, sin las asperazas y
acentos enérgicos que Música Antiqua Koln
ha descubierto en su música.
LM.M.
TELEMANN: Obertura en re mayor. Ino,
Barbara Schlick, soprano. Música Antiqua
Koln. Director; Reinhard Goebel. ARCHIV
429 772-2. DDD. S3'40". Grabación: Colonia,
Xl/1989. Productor Wolfgang Mrtlehner.
Ingeniero: Helmut Burle
Un disco que viene a disolver
un mito, ef del carácter rutinario
de la obra musical legada por
Telemann. La cantata Ino, cercana por su
dramatismo a una escena operística, se separa
tanto por sus dimensiones como por su
estilo de las series de cantatas religiosas.
Aquí la interpretación no plantea los enigmas
-en especial en los recitativos- de la musicalización
de unos textos religiosos laberínticos.
Antes al contrario, Telemann se propone
en la obra una continuidad de sentido y
un clima afectivo extremo que lo pone en
paralelo con Emanuel Bach. /no refleja asi un
instante de crisis estilística con su música
atormentada, elocuentísima en la traducción
sonora de las palabras del texto de Ramler
basado en Ovidio. Schlick dibuja un retrato
vivido de Ino, alcanzándose la desesperación.
La atmósfera febnl es redondeada por la violenta,
en total ebullición, parte orquestal de
Música Antiqua Kóln. En la Obertura que
completa el registro, se opta por un Telemann
más francés, muy barroco, como en
las perspectivas escénicos creadas por el tratamiento
dinámico.
LMM.
TORKE: Color Music: Green. Purple. Ecstatic
Orange. Asti. Bright 6'ue Music. Orquesta
Sinfónica de Baltimore. Director:
David Zinman. ARGO 433 071-2. DDD.
S3'22". Grabación: Baltimore, IX/1990.
Productor: Andrew Cornall. Ingeniero:
John Dunkerley.
La primera vez que se escucha,
este disco impresiona, No
abundan en una sola vida las
oportunidades de toparse con una música -y
calificarla de tal es pura y graciosa licencia lingüística-
más vacia, supérfíua. gratuita. El material
es insustancial, la forma carece radicalmente
de cualquier atisbo de originalidad.
Los intérpretes parecen estar simulando que
tocan una pieza sinfónica. Inevitablemente
acude a la mente del oyente menos aficionado
al cine el recuerdo de esos fragmentos
con que en algunas películas de Hollywood
se ejemplifica el arte de un ficticio compositor
de genio incomprendido -Charles Laughton
en Seis destinos de Duvivier- o que sirven
de fondo circunstancial al desenlace de
una intriga criminal -B hombre que sabía demasiado
de Hitchcock, pese al enorme favor
que le hace a Torke la comparación con
Herrmann-.
El pomposo folleto de presentación inserta
a Michael Torke (Wisconsin. 1961) en
una corriente evolutiva que comprende desde
Chaikovski al minimalismo. En su aplicación
mecánica de las más elementales y trilladas
reglas de la composición tonal, se nota
que esta música de colorines -lo mismo
podía haber sido de sabores- es un trabajo
postenor a Stravinski, al jazz y al pop. Pero
así como para escribir un poema no basta
con conocer las reglas de la métrica y la rima...
En fin, ¡a qué seguir? Ni siquiera por el
buen sonido de la Sinfónica de Baltimore,
espléndidamente captado además, merece
la pena.
A.B.M
SCHERZO 707

DISCOS
WAGNER: B oro del «hin. Norman Baile)
1 , bajo (Wotan), Emile Bercourt, ten.
(Loge), Derek Hammond, bar. (Alberico),
Robert Uoyd, bajo (Faso11), Clifford Grant,
bajo (Fafner), Katherine Pring, m«s (Frió
ka). Anne Collins, merz. (Erda). Orquesta
de la Opera Nacional Inglesa. Director: Reginald
Goodall. 3 CD EMI CMS 7641 102.
ADD. 52'S2", 56'46' y M'02". Grabación:
Londres, 111/1975. Productor: John Mordler.
Ingeniero: Robert Gooch.
La Fundación Peter Moores organiza
unas representaciones
wagnerianas en el londinense
Coliseo, valiéndose de traducciones al inglés
debidas (al menos, en el presente caso) a
Andrew Porter. En estos tiempos de fidelidad
idiomática, sólo se justifica con un propósito
divulgativo. para acercar a Wagner hacia el
público inglés inadvertido O perezoso.
El resultado es opinable, por parte baja, en
este aspecto. Pero hay más. El afán de clandad
y de didascalia es tan agudo que el director
Goodall expone la partitura como en
una ciase de dirección wagneriana. Es diáfano,
lento, indiferente y amable. En lugar del
Walhall, estos dioses parecen estar en el Savoy,
tomando el té. Un educado aburrimiento
losínos) envuelve.
Toao esto no quita nada a la excelencia
de los cantantes, destacando el sólido Wotan,
el intencionado Alberico, los siniestros
gigantes y la amplia sonoridad de Erda
RECITALES
B.M.
CARNEGIE HALL Condeno del Centenario.
Obras de J.S. Bach, Handel. Beethoven,
Schumann, Chaikovski y Rachmaninov. Vladimir
Horowitz, piano; Isaac Stern, vi olí n;
Mitislav Rostropovich, violonchelo; Yehudi
Menuhln, vi o Un. Dietrich Fischer-Dieskau,
barítono. Coro The Oratorio Society. Lyndon
Woodside. Orquesta Filarmónica d«
Nueva York. Director y clave: Leonard
Bernstein. 2 CD SONY SM2K 46743.
ADD. Grabación: Nueva York, V/1976.
Productor: Thornas Frost Ingenieroi: Ray
Moore y Stanley Tonkel.
Que cuanto sucede en este registro
es purísimo oro de ley no
se oculta al menos avisado. La
sola lectura del reporto es suficiente. Pero,
como de lo mejor cabe destacar lo óptimo,
convendrá anotar, para empezar, que la inmensidad
de Horowrtz. aun en compañía de
otras inmensidades, como es el caso del Trio
opus 50 de Chaikovski, se nos pierde de oído,
como se pierde de vista la inmensidad
de lo que vemos. En ese Pezzo e/egioco. ciertamente,
tres profesores, Horowitz/-
Stem/Rostropovich, suman mucho más que
una gran orquesta. Sugiera al f larmónico una
piedra de toque simple, pero decisiva: pruebe
a oírlo distraído y al punto se sentirá atraído
como por un irresistible ciclón. Lo que
demuestra que fondo y figura no siempre
son relativos en el juego de la percepción;
D
El pianista que llegó un siglo después
entro de la serie que EMI dedica a
supuestos clásicos de la interpretación,
bajo el título genérico de Les
introuvatíes... (típica grandilocuencia francesa,
por cierto), nos llega este álbum, nada
menos que de 8 CDs muy bien aprovechados
en cuanto a duración, debidos al húngaro
Gyorgy Cziffra (Budapest, 1921), Georges
Cziffra (al nacionalizarse francés en
1968). Cziffra, que en su día causó furor en
el país vecino (quizá porque en aquellas
tierras siempre han amado, ya desde el pasado
siglo, la típica figura romántica del pianista
ultravirtuoso, capaz de los más inverosímiles
malabarismos en el teclado, independientemente
de que el susodicho
tuviera o no mucho que decir, interpretativamente
hablando) no ha tenido tanta popularidad
en otros, lo que, dadas sus características,
tampoco debería sorprender demasiado.
Quizá recientemente hayan
cambiado algo las cosas incluso en Francia,
y tal vez por ello pueda dar la sensación de
que el pianista húngara hubiera estado más
a sus anchas en la época en la que el virtuosismo
a ultranza, incluyendo ía acostumbrada
y espectacular imprwisaóón del pianista
de tumo, conoció su máximo esplendor,
léase aproximadamente un siglo antes.
Porque es el caso que Cziffra se caracteriza
por un mecanismo sorprendentemente eficaz,
que procura lucir con velocidades vertiginosas,
con generosidad, hoy poco aceptada,
en el uso del pedal, con tendencia
acusada a la grandilocuencia y ampulosidad
sonoras antes que al refinamiento en el
matiz, la recreación en el fraseo o la exposición
detenida de ciertos pasajes. Podríamos
decir que es el eléctrico al piano. El repertorio
elegido, como es natural, es el
más apropiado (en general) para tales características,
con victoria por goleada de
Uszt, incluyendo buenas dosis del más circense
(el Grand Galop Chromaüque, o la Tarontelle
de bravoure sur des (hernes de «La
A^uette de Porta», que las dos tienen tela
marinera), seguida por no menos espectaculares
improvisaciones del propio Cziffra
(la realizada sobre el Vuelo del moscardón
parece una paráfrasis sobre el bombardeo
de Inglaterra por la Luftwaffe). e incluyendo
Conciertos de Grieg, Chaikovski y el propio
Üszt Las incursiones en Schumann (Camaval,
Carnaval de Vtena, Pnantasiestücke, Toezato)
o Beethoven (Sonatas 8, 10, 12, 13 y
Variaciones WoO 78. 7/ y 80) son minoría,
y no demasiado afortunada, pero el húngaro
se atreve con todo, incluidos C.P.E.
Bach, Scarlatti. Couperin. Rameau y Lulfy (o
actos como éste no se someten a la función
de fondo: son figuras absolutas.
Con el mismo Horowrtz, el Diebtertiebe de
Fischer-Dieskau no se desvía de la línea de lo
sublime. Y el virtuosismo apenas es cuestión,
cuando el estado de gracia asegura algo mucho
más sencillo, que llamamos virtud, en el
sentido originario de aliento creador Aliento
que vuelcan a raudales Menuhin y Stern en
un Bach que no suscita problemas de estilo,
porque su órbita es otra.
Lulli, como dice el disco). Tale* incursiones
en el barroco resurtan absolutamente prescindibles
y omito al lector la tarea de leer
una aburrida lista de perversidades de estilo,
aunque hay que recordar que, seguramente,
hace un siglo el barroco se vela asi,
Incluso el Brahms (Variaciones Paganini) está
escogido entre los que más ocasión dan
para el lucimiento mecánico, aunque aquí
el húngaro queda a años luz de la histórica
versión de Arrau.
El problema de Cziffra es que, demostraciones
más o menos espectaculares de mecanismo
aparte, tiene poco que ofrecer, incluso
en su autor favorito -Liszt-, si aceptamos,
lo que dudo que alguien discuta hoy
en día que la música de su compatriota es
bastante más que unos dedos excelentes,
aunque éstos sean imprescindibles para
afrontar sus partituras con unas garantías
mínimas. Y lo cierto es que este siglo, en
vivo y en disco, ha dado unos cuantos pianistas,
pasados y presentes, capaces de
mostrar mecanismos tan espectaculares
como el de Cziffra o más, y con mucho
más peso interpretativo, con dinámicas más
amplias, con mayor capacidad de refinamiento
en fraseo y matiz, en una palabra,
excelentes músicos además de técnicos
asombrosos. En esas condiciones, el álbum
debe quedar como documento interesante
para los fanáticos del piano y los de este
pianista que quizá llegó un siglo tande. Tomas
sonoras generalmente aceptables
(aunque nada del otro mundo) de los años
50 (finales) y 60 en su mayoría, con apenas
una de 1980-81, aflo a partir del cual, se da
a entender en el folleto acompañante, el
artista prácticamente se ha retirado, profundamente
afectado por una tragedia familiar.
R.O.B.
LES INTROUVABLES DE CZIFFRA:
Obras de Liszt Cziffra, Balatírev, Schumann,
Mendelssonn, Hummel, Beethoven, C.P.E.
Bacfi, Rameau. F. Cauptrin, Ktebs, Scorfottí
Lully, Qiopin, Brahms, Fronde, Grieg y Chaikovski.
Gyorgy Cziffra, piano, orquesta Filarmonía.
Director; André Vandernoot.
Orquesta de la Sociedad de Conciertos
del Coniervatorio. Orquesta Nacional de
la Radiodifusión Francesa. Director; Pierre
Dervaux. 8 CD EMI CZS 7 67366 2.
Mono/Stereo. ADD. 71'29", 77'40".
74'27", 65'I6", 74 P 45'\ 78'H", 76' y
73'36". Grabación: París, Londres, Tokio,
entre 1956 y 1981.
El programa, por otra parte, acierta de
pleno acudiendo a autores, algunos claro está,
vinculados al Camegie, que ponen en el
trance la temperatura justa: se advierte en el
Pater Noster. especie de Ave Verum de Chaikovski.
Y se advierte cuando Leonard Bemstein,
carne y uña con el Camegie, empuña su
batuta -porque él la empuña literalmentepara
hacer una Leonora n° 3 donde todo el
mundo se halla cómodo a mayor gloria de la
Música, en su mas profundo ser lúdico.
ÍOSSCHERZO

ARRIAGA
ANTZOKIA
Aurkezíen du I Presenta
CICLO OPERA ZIKLOA
1992
Martxoak 19- 21 Marzo
"IL RE PASTORE"
WA. Mozart
Con Patricia Wise, Sylvia Greenberg, Vlalka
Orsanic, Douglas Ahlstedt, Douglas Johnson
ORQUESTA DEL
MOZARTEUM DE SALZBURGO
Dir. Musical: HANSGRAF
Dir. Escena: JOHN COX
UNA PRODUCCIÓN DEL
SALZBURGER LANDESTHEATRE
Maiatzak 16-18-20 Mavo
"LABOHEME"
G. Puccini
Con Luis Lima. liona Tokody, Manuel Lanza
Miguel Ángel Zapatcr, Carlos Alvarez...
CORO DE LA U.P.V / E.H.U
Dir. Musical: LUKAS KARITINOS
Dir. Escena: LUIS ITURRI
UNA PRODUCCIÓN DEL
TEATRO ARRIAGA
Ekainak 11-13-15 Junio
"RIGOLETTO"
G. Verdi
Con Richard Leech, Leontina Vadouva,
Sylvia Corbacho, Guido Lebrón...
Dir, Musical: PEYTON HIBBITT
Dir. Escena: LUIS ITURRI
UNA PRODUCCIÓN DEL
TEATRO ARRIAGA
Informazioa ¡ Información
(94) 416.33.33
Urriak 3-5 Octubre
"EL RAPTO DEL
SERRALLO 11
W.A. Mozart
Con Hans Peter Minetti,
Luba Orgonasova, Melanie Holiday,
Suso Mariategui, Petros Evangelides,
Cornelius Hauptmann
ORQUESTA DE LA OPERA DE
BRATISLAVA
Dir. Musical: VIKTOR MALEK
Dir. Escena: LLUIS PASQUAL
UNA PRODUCCIÓN DEL CHATELET
(THEATRE MUSICAL DE PARÍS)
BIIAOKO
UOALA
DESAMO

DISCOS
Ese mismo ser culmina el acontecimiento
cuando las voces humanas de los divinos instrumentistas
-Menuhin, Stem, Rostropovich,
Horowrtz etc.- se unen a la voz divina de
Fischer-Dieskau para entonar, confortadas
por el Oratorio Society, el inevitable Aleluya,
en un gesto de humor de buena ley.
JAA
EL TRIUNFO DEL BARROCO. Solitos:
Eduard Melkus, Spiros Rantos, Josef Uisamer,
Christiane Jaccotxet. Aurele Nicolet,
Nicanor Zabaleta, Maurice André, Heinz
Holliger, etc. Orquestas: English Chamber
Orchestra, Capelia Académica Wien, Carne
rata Bern, Münchener Bach-Orchester,
etc. Directores: Rudotf Baumgartner, Karl
Richter, Eduard Melkus. Charles Mackeros.
Thomas Füri, etc. 3 CD DEUTSCHE
GRAMMOPHON. 431 339-2 ADD. 73M9".
73'20", 7C53". Grabaciones: 1965-1981.
Con el título genérico de El
triunfo del Barroco, el sello
Deutsche Grammophon ofrece
en un álbum de tres discos compactos una
larga serie de obras escritas durante este periodo.
Pachelbe!, Haendel. Bach, Purcell. Marcello,
Waldi, Telemann, son, entre otros, varios
de los autores que figuran incluidos en la
extensa relación contenida en los tres discos.
Toda esta mezcla de autores y obras procede
de diversos discos negros editados con
anterioridad por la citada casa discográfica. El
contenido de los tres discos compactos que
ahora se presentan no responde en su integridad
al de los respectivos discos negros. Lo
que se ofrece es, en realidad, una amplia selección
de las obras incluidas en estos úttimos.
Dada la diversidad de solistas, orquestas
y directores que aparecen agrupados en
Invenzione
el álbum, no resurta fácil emitir un ¡uicio unitario
sobre la interpretación de todas estas
páginas, habida cuenta de las consecuentes
diferencias derivadas de toda esta amalgama.
Como es natural en estos casos, el nivel interpretativo
fluctúa según los diversos ejecutantes,
aunque, en general, las lecturas son
aceptables y se escuchan con agracio. Con
independencia de lo anterior, y dejando
aparte otro tipo de consideraciones, pienso,
como ya he indicado en alguna otra ocasión
para casos similares, que esta costumbre de
El libreto de este disco invoca
a Castiglione v su Cortesano
antes de introducimos en esta
secuencia continua protagonizada por tres
instrumentistas, Sprejuatura seria una especie
de naturalidad nonchalonte. rica en elegancia
y espontaneidad, una suerte de
equilibrio de quienes han «asimilado las reglas
del arte de vivir (o de cualquier otro
arte), hasta el punto de trascenderlas y llegar
a la auténtica libertad». Los ¡nstmmentos
utilizados son seis: viola da gamba y l¡-
rone (Erin Headley), doble arpa y tamborín
(Andrew Lawrence-Ktng). chitarrone y
archilaúd (Stephen Stubbs, que ademas dirige
el conjunto). Es decir, cuerdas de arco
en versiones antiguas, cuerda pulsada y un
elemento de percusión, Y eso es todo.
Con ello se atreven a una secuencia en la
que incluyen música de casi dos siglos (la
melodía de Cipriano de Rore de que se
sirve Rognoni no incluye, en rigor, época
tan temprana en este recital), desde Gesualdo;
Caccini, Monteverdi y otros postrenacentistas
(o moniensias) hasta representantes
del Barroco más tardío. El resultado
es un recital recogido, Intimo, sosegado,
muy bello. Hay que excluir la palabra autenticidad.
Hay que invocar el concepto de
invención, siempre y cuando inventar no
sea fantasear, imponer una realidad faisa,
sino investigar (la ratz es la misma). La imaginación
es la condición previa para cualquier
descubrimiento. Con eso y con el estudio
y dominio de unos instrumentos y
un repertorio pueden conseguirse discos
como este. Una propuesta legítima bella y
estimulante. Viva Tragicomedia.
S.M.B.
SPREZZATURA: Compuesta de obras
de Monteverdi, Caccini, Lambardi. Gesualdo.
de Rore, Rognoni, Kapsberger,
Landi, Strozzi, Vttali, HSndel, Vivaldi y
anónimas. Tragicomedia. Productor:
Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen.
Grabación: Valkkoog, VIH/1990. EMI
CDC7543I22.DDD.72'I3".
reunir en un álbum obras y autores dispares
sólo resulta comprensible si se persigue con
ello una finalidad divulgatrva y, en cualquier
caso, dirigida fundamentalmente a personas
que se estén iniciando en el mundo de la
música. En tales casos, este sistema permite
tener un conocimiento global del estilo dominante
en una época determinada, pero, en
modo alguno, profundizar en los autores y
sus respectivas creaciones.
F.G.U.
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN
Rellene y envíe este cupón
c/ Marqués de Mondéjar 11, 2 o D - 28028 MADRID.
Tel. 356 76 22 - Fax 726 18 64
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LÁSER DiSCS
Breve comentario para esta histórica
versión de la Noveno de Beethoven, hecha
por Bemstein en Berlín al frente de la Orquesta
Sinfónica de la Radiodifusión Bávara
más miembros de otras agrupaciones
sinfónicas; Filarmónica de Nueva York.
Staatskapelle Dresden, Teatro Kirov de
Leningrado, Sinfónica de Londres y Orquesta
de París, además de varias agrupaciones
corales de Munich, Berlín y Dresde.
Como es bien sabido, esta interpretación
fue hecha en concierto público en la
Schauspielhaus de Berlín Este el 25 de diciembre
de 1989 para celebrar la
calda del Muro de Berlín, tratando de preservar
en él las legftimas ansias de libertad
del pueblo alemán tras el derrumbamiento
de las estructuras autoritarias de la
RDA En realidad, y como ya apuntó Javier
Alfaya en su reseña de esta versión al ser
publicada en comparto (ver SCHERZO
n° 43. pág. 58), no se sabe hasta qué punto
la recién conseguida libertad está siendo
manipulada por los grandes intereses
económicos de la otra Alemania. Pero
eso, claro está, es harina de otro costal,
Esta Oda a la libertad (como es bien sabido,
en el cuarto movimiento se cambió
Freude (alegría) por Freiheit (libertad), es
una impecable realización fílmica dirigida
por Humphrey Burton. Al principio hay
Bernstein en Berlín
Traducir a los clásicos
una introducción hablada del propio
Bemstein (en inglés) que cuenta el proyecto
de dirigir esta obra emblemática de
la cultura europea en un momento y en
una ciudad absolutamente apropiados para
ello, ademas de las típicas tomas en las
que Lenny abraza a algunos músicos de las
diversas orquestas, charla y bromea con
ellos, y naturalmente, ejerce divinamente
su papel de gran showrrtan. La interpretación
sigue a pies juntillas los postulados estéticos
del último Bemstein, y las cámaras
se demoran en su persona a veces con
molesta insistencia Los dos primeros movimientos,
excelentemente expuestos, hubiesen
sido más convincentes con un punto
mas de intensidad; el tercero es espléndido,
a pesar de que los músicos se desentienden
de las indicaciones de la batuta
y actúan entre ellos con significativas miradas,
sobre todo los violonchelos y violines,
y el cuarto logra enganchar al espectador
por el magnetismo ejercido en el conjunto
por el músico norteamericano. En fin, una
buena lectura hecha en un particularísimo
momento histórico, magníficamente filmada
e interpretada, con especial insistencia
en la profunda dimensión corpórea que
caracterizaba invariablemente el modo de
hacer música de este gran director.
Enrique Pérez Adrián
BEETHOVEN: Sinfonía n° 9 en re menor,
0f> 125. Coral. June Anderson (sop.), Sarah
Walker (meno). Klaus Kdnig (ten.), Jan-
Hendrick Rootering (bajo). Coro de la Radiodifusión
Bívara, Coro de la Radio de
Berlín. Coro de niños de la Filarmónica de
Dresde. Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión
Bávara y miembros de las siguientes
orquestas: StaaUkapelle Dresden. Orquesta
del Teatro Kirov de Leningrado, Sinfónica
de Londres, Filarmónica de Nueva York
y Orquesta de París. Director: Leonard
Bernstein. Dirección fllmica: Humphrev
Burton. DEUTSCHE GRAMMOPHON, Láser
Disc 072150-1, DDD. Grabación: Berlín.
Xll/1989. Do! caras, M 1 .
Rimar para la televisión un ballet como
GfseWe entraña desafios y riesgos. Puede
quedarse en un mero documento servil,
que siga las evoluciones de los divos (en
este elenco, abundan) y resultar pobre
como producto visual, Puede caer en las
fascinaciones del naturalismo y llevar a los
bailarines al aire libre, mezclándolos con
cabras, gorriones y mosqurtos. Los directores
nos ahorran estos deslizamientos y
nos ofrecen una obra moderna, estrictamente
televisiva, de una eficacísima narratividad,
que aprovecha la herencia del ballet,
sin forzarla, pero tampoco aproximándose
a ella con museal reverencia.
La historia de Gautier con música de
Adam es fluida y no carece de riesgosos
perfiles de pantomima. Su mundo aldeano
(primera parte) contrastado con el claro
de luna en el bosque poblado de fantasmas
femeninos, puede caer fácilmente
en la madüetta Nada de esto verá quien
disfrute de nuestro láser-disc. Un juego
habilisimo de cámaras, con un montaje
por corte de velocidad infalible, nos permite
ver rostros, actitudes y detalles de la
acción que nos ahorran la monotonía del
plano general, el que debe seguir un espectador
de teatro, por ejemplo.
Los escenarios, a su vez, muestran
siempre su cariz ficticio, como si fueran viñetas
de un lujoso libro de imágenes dedicado
a la narración fantástica En ocasiones
(por ejemplo: la entrada de la cacería
regia en escena) se sacrifica alguna figura
decorativa del baile para damos imágenes
descriptivas. El uso inteligente de los planos
cenitales en los momentos nocturnos,
con la ronda de las willis, nos regafa unas
composiciones geométricas y cromáticas
de irresistible eficacia visual.
ADAM: Gseffe. American Ballet Theatre.
Solistas: Carla Fracci, Erik Bruhn, Bruce
M»rkj, Toni Lander, Eleanor d'Antuono y
Ted Kivrtt. Orquesta de la Opera Alemana
de Berlín, dirigida por Konn Lanchberry.
Grabado en 1969. Producción Unitel. PHI-
LIPS 070 102-1. PHG. Duración: W1A".
Coreografía de David Blair. Dirección: Hugo
Niebeling y David Blair. Ingeniero: Haiu
Weber y Heini Wildhagen. Productor:
Fría Buttenstedt.
A estas cualidades de concepción y
producción hay que añadir la excelencia
de los trajes y, sobre todo, la seducción
de los solistas, que ofrecen cualidades
contrastantes y complementarias. Carla
Fracci es, sobre todo, una actriz brillante,
capaz de damos primeros planos de caras
y posiciones absolutamente convincentes,
tanto cuando es una aldeana engañada
y feliz, como cuando enloquece y
muere, o cuando aparece transfigurada
en un fantasma que ama en el más allá
de la muerte. Erik Bruhn es, hasta ahora,
quizá, el último ejemplar de esa fauna
delicada y encantadora del danseur bfanc,
vaporoso y elegante, magro y liviano como
un principe de leyenda. Contrasta
con el juego y la presencia de Bruce
Marks, un campesino carnoso y terrenal.
Los conjuntos, impecables.
En resumidas cuentas: un producto
que halaga al aficionado y puede convencer
al profano más reacio.
Blas Matamoro
SCHERZO 111

LIAROS
RICHARD BUCKLE: Diaguilev. Traducción
de Ignacio Malaxecheverrla. Ediciones
Siruela. Madrid. 1991.
Por fin llega en nuestro idioma el admirable
libro del historiador Buctde: un libro de
mas de 600 páginas que no ha de interesar
solamente a los bolletómanos, sino a cualquier
persona mínimamente curiosa por el arte del
siglo XX, ya que Diagudev supo reunir (y
descubrir) a prácticamente todos los creadores
de su época en un proyecto único en la
historia. Apostando siempre por la novedad
radical y absoluta, Diaguilev incorporó a los
Ballets Russes glorias ya consagradas como
Debussy, Ravel. Picasso gíonos potenciales como
Max Emst o Stravinski, En la coreografía,
también arriesgo al máximo, desdeñando el
academicismo y encargando ballets revolucionarios
a Nizhinski a pesar de toda la critica (y
no solamente la reaccionaria). Uno de los aspectos
fascinantes del libro consiste en la infalibilidad
de Diaguilev. en su certero olfato
en cuanto al poder creativo de sus colaboradores.
Se puso en entredicho el genio de coreógrafo
de Nizhinski, hasta la brillante demostración
del Joffrey Ballet que reconstituyó
la Consagración de la primavera (con
Millicent Hodson y Kenneth Archer) tal como
fue estrenada. Diaguilev arriesgó también
en el campo de las músicas no clásicas, como
el Flamenco • algún intérprete callejero, presentándolas
como joyas únicas al público variado
de los teatros londinenses. Se ha criticado
la abundancia de datos reunidos por Suelde,
pero es una crítica inútil, ya que toda la
información está absolutamente ligada a la vida
de los BallsTs Russes: muy agudamente el
historiador no explica la obra a través de la
biografía (inoperante y arcaico ejercicio: de
qué sirve, por ejemplo, señalar los menús de
Mahler en Nueva York, cuando lo que interesa
se refiere más bien a la incorporación de
un Negro Spirítuol en el Canto de la Tierra) sino
que muestra de qué manera vertiginosa
Diaguilev ha sabido confundir su vida con una
obra de arte, Gracias a lo que pueden parecer
anécdotas (nvalidad entre Spessisvsteva y
Trefilova; la danza suplementaria que montó
Balanchine para Sokoiova en el ballet de Berners:
las relaciones amorosas...) proporcionan
una reflexión sobre el acto creativo. El estilo
fresco, vivo y apasionado de Buckle excelentemente
traducido convierte lo que hubiera
podido ser un estéril banco de datos en un libro
de fácil consulta (demasiada pasión tai
vez: la opinión que presta a Diaguilev sobre
Scriabín, no es más que la del propio autor.
Según Markevich, en Etre et avoir eré, es
Scriabin quien se negó a colaborar. Demasiada
pasión también en cuanto a su misoginia y
alguna reflexión que borda el antisemitismo:
a proposito, ligera equivocación sobre el escritor
judío que cambió de nombre para escapar,
pensaba, al antisemitismo. Se trata de
Frontis de Croisset). Y ya que estamos en las
críticas, habría que señalar algunos detalles
que pueden molestar al lector aficionado a la
música: el instrumento de Scariatti era el dove;
el timbre desconocido en la Consagración
era el registro agudo del fagot Debussy en su
carta a Caplet creo, describe las fusas que
Nizhinski acumula... Son detalles ínfimos que
se podrán corregir en las futuras ediciones de
este libro absolutamente indispensable, y que
se desean numerosísimas.
P.B.
VOLKÉR KLOTZ: Operette. Portrat und
Handbuch emer unerhórten Kunst Editorial
Piper. Munich, 1991. 756 páginas.
Un libro tan inaudito como lo es a juicio
de su autor el tema de que se ocupa: «Retrato
y manual de un arte inaudito», reza el
subtítulo. Un arte en el que incluye, y se
ocupa por extenso (y aquí radica especialmente
el interés para un público español), la
Zarzuela como variante nacional de la opereta
centro-europea.
El libro no deja de ser una provocación. A
partir de sus estudios de Germanística, Anglística
e Historia del Arte (desde 1972 es profesor
y actualmente Jefe de Departamento de
la Universidad de Stuttgart), su actividad como
crítico teatral y operístico, asesor dramático
y una producción científica internacionalmente
reconocida aborda con todo rigor la
rehabilitación de lo que para el intelectual de
altas pretensiones no es más que un arte menor,
si es que llega a reconocerle la condición
de tal. A Chaikosvld se atribuye (y tenía razón)
el dicho de que no hay géneros menores;
si el resultado no es safosfactono, se debe
al compositor que lo aborda, algo que sucede
en cualquier campo de la creación musical.
Con un estilo muy ágil, ameno e imaginativo
para proceder de un intelectual puro, pero sin
concesiones a lo popular vacuo, divide su estudio
en dos grandes secciones: Características
generales dé género y presentación de tos autores
y obras más representativos. Es en la primera
donde dedica veinte apretadas páginas a
tratar m genere las peculiaridades de la Zarzuela.
En la segunda (los autores y las obras) no intenta
agotar el repertorio, cosa imposible, pero
aun así, ademas de las semblanzas biográficas,
se ocupa y suficientemente m extenso de 106
obras con abundantes ejemplos musicales. Baste
citar el caso de Do/to Francisquito, a la que
dedica ocho paginas. A todas las obras precede
una ficha técnica que incluye autor del libreto,
estreno, personajes, composición de la orquesta,
edición y disponibilidad de los materiales.
Allí desfilan los Alonso, Barbieri, Bretón.
Chapí, Chueca. Caballero. Giménez, Guerrero,
Serrano y Vrves con una veintena de obras y
más de ochenta páginas de estudio.
Completa la obra un apéndide de obras no
tratadas específicamente pero dignas de ser
consideradas a la hora de programar, una bibliografía
y cuidadoso índice de nombres y materias.
El libro no es el habitual manual, al que
se recurre para una superficial y primera información.
Es una obra de verdad imprescindible
para quien quiera estudiar a fondo este género
dramático musical. Dada la barrera que representa
el idioma, el público español deberá disponer
de una conveniente traducción de al
menos la parte referida a la Zarzuela (el autor
está muy dispuesto a autorizarla). Contribuiria
a que fuera considerado, y en el mejor de los
sentidos, en el arte increíble que es.
D.V.C
BRIGITTE MASSIN: Fronz Schutxrt Volumen
I: Biografío. Volumen II: Obro. Traducción:
Isabel Asumendi. Turner Música. Madrid,
1991. I.H7S páginas.
El apellido Massin es una garantía para un
editor de libros musicales, tanto por la solvencia
musjcologica de los trabajos que han aparecido
con esta rúbrica como por las figuras de
popularidad multitudlnana a las que iban consagradas.
Aparecidos ya en castellano Mozoit y
Beethoven de Pierre y Brigitte Massin, se traduce
ahora el Scnubert debido únicamente a la
musicógnifa francesa. Desde luego, los años de
distancia con el texto original, editado en 1977,
podrían parecer un ligero obstáculo, pero un
trabajo be las dimensiones del presente no se
publica sino muy de tanto en tanto. Las discusiones
y posibles modificaciones que suscitan
empresas tan exhaustivas quedan reflejadas en
artículos de revistas especializadas y este Scnubert
va dirigido a cualquier lector culto interesado
por una manifestación artística y el marco
histórico que la hizo posible. Ni qué decir teñe
que pensar que un libro sobre un compositor
de casi mil quinientas páginas tiene intención
divulgatm es hacerse una idea alocadamente
optimista del nivel medio del lector dispuesto
a dejarse educar, y mucho más en España Sea
como fuere, el camino discurrido por la autora
teñe un rigor incuestionable, tanto en la recopilación
de los datos como en el análisis de los
mismos. Como era norma en los escritos hechos
por ambos Massin, priman los documentos
de la propia época del biografiado, en especial
las cartas que trazan un cuadro muy vivo
de las incidencias poco menos que diarias de la
persona del compositor y de su arte. En los
análisis y comentarios a la música, Massin nos
introduce microscópicamente en el universo
schubertiano: con valentía, atreviéndose a la
especulación siempre fundada tanto en las circunstancias
personales o históricas como en la
coherencia interna de la partitura concreta 06-
/etMdad hasta donde es posible, que nos devuelve
a un Franz Schubert creador poderosísimo,
exorcizado el fantasma de un personaje
relamido que escribió una música acariciadora
y sin problemas. Isabel Asumendi ha asumido
con general acierto la tarea monumental de
traducir el original francés. Tumer ha respetado
la paginación de Fayand que toma carácter
estructural en la exposición de Massin.
E.M.M.
Otras publicaciones recibidas
LAS EDADES DEL HOMBRE La músico
en lo iglesia de Castilla y León. Polifonía
y órgano. Valladolid, 1991. 588 paginas.
JOSÉ DE JUAN MARTÍNEZ: Método
de clarín. Madrid, Real Conservatorio,
1989. 72 páginas.
BERNHARD ROVENTSTRUCK Cómicos.
Poesías de Juan de la Cruz. Qivis, Barcelona.
1990. IV volúmenes. 27, 77, 43, 53
paginas. (Edición en un solo vol.: 85 págs.).
POESÍA y MÚSICA. Juan de la Cruz
Oivts. Barcelona, 1990. 73 páginas.
OBRAS PARA FORTEPIANO. Música
de Marti, Teixidor, Murguía y Codina. Madrid,
Real Conservatorio, 1991, 85 páginas.
CARLOS VELEZ GUEVARA Gula de
La Valquiria. San Juan, Puerto Rico, 1991.
165 páginas.
MARÍA ROSA CALVO MANZANO:
El arpa en lo obra de Mozart Estudios,
Facsímil y edición del Concierto K-299.
Edición de las obras para arpa del Archivo
del Monasterio de Santa Ana de Avila
Editorial Alpuerto. Madrid, 1991. 260 páginas.
J72SCHERZO

LA GUIA
OPERAS
BARCELONA
Teatro del Liceo
LA CENERENTOLA
(Rossini). Orquesta de la
Radio de Berlín. Ostman.
Piontek Kuhlmann, Comencíni,
Sigmundsson. 24,
27, 30 de abril. 3, 6 de
mayo.
MADRID
Teatro de la Zarzuela
EL BARBERO DE SEVI-
LLA (Rossini). Zedda.
Fernández de Castro.
Quilico, Serra. Mateuzzi,
Chausson. 18.21, 23,27,
30 de abril.
Sala Olimpia
TIMÓN DE ATENAS
(Duran Loriga). Temes.
24, 26, 28, 30 de abril. 2
de mayo.
AMSTERDAM
Nederlandse Opera
LIFE WITH AN IDIOT
(Schnittke) Rostropovich.
Pokrovski. 13, 16. 19.21.
23. 26, 28, 30 de abril.
LA DAMNATION DE
FAUST (Berlioz). Haenchen.
Kupfer. R»rholm,
McCauley, White, Oosterkamp.
3, 7, 10 de mayo.
BERLÍN
Deutsche Oper
BEATRICE DI TENDA
(Bellini) Luisí. Gavanelli.
Aliberti, Gorimila. Mok 8,
II. 14. IB de abril.
L'ÍTALIANA IN ALG1ERJ
(Rossini). Rizzi. Savary.
Ghiuselev, Capasso, W¡-
llis, Lukas. 3, 7, 11 de ma-
ro-
BOLONIA
Teatro Co múñale
LUISA MILLER (Vendi). R,
Abbado. Mariani, Dragoni,
Lotti, Franci, Furlanetto,
Pertusi. 28. 30 de abril. 2,
3, 5,6, B, 10 de mayo.
BRUSELAS
La Monnaie
THE RAKE'S PROGRESS
(Stravinski). Howarth.
Cox. Smith, Schuman.
Myers, Prttsinger. Ormiston
21,24. 26.28, 30 de
abril. 2, 5. 7. 9 de mayo.
CATANIA
Teatro Bellini
DER ROSENKAVALIER
(Stra-uss) Argins. Oiazalettes.
28, 30 de abril. 2. 5, 7,
10 de mayo.
DRESDE
Semperoper
LES CONTES D'HOFF-
MANN (Offenbach) Zimmer.
Konwitschny. Neumann.
6, 9, 14 de abril.
LONDRES
Covent Garden
GUILLAUME TELL (Rossi
ni). Plasson. Cox. Elliott,
Yurisich, Bardon, Kitchen.
Merritt, Kennedy. 10, 13,
16, 20 de abril.
EL ÁNGEL DE FUEGO
(Prokofiev). Downes. Freeman.
Leiferkus, Gorchakova.
Dobson, Tear. 14,
15, 18, 21, 24. 29 de
abril. 2 de mayo.
L'EUSIR D'AMORE (Donizetti).
Buckley. Copley.
Jo, Kraus, Michaels-Moore.
Montarsolo. 27 de
abril. 1, 4, 7, 9 de mayo.
English National Opera
DON CARLOS (Verdi)
Eider. Pountney. Barham,
Ptowright Howell. Finnie.
II. 14, 18, 22, 25. 30 de
abril. 2.8 de mayo.
MADAM BUTTERFLY
(Puccini). Greenwood.
Vick Bullock Rendall, Bailey,
Jones. 15. 24, 29 de
abril. 1.7, 9 de mayo.
BAKXAI (Buller). André.
Hollander. Randle. Matheson-Bruce,
Yurisich, Walker.
Van Alian. 5 de mayo.
NUEVA YORK
Metropolitan Opera
LA FANCIULLA DEL
WEST (Puccini). Slatkin.
Del Monaco. II, 16 de
abril.
BILLY BUDD (BrittenV
Mackerras. Dexter. 11.
15. 18 de abril.
PARSIFAL (Wagner), Levine.
Schenk 13. 17 de
abril.
ELEKTRA (Strauss). Levine.
Schenk 14, 18 de
abril.
PARtS
Opere de la Bastilla
UN BALLO IN MAS-
CHERA (Verdi) Chung.
joel. Agache, Shafer, Focile.
Cook 14. 16, 22, 25
de abril.
LES CONTES D'HOFF-
MANN (Offenbach). Marin.
Polanski. van Dam,
Araiza, Cuberii. Gautier.
15, 18,21,24.27, 29 de
abril. 2, 5, 8, 11 de mayo.
Teatro Chitelet
PELLEAS ET MEUSANDE
(Debussy)- Boulez. Stein.
Hagley, Archer, Maxwell,
Cox. Walker. 23, 25. 27,
29 de abril.
V1ENA
Staatsoper
PARSIFAL (Wagner).
Hollreiser. Jones. Hillebrandt,
Adam, Kollo. 16,
18 de abril.
ELEKTRA (Strauss). Hollreiser.
Lilowa, Zampieri,
Zednik. Slabbert. 20 de
abril. 3, 8 de mayo.
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozart) Weill. Bohman,
Sonntag. Skovhus, Scharinger,
22 de abril. 9 de
mayo.
FIDELIO (Beethoven).
Hager. Benachová, Schmidt
Pederson, Fink 26
de abril. I de mayo.
CONCIERTOS
BARCELONA
Ibercámera
27 de abril: Cuarteto de
Tokio. Schubert, Britten,
Beethoven.
24 de mayo: Bruno Leonardo
Gelber, piano. Sin
determinar.
Maremúiiat
14 de abril: Royal Academy
of Musió jesús M.
Echeverría. Rossini, Haendel,
Prokofiev.
23: New Worid Symphony.
Michael Tilson Thomas.
Mahler, Copland.
6 de mayo: Filarmónica
de San Petersburgo. Yuri
Temirkanov. Chaikovski.
7: Academy of Ancient
Music. Simón Standage.
Vivalcfe
10: Rlarniónica de Israel.
Zubm Mehta. Brahms,
Dvorak
Euroconcert
29 de abril: I Musici. Rossini,
Boccherini, Giordani,
Rolla.
Teatro del Liceo
2 de mayo: Frederica von
Stade. Martin Katz. Rossin¡,
Mozart Schubert, Poulenc,
Schoenberg.
Orquesta Ciudad de
Barcelona
II, 12 de abril: Luis Antonio
García Navarro.
Raphael Oleg, violin.
Chaikovski, Glaztunov,
Turina, Ravel.
24, 25. 26: Luis Antonio
Garda Navarro. Silvia
Marcovici. violín. García
Abril. Dvorak, Debussy.
2, 3 de mayo: Gari Bertin¡.
Albert Giménez Atenelle.
piano. Britten, Shostakovich.
CUENCA
Semana de Música
Religiosa
6 de abril: Orquesta y
Coro de Valencia. Manuel
Galduf. Rossini, García
Román.
7: Sinfónica de Madrid.
Coral de Bilbao. Odón
Alonso. Marco, J.L Turina.
8; Orquesta del Mozarteum
de Salzburgo. Nicholas
Carthy. Britten.
9: Orquesta de Cámara
Franz Úszt. Academia Internacional
Bach. Helmut
Rilling. 8ach.
10, 11: St James Baroque
Players. Coro Universidad
Valencia. Nicho I as Kraemer.
Haendel. Israel en
Egipto. / Ivor Bolton, Música
en tos cotedro/es sudamericanas.
EUSKADI
Sinfónica de Euskadi
27. 28. 29 de abril: Orfeón
Donostiarra. Miguel
Ángel Gómez Martínez.
Falla, Vida breve (San Sebastián).
30 (Bilbao).
GRANADA
Orquesta Ciudad
de Granada
9, 10 de mayo: Edmon
Colomer. Baniwell, Shostakovith,
Schumann.
LAS PALMAS
Rlarmónica de
Gran Canaria
10, II, 13. 14 de abril:
Pierre Barttiolomee. Berlioz,
Infancia de Cristo.
24: Arrtoni Wrt Ravel, Lutoslawski.
30; Roland Kieft. Schumann,
Bartók
8 de mayo: Bryden
Thomson. Pascal Rogé,
piano. Elgar, Brahms,
Vaughan Williams.
MADRID
Madrid Cultural
13 de abril; María Bayo.
Hidalgo (Museo del Prado).
IS, 16: Les Arts Flonssants.
William Chnstie.
Charpentier. (Auditorio
Conde Duque).
16: Round Trip. (Sala Galileo).
19; Coro y Orquesta de
la Radio de Colonia. Max
Pommer. Mendelssohn,
Elfes.
20: Orquesta de Cámara
Escocesa. Boceherini. Bnjnetti.
(M.P.).
23: Miguel Ángel Chastang
Quartet (S.G.).
27: Real Cámara. Emilio
Moreno. Música en Palacio
(M.P.).
30; José A Galicia Group,
(S.G.).
3, 4 de mayo: Rlarmónica
de Berlín. Daniel Barenboim,
Mozart,
BnjcknerJBeethoven.
3-10: Orquesta Santa Cecilia.
Coro de la Zarzuela.
Jacques Bodmer. Moreno
Torroba, Lo chulapona,
(Teatro de la Vaguada).
5, 6: Capilla Virreinal de
Nueva España. Au re I ¡ano
Tello, Sumaya, Salazar.
üenas. (C.D.).
7; Neop. (S.G.).
7: Collegium Vocale. Philippe
Herreweghe. Bach.
7, 8: Orquesta de París.
Semyon Bichkov. Poulenc,
Milhaud, Beríioz.
Ibermúiica
24. 25, 29, 29 de abril: Filarmónica
de San Petersburgo.
Yun Temirkanov.
Chaikovski.
Fundación Juan March
22, 27 de abril: Sevilla en
el piano. Amador Femán-
SCHERZO 113

LA GUIA
dez Iglesias. Albéniz. Suite
Iberio / Rosa Torres Pardo.
Turina, Falla
Orquesta Nacional
10. II. 12 de abril: Cora
Nacional. Aldo Ceccato.
Escudera, Verdi.
24, 25, 26: Aldo Ceccato.
Franco Petracchi, contrabajo.
Schubert. Mendelssohn,
Rota, Rossini.
I, 2. 3 de mayo: Coro
Nacional. Arrtoni Ros Marbá.
Haydn, Los estacionen
8. 9, 10: Josep Pons. E.
Halffter. Berg, de Pablo.
Orquesta RTVE
24 de abril: Meir Minsky.
Chaikovski, Brouwer,
Martinu,
30 de abril. I de mayo:
Coro RTV. Serví u Comissiona.
Brahms, Beethoven,
Turina, Respighi.
Ciclo de Cámara
y Polifonía
21 de abril: Dimiter Furdnadjiev,
violonchelo;
Zdravka Radoilska, piano.
Schubert. Debussy, Armenteros,
Hindemith,
Stravinski.
23: Dúo Versus. Barón.
Carulli. Diabelli, Casteínuovo-Tedesco,
Piazzola,
García Laborda.
28: Marte Inarte, órgano.
Vivaldi-Bach, Bach, Mendelssohn.
Widor, Messiaen,
Guridi.
30: Igor Oístrakh, violln;
Natalia Zertsalova, piano.
Sin determinar,
5 de mayo: Wladimiro
Martín, violln; Juan Antonio
Alvanez Parejo, piano.
Prokofiev, Groba. Franck,
7: Cuarteto Britten. Lucy
Shelton, soprano. Britten,
C. Halffter, Schoenberg.
Centro Difusión Música
Contemporánea
22 de abril: Stephan Hollander,
piano. Tsangaris,
Stockhausen, Kagel, Sarda,
Scriabirv {Auditorio Nacional).
2& Cuarteto Fnjflato. Geysen,
Hirase, Sala Masip. Sirocki,
Nuix, Steenhoven,
Del Puerto, Amargos y Leenhoirts.
{Circulo Bellas
Artes).
3 de mayo: Australia Félix
Ensemble. Sin determinar.
{CBA).
Centro Reina Sofía
13 de abril: Antonio Carcía
Araque, contrabajo;
Menchu Mendizábal, piano.
Luque, Diez, Hindemrth.
Henze, Ellis, Zbinden,
20: Ludovica Mosca, piano.
Van Hove. Ravel, Soutelo,
Cárter,
27: Inmaculada Balcells,
guitarra. Pujol, Moreno
Torraba, Daza. Sáinz de
la Maza, Asencio.
4 de mayo: Eduardo Pausa,
flauta; Ana Vega, piano.
Guridi, Bloch, Palau,
Diez, De Pablo, Jolivet
MALAGA
Orquesta Ciudad
de Málaga
24, 25 de abril: Maxim
Shostakovich, Antonio
Baciero, piano. Chaikovski.
Mozart, Shostakovich,
8. 9 de mayo: Octav Cali
eya. Joaquín Achúcairo,
piano. Gneg, Mahler.
MURCIA
Teatro Romea
5 de mayo: Katia Ricciare-
II i, soprano; Vicenzo Sealera,
piano.
PAMPLONA
Orquesta Santa Cecilia
13 de abril: Jacques Bodmer.
Bach, Beethoven,
Martínez Izquierdo, Falla
SEVILLA
Exposición Universal
2

DOSIER
Rossini,
la subversión permanente
Rossini continúa siendo subversivo. La subversión proviene
del sentdo del humor, de la provocación o del
ir contra comente. Imta y, al mismo tiempo o poco
después, perturba. El otro día sin ir más lejos, presencia
una escena mientras cenaba, en que un sesudo
crítico afirmó taxativo. "Rossini es la ópera", y se quedó tan
fresco. Frente a él, una admiradora, o al menos daba la sensación
que lo era con los ojos muy abiertos y sin dar crédito a lo
que oía, exclamó; "¿Y Verdi?". "Una pachanga, salvo en Falstaff,
que es cuando más se parece a Rossfm", se apresuró a explicar
un empresario operístico,
también en la mesa. "¡Y
Puccini?". volvió a preguntar
languideciendo la admiradora
del crítico, "¿Puccim?
Un culebrón venezolano".
No hubo tiempo
para más. La admiradora
se desmayó y no había
forma de volverla en sí.
Cuando se recuperó, cantó
un aria de Manon de
Massenet tal era la confusión.
En esto, vanos de los
comensales se arrancaron
con arias de Verdi para
barítono, desafinadas pero
estimulantes. La noche
terminó con un aviso de
los vecinos a la policía para
recuperar el silencio.
No se sabe muy bien
cuándo se produjo la
transformación, y la subversión
rossiniana entró
en acción, pero el caso es
que, según me cuentan, lo
odmirodoro tuvo una especie
de iluminación nocturna
y rompió los muelles
del colchón, tarareando
enloquecida encima
de la cama la obertura de
La Cenerentola. Había descubierto
a Rossini.
La Cenerentola es también
el nombre del tren
Rossini que el próximo 20
de agosto va a recorrer la
costa guipuzcoana, partiendo
de San Sebastián,
Oleo de Ludwig Naver
en homenaje al compositor de Pesara. Es otra especie de locura
este trercedto de placer, este pecado de urgencia, entre La italiana
en Argel y un Stabat mater, con epílogo gastronómico de
gala, oficiado por Juan Man Arrale, Pedro Subijana y Tatus Fombellida.
Así van a celebrar en San Sebastián el centenario. Un
malévolo concurso, incluido en páginas postenores, hará tentadora
y posible a los lectores la estancia unos días en la ciudad
más rossiniana al oeste de Pesara (y al este). Es de carácter, claro.
Antes habrá Barberos varios en Madnd, Cenerentolos en Barcelona
y Madrid, y de momento este dosier hecho por algunos
de los rossmianos españoles de pura cepa. Los habrtuales de Pesara
nos invitan a un recorrido por su obra: el madrileño Francisco
Villalba por la ópera seria, el valenciano Blas Cortés por la
ópera bufa y el sevillano Jacobo Cortines por los pecadillos de
vejez. Rossini desde la escena
es contemplado por
Emilio Martínez Grande.
debutante en las páginas
de SCHERZO. Como debutantes
son también Rafael
Banús, el Fantasma de
la Opera de la radio, con
sus adoradas majas españolas
y Antonio Alvarez
Cañibano, director del
Centro de Documentación
Musical, que ha hecho
de la vinculación de
Sevilla con Rossini motivo
de sus tesis universitarias.
Completan estas páginas
los siempre inspirados y
lúdicos José Luis Téllez y
Femando Fraga.
La fiesta rossiniana ya
está en marcha y bueno
será para todos que no
decaiga. La subversión del
humor nos produce un
cosquilleo continuo de
turbación y bienestar.
Rossini es un compositor
de sonnsas agridulces, pero
por encima de ello es
un amigo cómplice de vitalidad
y encuentros.
¿Que Vd. no conoce suficientemente
a Rossini?
No importa, aún está a
tiempo, es el momento.
Venga con nosotros que
encantados le haremos
un hueco en su tren de
placer. En él viajan barberos
sevillanos, italianas, turcos,
moros venecianos, francesas con sombrero y embajadores
ingleses. La admiradora del crítico reservó recientemente una
plaza. La próxima puede ser la suya.
]. A. Vela del Campo
SCHERZO 115

DOSIER
Un estornudo universal
Pocos como Rossini han cumplido el dictado clásico:
lo bueno es ligero: lo bello debe tener alas. Este
atributo de divinidad fue bien reconocido por ese
sector del primer romanticismo alemán que sabía
mirar hacia el sur. Hegel, que vivió la primera polémica
en tomo a Rossini, tomó partido: "Los adversarios desacreditan
sobre todo la música de Rossini como un vacio
cosquillear en los oídos (...). Esta música es, por el contrario,
plena de sentimiento, rica en espíritu y penetrante de ánimo
y corazón", y añade, que siendo Rossini muchas veces infiel
al texto "va con sus libres melodías más allá de todas las
cumbres", pues, en música, la libre corriente melódica del alma
"se complace en resonar para s¡ misma y en elevarse con
sus propias alas". Schopenhauer señala también ese carácter
expresivo e ideal de la música rossiniana, "pues la música expresa
siempre la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos,
nunca estos mismos". Heine se dirige así a Rossini:
"Perdona a mis compatriotas que no se dan cuenta de tu
profundidad sólo porque la cubres de rosas y no te encuentran
lo bastante grave y meditabundo porque vuelas con la
suave liviandad de las alas divinas". En esta obertura de citas
se reúnen curiosamente todas las claves
de la música de Rossini, el carácter alado,
su sentido de elevación, su concepción
de la música como arte expresivo,
ideal y abstracto, y también algunos de
los tópicos más constantes: su supuesta
superficialidad ("vacío cosquillear"). La
agudeza de las citas es también sorprendente
por su coincidencia con las confesiones
del Rossini maduro y ya retirado
de los escenarios: "El arte musical es
completamente ideal y expresivo y su
base y objetivo debe ser el placer (...).
porque no teniendo medios para imitar
lo verdadero, se eleva más allá de la común
naturaleza en un mundo ideal y
con la celeste armonía conmueve las
pasiones terrenas. La música, repito, es
toda ideal, no es un arte imitativo".
La insistencia en lo alado es constante
en toda la música de Rossini. Con
mayor razón se debe manifestar en sus
ópera bufas. Pero Rossini también sabía,
como Leonardo, que el ala sólo es posible por un mecanismo
preciso, extraordinariamente perfecto. La ópera rossiniana,
aun en los pasajes más trepidantes de su repertorio bufo,
se apoya en un lenguaje de claridad pasmosa, en formas casi
inalterables. La imagen del Rossini indolente, arbitrario y desordenado
debe desterrarse del todo. En su ámbito de trabajo,
y en el núcleo de su intimidad, "el orden es riqueza"
(Rossini). Sólo a través de un orden perfecto -en un mundo
desordenado- logra sus mayores torbellinos musicales. Balzac,
un realista distanciado, acuñó genialmente la definición
locura organizada al referirse a algunos finales de acto rossinianos.
Este orden formal es el orden del clasicismo musical,
código cerrado en sí mismo y por encima de los acontecimientos
listóneos y se reproduce con Rossini en el pnmer
tercio del siglo XIX. Este anacronismo o carácter intempestivo
de su música, es uno de los aspectos que deciden la ambigüedad
de su música, acentuada en el género bufo. Recordemos
que es un género que vive su final en la época de
Rossini y, por tanto, el distancíamiento y el formalismo del
lenguaje rossiniano es más significativo en sus óperas bufas
que en las senas. Estas, en gran medida, contnbuyen a todo
el desarrollo del melodrama romántico.
Desde su vivencia de la causa republicana todas en Pesaro,
hasta sus últimos años en París, Rossini vive todas las agitaciones
postenores a la Revolución. Este transfondo alterado
contrasta con el sosegado y escéptico. desde la paz de
Aquisgrán hasta el final del XVIII, en el que había vivido la
ópera bufa italiana. Rossini, desde La cambíale é matrimonio,
en 1810, escribe sus primeras ópera bufas para Venecia. No
es un dato irrelevante. Sus siete farsas venecianas, unas cómicas,
otras de carácter sem i sen o, se estrenan en una ciudad
que se había dejado invadir por Napoleón en 1797 y en la
Un lenguaje intempestivo
J165CHEPZO
L'icaliana in Atgen : ¡o perfécoún bufa de ftossira (montaje dejean-ñene Ponnelle)
que la disolución y el suicidio político -tan bien descritas por
Félix de Azúa en su Veneaa de Casanovo- no evitan que la
alegn'a descompuesta de los venecianos siga impertérrita, como
ajena a la realidad -como el lenguaje rossmiano. Todavía
Stendhal, en 1823, dice de Venecia que es "el país más alegre
de Italia, acaso del mundo y ciertamente el menos pedante",
Es, por ello, el lugar propicio para que triunfe con estrépito
la perfección bufa de Rossini: L'italiana m Algerí, en
1813,
Cuando Rossini llega a Ñapóles en I 815, se supedita a las
circunstancias y se dedica a la ópera seria, considerada en-

QOACHíNO ROSSiNI
tonces de rango superior, para el teatro San Cario. Pero
Ftossmi mantiene siempre íntimamente su irrefrenable tendencia
hacia el género bufo o semiseno. Esto no sólo lo
prueba por el hecho de animar la ópera sena de su tiempo
o por la osmosis e intercambiad I idad de formas musicales
que realiza entre ambos géneros. Rossini practicará siempre
la ópera bufa aprovechando cualquier escapada: // barbiere.
La Cenerentolo, Torvaldo e Dartiska y Matilde Shobran para
Roma; II turco ín Italia y La gazza ladra para Milán (con esta
misma ópera se presentara como triunfador en Pesaro, en
1818). Aána para Lisboa y La Gazzeta para el teatro Fionntim,
uno de los reservónos
napolrtanos de la ópera bufa.
En sus gira; por Europa y
durante su estancia en París
hace representar siempre
su repertorio bufo con grandes
repartos, estrena Le
Comte Ory y sigue invocando
el género bufo, con toda la
ironía que se quiera, en la
dedicatoria de la Petíte messe
solennelle. su gran pecado
de vejez. Rossini, pues, sigue
practicando lo bufo cada vez
que se escapa del colegio
-de la tanma del San Carloy
lo esgrime ante el Creador
cuando acaba la citada Misa:
"Yo nací para la ópera bufa:
tú lo sabes bien. Un poco
de ciencia, un poco de corazón;
eso es todo. Bendito
seas y concédeme el Paraíso".
La transfiguración de lo bufo
Lo bufo, en Rossini, reba- /.
sa toda bufonería. Lo cómi- *
co o lo bufo tienen hoy una
acepción corriente tan restringida
que sólo por comodidad
la usamos para referir-
Una de hs últí
nos genéricamente a todo el
diverso lenguaje rossiniano contenido desde sus primeras
farsas hasta sus ópera semiserias. Rossini es siempre semiseno
por la encrucijada de géneros que acoge, Y la unidad formal
de su música es tan fuerte que inquietaba al buen mozartiano
Edward J. Dent, incomprensiblemente ciego ante
Rossini al repugnarle esa imprecisión de sus territorios bufo
/ serio. Rossini animó tanto la ópera sena desde la bufa como
al contrario, por ejemplo en el canto. El catálogo de
préstamos o intercambios entre ambos géneros se ha repetido
hasta la saciedad. Sólo recordaré un préstamo bellísimo y
demostrativo del carácter abstracto de su música. En la cantata
Pe/ faustissimo gioma natalizio di Suo Maestd il Re Femando
IV, de 181 6, escuchamos el coro de sacerdotes, Dea cu¡
d'mtomo ai íolami, la música de Ecco ndente in cielo, de II barbiere.
En la cantata nos suena un poco triste como una plegaria
íntima y conmovedora. ¿Cómo logra, pues, Rossini expresar
la categoría bufa desde un lenguaje tan unitario? Rossini
encuentra el género bufo culminado en las obras de
Paisiello, Cimarosa y Mozart Se ha dicho que lo culmina con
una exhibición manierista que apenas deja resquicio para su
continuidad. Sólo Donizetti conseguirá tres obras maestras
en el género bufo y Bellini, que no escribió ninguna ópera
bufa porque consideraba L'iialiana m Algeri absolutamente
perfecto, todavía aportaría ai género semiseno La Sonnambula.
Como ha señalado A. Hauser, en el romanticismo posterior
a los años treinta la jovialidad siempre aparece bajo la
sospecha de superficial y frivolo. Rossini, pues, agota prácticamente
el género bufo del XVIII. Entonces, la pregunta
esencial es: ¿Qué hace Rossini realmente?, ¿puro decadentismo
manierista?. Su peculiar vivacidad rítmica, su vitalidad toda
es incuestionable a poco que se repasen los antecedentes
en el género. Así, con lenguaje a lo BaudriHard, Rossini, ¿sólo
en 1867
~V".
potencia el signo o también lo
transfigura?, ¿es sólo una figuración
más, sin transfiguración?
pura alquimia. Dicho como
una broma, que se desvelará
al final, Rossini es capaz
de transfigurar incluso las alcachofas
y el estornudo.
Describir el lenguaje rossiniano
y los estilemas dominantes
en su género bufo es
sencillo, pero no nos explica
la magia de su música. El poema
ios gatos de Baudelaire
cuenta con una exégesis estructuralista
extensísima de
un tal Mithael Riffaterre. No
he olvidado su inutilidad. La
misma que tendría tratar de
explicar la enigmática pavorosa
simetría del tigre de Blake.
Pero pueden resumirse algunos
principios. Claudio Casini,
en su magistral capítulo sobre
Rossini en la Storia delta Músico
(traducida en Ediciones
Turner), explica cómo Rossini,
a partir del formalismo clásico,
apoyado en la simetría,
la eufonía y la repetición es
capaz de crear un lenguaje
abstracto que le permite un
distanciamiento y un relativismo
sorprendentes, y una dialéctica
entre lo real y lo abstracto
en la que Rossini intercambia, invierte y confunde. Alberto
Zedda, otro rossiniano cabal, tras describir la sencilla
elaboración melódica, la elemental armonía y el ritmo vivo e
incisivo, pero bastante primario de la música de Rossini, acaba
rindiéndose: "Rossini continúa manteniendo intacto su
misterio, basado en el cinismo y la polivalencia".
Rossini radicaliza en la escena todo el formalismo clásico,
y a su orden se sacrifican todos los personajes. Esto en primera
instancia. El grado de naturalismo que se había logrado
en la ópera bufa del XVIII, el grado de realismo y de caracterización
individual que observamos en Mozart parecen
ajenos a Rossini. En los conjuntos de sus óperas bufas, los
personajes pierden su identidad, perecen en la autonomía
de la forma musical. Una primera visión reductivista puede
así hablar de mecanicismo, repetición, artificio, paralización,
torbellino. La música de Rossini, tanto en la orquesta como
en el canto es, en efecto, estilizante. La estilización despoja
lo accesorio y determina lo esencial, con lo cual tiende a
una función decorativa, al adorno. ¿Puede el adorno expresar
también lo real? Rossini es capaz de estilizar una mariposa
y multiplicar sin cesar su imagen en un pasaje melismáti-
SCHERZO 117

DOSIER
co. Su descomposición (composición en realidad) calidoscópica
es antirrealista por excelencia, es ideal, se expresa a sí
misma, pero al mismo tiempo y de manera inquietante puede
expresar lo bufo y lo serio, el movimiento en la paralización
o el efecto hipnótico en el movimiento extremo, como
en algunos finales de acto. Como en algunas escenas del
viejo cine mudo, Los personajes se lanzan pasteles frenéticamente,
pero están apresados en un movimiento circular.
Aquí no puede buscarse psicología en sentido moderno, vida
interior. Un lacaniano no tiene nada que hacer con Rossini.
En Rossini puede haber juego d de identidades -desde
// s/gnor Bruschino hasta La Cenerentola-, enredo, confusión,
liberalización, alegría. Pero en Rossini se concilia, como expresa
Schopenhaver "la libertad del querer en el determinísmo
del fenómeno". Rossmt es profundamente dieciochesco
y contempla a sus criaturas con
el di stand amiento de un Diderot
y con la estrategia de la novela libertina.
Rossini sabe tantas matemáticas
como el artillero De Lacios
en Les liaisons dangereuses.
Ahora bien, el dominio de este
lenguaje distante e ideal no significa
que Rossini sea incapaz de
tocar lo concreto, los efectos, la
comicidad más absoluta y, también,
la inquietud de su época.
Pero lo hace siempre y puramente
como músico. La broma
de Rossini es siempre broma
musical. Si nos detenemos en su
canto resulta sorprendente cómo
su lenguaje alegórico, figurativo,
su abstracción desde la onomatopeya,
la repetición silábica o
la coloratura, es capaz de dar
cuenta de lo bufo. Por eso también,
su comicidad no es naturalista
ni doméstica: es con frecuencia
un restallido cósmico.
Rossini no es realista, pero desde
la abstracción y el surrealismo de
sus óperas bufas es como consigue
transfigurar el género. La comicidad
de Rossini es musicalmente
una sensación de dicho.
No podría expresarlo de otro
modo. Yo nunca me he reído en
una ópera bufa de Rossini. En la
época de Rossini, las morcillas
que los cantantes introducían en
los recitativos o algunas gracias
de enredo podían hacer reír a
carcajadas. Pero Rossini no sobrevive
por ninguna coyuntura.
Ha abundado durante años el
melómano que sólo se sentía seducido por II barbiere di Síwglia,
pero fundamentalmente por los equívocos, las gracias
de Don Bartolo y otras minucias. Rossini es gracioso: eso
era todo Rossini. Qué necedad. Lo que Rossini transmite
esencialmente en su ópera bufa es sonnsa. alegría solar, azul
puro. Su ebriedad está en el vuelo melismático mismo, en la
ligereza spianta, en el mecanismo de sus concertantes, en la
liberación de sus finales. La embriague; de Rossini no pertenece
tampoco a la categoría de la fuerza (inferior) sino a la
de la autonomía (superior), en este caso de la música. Es
probable que la borrachera rossiniana no engendre ¡deas,
Figurín de Fígaro del Barbero de Senífo. ñtblioteca Nacional, Pans
pero las moviliza extraordinariamente. Seguro que eso pretendía
Schopenhauer cuando se desayunaba tocando a la
flauta un aire de Rossini. Tampoco el sensualismo de la música
de Rossini es animalesco y primario, como se ha dicho.
No es nunca atormentado, es cierto. Pertenece al materialismo
ilustrado, no al idealismo. Rossini jamás manosea los
sentimientos; en este sentido guarda una distancia aristocrática,
con frecuencia irónica. Esto no implica, para nada, que
sea desapasionado y frío, El lenguaje ideal y distanciado de
Rossini no se pone (no milita) al lado de las causas de su
tiempo, pero refleja ese tiempo en muchos aspectos. La agitación
y el sentimiento romántico están presentes, también
en su ópera bufa, en su amplio registro musical, a veces delicadamente,
otras desde la ambigüedad y la ironía que le
permite un exacto orden formal. Las acusaciones a la música
de Rossini, que la consideran
evasión hedonista, trivialidad o
superficialidad, resultan incomprensibles
tanto si se refieren a
su música como a su posición
respecto a sus personajes o a
su época. En primer lugar, el surrealismo,
la dicha o la liberación
que transmiten sus óperas
bufas son cualquier cosa antes
que triviales. Son geniales. En
segundo lugar, Rossini es músico
absoluto y, por encima de
cualquier consideración, artista
cabal en el sentido nietzscheano:
"Se es artista a condición
de sentir como un contenido,
como la cosa misma, lo que los
no artistas llaman forma". No
hay mejor definición para aproximarse
a Rossini.
El canto como paradigma
ti canto rossmiano, su elevación
sobre la palabra, ejemplifica
rotundamente todo el sentido
de la abstracción y del formalismo
rossiniano y, con ello, su capacidad
transfigurad ora en el
género bufo. Cuando Schopenhauer
habla del error de la ópera,
en cuanto su música se sacrifica
o se subordina a lo textual,
añade; "Nadie se ha guardado
mejor de este peligro que Rossini:
de aquí que su música hable
tan clara y netamente su propio
lenguaje que apenas necesite de
las palabras". Ha costado aceptar
el canto rossiniano. Casi un siglo y medio ha sido ciego
ante la capacidad expresiva de ese canto para reflejar la alegría,
la derrota, la belicosidad, el absurdo o la magia desde su
cualidad abstracta o alegórica. No puedo reprimir las ganas
de reproducir una larga cita. Es un magnífico comentario de
E. Jünger (en Radiaciones, editado por Tusquets) tras la lectura
de un libro de Altmann sobre un famoso actor, Ludwing
Devrient Dice así: "Hace el autor la atinada observación de
que puede existir un sentido más alto del lenguaje cuando la
palabra se alza por encima de su propia significación (...). Yo.
sin embargo, a ese sentido de la palabra lo llamaría profundo
SCHEBZO 118

GIOACHINO ROSSINi
-el lenguaje desciende a la pura significación fónica, al alfabeto
de la pasión. Frente a esto el lenguaje posee también una
esfera más elevada, en la cual se toman asimismo confusas
las palabras -se diluyen en puro éter. En los grados extremos
de lo sensible y de lo espiritual las palabras se volatilizan.
Lo único que aprendemos de ellas es la posición media...".
Yo creo que Jünger, sin saberlo, habla de Rossini.
Las alcachofas y el estornudo
tn la famosa conversación entre Wagner y Rossini que
tuvo lugar en 1860, y según la transcripción de Michotte,
hay un momento memorable. Wagner, como todo genio
instalado en su mundo propio y con el entusiasmo de la juventud,
critica las formas cerradas y estereotipadas de la
ópera italiana, entre ellas la de los conjuntos finales. Rossini
apostilla: "si, la fila de alcachofas" y añade: "Siempre fui
consciente de esa tontería. Tenia la impresión de una fila de
mozos de cuerda que habían venido a cantar para pedir una
propina". Hay que ser viejo y ser Rossini para permitirse
tanta falsa modestia y tanta ironía. Precisamente, en esos
quintetos, sextetos o septetos, Rossini había plasmado magistralmente
toda una tradición, su lenguaje musical y su capacidad
de transfiguración. Ahí concentra Rossini su clasicismo
formal, el contrapunto, el canon, la fuga, su stretta, el
rondó, el crescendo, la repetición, la simetría, la onomatopeya,
la ornamentación. Costaría poco, para demostrar la
variedad expresiva de Rossini, catalogar los mejores ejemplos
de sus arias y dúos spianatos o floridos, su culminación
del tradicional dúo bufo de bajos desde ¡.'equivoco stravogonte
a La Cenerentola, sus oberturas y sus coros en sus
óperas bufas. Pretiero concentrarme en algunos conjuntos
reveladores. La sublimación que logra su música, a partir del
puro valor fonético del texto, arranca desde el aria Misipipi,
pipi de La pietra del paragone y culmina en el final onomatopé/ico
del primer acto de L'iialiana in Algeri y en el sexteto
Questo é un nodo awiluppato de La cenerentola. No hay meto
Gazza latirá,
en el Festival Rosar»
de Pesara de
1989
FOTO- BACOARDI
jor prueba de cómo Rossini transfigura la hilera de alcachofas.
Hay dos quintetos también ejemplares: el dramático Che
abisso di pene de La gazza ladra y el cómico Ti presento di
mia man de L'italiana ¡n A/gen, con los estornudos de Mustafá.
Escojamos este último para atestiguar de nuevo la revolución
rossiníana. Varcadia in Brenta es una ópera cómica
veneciana de 1749, con música de Galuppi y libreto de Goldoni.
Si comparamos su trío final del primer acto, Ecci, eco,
con el quinteto del estornudo de L'italiana ¡n Algeri, otra
ópera veneciana, se tendrá un ejemplo radical de cómo del
estornudo doméstico hemos pasado al estornudo cósmico.
El estornudo de Galuppi es delicioso, pero es doméstico,
puritano, sin derroche, bostoniano, calvinista, como ustedes
quieran. El quinteto de Rossini, como toda L'italiana in Algen,
es el estornudo trascendido. Nada más pedagógico que
seguir el sencillo final de La gazza ladro. Ah[ resume Rossini
lo que Stendhal llamaba "magnificencia ideal" y A. Zedda
"catarsis liberadora" de la música de Rossini. Después de la
marcha fúnebre que acompaña a Ninetta, Rossini ordena la
progresión hasta la dicha final con genial simplicidad: frases
exultantes, hemistiquios melancólicos, ascensiones alegres
hasta el vuelo final en la frase del coro. "Ah chi provato ha
mai egual felicita". Rossini repite con frecuencia, en la conclusión
de sus vórtices, cuatro notas tradicionales de la ópera
bufa en la palabra felicitó. Pero sólo él la sube hasta el delino
y en el delirio mantiene la ambigüedad y la ironía. Las
cuatro notas jubilosas aparecen en L'italiana m A/gen en la
palabra naufragar Pero toda la polivalencia de la música rossmiana
se origina a partir de un lenguaje que, sobre todo en
sus óperas bufas, ha conocido como pocos el secreto del
vuelo y de la dicha liberadora. El autógrafo de Rossini que
remata la partitura de su Pe tí te messe so'enne//e, apelando a
su condición de compositor bufo, es una broma lista y conmovedora.
Quien con su música, y según el verso de Dante,
"dietro uccellin sua vita perde", bien merece el Paraíso.
Blas Cortés
SCHERZO 119

DOSIER
El oro de Ñapóles
En una entrevista. Marilyn Home describía a Rossini
como "El sol embotellado". Es una de las más sencillas
y hermosas apologías que se han hecho del
músico del Pesaro. Frente a la solemne y oscura
profundidad nórdica, los mediterráneos gozamos
de una profundidad sonriente, lúdica y luminosa; la que creó
el Partenon y el Hermes de Praxíteles. Y quién si no un mediterráneo,
italiano por más señas, inteligente y genial, podía
conseguir el milagro de hacer música de la luz y. además,
embotellarla.
Pero no era el XIX un siglo propicio a la sonrisa. El Romanticismo
arrasó Europa a golpe de desesperación, amores
desgraciados y suicidios. La estética de la desmesura anegó
en sus llantos el brillante juego de la razón y el equilibrio para
sustituirlo por una malsana y enfermiza locura.
En este nuevo mundo desgarrado y visceral, la música de
Rossini no tenía cabida. (También el inmenso
Mozart sufrió los desdenes de esta época).
Rossini procedía de una cultura musical en la
que todo se decía con la música. En sus óperas
la expresión dramática se alcanzaba con la orquesta
y las voces... y ¡qué voces! El estilo exquisito
y brillante que requería la interpretación
de sus obras se fue perdiendo paulatinamente
por la búsqueda de una veracidad en la expresión
que enriqueció, quizá, el drama cantado,
pero dañó su condición musical a extremos lamentables.
Pero esta es historia de después. Estamos en
1815 y un joven de veintitrés años y catorce
óperas en su haber hace las maletas en Bolonia
para hacerse cargo de la dirección musical del
primer teatro de Italia, el San Cario de Ñapóles, !
cuyo empresario, Barbaja, había reunido allí la
más importante compañía de canto de Italia, encabezada
por la madrileña Isabella Colbran. Jun- ',
to a ella, tenores excepcionales como Andrea
Nozzan, Giovanni David y el español Manuel
García, y bajos del calibre de Michelle Benedetti
y Filipo Galh. Además, el teatro contaba con una
estupenda orquesta habituada al repertorio internacional
(cosa nada frecuente en la época) y
los mejores escenógrafos del momento. Un verdadero
bombón, en fin, para cualquier compositor
en cualquier época. Pero..., el pero es el ambiente
musical napolitano, monopolio de los
músicos locales, entre ellos Paisiello y Zingarelli
(director del conservatorio) que no vieron con
buenos ojos la llegada del posible competidor,
demasiado joven, con demasiados éxitos y
oriundo de un pueblo a orillas del Adriático. Sus
triunfos en Milán y Veneaa (El turco en Italia y
Tancredi, entre otros) no eran, según ellos, certificado
de nada. El público del norte carecía de preparación
musical. Era necesario pasar por el yunque napolitano para
demostrar su valía. Conociendo un poco el carácter del provinciano,
suponemos que la maledicencia de sus antecesores
no le quitaría el sueño. Con esa habilidad que tuvo siempre
para hacer lo mejor sin enfrentarse a nadie y agradando, Rossini
estudió al público y, aún más, a la compañía del San Cario.
En Ñapóles gustaban de las exhibiciones vocales, de las
120 SCHERZO
óperas con grandes medios. Aquél no era un teatro para intim¡5mos
ni dulzuras al estilo de Tancredi Piezas de bravura,
grandes operones era lo que querían en la reden restaurada
corte borbónica y Rossini se las escribió, pero con una categon'a
artística como nunca se había dado ni se daría posteriormente
en aquellos lares.
Su primera andanada fue EtisabetLa regina d'lnghilterra sobre
un libreto, bastante endeble, de Giovanm Schmidt Rossini sabe
que la ópera será un triunfo si tnunfa Colbran, adorada
por el público, y así ganará el favor de éste, de la diva y del
empresario. El 4 de octubre de 1815 se estrena la obra con
éxito notable. Las reticencias se han superado; ya nadie pone
en duda la capacidad del músico. Barbaja ha demostrado una
vez más su instinto para descubrir lo mejor Colbran ha podido
hacer gala de sus grandes dotes en un papel erizado de
dificultades y el público está encandilado con la novedad.
en 18! 5, un ¡oven de 23 años y 14 óperas en su haber
Rossini. en Efeofaetto, utilizó la mejor astucia para conquistar
a todos, pero además creó una estupenda partitura. Por
supuesto como casi siempre (era práctica habitual en la época),
se autoprestó la obertura de su Aureliano en Palmira.
más tarde también del Sortero de Sevilla; tomó un pasaje de
La Scala di Seta al final del primer acto: adaptó el Non posso
al mío Tesoro de Aureliano también para la entrada de Elisabetta,
que sería más tarde la archifamosa Una voce poco fa

GIOACHINO ROSSINI
de barbero. La escena de la prisión del acto II procede de Ciro
en Babilonio (18 12) y a esto hay que añadir referencias a
Demetrio y Polibio (1806), su primera ópera, y a Sigismondo
(1814). ¿Qué hay entonces de original en esta partitura? Mucho
y bueno, La orquestación es más rica que en sus anteriores
creaciones, los concertantes más elaborados, las anas
y recitativos más expresivos. Es, en esta ocasión, la primera
vez que Rossmi compone personalmente las ornamentaciones
vocales para los cantantes, cansado quizá de que tenores
como Velluti, en Aureliano en Palmira, hiciesen irreconodbles
sus partituras a base de invenciones propias. Con Elisabetta
pone las bases de lo que serían sus posteriores
creaciones napolitanas.
Un personaje central femenino
de carácter, casi
siempre, trágico (a Colbran,
por físico y voz le
iban como anillo al dedo)
al que le bnnda una escena
final en que puede hacer
gala de sus excepcionales
dotes vocales y dramáticas.
Y para
secundaria, una constelación
de papeles para tenores.
Entonces, el San
Cario contaba con los
mejores. He aqu[ porqué,
en Ehsabetta, el mato de
la ópera, Norfole, se encomendó
a un tenor, Manuel
García y no a un barítono
que eran por tradición
los que asumían
estos papeles.
El 13 de febrero de
1816 arde el San Cario,
Las autoridades aseguraron
que en once meses
estaría reconstruido y el
24 de diciembre del mismo
año vuelve a abrir sus
puertas (asombra que en
el siglo XIX, en Ñapóles,
se tardase menos tiempo
en rehacer un teatro que
en el Madrid de 1992).
Esto fuerza a que el nuevo
encargo realizado a
&•**• 'kr prar «Y.i
La madnlefia Isabella Colbron, encabezaba una campa/lia de lujo en Nópolet
Rossini se estrenase el 4 de diciembre de 1816 en el Teatro
del Fondo. Se trataba de Otelb, con libreto de Francesco
Berio di Salsa, ¿inspirado? en la obra homónima de Shakespeare,
Entre EtisabeUa y Otelb, Rossini estrena en el Teatro d'-
Fiorentini, el 26 de septiembre de 18 I 6, su único drama jocoso
esentó para Ñapóles, La Gazzeta.
El éxito de Otelh fue apoteósico, a pesar de que Lord Byron
se escandalizase por la escabechina que Berio di Salsa
había cometido con el texto original. Efectivamente, el libreto
es uno de los más disparatados que en la ópera han sido,
pero también hubiese producido menos escándalo en los
ambientes intelectuales si la ópera se hubiese denominado
Desdemona, porque es ella (Isabella Colbran) y no Otello, el
eje del drama. También Yago es relegado a un segundo plano
por otro personaje secundario en Shakespeare, Rodrigo
(encomendado entonces a Giovanm David). Sin embargo, el
resultado final es de una belleza conmovedora. Sobre todo
© a s
el tercer acto, el más fiel a Shakespeare, aunque en él Rossini
intercaló, con acierto indiscutible, unos versos de Dante
procedentes del Canto V de la Divina Comedia, aquellos en
que Francesca de Rimmi dice "Nesun maggior dolore/che n-
cordarsi del tempo felice/nella miseria", entonados por un
gondolero con efecto dramático sorprendente.
Pero así como el romanticismo era poco amigo de la sonrisa,
la época que le precedió detestaba las lágnmas; por ello
tras el estreno, temiendo que a otro público que no fuese el
napolitano se le estropease la digestión con el fnal trágico
de la ópera, decidió cambiarlo por otro feliz. Así se hizo en
Roma en 1819, en Venecia en I82S y en Ancona en 1830.
Lo peor es que la modificación
era ridicula, casi
grotesca. Cuando el moro
se lanzaba sobre Desdemona
para asesinarla,
ella le decía que era inocente
y Otello, convencido
por aquella simple
aseveración, entonaba
felizmente con ella el
dueto Cara per te
quest'amma de Armida
del mismo autor. La ópera
en su versión príncipe
resistió con más vigor
que otras del músico los
desdenes de la época
hasta que fue totalmente
desplazada por el Otelb
de Verdi. Su resurrección
en nuestro siglo tuvo
lugar en el Town Hall
de Nueva York el 23 de
noviembre de 1954. Pero
solamente en nuestros
días, en el festival de
Pesaro, se ha hecho justicia
a una partitura de la
cual dijo el Giomale delte
due Siahe del 11 de diciembre
de 1816: "El Sr.
Rossiní ha logrado con
este drama que disfrutásemos
de toda la belleza
de la música italiana merced
a una declamación
rápida y natural, un patético
y vehemente recitativo y un cantable conmovedor y
melodioso. El Sr. Rossini ha sabido combinar la magnificencia
del canto italiano con la fuerza trágica que requería el texto".
"Siempre me han gustado las situaciones naturales y espontáneas",
declaraba Rossini en abril de 1853 al Conde
Cario Daviá. Efectivamente, el músico nunca había gustado
de los temas fantásticos para sus creaciones. Así lo demostró
eliminando todo elemento irreal en La Cenerentola. Pero
esto no le impidió poner música a un texto de Giovanni
Schmidt sobre la maga Armida, su jardín encantado y demás
prodigios extraídos dejeruso/ért Liberada de Torcuato Tasso.
Barbaja deseaba ofrecer al público un gran espectáculo en el
que poner a prueba la nueva maquinaria del teatro San Cario,
un festival escénico millonario y grandioso. Las dificultades
técnicas a la hora de representarla impidieron la difusión
de esta ópera en su tiempo. Por otra parte, las características
de la partitura la hacían más apta para el público austria-
SCHERZO 121

DOSIER
co y alemán. Era una ópera musicalmente demasiado rebuscada
y docta para el gusto italiano de la época.
Armida es un fresco fantástico de artificio y genialidad cuyo
mayor problema no reside, a la hora de montarla, al menos
hoy en día, en su complicada puesta en escena, sino en
sus dificultades vocales. Opera cuyo único papel femenino
(el tercero de estas característica? del compositor con L'tnganno
felice y Adina) necesita de una soprano dramática de
agilidad de las que en la historia tan pocas han sido. Tras un
silencio de ciento dieciséis años la resucitó, el 26 de abnl de
1952, en el Teatro Comunale de Florencia, la única que podía
hacerlo, María Callas. Quién sino ella podía dar vida de
nuevo ? 'a maga, encarnada en su estreno el I I de noviembre
de 1817 por Coloran. Junto a la soprano, seis tenores y
dos bajos.
No es Armida una ópera muy novedosa ni musical ni dramáticamente.
El tema ya lo hablan tratado con anterioridad Monteverdi
en 1627; jomelli, en el mismo San Cario, en 1770 y
Gluck en 1777. Además la maga aparecía en óperas de Haendel
y Haydn.
Tema barroco, ópera barroca para lucimiento, sobre todo
de la soprano (uno de los papeles más endemoniados escritos
para esta cuerda), pero en la que casi todos los otros
personajes tienen intervenciones arriesgadas. En su estreno,
hasta el papel de Astarotte,
hoy encomendado a
un bajo, lo cantó un tenor.
El erotismo y la sensualidad
musical de Armida
dominan la ópera. Los
cruzados entonan bellísimas
arias y cabalettas heroicas,
pero Armida es la
que maneja todas las situaciones.
Además, Rossini
le compone dos de los
momentos más inspirados
de la partitura, el aria
D'amor ai do/ce impero y
la tremenda escena con
que concluye la ópera en
la que exige a la soprano
cualidades musicales y
dramáticas de excepción.
Lástima que la única
soprano capacitada para
encamar el personaje en
nuestro siglo, Mana Callas,
nos haya dejado una
grabación tan pobr° en
sonido de su interpretación
en Florencia. En la
versión recién aparecida
de la ópera ganamos en
el capítulo de los tenores,
pero Cecilia Gasdia como
Armida, aunque lo hace muy bien, queda empalidecida
ante los apagados resplandores de su antecesora.
El siguiente encargo estaba previsto que se estrenase durante
la cuaresma de 1818. La costumbre imponía que las
obras que se estrenaban durante la cuaresma fuesen de tema
sacro. Rossmi ya había compuesto una ópera de estas características
para Ferrara en 1812, Ciro en babilonia, pero esta
vez el empeño era más ambicioso. Andrea Leone Tottola
le proporcionó un libreto basado en L'Ostride de Francesco
Ulisse Ringhieri (1760); se trataba de Mosé /n Egitto. De
aquella colaboración, el día de su estreno, el 5 de marzo de
1818, el tercer acto de la ópera puso en peligro la representación
a causa de problemas técnicos en la escena del paso
del Mar Rojo. Un auténtico desastre que despertó la hilaridad
del público y que estuvo a punto de echar por tierra el espectáculo.
El músico se dio cuenta de que aquel fragmento era
un verdadero problema, pero no podía eliminarlo, as! que decidió
rehacer todo el tercer acto y en la siguiente cuaresma, el 7
de marzo de 1819, se estrenó, de nuevo en el San Cario, la versión
revisada. El público esperaba el paso del Mar Rojo para recibirio
de nuevo entre carcajadas, pero cuál sería su sorpresa
cuando comenzó a sonar Dol suo ste/toto sog'/o. Era una oración
que todo el pueblo entonaba en coro con Moisés. Las risas cesaron.
"Nadie puede imaginar el trueno de bramidos y aplausos
que estalló en la sala. El público gritaba 'Bello, Bello. Bello'. No
he visto jamás un éxito semejante. Sobre todo si se piensa que
el auditorio estaba dispuesto a reírse" (Stendhal).
La obra es un quera oratorio en el que el maestro introdujo los
amores de Osiride, el hijo del Faraón y de Elcia. una judía, para
hacerlo más accesible. Pero podía haberlos eliminado sin que la
partitura perdiese intensidad. Curiosamente el papel de Cobran,
Elcia, es de matices mucho menos heroicos que en anteriores
ocasiones. Aunque Rossini le permitiese, una vez más, lucirse en
la cabaletta JormenU, Affani, Smanie, tras la muerte de Osiride,
que pasaría con los años al personaje de Sinaide como Je dois a
ta tendresse al final del segundo acto de Atóse et Pharaon.
Sin embargo, ha sido la versión francesa de la ópera, Mofse
et Pharaan, la que ha disfrutado de mayor difusión, incluso
en su versión italiana como Mosé. A pesar de lo que durante
mucho tiempo se ha pensado, esto no quiere decir que la
versión francesa sea superior a la napolitana. En primer lugar,
porque se trata de dos óperas casi diferentes, siendo la
francesa mucho más hinchada, menos sólida que la napolitana.
Rossini en la versión parisina, obligado por las circunstancias,
accede a convencionalismos tales como la introducción
de ballets -¡en una ópera sacra!- que distan de la ascética
122 SCHERZO

QOACHÍNO ROSSiNi
concentración que el tema requiere, y que habla logrado, sin
embargo, en el Mosé m Egitto, antecedente indiscutible de
Nabucco y Los Lombardos en la Primera Cruzada de Verdi.
El 3 de septiembre de 1818 regresa Rossini a Ñapóles.
Como en temporadas anteriores, dispone del grupo de cantantes
más grande de la época, pero esto le obligará una vez
más a adaptar la estructura dramática de su nueva ópera a
las características de dichos cantantes. La presencia de una
primadonna como Colbran, de un bajo como Michele Benedetti
y de una contralto
del calibre de Rosamunda
Pesaroni, obligaron al músico
a sacrificarse en aras
de este conjunto de voces
incomparables y de
esto se resiente su siguiente
composición para
el San Cario, Ricaardo e
Zoraide. estrenada el 3 de
diciembre de 1818. El libreto
del marqué? Francesco
Beño di Salsa, inspirado
en el poema heroico-cómico
Ricaardetto
(1716-1725) de Niccoló
Fortegurri. es un cúmulo
farragoso de caballeros
cristianos capitaneados
por Riccr-do, un príncipe
asiático y su hija, Ircano. y
Zoraide, un rey nubio,
Agorante, y su esposa
Zomtra. de nada fácil
comprensión. Esta vez
Rossini no tuvo la habilidad
de carrete-izarlos
musicalmente, como hizo
más tarde con los turcos
en Maometto II y con los
escoceses en La Donna
del Lago, con io que a la
confusión literaria se sumó
la musical. Si a esto
añadimos que se trata de
una obra de conjunto en
la que los cuatro protagonistas
sólo disponen de un aria cada uno para identificarse,
comprendemos que nada ayuda al posible éxito de este maremágnum,
que, sin embargo, lo fue en su época y no sólo
en Ñapóles. Tras las representaciones en Milán en el otoño
de 1846, la ópera desapareció de los escenarios hasta el 3
de agosto de 1990, fecha en que el Festival de Pesaro la recupera.
Pero ni en esta ocasión, pese a la fantástica dirección
de escena de Lucca Ronconi, la dirección musical de Chailly
y un plantel de cantantes como june Anderson. Wilham Mateuzzi
y Bruce Ford, la obra cuaja en el público. Es para mí la
menos importante de las partituras que el compositor escribió
para Ñapóles y la única fallida de dicho periodo,
Domemca Barbaja, uno de tos empresanos más jjoderosos de (o época.
La temporada teatral 1818-1 819 fue una de las más laboriosas
en la vida de Rossini, sin embargo, sus creaciones de
esta época tuvieron todas ellas, a excepción de Mosé /n Egitto.
vida efímera. Las otras óperas de este período, Adina, Ricdardo
e Zoraide, Ermione y Eduardo y Cristina, pasaron al olvido
de inmediato. Y ninguna más injustamente que Efmione,
ya que, tras su recuperación primero en concierto en Siena
en la Iglesia dell'Annunziata el 31 de agosto de 1977 y después
en el teatro Rossini de Pesaro el 22 de agosto de
1987, hemos podido comprobar que es una de las más
grandes invenciones rossinianas. Con texto de Tottola basado
en Andromaque de Ráeme (1667). el compositor crea
una partitura nueva, de corte neoclásico en la que predomina
el recitativo, ia declamación al estilo francés. Esta vez el
éxito no coronó la primera representación de la ópera en el
San Cario, el 27 de marzo de 1819. Se trataba de una obra
demasiado avanzada para su tiempo. En Enmone el músico
logra un drama monumental, marmóreo, pero a la vez innovador,
tanto en lo musical
como en lo dramático,
inaccesible por su dificultad
a un análisis
superficial. Considero
que esta creación, que
aún no ha alcanzado el
reconocimiento que merece,
ha de revisarse periódicamente
hasta llegar
a captar su magnifica
hermosura.
Inolvidable es la galería
de personajes de esta
tragedia. La doliente y
apesadumbrada Andrómaca,
encomendada a
una contralto; el prepotente
Pirro y el violento
Oreste, papeles difíciles
y espectaculares para
dos tenores de excepción,
y Ermione, que espera
aún a la intérprete
que, como Callas a Armida,
le haga los honores.
A finales de 1819 Rossini
comienza la composición
de su nueva ópera
para la siguiente temporada;
se trata de La Donno
de' Logo, otro de los
títulos emblemáticos del
autor, porque es su primera
aproximación al
Romanticismo, que paulatinamente
se iba introduciendo en la sensibilidad italiana.
Se dice que el propio Rossini escogió el tema de la ópera,
procedente del poema The Lady oftbe Lake de Sir Walter
Scott (1810). Para ella, Tottola escribe uno de los más bellos
libretos de los que dispuso el compositor.
Por una vez, el rey de las tormentas en la ópera, con
Wagner, se complace en una visión de la naturaleza más idílica,
a pesar de que Stendhal dijera "que se trataba de una
ópera más épica que lírica, cuya música tenía un arrebato
ossianico y una energía casi salvaje".
Muchos han visto en Lo Donna una vuelta al pasado, a las
recatadas armonías de Tancredi. pero no es asi. Aquí nos encontramos
con un mundo muy diferente, la ensoñación está
presente en toda la ópera y aquella limpidez clásica de Tancredi
se transforma en suave neblina romántica. La protagonista,
Elena, es diferente a las demás heroínas de las óperas
napolitanas del compositor; es un ser de refinada fragilidad,
confiado, inocente; tan lejana de Elisabetta, Armida y Ermione
como de Desdemona, Elcia, Zoraide o Anna Erisso. En
esta obra recobramos con el personaje de Malcolm el papel
de mezzo en personaje masculino que parecía desaparecido
SCHERZO 123

DOSIER
en las anteriores creaciones napolitanas del compositor. Pero
también en lo épico la ópera es inigualable y tendremos
que esperar a Guillermo Tell para encontrar escenas de conjunto
similares.
La ópera triunfó en toda Europa hasta la mitad del ochocientos
en que, como sus hermanas, desapareció hasta reaparecer
el 9 de mayo de 1958 en el Teatro de la Pérgola de
Florencia. Desde entonces, es una de las pocas creaciones
olvidadas de Rossini que se representa con cierta regularidad
en los teatros de ópera del mundo.
Regreso a Ñapóles
Concluida su estancia en Milán el 12 de enero de 1820,
nuestro músico regresa a Ñapóles donde se ocupará de escribir
una Misa de Gloria y buscar un nuevo reparto para
Femando Cortez de Gaspare Spontim, que no había logrado
éxito alguno en su estreno, el 4 de febrero, a causa de las
deficiencias de sus intérpretes. Estos menesteres harán que
se retrase el estreno de la nueva ópera del maestro hasta el
3 de diciembre del mismo año. Pero la espera mereció la
pena porque tras ella vio la luz Maometto II, la que es, para
mí, su creación máxima del período napolitano y una de las
cumbres de la ópera de todos los tiempos. El texto de Cesare
della Valle, duque de Ventignano, sobre la tragedia del
mismo autor, Anna fErisso, es eficaz y rico en situaciones dramáticas.
Rossini lo aprovechó al máximo sacándole todas las
posibilidades merced a una partitura casi oítentosa por su
riqueza tlmbrica, su variedad, su magnificencia. En ella nos
encontramos, sobre todo en el grandioso Terzettone (denominado
as! por el
compositor), una
flexibilidad en el
tratamiento de las
estructuras dramático-musicales,
así como una
efectividad en las
transformaciones
temáticas sin precedentes.
El protagonista
esta vez
es un bajo, en el
estreno, Fílippo
Galli, caracterizado
desde su entrada
con un pezzo
di bravura, el
famoso Sorgete: in
s/ be' giorno de
esplendorosa línea
vocal en que
queda delineada
magistral mente la
condición bélica
del personaje.
Ettsabetta, regina di Inghilteira. un papel erizado de dificultades
su estreno Coloran), le reservó Rossini el rondó final, un auténtico
íour de forcé para lucimiento de la diva de tumo.
En Maometto encontramos una música de atractivo inmediato,
una línea vocal esplendorosa y un desarrollo de la acción,
como drama, magistral.
A pesar de todo esto, la obra también desapareció de los
escenarios a mediados del siglo XlXy tras un largo sueño, el
19 de agosto de 1985, en el Festival Rossini de Pesaro la
despertaron en estupenda versión con Cecilia Gasdia como
Anna, Valentíni-Terrani como Calbo, Chris Memt como Paolo
Erisso y, sobre todos, el incomparable Samuel Ramey
como Maometto, dirigidos por Claudio Scimone, devolviéndonos
esta joya en su espléndida belleza.
La temporada de los carnavales de 1821 -1822 señala el final
de los contratos de Domenico Barbaja como empresario
y de Rossim como director musical de los teatros de Nápoles.
El pnmero ya se había hecho cargo como empresario
del Teatro de la Puerta Carintia (Kartnertor-theater) en Viena,
a partir del I de diciembre de 1821. El segundo, sin embargo,
se disponía a regresar a Ñapóles después de haber
visitado Viena, París, Londres y otras ciudades europeas.
Rossini desea concluir su estancia allí con tres iniciativas importantes:
contribuir a la difusión de Haydn dirigiendo La
Creación (10 de abril de 1821), componer una cantata escénica
de título significativo, La riconoscenza (26 de diciembre
de 1821) y ofrecer al San Cario una ópera, Zelmira (16 de
febrero de 1822), que fue para los napolitanos la última
oportunidad de escuchara aquel grupo de cantantes extraordinarios
que, durante años, había dado gloria al Teatro. El
7 de marzo de 1822, Rossinr se alejaba de Ñapóles acompañado
de Colbran, con la que el 16 de marzo contrajo matri-
Con Calbo, el personaje para mezzo en papel de varón, recuperamos
uno de esos caracteres con los que Rossini ha
logrado algunas de sus cotas más altas de inspiración (Tancredi,
Arsace, Ciro. Malcolm) y su aria Non temer, d'un bosso
affetto es un reto para cualquier mezzo, sobre todo en la
versión napolitana, ya que al trasplantarla a [a versión francesa
de la ópera, Le 5/ége de Corintbe, tuvo que adaptarla al
gusto francés, menos propicio a los alardes y ornamentaciones
vocales que el napolitano.
Al personaje central femenino, Anna Erisso (de nuevo en
124 SCHERZO
monio en Castenaso, cerca de Bolonia, donde estableció su
residencia.
Zelmira, con libreto de Andrea Leone Tottola inspirado
en la tragedia Zelmire de Oormont de Bailo/ (1762), hará callar
definitivamente a los fanáticos anti-rossmianos y su estreno
se transformó en una gran fiesta que culminó el día 6
de marzo en que, a la despedida de la compañía, que marchaba
a Viena, asistieron los mismos monarcas.
En Viena. Zelmira, lo mismo que Ricciardo e Zoraide, Corradino
Ossia. Bdlezza e cuor di ferro (es decir, Matilde di

QOACHINO ROSStNÍ
Shabrarí) y La Gazza Ladra obtuvieron éxitos clamorosos a
teatro lleno. Tanto el público como la crítica acogieron las
obras con entusiasmo inusitado. Esto no impidió que Zelmira
también desapareciera de los escenarios hasta que en
nuestro siglo, el 10 de abril de 1965, el teatro que la vio nacer,
el San Cario de Ñapóles, la resucitase con pnmicias de
estreno.
Zelmira es, con Ermiane, la segunda aportación de Rossini
a un estilo que podríamos
denominar
neoclasicismo revolucionario,
Zelmira.
siendo una creación
quizá menos bella
que Enmone, es, sin
embargo, más rotunda.
Una tremenda
tragedia en la que
Rossini concentró los
ideales estéticos de
lo que entonces se
denominó estilo sublime.
Ninguna concesión
a la facilidad, ni
siquiera al excesivo
lucimiento de la protagonista,
no así de
los tenores, ya que la
linea de canto de
Zelmira está simplificada
a niveles de un
recitativo cantabile,
eficacísimo dramáticamente,
pero de
más lucimiento dramático
que musical.
Esto quizá debido
también a la pérdida
de facultades de Coloran
por aquel entonces.
Zelmira es para
muchos la obra más
importante de Rossini,
la más europea, ya
que está concebida
para un público internacional,
no para
un teatro en particular.
Rossini al componerla
sabía que sería
reDresentada rneses
Retrato de Giman fiárosla Rubm como Ote'to.
más tarde (el 13 de
abnl de 1822) en Viena. También la incluyó en las temporadas
de Londres (en el Kmg's Theatre) en enero de 1824 y
de París (en el Teatro de los Italianos) en marzo de 1826.
Quizá el estilo de la ópera es menos avanzado y brillante
que el de sus anteriores creaciones para Ñapóles, pero también
es más comunicativo y armonioso. Quizá el de esta
obra sea el Rossini más germánico. Beethoven está presente
en la larga introducción que precede a la escena de la prisión
entre Zelmira y Polidoro, al final del segundo acto, Esta
página incomparable es algo así como el final de un estilo
que muere y el principio de otro que nace, ya que es al mismo
tiempo un modelo de expresión clásica y el ultimo de
los grandes recitativos acompañados de estilo barroco.
El libreto de la ópera de Andrea Leone Tottola, criticado
con justicia desde el punto de vista literario, no lo es desde
la perspectiva teatral, y que en todo momento responde a
las exigencias de Rossini y al tipo de ópera que tenía en
mente para esta ocasión. Gracias al libreto. Rossini explota
de forma magistral el elemento dramático central de la ópera:
la angustiosa duda que siente los respecto a la virtud de
Zelmira y la dolorosa situación de esta mujer injustamente
acusada, perfectamente descrito en el dúo de la pareja en el
primer acto A che
que! troncbi occentí.
Pero toda la ópera
tiene momentos excelentes
que culminan
en la gran escena
de Zelmira (Colbran
en su estreno).
Un fragmento admirable
por elegancia y
variedad musical,
canto a la virtud, al
heroísmo femenino y
a la fuerza del amor
conyugal que triunfa
sobre toda adversidad.
¡Cómo no pensar
ante este final en
el Fidelio beethoveniano?
Con esta ópera se
cierra uno de los capítulos
más importantes
de la historia
de la ópera y de la
creación rossiniana.
Aún vendrían Semiramide.
II viaggio a
Reíros, Le Siége de
Corinthe, MoTse et
Pbaraon, Le Comte
Ory y el inmenso Guillermo
Te/I, pero todas
ellas serían reflejo
de sus hermanas
napolitanas. En Nápoles,
Rossini renueva
el lenguaje del
drama cantado a extremos
aún hoy no
reconocidos y pone
las bases de lo que
será hasta nuestros
días. Bellini, Donizett¡,
Verdi, hasta Wagner,
Saint-Saéns y muchos otros serán deudos del pesares,
injustamente olvidado durante tanto tiempo, quizá poque su
estilo supremamente musical no podía convivir con otros
más accesibles.
El consejo dado una vez por Beethoven a Rossini, "maestro
componga más Barberos", demuestra que hasta un genio
como el de Bonn podía también confundirse respecto al italiano.
Y así le ha ocurrido a la moda que a partir de mediados
del siglo pasado le arrinconó.
La botella se ha descorchado y el sol allí preso durante
años comienza a embriagarnos. Disfrutémosle de nuevo.
Francisco José Vitlalba
SCHERZO 125

DOSIER
Desde la escena
Gioachino Rossini habrá de desarrollar su carrera
entre Italia y Francia. En el año I 792, los gustos
musicales franceses e italianos estaban muy distanciados,
como lo seguirán estando a lo largo de
más de un siglo. Este distan cía miento se manifiesta
también en los modos y técnicas escenográficos, pero
existe un punto en común: la alta valoración del espectáculo
operístico en su aspecto visual.
Las primeras óperas de Rossini, como las de sus contemporáneos
italianos, incluirán generalmente la llamanda ana
del sorbetto, aria destinada al II acto de la representación en
el momento en que se servían los refrescos en los palcos,
momento durante el cual la ya no exagerada atención del
público se distraía más que de costumbre. Sin embargo, para
el espectáculo a su nivel escenográfico no existía un cuadro
del sorbetto, al escenógrafo se le exigía siempre mantener
¡a magnificencia y la capacidad de sorpresa, siendo éste
un tema juzgado por el público y la crítica de un modo autónomo.
El éxito de una determinada obra por el esplendor
de su puesta en escena -al margen de toda consideración
musical- no era un caso raro y tratándose de ballets, era
prácticamente la norma.
Es en este mundo teatral, en el que la ópera es lugar de
reunión tanto como de disfrute artístico,
donde Rossini va a desarrollar su obra.
Conviene recordar que en el mundo de la
ópera italiana de la primera mitad del XIX.
el casino solía estar contiguo al teatro o incluso
en su interior, siendo frecuentemente
regentado por el mismo empresario que
organizaba las funciones. Si se considera
que las estrellas de la época eran, básicamente,
los cantantes de ópera, la comparación
entre este mundo y el del cinematógrafo
en la primera mitad de nuestro siglo,
como fuente casi única de emociones y moravillamiento,
parece obvia. Sin embargo, el
nivel de las emociones visuales era sin duda
en la época de Rossini. mucho más efectivo
que en la nuestra, saturada como está de
estimulaciones de este tipo.
rero (fue el inventor de la barbojado, chocolate con nata, invención
que aún hoy hace las delicias especialmente de vieneses
y napolitanos) especulará después con los suministros
militares en la época de las guerras napoleónicas, será más
tarde el arrendatario del casino del Teatro aíla Scala y. con
la fortuna amasada con tan vanadas actividades, pasará a ser
empresario, primero de la Scala, después del San Cario de
Ñapóles, y más tarde del Teatro Karnthnerthor en Viena.
Resultado de la en general excelente relación de Rossini
con este talento fuera de lo común, ios estrenos napolitanos
serán los más interesantes escénicamente, contando con
Antonio Niccolini para Elisabetto y Brmione, y con Francesco
Tortolj, alumno y pariente de Niccolmi, para los de Armida,
Mosé, Lo Donna de/ Logo, Maometto II, Otetlo {en el Teatro
del Fondo) y Zelmira.
Prueba del interés con que se mira en esta época el tema
de la puesta en escena son las repetidas polémicas en la
prensa, de las que se deduce que no siempre todas las intervenciones
de los escenógrafos eran afortunadas, pero el nivel
medio era excelente y. sobre todo, que el tema apasionaba
a los espectadores. Así, Niccolini, ante una erudita crítica
a aspectos arquitectónicos de uno de sus decorados,
responderá con una especie de manifiesto prerromántico de
Sólo tres obras de Rossini se estrenarán
fuera de Roma, Milán, Venecia, Ñapóles y
París: (.'Equivoco en Bolonia (su ciudad de
adopción), Oro en Ferrara y Adina en Lisboa.
Bagnara en Venecia, Sanquirico en Milán
y Niccolini y Tortolj en Ñapóles, son los
principales escenógrafos de la etapa italiana
de nuestro autor. A su vez, estos nombres suponen la culminación
de una etapa gloriosa y el punto de transición entre
neoclasicismo y romanticismo. En este sentido, Rossini
es, como casi siempre, un hombre afortunado, como lo fue
con su empresario Barbaja, personaje extraordinariamente
sagaz no sólo en el mundo de las voces sino en todo aquello
que rodeaba una representación operística y muy especialmente
en el campo de la escenografía.
No estará de más detenerse un momento en este pintoresco
personaje, vital para el desarrollo de la ópera italiana
en el primer tercio del XIX. Habiendo empezado de cama-
126 SCHEKZO
ta de Sanquirico pora Ciro m Babilonia
la libertad del artista, al establecer la diferencia entre lo histórico
en sentido estncto, y la capacidad de fabulación del
artista ante el hecho histórico.
Tortolj será también objeto de criticas en Zelmira, donde
entremezcla edificios gótico-egipcios cubiertos de oro y
bronces, con misérrimos trajes de gusto griego. Sin embargo,
resultan aplaudidlsimos sus decorados para Armtda, sobre
todo el campo del primer acto y el exterior de palacio
del tercero. En el estreno de Mosé, que conmueve al público
desde su inicio, la prensa nos informa que todo había sido
perfecto hasta el momento de la travesía del Mar Rojo,

QOACHINO ROSSíNI
donde "el decorador y el maquinista naufragaron infelizmente".
Parece ser que algunos jóvenes, en vez de ocultarse bajo
el Mar Ro|0 pintado sobre un telón para simular el movimiento
de las olas, se divirtieron en hacer señas para ser vistos
por los amigos presentes en sala, lo que naturalmente
provocó la hilaridad del público, el cual otorgó, sin embargo,
un gran triunfo a Rossmi. Esta coexistencia del rigor y la erudición
de la critica con las más fantásticas mezclas estilísticas
-anticipatonas, por otra parte, de muchas constantes de la
puesta en escena moderna- nos muestra la vitalidad artística
de la época, que acepta las convenciones y los anacronismos
en función del poderoso sentimiento teatral que los anima.
Ya se ha citado a Bagnara, que realiza unos deliciosos decorados
para L'ltahona de sabor claramente romántico y a
Sanquinco, cúspide de la escenografía neoclásica y hombre
de una gran fantasía que le permitía hacer frente a las exigencias
del primer romanticismo con una extraordinaria facilidad.
Sanquinco creó unos extraordinarios decorados para
Certerentoío -un
mundo extrañamente
melancólico- y para
Lo Gozzo Ladra, alguno
de cuyos cuadros
ha sido objeto
de referencias posteriores.
En Paris, Rossini
estrenará II Viaggio
a Retms (sala Favart).
Le S/ége de
Connthe, Moise et
Pharaon, Le comie
Ory y Guillaume Te".
A estas obras, de las
que sólo las dos últimas
pueden ser consideradas
totalmente
nuevas, habría que
añadir Roben Bruce,
un refrito de Niedermeyer
sobre obras
de Rossini -procedimiento
bastante frecuente
en la óperaque
tiene su interés
por ser una de las
obras que con más Maquelo de Sonqumco poro La gazza Ladra.
magnificencia se estrenó desde un punto de vista escénico.
Todas las obras parisinas, salvo II Viaggio y Roben Bruce,
tendrán como decorador a Pierre Luc Cicen, el más grande
escenógrafo de la época romántica y el creador escénico de
lo que se habrá de conocer como Grand Opera con obras
como Lo Muette de Ponía, Guilhume Tell o Roben le Diable.
Desgraciadamente, la entrega de los bocetos para los archivos
de la Opera no era obligatoria en estos años como lo
habría de ser después y un gran número de bocetos y maquetas
originales de Ciceri se han perdido. Gran parte de lo
que conocemos es a través de acuarelas de Auguste Carón
y de litografías, pero es suficiente para comprobar el ngor
expresivo, la grandiosidad y la capacidad evocadora de este
artista. Su diseño para el pórtico del templo de Isis (III acto
de Moise, probablemente el más interesante desde el punto
de vista dramático), es prueba evidente de lo dicho, con su
mezcla de ruinas arqueológicas a lo Piranesi y evocación romántica.
Robert Bruce contará con la participación de Sechan, Philastre
(quien había de colaborar en la apertura del Teatro
Real de Madrid), Cambon y Thierry. Esta asociación de esce-
nógrafos era habitual en la época, en que cada decorador y
su taller se especializaban en ambientes específicos. El decorado
de Cambon para el último acto nos muestra la Grand
Opera en todo su esplendor, con una estética que. para
bien o para mal, habrá de influir todo lo que resta de siglo,
tanto escénica como musicalmente.
Es curioso advertir que, mientras que a la elaboración de
los decorados de Guillaume Tell se destinan 30.000 francos,
a las de Los Hugonotes se destinarán 44.000. Este dato es
tanto indicativo de la prodigalidad de la administración de la
Opera para con Meyerbeer, como de la obsesión de este
último -no compartida por Rossini- de presentar sus obras
con la mayor de las magnificencias posibles.
Hoy en día pueden ser consultados en la Biblioteca de la
Opera de París los libros de puesta en escena de estas óperas
-en muchos casos más voluminosos que las respectivas
partituras de orquesta- que nos muestran un rigor dramático
y un interés por el más mínimo detalle mu/ superior al
que nos haría suponer
una cierta leyenda
sobre la escenificación
de estas obras
cumbre del primer
romanticismo musical.
inamovibles en el repertorio.
Si la figura de Rossini
no habrá de conocer
un declive hasta
nuestros días, la representación
de la
mayor parte de sus
obras -por motivos
que exceden el contenido
de este trabajo-
sí va a verse drásticamente
limitada en
el último tercio del siglo
XIX y en la primera
mitad de nuestro
siglo. Prácticamente
sólo El Barbero
y Guillermo Tell, esta
última siempre en
función de contar
con el tenor adecuado,
permanecerán
Este olvido de gran parte de la obra rossiniana va acompañado
de una cierta decadencia en el nivel de la escenografía,
particularmente la italiana, que verá limitada la fantasía
expresiva en beneficio de un naturalismo cada vez mayor y
más sobrecargado,
Un estudio de los montajes en la Scala en el período
mencionado es suficientemente ilustrativo. Guillermo Tell se
montará en 188 I con decorados de Zuccarelli, en 1899 con
los de Ferrario y en 1930 con los de Rovescalli. Tanto Zuccarelli
como Ferrarlo crean espacios de una gran belleza pictórica,
pero hipertrofiados por la minuciosidad descriptiva,
Rovescalli llevará esta estética a sus últimas consecuencias
contando con la prodigiosa perfección en la realización de
los decorados a la que se había llegado en la Scala en esta
época. £/ Barbero de 1916, del mismo Rovescalli, es también
muy representativo de las tendencias de la época y tiene un
indudable encanto, aunque el carácter sevillano de la arquitectura
del pnmer acto sea, cuando menos, dudoso (cualquier
afortunado poseedor del álbum original de la interpretación
de Stracciari dirigida por Molajoli, habrá podido cono-
SCHERZO 127

DOSIER
cer este montaje que duraría casi treinta años en el repertorio).
Habría que citar también a otro de los grandes de esa
época, Camilo Parravicini que. al igual que Rovescalli, poseía
un prollflco taller que surtía desde pequeñas ciudades de
provincia en Italia hasta el Metropolitan o el Colón. Su Barbero
para [a Opera de Roma de 1929, mucho más libre formalmente
que el de Rovescalli, poseía un primer acto inmejorable,
dentro de su estética.
En la Europa de entreguerras el arte de vanguardia y muy
especialmente el constructivismo tienen una profunda -aunque
no siempre duradera- influencia en el arte teatral, pero,
en el caso de Rossini, pocas producciones fuera de los caminos
tradicionales son reseñables. Sin embargo, sí es obligatorio
citar la de 1930 del Bolero en la Kroll Oper de Berlín
con decorados de Wiíhelrn Reinking y dirección escénica de
Arthur Maria Rabenalt Aunque esta escenificación no resultara
tan iconoclasta como otras de la breve pero excitante
etapa de Klemperer. suscitó las ¡ras del entonces ya poderoso
Tietjen y no tuvo un gran éxito. Los decorados eran excelentes
y -como todo en la obra de la pareja Remking-Rabenalt-
anticipaban muchos de (os hallazgos supuestamente
modernos de la posguerra. La labor de estos artistas en
Darmstadt en los años veinte se adelanta, en muchos aspectos,
cuarenta años a su tiempo. En cualquier caso, ¡a falta de
éxito de esta producción no es tanto atribuible al habitualmente
receptivo público de la Kroll, como al inicio de las
tormentas políticas de estos años cruciales y que estaban
acabando con la etapa de Klemperer en este teatro. Por
cierto, no fue Klemperer. quien estimaba mucho esta ópera,
el que dirigió la orquesta. Si lo hubiera hecho, hubiera sido
interesante comprobar si en la escena de la lección incluía el
aria de Zerbínetta como, con dudoso gusto, hiciera años antes
en Colonia.
En estos años nace un festival, el Maggio Musicale Fiarentino,
que va a tener influencia en la cultura musical europea.
El que hoy en día es probablemente un festival más, fue en
sus inicios pieza importante en la renovación del repertorio
y la puesta en escena operística. Si lo primero se consigue
exhumando obras del joven Verdi, de Rossini. Spontini o
Mercadante y fomentando los estrenos, lo segundo se logra
invitando a algunos de los más grandes artistas plásticos italianos
para el diseño de los montajes. Este procedimiento de
la intervención de creadores no directamente relacionados
con la escenografía en la realización de decorados ha demostrado
ser -a lo largo de este siglo- reiteradamente decepcionante.
No asi en Italia, donde el sentido teatral parece
estar en la mente de cualquier artista, sea cual sea su actividad
específica.
Pietro Aschieri con Mosé en 1935, Cipriano Efisio Oppo
con Semiramide en 1940, Gianni Vagnetti con Guglielma Tell
en 1939, Borbiere en I 944 y La pietra del pomgone en 1952,
Cornado Cagli con Jancredi en 1952 y, sobre todo. Alberto
Savinio con la Armida, que interpretaría Mana Callas bajo la
dirección de Serafín y con la coreografía de Massine, son
una evidencia de la anterior afirmación. Arquitectos, escultores
o pintores, con elementos constructivistas como Aschieri,
de una monumental i dad fantástica como Oppo, acudiendo
a materiales heterogéneos como Cagli o haciendo referencia
a un neobarroquismo próximo al surrealismo como
Savmi. todos ellos parecen poseer un sentido innato al servicio
de la viabilidad escénica y dramática de la ópera.
La posguerra nos lleva, en los primeros cincuenta, a Gl/ndebourne
donde se da un cierto renacimiento rossinianc
que retrospectivamente no parece tan interesante como entonces
lo fue, pero que tuvo una gran influencia indudable.
SCHERZO 128
Nada de lo que allí se hace es muy arriesgado desde el punto
de vista escénico. El director de la mayor parte de la producciones
es Cari Ebert y las escenografías de Oliver Messel
y Osbert Lancaster, dos prototipos de las tendencias de esta
época que están a mitad de camino entre el realismo y la
estilización, Una estilización mezcla de estilo haute couíure y
ciertos ingredientes rococó que habría de impregnar ¡a
puesta en escena, particularmente de Mazarí y Rossini, en
los años 50 y 60. Un epígono de estas tendencias seria Toni
Businger. al que con frecuencia se ha recurrido estos últimos
años en Madrid y que nos presentó un Rapto en el Serrallo
que hubiera hecho los fastos de Glyndeboume en los primeros
50,
En el período inmediatamente anterior a la guerra. Nicola
Benois había presentado una producción conservadora pero
imaginativa y bella de Mosé, que tuvo un gran éxito y fue el
inicio de una carrera italiana que le acercaría con cierta frecuencia
a Rossini. A los que con pocos elementos de juicio
denigran hoy a este gran escenógrafo, habría que recordarles
su producción de Semiromide en 1962 en la Scala en La
que, aparte de crear unos espacios hermosos y evocadores,
realiza una lección de estilo al recrear con gran habilidad el
de sus antecesores del primer ochocientos, particularmente
Bagnara. En la Scala también, creó los decorados para la reposición
de L'Assedio di Corinto que reproduciría después en
el Metropolitan añadiendo un nuevo decorado para la escena
segunda del acto II que es un ejercicio de virtuosismo, al
crear una especie de Sanquirico visto por León Bakst.
Siempre en la Scala y en los años 50 y 60 se van a crear
montajes cuya influencia es detectable en los que hoy triunfan
en toda Europa y particularmente en Pesara. El hoy no
excesivamente apreciado Zefirelli crea en 1953 y 1955 los
decorados para L'kaliano e // Turco (en esta última fue también
director de escena) consiguiendo un perfecto equilibrio
entre tradición -con claras referencias a escenógrafos del
XIX- y modernidad, consiguiendo unos espacios ágiles para
el movimiento escénico sin caer en falsas estilizaciones. Sin
apartarnos del teatro milanés, habría que citar el Cuglietmo
Teil de 1965 del pintor Salvatore Fiume, autor entre otros
de los decorados para Medea y Norma con Callas, que realiza
con Mosé su espectáculo más bello visualmente.
Referencias filológicas a la escenografía del XIX se pueden
encontrar también -aunque de signo diferente a Zefirellien
Jean-Pierre Ponnelle y en uno de los primeros montajes
de su carrera, el Comte Ory de Beriin. En el futuro. Ponnelle
estarla muy ligado a Rossini, especialmente a Barbiere, Cenerentola
e Italiano, de las que hará montajes en muy diversos
teatros conservando siempre la misma identidad. Aparte de
los indudables hallazgos escenográficos, no siempre de un
gusto impecable, sus versiones de Rossini tendrán más carácter
desde el punto de vista del movimiento escénico.
Entre los pintores, hay que recordar en estos años a Eugene
Berman y Giorgio de Chineo. Berman realiza en 1954
una escenificación del Barbera en el Metropolitan que pervivirá
más de tres décadas, tanto por méritos propios como
por la habitual incombustibilidad de las producciones de ese
teatro. Berman. como es habitual, realiza una difícil fusión de
neobarroquismo. romanticismo y surrealismo, fuertemente
influido por De Chineo, y aunque no muy ayudado por la
realización del decorado, este montaje merecería pasar a
una antología de los del Barbero de Sevilla.
En lo que respecta a de Chineo, es obligado recordar su
escenografía para Otello en la Opera de Roma en 1964. Este
espectáculo, bellísimo visualmente, combina los elementos
citados ai referimos a Berman con una funcionalidad teatral
cierta, ya comentada en la referencia al Maggio Florentino y
su relación con los artistas plásticos.

GÍOACHINO ROSStNI
En este sobrevuelo de los montajes rossinianos en Italia
en las últimas décadas, habría que mencionar a Attilio Colonello
con su Donna del Lago en Florencia. 1958, que establece
una cierta moda de la gótico-reno/ssonce, que habrá de ser
muy explotada para Bellim y Donizetti, y Pier Luigi Pizzi con
su Guillermo Tell para Riccardo Muti, siempre en Florencia,
que es una realización casi perfecta con un naturalismo estilizado
y evocador que resulta más efectivo y convincente que
algunas de sus últimas producciones.
En Alemania, tan prollfica en montajes audaces, estas últimas
décadas, Rossini -casi siempre limitado a su Barbero-,
no estará excesivamente bien representado. Es curioso observar
cómo el revolucionario Reinking de la preguerra diseñará
un montaje muy conservador en el Hamburgo de los
años 50. Ni Felsenstein -que deja al no siempre muy sutil
Günther Rennert el montaje del Barbero- ni su habitual escenógrafo
Rudolf Heinnch, demuestran excesivo interés por
Rossini, lo que no deja
de ser lamentable
pensando en la efectividad
de los montajes
de Felsenstein cuando
se trataba de óperas
cómicas. En nuestros
días, la ausencia de
Laveili o Sellars de (os
montajes rossinianos
es también muy de lamentar.
Una excepción seria
Ruth Berghaus
-quien ha realizado
un muy interesante
trabajo en la ópera de
Frankfurt estos últimos
años- dirigiendo
en 1974 un Barbero
en la ópera de Munich
que causa un
cierto escándalo, en el
que los decorados de
Andreas Reinhart
mezclan hábilmente
comedia y erotismo.
Moquete de Auguste Cnion sobre tos decorados de Gcen pora Le siége de Connthe.
Los Italianos de Paris. Augusto Fem, de gran influencia en
toda una generación de escenógrafos españoles, será el autor
de los decorados para el estreno de Guillermo Tell y cubnrá
la época en que más brillantemente -desde un punto
de vista escénico- se representan las obras en el Teatro Real.
Sin embargo, como ya se ha mencionado, las obras de
Rossini desaparecen progresivamente del repertorio del teatro
madrileño (en sus setenta y cinco años de vida sólo
ocho obras se representarán, faltando entre ellas algunas de
las principales), y cuando el Ote/io de Verdi es estrenado, el
más prestigioso critico de la época, Esperanza y Sola, publica
un articulo lleno de reticencias hacia la nueva obra siendo
continuas las alusiones al Ote/'o rossiniano, y favorables a éste,
lamentando la deserción del público de un repertorio
que. para él, es un modelo de equilibrio y mebdismo.
En el otoño de 1895 y siguiendo al no muy celebrado estreno
del Buque Fantasma, se realiza en el Teatro Real una
nueva producción del
Barbero, que atrae la
atención del público
y de la prensa, Es curioso
el hecho de
tratarse de una nueva
producción -en el
sentido moderno de
esta palabra- cuando
el barbero nunca ha
desaparecido del repertorio.
Este hecho
es doblemente insólito
si se tiene en
cuenta que una buena
parte de los estrenos
efectuados en
esta época se resuelven
adaptando telones
de otras óperas
del repertorio (baste
de ejemplo el que
para el estreno de
Werther en 1901 se
emplean decorados
del Profeta y de alguna
ópera de Verdi).
Esta producción
Dentro de la precariedad de la vida operística española del Barbero con decorados de Amalio Fernández y Giorgio
de la primera mitad del XIX, la presencia de Rossini en el Busatto y vestuario de Benlliure y Saint Aubin (critico de arte),
supone un gran éxito para sus autores y deja entrever al
repertorio de los teatros madrileños y barceloneses es bastante
próxima a las fechas de sus estrenos italianos. Ya en sufrido público del Real lo que es habitual en el repertorio
1831, Rossini había visitado España invitado por su gran amigo
el banquero Aguado y es recibido en olor de multitud. A monios gráficos que existen de este montaje muestran una
de los grandes teatros fuera de nuestras fronteras. Los testi-
pesar de esta popularidad (en 1864 se inaugura un teatro en muy estimable calidad.
los Campos Eliseos madrileños que lleva su nombre) la desaparición
de la mayor parte de sus obras del repertorio en una reposición de Semiramtde en el Liceo, poco o nada des-
Excepto recordar los decorados de Soler y Rovirosa para
el último tercio del siglo es un hecho paralelo al de otros tacable hay en las reposiciones rossinianas en España hasta la
países europeos.
última década. En los últimos años, aparte una honorable Cenerentola
importada de Glyndeboume y alguna reposición
Cuando por fin se inaugura el Teatro Real, en la primera
temporada figuran tres obras de nuestro autor: Barbero, Cenerento/o
y Otelto. La escenografía para todas ellas es obra de la, conviene destacar las producciones propias de Ermione e
en el Liceo de montajes de Ponnelle procedentes de la Sea-
Eusebio Luccini, artista de formación académica que ya habla
II Turco in Italia,
intervenido en temporadas del Teatro Circo y del teatro del Dejando a un lado el tema de la oportunidad de efectuar
Real Palacio. Más tarde será un gran escenógrafo, Augusto gastos más o menos suntuarios en montajes cuya vida va a
Ferri, el que se hará cargo del montaje de las obras que se ser forzosamente efímera, más aún teniendo en cuenta la
dan en el Teatro Real hasta 1875. Este Augusto Ferri era hijo
de otro gran escenógrafo romántico, Domenico Ferri, a nuevas producciones nos permiten enlazar con la realidad
imposibilidad de trasladados al futuro Teatro Real, estas dos
quien Rossim había ayudado a huir de persecuciones políticas
en Bolonia proporcionándole trabajo en el Teatro de
de la puesta en escena de las óperas de Rossini en estos últimos
años.
SCHERZO 129

DOSIER
Por razones ya conocidas, en las dos últimas décadas se
ha producido una renovación muy amplia del repertorio,
principalmente en lo que se refiere a la reposición de obras
olvidadas del XIX. En lo que afecta a Rossini, este renacimiento
ha sido particularmente espectacular en cuanto al
número de las obras repuestas y más discutible en cuanto a
la calidad de las nuevas producciones que, en cualquier caso,
van acompañadas de un considerable éxito de público. Los
nombres de Mauro Pagano, va fallecido, Luciano Damiam,
Pasquale Grossi, Gae Aulenti, Ezio Frigeno y, especialmente,
Pier Luigi Pizzi, protagonizan este renacimiento.
A estos nombres de escenógrafos (alguno de ellos también
director de sus propias producciones) hay que añadir el
del director Luca Ronconi, quien muestra siempre una versatilidad
y ausencia
de dogmatismo
que son raras
en el panorama
operístico actual.
Estas características
aparecen reflejadas
en la
siempre vanada
elección de sus
escenógrafos -al
contrarío que
Strehler, el otro
gran nombre de
la dirección operística
mundial- y
en la diversidad
de concepciones
al enfrentarse a
las obras que dirige.
En eí tema
que nos ocupa se
pueden citar sus
montajes de
Mosé en París; //
Dibujo de Francesco bognara para L'italiano ¡n A/gen en Veneao
Viaggio a Reims en Pesaro; Milán y Viena y Guglielmo Tell en
Milán. Sea quien sea su escenógrafo (Pizzi, Aulenti y Quaranta
en los casos citados) es fascinante comprobar la unidad
de la concepción -probablemente conseguida a partir
de renuncias mutuas- unidad que no siempre se encuentra
aun en el caso en que director y escenógrafo son la misma
persona.
Salvo alguna excepción, como es el caso de Ronconi, parece
haber una estética común en la mayor parte de estas
nuevas producciones: alusiones más o menos afortunadas a
la escenografía del primer tercio del XIX, pero sin el encanto
y la soltura que se podía encontrar en el mismo procedimiento
cuando es empleado por el primer Zefirelli o Pizzi
en sus comienzos; decorados rigurosamente corpóreos de
una perfección casi absoluta en la reproducción de las texturas
de los materiales que representan: puesta en escena
congruente con los procedimientos escenográficos, bastante
atenta a las indicaciones del libreto y no particularmente revolucionaria,
lo que no deja de resultar un alivio dado los
tiempos que corren.
Sin embargo, estos procedimientos no parecen hallarse libres
de riesgos. Uno de ellos serfa el esteticismo a ultranza.
Parece existir una cierta renuncia previa a tratar de dar una
consistencia dramática a estas obras superior a la muy endeble
que -salvo excepciones- tienen, y por lo tanto la puesta
en escena se reduce a buscar una sucesión de cuadros los
más bellos posibles, pero ligeramente decadentes (quizá intencionadamente
decadentes). A esto hay que añadir que se
SCHERZO 130
trabaja habitualmente en el marco de un decorado único
con variantes -procedimiento mucho más viejo de lo que
habitualmente se piensa- lo que crea una contradicción con
la estética decimonónica que se pretende evocar igual que
esta funcionalidad en el sistema choca con el realismo de
concepto que preside estas producciones.
El resultado es una cierta genencidad. Los mismos procedimientos
se repiten hasta la saciedad y, como hemos visto
en Madrid, el prestigioso decorado de ruinas puede servir pa- '
ra Ermione, pero también nos evoca -con demasiada evidencia-
la Aída de Pagano en La Scala. Los arcos, las columnas y
las texturas de ladrillo de Fngeno podrían ser transplantados,
parcial o totalmente, de // Turco a // Tabarro (ahí es nada)
sin excesivo esfuerzo, con sólo introducir un bonito fondate
de Ñapóles,
telón de fondo
que tampoco tendría
que ser necesariamente
el de
Fngeno, pues podría
ser sustituido
perfectamente
por el del Cosí del
tan mencionado
Pagano....
Con esta genericidad
volvemos,
en cierto modo, al
siglo XIX, lo que
no deja de ser entrañable
y quizá
en los albores del
siglo XXI nuestros
teatros de Opera
tengan un inefable
fondo de decorados
de repertorio:
fondo arquitectónico
en trompe
i'oeil a la Damiani, estructura neoclásica a la Pizzi, interior palaciego
a la Fngeno,.. y asi sucesivamente.
El mayor problema no es, sin embargo, ninguno de los expuestos,
sino el falso embalaje de montaje de prestigio y hasta
la trascendentahdad con que se nos presentan estos montajes
que, en la mayoría de los casos, se limitan a ser bellos e
ilustrativos de la obra a la que sirven, lo que no es poco y
los une -en el concepto- a las creaciones de estas mismas
obras en el XIX.
Lo que resulta indudable -salvo excepciones- es que las
obras de Rossini parecen haber estado y estar al margen de
cualquiera de los intentos más o menos afortunados de actualización
o redromotizaaón de los que son víctimas o agraciados
(según las opiniones), Vendí, Wagner o Strauss. Algo
habrá en este autor y su música que parece hacerlo inmune
a la manipulación de lo consustancial con su arte: claridad,
vitalidad y sencillez. Aun así no conviene desesperar, quizá el
futuro nos depare un Barbero que no se desarrolle en Manchuria
con decorados Art Decó y vestuario postmodemo.
Por eso mismo -aunque interesante- la trayectoria escénica
de la obra de Rossini no es precisamente la más ilustrativa
para explorar las revoluciones que en la puesta en escena
operística han tenido lugar en los últimos 150 años, lo
que seguramente no habrá dejado de producir un cierto alivio
a nuestro personaje.
Emitió Martínez Grande

íes
fe reines
ices
^Je relees
ijees Kfé
fé
ces
R^féreqces R^
tes Rg/¿reijces
Trences Rfefóre
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xos Clásicos de
1 EMANUEL FEUERMANN
KETHOVEN
lees R^ferencts
CDH 7 64261 2

DOSIER
Rossini y las Majas:
una historia de amor
Uno de los rasgos principales de la vida operística
española de finales del XVIII y la primera mitad del
XIX es la influencia de músicos Italianos. Como refleja
con ironía el título de una tonadilla escénica
de Blas de Lasema, £/ Majo y la italiana fingida, había
multitud de italianos genuinos o aparentes, lo que serviría
para la creación de muchos tipos teatrales y personajes de saínetes
y zarzuelas.
El propio Rossini podía haber protagonizado uno de estos
episodios. El compositor de Pesaro siempre tuvo mucha relación
con España. Uno de sus mejores amigos, su consejero y
asesor financiero, era el banquero Aguado, como también lo
fue Manuel García, su primer Fígaro, a quien permitió incluso
interpolar algunas canciones populares, que él mismo se
acompañaba a la guitarra, en el estreno del Barbero en Roma.
La dinastía del célebre tenor se mantuvo siempre fiel a Rossini
con la figura legendaria de María Malibrán y su hermana,
Paulme Viardot, de amplísima
cultura, quien compondría
una Cendnllon inspirándose
en la Cenerentob de Rossini.
A Rossini le gustaban tanto
España y sus mujeres que
hasta se casó con una madrileña,
Isabel Colbran, cantante
de dotes extraordlnanas, para
la que escribió la mayoría
de sus óperas napolitanas
(Elisabetta, Armida, Enmone,
Zelmira. etc.), y fue la primera
Semlramide.
Una placa colocada recientemente
en la calle Fuencarral
nos recuerda el origen madrileño
de Adelina Patti, asidua
de las soirées parisinas en casa
del compositor, quien se
mostró desconcertado por
los adornos que ella introducía
en la Voce poco fa hasta
volverla irreconocible.
En esta línea le seguiría una
pléyade de gloriosos jilgueros
que harían auténticas diabluras
con la Rosina, entre las
que debemos distinguir el
simple alarde pirotécnico de Montserrat Caballé
voces como Maria Galvany
del buen gusto de Lucrezia Bori, Graziella Pareto, Mercedes
Capsir y María Barrientes, o de la elegante picardía de Elvira
de Hidalgo, que seducía al público milanés con su abanico y
transmitió a Callas su amor por Rossini.
De una importancia extraordinaria en el renacimiento rossiniano,
aunque fuese un caso aislado, es el de Conchita Supervla,
que en los años 20 restituyó a Rosina su color de contral-
132 SCHERZO
to coloratura y devolvió la vida a Italiana y Cenerentob. Por su
sentido escénico, intención y musicalidad a toda prueba, no es
sorprendente que, como prueban los testimonios que se conservan,
también fuese una extraordmana Carmen.
En los años 50, el Festival de Glyndebourne defendió un
Rossini depurado, muy británico, mimado porVittorio Gui como
antes Fritz Busch habla velado por el estilo mozartiano.
Para ello se contó con algunas voces hispánicas, como Marina
de Gabarain, interesante y cálida voz, aunque con dificultad en
las agilidades en la Cenererttola de 1953 para la EMI, y después
a Victoria de los Angeles, que ya habla grabado el üarbero con
Tullio Serafin, pero aquí encontró un marco ideal para su Rosina
ensoñadora y nostálgica, casi aristocrática, de voz tornasolada.
También fue Gui (con Giulini, Sanzogno y otros) quien, como
antes Supervla, acompañó a finales de los 50 los primeros
pasos de la cantante más importante que España ha aportado
al canto rossiniano en los últimos tiempos: Teresa Berganza.
Con la voz ideal y una cualidad innata, visceral, intuitiva, un
criarme indecible para conectar con su estilo, para dar a cada
nota su color, su expresión, su sentido, la mezzo-soprano madrileña
es la legitima heredera de Supervía. Su trilogía de heroínas
(Cenerentola, Isabella, Rosina) forma parte de la historia
de la interpretación operística moderna, como su colabora-

GIOACHINO ROSSINI
don con Abbado y Ponnelle. Histórico también su Di tanti palpiü
de Toncredi.
En un repertono completamente distinto, Montserrat Caballé
hizo maravillas a comienzos de los 70 con La Donno del Lago,
y aportó a la discografta del Rossini serio capítulos tan importantes
como Eltsabetta y Guillermo Tetl. siendo entre Sutherland
y june Anderson la mayor defensora de Semifcnvde
(histórico su encuentra con Home en Aix de 1980. con las
maravillosas pelucas blancas de Pizzi), y la gran artífice del redescubrí
miento de Enníone. Divertida cuando Roncom le hizo
salir tocando las castañuelas en ti Viaggio a Reims en Viena. pera
fallida, en cambio su Fiorilla de // Turco m Italia en disco, sin
la chispa maliciosa de Callas, aunque en su elemento en el aria
de bravura que recupera la edición crítica.
Las nuevas generaciones nos han proporcionado algunas
agradables sorpresas. Enedina Llons, de espíritu vivaz y rossiníano
ella misma, saltó a la fama, precisamente, con su Fiorilla
del Teatre Grec, corrosiva y valenciana, de enormes ojos, y
alcanzó su consagración al nivel de las más grandes con la
Amenaide de Tancredi en el Liceo. María Bayo, poco antes
de revelarse como Susanna en el Teatro de la Zarzuela, se
presentó en el Auditorio Nacional con la Petite Messe Soltenneí/e,
ha cantado en Bilbao la Rosina del barbero sin añadir un
solo adorno, fiel a su consejera Berganza, y cantada en tesitura
de mezzo -la generosidad de su timbre se lo permite-, y
está ansiosa por realizar sus numerosos proyectos rossinianos.
Señalemos, para concluir, a las recién llegadas a nuestra lista
Elvira de Hidalgo
de majas, las vascas Itxaro Mentxaka (que acaba de presentarse
en Valencia como Cenerentola) y Maite Arruabarrena
(revelación como Rosina, al igual que la asturiana
Lola Casariego), que mantienen viva nuestra tradición
rossiniana. No podemos olvidar a dos mezzos que
comenzaron o se han establecido aquí, y que han hecho
mucho por Rossini en todo el mundo, como la argentina
Alicia Nafé (Rosina, Angelina e Isabella de corte bergancista)
o la uruguaya Raquel Pierotti, que ha alcanzado
una madurez excepcional, O a la mezzo-soprano madrileña
Carmen González, radicada en Italia. Muy activa en
los primeras años de la fiossini-fienc/ssonce en aquel país.
Y. aunque sólo sea por el ardiente Inflammotus de sus
dos Stabat Mater discográficos, no debemos dejar de incluir
en esta lista a la aragonesa Pilar Lorengar. Como se
ve, entre Rossini y las cantantes españolas siempre ha
existido una historia de amor.
Teresa Bergonzo en L'ltaliana m Algen, en 1973.
Rafael Banús
SCHERZO 133

DOSIER
Rossini en España
C
uando Rossini estrena su Sorbiere el 20 de febrero
de I 816, en Roma, no conocía España. Cuando visita
Madrid, en febrero de 1831. no se llegaré hasta
Sevilla. Estos datos históncos poco importarán
para el enorme éxito y el alcance que esta obra
maestra va a alcanzar hasta hoy. Aunque el nombre de Sevilla
no es más que un lugar literario, que habla servido a Beaumarchais
para situar su deliciosa (listona, y sm que tengamos
en cuenta la leyenda de esa otra obertura que Rossini pudo
haber escrito con temas españoles que Manuel García le propuso;
sin embargo, una sene de circunstancias y coincidencias
van a relacionar al compositor con nuestro país y con la capital
hispalense. Sevillano es el tenor que estrena Almaviva, ossio
l'inuüle precauzione (titulo original del Barbero de Sevilla,
con respecto a la anterior
ópera de Paisiello) y no es
descabellado pensar que
Manuel García evocase al
maestro su infancia y primera
juventud en esa Sevilla,
todavía dieciochesca
y estancada en sus pasadas
glorias, cuando asistía
como seise de coro a la
catedral. No cabe duda
que a Rossmi no le importaba
ningún color local y
andaríamos errados si pretendiésemos
buscarlo en
la partitura del Barbero: su
Fígaro, musicalmente hablando,
es italiano.
Si sevillano es el primer
Almaviva, madrileña va a
ser la persona con la que
Rossini compartirá bastantes
años de su vida. Isabel
Colbran. a quien conoce
en Ñapóles, a través de su
empresario Domenico
Barbaja, estrenará en 1815
su Elisabetta, regina d'lnghilterra
y con el tiempo llegará
a ser su mujer. Isabel
pondrá en contacto a
Rossini con la España del
momento y con compositores
como su cuñado
Joaquín Espln y Guillen.
Madrid es, por lo tanto.
el otro punto de referencia
que tiene Rossini y que María Malibrán
conocerá durante los carnavales
de 1831 de la mano
de su amigo el banquero Aguado. Una noticia de Le Globe
parisino, del 6 de febrero de I 83 I. nos informa a su partida:
"Los señores Aguado y Rossini han salido para España". Aunque
en el París del momento la frecuencia y el éxito de las
óperas del compositor de Pesaro han llegado a un cierto estancamiento,
las famosísimas voces de David, Lablanche y. sobre
todo, de María Malibrán siguen manteniendo la vigencia
134 SCHERZO
de su obra en los escenarios. Esta última, que habla hecho su
apanción en Roma en jumo de 1825 (en sustitución de Giuditta
Pasta) con una espléndida Rosma del Barbero, es hija del
sevillano Manuel García. Hay otra circunstancia, anecdótica si
se quiere, y es la buena acogida que está teniendo en el Théatre
de L'Opéra Comique pansino la ópera cómica del español
José Melchor Gomis: Le Dioble d Sévilie, justo pocos días
antes de que Rossini partiera para España. Obra ésta que
Rossini conocería, dada su buena relación con Gomis, y que
le haría pensar en su viaje a la península...
¿Que ocurría en el mundo operístico del Madrid de este
momento? El Teatro del Príncipe y el Coliseo de la Cruz registran
la mayor actividad. Por un lado las obras de Rossini se
siguen manteniendo con plena vigencia y los periódicos de la
capital se hacen eco de
las representaciones de
Lo gazza ladra, Mosé ¡n
Egitto, La donna del lago y,
por encima de todas con
muchísimas representaciones;
// Barbiere di Swgha,
El público madrileño
sigue vibrando en pleno
furor filarmónKo[que diría
Manuel Bretón de los
Herreros) con las voces
de las Lorenzam, Corrí
Paltoni, Demeric, Zappuci,
Tossi...; ios Inchindi,
Cartagenova y sobre todo
con Trezzini y Passmi.
De estos dos últimos tenores
nos ha llegado un
sustancioso artículo de El
Correo: Periódico Literario y
Mercantil, con fecha del 2
de agosto de 1830 y firmado
por José María
Carnerero, en el que nos
cuenta la enorme expectación,
pugna y revuelo
que se habla formado entre
los filarmónicos madrileños,
partidarios de
uno y de otro, con motivo
de su coincidencia en
el cartel de Lo donna del
lago, como si de dos toreros
de postín se tratase.
Por otro lado, uno de
los compositores más rossinianos
de la escena madrileña.
Camicer, estrena
su ópera Cristóbal Colón
el 12 de enero de 183 I. Siendo todo un acontecimiento social,
el crítico del Correo no puede evitar, en mitad de los consabidos
halagos al maestro, hablar de una "difusión de estilo..."
de un "pleonasmo de factura" y donde hemos querido
ver la poca acogida que tuvo esta obra. Mercadante, entre
autores del momento como Moríachi, Nicolini y Vaccai, está
en declive, el 9 de junio de 1830 se pone su Caritea, y el 8 de

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DOSIER
noviembre del mismo año estrena la ópera Represalia sin demasiada
trascendencia. Otro estreno que levantó bastante
expectación y que se esfumó como había venido, el 15 de
septiembre de 1830, fue L'ultimo giomo de Pompeia de Pacini.
En teatros menores se siguen cantando tonadillas como La
maja honrada y se siguen bailando boleras como desde finales
del siglo XVIII.
Por último, hay un nombre
que empieza a sonar con insistencia
y que está despertando la
curiosidad entre la crítica y aficionados
madrileños; nos estamos
refiriendo, claro está, a Bellini.
Otra vez es el crítico del Correo
el que nos advierte el 12 de mayo
de 1839: "Teatros. Coliseo de
la Cruz. Primera representación
de la ópera seria en dos actos titulada
'El Pirata', verificada en la
noche del 9 del corriente. Este
artículo es de importancia. Hay
que hablar de un compositor
nuevo, de una música nueva desconocida...".
El empuje de Bellini,
como estaba ocurriendo en París,
va a ser notable y esta ópera
va a conocer un verdadero éxito
en Madrid (aunque se presentase
de una forma un tanto sur" genens,
ya que Mercadante había hecho
de las suyas... según nos
cuenta e[ citado crítico hablando
de un ana del barítono: "he oído
asegurar que la que se ha cantado,
obra del maestro Mercadante,
vale más que la que se encuentra
en el original". Justo unos
días antes de la llegada de Rossini
a España se produce el definitivo
flechazo entre Bellini y el público
de Madrid con el estreno de Lo Stramera. Carnerero en
Manuel Garda
un artículo del Correo apunta: "Coliseo del Príncipe. Primeras
representaciones del viernes y sábado último de La Stramera,
ópera seria en dos actos, composición del maestro Bellini (...).
Elevación, sublimidad, romanticismo, todo esto y más hoy en
Lo Stramera. Cuando Rossini la oyó por pnmera vez, exclamó
hablando de su autor joven prodigioso. Empieza por donde
los demás acabamos! Con efecto, en concepto de muchos el
maestro de Pesara necesitaba un sucesor, y ya le ha encontrado".
Por cierto, que el maestra de Pesara está llegando a Madrid
y se va a hospedar en la fonda de Genieys. En una nota,
del 16 de febrero, en el citado Correo leemos: "El marqués de
las Marismas, D. Alejandro Aguado, banquero de la corte de
España en París, ha llegado a esta capital. Ha llegado asimismo
a Madrid, también procedente de París, el célebre compositor
de música Rossini". De entre las visitas a teatros, copiosas
comidas y los muchos actos sociales, como el baile de camaval
en casa de la marquesa Casa-Irujo, tendríamos que destacar
la visrta que hace el día 17 al recién creado Conservatorio
Real de Música María Cnst/no, acompañado por el ministro de
Hacienda. En el Conservatorio es recibido por Camicer que
le muestra los avances, entre el alumnado, conseguidos con
el extraño método de armonía, contrapunto y composición
que había ideado el Mariscal de Campojosé Joaquín de Virués
y Spinola, y que tenía por título: Geneupbonia; parece
que Rossini escnbió un bajo en la pizarra y un alumno, que
73

GOACHINO ROSSíNi
Un pecado de urgencia
AJ. A.V. delC.
Pecar en la juventud es menos arriesgado que en la
vejez. Los pecados juveniles gozan presumiblemente
de un espacio para el arrepentimiento; incluso si
éste no se produce como tal, puede ser sustituido
por la comprensión o por el olvido: primero se les
reduce a diminutivos; pecadillos, después se les añora: de juventud,
finalmente se les arroja a la desmemoria.
Pecar en la vejez es, cuando menos, inquietante, y a esto
fue a lo que se dedicó quien en plena juventud entonó su
canto de cisne. Pero pecar es cosa humana, según escribía un
gozoso pecador el andanego y narigudo Arcipreste, y Gioachh
no Rossini era de una desbordante humanidad. En él, como en
pocos, se daban la mano el humor y la depresión, la ingenuidad
y la malicia, la actividad y la pereza, los placeres corporales
y los dolores físicos, la locuacidad y el silencio.
Un ser, tan humano como él, tenía que cometer sus pecados,
y como su niñez y juventud no fueron más que tiempo
de obediencia no le quedaba
otra alternativa que
la larga y cómoda vejez
para quebrantar las leyes
que le habían tiranizado.
Dijo adiós a los dioses
y a los héroes de su adolescencia;
adiós a las italianas
argelinas y a los turcos
italianos, a las reinas
inglesas y a los barberos
sevillanos; adiós a los teatros,
a los cantantes, castrados
o no, a las orquestas,
a los públicos, y el último
de sus adioses
resonó por mas de cuatro
horas en el aire que
atravesó una flecha camino
de su manzana.
Dio así cumplida voluntad
a las exigencias de su
genio, y quedó libre para
de hecho, dicho, deseo,
pensamiento u omisión ir
contra los preceptos de
su tiempo. El presente requería
un esfuerzo que él
va no estaba dispuesto a
concederle, y el futuro,
entrevisto con una clarividencia
espeluznante, le
haría volver los ojos hacia
el pasado. En lo antiguo /
pasado de moda, en el apartamiento de lo debido, Rossini
sintió el placer de faltar a las reglas al uso y se dejó llevar por
sus aficiones. Él era su único interlocutor o. a lo sumo, sus íntimos.
Por sus numerosos pecados, Rossini dejó de ser un enfermo,
afrancesado y viejo, y recuperaba la alegría de su juventud
italiana: Gondoleros, Boguemos sobre la ágil vela, La lejanía de tu
balcón, La regato veneciana, £' poseo. Pero Rossini no fue ingrato
con Francia y, si escribió su Álbum Italiano, pecó la mayoría
de las veces en francés. En trece volúmenes recogió su tentadora
expenencia, desde una cancioncilla de cabaret hasta un
canto fúnebre, una oración, una melodía china o un preludio
morisco. En su irrefrenable libertad mezcló entremeses ton
mendigos, niños adolescentes con espabilados, chozas con
castillos, música vocal con piano, violín. violonchelo y armonio.
Cometió el pecado, además, de llamar a estas piezas naderías,
y de calificar su música de anodina. Y todo por un afán de burla,
de llevar la contraria, de desobedecer a los otros, de hacer su
pecaminosa voluntad. Creyó regresar al pasado y dio un salto
de gigante que nos lo hace sentir muy cercano, muy próximo
a nuestros días, mucho más que aquellos que se lanzaron a la
aventura de la música del futuro y que hoy. en no pocos aspectos,
pertenecen a un pasado sin paliativos.
El viejo cisne de torpes andares sobre el teclado pecó con
vehemencia juvenil, pero con la malicia que dan los años. Después
se fue a la más exquisita de las misas, la pequeña y solemne.
Aunque en el pecado llevó su penitencia: no encontró
Primera pdgino del manuscrito autógrafo de La pesarese de tos Pecados de vejez.
confesores. Apenas alguien se ha prestado a escuchar esos
pecados, a comprenderlos, a perdonarlos. Es una lástima. El
viejo pecador sigue sin ser absuelto por la mayoría que le desconoce.
Pero mejor asi. Desde el remordimiento esa música
no dejará de inquietamos.
Jacobo Cortínes
SCHERZO 137

DOSIER
La lenta recuperación
S
i lanzamos una mirada retrospectiva al repertorio vigente
en los teatros de ópera en la primera mitad
de este siglo descubrimos que Rossmi sólo está presente
en las programaciones con eí Barbero de Sevilla.
El testimonio nos lo brinda una representativa
institución como es la Scala de Milán. En el teatro de Piermarini
en ese medio siglo, aparte del frecuentado discretamente
barbero, subieron a su escenario además Lo Cenerentola en
dos temporadas, L'italiana m Algeri, Mosé (en dos ocasiones)
y Guillermo Tell (en 1933 para Lauri-Volpi. en 1940 para
Sved). La Piccola Scala, tan oportuna para cierto repertorio
del músico de Pesaro, no seria inaugurada hasta 1956, lo cual
probablemente cambiarla aquel balance. Sigamos con la información.
La PAI que desde 1926 había surgido como una
inquietud de difundir y renovar el vasto catálogo lírico de la
península arroja un recuento similar: un Rossmi siempre buffo
en sus programas y limitado a aquellos títulos teatrales en los
párrafos anteriores reseñados,
excepción del Mosé,
quizá por su celebérrima
Plegaría, que Toscanmi en
1946 dirigiría en la apertura
escalígera después de la
guerra. Toda esta inhibición,
este despego hacia tas
óperas rossinianas, tuvieron
su reflejo en el apartado
discográfico. En la intimidad
y el calor hogareños, el aficionado
habría de recurrir
solamente a la audiencia
del Barbero y, en medida
menor, a las chispeantes
oberturas del maestro,
nunca ausentes de conciertos
o celebraciones. Una
cohorte de Rosinas invadió
las escenas. Rosinas en versión
soprano ligera, que
reinventaban el papel desde
la pionera, Adelina Patti,
y que en la esperada lección
de canto podían incluir
desde una canción autóctona
de su país de origen
hasta cualquier ana de su
oferta más aplaudida. Entre
esta cohorte de jilgueros
trepidantes una intérprete
destacó por encima de las
convenciones, dando a la tntenor del Teatro Rnssini de Pesaro
gentil y picante sevillana
una gracia poco común, antes,
durante y después de su aportación: Conchita Sopervía.
Las páginas que dejó grabadas, tanto de Rosma como de Isabella
o Angelina, son como un aire fresco y expiatorio entre
el caos contemporáneo de los años 20.
En los años 50 el panorama comenzó a despejarse; discretamente,
los milagros vienen de a poco. Se comenzaba a hablar
(en realidad siempre se habló de ello) de la crisis del
138 SCHERZO
canto. Rodolfo Ceiletti a la cabeza, con sus estudios, sus críticas,
su anhelo de recuperación del canto perdido. Paralelamente,
el acerbo estudioso, tan poco convencional y siempre
polémico, hablaba de Rossini como del compositor más inteligente
de entre todos los italianos. Desde una tribuna radiofónica
que emitía los miércoles una exigua hora de adoctrinamiento
canoro, abogaba por la pureza del canto, por el establecimiento
de las auténticas bases del vocalismo clásico. En
la práctica, ante cualquier destello de una cantante, una personalidad,
que pudiera evocar (o por lo menos, insinuar)
aquel mundo, se hacia el profesor eco de los hallazgos. Desde
el norte de este país, un grupo de incipientes aficionados
seguían en los años 60 aquellas lecciones a través de las ondas.
Con imposibles interferencias nos llegaba la voz del maestro,
descubriéndonos voces y mensajes. Ceiletti se equivocó
en sus esperanzas con la holandesa Cristina Deutekom, de
prometedores inicios, pero no con una jovencísima americana,
allí escuchada, Marilyn
Home. Un miércoles Ceiletti
habló largo y entusiasta
de una Armida del
festival florentino de
1952. (Ceiletti nunca pudo
hablar de voces masculinas,
tenores o bajos, ya
que el ambiente no se lo
facilitó). Efectivamente, el
26 de abril de ese año
puede darse como decisivo
para la recuperación
de Rossini y su canto. Mana
Callas, la grecoamericana
italianizada (o sea
que el impulso venía de
fuera de Italia), con su
prunto de recuperar modelos
canoros de antaño
(Pasta, Malibrán), sumaba
al listín de exhumaciones
donizettianas y bellmianas
un título del de Pesaro:
Amida, un personaje hecho
a la medida de Isabel
Colbran, otra voz legendaria
del ayer. Bien, no
sólo hubo rescate de un
título arrinconado desde
muchos años; Callas trabajó
hasta acercarse al estilo,
a las exigencias de
una partitura difícil y trabajosa,
devolviendo la significación
al mensaje del
compositor.en su mejor contenido. Una grabación de aquella
memorable velada ha sido objeto de una deficiente edición,
pero que nos basta para alcanzar las ofertas. Callas con Armida
actualizaba la soprano drammatica di agilitó, es decir, voz
de anchura y color, volumen y extensión de una cantante de
repertorio pesado que luego sea capaz de resolver los períodos
de belcanto (trinos, escalas, cadencias) que la partitura

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DOSIER
en cuestión contenía. Sin cortar ni adaptar nada. Pero la gnega
hizo algo más: crear un personaje, dando al traste con el
Rossini heredado de una tradición mendaz: que sus entidades
canoras cantaban pero no expresaban nada. Unos datos concretos
se dan ahora sobre este registro de oro. Serafín no realiza
demasiados cortes como era de esperar; sólo algunos
recitativos, uno de ellos a cargo de Armida, que es el único
que se añora. Un lapso radiofónico nos priva de parte del
aria (con intervenciones de los otros dos tenores) de Rmaldo
In quo'e aspetto, aunque la pérdida, dado el nivel de los cantantes,
no es para desgaritarse. La aparición de Armida, en
un insólito cuarteto, se traduce de manera señorial por Callas
que, segura en las cadencias como en las escala?, todo a plena
voz, sin subterfugios, corona el conjunto con un primer
sobreagudo que no será, sin embargo, el mejor de la noche.
En el dúo de amor con Rmaldo, Amor pósenle nome, su canto
se hace sensual, lánguido: está seduciendo al indolente cruzado.
Otra formidable nota aguda nos asegura del triunfo momentáneo
en el empeño. En el acto II, que es el correspondiente
al mundo lujurioso de la maga, en contraposición al
guerrero del campo de batalla de los cristianos del antenor
capítulo, hay una frase que como en otros casos puede ser el
centro neurálgico de la interpretación de un determinado período
musical. Se trata de Ecco e il centro del piacere. Con
ella, la maga hace cambiar la decoración para convertir un
páramo en su famoso jardín encantado, más proclive a cobijar
amores. Es un momento en que la voz ha de sonar firme,
agresiva, dominante, torrencial, partiendo de la zona grave a
la aguda con singlar aliento. Si el lector curioso quiere comprobar
lo que se dice que compare esta frase en la voz de
Callas con la de Cecilia Gasdia, que ha grabado esta ópera
recientemente. D'amor al dolce impero es la página solista de
Armida que Callas frecuentó en algunas ocasiones, además
de esta velada florentina. Tiene mucha similitud con Be/ raggio
lusinghier de Semiramide por sus exigencias. La voz ha de
moverse por una tesitura exigente, tanto en la zona grave
como en la aguda, con ascensiones paulatinas por toda la escala,
destacando las notas intermedias, una a una. Se requiere
en la intérprete mucho virtuosismo, mucha voz, mucha extensión.
Y también intencionalidad, ya que lo que se dice tiene
que ver con lo que pasa. Esta versión de Callas, que es la
mejor que ella ofreció en su contacto con la obra y que no
ha sido hasta hoy alcanzada, está firmada con una cadencia
con arpegio descendente y tres re sobreagudos emitidos con
una potencia y luminosidad agobiantes. El final de la ópera,
que es todo para la soprano (y nunca se lo agradeceremos
bastante a Rossini) anunciando el más elaborado desenlace
de Envione, permite a la intérprete un juego dramático contrastado:
amor y venganza se agolpan en el pecho de Amida.
Oportunidad para el arte callasiano, de agresividad y ternura,
de dudas y certezas, un poco como fue su vida, tanto artística
como personal. Al oyente que siga la audición interesado y
atento se le llama la atención sobre el comienzo de esta impresionante
sección conclusiva. Dove son 10?, como aletargado
aún (acaba de desmayarse) está contrastado brutalmente
con el Fuggi inmediato, donde con ese repentino grito el personaje
transmite la lacerante realidad: Rmaldo la ha abandonado.
La noche triunfal de esa Armida mítica es rematada
por Callas por todo lo alto, y nunca mejor citado: con un mi
bemol sobreagudo, escalofriante, que surge de la masa coral
y orquestal como llegado de otro planeta. En definitiva, Callas
venía de otro planeta.
La conexión rossiniana de Callas también contempló al
músico en su faceta cómica- En contra de la opinión de su
maestra Elvira de Hidalgo (¡competencia, celos?) cantó la Rosina,
dándole una gracia que se entroncó con la de Supervía,
en unos recitativos tan llenos de intención que son en sí casi
140 SCHERZO
lo mejor de su conquista. Pero, a la hora del balance, nos
quedamos con la Fiorilla de II Turco in Italia, ópera que rescató
de los archivos, imponiéndola en el repertorio con alguna
resonancia contemporánea (Sciutti, Ratti, Mannella Meli) y
postenor (Cuberli, Pediconi, Peters, Serra). La grabación en
estudio de esta ópera, en la que se lamentan bastantes cortes
debidos al cirujano Gavazzeni muy proclive a ellos, nos devuelve
a una Callas con una vis cómica endiablada, que descnbe
a la capnchosa y coqueta Fionlla de manera definitiva,
Es obligado escuchar el ana de salida, donde la muchacha está
mostrada, Non si da folliü ntaggiore. Cómo Callas, en ciertas
palabras dichas con una plasticidad agobiante, describe a Fiorilla,
es impresionante: nota (aburrimiento) o voluble (voluble).
por ejemplo. Los dos dúos, con Selim primero, con Geronio
después, son igualmente definitivos: en el primero por el coqueteo
envolvente que rinde al turco enseguida; en el segundo,
fingiendo (No, mía vita) para una vez dominado el mando
hacerse con la situación (E osate minocciarmi). Por fin, Se ü zefirc
si posa, es como un remanso hedonistico en el canto que
ya prepara la reconciliación final, donde todo se arregla como
si no hubiera pasado nada
Dejemos ya a Callas con su pistoletazo de salida en la can-era
rossiniana y echemos un vistazo a la programación de la
RAÍ a partir de esa fecha-jalón de 1950. Aparecen tímidamente
títulos como Ehsabetta (con la aséptica Maria Vítale),
Otefto(con la temperamental Zeani). Semiramide, L'assedio di
Conato. La suerte está echada ya.
En el panorama discográfico una nueva luminaria aparece
en el firmamento. Una casualidad lleva a Montserrat Caballé
al repertorio belcantista: la sustitución de Manlyn Home,
también ella indecisa en sus comienzos, pero ya en vías de
su destino vocal. A Caballé se le prepara una vinculación con
la trimurti italiana (Rossini, Bellini y Donizzetti), y en tai iniciativa
graba un disco de Rarezas de Rossini. Páginas de La donna
del lago, Otello, Stabat moler, Armida. Tancredi y El sitio de
Cormto deslumhran de salida al aficionado, con base en una
voz de una categoría incontestable en belleza tímbrica y musicalidad.
Este registro de finales de los 60 se escucha hoy
con respeto y algo de resquemor. La soprano, con un bagaje
técnico a nivel, unido a aquella excelencia vocal única, nos
hace un Rossini que el paso del tiempo y su consiguiente
perfeccionamiento interpretativo nos ha revelado engañoso,
Caballé desconoce la dinámica del recitativo, la noción de la
cabaletta, el equilibrio de las páginas. Las cadencias son artificiosas,
los trinos brillan por su ausencia; su registro grave,
inexistente. Eí estilo es donizettiano por momentos y los
destellos brillantes (el pianissimo de Otello) caprichosos o
inoportunos. El canto patético, una de las armas de Caballé
más indudables, le queda ausente en Gusto del de Pamira
(compárese con el emotivo que presenta Sills). Es decir, que
su Rossim acaba siendo bastante Sossini, por no decir, huyendo
de despertar las iras, paupérrimo. En los años 80, con
la nueva generación canora más preparada y estudiosa, si se
compara este registro con uno realizado por Lella Cuberli,
donde se canta también a Donizetti y Bellini, se pueden establecer
las diferencias. Cuberli, que canta también la plegaria
de Parnira con su voz de soprano secundaria, domina el estilo,
ha trabajado la vocalidad. da una lección de aproximación
rossiniana a Montserrat Caballé, con su hermosa voz y su
melifluo canto. Luego encamaría Semiramide (en competencia
con Sutheríand, que lo hacía mejor), Elisobetta (para un
registro que hubiera cantado mejor Gencer), Fiorella del Turco
(en una versión que sólo se salva el Selim de Ramey), Elena
de La donna del lago para una indiferente lectura de la
RAÍ y Matilde de Guillaume Tell en un periodo de bajón vocal.
No hubo, pues, suerte, Sino desencuentros de músico e
intérprete (Ermione fue tardía) 1969, otra fecha clave en la

QOACHINO ROSSINI
recuperación del canto rossimano. Aparece una americana,
bastante hortera de aspecto, vulgar y estrafalaria, ostentosa,
pues, cuando se vestía de gala con sus terciopelos evocaba a
Scarlett O'Hara y su traje hecho con los cortmones de Tara.
Beveriy Sills venía de disciplinarse en un repertorio selecto
pero reducido, donde primaban Haendel y Donizetti. En Milán,
y en el Sancta Sanctorum de la ópera, coincide con otra
americana, de aspecto similar pero con mas perímetro, que
después de un catálogo de personajes variopintos (de Messeta
o Nedda a Mane de Wozzeck) ha descubierto que lo
Mona Collas y Franco Cotobrese en II turco in Italia en Milán
suyo es el bel canto, el genuino: Marilyn Home. Las dos cantantes
interpretan en una memorable noche, asistidas por
otro americano que las deja hacer lo suyo, Thomas Schippers,
L'assedio di Corinto. Rossini recuperado ante un público
que responde entusiasta, esa es la cuestión. El registro del
acto se ha conservado y es una maravilla, aparte bajo y tenor
que, al menos, no estorban. El pilar de la actuación de Sills
en la noche milanesa son la plegaria citada anteriormente y
el aria Del soggiomo degti stinti, un andantino sublime en sol
mayor (que en la grabación de estudio de 1975 Sills hace seguir
de una cabaletta, Che crudo istonre, en inclusión discutible).
Sills no tiene una voz bella; sus mejores armas son la
octava aguda de la gama y la preparación técnica. La prudencia
con que utiliza el registro grave (débil) le salva de errores
que otras cometen, inexpertas. Su trabajo en lo que respecta
al virtuosismo (trinos, escalas cromáticas, cadencias que
hace confeccionar para ella, atención maniática a los da
capa) consigue de su Rossmi un ejemplo de depuración, de
habilidad. Y asimismo. Sills huye de la mecamadad, peligro
que acecha a las virtuosos (canoras, se entiende); en su canto
hay siempre emoción, comunicativo mensaje. (Tebaldi cantó
la Pamira en una edición periférica de la obra; quede como
dato). Manlyn Home llegaba a la Scala con una experiencia
rossiniana, preferentemente en disco. Pero sería en la década
siguiente cuando se perfeccionaría (así sus registros mejores
son de 1973, con su entonces mando Henry Lewis).
Home era el contrapunto vocal para Sills con su
octava grave oscura que la intérprete resaltaba de manera
insolente, sosteniendo las notas, destacando su
permanencia en la gama, devolviendo a este registro su
importancia (por ejemplo, terminando las anas en esa
zona y no acudiendo al agudo). Pero Home podía, con
similar valentía, acudir a las partes elevadas de su tesitura
y el canto t}i sbalzo le permitía particular lucimiento.
De ahí que la página central de Neode, Non temer
d'un basso affetto, le supusiera un triunfo absoluto, Mejor
incluso que su colega Shirley Verrett (grabación EMI
de 1975, Home ausente del registro por contrato con
otra multinacional), elegante y musical, pero con menor
estilo. Pero antes se aludió a las grabaciones de
Home postenores. Las de los años 80, nutridísimas, tocando
bastante repertorio de Rossini. incluido el cancioneril,
la depuración estilística es inmejorable, pero la
voz no tiene la valentía de la década de los 70, En estas
fechas realizó un registro que aquí se trae como ejemplo
de imaginación canora, de organización técnica, de
prepotencia vocal. Se trata de Mura felia. la escena de
presentación de Malcolm en Lo donna del logo. Sólo el
recitativo se va a traer a colación y de él una sección
que no llega al minuto. Es la frase Eíeno, o tu che cfi/omo.
Cuando pronuncia el nombre de la amada, la mezzo
sostiene la voz en una regulación eterna que culmina
en trino, dando a la frase un relieve precioso. Pero
el alarde tiene que ver con el resto de la interpretación.
No es una gratuidad circense. Posiblemente, y sin
abundar en más datos, se puede aventurar que la mejor
intérprete rossimana del siglo que acaba ha sido
Manlyn Home. Home estuvo al lado de Caballé, Sills y
nos lleva también a otra soprano rossimana del momento:
Joan Sutherland. Aparte anas aisladas, Sutherland
se alia con Rossini especialmente en un título del
que ha dejado cuatro legados diferentes: Semíramde.
De las cuatro versiones (RAÍ, Scala, Covent Ganden y
Estudios Decca) se distinguen las dos en las que le da
réplica en Arbace la monumental Marilyn Home, El
Rossini de Sutherland no despierta la total adhesión
debido a la ausencia de definición psicológica del personaje.
Con la peculiar dicción de la cantante que siempre
resulta entre esotérica o pintoresca. La expiación la lograba
la australiana en los períodos virtuosísticos, de alguna profusión
ntual en una partitura destinada a Colbran. Los mejores
momentos de la Semiramide de Sutheríand eran los de los
dúos con Arsace y, obviamente, en Be( ragg/o lusinghier, una
Semiramide hiératica y majestuosa para un Rossini instrumentalmente
cantado con inusitada precisión.
En 1975 se crea en Martina Franca el Festival del Valle de
Itna. Cinco años después en Pesaro, patria del compositor,
un festival nace al amparo de la Fundación Rossini, Son dos
fechas decisivas para el canto y para la exhumación, así como
su revisión critica, de la obra rossiniana. Pronto comenzó a
dar sus frutos: un número considerable de intérpretes nos redescubrieron
el errarme de la escritura vocal del maestro. Van
SCHERZO 141

DOSIER
unos nombres que estarán ya en la mente y los oídos de todos
los adictos, cada vez más numerosos, al gancho rassiniano:
la citada anteriormente Cuberli, Martine Dupuy, Manella
Devia, Cecilia Gasdia. Luciana Serra, Daniela Dess¡, Omilian,
entre las voces femeninas. Pronto a ellas se sumaron tantas
más como Valentini-Terrani, Carmen González (la mezzo vallisoletana),
las anglosajonas Kathleen Kuhlman, Delta Jones o
June Anderson y, a partir de cierto momento de su carrera,
ta impredeciblemente atractiva Cheryl Studer. Se han dejado
con intención los nombres masculinos de los elencos rossinianos
para hablar de ellos aparte. También el lector atento
habrá observado que se relacionaban los nombres más afectos
al Rossini de ópera seria o semiseria. Como se señaló en
el inicio de estas líneas, aunque parcialmente, el Rossini bufo
siempre estuvo frecuentado, generando una buena cohorte
de intérpretes (más o menos) precisos. De aquelta cohorte
de cantantes, muchos aún no llegados a la cuarentena, destacan
los representantes de la cuerda tenoril, Dos nombres
particularmente han recuperado la vocalidad rossiniana de los
dos tenores más ilustres con
los que trabajó el músico en
el período napolitano: Andrea
Nozzari y Giovanni David. Los
aker ego contemporáneos de
estas gargantas legendarias
son, respectivamente, Chns
Merrrtt y Rockwell Blake, los
dos americanos. Dos modelos
de la vocalidad vertical, o sea,
ta línea de canto di sbalzo, la
que se nutre de abundantes
saltos vertiginosos de octava.
Merritt (que en 1981 anunció
su futuro despegue cuando
cantó en Viena, al lado de
Carreras, Leopold de La judía)
es el bantenor de graves
oscuros y redondos, y agudos
firmes e insolentes, un
fraseo ardoroso y una línea
legítima (llegan noticias de
decaídas recientes, después
de tentarse con el repertorio
romántico). Blake, la voz menos
noble, menos espaciosa,
posee una cotoratura impecable
y un dominio de lo virtuoso
inaudito. Sus dos registros
de arias de Rossini son
deslumbrantes, donde exhibe
hasta la regulación conocida
en Italia por messa di voce,
que es difícil que posea
una cuadratura tenonl. Un
defecto de Blake, no obstante, es que a veces tiene notas caídas
o calantes. Casi a la altura de los dos americanos, en un
cercano escalón del podium tenonl habría que citar a William
Matteuzzi (que en el Arturo belliniano alcanza en falsettone el
fa sobreagudo de Credea si misera), el timbre más claro y latino,
pero menos ancho de centro que tos anteriores. La falange
tenoril actual y filorrossiniana es amplia, aunque muchos
de ellos o son aún promesa (Bruce Ford) o tocón con mayor
asiduidad otros compositores. Ahí van algunos nombres: Dano
Raffanti, Aldo Bertolo, Ernesto Palacio (un Luigi Alva con
agudos), Raúl Giménez, Luca Canonici, Justm Lavender, Giusseppe
Morino (que fue el primero en et siglo en cantar a tono
Idreno de Semirotnide), Dalmau González, Eduardo Gimé-
ñ&ttity Site y Manlyn Hofne en L'assedio de Conoto, en La Scoto de Milón
nez, Frank Lopardo, David Kuehbler, John Alee, Francisco
Araiza (al principio), y puede que alguno más. Entre las restantes
cuerdas de carácter masculino habría que citar, en la
de bajo, al grandísimo Samuet Ramey, que de Haendel pasó a
hacer un inigualable Rossini y ahora está ya en el Verdi más
pesado.
Con un balance final se termina esta nota. Rossini escribió,
entre I 810 y 1829, un total de 40 óperas. De esas cuarenta.
gracias al apoyo del mercado //ve, tenemos hoy acceso al conocimiento
de 30 de ellas. Quedan aún en el tintero algunas
tan importantes como Ricaardo e Zoraida (que quizá aparezca
en disco en la edición de Pesara de 1990) o Segismondo.
El bicentenario actual podría ser una oportunidad para completar
aquel catálogo. Sin embargo, algunas marcas proponen
reediciones de antaño, con un canto rossmiano bastante discutible;
otras, se agotaron con Mozart y dejan ta ocasión pasar.
Volvamos a los datos vertidos al inicio de esta nota. Rossini
y su Barbero, como allí se ha dicho, siempre acompañaron al
operófilo, sin decaimiento ni
desatención, Ello generó una
generosa oferta discográfica.
Sin perjuicio de la discografía
comparada que SCHERZO
publica en este mismo número,
aquí van algunas sugerencias.
Hay versiones completas
del Barbero para todos los
gustos. Graciosa y contagiosamente
divertida como la de
Callas y Gobbi para EMI al lado
de la equilibrada y elegante
de Berganza y Atibado.
Una en edición crítica de Alberto
Zedda (donde Daño
Raffanti, a pesar de la revisión,
no canta Cesso di piú ressistere)
junto a la más tradicional
de Levine, completísima (viene
con un aria adicional para
Rosina, Si é ver che ¡n tai momento),
con Sills y Gedda.
Otras con Rosina en plan soprano
ligera y con toda la carga
de virtuosismo consiguiente
(la de Mercedes Capsir)
contrastando con la genuina
de contralto que propone
Marityn Home. En menor medida
existe también una discografía
importante del resto
de la obra rossmiana, sea sena,
semisena o buffa. Esta última
es la mejor servida, desde
La Cenerentola hasta L'italiana in Algen. En el hoy día importantísimo
apartado audiovisual, panece el compositor de Pesara
entrar con buen pie en el incipiente catálogo, si juzgamos
su ya considerable presencia. Llamamos aquí la atención
sobre los registros en video realizados en los Festivales de
Schetzinger. con realizaciones escénicas muy buenas de Michel
Hampe, que es un rossiniano de probada capacidad. En
Láser vídeo apareció ya una realización del damero que puede
calificarse de valiosa y que recoge una edición neoyorkina
con el omnipresente James Levine y la pareja Blake-Battle.
Fernando Fraga
142 SCHER2O

os a dar la nota
IFEMA
* HA át Hulral
• -22 AL-26 DE ABRIL DE W92- •
PARQUEFERIAL JUAN GARLOS -I
.... MADRID, ESPAÑA....
DÍAS 25 Y 26-ABIERTO AL PUBLICO EN GENERAL"
• HORARIOS: DÍA 25; DE'10.00 A 19:00 H. •- BIA 26; DE-I0.00 A 1&00
:/: Id

DOSIER
Rossini y la ópera materialista
De la risa en música a la estética del tornillo
Uno de los artificios de la risa reside en espectacufarizar
la distancia entre la enunciación y el enuncia-
articulación sintáctica de su música, capaz de resistir su audi-
dad para la que no existe más realidad operística que la pura
do dramáticos: abismo cuyo enmascaramiento -su ción a ciegas, más allá incluso de la agitación o la turbulencia
borrado real es imposible- es uno de los objetivos de sus argumentos. Más marxista aún 51 cabe que sus compañeros,
Rossini es un fabricante de objetos musicales puros, ob-
secundarios del modo institucional de representación,
que lo tolera tan sólo en contesrtos burlescos. Por ello, jetos desligados de cualquier necesidad dramática, cincelados,
todo arte con voluntad transgresiva transita en algún momento
por el territorio de la comedia: el buffo es un género cuyo tos opuestos: plenitud cerrada y bruñida en que la música ad-
autosufidentes, aptos para cumplir idéntica función en contex-
nervio energético, el eje central de su mecánica, se dispone en quiere el carácter exento y monumental propio de la estatua,
tomo a la posible emersión de semejante hiato. De ahí que la que en su propia disposición volumétrica halla la única razón
ironía (cuando no el franco desprestigio) del, así llamado, pnnopio
de autondad constituya uno de sus lopoi, de sus lugares del paisaje en que se inserta y al que otorga sentido por el
de su existir independiente de toda anécdota y que prescinde
recurrentes. En música, el método habitual consiste en someter
a aquel o aquellos personajes que encama la Ley (reyes, ni puede permitirse desplazar felizmente su obertura más pa-
simple hecho de su presencia. Caso único en la historia, Rossi-
padres o sacerdotes que, codificadamente, ocupan los registros
más graves y cavémosos) a la dura prueba de enfrentarse Palmira, Almaviva 055/0 l'inuüle precauztone: dos denominacioradigmática
de un referente serio a otro burlesco: Aurehano in
a un texto que demanda de ellos agilidades que, con independencia
de su tesitura, solamente podrían afrontarse por voces belleza como para erigirse en frontispicio de discursos contranes
opuestas para una misma sonata orquestal de tan rutilante
ligeras, carentes de gravider el esfuerzo del cántente (no va rios sin traicionar la naturaleza del uno ni del otro. Ríos de tinta
se han vertido en el romanticismo -se siguen vertiendo hoy
del personóle), para articular correctamente tales pasajes es
uno de los dispositivos básicos de la comicidad. A partir del en día- sobre el significado de la música: la de Rossini refuta
célebre dúo del Acto II de (/ matrimonio segreto el recurso ha por entero la sola posibilidad de tan necio debate.
entrado de pleno derecho en el corpus retórico del espectáculo:
los abundantes ejemplos rossinianos (cabría citar el momento
homólogo de ¿'italiana) alcanzan sin excepción el grado
paradójico de lo sublime.
Rossini humorístico
Conviene detenerse en este punto. Lo que provoca la algazara
(en contra de lo que la mirada inexperta podría presumir)
no es el posible fracaso del cantante sino, justamente, su
éxito: conocedor de la dificultad, el oyente se identifica con el
trabajo del artista y, de un modo atenuado y metafórico, sufre
su mismo nesgo, teme con él. mide y percibe su aliento consciente
de su propio límite. Y así, la finalización victoriosa de
esos túmulos de semicorcheas, de esas muchedumbres de
escalas impronunciables, suerte común de los bajos rossinianos,
libera en forma de nsa la energía largo rato acumulada,
con el desbordamiento inherente a cualquier forma de triunfo.
Así, al promover en ese instante de vértigo la preeminencia
del intérprete, de la persona música/ sobre la persono dramática
que la explica y recubre, el buffo se manifiesta como
una inequívoca forma circense. O lo que es lo mismo: de teatro
épico y materialista, que en la exhibición de su complejidad
estructural cifra todo el crédito de su verosimilitud, en la
exhibición de sus algontmos irreductiblemente musicales que,
de no precisar el cuerpo y la fisicidad misma del cantante para
su actualización, cabría adjetivar como abstractos. En esa
lucidez acerca de la lógica inmanente de la forma estriba la
grandeza del buffo: único género en que el código, por si mismo,
constituye un elemento de significación ostensible y no
un vehículo de transmisión del sentido. Saussureano sin pensarlo,
el buffo es la demostración teatral de la identidad entre
fondo y forma.
Solamente ahí cabe calificar a Rossini como el indiscutible
principe del género: por su cualidad esencial de autor materialista
a ultranza, a contramano de un siglo, el anticientífico XIX,
que instituyó la obligatoriedad del pensamiento idealista. Rossini
es el tercer pilar de un viaducto que, enlazando a Mozart con
Wagner, proclama la primacía irreductible de lo musical: tnní-
Mirados de cerca, los más célebres ejemplos del Rossini humorístico
proponen, en contra de lo que podría pensarse, actitudes
apolíneas diametral mente alejadas de lo grotesco; formas
musicales de diseño equilibrado y preciso, de limpieza y
elegancia por demás e|emplares que plantean y resuelven con
brillantez extrema problemas musicales concretos. El Sexteto
de La Cenerentola se basa en el desarrollo simultáneo e interconectado
en todos los planos musicales (rítmico, melódico,
armónico, instrumental, vocal y contrapumístico) de un elemento
minúsculo: la sencilla frase ascendente y descendente
de la cuerda en pizzicato y su -tan tópico como irrebatiblemovimiento
cadencial a través de la séptima de dominante
que coincide con el salto de sexta ascendente que quiebra el
arco trazado hasta entonces por la frase y que inscribe el vértice
melódico. La subsiguiente entrada en imitaciones regulares
de Dandini y de Ramiro se transforma en una réplica real
a la quinta al incorporarse Angelina: juego con la retórica fugada
para exhibirla únicamente en tanto que tal retórica. El movimiento
progresivo de la armonía, en esos 48 compases memorables
escandidos simétncamente con segundad de geómetra,
avanza de modo tal que la repetición del tema coincide
con la subdivisión de la pulsación métrica, con lo que el movimiento
de la negra hasta la semicorchea encuentra su perfecta
correspondencia, tanto en el incremento cuantitativo de la orquestación
como en su paulatino enriquecimiento de color, al
incorporarse los vientos en la fase sucesiva. Por su parte, el
episodio contrastante de agilidades hace referencia a un hipotético
contrasujeto obligado, denvado igualmente del principal,
mientras las otras voces repiten el tema con literalidad imperturbable:
nuevamente se invoca la retórica sólo para exhibir su
naturaleza de cartón piedra. Al encontrarse todo el edificio cimentado
sobre un perpetuo si bemol, pedal impertérrita que.
144 SCHERZO

GIOACHINO ROSSINÍ
ficssira fbtogra/iodo por Nadar
alternativamente, soporta la tónica en posición de sexta y cuarta,
la séptima de dominante y la séptima de! cuarto grado (para
desandar luego rigurosamente el camino), tal inmovilidad de la
base subraya, por su obvio contraste, la deliberada dilación en
el mecanismo cadencial, lo que incrementa la tensión de un
modo tan mecánico como irresistible: la irremediable caída sobre
la tónica, en lugar de un reposo, en nuevo crescendo, el
segmento de la pedal. A la altura del compás veintitantos, el
oyente (y los cantantes, por supuesto) ya se encuentra perfectamente
al cabo de la calle: no así los personajes, que se afanan,
medrosos y estupefactos, en verificar el diametral vuelco
sufrido por una situación en que el tenor ha resultado ser un
príncipe, perdidamente enamorado de la mezzo. El abismo
(pero no sólo el argumental, sino también el enunciativo) se ha
abierto, y de igual modo que en la farsa, es la identidad de las
figuras dramáticas la que se halla en entredicho: la suspensión
armónica es la imagen de una perplejidad paralizante. El texto
colabora de manera encomiable, ofreciendo la paradoja de un
nodo awiluppato sustentado en una música que es la imagen
misma del orden y de la nitidez:
hasta el contrapunto severo, presente
sólo por alusiones, ha desapareado
para que el artificio pueda
descifrarse con mayor claridad.
Asi. resta sólo comprobar en qué
medida serán los intérpretes capaces
de superar satisfactoriamente
su nuevo tránsito por el mismo
lugar de la hélice, con una orquesta
que, incesante, incrementa sus
efectivos y unas semicorcheas repetidas
en la cuerda que amenazan
con acelerar el tempo (de hecho,
ya se ha cuadruplicado el pulso
al llegar al centro de la pieza)
hasta el limite de lo inviable: la cadencia
final libera una acumulación
emotiva cuyo progreso ha sido
construido con cálculo magistral.
La risa rebosa, epifanía gloriosa
sobre el postrer acorde de tónica.
Pero el mecanismo textual es perfectamente
adaptable a otra situación
sin mas que alterar el referente
y las palabras: cabria utilizar
el mismo fragmento sobre un verso
convencional del tipo viva, viva
il Re d'kaliai sin disminuir un ápice
de su portentosa eficacia. Se trata
de una construcción en sfsíoíe y
d/ósioie que no depende de lo
trágico ni de lo cómico sino, única
y exclusivamente, de la presencia
de un inesperado deus ex machina.
Justificado éste, la música se
adaptará con la misma exactitud, a
condición de que el resto de los
parámetros se hallen diseñados
con la corrección necesaria. La risa
(o el entusiasmo patriótico, en
nuestro ejemplo alternativo) la
ponemos nosotros: es un problema
de identificación emotiva, no
un problema musical, y Rossini jamás
pretendió ser otra cosa sino
un músico.
El tornillo es perfecto porque,
sobre sujetar la pieza contra la tuerca, puede desarmarse y rearmarse
de modo idéntico en nuevos contextos estructurales
sin mayor menoscabo ni exigencia que respetar la clase y
cuantía del esfuerzo para el que ha sido concebido. Los elementos
aislados de la ópera del autor de Tancredi son (junto
con los de Hándel, pero con la evidente dificultad para el de
Pesara de que su teatro era harto menos estereotipado que
aquél en que se desenvolviese el de Hamburgo) aquéllos que
más veces y más satisfactoriamente se hayan reutilizado en
trabajos en apanencia disímiles. Tomillos perfectamente fabricados,
arias y concertantes potencia!mente omnicontextuales,
los números (en el sentido en verdad más pitagórico del término)
rossinianos demuestran así sobre la práctica de su insuperable
acabado y de su empleo real o posible que lo verdaderamente
obstracto es el drama, y que la música sólo puede dingirse
a ese espacio platónico habitado por la única certeza de
su álgebra, luminosa, magnífica.
José Luis Téllez
SCHERZO 145

CONCURSO ROSSINI
zo
REVISTA DE MÚSICA
MUSIKA HSMSBOSTALDIS
QUINCENA MUSICAL
«WBO DE L» ASOOMSOH EUBOPf»
•E FESTIVALES DE taUSICA
Día 19 de agosto
PREMIO
Viaje a San Sebastián
20,00 horas. Opera La Italiana en Argel en el Teatro Victoria Eugenia.
Producción: Opera de Monte-Cario y Teatro della
Fenice de Venecia.
Director muí real: Bruno Campanella.
Director de escena: Pier Luigi Pizzi.
Intérpretes: Martine Dupuy (Isabella), Simone Alaimo
(Mustafa). Rockwell Blake (Lindoro). Alfonso
Antomozzi (Taddeo). Alfonso Echevarría (Haly),
Ainhoa Arteta (Elvira). ftxaro Mentxaka (Zulma).
Coro EAS0-Director Salvador Rallo.
Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Dia 20 de agotto
Día RoHini
I 1,00 horas.
13,00 h.
14,15 h.
20,00 h.
22.30 h.
Tren Musical Rosara 1 (San Sebastián-Deba-San Sebastián).
Recorrido por la costa guipuzcoana en un tren
antiguo, con grupos musicales.
Concierto popular en la plaza de los Fueros de Deba.
Almuerzo en el Casino de Deba con el siguiente
menú:
- Cannelloni ftossira.
- Toumedos Rossini.
- Copa Rossini.
Mesa redonda en el Hotel María Cristina en tomo a
Rossini, con la participación de Juan Ignacio LMa;
]uan Ángel Vela, critico musical de El País; José Luis
Tellez, RNBTVE: Néstor Lujan; Félix de Azúa; Juan
M.* Arzak...
Concierto en el Teatro Victoria Eugenia: Kziar Martínez,
soprano; Marte Arruabarrena, mezzo-soprano;
Alfonso Echevarría, bajo; Per Ame FranUen. piano y
la posible participación de los solistas de la ópera.
Director de escena: Horacio Rodríguez Aragón.
Interpretaran obras de G. Rossini.
Día 21 de agosto
Día libre
18.00 horas.
20.00 h.
Día 22 de agotto
"Encuentros" en el Teatro Victoria Eugenia en tomo
a) Stabat Mate' de G. Rossini, con la participación de
críticos musicales, de solistas; José Antonio Sainz. director
del Orfeón Donostiarra y el director musical.
Concierto en el Salón de Actos del Ayuntamiento
dentro del Ciclo de Música del Siglo XX.
Día libre
20.00 horas. Concierto en el Teatro Victoria Eugenia. Orquesta
de Cámara de Praga.
Orfeón Donostiarra. Director: José Antonio Samz.
Director Claudio Scimone.
Kathieen Cassello, Martine Dupuy, RocKwell Blake.
Simone Alaimo.
StaíxTf /Water de Rossini.
Cena en el Hotel María Cristina una vez finalizado el
concierto, con la colaboración de Tatus Fombellída,
Juan M,' Arzak. Pedro Subijana...
Día de agosto
Viaje de regreso
MAS ROSSINI EN LA
QUINCENA MUSICAL
IGLESIA SAN VICENTE
4 de agosto: CWEON DONOSTIARRA
Director José Antonio Samz.
Cuarteto solista; Gerardo Rrfón, órgano; Josu Oquiñena. piano.
"Petrte Messe Solennelte", G. Rossini.
TEATRO VICTORIA EUGENIA
31 de agostaCONJUNTO DE CUERDAS DE LA SCALA DE MILÁN
Solista instrumental a concretar.
"Sonata del diablo", G. Tartmi; "Introducción para cuerda", G. Donizetti;
"Cnsantemos para cuerda", G. Puccini; 'Variaciones de 'La
Cenerentola'". Rossmi-Chopin; "Sonata a cuatro en do mayor", G.
Rossini.
CICLO DE CINE MUSICAL (del 4 al 7 de agono)
"El barbero de Sevilla", "La Cenerentola", "El viaje a Reims". "Ermione", "Maometto".
"La urraca ladrona"...

BASES DEL CONCURSO
I. EL CONCURSO ROSSlNI ES UNA INICIATIVA DE LA
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA Y LA REVISTA
DE MÚSICA SCHERZO, EN CONMEMORACIÓN
DEL BICENTENARIO DEL NACIMIENTO DE
GIOACHINO ROSSlNI, Y ESTA ABIERTA
A TODOS LOS LECTORES DE SCHERZO
QUE ESTÉN INTERESADOS EN PARTICIPAR EN ÉL,
CON EXCEPCIÓN DE LOS PROFESIONALES
QUE SE DEDIQUEN AL PERIODISMO MUSICAL
2. LAS RESPUESTAS DEL FORMULARIO DE 10
PREGUNTAS SOBRE LA VIDA Y OBRA DE ROSSlNI
DEBERÁN SER ENVIADAS A LA REDACCIÓN DE
SCHERZO ANTES DEL DÍA 25 DE MAYO DE 1992
POR CORREO CERTIFICADO, INDICANDO NOMBRE,
DIRECCIÓN Y TELÉFONO.
3. EL GANADOR DEL CONCURSO SERA AQUEL
QUE MAS PREGUNTAS ACIERTE DEL TOTAL
DE LAS 10 PROPUESTAS. EN EL CASO DE QUE
HAYA MAS DE UN ACERTANTE, SE SORTEARA
EL PREMIO ENTRE ELLOS. DE ESTE MODO EL PREMIO
NUNCA QUEDARA DESIERTO.
4. EL PREMIO INCLUYE VIAJE A SAN SEBASTIAN
PARA 2 PERSONAS, IDA Y VUELTA.
ALOJAMIENTO Y DESAYUNO EN EL HOTEL
LONDRES {***•) PARA 2 PERSONAS DURANTE
CUATRO NOCHES. ENTRADAS PARA TODOS LOS
CONCIERTOS Y ACTOS DEL PROGRAMA
DEL 19 AL 22 DE AGOSTO. BILLETES PARA EL TREN
MUSICAL CONCIERTO Y ALMUERZO
EN DEBA (DÍA 20) Y CENA DE GALA
EN EL HOTEL MARÍA CRISTINA (DÍA 22).
5. LA PARTICIPACIÓN EN EL CONCURSO IMPLICA LA
ACEPTACIÓN DE ESTAS BASES.
6. EL RESULTADO DEL CONCURSO SE HARÁ PUBLICO
EN EL NUMERO 66 DE SCHERZO,
CORRESPONDIENTE A LOS MESES
DE JULIO-AGOSTO.
CUESTIONARIO
I
UN POPULAR COLUMNISTA HA TEORIZADO SOBRE LA POSIBILIDAD DE QUE LA EXTENDIDA FRASE
LO TIENES CRUDO PROVENGA DE UNA TRANSFORMACIÓN DEL ARIA CRUDA SORTE DE UNA OPERA
DE ROSSlNI. ¿QUÉ OPERA ES?
2
LA ITALIANA EN ARGEL SE ESTRENO EN EL TEATRO SAN BENEDETTO DE VENECIA EN 1813. ¿HUBO
ALGUNA OTRA OPERA DE ROSSlNI ESTRENADA EN VENECIA EN ESE TEATRO EN 1813? 51 LA HUBIE-
RA, ¿CUAL O CUALES?
3
UN PEQUEÑO TREN DE PLACER (UN PETIT TRAIN DE PLAISIR COMICO-IMITATIF), ADEMAS DE SERVIR DE
EXCUSA A UN ORIGINAL HOMENAJE A ROSSlNI EN SAN SEBASTIAN, PERTENECE AL ÁLBUM FRAN-
CÉS DE LOS PECADOS DE VEJEZ. ¿EN QUÉ VOLUMEN Y CON QUÉ TITULO?
4
LA SEGUNDA Y DEFINITIVA VERSIÓN DEL STA&AT MATER FUE ESTRENADA EN PARÍS EN ENERO DE
1842. DOS MESES DESPUÉS SE PRODUJO EN BOLONIA EL ESTRENO ITALIANO. CON UN DIRECTOR
DE ORQUESTA LLAMADO...
C
¿CUANDO SE PUSO POR PRIMERA VEZ EN SEVILLA EL BARBERO DE SEVILLA?
6
EL CÉLEBRE PINTOR GIORGO DE CHIRICO REALIZO EN LA DÉCADA DE LOS SESENTA EN ROMA LA
ESCENOGRAFÍA Y FIGURINES DE UNA OPERA DE ROSSlNI. ¡CUAL ES ÉSTA?
7
EN EL TEATRO COMUNALE DE FLORENCIA COMENZÓ LA RECUPERACIÓN ROSSINIANA DE ESTE
SIGLO, CON LA PROGRAMACIÓN DE EL ASEDIO DE CORINTO EN 1949 Y ARMlDA EN 1952, ¿QUIÉNES
FUERON ESOS AÑOS LAS INTÉRPRETES FEMENINAS DE PAMIRA Y ARMlDA?
8
EL FESTIVAL ROSSlNI DE PESARO EMPEZÓ SU ANDADURA EN 1980 CON LA GAZZA LADRA. EN 1984
ABBADO Y RONCONI DIRIGIERON IL VÍAGGIO A REIMS QUE POSTERIORMENTE VIAJO A VIENA Y
OTRAS CIUDADES. ¿QUÉ DÍA SE ESTRENO EN PESARO Y EN QUÉ SALA?
9
DEL CUARTETO CIELO, IL MIÓ LABRO ISPIRA STENDHAL ESCRIBIÓ QUE ERA UN «TROZO DE LOS MAS
INSPIRADOS QUE MAESTRO ALGUNO HAYA HECHO JAMAS». ¿A QUÉ OPERA PERTENECE?
I
f\ ¿COMO SE LLAMA LA CANTATA PARA SEIS SOLISTAS Y PIANOFORTE ESCRITA POR ROSSlNI PA-
W RA EL BAUTISMO DE UN HIJO DEL BANQUERO AGUADO, MARQUÉS DE LAS MARISMAS, Y ESTRE-
NADA EN CASA DE ÉSTE EL 16 DE JULIO DE 1827?

ENCUENTROS
Josep Pons:
Nuestra música debe salir fuera
Nacido en 1957 en la localidad barcelonesa de Puig-reig, josep Pons es actualmente uno
de los nombres más destacados de la interpretación musical en nuestro país. Fundador y director de la
Orquesta de Cámara del Teatre Lliure, un conjunto teatral de reconocidísima excelencia,
Pons tiene detrás de sí una sólida formación profesional: ha sido discípulo de Albert Giménez Atenelle
(armonía, contrapunto, fuga, análisis musical y piano), de Josep Soler (instrumentación y
composición) y de Antoni Ros Marbá (dirección de orquesta), al tiempo que cursaba estudios
de violín, trombón y órgano. Los teleespectadores le recordarán interpretando ef Concierto poro dcve
de Manuel de Falla en un espléndido documental sobre el gran compositor, realizado en coproducción
por la TV canadiense y la BBC, Pons ha iniciado una carrera fonográfica internacional
con sus grabaciones de 0 amor brujo y £1 retablo de Moese Pedro —véase la reseña
de este disco en el presente número de SCHERZO, p. 25, en la sección
discográfica; y en esta entrevista insiste en la necesidad de dar una mayor dimensión
internacional a nuestra música
S
cherzo.-Reaen temen te acaban de
salir al mercado como primero colaboración
con el sello Harmonio Muná,
tas grabaciones de El amor brujo y El
retablo de Maese Pedro de Manuel de
Falla, por ello creemos interesante preguntarle
las razones y experiencia de esta grabación.
JOSEP PONS.-Montamos este programa
primero porque nos parece una música
sensacional; después porque nos dedicamos
sólo al siglo XX en toda su extensión,
como usted bien sabe, y Manuel
de Falla es una figura capital; evidentemente
no es la figura por descubnr, ya
está hecho, pero sí que responde un poco
a las características de la orquesta: este
disco lleva El amor brujo en su primera
versión, esto si es novedad, y E/ retablo
de Maese Pedro; nosotros estamos ubicados
en un centro de producción dramática,
en un centro teatral, y nos pareció
que era bueno hacer un trabajo conjunto.
Nació como una producción de (os
festivales de Santander y Granada para
los que se hizo la puesta en escena y viajamos
con este espectáculo, que también
estuvo en el Grec, con un teatro de
sombras chinas, el montaje y los cantantes.
Luego nos pareció que era un programa
adecuado para grabar, pensábamos
en hacerlo desde hace mucho tiempo,
pero creíamos que era mu/
importante que estuviéramos en el seno
de una multinacional, o de una casa que
velara extraordinariamente por la difusión
de sus discos, sobre todo a nivel internacional;
no tenemos nada evidentemente,
contra las casas nacionales, sino
mucho respeto por ellas, pues creemos
que hacen una labor más que encomiable,
pero no queríamos que el disco se
148 SCHERZO
quedara estancado, deseábamos una difusión
internacional y para ello teníamos
claro que no podíamos ir con el proyecto
teórico, porque nos escucharían muy
educadamente, pero quedarla todo en
palabras; analizamos cuál de las múltiples
obras que teníamos de repertorio podría
ser más interesante para una multinacional
y llegamos a la conclusión que podía
ser el programa Falla, que quizá tiene las
connotaciones para poder llegar a un público
más mayoritario. Hicimos el registro
y nos preguntamos cuál era la editora
que podía tener más puntos de contacto
con la forma de trabajar de la orquesta,
en el sentido que no pensase tanto en el
subjetivismo del artista, sino más en el
contenido del disco, en el compositor; en
nuestros programas no hay nunca curriculums
de intérpretes, es el compositor el
que se presenta en los mismos, nosotros
somos unos médiums entre el autor y el
público, ya que creemos que es exagerada
esta visión del XIX de subjetivismo
del artista Llegamos a la conclusión que
Harmonía Mundi tenia una forma parecida
a la nuestra de ver la música, y en
otros sentidos se dedican a descubrir
obras que el gran público no conoce,
apuestan por obras más raras; en este
sentido & amar brujo entraba y creo que
hay muchas cosas en su catálogo que lo
hacen atractivo. Fue la primera casa a la
que le preguntamos si estaban interesados,
oyeron la cinta, les gustó y nos dijeron
que si.
S,-¿Cómo se ha planteado la concepción
de ambas obras?
J.P.-Las dos obras son diferentes, ya
que una responde a un apartado del catálogo
del compositor más castizo o más
folklorista, mientras que la otra ya empieza
ese apartado que trasciende el folklore
y que terminará con el Concertó; ese periodo
que ya ha superado la música folklórica
y va partiendo también de raices
populares, como la música castellana,
evolucionando. 0 amor brujo se ha planteado
intentando dar a entender la gitanería
que hay dentro, no es ni canción española
ni una obra de concierto placentera, sino
una gitanería donde hay una invocación
incluso, teniendo en cuenta todo el
drama que hay en la obra Creo que esto
es importante, intentando subrayar todo
el folklore; por lo tanto, si son unas seguidillas
se hacen, o, por ejemplo, la buleria
de la pnmera canción, en la que hay que
intentar dar el carácter en los acentos. Esto
puede ser un hecho diferencial, con lo
que no quiera decir que los ingleses o los
alemanes no puedan tocar bien Falla, lo
pueden hacer y lo hacen maravillosamente,
pero sí que esta música tan arraigada
en la idiosincrasia del país creo que tenemos
nosotros una dimensión un poco
más creíble hasta donde podemos llegar.
Todos estos elementos de folklore, notas
que no osan exagerarlos o lo hacen tanto
que caen en el exceso; nosotros sabemos
hasta qué punto podemos dar un taconeo,
un ornamento, con lo que se intenta
potenciar su carácter. El retablo es otra
historia trasciende ya este folklore, pero
creo que hay unas connotaciones medievales
que es muy interesante resaltar, toda
la reminiscencia de Scarlatti, todo ese
saber castellano es lo que hemos intentado
que se traduzca.
5-¿Córr)o valora esta versión original de El
amor brujo para orquesta de cámara y
cantaora, frente a la versión sinfónica y cómo
es que en El retablo de Maese Pedro
ha planteado, acertadamente en mi opinión,

ENCUENTROS
el personaje de Trvpmán para un niño, lo
que además supongo que no ha s/do fáaP
j.P.-Respecto a la primera versión, la de
1915, en cuanto al tema, en cuanto al
drama, creo que se explica mucho mejor
que la otra; en ella el argumento está mucho
más claro, el orden es el lógico: una
persona que habla con unas amigas intenta
recuperar a su amado que se ha ido,
hay unas partes habladas, unos recitativos
que explican mucho mejor la historia; en
la versión sinfónica queda una música maravillosa
pero la historia no se entiende
tanto. Creo que una respecto de la otra,
la sinfónica es una versión mas convencional
para gustar, corta, con otro orden
más para agradar a todo el mundo; creo
que ésta es más innovadora / más atrevida,
aunque evidentemente la instrumentación
es más rica por abundancia en la
J.P.-La función de la orquesta del Uiure
tiene vanos aspectos, uno muy importante
es el de la temporada: por tanto, servicio
a la ciudad: se pretende presentar al
público de Barcelona una sene de obras
que ningún otro ciclo ofrece, que raramente
las podrá oir, aquí esta vertiente
de hacer temporada, entendiendo que
para ello debemos exigimos un contenido
cultural importante y ofrecer lo que
no se da habitual mente; tiene otra función
en las giras para difundir la música
del siglo XX más en general, con programas
no din'a más a menos, pero sí más
pensados para todo tipo de públicos; y
luego el apartado discográfico en el que
quizá nos planteamos lo contrario; cómo
hacer conocer al público internacional
música de nuestro país,
S-¿Por qué esto espeaalización en la mú-
con ella, a veces con razón por las obras,
pero a veces por las malas interpretaciones;
uno no debe saber qué pasa allí
dentro, no es obligatorio. No se puede
decir- es que no entiendo bien, déjate llevar
y esto te coge o no. Para ello hace
falta convencimiento en la gente que toca
y que estos elementos objetivos que
antes mencionaba estén en su sitio, que
la afinación, las medidas, las dinámicas y el
fraseo, todo esto, esté bien, para luego
poder hablar de estéticas y para decir si
nos interesa o no lo que está sonando,
pero teniendo en cuenta que el compositor,
si lo oyera, pudiera decir «si, ésta
es mi obra, y respondo de lo que está
sonando». Hay honrosos nombres y gente
que ha hecho mucha campaña, nosotros
evidentemente somos fruto de un
caldo de cultivo que ha salido porque hacia
falta un grupo de calidad, un instrumento
que se dedicara muy en
serio a la música de nuestro siglo.
Josep Pons
concepción sinfónica; la primera versión
es muy austera; ahora bien es rica porque
con pocos elementos le saca mucho partido.
Son diferentes, además, ésta, con
muy poca cuerda, es mucho más áspera;
la hacemos con cantaora, porque creo
que es un ingrediente importante; sea
una versión u otra, la cantaora le da aspereza
y autenticidad, es más genuino. El retablo
de Moese Pedro pide un niño y si es
una chica indica que se parezca a un niño;
creo que es ir a los orígenes hacerlo con
un niño, en este caso es una voz mucho
más limpia y más de primera mano; la
chica debe forzar para parecerio, mientras
que un niño es más natural.
5,-¿Cuál cree que es la fundón de una orquesta
como h del Uiure, y cómo definirla
el nivel alcanzado por la misma?
FOTO: ROS RI5AS
sica del siglo XX desde et postmmantícismo
hasta nuestros días?
J.P.-Esta es pedal ¡zadón en este periodo
no significa que no nos guste la música
de otros siglos; seria absurdo pensar
esto, ya que debe conocerse a los grandes
maestros para hacer bien la de este
siglo; hoy hemos hecho un ensayo con
Mozart y no trabajo diferente a este
compositor que a Luciano Berio o a Pierre
Boulez:hay una serie de elementos
objetivos y una serie de elementos subjetivos
a interpretar que no son tan distintos;
yo soy un gran entusiasta de las composiciones
de otros siglos y las hago
cuando dirijo fuera; creo que hacia falta
en la ciudad, incluso en el país, un instrumento
de calidad para la música del siglo
XX, pues mucha gente se ha asustado
5.-¿Qué proyectos futuros tiene la
Orquesta de! Úiure?
j.P.-Estamos ya en plena temporada,
luego está todo el trabajo de
cara a los actos de este año, y luego
las nuevas grabaciones discograficas;
hemos adqumdo el compromiso
con Harmonia Mundi de hacer
dos discos anuales, ahora
estamos hablando de las próximas
producciones de las que hay que
definir y ultimar unas cuantas cosas.
S.-¿Qué proyectos tiene Josep Pons
como director?
J.P.-Procuro ir construyendo una
carrera como director sinfónico,
que también me conviene, aunque
me interesa muchísimo trabajar con
un grupo de una manera estable, el
director itinerante no me subyuga,
pero el sinfonismo me interesa, al
igual que hacer un repertorio.
S-¿Qué directores admira más?
J.P.-Muchos y muy vanados, de
| os rnfticos Furtwaengler y evidentemente
Erich Kleiber, y de los actuales
Celibidache, Carlos Kleiber, para según
qué cosas Pierre Boulez... hay muchos
que me interesan como músicos, ya que
su instrumento es la orquesta.
S-Y la ópera, ¿le atrae como director?
J.P.-Sí, la música escénica me gusta muchísimo,
me encantan las obras en las
que el tema sea interesante, que su libreto
sea sugestivo: una obra cuyo asunto
no me convenza, tampoco lo consigue la
partitura. Creo y reivindico el espectáculo
integral en el que el tema me resulte
atrayente y la música también me lo resurte,
evidentemente me cautivan muchísimas
cosas del repertorio, como los Mozart..
Albert Vitardetl
SCHERZO 149

MAHLER EN MADRID
Durante los treinta años que duró
mi investigación mahlenana me
preguntaron a menudo por las
causas profundas de mi pasión. Mi pnmera
respuesta consistía siempre en recordar
la personalidad de aquel santo, de aquel
mártir, de aquel gran sacerdote del arte.
Pero la verdad es que mí fidelidad aMahler
procede en primer lugar, y por encima
de todo, de su música, que desde el principio
ejerció una poderosa atracción en
m( y que literalmente me arrastró a ir en
busca del hombre más allá del músico, Al
trazar hoy el balance de mi propia vida y
volver a leer las innumerables cartas que
provocaron a:¡á po-" 198Ei :os veintiocho
episodios de la sene de France-Musique,
me doy cuenta de que mi caso no es excepcional
y que esa música no pierde en
modo alguno, sino todo lo contrario, su
poder de fascinación. Por mi parte, después
de treinta años y cientos de audiciones,
cuando escucho atentamente una
sinfonía de Mahfer nunca dejo de hacer
algún nuevo descubrimiento.
"Es necesario que toda obra de arte
contenga un ápice de infinitud, ya que en
cierto modo tiene que reflejar la naturaleza.
Lo más importante es que contenga
algo de misterioso, de inconmensurable.
Si podemos abarcar la obra entera con
una sola mirada es debido a que ha perdido
su magia, su atracción, como el más
bello de los parques parece aburrido
cuando conocemos todos sus senderos" 1 .
O incluso: "Una obra cuyos límites se
perciben despide siempre un perfume de
mortalidad, ¡y eso es lo que no puedo tolerar
de ninguna manera en arte!" ! Es
probable que Mahler descubnera ahí uno
de los pnndpales secretos de su música,
explicando al mismo tiempo el extraño
poder de fascinación que aún conserva.
En busca de la infinitud perdida
Desde la infancia la mediocridad de la
vida provinciana y el asco que le inspiran
las mezquindades de lo cotidiano llevaron
al joven Mahler a huir de la realidad, lo
mismo para devorar sus libros favoritos
que para sumergirse en otro mundo de
sueño y magia, que no es otro que el de
la naturaleza Su padre recordará más tarde
el estado de ausencia, incluso de trance,
en el que veía sumirse a Gustav cuando
le llevaba de paseo por el bosque.
Volvemos a encontrar la huella en las pnmeras
cartas conocidas de Mahler, escritas
más o menos a los dieciocho años, en
las que la naturaleza aparece celebrada
como un refugio: "Oh Tierra mía querida
cuándo, cuándo acogerás en tu seno el
desdichado y desvalido (..,), Llévate al solitario,
al desasosegado, oh tierra
eterna!" 3 . Ya desde esa edad manifiesta el
Uno mdmaaán constante por íes grandes imágenes, tos grandes motivos, (os impulsos épicos
adolescente Mahler su inclinación por las
grandes imágenes, los grandes motivos,
los impulsos épicos. "Para mí, desde hace
mucho tiempo, ¡se acabaron los altares!
Allá en lo alto no hay más que el templo
del Señor, el inmenso cielo, silencioso y
lejano (...). En vez de himnos y corales, oigo
bramar al trueno: en vez de velas, veo
brillar relámpagos. ¡Adelante, adelante.
fu erzas e I e mental es!""
En tan grandes frases descubrimos no
sólo los impulsos de una pven alma rendida
a lo absoluto, sino también la huella
de los poetas románticos alemanes que,
junto con la naturaleza, fueron el refugio
de Mahler cuando deseaba olvidar la vida
cotidiana. Goethe, Hoffmann, Jean Paul,
Hólderiin. Shakespeare, Cervantes y Dostoievski,
cada uno en su momento, le
arrebataron, le cautivaron, la arrancaron
de sí mismo hasta el punto de apasionarse
por la filosofía y devorar lo mismo a
Kant que a Schopenhauer. a Fechner que
a Lotze, a descubrir la astronomía y las
ciencias naturales y a zambullirse en ellas
de manera inaudita en un joven que ha
decidido que la música sea su profesión.
Se despertó así en él una naturaleza inquieta
y curiosa ávida de conocerlo todo,
de comprenderlo todo, uno de esos
temperamentos que André Siegfried describió
como típicamente judíos: "Los espíritus
que podríamos calificar como finitos
se complacen en la posesión, pero los
espíritus infinitos gozan más con la espera
con la confianza de su confirmación;
150 SCHERZO

MAHLER EN MADRID
con perseguir la liebre más que con cazarla"'.
Mahier, de acuerdo como nos lo
describen sus contemporíñeos, perteneció
a esa categoría. Para él nada se explicaba
sin referirlo al creador "Hlmmco era
quizá la me|or palabra para definir el aspecto
fundamental de su naturaleza -escribe
Alfred Roller-, Era profundamente
religioso, Su fe era la de un niño. 'Dios es
amor y el amor es Dios', esta idea volvía
a cada momento en su conversación"*.
Como todos los creyentes, dudaba a veces,
como recuerda Oskar Fned:
"Era un buscador de Dios. Con un
fervor carente de ejemplo, con un
amor inconmovible, buscaba sin
cesar en el hombre, y en cada
hombre, lo divino. Se consideraba
asimismo como un enviado de
Dios y estaba penetrado por completo
en su misión. Era una naturaleza
esencialmente religiosa, en el
sentido místico de la palabra más
que en el dogmático (.,.). Sin embargo,
había momentos en que
dudaba de su misión divina. La angustia
le ahogaba entonces, cuando
no tenia la certidumbre de llevar
en si su consumación. Aun así,
no poseía convicción más inconmovible
que su fe misma". Cuando
su interlocutor no conseguía
seguirlo o no se adheria a sus opiniones
"se le ponía la mirada extrañamente
fija, impenetrable, como
la de un niño a! que este bajo
mundo ha engañado y que porta
el luto de su origen divino" 1 .
En caso de que tuviéramos dudas
sobre ese rasgo fundamental
de la naturaleza de Mahier y sospecháramos
que exageraban sus
amigos, bastaría con leer el siguiente
pasaje de una de sus cartas dirigidas
a un crítico vienes: "No puedo
comprender que usted, con su
alma de músico y de poeta, no
crea en nada. ¿Qué es entonces lo
que le hace tan ligera y tan libre a usted?
(...) ¿Cuál es su fuerza? ¡Quién actúa?
¿Cree usted en la conversión de la energía,
en la indestructibilidad de la materia?
¿No es eso la inmortalidad? Plantee usted
el problema como quiera, que siempre
llegará a un punto en que su sensatez se
volverá soñadora" 8 . Tras reconocer que
"las pruebas del más allá son frágiles".
Mahier añade: "No quisiera poner nunca
en duda esa certidumbre del Más Allá
porque está en nosotros, y lo que está en
nosotros posee una mayor certidumbre
existencial que lo que es exterior a nosotros".
Y su interlocutor del momento
concluye: "Encontraba un consuelo en su
creencia en lo Absoluto. Al meditar sin
tregua en las verdades supremas, conseguía
una cornpleta certidumbre. Finalmente,
era el Alfa y el Omega de su vida
y de su arte" 4 .
Una vez convertido en compositor un
hombre así no podía contentarse con alinear
notas, ni siquiera con expresar sus
estados de ánimo. Tenía que enfrentarse
a la creación musical como a una forma
de apostolado y comprometerse con ella
en cuerpo y alma: "Mis sinfonías expresan
mi vida entera -escribía- He vertido en
ellas todo lo que he vivido y sufndo. son
verdad y poesía convertidas en música" 10 .
Para Atfred Ko/fer, Mohl^r era, sobre todo, un espíritu pro/Lmdomente
religioso.
o bien; "lo que introducimos en la música
es el hombre completo, el hombre que
siente, que piensa, que respira, que
sufre"". Para Mahier, la mayor parte de
cuya vida estuvo consagrada al teatro, la
creación es, pues, la actividad esencial,
aquélla en la cual se "limpia del polvo de
entre bastidores" 13 para reencontrarse
consigo mismo y consumar su misión.
Veremos asi a ese hombre de acción entre
todos los músicos, a ese ser rebelde, experimentar
igualmente, mas que ninguno,
la necesidad de meditar, de abstraerse
del mundo a fin de plantearse cuestiones
fundamentales sobre la condición humana
Por eso cada una de sus pnmeras sinfonías
se esforzará, en cierto sentido, en
responder a una pregunta fundamental.
Según confesión suya, el programa de la
Segunda es el siguiente: "¿Por qué existimos?
¿Seguiremos existiendo después de
la muerte?" algún tempe después, el argumento
de la Tercera es tal vez aún más
amplio, si es que es posible. Esta vez no
se trata ya de la supervivencia del alma, y
hasta tan vasta cuestión pierde su importancia
"frente al Todo, en el cuál todo vive
y debe vivir". En efecto, "un espíritu
que. en una sinfonía, medita sobre las
verdades eternas de la creación y de lo
divino, ¡puede acaso morir?,., Todo se ha
creado para la eternidad"' 3 . En la
Tercera Sinfonía seguimos, pues, todas
las etapas de la creación, desde
los peñascos y "la gestación de la
naturaleza adormecida tras el invierno"
hasta las flores y los animales,
para llegar al hombre, al niño
(que es superior a aquél) y, finalmente,
a lo divino.
En la Primera Sinfonía, a la que
Mahier le añadió un programa sin
lugar a dudas posterior, a fin de
justificar una trabazón de fragmentos
bastante dispares, se encontraban
reunidos ya todos los elementos
característicos del universo
mahleriano: la espontaneidad del
canto popular, la insolencia de la
música callejera, el contraste entre
ironía aristada y tierno lirismo, en
una de las más extrañas y onginales
piezas de Mahier. la grotesca
Marcha fúnebre titulada por el músico
El entierro del cazador, más
adelante, en el Finale. la brutal
oposición de la desesperación frenética
del primer elemento y del lirismo
meditativo del segundo. Esta
meditación específicamente mahleriana
adqumrá pronto un carácter
más beethoveniano y distante, incluso
cósmico o metaflsico. en el
Adagio de la Cuarta Sinfonía. A primera
vista, ese himno a la infancia
y ese regreso al clasicismo pueden
parecer una regresión, tras los dos
monumentos sinfónicos que lo han precedido,
pero no es asi. ya que Mahier
considera la infancia como un estadio superior
de la evolución.
Regresemos a la sorprendente Primera
Sinfonía y volvamos a encontrar, desde la
introducción del primer movimiento, uno
de los testimonios más elocuentes del estrecho
vinculo que existe entre Mahier y
la naturaleza, reviviendo incluso el estado
de inmóvil ansiedad que se posesionaba
de él. cuando niño, en el bosque de Iglau.
Desde ese momento es comprensible
que haya podido encontrar en la naturaleza
"los elementos fundamentales de mi
estilo". "Los temas y los ntmos de base
me los proporciona la naturaleza (...). De
la naturaleza recibimos todos los ritmos y
temas originales (...). Pero el hombre, el
SCHERZO 151

MAHLER EN MADRID
artista toma prestada toda su materia y
su forma al mundo que le rodea, y le
otorga, de manera natural, otro significado,
más amplio, bien porque se oponga a
ella en un doloroso conflicto, bien porque
de ella reniegue y la trate como enemiga;
aunque también puede ser en virtud
de un intento de liberarse de ella por
el humor y la ironía al observarla desde lo
arto de su torre de marfil"",
Comprendemos al mismo tiempo por
qué la mayor parte del trabajo de compositor
de Mahler se llevó a cabo en una
Hauschen, una casita oculta entre los árboles.
Mucho más tarde, cuando los cardiólogos
le hayan prohibido las largas caminatas
por la montaña, que fueron su
pasatiempo favorito, reconocía que hasta
entonces había "recorrido los bosques y
las cimas para traerme de allí
esbozos (musicales) a modo
de botín conquistado en dura
lucha", y añade: "No me sentaba
a mi mesa de trabajo (...)
más que para darle forma a tales
esbozos" 11 . Esto es, la música
de Mahler saca de la naturaleza
una gran parte de su carácter
y hasta de su sustanciano
hay mas que ver los numerosos
episodios de Naturlaut
(ruido de la naturaleza) que
contienen sus sinfonías, y desde
luego las aéreas polifonías
de sus últimas obras, para medir
tal aportación a su obra.
Sin duda, a partir de 1901 y
de la Quinta, sus sinfonías ya no
tienen programa, ni texto la
mayor parte de las veces, ni siquiera
temo analizable. Mahler
quiso tomar distancias con
aquella música de programo
practicada por su contemporáneo
Richard Strauss, con objeto
de abordar una estética más
abstracta En la Quinta, el itinerario
es a pesar de todo claro,
conduciendo desde la Marcha
fúnebre inicial hasta los juegos
polifónicos sem i optimistas, semigrotescos
del Rondó Finale,
que simbolizan la alegría y exuberancia
del creador, pasando
por las explosiones de frenesí
desesperado del segundo, las danzas contrapuntFsticas
del tercero y el tierno ensueño
del Adagietto. Por el contrario, la
siguiente Sinfonía conserva todo su misterio;
se trata de la única obra francamente
pesimista de Mahler, donde nada surge
para atenuar la crueldad del fracaso final y
de la noche en la cual se hunde el héroe
sinfónico.
152 SCHERZO
Desde el comienzo de su carrera desafió
Mahier todas las leyes, despreció todos
los criterios, franqueó todos los limites
impuestos al músico por la tradición
mediante la mezcla de estilos y haciendo
penetrar la música callejera en el santuario
del arte sinfónico. Para hacer de cada
una de sus Sinfonías un auténtico universo
era preciso no excluir nada, ni siquiera la
bufonería más desenfrenada o la cantilena
más insolente. En ello es una vez más la
naturaleza quien le inspira: a imagen suya,
quiere componer una música "al mismo
tiempo más bufa y mas trágica que ninguna",
como si "la naturaleza en pleno hiciera
muecas y sacase la lengua"". Desde
el principio coexistieron dos aspiraciones
contrarias en la mayor parte de los artistas
románticos, el deseo de permitirle hablar
a las voces más íntimas del ser y el
de convertirse en profeta y hablarle a las
masas, esto es, a la humanidad entera.
Ambas aspiraciones las llevó Mahler a
término, acaso de forma más completa
que la mayor parte de sus predecesores.
Autor casi en exclusiva de üeder y de
sinfonías, nos ha de|ado piezas tan Intimas
y subjetivas como algunos de los Rückert
heder, pero también la monumental Octava
Sinfonía, auténtica misa para los tiempos,
que le dtsputa hoy día a la Noveno de
Beethoven el primer puesto en el programa
de los grandes festejos musicales de
carácter popular.
En la época de la Octava Sinfonía no
había perdido Mahler nada del fervor que
animaba a sus primeras obras, Se limitó a
tomar sus distancias con los dogmas religiosos
para orientarse hacia una creencia
más abstracta y general, Ya no se trata,
en este caso, del juicio final ni de la supervivencia
del alma. La redención de
Fausto se produce, sin estrépito y sin terror,
en las más elevadas esferas del espíritu,
donde no habitan más que santos,
místicos y anacoretas. Al final de la obra
aparece la Mater Gloriosa de Goethe,
que no es sino una trasposición de la
imagen femenina fundamental del cristiano,
es decir, la Virgen, convertida aquí en
la fuerza que atrae y acoge, el símbolo
del eterno descanso prometido a todos
los seres humanos.
De nuevo en esta ocasión,
el creador que durante mucho
tiempo pasó por mórbido y
por obseso de lo trágico existencial,
afirma su fundamental
y metafisico optimismo. Lo hace
hasta en el final de los K/ndertoteníieder
y de La canción
de la tierra, sus obras reconocidas
como más dolorosas. Desde
el comienzo, Mahler se
consideró un mensajero, un
portavoz. El autor de la Octava
Sinfonía está convencido de recibir
su inspiración de otra parte
y tiene la impresión de que
su música le es en cierto modo
dictada. Ve en la creación
"un acto esencialmente místico".
"De espaldas a uno mismo
-dice- construimos a menudo
algo que dejamos de
comprender una vez que la
obra ha llegado al mundo (...).
A veces una fuerza misteriosa
e inconsciente os dinge" '. Ya
al construir el inmenso primer
movimiento de la Tercera Sinfonía
se consideró como "un instrumento
con el que toca el
universo"". El autor de la Gvorto
se dio cuenta en seguida de
que "no componemos, sino
que nos componen" 11 . A sus
espaldas, "una segunda palabra"
trabajó durante el invierno
en su obra 25 (¡Es comprensible que Rückert el poeto cuya obra utilizó Mobler en ios Kindenatentieder,
la
teoría freudiana del inconsciente le haya
parecido tan fácil de entender cuando el
padre del psicoanálisis se la explicó en
1910!). Más tarde, en el momento en el
que escribe la Octava en un impulso de
fiebre como en pocas ocasiones, un curioso
incidente vino a confirmar su impresión
de no ser más que instrumento de
una fuerza llegada de otra parte. Sin saberlo
él, el texto del Vent Creator que tenía
a mano estaba incompleto. Ahora

MAHLER EN MADRID
bien, casi en contra de su propia voluntad,
se dejó arrastrar en la composición,
en medio de su primer molimiento coral,
de un interludio orquestal bastante amplio.
Y. sin embargo, cuando al final consiga
la versión Integra del himno, se dará
cuenta de que las palabras que faltaban
se le adaptan perfectamente. Le contará
a todos sus allegados ese incidente como
una nueva manifestación de la fuerza rmstrario.
le exaltó y estimuló. Puede decirse
que incluso es la principal diferencia que
separa su música de la de, por ejemplo,
Brahms, cuyo arte insuperable en el plano
de la perfección formal y la riqueza de invención
no busca casi nunca traspasar los
límites de lo humano y lo terrestre, y
nunca se ilumina con luz sobrenatural, ni
siquiera en su periodo final, tan rico en
obras maestras, de manera que el autor
¿No llevará a h gente al suicidio-" preguntó Mahler a Biuno Walter hobtanda del Abxhied de La canción
de lo Tierra.
teriosa e inconsciente que le habita
En otros momentos es presa de la angustia
y hasta del temor ante la obra que
él mismo ha compuesto. Tras concluir los
tres primeros KJndertotenlmder. en 1901,
"experimenta el dolor de la gente que los
escuchará"'. Según Alma, la Sexta le pareció
tan cargada de tragedia y de presagios
dolorosos que dmgió la pnmera audición
en un estado inapropiado y "casi
mal", él, el director más virtuoso entre los
virtuosos. En relación con el Abschied final
de La canción de la tierra le dirá a Bruno
Walter: "¡Qué le parece a usted? ¿Es posible
soportar algo así? ¿No le llevará a la
gente ai suicidio?"". Sus propias obras le
parecen misteriosas, inexplicables. En cualquier
caso, nunca la forma puede ser separada
del contenido, de manera que
cualquier análisis le parece inútil e incluso
perjudicial, ya que reduce siempre la significación
y el alcance de la obra, pues el
dominio propio de la música se encuentra
fuera del alcance de las paiabras, que
tan sólo pueden abarcar lo concluido.
Aquello del "silencio eterno de los espacios
infinitos" no le inspiró nunca el
mas mínimo pavor a Mahler, sino al condel
Réquiem alemán nunca tuvo perspectiva
suficiente como para abstraerse, o al
menos no le sirvió más que para lanzar
una mirada teñida de amargura sobre la
condición humana y los límites que se le
imponen. Y, sin embargo, el camino terrestre
de Mahler fue infinitamente más
doloroso que el de Brahms. Despreciado
y vilipendiado como creador durante mucho
tiempo y en todas partes, lo fue hasta
su úftimo suspiro. A pesar de ello, su
música nunca cae en el pesimismo, con
excepción de la Sexto Sinfonía.
Como consecuencia de la altura a la que
nunca dejó de dingirse, Mahler tuvo siempre
que "considerarse un pnncipiante".
A sus propios ojos es "la única actitud
que pueda constituir una garantía para la
autenticidad y la durabilidad de mis
obras" 2 '. Refiriéndose a Goethe, que para
él constituye el modelo supremo de artista
recuerda que "un gran poeta es siempre
un aprendiz"". Y cada vez que se pone
a componer una nueva sinfonía él mismo
venfica que "no me basta con trepar
a una cima inviolada y conquistarla, me es
preciso en primer lugar abrirme el camino
paso a paso" 25 .
La propia ley de tal universo de exigencia
y de rechazo, en la que toda forma y
todo pensamiento deben ser completamente
elaborados, es la constante renovación:
"(,..) el auténtico principio de la
música es el de progresar sin tregua (...)
sin repeticiones literales (...). La abundancia
de la invención, el rigor del oficio son
insuficientes (...). La ley fundamental de la
música es el eterno devenir, el desarrollo
perpetuo, lo mismo que el universo no
cesa nunca de transformarse y renovarse
(...). Todo desarrollo tiene que ser evolución,
progresión (...)'". "Cada repetición
es ya una mentira Como la vida misma
la obra de arte ha de ir hacia adelante sin
respiro"". "Ha de ser de esencia cósmica,
inagotable como el mundo y como la vida.
Su organización tiene que serían perfecta
que nada exterior, ningún remiendo,
venga a interrumpirlo" 16 . Tales son las
aspiraciones, tales los principios que ¡e
condujeron a Mahler a introducir en su
música aquella "parcela de infinitud" indispensable
para concederles no sólo dimensiones
de epopeya y aliento cósmico,
sino también una riqueza y una complejidad
interna que fueran dignas del hombre
del siglo XX de ese hombre freudiano
y joyceano que se ha abierto al mundo
y a sí mismo, que presta atención a las
evidencias de lo consciente menos que a
los misterios del inconsciente. Al verlo, el
profeta que ha sabido presentir el porvenir
no busca romper con el pasado, sobre
todo porque sabe perfectamente
que tan sólo la perfección del oficio puede
permitirie perdurar al arte. Mahler no
tenía nada de teórico, nunca pretendió
inventar un nuevo lenguaje, y, sin embargo,
fue él quien puso a punto, en particular
en el Finale de la Sexto, un organismo
musical cuya complejidad no superaron
nunca Schoenberg y sus discípulos. De
este modo llegó a cumplir las dos exigencias
fundamentales en todas las artes, la
unidad y la diversidad, al transformar en
infinitud su material de base, como se
metamorfosean las efímeras figuras de un
calidoscopio.
Al final de su breve vida, en ei momento
en que su prodigiosa maestría se libra
de cualquier problema de forma, de cualquier
imperativo, la música de Mahler alcanza
nuevas cimas de despojamiento y
de lirismo contemplativo. Es entonces
cuando se confirma el giro esbozado en
el Adagio de la Cuarto y el Finale (también
Adagio) de la Tercero, y cuando
compone los grandes Finale apacibles de
Lo canción de la tieira y de la Novena Sinfonía
La resignación, o más bien la aceptación
del destino humano, adquiere aquí
un aspecto místico, más aún que en el
pasado, con sonoridades especialmente
transparentes y descamadas, sin dejar de
preservar al mismo tiempo la dimensión
SCHERZO 153

MAHLER EN MADRID
cósmica. En esos grandes movimientos
lentos la materia musical se enrarece, las
voces se espacian y a veces planean en el
éter, liberadas de las leyes de la gravedad
y de los imperativos del contrapunto,
aparentemente independientes los unas
de los otras (como, por ejemplo, en la
cadencia del primer movimiento de la
Novena). A menudo, el tiempo parece
definitivamente suspenso y la ley de los
contrastes abolida. Y apenas si podemos
discernir en el Adagio Fmale
de la Novena la oposición del vacío
elemental y helado del cosmos (segundo
tema) con el calor de una
voz humana (pnmero).
Ya antes de llegar a los cincuenta
años había expresado Mahler a uno
de sus amigos su creencia en la reencamación:
"Todos hemos de regresar
a la tierra y nuestra vida no
tiene sentido si no nos penetra esta
certidumbre, ¿Qué importa que
nos acordemos o no del estadio
precedente y de nuestra vtda anterior?
Todo eso no depende del individuo,
ni de su memoria, ni de su
capricho, sino del gran avance hacia
la perfección, de la purificación que
progresa en cada reencarnación.
Por eso es por lo que yo he de vivir
de acuerdo con la moral, a fin
de ahorrarle a mi futuro yo una
parte del camino.,. Toda injusticia
que se me haga es una injusticia para
con el universo entero.,,"' 9 .
impresión de planear en el éter, en espera
de que cada nota recupere su lugar en
el seno del acorde perfecto.
El Adiós de La condón de la tierra es como
la expresión quintaesenciada de tal
convicción. En ese momento único de la
música occidental, alumbrado por una luz
oriental que, en sus primeros movimientos,
podria hacer el efecto de una simple
chtnotsene, el consuelo y la paz le dan
tos al mismo tiempo tan dolorosos y, sin
embargo, habitados por una esperanza rica
en serenidad? Es cierto, sin duda, que
la música es la única entre todas las artes
que puede expresar en el mismo instante
el elemento y el todo, las sensaciones
mas diferentes, los más opuestos sentimientos,
los pensamientos más contradictorios.
Pero además hace falta, como
Mahler, haber llegado a un grado supenor
Theodor Adorno hizo notar que,
después de Beethoven, Mahler es
realmente el primer compositor en
tener un último estilo característico. En los
último Adagios mahlenanos la aceptación
serena aparece como iluminada por una
luz llegada de Otra parte, Mahler se ha liberado
por fin, totalmente, de las contingencias
terrestres que tan dolorosamente
ha padecido. Más que nunca, su música
se abre entonces a la eternidad y a la infinitud,
sobre todo en las codas, que son
tan suaves y tan inmateriales que dan la
NOTAS:
I. Henry-Louis de la Grange, Guswv Mahler, Fayard,
París, 1979-1984. Volumen I. p 900 (obra designada
en adelante con la; iniciales HLG); Natalie
Bauer-Lechner. Ennrierungen an Gustav Mahler. Tal,
Viena-Zurich, 1923. p. 140 (obra designada en adelante
can las iniciales NBLI).
2HLGII.94;NBLI,p. 163.
3. HLG I, 87; carta a Josef Stemer del 17 al 19 de
luniode 1879, en Gustav Mahler Bnefe 1879-1911,
ed. Alma. Mahler. Zsolnay, Viena, 1924, n.° I (obra
designada en adelante con las iniciales MBRI).
4. HLG 1,91; carta a Albeit Spiegler de 16 de julio
de 1879, Perpont Morgan Lbrary. Nueva Yortc
5. HLG I, 632; André Siegfhed, les Voies d'ftrae/.
Hachette. París, I9SB. p. 79.
6. HLG II, 929; Alfred Roller, Die Bifdmsse von
Gustav Mabler, Tal, Leip!ig. 1922, p. 26.
7 HLG III. 525; Oskar Fried, Ennnerung an
Gusttiv Monler. en Musikblatter des Anbwói, Jahr. I
154 SCHERZO
Mahkr con Meogelb&g y A/phons Diepenbrodí en Amsterdotn, donde d compomar acudió a erigir su 'Séptimo Sinfonía
(1919), p. 16.
3. HLG I. 635: MBRI n.° 273. de 22 Oe jumo de
1901.
9. HLG I, 634; d. Ferdinand Pfohl, Gusta* Mahhr.
Ein&íkke und Ennnerungen ous det Hamburger jahren,
ed. Knud Martner. Karl Dieter Wagner. Hamburgo.
1973, p. 20.
10. HLG 1,417, NBLI, p. 8.
11 HLG II. 264; MBRI n.° 258 (verano de 1904).
12. HLG I. 440: Josef Bohuslav Foe-ster. De' %et
Ama. Praga, 1955, p. 354.
13. HLG I, 563; NBLI, p. 44.
14 HLG 11,99-100; NBLI. p. 82.
15. HLG III. 343: MBftl n.° 377, a Bruno Walter
(junio-julio 1908).
16 HLG 1.801; NBLI, p 118.
I7.HLG 1,419: NBLI,p. 9.
18. HLG I, 565, MBRI n.° 153, a Anna von Milden
luirg. Tal como ha sido publicada por ella, esta
carta es un auténtico mosaico de pasajes sacados
aliento al ser humano, resuelto a fundirse
en esa naturaleza que, eternamente, vuelve
a florecer cada primavera. ¿Cómo pudo
un músico, con medios tan enrarecidos
-una voz de contralto que repite dos
idénticas notas, vanos instrumentos bien
elegidos, un acorde perfecto de do mayor
y una sexta añadida- sugenr, en unos
cuantos compases y con tal fuerza, el
tiempo y el espacio sin límites, con acende
conciencia para dominar, organizar y
sublimar esa matena inaprensible. Desde
la cima de luz a que le condujo su ascesis
lúcida, el músico contempla la totalidad
del paisaje visible e invisible. Lo asume, lo
encama y nos lo restituye.
Henry-Louis de La Grange
(Versión española de Santiago Martín flennúdez).
de tres cartas distintas, de 2J, 28 y 29 de jumo de
1896.
l9.HLGI.9OI;NBLI.p. 140.
20. HLG I, 895; NBLI. p. 141.
21. HLG II, 103; NBLI. p. 166.
22. HLG III. 540: Bruno Watter. G(jstov_Mofifer,
Fischer. Beriln, 1957, p. 46. Edición española, Alianza
Música.
23. HLG. I. 902; carta a Nanna Spiegler de 18 de
agosto de 1900. Pierpont Morgan Libray. Nueva
York.
24. Emst Decsey, Stunden mil Mahler, en Dre Mu-
S*,X(I9I l),2l.p. 144.
25. HLG II. 71; NBLI. manuscrito inédito. Biblioteca
Musical Gustav Mahler, París.
26. HLG 1,798: NBLl.p. 119.
27. HLG I, 892, NBLI, p. 138-
28. HLG II, l29;NBLI,p. 171.
29. HLG I. 634; Richard Specht. Gustav Mahler,
Schusle'undLoe/íIerBertlh, 191X p 39.

XXVI CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA
«FRANCISCO TARREGA»
28 agosto - 4 septiembre 1992
BENICASIM-España
BASES.
Primera -El Ayuntamienro de Benicásim, España, organizador del Cerramen
Internacional de Guitarra «Francisco Tárrega», convoco lo )W/I Edición
del mismo en Benicásim durante las días 28 de agosto ol 4 de septiembre
de 1

MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Antigua fe, (in) genio nuevo
Madrid. Catedral de San Isidro. 28-1-92. De Pablo. Anaguo Fe. Pilar Jurado, soprano. The Richard Cooke Smgers.
Orquesta Sinfónica de Madnd. Director Luca PTafl
La capacidad de profetizar sobre
el arte es un atributo rara y poco
frecuente. Del mismo modo
que tantas sentencias de muerte (léase
desprecio) sobre obras del ayer
han hecho de sus |ueces sujetos de
befa cara a la posteridad, oráculos ha
habido que han vaticinado gloria infinita
a partituras sepultadas en el olvido
más escarnecedor. Sirvan estas líneas
de exordio, a modo de disculpa,
por la rotundidad que se avecina: Antigua
Fe. la pieza compuesta por Luis
de Pablo (Bilbao. 1930) en respuesta
al encargo del Consorcio para la Organización
del Modrid'92, es una obra
maestra, quizá la más extraordinaria
de su autor hasta el día de hoy, y, en
cualquier caso, una composición que
justificará plenamente, el día de mañana,
que el Madnd. Capital Europea de
la Cultura haya existido,
Antigua Fe nació con suerte, y hasta
lo que pudo parecer más cuestionable,
el lugar -la Catedral de San Isidro-
resultó ser un acierto. Y es que
la h i per-reverberación del templo coadyuvó
al ambiente del ritual que forma
parte decisiva de la partitura depabliana.
El músico, cuya fascinación
por la literatura es bien sabida -Tarde
de poetas, Viatges i fíors, ambas citadas
por jorge Fernández Guerra en su
magnífica nota del programa de mano-,
ha elegido en esta ocasión «textos
religiosos tradicionales aztecas y
mayas», en una disposición de siete
movimientos, con una duración total
de 46 minutos. Cinco de estos tiempos
hacen uso de la voz, en tanto que
los otros dos (primero y sexto) son
meramente instrumentales.
Los Dioses, el primer movimiento,
introducción de esta suerte de sinfonía
coral -más que cantata, y aún menos
oratorio-, una idea ésta del sinfonismo
que también apunta Fernández
Guerra, puede evocar, en la distancia,
a uno de los músicos más queridos y
apreciados por De Pablo, el Messiaen
de la Introducción de Turangafílo («el
primer tema cíclico, en pesantes terceras,
casi siempre tocado por los
trombones fortlsimo. tiene esa brutalidad
opresiva y terrible de los antiguos
monumentos mejicanos», en las
palabras -paralelo- del autor francés-;
pero De Pablo es absolutamen-
Luis de Pabia
te fiel a sí mismo, incluso cuando otra
música resuena en la suya («Cuando
más decimos de nosotros mismos es
al hablar de otros», ha señalado Beño),
y Antigua Fe, en su arranque, explora
el recuerdo de un amplio tema
(«El más largo que he escrito», comentó
entonces De Pablo), también
en los trombones, el de la primera
parte de Tinieblas del agua. Los atavíos,
con su salmodia coral, apasionante
descripción de la pompa (hecha
aquí vehículo para la interiorización)
en la vestimenta de un sacerdote,
constituye un primer acercamiento al
elemento del ritual religioso. Ritual
que halla su otra faz en el rito del
amor, el Contó de la flor, tercer tiempo,
en esa cosmovisión de la antigüedad
que podía hermanar con la divinidad
la ceremonia de la procreación
(regeneración). De Pablo recurre aquí
a una escritura melismática, hiper-aguda,
para la voz de soprano, en un clima
de radiante belleza, cargada de armónicos
y punteada por algún dúo insólito,
como el de celesta y piccolo,
admirable acierto tímbrico.
Del dulce, panteista erotismo del
Contó, pasamos a El sacrificio, otra visión
del rito, ésta cargada de trágica
lógica, subrayada por una percusión
ominosa, restallante: «Sufro pero deleito
a la Hermandad», tal es la reflexión
de la víctima, el arcano tnbuto a
esos Dioses de la introducción. El sereno,
suavísimo postludio, dicho por
las maderas y el violin solista, establece
el puente con el quinto movimiento,
Cantor, que vuelve a la voz de la
soprano, hecha ahora canto de pájaro
(«Las aves del Señor Dios») -¿una
nueva mirada a Messiaen?-, con un
instante de alta enjundia dramática, la
mutación ambiental que, antes de
«Pues si hay alegría entre los animales»
establecen el arpa y los violonchelos.
El penúltimo tiempo, E.I Viaje, de
significado bastante obvio, fija la atmósfera
-registros graves de los instrumentos-
del planto, final predecible
del ciclo de vida y muerte. Pero
Luis de Pablo no se ha guardado un
responsorio para la Elegía conclusiva:
la elección del texto, apenas cuatro lineas,
es ya un acierto absoluto, «Sólo
vinimos a soñar no es verdad, no es
verdad que vinimos a vivir en la tierra»,
para luego cantar el coro masculino,
«En hierba de primavera vinimos
a convertirnos» (Sí, un verso totalmente
en sintonía con ese «Y toda
carne sera como hierba» que Brahms
ha musicado en su Réquiem Alemán),
antes de la conmovedora frase última,
«Es una flor nuestro cuerpo; algunas
flores da y se seca». El clima sonoro,
que ha partido de nuevos armónicos
de los violines, el son de la celesta y
la trepidación de la percusión como
un seísmo distante, se recoge con milagrosa
placidez en la clausura, con el
canto de dos violines y la vocalización
del coro.
Hay que volver a los intérpretes.
Meritoria la labor del coro inglés, que
preparó la obra en impecable castellano
(¿No había coro de la casa lo suficientemente
dotado como para montar
la pieza?). Luca Pfaff, capaz de lo
mejor y de lo peor -algunos no hemos
olvidado el desguace de De sol a
sol de Jacobo Duran en eí Festival de
Alicante de 1990-, dio la de cal, y fue
el demiurgo mágico de una Sinfónica
de Madrid en total dfa de gracia. Sorpresa,
gratísima la de Pilar Jurado,
profesora de Contrapunto y Fuga del
Conservatorio de Madrid y en esta
obra soprano sensacional, ejemplar:
toda una lección de p rafes i o nal i dad y
sabiduría musical, en área ésta del
canto donde tan parva es en ocasiones
la preparación. Y un triunfador,
asombrosa y venturosamente aclamado
por el público que llenó la Catedral:
Luis de Pablo, sencillamente un
Creador con mayúscula.
José Luis Pérez de Arteaga
75

ALTA FIDELIDAD
Asesoría musical
Nunca se insistirá lo suficiente en
que el local de escucha es uno de
los aspectos más críticos de todo
equipo HIFI con pretensiones. Nunca se
hará bastante hincapié en que la escucha
en casa es el patrón definitivo que debe
decidir la adquisición de un componente.
Stn embargo, el aficionado suele olvidar
que un equipo de música no debe seleccionarse
con la vista, sino escuchando y
comparando en condiciones semejantes a
la habitación donde luego será instalado.
Muchos son aún los establecimientos
donde las pruebas de audición se hacen
en condiciones realmente lamentables.
Salas con excesiva reverberación por ferta
de mobiliario, tres o cuatro equipos sonando
al tiempo en franca competencia
por ofrecer la mayor cantidad de watios
(reales, eso sí), ingentes cantidades de luces
y prestaciones agrupadas según los
más peregrinos criterios y donde el presunto
oyente se limita a intuir las posibilidades
de su adquisición a pie de obra.
Auténticos Zocos donde los expertos
brillan por su ausencia, donde más que
vendedores hay mercaderes del sonido.
Lugares, en fin, que no parecen los más
apropiados para hacer un desembolso no
sólo de dinero, sino también de ilusiones,
ya que las sorpresas al escuchar el equipo
en casa son grandes, pues la
acústica suele ser diferente.
Conscientes de estos problemas,
han comenzado a surgir
establecimientos especializados
con salas de audición debidamente
acondicionadas, algo
tan simple pero a la vez tan lógico
como un salón amueblado
donde el comprador, tranquilamente
sentado en un sofá,
puede hacerse un juicio fiable
sobre lo que escucha en condiciones
acústicas similares a las
del salón del domicilio. Dirigidos
por auténticos profesionales,
este tipo de locales, o mejor
aún, de pisos, ya se vienen
desarroflando con éxito en
Barcelona (Amadeus, Bruc 33) y en Madnd
(Audición, d Orellana, 15). Por sus
peculiaridades, suelen orientarse hacia la
llamada Alta Gama, donde la escucha
atenta y reposada permite diferenciar ese
matiz, siempre subjetivo, que decide una
adquisición y no otra, lo que a estos niveles
implica diferencias de varios ceros en
la factura. En este tipo de establecimientos,
las visrtas se conciertan por teléfono,
se habla del equipo que se posee y de lo
que se pretende mejorar. Posteriormente,
en la sala de audición se instala uno lo
más parecido posible ai entorno que sirve
de referencia y se dan a probar otros
componentes que puedan cubrir las nuevas
necesidades. Si es preciso, el aparato
que se pretende adquinr puede ser instalado
en casa del cliente para que pueda
oírlo con total tranquilidad. En las personas
que dirigen este tipo de establecimientos
subyace un cierto romanticismo
bien entendido. Todos tienen claro que
las otras electrónicas venden más y los beneficios
son superiores. Evidentemente, su
misión es vender, pero no a base de impresionar
con luces, sino con sonido.
Igualmente saben que el cliente potencial
de los productos que poseen es muy peculiar,
de arto poder adquisitivo o un apasionado
con grandes conocimientos, que
sabe lo que quiere, y dispuesto a hacer un
fuerte desembolso, a no reparar en gastos,
si con ello consiguen disfrutar de una
buena electrónica
Obviamente, rentabilizar una inversión
de ese calibre (en realidad, de cualquier
calibre), exige ponerse en manos de profesionales
senos que pretendan no impresionar,
sino asesorar, y no sólo respecto al
componente más apropiado a las necesidades
de cada uno, sino también la forma
de instalarlo en casa o las conexiones más
apropiadas.
Como es lógico, a todo aficionado le
gustaría tener el mejor equipo, cualquiera
disfrutaria de esas fastuosas etapas monofónicas
de dos millones de pesetas. Sin
embargo, y hay que decirlo claro, ni todo
el mundo tiene ese dinero, o las ganas de
gastarlo, ni el oído para apreciar la compra
en toda su dimensión. Desgraciadamente
además, las dimensiones de los pisos
modernos y el grosor de sus paredes
no permiten grandes alardes a la hora de
instalar unas pantallas o ubicar de la manera
más apropiada el equipo de música.
En principio, y cuando se habla de presupuestos
prudentes, esto es, un equipo
básico bien seleccionado y debidamente
escalonado que ronde aproximadamente
las 300.000 ptas. (por debajo de este dinero
es difícil encontrar algo realmente
estimable), es preferible optar por un lector
de CD y no un plato. De la misma
manera, de poco sirve y generalmente no
compensa económicamente apilar watios
en el amplificador o adquirir pantallas de
metro y medio de altura a precios desorbitados
si la habitación de escucha no es
muy amplia. Hay que procurar adaptar
siempre la potencia del amplificador y la
eficacia de las pantallas a las dimensiones
y estructura de la sala. No es lo mismo
escuchar música en un dormitorio de cinco
metros cuadrados que en un salón de
veinticinco.
Pero si, como suele ser habitual, el aficionado
adquiere su componente en un
establecimiento convencional, no debe
nunca olvidar que es fundamental ir pertrechado
de aquellos de sus discos que
mejor conozca para que al ser
probados pueda percibir con
mayor facilidad las diferencias.
Sin embargo, si la opción de
compra está basada en la estética
de los aparatos (algo perfectamente
lícito, por otro lado),
es importante recordar los tonos
y colores que puedan hacer
juego con la moqueta, y que los
equipos de ensueño que quedan
tan monos junto a la estantería
del salón y que suenan tan
aho es fácil encontrados en los
grandes almacenes al fondo a la
derecha, junto a frigoríficos, lavadoras
y vídeos.
Con todo, si el desembolso
ya está hecho, y si se desea escuchar
el nuevo componente en las mejores
condiciones, instálelo con cuidado y,
si quiere, espere al próximo número,
donde recibirá algunos consejos prácticos
para disponer el salón a las condiciones
más apropiadas de escucha.
Enrique Caballero
SCHERZO 157

ALTA FIDELIDAD
Novedades
Luxman
La conocida marca japonesa presenta
una nueva gama de productos entre los
que destacan los siguientes:
Receptor R-351 (2x65 Watios RMS.
a 8 Ohmios) y Receptor R-341 (55
Watios por canal). Ambos permiten la
conexión de dos parejas de altavoces y
poseen un mecanismo para sincronizar
grabaciones efectuadas a partir de discos
compactos.
Sintonizador Digital T-341, con capacidad
para 20 presintonlas y tres bandas
Receptor R-351 de Luxrnan.
de modulación (FM/OM/LW). Incorpora
un sistema de precisión de sintonías
por microprocesador a fin de mejorar la
recepción.
Platina doble K-331 W. Interesantísimo
modelo para quien por espacio o
dinero no desee adquirir dos platinas independientes.
Está dotado de sistema
autoreverse, dolby B, C y HXPro, ajuste
fino de bias y desmagnetizador de cabe-
zales, un elemento que todavía equipan
pocas platinas aun siendo de los más
conveniente.
Los acabados son en negro o champagne,
y su bonita estética se remata
con un nuevo formato de cantos
redondeados.
£ Caballero
Monitor-3
de Polk Audio
KRC-953R de Kenwood
Nueva gama hifi para coches Kenwood
Las muchísimas horas al volante que
el aficionado soporta o disfruta diariamente
han obligado ya a muchos aficionados
a considerar al automóvil como
una verdadera sala de audición sobre
ruedas, si bien es cierto que plásticos,
cristales, vibraciones y ruidos del motor
hacen extremadamente difícil lograr
unas condiciones acústicas idóneas.
La firma japonesa Kenwood siempre
se ha caracterizado por cuidar la gama
de audio para automóviles, verdadero
hermano pobre en Alta Fidelidad, por
injusto que esto sea a veces. Recientemente,
Kenwood ha presentado una
nueva línea de componentes que puede
satisfacer a todo tipo de intereses y presupuestos.
A partir de las 24.000 ptas.
que cuesta el modelo KRC-230N, un
total de seis radiocassetes, un radiocompactdisc,
un cargador-reproductor
de discos compactos, amplificadores de
potencia y altavoces forman un conjunto
francamente interesante.
Entre las características generales de
los radiocassetes, merece reseñarse que
todos ellos poseen 25x2/15x4 Watios
de potencia y presintonías digitales. Los
modelos más sofisticados tienen un cableado
para conexiones muy cuidado,
además de carátura extraíble antirrobo
y posibilidades de incorporar distintas
etapas de potencia o configurar una instalación
de compact disc múltiple dirigido
todo ello a través de un mando a
distancia, obviamente de la marca Kenwood.
El modelo KRC-953R verdadero buque
estrella de la gama, merecerá en el
futuro un extenso comentario. Baste señalar
por ahora que actúa en realidad
como un preamplificador ya que necesita
ser equipado con etapas de potencia.
Independientemente de sus múltiples
sofisticaciones, se distingue por ir equipado
con RDS, un complejo sistema de
radio que, entre otras peculiaridades,
está preparado para visualizar emisoras,
obtener y seleccionar información de
tráfico. En un futuro próximo podrá recibir
el aficionado mensajes personales
en el coche. Una verdadera radio inteligente
por unas 75.000 ptas.
£. Caballero
De sorprendentemente bueno cabe
calificar el sonido de las pequeñas pantallas
Monitor 3 que recientemente ha comercializado
Polk Audio, una de las firmas
más acreditadas que existen en el terreno
de los recintos acústicos. Un grave profundo
y un agudo claro y nítido en unos
altavoces que por su reducido tamaño y
el soporte que incorporan, puede colocarse
en cualquier sitio, lo que empieza a
ser necesario, teniendo en cuenta el tamaño
de las actuales viviendas. Su precio,
unas 25.000 ptas., hace de Monitor-3 una
vía idónea para el que desee iniciarse en
Alta Fidelidad con ciertas garantías.
Cajo acústica Monitor-3
E. Caballero
Í5SSCHERZO

ALTA FIDELIDAD
Nuevos
proyectos Onkyo
La prestigiosa firma japonesa Onkyo
acaba de lanzar al mercado una nueva
linea de auriculares destinada a ser
combinados con fuentes digitales. Hasta
seis son los nuevos modelos, de tipo estereofónico
dinámico. El modelo más
elevado de la gama, el DP-600, esté especialmente
diseñado para el uso como
monitor de estudio. Está equipado con
un transductor con motor de gran diámetro,
bobinas móviles de hilo de cobre
recubierto de aluminio y conexiones
doradas.
Igualmente, y dentro de la gama de
equipos mini que tanto éxrto están teniendo,
ha aparecido recientemente el
PCS-05 Liverpool. Su sobria y elegante
línea estética, su excelente calidad de
construcción y su precio competitivo,
unas 130.000 ptas., hacen de él un producto
muy interesante.
Se compone de un Receptor (45 W.
por canal a 6 ohmios y con entrada para
D.A.T.), lector de compact disc (tecnología
de 18 bits y salida digital óptica),
platina doble autoreverse (dolby B, C, y
HXPro) y cajas acústicas (sensibilidad de
89 db. y 80 W, de potencia máxima a 6
ohmios). El conjunto, disponible en colores
negro y champagne, puede ser gobernado
mediante un mando a distancia
que se incluye. Opcionalmente, se puede
disponer de un SubWoofer para extender
la respuesta en las frecuencias
más bajas.
Receptor amplificador R-05 deOnkyu.
£ Caballero
Reproductor de CD. l_inn Karik/Numenk-
Hace muy poco tiempo, este título
hubiera sido indudablemente el comienzo
de un divertido artículo, conocida
la furibunda campaña comercial
que contra el CD protagonizó, en los
últimos años, la prestigiosa firma escocesa.
Será que el tiempo todo lo cura... porque
ya tenemos el CD de Linn a nuestra
disposición. Así que aceptando la
cordial invitación de Ángel Lugo, el pasado
día 6 de marzo, a las 5 de la tarde,
entraba en Audición acompañado
de Julio García para tener mi primer
contacto persono! con esta interesante y
esperada novedad.
IinnCD
A nuestra disposición, tal y como
Ángel me había prometido, un sistema
Linn correctamente instalado al completo,
compuesto por las Kaber activas,
triamplificadas por las correspondientes
etapas LK 280 dirigidas por el nuevo
previo Kairn, conjunto alimentado por
el convertidor Numerik y el transporte
Karik, ente bastante indisoluble... al menos,
de momento. Conexiones también
de la casa. Y aprovechando las facilidades
del exacto volumen programable
en deábelios del previo Kaim, conectamos
un sistema digital propio,
que no voy a detallar y que utilizaremos
como punto de referencia durante
la audición del CD Linn. Es decir,
que fuimos con nuestro equipo, a jugar...
en su terreno.
Tras una detallada escucha a solas en
la tranquila y confortable sala de Audición,
puede también examinar con detenimiento
la extraordinaria calidad de
construcción y la buena forma de llevar
a la práctica algunas interesantes ideas
que tiene Linn en materia digital, así
que de momento... me voy a reservar
mi opinión personal hasta probar a fondo
este sistema de CD a domicilio-
Quede constancia de mi agradecimiento
personal a Andreas Manz y a
Ángel Lugo por la cooperación y facilidades
puestas a nuestra disposición.
Eduardo Casanueva Pedraja
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SOLO VENDEMOS DISCOS COMPACTOS
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¡AZZ
Episodios
Da verdadera pena comprobar que
la situación de una música tan
enormemente rica como el jazz
sigue siendo de la misma precariedad de
siempre. Por muy serio y hondo que
continúe su desarrollo, parece eternamente
condenada a su condición de música
para minorías, ignorada no sólo por
el gran público sino también, lo que es
mucho más grave, por los que tienen la
obligación de informar acerca de los
acontecimientos culturales, sobre todo
en este para algunos tan mágico año de
1992. Lee Konitz -auténtico genio del
jazz contemporáneo y uno de sus grandes
héroes que continúan en activo
acaba de pasar por Madrid, y casi nadie
parece haberse dado cuenta de la importancia
de su presencia.
Exactamente lo mismo ocurrió cuando
Konitz nos visitó por primera vez, hace
ahora veintisiete años. ¿Quiere esto decir
que en el fondo no se ha evolucionado
nada? Mucho nos tememos que sí, Bien
es verdad que el legendario saxofonista
fue capaz de llenar durante seis noches
seguidas el modesto Café Central de un
público respetuoso y atento, pero la crítica
penas le dedicó unas líneas. Tan sólo
se pudo leer una brevísima, visiblemente
recortada reseña en Eí País dos días después
de su despedida. ¿Por qué tanto silencio
a todas luces injusto e injustificable?
Si los redactores de las páginas culturales
no encuentran espacio para
comentar un acto de tal magnitud, ¡que
amplíen sus secciones, o que dejen de
poner sus páginas al servicio de géneros
ligeros o netamente comerciales como el
pop, el rock, el new age, etc!
Pero dejamos de lado los insignificantes
escándalos de la prensa. Los músicos
suelen hacer caso omiso de los críticos
que casi nunca aclaran nada. Y los amantes
de la música provistos de oído y olfato
también saben vivir sin ellos. Nosotros
sí volvimos a disfrutar plenamente de las
actuaciones de un maestro que normalmente
prefiere las salas de concierto y
los estudios de grabación y casi nunca pisa
los escenarios de los clubs.
160 SCHERZO
Era evidentemente una ocasión de
gran lujo...
Konitz, cuya larga carrera hemos seguido
desde el pnncipio con un interés que
muchas veces se ha acercado a la pasión,
inventó pronto para sus instrumentos, los
saxos alto y soprano, un estilo propio, totalmente
libre de la influencia tan dominadora
de Charlie Parker y, sin embargo,
bastante cercano a él en su manera de
concebir el jazz, revolucionar las armonías
y someter la materia musical a una investigación
profunda y radical. Pocos ¡azzmen
se han mostrado tan fieles a sus orígenes.
En cierto modo, Konrtz es el mismo
que hace cuatro décadas cuando
empezó a destacar como el más brillante
alumno de la escuela fundada por el pianista
Lennie Tristano que, paralelamente
al estilo bebop, contribuyó decisivamente
al desarrollo del jazz de la posguerra. Era
la corriente blanca, para muchos más fría
y cerebral, más intelectual, que la música
vertiginosa que ofrecieron los boppers.
do por algunos la verdadera revolución.
Lo que este incansable improvisador, a
quien vimos por primera vez en el otoño
de 1951 rodeado de discípulos suecos
ofreciendo un recital memorable en Copenhague
y dos años más tarde en el seno
de la orquesta de Stan Kenton, nos
brinda hoy no se distancia esencialmente
de lo que se puede encontrar en sus grabaciones
de juventud, Solamente se nota,
como es lógico, una mayor madurez, un
afán de profundizar los temas y de esta
manera ampliar su atrevido mensaje. Su
personalisimo sonido ha ganado en peso,
en autoridad, en belleza. Su peculiar estilo
sigue tan libre como antes, absolutamente
desprovisto de clichés y basado
en la técnica más depurada que se pueda
imaginar. Una y otra vez ataca los stoni_ee
Konítz
Pero las etiquetas que se pusieron a
Tristano y sus seguidores eran muy injustas.
Su música poseía tanto swing, tanto
calor y tanta pasión como la de aquéllos.
Era incluso más difícil de ejecutar y también
más valiente porque nunca llegó a
las masas y supo, no obstante, sobrevivir.
Konitz es el más claro ejemplo de la resistencia
de este estilo que fue considera-
FOTO EBBE TRABERG

JAZZ
Discografía seleccionada
de Lee konitz
Lee KaniU y Ebbe Traberg
dardz —Loverman, Body And Saúl, All The
Thingz You Are, You Go To My Head. Diese
Foohsh Things.,,— y siempre nos sorprende
porque nunca se repite a sí mismo.
De verdad, un discurso impresionante,
como el de Lester Young, su primer ídolo
que tocaba los mismos ternas.
Escuchando el inagotable, siempre luminoso
y fascinante recital de este irreprochable
solista, nos damos cuenta de
estar ante una de las poquísimas voces
auténticas, y quizá la más pura, que nos
quedan del pasado. Y volvemos al mismo
enigma; ¿por qué extrañas razones se sigue
olvidando a Lee Konitz, este gran
testigo y partícipe del nacimiento del jazz
que llamamos moderno? ¡Será porque es
blanco? Odiosa pregunta en la cual preferimos
no insistir. Solamente tenemos las
palabras del propio músico, que en una
de nuestras conversaciones en Madrid
afirmaba haber sentido durante toda su
vida una absurda barrera racial que divide
la gente del jazz en dos campos, una triste
frontera que nunca dejó de existir en-
FOTO: SUSAN UNNEE
tre ciertos de sus colegas como entre
buena parte del público a ambos lados
del Atlántico.
A pesar de todo, y a sus sesenta y
cuatro años, Konitz está como una moto.
Y no lo decimos solamente por la foto
que le pudimos sacar en la madrileña
plaza de Las Comendadoras durante
unas horas pasadas en su entrañable
compañía. Siente como tal vez nunca su
gran amor por la música, y dentro de
unos días recibirá, por fin, la recompensa
oficial de toda una vida dedicada a ella
En medio de una sene de conciertos y
grabaciones en diferentes lugares de Dinamarca
le será entregado el único premio
internacional que conoce el jazz, el
prestigioso ¡azzpar prize que en sus dos
anteriores ediciones, las pnmeras, cayó
en manos del pianista y compositor
Muhal Richard Abrams y el saxofonista
David Murray, ambos destacados músicos
de la vanguardia y de color...
Ebbe Traberg
Oauóe Thomhill Orchestra. Affiniry AFF
1040(1947).
Miles Davis Nonet Royal Jazz RJD 514
(1949)
Lennie Tristoño Sextet Crossairrents. AffinrtyAFF
149(1949).
Lennie Tnstano: Stitxonsdous-lee- OJC-
186(1949-1950).
Lee Konitz: Cool Man. Black Bird s/n
(1949-1953).
Lee Konrtz-Miles Davis: Ezz-TheDc Prestige
P7827 (1951).
Lee Konitz Meets Gerry Mulligan. Pacific
Jazz 46847 (1953).
Stan Kenton & Hís Orchestra. Vogue
600228/9(1953-1954).
Lee Konitz: jazz Ar Stoiywííe. Black Lion
BLCD 760901 (1954).
Lennie Tristano: Réquiem. Atlantic 7003
(1955).
Lee Konitz ínside Hi-Fi. Atlantic 90669
(1956)
Lee Konitz: The Reo' Lee Konitz. Atlantic
1014(1957).
Miles Davis + 19: Miles Akead. CBS
460606(1957).
Gil Evans And Ten. OJC-346 (1957).
Lee Komtz: Yon And Lee. Verve MGV-
8362(1959).
Lee Konitz: Timespon. Wave LP 14
(1960).
Lee Konitz: Motion. Verve 821553
(1961).
Charlie Parker lOtri Memonal Concert
ümeligrit 5LML 4010 (1965).
Lee Konrtz-Bill Evans. Moon MLP 024
(1965).
The Lee Konitz Duets. OJC-466 (1967),
Lee Konitz: Peaeemeoí. Milestone MSP-
9025(1969).
Lee Konitz: Satori. Milestone MSP-9060
(1974).
Andrew Hill: Spiroí. Freedorn CD
741007(1974).
Lee Konitz-Red Mltchell: I Concéntrate On
You. SteepleChase SCS 1018 (1974).
Lee Konitz: Lone-Lee. Steep'eChose
SCCD3I35(I974).
Lee Konitz-Marti al Solal. SteepleChase
SCS 1072(1974).
Lee Konitz-Hal Galpen Windows SteepleChase
SCS 1057(1975).
Lee Konitz-Warne Marsh. Storyville
4001,4026,4096(1975).
Lee Konitz Nonet. Soul Note 1069
(1979).
Gil Evans-Lee Konrtz: Héroes Anti Héroes.
Verve 51 I 622,623(1980).
Lee Konitz S His West Coast Friends:
HíghJingo. Eastworld 5422 (1982).
Lee Kinta-Michel Petruccíani. OWL 028
(1983).
Lee Komtz-Albert Mangelsdorff. Enja
5059(1983).
Lee Konitz: Dovetoíl. Sunnyside SSC 1003
(1933).
Lee Konitz: The New York Álbum. Soul
Note 121 169(1987).
Lee Konitz: Round & Round. MusicmastereCIJD
60167(1988).
Lee Konitz; fn Denmark. Ríght Tone
RICD 006 (1989).
SCHERZO 161

EFEMÉRIDES
AbRIL
2/IV/I882: Mañano Vázquez dirige en
Madrid el estreno en España de la Novena
Sinfonía de Beethoven (Orquesta de la
Sociedad de Conciertos y Coro de Alumnos
del Conservato no),
2/IV/I902: En el teatro Eslava de Madrid
se estrena Eí cunto, zarzuela en un acto
de Amadeo Vives. Libreto de Ventura
de )a Vega.
3/IV/I897: Fallece en Viena el compositor
Johannes Brahms.
7/IV/I977: Isaac Stern y Moshe Atzmon
interpretan con la Orquesta Sinfónica
de Basilea el estreno del Concierto para
vtolln de Krzysztof Pendereckj (Obra encargada
por la Asociación de Amigos de
Basilea para celebrar el Centenario de su
fundación),
8/1V/í692: Nace en Pirano d'lstria el
compositor italiano Giuseppe Tartim. Fue
alumno de violin con Guido de Temí y de
composición con el franciscano Bohuslav
Ctemohrsky, formó parte de la orquesta
del Teatro de la Opera de Ancora y en
1714 descubre el denominado tercer sonido
(llamado también de combinación, resuftado
de las vibraciones producidas por
dos sonidos diferentes y simultáneos). En
1721 se instala en Padua, ciudad donde
permanecería, salvo contadas ocasiones,
hasta su fallecimiento (1770). En esta ciudad
funda una escuela de violín a la que
acuden alumnos de toda Europa las distintas
procedencias de estos llegaron a
denominarle Escuela de las Naciones, Es
autor de innumerables obras todas ellas,
lógicamente, para vtolln: Conciertos, Sonatas
(para un violln, dúos y trios) y Divertímenos,
Ocasionalmente abordó el género
concierto para instrumentos distintos:
Dos para flauta (compuestos en 1735 y
1745) y dos para violonchelo. Tartmi escribió
numerosos tratados musicales que
originaron en su época auténtica expectación
y acalorados debates. Su célebre Sonata
en sol menor conocida como Trino
de' Diablo, ha dado lugar a todo tipo de
especulaciones sobre la intención y origen
del intrincado tercer movimiento. La leyenda
asegura que fue el propio Satanás
quien sugirió la melodía durante un sueño
de Tartini...
IO/IV/1832: Fallece en Evesham (Gran
Bretaña) el compositor y pianista italiano
Muzio Clementi.
I0/IV/I867: Barbieri dirige en Madrid la
primera audición en España de la Sexto
Sinfonía, «Pastoral» de Beethoven.
I07IV/I927: En medio de un escándalo
sin pnscedentes se estrena en Paris el Boí/et
méconique, página del compositor norteamencano
George Antheil. El autor utiliza
en esta obra una singular colección de
instrumentos: Yunques, hélices de avión,
bocinas de automóviles, timbres eléctncos
SCHERZO 162
y 16 pianolas.
12/PV71902: Estreno en el Teatro Cómico
de Madnd de ios omores de la Inés,
zarzuela de Manuel de Falla, único título
de ios cmco destinados a este género que
logró ser representado en vida de su autor.
13/1V/1742: Estreno en el Music Hall
de Fishamble Street Dublín, del oratono
El Mesías de Georg-Fnedrich Haendel.
I3/IV/I902: Nace en Bilbao el composrtor
y director de orquesta jesús Arámbarri,
I5/IV/I922: Estreno en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid de Los dragones de
París, zarzuela en un acto, libreto de Armando
Olivares y José Mana Castelví,
música de Pablo Luna.
I6/IV/I927: En el Teatro del Centra
(Madrid) se estrena la zarzuela ios cíe Aragón,
consta de un acto dividido en cuatro
cuadros. Libreto de Juan José Lorente y
música del maestro José Serrano.
I8/IV/I882: Nace en Londres el compositor
y director de orquesta Leopold
Stokowski. Estudió composición en el Royal
College of Music de Londres que amplió
en París, Munich y Berlín. En 1905 se
traslada a Estados Unidos de Norteamérica
donde obtiene la nacionalidad, y ocupa
la plaza de organista en la Iglesia
de St Bartholomew de New York.
En 1909 figura como director de la
Orquesta de Cincinnatti, en 1912
pasa a la de Filadelfia, conjunto al
que perteneció hasta 1936 dando
una reputación universal a esta Orquesta.
Estrenó en EE.UU. la Octava
Sinfonía de Mahler y la ópera Wozzeck
de Alban Berg. Si bien como
compositor no destaca especialmente,
su labor como divulgador de la
música está fuera de toda duda. Fundó
en 1962 la American Symphony,
orquesta de estudiantes del Conservatorio
de Nueva York con la que
realiza memorables giras por todo el
mundo. Efectuó varias transcripciones
de obras célebres del repertorio
clásico. El resultado más conocido y
reconocido es su colaboración con
Walt Disney en el celebérrimo largometraje
de dibujos animados Fantasía
de 1940. Falleció en Nether Walloppen
1977.
I9/IV/I892: Nace en Pare Saint-
Maur, París, ¡a compositora y pianista
Germame Tailleferre. Fue miembro del
grupo Les Six junto a Milhaud, Auric, Honegger,
Poulenc y Durey con los que colaboró
en el ballet Íes manes de la Tour
E/fféi (1921).
I9/IV/I947: Nace en Nueva Yori< el
pianista y director de orquesta Murray
Perahia.
20/IV/I897: Estreno en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid de La Viejeota, zarzuela
según libreto de José Echegaray y
música de Manuel Fernández Caballero.
22/IV/I892: Fallece en París el compositor
Edouard (Victor Antoine) Lalo.
22/IV/I9I2: En un concierto organizado
en el Teatro Chatelet de París se estrena
la versión orquestal de los Valses nobles
y sení/mento/es de Maurice Ravel. En
esta misma ocasión se interpretaran, por
primera vez, tstar de Vincent d'lndy, Lo
tragedia de Salomé de Florent Schmitt y
La Per! de Paul Dukas, esta última obra
dedicada a la bailanna Natacha Trauhanova,
anfitriona de la velada.
25/IV/I902: Estreno de io coprichoso,
saínete madrileño en un acto, libreto de
Luis Pascual Frutos y Antonio López Monis,
música de Amadeo Vives (Teatro de
la Zarzuela de Madnd).
29/IW1712: Fallece en Valencia el compositor
y organista Juan Cabanitles. organista
de la catedral de Valencia desde
1665. Autor de una buena colección de
obras para órgano basadas en temas populares,
recopiladas por Felipe Pedrell en
su Antología de organistas españoles
(1908) y otras páginas religiosas dedicadas
al culto litúrgico. Cabanilles es junto a An-
Quseppe Tarüni.
tonio de Cabezón, el más distinguido organista
español. Nació en Algemesí en
1644.
30/IV/I902: André Messager dmge en
el Teatro de la Opera Cómica de París el
estreno de Péleos y Mellisande, ópera de
Claude Debussy.
LF.ca

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