Scherzo. Núm. 79

dosier:
MONTEVERDI
encuentr
EL MARTIN POMPEY
ELIOT GARDINER
DMITRI HVOROSTOVSKI
El delfín

EMI
CLASSICS
CHAIPVSKY
A COLECCIÓN ESENCIAL
Grabaciones de
primera clase de
algunos de los
mejores artistas
• Ashkenaiy • Barblrolll
• Beecitam • Christaff
• Gavillo* • iansom
* Marriner • Mutl
• Omutndy • Ozawa
• Pedirían • Prevln
• Sinfonías 4, 5 y 6
• Obertura 1812
• Fragmeritq^^^gi odekM
cisnes, L^^^^^H iMtev
• Concierto para plañí
mucha» má» obrae
^
^
^ .
• Mte de 6 horas
de música
•BCM
• Precio económico
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Anión 10 Moral
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Javier Alfaya
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Enrique Martínez Miura
schorzo
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A r a n t z a Q m l l
Consejo de fíe
Javier AHaya, Roberto Andrade Malde, Domingo del
Campo Ostd. Santiago Martin Bermúdeí, Antonio
MoraJ, ¡osé Luis Pérez de Arlezga, Arturo Reverter,
José Luis Tél
Año VIH - n°. 79 - Noviembre 1993 - 600 ptas.
4
Redacción en BarcetorKj: Alberl Vilardefl. Redacción en
Valencia Btes Cortés. Actualidad Javier Alfaya. Discos 1
[osé Luis Pérez de Arteaga. Alia fideírílfld: Alfredo
Orozco Joz7- Ebbe Tmberg MLJSÍCG contemporánea
Leopoldo Hontanon.
Colaboran en este numero
Javier Alfaya, Rafael Banús (rusta. Beatnce BTIÜHI.
Francisco Bueno Omejo. Domingo del Campo Castfil.
Paulino Capdepón Verdú. |uan José Carreras,
Eduardo Casanueva Pedraja, Jacobo Cortines, Pedro
Elias. Fernando Fraga, Tomás Garrido, Florentino
Gracia UtriNas. Leopoldo Hontañón, Kenn^th Loveland,
Nadir Madnles, Santiago Martin Ben-núdez, Manuel
Martin Galán, Joaquín Martín de Sagarminaga.
Ennque Martínez Mfura, 8la^ Matamoro. Ángel Ferrando
Mayo, Antonio Moral, Rafael Ortega Basagortí,
Víctor Pagan. Ennque Pérez Adrián, ¡osé Luis Pé^?
de Arteaga. Javier Pérez SenJ. Qnof Pérez Tnsviño,
Altilio Piovano, Víctor Pltego de Andrés, Arturo Reverter.
Justo Romero. Luss. Suñén. José Luis Téllez,
Cnstma Urthueguía Schóizel, Albert Vilardeíl, Rafael
Yáñez Pérez
Coordina ef Daírc de «fe número
Ennque Martínez Miura
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13 07
OPINIÓN 4
TRIBUNA LIBRE:
- La señal en el tiempo, José Luis Téllez 8
ACTUALIDAD 10
ENCUENTROS:
- El buen paño sin arca. Diálogo con Ángel Martín Pompey.
Tomás Garrido, Joaquín Martín de Sogarmínaga 43
ENTREVISTA:
- Dmitri Hvorostovski: una carrera meteónca, Aíbert Vilardell 49
- El delfín, Arturo Reverter 53
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 67
RETRATOS:
- La era de la razón. Gardiner y la exactitud, Enrique Martínez Miura 72
LÁSER DISCS 76
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 80
DISCOS 100
LA GUIA 137
DOSIER: Claudio Monteverdi. 1643 - 1993 147
- Monteverdi en su tiempo, Manuel Martín Galán 148
- Orfeo y las óperas venecianas, Awlio Piovano 152
- La obra litúrgica y madrigalística, Paulino Capdepón Verdú 154
- El canto en la era de Monteverdi, Cristina Urcbueguía Scbólzel 157
- Discografía: Monteverdi. fn de siglo, Juan José Carreras 160
EDUCACIÓN MUSICAL:
- Enseñar y disfrutar de la música. Entrevista a Almudena Cano,
Víctor Pliego de Andrés 164
ALTA FIDELIDAD:
- CD por YBA, Eduordo Casanueva Pedraja 166
JAZZ:
- Episodios, Ebbe Traberg 169
EL BARATILLO, Nadir Modñles 170
PRECIO SUSCHIPCION EN ESPAÑA. 5.000 PTAS.
PRECIO SUSCRIPCIÓN EN EL EXTRANJERO:
EUROPA Vía lenastre 7-000 Ptas.
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de exclusiva responsabilidad de los firmantes,
no siendo por tanto opinión oficial de
la revista.
SCHERZO 3

OPINIÓN
Del humo del cariño
nacen los celos...»
Definitivamente, este país es siempre este país y
no otro. Se pasa de la nada al todo, o viceversa,
con celeridad tal que deja sin respiración a cualquier
analista de la sociología. En los años 40.
con una industria incipiente, y en los 50 y buena
parte de los 60, con empresas de discos más consolidadas,
se grababa zarzuela en esta tierra: se le pueden buscar
al tema resabios históricos, algo así como la necesidad
de acudir a Jo propio ante el bloqueo primero y la indiferencia
después de los «sempiternos adversarios de la
patria» (o como decía un instructor de la mik «allende
las fronteras, esto es, nuestros enemigos»), o la recurrencia
a lo de cosa ante la falta de lo ajeno, pero este argumento
es insuficiente. La evidencia de los hechos, esto
es, el revelador patrimonio lírico español que nos descubrieron
los discos de Daniel Montono (esforzado pionero),
Moreno Torraba, Pablo Sorozábal y, sobre todo,
Ataúlfo Argenta, no tiene vuelta de ho|a: ahí había música,
en general muy buena, admirable en muchos instantes
y hasta genial en algunos momentos, reflejo de la creación
autóctona, no italianizada (la gran influencia del XVIII
y XIX), de todo el siglo romántico y de la primera mitad
de nuestra centuria.
Pero, como por ensalmo, todo se acabó. Rafael Frühbeck
de Burgos tuvo el mérito de seguir la labor de Argenta
durante los primeros años de su mandato al frente
de la Orquesta Nacional. Pero al final de los años 60 la
zarzuela, como género discografico. entraba en la cámara
de hibernación. Una serie de televisión, que tampoco
ofrecía las obras completas, sacó al género del letargo
durante un breve período de tiempo -no más de dos
años-: después, el relajado sueño de una industria que y¿
no quería saber nada del tema, ni, paulatinamente, de la
música española en general.
Ahora después de 25 años de dormidón, el esfuerzo
de dos colectivos, Auvidis Ibérica y la Fundación Caja de
Madrid, ha posibilitado el inicio de un proyecto que incluirá
un ambicioso plan de grabaciones de zarzuela durante
los tres próximos años, que ya ha dado su primer
fruto con el registro del pasado mes de septiembre de
dos de los títulos más representativos de nuestro género
lírico: Dono Franasquito y Bohemios de Amadeo Vives.
Antoni Ros Marbá es el responsable musical de la colección
y es, además el director de ¡as dos primeras zarzuelas
que se han grabado.
La expectación despertada por el registro en Tenerife
de la Frandsquita de Vives, con la Sinfónica tinerfeña,
y Mana Bayo y Alfredo Kraus en los papeles protagonistas,
ha llegado hasta los periódicos (el ABC Cultural dedicó,
el pasado 9 de octubre, un amplio reportaje a esta
grabación).
Y, de súbito, e' todo. Como si de la romanza de Fernando
en la obra de Vives se hiciera una paráfrasis, «del
humo del canño» parecen surgir los celos. Sony y Plácido
Domingo (a quien no se puede discutir su esfuerzo durante
los últimos años por la popularización de la zarzuela
fuera de España) anuncian su deseo de iniciar una serie
de grabaciones de zarzuelas, precisamente con Doña
Franósquita, para la cual se recaba, de manera impensada,
el concurso de Ros Marbá en la dirección musical. Y la
firma germano-amen cana BMG/RCA hace patente su intención
de recrear en nuevas grabaciones el caudal lírico
hispano.
Vamos a ser un poco serios. En primer lugar hay para
todos. Emilio Casares señaló, hace unas semanas, en una
reunión convocada por la Comunidad de Madrid para
hablar del espinoso, difícil tema del Teatro Real y la actividad
lírica en la capital de España, que el Instituto Complutense
de Ciencias Musicales tiene censadas no menos
de 20.000 zarzuelas (!). En segundo lugar ¿cuánta música
española, linca o no, espera aún su oportunidad de salir a
la luz de los discos? En varios de los últimos números de
esta revista, desde la página de Opinión de la sección de
discos, se ha pedido la recuperación de Gerhard (que ya
ha empezado, afortunadamente), de Pedrell (¿para cuándo
una grabación de su ópera La Celestina?), de Conrado
del Campo (¿para cuándo sus Cuartetos y sus poemas sinfónicos!),
de Antonio José, de Pittaluga o de Bautista. Por
favor, que no nos encontremos, dentro de dos o tres
años, con tres versiones digitales de Doña Franasquita,
una con Kraus, otra con Domingo y una tercera (no es
por dar ideas a nadie) con Carreras. ¡Queda tanta música
española por grabar! Y es que, lo dice también el texto
de Romero y Fernández Shaw para la romanza antes citada,
«en amores no vale matar la llama».
4 SCHERZO

OPINIÓN
EN MI MENOR
Crítica recreativa
En su estupendo Vidas de los mus/eos
de ayer y de hoy, publicado por Sucesores
de Del Cerro, en La Paz (Boliv¡a),
en 1916./ carne de bibliofilia conspicua,
Castor García de Portábales (Fresneda
del Páramo, 1877-Cochabamba, 1950)
se refiere a Beethoven llamándole «el
titán de aleonada testa», y de Schumann
dice, en rapto shakespeareano, que era
«como la alondra, heraldo de tristezas sin
cuento». A Schubert le llama «quejicoso
inmaduro de sexualidad algo dudosa» y
dice de Mendelssohn que «si su padre
llega a saber que lo invertido en el talento
del hijo iba a dar tan corto fruto, le hubiera
colocado en la banca, de tal modo que
el compañero de veladas de Victoria y Alberto
no hubiera pasado de amenizar
fiestas familiares». A Brahms. ya caliente
don Castor, lo califica de «tardío demostrador
de un talento algo candido» y a
Bnjckner de «más hábil en la sacristía que
ante el pentagrama, lo que si asegura su
salvación pone en peligro la nuestra, pues
nos hace maldecir de su inspiración grosera».
Acerca de Liszt asegura que, «con
toda certeza las puertas del Purgatorio se
habrán abierto de par en par para quien
después de correrla con alocadas damas,
incluso madres de familia, se disfrazó de
abate en sus últimos años para que la
muerte no le cogiera desprevenido. Al
menos en eso no hizo el indio». Sin embargo,
Don Castor señala en Spohr «un
genio natural sólo comparable a su firmeza
en la escritura» y sostiene que «la hercúlea
minerva de Max Bruch -y discúlpeme
el lector lo forzado del cuadro- alimentará
a generaciones enteras de mamoncillos
musicales». De Tiefland dice
que «sólo un hotentote dejaría de emocionarse
ante tanta verdad», después de,
en un exceso de celo, afirmar que «los
cuernos en la ópera deben los cantantes
dejarlos en casa o, si son olvidadizos, en el
camerino», en franca alusión a la simbología
escénica de ciertos dramas wagnerianos.
y tras considerar a su autor como
«pintor de quimeras idiotas». De su
amigo Max Reger recuerda comilonas sin
tasa pero pasa como sobre ascuas por sus
obras. Apasionado y zote al tiempo el
autor de este libro, buscado con tanta fe
como inútil esfuerzo en ropavejeros y librerías
de lance. Yo lo encontré un día, y
lo proclamo orgulloso. Lo que no declararé
ni bajo tortura es a quién y cómo está
dedicado, de la propia mano de don Castor,
el ejemplar que poseo y que tanto
me hace reír de vez en cuando.
Luis Suñén
EL DISPARATE MUSICAL
A rezar, que nos ponen en órbita
María Antonia Iglesias, preclara
inteligencia que nge los informativos
del Ente Público
RTVE, ha declarado que «hay muchos
que quisieran ver a TVE reducida a la
misa de los domingos y el concierto, y
en el cuarto lugar de audiencia, pero
hay que competió*. Toma nísperos.
Ahora va a resultar que la cosa musical
tiene connotaciones religiosas.
Claro que también las tiene el apellido
de Doña Mana Antonia. O sea, que el
que quiera oír misa, que vaya a un
concierto, vaya Vd. a saber. Siguiendo
las imaginativas pautas marcadas por
Doña Mana Antonia, el Ente Público,
tras situar las contadas gotas musicales
-diríase que de un gotero que se extingue
poco a poco, y cuyo ntmo. no
nos engañemos, sólo alcanzó niveles
casi tóxicos con ocasión del fallecimiento
de ilustres personalidades del
régimen anterior, Carrero a la cabezaen
horas de audiencia sólo aptas para
insomnes incurables, ha decidido pegarles
la socorrida patada en la retambufa
y trasladarlas al satélite, para quedar
libre de polvo y paja, o sea de
misas y conciertos, y poder así dedicarse
a la funbunda competición por
el premio nacional a la horterada, que
es lo que ahora se estila en las privadas.
O sea. que a rezar, chicos, que a
la música nos la ponen en órbita el día
menos pensado, Eso sí, con todas las
bendiciones, indulgencias y letanías
propias del caso. Y es que todavía no
nos hemos enterado de que la radiotelevisión
pública no es un servicio
ídem, como todos creíamos, sino un
instrumento de negocio. A juzgar por
los miles de millones de deuda, debe
ser un negocio rentabilísimo: ya saben
que uno es más neo cuanto más dinero
debe, dicen, Y el caso es que nos
deberíamos haber enterado ya, porque
el sordo Carcedo lleva ya tiempo
ocupado en el desmantel amiento de
Radio 2, cuyas doradas épocas pertenecen
ya al jurásico, como los dinosaunos
del parque ése. Últimamente, y
sólo en las contadas ocasiones en que
la sintonizo en el coche, he pescado
algunas perlas jugosas, que me hacen
barruntar que el señor Carcedo se d¡-
nge en veloz carrera hacia su meta de
sepultar la emisora musical pública,
adecuadamente momificada. Hace
poco nos obsequiaron con la Sinfonía
Júpiter de Mozart, para terminar diciendo
que acabábamos de escuchar
la Sinfonía n° 28 del salzburgués, y contamos
la histona de la composición de
ésta. Muy instructivo. El otro día, un
locutor anunció que el programa se
iba a centrar en obras de Beethoven,
«muy aptas para el relajo del fin de semana,
para olvidar el stress y las fatigas
del trabajo» (aguanta). El mismo locutor
anunció, poco después, la interpretación
de la Quinto sinfonía número 5
del sordo de Bonn. No, no me vengan
con ésas, que ya sé lo que están pensando.
No fue un lapsus, porque al
terminar, lo volvió a decir. O sea, que
ese día descubrí que Beethoven no
compuso nueve sinfonías, porque
la quinta tiene, al menos cinco hijas
putativas. Días antes, el programa
Buzón del Oyente se disponía a atender
la petición de un clarinetista de
cierta banda, que solicitaba le ofrecieran
obras para dicho tipo de agrupación.
En respuesta directamente proporcional
al nivel de conocimientos
musicales del señor Carcedo y sus adláteres,
el locutor anunció la «Séptimo
Sinfonía de Beethoven, interpretada por
The Hanover Sand», que es. como casi
todo el mundo sabe, a excepción, por
supuesto, del señor Carcedo y sus colegas,
un conjunto de instrumentos originales.
Claro que igual estamos pecando
de imprudentes, porque tal vez el
señor Carcedo o algún avispado miembro
de su equipo ha buceado entre ignotos
manuserrtos musicológicos. de
los cuales resulta que una onquesta de
instrumentos ongínales y una banda de
música son la misma cosa. Y nosotros,
con estos pelos. Así que. ya saben, quendos.
recen conmigo. Moler pmnissimo,
ora pro note. Mater fortissimo, ora pro
nobis. Mater s'accata, ora pro nobis.
Mater sforzata, ora pro nobis. Así nos va
a ir, si alguien no lo remedia. Al que lo
haga, habrá que ponerle el botafumeiro,
por lo menos,
Rafael Ortega Basagotti
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c/ Marqués de Mondéjar, 11. 28028 MADRID
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SCHERZO 5

OPINIÓN
CARTAS
Abuso
Sr. Director
Tenemos el agrado de dirigimos a
Vd. para poner en su conocimiento que
«Orquesta Sinfónica de Moscú» es una
denominación que nos ha sido concedida
en exclusividad por la ciudad de
Moscú, está debidamente registrada, y
se encuentra, por lo tanto, bajo la protección
de la legislación rusa vigente,
Sabemos que un grupo de músicos,
que hace poco ha abandonado nuestras
filas, ha formado una nueva orquesta
bajo la dirección del maestro
Ramón Torre Lledó. y usurpa nuestro
nombre.
Es un abuso por el cual estamos decididos
a demandar al maestro Lledó y
a cualquier entidad que actuare en representación
suya..
Nos permitimos informarle de esta
suplantación porque es nuestro deseo
que sea conocida en los medios musicales.
Con nuestros más atentos saludos,
Antonio de Almeida
Director musical de la Orquesta
Sinfónica de Moscú.
Moscú
Shostakovich
Sr. Director
A propósito de Shostakovich, escribe
Luis Suñén con ironía de la reciente
interpretación en disco de la Quintó
por Muti (SCHERZO, n° 78) que «he
aquí un gran disco para quienes no se
consideren hi|os más o menos putativos
del ayer (...) sino dueños incuestionables
del hoy».Aunque comparto
su escepticismo sobre la validez de algunas
grabaciones shostakovichianas de
hoy, sí quema aclarar que el disfrute de
los grandes intérpretes (Kondrashin.
Mravinski, Rozhdestvenski, Sanderling,
Haitink) no pertenece a tal o cual generación
que sí vivió la primavera del
68 o que por edad podría haber sido
hermano de Shostakovich o de alguno
de los directores cttados. "Algunos de
los que no llegamos ni de cerca a la
treintena sabemos diferenciar entre la
increíble Sexto de Rozhdestvenski y la
de Ashkenazi, entre la Quinto de Mnavinski
y la de Muti o entre la Decimoquinta
de Sanderling y la de Járvi. Una
cosa es que hoy se grabe un Shostakovjch
light, como si este compositor
fuera un Walt Disney a lo ruso, y otra
que dejemos que nos den gato por
Shostakovich. No soy pesimista a este
respecto, y creo que algunos jóvenes
somos capaces de ver la obra de Shostakovich
con los ojos de los directores
comprometidos.
Una segunda cuestión; hace algo
más de dos años (n° 53). SCHERZO
publicó un sensacional estudio de la
Su/te sobre poemas de Migue/ Ángel op.
¡45 de Shostakovich que incluía los
textos de los poemas, imprescindibles
para disfrutar esta obra. ¿Por qué no ha
sido ésta una sección habitual en
SCHERZO? Un lector madrileño escribía
desde esta sección de cartas (n°
77) acerca de la sequía de libretos de
ópera en castellano y animaba a su revista
a publicar estas traducciones. No
creo que sea una locura. Los libretos
en español de los discos de vinilo venían
firmados por habituales colaboradores
de SCHERZO, y aunque supondría
un gran esfuerzo, de hacerse, su revista
ayudaría a cubrir una de las más vergonzosas
lagunas de nuestra cultura
musical.
Donieí Pérez Navarro
Córdoba
Operófdos
Sr. Director
Como suscnptor de esa revista, he
leído con suma atención la carta, que
insertan en el n° 77, titulada «Libretos»
suscrita por Jorge Luis Wic Martín
-Madrid-,
Como amante del género operístico,
comprador de discos, he mostrado
mi queja en infinidad de ocasiones por
la falta de traducción al castellano, de
los libretos que se acompañan a los
mismos, llegando a provocar un pequeño
chantaje a algún vendedor, de no
comprar determinada ópera si no me
facilitaba la traducción al castellano correspondiente,
Gracias a esto y a que
el vendedor era un buen aficionado,
éste me proporcionaba fotocopias de
libretos ya editados, gracias a éste
tengo un buen número de traducciones,
de las óperas de repertono y otras
que no lo son tanto.
Sección de cartas
Los textos destinados a esta sección
no deben exceder las 30 líneas
mecanografiadas. Es imprescindible
que estén firmados, figure el DN1,
el domicilio y el teléfono,
SCHERZO se reserva el derecho
de publicar tales colaboraciones,
así como resumirlas o extractarlas
cuando lo considere oportuno.
Me adhiero en un todo a la iniciativa
de la carta que comento, pero sería
deseable, que hasta que ésta se ponga
en práctica, se arbitre otro sistema;
sería poner por parte de los comentaristas
de esa revista, que posean traducciones
al castellano, que incorporaban
todas las óperas editadas en disco,
hace unos años, con las sinopsis, artículos
perfectamente editados a disposición
de los opera/i'os y que por fotocopia,
se nos facilitara, contrarreembolso
de su pago o pago anticipado de su
coste, ofrezco esta idea, y pongo a disposición
de los aficionados que así les
interese, la colección de libretos que
poseo.
A la espera de que la idea fructifique,
deseando, conocer las direcciones
de las personas interesadas, así como
su teléfono, para intercambios mutuos.
Atentamente les saluda,
Ricardo Sánchez Calvo
Comercio, 37. 45001 Toledo
Tipografía
Sr, Director.
Me sumo a los lectores que sugieren
un cambio en la tipografía de la revista.
La pequenez de la letra -en especial
en las páginas amarillas- y la palidez
de la impresión hacen de SCHERZO
una publicación de lectura difícil. Aunque,
quizá, lo que se pretenda es que
al perder calidad visual, los lectores ganemos
agudeza auditiva.
José G. Garda Fernández
La Peza (Granada)
Nota aclaratoria
En el n° 70 de esta revista, correspondiente
al mes de diciembre de
1992, hacíamos notar, a propósito de
la aparición de la Antología de la guitarra
clásica del guitarrista Ernesto Bitetti.
un error contenido en la impresión
del compacto n° I: donde se
anunciaba la Su/te en so) mayor de J, S.
Bach, sonaba realmente la Suife en la
menor de Ponce-Weiss.
EMI, en un acertado alarde de seriedad
y profesionalidad, ha puesto
ahora en circulación una nueva versión
que enmienda el mencionado
error. Iniciativa que desde aquí queremos
distinguir y aplaudir señaladamente.
LM.G.
6 SCHERZO

OPINIÓN
Intercambios
Sr. Director:
En primer lugar le felicito por la calidad
de su revista, y muy especialmente
por los dos números extras aparecidos,
espero que la sene continúe.
El motivo de mi carta es invitar a
los lectores que lo deseen a entrar en
un grupo de amigos que nos escribimos
con la música clásica como argumento,
y de paso intercambiamos catálogos
de discos, programas de conciertos
y grabaciones.
Cualquier persona interesada puede
escribir a la siguiente dirección:
Arturo Pertegaz Chermes
El Bachiller. 17
46010 Valencia
Esperando vuestras cartas.
Un saludo
Arturo Pertegaz Chermes
Valencia
Juicios
Señor director:
Soy asiduo lector de la revista que
usted dmge y debo decir que me parece
una publicación modélica en casi
todos los aspectos.
Sin embargo, en detalles puntuales,
sobre todo en la sección dedicada a
crítica discográfica disiento del planteamiento
de muchos comentarios. Es frecuente
que al terminar sus notas referidas
a un nuevo lanzamiento o reprocesado
en CD se faciliten las interpretaciones
que a ¡uicio del comentarista
han supuesto los hitos discográficos de
la partitura en cuestión. Está claro que
dicha información es útil para la ampliación
de nuestras discotecas, pero creo
que ese tipo de datos entrañan cierta
injusticia. Injusticia al comparar una interpretación
puntual con el poso de
más de ochenta años de registros fonográficos.
Comparación planteada en
términos de absoluta desigualdad, pues
es difícil luchar contra el recuerdo, y en
el caso de las realizaciones discográficas
la evidencia.
Ninguna generación dedicada a la
interpretación musical puede ser supenor
a toda la herencia de décadas que
le precede. El insistir en ese tipo de comentarios
conduce a pensar en el declive
del arte interpretativo presente,
olvidando que dentro de unos años
será pasado, que convenientemente tamizado
por el paso del tiempo incrementará
la herencia a demostrar la inferioridad
de la próxima generación.
Este tipo de coméntanos tiene sentido
cuando se analiza la evolución de
RATAPLÁN
Esperando a Barbieri
Cuando yo era mozo se contaba que si un español y un inglés
entablaban ocasionalmente una charla, a los cinco minutos
de iniciada nuestro compatriota /a le había confado
a su interlocutor, pongamos por caso, las desavenencias familiares
que le acongojaban, habiéndole instruido también acerca
de la rebelde gonorrea que le traía por la calle de la amargura.
Terminada la conversación, el lenguaraz hispano sólo habría
obtenido del británico algún comentario intrascendente sobre
la meteorología reinante, y en el mejor de los supuestos su
nombre / lugar de nacimiento. Ahora bien, si ambos se pusieran
a escribir sus memonas, al español se le embndaría la lengua,
limitándose a contar cuatro sinsorgadas, mientras que el inglés
no mostraría empacho en relatar pormenorizadamente,
entre otras menudencias, cómo fue sodomizado en Tánger.
Los memorialistas, pues, brillan aquí por su ausencia, y si
acudimos a otro género Irterano de parecida índole, el biográfico,
el panorama no mejora nada. Así tas cosas, que a los cien
años de su muerte no contemos con una importante biografía
sobre Francisco Asenjo Barbieri es. digámoslo sin ambages, una
muestra más de la incuria que padece nuestro legado cultural, y
muy especialmente cuando se refiere a la Cenicienta de las
artes: la música. Una parcela donde lo foráneo, no pocas veces
en palmana inferioridad artística con lo autóctono, ha sido recibido
alborozadamente por quienes sistemáticamente desprecian
lo que no conocen. Y es que en la cordillera musical del
sigio XIX español, reconozcamos que de cotas más bien modestas,
sobresale la figura de Barbien como inspiradísimo compositor,
fecundo investigador y denodado organizador de orquestas
y conciertos a la vez que introductor del gran sinfonismo
europeo en estos pagos. Recuperemos, no obstante, una
miaja de ilusión, pues es probable que en un par de años tengamos
el libro que merece Barbieri. Será su autor Carlos
Gómez Amat, un profundo conocedor del arte sonoro y su
historia, escritor de prosa perspicua, amenísima y preñada de
ideas. Entre tanta efímera pompa y circunstancia, saludamos un
empeño destinado a perdurar.
la interpretación de una determinada
obra musical, pudiéndose llegar a la
conclusión, efectivamente, del retroceso
en determinadas parcelas. Pero será
como consecuencia de una visión general
y no por el aplastamiento del último
recién llegado bajo el peso de la
historia.
Cambiando de tema he de decir
que encuentro demasiadas coincidencias
en el juicio de sus críticos sobre interpretaciones
e intérpretes al menos
susceptibles de una mayor diversidad
de opiniones. No digo que exista una
línea ofcial u oficialista en su revista.
Seguramente tendrá que ver con la
Javier Roca
formación de un gusto musical con
muchos puntos comunes por parte de
un equipo que lleva vanos años trabajando
junto en el cual supongo que
existirán lazos de amistad, por supuesto
respetables. Entre esas coincidencias
puedo citar la indiferencia hacia el legado
sinfónico de Solti y el especial «canño»
que suscita Barenboim.
Me despido diciendo que a pesar
de lo dicho si me compro SCHERZO
es lógicamente porque me encanta,
Un saludo para todos.
Diego Benito Dols
Madrid
SCHERZO 7

OPINIÓN
TRÍñUNA UBRE
La señal en el tiempo
E! pasado agosto se celebró en el Palacio donostiarra
de Miramar un curso que abarca todos los temas implicados
en el canto -de la polifonía al lied, de la
ópera a la música antigua o la contemporánea- con un objetivo
didáctico notoriamente ajeno a lo convencional: favorecer
la musicalidad del intérprete a través de su práctica
en grupos vocales camerísticos. Neglijo la nómina del
profesorado por no dilatar este proemio: valga la calificación
de inmejorable, no ya para los enseñantes, sino para el
propio ambiente del trabajo y la relación personal allí creados.
Puedo afirmarlo, pese a ámbar a San Sebastián en la
víspera misma de la clausura: la razón de semejante certeza
constituye el propósito de la presente nota.
Ya en el cabo de la jomada diaria se improvisaban conciertos,
tertulias y recitales a cargo de algunos de los propios
docentes: como un tributo de despedida hacia sus
alumnos y compañeros (también como una suerte de inesperada
lección magistral), el bajo Thomas Quasthoff y
David Lutz, el excepcional pianista, profesor también en el
curso, anunciaron la integridad del Winterre/se tras la cena
de aquel último sábado.
Nunca he sido partícipe de una concentración tan intensa
y sostenida como la de aquellos setenta y cinco minutos
dei anochecer. Quasthoff apenas efectuaba más
pausa que la simple respiración entre un lied y otro, y la
obra se erguía paso a paso como una eternidad palpitante
y sin fisuras. Los alumnos del curso (con la adición de
media docena de invitados entre quienes tuve la fortuna
de contarme), permanecían enteramente inmóviles, entregando
a los intérpretes algo que estaba más allá de la atención
o del respeto y que solamente se materializa en la comunidad
de trabajo: su entera solidaridad artística Nunca
he conocido público como aquél. Ignoro si los propósitos
del curso se cumplieron: sí puedo atestiguar que sirvieron,
cuando menos, para crear un auditorio, esa otra mitad imprescindible
de la música. No hablaré de ella: ni esto es
una crítica ni sería capaz de ponderar la ejecución admirable,
la expresión profundísima, la plenitud conmovedora
de aquella voz. Lo que quiero decir, únicamente, es esto:
jamás he sentido una emoción más honda, un dolor más
imborrable que el de la música de aquella noche.
Quasthoff retornará a la ciudad el próximo verano para
ofrecer la misma obra en un concierto público. Asistiré,
pero descreo de repetir una experiencia como aquélla en
que tuve el privilegio de participar, ciertos instantes no
pueden alcanzarse sin muchas horas de esa esforzada
compenetración que es una de las más tiránicas exigencias
de la belleza.
José Luis Téllez
8 SCHERZO

Temporada 1993-94
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música
MINISTERIO DE CULTURA
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
D
Mu 3, l,4j 5 Cnncicito O Ciclo II'
CIEMBRE
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
D¡r Ttieo Alcántara » Jean-Pierre Dupuy (piano) • Anselmo Serna
(ttgano)
Salvador Pueyo
Sinfonía Barroca (Primera vez ONE)
Uaurice Ravel Concieno paro ¡a moni' íiquierda
Camle Saint-SaénS Sinfonía núm. Sendo menor, opus 7S
Di» ]t, II ? II Concierto? Ciclo III
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Dir Kazimierz Kord " Konstanty Kulka (wiin)
Ludwig van Beethovw Obenurade "Coriolano",opus6Í
Karol Siimanowski Concieno para viotín ? orquesta ntún. l.
(Pnmera ve; ONE]
DlmHrl ShOStakOVlch Sinfonía núm. 6 «i ÍI menor, opus Si
Días 17. 18 y 19 - Concurro 7 U Ciclo i
ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
D¡r Aldo Ceccato
Johann Sebastian Bach Misa enfatuar, BWV 232
XVI CICLO DE CÁMARA Y
POLIFONÍA
DICIEMBRE
¡reía 1 -Contieno 7 O Cilla \
HUMBERTO OUAGLIATA (piano)
SibufoIB-cwitrto 10 Cicla C
CUARTETO LINDSAY
I SI £OtÁL DE LOS CVMTET05 DE CVEÜDÁ DE LVDWIC VAN BtETOVBN (III)
Cúnelo de cutral núm. 3 en re mafor, opas 18 núm. I
Cuarteto de cuerda núm. ¡I enfamenor,opus95
Cuantío de cuerda núm. 13 ex si bemol mayor, opas 130
r
CENTCXAIIO BE FÍBEKCO Momrov (f l¡).
Música callada
Lunes !0 • CnBcimo I I
CUARTETO LINDSAY
Ciclo B
Jmvts 9 - r.mticno II Ciclo B
-CONJUNTO ZARABANDA
ni' Afvaro Marías
Bassarw, Cima, Forero, Dowland, Tetomann, Phflldor, Coralll y Prieto (esteno)
IHTECUÁL DE LOS OWITETOS DE CtlEtOÁ BE LVOWIG VAN BEETOVWf/V)
Cuarteto de cuerda num. 4 en do menor, opus 18 núm 4 jsr
Cuarteto de cuerda Fuint 10 en mi bemol mayor, opus H
Gran Fuga para cuantío de cuerda en si bemol Hurtar, opus 113
Joens Id -CoiLiino lo
Cfrl» C
ORQUESTA VILLA DE MADRID
»**•••
D¡r Mercedes Padilla » Miguel del Barco («gano!
Edvard Grieg Suüe Hnlberg, opas 40
Francis Poulene Concierto para órgano, cuerda y timbal
Plotr llich Chaikovskl Serenóla para cuerda en do mayor, opas 48
Por razones de calendario, el Cuarlelo Undsay ha modilicado las lechas de
sus actuaciones ei los conciertos W y II ¡Ciclos C y B), del Ciclo de
Cámara y Polilonía, previstas para el 16 y 17 de noviembre, al sábado W y
lunes 20 de diciembre respectivamente, tal y como se indica en este avance.
III CICLO DE ÓRGANO
DICIEMBRE
VICENTE ROS
Mirln 14 -Cunadlo *
Waltter, Purcell, Martín-Soler, Quilma nt, Glgout, Reger, Hlndemíth, Ivés,
Satie, D'lndy, Salvador y Eben
Auditorio
Nickinal
de Múiica
Orquesta
y Coro
Nacionales
de España

ACTUALIDAD
Maazel es noticia casi siempre. El
extraordinario (y a la vez impredecible)
director de orquesta
de origen francés y formado
en los EE.UU. es un trabajador infatigable,
que anda por el mundo con su
avión particular, por lo general con
demasiadas prisas. En Madrid, en
tiempos recientes, hemos tenido
buena prueba de hasta dónde puede
llegar Maazel, para bien y para mal.
Con su estupenda Orquesta Sinfónica
de la Radio Bávara la temporada pasada
nos trajo dos soberbios conciertos
con las dos primeras sinfonías de
Brahms y sus conciertos para piano y
orquesta que nos quitaron el mal
Maazel en Valencia
sabor de boca dejado por otro concierto
de la temporada anterior con
el mismo conjunto en el que, además
de variar el programa a última hora,
dirigió de la más chapucera manera
imaginable. Vuelve ahora Maazel y esperemos
que para bien con los bávaros
al Palau de la Música valenciano
con un programa aún sin determinar,
el 23 de noviembre.
Esperemos que una vez más haya
ocasión de admirar a quien tiene
tanto de admirable pero que se pierde
de vez en cuando por un exceso
de confianza en sus dotes y, según algunos,
por un exceso de amor a los
cachets suculentos.
Bostonianos
La Orquesta Sinfónica de Boston
además de ser uno de los conjuntos
sinfónicos más longevos de los
EE.UU. pasa por ser, junto con la Orquesta
de Filadelfia. el más europeo de
su país -aunque tal vez el maestro Sergiu
Celibidache tuviera alguna cosa que
decir al respecto-. No en balde dos de
sus directores más prestigiosos fueron
dos grandes maestros, uno de los cuales
sintetizaba de una manera extraordmana
la tradición germánica con la francesa
Charles Münch- y otro -Pierre Monteux-
encarnaba como ningún otro esas
virtudes de rigor y transparencia que
pasan por ser las características más notables
no sólo de la música sino de la
cultura francesa en general. Ahora la Orquesta
Sinfónica de Boston para celebrar
los veinte anos que lleva a su frente su
director musical, el ¡apones Seiji Ozawa,
va a hacer una gira que durará dos semanas
y comprenderá siete grandes ciudades
europeas -entre ellas Madrid. En
Madrid Ozawa dirigirá dos programas,
los días 8 y 9 de diciembre próximo, que
incluirán obras de dos compositores que
se cuentan entre los que le son más próximos
-la Sympbome fantastique de Berlioz
y la Cuarta Sinfonía de Mahler. con
Barbara Bonney de solista- No se ha
prodigado Ozawa en nuestro país.
donde realmente se le conoce mucho
más por el disco que por las actuaciones
en directo. Buena ocasión para comprobar
la forma de una orquesta casi legendaria
y los talentos de un músico bnllante
y en ocasiones controvertido, pero
casi siempre interesante.
Sinopoli,
otra vez en España
Discutido, negado, criticado por su exceso de intelectual ismo
-real o supuesto- y por la forma un tanto abstrusa
en que intenta explicar el porqué de su peculiar manera
de entender ciertas músicas, no cabe duda de que Giuseppe Sinopoli
es uno de los directores de orquesta de más fulgurante
carrera de los últimos años.
Sinopoli graba sin parar -a veces, dirían algunos, en excesoy
tiene a su disposición dos maravillosas orquestas de las que
es titular la legendaria Staatskapelie de Dresde y la Philharmoma
londinense. Con ellas se ha paseado ya algunas veces por
España, aunque con menos éxrto del esperado. Ahora vuelve a
Madrid -26 y 27 de noviembre-, a Valencia -28- y a Sevilla
-29. En las tres ocasiones dirigirá al con|unto sinfónico londinense.
En Madrid hará dos programas, con la Quinta Sinfonía de
Schubert y la Primera de Mahler el primer di'a y la Novena del
mismo compositor al siguiente. En Sevilla repetirá el programa
de Schubert y Mahler y en Valencia volverá a vérselas con la
maravillosa y arriesgada Novena.
10 SCHEHZO

ORQUESTA FILARMÓNICA
DE GRAN CANARIA
BBC SYMPHONY CHORUS (I)
Director a determinar
SYLVIA GREENBERG, soprano,
MALGORZATA WALEWSKA, contralto'
UWE HEILMAN tenor. PETER LIKA, bajo
SCHÓNBERG «El superviviente de Varsovia»
BEETHOVEN. «Sinfonía n°9 en temenor.Op. 125»
Las Palmas de G.C. Viernes, 7 Enero
S.C. de Tenerife
Sábado, 8 Encr
EVGENY KISSIN, piano
PROGRAMA A DETERMINAR
Las Palmas de G.C. Sábado, 8 Enero
S.C. de Tenerife Martes, 11 Enero
ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
BBC SYMPHONY CHORUS (I)
VÍCTOR PABLO director
Soprano a determinar, SUSO MARIATEGUI
tenor, ALAN OPIE barítono,
ROSA TORRES-PARDO piano
MONTSAIVATGE: Breve concierto para piano
y orquesta
ORFF: «Carmina Burana»
Las Palmas de G.C. Martes, 11 Enero
S.C. de Tenerife
Lunes, 10 Enero
ORPHEUS CHAMBER ORCHESTRA (I)
MOZART. Serenata n° 6 en Re mayor, K 239
«Serenata Nocturna»
HONEGGER: Concierto de Cámara
para Flauta, Corno Inglés y Cuerda
BRITTEN: Sinfonietta Opus 1
HAYDN: Sinfonía n° 44 en Mi menor
«Trauer Symphonie»
Las Palmas de G.C. Miércoles, 12 Enero
S.C. de Tenerife Viernes, 14 Enero
ORPHEUS CHAMBER ORCHESTRA (II)
MOZART: Sinfonía n° 33 en Si bemol mayor,
K 319
STRAVINSKI: Concierto en Repara Cuerda
BUSONI Concertino para Clarinete y Orquesta
Op. 48
HAYDN: Sinfcfi¡afi°53enRemayar«LTrrperiale9
Las Palmas de G.C. Jueves, 13 Enero
S.C. de Tenerife Sábado, 15 Enero
RAFAEL OROZCO, piano
ALBENIZ: «Surte Iberia»
Las Palmas de G.C. Viernes, U Enero
S.C. de Tenerife Domingo, 16 Enero
BERND WEIKL, barítono
CORD GARBEN, piano
RECITAL DE LiEDEfi
Las Palmas de G.C.
S.C. de Tenerife
Op. 64
•
Sábado, 15 Enero
Lunes, 17 Enero
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA (I)
SIRGEORGSOLTI director
STRAVINSKI: «Petrouchka»
TCHAIKOVSKI: Sinfonía n° 5 en Mi menor,
Las Paimas de G.C
i.C. de Tenerife
Miércoles, 19 Enero
Sábado, 22 Enero
ONDON SYMPHONY ORCHESTRA (II)
SIR GEORG SOLTI director
STRAVINSKI: Sinfonía en tres movimientos
BRUCKNER: Sinfonía n" 4 en Mi bemol mayor
PROGRAMACIÓN
«Romántica»
Las Palmas de G.C.
S.C. de Tenerife
Jueves, 20 Enero
Domingo, 23 Enero
CHICAGO SINFONIETTA
MORGAN STATE UNIVERSITY CHOIR (I)
PAUL FREEMAN director
BERNSTEIN: «Candide» (selección)
BERMSTEIN: «West Side Story» (selección)
Las Palmas de G.C. Sábado, 22 Enero
S.C. de Tenerife
Jueves, 20 Enero
ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA (I)
RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS director
ERNSTKOVACIK violin
BRUCKNER: Obertura en Sol mayor
BERG: Concierto para Violin y Orquesta
BEETHOVEN: Sinfonía n° 5 en Do mena, Op. 67
Las Palmas de G.C. Lunes, 24 Enero
S.C. de Tenerife Miércoles, 26 Enero
ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA (II)
RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS director
ERNST KOVACIK violin
DVORAK. Sinfonía n° 8 en Sol mayor, Op. 88
KORNGOLD: Concierto para Violin
RAVEL- Solero
Las Palmas de G.C. Martes, 25 Enero
S.C. de Tenerife
Jueves, 27 Enero
MARÍA ORAN, soprano
MIGUEL ZANETTI, piano
FALLA: Integral para Voz y Piano
GRANADOS/GURIDimjRINA: Canciones
Las Palmas de G.C. Jueves, 27 Enero
S.C. de Tenerife Sábado, 29 Enero
ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE (II)
VÍCTOR PABLO director
JULIÁN RACHLIN violin
Concierto de Violin a determinar
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n° 11, Op. 103
s Año 1905»
Las Paimas de G.C. Sábado, 29 Enero
S.C. de Tenerife Viernes, 28 Enero
CONCIERTO FUERA DE ABONO
ORQUESTA FILARMÓNICA DELLA SCALA
RICCARDO MUTI director
BEETHOVEN: Sinfonía n° 3 en Mi bemol
mayor, Op. 55 «Heroica»
8ARTOK: «Deux Images», Op. 10
ÉLGAR: «In the South» (Alassio), Op. 50
Las Palmas de G.C. Domingo, 30 Enero
S.C. de Tenerife
Lunes, 31 Enero
I
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN
CANARIA (II)
ADRIÁN LEAPER director
BORIS BELKIN violin
PALACIOS. «Modelos para Armar» (Estreno
Mundial-Obra Encargo del Festival)
STRAUSS: Concertó para Violin y Orquesta
en Re menor, Op. 8
PROKOFIEV: Sinfonía n° 5, Op. 100
Las Palmas de G.C. Lunes, 31 Enero
S.C. de Tenerife Martes, 1 Febrero
FINNISH RADIO SYMPHONY ORCHESTRA (I)
YUKKA-PEKKA SARASTE director
DAVID GEftINGAS violonchelo
GUBAIDULINA: «Y: La Fiesta está en pfeno
apogeo» para Violonchelo y Orquesta, (Estre^
no Mundial-Obra Encargo del Festival)
BEETHOVEN: «Egmont», Obertura
SIBELIUS: Sinfonía n° 4 en La menor, Op 63
Las Palmas de G.C Martes, 1 de Febrero
S.C. de Tenerife Viernes, 4 Febrero
FINNISH RADIO SYMPHONY ORCHESTRA (II)
YUKKA-PEKKA SARASTE director
SI8ELIUS: «La hija de Pohjola», Op. 40
PROKOFIEV: «Rameo y Julieta» (Suite n° 2)
STRAVINSKI: «La Consagración de ía Primavera»
Las Palmas de G.C. Miércoles, 2 Febrero
S.C. de Tenerife Sábado, 5 Febrero
OTROS CONCIERTOS
WIENER INSTRUMENTALSOLISTEN (VIENA
VIRTUOSO
GABRIEU: R i cercar IX
BACH: «El arte de la fuga» Fugas I y XX
MOZART Divertimento n° 8
BEETHOVEN: Dúo para clarinete y fagot, Op.
27n°2
ROSS1N1: Cuarteto n° 1 para flauta, clarinete,
fagot, trompa.
POULENC Trio para trompeta, trompa y
trombón
MILHAUD: Cheminee du roi Rene
BOZZA: Cuatro movimientos para septeto de
viento
Gran Canaria Miércoles, 26 Enero
Fuerteverttura
Jueves, 27 Enero
Lanzarote
Sábado, 29 Enero
Tenerife
Domingo, 30 Enero
El Hierro
Lunes, 31 Enero
La Gomera
Miércoles, 2 Febrero
La Palma
Jueves, 3 Febrero
ORQUESTA DE CÁMARA IRLANDESA
ANDRE BERNARD director y solista
HAENDEL: Suite para trompeta
ELGAR: Serenata
DE8USSY: Seis epígrafes antiguos
TREMANN: Sonata para trompeta
BRITTEN: Serenata para tenor, trompa y cueída,
Op. 31
La Gomera
Tenerife
El Hierro
La Palma
Fuerte ventura
Lanzarote
Gran Canaria
Domingo, 16 Enero
Lunes, 17 Enero
Martes, 18 Enero
Jueves, 20 Enero
Viernes, 21 Enero
Sábado, 22 Enero
Lunes, 24 Enero
VICECONSEJER1A
DE CULTURA Y DEPORTES
GOBIERNO DE CANARIAS fundación Wi TABACALERA

(EfllíO DI EOCUMEÍlTRÍlOfl
HUSltRL DE flfiüñLUClñ
ACTUALIDAD
FATHIMOXIO HiSHW B
C o I (c c i ó « C i i (o j c Í
Publicado
recientemente el «/fimo táu/o df £cr Colección:
'•DOCUMENTOS SONOROS DEL PATRIMONIO
MUSICAL DE ANDALUCÍA"
ALHAMBRISMO SINFÓNICO
Fantasía Morisca (R.Chapí). En la Alhambra (T.Bretón),
Adiós a la Alhambra (J. Monasterio), Los Gnomos de la
Alhambra (R. Chapí), Al pié de la Reja (J. Carreras).
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA.- DU. Juan de waeta. (i CDI
SÍ encuentra ye a k venta:
MANUEL BLASCO DE NEBRA (1750-1784)
Sonatas para Pianoforte
TONY MILLÁN ¡Pianoforte), (1cd).
Cambios en la Orquesta
deRTVE
Nada menos que veintidós son las plazas que se cubrirán
siguiendo la convocatoria pública para la contratación
de profesores para la Orquesta de la RTVE. Hace bien
poco, en estas mismas páginas, nos referíamos a la urgencia de
cubrir plazas en el conjunto que nos comunicaba su titular, el
maestro Sergiu Comissiona. Una buena noticia, pues. Una
ocasión para renovar una orquesta demasiadas veces marginada
o semi ignorada, sujeta a los avatares del llamado «Ente
público». En este caso, curiosamente, la Orquesta ha podido
contar con una ampliación de su presupuesto que le permitirá
una imprescindible renovación cuando en Prado del Rey circulan
vientos de crisis profunda y se habla de jubilación anticipada
de miles de trabajadores. Hay otras urgencias también, sin
embargo, Por ejemplo, la de la reestructuración del Coro
sobre el que pesan años y rutinas que dificultan la labor de un
buen profesional como el que está a su frente, Alberto Blancafort.
En el concierto de presentación de la temporada 1993-
94. que dirigió Comissiona y que consistió en una sucesión de
fragmentos de algunas de las obras que se programarán a lo
largo de la misma, previamente anunciados por Rafael Taibo,
la orquesta tocó bien y con ganas, aunque el coro mostró una
vez más sus problemas de afinación en un comprometido
fragmento de Un Réquiem alemán de Brahms. Entre las plazas
convocadas se cuentan siete violines, cuatro violas, un violonchelo,
dos contrabajos, un oboe, un clarinete, etc. Ojalá esto
signifique un relanzamiento de un conjunto que bajo la dirección
de su actual titular ha demostrado últimamente una capacidad
de recuperación que para algunos -o muy pesimistas o
en exceso realistas- les parecía vedada.
Pergolesi/Stravinski
OTROS TÍTULOS PUBLICADOS
t,.CRISTÓBAL DE MORALES HÜW-I
Missa Mide Registe. Moldes ILamefdabafj
Emondpmus n Mdim. O du> Avc|.
THE HlUMD EHSÍUBLC 1CD
2.-JUAN MANUEL DE LA PUENTE ite
Cantatas y Clararos BairKD[¡
AL AYK
ESMÑOl ICD
3-JULIÁN ARCAS tn^-nm
Fantasía "El Paño"
MARÍA ESTHEB GUZIIAH ¡Guium). ico
4.-FRANCISCO CORREA DE ARAUXO
FacJtad Orgánica rinievl 6CD)
JOSÉ EWWQUf AMMM ((Xaaí»)
G

~ . ACTUALIDAD
Opera en Radio 2
I igual que en años anteriores,
Radio 2 transmitirá la temporada
de ópera de Eurorradio. lo que
permitirá a los aficionados españoles
acercarse a los más prestigiosos coliseos
líricos. La temporada se inició el pasado
2 de octubre con Carmen desde Ginebra,
a la que siguieron Los maestros
cantores del Covent Garden y el estreno
de la versión completa de Los llamas
del «músico degenerado» Erwm
Schulhoff desde Berlín. El 6 de noviembre
podra escucharse Eugenio Orwegum
desde Londres con el barítono estrella
ruso Dmrtn Hvorostovski, la estupenda
Catherine Malfitano y el tenor belcantista
Giuseppe Sabbatini. El día 20. Somson
et Dadla desde Gante con Florence
Quivar y Vladimir Popov, y el 27.
desde Amsterdam, L'mcoronazione di
Poppea como preludio al día especial
Premio Sarasate
«La Europa musical en e( tiempo de
Monteverdi». en versión dirigida por
Chnstophe Rousset El I I de diciembre
asistiremos a la inauguración de la
Nueva Opera de Helsinki con Kullervo
de Aulis Sallinen, protagonizada por
Jorma Hynninen. y el 18 fen diferido) a
la apertura de temporada de La Scala
con Lo vesío'e de Spontim, dirigida por
Riccardo Muti, con Mana Dragoni en el
papel estelar
Ya en 1994, el 5 de febrero se
podrá escuchar Mana Swarda desde
Bolonia, con Kallen Especian y Gloria
Scalchi en el dúo de reinas, a las órdenes
de Daniel Oren, el 19 Homlet de
Th ornas en concierto desde Vi en a con
Boje Skovhus y Luba Orgonasova, y ya
en marzo el 12 Maometto II de Rossini
de nuevo desde Milán con Samuel
Ramey y Cecilia Gasdia. y el 26 Bilty
Budd de Britten desde Ginebra, también
con el bajo americano en su elenco.
El 16 de abril, Ef jacobino de Dvorak
desde Praga, y un nuevo Britten. Peter
Grimes desde Bruselas, con William
Cochran y Susan Chilcott, dirigidos por
Antonio Pappano. El 7 de mayo, ipb'igéme
en Taurtde de Gluck desde Lausanne,
protagonizada por Bngitte Balleys;
el 14. Moses und Aron de Schoenberg
desde el Maggio Musicale Florentino,
con Zubin Mehta en el foso, Thomas
Moser y Theo Adam como los dos
hermanos; el 21, Cardillac de Hindemith
desde París, en versión de concierto
dirigida por Marek janowski. el
28 Le nozze di Fígaro de Mozart, con
dirección de Bernard Haitink, que supone
la reapertura del teatro de Glyndeboume.
En junio, por último, el día 4
una curiosa Lo belle Héléne de Offenbach
desde Zurich dirigida por Nikolaus
Hamoncourt. y el I 8 la bellísima e
infrecuente Le mi Anhus de Chausson
desde Amsterdam dirigida por Edo de
Waart.
A esto habría que añadir {además
de las conexiones desde el Teatro de
la Zarzuela y, posiblemente, el Liceo)
dos títulos vendíanos desde el Metropolitan
de Nueva York: el 15 de enero,
¡ lombardl con Luciano Pavarotti y Aprile
Millo, y el 2 de abril Oteio con Plácido
Domingo. Carol Vaness y Sergei
Leiferkus, dirigidos, respectivamente,
por (ames Levme y Valen Gergiev.
Homenaje a
Pau Casáis
Vladimir Spivakov con los ganadores
implona celebra cada dos años el
'Concurso Internacional de Violín
Pablo Sarasate, Este año se presentaron
al concurso 39 jóvenes artistas
procedentes de 19 países y el ganador
fue el albanés Tedi Papavranmi,
que recibió 1.500.000 pesetas, así
como vanos contratos para actuar con
diversas orquestas españolas. Los finalistas
fueron el norteamericano Misha
Keylin, de 23 años, la polaca Klaudyna
Broniewska, de 25, el austriaco Wilfried
Hedenborg, de 15. y el también
polaco Radoslaw Szulc, de 26. El jurado,
que presidió Viadimír Spivakov,
contó entre sus miembros a Félix Ayo,
Yfrah Neaman, Ruggiero Ricci, Gérard
Poulet, Krzysztof Wegrzyn y Edward
Zienkowski, todos prestigiosos violinistas,
además del compositor Pascual Aldave.
El Jurado hizo constar en acta un
deseo que suscnbimos de todo corazón:
que la reorganización de las enseñanzas
musicales en España pueda
dotar al país en breve tiempo de buenos
profesionales. Ahí es nada, Pero
esto es hablar claramente.
Cataluña, España entera le debe un
homena|e masivo a Pau Casáis,
no sólo porque fue un músico inmenso,
uno de los mayores artistas de
nuestro siglo, sino además por su insobornable
actitud de rechazo y condena
de la dictadura del general Franco.
Ahora, hace unos días, en Vendrell,
su pueblo natal, y en Barcelona, en el
Palau de la Música, se ha celebrado un
Homenatge Musical, organizado por la
Fundació Pau Casáis con la colaboración
de diversas entidades públicas y
privadas. En él participaron Victoria de
los Ángeles, el pianista austriaco, largamente
vinculado al Festival de Prades.
Karl Engel. y los violonchelistas Lluís
Claret, Marcal Cervera y Bemard Greenhouse
y se interpretaron obras de
Bach, Beethoven, Schumann, Cervelló,
Montsalvatge y el propio Casáis.
SCHERZO 13

ACTUALIDAD
Mientras que algunos de los festivales
españoles más representativos,
como es el caso de
Santander o el de Otoño de Madrid y,
en menor medida, el de Granada, parecen
haber entrado en un letargo que
les puede llevar al coma profundo, el
Festival de Música de Cananas, que dirige
desde su creación Rafael Nebot,
goza de una excelente salud. Después
de nueve ediciones, el festival canario
se ha ido perfilando año tras año como
una de las citas más interesantes y
atractivas del panorama musical español.
Creado en 198-4 por el entonces
presidente canario (hoy ministro de
Administraciones Públicas), Jerónimo
Saavedra, el certamen musical canario
ha supuesto un revulsivo importantísimo
para la vida cultural de las islas, que
hoy cuentan con una intensa actividad
musical. Pero no siempre es oro todo
lo que reluce. No vamos a negar que
Canarias se ha convertido en los últimos
años en uno de los foros más activos
de la música española, pero también
es cierto que hay serias deficiencias
por resolver. Está muy bien que el
gobierno canario apoye sin
condiciones el Festival el
más costoso de cuantos se
celebran en España (577 millones
de presupuesto para
1994), debido sobre todo a
la duplicidad de la programación
para evitar recelos entre
cananones y chicharreros-,
pero también deben recapacitar
y plantearse que tienen
dos excelentes orquestas sinfónicas,
que paradójicamente
tienen el presupuesto más
ba|o de todo el Estado. Pero
con todo, lo más grave radica
en la falta de unas infraestructuras
musicales adecuadas. Es
intolerable que después de
varios años de proyectos y
anteproyectos, éstos hayan
quedado diluidos en un mar
de burocracia e intereses urbanísticos
y a estas alturas
aún no se haya iniciado el comienzo
de las obras de los
dos auditorios previstos hace más de
diez años en Santa Cruz y Las Palmas.
La programación que conmemora
la décima edición del Festival, que se
abrirá en Las Palmas el próximo 7 de
enero y durará hasta el 5 de febrero,
se aparta sustancial mente de los planteamientos
que han regido ediciones
anteriores. Entre las novedades más
Diez años de Festival de Canarias
significativas, es necesario resaltar una
mayor presencia de la música española,
un tanto descuidada otros años. Así, la
soprano María Oran, acompañada de
Miguel Zanetti, dará un programa totalmente
español con obras de Falla -integral
de la obra para voz y piano-,
Granados, Gundi y Turina, y Rafael
Orozco ofrecerá su particular visión de
la Suife Iberia de Albémz. En el terreno
sinfónico, Víctor Pablo Pérez, al frente
de la Sinfónica de Tenerife estrenará
en Canarias el Breve Concierto paro
piano y orquesta de Montsalvatge y la
Filarmónica de Las Palmas, dingida por
Adrián Leaper, ofrecerán el estreno
mundial de la obra Acódelos para armar
de Femando Palacios, cuarto encargo
sinfónico del Festival, que se suma a las
ya estrenadas de Tomás Marco, Luis de
Pablo y Cristóbal Halffter. Otra novedad
importante que incluye esta nueva
edición es el estreno absoluto de la
obra para violonchelo y orquesta de
Sofía Gubaidulina. Y la fiesta está en
pleno apogeo, que marca el inicio de
una nueva política de encargos que el
Festival hará cada año a un prestigioso
Sir Georg Solci dirigirá la Sinfónica de Londres
compositor europeo, además del español
de tumo. Los compositores elegidos
para 1995 son Wolfgang Rihm y
José Ramón Encinar, y para 1996 están
previstos Krzysztof Penderecki y Enrique
Macías. La obra de Gubaidulina
será estrenada por el violonchelista holandés
David Geringas y el director
finés Yukka-Pekka Saraste, al frente de
la Orquesta de la Radio de Finlandia,
que ofrece dos programas con obras
de Beethoven. Sibelius (Cuarta): Prokofiev
y Stravinski (Consagración de la pnmavera).
Siguiendo con la música de
nuestro siglo, que este año ocupa más
de la mitad de la programación, hay
que destacar la inclusión de los Conciertos
pora violin de Komgold y Berg por
la Sinfónica de Viena con Frühbeck y el
violinista Ernst Kovacik, y el de Richard
Strauss (Filarmónica de Gran
Can a na/Bel kin/Leaper). Además habrá
dos programas monográficos dedicados
a Gershwin y Bemstem, con motivo
de su 75 aniversano, a cargo de dos
excelentes conjuntos: la Chicago Sinfonietta
y el Coro de la Universidad de
Morgan, dirigidos por Paul Freeman.
Entre los grandes nombres de la dirección
orquestal que acuden por vez
primera al Festival están el viejo Soltr,
que ofrecerá dos programas al frente
de la Sinfónica de Londres con obras
de Stravinski (Petrouchka y Sinfonía en
¡res movimientos), Bruckner (Cuarta) y la
inevitable Quinta de Chaikovski; y Riccardo
Muti que viene con su Orquesta
de la Scala para dar un programa
con obras de Beethoven,
Bartók y Elgar. En el capitulo de
recitales, además de los ya citados,
de Oran y Orozco. están
los del joven pianista ruso Evgeni
Kissin (que hace su presentación
en Canarias) y el barítono
alemán Bemd Weikl. La Orpheus
Chamber Orchestra. que
ya ha visitado el festival en
otras ocasiones, ofrecerá dos
programas diferentes en los
que destacan dos obras infrecuentes:
la Sinfonietta opus I de
Britten y el Adagio para clarinete
y cuerda de Wagner.
Las orquestas isleñas se repartirán
cuatro programas diferentes
y en dos de ellos actuarán
junto al Coro de la Sinfónica
de la BBC (Noveno de Beethoven
-OFGC- y Carmina burana
de Orff -OST-). Los dos
de la Sinfónica de Tenerife estarán
dirigidos por su titular, y
en uno se incluye la Sinfonía rf 11 de
Shostakovich. La Filarmónica de Gran
Canaria será dirigida por Encinar y Leaper.
El Festival completa su actividad
con una gira por todas las islas de la
Orquesta de Cámara de Irlanda y los
Wiener Instrumental Solisten.
A.M.
14 SCHERZO

NOVIEMBRE/93
LUNES 22
LOLA CASARIEGO (mezzosoprano)
MIGUEL ZANETTI (píanol
Teatro Campoanior. Oviedo
MARÍA ANTONIA RODRÍGUEZ (flautal
INMACULADA GONZÁLEZ (piano)
Palacio de Revillagigedo
Centro Internacional de Arte.Gijon
THE LONDON GABRIELI BRASS ENSEMBLE
Iglesia San Nicolás de Barí. Aviles
MARTES 23
ASTERION
Iglesia de San Isidoro. Oviedo
THE LONDON GABRIELI BRASS ENSEMBLE
Palacio de Revillagigedo.
Centro Internacional de Arte. Gijon
MARIA ANTONIA RODRÍGUEZ (flauta)
INMACULADA GONZÁLEZ (piano]
Iglesia de San Nicolás de Barí Aviles
MIÉRCOLES 24
THE LONDON GABRIEL! BRASS ENSEMBLE
Iglesia de San Isidoro. Oviedo
VLADIMIR SPIVAKOV Iviolinl
SERGEI 8EZR0DNY (piano!
Teatro Arango. Gijon
ANIMA RICCI (mezzosoprano)
ÁNGEL SOLER Ipianol
Casa de Cultura. Aviles
JUEVES 25
ALAYRE ESPAÑOL
Iglesia de San Isidoro Oviedo
ASTERION
Iglesia de San Pedro. Gijon
VIERNES 26
VIRTUOSOS DE MOSCÚ
CORO DE LA FUNDACIÓN PRINCIPE OE ASTURIAS
DIRECTOR: VLADIMIR SPIVAKOV
Teatro Filarmónica. Oviedo
AL AVRE ESPAÑOL
Iglesia de San Pedro. Gijon
ASTERION
Iglesia de San Nicolás de Bari. Aviles
Fundación Príncipe de Asumas
CAJA DE ASTURIAS

ACTUALIDAD
Trío de ases
Alfred Brendel, Mauriiio Pollini v Sviatoslav Richcer
Hay pocas dudas de que Londres
es hoy por hoy muy posiblemente
la capital musical de Europa,
tanto cualitativa como cuantitativamente.
Y eso a pesar de los miserables
recortes de un gobierno que parece
interesado en pasar a la historia
como el verdugo de algunas de las
instituciones musicales británicas más
justamente prestigiosas -léase, por
ejemplo, orquestas de la talla de la Filarmónica
de Londres o de la Philharmonia,
amenazadas directamente por
la política del «chocolate del loro» tan
cara a los bonzos del monetansmo a
ultranza. Pero Londres sigue deparando
ocasiones para que los verdaderos
aficionados puedan encontrar propuestas
musicales únicas. Por ejemplo
escuchar, en ei marco del South Bank
Centre, en el Royal Festival Hall, y en
el plazo de unos pocos días, a tres
magos absolutos del piano: Maunzio
Pollini -que actuará el día 3 de noviembre
con un programa que incluye
obras de Beethoven, Schumann y
Chopin-, el grande e impredecible
Sviatoslav Richter -que actuará el día
21 con un programa, ofcourse, aún no
determinado- y Alfred Brendel -que
el día 29 seguirá con su ciclo de Sonatas
de Beethoven. Una ocasión, pues,
de visitar a tres monstruos en su fantástico
laberinto musical. Y con una
guinda además, superlativamente apetecible:
la maravillosa Jessye Norman
que, acompañada por Geoffrey Parsons,
interpretará el día 14 de noviembre
un programa en el que se encuentran
obras de Schumann, Strauss,
Messiaen -Poémes pourMi- y Schoenberg
-las Breü/ Leder o Canciones de
cabaret-, que la cantante afro-norteamencana
ha grabado recientemente
para el sello Philips.
Músicas por la paz y contra el racismo
OEuropa será musical o no
será» dijo el pensador catalán
Raimón Pamkker en su
alocución previa al concierto que en el
marco de la Philharmonie de la ciudad
alemana de Munich interpretó la Orquesta
Nacional de España bajo la dirección
de Aldo Ceccato, con un programa
que incluía la Fantasía sobre una
fantasía de Aíonso Mudarra de José Luis
Turina, la Rapsodia portuguesa -solista:
Guillermo González- de Ernesto Halffter,
la Rapsodie espagnole de Ravel y la
Suite rf 2 de El sombrero de tres picos
de Manuel de Falla. La ONE era una
de las treinta y tres orquestas europeas
que participaron en el festival Euromusicale,
realizado bajo los auspicios
de la Comunidad Europea y de su presidente,
jacques Delors, bajo la advocación
de la triple lucha por la unidad
europea, la paz y contra el racismo.
Los conciertos -se espera que este
Euromus/coíe no sea más que el comienzo
de un festival que se celebrará
cada tres años en un país diferente de
Europa- contaron con la colaboración
de la Unión Europea de Radios y fueron
transmitidos por toda Europa, al
este y al oeste. Además de la ONE en
el festival -que fue transmitido por
Radio 2 en directo- participaron, entre
otras formaciones, la Orquesta de la
Radio Bávara -con S. Bichkov-, la Orquesta
de la Radio de Frankfurt -con
Kitaienko-, la Orquesta Filarmónica de
Oslo -con Walter Weller-, la Orquesta
Sinfónica Nacional de Moscú -con
Pavel Kogan-, la Orquesta Sinfónica de
Budapest —con Andras Ligeti-, la Orquesta
Filarmónica Nacional Checa
-con Belohlavek-, la Orquesta Filarmónica
de Londres -con Maxwell Davies-,
etc. El propósito que anima al
festival es, como /a hemos señalado,
de concordia y de unidad. Panikker
-que habló en español y que en algún
momento se tradujo a sí mismo al alemán-
aprovechó la ocasión para hacer
un llamamiento contra la excesiva preocupación
por lo material en la Europa
contemporánea en detrimento de los
valores humanistas de la vieja civilización
europea, sustituyó al pnmer anunciado
como representante de España,
Jorge Semprún. La ONE tuvo un éxito
notable en su actuación y hubo de dar
dos propinas: el Intermedio de Goyescas
de Granados y Lo danzo ritual del
fuego de Eí amor brujo de Falla.
16 SCHER2O

- ACTUALIDAD
Opera del siglo XX
Noviembre (o el mes que sea)
promete una excelente cosecha
de ópera contemporánea. Son
varias las ciudades europeas que tienen
previstas reposiciones de obras que
han contnbuido a demostrar que el género
lírico no muñó con Puccim (Ahí
estarían Wozzeck o Lulu de Berg. en
todo caso, para corroborarlo). Beríín,
por ejemplo, repone, en el Teatro
Unter den Linden la pnmera ópera de
Ferruccio Busom. Die Brautwahl (La
elección de novia), una Musikahsches
fantastiches Komñáe en tres actos; una
obra bufa, con libreto del autor, sobre
una historia corta de E.T.A. Hoffmann
publicada en 1820 que, pese a su brevedad,
presentaba una trama myy
compleja, en principio poco apropiada
para subir a la escena musical. Busom,
sin embargo, logró una brillante partitura
en la que incluyó, en personal amalgama,
elementos tan dispares como
frases de Carissimi y Rossini, música folklórica
y canto sefardita, y en la que se
advierte una cierta influencia de El caballero
de la rosa de Strauss, unos
meses antenor. El estreno, en Hamburgo
el 13 de abril de 1912, no fue precisamente
un éxito. Esperemos que éste
acompañe ahora a la nueva producción
berlinesa que va a ser dirigida en lo
musical por Daniel Barenboim y en lo
escénico por Brieger.
Tampoco hay que echar en saco
roto la reposición en Munich de la más
reciente ópera de Penderecki, Ubu rex,
estrenada precisamente en esa ciudad
el 6 de julio de 1991. El autor polaco
continuaba aplicando en este obra de
conjunto su remozada técnica del pastiche,
aunque daba un sensible viraje en
Krcysztof Penderecki
su lenguaje al abandonar su tradicionalmente
rígida obsesión por la interválica
en beneficio de un tratamiento casi cómico
de esentura bastante próxima a
lo tonal, buscando una estructura de
comedia musical que pudiera acercarse
con fortuna a la estrambótica pieza de
Jarry en la que se basa la ópera. La producción,
firmada por Everding y Topor.
cuenta en el foso con la batuta de Michael
Boder. En el escenario estarán,
entre otros, cantantes tan experimentados
como Dons Soffel y Robert Tear,
(Bayerische Staatsoper Munich.
Ubu Rex, días 5 y 9 de noviembre.-
Staatsoper Unter den Linden. Berlín.-
Días 17, 19,21 y 28)
Fiesta straussiana
Desde el 24 de septiembre París
tiene, entre sus muchos atractivos,
uno más: un ciclo bastante
completo dedicado a gran parte de la
variada obra de Richard Strauss. Los
actos se desarrollan en el marco del
Teatro Chátelet, una sala que ha tomado
en los últimos años un enorme protagonismo
en la vida musical de la ciudad.
El repaso a la importante producción
del compositor bávaro se extenderá
hasta el 27 de marzo del año próximo.
Junto a la puesta en escena de
dos de sus principales óperas, Der Rosenkoraf/er
(dirección musical de Armin
Jordán, escénica de Adolf Dresen) y
D/e Frau ohne Schatten (Chnstoph von
Dohnányi y Andreas Homolk en esos
cometidos), se programan partituras en
algún caso muy poco o nada oídas: Segundo
Sonatina para instrumentos de
viento. Serenata paro vientos op. 7, El
burgués gentilhombre op. 60 entre las
orquestales: Stimmungsbitder op. 9 y Sonata
en si menor op. 5, para piano;
Cuarteto con piano op. 13, Sonata para
violín op. 18. Sonata para violonchelo op.
6, Andante para trompa y piano en do
mayor, entre las camerísticas; y varios
ciclos de Liedei, con orquesta y con
piano. Felicity Lott. Boke Skovhus y Jeannette
Fischer figuran entre los cantantes
para este repertorio.
Además de Jordán y de Dohnányi
aparecen en el podio directores como
Tate, Robertson, Inbal o Sanderling. Una
buena ¡dea es la de combinar en muchos
casos las obras de Strauss con las
de otros compositores de alguna manera
relacionados con él: Stravinski, Mahler,
Liszt, Schreker...; o no relacionados:
Liget. Busoni, Schubert, Schumann, etc.
SCHERZO 17

ACTUALIDAD
FRANKFURT
Medir las distancias
Frankfun. Oper 8-X-I993. Berg. Wozzeck. Op 7
Dale Duesing (Wozzeck), Ronald Hamilton (El lanv
bor mayor), Barry Eünks (Andrés). Ragnar Ulfung (El
capitán). Frode Olsen (El doctor), Bodo Schwanbeík
y Adalbert Waller (Aprendices), Doug Jones (El
loco). Knstme Ciestriski (Mane). Linda Ormislon
(Margret), MaximiNan Mbrke (El hijo de Mane). |aroslav
Rogaczewslti (Un soldado). Coro y Orquesta de
la Opera de Frankfurt Dirección escénica: Peler
Mussbach. Dirección Musical: 5/tvain Carntxeling.
La nueva producción de Wozzeck a
cargo de la Opera de Frankfurt co-
Tesponde sin duda a lo que ha
sido norma habitual de la casa desde
siempre: audacia en el planteamiento
escénico, tendencia a la abstracción
-favorecida por la estancia forzosa en
la Schauspielhaus y la necesidad de
aprovechar su espacio- y solvencia asegurada
en lo musical. Peter Mussbach
-que este año será responsable también
de la nueva escenificación de De
lo cosa de tos muertos de Leos Janácekha
esencializado al máximo los elementos
que sitúan el drama en su vertiente
más palmaria, para tratar de unlversalizar
su significado, lo que conduce a un
inevitable distancíamiento que no deja
de resultar limitador en una obra que
vive en buena medida de las emocio-
DONATELLA FLICK
CONDUCTING
COMPETITION
PATRÓN H.R.H. THE PRINCE OF WALES
29 June- 1 July 1994
Open to European
Community citizens under
the age of 35
Final Concert at the
Queen EMzabeth Hall
London wlth the
Phllharmonia Orchestra.
Closing date
I February 1994
Applications from:
The Administrator
47 Brunswick Gardens
London W8 4AW
Woizeck en la Opera de Frankfurt
nes que suscita. Wozzeck es una parábola,
sí. pero que nace sin duda de un
asunto que tiene más que algo de melodrama.
Mussbach juega mucho más la
primera carta, y lo
hace a través de la
frialdad de unas líneas
que armonizan
sin embargo con la
calidez de los colores
de la escena. En
su planteamiento
hay momentos discutibles
como el
final de la ópera
-sm sol, sin caballo
de cartón o la
cuarta escena del
acto II, Magnífica la
idea de que el hijo
de Marie aparezca
con una careta que
le hace sonreír
siempre en un gesto
de dudosa felicidad.
El capitán y el doctor
son dos personajes
demasiado
bufos, cercanos a la
estética del cómic,
para ser tomados
como dos opresores
del cuerpo y el
alma del soldado.
Dale Duesing,
uno de los mejores
actores de entre los
cantantes que en el
mundo son -recordemos
un Beckmes-
FOTO: D. MENTZOS
ser de Bruselas o su Guglielmo en
Glyndeboume-, hace un Woz2eck impecable
en lo teatral y de altas calidades
vocales. Más lírico que el arquetípico
Fischer-Dieskau, quizá peque del
mismo distanaamiento que Mussbach,
aunque ello le haga ser coherente con
el planteamiento de su director, Knstine
Ciesinski es una Marie en las antípodas
de Hildegard Behrens o Evelyn
Lear, frágil y no demasiado consciente
de su propia naturaleza -ésa que confiesa
a su hijo en la segunda escena del
acto I-, pero es también una cantante
que. con el tiempo, ha convertido en
realidad aquellas promesas de su Ariodna
y Barbo Azul con Armin Jordán hace
diez años. Bien el resto del plantel, incluido
un Barry Banks de tesitura algo
forzada para Andrés.
Uno de los lujos de la Opera de
Frankfurt ha sido siempre su orquesta.
por la que en los últimos años han pasado
titulares como Gielen, von Dohnányi
o Bertmi. Ahora es el francés Sylvain
Cambrelmg, que se hizo un nombre
en La Monnaie bruselense de Gérard
Mortier. quien conduce los destinos
de la casa. Su trabajo en Wozzeck
es modélico, decididamente narrativo,
sabedor de que la obra requiere un subrayado
orquestal sin fisuras, una verdadera
trama sinfónica que en los interludios
entre cada escena alcanza la
cualidad de eje de lo que ha de seguir.
Este aquilatado mozartiano ha resultado
ser un excelente traductor de repertorios
bien distintos.
Luís Suñén
18 SCHERZO

Concierto VIIIAniversam
de sch
NATOL UGORSKI
PIANO
PROGRAMA
ROBERT SCHUMANN
A VfDSSÜNOLEffrÁiVZE OP. I
UNÍA DE LO5 COMPAÑEROS DE DAVID OP. 6)
LUDWIG VAN BEETHOVEN
NATA N°. 26 EN MI BEMOL. MAYOR
«LOS A DIOSES» OP. 8ÍA
IGOR STRAVINSKI
TRES MOVIMIENTOS DE «PETROUCHHA»
PRESENTACIÓN |N MnDHID
Precio de las localidades
Precio normal
Precio suscriptor
1 000
750
500
• Del 23 al 27 de noviembre para suscripto
• Del 1 de diciembre hasta el día del concierto p-Tr.i p|
publu.o en [¡enerdl.
Nota Importante: Cada suscnptoí th* Sfher¿o podrü tomprar un niá^i
rtio de [Udtiu localidddei a pretio redundo, previa presentación dp un
bono de descuento.
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA
15 DE DICIEMBRE DE 1993. 1 9:3O HORAS
PATROCINA:
FUNDACIÓN
COLABORA:
MINISTERIO DE CULTURA
Instituto Nockxioi de los Artes E&tenica* ^ de lo MLUICG |

ACTUALIDAD
LONDRES
Un principio poco feliz
Londres. Engtish National Opera. London Coliseum,
15-IX-93. Puccini, La bohéme
A
l haber dimitido en el mismo año
(por pura coincidencia y no por
desacuerdos de fondo) el triunvirato
que a lo largo de muchos años
elevó la Enghsh National Opera al nivel
de originalidad y realización artística
que ha alcanzado, la nueva Lo bohéme
es la primera oferta de la nueva dirección.
Es original en algunos aspectos,
pero no es precisamente la obra que
uno quisiera ver de nuevo en repertorio
como algo habitual.
La dirección escénica de Steven
Pimlott moderniza la acción en aproximadamente
un siglo y medio. Las emociones
que Puccini describe, amor juvenil,
pobreza, celos y tragedia son universales.
Pero de alguna forma en la
versión de Pimlott el romanticismo ha
sido dejado de lado y si hay una partitura
a la cual le va precisamente el romanticismo
es Lo
bohéme.
La extraña decisión
de montar la
ópera seguida, sin
intervalos, convierte
en un absurdo la secuencia
del relato.
Se puede decir que
eso se ajusta al rápido
paso entre la
buhardilla y el Café
Momus de abajo,
pero hay muchas
cosas que les ocurren
a los bohemios
entre los actos II y
III y aún más entre
el III y el IV. Necesitamos
tiempo para
digerir los cambios.
En vez de ello se
nos traslada bruscamente,
en un par
de segundos, desde
la desgarradora despedida
en la Barriere
d'Enfer de vuelta
a la buhardilla en el
Barrio Latino.
Podemos admirar
la habilidad técnica que transforma
a los jaraneros del Café Momus en la
multitud en la barrera de peaje en un
abrir y cerrar de ojos, pero eso malamente
se adecúa al espíritu de realismo
que preside el trabajo de Pimlott. El
único valor real de la realización continua
es que resalta la espléndida economía
de medios de Puccini. Todo ello
ocurre en apenas 100 minutos de música,
Wagner hubiera requerido cuatro
veladas, no sólo cuatro breves actos.
El escenario del London Coliseum
es demasiado grande para un relato tan
intimista como el de Lo bohéme pero
Pimlott se muestra decidido a utilizar
cada pulgada, y eso es lo que hace. La
imaginativa iluminación de Hugh Vanstone
(uno de los aciertos de la velada)
delimita con claridad las zonas en que
se actúa, aunque los decorados de Tobías
Hoheisel, austeros y anónimos, lo
que hacen es atenuar ese romanticismo
que la maravillosa partitura de Puccini
intenta con urgencia comunicar.
En una reciente serie de televisión
de la BBC, Zoé Wanamaker y Adam
Farth nos dijeron que el amor hiere.
Pimlott quiere resaltarlo. Lo consigue.
Un acierto es el mutis final de Musette.
Con Mimí ya muerta en el suelo, apaga
su bujía y se va sin mirar atrás. El asunto
ha terminado, Rodolfo se irá sin su
afecto, Marceilo puede ir a buscar en
Roberta Alexander /John Hudson en Lo bohéme de la English-'National Opera.
ciones en el escenario fueron variables.
En crescendo, la voz de Roberta Alexander
sonó gloriosamente, pero uno
piensa que se adapta mejor a los francos
estallidos del drama épico que a las
intimidades persuasivas de Lo bohéme.
Tal vez una Tosca, quizá, pero difícilmente
una Mimí. Su debilidad, demasiado
cómodamente planeada, seguramente
nunca hubiera engañado a Rodolfo.
Éste corrió a cargo del joven
John Hudson, seguro en el estilo y que
seguramente hará grandes interpretaciones
líricas, pero que actualmente necesita
mejorar el agudo.
El Marceilo de Jason Howard fue lo
mejor de los cantantes, de buena presencia,
rico en encinto vocal y actuando
con una cólera Vea hsta. Aparte de
Howard, las mejores interpretaciones
se dieron entre los personajes menores.
El primero Donald Adams en Benoit,
el tipo de avariento mesonero
que todos hemos conocido en nuestra
otra parte una amante.
Afortunadamente, la interpretación
orquestal bajo la batuta de la nueva directora
musical de la ENO. Sian Edwards,
estuvo llena de emoción y no
exenta de poesía. Algún día será capaz
de iluminar las sutilezas en las que es
tan rica la partitura de Puccini, pero ha
sido un eficaz comienzo.
La noche del estreno, las interpretajuventud,
luego como Alcmdoro. un
exigente mujeriego. La Musette de
Cheryl Barker resultó muy prometedora
al principio, luego cuando la sugerida
sexualidad se hace explícita, simplemente
aburrió. Hacia el final empezamos
a creer de nuevo en ella. Demasiado
tarde.
Kenneth Lovetand
20 SCHERZO

ACTUALIDAD
UTRECHT
La vitalidad de un festival
Un año más el festival de Música
Antigua de Utrecht ha demostrado
su pnmaoa entre los grandes
festivales de música antigua: más de
68.000 entradas vendidas entre el 27
de agosto y el 5 de septiembre y un
centenar largo de conciertos son cifras
sin duda importantes. Pero lo es
mucho más el que éste sea un festival
de conceptos y programas, de un alto
nivel musical (aunque ello no excluya,
como es lógico, algún que otro fiasco)
y con una excelente organización, que
este año rueda por duodécima vez.
Este año los temas principales del
festival giraban en tomo a la obra de
tres compositores: Machaut. Monteverd¡
y Schubert (un nombre por cada
uno de los grandes apartados de la
programación tradicional de
Utrecht).
Machaut
De Machaut pudimos escuchar
casi la mitad de su
obra a lo largo de diez conciertos.
El Ensemble Gilíes
Binchois ofreció un extraordinario
concierto titulado Le jugemeni
du Roy de Navarre
donde alternaron el recitado
de esta obra de Machaut con
la interpolación de motetes.
virelais. baladas y rondeaus. La
interpretación de este grupo
francés fue un soplo de aire
fresco frente a la rutina y cierto
dogmatismo patentes en
los dos conciertos de Gothic
Voices. El Ensemble PAN por
su parte está sin duda entre
los cuatro o cinco mejores
grupos de los dedicados a la
música medieval. Uno de sus
conciertos estuvo dedicado al
poema didáctico-alegórico
Remede de fortune, recitado
por j. Fleagel (uno de los
grandes talentos del PAN),
intercalando igualmente la
música del propio Machaut
Monteverdí
Sin duda la estrella de este
festival fue Claudio Monteverdi.
£1 madrigal fue el Leitmotiv
de la programación, que consiguió
finalmente ofrecer 130
madrigales repartidos en I 8
conciertos, La tesis del programador
del festival. J. Nuchelmans,
apasionadamente
discutida en los medios de
comunicación neerlandeses, giraba en
tomo a algo que. visto desde el Sur, parece
una obviedad: ofrecer junto a la
tradicional interpretación madngalística
inglesa, una contrapartida meridional
(léase en este caso italiana). Por tanto,
tuvimos ocasión de escuchar junto a los
representantes de la sólida tradición británica
a otros grupos que comienzan a
despuntar en la península italiana. De
los primeros. |unto al Consort of Musicke
de A. Rooley, que en un coloquio
público arremetió furiosamente contra
el mismo concepto de perspectiva italiana
mantenida por Nuchelmans, se
pudo escuchar un excelente concierto
del grupo de R Wistreich (ex Consort)
Red Byrd. a un discutido Ensemble
Chiaroscuro de N. Rogers y al veterano
Tragicomedia de 5. Stubbs. Uno de los
momentos culminantes y refrescantes
Rinaldo Alessandrjni al frente del Concertó Italiano.
fue la actuación en forma dejam session
monteverdiana (Complesso Utrecht 93)
de cantantes e instrumentistas de estos
y otros grupos bajo la dirección de 5.
Stubbs. Un nuevo y excelente grupo
norteamericano. The Kjng's Noyse (con
una magnífica pareja de violmi da
bracao), ofreció igualmente diversos
conciertos con música de Monteverdi y
contemporáneos suyos.
La participación italiana, que comienza
a perfilarse poco a poco, contó
con tres grupos: el Gruppo Madngalistico
Fosco Cortí, la Capella Ducale y
Concertó Italiano. Los dos primeros
no llegan por el momento al nivel de
calidad técnico de los grupos ingleses,
y luchan todavía con problemas de entonación
y equilibrio dentro de ese
mundo extremadamente exigente que
es el del madrigal italiano de principios
del Barroco. Concertó Italiano
por el contrario puede
medirse plenamente con cualquiera
de las ofertas tradicionales
y aporta un color y una
interpretación muy diferentes
de la perspectiva septentrional.
De los dos conciertos del
grupo de R. Alessandrmi, especialmente
el primero de
ellos dedicado al Libro Vi, con
un auditorio lleno hasta la
bandera, fue emocionante,
con esa tensión tan peculiar e
indescriptible de los grandes
acontecimientos musicales.
Podía palparse la expectación
de un público formado y crecido
en torno al Consort y a
la voz celeste de Emma
Kirkby frente a una propuesta
que está ya cambiando muchas
cosas en el ámbito de la
música antigua.
En los conciertos dedicados
a Schubert, todos ellos
realizados en un precioso instrumento
vienes de 1838 de
C. Graf, destacó una estupenda
velada con Lieder cantados
por Judith Malafronte (atención
a esta mezzo, que es
uno de los grandes talentos
en la música antigua en Estados
Unidos), muy bien acompañada
por Bart van Oort.
Entre los conciertos de M.
Tan. S. Hoogland y M. Bilson,
hay que destacar sin duda al
pianista holandés R. Brautigam.
que ofreció una Fantasía
«Wanderer» de antología y
que dará que hablar sin duda
en el futuro.
Juan José Carreras
SCHERZO 21

ACTUALSOAD
AUCANTE
Una vez más, y van nueve
No es nada fácil el propósito
pero voy a intentarlo. En la
apretada síntesis que abordo
en este momento sobre lo acontecido
en el IX Festival Internacional
de Música Contemporánea de Alicante,
no me voy a morder la lengua
a la hora de opinar sobre alguna
de las obras estrenadas y sobre
determinadas planificaciones de
programas en las que, en mi opinión,
se ha estado lejos de dar en
la diana. Pero, al propio tiempo.
desearía que tales pareceres negativos
-porcentualmente muy
pocos, en todo caso- de ningún
modo contribuyeran a infravalorar
una impresión global de la edición
enormemente positiva, en lo artístico
y en lo organizativo, y que ha
venido a mostrar con más fuerza
que nunca el gran predicamento
que ha llegado a alcanzar el Festival
en ámbitos internacionales y a demostrar,
dentro del nuestro, la absoluta
necesidad de su pervivencia.
Terminante ha sido en este sentido
el veredicto del público, abarrotando,
prácticamente, la totalidad de
las convocatorias.
He hablado al principio de síntesis.
Es preciso también, por aquello
del orden, y aunque se sacrifique
el cronológico, acudir al agrupamiento
de las diecinueve citas de la
manifestación (con veintiún estrenos
absolutos, nueve de ellos encargo del
osé Ramón Encinar frente a la Orquesta Sinfónica de Galicia
CDMC v cuatro de la Fundación Caja
Madrid, y dieciséis en España, por no
hablar de las no menos subrayables reposiciones)
en los cinco apartados
que siguen.
Opera.- Se ha repetido este
año la feliz experiencia, iniciada el
pasado, de incluir el género operístico
en el Festival, También ha
significado el arranque de la edición,
y el acierto y el éxito han
sido tales que probablemente
hayan sido, ambos, los respectivos
más altos de toda ella. Hablo de la
presentación en España de la
ópera La vida con un idiota del
ruso Alfred Schnittke (1934),
sobre libreto de Viktor Erofeiev,
estrenada con carácter mundial en
Rotterdam el I 3 de abnl del año
pasado, bajo la dirección de Rostro
povich.
Uno. para quien la historia de
la ópera no es sino la de un capítulo
de la de la música, y nada
más, ha de confesar que en este
caso se le rebelan las jerarquías.
De suerte que la relevancia primordial,
el peso decisivo en la
consecución del calificativo de afta
obra de arte que merece Lo vida
con un idiota, se las atribuye sin
dudarlo mucho a los textos y a
los resortes dramáticos ideados
por Erofeiev. Con la colaboración.
eso sí, del propio compositor, creador
por su parte de una música
si no de primera magnitud, sí eficaz en
su pluriestilismo y en su capacidad sugeridora.
El resultado de ese trabajo ha
CompctctDisc i ^RÍS* Del Mes
e* de
iéf^brc la últíma grabación ttel flswitipto}AJÍES
GALtVAY. Unjf toleoctón de cfoco tonti^-tos para
* t^mpos Stores italianos Jefsipló XVfri
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Placen tino
Tartioi ,
James Gáhray, flau^i
• , I ^ollsií Vatetl ' ' _.
SdnKine, dlNCtnr

ACTUALIDAD
Noviembre 93
Adolfo Gutiérrez Viejo dirigiendo el Coro Nacional
sido definido como un alegato contra el
régimen comunista de la URSS. Pues
bien, sin dejar de serlo, es muchísimo
más. Es cierto que Vova, nombre del
idiota, era el remoquete de Lenin. Y
que el castigo a soportado, bien que
permitiendo la elección concreta, se
dicta en el seno del ponido. Y que el
significante musical más claro alude a la
desintegración de lo soviético, ejemplificándolo
con la descomposición que se
confía m fine a la voz de Yo -víctima,
con su esposa, de Vova, ambos poseídos
por él y ella decapitada-, de este
tema popular ruso tan amado de Chaikovski
y Stravinski. Pero no lo es menos
que en la gental y comple¡a propuesta
dramática -entrec rozamientos de tiempo
no secuenciales; armonización de lo
absurdo con lo real; interacción entre lo
seno y lo frivolo- se abordan problemáticas
y supuestos filosóficos de alcance
universal y presentes en cualquier faceta
de la existencia.
Claro que para que todo lo anterior
cobre su íntegro significado y la función
alcance en su completa dimensión la
calificación que antes le he reconocido,
es necesario que el montaje resurte tan
absolutamente logrado como el brindado
por la Opera de Cámara de Moscú
en el Teatro Principal de Alicante. Formidables
los cinco protagonistas -con
el Vova de Kürpe a la cabeza-, lo estuvieron
también el sensacional coro, la
breve orquesta y el director, Levm. Y
genial el trabajo de conducción escénica
del veterano Boris Pokrovski. justfsimámente
aclamado al final entre toda la
compañía-
Música sinfónica.- Las dos agrupaciones
sinfónicas programadas este
septiembre en Alicante han sido la Sinfónica
de Galicia y la Filarmónica de
Minsk, con dos conciertos en el Teatro
Principal, cada una. Vaya por delante
que, al margen y con independencia de
apreciaciones sobre resultados concretos
por razón de obras o conducciones,
ambas han demostrado más que
notable categoría, de ningún modo inferior
la de nuestra representante, de
tan reciente creación, exhibidora en especial
de excelente cuerda. Pero se impone
el resumen telegráfico de lo que
les escuché.
Extraordinario me pareció el traba]o
de )osé Ramón Encinar como preparador
y rector del primer concierto de los
galaicos. Compatible con ello es decir
que me pesó sobremanera la Suite a
palo seco de Romarzo de Gmastera,
nada favorablemente situada, además,
para los dos estrenos de la sesión: Oleada
de Francisco Guerrero (1951) y Oamores
y secuencias de Carmelo Bemaola
(1929) -ésta con el excelente chelista
Christian Florea de convincente solista-;
si exponente la primera del partido
que se puede seguir sacando de cómo
estándose en posesión de pensamiento
vivo y coherente, y de oficio en sazón,
es posible hacer arte también válido
hoy con los elementos más sencillos y
el talante más severo.
Maximino Zumalave, cumplidor a su
vez con el conjunto gallego en la jugosa
U/tr&c de Rogelio Graba (1930), y aun
en el estreno del Canto de pleamar para
cuerdas de Antón García Abril (1933),
de soberbia caligrafía pero de contenido
harto más convencional de lo que
debe exigírsele a compositor de su talla,
no lo pudo ser lo suficiente para salvar
los insalvables movimientos segundo a
cuarto -vacíos, reiterativos, pesadísimos-
de la Sinfonía en fa de Josep Mana
Mestnss-Quadreny (1929), m las complicadas
interacciones del firme de enteno
y enrevesado por su desarrollo espacial
Duplo, para dos orquestas y cinta
magnética, de Enrique X. Macías
(1958), estreno en España.
De los dos conciertos de la Filarmó-
Trli'imimi: l)

ACTUALIDAD
nica de Minsk, mejor llevada por Emest
Martínez Izquierdo que por Alfonso
Saura. debe no obstante destacarse la
presentación que hizo éste de los aguda
y minuciosamente planificados tres movimientos
de la Sinfonía n" A de Ramón
Barce (1928), de deseada sonoridad
agria, pena susceptible de ser explicada
con mayor claridad. También, el acierto
con el que juega Xavier Benguerel
(1931) entre misterio y magia en el Connes
más que aceptables, la sutil atmósfera
de Canto Místico del propio director,
y el evocador y sensible -pero sin
concesividades armónicas- Lempo imaginado
de Gabriel Fernández Alvez
(1943); aunque quizás acercadas demasiado
en sus climas, y con el de las interesantes
reposiciones de Bemaola (Non
che digo nada) y Aracii {Parauso), por
una acústica en exceso envolvente.
No sólo aceptable sino espléndida en
Adolfo Núñez dentro de CDMC, presente
a lo largo de una sesión matinal
en el Castillo de Santa Bárbara, Que el
equilibrio y el ensamblaje entne la propuesta
en vivo -con muy buenas prestaciones
respectivas de Bobbit (flauta),
el propio Díaz (clarinete) y Tedesco
(chelo)- y la grabada, me parecieran
bastante mejor conseguidos en Unexpected
Refíexjon de Emiliano del Cerro
(1951) y en Silencio ondulado de Rafael
Díaz (1943), que en la dispersa
y demasiado dilatada
Alma de cuerda de Pedro
Guajardo (1960), no hace
injustificada la cita.
E. Boluchevski y N. Kürpe en Lo vida con un idiota de Alfred Schnittke
cierto para percusión que estrenaba en
España, con Xavier Joaquín de estupendo
solista. Y, en este terreno de la interpretación,
subrayar sobre todo el espléndido
trabajo solista del violinista Francisco
Cornesaña en el un punto superficial,
pero comunicativo y bien estructurado
Offertonum de Sofía Gubaidulina (1931),
asimismo en estreno español.
Música coral, música de cámara,
recitales.- Quizás, de este tríptico, haya
sido el úftimo género de menos peso
específico de todo el Festival. Aceptable,
a secas, el dúo de piano a cuatro
manos Hammond (Auditorio de la
CAM). sólo cabe vislumbrar, de entre
lo que ofreció, apreciables expectativas
en Guarnan, primicia absoluta de curso
sabroso y ordenado de Jaime Botella
(1963). Y para olvidar, el recital de la
guitarrista Angeles Sánchez Benimeli en
el Castillo de Santa Bárbara, a no ser
por el estreno de Eduardo Pérez Maseda
(1953), Alquitara, buscadora sin desquiciamientos
de nuevas posibilidades
fónicas.
En cuanto a la representación de lo
coral, confiada al Coro Nacional con su
titular Adolfo Gutiérrez Viejo al frente
(Concatedral de San Nicolás de Ban),
permitió conocer, en primeras audiciosu
conjunto -seguramente fo mejor, con
la ópera- ha sido la quíntuple representación
de las agrupaciones camerísticas,
repartidas en las dos salas de la CAM, Y
no importa resumir cuando se trata de
rendir aplauso ferviente sin reserva alguna.
Aplíquenselo muy grande al Conjunto
Ibérico de Violonchelos que dirige
Elias Anzcuren, con José Luis Turina. de
Pablo. Parí y Cristóbal Halffter, y el
Grupo Manon que encabeza Víctor Ambroa,
con Casablancas y un sensacional
Cuarteto para el fin dé tiempo de Messiaen.
Y aún mayor, los perfectos Sexteto
del AIEC -con un atractivo pero artificialmente
estirado Ai dios de/ lugar de
Luque (1954), cantado por Mananne
Pousseur- y Xenakis Ensernble dingido
por Masson, estrenista a su vez de cuatro
prometedores jóvenes nuestros (del
Puerto. Camarero, Rueda y Calandín, de
1964, 62, 61 y 58, respectivamente) y
paradigmático en sus Xenokis.
Electroacústica, «performance», títulos
radiofónicos.- Representación de
estas tres parcelas la ha habido en las
ediciones anteriores del Festival, si bien
en ésta la radiofónica ha sido tnple. Por
seguir el orden del subepígrafe. me referiré
en pnmer lugar al gran trabajo del
Laboratorio especializado que dirige
Lo resultó más en su
plasmación real del Archivo
municipal la performance
el Paíimsesto de agua de
la germana Rilo Chmielorz
(1954), que en su interesante
planteamiento teórico
previo: invertir el orden
instantaneidad/permanencia
de la acción rasguñadora
en sus reflejos sonoros
y plásticos,
En cuanto a las tres
producciones radiofónicas
de la sala de exposiciones
de la CAM que la excelente
disposición de Radio
2 -transmitente del Festival
íntegro- ha hecho posible,
me pareció la mejor
concebida en su miscelánea
de palabra y música el
Canto a Europa de Zulema de la Cruz
(1958). Acertada en todo caso la selección
preparada por julio Estrada
(1943), en su primera parte de Pedro
Páramo, casi una ópera radiofónica, de
los hermosísimos textos de )uan Rulfo,
y humorísticas de buena ley las Gases
de música en la granja de Llorenc Balsach
(1953), una pura emisión radiofónica,
en rigor.
Acontecimientos paralelos.- Lo han
sido, dentro del Festival, el curso acostumbrado
de composición, confiado
este año a Antón García Abril y celebrado
en la sala Nurta Espert del Teatro
Principal, y una Exposición de Ediciones
Musicales auspiciada por la
SGAE. Lo han completado en esta
oportunidad la XXV Asamblea General
del Consejo Internacional de la Música
de la UNESCO y el Congreso sobre Lo
creación musical contemporánea celebrado
en su seno. Y también se ha firmado
por las mismas fechas en la acogedora
capital levantina la constitución del
Consejo Iberoamericano de la Música,
cuyos estatutos han suscrito por ahora,
con España. Argentina, Colombia, Chile
y México.
Leopoldo Hontañón
24 SCHERZO

ACTUALIDAD
ANDALUCÍA
La descarriada» del sur
Sevilla. Auditorio de la Cartuja. 23-1X-I993. Verde La rrcviota. Sofia Ivanova. Orlin Goranov. Mauro
Augustim. Orquesta y Coro de la Opera Estatal de Plovdid. Director de escena: Francesco Pnvitera.
Director musical: Bonslav Ivarrav.
De sobra sabía el público que La
iraviata que iba a presenciar no
era la que algunos privilegiados
pudieron ver el pasado año con motivo
de la Exposición Universal, la producida
por La Scala, sino la de una
modesta compañía del Este. Sabía que
no era el maestro Muti quien iba a dirigir,
y que ni Alfredo ni Violetta serían
encamados por los jóvenes Alagna y
Fabbncim. Sabía que la puesta en escena
no tendría el esplendor de la concebida
por Cavani. Sabía, de sobra,
muchas cosas más, y nada de esto exigía.
Aquello rebasaba las posibilidades
de la normalidad ciudadana. Fue un
acontecimiento excepcional que no
habría de repetirse, pero en el ánimo
de muchos sevillanos quedaba la esperanza
de que el tan llamado magno
acontecimiento sirviera para despertar
a la ciudad del largo letargo de pasadas
décadas.
El público no se dirigía al teatro
proyectado y re modelad o para representaciones
operísticas, el de la
Maestranza, sino al Auditorio que
se levantó en la Isla de La Cartu|a
para otro tipo de espectáculos: un
espacio al aire libre para unos
cuantos miles de espectadores. La
traviata que allí se daba era el Último
título del ciclo organizado por
PARTECSA. bajo la denominación
de Primer Festival de Opera al aire
libre, con la colaboración de los
Amigos de la Opera de Sevilla, el
Ayuntamiento de la ciudad y el
Grupo Cruz Campo. Días antes se
había representado Aída (18). Madame
But:er/!y (19). Otello (21) y
Bobéme (24) con lleno prácticamente
absoluto en todas ellas y
más, si cabe, en esta última noche
de tan evocadora partitura.
Esa masiva asistencia, de una
media de 4,500 espectadores por
representación, es un dato altamente
significativo y, si se mira con
buenos ojos, positivo incluso; la
prueba de un público, ávido de linca
que podría haber llenado el
aforo maestrante (1.800 plazas)
tres funciones seguidas. Pero precisamente
la noche de esta Traviata El
Maestranza estaba reservado para acoger
a una famosa tonadillera que, micrófono
en mano, desgranaba sus lacrimógenas
canciones ante otro público
que hubiera sido varias veces superior
de haber actuado en otro lugar, por
ejemplo en el Auditorio de la Isla de
La Cartuja, que sí está pensado para
ese tipo de actuaciones.
Algo parece ir mal en esta ciudad
que cambia los espectáculos: los escenarios
y los aforos, como si tuviese los
cables cruzados: como si hubiera trastocado
los papeles, hubiese perdido el
norte y se convirtiera en una descarriada
sin remisión. No, éste no es el camino
para el renacimiento de la Opera
en Sevilla. Por muy buenas intenciones
que tengan los Amigos del género y
por muy respetables que sean las iniciativas
de entidades privadas, eso no
conduce a los resultados debidos.
El espectáculo empezaba a las diez
de una noche de. en principio, agradable
temperatura. Y cuando sonaron las
primeras notas del Preludio daba igual
que fuese la orquesta de La Scala, que
Borislav Ivanov
la de la formación búlgara, Muti o Ivanov.
En vez de los delicados y subyugantes
pianísimos del comienzo, lo que
se oía era el hosco ruido -no un
rumor ni murmullo- de los mil chorros
de las fuentes adyacentes, las risas, palmas
y gritos de una juventud que iba la
noche del sábado a divertirse, tras
pagar su entrada, a un parque lúdico,
el coro de los grillos que anunciaban el
fin del verano, otras músicas procedentes
de bares y chiringos, leíanos
unos, cercanos otros, y un fondo
sordo del intenso tráfico de la nueva
ronda en la otra orilla del Guadalquivir.
Toda esta confusión pretendía salvarla
una megafonía, que la hacía mayor. Las
voces de los solistas y coro, con sus
micrófonos inalámbncos, contribuían ai
desconcierto general.
¡Que cómo cantaban Violetta, Alfredo.
Germont...? Qué más da. No se
puede juzgar una voz desvirtuada en
un espacio antinatural, y el Auditorio
no reúne condiciones para la Lírica.
sino todos sus inconvenientes.
A lo largo de los tres actos el público
estuvo complaciente con el simulacro.
Había quienes creían haber visto y
oído una ópera por primera vez, quienes
rememoraban su versión discográfica,
y quienes sumaban esta peculiar
representación a su trayectoria
de espectadores. Unos habrán
disfrutado, otros no. Pero lo
que sí es seguro es que todos,
entrada ya la noche, padecimos
los efectos del relente, y que algunos
deseábamos en el fondo
de nuestros corazones que esa
Violetta Valéry se muriese lo
antes posible, de tisis o de lo que
fuese, para no coger nosotros
una pulmonía.
¿Por qué no se ha dado el
ciclo en El Maestranza? preguntaba
un espectador al salir. Pues
porque unos días está cerrado a
cal y canto y otros reservado
para mayor gloria de la canción
española, que es lo auténtico
nuestro, y no esas obras que
como alguien decía están escntas
en latín. ¿Y así va a ser siempre?
Añadía. Pues así parece ser. Nada
ha cambiado. ¿Y la crítica qué
dice? De todo como en botica:
desde que ha sido un éxito, que
así se empieza, que ése es el camino
para nuevos festivales, hasta
que esas representaciones no
son más que un denigrante zarzueleo.
Depende de la óptica.
Menos mal que el mundo no
es Sevilla, que existen otras ciudades,
otros dirigentes, otros teatros y otros
públicos, De no encontrar pronto un
buen camino, Sevilla seguirá siendo la
perpetua descamada del sur.
Jacobo Cortines
SCHERZO 25

ACTUALIDAD
De Bruckner a Shostakovich
Del Bruckner de Celibidache al
Shostakovich de Yuri Temirkanov.
Una programación insólita
en una ciudad como Sevilla -en la que
hasta la Expo prácticamente jamás se
había escuchado en vivo la música de
estos imprescindibles sinfonistas- define
los diez programas que conforman
la segunda edición del ciclo Música de
las Naciones, organizado por Ibermúsica
con el respaldo financiero de cinco
entidades radicadas en la capital andaluza.
Un conglomerado de espectaculares
conciertos que conforman un
ciclo surgido con la idea de mantener
el elevado nivel sinfónico disfrutado
durante los ya remotos meses de la
Exposición Universal.
A tenor de los nombres de las orquestas
y directores que figuran en
esta nueva edición, Alfonso Aijón y sus
patrocinadores sevillanos han conseguido
ampliamente este objetivo. Bajo
el decidido apoyo de la melomanía
local (la asistencia media a la primera
edición rozó el 90% de las I 794 localidades
del Teatro Maestranza, mientras
que en este segundo ciclo parece que
habrá que colocar el «no hay billetes»
en todos los conciertos), la programación
de este curso se caracteriza por la
calibrada combinación entre la habitual
alta calidad de los desiumbrones sinfónicos
de Ibermúsica y una valiente
apuesta por introducir repertorios que,
aunque habituales e incluso trillados en
otras ciudades de mayor abolengo
musical, en Sevilla resultan aún novedosos.
Incluso inéditos.
Profundamente ceiibidachianos
desde las dos actuaciones del Maestro
durante la Expo. los sevillanos casi se
dieron de bofetadas por conseguir una
entrada para el concierto inaugural, celebrado
el pasado 19 de octubre ante
un tan abarrotado como enfervorizado
Teatro Maestranza, en el que el Maestro,
al frente de su inseparable Filarmónica
de Munich, estrenó en Sevilla (¡120
años después de su creación! la Tercera
de Bruckner. Por otra parte, al gran
shostakovichiano Yun Temirkanov le
cabra el honor de clausurar el ciclo el
23 de junio con otra primera audición
local; la Séptimo de Shostakovich. Entre
estos dos retrasadísimos estrenos, discurrirán
por Música de las Naciones figuras
y orquestas de muy diverso talante;
desde la Philharmonia londinense
con el. al parecer, inevitable Giuseppe
Smopoli al frente (29 de noviembre;
Quinto de Schubert y Titán de Mahler,
hasta el Bruckner siempre espléndido
de Eliahu Inbal. quien, al frente de su
antigua orquesta de la Radio de Frank-
Riccardo Chai 11/
furt. se adentrará el 18 de mayo en los
angulosos y fascinantes recoveco; de la
monumental Quinta Sinfonía.
Al Mahler de Sinopoli sucederá el
más prometedor de Riccardo Chailly y
su fabulosa Orquesta del Concertgegouw,
responsable de la Séptimo Sinfonía
del compositor bohemio que se
escuchará el 9 de abni. Bastante más
trillados son los programas con los que
se presentarán en Sevilla la estupenda
Filarmónica Checa y la Royal Scottish,
ambos integrados por obras de Dvorák
y Brahms, La primera, dirigida por
Gerd Albrecht, se presentará el 19 de
enero con la Séptimo de Dvorak y la
Primera de Brahms; la Royal Scottish y
Walter Weller lo hará el 6 de diciembre
con la Octava de Dvorak y el Segundo
Concierto para piano de Brahms,
en el que será solista el competente
john Lili.
La oferta se completa con los conciertos
de la Filarmónica de Oslo y Manss
Jansons (4 de febrero: Tercera de
Brahms y Décimo de Shostakovich); la
Northern Sinfonía, con el violonchelista
Heinrich Schiff dirigiendo el 9 de marzo
al pianista Christian Zachanas (Cuarto
Concertó de Beethoven), y, finalmente,
la sui genens Orquesta de Cadaqués.
que con Jaime Martín (nuestro excelente
flautista afincado en Londres) y
Neville Marriner en el podio, mostrará
en Sevilla el 25 de enero sus elevadas
capacidades interpretativas.
La financiación de los alrededor de
130 millones que importa el ciclo se
distribuye a partes iguales entre los
cinco patrocinadores y los supuestos
ingresos de taquilla. Los precios de las
localidades oscilan entre 6,000 y 2,000
pesetas. El abono representa una reducción
del 10%.
Los trabajos bien hechos
La Orquesta de Córdoba ha cumalido
un año y en ese año de vida
17.-406 espectadores han pasado
por el Gran Teatro de esta ciudad andaluza
para seguir sus conciertos, Este
es un caso de trabajo bien hecho y sin
suntuosidades y boatos innecesarios.
La Orquesta cuenta con un notabilísimo
compositor, que es además un
buen director de orquesta, como su
principal conductor: el cubano Leo
Brouwer. Su triple condición de compositor,
director e instrumentista
-Brouwer, como se sabe, es un excepcional
guitarrista- ha dado al conjunto
sinfónico cordobés una especial
impronta y lo ha convertido en uno
de los más destacados entre los fundados
en los últimos años en España.
Brouwer dirigirá este año todos los
programas de la Orquesta, que son
bastante más imaginativos de lo habitual;
Mahler. Copland, Lutoslawski,
Shostakovich. Gershwin, Bntten, se
funden con el gran repertono habitual,
Justo Romero
más programas de coherencia ejemplar
como el que incluye una selección
de pasodobles orquestados por
Bemaola con obras de Falla y Tunna u
otro titulado «Con nombre de mujer»
en el que actuará como solista Mana
del Mar Bonet. Y además zarzuelas
-Jugar con fuego de Barbieri- y óperas
-Don Pasquale de Donizetti. Paralelamente
en Córdoba se celebrarán una
sene de conciertos extraordinarios,
que tendrá como protagonista el
piano, por el cual pasarán pianistas de
la talla de Eugeni Mogilevski, Michel
Dalberto, Jean-Bernard Pommier o
Maria Joao Pires -con Augustin
Dumay- en actuaciones en solitario o
acompañados por orquesta. A lo que
hay que añadir la representación de
Don Posquale, que se celebrará en el
próximo mes de diciembre, siguiendo
las huellas de la exitosa Orfeo y Eurídice
de Gluck, producción del Gran
Teatro, que será repuesta en varios
teatros españoles.
26 SCHERZO

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Cubrimos necesidades de financiación para aumentar la competltivldad
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Plaza de Santa Bárbara, 2 - 28004 MADRID.

ACTUALIDAD
BARCELONA
El limite del cambio
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 2 y I3-X-I993. Wagner: Ef holandés errante. Lisbeth
Balslev/Mechthild Gessendorf (Senta), Franz Gnjndheber/Wolfgang Schóne (Holandés), Oddbjóm
Tennfjord (Daland). Michael Pabst/Wolfgang Schmidt (Enk) Orquestra Simfónica y Cor del Gran
Teatre del Uceu y Coral Antics Escolans de Montserrat. Director Uwe Mund. Producción de la
Oper der Stadt Koln, Dirección de escena: Willy Decker.
En los últimos tiempos la concepción
de la dirección de escena y de las
producciones ha tenido una constante
evolución, y nos tememos que.
por la ley del péndulo, ha pasado de
tener muy poca importancia a ejercer un
protagonismo muy alto.
A partir de esta situación
uno se plantea si va a ver
El holandés errante de
Wagner o el de Decker:
el espíritu creativo siempre
es muy importante,
pero tiene, en mi opinión,
unos límites que quedan
marcados por cómo el
autor ha concebido SL
obra. Aplicar el psicoanálisis
o proceder a cambios
que no tienen en cuenta
la idiosincrasia del drama
pueden superar estos límites,
aunque ello se haga
con un gran sentido estético;
éste es un fenómeno
frecuente entre bastantes
directores de escena, sobre todo
alemanes, en el que se sustituye una acción
por otra, de una forma, cuando
menos discutible. Habrá quien opine que
la evolución del mundo de la ópera
tiene que ir por este camino, pero personalmente
tengo grandes dudas. Decker
plantea, con un muy interesante
juego de luces, una producción basada
en la figura de Senta, que prácticamente
no abandona el escenario y le lleva a terminar
la obra con la aparición de una
nueva Senta para dar continuidad al
drama; este planteamiento me parece
coherente, lo que no me lo parece tanto
es su desarrollo en los actos primero y
tercero, aunque sí en el segundo, en los
que cambia la acción y los marcos de
forma muy discutible; la misma muerte
de la protagonista, con una especie de
harakiri, en lugar de arrojarse al mar. diluye
bastante el sacrificio por amor.
El holandés errante en el Liceo
En el aspecto vocal la versión de
Uwe Mund fue ¡n crescendo, y después
de una obertura dubitativa, su visión de
la obra mantiene la tensión dramática y
la evolución de los personajes con coherencia,
dándole la fuerza necesaria, a la
vez que sabe captar, en buena medida,
el contenido musical. El coro evidenció
una notable mejora, sobre todo en los
hombres, mientras que las mujeres después
de un interesante inicio, tuvieron algunos
altibajos. Cuando se habla de
voces wagnerianas. está latente la crisis
de cantantes: Lisbeth Balslev demostró
un gran sentido del fraseo y una gran capacidad
interpretativa al servicio de un
instrumento limitado tanto por mterpre-
tación como por volumen, mientras que
Mechthild Gessendorf, mejor vocalmente,
con un desfallecimiento en el segundo
acto que superó en la escena final,
nos dio una versión con menos capacidad
de matización. Franz Grundheber es
un buen cantante pero quedó poco impresionante
en lo vocal y faíto de una
mayor fuerza dramática, mientras que a
Wolfgang Schóne el personaje del holandés
le supera. Muy interesante el bajo
Oddbjóm Tennfjord con una voz amplia
y una línea segura, a la
que deben'a aumentar en
capacidad de fraseo; discreto
el Enk de Michael
Pabst y vociferante y
agrio de estilo Wolfgang
Schmidt en el mismo
papel. Completaron el reparto
el muy interesante
timonel de Joan Cabero,
que mejora día a día y la
veterana Anny Schlemm,
mejor interpretativa que
vocalmente.
FOTO: BOFILL
La juventud permanente
Albm Vilardell
Barcelona Palau de la Música Catalana. 16-X-1993. Mirella Freni. soprano. Orquesta Sinfónica
del Valles. Director Romano Gandolfi. Obras de Verdi, Puccmi. Catalani. Otea y Chaikovski.
Cuando se habla de Mire I la Fren i es
definir un prototipo de cantante.
de los que hay desgraciadamente
pocos, que a través de una larga carrera
(que cumplirá cuarenta años el 3 de
febrera de 1995) ha demostrado que
la inteligencia, la profesional ¡dad, una
técnica depurada y una meticulosa
elección del repertorio pueden alargar
una carrera, sin que ello repercuta en la
calidad de sus interpretaciones. Actualmente
la cantante se permite mantener
las obras de soprano linca que le han
dado fama, e incorporar otras de carácter
spmto o incluso dramático, sin que
ello dañe su instrumento, a las que
aporta su gran capacidad interpretativa,
que, como el cava, con el tiempo mejora.
Además es consciente de lo que
puede hacer, sin forzar la voz, consiguiendo
además los efectos por su sentido
del fraseo. Antes de su presentación
liceísta en Fedora, la soprano de
Modena ha dado un recital, léase lección
de canto, en el que ha alternado
las páginas de mayor fuerza como Alda
con sus versiones de La bofiéme, a las
que imprime el sello de las heroínas
puccmianas; en la obra de Verdi sabe
evolucionar desde el inicio con un fraseo
incisivo y de tinte dramático, a lo
que le ayuda su voz ahora más oscura,
hasta los momentos más dúctiles de la
partitura, al igual que en Manon Lexaut,
Don Cario o Adriana Lecouvreur. acabando
el recital con la escena de la carta
de Eligen Onieguin, a la que imprime la
dualidad entre la irreflexión de la juventud
y el encanto de la pasión amorosa.
Agradeciendo los aplausos concedió
dos propinas puccmianas como La
bohéme y Ganni Schicchi.
Acompañó a la cantante la Orquestra
Simfónica del Valles, dirigida por
Romano Gandolfi, intercalando fragmentos
orquestales de ópera, evidenciando
sus limitaciones y la falta de más
ensayos. Es una pena que no se apoye
más a esta orquesta, que podría dar
mejores resultados.
Alben Vilardell
28 SCHERZO

ACTUALIDAD
Un proyecto de futuro
Barcelona. Palay de la Música. 1-X-I993. Obras de J. Oí. Bach, Mozart, Haydn y Schubert. Joven
Orquesta Sinfónica de Cataluña. Director josep Pons. Ibercárnera.
La ¡oven Orquesta Sinfónica de Cataluña,
integrada por 64 jóvenes
músicos que tienen entre 16 y 25
años, ofreció su concierto de presentación
en el Palau de la Música Catalana
de Barcelona el pasado I de octubre,
después de haber actuado en Figueres,
Cetvera y Reus. El solista invitado para
el concierto en Barcelona, que estuvo
organizado por Ibercámera, fue el pianista
francés Philippe Entremont (KV
466 de Mozart), y en los anteriores
conciertos actuó Daniel Ligorio, un
joven pianista de Sabadell de I 7 años.
Criticar un primer concierto de una
orquesta juvenil, recién creada, como si
de un concierto normal se tratara es.
además de improcedente, un ejemplo
de miopía musical. No se ha creado
para dar conciertos. Es un proyecto pedagógico
para cubrir el vacío existente
entre las últimas actividades del conservatorio
y el inicio de la vida profesional,
que ofrece una primera experiencia de
trabajo en una orquesta sinfónica. La
rentabilidad del proyecto debe contemplarse
a largo plazo y el resultado de
estos primeros conciertos, verdaderamente
satisfactorios y premiados entusiásticamente
por el público, suponen
un primer paso.
Concentrados durante 20 días en
un albergue de la localidad de Plañóles,
los jóvenes han aprendido a tocar juntos
atendidos por un equipo de profesionales
de nivel internacional, bap la
dirección artística de josep Pons, que ha
realizado una espléndida labor Para algunos
era la primera vez que tocaban
en una orquesta sinfónica. Otros poseen
cierta experiencia adquirida en orquestas
de conservatorios y escuelas.
Aunque la Joven Orquesta Nacional de
España ()ONDE) es el modelo sobre el
que se ha inspirado su colega catalana,
la realidad es muy distinta. El proyecto
ha nacido gracias a la iniciativa privada,
organizado por la Federación de Jóvenes
Orquestas de Cataluña. Y aunque
su primer encuentro ha sido financiado
por la Generalitat, aún no tienen confirmada
la subvención para los encuentros
planificados hasta 1995.
Una de las mejores sorpresas del
concierto, consagrado al clasicismo, fue
comprobar cómo se ha cuidado el estilo.
Esa es una de las grandes preocupaciones
de la comisión artística de la orquesta,
formada por el compositor
Benet Casablancas, el clarinetista Caries
Riera, el fautista Jaume Cortadellas y
Roser Trepat (directora ejecutiva). Los
próximos encuentros estarán dedicados
al repertorio romántico y romántico tardío,
la música del siglo XX y el barroco.
Los profesores que han preparado a
la pnmera plantilla, bajo la dirección de
Josep Pons, son: el violonchelista Roef
Dieltiens, el contrabajista Andrew Ackerman,
el violinista Richard Luby, el oboísta
Paul Dombrecht. el clarinetista Caries
Riera, el fagotista )osep Borras, el flautista
Jaume Cortadellas, el violinista Pere Bardagí,
el solista de trompa Javier Bonet, el
trompetista Douglas Prosser, el viola Paul
Córtese y el compositor y pedagogo
Benet Casablancas. En su mayon'a alternan
los instrumentos originales y modernos
y trabajan en formaciones como la
Orquesta del Siglo XVIII, The English
Concert. Concentus Musicus de Viena,
Le Concert des Nations. Orquesta de
Cámara Teatne Uiure, Orquesta Sinfónica
de Viena, Orquesta Nacional de España y
Orquesta Oudad de Barcelona.
Javier Pérez Senz
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con ejemplos musicales
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ACTUALIDAD
EUSKADl
La maldición de Callas
a ABAO ha comenzado su temporada
con dos títulos belcantisas.
Después de un Elisir llegó // piraia,
ópera que la agrupación bilbaína
presentaba por primera vez y que no
suele aparecer a menudo en el corte/tone
mundial por las exigencias de las
dos partes principales, y especialmente
la del tenor. La obra contiene momentos
del más inspirado melodismo belliniano
(la intervención final de la protagonista,
Col sorriso d'mnocenza, una de
aquellas páginas que Callas bordaba), y
las escenas corales anuncian ya al primer
Verdi, aunque en contrito predomina
una cierta retórica propia de la
época. Al parecer, fue la propia Aprile
Millo quien propuso cantarla, en un
empeño comprensible por salir del repertorio
verdiano donde se encuentra
prácticamente encasillada, quizá tambtén
para ponerse a prueba ante posibles
incursiones en este campo (¿tal
vez una futura Norma?) Lo cierto es
que Imogene no está hecho para ella,
cuyas me|ores armas no son, desde
luego, una coloratura dificultosa y un
agudo en ocasiones forzado. Al margen
de una anunciada indisposición,
que le permitió suprimir de modo mu/
divista todo aquello que no le convenía,
es una soprano de corte tebaldiano,
y ya se sabe que la (tabana nunca
cultivó este estilo, por lo que no tiene
ningún sentido tratar de emular a la
pretendida rival greco-americana de
ésta. Cuando sonaba la voz. el instrumento
hoy por hoy es único, de una
pastosidad y un color sin parangón,
La madurez de
Christian Zacharias
como pudo comprobarse en el concertante
del pnmer acto o en los dúos
del segundo, donde afloró además un
evidente sentido dramático. Pero en la
escena final, con trampas y sin relieve,
sólo la terminó a duras penas y con
buenos cortes.
Así las cosas, el elemento más interesante
de la representación fue el
Gualtiero de Giuseppe Mormo, un habitual
de Martina Franca que bajo la
tutela de Rodolfo Celletti se ha esforzado
por restituir un tenorismo perdido.
Si hace unos anos no convenció
aquí con su Duque de Mantua por su
voz demasiado cambiante y el recurso
al falsete, esta vez -y sin dejar de olvidar
que posee un timbre de los que
no gustan al primer momento-, demostró
un tremendo aplomo al afrontar
sin red los escollos de la inclemente
tesitura, sabiendo dar al papel todo
el ardor heroico del mismo. Dudo
mucho que el previsto inicialmente
Ramón Vargas, a pesar de un instrumento
más atractivo, hubiese salvado
mejor el papel.
Lástima que en su lectura filológica
sólo estuviese apoyado por el director
musical Giuliano Carella, quien
hizo todo lo posible por transmitir su
concepto de este lenguaje a una orquesta
tan poco familiarizada con él
como la de la Opera de Silesia y a la
Agrupación Linca Itsaso. claramente
insuficiente aún para un trabajo de
esta importancia.
Rafael Banús ¡rusta
Este año se ha celebrado el X Ciclo Musical de la Antigua de Zumárraga, que
se desarrolla en la más hermosa de las ermitas guipuzcoanas. dotada
además de una excelente acústica. Durante los cuatro sábados de
septiembre han actuado intérpretes como el Coro de Mondragón, la Coral San
Ignacio y el Orfeón Donostiarra en las Vísperas de Rachmaninov. el Cuarteto Sine
Nomine, el clarinetista Andrew Marriner o el pianista Christian Zachanas.
Este artista, vinculado a la Quincena Musical de San Sebastián en las últimas
ediciones, ofreció un espléndido recital formado por dos Sonoros de Schubert (D.
664 y 958) y, entre ambas, la Humoreske de Schumann, Un programa riguroso,
sin concesiones, donde el pianista alemán mostró un dominio absoluto de la
técnica, un bellísimo sonido, una coherencia de planteamiento y un sentido
estilístico irreprochables. Así, después de un apabullante Schumann, supo reflejar
toda la infinita desolación del Schubert de la última época, creando una unión
anímica con el público que se alcanza en muy contadas ocasiones. Sin duda
alguna estamos ante un auténtico músico.
UBI
Temporada
de la O.S.E.
Después de su participación en la
Quincena Musical y en el Festival
de Cine de San Sebastián, la Orquesta
Sinfónica de Euskadi ha iniciado
un nuevo ciclo en el que también estará
presente en la temporada de ópera
de ABAO (Hs/r, Tristón y Tosco) en Musikaste
de Rentería y Musikald/a de Bilbao,
además de acoger en su sede las
llamadas Matutees en Miramón, que en
este primer trimestre incluyen nombres
como la pianista Marta Zabaleta, la
Coral de Cámara de Pamplona o el organista
José Manuel Azkue. Su principal
actividad es, no obstante, la temporada
de abono, que este año -último de la
agrupación sin titulandad, que a partir
del próximo curso la ocupará el austríaco
Hans Graf- cuenta con los siguientes
directores (los programas pueden
variar según las ciudades, ya que es una
orquestación itinerante con abono en
las tres capitales vascas y Pamplona):
James Blair (Segundo concierto de Rachmaninov
con Amaia Epelde, Sexto sinfonía
de Dvorak), Salvador Mas (Los Hébridas,
Sinfonía Londres de Haydn y Noveno
de Schubert), Víctor Pablo Pérez
(estreno de Troiarrak Su/te de Ángel 111arramendi
y Cuarta de Mahler), Antonello
Allemandi (estreno del Concierto
para violín de Tomás Aragüés, Muerte y
transfiguración de Strauss o Séptimo de
Dvorak), (erzy Maksymiuk (Segundo de
Beethoven, Concierto poro fagot de
Weber), En Shao (Primero de Chaikovski
con el brillante pianista ruso Mikhail
Rudi. Octava de Dvorak o Segundo de
Sibelius), Gabriel Chmura (Concierto
para violonchelo de Dvorak con Borts
Pergamenshikov o Tercero de Saint-
Saéns con la excelente violinista de la
Orquesta Raffaela Acella, Segunda de
Brahms o Escocesa de Mendelssohn),
Mario Venzago (Rossmi, Haydn, Honegger
y Strauss). José Ramón Encinar dingirá
Lamoa, obra encargada a Antón Latrauri
(con la soprano Pura M a Martínez),
y la infrecuente Festíc/onge de
Liszt, y Cnstóbal Halffter sus Variaciones
Dortmund junto a la Suite de «KJW> de
De Pablo y la Primera de Brahms. W¡-
lliam Boughton se encargará de la novedosa
Seo Symphony de Vaughan-Williams
(con la Coral Andra Mari) y Jean-
Bemard Pommier mostrará su doble faceta
de pianista (Primero de Beethoven)
y director (el bello Concierto para violín
y piano de Mendelssohn con el dúo
Félix Ayo-Emma Jiménez, Concierto
para orquesta de Bartók).
R.B.Í.
30 SCHERZO

ÜwptnPtaMConcatcs
muí Doran
CDA 66647 CD
Un nuevo Chopin para completar los premios
obtenidos por el pianista en los "cuatro Scherzi"
(CDA 66519) y "Polonesas" (CDA 66597).
Un atractivo programa de piezas vocales
e instrumentales del contemporáneo de Mazan
el bohemio Georg Bernia (1722-1795).
CDA 66649 CD
CDA 66663 CD
Sexto volumen de la colección de la música
eclesiástica de Purcell (I o CDA 66585,
T CDA 66609, 3» CDA 66623.
4 o CDA 66644, 5° CDA 66656).
Los increíbles Gothic Voices viajan ahora por
primera ve/ por la península ibérica con este
programa sobre música secular de los siglos
XV y XVI.
CDA 66653 CD
28 cortes de varios
artistas, orquestras y coros
de los más estrechamente
unidos a Hyperion.
Matteix. Purcell. Ame. Dibdin. Stanfbrd,
Shcppard, codax. Charles trie Buld, bruckner,
Boccherini, Haydn, Satie. Schumann, Liszt,
Shostakovicfi, French. Rimsky-Korsakov.
Taltis. Sehubert, Corelli. Crusell, Dvorak.
Mendelssohn, Farrar, Bach-busoni, Padilla,
Léfebure-Wély.
HYP12 CD
Distribución
harmonia mundi ibérica Avda. Ptadel Venl, 24. 08970 SANT JOAN DESPl (BARCELONA). Tel. (93)373 10 58

ACTUALIDAD
MADRID
Leonhardt El Melos y el Juilliard
Andan de enhorabuena los aficionados
madrileños a la música de
:ámara puesto que el mes de
noviembre va a ser pródigo en conciertos
previsiblemente de alta calidad.
Por ejemplo, vuelve Gustav Leonhardt,
dentro del ciclo Liceo de Cámara y del
de la Universidad Autónoma, en un
caso como clavecinista y en el otro en
una faceta menos conocida de su actividad
artística: como organista. En el
primero tocará una selección de clavecinistas
franceses. -Porquera/. D'Anglebert,
Royer. Le Roux- y Bach. Una
ocasión de escuchar a un maestro insuperado.
También podremos escuchar
a dos soberbios cuartetos, el
Melos de Stuttgart y el Juilliard. El
Melos, que fue fundado en 1965 y que
en los últimos años ha venido con frecuencia
por Madrid -en 1992 en el
marco del Festival Mozart que organiza
SCHERZO y posteriormente para interpretar
los Quintetos de Brahms
dentro del ciclo dedicado a este compositor,
de la Fundación Caja de Madrid-
actuará en la Sala de Cámara
del Auditorio Nacional el
día 6 de noviembre. El Melos
sigue siendo un conjunto superlativo,
bien que en los últimos
años hubiera caído en una cierta
rutina. Pero parece haberse renovado
con la presencia de su
nueva segunda violín, la norteamericana
Ida Bieler, que ya vino
la pasada temporada con los
tres componentes -Wilhelm
Melcher, Hermann Voss y Peter
Buck. Su programa no puede ser
más atractivo -Alban Berg, janácek
y Dvorak. En cuanto al Juilliard
hay que decir que el gran
conjunto camerístico norteamericano
ha visitado con cierta frecuencia
España y esta visita es
esperada con especial interés.
Estarán el día 17 en la mtsma
sala y en su programa incluyen
obras de Haydn y de Schubert,
más un cuarteto del compositor
actual C. Adams.
El Cuarteto Melos
Beethoven: integral de los cuartetos
jr supuesto, en Madrid se ha
'dado varias veces la integral de los
cuartetos beethovenianos. Recuérdese
en los últimos 25 años la del
Cuarteto Parrenin y la del Cuarteto Endres
entre otras. Ninguna de ellas ha
merecido mucho más de un aprobado
alto. Ahora tenemos una nueva ocasión
para sumergimos en este proceloso
y comple|o mundo de la música más
pura, en ese fenomenal testamento
que nos informa de las verdades más
profundas de la expresión artística. El
Cuarteto Lindsay es el encargado en
esta ocasión de llevar a buen puerto
esta summo. No es ninguna tontería
atreverse con ia sene completa,
que, de acuerdo con las tesis
tradicionales, nos muestra esquemáticamente
las principales
etapas creadoras del autor
alemán: 1798-1800, que alberga
las seis primeras obras, catalogadas
dentro del op. 18;
1806-1810. que alberga cinco
partituras, tres del op. 59 (Rasumowsky).
el op. 74 y el op.
95; 1822-1826, que supone
la gran desnudez, la máxima
estilización, el instante del despojamiento
supremo, cuando
el músico desciende a sus
propios infiernos y, volviendo la vista
atrás, purifica hasta extremos impensados
la forma, logrando el lenguaje más
auténtico a través de las polifonías más
complejas y las armonías más escarpadas
y estableciendo una cota a la que
ningún otro compositor, excepto Bartók,
ya en pleno siglo XX. pudo acceder.
Este último grupo incluye los op.
127, 130, 131. 132 y 133. además de
Cuarteto Ündsay
la impresionante y perentoria Gran
fuga. op. 135.
El conjunto inglés al que se le ha
encomendado la interpretación de las
17 obras dentro del Ciclo de Cámara y
Polifonía viene precedido de justa fama
y avalada por un curriculum realmente
espléndido del que son buenas referencias
sus múltiples grabaciones discográficas;
entre ellas las de las más importantes
páginas de la serie beethoveniana.
El Cuarteto Lindsay nació en
Londres en 1966 con músicos formados
en la Real Academia. Los componentes
actuales (segundo violín y viola
cambiaron en 1972 y 1985, respectivamente)
tañen maravillosos instrumentos
antiguos provenientes de
una donación privada. Así,
Peter Cropper (primer violín).
toca un Stradivarius de
1718, llamado Maurin;
Ronald Birks (2 o violín),
otro Stradivartus. apodado
Archmto, fechado en
1696, y Bemar Gregor
-Smith (violonchelo),
un Ruggieri de 1694.
(Sala de Cámara del
Auditorio Nacional,
Días 3, 1, 16 y 17
de noviembre.)
32 SCHERZO

ACTUALIDAD
Otoño contemporáneo
No es la de ayer, en lo que a programación
musical se refiere, la
presente edición del Festival de
otoño capitalino. Sin embargo, en lo
que respecta a la parcela concreta de la
creación actual, la dejan más que justificada
ya las tres citas que han tenido
lugar hasta la fecha de
cierre de este número
de la revista. Me remito
a la crónica que yo
mismo suscribo en él
sobre el IX Festival de
Alicante, en la que me
parece que dejo suficientemente
ensalzada
la representación de la
ópera de Schnittke La
vida con un idiota, ofrecida
por la compañía
de cámara de Moscú.
Pues bien, idéntico
montaje ha sido aplaudido
en el Albéniz, y
por dos veces, dentro
de la prueba otoñal
madrileña.
Por otro lado, junto
Xavier Benguerel
a una lectura absoluta-
mente insuficiente para calar en las muchas
sutilezas de las Tres imágenes de
Francesco de Alfredo Aracil. en la que
quedó demasiado palmaria la falta total
de ensayos, los por otro lado más que
solventes Orquesta Filarmónica de
Minsk y Leo Kramer, su director, sí dieron
con desahogo la talla -exceptuados
ciertos pasa|es un tanto bastos- en los
estrenos, respectivamente absoluto y en
España, del Concierto cervantino para guitarra
y orquesta de Gabriel Fernández
Alvez, y del Te Deum, para solistas, coro
y orquesta, de Xavier Benguerel. Españolidad
ínsita en no pocos periodos de
lo que se articula en interesante y contrastado
diálogo solista-tutti, presta definida
personalidad al nuevo e interesante
título de Afvez, ejemplarmente aprehendido
en su importante cometido protagonista
por Gabriel Estarellas, Todavía
de más amplio aliento en sus planteamientos
y en los medios que reclama
-cuarteto vocal solista, coro y gran orquesta-,
acierta Benguerel en su Te
Deum (estrenado recientemente con
carácter absoluto en la catedral de Speyer)
hasta las dos últimas secciones, Dignare,
Domine e \n Te, Domine, speravi. en
las que notoriamente pierde el dominio
sobre una inventiva hasta entonces
plena de hondura y elegancia, para incidir
en una línea ideadora por demás vulgar.
Ya he dicho que cumplió la Orquesta
de Minsk. Lo hizo todavía mejor
el Coro Estatal de la Capilla de la misma
localidad y, con alguna reserva, el cuarteto
que formaban la soprano Enriqueta
Tarrés, la mezzo Rosa Ysas, el tenor
Dalmau González y el barítono Carlos
Chausson. Refiero la reserva a la escasísima
adecuación de la matena del tenor
al carácter que demanda la decisiva in-
Con conciertos previstos para el
19 de noviembre y 3 y 21 de diciembre,
además del celebrado
el 7 de octubre y que ahora se comenta,
retoma la Orquesta y Coro de
la Comunidad de Madrid el ciclo
Haydn que había iniciado en marzo.
Alguien dijo por entonces que no parecía
muy justificado que los entes públicos
no abordaran programaciones
algo más imaginativas y que no las
aprovecharan, además, en favor de
nuestra música. Empero, también pueden
encontrársele al empeño costados
justificativos. El primero, el de que
joseph Haydn es autor, aunque supernombrado,
muy insuficientemente conocido,
por mucho que cueste creerlo.
El segundo, y quizás más importante,
que le viene de perlas a una orquesta
del tipo de la comunitario, y
más todavía en etapa de consolidación
artística, ejercitarse con pentagramas
tales.
El concierto con el que se ha reanudado
la relación ha venido a confirmar
esos asertos. Por una parte, se
han podido escuchar tres títulos francamente
poco transitados en vivo -la
Obertura del drama giocoso per música
titulado L'incontro improviso, el Concierto
para flauta y cuerda, de 1771, por
Retoma Haydn
tervención a solo que se le confía.
Divertido de veras, el espectáculo
cae hondo-musical de Caries Santos La
greña de Pascual Picanya (asesor jurídicoadministrativo),
que también por dos
días subió al escenario del Olimpia. El
propio pianista autor de la obra y la soprano
Urna Ysamat con la colaboración
de Mariaelena
Roque, Carme Vidal y un segundo
personaje masculino no
nominado, nos retrotrajeron
por la vía del desenfado más
anti convención al e inesperado
treinta años atrás, cuando representaciones
de este tipo
hacían furor. Se me antoja, no
obstante, que presenciar algo
así cuando uno se dispone a
pasar una temporada entera
con sesudos beethóvenes,
brúckneres, manieres y chaikovskis.
no es mala preparación
interior, Debería ser
hasta obligatoria,
LK
más que últimamente se haya llegado
a la práctica unanimidad de negarle la
paternidad haydniana, y la Sinfonía n"
67-; por otra parte, se han podido
advertir los evidentes adelantos que
ha experimentado la agrupación en
punto a transparencia, pulcritud y ajuste,
así como la serenidad y lógica que
está añadiendo a su línea y a su fraseo.
Bien conducida por Max Bragado,
la Orquesta de la Comunidad incluso
supo rectificar pronto, dentro deí propio
Concierto, una inicial y muy notoria
falta de adecuación a la peligrosa
acústica de la sala de cámara del Auditorio
Nacional. Tanta, que convirtió el
primer Presto de la Obertura en un
maremagnum sonoro confuso y de
muy inconveniente peso, rectificado,
por suerte para los que allí nos encontrábamos,
desde el mismo comienzo
del Andantino sucesivo. De forma que
se pudo disfrutar de un claro y bien
medido acompañamiento a la espléndida
labor protagonista, por concepto
y perfección emisora, de Marco Antonio
Pérez en el Concierto y de una versión
más que redonda, y con cuidadas
intervenciones de los solistas de la
cuerda, de la Sinfonía.
Leopoldo Hontañón
SCHERZO 33

ACTUALIDAD
Esto no es una crítica
Madrid AudrtorKi Nacional. 12 y I3-X-93 Bnjdtr>er Sinfonía n°3. Wagner Los Maestros Cantores de Nuremberg
¡Obertura). Pamfal (Los encantos efe' Viernes Sanio), £1 crepúsculo ite tos rfroses (Marcha fúnebre), Uto de Sfto
Tannhduser (Obertura}. Orquesta Filarmónica de Munich. Director Serjiu Celibidache.
El joven Berlioz
Midrld Auditorio Nacional. 5-X-93. Donna
Brown, soprano. Jean-Luc Víala, tenon Gilíes Cachernaille,
bajo. Coro Monteverdi Opuesta Revolucionaria
y Romántica. Director John Eliot Gardiner.
Berta. Miso solemne, Verdi. Cualro piezas sacras.
Sergiu Celibidache con la Orquesta Filarmónica de Munich
Ninguno de los asistentes al encuentro
que Sergiu Celibidache
ofreció en la madrileña Residencia
de Estudiantes le preguntó a! maestro
por qué un hombre tan inteligente
puede ser a veces tan tramposo. Nada
de lo que dijo resultaba gracioso y, sin
embargo, se le rieron todas sus ¿rautades:
de los pajaritos de Messiaen -no
citó los pollitos de Musorgski- a su
modo de perdonarle la vida a Markevich.
A cada deslumbramiento sucedía
una desilusión. «Usted y yo nunca nos
entenderemos. Comience por reconocer.
.. /tal vez yo pueda aportarle algo
de luz». Y las víctimas, una tras otra, al
inútil sacrifico de la mofa pública. Y el
genio en la butaca pidiendo más sangre,
más risas: «diga, diga, ¿no hay más
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preguntas?, ya saben, me escriben».
Cualquiera que desconociera el fenómeno
hubiera establecido el paralelo
con un Saturno devorando a sus hijos
más inútiles mientras éstos cantaban
himnos de alabanza a su progenitor, el
más amoroso de los padres, pues es
quien más castiga.
Esa es la teoría. Una teoría de la exclusión,
de la razón crítica intransferible.
De la univocidad de la recepción de la
obra de arte -en cuanto que sólo un
hombre es capaz de transmitirla del
único modo posible- y de su multivocidad
paralela -pues ese mismo hombre
no lo hará hoy igual que mañana-. La
práctica de tal idea llegó al día siguiente,
y al otro. El viejo maestro se mostró
otra vez ante nosotros en la total desnudez
de lo que no había hecho falta.
La lección completa era ésta, la de la
música indefinible que él definía, la de
la interpretación imposible que en él
devenía bien cierta. A la luz del sol
bruckneriano reflejado por su profeta,
(Cómo pensar en otro modo de acercarse
a tanta belleza? ¿Quién, como él,
capaz de construir ese Adagio que en
otros no es más que suma de retazos
sin concluir? La fenomenología niega
aquí la dialéctica. ¿Cómo contemplar ya
la música de Wagner después de que
este ridiculizador del Tristón completo,
este enemigo decidido de la ópera, sea
capaz de herirnos el corazón de tal
manera con el truco maravilloso de la
descontextualización? Nunca se nos
han narrado Los encantos del Viernes
Toda recuperación de una obra
que se creía perdida es un enriquecimiento
de la memoria histónca,
y en este sentido hay que valorar
muy positivamente la interpretación
-no menos el hecho de que
Madnd haya formado parte de las
ciudades visitadas por la gira del reestreno-
en nuestros días de la Miso
solemne de Berlioz. aunque la composición
evidencie las debilidades esperabas
en un autor de veinte años.
5on muchas las músicas postenores
reconocibles en esta página pnmeriza,
sobresaliendo la prefiguración en
el Graí/os de la escena campestre de
la Fantástico. Gardiner no enfatizó las
semejanzas, optando incluso por una
línea ingenua en algunos momentos,
aplicada también a la trivialidad pseudo
be I cantista del Et incamatus y al
ramplón Sanctus. La capacidad orquestadora
de Berlioz -todavía en
potencia- apareció aquí y allá, especialmente
en las fanfarrias antes de
«et vitam ventun». Las cuerdas de
época, la tímbrica de las maderas, ¡a
flexibilidad y colorido de la orquesta
toda, junto a la actuación sensacional
del coro, garantizaron una lectura
nada académica de este Berlioz redescubierto.
En la primera y tercera de las Piezas
de Verdi salió a relucir con claridad
el referente de la herencia polifónica
renacentista. Cierta proximidad
del Réquiem, en lo estético, y
portentosa conclusión a cargo de los
fagotes, en lo técnico, destacaron en
el Staboi Moter, y dinámica extrema,
de los pp iniciales del coro al estallido
lumínico del ff orquestal, en el Te
Deum.
EMAt
Santo así, en un arco expresivo tan
tenso, tan decididamente hacia la llama.
Nunca la Marcha fúnebre de «0 ocaso
de ios dioses» ha sido tan reveladoramente
dramática. Nunca hemos escuchado
ni escucharemos jamás ese Idilio
de Sigfrido. Y nunca, nunca será tan difícil
hablar de lo que hemos oído. Por
eso esto no es un crítica. Es ya memoria,
palabras.
Luis Suñén
34 SCHERZO

FRANGEI
Artista exclusivo de Harmonia
Mundi
BCIl-ELSOM
STKAIS&
SCH11Z-DUR
lahci
inBScnptuí»
FREDERK
CHIU
PROKOFIEV
Piano So na tu
komplcie)
FredcricChiu
Threc Sonataí, Qp 6, Op.
ñdo Capricciosu. Op i
harmonia mu

ACTUALIDAD _.
Excepcional Pogorelich
Madrid. Auditono Nacional, 7-X-I993. Orqieta Sinfónica
Nacional de PLJSJ¿. IVO Pogorelich piano. Director
Mikhail Pletnev. Chaikovski. Romeo y Julieta
Prokofiev: Conoció paio piano y orqiíesM n° j. Runsfci
Korsakov ScheAierezade. Organizado por juventudes
Musicales, can el patrocinio de El Corte Inglés
Es en este repertorio en el que
Pogorelich demuestra
el máximo
de sus habilidades
de pianista excepcional,
que son muchísimas,
libre de amaneramientos
y excentricidades.
Una técnica prodigiosa,
una articulación cristalina,
un exquisito sentido
del matiz, al servicio
de un concepto simplemente
magistra! del
Concierto de Prokofiev,
probablemente el más
conseguido de su ciclo.
Desde el fulgurante
Allegro del primer
tiempo hasta la contundencia
del final del
último tiempo, pasando
por la delicadeza del
segundo, bien puede
decirse que pocas
veces nos es dado escuchar una versión
tan redonda, expuesta con unos
medios de excepción. Correcto sin
más el acompañamiento de Pletnev,
cuyo cuidado de la tímbnca orquestal
dista mucho de ser el del yugoslavo al
teclado. La muy buena orquesta rusa,
FOTO: CARLOS DE ANDRÉS
con una cuerda sobresaliente que brilla
por encima de un metal aceptable sin
más, respondió en el resto a las demandas
de la batuta. Ya tiene ménto
que lo hiciera, teniendo en cuenta que
la tendencia del maestro es más a las
velocidades supersónicas (en ambas
obras sinfónicas), alcanzando
el desquiciamiento
en el segundo
y cuarto movimientos
de Scbeherezade -que
por algunos momentos
más parecía Marlenne
Ottey—, que al
aliento expresivo. £1
resultado, dos versiones
tan bien ejecutadas
como planas,
sosas y faltas de fantasía
(Rimski) y romanticismo
(Chaikovski),
que sin embargo sí estuvieron
presentes en
el Vals de tos flores obsequiado
como segunda
de las tres propinas.
R.O.B.
La verdad es que pocos conciertos
conmemorativos pueden reunir,
de entrada, más alicientes juntos
que el que se celebró el I I del mes
pasado en la sala sinfónica del Auditorio
Nacional en recuerdo de Andrés
Segovta. Organizado por el INAEM
con el patrocinio de BMW Ibérica y en
beneficio de Mundo en Armonía, fue
presidido por la Reina Doña Sofía y
sólo tuvo un pequeño lunar de arranque:
la obligada y no explicada espera
del público fuera del Auditorio hasta
pocos minutos antes del comienzo. Inconveniente
adjetivo, en todo caso.
El primero y primordial objetivo de
rendir homenaje al grandísimo guitarrista
jiennense en el primer centenario
de su nacimiento, se cumplía con la
doble presencia en el Auditorio de la
guitarra: en el Concierto del agua de
Tomás Marco, y en la Fantasía paro un
gentilhombre de Joaquín Rodrigo, de
quien también se había seleccionado
Zarabanda lejana y villancico. Indicadísimos
los solistas respectivos, Gabriel Estarellas
-compenetrado al máximo con
el quehacer de Marco- y Pepe Romero
—hondo cantor de melodías de Gas-
Homenaje a Segovia
par Sanz-, contaron con la estupenda
colaboración de la Orquesta de Cámara
Reina Sofía, bien conducida por
Odón Alonso.
Alicientes y detalles añadidos, todos
estos: el carácter de estreno absoluto
de la página de Marco, especialmente
escrita para esta conmemoración; el
dato de que la Fantasía rodriguera lo
hubiera sido en su día para el propio
Segovia, que la estrenó en Estados
Unidos en 1958; y el estreno madrileño,
en fin, de dos obras muy recientes
de sendos compositores nuestros: el
Homenaje a Andrés Segovia de Francisco
Cano -pieza amable y cuidada, apoyada
en los supuestos armónicos de un
estudio del maestro recordado y que
el mismo Alonso había estrenado el
año pasado en Linares-, y Cantos de
pleamar de Antón García Abril, presentada
en el Festival de Alicante de
hace un mes (y a la que se alude en
este mismo número); ambas para cuerda,
con arpa la primera.
El Concierto del agua, para guitarra
y orquesta, se articula en tres secciones
-Almadraba, Acuario y Anadiomena,
divididas a su vez en dos subsecciones-
que se tocan sin interrupción, si
bien hilvanadas entre sí por dos amplias
cadencias. Afirma el autor cerrar
con él un ciclo guitam'stico de importancia
dentro de su último periodo
compositivo. Me parece que la enorme
lucidez de Marco le hace acertar
una vez más en la toma de decisiones.
Es cierto que las fuentes conceptuales
de que parte para la composición del
Concierto -los múltiples significantes
del agua- se avienen bien con las soluciones
sonoras concretas que aplica al
instrumento solista; pero no lo es
menos que, dentro de una clara, lógica
y conspicua estructuración del material,
la voz de la guitarra se antoja insistente
y demasiado parecida a sí
misma. Y se me antoja también demasiado
cierto lo dtcho hace poco por
Carlos Gómez Amat: Gabriel Estarellas
tiene el gran mérito de hacer que se
escnba para la guitarra, y que se escriba
bien. Cierto de toda certeza. Pero,
con la mejor voluntad, ¿no estará unificando
en exceso los lengua|es para
ella?
Leopoldo Hontañón
36 SCHERZO

ACTUALIDAD
Romanticismo desleído
Madrid. Teatro de la Zarzuela. I9-X-I993. Verdi: ftgoletfo. John Rawnsley. Ainhoa Arieta, (osé Antonio
Campo. Miguel Ángel Zapater. Ana Siles. Pedro Farrés, Ana Cid. Miguel Sola. Iñaki Fresan, Alfonso
Carraté. Rodngo jacobina, Mana Guedán. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director
musical: |uan de Udaeta. Director de escena: David Riten (según la ¡dea original de Jonathan
Miller). Escenografía: Patnck Robertson. Vestuario, Rosemary Vercoe.
D I G I T A L
Último acto de Rigolecto en la producción de Jonathan Miller
Esta producción de la English National
Opera (1982), ahora cantada
en italiano, todavía conserva cierta
frescura y evidente gracia como se sabe
recrea la obra verdiana en el marco de
la mafia neoyorkina de los años cincuenta
de este siglo. En esta representación,
bien movida y tratada por Ritch -aunque
con despistes descomunales en una
propuesta realista como es el de sacar a
Gilda, a la intemperie, en pleno invierno,
de manga corta-, se puso de manifiesto,
pese a la inteligente adaptación a una
época y un ámbito en los que determinados
valores arquetípicos mantienen su
vigencia que Rigoletto es. por encima de
todo, una ópera romántica, con unas
tintas dramáticas y musicales hijas de un
momento característico de la historia
del género, con un sabor fuerte y contrastado
que difícilmente se pliega a una
traslación temporal tan drástica.
Es precisamente por ahí. por el lado
de la plástica y gesto romántico en estado
puro, por donde flojeó también la inteligente
dirección musical de Udaeta,
que ofreció, sin embargo, la partitura
desde un buen entendimiento de uno
de los aspectos esenciales de la música
verdiana: el de la elección del tempa.
Mantuvo unas constantes agógicas adecuadas,
imponiendo ritmos bien marcados
y atractivas ligereza y animación,
que proporcionaron al conjunto dramático
innegable fluidez. Las limitaciones vinieron
por falta de fantasía en la administración
del rubato y de los cambiantes
colores (a lo que no ayudó, es verdad,
una orquesta voluntariosa pero áspera y
de regular afinación) y por una imperfecta
diferenciación del tejido polifónico.
Las voces no colaboraron demasiado.
Rawnsley, creador del papel en Londres
—y que, en montaje tradicional, ya cantara
en Madrid, hace unos años-, ha perdido
gran parte del volumen, brillo, extensión
y redondez de una voz otrora
sana, bien que de relativa calidad baritonal.
que ahora se muestra mustia, ajada
y empequeñecida, áfona, insuficiente
para dar vida a una figura como la del
bufón; aun cuando salga con fortuna de
algunas frases clave y mantenga una
plausible profesional i dad.
Arteta dio una de cal y otra de
arena, con notas espléndidas (sobre
todo en una bien delineada Tulte fe
/este) y notas faltas de apoyo, frases
bien terminadas y frases truncadas por
mala administración del fato, de lo que
es ejemplo un bien iniciado Caro nome
(en el que amputó una de las habituales
cadencias de notas picadas con culminación
en la zona sobreaguda). Atacó en
falso el mi bemol del final de la Vendetta
Con todo ello compuso una Gilda aceptable
pero un tanto cursi. El también
joven José Antonio Campo no pudo
quizá vencer los nervios de una presentación
madrileña en un papel lírico que
requiere una voz más ancha y vml que la
que él tiene, no muy rica de timbre y
con tendencia a lo nasal, corta en graves,
aunque fácil arriba, inestable y poco
segura, más propia para Nemonno. Su
mejor intervención fue en la cabaletta
Posseníe amor, donde echó el resto. Ha
mejorado notablemente Zapater. que
parece vuelve por sus antiguos fueros:
aún falta de total redondez, su voz de
ba|o ha recuperado came y seguridad
en graves (muy bien apoyado, su fa).
Insuficiente Siles como Magdalena y
cumplidores, en algún caso con medios
sobrados (Fresan, Sola), los demás.
Bien el coro.
Arturo Reverter
Distribuido por EMI ODEON, S. A.
Torrelaguna 64, 28043 MADRID

ACTUALIDAD
SORIA
Otoño musical
El mejor fondo de catálogo
del mundo.
Un aplauso cerrado para el nací-
-niento, en medio de una época
íntica de vacas flacas, de este festival,
impulsado por el entusiasmo creativo
y amoroso de Odón Alonso, forjador
de un proyecto que, con el apoyo del
ayuntamiento y con la colaboración de
alguna que otra entidad pública y privada,
ha visto la luz en septiembre.
La muestra, modesta en esta pnmera
edición, establece criterios muy defendibles
de eclecticismo y equilibrio:
en unos cuantos conciertos se ha intentado,
y conseguido en buena parte,
dar un pequeño repaso a diversos géneros
y estilos. La música barroca (recital
del Grupo Zarabanda con Teresa
Berganza), la experimental (concierto
de música electroacústica y un pequeño
curso de Adolfo Núñez). la de re-
Odón Alonso
pertono habitual (Orquestas Clásica de
Madrid, Rema Sofía y Castilla-León) se
han combinado con un concierto para
niños tocado por niños, con un recital
sobre la música en la poesía sonana
(María Oran/Miguel Zanetti), en el que
se estrenó la obra de García Abril Canciones
del Alto Duero, sobre poema de
Machado fse pretende que siempre
haya un encargo), con varias conferencias
y con un taller de lutería (con
construcción de un violín que será entregado
al ganador de un concurso
convocado para 1994). No es demasiado,
pero no es poco; incluso bastante,
habría que decir, para empezar.
El que firma tuvo ocasión de asistir
a los dos últimos conciertos del ciclo.
En el primero, una sorprendentemente
sólida Orquesta de Castilla-León, formación
creada hace tan sólo dos años,
expuso, gobernada con eficiencia, buen
sentido constructivo e innegable vigor,
aunque sin especial depuración en el
sonido ni elegancia en el fraseo, la Sinfonía
rc° 8 de Beethoven, reprodujo un
tanto metronóm¡carnente los Tres viejos
oires de danza de Rodrigo y asistió en
el Concierto de Grieg, adecuadamente
impulsada por la batuta, a un joven
valor de la localidad, el pianista Miguel
Ángel Muñoz, que evidenció, nervios
aparte, excelentes maneras: técnica
bastante sólida, con digitación segura y
sonido poderoso, todavía un tanto
agresivo, brío y arrop en las octavas y
asomos de un lirismo contobiíe (que no
llegó a desarrollar del todo) de buena
ley. En el segundo, Odón Alonso expuso
Lo creación de Haydn desde una
perspectiva más romántica que clásica
(pese al relativamente corto número
de ejecutantes), dentro de una línea
que podríamos llamar contemplativa,
con efusiones líricas muy intensas y un
planteamiento acentual muy cuidadoso
tendente a una puede que excesiva
moderación en los
tempi. que determinó
episódicas pérdidas
de tensión, Se
hubiera querido
mayor energía, contrastes
más vividos,
más colorido y animación.
La Orquesta
Clásica y el Coro
de la Comunidad
de Madrid cumplieron
dignamente,
bien que este último
tuviera -por
ejemplo, en su pnmera
mtervención-
FOTO: M. LAMANA
algunos que otros momentos de peligrosa
inseguridad métrica y tonal. Se
contó con un aceptable trío solista:
María Oran, de fresco y timbrado centro
y espléndido fraseo, un tanto apurada
en la zona superior (omitió el do
natural de su número de apertura),
donde la emisión pierde tersura y el
sonido se hace un tanto áspero y afilado;
Aldo Baldín, tenor muy liviano de
no mucho brillo y algo esforzado, pero
musical: Peter Lika, bajo-cantante de
pasta linca y buen decir, aunque ligeramente
sobreactuado.
Ha nacido un festival. Que viva muchos
años y, sobre todo, que el público
soriano, que llenó a diano la bonita sala
(S00 plazas) del Centro Cultural Palacio
de la Audiencia, continúe mostrando
tan envidiable comportamiento (incluso
en el concierto difícil de música
electroacústica). Al fin y al cabo, el certamen
-en el que se supone llegará a
tener más presencia la historia de la
música de la región - es suyo.
Arturo Reverter
38 SCHERZO

Primeros lanzamientos de Deutsche Grammophon v Archiv Produktion
Una nueva dimensión
en la grabación del sonido
4D AUDIO RECORDING
Un gigantesco avance en la tecnología de grabación digital
E - S
U T T E R
JAMES
LEVINE

BACH
Variactooes-GoWb«Ti
Andmi Gavrilov
CD DD.D 1 435 436-2'.ÍM
' Seis Sonatas para Trio
Simón Presión
CDot.0
•8ARTÚK
Concierto para Orquesta
4 piezas orquestales
Orquesta Sintónica de Chicago
Piene Bouíez
DCC [ 437 826-5
BEETHOVEN
Sonatas para Cello
Nos. 3.4&S
Míscha MfréAy • MaitfW A-oeric/j
D37 5142Ti
DCC,D[DJP 437514-5 '437 506-5 'ÜÍH
BBfTTEM
Réquiem de guerra
Orquesta Sintónica de la
Radio del norte de AJemania
John Biol Gardiner
2CD D;D;P 437801-2 OÍM.SI
Lanzamiento simultáneo en video.
CDyLáserDisc
Carmen-Fantasy
Anne-Sophíe Mutler
Orqueste Filarmónica de Vtena
James Levine
CDUDÜ 437644-2'Sílj|_
DCC Q.n n ü;437544-5fe"
' Misa (NaviclBd «n Roma I)
PateMrlna - Victoria - Frnscobaldl
Gabrioí Consoii S Ptayers
PaulMcC'eesh
C0 ^n.n'437833-J •
Arcliiv PniduKtion
Lanzamiento simultaneo en I/IÓBO,
COyUsaOkx
' OJoria (Navidad en Roma fl)
Wvaldi - Corelll - A. Scartato
The Engtisli Concert S Choír
Trevor Pirnock
CD OID.O 437834-2 *>:
Archiv Produktion
Lanzamiento simultáneo en video,
CDyLáserDisc
' DetHissy • Ravel - Webern
Cuartetos de Cuerda
Hagen Quanelí
CD 10:010 437 836-2 Ififfll
QRIEG
Piezas Úricas
Andreí GafilOV
CD »«'» 437 522-2 SIFl
Sonatas para Vio»)
Augustm Oumay
Mana Joáo Pires
CD'B.°¡I> «7525-2^
LOURIÉ
Concierto de Cámara
Pequeña música de Cámara
LitUe GidíBno.
Orquesta Filarmónica de Cámara
GidonKremer
MAHLER
Sinfonía *TS
Orquesta Filarmónica de Berlín
Claudio Abbado
MOZART
' Sonatas para Piano
KV 283 & KV 331 Fantasía KV 397
Ivo Pogoretich
CD ».»»• 437 763-2 is «i
DCC oTo¡Di 437 763-5 ciÉO
• Sbifonta Concertante
Concierto para Flauta y Arpa
Orquesta Phltharmonia
Giuseppe Sinopoti
CD 0ÓDI437530-2'G'H 1
PAGANINI
* Dúos para Guitarra y VioMn
Gil Shaham • Góran SOlIscher
CD OO¡D 437 837-2 c.n
1¡
WMSKY-KORSAKOV
* Sheherezade
STFAVINSKY
a Pájaro de Fuego (surte)
Orquesta de la Opera de la Bastilla
Myvng-Whun Chuna
CD.OJÜD, 437 818-2 M¡
XDÍ 437816-5 íli
SCHUBERT
Sintonías Nos. 819
Staatskapelte Dresden
Giuseppe Sinapoti
CD no D 437889-2 &'H¡
SCHU8ERT
Fantasía Wanderer
SCHUMANN
Davidsbüiullertanza
^natoí Ugorski
CD o." 437 539-2LÜ;Ü:
Bóíimactit Suilr
Sfmfttmlr tWJMfcm • fin* 5*¡l'
ND« JINFONIEOtCHESTEl - WHN £UOT GUDINEI
Johinn Stbutím Bach
TRÍO SONATAS BWV 525-530
GBIEG VIOUWSOHAMS
AUOIimN DUMAY - MABIAIOAO PIBES
(ÍBIE6 LtltlC PIECES
OMlMWi ITtCHt WÉCO IMIPUtS
ANDBEI GAVRILOV
nuntiWtwjMH
ununH nnuiai mtiUM wi
STRAVINSKYTHEFl
fl ETUOE5 f IREWOP
Chicago Symphony Orchestra • P
U T T E Í
El-JAMES
LEVINE

SHOSTAKOVICH
• Lady Macbeth of Mtsensk
Oquesfa de la Opem de la Bastilla
Myung-WhunChung
2CD0ÍDÍ437S11-2ÍJLÍ
StBEUUS • TCHAJKOVSKY
Conciertos para Violin
Gil Shaham Giuseppe Sinopoti
CD.DO.B 437540-2 fi.M
OCCioo!" 437 540-5 6>]
STRAUSS
El Caballero de la Rosa (surte]
Música Orquestal de:
Salomé • Intermezzo - Cap.
Oquesfa Filarmónica de Wens
Anóré Previn
CD D.D.D 437 790-2 SJL
STRAVINSKY
Pálaro de Fuego (Completo)
4 Estudios • Fuegos de Artificio
Orquesta Sintónica de Chicago
fierre Boutez
CD o no 437 850-2 (•»
DCC : ."]PM 437 850-5 = H
LOUR1É CONCERTÓ DA CAMERA
* Ütüe Oumber MuUc- Liult GMdlng
TCHAIKOVSKY
Sinfonía N" 5
RIMSKV-KORSAKOV
Obertura de la Gran Pascua Ru«a
Orquesta Philharmoni8
Giuseppe Sinopoli
CD 000 437 542-2^1!
DCCWo 437542-5 m
—w
4 na& KM tMoiEmu < WKHESTUBTDCXI OR U
Oikay Symphony Onheara • WWT» Boulez
MOZART- POGOREUCH
KLAVIfWONAIÉN ltVi«3« KV331.ALLATURCA. |
HMtQ KHUIA1 • UMUTIS POUI P1AW0
rUTUlI KVKT
TCHAIKOVSKTSYMPHONT NO.5
Aimiky-KarukoT - Ruiun ítatn Foiin] Oratyn
Philhirmonii Oichotn • Giuseppe Sinopoli
tIOVAHNI hULUlCI k J 9fc tPC
nusTiuNA IVIn55
HODIE CHUSTUS NATUS EST-
CAIMEU CONSORT& P1AVERS
mULMcCUESH
TRtVORPINNOCK
SCHUMANN • DAVIDSBÜNDLERTANZE
SCHUBEHT-WANDERER-FANTASIE
A N ATOL UüORSKI
5
Schubert - Symphonien
8«Mtalmpdle Predi
BEETHOVEN - CELLOSONATEN OE «* * 102
- VAHIrtTIONEN
MUchj Mairiy-Martha Argnich
SIBELtUS - TCHAIKOVSKY
Vkdln Concsnoa •
- GtL SHAHAM •
PHILHMttlONlAOHCHESTltA CIUSEPPE SINOTCtl
FUTE AND KAHP CONCEETO K.ZM
SINKONIA CONCERTANTE K.2STB
Gusw MrViLER-5iTiPHorir Mas
BENJAMÍN BRITTHI
IOHN ELIOT 6ARDINEH
HDR-tMfww»rdMi»t
Richard Strauas - RoKnkavalfer-Sutte
Intermezzo- Salome • Capricdot
WIENER PHUJtARMONlKER . ANDlU FMVW

4D AUDIO RECORDING
Una nueva dimensión en la grabación del sonido
) AUDIO Hi: AUDIO lil ( OUI)I\ largo lie lodas
s lases subsiguientes ilel proceso de grahaciún. I a conversión
ííihígicd-iligiKil de 2\ bit proporciona especilicacionesdel
i ido del escenario, dedisioisión \ defama dinámica que
rev tan íenfe eran imposibles di' consejil i v. I as mejoras
'sullaitli's cu la ralitlatl del sonido se iransHereii al (]l)de 16 bit
,\lil. II diseño del sistema integrado y la trayectoria
de la señal completamente digital de la
| ID.MIDIÓ ItLOMDING aseguran la inii'grkkid
de la señal digital eñ audio. l.n ningún punto
resulta necesario una nueva conversión al campo
analógico. ID AUDIO Itl'COItDIVI asegura una transmisión de
la señül con un HM)"n de ausencia de error desde los micróIVinos
basta i'l procos» de realización del master.
1.a (lltAHACIÓM-N AUDIO II) proporciona un "orden de interpretación"
que anteriormente solo podia conseguirse con
equipos de ¡;rahaeiún digitales lijos de gran tamaño en condiciones
ile labaralorio. \.\ resultad» es una mejora trascendental
de la ealidad del sonido. Klaus I Neniann, Director del Centro de
(irahaiiiin de Deulscbe(iraminophon,dice: "I sla tecnología
existe en última instancia con el solo propósito de hacerse
inaudible el!a misma. Oíanlo más limpia sea una tecnología,
[tienos adullerada resulta la música que se graba, \ más complicado
resulta estar en el interior... Se convierte la si-ñal musical a
digital prácticamente al lado del instrumento. I.a próxima vez
que aparece en lumia analógica es cuando el oyente IÜ escucha
en su lector de compactos."
QU5TAV
BCRLIMCR PrilLMARMOfilKCR-CLAUDIO ABBADO

ENCUENTROS
El buen paño sin arca
Diálogo con Ángel Martín Pompey
Es proverbial, y los propios hispanistas extranjeros lo comentan, que quienes más marginan el arte
español son los propios españoles. En España tendemos a identificar nuestro desconocimiento
del arte y la cultura propia con la creencia de que éste no existe o carece de auténtico relieve.
Contra este parecer ha luchado SCHERZO en ocasiones, actualizando la memoria de creadores
marginados en su propio país, como es el caso de Roberto Gerhard, Profundizando en
esta actitud viene a nuestras páginas Ángel Martín Pompey (Montejo de la Sierra, 1902), compositor
que podría encuadrarse entre la Generación del 27 y los grandes nombres de los años 50, y que quizá
por los avatares de la guerra y la pobreza cultural postenor no ha alcanzado la difusión que merece.
Esta entrevista pretende no sólo acercar al gran público a un maestro desconocido, sino también
mostrar a los propios intérpretes españoles que existen otros compositores nacionales dignos
de figurar en el repertorio, como es el caso de Martín Pompey, cuyo espléndido
acabado formal es fiel reflejo de sus preocupaciones constructivas.
SCHERZO.-Queremos preguntarle
antes de nada acerca de sus pnmeros
recuerdos musicales, del despertar
del músico en Ángel Martin Pompey.
ÁNGEL MARTIN POMPEY.-A mí
lo primero que me llamó la atención fue
el movimiento de todo. En mi pueblo
natal me levantaba temprano para ver la
transformación de la noche en el día,
algo que me entusiasmó siempre.
Este fenómeno de la alborada
me ha seguido apasionando
hasta el punto en que. muchas
noches, sigo despertándome
a las cuatro de la madrugada
para ver amanecer. Estas impresiones,
estas percepciones
tenían ya sin yo saberlo una
gran relación con el arte. La relación
con la música comenzó
muy de niño, pues mi padre
era organista en Bustarviep y a
los siete u ocho años tocaba yo
en la banda de mi pueblo, una
charanga que había, y con ellos
estrené mis primeras cosas: un
Vals, una Mazurca y creo que
una Habanera.
S.-Cuondo más tarde empieza
su formación musical más en
seria es alumno de piano de Cubiles,
durante varios cursos,
A.M.P.-Era un gran maestro
y un gran pianista. Cada uno
puede pensar lo que quiera.
pero en España teníamos una
escuela de piano magnífica, don
José Cubiles, Lucas Moreno,
etc., todos ellos laureados en
París. Yo he sido de los que en
el año 23 protesté contra las
enseñanzas del Conservatorio,
pero no porque estuviera contra
los maestros, que eran muy
buenos, sino porque estaba
contra los textos, la armonía
no se enseñaba bien, etc. Entonces me
cambié de la clase de Fontamlla a la de
Conrado del Campo, que es una de las
figuras señeras de la música española y
algún día volverán a tocarse sus obras.
En cinco años hice con él una amistad
tremenda. Los domingos por la mañana
le acompañaba a Moyano a comprar libros
de música y por las tardes, en su
FOTOS: RAFA MARTIN
casa, leíamos cosas. Yo creo que era ei
único maestro que se preocupaba de
verdad por saber cómo estaba la música
en Europa y en una de sus clases me
enteré de que el Conservatono de París
editaba todos los años las obras de los
Premios de Contrapunto. Armonía y
Fuga. El maestro estaba suscrito no sólo
a ésta, sino también a un gran número
de revistas que entonces se
publicaban en Europa sobre
música, Yo. en las bibliotecas
que he ido Q]eando por ahí, no
he visto nunca los libros que
tenía el maestro, nunca. Contrapunto,
fuga y composición
las estudié también con él, El
violín, en el grado elemental, lo
estudié con don Julio Francés,
la enseñanza supenor con don
Antonio Bordas, el órgano con
don Bernardo Gabiola y Conjunto
Instrumental con Arturo
Saco del Valle.
S.-¿Cuando usted estaba en
el Conservatorio, cuáles eran los
compositores que le servían
como modelo?
A.M.P.-Estudiábamos
mucho a Berlioz y a Debussy;
la tendencia era más afrancesada
que germanófila.
S.-¿Y cuándo descubneron a
Stravmskt y a Bortók?
A.M.P.-Yo vine a estudiar a
Madnd en el año 17 y descubrí
a Stravinski poco después. La
primera obra que oí de este
maestro fue £í pájaro de fuego,
que me volvió loco. Cuando
Stravinski estuvo en Madrid en
1955 asistí a todos los actos en
que participó y a Lo Consagración
de la primavera en versión
para banda, que armó un buen
jaleo, pero yo no le traté. Tam-
SCHERZO 43

ENCUENTROS
bien recuerdo que, en los conciertos de
la Sinfónica, me había Impresionado la
Sexto Sinfonía de Beethoven.
S.-Y cuando terminó sus estudios en
el Conservatorio, ¿qué es lo que hizo?
A.M.P.-Entré a trabajar en 1935
como auxiliar en la Cátedra de Armonía
de don Bartolomé Pérez Casas, al que
llamábamos el enfermo imaginano porque
siempre decía que se encontraba
mal, aunque en el fondo no tenía nada.
Con él estuve doce años y pico, Tenía
entonces facilidad para tocar el violín y
el piano, pero esa misma facilidad para
leer a primera vista me perdía, porque
ni mi mano estaba hecha ni las piezas
trabajadas. Durante los años veinte
toqué en un grupo de jazz, el violín y el
acordeón, y se podía sacar bastante dinero,
hasta cuarenta pesetas dianas. Tocábamos
en bailes y en cabarets, sobre
todo en cabarets. Cuando en el año 28
me casé con mi primera mujer (hoy es
viudo por partida doble) dejé la práctica
activa de mi profesión y me dediqué a
investigar y a la composición.
S-¿Qué es lo que un hombre de su
formación puede aprender del jazz?
A.M.P.-Muchísimas cosas. La rítmica,
sobre todo, es sensacional. Les voy
a contar una anécdota. En aquella
época, todas las noches alternaba en
mi traba|o con orquestas americanas
de jazz que introducían disonancias sin
preparación en el contexto de sus melodías.
Llevé a la clase de don Conrado
unas armonizaciones de canciones que
contenían novenas y séptimas sin preparación
y cuando él, que tenía que
mantener la rigidez de sus métodos y
de su escuela, se escandalizó, yo le
contesté: «¡Pero maestro, si las estoy
oyendo todas las noches!»
S.-De pronto usted decide ir o investigar
el Canto Gregoriano a Montserrat y
allí conoce a los profesores Pujol y Suñol,
que dirigen sus estudios.
A.M.P.-La Academia de Bellas Artes
de San Femando tenía una Fundación
que otorgaba unas becas y a mí me
concedió una de música. Planteé una
sene de visitas a Silos y a Montserrat,
para estudiar las dos tradiciones, las dos
escuelas. Allí es donde conocí también
al maestro Ennque Jordá, que estrenó
una obertura mía, la Obertura optimista.
También me interesaba muchísimo volver
a Marruecos, donde había estado en
la toma de Alhucemas, para recoger y
analizar las canciones marroquíes,
S.-¿Us!ed se considera cercano o la
Generación del 27?
A.M.P.-Bueno. los miembros de la
Generación del 27 eran un poco mayores
que nosotros. Yo me considero
un compositor independiente, mi primer
Cuarteto de cuerda lo estrené en
mi casa con unos amigos. Eso de agrupar
a los compositores en generaciones
es cosa de don Adolfo Salazar,
S.-¿Cdmo fue, de todos formas, su relación
con la Generación del 21? Sabemos
que conserva un buen recuerdo de
Bocorisse y. retrocediendo un poco, también
de Unamuno...
A.M.P.-Tenga muy buen recuerdo
de Salvador Bacarisse, que se portó
muy bien conmigo y me estrenó mis
primeras obras. Le puedo considerar
como un amigo, porque además congeniaba
mucho con él. De todas formas,
en arte estábamos casi todos de acuerdo
en lo fundamental. Creíamos que
había que transformar la escuela. Sin
embargo, en política no se podía intercambiar
una sola palabra. Era un desastre.
De Unamuno tengo unos recuerdos
magníficos. Le vi muchas veces,
aunque le conocí de la manera más
tonta. A los dos o tres días de proclamarse
la República, él dio una conferencia
en la Universidad Central, en la calle
ancha, y yo fui. Me quedé maravillado
escuchando cómo aquel hombre hablaba
el castellano. ¡Qué pronunciación!;
¡aquello era música! Pensé: «yo tengo
que conseguir una forma de hablar con
este señor». Por aquel entonces yo estaba
casado y vivía en la Plaza de
Chamberí. Unamuno fue diputado de
las Cortes Constituyentes, durante la
República, y vivía también en Chamberí.
Y una tarde, por casualidad, me encontré
con él y le pedí permiso para acompañarle
(todas las tardes bajaba a pie en
dirección a las Cortes por la carrera de
San Jerónimo). Tuve que insistir «maestro,
¡puedo acompañarle, hoy o algún
otro día?» Y sin hacerme pesado, y sin
cometer a mi entender ninguna falta de
educación, le acompañé muchas veces
durante aquel trayecto.
S,-Pero o Unamuno no te gustaba
demasiado ¡a música, ¿De qué hablaban
ustedes?
A.M.P.-De temas relacionados con
la gramática y con el lenguaje, que a mí
me interesaban mucho. Además, yo no
tenía la confianza para imponerle otros.
S.-¿Conoaó usted a Manuel de Falla?
A.M.P.-Pues miren, yo estaba siempre
preguntando a todo el mundo
cómo era el carácter de Falla. «Fulano,
¿cómo es el maestro?» Y tal y cual. Y
nadie me decía nada. Puras evasivas.
Pero dio la casualidad de que un día,
durante la Cuaresma, se puso enfermo
Moreno Ballesteros (el padre de Moreno
Torraba), que era organista en la
Concepción, y me preguntaron si quería
sustituirle. Cuando terminaron las
jomadas nos reunimos para hacer números,
hacer las cuentas... Yo sabía
que Moreno Ballesteros había tocado
en el estreno de El amor brujo en el
Lara con Falla y le pregunté cómo era
el maestro. Y me dijo lo siguiente: «Era
un místico. No le hicieron caso. Decían
que aquello de El amor brujo era música
de tablado, música para gitanos, que
no tenía ningún valor». Y yo también,
por mi parte, cuando oigo decir que
Falla se exilió por el tema de Franco no
me !o creo del todo. Falla se marchó
porque aquí no le hacía nadie caso.
¿Dónde estrenó Lo vida breve? En Francia.
Aquí nadie se interesaba por él.
S.-Háblenos de los maestros españoles
con los que si tuvo trato.
A.M.P.-Tuve mucho trato con don
Joaquín Turina y con el maestro )esús
Gundi. Este último, mientras contemplábamos
juntos un pequeño órgano
que había en el salón del Conservatorio
durante el descanso de un examen
de armonía, me encargó una obra para
este instrumento, y así nació el Quinteto
con órgano, que fue estrenado posteriormente
y gustó mucho. De Turina
tengo unos recuerdos magníficos. Era
un gran hombre, aparte de un artista
sensacional. He formado parte de muchísimos
tribunales con él -de Composición,
de Armonía, etc.-, y daba gusto
lo buen compañero que era. En los tribunales
yo era siempre el representante
del pueblo, la persona que formaba
parte del mismo pero no era catedrático
de ninguna disciplina.
S.-Durante uno época, entre las muchas
cosas que usted fio hecho, fue también
crítico musical del diario Ya.
A.M.P.-Tengo muy buenos recuerdos
de aquella época. Estaba con José
María Franco, que era una persona
magnífica. Ahora bien, personalmente
he de decirles que no me gustaba demasiado
hater crítica, porque aprecio
mucho a mis compañeros, y además
considero que un señor que coge la
pluma o el pincel y se pone a dar vida
a una obra ya merece toda clase de
respetos. Aunque haga una tontería.
S.-Si no le gustaba hacer crítica, ¿por
qué fue crítico durante tantos años?
A.M.P.-Fue un tema de coyuntura.
Llegué a hacer crítica a la vez en Ya y
en ABC. donde estaban Regino Sámz
de la Maza y Javier Alfonso, y al dejarlo
Sámz de la Maza y el propio Alfonso
cuando tenía una gira de conciertos,
empecé a escnbir yo, si bien no firmaba
más que las críticas publicadas en
Ya. Esta duplicidad duró muy poco
tiempo, pero en Ya seguí durante años.
S.-Vamos a dar ahora un giro a la
conversación para llegar a su troscendental
descubnmtento de la música de Alban
Berg, y en concreto del Wozzeck.
A.M.P.-A mí el Wozzeck me volvió
loco cuando lo oí por primera vez, en
1962 ó 63. Conocía a través de la
radio el Concierto para violín de Alban
Berg. que también me había vuelto
loco. Enseguida vi que había allí un
maestro y una escuela extraordmanos.
S.~¿Uegó a la Escuela de Viena a tro-
44 SCHERZO

ÁNGEL MARTÍN POMPEY
vés de Atoan Berg?
A.M.P.-No, yo ya los conocía, a
Schónberg y a sus discípulos, y tenía alguna
partitura. En Madrid tardó muchísimo
tiempo en entrar la música moderna.
..
S. (j.M.S.)- v o crea que todavía no ha
entrado del todo...
AMP.-No, nunca. Aunque yo soy
de los que piensa, contra la opinión general,
que el dodecafonismo no se ha
agotado todavía que se le puede sacar
aún más partido del que se le ha sacado.
Yo dodecafonismo puro no he escrito
nunca, pero a mí me gusta extraordinariamente.
Si Dios me da salud
"He escrito música atonal (jorque me gustaba mucho, pero para estrenar tenia que escribir música tonal".
5. (T.G.)-;Hombre, no'
S. (J.M.S.)-Pero yo no hablo de los
hábitos compositivos, hablo del público. El
público también cuenta algo...
A.M.P.-Cuenta todo, mi querido
amigo. Yo descubrí la Escuela de Viena
a través de los libros y de la radio, porque
en vivo no se ponía nada. Los que
estábamos interesados en ese tipo de
música acabábamos negros... En cuanto
el público veía un nuevo nombre en
los programas de Arbós o de Pérez
Casas no iba a los conciertos. Lo que la
gente quería oír era la Sinfonía De/
Nuevo Mundo de Dvorak, Scheherezode
de Rimski-Korsakov y cosas así, Las orquestas
tenían subvenciones pequeñísimas,
de 50,000 pesetas o algo por el
estilo, y no tenían más remedio que
amoldarse a los gustos del público.
Cuando oí Wazzeck tuvo que ser por
la radio. Luego me hice con la partitura
y me dediqué a estudiarla.
$,-¿Y eso cambió mucho sus conceptos
como compositor?
A.M.P.-Me cambió mucho, claro
está. Se trataba de un maestro que
tenía una fuerza imponente y además
tenía una escuela maravillosa. Ahora
bien, yo he procurado siempre, a través
del paso de los años, conservar mi
personalidad.
S.-Usted nunca ha compuesto música
dodecafónica estricto.
pienso hacer un estudio amplio sobre
el dodecafonismo.
S.-Sin embargo, quedo la duda de si
los compositores posteriores han sabido
vivificar ese sistema de composición con
el vigor y el acierto con que lo hicieron
Schónberg o Berg. £n cualquier coso, lo
que sí parece cierto es que la composición
no va actualmente por ese comino.
A.M.P.-No, hoy la música se dirige
a un lugar completamente distinto.
Miren, yo creo que el arte moderno es
dificüísimo. Hacer arte moderno auténtico
es muy difícil. Ahora bien, manejar
tópicos, manejar latiguillos es muy fácil.
Mantener la tensión durante una obra
de veinte minutos completamente atonal
en la que todos los acordes encierren
alguna novedad-como decía Martínez
Sierra, «al público no hay que dejarle
que se siente»-, es dificilísimo. Por
eso no salen grandes compositores en
esa línea. Lo que yo más admiro de la
música moderna, precisamente, es la
destrucción completa de la tonalidad y
la destrucción de la influencia de la tónica
sobre la dominante, o viceversa,
como ustedes quieran. Los otros caminos
me interesan menos.
S.-Pero luego usted compone también
sonatas para violin y piano extraordinariamente
rapsódicas, es decir, que
usted disfruta de todas las posibilidades
que lo música ofrece. Y no digamos nada
como oyente, ya que usted mismo nos ha
confesado que le apasionaba la Sexta de
Beethoven...
A.M.P.-Naturalmente.
S.-S/n embargo, en su obra cabe rastrear
una paradoja. Por un iodo tiene una
sene de composiciones modernas, escritas
en un lenguaje oronaí, muy elaborado
y con rasgos personoles-como los
Cuartetos de cuerda y otras obras
de cámara-, y por otra parte posee
bastantes obras de lenguaje muy
tonal, como el Homena|e a Bocchenni,
las otras de los años treinta
e inclusive producciones mucho más
tardías.
A.M.P.-Yo he escrito música
atonal porque me gustaba mucho,
pero para estrenar tenía que escribir
música tonal, porque si no
no estrenaba. Esto es una verdad
como un templo.
S.-Pero es curioso que durante
toda la tarde hoyemos estado oyendo
su músico y las obras en las que
usted ha mostrado verdadera atención,
marginando claramente otras,
fueran el Cuarteto n° 4. La Pasión
para cuarteto de cuerda y narrador
y el pnmer movimiento de una
tonalísima, casi franchona, Sonata
para violin y piano. Es decir, que
entre sus preferencias hay de todo,
A.M.P.-Siempre igual no
vamos a estar. Él artista debe
cambiar. Yo soy capaz, y disfruto con
ello, de escribir hoy una obra completamente
tonal como la romanza de La
Gioconda y mañana por la mañana una
completamente atonal.
S.-Pero eso es una cuestión de oficio,
pero ¿dónde queda la cuestión creativa,
la base intelectual? Usted dice poder
componer un ona para La Gioconda de
igual forma que un Homenaje a Boccherini
en el más puro estilo de este
compositor, pera dejando al margen todo
esto debe existir una motivación intelectual
e individual. Insistimos, ¿cuál es esa
motivación persona'?
A.M.P.-Esa depende en el momento
y consiste en hacer lo que me viene
en gana. El artista no puede estar sujeto
a nada, yo defiendo la libertad total
del artista. Miren ustedes, en nuestra
época de estudiantes nos decíamos:

ENCUENTROS
enorme, que me ha enviado un alumno
que estudia dirección de orquesta en
Viena y que oiré esta noche. [Comprobamos
atónitos que se trata de una composición
religiosa de Arvo Pórt, la Pasión
según San Juan], Como me gusta
mucho la ópera, he estado en el estreno
de Kiu de Luis de Pablo, hace años,
y en los estrenos de la Sala Olimpia.
También he oído obras de modernos
compositores que me daban la impresión
de ser principiantes. He encontrado
sus óperas de un aburrimiento tre-
S.-Hoce tres años h Comunidad de
Madrid le hizo a usted un homenaje el
cual, al parecer, le llevó a concebir falsas
esperanzas sobre la futura difusión y
suerte de sus obras, ¿fue un momento en
que se le abrió el cielo para luego volvérsele
a cerrar?
A.M.P.-No, yo he tenido siempre el
cielo cerrado, porque como no me ha
hecho caso nadie... Ahora bien, no
por eso he dejado nunca de trabajar, y
por eso he seguido componiendo
todos los días, hasta hoy mismo. Pero
"Llega un momento en que la difusión o no de tu obra no ce quita el sueño".
mendo al carecer de contrastes. Y les
voy a decir una cosa. Antes de la República
unos cuantos jóvenes constituimos
una compañía de comedias llamada
La cacatúa verde. A nuestro frente
estaba Rivas Cheriff. el cuñado de
Azaña, que era un gran hombre. Y
todo eso de quitar el telón, de poner
los decorados a la vista del público, de
actuar fuera de escena, ya lo hacíamos
nosotros en el año 33 y está ya más
visto que el tebeo.
S.-A usted se íe ha tocado poca música
en España en 'os ú/!/mos anos.
¿Quiénes han tocado sus obras?
A.M.P.-Enrique Jordá, la Obertura
mencionada. El Cuarteto Clásico, el
Cuarteto Nacional, el Quinteto Nacional,
o jesús Villa-Rojo, que es el que
más caso me ha hecho, Villa-Rojo se
ha portado conmigo extraordinariamente.
S.-Hace dos o tres años le estrenaron
una obra en el Museo del Prado. ¿No?
A.M.P.-SÍ, la Sonatina para flauta y
clave.
S.-¿Qué encargos le han hecho últimamente?
A.M.P.-Una obra para clave que todavía
no he cobrado.
si has llamado a muchas puertas y has
comprobado que todas están cerradas
llega un momento en que la difusión o
no de tu obra es algo que ya no te
quita el sueño.
S.-Su ínteres por el contrapunto, la
fuga, el cuarteto de cuerda, por las formas
abstractas, unido a su gusto por la
atonalidad, hacen de usted un compositor
totalmente atípico en España.
A.M.P.-Es un interés innato. Yo he
sido siempre un gran enamorado de la
música de cámara. Pienso en Beethoven.
en sus últimos cuartetos. Lo de la
fuga tiene que ver con mi relación con
don Conrado del Campo. Los alumnos
de Conrado del Campo teníamos fama
de que no sabíamos contrapunto, pero
nosotros lo que no queríamos era estudiarlo
como una antigualla que no servía
para nada. Un poco por demostrar que
los alumnos de don Conrado también
podíamos saber música he desarrollado
estas formas de construcción. Don Joaquín
Turina era aún menos partidario
del contrapunto, pues un alumno suyo,
llamado Medina, realizó una fuga espléndida
sobre el tema de Lo petenera y le
dijo que aquello ya no se llevaba. A mí
me gusta escribir en la mesa, y no junto
al piano -que empleo alguna vez para
asegurar algo, pero no es la regla-. Me
gusta el problema de pensar la música,
madurarla, hacer modificaciones sobre
el papel, darle vueltas a un planteamiento
hasta encontrar lo que me satisface.
Es una búsqueda.
S.-Usted ha compuesto también música
para la escena. Estuvo a punto de
estrenar una ópera cómica, llamada La
tarasca y, actualmente esíó trabajando
en una ópera de tema español que constituye
un proyecto muy ambicioso.
A.M.P.-En el fondo creo que yo he
sido un autor teatral. Un autor lírico
completamente.
S.-Ésto si que es buena. Todos dicen
lo mismo. Acabamos de elogiarle su predilección
por las formas abstractas y ahora
nos dice que es un compositor lineo.
A.M.P-AI artista no se le va usted a
encerrar en un calle|ón. Yo siento muy
profundamente la escena. La ópera en
la que traba|o actualmente es una obra
sobre tema clásico español de la que
no les puedo decir nada más, porque
constituye un secreto. Creo que tendrá
tres actos e incluirá danzas y bailes.
S.-Y usted ha sido también, entre
tantísimas cosas, profesor de música en
el Colegio del Pilar durante muchos años.
A.M.P.-Durante cincuenta años. Enseñaba
música a los chicos, pero no
solfeo, eso es un fracaso completo,
además de que el programa de los
alumnos estaba muy recargado y tampoco
les interesaba demasiado, sino la
canción popular concediendo, además,
una gran preponderancia al texto. José
María Aznar, Fernández Ordóñez o
Ruiz Tarazona han sido alumnos míos.
S.-Además de la música, ¿qué le ha
interesado en la vida?
A.M.P.-EI teatro, Durante los años
veinte y treinta hice mucha música para
teatro. Recuerdo, entre otras cosas,
una adaptación de Aladino y la lámpara
maravillosa en el Español, que adaptó la
académica Carmen Conde y a la que
yo le puse música, Fue un gran éxito.
La filosofía. De filosofía he leído todo
lo que ustedes quieran, desde Hegel
hasta Kant, Unamuno, Osear Wilde. sus
escritos sobre estética. Y también la
pintura, aunque he intentado plasmar
mis ideas en un lienzo y soy muy malo,
Pero tengo una cierta tradición familiar,
e incluso un tío mío, Francisco Pompey,
tiene un cuadro en la Colección Thyssen.
También me han interesado
mucho las mujeres, no los líos, éstos
no, pero sí las mujeres, Y he tenido
mucha suerte con ellas, en el trato con
ellas. Me he casado con dos mujeres
maravillosas y aún volvería a hacerlo
hasta cinco veces.
Tomos Garrido
Joaquín Martín de Sagarmínaga
46 SCHERZO

• & ; • • * - • • *
PLACIDO DOMINGO • DIANA ROSS JOSÉ CARRERAS
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ORCHESTRA 5 CHORUS OF THE MAGGIQ MUSICALE. FLORENCE
HVOtOSTOVHíY
RUSSIAN
ROMANCES
WT,

ENTREVISTA
Dmitri Hvorostovski:
una carrera meteórica
FOTO: FRANCOS ROUSSILLON
Después de ganar los concursos de canto de Toulouse (1988) y
Cardiff {1989), la carrera de este joven barítono ruso, que
surgió de las frías tierras de Siberia, ha tenido un rapidísimo
desarrollo, tanto en el ámbito teatral como en el discográfico. Su voz lírica
se impone por su gran belleza y penetración, a la que une una
técnica cuidada y un estudiado fraseo, y a pesar de la meteórica carrera y
del lógico cansancio que su vida ajetreada lleva consigo, que surge en
algunos momentos de esta entrevista realizada días antes de su recital en
Barcelona, reaparece siempre el cantante joven, valiente y decidido,
al que su fortaleza le permite superar el precio de la fama.
SCHERZO 49

ENTREVISTA
SCHERZO.-Según nuestros datos nació usted en
/ 962 en la Siberia Central. ¿Qué antecedentes musicales
t/ene en su fomilia?
DMITRI HVOROSTOVSKI.-Mi familia tiene una
gran educación musical, y crecí en la música, escuchando
los ejercicios de mi padre, las vocalizaciones,
tocando al piano Rachmanmov, Liszt. Schubert
y Chaikovski, y por tanto cuando empecé a cantar, rio tuve
tantos problemas, ya que lo sentía como algo natural.
S-Estudió primero piano en la Pedagógica! Schoel y en
I 982 entra en la Higb Scbool of Arts. ¿Qué recuerdos tiene de
aquella época, y en especial de la que fia sido su única profesora,
Jekatenna Yofel?
D.H.-Es un ser mágico y es muy fea, pero es una gran
persona; no sabría cómo describirla, pero le esto/ muy agradecido
porque me enseñó a ser persona, y también cómo
cantar, pero su mérito fue convertirme en un verdadero músico:
me enseñó que no podía hacer escalas sin emociones;
tuve que ensayar escalas melódicas y escalas muy simples,
con algunos motivos o razones; tenía un
poder hipnótico, e incluso ahora no sabría
decir lo que ha hecho conmigo.
S.-Cuatro años mós tarde entra en la
ópera de su oudad natal. ¿Qué le representó
su poso por eso compañía?
D.H.-Hice segundas partes al principio,
y en diciembre de 1985 canté el Marullo
de Rigoletto; desde este momento tuve ya
otras oportunidades y posibilidades de entrar
en el mundo de la ópera y conocer
otros papeles, las relaciones con el escenano
y adquirir mayor experiencia.
S.-En 1987 gana el pnmer premio del
Concuño Glinka, en 1988, el del Concurso Toutouse
y en 1989, ü BBC Cardiff singer, ¿qué influencia
tuvieron estos premios en su carrera y
cómo valora la fundón de estos certámenes?
D.H.-Para mí fue muy importante,
porque crecí en una provincia y no tenía
ninguna posibilidad de darme a conocer
evidentemente el concurso fue mi gran
momento porque me proporciona oportunidades
para mi carrera y para mi vida,
En conexión con el carácter que tengo
me sentía como un deportista, nada me
importaba porque no tenía nada detrás
de mí, ningún tipo de protección, nada.
Este es el motivo por el cual para mí era
más fácil que para cualquier otro.
S.-En diciembre de 1989 se presenta
en el Wigmore Hall y en marzo de í 990
en Nueva York, e mica una importante carrera
internacional con la primera actuación
en el Teatro La Fenice de Venecia, con Eugene
Onegín, que repitió el año siguiente
en el Thédtre Chátelet de París, y también
su presentación en el Covent Carden londinense.
¿A qué atnbuye su rápida carrera?
D.H.-Fue una gran ventaja inicial
hacer una carrera tan rápida, porque
tuve mayor protección; pero me doy
cuenta de que las posibilidades que tuve
antes, tenía que hacerlas trabajar durante
veinte o treinta años de mi carrera, fue
un gran principio y fue mi finalidad aprovechar
la influencia de los demás y de
guardar la rapidez de mis sueños.
S.-¿Es bueno para un cantante hacer
uno carrera rápida?
"Cuando empecé o cantar h sentía como algo natura?.
D.H.-Toda situación es única, mi ejemplo es quizá sólo
un lado de lo que pasa con un cantante joven; por lo que a
mí respecta, tenía que hacer el camino de mis sueños y de
mantener la atención; es una pregunta bastante difícil. Debía
mantener todo mi trabajo en un nivel tal que no pudiese
perder altura ni retrocediese. Esta es una de las razones importantes
para continuar avanzando muy deprisa.
S.-EI i 7 de abril de 1991 se presento en el Liceu barcelonés,
interpretando I Pagliacci, coníondo Silvio y el prólogo, siendo
la pnmera obra que contofao en italiano. ¿Cuál es su recuerdo de
aquella aparición y de su estudio del personaje?
D.H.-Recuerdo perfectamente la muy buena relación con
Giuseppe Giacommi, mi compañero, también recuerdo al público
del Liceu. tan simpático.
S.-Su carrera discográfica es importante, no obstante su juventud.
Ha grabado Cavallena rusticana, con la orquesta de París, dirigida
por Semion dichkov, y tres discos, uno con canciones de Rachmaninov
y Chaikovski, otro de anas de ópera y el último de piezas
del folklore ruso, ¿Qué recuerdos tiene de estas grabaciones?
50 SCHERZO

DMITRI HVOROSTOVSKi
"Nunca he podido trobo¡o¡ a gusto coi tos directores de esteno".
D.H.-Lo recuerdo perfectamente; algunas de las grabaciones
las hice demasiado pronto, como por ejemplo Covalleria
rusticano; una de las razones fue porque ya había firmado el
contrato y estaba programado; no lo hubiese hecho de haber
gozado de una posición más fuerte, porque Alfo está escnto
para un barítono más fuerte, más potente; tradicional mente
este papel ha sido cantado por barítonos más adultos, como
en otras grabaciones Panerai. Milnes, Merrill: pero no lamenté
nunca haber podido trabajar con artistas tan importantes
como jessye Norman y Giuseppe Giacomini. Las otras grabaciones
son realmente impresionantes, porque me permitieron
realizar mis planes y objetivos; las canciones de Chaikovski
y Rachmanmov. la música foklórica popular o las arias de
Chaikovski y Verdi. He sido muy afortunado.
S-Dentro de sus grabaciones recientes destoca su incorporación
de Giorgio Germont de La traviata. ¿Cómo se plantea una
persona joven un personaje maduro y qué dificultades ha tenido
pora definir el personaje?
D.H.-Ningún tipo de dificultad porque acostumbraba a
cantarlo muy a menudo en mi ciudad natal; tradicionalmente
este personaje ha sido cantado por barítonos más líricos y lo
he hecho unas cien veces más o menos. En el escenario me
siento de modo distinto, ya que tienes algunas ayudas para
conseguir construir este personaje más adulto, como es el
vestuario, los zapatos que te hacen andar como un hombre
mayor, pero en la grabación uno tiene que fabricar un sonido
bello para construir el personaje. Zubin Mehta me ayudó
muchísimo personalmente, anduvimos juntos, y Alfredo Kraus
también; me aconsejó, sugiriéndome técnicas y trucos, al igual
que me ayudó con el italiano, porque yo no soy italiano. Kiri
te Kanawa me enseñó que es uno de los ejemplos vivos en
el arte de grabar, se concentra de tal modo, es tan amigable
y generosa para sus colegas, es decir estaba en inmejorable
compañía.
S.-Torréén na grabado Eugene Onegiri^Es éste su me^ir papeP
D.H.-La respuesta más corta: no lo es.
$-¿Qué proyectos éscográfcos tiene?
D.H.-En Londres en febrero canciones de Chaikovski,
Rimski-Korsakov y Kachmaninov y nada más por el momento:
estoy algo cansado
de las grabaciones.
S.- £ te intereso e'
bel canto?
D.H.-Sí me interesa,
porque es una
música muy sana.
S.-A Verd: se fe
ha llamado el padre
de los barítonos.
¿Cómo ío ve desde
su perspectiva?
D.H,-Me gusta
mucho y estoy enamorado,
creo que
es el padre de los
tenores, sopranos y
mezzosopranos, es
el padre de los cantantes,
incluidos los
barítonos.
5.-¿Qué autores
prefiere?
D.H.-Chaikovski,
Rachmanmov,
Schubert, Mahler,
Musorgski.
S.-¿Qué personajes
tiene previsto
incluir en el futuro
en su repertorio?
D.H.-Todos los viejos personaos están en mis sueños,
como Rigoletto. Macbeth, e incluso Boris Godunov, y aunque
soy consciente de que no lo cantaré nunca, me encanta su
música; en realidad está compuesto, originariamente, para la
cuerda de barítono.
S,-¿Cómo se plantea y cómo se prepara la incorporación de
un nuevo personaje?
D.H.-Es bastante difícil, porque no vivo siempre en el
mismo sitio, viajo demasiado y mi preparación habitual tiene
lugar en los aviones, en las habitaciones de hotel: trabaio con
walkmans, éste es mi punto débil. Sólo puedo soñar con un
sitio lujoso, un estudio, que no consigo poder utilizar tan a
menudo como quisiera.
S.-¿üjó/es son sus contornes preferidos?
D.H.-Callas, por ejemplo. Tito Gobbi y Ettore Bastianini.
S.-¿Con qué directores de orquesta ha trabajado más a
gusto y por qué?
D.H.-Me gustó mucho trabajar con Seiji Ozawa, pero de
esto me di cuenta unos meses más tarde de terminar Lo
dama de picas: al principio me sorprendió porque durante los
ensayos me volvía loco, pidiéndome cosas estúpidas y le llamaba
«computer»; yo estaba intentando hacer una representación
totalmente distinta, durante los ensayos, y él estaba
muy sorprendido y me preguntaba qué es lo que deseaba
como artista: no le podía explicar mi modo de cantar, porque
es bastante único, siempre es una manera de hacer las
representaciones en el escenario y esto no se puede explican
nunca he visto una representación más perfecta de la música
de Chaikovskí, con un sistema completamente distinto de
leerla; de ello me di cuenta más tarde, pero en su momento
me chocaron sus palabras y me sorprendieron.
S.-Hoy en dio el director de escerto ¡iene uno cierta preponderancia,
¿cuál es su opinión sobre el tema y cómo ha influido en
su visión de los persono/es?
D.H.-Nosotros estamos en una situación completamente
distinta, no sabemos quién va a ser el director, ni cuál va a
ser su visión particular de la ópera; conocemos e\ reparto y
el director de orquesta, el sitio donde vamos a trabajar, pero
SCHERZO 51

ENTREVISTA
no tenemos ni idea de la producción
y esto es un gran problema
de nuestras vidas ya que
si supiéramos algo de la misma
podríamos tener opiniones
que nos forzaran a rehusar intervenir;
somos unos simples
trabajadores y desgraciadamente
nunca he podido trabajar
a gusto con los directores.
5.-¿Cuól cree que debe ser
la evolución de uno voz bantonal
y su influenciaren el repertorio
por abordar?
D.H.-En lo que concierne
al repertorio sigo una línea
muy clásica, porque esto ha
sido escrito hace mucho tiempo,
seguramente debe haber
habido una evolución de la
manera de cantar, en la forma
de hacer arte en un escenario:
es cierto que la rutina en la
ópera puede ser bastante aburrida
y hay que encontrar nuevas
¡deas, porque somos jóvenes
y nuestra generación tiene
la responsabilidad de encontrar
cosas nuevas y luchar por
nosotros mismos. Pregunta:
¿tengo razón?; evidentemente.
S. -En sus octuociones alterna
representaciones operísticas y recitales,
¿cree interesante este
planteamiento o te gustaría enfocarlo
de forma distinta?
D.H.-A mí me gustaría ser
granjero, porque estoy cansado
de mi trabajo, ya que tengo demasiadas
obligaciones.
S.-¿Compensan la fama y el
dinero?
D.H.-No tengo reparos al
dinero.
S.-Un cantante, ¿debe actuar
con la cabeza o con el corazón?
D.H.-Cabeza y corazón,
ambas cosas, siempre se pierde
algo si se olvida de uno de
los dos.
S.-¿Cómo definiría su técnica
de canto?
D.H.-No me toca a mí el
describirla éste es el trabajo de
los críticos, detesto mi propia
voz y por tanto no soy optimista.
S.-¿Qué consejos daría a los jóvenes estudiantes de canto?
D.H.-Dios mío, soy joven y no tengo consejos.
S.-Tiene previsto cantar Don Giovanni es Saizburga en 1994.
¿Qué puede decimos de ello?
D.H.-Me parece que lo he cancelado porque es demasiado
pronto. Otro personaje por incorporar podría ser Fígaro de
// barbiere di Sivigtia, no estaría mal.
S.-¿Qué actuación tiene en el futuro?
D.H.-Yo no lo he escogido, estoy cumpliendo con mi último
año de programación, que no suena mal; si no me encuentro
bien lo cancelaré, (en este momento recuerda lo que
debe cantar al día siguiente en el recital del Uceu); cantaré Gui-
Dmitri Hvorostovski: «En el fondoquiero ser gwtero. Estoy cansado de mi trabajo, tengodemasiadas obligaciones».
íloume Te/I e I puntan, una música preciosa y como no lo sé,
no soy padre y por tanto no me he encontrado con una situación
parecida, de perjudicar a mi hijo; en el fondo quiero
ser granjero, he comprado una tierra y estoy deseando
poder trabajarla.
S.-¿Tiene planes en España?
D.H-Seguramente sí, pero no recuerdo nada en concreto;
quien lo sabe es mi agente. Sólo retengo los planes a
corto plazo, después de París, iré a Moscú y más tarde La
Scala. América; sueño con tener vacaciones porque estoy demasiado
cansado, estoy realmente asqueado de mi trabajo.
Aíbert Vilarxtell
52 SCHERZO

DMITRI HVOROSTOVSKí
No es fácil trazar un perfil acabado
de una estrella que acaba de
nacer, una supernova, cuya carrera
se extiende tan sólo en un espacio
de cuatro años. Es e! caso del dotado
barítono ruso que ocasiona este comentario
y que cada vez reclama
mayor atención en los medios líricos,
tanto teatrales como discográficos. Ha
sido la suya una aparición sorprendente,
casi detonante. Hacía años que no
se producía un fenómeno canoro similar,
un salto tan rápido, desde las heladas
tierras siberianas hasta occidente,
de una voz; y de una voz de barítono,
cumplida y desarrollada
en gran
medida tras su primer
premio en
Toulouse en 1988
y su presencia en el
Concurso de la
BBC. Súbitamente,
todo el orbe lírico
ha empezado a hablar
de Dmitn
Hvorostovski. los
agentes han aguzado
la vista (y el
oído) y los sellos
discográficos han
comenzado a tender
sus redes (el
gato al agua se lo
ha llevado Philips).
Y a fe que hay motivo
para ello y que
tenemos figura
para rato si las
cosas no se tuercen.
Con las debidas
matizaciones
que corresponden
a un fenómeno de
esta naturaleza y
de esta edad.
El delfín
Tully Hall de Nueva York. «El nuevo
barítono... ha emitido algunos de los
sonidos más bellos y elocuentes que se
pueden oír en estos momentos», escribió
un diano de ¡a ciudad de los rascacielos.
Y tenemos ya al joven valor siberiano
cómodamente instalado en lugares
cercanos a la cúspide. Su acceso al pináculo
no le debe de resultar tan difícil
si pensamos en la penuria actual de
voces baritonales. parcela que a veces
es ocupada por instrumentos de tintes
prácticamente tenonles, más o menos
disfrazados con oscurecimientos de duha
distribuido es ya mucho; y digno de
ser comentado y destacado.
Timbre e intensidad
Nos encontramos, en verdad, con
una voz nca, timbrada, proyectada con
arreglo a los cánones. Muy dotada en
armónicos, excelentemente equilibrada,
de carácter eminentemente lírico
(vibrante, juvenil, pleno) no disimulado
por la oscuridad del color. La pasta es
noble, llena, de apreciable densidad: la
extensión, grande, el agudo fácil -pero
trabajado- y sqwllante (hasta el la natural
agudo). La emisión, como se dice.
Dmitri Hvorostovski
Fulgurantes
comienzos
Nacido en 1962 en Krasnoiarsk, ciudad
del centro de Sibena, Hvorostovski
estudió primero piano en una escuela
infantil y más tarde canto en la Escuela
Pedagógica. En 1982. ya en la Escuela
Supenor de las Artes de su villa natal.
accedió a los secretos de la voz con jekatherina
Yofel. Cuatro años después
era solista de la Opera local. Ganó en
1987 el primer galardón en un concurso
nacional, lo que le animó a concurrir
en otros certámenes extranjeros; con
los brillantes resultados comentados
más amba, Se presentó en diciembre
de 1989 en el Wigmore Hall de Londres
y en marzo de 1990 en el Alice
dosa validez y que intentan, sin éxito,
sustituir a los robustos, llenos y compactos
que adornaban a los cantantes
de antaño, protagonistas de una época
que es poco probable que retorne.
Mientras, hemos de contentarnos -y
bienvenidas sean- con voces como la
de esta luminaria rusa, que, todavía, no
ha alcanzado su cénit y que aún ha de
desterrar ciertas remoras y, en lo tocante
al repertorio italiano, debe perfeccionar
la pronunciación y la expresión
para encontrar el camino de la
adecuada articulación y de la consecuente
correcta interpretación. Pero lo
que ahora mismo nos ofrece Hvorostovski
a través de los discos que Philips
correcta, tiene una particularidad a
veces propia de los instrumentos eslavos:
busca resonancias faciales y de
pecho, ecos craneales, apoyo en consonantes,
en ocasiones exageradamente
alargadas, Ello le otorga un tinte gutural
muy peculiar que la distingue y le
da personalidad e incluso dulzura en
momentos de lírica expresividad a los
que el barítono no renuncia: y, al tiempo,
juega en la proyección de las notas
altas, muy coloreadas y vibrantes, que
tienden, en un involuntario estrechamiento
de los conductos faríngeos, a
estrangularse; y en la emisión de las
graves, sonoras y bien asentadas, rotundas
y suficientes para una voz de
SCHERZO 53

ENTREVISTA
estas características. No quedan fuera
-lo que es relativamente criticable- los
golpes de glotis, que refuerzan evidentemente
unos ataques que suelen ser
precisos de por sí y que de tal forma
aparecen más corpóreos y definidos,
y que contribuyen a establecer
las siempre difíciles soldaduras
entre las articulaciones silábicas y
entre las notas en aras de la obtención
del problemático y deseado
legato, caballo de batalla del
canto bien entendido. Hvorostovski
lo emplea adecuadamente
aunque todavía le falten horas de
vuelo para darle su máxima vigencia
y para conseguir, por ejemplo,
cuando la ocasión lo demanda, un
canto spionoro sin problemas.
Posee un fiato envidiable (es nombre
muy alto, delgado, pero fuerte},
que le permite frases cómodas,
largas, reguladas por lo
común con acierto y pulcritud y
que disimulan en parte esa comentada
tendencia gutural que
puede llegar a promover determinadas
sonoridades non sorteros,
impuras, afeadas por el escaso
control del resuello (escúchese,
por e|emplo, el final de Di Provenza).
Dentro de esta tónica, aplausos
para unas medias voces bien
medidas y colocadas, a pesar de
que no terminen de estar del
todo afuera y dependan mucho
del sostén muscular.
En lo interpretativo, Hvorostovski,
aún lejos de lo ideal, se
muestra, basado en estas cualidades
naturales, bien instrumentadas,
más que correcto. Aun cuando su
italiano no es muy bueno, se defiende
aseadamente y resuelve frases
comprometidas con holgura
incuestionable y talento. No matiza
lo que algunos cometidos pueden
pedirle: su Germont es demasiado
bisoño, de acentuación poco
dramática y escasamente contrastado,
nada paternal; su Alfio se nos aparece
no como un rudo carretero siciliano,
muerto de celos, sino como un |oven
y apasionado lugareño, ajeno al drama
amoroso que ha de provocar su duelo
con Turiddu. Halla, no obstante, el barítono,
acentos justos en ciertas arias
verdianas (Mocbeth, Luisa Mriler, Trovador,
con un tí bollen bien diseñado y articulado),
en las que se pediría una
mayor regulación de intensidades, una
más cuidadosa matización de fonemas
y un seguimiento más acusado de la
línea de canto, a veces algo dispersa;
además de ese último secreto de los
recitativos y los parían, casi siempre reservado
a los italianos, de entre los
cuales, como singulares parientes -en
ciertas concomitancias tímbncas- cabría
citar a Bastianini y a Bruson. Otra
cosa sucede en el repertorio de su
país, en el que Hvorostovski se revela
digno sucesor -siendo su voz evidentemente
de menor peso y mayor lins-
DMITRI
HVOROSTOVSKY
RUSSIAN
ROMANCES
PyCCKHe pOMEHCbl
OLEC
BOSHNIAKOVICH
piano
Operas
MASCAGNI: Cavallena rusticano. Con
Jessye Norman y Giuseppe Giacomini. Caro
y Orquesta de París. Director: Semion Bichkov.
431 105-2. DDD. 75'13" Grabación:
Paris, Vl/1990.
CHAIKOVSKI: tugene Ofiegm Con Nuccia
Focile, Neil Shicoff y Olga Borodina.
Coro de Cámara de San Petersburgo. Orquesta
de París. Director: Semion Bichkov.
438 2S2-2. 2 CD. DDD. I4I'I5". Grabación:
París X/1992.
VERDI: Lo ircvialo Con Kiri Te Kanawa
y Alfredo Kraus. Coro y Orquesta del Hayo
Musical Florentino. Director: Zubin Menta.
Díscografía
mo- de los grandes bajos y bajo-barítonos
rusos: Pirogov, Reizen. Petrov,
Vedemikov...; y por encima de los instrumentos
similares al suyo que pululan
actualmente por el firmamento lírico:
Leiferkus, Chernov y Mazurok
entre ellos. Sus aproximaciones a
jóvenes enamorados como Onegm
es modélica por la naturalidad
del acento, el contenido dramatismo
de la expresión, la belleza
del sonido y la elegancia del
porte. Cualidades que son de admirar
asimismo, y en mayor medida,
en las exultantes recreaciones
de las canciones de Chaikovski
y Rachmanmov o en las vibrantes
y voluntariosas aproximaciones,
con medios más que sobrados,
de páginas populares como
O/os negras.
(toda ella en Philips y comentada ya en SCHERZO)
Una voz, pues, aún en formación,
pero en un instante de carrera
que permite albergar las
mejores expectativas: hay materia,
salud vocal, condiciones,
vigor y talento. Un instrumento
pletórico, en el que destaca un
centro pleno, rotundo, de hermosa
vibración. La personalidad
humana parece, por las declaraciones
que habitualmente brinda
a sus entrevistadores, de buena
pasta; y rara inteligencia. Lo demuestra
el hecho de que considere
que un papel como el de
Don Giovanni ha de ser madurado
y trabajado, que estime que
todavía él no se encuentra en
sazón para abordarlo y extraerle
toda la belleza que se esconde
tras sus difíciles pentagramas.
Técnica, fortaleza y estilo han de
darse la mano.
438 238-2. 2 CD.
rencia. XI/1992.
Arturo Reverter
l28 - 59" Grabación: Fio-
Recitales
Arias de Chaikovski y Verdi. Orquesta
Filarmónica de Rotterdam. Director: Vaieri
Gergiev. 426 740-2. DDD. 5641". Grabación:
Rotterdam. 11/1990.
Canciones de Chaikovski y Rachmaninov.
Oleg Boshníakovich, piano. 432 119-2.
DDD. SI'54". Grabación: Londres, Vil/1990.
Ochi Chornyje (Ojos negros). Canciones
folklóricas rusas. Orquesta Folklórica
Ossipov. Director Nikolai Kalinin. 434 060-
2- DDD. 55-SO". Grabación: Moscú. VI/1991.
54 SCHERZO

mi
assics
presenta
'Banminientos
tono 93
..*•
.i-'-

Jansons
y la Orquesta Filarmónica de
San Petesburgo
Rachmanlnov
Concierto pata piano n 9 3
Rapsodia sobre un terna
fle Paganini
Mikhail Rudy
Orquesta RI armó nica de
San Petesburgo
CDC7 54880 2
El nuevo ciclo Rachmaninoj de EM¡ Classics,
capturando el alma de Rusia.
"Jansom es un director actuatmrntt
sin rival ni su tlrctrizantt matura
"Mariis Jansom tí, boy dia, uno
de los diredores más estimulantes
de interpretar ..¡tría dijkil del mundo" Tue
aventajarles a ti y ala
de San Petesburgo"
Filarm6n\ca
\L TIMES
Raclwnaninov
Sinfonía n s 3
Danzas Sinfónicas Op. 45
Orquesta filarmónica de
San Petesburgo
CDC 7 54877 2
EMI Odeun. S A.
28043 M.idrií!

Thomas Hampson
Susanne Mentzer
Jerry Hadley
Bruno Praticó
Samuel Ramey
Orchestra della
Toscana
Gianluigi Gelmettí
f í Fígaro de Hampson
salta las candilejas y st
apodera de la audiencia.
Este barítono posee una
gran mclodiostdad, nunca
demuestra efectuar ti mas
mínimo esfuerzo e, incluso,
tiene, afortunadamente,
sentido del humor'
THE TIMES
CDS 7 S4S63 2 (3CDV
*tfr
¿/
-m*h.

Simón Rattle
y la orquesta Sinfónica
Ciudad de Birmingham *$•
una dinámica
una dinámica
asociación,
exclusiva de
EMl Classics
lllíff/>U-lili/tl
No fPllu/'tt" l'l'Ms
DIFlIMf-
HENZERATTLEI
,_ 'HONIE Ni;.7
Kenze
Barcarola punt gf,m Oruuestr!
Sinfonía n''7
Orqurslrt SifomCii Cituiüd de
6irmniRli.ini
COC 7 54762 2
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Torrvlililín

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Classical Players
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The London Qasskal Players, nos ofrece
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instrumentos originales, en ese estilo
inimitable (jue ha becbo tan suyo.
4,
ROGER N0RRIN6T0N
MOZART
DON GIOVANNI
tat Qow« Atffffl &vnM -" tnmlrtttw JOaUar Alto
DmiU *í"J Aits-iflo Hatgnmson - Oan"a Efrüd i vtnv Oattutf
\
r
i i'ífsjiim*. Je
nih)
y I id,
COS 7 54859 2 (3CD)
B R A H M S
i * -
CLintiiHi.iridn i'l i'Mli) ilc la "Revulsiva y conmovedora
.i|il.i[iil«l,i ¡Hirni'i.) sriiínm.i. inlcrpioi.Kion de una do
".)iiiM¡yuri mti'rprnt.i la líis gr.indt's obras
drlH-itis.i t.i'í',iinda sinlnnia ntaestiejs tic la musirá"
di 1 liiiihms i un i*l imsinii (ÍMH'I']!' 1 ,!. 1
, .mi. |i,i..mn \ hull.mt.v. CDC 7 54658 2
CDC 7 54875 2
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L Arlésienne - suite
La |olie Filie de Perth - suire
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Daniel Barenboim
CDM 7 6486:5 ¿
US2T
T^SBÜ - Syniohonií. Poeni No 2
Les Préludes Sympnomc
Poem No 3
Orpheus - Symphontc Poem No 4
Md^eopJ - Symphonic Poem No 6
Meotnslo ViMz Un 2
Leip/ig
KurtMasur
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SHOSTAKOVICH
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Sinfonía da Réquiem
Phitharmoma Orchestra
Cily of Birmingham Sympnony
Orchestra
Simón Rattle
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MOZART
Mcn Concertos Nos 14
STRAUSS
Radovan Vlatkovlí
English Cliambec Orchestra
Jeftrey Tale
CDM 7 64851 2
TCHAIMOVSKY
Symphony No 5
1812 Ovenure
Be'liner Pfiílharmonikei
Phrlharmonia OrchcsTr.i
Herbé rt von Kar^J^n
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MOZART
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tmitlilo •ílillíu
Ulilfllln
lll,|\ Fl'/lPMi/illllfflíl. IIÍC
/o /ir 1 /'Di/ii/ii í.i' I/HC
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Beethoven
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Sinfonía N 3 9
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Páginas fsíf/íires del niittíloífo
tie SatPtillisck f» iimi fiíition
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Sinfonías 1 a 4
Obertura. Scherzo y Finale
Slaatskaoelle de Dresde
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Schubert
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CMS 7 64783 2 (3CD) Vol. 2
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Sinfonías 7. 8 y 9
Concierto para violoncelo
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CMS 7 64812 2 (2CD)

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virgin classics
A Midstnnmer Night's Dream
...changing perceptions
r
Benjamín Britten
A Midsummer Night's Dream
BowmaiVGomez/GrahamHaü
Jones/Herford/Maxwell/Watson
Cityof Lortdon Sinfonía
Richard Hickox
VCD 7 59305 2
flret digital record Ing
Ferruccio Bu son i
Arlecchino &
Turandot
Dahiberg/Gessendorf/Holzmaír"^"!
Huttenlocher/MerUisr/Mohr
Richter/ScháterSel ¡g/Sima
Orchestte de l'Opéra de Lyon
Kent Nagano
VCD 7 59313 2

ACTUALIDAD DíSCOGRÁFICA
Otra noche en la Opera
Noche, sí, de gloria en el Metropolitan
neoyorquino. Se conmemoraban
los 25 años transcurridos
desde la presentación -1968- de
Plácido Domingo y Luciano Pavarotti
en la sala del Lincoln Center. James Levine
y su espléndido conjunto de orquesta
y coros fueron los anfitriones y
maestros de ceremonias de una de
esas veladas que parecen pnvilegio del
Met (recordemos la sesión que celebró,
en 1991, los, también, 25 años de
la instalación del Metropolitan Opera
House en su nueva sede, velada que,
amén de ser transmitida por nuestra
TVE, llegó pronto a los confines del
Láser-Disc).
En esta ocasión, fue Radio 2 de Radio
Nacional, a través de ese admirable
programa que es Ei fantasma de lo ópera,
que comanda Rafael Banús. el medio
de acceso de los melómanos hispanos
a una jornada que, como allí se
comentaba, traspasó con creces las lindes
de lo meramente musical para entrar
en la sociología del espectáculo.
Naturalmente, la edición en Láser-Disc
(Deutsche Grammophon) es cuestión
de pocos meses, lógica secuela de la
precitada sesión del 91, ya publicada en
ese medio y sistema.
Como a estas alturas saben casi todos
los aficionados, cada uno de los te-
Plácido Domingo y Luciano Pavarotti cantaron juntos en el Met
ñores interpretó un aao completo de
una ópera: Domingo, el primero de La
Walhria de Wagner. con Waltraud
Meier (Sieglinde) y Hans Sotin (Hunding);
Pavarotti, el pnmero de Ote/to de
Verdi, con Karen Sperian (Desdemona)
y el veterano Sherrill Milnes (lago).
Después, cierre inefable de la sesión,
los dos tenores se repartieron el personaje
del Mannco de II trovatore (Verdi
de nuevo), en un Acto III que, seguramente,
como primicia para la historia,
contó con dos trovadores en escena
(hasta la Pira, Domingo; desde allí. Pavarotti);
la citada Sperian (Leonora),
Dolora Zajik (Azucena), Wladimir
Chemov (Conde de Luna) y Paul Plishka
(Ferrando) acompañaron a los dos
grandes protagonistas del día en esta
troco final de la velada
El mundo del disco es impredecible,
como las mareas, los cometas o el
índice del coste de la vida. Durante
décadas, tantas como las transcurridas
desde el estreno de la pieza (1917,
o sea que unas siete y media), hemos
vivido sin una grabación comercial del
Turandot de Busom -basado, como su
perfecto coetáneo, el de Puccini, en la
obra de Cario Gozzi, aunque
con resultados teatrales perfectamente
divergentes: allí,
Puccini. drama lírico con ribetes
de Commedia dell'Ane,
aquí, Busoni, comedia lírica
con ribetes de melodramaamén
del registro pirata de
Ackermann en la Opera de
Zurich a principios de los 60.
Y de pronto, no una grabación,
no, dos, y editadas al
tiempo, como (no) debe ser.
ambas con el marchamo de
«primicia mundial».
Pues aquí tenemos, Virgin
Records -firma asociada a
EMI-, a Kent Nagano, con la
Busoni al cuadrado: Turando(s)t
Kent Nagano
FOTO; AMSELLEM
Opera de Lyon en donde sucediera al
no menos emprendedor John Eliot
Gardiner, en otra empresa inusual -antes,
Salomé de Richard Strauss en versión
francesa, El amor de ios tres naranjas
de Prokofiev igualmente en francés,
o Diálogos de carmelitas de Poulencfirmando
el registro de la ópera de Busoni
junto a los solistas Mechtild Gessendorf,
Stefan Dahlberg, Franz-Josef
Selig, Gabriele Sima y Markus Schafer, y,
eso sí, revés de la moneda, acompañando
el registro con otro CD que incluye
la página hermana de Turandot Ariecchino:
y aquí tenemos, del mismo modo,
Discos Capriccio, a Gerd Albrech ai
frente de la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Berlín, con los solistas Linda
Plech, Josef Protschka, Rene Pape,
Celina Lindsley y Robert
Wórle. en lo que se anuncia
como el principio de una Edición
Busorti, completándose el
registro de referencia con otro
CD que incluye piezas orquestales
del compositor de Empoli,
tales como el Nocturno sinfónico,
el Divertimento, la Sarabanda y
Cortejo de «Dofctor Fouso) y pnmera
grabación de la obra,
Werzwelflung uñé Ergebung, De
la nada al todo -no a la más
extrema pobreza, que diría
Groucho-, o Turando!, o Turandos,
y quién sabe si Turan-tres si
alguna otra firma se anima
SCHERZO 67

ACTUALIDAD OiSCOGRAFiCA
Los nuevos sistemas (Iü): La grabación 4-D
Adiferencia de los dos primeros artículos
de esta serie, sobre la cassette
DCC (SCHERZO; n° 76.
julio-agosto 1993) y sobre el Mini-Disc
(SCHERZO; n° 78. octubre 1993), este
comentario no se refiere a un nuevo
soporte o sistema global de reproducción,
sino exclusivamente a un medio
de registro del sonido de reciente experimentación
y comercialización. Para
entendemos: el «4D» no implica la adquisición
de ningún nuevo componente
en el equipo o cadena -se trata exclusivamente
de un medio de grabación,
empleado, por tanto, por los responsables
de la toma de sonido, productores
o ingenieros-, va incluido en ios Compact-Discs
al uso y, también por lógica,
no confiere ninguna posibilidad de grabación
particular al usuario, ya que es
meramente una característica adicional
de los CDs comerciales.
¿En qué consiste el nuevo medio de
grabación? Según explica DG en el libreto
de todos sus CDs editados sobre
la base del nuevo proceso de registro
(idioma español o así incluido), el
4D es un «nuevo concepto global de
grabación», elaborado a partir de componentes
individuales desarrollados en
colaboración con la firma japonesa Yamaha
y desarrollados (perfeccionados)
en el Centro de Grabación de Deutsche
Grammophon en Hamburgo,
bajo la rectoría de
Klaus Hiemann, el hombre del
sonido del sello alemán (no
confundir con Klaus Heimann,
el creador y propietario de la
firma Naxos). Estos componentes
individuales, activados
durante el proceso de grabación,
son los siguientes: I) micrófono
pre-amplificador de
control remoto, «cuya técnica
de conexión proporciona una
brillante e incomparable reproducción
de la señal, con
niveles extremadamente bajos
de ruido», 2) transformador
analógico-digital de 21
bits, que recibe la señal reproducida
por el pre-amplificador
anterior, en una transformación
de la misma con precisión
de 21 bits (los 24 bits se corresponden
con la capacidad auditiva
humana), 3) principio Stagebox /Red digital,
por el que preamplificadores y
transformador constituyen una entidad
física dentro del estudio o lugar de grabación,
con lo que desaparece el tradicional
recorrido (analógico) de micrófono
a estudio, y 4) mezcla totalmente
digital, libre de interferencias, a través
de los DCM1000 construidos por Yamaha
para DG, unida a una técnica de
edición desarrollada por la firma germana,
el ABI (Authentic Bit Imaging).
Hiemann. director artífice de este
nuevo avance tecnológico, en colaboración
con Stefan Shibata -un hombre
proveniente de la música Pop y el
Rock-, defiende «el matrimonio de
música y tecnología» (graduado en
musicología, fue alumno en la, hoy afamada,
escuela de Detmold del pionero
de la ingeniería alemana, Erich Thienhaus),
y precisa: «(...) no soporto la
tecnocracia; a los alemanes se les acusa
a menudo de ser tecnócratas, pero
ése no es el caso en mi profesión:
cuando grabamos algo, estamos obligados
a conocer el contexto cultural e
histórico de la música, y tenemos que
ser capaces de fijar las acústicas de la
saia de conciertos donde trabajamos».
Estas frases acompañan, en alemán e
inglés, los textos que DG ha difundido
sobre el 4D. las inmediatas figuran,
además, en español.
«Para Deutsche Grammophon es
válida la máxima de que únicamente la
técnica no es suficiente ya que ésta sólo
trae consigo el resultado deseado
cuando es empleada con maestría por
la ingeniería de sonido» (sic); si la máximo
expuesta por DG, en el semí-castellano
que se acaba de transcribir, ha de
BENJAMÍN BRITTEN
WAR RECSMM
JOHN ELIOT GARDINER
Baje Sksvhus
The Mmrtevttdt (hoh
NDR-ChM
ISüet lubenchot
tomarse al pie de la letra, el trabajo, diverso
como las personas mismas, de
los ingenieros de sonido adquiere en
este sistema 4D una decisiva preponderancia.
Y así sucede, como hemos de
ver a renglón seguido.
Una buena panorámica sqbre el 4D
puede obtenerse a través de la escucha
del Sampler o disco muestra que DG
ha preparado al respecto. Si se empieza
a oír por la primera banda, la de tos
Aires gitanos de Sarasate, cuando el lector
llega a los 7'00" del contador, el
arranque del Allegro, el efecto es electrizante,
como si la Srta. Mutter, su violín
y la Filarmónica de Viena al completo,
Mr, Levine incluido, hubieran
entrado en la habitación. Pero tal sensación
de veracidad sonora no es constante
a lo largo de los 72 minutos del
registro.
Por- ejemplo, siendo bueno el sonido
del piano de Gavrilov -Primavera,
Op. 43/6, de ¡as Piezas lincas de Grieg,
es infinitamente más presente el piano
de Martha Argerich, en el fragmento
escogido (Allegro con bno inicial) de la
Sonata Op. 102/2 de Beethoven para
violonchelo y teclado, en donde el instrumento
de cuerda -Mischa Maiskisuena
algo más distante que el piano,
de sensacional definición. De otra parte,
los dos fragmentos vocales incluidos,
bien distintos entre sí, el Glona de
la Aliso «Hodie Cfirisíus notus est» de
Palestrina (Gabrieli Consort. con Paul
McCreesh) y el / can cook too de On
the Town de Bemstein (Tyne Daly con
Tilson Thomas y la London Symphony),
presentan, cada uno en su género,
un equilibrio casi ideal entre voces
e instrumentos.
La primera desilusión se produce en
el fragmento de Scheherazade (el cuarto
movimiento) que interpreta
la Orquesta de la Opera Bastille
(antes Orquesta de la Bastilla,
a secas) bajo la dirección de
Myung-Whun Chung. amén de
¡a traducción musical per se,
correcta, clara, precisa, pero
nada más, el registro parece
efectuado en otra sala del
enorme teatro parisino. Nada
peor que comparar este mismo
pasaje con la grabación de
la Filarmónica de Nueva York y
Yuri Temirkanov (RCA 09026
61 173 2), que Luis Suñén glosó
desde estas páginas con entusiasmo
(Cfr, SCHERZO; n°
74; mayo 1993, pg. 99) en un
trabajo intitulado «Deslumbrante».
«Como ocurre con
los maestros de la laya de Temirkanov
-se anota en dicho
texto- la sensación final no es otra
que la de haber escuchado la obra por
vez primera». Y es que, no sólo la toma
de sonido -la de RCA, debida a jay
David Saks, Paul Goodman y James Nichols,
es tan «deslumbrante» como Suñén
apunta en su título, y, sin ser precisamente
4D, desvela el entramado
instrumental de la pieza con la objetividad
de un microscopio- supera al registro
de la Bastilla, sino que, en térmi-
68 SCHERZO

ACTUAUDAD DÍSCOGHAFICA
nos musicales, ¡a propuesta de Chung
es. desgraciadamente, una calcomanía,
en tanto que la de Temirkanov es una
acuarela.
En los registros individuados, la
perspectiva se amplía y complementa.
La grabación Dvorak & Brahms de
John Eliot Gardiner -enero de
1992, coproducción con la Radio
del Norte de Alemania (NDR),
debida a KaH-August Naegler y a
Ulrich Vette- es buena en conjunto,
aunque lejos de lo excepcional:
dinámicas suficientes y claridad de
planos, pero siempre dentro de
un viejo tono DG (filosofía de la
casa desde los años 60) de distancia
y compresión que no parece
afectar a otros lanzamientos inscritos
en et módulo 4D, sólo la subida
del volumen de escucha a un
nivel bastante por encima del habitual
posibilita una audición dotada
de presencia y relieve aceptables.
Igualmente buenas las
versiones, aunque las Variaciones
Sinfónicos de Dvorak -una de las
obras del autor checo que más dificultades
presentan para llegar a
buen puerto- obtuvieron más fondo
interpretativo en los trabajos,
ya veteranos / no digitales, de un
Rafael Kubelik (también DG) y de
un, hoy sem i-olvidad o, István Kertész
(Decca); la misma Suiíe Checa
ha conocido, versión más reciente,
un mayor vigor y expresividad en
las siempre expertas manos de un
Antal Dorati (Decca). Llevado esto
al tema de los ingenieros de
sonido, sobre el que tanto hincapié
hace la propaganda del nuevo
medio, Heinz Wildhagen -para
Kubelik- y Stanley Goodall -para
Kertész-, han hecho un trabajo
más cuidado que el de Naegler y
Vette para Gardiner. Éste, en cualquier
caso, es un soberbio músico,
capaz de sacar adelante casi todo,
desde L'incoronazione di Poppeo
hasta Lo viudo aíegre, y demuestra
su competencia, no sólo en este su
primer registro con su nueva orquesta,
sino en el comprometido Réquiem de
guerra de Britten. Por ende, a los ya citados
Naegler y Vette se une, aquí, un
trío de ingenieros de la NDR de Hamburgo,
Bulgrin, Eberhard y Hópfner,
cuya labor mejora indiscutiblemente el
panorama sónico del registro. Por otro
lado, la grabación en vivo -Festival de
Schleswig-Holstein 1992-, en la Iglesia
de Santa María de Lübeck, posee una
espaoalidad absolutamente idónea a la
obra en cuestión: la Marienkirche resulta
ser un estudio más rico en posibilidades
que la, acústicamente más seca.
Landesfunkhaus de Hannover donde
se realizara el disco Dvorák/Brahms
previamente señalado. En el próximo
número de SCHERZO hallará el lector
un trabajo de Luis Suñén acerca de esta
nueva traducción del War Réquiem:
baste añadir ahora que e! cuidado, detallista
traba|o de Gardiner, algo me-
Brahms: 9 l'ngórticht TSiae • Mangarían Doñea
Awüit: Symphonisrhe Yarialionen BóhmiKtw Surte
Symplinnic Vanatíonj • Ciech Suttt
NDR-SiNFOMEORCHESTER JOHN ELIOT GAJtDINER
ANDREIGAVR LOV
nos expresivo que el tan intenso del
propio compositor (Decca 414. 383-
2) o de un Rattle (EMI CDS 7 47034
8). cuenta con un coro de lujo -el
Monteverdi de Londres, del propio
Gardiner-, aptos solistas -en especial
Rolfe Johnson, sosias vocal de Peter
Pears- y una ejemplar orquesta desdoblada
(conjunto de cámara y formación
sinfónica).
El CD que acopla los Conciertos pora
violín de Sibelius y Chaikovski, en la
lectura de Gil Saham, la Philharmonia
londinense y Giuseppe Sinopoli, parte,
en teoría, con la ventaja de ser su responsable
técnico el propio Klaus Hiemann,
esto es, el podre del sistema 4D.
La verdad es que la toma de sonido.
buena en conjunto, es un punto irreal:
el violín suena, especialmente en Sibelius,
bastante más fuerte y presente
que toda la Philharmonia Orchestra, algo
que, con todo el respeto al sonido
del Sr. Saham, dudo que sea posible en
la sala de conciertos. La ejecución
es, por otra parte, irreprochable
-a veces algo áspero el tono del
violín-, y Sinopoli estd o gusto en
las dos obras, aunque su trabajo
de acompañamiento no rompe
moldes en la materia: Rozhdestvenski
con Sibelius. en el disco
-tanto en sus trabajos para Oistrakh
o Kremer- o en vivo (su
concierto del 11 de mayo de este
año. en el Auditorio Nacional de
Madrid, acompañando al mismo
Kremer con la Filarmónica de Estocolmo),
y Temirkanov con Chaikovski,
igualmente en CD (RCA
O9026 60990 2) y en concierto
(Auditorio Nacional, 24 de abril
de 1992), siempre con Spivakov,
han ido mucho más allá en la entraña
de estas dos partituras.
Roberto Andrade (Cfr.
SCHERZO, número anterior, pg.
III) no pudo hallar mucho de
positivo en el monográfico Schubert
(Sinfonías Octava y Novena)
debido a Sinopoli, al frente de la
Staatskapelle Dresden: «Un disco
inútil pese a las cuatro (!) D», fue
su conclusión. En lo artístico, sólo
cabría anotar -¡posible atenuante?-
la belleza del sonido de la orquesta
de Dresde, algo que no se
ha descubierto ayer. Como en el
caso del CD reseñado previamente,
es Klaus Hiemann el firmante
de la parte técnica, y no creo que
su trabajo sea especialmente revelador
para escuchar una grabación
de la Staatskapelle Dresden
que haga plena justicia al sonido
de la agrupación, vayase a cualquiera
de los registros (analógicos)
realizados en la Lukaskirche
(DG. por cierto, está grabando en
el mismo lugar) por ese maestro técnico
de la antigua RDA llamado Klaus
Strüssen, responsable -entre otras cosas-
de la serie Richard Strauss de Rudolf
Kempe (EMI) o del primer ciclo
sinfónico Brahms de Kurt Sanderling
{BMG/Eurodisc 69220-2-RV).
También fue comentado en estas
páginas (Número 77. septiembre de
1993. pg, 74) el CD con obras de
Schumann (Danzas de la cofradía de
David, Op. 6) y Schubert (Fantasía
«Wanderer») firmado por Anatol
Ugorski, un músico que, cada día más,
despierta pasiones encontradas. Rafael
Ortega, en su citado comentario -«Impresionante,.,
y especial», era el tftulo-,
tomaba abierto partido en favor
SCHERZO 69

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
de las traducciones del solista
ruso; «(...) se compartan o no
sus criterios, (...) tiene mucho,
muchfsimo que decir»,
«es éste un disco que requiere
escuchas repetidas y atentas
para extraer todo lo que de
bueno hay en él», eran algunas
de las apreciaciones de dicha
reseña. Debo reconocer que,
humildemente, me encuentro
entre quienes respetan el modus
operandi musical de este
artista, que, equivocado o
acertado, tiene convicciones
firmes e ideas (claras) propias
sobre lo que toca y cómo lo
toca. Dados los celibidachianos
tiempos del personaje y sus
extremas dinámicas, grabar el
piano de Ugorski no es tarea
sencilla: no debió serlo para el
ingeniero Helmut Burk, firmante
técnico de este 4D,
que recoge con notoria calidad
el sonido Ugorski. Con todo, no vacilo
en reiterar que el mejor paisaje sonoro
en este apartado es el captado al
piano de Martha Argerich en el Samp/er
previamente comentado, hipótesis
que confirma el. por demás excelente,
registro pianístico de Werner Mayer y
Andreas Wedman para Andrei Gavnlov.
en su selección de las Piezas líricas
de Grieg. Es curioso el caso de este
CD, duplica casi pieza a pieza el admirable
disco (analógico) de Emil Gilels
para la misma firma (419 749-2): repite
Gavrilov todas las piezas allí recogidas
-con la excepción de Heimwarts (A casa)
y el Mmueto de la abuela-, y añade
otras seis, entre ellas la inefable Marcha
de los enanos (gloriosamente narrada
por el pianista), el nostálgico Pastorcillo
o el micropoema Día de boda en Troldhougen.
Rafael Ortega comentará en el
número de diciembre este registro, y
sólo cabe aquí apuntar la extraña política
de la firma germana, que habiéndose
consagrado en este año Gneg tan
conspicuamente a la materia, no haya
llegado a editar una traducción integral
de las bellísimas miniaturas del autor
noruego.
La Filarmónica de Viena, con dos
directores diversos, cierra este poseo
de apertura por las 4D. A estas alturas
no es descubnr nada nuevo que André
Previn es un notorio traductor de
las obras orquestales de Richard
Strauss —como su serie de los poemas
sinfónicos, para Telare, con la misma
Filarmónica vienesa. fue poniendo de
manifiesto-, y, en la confrontación con
su selección de las óperas straussianas,
sólo cabe echar de menos el sonido
que le negociara la firma americana:
una vez más, un buen sonido en general,
brillante y hasta aplastante en los
Grabaciones consideradas
Disco de muestra: UNA NUEVA DI-
MENSIÓN DEL SONIDO GRASADO.
Obras de Sarasate. Grieg, RimsW-Korsakoff,
Palestrina, Chaikovski, R. Strauss.
Mahler, Brshms, Beeehoven, Bernstein y
Stravinski. DG 439 597-2. 72'12".
BRiTTEN: Wor Réquiem. Op. fió Luba
Orgonasova, soprano; Anthony RoKe Johnson,
tenor; Boje Skovrius. barítono. Escobilla
de Toli, Coro Monteverdi, Coro y Orquesta
de la NDR de Hamburgo. Director: John
Eliot Gardiner. 2 CD DG 437 801 -2.83'22".
DVORAK: Variaciones sinfónicos Op. 78.
Suite checa, Op. 39. BRAHMS: Domas hongorasnúms
f. 3.5. 10. Ib, 18. 19. 20 y 21. Orqueso
de la NDR de Hamburgo. Director
:
John Eliot Gardiner. DG «7 506-2. 62 1 25".
GRIEG: Piezas lincas (selección) Andrei
, Gavrilov, piano. DG 437 522-2. 73'37".
SCHUBERT: Sinfonías n° 8 en si menor
«Inconclusa», D. 759 y n° 9 en do mayor, D.
944. Staalskapdle Dresden. Director GJuseppe
SlnopoH. DG 437 689-1 74 1 52". (Ótica
publicada en SCHERZO, n" 78. pg. I I (}.
SIBELJUS: Concierto para volih y orquesta
en re menor, Op. 47. CHAIKOVSKI: Concierto
poro vwfin y orquesta en re mayor, Op. '35.Gil Saham,
violln. Ftiilharmonta Orchestra. Director
Giuseppe Sinopoli. DG 437 S40-2.66'40".
SCHUMANN: Dowjsbür>ólertdnzs, Op. 6.
SCHUBERTt «Wanderer-Fantasie». D 760
Anatol Ugorski, piano. DG 437 539-2.65*01".
(Critica publicado en SCHERZQ n° 77, pg. 74).
STRAUSS: Der Rosenfcuvolier (Surte), Intermezzo
(Cuatro interludios sinfónicos), Capncóo
(Introducción y música de' dará de tuno). Salome
(Danza de tos sieíe velos). Orquesta Filarmónica
de Viena. Director: André Previn.
DG 437 790-2.68'SO".
CARMEN-FANTASIE. Obras de Sarasate.
Wieniawski. Tartíní, Zandonai. Ravel.
Massenet y Fauré. Anne-Sophie Mutter, violln.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director
James Levine. DG 437 544-2. 66'4J".
«fff», pero falto de definición
en vanos pasajes -el final de
la Suite de £1 caballero de la
rosa que se incluye en el Sampler,
el cuarto Interludio de intermezzo-,
aunque aquí', a la
inversa de lo que sucede en
tantos otros discos, es Previn
quien ayuda a los responsables
de la toma sonora, con
prístina dicción en Capncóo o
un crescendo final en la Danza
de tos siete velos de Salome
cuya progresión dinámica le
pertenece en exclusiva.
Quede el principio para final,
esto es, el Carmen-Fontasie
de Anne-Sophie Mutter con la
Filarmónica de Viena y James
Levine. Y ha/ que indicar
pronto que estos artistas juegan
con ventaja respecto de
sus compañeros, porque en el
control hay un verdadero Tonmeister,
ingeniero de sonido,
de todo la vida, el veterano Günter
Hermanns, el técnico de Karl Bohm y
de Karajan hasta las últimas grabaciones
de ambos, quizá el hombre que más
veces ha captado para los medios de
reproducción a la Filarmónica de Viena.
Es este, sónicamente, un disco admirable;
también lo es lo interpretativo,
aunque el programa no sea de un gran
contenido musical, pero aquí estamos
hablando primordial mente de grabaciones,
y ésta es todo un modelo: perfecto
equilibrio entre el violín y la orquesta,
sin necesidad de reforzamientos al
instrumento solista; ejemplar sonido
del conjunto, tanto en bloque -ese sonido
de orquesto global, que tantas veces
se echa de menos en nuestros clínicos
registros actuales, como en la
claridad de sus voces internas; sensación
casi de concierto, aceptando ruidos
de pasos de página por la calidad
general de una toma (Fauré) y hasta
permitiéndonos advertir en el impresionante
despliegue virtuosista de Mutter
la levísima vacilación de entonación
al inicio de la Meditación de Thais. En lo
estrictamente musical, salvado el interés
por la transcripción (ultra-romántica)
de Zandonai de la Sonata en sol
menor de Tartini, tanto el Tzigane raveliano
como los dos Sarasates (Aires gitanos
y Fontosía de «Carmen») reciben
traducciones de referencia, en un territorio
que Mílstem ayer y Perlman hoy
han dominado con avaricia. Un trabajo,
en fin. cuya promoción está más que
justificada, y que confirma la máxima
de DG acerca de la trascendente labor
del ingeniero de sonido: en este caso,
¡qué buen vasallo ha encontrado el señor
de las 4D!
• José Luis Pérez de Arteaga
70 SCHERZO

«La Sinfónica de ^^m
Tenerife e¿ ya algo
ma¿ que una orquesta.
... Se ha convertido en
un símbolo.;»
J. A. Veta del Campo
EL PAÍS, 14-2-92
DE TENERIFE
19931994
Víctor Pablo
Director Artístico y Titular
Matthias Bamerl
Cecile Ousset
Cecilia Bartoli
Gil Shaham
Festivales:
Festival de Música de Canarias
Festival de Schleswig-Holstein (Alemania)
Grandes Conciertos de Palacio (La Coruña)
Festival Bruckner (Madrid)
Quincena Musical Donostiarra (San Sebastián)
Grabaciones:
Doña Francisquita (Kraus-Bayo-R. Marbá)
Bohemios (Bayo-Lima-R. Marbá)
Gerhard: Sinfonías N°1 y N°3 (Víctor Pablo)
Albeniz: Rapsodia española (Torres Pardo-V. Pablo)
Montsalvatge; Concierto breve (Torres Pardo-V. Pablo)
Los nombres:
Gil Shaham, Mikhail Rudy, Julián Rachlin,
Cecilia Bartoli, Cecile Ousset, Dmitry Sitkovetsky,
Frank PeterZimmermann, BarryTuckwell,
Amanda Roocroft, Matthias Bamert, Gibert Varga,
Benedetto Lupo, etc.
Patronato Insular de Música
Cabildo de Tenerife
Plaza de España. 1
Santa Cruz de Tenerife •
Tel: (922) 60 58 01 - Fax: [922) 60 56 17

ACTUAUDAD DISCOGRAFICA
RETRATOS
La formación musical de John Eliot
Gardiner (1943) incluyó estudios
en Londres con Thurston Dart.
pionero de la orientación interpretativa
histórica y musicólogo controvertido, y
en París con Nadia Boulanger, entre
otras muchas cosas conocedora de la
obra de Monteverdi. La preocupación
del músico británico por la fidelidad
textual e histórica a cada obra le lleva a
fundar muy pronto (1964) el Coro
Monteverdi, un grupo que con el tiempo
será uno de los primeros de Europa
en su especialidad y con el que interpreta
en 1967 las Vespro delta Beata
Vergine de acuerdo con una edición estableada
por él mismo. La distancia entre
la primera grabación de esta obra
(Decca) -todavía con la Orquesta
Monteverdi-. superada ampliamente,
en estilo y mero nivel técnico, por la segunda
(Archiv), marca el paso hasta la
madurez de los English Baroque Soloists,
fundados en 1978, que vinieron a
solventar el problema principal de los
inicios de Gardiner; disponer de una orquesta
en la que el
rigor de los instrumentos
originales
se uniese a una calidad
de ejecución
parangonable a la
coral. Híbridos como
el del registro
Navidad en Venerit)
(Decca), o la primera
versión de las
Vísperas, donde el
Coro Monteverdi
aparece al lado del
conjunto moderno
de metales Philip
Jones, quedan atrás.
Más adelante, Gardiner
podrá volver
a usar instrumentos
de hoy para obras
históricas —sobre
todo en sus trabajos
con la Opera
de Lyon-, pero
será ya una opción
libre, no la imposición
de una realidad
uniforme.
John Eliol Gardiner
La mirada musicológica, heredada
posiblemente del contacto con Dart el
deseo permanente de acudir a las
fuentes de la música que va a interpretar,
seguirán inalterados a lo largo de la
carrera de Gardiner. De nuevo se cumple
el triple protocolo de la edición
propia, los conciertos y finalmente la
grabación discográfica de Les Boréodes.
La era de la razón
Gardiner y la exactitud
Dardanus -sólo la suite orquestal- y
Les fétes d'Hébé (Erato) de Rameau.
Despega así la que ha de ser fructífera
relación del director británico con la
música francesa; a la profundidad del
trabajo ramísta se añade la valentía del
redescubrimiento en el caso de Scylla
et Gtaucus (Erato), la ópera-tragedia de
Jean-Marie Leclair.
Dentro del repertorio inglés cultivado
por Gardiner destaca naturalmente,
Purcell, con vanos discos de música escénica
(Erato), la honda lectura de Música
fúnebre pora la Reino Mory (Erato),
todavía con la Orquesta Monteverdi,
pero sobre todo una Reino de los hadas
(Archiv) liviana, humorística, de prestación
instrumental brillantísima y bien
cantada, que sobrepasa tanto a Deller,
de opción ya envejecida, como a la muy
endeble grabación de Chnstophers.
La exploración de zonas históricas
preteridas, constante en el trabajo de
Gardiner, ha dado frutos como el registro
de Membra Jesu rostn (Archiv) de
Buxtehude, de aproximación mística
idealista, o el disco dedicado a Carissimí
(Erato), con una impresionante versión
del judiaum extremum. Pero estas
rarezas tienen contrapartidas en las
piezas básicas del repertorio antiguo.
Volviendo a Monteverdi, es lo que
ocurre con L'Orfeo (Archiv), interpretado
de manera lírica, adornada en los n-
tomelli, cuenta además con uno de los
mejores trabajos de Rolfe Johnson.
La tensión dramática de las grabaciones
de ópera debidas a Gardiner. y
que seguramente ha sido conseguida
en las escenificaciones que suelen anteceder
a los registros -procedimiento
que se mantiene en la importante serie
mozartiana en curso-, es la pnncipal
virtud de los acercamientos a Gluck; las
dos Ifigenias (Aulide: Erato; Táunde:
Philips) y la más ligera Les pélenns de la
Mecque (Erato), turquería no lejana de
la opereta que apenas se sostendría en
nuestro tiempo si no contase con un
sensacional Guy de Mey y una chispeante
dirección. Este Gluck con la Opera
de Lyon se queda, por su sonoridad
moderna, a un paso del logro, colorista
y versátil, del ballet Donjuán (Erato).
También con los English Baroque se
anuncia un Orfeo ed Euridice (Philips).
Pero si con respecto a Gluck todavía
resta camino por recorrer, Gardiner
es con segundad uno de los primerístmos
haendelianos del presente, Además
de primeras alternativas de las
FOTO: PATRICK RORERT1PHIUPS
obras más descuidadas por la fonografía,
situación de Hércules (Archiv), Tameriano
y l'Allegro, II Pensemso ed II Acodéralo,
o conocidas en visiones
estilísticamente anodinas, Seme/e (Erato
en los tres casos), se tiene un notable
Mesías temprano y al que tal vez regrese
Gardiner, algo que ya ha hecho con
Israel en Egipto, oratorio grabado pri-
72 SCHERZO

ACTUALIDAD DiSCOGRAFICA
PHILIPS
hl¿\U\IS
EIfí
DEÜT5CHES
RÉQUIEM
Charlotte Mirgjono
Rodney Gilfry
ITHOMAVtlUlK
JOHN + LüJOT
GARDINER
Joscph Haydn
Tbe Seasons • Diéjabrvszeiten
John FMot (iardiuer
mero con la Orquesta Monteverdi
(Erato) y luego con los English Baroque
Soloists (Philips), obedeciendo a una
necesidad de autenticidad histórica mayor.
So/omon (Philips) es muy probablemente
una de sus grandes consecuciones
en este campo: el oratorio se
revela en sus manos como una de las
creaciones máximas del autor,
de una rica y por momentos
sutil orquesta y
unos coros complejos.
En Haendel, como en
otros muchos compositores,
los planes fonográficos
de Gardiner y Hamoncourt
comparten zonas comunes.
El músico británico ha confesado
abiertamente su interés
y admiración por la labor
del director berlinés y
cabe hablar -aunque sólo
sea por la diferencia generacional-
de una cierta influencia
de éste sobre
aquél: ahora bien, aunque
algunas de las interpretaciones
del fundador del Coro
Monteverdi podrían ser entendidas
como radicalizaciones
-incluyendo en el
concepto una coherencia
lógica más cerrada- de las
correspondientes de Harnoncourt,
no sena justo ver
en Gardiner una mera consecuencia
del iniciador de la
corriente auténtica de interpretación.
Como poco,
ambos se separan en la
elección del instrumental a
partir del Mozart maduro y
Beethoven.
Jepbta tiene un dramatismo
más intenso en la versión
de Hamoncourt que
en la de Gardiner (Philips).
Las sonoridades en algunos
casos broncas del Concentus
musicus se suavizan
cuando son los English Baroque
los que graban Aíexander's
Feas! (Philips), registro
que tiene igualmente
a su favor un trabajo coral
admirable; Roffe Johnson
está mejor con Hamoncourt
que Nigel Robson
con Gardiner, pero las desiguales
prestaciones vocales
son norma en las composiciones
en que ambos coinciden.
Desde luego, Fischer-
Dieskau es un Saúl en
decadencia vocal y de estilo
descentrado frente a Alastair
Miles (Philips), que es
uno de los puntales de una
versión llena de fuerza ya
desde la ambiciosa sinfonía inicial o el
coro How excelknt Tky ñame, o Lord. Es
interesante el hecho de que estas tres
obras grabadas por Gardiner procedan
de conciertos públicos, una postura
frente al fenómeno del disco que se ha
generalizado en los proyectos recientes
del británico, incluido el importante ciclo
en marcha de las óperas mozartianas.
El gran contemporáneo de Haendel,
Bach, es un autor con respecto al
cual Gardiner se ha comportado de
manera irregular, lo que es especialmente
patente en las pocas Cantatas
(Archiv y Erato) que hasta ahora ha llevado
al disco, pero que también afecta
a las interpretaciones de las cuatro
grandes obras corales (Archiv), a las
que no sería raro ver retomar al director.
Con todo, el volumen reducido y
el matizado evangelista de Rolfe Johnson
en la Pasión según Son Juan, así como
los coros -las partes solistas menos—
de la Aliso en sí menor son
contribuciones valiosas al entendimiento
de músicas reveladas por Hamoncourt
y Leonhardt
En un determinado sentido, podría
entenderse que Gardiner accede a la
música de Mozart como paso posterior
obligado a su conocimiento de las óperas
gluckianas, pero lo paradójico es
que su primer hito tenga lugar en el género
instrumental: la grabación integral
de los Conciertos para piano (Archiv), interpretación
por completo cimera tanto
por el trabajo formidable del fortepianista
Malcolm Bilson como por la dirección,
briosa y equilibrada con el solista.
A nivel muy alto, aunque quizá no tan
iluminador, la pequeña colección de Sinfonías
(Philips) -de la n° 29 en adelante-,
donde sobresalen las tensas lecturas
de las n° 40 y n" 41. El dramatismo
mozartiano aparece para Gardiner ya
en la música religiosa, Réquiem y Misa
en do menor, que tiene grabadas en dos
versiones distintas en CD y LD (Philips
las dos). De las siete grandes óperas finales
(Archiv), hasta este momento se
cuenta con grabaciones -siempre a partir
de la interpretación viva- con el Rapto,
Clemenza e Idomeneo. Sólo la renovación
en la forma de entender La
demenza di Tito, una obra tan extraña
como fascinante, sería suficiente para
justificar el plan de la firma editora. Gardiner
vivifica este regreso de Mozart a
la opera sería, saca a la luz su tensión,
sus estallidos de drama auténtico. El
apremiante tono trágico conferido a
Idomeneo coloca la versión en el plano
de Hamoncourt, pese a que la dimensión
fatalista dada al personaje titular
por Rolfe Johnson sea en ocasiones a
costa de la perfección del canto.
Sólo Los estociones (Archiv) representan
la producción de Haydn en la discografía
del músico británico. Versión directa
en su comprensión de lo popular y lo
rústico. Esfuerzo notable de frescura de
los English Baroque y aportación solista
muy sobresaliente de Barbara Bonney.
El contacto con Beethoven ha consistido
hasta la fecha en interpretaciones
de las dos Misos (Archiv), obteniendo
una transparente lectura, con marcada
SCHERZO 73

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
presencia de los vientos, de la So/emn/s y
una visión engrandecedora de la partitura
tradicionalmente tenida como menor.
Quedan pendientes ejecuciones discográficas
de las Sinfonías, que, si van en la
línea de la vibrante Heroica del Madrid
cultural, supondrían una revisión de este
legado digna de ser considerada.
El salto a Berlioz constituye uno de
los proyectos más fascinantes del presente
interpretativo, por cuanto pocos
compositores han sido tan falseados
tímbricamente. Con la Opera de Lyon,
cuya orquesta fue fundada por Gardiner,
pasaron ya al disco una interesante
Damnation de Faust (Philips) y una sensual,
delicada y luminosa Enfance du Cfirist
(Erato). Sin embargo, es la creación
en 1990 de la Orquesta Revolucionaria
y Romántica -el conjunto concebido
para abordar et repertorio del siglo
XIX, de Beethoven a Verdi- la que va a
permitir interpretar a Berlioz en el marco
instrumental e histórico más fértil.
Esto supone no sólo la superación de la
influencia de Colin Davis sino el reencuentro
con el auténtico mundo tímbrico
y anímico -febril, onírico- de la Fantástica
(Philips), primera concreción del
plan teórico, que podemos valorar como
superior a la lectura, anterior en el
tiempo, de Norrington. y que habrá de
ser continuada por la Misa solemne
(obra que se creía quemada por su autor,
mas fue descubierta en manuscrito
en 1991; pnmera interpretación desde
1827, con dirección de Gardinen Bremen,
3-X-I993), Romeo etju/iette Lélio,
el Réquiem y el Te Deum.
Adentrándose más en la historia.
Gardiner ha grabado varias obras corales
(Philips) de Brahms y sobre todo un
revelador, antitradicional Réquiem olemán
(Philips).
La afinidad de Gardiner con la música
francesa, incluso la más ligera, ha
quedado demostrada con las versiones
de obras que debieron su rescate al interés
por lo olvidado del director británico.
Figuran en este apartado las coló-
PURCELL
MU5ICFORQUEENMARY
a mus »fl(MMi
JOHN EUOT CARDINER
Selección discográflca
BEETHOVEN: Mino Sofemnis Margiono.
Robbin. Kendall. Miles. Coro Monteverdi,
The English Baroque Soloisu. ARCHIV 429
779-2.
BERLJOZ: L'enfance du Oirist Von Orar,
Cacbemaille, van Dam. Basan, RolfeJohnson.
Coro Monteverdi. Orquesta de la Opera de
Lyon. 2CD ERATO 2292-45275-2.
—Sinfonía fantástica. Orquesta Revolucionaria
y Romántica. PHILIPS 434 402-2.
BRAHMS: Réquiem alemán. Margiono,
Gilfry. Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria
v Romántica. PHILIPS 432 140-2.
BRITTEN: Wor Réquiem Orgonasova,
Rolfe Johnson, Skovhus. Coro Monteverdi.
Coro y Orquesta de la NDR de Hamburgo.
Coro de muchachos de Tolz. 2CD DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 437 801-2.
BLJXTEHUDE: Membra _/esu nostri.
SCHÜTZ: O bone Jesu Coro Monteverdi.
The English Baroque Solo i 5 ts, Fretwork.
ARCHIV 427 660-2.
CARISSIMI: judiaum exuemum. joñas.
jephxe Tucker, Varcoe, Robson. Holton.
Coro Monteverdi. His Majesties Sagbutts
and Cornetts. Miembros de los English Baroque
Sobiscs. ERATO 2292-45466-2.
GLUCK; Les péfenns de la Mecque. Oawson.
Le Coi, Dubosc, Lafont, Cachemaille.
Orquesta de la Opera de Lyon. 2CD ERA-
TO 2292-45SI6- 2.
HAENDEL Sofomon. Watkinson. Argenta,
Hendricks, Rodgers, Rolfe Johnson. Coro
Monteverdi. The English Baroque Soloists.
2CD PHILIPS 412 612-2.
—Alexander's Feosr. Watkinson, Robson.
Brown, Stafford. Varcoe. Coro Monteverdi.
The English Baroque Soloists. 2CD PHILIPS
422 053-2.
—Jephw. Robson. Dawson, von Otter,
Chance. Varcoe. Coro Monteverdi. The English
Baroque Soloiscs. 3CO PHIÜPS 422
351-1
—Saúl. Miies, Dawson, Brown, Lee Ragin.
Ainsley, Mackie. Coro Monteverdi. The
English Baroque Soloists. 3CD PHILIPS 426
265-2.
—Water Music. The Engtish Baroque Soloists.
PHILIPS 434 122-2.
HAYDN: Lo 5 estaciones. Bonney, Rolfe
Johnson, Schmidt. Coro Monteverdi. The
English Baroque Soloists. 2CD ARCHIV
431818-2.
MESSAGER: Fortuno. Dran. Alliot-Lugaz.
Cachemaille, Rocca. Coro y Orquesta
de ía Opera de Lyon. 2CD ERATO 2292-
45983-2.
MONTEVERDI: í. Orfeo. Rolfe Johnson.
Baird. Dawson. von Otter, Argenta, Tomltnsoii,
Moncague. White. Coro Monteverdi.
The English Baroque Soloists. His Majesties
Sagbutts and Corneos. 2CD ARCHIV 419
250-2.
MOZART: Idomeneo Rolfe Johnson, von
Octer. McNair, Martinpelto. Coro Monteverdi.
The English Baroque Soloiscs. 3CD
ARCHIV 431 674-2.
—Lo demenzo di Tito Rolfe Johnson, von
Otter. Coro Monteverdi. The English Baroque
Soloists. 2CD ARCHIV 431 806-2.
—Thamos, rey de Egipto. Miles. Coro
Monteverdi. The English Baroque Soloists.
ARCHIV 437 S56-2.
—Réquiem. Aliso en do menor Bonney,
von Otter, Rolfe Johnson. Miles. Coro Monteverdi.
The English Baroque Saloists. Láser
Disc PHILIPS 070 150-1.
—Sinfonías n"s 40 y 41 The English Baroque
Soloists, PHILIPS 426 315-2.
—Conciertos para piano. Malcolm Bilson,
fortepiano. The English Baroque Soloists. 9
CD ARCHIV 431 211-2.
PURCELL The Fairy Queen Nelson, Hill.
Varcoe. Penrose. Coro Monteverdi. The
English Baroque Soloisu. 2CD ARCHIV 419
22T-2.
—Musca para la reino Mary. Lote Brett,
Williams, Alien. Coro y Orquesta Monteverdi.
Conjunto de metales Equale. ERATO
ECDB807I.
rislas piezas orquestales de Massenet
(Erato) -con el conjunto de la Opera
de Monte-Cario-, la comedia lírica ForíLinio
(Erato) de Messager, burbujeante
/ no exenta de toques irónicos hacia la
propia tnvialidad de la obra, y hasta un
Rossmi francés, el del Comte Ory (Philips).
Desafortunadamente, no hubo
micrófonos -al menos oficíales- que
recogiesen las funciones de Lyon de
Pelléas et Métisande de Debussy en lectura
que expurgaba una enorme cantidad
de errores tradicionales en la partitura,
prueba una vez más de que
Gardiner no es un director especializado
en una época, sino un intérprete
que busca reproducir la música que tiene
sobre el atril con las mayores garantías
de fidelidad a lo indicado por el
compositor y a su contexto histórico.
Una edición muy reciente, tomada
del concierto conclusivo del Festival de
Schleswig-Holstein de 1992, recoge el
Wor Réquiem (DG) de Britten en grabación
espaciosa y versión -con la Orquesta
NDR de Hamburgo, de la que
Gardiner es principal director invitadoque
recorre un extenso arco, de lo
opresivo del Dies trae al misterio y luego
violencia del Lbero me.-Sólo el barítono
Boje Skovhus flojea un poco en el
poema de Owen inmediatamente posterior
a este número.
Enrique Martínez Miuro
74 SCHERZO

IV Edición de los Grandes Ciclos Sinfónicos, de la
FUNDACIÓN CAJA DE MADRID
ANTÓN BRUCKNER
Integral de las Sinfonías por primera vez en España
D e l 1 3 d e e n e r o a l 19 d e m a y o d e 1 9 9 4
13 de enero, jueves, 19,30 h.
ORQUESTA FILARMÓNICA
CHECA
Vaclav Neumann, director
Franz Schubert
Sinfonía número 8 en ei menor
••Incompleta.. D. 759
Antón Bruckner
Sinfonía número 3 en re menor
18 de enero, martes, 19,30 h.
ORQUESTA FILARMÓNICA
CHECA
Gerd Albrecht, director titular
Franz Schubert
Sinfonía número 5 en si bemol mayor D. 485
Antón Bruckner
Sinfonía número 9 en re menor
19 de febrero, sábado, 22,30 b.
ORQUESTA SINFÓNICA
DE TENERIFE
Víctor Pablo Pérez, director
titular
ORFEÓN DONOSTIARRA
José Antonio Saínz, director
Joan Rodgers, soprano; Diana Moníague,
mezzosoprano; Staford Dean, bajo;
Kurt Streit, tenor.
Antón Bruckner
Sinfonía número 2 en do menor
Te Deum para sníisía.s, coro y orquesta
V I N T A D E A B O N O S
• Se f subiere un ABONO a precio reducido para los nueve
conciertas del Ciclo en las ZONAS A. B v C del Auditorio
Nacional- El abono de la ZONA D conste de 8 concierto* en lugar
de 9 i no se incluye el concierta núm. 3 por tratarse de un
concierto sinfónico coral J.
• Los abanos se podran adquirir mediante reserva telefonice
del 10 al 23 di notteabre, en huraño de 9 a 14 bonu,
de limeña viernes.
• Teléfono de retervas: 901100 043.
p i n i o
Ion
DE LOS ABONOS
Prado
A 55.000
B _ «.000

LÁSER DISC
Una de ¡as cosas que hay que
agradecerle a Riccardo Muti
en sus aproximaciones a la
ópera verdiana es su respeto general
por las acotaciones rítmicas
y dinámicas y por su magnífico e
imaginativo control de los tempi,
siempre variados pero firmemente
conectados con una base de férreo
dominio agógico. El y Abbado
(aunque éste evidencia una
mayor autoridad y sutileza en la
alternancia de contrastes) han logrado
conectar, con los paréntesis
de Gui. Cantelli y Giulini, casi milagrosamente,
con la línea escrupulosa
de Toscanini, aunque observándola
desde un ángulo más
humanista.
En su anterior Traviata comercial,
de 1980, el director napolitano confirmaba
que con él se daba carpetazo a
determinadas complacencias y que se
iba derecho al fondo de lo escrito por
Verdi, La presente grabación láser -que
se ofrece simultáneamente en vídeo y
en CD- incide en parecidas pautas,
bien que utilizando una mayor libertad
en la medición y dando a veces respiros,
puede que excesivos, a las voces.
Un ejemplo es la conocida Di Provenza,
un Andante piuttosto mosso (negra-60),
en donde la batuta se detiene
morosamente -sin que por parte de
Verdi se diga nada al respecto-, Pierde
también la mano rectora virulencia en
el Allegro agitato del segundo acto
(cuadro en casa de Flora), en el que el
obsesivo y martilleante ritmo de 6/8 no
posee la fiereza, el latido demoníaco
que tenía en la antigua grabación. Menos
mal que Muti acierta a mantener el
pulso y no ralentiza prácticamente en
la frase contrastante de Violetta (enunciada
tres veces), como otros rectores
suelen hacer, en costumbre evidentemente
criticable. Y observa con discreción,
en los minutos postreros, las sutiles
diferencias marcadas en la partitura,
que se ofrece íntegra. Visión equilibrada,
generalmente fiel, en ciertos puntos
más interiorizada que la precedente y
dotada de elegancia expositiva y fraseológica;
menos firme, sin embargo, en
lo rítmico. Otra de las licencias del director
es un pronunciado y espectacular
ntardando en los últimos compases
de la obra.
Por supuesto, el joven equipo de
voces se pliega como un guante a sus
órdenes imperiosas. Fabbricmi nos da
una imagen veraz y entrañable de la
protagonista. Su composición no tiene
el dramatismo desgarrado de la de
Scotto (anterior versión de Muti) ni el
impacto trágico de la de Callas. Pero
El secreto del tempo
en su tensa interiorización encuentra
acentos realmente emotivos. En todo
caso, no pueden negarse sus evidentes
problemas vocales. Posee, en su calidad
de soprano que podríamos estimar como
lírica ancha, próxima a lo lírico-sp/n-
[o, un timbre oscuro, áspero, con franjas
veladas (emparentado con el de la
diva griega o con el de su compatriota
Giusy Devinu) y una zona de paso
comprometida, que promueve la emisión
de sonidos impuros e intermedios.
Como contrapartida, goza de una extensión
muy considerable, canta con
enorme entrega y saludable valentía y
demuestra en el primer acto una sorprendente
habilidad para salvar los peliagudos
pasajes coloratura: no se come
una sola nota, sigue al pie de la letra,
impulsada por Muti, lo escrito y se
mantiene cuadrada dentro de un tempo
ágil y vigoroso. Se permite incluso el
lujo de irse al mi sobreagudo (que emite,
es cierto, con muchos apuros). Como
actriz (es de complexión ancha y
de escasa estatura), sin tener muchos
recursos, se desenvuelve bien, es sincera
y saca partido a sus expresivos ojos.
VERDI: Lo traviata. Tiiiana Fabbricini
(Violeto), Roberto Alagna (Alfredo). Paolo
Coni (Germont), Nicoletta Curiel (Flora),
Amoneda Trevisan (Annina), Enrico Cossula
(Gastone). Oraiio Mori (Douphol}. Enzo
Capuano (D'Obigny). Francesco Musinu
(Gr en vil le). Directora de escena: Liliana Cavan!.
Escenografía: Dante Ferrertí. Figurines:
Gabriella Pescucci. Coreografía: Misha von
Hoecke. Cuerpo de baile. Coro y Orquesta
de la Scala de Milán. Maestro de coro: Roberto
Gabbiani. Director musical: Riccardo
Mud. SONY. Láser S2LV 48 353 (Vídeo con
la misma referencia) 2 discos. 4 caras. Compacto;
2 CD S2K 52 486- I47"53". Directora-realizadora
del video: Liliana Cavan!. Grabación:
Scala de Milán, 29 y 31-111, 2 y
7-1V-1992. Productores ejecutivos: Gian
Cario Bertelli. Fritz Buctenstedt Gabríella
Pagliani. Productor de audio: David Motdey.
Ingeniero: Sid McLauchlan.
Alagna tiene una voz lírica, timbrada,
bastante fresca e igual, de
fácil emisión, suficientemente extensa.
Recuerda vagamente a
Gianni Raimondi -también en el físico-
y, en algunos agudos apretados,
al joven Domingo. Se sitúa w-
ano al tono en más de una ocasión
y queda corto para resaltar la multitud
de medias tintas que definen
en buena parte al personaje (y que
el anterior Alfredo de Muti, el
competente Kraus. bordaba de
arriba a abajo). Su repertono gestual
es corto. Coni es elegante,
canta con impecable línea, matiza
inteligentemente, aunque es demasiado
uniforme a la hora de colorear
la expresión mediante juegos de
intensidad. Lástima que empiece a mostrar
ya tempranos signos de decadencia
en esos agudos oscilantes y faltos de esmatte.
Da una imagen demasiado joven
para ser padre de Alagna, algo que hay
que criticar a la dirección de escena. El
equipo de secundarios es homogéneo y
perfectamente cumplidor (incluso el
criado que dice eso de «la cena é pronta»).
Orquesta y coro, galvanizados por
la mano de Muti, están espléndidos, con
sólo pequeñas desigualdades.
La producción, que la Scala ha paseado
por el mundo, es vistosa, en ciertos
aspectos muy viscontiana. Realista,
con grandes salones, damascos, cornucopias
y mucho lujo del bueno, resulta
superiormente ordenada, bien movida
y tradicional a tope. Se deja ver sin sobresaltos.
Lo mejor del trabajo de Cavani
es probablemente el cuidado del
detalle y el mimo con el que ha ayudado
a los cantantes a componer sus personajes.
En cada gesto, en cada mirada,
en cada movimiento se revela la existencia
de una labor concienzuda. Por
eso todo funciona bien engrasado y organizado;
y por eso el espectáculo, como
conjunto de elementos escénicos y
musicales, es redondo y pertinente.
Aunque en el primer aspecto haya
apostado por lo seguro: es decir, por lo
conservador.
La banda sonora es limpia, de dinámica
bien equilibrada. Un tanto pálida y
falta de relieve en algunos momentos,
con las voces no siempre claramente
reproducidas (inconvenientes nada importantes,
de una grabación en vivo).
En el plano artístico la producción en
CD se coloca, dentro de lo que hoy
existe, en cabeza junto a la anterior del
propio Muti, las antiguas de Callas (con
Di Stefano y con Kraus) y la de Prétre.
con Caballé/Bergonzi.
Arturo Reverter
76 SCHERZO

LÁSER DÍSC
BORODIN: Eí príncipe igar. Serguei
Leiferkus, barítono (Principe Igor); Anua
Tomowa-Sintow. soprano (Yaroslavna);
Alexei Steblianko, bajo (Vladimir Igorevich);
N icol ai Ghiuselev, bajo (Galitski);
Francis Egerton, tenor (Eroshka); Eric
Garrete, bajo (Skula); Paata Bu rehuí adíe,
bajo (Konshak); Elena Zaremba. mezzo
(Konshakovna); Robín Leggate, tenor
(Ovlour). Orquesta, Coro y Ballet del
Covent Garden. Director musical:
Bernard Haitink. Director de escena y
realizador: Andrei Serban. DECCA 071
421 -1. DDD. 2 LD (4 caras). 193'. Grabación:
Covent Garden, 1990.
Productor: Dermis Marks. Dirección de
vídeo: Humphrej' Burlón.
Es lástima que una ópera con
momentos musicales tan logrados
como £/ príncipe Igor
tenga un libreto tan plagado de momentos
y situaciones absurdos y carezca de un
final que cierre adecuadamente los diversos
sucesos que se producen en esta
«ópera épica rusa», como gustaba llamarla
el propio Borodin. Al hecho de que el
compositor dejara inacabada su única ópera
(siendo esta labor asumida por Rimski-
Korsakov y Glazunov). se añaden los
abundantes lunares que pueblan el libreto.
Todo ello ha perjudicado la difusión de Eí
principe Igor, cuyas relativamente escasas
representaciones en los teatros occidentales
suelen omitir el breve tercer acto, elaborado
íntegramente por Glazunov sobre
los esbozos dejados por Borodin.
No es este el caso del laser-disc ahora
publicado por Decca, que recoge la conservadora
y poco imaginativa puesta en
escena que realizó en 1990 Andrei Serban
para el Covent Garden, que incluye el
tercer acto y en la que existen momentos
y caricaturas tan grotescas como la despedida
del príncipe Igor en el prólogo (en la
que el coro saca unos cursis y nada épicos
pañuelitos rojos); las reiteradas y fantasmales
apariciones y desapariciones de Yaroslavna
durante el impresionante monólogo
de Igor; las trompas del tercer acto
(que más bien sitúan la acción en los Alpes
suizos); el ridículo caballito de cartónpiedra
sobre el que aparece Konshak al
concluir el tercer acto, o, en fin. la absurda
y reiterativa caractenzación de Eroshka y
Skula, los dos desertores tocadores de
gudok. La coreografía de las célebres Danzas
poíovtsionas (de Fokine, revisada por
Christopher Newton) más panece una escena
de indios sioux que baile de los temidos
guerreros polovtsianos.
El láser se sostiene, y muy bien, por lo
musical. Las voces (todas ellas búlgaras o
rusas, salvo las comprimarias) mantienen
un elevado nivel medio. Espléndida la pareja
protagonista Serguei Leiferkus (príncipe
Igor) y Anna Tomowa-Sintow (Yaroslavna),
a pesar de algunos desajustes
en el dúo del cuarto acto y en la añorante
aria de Yaroslavna del primero. El papel
de la sufriente esposa del príncipe Igor le
va como anillo al dedo a la versátil soprano
búlgara. Su presencia escénica, sus pianísimos
en el registro agudo (que tanto
recuerdan a la gran Caballé de hace años)
y su consistencia vocal hacen que se desenvuelva
como pez en el agua. Por otra
parte, la voz grave y potente, ya algo agotada,
de su compatriota Nicolai Ghiuselev
sirve una vez más, con sus conocidos recursos
melodramáticos, al libertino príncipe
Galitski que ya registrara en la grabación
de Chakarov de 1987 para Sony.
Un gustazo ver y oír el hospitalario y
orondo Konshak de Paata Burchuladze,
todo un derroche de cualidades y buen
gusto vocal y dramático. Su aria del segundo
acto es un modelo de equilibrio
musical y teatral. Los enamorados niños
de papó (Vladimir Igorevich, hijo del príncipe
Igor: Konshakovna. hija del kan
polovtsiano) son encamados, bastante
anodinamente, por el tenor Alexei Steblianko
y la mezzo Elena Zaremba. Si
bien esta última suple la sosería a base de
lucir una voz amplia y bien estilizada un
punto tremolante, pero siempre dentro
de una excelente línea.
Orquesta y coro (de cometido tan
protagonista en esta ópera) vierten artas
prestaciones bajo la batuta, inteligente y
comedida, de su titular Bemard Haitink.
El maestro holandés gobierna y pone todo
y a todos en orden con oficio y maneras
propias del buen y experimentado
músico que sin duda es. Rozando la genialidad,
pero sin nunca llegar a ella. Acaso
no pueda ser de otra manera con esta
Ópera extraña y deslavazada, en la que
conviven momentos de sobresaliente inspiración
con otros que casi invitan a desconectar
el aparato reproductor de laserdisc.
Rutinaria dirección de vídeo (en
consonancia con la puesta en escena), sonido
propio de filmación en vivo y subtítulos
opcionales en alemán, inglés, francés
e italiano.
BRAHMS: Concierto para viotín y orquesto
en re mayor, Op. 77, BEETHO-
VEN: Concierto para violin y orquesto en re
mayor. Op.bi. Itzhak Perlman, violin. Orquesta
Filarmónica de Berlín. Director:
Daniel Barenboím. Realización: Klaus
Lindemann. EMI 4 91006 I. DDD. I LD
(2 caras). 46'57" y 49 1 l0". Grabaciones:
(conciertos públicos) Berlín, 11-111/1992.
Este Láser Disc recoge dos
conciertos públicos de ftzhak
Perlman interpretando dos de
las obras más características para violin con
acompañamiento de orquesta los dos Conciertos
en re mayor de Beethoven y Brahms.
En ambos casos el violinista israelí es secundado
por la Filarmónica de Berfín dirigida
por Daniel Barenboím con efectividad e
idioma, aunque como siempre le suele suceder
a este excepcional pianista metido a
director, no acabe de lograr ni la unidad requerida
ni la expresividad e intensidad deseables
(escúchense, por ejemplo, los primeros
90 compases del Concierto de
Brahms. algo alicaídos y faltos de energía);
por lo demás, acompaña a Perlman (dirigiendo
de memona) con precisión y agilidad,
obteniendo de los berlineses un sonido
denso y pastoso singularmente
apropiado para las dos obras. De todas
formas, y para que estos conciertos hubiesen
sido poseedores de mayor elaboración
interior, de más madurez y reposo, el director
se tendría que haber llamado Giulini
(como ya se ha demostrado en las dos
versiones discográficas de estas mismas
obras que Perlman tiene con el maestro
italiano, también en EMI),
En cuanto al solista, y como era previsible,
asistimos a dos interpretaciones espléndidas,
de una afinación, virtuosismo,
calidad sonora y musicalidad irreprochables,
con unas admirables dicción, articulación
y volcánica intensidad expresiva Su
sonido redondo, empastado, caliente, poderoso
y vital será realmente toda una
experiencia para quien tenga acceso a este
sobresaliente documento. En fin, un
arte de extraordinaria intensidad, con una
habilidad técnica y una potencia expresiva
únicas. La realización fílmica es aceptable,
no especialmente imaginativa, pero al ponemos
en contacto visual con Perlman,
que suda Hora y, sobre todo, hace que su
Stradivarius sea capaz de todo, el Láser
Disc que comentamos ya es merecedor
de la mayor de las atenciones.
Así, pues, sobresaliente documento
audiovisual con una interpretación solista
fuera de serie, discreta dirección, espléndida
intervención orquestal y aceptable
filmación. En líneas generales, muy recomendable.
EPA
CHAIKOVSKI: La dama de picos. Yur¡
Marusin, tenor (Hermán); Nancy Gustafson,
soprano (Lisa); Felicity Palmer,
mezzo (Condesa); Sergei Leiferkus. barítono
(Tomski); Dimitri Kharitonov, barítono
(Yeletski), Coro de Glyndebourne.
Filarmónica de Londres. Director:
Andrew Davis. Director de escena:
Graham Vick. Decorados: Richard Hudson.
Director de video: Peter Maniura.
2 LD (3 caras) PIONEER PAL 00841.
DDD. 170'. Grabación: 1992.
Antes de cerrar sus puertas
hasta 1994 para ampliar sus
instalaciones, el festival de
SCHERZO 77

LÁSER DÍSC
Glyndeboume puso en escena esta ópera
de Chaikovski, que resulta ser, ante todo,
un trabajo de recreación y revalorización
dramática que pasa por alto los desniveles
musicales de la partitura.
Unos decorados donde se mezclan
sabiamente la abstracción expresionista
(manchas indescifrables, elementos inclinados,
muebles que acaban pendientes
del techo) con objetos realistas, presta su
clima de resaca helada y siniestra al drama
de Hermán y Lisa, liados por la fatalidad,
el erotismo de la muerte y el ansia
de aniquilación. Un vestuario lujoso, individualizado
y de impecable realización
completa este acierto visual que supera la
estrechez de superficies que Glyndebourne
propone.
Marusin hace un protagonista crecientemente
alucinado, intenso y de
presencia escénica seductora e inquietante.
Su canto es sólido, aunque abusa
de las notas blancas para hacer ruso, en
desmedro de la afinación. Gustafson está
delicada, generosa de registro, sensible
y persuasiva. La mejor voz del conjunto
es la de Leiferkus. barítono de
noble solvencia, musicalísimo y elegante.
En sus breves intervenciones, destaca
Kharitonov, sobre todo en el Andante
del segundo acto,
La Condesa, papel alegórico, majestuoso
y aterrador, es resuelto por Palmer
con una doble presencia: de aya gruñona
y de noble moribunda, algo esperpéntica
y muy elocuente.
Davis está correcto, con buen equilibrio
sonoro. Compnmarios y masas, de
primera calidad. Para quien dude sobre el
interés de la Dama, un elemento de convicción.
Para quien admire la obra, un
gustazo seguro.
6.M.
Dejando de lado la disparatada
realización de Peter
Sellars (inteligente disparate,
si vale la paradoja). Las bodas mozartianas
cuentan con una videografía ya
considerable. Están las correspondientes
a dos festivales europeos de prestigio;
Glyndeboume de 1973 y. más reciente,
Drottningholm. La inglesa es
rescatable por las tres cantantes femeninas
al inicio del despegue internacional:
Cotrubas, von Stade y Te Kanawa.
salvando con su presencia una representación
nada especial. La sueca, con
un equipo vocal modestito. es rescatable
por el marco irresistible del teatro y
por la cuidada, que no genial, puesta
escénica. Ponnelle con su film para
Unitel en 1976 logró una modélica
plasmación visual, inteligente narración
cinematográfica servida por una interpretación
musical inatacable. Ponnelle
contaba la ópera acudiendo al lenguaje
propio del cine, utilizando recursos exclusivos
de este medio, logrando un espectáculo
visual de difícil superación. La
producción que nos llega ahora en Laserdisc
parte de premisas opuestas:
aquí la cámara acude a un teatro y capta
lo que allí se desarrolla, procurando
su realizador que la fidelidad de la imagen
dé un completo testimonio de lo
que en el escenario ocurre. Brian Large,
tras el ob/etivo, es una garantía, por conocimientos
y experiencia, de que ese
trasvase sea fidedigno.
Jonathan Miller es un director de
escena ingles que saltó a la fama a raíz
de su adaptación del Rigokuo verdiano
para la English National Opera en
1982, donde ambientaba la ópera entre
la colonia italiana en Nueva York
en los años 50. Esta lectura dio la
vuelta al mundo y aun sigue vigente el
mensaje, si juzgamos que está en cartel
en la actual edición del Festival de
Otoño madrileño. Después del Verdi,
le llegó el tumo a una Tosco ambientada
en la Roma fascista de los años
Bodas Vienesas
40, que no obtuvo tanta resonancia. Ya
situado entre los profesionales más solicitados
a nivel mundial. Miller últimamente
es menos transgresor en sus concepciones.
Sus propuestas operísticas siguen distinguiéndose
por la extraordinaria definición
de los personajes (consecuentemente:
una excelente dirección de actores) y
una cuidadosa exposición de la obra. Todo
esto es apreciable en esta función vienesa
que celebraba el bicentenario del
nacimiento de Mozart, ambientada en
una Sevilla que puede evocar cierta pintura
francesa del siglo XVIII. Este decorado
marca no poco las actitudes y definición
de los personajes, ya que por sus
movimientos, sus relaciones distantes, sus
_desto_cadas actividades (la caza en el conde)
y la diferenciación de ambientes, la
fauna retratada responde a modelos más
franceses (los del texto de Beaumarchais)
que españoles. La profundidad directiva
encuentra detalles imprevistos e ingeniosos
(antes de cantar Porgí amor la Condesa
da un abrazo a sus dos hijos; ¡por qué
no pensar que Rosina tuviera descendencia
antes de que Milhaud la convierta en
una madre culpable?). Los cambios de
decorado, gracias al escenario giratorio,
son de mucho impacto visual y de gran
agilidad narrativa. Musicalmente, Abbado
(que en ópera no ha grabado nada de
Mozart) ofrece una lectura impecable de
sonoridad y brío, con recitativos trabajadísimos
y vivaces, quizás (rizando el rizo)
más analítica que espontánea en obra de
servida naturalidad. La parte vocal está
dominada por la pareja plebeya:
McLaughlin, la Su san na actual más solicitada,
está deliciosa y. gracias al medio, se
pueden aprovechar los matices de una
labor, que en vivo a veces (la voz es pequeña)
se pueden diluir. Gallo no tiene
recursos instrumentales de mucho calibre
pero el papel evidentemente lo ha
preparado a conciencia. En el apartado
noble, Raimondi aparece monótono y
afectado, siempre ayudado por su voz
importante; Studer canta mejor Dove sono
que la primera intervención y en lo
demás resulta inatacable, aunque se conozcan
Condesas más poéticas (peno no
menos dotadas vocalmente): como actriz,
lamentablemente, acusa algunos
momentos de exagerado o ndículo juego,
muy poco señorial (se le despistó a
Miller o no pudo con ella). Sima, que al
fin va consiguiendo papeles de mayor
envergadura que los que a menudo le
ofrecen, hace un Cherubino perfecto, en
la doble vertiente física y canora. De los
secúndanos, se impone la mención especial
del eficacísimo Basilio de Heinz
Zednik, que da una lección de tablas y
caracterización.
F.F.
MOZART: Le nozze di Fígaro. Ruggero
Raimondi. bajo (Conde); Cheryl
Studer, soprano (Condesa); Marie MacLaughlin.
soprano (Susanna); Lucio
Gallo, barítono (Fígaro); Gabriele Sima,
mezzo soprano (Che rubí no). Orquesta
y coro de la Opera de Viena. Director
Claudio Abbado. SONY 46406. 2 LD
(4 caras). DDD. r80"38". Grabación:
Viena 1991. Director del video: Brian
Large. Productor: Franz Kabelka. Ingeniero:
Gregor Hornacek.
78 SCHERZO

LÁSER DISC
Karajan volvió a grabar falstaff
veintisiete años después
de su famoso registro
para EMI, en esta ocasión para Philips,
entre el 27 y el 31 de mayo de 1980
como preparación a las representaciones
que tendrían lugar posteriormente
en el Festival de Salzburgo {ya es sabido
que en los últimos tiempos del director
austríaco, primero se grababa y
después se llevaba la ópera a escena).
Así, esta película que ahora nos presenta
Sony en dos LD. proviene de representaciones
públicas del Festival de
Salzburgo de 1982 con un reparto
idéntico al que utilizó Karajan en su
grabación para Philips. En nuestra opinión,
el director salzburgués no consigue
aquí los logras de su versión para
Walter Legge, de una interiorización,
expresividad y belleza sonora difícilmente
superables: sin embargo, asistimos
a un espléndido resultado de
conjunto, hay un escrupuloso respeto
a cada compás y nada escapa al férreo
control de la batuta, atenta siempre a
los continuos cambios dinámicos y
agógicos de la partitura junto a los más
variados matices expresivos. Dirección,
en consecuencia, elocuente, exacta,
brillante y perfectamente unitaria, con
una impresionante y matizada Filarmónica
de Viena que sigue a su director
con memorables virtuosismo y
variedad.
En cuanto al reparto vocal. Giuseppe
Taddei (de sesenta y cinco años de
edad) ya no tenía sus facultades vocales
en plenitud y. sin embargo, qué sutileza
de matices, qué depuración del personaje
y qué riqueza extraordinaria de caracterización.
A pesar de recurrir demasiado
frecuentemente al parlato y a
pesar también de que el espectador observará
cierto cansancio en su actuación.
la habilidad consumada del barítono italiano
con este Sir John es, desde luego,
una de las bazas importantes de esta representación.
Rolando Panerai, en uno
de sus más célebres papeles (fue también
Ford con Karajan en su grabación
de 1956 y con Bemsteín diez años después),
confirma su excelente forma vocal
y expresiva, a pesar de sus casi sesenta
años. Francisco Araiza sigue su
parte con levedad y ligereza, cantando
con claridad y decisión. El veteranísimo
y excelente profesional Piero de Palma
compone un creíble Doctor Caius. En
Cuanto a las comadres, Christa Ludwig,
medida equilibrada e imaginativa, es una
Mrs. Quickly todavía de suficientes recursos
vocales, con experiencia y tablas
suficientes como para dejar encantado a
Cualquiera que la vea y escuche. Raina
Espectacular Karajan
Kabaivanska. inteligente actriz y con
buenos medios canoros, compone una
Alice Ford de personalidad bien dibujada,
con atractivo color y sentido del
acento (sin llegar, en nuestra opinión, a
la supermatizada y elocuente Schwarzkopf).
Bien Trudeliese Schmidt como
Mrs. Meg Page, aunque en ocasiones un
vibrato molesto le afee su actuación.
Bien también janet Perry, que compone
una Nannetta coqueta, alegre y juguetona,
con un punto de erotismo que realza
la tonalidad cálida de su papel. Excelentes
Zednik y Daviá como los dos
truhanes.
La puesta en escena es tradicional,
quizá poco imaginativa, aunque con todo
lujo de detalles, con hábil manejo de
luces y de notables resultados globales,
aunque en determinados pasajes el nivel
artístico baje muchos puntos, como
la escena final en el Bosque de Windsor,
donde aparece un insufrible ballet
moviendo incansablemente unas gasas
azules de un lado para otro. Buena dirección
de actores y excelente realización
fflmica.
Finalmente, hay que felicitar a Sony
por su interés en presentar los textos
en castellano, además de los cuatro
idiomas de ngor (alemán, inglés, francés
e italiano). Pero, la verdad, en este caso
concreto hay que lamentarlo antes que
agradecerlo; para muestra ahí van varios
botones: «pero recién en 1957 regresó
al festival...». «Karajan volvió a conducir
y producir la comedia cómica,,.»,
«dudó de embarcarse siquiera,.,», y así
sucesivamente. Además, en la contraportada,
se hace constar en cuatro idiomas
«Comedia lírica en tres actos»,
menos en español, que se indica «Comedia
linca en cuatro actos». En fin, varios
lunares en un gran espectáculo que
no logran ensombrecer su indiscutible
categoría artística
EPA
VERDI: Falstaff. Giuseppe Taddei
(Falstaff). Rolando Panerai (Ford),
Francisco Araiza (Fenton), Piero de
Palma (Doctor Caius), Heinj Zednik
(Bardolfo), Federico Davia (Piscóla),
Raina Kabaivanska (Mrs. Alice Ford).
Janet Perry (Nannetta), Christa Ludwig
(Mrs. Quickly), Trudeliese Schmidt
(Mrs. Meg Page). Coro de la Sociedad
de Conciertos de ta Opera
Estatal de Viena. Orquesta Filarmónica
de Viena. Director: Herbert von Karajan.
Realización: Herbert von Karajan,
Ernst Wild, 2 LD SONY (3 caras)
S2LV 48422, DDD. 135-39". Grabación:
Festival de Salzburgo, 1982.
STRAUSS: Salomé María Ewing, soprano
(Salomé); Michael Devlin, barítono
(Jokanaan); Kenneih Riegel, tenor
(Herodes); Gil lian Knight, meizo soprano
(Herodias): Robin Légate, tenor (Narraboth);
Fiona Kimm, mezzosoprano
(Paje). Orquesta y Coro Royal Opera
House Covent Garden. Director: Edward
Downes. Producción de Peter
Hall. Realización visual: Derek Bailey y
Peter Hall. PIONEER. 0791. I LD (2 caras).
103". Grabación: Londres, 1992.
Producción de 1988 que cuatro
años después retomó el
Covent Garden con la misma
protagonista principal al frente ahora de
un reparto manifiestamente menor al del
estreno y con Downes en el foso sustituyendo
al más competente Christoph von
Dohnányi. La incoherencia de la puesta en
escena con evocaciones a la pintura de la
época de composición de la obra, se agrava
por el desequilibrio del vestuario, donde
se entremezclan modelos estilo Hollywood
de De Mille con vestimentas que
recuerdan algunas figuras de los Nacimientos
caseros que montábamos en nuestra
niñez, además de otros ropajes rescatados
de otras producciones del mismo teatro.
Hall parece centrar su dirección en el
personaje de Salomé, como si sólo él le
interesara, dejando un poco a la deriva al
resto de los intérpretes, Pero Ewing no
tiene voz para la protagonista straussiana,
aunque su timbre infantil puede sugerir la
edad y la perversidad de Salomé; corta
por todos los ángulos, con problemas latentes
de fiato (y seguramente en vivo
escasa de volumen), la cantante salva el
tipo por su prestación actoral que es sobresaliente,
sobre todo a partir de la aparición
tumultuosa de Yolcanaan, Hasta
ese momento su actuación resulta, sin
embargo, demasiado estática, posiblemente
marcada así por el marido-director.
Sus mejores momentos se sitúan en
la danza de los siete velos, medio gesticulada,
medio bailada, con desnudo final incluido,
y en la escena final, totalmente
arrebatada y convincente la actriz, que se
hace perdonar las carencias vocales.
Devlin es un barítono de escasos medios,
muy líricos y débiles, incapaces de
dar categoría a Yokanaan, aunque por su
físico y con hábil caracterización resulta
muy conveniente de ver. Knight silo resalta
el aspecto gritón de Herodías y Leggate
es un írrelevante Narraboth, Sólo
con Riegel. un neurótico Herodes, sube
algo el nivel, apreciación que no es extensible
a la batuta, de aseada y más bien lírica
lectura, pero mezquina de sonoridad y
fuerza. Concluyendo: poca competencia
supone esta versión a las más logradas de
Friedrich-Bohm y Weigl -Sinopoli. presentes
en el catálogo del láser disc.
FF.
SCHERZO 79

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
El ensayo de Píeme Boulez sobre
Schónberg (/Schonfeerg ha muerto!)
ya se quedó viejo y. a pocos años
del fin del segundo milenio, las aguas
vuelven a su cauce. El compositor-director
francés ha tenido que revisar sus
teorías sobre el músico austríaco, pasando
a ser uno de los defensores más
genuinos de la obra del creador de la
Segunda Escuela de Viena, que ha encontrado
así al director de orquesta realmente
competente, a la
mente y al temperamento
adecuados para dar a conocer
a todos las creaciones
de uno de ios grandes
artífices en la historia de la
música occidental.
Antes que Boulez, Mitro
poulos, ¿cherchen, Rosbaud,
y en cierta medida
Desormiére, eran los únicos
directores capaces de
interpretar composiciones
de nuestro siglo con las
mínimas garantías de
precisión y expresividad.
Posteriormente, Boulez
sorprende a todos con espectaculares
revelaciones
como director de orquesta,
grabando extraordinarias
versiones de Stravinski,
Schónberg (las que motivan
este comentario), Webem,
Berg (incluida la Lufa
completada por Friedrich
Cerha), Bartók, Ravel y
Debussy (recordemos que
alguno de estos compositores,
Berg, por ejemplo,
había sido objeto de violentos
ataques críticos por
parte de Boulez, que lo
acusaba de utilizar el nuevo
lenguaje musical para
volver al romanticismo
wagneriano). En todas sus
grabaciones, tanto en Sony
como en Deutsche Grammophon,
como ya hemos
hecho constar en varios
números de SCHERZO,
RerreBouta
se aprecian una serie de caracten'sticas
interpretativas que constituyen el leitmotiv
de Pierre Boulez como director
de orquesta; exhaustivo examen radiológico,
análisis pormenorizado, lógica
absoluta, claridad y coherencia son los
criterios seguidos en todas las versiones
del músico francés. Sin embargo, su
capacidad de análisis no es útil solamente
para los ordenadores o laboratorios
musicales. Boulez se ha revelado
también como un excelente director
de temperamento, fantasía y ductilidad
Boulez dirige Schónberg
únicas. Su Consagración de la primavera,
por ejemplo (nos referimos a su versión
para Sony con la Orquesta de
Cleveland), atrae no sólo por su rigor
en la lectura, sino también por su capacidad
de convicción, por su seducción
sonora: la atención al timbre, la rítmica
y la transparencia instrumental en una
partitura tan densa, constituyen logros
difícilmente superables en la historia fonográfica
de esta obra.
La obra de Schónberg
Sony reprocesa ahora la mayor parte
de las grabaciones de Schónberg
que Boulez hizo para la desaparecida
CBS durante la década de los setenta y
principios de los ochenta con la Sinfónica
de la BBC, la Filarmónica de Nueva
York y el extraordinario Ensemble
InterContemporain. Aquí encontramos
todas las obras orquestales y corales
compuestas por el músico austríaco
(falta por reprocesar alguna que otra,
por ejemplo, £( superviviente de Varsovia
FOTO: RAFAEL MAflrtN
o Pelléas y Mélisande que imaginamos
saldrán próximamente al mercado del
disco). En total, nueve compactos conteniendo
diecinueve obras de Arnold
Schónberg de sobresaliente nivel interpretativo
en líneas generales, con modélicas
reconstrucciones técnicas (las
grabaciones originales eran extraordinarias)
en discos pertenecientes a la
Edición fie/re Boulez y con documentados
estudios sobre las obras en cuestión
en cuatro idiomas, más
los textos cantados en alemán
traducidos a inglés,
francés e italiano.
La versión de Gurrdieder
se caracteriza fundamentalmente
por una extraordinaria
claridad de
texturas orquestales, además
de cierta distancia expresiva
que no siempre
cuadra con los inflamados
amores de Tove y Waldemar
(primera parte del
oratorio); sin embargo, todo
está en su sitio, la orquesta
responde ágil y elocuentemente,
y los coros
están bien empastados y
poseen excelente pronunciación;
fi nal mente, los solistas
forman un conjunto
de cantantes de notable
calidad, entre los que hay
que citar al veterano Jess
Thomas. de voz suficiente,
convincente y expresivo;
Manta Napier, de voz muy
lírica y de posibilidades limitadas;
Yvonne Minton,
siempre intensa y delicada
artista; y el atractivo y original
Sprecher de Günter
Reich. En definitiva, unos
Gurrelieder sin el aliento y
efusividad de los de Kubelik
(DG) o Ferencsik (EMI).
o sin la suntuosidad de la
versión de Ozawa (Philips),
pero modélicos en cuanto
a unidad formal (dificilísima
de dar teniendo en cuenta
las fechas de composición: 1900-
1913), a respuesta orquestal y a una
grabación clara, equilibrada y contrastada,
magníficamente reprocesada en
CD. El álbum de dos CD se completa
con las Cuatro canciones, Op. 22 sobre
poemas de Dowson y Rilke, que
Yvonne Minton recrea con voz densa,
tersa y bien timbrada.
El segundo disco reúne el monodrama
Erwortung (Espera), Piertot íunaire
y la versión para mezzo y orquesta
de cámara de la Condón de 'o Paloma
80 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
torcaz, perteneciente a los Guire/ieder.
Nuevamente asistimos a una extraordinaria
claridad de exposición en todos
los casos, a un vigor rítmico y a un cuidado
de la matización dinámica realmente
excepcionales, aunque Boulez
no logre ese ambiente entre expresionista
y alucinado de Hermann Scherchen
en su versión en vivo para Orfeo
D'Or (comentada en SCHERZO, 71).
Janis Martin, a pesar de ciertas
dificultades e incomodidades
en la zona aguda, sale
airosa de su difícil cometido;
Yvonne Minton, de
nuevo sensible, matizada y
exquisita artista, recita los
poemas de Piemt /uno/re
acompañada por un plantel
de solistas de excepción
que son aglutinados por
Boulez en una versión nítida
y depurada (en opinión del
firmante y a pesar del plantel
de solistas, inferior a la
más antigua pero absolutamente
magistral firmada por
Jan DeGaetani y Arthur
Weisberg en un disco Elektra
Records que, salvo
error, todavía no ha sido
trasvasado a CD). Incisiva,
vibrante, densa, de color
dramático lindante con el
de mezzo, la intervención
de la siempre sugestiva Jessye
Norman en la Canción
de ¡a Paloma de/ bosque,
acompañada perfectamente en cuanto
a intención, fuerza expresiva y carácter
por Boulez y el InterContemporain.
Magnifico el tercer disco de esta serie
(ver cabeceras al final de estas líneas),
con la única versión comercial existente
del oratorio inacabado ía escala
de ]acob (hay una pirata de Bruno Madema),
una confesión de orden filosófico
e incluso religioso, aunque no se haga
elección de una religión
determinada. La versión hace gala de
una voluntad clarificadora general, con
una desnudez expresiva y un rigor de
exposición que ya son leyenda dentro
de los modos ¿Vectoriales de Pierre
Boulez; excelente intervención de todos
los solistas, especialmente la del
dramático y efectivo Siegmund Nimsgem.
La interpretación de la Primera Sinfonía
de cámara es posiblemente la más
clara y escrupulosa de todas las llevadas
al disco, aunque en algunos pasajes señalados
Cantabile, Con calor o Con
fuoco, se eche de menos el temperamento
de un jascha Horenstein en su
bella y apasionada aproximación a esta
obra (Unicom). La música de película
que cierra este disco está compuesta
de tres episodios que ilustran diferentes
estados de ánimo: peligro inminente,
angustia, catástrofe. Salvo error, sólo
existen en disco las versiones de Robert
Craft y Pierre Boulez (lo cual resulta
francamente significativo, ilustrándonos
ampliamente sobre los gustos
musicales del público actúa!; recordemos
que la obra fue estrenada por
Klemperer en la Opera Kroll en 1930; o
sea, sesenta y tres años de existencia y
dos versiones discográficas, ¡no está
PIERRE BOULEZ
SCHOENBERG
SERENAM
S MICES
FOR ORCHESTRA
OOETO NAPOLEÓN
Yvonne MinIon
John Shirley-Quirk
Eraembie
hterConremporoin
BBC Symphony Orchedra
mal! -realmente, una mala noticia para
los jóvenes músicos de cualquier país
que se considere-). Boulez es, como
siempre, claro y convincente, exponiendo
todo con las acostumbradas dosis
de rigor, transparencia y precisión.
Die glückliche Hand (La mano feliz)
toca las mismas esferas del subconsciente
que Erwartung, sin acusar la tensión
psíquica del drama precedente.
Como bien dice Stuckenschmidt, esta
obra nos asombra por la intervención
de un coro ritmado y hablado, procedimiento
de! que Schónberg se había valido
ya en ciertos soli de los Gurrefieder.
pero que no tomará una importancia
realmente sintomática en su obra hasta
después. Como en Erwortung, Boulez
disecciona hasta el último recoveco de
la partitura, y Siegmund Nimsgem interviene
con pericia y profesión al i dad;
sin embargo, nuevamente Hermann
Scherchen (disco citado de Orfeo
D'Or) gana la partida al director francés
en una interpretación más teatral y
convincente, con las ventajas e inconvenientes
de las tomas en vivo (mayor
espontaneidad, peor toma de sonido).
Las Variaciones Op. 31 son leídas por
Boulez con su proverbial rigor y claridad,
pero en este caso, se tienen que
enfrentar a las de Karajan (DG), de una
belleza instrumental insuperada; a las
de Sorti, de insólita clarificación de timbres
y texturas (Decca), y a las de Mitropoulos,
de ácido y oscuro mensaje
expresionista (Arkadia. en concierto
público). Después de estas tres versiones,
la de Boulez de este registro se
queda en un discreto segundo plano
(no conozco el nuevo disco para Erato
con la Sinfónica de Chicago;
a juzgar por los elogios vertidos
por Luis Suñén
-SCHERZO, 73-, Boulez se
ha superado a sí mismo en
esta obra clásica del siglo
XX). En cuanto a la Noche
transfigurado, en este registra
interpretada por la sección
de cuerdas de la Filarmónica
de Nueva York, el compositor-director
francés acierta
sólo parcialmente; como
siempre, hay una extraordinaria
transparencia y claridad,
pero el excesivo cerebralismo
y análisis de Boulez impide
que la efusividad tome
carta de naturaleza. De las
numerosas grabaciones existentes
con esta bella partitura,
Dimitri Mitropoulos, en
opinión del firmante, es
quien se lleva la palma en
una lectura intensísima, inquieta,
nerviosa y ultrarromántica,
interpretada también
por la misma orquesta
que la de Boulez en este disco (CBS
Odyssey, suponemos que Sony la publicará
en breve en formato CD).
Los dos discos que siguen son. posiblemente,
lo mejor de esta colección;
nuevamente asistimos a detalles pasados
al microscopio del análisis, atención
exacerbada a todos los parámetros sonoros,
con inteligencia sutil y acerada,
precisa y rigurosa, insistiendo continuamente
en la belleza sonora y en la riqueza
de las combinaciones instrumentales.
A pesar del hermoso álbum de
David Atherton (Decca). Boulez le gana
la partida en la Serenóla, Op. 24, en
la Surte, Op. 29 o en la Oda a Napoleón.
Excelentes asimismo las Rezos, Op. / ó,
así como la versión original para sexteto
de cuerda de la Noche transfigurada,
irreprochablemente ejecutada desde el
punto de vista instrumental en detrimento
de la emotividad de la pieza.
Como ya hemos dicho, son éstas las
obras en las que el temperamento analítico
de Pierna Boulez se halla a sus anchas,
logrando versiones que podemos
calificar de irreprochables.
Moisés y Aarón. la ópera incompleta
de Schónberg, cierra esta excelente colección
de música del compositor austríaco
dirigida por Pierre Boulez. La
SCHERZO 81

ESTUDIO DíSCOGRAFICO
obra es realmente compleja;
aquí, palabra y música son
una misma cosa. La sintaxis,
la semántica, la fonética, tienden
un lazo hacia los sonidos
en uno de los trabajos de
planteamientos conceptuales
más complejos que cabe encontrar
en la historia de la
música. Los frentes de estudio
que plantea son inagotables:
desde su reducción a
un planteamiento dialéctico
riguroso, hasta el reflejo de
sentimientos y caracteres del
pueblo judío, pasando por la
parábola política o por el enfoque
autobiográfico. Como
ya se habrá adivinado, la
comprensión del texto es
fundamental, de tal forma
que quien no domine el alemán
o cualquiera de las traducciones
en las que viene
en esta edición, debe abste-
SCHÓNBERG: Gvmheder. Cuatro canciones
para voz y orquesta Op 22 Jess Tbomas
(Waldemar). Marita Napier (Tove),
Yvonne Minton (Paloma del bosque), Sieg*
jfeund Nimsgern (campesino). Kenneth Bowen
(Klaus el loco), Giinter Reich (narrador).
Yvonne Minton (mezzo en Op. 22).
Cantores de la BBC. Sociedad Coral de la
BBC. Unión Corat de Goldsmith. Coro
masculino de la Filarmónica de Londres.
Orquesta Sinfónica de la BBC. Director:
Pierre Boulei. 2 CD. SONY SM2K 4845?.
ADD. 63'44" y 65 1 I9" Grabaciones: Londres.
X-XI-XII/1974 y 111/1981 (Op- 22).
SCHÓNBERG: Erwanung. Op. J 7. Pieirot
lunoite. Op. 2 / Canción de b Palomo del
bosque (versión para orquesta de cámara).
Janis Martin, soprano: Yvonne Minton. recitante;
Jessye Norman, mezzo: Daniel Barenboim,
piano; Miehel Debost. flauta; Anchony
Pay, clarinete; Pinchas Zukerman,
violln; Lyn Harrell. chelo. Orquesta Sinfónica
de la BBC. En semble InterContemporain.
Director Pierre Boulei. SONY SMK
48466. ADD. 76'24". Grabaciones: Londres,
IV/1977; París. VI/1977 y IX/1979.
SCHÓNBERG; Lo escata de Jacob. Sinfonía
de cámara n° I, Op 9. Músico de acompañamiento
para una escena cinematográfica.
Op. 34. Stegmund Nimsgern (Gabriel).
Kenneth Bowen (Un consagrado), lan Partridge
(Un rebelde). Paul Hudson (Un luchador).
John Shirley-Quirk (El elegido),
Anthony Rolfe-Johnson (El monje). Ortrun
Wenkel (E) moribundo), Mady Mesplé (El
alma). Cantores de la BBC. Orquesta Sinfónica
de la BBC. Miembros del Ensemble
InterContemporain. Director: Pierre Boulez.
SONY SMK 48462. ADD. 75'46". Grabaciones:
París, IV/1980: Londres, 11/1976.
SCHÓNBERG; La mono feliz. Op. IB
Vanociones para orquesta, Op 31. La noche
Transfigurada, Op. 4 (versión para orquesta
PIERRE BOULEZ
SCHOENBERG
MI JAKOBSLHIU
CHAMMR
gnWHOMYNO.1
MOUmWUMK
ZUIINH
LKHISniUZINI
Ensamble
InfeiContemporoin
BBCSmgers
BBC SymphofY Ochestro
de cuerdas). Siegmund Nimsgern, bajo.
Cantores de la BBC. Orquesta Sinfónica
de la BBC. Orquesta Filarmónica de Nueva
York (Op. 4). Director: Pierre Boulez.
SONY SMK 48464. ADD. 69" 10". Grabaciones:
Londres, 111/1981, IX/1976; Nueva
York.lX/1973.
SCHÓNBERG: Sude. Op 29. Moche
transfigurado. Op. 4 (versión para sexteto
de cuerdas). Tres piezos para orquesto de cámara.
Miembros del Ensemble InterContemporain.
Director Pierre Boulei. SONY
SMK 48465. ADD/DDD. 6I'22". Grabaciones:
París. VI/1982, XI/1983.
SCHÓNBERG: Serenóte. Op. 24. 5 Piezas
para orquesta. Op. 16. Oda a Napoleón,
Op 41 John Shirley-Quirk. bajo, David
Wilson-Johnjon (recitante). Miembros del
Ensemble InterContemporain. Orquesta
Sinfónica de la BBC (Op. 16). Director
Pierre Boulez. SONY SMK 48463. ADD.
65 1 52". Grabaciones: Parts, IV/1979.
lil/1980; Londres, IX/1976.
SCHÜNBERG; Moisés y Aarón. Sinfonía
de cámara n" 2, Op. 38. Günler Reich (Moisés).
Richard Cassilly (Aarón), Felicity Palmer
(Una doncella), John Winfield (Un joven,
Un joven desnudo). John Noble (Otro
hombre), Roland Hermann (Efraimita), Richard
Angas (Un sacerdote), etc. Cantores
de la BBC y Orquesta Sinfónica de la BBC.
Ensemble InterContemporain (Op. 38).
Director: Pierre Boulez. 2 CD SONY
SM2K 48456. 4974" y 71'43". Grabaciones:
Londres, XI-XII/1974; Parts. IV7I980.
Todos los registros son producciones
de Roy Emerson, Paul Myerí. Andrew Kazdin
y Georges Kadar, trasvasados a compacto
utilizando la tecnología 20-bit para
alta definición del sonido por Georges Kadar
(productor) y Andreas Stange (ingeniero).
Precio medio.
nerse (Sony presenta el libreto
de Schonberg en el
original alemán traducido
a inglés, francés e italiano;
también conviene recordar
que Ángel Mayo tradujo
al castellano allá por
el año 1978 el libreto íntegro,
publicándose en alguno
de los números de
la revista Ritmo de ese
año).
La ópera es obra de
director, ya que desde la
orquesta debe brotar esa
teatralidad específicamente
sonora que Schonberg
vertió en su partitura. En
esta versión, sin embargo,
Boulez se decanta más
por resaltar la orquestación,
de impresionante riqueza
tímbrica, que se
convierte así en la indiscutible
protagonista del
registro. Günter Reich encama
a un Moisés extraordinario
que se convierte en un sutil
matizador del texto; Richard Cassilly,
de línea musical impecable, tiene problemas
con la pronunciación alemana,
aunque su fuerza y arrebato vocal le
convierten en un notable Aarón. Muy
bien el resto, así como los coros de la
BBC. de formidable efectividad. En
nuestra opinión estamos ante una excelente
versión de la ópera de Schonberg
(que, por cierto, es la primera vez
que se publica en España en esta interpretación),
superior en conjunto a la
versión de Solti (Decca) y de resultados
artísticos similares a la magnífica de
Michael Gielen (Philips, de momento
sólo en LP). La reconocida solvencia
del Ensemble InterContemporain presta
su inestimable colaboración en la Segunda
Sinfonic de cámara que completa
el álbum objeto de este comentario,
con sonoridad cuidada e intensa, aunque
la obra, interrumpida durante más
de treinta años, no tenga la notonedad
de su hermana de 1906 (la n" I, Op. 9).
Así. pues, una inigualable colección
protagonizada por uno de los directores
más solventes en este autor. Los
discos, de sonido modélico, muy bien
reprocesados y excelentemente presentados,
vienen acompañados de notables
estudios en los idiomas de siempre
más los textos cantados traducidos
a inglés, francés e italiano. Recordemos
que, además de su atractivo precio
medio, estos registros suponen una
aportación cultural extraordinana y una
novedad de publicación relativa en
el mortecino panorama discográfico
europeo.
Enrique Pérez Adrián
82 SCHEBZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO
El placer de la humana imperfección
La reaparición, ahora en
disco compacto, de la integral
de las Sinfonías de
Antón Bruckner por Daniel
Barenboim nos sumerge un
poco en el túnel del tiempo,
en aquellos años en los que
el director argentino consolidaba
una carrera que le ha
llevado a lo más alto del escalafón
en términos estrictamente
comerciales y a sus
aledaños en lo que toca a lo
puramente musical. De f 972
a 1981 dejaba para la historia
una lectura bruckneriana que,
al menos, tenía la virtud -o el
defecto- de haber sido comenzada
por un joven de
treinta años que se enfrentaba
a un repertorio para el
que siempre se ha supuesto,
a la hora de afrontarlo, la necesidad
de una madurez vital
y, desde luego, cultural.
El entusiasmo con que se
recibió aquel proyecto cumplido poco
a poco fue casi unánime, Barenboim
tenía entonces una buena prensa generalizada,
y era algo así como la gran
esperanza blanca o negra o cobriza
frente a los viejos maestros. Y escucharlo
ahora revela que aquel entusiasmo
no carecía de justificación. Porque
a pesar de que su nuevo ciclo en marcha
con la Filarmónica de Berlín (Teldec)
nos está redescubriendo a un
bruckneriano de buena ley, ese buen
traductor de la letra y el espíritu del
organista de San Florián ya estaba en
ésta su primera integral, desarrollándose
a lo largo de nueve años de profundización
en un universo sonoro, anímico
e intelectual -por qué no en el
rústico Bruckner- que, sin embargo,
sirvieron más para cohesionar el proyecto
que para mostrar la evolución
de un concepto que no varía demasiado
del principio al fin. Es más, un concepto
que permanece en líneas generales
en su nueva integral si no fuera
porque la capacidad para adensar el
sonido, para solicitar dinámicas, para
pulir el lenguaje orquestal ha crecido a
¡a vez que la propia técnica directorial
-y una orquesta berlinesa hoy aún mejor
que la de Chicago de los setenta y
una prodigiosa toma sonora- del además
soberbio pianista.
El conjunto de las interpretaciones
brucknerianas de Barenboim destaca, a
mi modo de ver, por su fafta de énfasis,
por su naturalidad, por su asunción de
la relación existente entre alguien que
llega y alguien que posee su lugar más
allá del tiempo y hasta del esfuerzo ajeno
de interpretación de las obsesiones
propias. En el mejor sentido de la palabra
parece un trabajo irrespetuoso, lo
que no significa infiel, sino distendido,
lo que no significa laxo sino flexible. De
ahí la rotundidad del arranque de la
Quinto y el lirismo encendido de su
Adagio, cosa que ocurre exactamente
igual con la Sexto -su Maestoso es fluido,
y a la vez pleno, respirable- o con
una Tercera en la que su tiempo lento
traduce modélicamente esa suerte de
búsqueda permanente del discurso honzontal
que sólo se consuma tras la suma
de unas piezas aparentemente
complementarias de lo que no llega
nunca. A la Séptima le falta decisión, es
demasiado juvenil, demasiado ligera
frente al equilibrio de Blomstedt o el
compromiso intelectual de Celibidache,
pero, sin embargo, la Noveno es el testamento
que se pide de ordinario, aunque
dictado a los treinta y tres años no
pueda sonar igual que cuando el albacea
es algo mayor y se llama, por ejemplo,
Bruno Walter. La Cera es un co-
BRUCKNER: Sinfonías. Te Deum. Hefgoland
Salmo 150 jess/e Norman, soprano:
Yvonne Mlnton, mezzosoprano; David
Rendall, tenor; Samuel Ramey. bajo. Coro
y Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
Daniel Barenboim. 10 CD DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 429 025-2. ADD y
DOD. 667'46". Grabaciones: Chicago,
Xl/1972-111/1981. Productores: Wolfgíng
Stengel, Werner Mayer y Günttier Bréese
Ingeniero: Klaus Scheibe.
mienzo, aunque le falten las
reminiscencias que Rozhdestvenski
(Le Chant du Monde)
-en versión odiadísima por algunos
críticos franceses- sabe
encontrar aquí y allá. Tal vez
por eso también la Primera se
nos da como obra cumplida,
una especie de pildora que
hubiera sintetizado todo lo
por venir. Cuarto y Octava, casi
el principio y el fin cronológico
de estas grabaciones, responden
a parecido anhelo de
naturalidad. La primera pletórica,
la segunda habitable.
Tras el placer de reencontrar
a este músico tan irregular
como superdotado, a este
director de orquesta que
considera al oyente al margen
del proceso creación-traducción,
uno se reencuentra también
un poco a sí mismo. Y
piensa en los demás dejando
de lado fetiches y amores, tabúes
y odios, Quiero decir que no me
importaría nada recomendar este ciclo
-que suena, además, maravillosamente-
como primera posibilidad de escucha
para quien quiera acercarse libre
de polvo y paja a estas músicas. La
otra opción catecumenal -más mística
pero más tosca- es, desde luego, Jochum
(DG o EMI), que gana en el Te
Deum y en el Salmo. Y después, lo que
se encuentre por ahí a cargo de un
Celibidache más o menos pirateado. Él
es, ni que decir tiene, el más grande.
Pero este Barenboim juvenil, sin complejos,
enfrentado a un mundo que
respeta y ama. en el que en algún momento
parece moverse con pasión
irresponsable, con bendita audacia, es
bien capaz de comunicar ese enamoramiento
sin el que esta música queda
incompleta. Para los que se las saben
todas, la recomendación pudiera ser la
siguiente: Pnmera por Jochum -segunda
integral- (EMI, no en CD suelto), Segundo
y Sexto por Wand (Harmonía
Mundi-RCA), Tercero por Celibidache
(Exclusive) y Haitink (Philips, versión de
1877), Cuarta en la versión de 1874
por Inbal (Teldec) y en la de 1878-80
por Bóhm (Decca), Quinta por Horenstein
(Descant), Furtwangler (DG) y
Celibidache (Exclusive) y Novena por
Walter (Sony). Ninguna, pues, por el
protagonista de estas columnas, que
sólo en su segundo intento -Novena
sobre todo- parece decidido a subirse
al carro de los dioses. Pero qué humana
imperfección la de este joven Barenboim.
Luis Suñén
SCHERZO 83

ESTUDIO DISCOGRAFICO
No es nada fácil dar con
el secreto de la interpretación
de las sinfonías
de Schubert, piezas fronterizas,
ambiguas, caleidoscópicas,
mutantes y tornasoladas;
situadas en un espacio
temporal y estilístico que mira
en varias direcciones.
El Schubert que nos propone
Hamoncourt -indemne
tras su provechosa aventura
beethoveniana- no defrauda
a quien conoce y aprecia sus
discutidas características interpretativas.
Como es costumbre
en él, nos brinda distintas
luces y pone de relieve aspectos
o no contemplados o desconocidos
de las sinfonías,
que aparecen como un todo
compacto y coherente. El director
berlinés emplea la edición original
del autor, marginando la habitual de
Brahms, que buscó en su día dar un
mayor brillo a determinados puntos de
la orquestación y redondear ciertas
aparentes deficiencias armónicas y dinámicas.
La elección otorga sin duda a estas
páginas una textura más agreste al
tiempo que supone la obtención de
una línea acentual de mayor rudeza y
un fraseo más abrupto; reforzados en
este caso por la aplicación de algunas
de las constantes interpretativas de la
batuta: precisión de ataques, que si son
en forte pueden tener una ind¡simulada
virulencia; presencia, a veces excesiva
-teniendo en cuenta que normalmente
sólo prestan una función de apoyo armónico-
de los acordes del metal, que
no dejan respirar libremente del todo a
la línea melódica de los arcos; nitidez
polifónica; rítmica marcada; tímbrica
agresiva, frecuentemente descamada...
En el vórtice del huracán
Se trata de una aproximación a estas
sinfonías extremadamente atractiva, que
nos facilita una visión poco trillada del
proceloso y conflictivo -tan lírico como
trágico- mundo schubertiano. Habría
que señalar, como primera gran aportación
del director, la elección de unos
metrónomos -Schubert prácticamente
no cuidó este punto- muy lógicos; algo
fundamental para dar cabal imagen de
una música muchas veces angustiada y
apremiante y para acercarse más por derecho
a su carácter. Hamoncourt opta,
con buen acuerdo, por unos tempí por
lo común ágiles, consecuencia de un
planteamiento en el que en muchos de
los casos ha de preferirse batir alia breve
(aunque pueda no indicarse). Así, en la
popular Sinfonía en do mayor, «Lo Grande»,
en esta edición n° 8, la batuta consigue
una interpretación espléndida, ceñida,
vigorosa, acerada, perfectamente articulada
y equilibrada agógicamente. El segundo
movimiento, llevado ligero (Andante
con moto, 2/4), adquiere toda su
dimensión de marcha desesperada con
la evidencia trágica de ese ostmato de
corcheas, y el Scherzo se presenta de
manera furibunda, cortante (Allegro vivace,
3/4), con un trío bien cantado pero
que no necesita una retención del Cempo
(ios valores son más largos: eso es suficiente
para contrastar). Un gran acierto
es cerrar el primer movimiento de forma
enérgica y rápida, incluso acelerada: es
un error muy común el retardar la imparable
marcha del Allegro so pretexto de
recuperar el tempo del comienzo de la
obra (Andante) en un momento en el
que se enuncia de nuevo el tema inicial
(el que entona la trompa), que se expone
pomposa y solemnemente, solución
tan gratificante como desvirtuadora. No
resuelve, sin embargo, Hamoncourt una
de las grandes incógnitas de la partitura:
el paso -sin necesidad de practicar un
accellerando no previsto- de ese Andante
inicial al Allegro subsiguiente. Una versión
que se coloca en muy alto lugar, al
lado de la antigua y discutible -pero ¡qué
intensidad!- de Furtwángler (DG), de las
muy líricas, clarísimas, de Krips (Decca,
Orfeo), de la orgiástica de Walter (CBS)
SCHUBERT: Sinfonías (integral; sólo las
8 terminadas: la Incompleta se considera
obra cerrada a estos efeoos), Royal Concertgebouw
Orquesta. Director Nikolaus
Hamoncourt. 4 CD TELDEC 4S09-91184-
2. DDD. 59-Oy, 68 r S7", 77'39". 58'30".
Grabación: Concertgebouw, Amsterdam. V-
XI/1992. (Lo Grande se registró durante un
concierto). Productores: WoKgang Mohr y
Helmut Mühle. Ingenieros: Michael Brammann,
Stefan Witze) y Tobías Lehmann.
o de las tan estimables de
Bcihm, Abbado, Sawallisch. Von
Dohnányi, Wand, Solti o Bemstein
(con la misma orquesta)
(por citar sólo algunas de las
buenos).
La Incompleto tiene un trazado
impecable, una tensión innegable
y una adecuada proporción,
aunque resulta un
tanto fría y mecánica (¡ese climax
del desarrollo deí primer
tiempol), falta de flexibilidad, de
rubato -¿por qué no?- en el
canto. Excesivo rigor. Preferible
aquí el desabrochado lirismo,
encauzado, sin embargo, con la
perfección de un tiralíneas, de
Carlos Kleiber (DG), más vivo
de tempí y espléndido fraseador
en el Andante con moto,
en la estela de su padre, el gran
Erich; o la temperatura de Furtwángler y
Walter, o la limpidez de Krips, o la milagrosa
serenidad de Giulini... Pena las primeras
sinfonías encuentran en Hamoncourt
un magnífico orfebre, capaz de
otorgar la debida ligereza a la n° í. de
establecer un tempo de base realmente
inmejorable en la n° 4 -verdaderamente
Trágica en esta desolada interpretación
(que no hace olvidar a Kubelik)-, cosa
que no consigue en el Allegro rnoderato
final de la ¡f ó, tocado s una velocidad
sorprendentemente lenta Rotunda
y juguetona, con sus sombras amenazantes
y un trío prodigiosamente dicho,
la n° 3 -un recuerdo, no obstante, para
la soberana lectura de C, Kleiber-, lírica
la n° 2 -con exceso de contundencia en
algunos ffy un Minuetto con demasiada
dinamita-, en la que se logra un notabilísimo
Andante con variaciones, de una
caligrafía casi perfecta y de una lógica
discursiva aplastante. Transparente
-bien que no tanto como la alada de
Beecham (EMI)- la delicada y exquisita
n" 5, donde el berlinés es superior también
a Bemstein.
Interpretación global, pues, en la línea
habitual del moderno Hamoncourt,
con efectos muy buenos, tonalidades
variadas y fuertes, sonoridades vivas
-con sugerentes y detonantes juegos
tímbncos de unas formidables maderas-,
relativamente gracioso -tal y como
se suele entender el concepto-, singularmente
romántica, que se coloca a la
cabeza de las modernas integrales, sobrepasando
en muchos aspectos a Kertész
(Decca), Bóhm (DG). Wand
(BMG). Abbado (DG) o Karajan (EM1),
que son las mejores opciones. Orquesta
maravillosa y sonido excelente.
-•• . ' Arturo Reverter
84 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
Excelencias de la buena letra
EMI está lanzando al mercado una
escogida serie de grabaciones firmadas
por el muniqués Wolfgang
Sawallisch, en el momento en el que
este músico acaba de cumplir 70 años.
Parece buena oportunidad, en efecto,
para repasar sus reconocidas cualidades
y características artísticas de aplicado
y solvente Kapellmeister, entre ellas
una intachable probidad profesional,
que pasa por el concienzudo estudio
de los pentagramas, por la cuidadosa
labor de ensayos y por el brillante pulimento
de las superficies sonoras, que
se ofrecen al oído siempre bien trabajadas
y dotadas de la necesaria densidad
polifónica y de la adecuada distribución
arquitectónica.
El fraseo de Sawallisch, medido, justo,
aunque no muy variado, la solidez
de sus acentos, la seriedad de sus planteamientos,
la potencia de sus edificios
sonoros es proverbial. Son aspectos
que comprobamos en cuanto escuchamos
cualquiera de las versiones que
ahora han sido agrupadas en esta edición
conmemorativa. Ahí tenemos ese
Schubert (toda su música sagrada a excepción
de unas poco importantes
composiciones o cape/lo), de una transparencia
mendiana, de un rigor incuestionable,
de un didactismo admirable.
La enjundia de la impecable construcción
musical de las dos grandes misas,
r\° 5. en la bemol mayor, y n° 6, en mi
bemol mayor, es bien plasmada por la
batuta, que acierta a desvelar los misterios
polifónicos y a resaltar la rica armonía
de esas páginas maestras, que
tanto nos dicen de las dudas que el
compositor albergaba respecto de la fe
católica. Es e|emplar la manera en la
que las fugas son reproducidas y las líneas
de contrapunto son destacadas.
Ya lo hacía el director en sendas grabaciones
Philips de mediados de los setenta
con el Coro de Radio Leipzig y la
Staatskapelle de Dresde, en las que
conseguía quizá una mayor transparencia
de texturas, una más bella sonoridad
y una más convincente expresión.
Y ese es el pie por el que cojean -de
cojear por alguno- estas versiones de
la música sacra schubertiana: el encanto,
la transparencia (más de sentimiento
que de otra cosa), la espontaneidad,
la sencillez que poseen casi todas estas
composiciones creadas para la iglesia y
que aparecen dadas más sinceramente
en versiones técnicamente más pobres,
algunas provenientes de antiguas épocas
del vinilo, signadas por maestros de
coro como Forster, Wolf o Grossmann,
El mismo Abbado otorga más
animación y gracia a la Misa en so/ mayor
D 167, al Tantum ergo D 962 y al
Salmo n" 23 D 706, en disco DG comentado
en estas páginas hace escasos
meses. En todo caso, Sawallisch da un
espléndido tono dramático al incompleto
oratorio Lazaras. Estos dos álbumes
cuentan con un equipo de solistas
vocales de apreciable nivel.
En su día la integral de sinfonías de
Schumann (a la que se añadía la Obertura
Sdierzo y Fmale) de Sawallisch marcó,
en vinilo, una cota muy alta por su compacta
estructura, su equilibrio general de
planos, su verbo romántico claramente
trazado y su bien delineada pasión, dentro
de una concepción germánica que
daba cabida a un lirismo de buena ley.
De las cuatro, las n" / y n° 2 son las que
alcanzan una mejor interpretación, aun-
'cíüisch
SCHUBERT: Música sagrada. Vol. I: Misas
0 105. 167. 324. 452. 678 y 950; Kyrie D
45 y 49; Salve Regma 0 379 y 386: Stabat
Matei D 383; Tantum e/go D 962; Ofértonum
D 963. Vol. 2: Kyne D 3! y 66; Salve Regina
D 106 y 811 ;Ofértonim D 136, 181, 223 y
676; Stobaí Moler D j 75; Graduóle D 184.
Tantum ergo D 460, 461. 739 y 750; Magnifica!
D 486; Ausíiste ¡om coelestiurn D 488; 6
Antífonas 0 696; Salmo 23 0 706; Miso alemana
D 872: Salmo 92 D 953; Himno al Espíntu
Sonta D 964; Lazarvs D 689. Solistas vocales:
L Popp, H. Donath, E. FUiggerberg,
M. Venuti. K. Hautermann. B. Fassbaender.
J. Falk. G. Greindl-Rasner, A. Dallapozza, P.
Sehreier, F. Araiza, J. Protschka, R. Tear, D.
Flscher-Dieskau, P. Lika. Capel la Bavariae.
Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio de
Baviera. Director Wolfeang Sawallisch. EMI
CMS 7 64778-2 y 7 64783-2. 4 CD 7715",
7S'S8". 73'48", 70'36"; 3 CD ADD/DDD.
ÓSW. 72*52", 78'0r. Grabaciones: Munich.
1977, 1979, 1981-83. Diversos productores
e ingenieros.
SCHUMANN: Sinfonías (+ Obertura,
Scherzo y Finóle). Staatskapelle de Dresde.
Director Wolfgang SawalKsch. 2 CD EMI
CMS 7 64815-2. ADD. 77W, 7I'I8". Grabación:
Dresde, IX/1972. Productores: David
Motdey y Dieter-Gerhard Worm. Ingeniero:
Ciaus Strüben.
DVORAK: Sinfonías núms. 7. 8 y 9, Concierto
paro violonchelo. Natalia Gutinan, chelo.
Orquesta de Filadelfla. Director: Wolfgang
Sawallisch. 2 CD EMI CMS 7 64812-2.
DDD. 7876". 76'42". Grabaciones: Filadelfia,
1V71988, IV7I9B9. 11/1991. Productor:
John Fraser. Ingeniero: Mark Vigars.
que en aquélla no acierte el muniqués a
reproducir la elocuencia de Kubelik con
Beriín (DG) ni la impronta casi juvenil
de Münch con Boston (RCA, no en
CD) y en ésta no llegue a calar en sus
entresijos ni iguale la incandescencia de
KJemperer {EMI) o Celibidache (Nuova
Era). Sólidas la n° 3 -muy lejos del lirismo
transparente de Schuricht (Adés) y
la rf 4 -a años luz de la intensidad dramática
de Furtwangler (DG)-. Sawallisch
se revela un estupendo rapsoda antes
que poeta inspirado. Globalmente, son
superiores las integrales firmadas por
Klemperer, Kubelik (ésta con la Radio
de Baviera para CBS) y Szell (CBS). Como,
a su modo, lo era la voluntariosa y
enérgica de Solti (Decca), no reeditada
en CD. Hay que prestar también atención
hoy a Muti (EMI), Haitink (Philips) y
Dohnányi {Decca).
Siempre ha mostrado Sawallisch una
especial predilección por la música checa
(muy notable su Ma Vlast de Smetana
con Suisse Romande para BMG), La
batuta incisiva y pedagógica del director
alemán evidencia los múltiples pliegues,
las voces intermedias, las características
constructivas de las sinfonías de Dvorák
El brillo orquestal, las peculiaridades rítmicas,
buena parte de la rica tímbrica
son reproducidos con aseo, perfecto
empaste y dicción precisa y convincente.
En especial la germánica n° 7 aparece
envueHa en esa requerida atmósfera
sonora de cálido y vigoroso romanticismo.
Es cierto que no en todos los casos
la batuta de Sawallisch, apoyada en instrumento
tan perfecto como la Orquesta
de Filadelfia, da con el secreto
-que parece patrimonio de los directores
locales- del fraseo, de la vibración linca,
del colorido y de la plástica que
demandan estas partituras, tan apegadas
a una térra y a unos acontecimientos
históricos. Taüch. Anceri, Neumann,
Kubelik. Kertész. Rowicki, Szell. Dohnányi,
Karajan o Fricsav han acertado
por lo general en mayor medida en sus
aproximaciones a este repertorio. A
muy buena altura se sitúa la interpretación
del Concierto para violonchelo, en
donde Natalia Gutman muestra igualdad
de registros, muy bellos fraseo y
sonoridad; en este sentido su versión es
irreprochable. Es quizá en el dominio
de los contrastes lírico-dramáticos y en
la amplitud de su cantabile en lo que es
superada por arcos como los de Casáis,
Rostropovich, Foumier o Starter.
Las tomas de sonido de estos discos
son desiguales, desde la fidelidad y
brillantez de Dvorák hasta la opacidad
y lejanía de Schumann,
Arturo Reverter
SCHERZO 6*5

ESTUDIO DISCOGHAFICO
Estas dos décadas transcurridas
desde su fundación nos permiten
realizar un primer balance de la labor
llevada a término por el sello
L'Oiseau-Lyre, perteneciente a Decca y
dedicado a la música antigua, si entendemos
el concepto como repertorios
históricos -siglo XIX incluido- interpretados
con criterios e instrumentos de
época.
Es de justicia traer de nuevo a estas
páginas el recuerdo del recientemente
fallecido Peter Wadland, el productor
que tuvo la idea -junto a Hogwoodde
la creación de la Academy of Ancient
Music; y también valorar el atrevimiento
de la firma al lanzar a partir de
1978 la primera grabación completa de
las Sinfonías de Mozart traducidas según
los parámetros históricos citados. Tengamos
en cuenta que en ese momento
se aceptaba como normal un acercamiento
como el que cuajó en la por lo
demás excepcional Músico teatral de
Purcell. pero existía una renuencia casi
generalizada a traspasar la barrera del
clasicismo. El Réquiem y el Concierto pora
clarinete del propio Mozart ayudaron
-tanto por su valor estético poco discutible
como por convertirse en éxitos de
ventas— a la implantación de la visión
renovada. El fenómeno puede
medirse, a renglón seguido, en dos
pasos: la naturalidad a la hora de
recibir el registro integral de las
Sinfonías beethovenianas -una labor
menos innovadora en sí que la
precedente dedicada a Mozart-,
luego asimismo los Conciertos con
Steven Lubin al fortepiano, y el
cierto conservadurismo, todo lo
matizado que se quiera que parece
definir las grabaciones sinfónicas
haydnianas en curso,
Otros terrenos explorados por
L'Oiseau-Lyre rinden resultados
cambiantes; así, el altísimo nivel interpretativo
del Mesías de Hogwood
no se ha reproducido en
otros oratorios u óperas haende-
Nanos, como son los casos del
irregular Orlando o de la mixta Athalia,
con la sorprendente presencia
de Joan Sutheriand. Los Concertj
grossi Op. 6, esta vez con la
bostoniana Handel & Haydn Society,
devuelven las prestaciones
de la antigua Water Music con la
Academy y la confianza en Hogwood
como uno de los grandes
conocedores de Haendel de nuestro
tiempo. Su Bach, por el contrario, tal
como lo ha perfilado en Srondemburgueses
y So/tes de orquesta, se presenta
como de escasa penetración revolucionaria
en parangón con Música Antiqua
Veinte años después
Kóln o el mismo Hamoncourt
El campo de la ópera mozartiana lo
atiende el sello en un frente doble:
Óstman con los músicos del Teatro de
Drottingholm, Hogwood con la Academy;
el primero ha ofrecido una clarificadora
versión de las Bodas de Fígaro,
pero su Don Govanni es de una construcción
dramática tambaleante. El director
británico, por su parte, ha iniciado
su andadura con un Rapto ligero y
cristalino; de cara a sus entregas siguientes
ha conseguido atraer a su lado
a cantantes de la categoría de Heilman,
Bartoli y Bonney, lo que sera un importante
refuerzo en la parte en ocasiones
más débil de esta clase de proyectos.
Artistas de enorme peso en los
productos de L'Oiseau-Lyre han sido
además el violonchelista Christophe
Coin -extraordinario en ios Conciertos
de Haydn y Vivaldi-, el contratenor James
Bowman y la soprano Emma
Kirkby, colaboradores habituales de
Hogwood. Un tanto olvidado en este
momento, Malcolm Binns fue el primero
que grabó las Sonotas de Beethoven
utilizando trece fortepianos de la época
del compositor. Destaca entre las incorporaciones
de los últimos años la
del joven clavecinista francés Christophe
Rousset que nos dio una lectura de
la música de Rameau tan brillante como
conceptualmente sólida. Sin embargo,
el catálogo de la casa se resiente
en las grabaciones de música medieval
de Philip Pickett -quien ahora ha llegado
con poco acierto a Monteverdisobre
todo por su colección de los
Carmina Burona, y el Consort of Musicke
encuentra sena competencia en el
repertorio madrigali'stico italiano con la
aparición del grupo Concertó Italiano,
que dirige Rinaldo Alessandrini. Por lo
que respecta a sus acercamientos al
mundo de Dowland, el conjunto de
Rooley sigue siendo totalmente válido.
El futuro ofrece dos caminos: la exploración
del repertorio camerístico y
la posibilidad de adentrarse en el siglo
XIX, apuntada ya con las Sonotas de
Mendelssohn interpretadas por Coin.
Las reediciones en compacto que
aquí se comentan pueden tomarse como
una pequeña antología de los empeños
de L'Oiseau-Lyre entre 1973 y
1982. El disco de Ame fue el primero
grabado por la Academy of Ancient
Mustc para iniciar el fondo del nuevo
sello. De algún modo, se trata de una
declaración de intenciones de la forma
de hacer música que se proponía. Posee
la pasión del descubrimiento y al
mismo tiempo muchas de sus imperfecciones,
como en los apuros de las
trompas en la Obertura en fa mayor. Se
tantea a la búsqueda de un
estilo, y si por un lado este
Ame casi sinfónico semeja
por los acentos y fraseos un
autor barroco, los ligados que
se deslizan en las escalas nos
retrotraen a prácticas de la
tradición decimonónica.
Una Academy mucho más
madura y experimentada es la
que se enfrenta a The Tempest,
obra de elaboración
conjunta, de la que fue su autor
principal Matthew Locke.
Consiste la página en una
mascarada que encadena el
baile con una acción, también
- cantada, en una forma protoy
operística típicamente inglesa,
g Hogwood diferencia las músir;
cas incluidas en el todo y que
< no son de la mano de Locke
g y. antes que nada, otorga un
& desenfadado aire danzable a
2 números como blk o Rustick
° Air, £1 Rondeau del purcelliano
2 Abdelazer, tomado por Britten
como tema de su Guía de orquesta
pora jóvenes, aparece
aquí en sus proporciones justas
y con una dicción elegante y sonoridad
no opulenta
De los varios acercamientos de Andrew
Parrott a la música de Giovanni
Gabrieli, el más redondo ha sido hasta
la fecha el dedicado a las Cdnzonos, So-
86 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRÁFICO
LOCHE
Tkr Trmfftt
M-.-r /.r H>. If.J
CHKJÍTOPHER. HOCWrXll]
El registro de los Ouetti es un excelente
ejercicio de canto camerístico
donde Kirkby y Nelson rivalizan, se hacen
cómplices o se ceden mutuamente
el primer plano. No cabe ocultar alguna
falta de sintonía con el idioma, como
la dificultad en la pronunciación de
la palabra «guerra» en Alia guerra
d'amore de D'lndia o el arrastre de la
erre de «morir» en lo mi sentó morir de
Rovetta. Esto y alguna muy leve desviación
del tono no empañan un discurrir
caracterizado por la agilidad.
Finalmente, el disco con los Ayres
and Madrigals de Morley es una muestra
elocuente de la soltura estilística
con que se desenvuelve el Consort of
Musicke cuando trabaja el repertorio
británico. Músicas monódicas y a varías
voces que se mueven entre lo popular
-Arise, owoke - y los refinamientos aristocráticos
de una melancolía pseudodowlandiana
-Síeep, slumb'nng eyes-.
Excelente nivel vocal de conjunto: así.
por ejemplo, en la ingenua visión de
Kirkby de Witfj my love, que sólo desciende
por la paralización expresiva de
Andrew King en Mistress mine.
Enrique Martínez Miura
natas y Motetes (EMI), que incluía interesantísimas
novedades mu sicológicas.
Este registro de una selección de las
Symphontx Sacre // flojea un poco en
las partes vocales, en especial en el comienzo
de Quem vidsbs postores, equilibrándose
esto con el excelente juego
de volúmenes y la realización de los cori
spezzati, donde destacan los instrumentos
de metal.
ARNE: Ocho oberturas The Academy of
Ancient Music. Director: Christopher Hogwood.
L'OISEAU-LYRE -436 859-2 ADD.
56"06'\ Grabación: Petersham, IX/1973. Edición
en CD: 1993. Productor Peter Wadland.
Ingenieros: CoHn Moorfot Simón Eadon.
LOCKE: The TempesL MÜSIC for Hrs Ma-
;estyss Sodtbuts and Comete PURCELL: Abdelazer
The Academy of Ancient Muslc Director
Christopher Hogwood. L'OISEAU-LYRE
433 191-2. ADD. tAST. Grabacionei: Petenham
XIUI975 (Locke) y XII/1974 (Puf.
cell). Edición en CD: 1993. Productor Peter
Wadland. Ingenieros: John Dunkcrley {Locke)
y Philip Wade (Purcell).
G. GABRIEU: Sympbomx Socne II. (Selección).
Solistas. The Taverner Choir. London
Cometí and Sackbut Eniemble. Director Andrew
Pirrott. L'OISEAU-LYRE 436 860-2.
ADD. SO'SO". Grabación: 1977. Edición *n
CD: 1993. Productw: Peter W»dland. Inpniero:
John Dunkerley.
DUETTI DA CAMERA. Obras de Noori.
Dindia, Valentini, Frescobaldi, Gran*, Fonwi,
Rovetta, Montevenji y Sabbatin!. Emma Kirkby
y Judrtii Nelion, sopranos. The Consort of
Musicke. Director Anthony Rooley. L'OISE-
AU-LYRE 436 861-2. ADD. S07S". Grab*-
eión: 1980. Edtoón en CD: 1993. Productor
Morten Wlnding. Ingeniero: Martin Haskell.
MORLEY: Ayres & Madngah. The Conlort
of Muiieke. Director: Anthony Rool«y.
L'OISEAU-LYRE 436 S62-2 DDD. 49'22".
Grabación: Londres, VI/1962. Edición en
CD: 1993 Productor Peter Wadland. Ingeniero:
Simón Eadon.
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ESTUDIO DISCOGRAFICO
Bajo el titulo de FestspieIdokumente,
Documentos del Festival, tres
empresas discográficas distintas
(por el momento EMI, Deutsche
Grammophon y Orfeo D'Or) han comenzado
a publicar grabaciones provenientes
de conciertos públicos celebrados
en el Festival de Saizburgo desde
que la Radio de Austria comenzase a
grabarlos. La Edición utiliza única y exclusivamente
las bandas sonoras que
dicha emisora grabó durante los respectivos
conciertos, óperas y/o recitales,
sometidas a un minucioso proceso
de control artístico y revisión técnica
que ha servido de base para la copia
digital. Seguidamente comentaremos
las producciones de EMI y Deutsche
Grammophon pues, desgraciadamente,
Harmonía Mundi. distribuidora en España
de la serie Orfeo D'Or, no ha
considerado oportuno ni rentable importar
estos documentos sonoros para
comercializarlos en nuestro país (al parecer,
otras colecciones de Orfeo
D'Or, como las dedicadas a las orquestas
de la Radiodifusión Bávara y Sinfónica
de Viena, fueron realmente descalabros
ruinosos bajo el punto de vista
comercial), De todas formas, y por si
alguno de nuestros lectores tiene
oportunidad de viajar, reseñamos algunos
títulos de esta atractiva colección
que ya están disponibles en el resto de
Europa: un recital Schubert por Fischer-Dieskau
y Sviatoslav Richter
(1977); otro dedicado a Mahler por el
mismo barítono acompañado esta vez
por Sawallisch (1976); otra Liederabend,
protagonizada por Christa Ludwig
(1963-1968); un recital de Emil Gilels
con obras de Schubert y Liszt
(1970); un concierto sinfónico enteramente
dedicado a Brahms con la Filarmónica
de Viena dirigida por Hans
Knappertsbusch (1955): el estreno
mundial de Peneiope de Rolf Liebermann,
con la Filarmónica de Viena y
George Szell (1954); el último concierto
de Furtwángler en el Festival, con la
Séptimo y Octava de Beethoven (1954);
el adiós a Saizburgo de Wilhelm Backhaus;
Elektra de Richard Strauss con
Vamay. Modl, la Filarmónica de Viena y
Karajan (1964); Der bebe der Dance de
Richard Strauss por la Filarmónica de
Viena y Clemens Krauss (1952), más recitales
de Anda. Seefried, Sándor Végh,
David Oístrakh, etc. En fin, confiamos
que Harmonia Mundi se lo piense y trate
de no privar al aficionado español de
estos impagables documentos.
El Festival de Saizburgo en discos
1950, con un elenco vocal extraordinario
y objeto ya en múltiples ocasiones
de sucesivas reediciones por empresas
más o menos piratas. La grabación de
esta representación es considerada por
total unanimidad como uno de los más
grandes testimonios del arte de
Furtwángler (ver nuestro número dedicado
a las 100 mejores óperas en disco);
sin embargo, las copias que circulaban
hasta hoy eran realmente problemáticas
en cuanto a la calidad técnica. Las
cintas originales se borraron según contrato
en vigor entre el Festival de Saizburgo
y la emisora Rotweissrot que las
tropas de ocupación americanas establecieron,
en Austria de 1945 a 1955.
Esta edición proviene de los archivos
de la RÍAS de Beriín, emisora que grabó
esta retransmisión en vivo difundida
de Saizburgo a Beriín por una línea telefónica
(tal y como se hace en la actualidad
con los conciertos públicos retransmitidos
a diversos lugares de
Europa). Los archivos de la ORF en
Saizburgo poseían igualmente una copia
de esta representación. Gracias a la
cooperación entre las dos emisoras, las
dos bandas magnéticas pudieron servir
de base para un tratamiento esmerado
y cuidadoso gracias a la técnica digital y
a los modernos aparatos para filtrar
ruidos parásitos. Ahora, las distorsiones
han sido considerablemente atenuadas
y ha sido preciso sobre todo compensar
las variaciones de frecuencia y de
nivel en el curso de un minucioso trabajo
de detalle. Tal como dice Gott-
EMI, por el momento, es la que
ofrece las publicaciones más atractivas.
En primer lugar, el legendario Fidelio dirigido
por Furtwangler en el Festival de
Wllhdm Fwtwangler
88 SCHERZO

ESTUDiO DiSCOGRAFíCO
fried Kraus en su interesante estudio
del libreto, este trabajo se puede
comparar a la restauración de
un cuadro, «... tanto en un caso como
en otro se trata de experimentar
lo que es técnicamente posible
sin perder de vista el fin último,
que es restituir con la mayor autenticidad
la impresión del original».
En cuanto a la interpretación en sí,
volvamos a decir otra vez que estamos
ante una extraordinaria hondura
expresiva y ante una construcción
de ejemplar unidad, con
un reparto vocal absolutamente
excelso, una de las grandes experiencias
de la ópera en discos; hablar
de Flagstad, de Patzak. Schwarzkopf,
Greindl. Dermota o
Edelmann en sus respectivos cometidos,
es hablar de lo absoluto
en ópera. Ni qué decir tiene que la
adquisición es obligatoria, incluidos
aquéllos que la tengan en cualquiera
de las ediciones piratas anteriores
a esta reconstrucción definitiva.
Cari Schuricht está representado
con un programa enteramente
dedicado a Mozait que el maestro
de Danzig dirigió a la Filarmónica
de Viena en el Festival de Salzburgo
de 1960 (o sea, con ochenta
años de edad), Como es obvio, todo
respira inteligencia, ciencia y
sensibilidad, con una lucidez y capacidad
analítica fuera de lo común;
en este sentido, el último
movimiento de la Júpiter, por ejemplo,
es un prodigio de claridad
contrapuntística, de equilibrio instrumental,
con precisa rítmica y
discurso fluido y flexible; en opinión
del firmante, y dejando a un
lado la también clara y excesivamente
seca aproximación de Hamoncourt,
nunca se había escuchado este
movimiento con tal alarde de transparencia
y vivacidad, y más teniendo en
cuenta que se trata de un concierto
público. Excelente también el Tercer
Concieno mozartiano, en el que Willi
Boskovsky, de buena técnica y exquisita
musicalidad, es acompañado por
un íntimo y cálido Schuricht.
Finalmente, la Praga, que abría el
concierto, no está a la misma altura
que la Júpiter, la claridad de trazo no
está tan definida y hay cierta distancia
BEETHOVEN: Fidelio Kirsten Fbgstad (Leonora),
Julius Patzak (Florestan), josef Greindl
(RoccoJ. Paul Schóffler (Don PiíarroJ. Elijabeth
Schwarzkopf (Manelline), Ancón Dermota
(Jaquíno). etc. Coro de la Opera Estatal de
Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Director
Wilheim Furtvrangler. 2 CD EMI 7 64901
2. Mono. ADD. 7771" y 7272". Grabación:
(de la Radiodifusión austríaca en el Festipielhaus
de Salzburgo) 5-V1II-I950. Precio medio.
MOZART: Sinfonía n° 38 en n: mayor. K
504, iiPmgaii. Concierta pora violi'n y orquestó n°
3 en sol mayor, K. 216. Sinfonía n° 41 en do mayor,
(C 551, «Júpiter». Wllli Boskovsky. violln.
Orquesu Filarmónica de Viena. Director
Cari Schuricht. EMI 7 64904 2. Mono. ADD.
7770". Grabación: (de la Radiodifusión austríaca
en la Gran Sala del Mozarteum de Salztxirgo)
I4-VHM960. Precio medio.
SCHUBERT: Sinfonía n" S en si menor. D.
759. «Incompleta». J. STRAUSS II: El barón gitano
(obertura). Vals del Emperador, Op. 437.
Polka de Ana. Op. 117. JOSEF STRAUSS: Vols
de los Delirios, Op. 212. |. STRAUSS I: Marcho
Rodetzki. Orquesta Filarmónica de Viena. Director:
Herbert von Karajan. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 439104-2. Mono. ADD.
69'49". Grabación: (de la Radiodifusión austríaca
en la Gran Sala de los Festivales) 25-
VIII-i 968. Precio medio.
WOLF; 24 heder escogidos Elisabeth Schwankopf,
soprano. Gerald Moore. piano. EMI
7 64905 2. Mono. ADD. 71W. Grabación:
(de la Radiodifusión austríaca en la Gran Sala
del Moiarteum de Salzburgo) 27-VH-I95B.
Precio medio.
expresiva, sobre todo en el primer
movimiento, dando la impresión
de que orquesta y director no se
hallaban del todo compenetrados.
A pesar de todo, un gran Mozart,
equilibrado, rico, nítido y sugerente.
Muy recomendable.
Cerramos el capitulo EMI con
un soberbio recital de Ueder de
Hugo Wolf a cargo de Elisabeth
Schwarzkopf acompañada por el
siempre efectivo e inspirado Gerald
Moore (mucho mejor pianista,
más profesional y mejor acompañante
que Furtwángler en su célebre
recital de Salzburgo. también
con Elisabeth Scbwarzkopf). La soprano
alemana, una de las más
grandes y profundas cantantes de
Lieder de la historia, matiza como
nadie, saca a la superficie una riqueza
de emociones apabullante,
mima cada palabra y da la impresión
de que lenguaje y música se
encuentran en el canto claramente
como un concepto único. Un disco,
en fin, que estudiado y escuchado
repetidamente, sera una de
las afinidades electivas de todo
amante degustador del Lied. No se
lo pierda.
En cuanto al disco Deutsche
Grammophon (la versión del Offéo
de Gluck, también de esta serie, es
comentada por Blas Matamoro
desde estas mismas páginas), éste
recoge un concierto matinal de índole
popular a cargo de Herbert
von Karajan al frente de la Filarmónica
de Viena en el Festival de
1968. interpretando la Incompleto
de Schubert y una serie de piezas
de los Strauss con resultados incomparables.
La sonoridad cálida y
efusiva de la orquesta vienesa y la elegancia,
vitalidad y particular afinidad de
Karajan por esta música, hacen de este
disco un hito incomparable en la historia
fonográfica de estas partituras straussianas.
En cuanto a la Incompleta, estamos,
qué duda cabe, ante una gran
versión, aunque Karajan se decante más
por los aspectos puramente orquestales
en detrimento de la honda expresividad
que pide la obra. De cualquier forma,
un concierto muy atractivo que no dejará
a nadie indiferente.
Como se ve, todo entra dentro de
lo excelente y, en consecuencia, todo
merece ser escuchado con detenimiento.
Ahora, sólo nos queda esperar a
que Harmonia Mundi se decida a publicar
en nuestros comercios la excelente
serie de Orfeo D'Or dedicada a este
Festival único. En épocas de crisis no
hay que andar con ediciones anodinas,
hay que apostar por los valores clásicos.
Enrique Pérez Adrián
SCHERZO 89

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Distribuida por Auvidis Ibérica llega
a España Cala Records, una
firma británica que basa su catálogo
en dos puntos principales: el interés
por ofrecer un repertorio poco habitual
-en ocasiones grabado por vez
primera- aun de autores en general
bien conocidos, y la rectoría artística -y
en casi todos los volúmenes aparecidos
hasta ahora también orquestal- del director
australiano residente en Londres
Geoffrey Simón. Simón se formó con
Kempe, Swarowski, Ferrara y Markevich,
y es conocido de los aficionados
por algunas grabaciones que bajo el sello
Chandos nos lo mostraron ya como
un músico de muy especiales inquietudes;
la música digamos marginal escrita
por Chaikovski para la orquesta y un
par de discos con obras de Respighi.
uno de los cuales mereció a su aparición
uno de los premios que otorga
anualmente la revista Gramophone.
Del repertorio que nos propone
Cala lo más interesante estriba, sin duda
alguna, en lo menos trillado y, entre
ello, en las obras de Debussy y Ravel,
dos músicos que, con Respighi, parecen
convenir muy especialmente a Geoffrey
Simón, un músico que se revela
aquí como extraordinariamente competente
en un repertorio que es inútil
abordar si no se posee el sentido del
color, la capacidad de aireación de un
fluir sonoro que, de tan bello, puede
engolfarse demasiado en sí mismo.
Ejemplo de su excelente hacer lo encontramos
en los dos discos dedicados
a Debussy, que contienen, además de
El mar o los Nocturnos, hermosuras tan
rutilantes como Claro de luna y El rincón
de tos niños en la orquestación de Caplet,
Dos arabescos en la de Mouton, la
tremenda orquestación de Lo catedral
sumergida a cargo de Stokowski, la muy
curiosa de Pagodas, con rutilante presencia
de la percusión -hecha por
Percy Grainger- o la de la Tarantela esúria
por Ravel. Del autor del Bolero -y
además de éste y de igualmente sólidas
versiones de Ma mere /'o/e, de La vafee
y de la segunda suite del Dofnis, por
ejemplo- nos encontramos de nuevo
con curiosas orquestaciones de Grainger
-La vailée des c/oches-, Vi acaba
-juegos de aguo-, Goosens -Le gibet- y
Hoérée -Pieza en forma de habanera-.
Como de las obras mayores recogidas
en ellos hay grabaciones de referencia,
son estas obras menores las que hacen
totalmente recomendables estos discos
para ese aficionado inquieto que no se
arrepentirá de acceder en tan buena
compañía a esta miscelánea.
Algo parecido ocurre con el disco
dedicado a orquestaciones ajenas de
Cala Records: una apuesta original
obras camerísticas de Brahms. Rozhdestvenski,
Rattle o Comissiona nos
han entregado excelentes versiones de
la orquestación de Schoenberg del
Cuarteto con piano. Pero Simón, además,
la complementa con la primera
grabación mundial de la Sonata pora
clarinete y piano Op. 120, n° I, en la
orquestación de Luciano Berio -más
respetuosa, todo hay que decirlo, que
la anterior de Schoenberg con el
original-, complemento natural de
aquélla en un disco magníficamente
interpretado.
Siguiendo con el trabajo de Geoffrey
Simón -dirigiendo a orquestas como
la Philharmonia, la London Philharmonic
o la London Simphony- su
trabajo con obras de Respighi -entre
ellas la primera grabación mundial de
La balada de los gnomos-, vuelve a resultar
modélico, como, es verdad, no
podría ser de otra manera después de
revelarse tan buen intérprete de los
grandes impresionistas. Su disco dedicado
a Musorgski es, sin embargo, un
poco tonto. Orquestaciones consabidas
de Rimski, Liadov y algunas más de
obras para piano a cargo de Goehr y
BEETHOVEN: Concierto poro viottn y orquesta.
Dos romanzas. Scephanie Chase, vioiln.
The Hanover Band. Director Roy Goodman.
CALA CACD 1013. DDD. SS'Sfi".
BUSS: Investií.u'e Arttipbonat Fanfare. Prayer
of St Francis o[ AÍSISI. Mommg Héroes Brlan
Blessed, narrador. Coros. Orquesta Filarmónica
de Londres. Director: Michael Kibblewhi-
IÍ. CALA CACD 1010. DDD. 64-40".
BRAHMS: Cuarteto con piano (Orq. Schoenberg).
Soroto poro dañnete y piano, Op. 120, r>° I
{Orq. Beño), (ames Campbdl, clarinete. Orquesta
Sinfónica de Londres. Director Geoffrey
Simón. CALA CACD 1006. DDD. 61 'Sff'.
BRAHMS: Quinteto con clarinete Quinteto
con piano James Campbell, clarinete. Rian de
Waal. piano. Cuarteto Allegri. CALA CACD
1009. DDD. B0'33".
CONYNGHAM: Southern Cross. Monumento
Tamil Ungar, piano. Orquesta Sinfónica
de Londres. Director: Geoffrey Simón.
CALA CACD 1008. DDD 54'56".
DEBUSSY: B mor Pnmero rapsodia para
clarinete y orquesta. Caro de luna Dos arabescos.
La catedral sumergida Pequeño suite. Pagodas.
James Campbell, clarinete. Orquesta Filarmonía.
Director: Geoffrey Simón. CALA CACD
1001. DDD. 70 1 05".
DEBUSSY: Nocturnos. La sfa alegre. Tanle en
Granada. Danzo-Tarantella estina Lo muchacho
de fos cabellos de lino. Brezos. & rincón de tos niños.
Orquesta Filarmonía. Director Geoffrey
Simón. CALA CACD 1002. DDD. W05".
DOWNEY: Declamaoons Discourse. jifígalodeon.
Concierta para conrrabojo y orquesta.
Gary Karr. contrabajo. Orquesta Sinfónica de
Londres. Director: Geoffrey Simón. CALA
CACD 1003. DDD. 76'H".
Kmdler, y una curiosa pero muy poco
convincente para piano y orquesta que
convierte los Cuadras de una exposición
en un ampuloso y sincopado concierto
con solista sin demasiado interés.
La música inglesa se encuentra representada
por Arthur Bliss (I 89 I -
1975), quintaesencia de una música
conservadora, decidida a no perturbar
el oído de los afcionados ingleses de
buena parte de nuestro siglo. En el disco
a él dedicado -en el que hace su
aparición entre nosotros el director Michael
Kibblewhíte- nos encontramos
con una bella Oración a Son Francisco de
Asís y con una larga e hipertrofiada Héroes
de la mañano. El australiano Barry
Conyngham (1944) y e! norteamericano
John Downey -que debe andar por
los sesenta- no ofrecen propuestas especialmente
seductoras. Más atrevido
en su lenguaje el primero y muestra el
segundo de que la música de Estados
Unidos no acaba de encontrar sucesores
a los grandes nombres. Discos sólo,
pues, los tres, para quienes no pueden
vivir sin conocer lo desconocido,
Cala parece querer, también, nacer
sus pinitos en el terreno de la llamada
MOZART: Conciertos para vioCn y orquesto
n° 3 y n° 5. Sinfonía concertante para violh violo
y orquesta Stephanie Chase, vlolín; Roger
Chase, viola. The Hanover Band. Director:
Roy Goodman. 2 CD CALA CACD 1014.
DDD. SI'OJ".
MUSORGSKI: Uno noche en el Monte Pelado
Gopofc Cuadros de Crimea Musco orquestal
de aKhovontchina». Scherzo. Una lagrimo. Cuadros
de una exposición (AIT. para piano y orquesta
de Lawrence Leonard). Tamas Ungir, piano.
Orqueita Filarmonía. Director: Geoffrey Simón.
CALA CACD 1011 DDD. 7é'S4".
RAVEL La valse. El ralle de las campónos. M"
madre la oca juegos de agua, unco melodías populare!
griegas. Bolero Salty Burgess. mezzoío
prano. Orquesta Filarmonía. Director Geoffrey
Simón. CALA CACD 1004. DDD. 73'33".
RAVEL Rapsodia española. La horca, foxtrot
de Jos cinco en punto. Concierto pora piono
en sol Pavana para una infanta difunta. Piezas en
forma de hobanero Dafms y Cloe (2°. SuiteJ.
Gwendolyn Mock, piano; Han de Vries. oboe.
Orquesta Filarmonía. Director Geoffrey Simón.
CALA CACD 1005. DDD. 75-42".
RESPIGHI: Lo balodo de los gnomos. Adogio
con «mooorws. Tríptico borucelliono. Suite en sol
mayor para orquesta y órgano. AlexafNjer Baillie.
violonchelo. Leslle Pearson. órgano. Orquesta
Filarmonía. Director Geoffrey Simón. CALA
CACD 1007. DDD. 69 1 ir.
THE LONDON CELLO SOUND. Obrai
de Saint-Saéns. Rachmaninov. Casáis, Balcombe
y Bernjtein. Miembros de las orquestal Filarmónica
de Londres, Real Orquesta Filarmónica.
Sinfónica de la BBC y Filarmonía.
Director: Geoffrey Simón. CALA CACD
0104. DDD. 23-01 M .
90 SCHERZO

ESTUDIO DiSCOGRÁFiCO
música con instrumentos
originales a través de tres
discos en los que cuenta con
la presencia de The Hanover
Band, un grupo que ha ido
ganando con el tiempo -uno
no recuerda con especial
agrado sus primeras grabaciones-
y que, al mando de
su titular Roy Goodman
queda mejor en los Conciertos
pora vioiln y orquesta
núms. 3 y 5 y la Sinfonía concertante
para violin y viola de
Mozart que en un Concierto
de Beethoven en el que no
da la talla necesaria frente a
una Stephanie Chase que es
una buena solista —aporta
sus propias cadenzas- pero
cuyo apoyo queda algo rauco,
a la manera de, por
ejemplo, ese Beethoven que
grabara en su día Jaap Schroeder
con la Smrtbsonian.
Para terminar, dos discos que representan
a la música de cámara y a la miscelánea.
El primero -con una duración
de 8033", lo que quiere decir que se
puede- nos entrega, juntos, el Quinteto
con clarinete y el Quinteto con piano de
Johannes Brahms en excelentes versiones
del Cuarteto Allegri con el clarinetista
James Campbell y el pianista Rían
de Waal. La única pega que poner a la
interpretación es una tendencia excesiva
al rubato en el Allegro del Quinteto
con clarinete que lo ablanda en exceso
-lo que sorprende sobremanera en una
primera audición- cuando es una obra
crepuscular, casi un testamento, Pero
no olvidemos que se trata del
único acoplamiento disponible
de ambas obras. La miscelánea
corre a cargo de un grupo de
cuarenta violonchelos -sacados
de cuatro orquestas londinenses
de primera- que interpretan
un repertorio de escaso interés
pero con cosas tan hermosas
como la Vocalise de Rachmaninov
o la Sardana de Casáis. Su
duración de 23'0l" me hace
pensar que se venderé muy barato.
Si no fuera así, no vale la
pena ni como curiosidad.
En resumen, bienvenida sea
esta firma Cala que -con excelentes
recursos técnicos, pues
el sonido de sus discos es muy
bueno, magnífico en Debussy y
Ravel- parece dispuesta a salirse
de lo trillado, y bienvenido
este Geoffrey Simón a quien,
para tener una ¡dea más cabal
de sus capacidades, quizá conviniera
oírle en un repertorio más tradicional.
Pero como de eso hay tanto,
pues más vale que nos siga descubriendo
obras grandes y pequeñas, buenas y
menos buenas pero siempre -qué felicidad-
desconocidas o casi.
Luis Suñén
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SCHERZO 91

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
Esplendor de Janácek y Martinu
Como sigamos asi', la tercera (o
cuarta) edición de nuestro segundo
número extra, el dedicado a
las 100 mejores ópera en disco, va a tener
que aparecer corregida y aumentada,
al par que, en la cuneta, quedan
agotados los redactores; no dejan de
aparecer en CD tanto nuevas lecturas
como registros antenores que deseábamos
(reclamábamos) en dicho formato
de las obras allí privilegiadas. De
los cuatro registros ahora comentados,
dos eran demandados en aquel número
extraordinario. Pero si entre aquellos
100 títulos (que, en rigor, fueron
104) se hubiesen incluido laju/ietto de
Martinu y la Zomta de Janácek, habríamos
reclamado con más rigor, si cabe,
las dos grabaciones aquí incluidas de
ambas óperas checas.
Katia.- Ya decíamos en aquel número
extra que Katia Kabanová, por circunstancias
que en buena medida desconocemos,
sólo ha merecido hasta el
momento dos lecturas fonográficas.
Aunque se trata de una de las cinco indiscutibles
obras maestras líricas del
compositor de Hukvaldy (y los piratas
no han ayudado). Son fas de Krombholc
y Mackerras, ambas legales. Las diferencias
entre ellas van más allá de las
calidades vocales y de dirección
orquestal y dramática. (En la p. 82
del número extra 2 de SCHERZO
aludimos a los elementos tradicionales
y a las restituciones.)
En 1959, Krombholc. lógicamente,
se limitó a llevar al disco
una versión habitual de la Katia,
obra inédita en disco que permaneció
solitaria hasta que en 1977
Mackerras grabó la suya. El registro
de Mackerras supera al de
Krombholc gracias a la versión elegida
y al rigor I frico-dramático de
su opción protagonista-acompañante.
Pero la versión del checo
no es, ni mucho menos, desdeñable.
Krombholc nos da un drama
sin énfasis, el cual queda sobre todo
en las voces. Su error quizá consista
en restarle protagonismo a la orquesta,
que es sin embargo personaje en cualquier
ópera de Janácek a partir de Jenufa.
El sonido es, lógicamente, infenor en
1959 que en 1977, pero en este caso
el viejo sonido de finales de los 50 ha
sufrido una mejora notoria: ¡milagros
de la técnica? No sabemos, ya que de
lo indicado en la cubierta puede deduarse
que se trata de un simple traspaso,
sin especial re procesado. Podemos
pensar, entonces, que ef sonido original
no era tan malo como el prensado. Tenemos,
además, un espléndido reparto:
una Katia ideal, Tikalová, en tanto que
ser inocente y con dimensión soñadora,
con unas prestaciones vocales en las
que belleza tímbnca, cuerpo de frágil
apariencia y robusta aportación, más
sentido poético del cometido, dan una
protagonista que en muchos sentidos
resulta opuesta, y en otros superior, a
la Soderstrom de 1977. Superior por
su opción muchacha, frente a la mujer
de una pieza de la sueca (lo que podría
cuestionamos por qué Katia no le da
un guantazo a Kabanicha y se libra de
ella de una vez por todas); opuesta por
su precioso timbre lírico frente al dramatismo
hacia abajo de la voz de Soderstrom.
El resto de las voces mantiene un
gran equilibrio. Tal vez, como se ha indicado
en alguna ocasión, el Dikoi de
1959. el bajo Kroupa, esté por encima
de su compatriota de 1977, Jedlicka. La
Kabanicha de Krombholc, Komancová,
se salva en parte debido al timbre ligero
de su oponente, Tikalová, mas para
el pape! tremendo de Kabanicha hace
falta una voz con poderosos graves
mantenidos, que bordee lo siniestro.
Komancová resulta tal vez algo elevada
de voz, y en consecuencia algo lírica
para un papel que es fundamentalmente
dramático, además de antipático: las
voces que tienden a lo alto son angelicales
y, en consecuencia, no son las
más adecuadas para dramatizar cantando
el espíritu del mal desplegado sin
disfraz ni ambages. No obstante, la creación
de Komancová es notoria, si bien
para su desdicha podemos compararla
hoy con la Kniplová de Mackerras... ¡y
cuánto tardaremos en tener a nuestra
disposición registros corsarios con voces
como la de Rysanek, en este cometido
que tanto la fascina y desagrada al
tiempo? Equiparables en calidad, con
matices de opción, las Varvara, los Tijon
y los Boris de ambas épocas y directores.
En fin, una Katia de bastante
interés. De haber estado incluida en
aquel número extra le habríamos puesto
dos flamantes estrellas.
Jenufa.- La jenufa de jílek nos trae a
Gabriela Beñacková once años antes
del registro con Rysanek dirigido por
Eve Queler (BIS). La voz más juvenil,
más dulce, más ligera, la convierte en
un personaje víctima casi semejante a
Katia (que es la mayor víctima de la amplia
serie de sacrificadas heroínas de Janácek).
Esa voz deliciosa y una especial
comprensión del personaje por parte
de Beñacková no son las únicas grandes
bazas de la magnífica versión de Jílek. Lo
es también el extraordinario reparto
que acompaña a la protagonista Mular.
Nadia Kniplová ya cantó Kostelnicka
con Vogel (registro de 1952 que desconocemos),
y resulta una espléndida
oponente en un papel tan contradictorio,
tan resueltamente sumido, al mismo
tiempo, en el bien y en el mal.
Obra de cuatro protagonistas claros,
quedan los dos tenores: es Kreijcik
en Steva quien mayores matices líricodramáticos
y mayor complejidad le da
a su personaje menos lucido, mientras
Pribyl, en Laca, de voz poderosa y con
cuerpo, es menos capaz de esa
misma complejidad en el suyo.
Hay que añadir a los poderosos
elementos de esta versión la batuta
dramática y protagonista de Jílek
(al contrario que Krombholc
en Katia, no así en julietta, como
veremos), que consigue un drama
sobrecogedor. lleno de fuerza, de
garra, de significación teatral profunda
y sutil.
Zorrita.- Frescura, naturaleza,
imaginación... Estas tres características
y otras muchas se evocan al
referirse a La zorrita &ystmusko,
ópera de madurez de Janácek
que, lo que son las cosas, ha sido
comparativamente muy grabada-
Al servicio de un personaje tomado
de tiras ¡lustradas de los periódicos,
la astuta zorrita. pone Janácek
una filosofía sobre la naturaleza que
tanto amó. pero también una suntuosidad
orquestal donde se unen lujuriosas
y refinadas evocaciones, descripciones
náíves y una indiscutible belleza tímbnca.
Tengamos en cuenta la serie de interludios
orquestales, sugerencia del
paso del tiempo, del florecer de la naturaleza,
del florecimiento amoroso y la
procreación universal, que sirven, al
mismo tiempo, para los cambios escénicos,
ya que aquella época (pensemos
en Pe/'éos) casi desconocía las mutaciones
inmediatas de decorado. Tales interludios
convierten esta ópera de Janá-
92 SCHERZO

ESTUDIO DiSCOGRAFICO
cek en una de sus mayores piezas sinfónicos.
En la riqueza de líneas vocales
destacan claramente dos personajes,
Bystrouska (soprano ligera) y el guardabosques
(barítono). Junto a ellos, un
nutrido conjunto de secundarios (el cura,
el maestro, el furtivo, las esposas,
más toda la fauna, silvestre, doméstica
o de corral), entre los que destaca, a su
vez, el Zorro dorado (papel travestido,
para soprano, que en ocasiones —como
en la legendana producción de Felsenstein
para la Komische Oper de
Berlín— asume un tenor). Este zomto
formará pareja con Bystrouska —tendrán
numerosa prole, como sabemos
en el acto tercero— y mantiene con
ella un Imaginativo y bello dúo de amor
al final del segundo acto, precedido por
un chispeante diálogo entre ambos zorritos.
escena que culmina en un brillante
ballet. Forma este número una
de las páginas más deliciosas e imaginativas
de toda ta literatura operística de
nuestro siglo.
El acompañamiento orquestal es
una de las grandes bazas (ni mucho
menos la única) de esta bella lectura
de Vádav Neumann (quien ya había
dirigido otro registro de esta ópera,
hoy inencontrable, en la década de los
cincuenta), que renuncia a las aristas
(al contrario que las versiones rivales,
espléndidas, de Mackerras y Rattle, ésta
en inglés) y crea un discurso sonoro
inagotable, seductor, sugerente, arrebatador
a ratos en una opción ralentizada.
Muy convincente la antipareja
protagonista, esos dos rivales en un
empeño que dura más allá de la vida
efímera de la zornta. Primero, la protagonista,
que vive una transformación
desde la niña hecha prisionera por el
guardabosques hasta la hembra decidida
que «vive independiente», aunque
«todavía no fuma»; transición que sugiere
con habilidad la soprano Magdalena
Hajóssyová en la delicadeza de su
voz, muy bella aunque frágil, y quién
sabe si no va lo uno por lo otro. Eso sí,
aunque esté feo comparar (vicio al
que nos dedicamos con impenitente
desvergüenza en esta sección fonográfica),
demos constancia de que la eslovaca
Popp. dos años después, con
Mackerras, será una Bystrouska superior,
de referencia. Un veterano de la
ópera y la canción checa, Richard Novák,
barítono de voz recia y muy corpórea,
construye el otro polo de la antipareja,
un guardabosques muy
equilibrado en dos de sus aspectos, el
bufo y el grotesco, hasta llegar al tercero,
el de la comprensión —en este
caso, lo contrario a resignación— de
ciertos arcanos de la naturaleza y el
amor.
El papel travestido de El zorro resurta
lo bastante contrastado con respecto
a Bystrouska en la voz de otra
soprano, nada menos que Gabriela Beñacková,
en una de sus grandes creaciones,
decisiva aunque de gran brevedad.
Un más que aceptable plantel de
secundarios, que por el carácter abigarrado
del reparto es necesario cuidar
especialmente, redondea el amplio y
eficaz reparto.
J a n á £ e k
THECUNNING U'ITLE
En resumen: una felicísima Zorrita,
contemporánea de la espléndida de
Mackerras,
Julieta-- Fue Martinu prolífico y fértil
operista. El humor de Comedia del
puente, la farsa fantástica de ¿Uexander
bis, las parábolas religiosas de Los miío-
JANACEK: Katia Knbanová, ópera en 3
anos. Drahomíra Tikalovi (Katia). Ludmila
Jomancova (Kabanicha). Beño Blachut (Borisj.
Zdenek Kroupa (Dikoi). Bohumlr Vích
(Tijon), Ivana Mixová (Varvara). Coro del
Teatro de Praga. Orquesta del Teatro Nacional
de Praga. Director: Jaroslav Kromb- (
hok. 2 CD SUPRAPHON 10 8016-2 612. ,
AAD. 89'32". Grabación: Praga. 111/1959 |
JANACEKiJenufo, ópera en 3 actos. Gabriela
Befiatková flenufa). Nadezda Kniploví
(Kostelnicka), Vilém Pribyl (Laca). Vladimír
Krejcik (íceva), Anna Barova (Abuela Buryja).
Coro y Orquesta de la Opera Janicek
de Bmo. Director: Fransitek Jflek. 2 CD SU-
PRAPHON 10 27SI-2 . AAD. 109' 27".
Grabaciones: Bmo, IX/1977,1/1973.
JANACEK: Lo zoma Bystrousto. ópera
en 3 actos. Magdalena Ha|óssyova (La zorrita
Bistruska). Richard Novák (El guarda foresta)),
Gabriela Beñacková-Capova (Golds- ¡
kin. et zorro), Milena Chromlcová (El i
zorrito), Drahomlra Tikalovi (Señora Pasek).
Coro Filarmónico Checo. Coro Infantil
de Kiihn. Orquesta Filarmónica Checa.
Director: Vaclav Neumann. 2 CD SUPRAP-
HON 10 2471-2. AAD. 95' 40". Grabaciones:
Praga, XII/1979. VI/1990.
MARTINU: ¡aliena, ópera lírica en tres
actos. María Tauberova flulietta). Ivo Zidek
(Michet). Zdenek Otava (Hombre del casco),
Ivana Ixová (El niño árabe). Vera Soukupova
(La quiromante). Coro / Orquesta del
Teatro Nacional de Praga. Director Jaroslav
Krombholc. 2CD SUPRAPHON 10 8176-2.
AAD. 144' 40". Grabación: Praga. 1/1964.
Las aatro referencias las distribuye Diverdi.
gras de la Virgen, la adaptación del
cuento onentaJ sobre la repetición ((ritual?)
de la pasión de Cristo en Lo pasión
gnega, que, basándose en Kazantzakis,
se convierte en un manifiesto
sobre la perpetua e inevitable persecución
del auténtico mensaje evangélico...
El misterioso viaje (¿in i ciático?) del protagonista
de Julietta (1938) se aparta
también de lo tratado en esos títulos.
julietta es una de las óperas más fascinantes
de nuestro siglo. Comedia de
Georges Neveux (¡uliette ou la dé des
songes). película de Marcel Carné (con
Gérard Philippe), ópera de Martinu, se
trata de una fantasía parabólica en que
un onirismo lírico marca el proceso de
una acción que se desmiente a sí misma
continuamente, como respondiendo
a la ausencia total de memoria de
los personajes de aquella población en
que Michel busca a la mujer de sus
sueños.
Este registro es fruto de una superproducción
del Teatro Nacional de
Praga (1963), con un amplísimo reparto
de lujo. Tan sólo existe, que sepamos,
otra Julietta. la dirigida por Charles
Bruck en la salle Gaveau parisiense en
1962, que está cantada en francés y
dura casi tres cuartos de hora menos
que la que ahora reseñamos, que constituye
una auténtica maravilla sonora.
La abundancia de personajes alrededor
de los dos protagonistas (muchos cantantes
doblan papeles) la convierte en
una obra coral, como suele llamarse a
esas en las que es fundamental el elemento
colectivo. Ese elemento polifónico
de los dromatis persona es característica,
atractivo y punto de dificultad
en la realización de esta ópera. Es el
medio en que se desenvuelve esta tragedia
que no es tragedia, que es un
sueño, o acaso no.
En consecuencia, un protagonista
esencial es el maestro concertador. La
dirección de Krombholc abarca el sentido
dramático, lírico y onírico de las situaciones
con perfecta maestría en una
obra en la que el discurso sonoro es
continuo, torrencial a veces, siempre
surgiendo de sí mismo. Y hace circular
con seguridad y sabiduría plenamente
teatrales esa buena treintena de personajes
que no paran de surgir y volatilizarse,
Vocalmente, Zfdek y Tauberova
se encuentran en un espléndido momento
y construyen sus enigmáticos
cometidos con deliciosa precisión histrión
ica, con perfecto sentido de la medida
escénica, con muy bella definición
de canto. Alrededor de ambos, un reparto
que es, en general, envidiable. Es
un álbum perfecto para conocer una
de las óperas más bellas del siglo XX,
plietta, «un sueño».
Santiago Martín Bermiidez
SCHERZO 93

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
El legendario registro de Diálogos
de carmelitas dirigido por Pierre
Dervaux (EMI, Pathé Marconi) se
remonta a enero de 1958 y es consecuencia
del estreno francés (junio de
1957) de esta especialísima ópera (el
estreno mundial fue en La Scala de Milán,
en enero de 1957). Denise Duval
en Blanche. Régine Crespin en la nueva
priora, Dense Señarle/ en la priora anterior
y Liliane Berton en Constante
encabezaban un reparto que rozaba la
perfección. Más de treinta años pasaron
hasta que fuera grabada una versión
alternativa, la que pasamos ahora a
comentar. Y ha sido el estadounidense
de ascendencia japonesa Kent Nagano
(mu/ afrancesado, eso si), quien ha llevado
al disco esta obra tan profundamente
francesa, en su intimismo, en sus
Situaciones, en el carácter intelectual de
sus propuestas, debido a una producción
de la Opera de Lyon, de la que es
feliz secuela.
Diálogos de carmelitas es una obra
maestra del recitativo melódico y cantabile
continuo, donde se pasa de la
cantilena al canto basándose siempre
en una prosa sin ningún rasgo lírico. Esta
obra es corolario, en primer lugar,
de la inagotable serie de canciones del
compositor (es sorprendente que la
prosa afinada e intelectual de Bemanos
pueda dar lugar a ese canto inagotable
de Poulenc, que no lo grava con peso,
sino que lo eleva con su gracia), y, en
segundo, de su obra sinfónico-coral
(pensemos en las breves páginas polifónicas
de las carmelitas en las escenas
de toma de posesión de la nueva pnora
—Ave Mana—. del limosnero —Ave
Verum— y en el cuadro final —una
Salve con voz principal que decrece al
ir siendo ejecutadas las carmelitas que
lo cantan, más el contrapunto de la
multitud espectadora de las ejecuciones).
El acompañamiento orquestal, en
las escenas íntimas, se configura discreto
aunque descriptivo, haciendo honor
al título, que tanto interior evoca y tanta
relación personal y reservada garantiza.
Es lógico, pues, que además de un
director musical y un conjunto orquestal
sutiles, sea muy necesaria una dirección
de actores y un refinamiento especial
en el canto.
Las Carmelitas de Lyon
El temperamento dramático de
Nagano, de la misma escuela y la misma
ley que el de Ozawa. se hace notar
en el riguroso concepto de esta puesto
en sonido. Claro, ajeno a sutilezas, pero
muy eficaz en la exposición de este
drama del miedo como enfermedad
de la voluntad, Nagano expresa una situación
tras otra en espléndida secuencia
de significaciones, en extraordinario
crescendo, en sabia resolución.
Las interpretaciones histridnico-vocales
secundan el nervio teatral de Nagano.
Está muy conseguido el contraste entre
ambas superioras, esos dos soberbios
personajes secúndanos que Bernanos
supo definir y Poulenc
reinterpretó. Ritta Gorr cantó en el registro
de Dervaux la madre Mane, la
deseosa de martino que termina salvándose
malgré e/íe; con Nagano asume
el cometido de la primera priora, y
Mme. Gorr, habitual de los espacios
wagnerianos, crea una moribunda carmelita
rica en matices, bella en su profundidad
y en su timbre. Rachel Yakar,
también habitante de otros universos,
en su caso los barrocos entre Monteverdi
y Rameau, y los clásicos centrados
en Mozart, asume nada menos
que el cometido de la entonces joven
Régme Crespin. La comprensión de lo
humano por parte de Mme. üdome —
frente al deseo de martirologio de la
mere Mane— queda aún más dulcificado
en la suave emisión, en la delicada
expresividad de Yakar, no por ello
de menor altura trágica. Tal vez el
tiempo no le lleve a Yakar, como le
llevó a Crespin, a defender en escena
el papel de la primera priora; tan distinta
es su propuesta.
Un lujo para un cometido breve, el
marqués de La Forcé, cantado por el
POULENC: Dialogues des connéínes,
ópera en tres actos y doce cuadros. José
van Dam (Marqués de La Forcé). Catherine
Dubosc (Blanche de U Forcé). Bngitce
Fournier (Constance). Jean-Luc Viata (El
caballero La Forcé). Rita Gorr (La Priora
Madame de Croissy), Rachel Yakar (La
Priora Madame Lldoine). Martine Dupuy
(Madre Marie). Michel Sénéchal (El timosñero).
Coro y Orquesta de la Opera de
Lyon. Director Kent Nagario. 2 CD VIR-
GIN 0 777 7 59227 2. DDD. 152" 10".
Grabación: Lyon. VI/I99G. Productor Daniel
Zalav. Ingeniero: Didier Gervais.
siempre inimitable van Dam. Van Dam
y Gorr interpretan el mundo que va a
desaparecer, el del antiguo régimen, en
las personas del marqués y la antigua
priora. Un fogoso joven La Forcé, en
una bella voz de tenor (Víala) y que es
contrapunto esencial de van Dam, nos
anuncia el ímpetu de la restauración
posterior a la embriaguez revolucionaria:
un anciano Sénéchal (con setenta y
tres años al grabar el papel del limosnero)
consigue una excelente creación
como actor y como cantante. Martine
Dupuy, a fuerza de evitar las aristas de
su personaje, lo hace más convincente,
más humano, menos fanático; es una
opción de verdadera artista, dentro de
un concepto general más atento a lo
dramático que a lo anecdótico (la época
revolucionaria) o a lo doctrinano (la
condena de los perseguidores).
Y, finalmente, las dos protagonistas
de la obra. Pues, en mi opinión, Constance,
la popular y optimista Constance,
optimista en su convicción —que,
se diga lo que se diga, no es inopia, y
que tiene que ver mucho con la sabiduría
de los ¡nocentes— de que el destino
de todas las carmelitas de Compiégne
será la muerte violenta, será el
testimonio, esto es, el martirio, es la
otra protagonista de esta obra, junto
con Blanche, y ello dentro del carácter
colectivo de la obra, donde tantos personajes
son importantes, Si la Blanche
de Denise Duval era dramática, poderasa
en la expresión de su debilidad, la
de Catherine Dubosc tiene un elemento
trágico esencial. Dubosc rehuye el
énfasis, el efectismo —algo de agradecer
siempre, y más en nuestros días—,
y construye una humilde humanidad de
orgullosa estirpe, en una síntesis dramática
y lírica de gran attura; la creación
de ese personaje horrorizado no
tanto ante la muerte como ante la propia
vida, es un acierto en esta joven soprano.
Frente a ella, el encanto de
quien por e>ctracción es tan distinta y
que ama a la vida y —tal vez por
eso— carece de temor a la muerte, se
alza la dulce prestación algo infantil de
Bngitte Foumier en Constance.
Si eran necesarios treinta y dos
años largos, más los tres que ha tardado
en llegar a nosotros este registro,
benditos sean. Tanto Dervaux como
Nagano nos servirán de ahora en adelante
para comprender esta hermosa
página de Poulenc, quien, allá por la segunda
mitad de los cincuenta, se empeñó
en ponerle música a una obra redonda
de Bernanos, que parecía
bastarse a sí misma.
Santiago Martin Bermúdez
94 SCHERZO

(,ii\\ IIVIKI; DI;L LICKL TKMI'ORADV
Baile! Nacional do Lspaña
Atcrhallclto
filia hartón
KalhlecM Kulilinaiiii
Olga Borodina
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La filie du rófiiniení
Mathis der Maler
Turando!
Don ('.arlo
Peter Crinic»
Keigen
Lucia di Lainineriiioor
Concerts
Frederica von Síade
Orquestra Simionica del Gran Teatre del Liceu
Amb la coMaboració de
fundación
TABACALERA
Venda d'enfrades: De 8 a 20 h. (dissabtes de 10 a 13 h.)
¡ dia dfi la funció de 8 h. fins inici de la funció
(festius d'll a 13'30 h. i de 16 h. fins inici de la funció)
La Rambla deis Caputxins, 61 • Barcelona 08001
Informació i reserva:
ais teléfons (93) 412 35 32 / 412 19 03

ESTUDIO DISCOGRAFICO
La inaprehensible esencia dramática
Nunca se insistirá bastante
en que uno de los secretos
de la interpretación
verdiana es el control —
flexible pero riguroso— del
tempo. Al examinar estas dos
Traviatas tan dispares, tan distantes
entre sí. firmadas, qué
duda cabe, por dos magníficos
directores, cada uno en su estilo
y en su época, se suscita
de nuevo tan ardua y compleja
cuestión. Krips lleva en esto
la peor parte: se le ve fuera de
sitio, sin un norte rítmico ni
expresivo, sin unas pautas coherentes
que seguir. Sus ternpi
son cambiantes, arbitrarios,
complacientes hasta decir basta,
con morosidades y faltas de
tensión clamorosas. La secuencia
clave de la fiesta del
segundo arto, en donde se produce la
liberación del gran conflicto entre los
personajes y en donde la precisión ha
de ir pareja a la intensidad y firmeza
agógica, queda absolutamente desdibujada,
con una dirección blanda, rutinaha
y sin calor dramático alguno. Curiosamente,
la pareja protagonista echa mucha
came en el asador, bien que con
desigua! fortuna. Cotrubas resulta emotiva,
aunque su voz. escasa de peso, no
precisamente rica o de pasta bella y
consistente, sea insuficiente en ciertos
comprometidos momentos en los que
el dramatismo ha de venir dado, además
de por la expresión o la vibración
del acento —que ella domina—, por la
variedad del color, la regulación de la
intensidad y la densidad del sonido: está
corta en graves, apuradilla en agudos
y muy justa en agilidades. Pero, y
aun cuando es cierto que se pasa en el
lloro y exagera no poco buscando un
efectismo un tanto barato, viste, después
de todo, una Violetta muy entrañable
y desvalida. Mucho peor es el
caso de Gedda, en una época en la
que ya se le empezaba a poner voz de
vieja: parece fuera de estilo, carece de
íegoto (o al menos no lo emplea), hace
demasiados aspavientos y matiza poco
una parte que necesita un trabajo especial
de eso que se llama medias tintas;
su canto resulta enfático y petulante.
McNeil, algo tremolante ya, no
sobrado de fiato, brinda su todavía importante
y oscura voz en un papel que
no le va, además de que no siga, en su
monolítica interpretación, casi ninguna
de las indicaciones de la partitura; resulta
tosco. El resto de solistas funciona
honorablemente. Estupendos coros
y orquesta; sonido, en vivo, más que
aceptable. Los regalos berhozianos
.1F R p/
LATRAVIATA
K1R1THKANAWA
Ai.l ; RKl)O KRAUS
DMITRI HVOKOSTOVSKY
ZUBIN MEKIA
K n-jnRiJS OF THE MAGGIO MUSIcXlF
V
f
brindan una imagen mucho mejor de
Gedda.
Frente, o al lado, de esta versión
tradicional —con todos los defectos
que ello comporta— de la obra, con
los cortes de siempre, se sitúa la recientísima
aportación de Menta, un eficaz
director de teatro y un verdiano a
veces acertado —recuérdese su espléndido
Trovador de 1969—; también
un maestro ¡irregular. Nos ofrece una
visión que podríamos calificar de limpia,
una lectura muy transparente y precisa.
con casi todo en su sitio, equilibrada y
no falta de vigor. Sorprendentemente,
se echa de menos en ella un poco más
de pathos de buena ley, de corazón, de
esa savia energética que adorna la
aproximación de Muti, que es en tal
sentido más teatral. Sí. por supuesto, y
aun cuando la orquesta y el coro son
VERDI; La troviala. I lesna Cotrubas,
Nkolal Gedda, Cometí McNeil, Edita Gruberova,
Emmy Loóse. Kurt Equiluí. Emst
Gutstein. Coro y Orquesta de la Opera de
Viena. Director: Joseí Krips. Grabación:
Opera de Viena, XII/197! (representación
pública). Bonus: fragmentos de La condenación
de fausto y de Los t/oyonos de Berlioz.
Nicolai Gedda. Orquesta Sinfónica de la
RAÍ de Roma. Director: Georges Prétre,
Grabación: Roma. I y V/W69. 2 CD ARKA-
DIA CDMP 462.2. ADD. 7ffO4". 72'23".
Kiri Te Kanawa, Alfredo Kraus, Dmitri
Hvorostovski, Silvia Manon i, Olga Borodina.
Barry Banks. Roberto Scaltriii. Coro y
Orquesta del Maggio Musicale de Florencia.
Director: Zubin Meno. 2 CD PHILIPS
•438 238-2. DDD. I28'S9'\ Grabación: Florencia,
IX/1992. Productora: Anna Barry.
Ingenieros: Onno Scnoltz, Roger de Schot
y Erwin de Ceuswr.
inferiores a los de su colega
italiano —y a los de Krips—•,
los colores y los timbres, el
fraseo general, están sabiamente
administrados; pero, y
es lástima, el director indio incurre
en esas cnticables y malsanas
retenciones del tempo,
que arruinan el interno dramatismo
de tantos pasajes. Kanawa,
tan gran dama como en
ella es habitual, es demasiado
eso y poco una trémula y desgraciada
cortesana. Su canto,
seguidor puntual de la letra,
resulta gélido y su timbre —
antaño de oro puro— muestra
signos de opacidad, mientras
la emisión revela esas
cada vez más alarmantes cavernosidades
y enmascaramientos
que afean el sonido.
La tesitura queda algo ¡imitada —por
arriba y por abajo— y la coloratura es
salvada con pulcritud pero con poca
comodidad, junto a ella, Kraus —sin
discusión uno de los dos o tres más
grandes Alfredos de la posguerra—
brinda su terrera visión dtscográfica del
personaje cuando ha cumplido ya los
65; y lo sgue haciendo de manera admirable.
Cierto es que el timbre ha
perdido lustre —esa acerada y atractiva
agresividad un tanto metálica— y
que el apoyo no tiene la misma firmeza
de hace unos años —lo que redunda
en determinadas desigualdades de la línea
articulatoria y en detrimento de la
perfección del impagable legato, sobre
todo en la zona media de la tesitura—;
pero no es menos cierto que la elegancia
del fraseo, la disponibilidad y brillo
del agudo, la suprema matización dinámica
y la expresión adecuada están ahí,
para deleite de los buenos degustadores.
Hvorostovski ha mejorado su italiano
y se acerca con honestidad a ese
bastardo que es Germont, personaje
para el que resulta un tanto bisoño y
del que ofrece una visión innegablemente
atenta a las particularidades de
lo escrito y, eso sí, un punto falta de
depuración expresiva y fantasía fraseológica;
más bien pálida. Lo que hay que
celebrar en él es. más que nada, el instrumento:
fresco, timbrado, de tinte oscuro,
vibrante e intensamente lírico: extenso,
bien proyectado y enmascarado,
quizá un poco engoiado en ciertas zonas.
Un buen equipo de secundarios,
junto a una toma de sonido muy clara,
convierten a esta Traviata en una posible
alternativa de las mejores: Ghione,
Giulini, Prétre, Muti I y II.
Arturo Reverter
96 SCHERZO

ESTUDIO DÍSCOGRAFICO
En la entrevista que Wolfgang
Wagner concedió el pasado verano
al Nordbayenscher Kurier, el diario
de Bayreuth, titulada «El Anillo ha
de permanecer asequible a todos» y
centrada en los problemas de financiación
del Festival en estos momentos de
crisis económica, el veterano intendente
declara que los contratos con los
medios audiovisuales no serán cada vez
más importantes para dicha financiación:
«No puede ser así. No puede uno
exponerse a la presión de quienquiera.
Si se quiere mantener la independencia
artística, no se puede atar uno unilateralmente
(...) Entran en juego
después cualesquiera estrategias
de mercadotecnia y a lo
mejor impiden grabar en Bayreuth
durante años (...) Sólo
digo sí a cooperaciones cuando
se dejan acoplar los intereses
de ambas partes. Con todo,
tengo siempre grandes
necesidades financieras (...) El
saneamiento del hormigón del
edificio (...) cuesta, según los
nuevos dictámenes, unos
750.000 marcos».
Sin embargo, desde que en
1978 fuera realizada en el
Festspielhaus la pnmera filmación
de una obra completa
(Tannhauser, dirección escénica
de Gótz Friedrich). la actividad
de grabación se ría intensificado
allí y sí ha afectado a la independencia
(o la integridad) artística. Reduciendo
el comentario a la Tetralogía
de Kupfer/Barenboim, segunda de las filmadas
en Bayreuth, hay que destacar de
inmediato lo siguiente; la dirección de
escena está pensada para las exigencias
de la pantalla de televisión; la filmación y
la grabación se ha realizado en sesiones
especiales sin público, pero con la sala y
los laterales del escenario plagados de
cámaras, micrófonos y técnicos; los ruidos
escénicos -a veces feroces- contribuyen
a la impresión del en vivo o directo,
cuando en realidad se trata de una
producción de estudio con peculiaridades;
por último, la ingeniería de sonido
campa por sus respetos haciendo presente
y audible no ya lo que no se oye
en el Festspielhaus de Bayreuth. dadas
las características de su foso oculto, sino
en el mejor foso tradicional. El producto
conocido in situ durante las representaciones
reales es, por tanto, conceptual,
espacial y acústicamente distinto del comercializado
urbí et orbi.
Teldec ha adelantado, con la edición
que aquí se comenta, 'a mitad del producto.
Esto es de Perogrullo en cuanto
falta por editar la Otra mitad; pero tam-
La mitad del producto
bien falta el soporte visual, que como
mínimo supone el 50% de la información
necesaria para el correcto conocimiento
de la producción. En el caso del
prólogo. El oro del ftn. la audición de los
dos generosos compactos revela al punto
que la influencia de la escena en la
música es decisiva. Esta obra expositiva,
didáctica, de tonos medios y atmósferas
plásticas (mundo subacuático, senectud
de los dioses, tinieblas subterráneas, el
arco iris al atardecer) se convierte con
Kupfer en una tragicomedia chirriante
entre lo hiperviolento y lo burlesco. Todo
suena, ya desde el preludio, muy
WAGNER: EL ora del Rrn John Tomllnton
(Wotan); Bodo Brlnkmann (Donner);
Kurt Schreibmayer (Froh): Graham Clark
(Loge): Linda Fin ni e (Fricka); Eva Johansson
(Freia); Birgitta Svenden (Erda); Günter
von Kannen (Alberich); Helmut Pampuch
(Mime); Matthias Hollé (Fasolt);
Philip Kang (Fafner): Hilde Leidland (Woglinde);
Annette Küctenbaum (Wellgunde);
Jane Turner (Flosshilde). 2 CD TELDEC
4509-91185-2. DDD. 74'SI" y 74'IS".
Grabación: Bayreuth, VI-VII/I99I.
La Walkyno Poul Elming (Siegmund):
Macthias Halle (Hunding): John Tomlinson
(Wotan); Nadine Secunde (Sieglinde); Anne
Evans (Briinnhilde); Linda Finnie (Fneka);
Eva Johansson (Gerhilde); Ructi Floeren
(Ortlinde); Shirley Glose (Waltraute):
Hitomi Katagiri (Schwertleite); Eva-Maria
Bundschuch (Helmwige): Linda Finnie (Siegrune):
Birgitta Svendén (Grimgerde): Hebe
Dijkstra (Rossweisse). 4 CD TELDEC
4505-91186-2. 65'54". 49'I3", 45'09" y
7TS2". Grabación: Bayreuth, VI-VII/1992.
Orquesta del Festival de Bayreuth, Director:
Daniel Barenboim. Productor: John
Mordler. Ingeniero: Gernot R. Westháuser.
Libreto en alemán, inglés y francés.
Los comentarios añaden el italiano.
fuerte, directo, inmediato, obvio, neurótico.
Forzados a la dinámica corporal, los
cantantes no pueden diferenciar los planos
expresivos. Sólo Linda Finnie y Birgitta
Svendén disfrutan, por la línea de
sus frases, de algunas posibilidades para
mostrar su buena calidad vocal, calidad
de la que carece Graham Clark, Logepunky
eficiente en lo mímico que arruina
lo que aquí se escucha Por el contrario,
la dimensión musical y la emotividad lírica
de La Walkyria permiten que director
y cantantes desembalen la valija diplomática
que guarda sus cartas credenciales.
Barenboim, de quien hasta ahora habíamos
percibido poco más
que su tempo dominante, lento,
parece intentar casar la presunta
transparencia mozartiana
de un Bóhm con el amplio
aliento de la gran tradición
(Furtwángler. Kna). El resuftado,
teniendo en cuenta siempre
la intrusión de la ingeniería,
es errátil: bellas frases de la
madera o de la cuerda, detalles,
color poco diferenciado,
fafta de dramatismo por carencia
de vigor interno. Es admirable
su decisión para plantear el
preludio del acto primero o la
Cabalgata de las walkynas con
la autoridad de los grandes; pero
el con¡unto no progresa, no
acumula tensión y queda caído.
Del reparto destacan, por este
orden, Matthias Hollé, Linda
Finnte y Nadine Secunde; la soprano tiene
problemas en el registro agudo, mas
convence como Sieglinde y seguramente
puede conmover en la pantalla. John
Tomlinson (trivial y frío en el monólogo y
en los adoses) y Anne Evans (lejos del
calibre de la soprano dramática) poseen
la suficiente profesión al i dad vocal para
que su actuación escénica seguramente
los eleve. El ex barítono danés Poul Elming,
ia esperanzo, decepciona no por la
calidad de la voz. notable, sino por su
inexpresividad lírica: su Winterstürme
queda bajo mínimos; en cuanto a su voluminoso
Wdlset Walse!, me gustaría
preguntarle a Herr Westháuser cómo lo
han hecho.
En el libreto y comentarios se advierten
descuidos tales como atribuir a
Richard Wagner actividad los años
1953 y 1974, y cargar a la pluma de
Kupfer (o a su ordenador) que Siegfried
es hijo de Wotan. Las confusas y
atrabiliarias notas de Manon Bless son
impropias de una edición de estas pretensiones.
Consecuencias, quizá, de anticipar
la mitad del producto.
Ángel Fernando Mayo
SCHERZO 97

ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
XIII
CONCURSO NACIONAL
DE JÓVENES
PIANISTAS
"CIUDAD DE ALBACETE"
Albacete, 10 y 11 de diciembre de 1993
PARTICIPANTES:
Intérpretes de nacionalidad española que no
hayan cumplido 11 ames del 31 de diciembre
de 1993.
PREMIOS:
I." 250.000 ptas. Diploma y gira de conciertos.
2.° 100.000 y Diploma.
3.° 75.000 y Diploma.
4." 50.000 y Diploma.
DIETAS:
10.000 pías a los finalistas.
PRUEBAS:
— Eliminatoria.
• Un preludio y fuga, a elegir, del
"Clave". de Bach.
• Un Estudio, a elegir, de Chopin (Op.
I0-Op.25)
• Una obra de libre elección.
• Duración máxima: 20 minutos.
— Final.
• 3 obras, de libre elección, del Barroco-Clásico,
Romántico y Contemporáneo.
• Duración entre 30 y 60 minuios.
INSCRIPCIÓN:
En el Boletín adjunto a las Bases, que se facilita
a quienes lo soliciten en la Secretaría
del Concurso.
PLAZO DE INSCRIPCIÓN:
Hasta las 20 horas del 15 de noviembre de
1993.
INFORMACIÓN Y SOLICITUD
DE DOCUMENTACIÓN:
Secretaría del Concurso. Juventudes Musicales
de Albacete. Plaza de Gabriel Lodares.
4.02002 Albacete.
Teléfono (967) 22 73 50. de 10 a 12 y de 17
a 19 horas.
Puede que a más de un discófago
dásico le parezca un poco naiT la
música de los amerindios de los
Grandes Lagos, pero, ¿es realmente
posible apreciar la Nuevo Mundo y
otras obras americanas de Dvorak, entender
la violenta embriaguez, la fantasía
desmedida, la profunda poesía de
las fuerzas naturales y morales desencadenadas
por el furor de vivir presentes
en la poesía de Whitman o de quien le
abrió camino, Emerson, o leer El último
de 'os Mohicanos, Los Manbottaes. Oronaska
el ¡efe de tos Mobowks, Miantammoh
... sin oír, una vez al menos, las voces
de los que vivieron y siguen (mal)
viviendo en estas tierras?... Una imagen
de hierbas allá donde mueren los hielos
polares (Daniel Dentón -imágenes
de Nueva York- relata cómo la hierba
de Manhattan le llegaba a la altura del
pecho).
rNaif?
Poco Importa que la melodía dvorákiana
(muerte de Minnehana) fuera
menos exótica y que se encontrara en
Centroeuropa con su misma base pentatónica;
hagamos, pues, el viaje al revés
con el disco centrado en las Cszardas
judías. De las cinco mil familias
judías Máramaros que vivían en Hungría
antes de la shoa no
queda rastro, pero su repertorio
(principalmente
para las bodas y festejos
de los gentiles) fue conservado
por sus colegas gitanos.
El disco Muzstkás recrea
aquella aventura
música y humana: se prestan
a ella algunos de los
supervivientes y una generosa
y marginal diva: Marta
Sebest'yen.
¿Náífs estos cuentos de
Burundi por las cítaras
ikembe. ¡nanga o tambores
amashako y ibishikizo?
Náif como el exquisito sabor
de las fábulas donde
el ser humano, la abeja, el
viento, la fuente, la nube y
la fiebre de los pantanos
conviven en una igualdad
natural: una literatura oral,
una música, que eleva la
sabiduría humana hasta la
dignidad de la candidez.
Un arte naTf desmentido
por el virtuosismo extremo
de los intérpretes: no
se trata de una representación
de la naturaleza
sino de su equivalencia
plástica.
Una bestia se come a
la luna, y a pesar de todo,
la misma luna alumbra la fiesta nocturna
de los hombres enmascarados cuyos
bailes llaman a la comunión universal
los genios esparcidos en los
bosques, las aguas y las hierbas, los vivos
y los muertos. El rugir de los tamtams,
todas las voces del inmenso concierto
-el silencio multitudinario de los
Espíritus- rodeándonos de un cuchicheo
inaudito están presentes en el
CD Burundi. Un público menos naTf,
más moderno o marchoso podrá preferir
el CD The Wassoulou Sound en el
cual las tradicionales cítaras kamal ngoni
y percusiones djembe se mezclan
con europeos teclados.
Pedro Elias
HONOR TO THE EARTH POWOW:
Can ios de los indios de los Grandes Lagos.
RYKODISCRCD 10199.
MUZSIKAS: Lo música perdida de tos judíos
de Tranylvania. RYKODISC HNCD
1373.
TAMBORES DE BURUNDI. PLAYA
SOUND PS 65089.
THE WASSOULOU SOUND: Las mujeres
de Molí. TERN STCD 1035.

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DiSCOS
ALKAN: Soneto de Concierto pora piano
y violonchelo: Op. 47. Gran dúo Concenante
para piano y violin. Op. 21. Tedi Papavrami,
violin; Christoph Henkel. violonchelo; Huse/in
Sermet. piano. AUVIDIS VALOIS V
•4680. Musique Francaise. Biennale de Lyon.
DDD. 55'40", Grabación: Radio Suisse Romande,
XII/I99L y París. IX/1992.
Ahora que se nos abruma por
todas partes con arrobos visionarios,
meditaciones trascendentales,
misterios y deliquios del más variado
calibre, puede ser hasta gratificante
detenerse en un músico huraño y retraído,
celoso de su independencia, que hizo del
misticismo un compromiso personal singular
y no una simple moda que vende, En este
disco se ofrecen dos de sus tres composiciones
camerísticas que se cuentan entre sus
realizaciones más logradas. El Gran Dúo Concertante
Op. 21 es de 184G su críptico simbolismo
tonal y la exuberante escritura profetizan
muchas cosas, entre ellas la célebre
Sonata de Franck. La parte del piano está
servida con autondad y suficiencia por Huseyin
Sermet, quien hace gala aquí de un notable
instinto del equilibrio camerístico. En
cambio Tedi Papavrami muestra limitaciones
de sonido que se queda algo corto, sin la
potencia y brillantez de una página que pretende
causar impacto.
Todavía más ambiciosa es la Sonata de
Concierto Op. 47 de 1856, una obra paradigmática
del complejo y contradictono universo
de Alkan. Casi desmesurada a pesar de su
esquema dasicista, su eruptiva escritura pianística
se contrapone a veces de forma violenta
al apasionado cantabile del chelo, sobre
todo en los movimientos extremos.
Christoph Henkel y Huseyin Sermet optan
por un enfoque equilibrado ante las anstas
de su lenguaje atormentado. Sin caer en manierismos
a que podrían inducir las citas literanas
inspiradoras de ciertos pasajes, brindan
una lectura llena de sabrosos detalles dentro
de una línea general firme y flexible a la vez.
D.C.C.
ALWYN: Sinfonía n°3 Concierto pora violin.
Lidia Mordkovich, violin. Sinfónica de
Con letra inglesa
Distribuidos por BMG Ariola
acaban de llegar a España las
grabaciones del sello inglés
Conifer. especializado en música de las Islas
y uno de esos eiemplos de atención al patrimonio
pnDpio que tanta envidia producen
en otras culturas, como la nuestra, menos
preocupadas en sí mismas. En los
primeros discos recibidos en SCHERZO
destaca cuantitatrvamente la presencia de
Malcolm Amold (1921), no precisamente
el mejor de los compositores británicos de
hoy pero sí un buen exponente de la música
de esas latitudes, de su vocación de
tonalidad, de su deseo comunicativo y
también, por qué no, de una cierta falta de
imaginación, Amold no es Bntten o Tippett,
ni siquiera un epígono de Vaughart
Williams o Walton, Su minerva aparece
aquí más sólida en el disco dedicado a algunos
de sus conciertos. En él destaca con
luz propia el muy bello para flauta y cuerdas,
demostrativo de una especial atención
en la línea melódica de un solista -aquí la
magnífica Karen Jones, muy bien acompañada
por London Musici- al que se le pide
un legato casi imposible. En la otra orilla, el
menos interesante es dedicado a la trompa,
instrumento solista difícil de tratar donde
los haya. Las SinfonriK Séptima y Octavo
poseen una narratividad -cada movimiento
evoca a uno de sus hijos, uno de ellos autista-
algo ampulosa, por más que, es cierto,
sean obras más densas, más oscuras
que sus predecesoras. Citas a lo popular y
alguna incursión recordatoria del mundo
jazzístico nos sitúan en la onda habitual del
músico de Northampton. Las versiones
son, como siempre en Vemon Handley. de
una absoluta adecuación a unas propuestas
que, no lo olvidemos, están entre lo que, a
la vista del fn de siglo, se configura como
una vuelta muy clara a universos sinfónicos
valga decir convencionales.
El disco dedicado a obras para piano y
orquesta de Ireland, Bridge y Walton nos
sumerge en un ámbito no lejano al de Arnold
-ese continuum siempre rastreable en
la música inglesa de nuestro siglo-, grato en
su escucha y nada aburrido. Ireland es un
postromántico con guiños a la modernidad
que le tocó vivir en la época de su composición
-1930-, es decir, el jazz del momen-
1
MALCOUH ARNOLD
Conc*nofo
ConcM-to for Oarlnet and Strín^B
Concertó toe FkjH and Stringt
Cunearlo NO-2 >Or HO

DISCOS
Londres. Director: Richard Hickox.
CHANDOS CHAN 9187. Grabación: Londres,
1/1993. Productor: Brian Couiens.
Ingeniero: Ralph Couzens.
William Alwyn (1905-1985)
forma parte de la legión de
compositores británicos del siglo
XX que parecieron vivir, y sobre todo
crear, fuera del presente. Su estilo musical
es evidentemente un conglomerado ecléctico
que en definitiva tiene la vista puesta en
el pasado. La Tercero Sinfonía, acabada en
1956, es, a este respecto, un caso muy significativo,
puesto que en ella se aplica una variante
del método dodecaíÓnico, pero a la
que se da finalmente una sistematización tonal.
La orquestación, abundante en partes
para los metales y la percusión, otorga a esta
música una apariencia agresiva que no se
corresponde ni con el nivel de la invención
ni con el interés del tratamiento formal dado
al matenal de partida La interpretación
de Hickox no pierde en ningún instante el
control del pulso en el luego de la tensión y
la relajación. El impulso rítmico inyectado al
Allegro molto inicial es modélico en este
sentido. Por completo perteneciente a la
tradición romántica, el Concierto para viofr'n
(1939) no se había interpretado nunca hasta
este registro. Causa la impresión de que
el músico se movía con mayor naturalidad
En la muerte de Szymon Goldberg
dentro de esta estética, no estando la orquestación
tan forzada como en la Sinfonía.
Mordkovich y Hickox lo recrean como si de
una página de Bruch se tratase, al menos
ponen idéntico calor,
LM.M.
ARNOLD: Conciertos para clarinete n°l,
Op.2y n°2, Op. 115. Scherzetto para clarinete
y orquesto (arr. Christoptier Palmer). MA-
CONCHY: Concertinos n"l y n'2 para úannete
y orquesto. BRITTEN (orq. Colín Matthews):
Movimiento para donnete y orquesto
Thea King, clarinete. Orquesta de Cámara
Inglesa. Director Barry Wordswotlh. HY-
PERION CDA 66634. DDD. 64'3I". Grabación:
XI/1992. Productor: Martin Compton.
Ingeniero: Antón/ Howell.
Coincidiendo con el fallecimiento
del músico polaco Szymon
Goldberg -violinista y director-
acaecido recientemente, Philips
ofrece una interesante muestra de su arte
reeditando, ahora en compacto, sus versiones
de los Conciertos de Brandemburgo -realizadas
en los años 50- y de los Conciertas
poro violin ya en los setenta además de la
Camota n"I10 grabada en 1960.
Nacido en 1909 en la ciudad de Wlodawek,
estudió en Varsovia y Berlín -con
el gran violinista y pedagogo Cari Fleschentrando
como concertino en la Filarmónica
de Dresde {1925) y más tarde en la Filarmónica
de Berlín donde permaneció de
1929 a 1934. En la capital germana desarrolló
una gran labor camenstica, labor que
continuó de por vida y siempre con grandes
compañeros: Hindemith. Feuermann.
Primrose, Lili Kraus y Lupu -con quien ha
grabado varios discos dedicados a Mozart
y Schubert- entre otros. Como director
hizo una amplia carrera casi siempre dentro
de (as orquestas de cámara, en especial
con la Orquesta de Cámara de Holanda
de (a que fue fundador y director titular
desde 1955 a 1977, realizando con ella numerosas
giras por todo el mundo y actuando
también como solista. Pero además dirigió
orquestas sinfónicas sobre todo las
grandes agrupaciones de Londres y los Estados
Unidos. Especial interés tiene su integración
en el Festival Quartet (junto a
Pnmrose. Babín y Graudan) que actuó durante
quince años en el Festival de Aspen
(Estados Unidos) legándonos una interesante
discografa -en ella figura una soberbia
interpretación del Cuarteto con piano
Op. 26 de Brahms, la mejor que yo haya
escuchado nunca de esta maravillosa obra.
Como violinista, Goldberg tenía un
precioso sonido, con fraseo elegante y una
evidente sensibilidad en sus interpretaciones.
Su dedicación a la música de cámara
le dio además un sentido intimista que se
traduce en una emisión muy pura que jamás
pretende deslumhrar al oyente o buscar
efectos de superficial virtuosismo aunque
cuando es necesario también lo logra,
como en su excelente interpretación de
Les Quotre soisons de Milhaud (en una vieja
grabación de 1962 dirigida por el autor).
Para juzgar el Bach que se ofrece en
este triple álbum hay que tener en cuenta
que hoy nuestros oídos están ya acostumbrados
a las interpretaciones de carácter
historicista, con grupos especializados en el
Barroco utilizando instrumentos de época
y unas pautas en ía recreación de las partituras
por completo -o casi- desconocidas
en los años 50. Pese a ello, los Conciertos
de Branden)burgo suenan aquí de modo
convincente, siempre con esa perspectiva y
suponen una referencia en la evolución sufrida
por los intérpretes en la segunda mitad
del s. XX. Tempí en general discretos,
buenos o excelentes instrumentistas, sonido
muy aceptable para el momento -algo
apagado en ocasiones- hacen de estos
Brandemburgos una opción válida.
Quizá lo más interesante de esta recopilación
esté en los Conciertos poro vtotin
-grabados en 1975- porque aquí se palpa
el humanismo de Goldberg, en una interpretación
sobria pero emotiva, acaso ligeramente
romántica, pero muy bella y personal.
El álbum se completa con la Contata
n°!70 en una hermosa recreación en la
que la contralto Aafje Heynis canta con
sentimiento y convicción muy bachianos.
Un testimonio, pues, muy notable de
ese excelente artista que fue Szymon
Goldberg.
C.R.S.
BACH: Conciertos de Brandemburgo. ¡
Cantata n°l 70. Conciertos para violin. Diver- !
sos solistas. Orquesta de Cámara de Holanda.
Director: Szymon Goldberg. 3CD
PHILIPS 438507-1 ADD. I8O T 4I". Grabaciones:
Amsterdam, 1958, 1960 y 1975.
Diversos productores e Ingenieros.
Música inglesa para clarinete o,
lo que es lo mismo, doble revelación
la que ofrece este disco:
músicas muy poco conocidas entre nosotros
y repertono para un instrumento poco habitual
como solista. Desde Frederict Thurston
o jack Brymer hasta Emma Johnson, pasando
por Michael Collins o Janet Hilton, la nómina
de clarinetistas ingleses es amplia y de excelente
calidad. Y uno -una- de los mejores
es, sin duda. Thea King, protagonista desde
siempre de magnificas grabaciones de obras
contemporáneas para el instrumento.
Aquí no se nos ofrece nada especialmente
memorable, pera si la curiosidad obliga,
quien se atreva no se verá defraudado. El
Concierto n'l de Amold es una de las mejores
piezas de su autor, y su Allegro inicial todo
un logro. En parecido ámbito se mueven
las obras de Elizabeth Maconchy. si bien su
textura es más dramática, teñida -sobre todo
en el Concertino n°2- de un mayor sabor
continental. La pieza de Britten es lo que
queda de un proyecto de Concierto paro óonneie
y orquesta que le encargara Benny Goodman
en 1941, Los esbozos se perdieron,
volvieron a aparecer, y Brrtten lo dejó estar.
Thea King negocia estas obras gratas si no
especialmente emotivas con su bello sonido
de siempre y un admirable conocimiento del
estilo, bien secundada por Barry Wordsworth
y una English Chamber que se mueven
con soltura en un territorio conocido y
que carece de sorpresas.
LS.
J. C. BACH: Seis Sonetos op. 17 Robert
Woolley. fortepiano. CHANDOS 0543.
DDD. 76'I2". Grabación: Kent, 1993. Productor:
Martin Compion. Ingeniero: Richard
Lee.
Metido entre las gigantescas
sombras de su papá y el niño de
Salzburgo, el pobre Johann
Christian Bach no levanta cabeza. Y, sin embargo,
muchas de sus obras para orquesta y
corales son de gran belleza y merecerían un
lugar en el repertorio -algunas de sus sinfonías,
p. ej., son bastante mejores que muchas
de Haydn-. El compacto que ahora ofrece
Chandos reúne las seis Sonatas op. (7, obras
SCHEftZO 101

DISCOS
probablemente de 1774. escritas para un
piano primitivo, instrumento que el hi|o menor
de Bach contnbuyó a desarrollar escnbiendo
para él y siendo incluso representante-vendedor
de una firma inglesa de
pianofortes.
La verdad es que el disco no empieza de
modo prometedor La primera Sonota es
una obrrta de no mucho mérito, el sonido
del fortepiano -un instrumento austríaco de
hacia 1770 perteneciente a la colección Colt
de Kent- no resulta en principio mu/ atractivo
e incluso la eiecución de Robert Woolley
parece algo envarada Pero a partir de la segunda
de las Sonoros, la cosa cambia sustancialmente.
La música es mucho más compleja
e inspirada, el oído se ha acostumbrado al
sonido todavía metálico del fortepiano y
Woolley parece haber cobrado agilidad y ritmo
en sus dedos. Al final, el resultado es
gratificante aunque tal vez convenga advertir
que estas Sonatas, aun en sus mejores momentos,
-los movimientos fnales, rondós
con un especial encanto-, no pueden situarse
al mismo nivel que las grandes Sonatas de
Mozart sino en lugar más modesto aunque
muy digno. Un disco para amantes del clasicismo
con espíritu inquieto,
C.R.S.
BACH: Portóos n°f en si bemol mayor.
BWV 825; r\°2 en óo menor, BWV 826. n°3 en
la menor, BWV 827 y n°S en sof mayor. BWV
829. Claudio Arrau, piano. Las últimas grabaciones,
Vol. 4. 2CD PHILIPS 434 904-2.
DDD. 90'40". Grabación: U Chaux-de-
Fonds, Suiza, 111/1991. Productora: Úrsula
Singer. Ingenieros: Evert Menting, Willem
van Leeuwen, Stephan Schellmarm.
La lectura de las cuatro Paratas
bach i anas, testimonio de lo que
hubiera sido una integral, se caracteriza
por una notable nitidez y ausencia
de bruscos contrastes dinámicos, pero el fraseo
es demasiado amplio, excesivamente romántico,
con un rvbato más sobre la frase
que sobre el detalle (perdiendo así la flexibilidad
continua que le va mucho más, y en
beneficio de unas oscilaciones de ternpo exageradas).
Los tempi están a menudo escasamente
diferenciados, con las Allemandes y
las Courantes a lempo prácticamente idéntico,
y, como sería de esperar, Arrau hace caso
omiso de los detalles de estilo, léase
adornos (prescindiendo de las claras instrucciones
del compostor) y determinados diseños
rítmicos (Allemande de ía Portiro n°5,
Corrente de la Panto rft).
En suma, destellos del gran artista que
fue, limitados por el grave deteriore físico, y,
al tratarse de Bach, por encontrarse fuera de
estilo.
R.0.6.
BACH: Conciertos pora dave. Vol. 2: en fo
mayor. BWV 1057: en fo menor, BWV /056;
en sol menor BWV I 058; en la moyor, 6WV
1055, y en re menor. BWV 1059 Melante
Amsterdam. Clave (Fotitwell Magna. 1979.
sobre Pascal Taskin, París. 1764) y director:
Bob van Asperen- EMI Reflexe CDC 7
54874 2. DDD. 61 '45". Grabación:
Utrecht. X/1992. Productor Simón Woods.
Ingeniero: Simón Rhodes.
Esta integral de los conciertos
para clave de Bach por el holandés
Bob van Asperen difícilmente
podría discurrir por me|ores derroteros.
El presente volumen nos ofrece varios arreglos:
los Conciertos BWV 1057 (arreglo del
Cuarto Concierto de Brandemburgo, en el que
el clave toma el papel asignado al violín en
éste), '056 (arreglo de un original presumiblemente
para oboe) y 1058 (arreglo del
original para violín en la menor), además de
la reconstrucción, extraord i nanamente convincente,
de van Asperen, del Concierto BWV
(059, del que apenas se conservan 9 compases,
y para la que ha tomado como base
la Sinfonía de la Cantata ÍI'35. de la que el
fragmento existente es una reelaboración.
La versión mantiene las características de
claridad, agilidad y elegancia expresiva presentes
en el volumen previo (precioso el fulgurante
Presto del Concierro BWV Í05Ó;. La
toma sonora es modélicamente equilibrada,
y aunque las cuerdas del conjunto Melante
no son, en ocasiones, todo lo perfectas que
uno desearía en términos de afinación, el resultado
global es sobresaliente. Abiertamente
recomendable. Aguardamos los siguientes
volúmenes con ganas.
R.O.&.
BACH: Arios de cantoras. Eli/ Ameling,
soprano; Han de Vries, oboe. Albert de
Klerfc, órgano; Richte van der Meer. chelo.
EMI 5550002. DDD. 64'I3". Grabación:
Utrecht, 1983. Productor: Gerd Berg. Ingeniero:
Hartwig Paulsen.
Si se graban discos con arias de
ópera, ¿por qué no grabarlos
también con arias de cantatas o
de oratorios? La respuesta está en este disco
que. registrado hace diez años, nos presenta
EMI con la soprano Elly Ameling, una especialista
en estas músicas -quizá un poco desfasada
con respecto a las interpretaciones de
tipo historiaste- y el oboísta Han de Vries, a
los que, en el bajo continuo, acompañan Albert
de Klerk al órgano y Richte van der lieer
al violonchelo.
Con todos mis profundísimos respetos
por johann Sebastian Bach, la vendad es que
escuchar algo más de una hora de anas de
soprano tomadas de sus cantatas llega a resultar
fatigoso y reiterativo, por lo que es
mejor una audición fragmentada. O, una vez
escuchado el disco, volver sólo a los números
de más valor musical. Elly Ameling canta
con su habitual sensibilidad, bonito timbre y
adecuación estilística, dentro de una postura
que podríamos denominar de transición,
pues no responde ya a las sopranos especialistas
en oratorio de los años 50 y 60 pero
tampoco a las pautas de las nuevas generaciones
inmersas en unos parámetros del Barroco
por completo distintos.
Ameling procura dar variedad a sus interpretaciones
pero al final resurta un poquito
empalagosa. Además, en I9B3. había pasado
ya su mejor momento vocal y el
instrumento había perdido brillo y tozanía.
Excelente Han de Vries que interviene en
triple misión tocando el oboe, el oboe de
caza y el oboe de amor. 9 bajo continuo
suena demasiado lejano ponqué la grabación
favorece al oboe y a la voz
Un disco para entusiastas de Ameling.
Para los demás, lo mejor es tener las cantatas
be Bach, pero enteritas.
CRS.
BARTOK: Músico poro violín y piano, vol.
I: Rapsodia n° I Sonata n°2. Sonata para violín
soto. Danzas populares njmonos Susanne
Stanzeleli, violín; Gusztáv Fenyó, piano.
ASV CD DCA 852. DDD. 63'39 ". Grabación;
Christ's Hospital, Horsham. Sussex.
Productor: Lindsay Pell. Ingeniero: Philip
Hobbs.
Una música preciosa y relativamente
poco habitual en un mercado
saturado de enésimas versiones
de lo de siempre, debería ser casi
motivo suficiente para dar la bienvenida a un
disco. Desde el contagioso sabor de los elementos
folclóncos, manejados por Bartók de
forma tan sabia como peculiar (Rapsodia n'l,
Danzas rumanos), hasta la endiablada escritura
de la Sonata para violin soto, el disfrute está
asegurado.
La interpretación, sin embargo, no pasa
de lo correcto, más afortunada en los pasajes
más bnllantes, expuestos con buen pulso
rítmico (Allegretto de la Sonata ""2, Danzas)
que en los más líricos, en los que se echa de
menos más profundidad expresiva. La grabación
resulta un poco desequilibrada, con la
impresión de una toma relativamente distante
del piano. Stanzelert se produce con notable
técnica y sale relativamente airosa del
envite de la Sonólo para violín solo, aunque su
sonido resulta áspero en más de una ocasión.
En resumen, música preciosa servida
con corrección. No son versiones inofvidables.
para qué nos vamos a engañar,
R.O.B.
BARTOK: Conciertos para piano n'l. 2 y
3. Peter Donohoe, piano. Sinfónica de la
Ciudad de Bírmingham. Director: Simón
Rattle. ÉMI CDC 7 S487I 2. DDD. 76'35".
Grabaciones: Birmingham, X/1990 y
X/1992. Productor: Andrew Keener. Ingenieros:
Michael Sheady y Mike Clements.
Una lectura correcta, virtuosa incluso,
pero carente de esos elementos
que le dan sentido a
una versión profundamente bartókiana. Adviértase,
por ejemplo, la obra maestra de este
ciclo, el Concierto n°2: la ausencia de intensidad
del Adagio central y la ligereza de los
Allegros centrales nos impide apreciar ese
talante virtuoso por su carencia de entusiasmo
y, sobre todo, de proyecto, de sentido.
No es un mal Bartók, sino un Bartók aligerado
de drama, de gana, de aristas. Vaciado,
visitado como de puntillas, sin comprometerse.
No esperábamos esto de Rattle. un
director que. precisamente, se ha distinguido
102 SCHERZO

DISCOS
Prosigue Giulmi con su cielo
Beethoven. en esta ocasión
con las Sinfonías Segundo y Octava.
Nuestros lectores recordarán que en
el n° 70 de SCHERZO comentamos la primera
entrega de esta serie con las Sinfonías
Primera y Séptimo, y lo que allí se dijo vale
perfectamente para este nuevo disco, esto
es, tempí amplios y reposados incluso en
los marcados Allegro, que son expuestos
con morosidad y casi delectación: estos
tempi, por otra parte, no resultan pesantes
ya que están animados de una especial dinámica
interna y de un singular colorido
instrumental. También hay que hacer hincapié
en el sentido de la forma, en la construcción
de compactos y sólidos bloques
musicales y. sobre todo, en la vitalidad y el
fraseo carnosamente romántico que ya se
observa nada más comenzar la Op. 36; en
este sentido, las dos interpretaciones comentadas
están más en el mundo de un
Bruno Walter o de un Kubelik (esto es,
herederas directas de la gran tradición)
que en el de cualquiera de las interpretaciones
que se puedan escuchar hoy en día
En opinión del firmante, la Segundo está
mejor estructurada y más conseguida en líneas
generales que la Octava, donde se
pueden apreciar ciertas vacilaciones en los
primeros compases, como si la orquesta
no acabase de ponerse de acuerdo (esa
especie de ¡nsegundad desaparece absolutamente
en la reexposición). La Orquesta
de La Scala, también lo dijimos, no posee
la variedad de resortes expresivos de los
grandes conjuntos europeos o americanos,
pero es arrastrada por el especial magnetismo
de Giulini que sabe obtener de ella
un sonido cálido y efusivo. En fin, dos sobresalientes
interpretaciones del maestro
siempre por lo contrario. En resumen; cómo
un buen pianista y un espléndido director
pueden, quién sabe si por apresuramiento,
dar un objeto lujoso sin gran contenido.
Un Beethoven de los de antes
S.MB.
BARTOK: Eí mandarín maravilloso: Op
19 (Sz 73). Suiie de danzas (Sz 77). KO-
DALY: Vonaaones sobre una canción popular
húngara nEI pavo real». Coro (El mandarín)
y Orquesta Filarmónica de Londres. Director
Franz Welser-Móst. EMI 7 54858 2.
DDD. 7374". Grabaciones: Londres. 1992-
1993. Productor: Simón Woods. Ingeniero:
John Kurlander.
Lo primero, la enhorabuena a
Welser-Móst por su valentía al
entregarse a un repertorio como
el de este disco: difícil donde los haya y
que pide un idiomatismo que no todo el
que lo intenta alcanza a conseguir. Lo segundo,
felicitar a EMI por la magnífica idea de
dar acceso directo a la escucha de cada fragmento
de las tres obras recogidas a través
de treinta y seis cortes.
italiano, muy expresivas, profundas, de amplias
líneas y románticas a carta cabal, totalmente
extrañas si las comparamos con los
critenos interpretativos que rigen hoy en
día pero, por eso mismo, de indudable
atractivo y por supuesto plenamente recomendables
para todos los seguidores de
este excepcional director. El disco, de buen
sonido, viene acompañado por un interesante
artículo de Wolfgang Stáhr en los
idiomas de siempre.
EPA
BEETHOVEN: Sinfonía n°2 en re
moyoí, Op. 36. Sinfonía n°8 en fa mayor,
Op. 93. Orquesta Filarmónica de La Scala.
Director Cario Maria Giulini. SONY SK
48236. DDD. 66'04". Grabaciones:
Milán. XH/I99J y IX/1992. Productor
David Mottley. Ingeniero: Sid McLauchlan.
Y lo tercero, ir al grano. Welser-Móst es
un músico joven, un músico que está teniendo
suerte -o la desgracia por haber llegado
demasiado pronto- de aprender el oficio
como titular de una de las grandes orquestas
del mundo. Ello quiere decir que, de su mano,
es capaz, por ejemplo, de ofrecer una
traducción literal mente irreprochable en lo
sonoro de piezas en las que ritmo y tímbrica
son fundamentales y. sobre todo, aparecen
en función de una idea expresiva. Pero también
lo son el sentido dramático -y no sólo
escénico- en El mandarín maravilloso y la
hungandad profundísima en las Variaciones
de Kodály, dos cualidades que aquí no se alcanzan
del todo. Hay ganas, exigencia -y
bien se ve que Welser-Móst parece mandar
más que antes en su orquesta- pero falta
argumento. Es en la Suire de danzas -que
Welser-Móst ha hecho mejor en algún concierto
escuchado por quien esto firma- donde
el director austríaco se acerca más a la
esencia de una música que excede todo
pretexto para ir abstrayendo todo su mensaje
de afirmación de un mundo creador, de
su base y su resultado.
No hay alternativa que ofrezca un programa
así. Para Eí mandarín maravilloso, la
versión más recomendable es la de Boulez
(Sony, sene media). Para la Su/te de donzos,
la de Dorati (Mercury. sene media), y para
las vorwoones la de Lehel (Hungaroton).
LS.
BEETHOVEN: Sonaras para flauta y piano
en si bemol mayor y en fa mayor Op. 17.
Serenata en re mayor, Op. 41. Emmanuel
Pahud, flauta; Eríc Lesage, piano. AUVIDIS
V 4693. 62'30". Grabación: Sala Chatonneyre
(Suiu). 11/1993.
La verdad es que estas obrrtas
de Beethoven raramente serían
recordadas... si no fueran de Beethoven.
Vamos, que el de Bonn no hubiera
pasado a la histona por ellas. Música agradable
en todo caso, especialmente la Serenata,
publicada en 1802 como arreglo para flauta
y piano del onginal para flauta, violín y viola.
Todas son composiciones relativamente
tempranas (entre 1792 y 1800), lejos del
Beethoven rompedor.
Pahud y Lesage nos ofrecen una correcta
interpretación de esta música galante,
aunque el flautista no pasará a la histona por
la belleza de su sonido. Pasable sin más.
R.O.R.
BEETHOVEN: Sinfonía n'5 en do menor,
Op. 61. Egmont. Op. 84. Sylvla McNair, (soprano);
Will Quadflieg, (narrador). Orquesta
Filarmónica de Nueva York. Director
Kurt Masur. TELDEC 9031-77313-2.
DDD. 74'53". Grabaciones; Nueva York,
IX-X/I99J. Productor Martin Fouqué. Ingeniero:
Eberhard Sengpiel.
Poco interés el de este disco, al
parecer el comienzo de un nuevo
ciclo Beethoven de Kurt Masur
al frente de la Orquesta Filarmónica de
Nueva York para Teldec (recordemos que
acaba de publicarse en Philips otro ciclo Beethoven
del mismo director, pero con la Orquesta
de la Gewandhaus de Leipzig, comentado
en el n" 76 de SCHERZO). Al
igual que en el ciclo anterior, se observa una
solidez constructiva cierta y comprobable,
perfecto equilibrio instrumental y una respuesta
orquestal de absoluta perfección. A
cambio, la asepsia que planea por ambas interpretaciones
es realmente irritante, careciendo
del menor atisbo expresivo en las
dos (algo similar a lo que estos mismos intérpretes
hicieron con la Sinfonía concertante
de Mozart en su última visita a Madnd. de
perfecta ejecución instrumental y gélida expresividad,
habiendo poca diferencia entre
Masur y un robot equipado con un ordenador
adecuado). En fin, interpretaciones propias
de los tiempos que corren, frías, asépticas
y sin ningún interés; preferible, en
cualquier caso, la versión del propio Masur
para Philips con la Gewandhaus de Leipzig,
más intensa y cálida que ésta que motiva estas
líneas. Egmont no corre mejor suerte y la
histona se vuelve a repetir, ya que la interpretación
es bastante rutinaria y pedestre,
dejando incluso a Claudio Abbado (en las
cotas más altas de cerebralismo y distanda-
SCHERZO 103

DISCOS
miento expresivo) en inferiondad de condiciones.
De todas formas, quien busque una
buena lectura de la Quinto de Beethoven, lo
tiene bien fácil: Erich Kleiber/Concertgebouw
(Decca, acoplada con la Pastoral) o Carlos
Kleiber/Filarmónica de Viena (Deutsche
Grammophon). además de un sinnúmero de
versiones pertenecientes a los ciclos completos
de Sinfonías de Beethoven, desde
Furtwangler a Hamoncourt En cuanto a Egmont,
la brillante e intensísima lectura de
Szell/Filarmómca de Viena (Decca) basta y
sobra para disfrutar de esta popular música.
LPA
BEETHOVEN; Sinfonía n°9 en re menor
Op. í 25. Lynne Dawson, soprano; Jard van
Nes, contralto; Anthony Rolfe Johnson, tenor;
Eike Wilm Se huí te, bajo. Coro Gulbenkian.
Orquesta del Siglo XVIII. Director:
Frans Brüggen. PHILIPS 438 158-2.
DDD. 63'40". Grabación: Utrecht,
XI/1992. Productor Sleuwerc Versier. Ingenieros:
Dick van Schuppen, Eva Blankespoor,
Sieuwert Verster.
Culmina Brüggen su grabación
completa de las Sinfonías beethovenianas
con la Novena, tal
vez la pieza más compleja de la colección.
Quedan como hitos de la serie Séptima y
Octava por su sobresaliente energía rítmica,
mientras que la Heroica permanece como la
menos innovadora dentro de la siempre
atractiva concepción del holandés. Las dudas
expresadas en el pasado por el intérprete
con respecto a la Sinfonía

DISCOS
Remitimos a la página 35 del
segundo número extra de
SCHERZO. dedicado a la
ópera en CD. donde nos referimos a las
dos versiones existentes hasta el momento
de esta espléndida ópera de nuestro siglo,
las de Pears-Britten y Vickers-Davis.
Esta lectura de Bemard Haitink es de un
dramatismo intenso, duro, lleno de garra y
rico en poderío, lo que se advierte no sólo
en el sensacional acompañamiento envolvente
o en los bellísimos y terribles interludios,
sino también en el amplio
sentido teatral de los comple|os coros que
ciuzan toda la obra: Peter Grimes. al fin y al
cabo, es una obra con un personaje colectivo.
The Borough, enfrentado al personaje
individual que da título a la ópera. El
protagonista de Rolfe |ohnson se diferencia
claramente de la propuesta de Vickers
y parece acercarse a la de Pears, pera se
trata de una apariencia engañosa. Rolfe
Johnson, en efecto, plantea un Peter lineo,
pero no defiende la opción reflexiva y algo
intelectual del tenor que estrenó la ópera,
En su voz, Grimes parece un joven al que
el acoso debilitase más que al atormentado
Pears o al exaltado Vickers. Se trata de
una nueva propuesta plausible y llena de
sentido en la construcción de este persona|e-víctima.
pariente no muy le|ano de
Wozzeck y de Katia. Los secúndanos son
tarnbién de gran altura. La voz de Patricia
Payne, contralto profunda, de gran tradición
inglesa, da gran cuerpo al personaje
de Auntie, la tabernera. Frente a ella, la
soprano Felicity Lott recrea una deliciosa
Ellen, uno de los pocos personajes positivos
de la obra, Su contrafigura. la repulsiva
Mrs. Sedley, lo recrea con arte vocal y sabiduría
histnónica la mezzo Sarah Walker,
con lo que se cierra una más que adecuada
secuencia de tesituras femeninas. El barítono
Thomas Alien da muy humana réplica
a Gnmes en el capitán Blastrode, el
personaje masculino de mayor relevancia.
Entre los secundarios, hay que destacar el
contraste entre el bajo-bajo David Wilson-Johnson
en Hobson y el barítono atenorado
Simón Keenlyside en Keene. que
no se refiere sólo a una antítesis vocal, ya
que ésta es trasunto de un planteamiento
mis sutil, casi diluido en la trama pnncipal
y en la fuerza de los acontecimientos.
Mención especial para el coro, dramáticamente
inmerso en la acción y en el amplio
ma, de 1793, caracterizada por un contrastado
y atractivo color melódico, constituye
uno de los mejores ejemplos compositivos
del gran autor que es Bocchenni.
Aunque, lamentablemente, algunos términos
incluidos en el comentario de Y. Gérard
aparecen mal escritos en inglés y alemán,
este disco es un ejemplo más de los
buenos resultados del conjunto L'Europa galante,
cuyos intérpretes, en este caso Biondi,
Naddeo y otros, garantizan el relieve de ¡a
natural maestría que encierran estas partituras
del autor luqués.
Tercer Grimes
V.P.
elenco; entre ambos pueblan ese temblé
Borough que es escenario y cárcel de la
acción, expuesto a su ve: a las terribles
fuerzas naturales cuya presencia amenazadora
condiciona el drama Y no sólo lo
condiciona, sino que también sugiere una
explicación: el mal está desatado en cada
hombre, en cada mujer, lo mismo que lo
está en los elementos. En resumen, Haitink.
Rolfe Johnson y su equipo consiguen
un magnífico tercer Pecer Gnmes. ¿No va a
atreverse nadie a romper el monopolio
del legado de Britten en otros títulos operísticos
suyos? Nos llega ahora T?ie beggor's
opero, dingida por su estrecho colaborador
Steuart Bedford, obra medio suya y
medio de John Gay y una sene de músicos
de la primera tratad del siglo XVIII. Por lo
demás, sólo dos títulos del Britten operista
presentan alternativa al Bntten director
Gnmes, con dos versiones más desde ahora
mismo, y The tum of che screw, con una,
(Colin Davis, en un registro para Philips).
Y, sin embargo, éste sí sería un terreno
que merecería la pena recorrer. Al menos
si los resultados son como los de este
magnífico álbum.
S.M.B.
BRITTEN: Peter Gnmes. Anthony Rolfe
Johnson (Peter), Felidty Lott (Ellen).
Thomas Alien (Balstrode), Patricia Payne
(Auntie), Simón Keenlyside (Keen). Coro
y Orquesta del Royal Opera House, Covent
Garden. Director: Bernard Haitink.
2 CD EMI CDS 7 S4832 2. DDD.
I44'4r. Grabación: Watford Town Hall,
VI/1992. Productor: Simón Woods. Ingeniero:
John Kurlander.
BORODIN: Obertura y Marcha pohvtsiona
de «El pn'ndpe tgar». Sinfonía n°l en mi bemof
mayor. Sinfonía n°3 en la menor. Orquesta
Sinfónica del Estado de Rusia. Director
Evgeny Svetlanov. RCA 09026 61674 2.
DDD. 72"I5". Grabación: París. XII/1992.
Productor James Mallison. Ingeniero: Arne
Akselberg.
;a¿w~' Ya conocidas su; excelentes
. L.. •„• I versiones de las Sinfonías de Bo-
"-^""i rodin (Le Chant du Monde), repite
Svetlanov su acercamiento a una obra
que él ha explicado como pocos, manteniendo,
sobre todo, ese equilibrio entre
pandeza y vuelo lineo que caracteriza a un
músico que. mal entendido, conduce a recargar
el trazo épico o a forzar la veta inequívocamente
nacional. En aquel entonces
se servía de su Orquesta Sinfónica del Estado
de la URSS. Ahora de lo que queda de
eíla bajo el nombre de Orquesta Sinfónica
del Estado de Rusia, una formación que conserva
las buenas cualidades de aquélla, la sonondad
peculiar de los metales rusos, la disciplina
del conjunto y que sólo adolece de
una cierta debilidad en la cuerda. Todo el
programa del disco se beneficia de una traducción
idiomática, y la peligrosa -si se tiende
a la ampulosidad- Primera Sinfonía recibe
un tratamiento que la sitúa en su verdadero
contexto al lado de unos contemporáneos
que no acabaron de entenderla. La Tercera,
más linca, disfruta de la cuidada orquestación
de un Glazunov que trabajó sobre el manuscrito
inacabado de Borodin y Svetlanov nos
entrega toda su elegancia. El disco se completa
con un par de piezas menores que hacen
pensar si no hubiera sido preferible incluir
en él una nueva lectura de la Segundo
Sinfonía. Su ausencia hace que debamos
orientar al interesado hacia un magnífico y
baratísimo d¡sco que sí ofrece las tres Sinfonías
del ruso: el que firma Stephen Gunzenhauser
en el sello Naxos.
LS.
BRAHMS: Sonoros poro viola y piano. Op.
120. n" I y 2 SCHUMANN: Mórchenbi/der,
Op. / / 3. Lars Anders Tomter, viola. Leif
Ove Andsnes. piano. VIRGIN 7 59309 2.
DDD. 59'4O" Grabación: Oslo, VIH/1991.
Productor: Tony Harrison. Ingeniero: Arne
Akselberg.
Son éstas las transcripciones para
viola y piano de las Sonatas
Op. 120 para donnete y piano.
las últimas que compusiera Brahms y& al final
de su vida. Se respira en ellas un aire de
serenidad que quizá sea reflejo de una conciencia
tranquila por lo que se ha dejado
atrás y por haber sabido «mantener la cabeza
fuera del agua», como él decía, en los
momentos difíciles.
Grata impresión del viola Lars Anders
Tomter. especialmente en el Allegro appassionato
inicial de la n°l. en que hace honor
a la segunda indicación de movimiento. Precioso
su fraseo en todo momento.
A Leif Ove Andsnes no podemos pedirle
que sea Katchen a sus escasos veintiún
años pero, y vaya lo uno por lo otra, la juventud
hace que desborde su sentimiento
en pasajes como el Allegro amabile de la
n°2. En otros, su parte queda demasiado
borrosa -Vivace de la n'l- sin que parezca
responsabilidad del ingeniero de sonido. No
obstante, apreciamos una gran seriedad en
el trabajo de este dúo. cuya compenetración
queda fuera de dudas.
Menos de una hora de música a pesar
de completarse el disco con Morchenb/Ider
para viola y piano de Schumann, La musicalidad
de Tomter le convierte en artista a seguir
de cerca.
R.Y.P.
SCHERZO 105

DISCOS
CAPLET: Le Minsir de ¡ésus. Inscnptions
Champé tres. Han na Schaer, mezzo. Isabelle
Morettí, arpa. Cuarteto Ravel. Mkhael
Chanu. contrabajo. Solistas del Coro de la
Orquesta Nacional de Lyon. Director:
Barnard Tetu. Grabación: Lyon, IXYI992.
Productor: Bernard Fort.
Nuestros vecinos franceses
continúan su sabida política de
dar a conocer grabaciones con
la música menos conocida de sus compositores.
Ahora le toca el tumo a André Caplet
(1878-1925). en el primer registro
mundial de ie Mirotr de Jésus, una obra vocal
e instrumental más de argumento que de
carácter religioso.
De él dijo Debussy: «Caplet es un artista.
Sabe cómo crear una atmósfera musical
y, con su acentuada sensibilidad, tiene ese
don tan raro en nuestros días, de conseguir
acertar con el sentido de las proporciones».
La obra fue escrita en 1923. el año que
la Francia de Poincaré ocupó el Ruhr, Se divide
en tres misterios -de gozo, de dolor y
de gloria-. La parte instrumental corre a cargo
de un cuarteto de cuerda, un arpa y un
contrabajo; la vocal, nueve voces femeninas.
Los efectos que Caplet logra recuerdan
por momentos al Ravel de El niño y tossortilegios,
al Berlioz de Les nuits d'été o al propio
Claude Debussy -óiganse los preludios
a cada misterio, especialmente los dos primeros--
Jean-Michel Nectoux, en el libreto,
va más allá / encuentra intuiciones del P¡errot
Lunaire, a cuyo estreno francés había
acudido Caplet un año antes de componer
este Mirotr.
El Cuarteto Ravel y la mezzo Hanna
Schaer se aplican con cariño a la recreación
de esta delicada música. El arpa de Isabelle
Moretti, queda a veces en un segundo plano
sonoro que no merece. El disco se completa
con las Inscnptions Champéties. obra
en que las voces reciben un tratamiento singulaimente
original.
• . , R.Y.P.
CARTELLIERI: Dwertimenas pora viento
vieneseí- Diverümento n°l en fa mayor Divertímenlo
n°2 en fa mayor Direrümenio n°3 en
fa mayor Ccmsortium Classicum. CPO 999
140-2. DDD. 6417". Coproducción Radio
Bremen/CPO.
¿Quién dijo aquello de quelas
apariencias engañan? Sin ánimo
de entrar en polémica sobre el
origen de dicha frase, el oyente de este CD
bien podría creer que la frase tiene su ongen
en él mismo.
Y es que este CD dedicado a Cartellieri
tiene los ingredientes para dejar extrañado a
más de uno, Música cohesionada, equilibrada,
representativa de una época y. sobre todo,
que conlleva reflexión intelectual desde
los primeros compases del Dtvenjmento n°¡,
A todo esto se suma una excelente interpretación
del conjunto alemán Consortium
Classicum. Si unos años atrás ya nos
dejó sorprendidos por su gran poderio musical
en la interpretación de las Sinfonías para
instrumentos de viento de Cari Stamrtz.
ahora es la música de Cartellieri la que per-
lírsoNi IIRANÍXÍI Si'n>.
C.WKII A P\¡.,\MMAXA
MAKlltJ 1 lllrtll I1HIS
(ñniHsiiu Fií-WMiiran IÍIIAS VA
RiccARDoMun
—J
Este disco, formado con música
de tres compositores italianos
que no se dejaron tentar
por el tipo de ópera de su país y su tiempo,
constituye una fascinante secuencia sonora.
La Paganiniana, pieza de la última
etapa de Casella (encargada y estrenada
por la Filarmónica de Viena en 1942) es
una obra de gran pureza diatónica, de
aparente sencillez, más clasicista que romántica
(si hubiese que definir), una auténtica
suite en cuatro equilibrados movimientos
cuyo carácter se complementa:
dos extremos rápidos, más un Moderato y
un bello Larghetto centrales. Alfredo Casella
(1883-1947) es uno de los nombres
asociados a ese especial Renoccniento de
la música italiana, una música que gozaba
de buena salud en los escenanos y que carecía
de ella en las salas de conciertos. El
cometido de Casella y sus compañeros de
generación (Malipiero, Respighi, Pizzetti)
consistió, entre otras cosas, en romper tamaño
desequilibrio Casi treinta años mayor,
Giuseppe Martucci (1856-1909), director
de prestigio, llevó el espíritu
wagneriano a Italia, no sólo como batuta
de foso, sino también en el espíritu de la
música orquestal, un poco a la manera del
belga Franck y sus seguidores en Francia.
Lógicamente, aquí nos encontramos con
un lenguaje plenamente cromático. Las
tres piezas elegidas por Muti están compuestas
en el tránsito de ambos siglos y
podrían muy bien pasar por creaciones de
alguno de los mayores componentes de la
Se hola Cantorum. sus contemporáneos, si
bien sus ideas melódicas son de mayor
clandad. Romanticismo encendido, aunque
contenido, riqueza de color orquestal, intimismo
y melancolía, profundidad... tales
mite hacer triunfar de nuevo al conjunto:
afinación, empastes tímbricos, expresividad
son los elementos destacables de una grabación
que a su finalización lleva al eterno
enunciado: las apanencias engañan...
Esos otros italianos
•
0.RT.
CAVALLI: Réquiem. Antífonas morronas.
Akademia. Conjunto Vocal Regional de
Champagne-Arderme. Director Francoise
son algunas de las características de estas
tres piezas de Martucci. que se muestra juguetón
en la Gigo, en contraste con la intensa
belleza del Nottumo,
El rescate de ese gran compositor, virtuoso,
pedagogo y teórico que fue Ferruccio
Busoni, italiano germanizado, es ya un
hecho. Nunca estuvo en el olvido, pero
hoy ya se están dando a conocer obras
que apenas conocíamos de conciertos radiofónicos,
grabaciones piratas y escasos
conciertos en vivo. Mientras redactamos
esta líneas nos llega la versión de Nagano
y la Opera de Lyon de sus óperas Aríecchino
y Turandot que vienen así a colocarse
junto al magnífico registro de Docktor
fous: de Leitner. La surte en seis movimientos
a partir precisamente de Turandot
(ópera de 1906, estrenada once años después)
es una obra maestra que nana recomendable
este disco por sí sola, La modernidad
de esta música inquieta e
inquietante, aguda, sugerente, rica, diferente
a todo y sin embargo a^ena a la vanguardia,
es de obligado conocimiento para
quienes quieran comprender uno de los
aspectos más importantes de la música de
nuestro siglo justo en sus comienzos.
Muti dirige esta música no operística
(pese a los orígenes de una de las obras) a
un conjunto que, al margen de su adscripción
teatral, está muy habituado al legado
instrumental de occidente y funciona a las
mil maravillas con batutas como las de
Giulini o el propio Muti. La exactitud, el rigor,
el sentido dramático de este heredero
lejano de Toscanmi proponen unas interpretaciones
ricas en contrastes, en
matices, en exactitud de planteamientos,
una belleza de sonoridad que le permitirá
a estas tres recuperaciones situarse de
manera destacada en la intrincada selva de
grabaciones que se acumulan con mucha
menor justificación que en este caso. Un
disco extraordinano.
S.M.6.
BUSONI: Surte de «Jurándola Op. 41
MARTUCCI Nottumo Op. 70, n°l. Novetíeíto
Op. 82. Oga Op. 61. n'3. CASELLA:
Paganiniana Op- 65. Filarmónica de La
Scala. Director: Riccardo Muti. SONY
SK 53280. DDD. 59'28". Grabación: Milán,
X y XM/1992. Productor David Motdey.
Ingeniero: Marcus Herzog.
LMserre. PIERRE VERANY PV 793052.
DDD. 48'OS". Grabación: 11/1993. Ingeniero:
Roger Lenoir.
Una grabación caracterizada por
la perfecta homogeneidad de
las voces. En el caso del Réquiem,
las ocho voces para las que fue escrito
(repartidas en un doble coro) se nos
muestran con nitidez, de ligera textura y
perfecta afinación. La dicción y el fraseo recuerdan
bastante gregorianas ejecuciones.
Los instrumentos acompañan con efectivi-
106 SCHERZO

DISCOS
dad las voces del conjunto, haciendo resaltar
las líneas del estilo monódico unas veces y
sirviendo de soporte al tejido polifónico
otras.
Delicadas antífonas a la Virgen, despertando
entre los músicos el sentimiento a la
par que la pasión contenida. Las inflexiones
melódicas en este caso convierten el canto
en súplicas hacia el Creador.
Un disco que merece nuestra recomendación.
F.B.C.
CHARPENT1ER: Motetes a uno y dos voces.
1 Almo Redemprons Moler H.2I. Salve Regina,
H.27. 0 Qvx ave spes única, H.349, Dwlogus
ínter Magdalena et Jesum, H.423. 0
veré, o bañe, H.273. 0 pretiosum, H.24S. 0
WJS ornnes, H.I34, Amias meus, H.J27. Ave
Regina, H.22. Magdalena íugens. H343. Egreámml
fihae Sion H.2S0 Soto vivebat m antris
Magdalena íugens. H373. Concertó Vocale.
150 poemas
Director Rene Jacobs. HARMONÍA MUN-
DI HMA 1901 149. 58-50". Grabación:
Vil/1984. Productor: Michel Bernard. Ingeniero:
Jean-Franeois Pontefract.
Bienvenida reedición de este
disco dedicado a motetes para
una o dos voces de Charpentier.
Música maravillosa, de un recogimiento
extra ordinario, estas breves piezas, en su
mayoría de 3-4 minutos, son una espléndida
demostración de sencillez y nqueza expresiva
con la mayor economía de medios, en la
que encontramos desde la paz y la alegría
del motete Alma Redemptoñs Mater, hasta la
profunda tristeza de Soto vivebat
|acobs y Nelson, perfectamente conjuntados
y luciendo unas voces preciosas, manejadas
con un estilo impecable y con un
irreprochable acompañamiento instnjmental,
consiguen un disco espléndido, que,
en serie económica, se recomienda solo.
Precioso.
R.O.B.
CHOPIN: 24 Estudios. Andante Sfwanato
y Gran Polonesa Brillante. Vardan Mamikonian,
piano. CAUOPE 92 20. DDD. 72\
Grabación : París, 1993. Productor Geor-
Kisselhoff.
Para quienes no conocemos su
anterior trabajo, este segundo
CD del pianista armenio Vardan
Mamikonian deja entrever a un instrumentista
de técnica segura, aquí y allá inclusive
poderosa, y con una característica infrecuente
en los principiantes: un sonido hermoso
y cristalino, De todas formas, la obsesión
actual de que un músico a los
veintitantos años tiene que tener grabada la
mayor parte de la literatura esencial de su
instrumento lleva, en el caso de los Eludes
Op. í 0 y 25 de Chopm, a una predecible
falta de maduración, de profundizaron y de
reposo que hacen pensar al oyente en una
ejecución de obras de Czemy o Kalkbrenner
antes que de estas poéticas piezas chopinianas,
que son estudios, sí. pero también
música pura de elevadísima calidad. Así las
cosas, hay momentos llenos de buenas intenciones
-el famoso Op. 10, n°8-, e inclusive
de logros -el Op. 25, tfl-, pero uno finaliza
la audición sin saber si la brillantez
global del producto corresponde toda al intérprete
o ha contribuido también el ingeniero
de sonido.
«Amo, escribe Maurice Béjart,
a las personas que escapan al
discurso geométrico de la vida.
La vida y la ficción van unidas, y en el movimiento
perturbador de la danza busco el
ritmo de la ficción». Echemos una ojeada,
aunque no seamos músicos, sobre las cuarenta
páginas que constituyen la obra de
Louis Couperin, tan grande como su sobrino
Franc.ois Le Grand: una notación en
blancos y redondas ligadas por arañazos y
que evocan algunas ráfagas de nieve y
viento, uno de los sistemas de escritura
más inteligentes, escribe Blandine Verlet
desde el Gregoriano hasta nuestros contemporáneos.
Un sistema, una música, que
hace presentes dos mundos estilísticos,
pero tal vez sobre todo existenciales.
opuestos: un orden fuerte, determinado,
que arranca del ritmo lento de algunas
danzas y de la armonía para el mundo clásico;
para el barroco, una vibración continua
en pos de una captación imposible de lo
efímero que parece renegar de toda pulsación
regular (aun cuando se apoye sobre
algún pasacalle de sabor caobeño),
una armonía que se vuelve horizontal u
oblicua, en constante ruptura y trompef'oert
Habb aquí en primer término de la
música tal como la interpreta Verlet, pero
en general del arte francés durante los reinos
de los Luises XIII y XIV: de esta dualidad,
casi una duda, entre el movimiento, el
tormento, lo anti-geométrico, lo anti-un/tario
(Bemini fue convocado por el Rey Sol
para construir una fachada del Louvre) y
lo que nos parece hoy muy francés, un
apoteosis de la línea recta, inmutable, de la
columna (Perraurt fue finalmente elegido
para el Louvre).
Para interpretar estos ciento cincuenta
poemas musicales, dramas sin palabras, casi
ópera-minutos, Blandine Verlet pasa del
color de Georges de la Tour -amenazande
M r LOUIS COUPERIN
tes claroscuros-, al negro melancólico de
los pre-romántkos Saint-Amant, de Viau,
Tristán l'Hermrte... No quiero (ni sabría)
decir que Verlet toque esta música absolutamente
única de mejor manera que
Leonhadrt (Surte en fe mayor, Philips) o
Moroney (Integral. Harmonía Mundi), pero
sí que lo hace de manera más compleja
y completa.
En caso de que no se quiera comprar
la integral en cinco CD, tal vez el primer
volumen por el homenaje del compositor
a su doble (Froberger) y por el lombeau
de Blancrochet (también ilustrado por el
Germano errante) y el quinto por su quejosa
Chaconne y sus sarabandas...
RE.
L COUPERIN: Integral de ks obra para
clave. Blandine Verlet, clave (Hans Ruckers
II. 1624). SCD ASTREE AUVIDIS E
8506 (también disponibles por separado).
íOOW". DDD. Grabación: Colmar,
1991.
JM.S.
CHOPIN: Sonara n"2 en sr bemoí menor,
Op. 34. Balada n'l en sol menor. Op. 23. Arturo
Benedetti-Michelangeli, piano. Sonara
o°3 en si menor, Op. 58 Nikica Magaloff,
piano, LE CHANT DU MONDE-PRAGA .
PR 250 042. ADD, 58'2Q". Grabaciones:
(en concierto) Praga, 3-VI-1960 (Sonata 2).
30-V-I957 (Balada), I6-V-I966 (Sonata 3).
Dos pianistas con formas radicalmente
distintas de entender
la interpretación pianística, juntos
en este disco procedente de tomas en
vivo realizadas en la capital checa El siempre
extravagante Benedetti-Michelangeli nos
ofrece, bien es cierto que con un mediocre
sonido, buena muestra del retraso tecnológico
que sufrían los países de más allá del
telón de acero, una excelente lectura de la
Segunda Sanara de Chopin, luciendo su técnica
magnífica (aunque no infalible). La versión
es arrebatada, tensa -en ocasiones recuerda
a Argench, especialmente en el
primer tiempo-, con un mboto generoso
pero no exagerado. Espléndida la marcha
fúnebre, con una magnífica matización de la
sección central (un ppp de escalofrío) y tremendo,
impetuoso, casi impresionista final,
en la línea del de Gavrilov (DG), También
espléndida la lectura de la Pnmera Bofada,
dotada de una expresividad extraordinaria.
Magaloff se mueve en coordenadas bien
distintas. Su mecanismo sí es prácticamente
infalible, matiza muy bien, pero a su lectura
le falta el aliento romántico, la profundidad
expresiva que posee el italiano. Su versión
resurta técnicamente irreprochable, pero no
acaba de convencer en la medida en que
otros (desde Rubinstein a Pollini) lo han hecho,
especialmente en el último tiempo.
SCHERZO 707

DISCOS
En suma, disco más para el especialmente
interesado en versiones complementanas
de estas obras que como pnmera elección,
con especial énfasis en las dos lecturas de
Benedetti - M ichelangel i.
RO.B.
CORELU: / 2 Concern Grossr, Op. 6. The
Brandenburg Consort. Concertino-di rector:
Roy Goodman. 2 CD HYPERION
CDA 66741/2. DDD. I38W. Grabaciones:
IX y XII/1992. Ingeniero: Antony
Hawell.
Roy Goodman está que no para.
Ya no sólo es conocido en
su faceta de violinista en un
buen número de orquestas históricas británicas
sino que, ahora mismo es más famoso
en su faceta de director. Conjuntos como
The Hanover Band, The European Comunrty
Baroque Orchestra (que sólo presentaba
a un miembro de nuestro país, el catalán
Eduard Martínez) y The Brandenburg Consort
se asocian, fácilmente con Goodman.
Y es que éste parece dispuesto a ofrecer
un buen trabajo lleno de resultados interesantes,
como esta grabación del Op. 6
corelliano, sin lugar a dudas una de las publicaciones
más famosas en la Europa del momento.
Dejando en el tintero a una larga lista de
conjuntos históricos que han grabado dicho
Op. 6 corelliano. bien podemos decir que
las versiones dirigidas por Chiara Banchini o
Trevor Pinnock han dejado una profunda
huella en la concepción e interpretación de
los 12 Concerti Grossi.
En su propuesta interpretativa, The
Brandenburg Consort nos ofrece un laborioso
trabajo de fantasía y buen hacer interpretativos.
Se nos presenta con una gran
transparencia en la textura que. en todo
momento, se enriquece con un exuberante
bajo continuo pleno en coloraciones ti'mbncas.
y potenciador del parámetro rítmico,
fundamental en la interpretación de unos
conciertos donde la composición se basa,
continuamente, en aires de danza
Con un buen equilibrio, un trazo melódico
basado en cuidadosos fraseos e interesantes
elecciones del habla instmmentnl (articulación).
The Brandenburg Consort no
cae, ni mucho menos, en el tópico británico
del academicismo y falta de calidez. Es más:
al citado equilibrio sonoro del conjunto se
suma un equilibrio entre disciplina-sen edad
con el aire de fantasía que requieren unos
conciertos que despertaron en su momento
una pasión inimaginable. La posibilidad de
repetir esta pasión, pues, recae en nuestras
manos...
O.P.T.
DEBUSSY. Lekeu. Schubert. Tartini.
Corelli, Vitali. Veracini, Kreisler, Paganini.
Arthur Grumiaux, vioiín. Riccardo Castagnone,
piano. 3CD PHILIPS 438 S16-2. ADD.
19618". Grabaciones; Amsierdam, 1955-
56-58.
Hay ya vanas estimables aproximaciones
a esta linca, melodiosa
y triste historia de amor
que es Eugene Onegm, una ópera que nos
da la imagen del Chaikovski más tierno y
delicado, adornado de un'poder de evocación
muy atractivo y de una paleta sonora
de extraordinana sutileza. Además
de la inigualada y ya antigua (1956) versión
de Khaikin. con una impagable Vishnevskaia.
constituida en pnmera opción,
están hoy disponibles en compacto las de
Solti (Decca. 1974), Levine (DG. 1987) y
Chakarov (Sony. 1988). Junto a estas tres
últimas, y quizá algo por encima, aunque
sin llegar al nivel de la primera, cabe situar
esta reciente grabación, que nos ofrece
una casi contemplativa visión de la obra,
que viene adecuadamente condimentada,
sin embargo, en lo dramático.
Es casi una sorpresa encontrar en un
director hasta el momento tan poco refinado
y más bien de una pieza como Bichkov
una sensibilidad tal para el tratamiento
de los colores al pastel de la orquestación
chaikovski ana y un cuidado tan medido
para el subrayado de los muchos matices
que encierra la expresiva línea vocal. En
este caso se advierte asimismo una precisa
y acertada labor de conjunción que ayuda
a que estos cuadros (/'neos cobren relieve y
nos muestren con la debida diafanidad ese
juego de sentimientos, de claroscuros, de
sensaciones casi pictóricas. No falta, en todo
caso, el aliento dramático que, como
contraste, alumbra en el tranquilo discurrir
de la obra y que tiene momentos de alta
temperatura en la escena de la carta de
Tatiana o en la del duelo, o en el momento
final de la despedida de Onegin, Y
cuando de pompa se trata (la célebre Polonesa),
también la batuta en este caso tan
variada del director -perfectamente asistido
por un coro y una orquesta excelentes-
sabe dar el tono justo.
Las partes vocales están en general
bien servidas. Focile evidencia un lirismo
llano, natural, efusivo, aun sin contar con
un instrumento de especial valor, algo falto
de peso y densidad, dotado de un ostensible
(aunque no desagradable) vibrato
strette. Canta bien, es musical, pero no alcanza
la deseada intensidad requenda en
ciertos momentos. Bien Borodina. de pastoso
timbre de mezzo, lo mismo que las
restantes féminas, entre ellas la histórica
Un álbum muy oportuno éste
dedicado a la memoria del gran
violinista Arthur Grumiaux, no
siempre recordado y valorado como merece.
Grumiaux es, antes que nada, un profesional,
un violinista serio, digno heredero de
los monstruos de la escuela franco-belga.
Ello tiene fiel reflejo en una técnica completa,
un sonido firTne y musculoso a la par que
refinado, un estilo sobrio y moderno, con
buen gusto para adornos y ligaduras y renuencia
a exagerados portamentos y apoyaturas.
Su Schubert, sin ir más lejos, es delicioso,
tiene satxsr, color, agilidades y trinos
Lirismo bien medido
Aikhipova como nurse. Los dos protagonistas
masculinos están al menos a este nivel,
Hvorostovski luce su timbre prieto y
oscuro, su excelente impostación, su firmeza
de emisión y su insolente facilidad
en todos los registros (que no evitan estrecheces
arriba y engolamlentos abajo),
bien que no esté sobrado de talento expresivo.
Shicoff, que evidencia, como
siempre, una exagerada utilización de la
gota, una emisión imperfecta y una técnica
un tanto parva, acierta, no obstante, a dar
calor y vibración interior a Lensta, con un
aria bien delineada aunque impura de sonoridades.
Agudos sólidos, pero poco limpios.
Tiene un color atractivo, que recuerda
al de Carreras (aunque la emisión de
éste en los buenos tiempos era más ortodoxa).
Anisimov. de voz muy grata, cumple
en su aria de Gremin; lo mismo que
Egerton en su papel de Triquet
Un voto. pues, para Bichkov, que aquí
se redime, por ejemplo, de su desgraciada
Cavallena rusticana.
A.R.
CHAIKOVSKI: Eugene Onegin Nuccia
Focile, Olga Borodina. Dimitri Hvorostovski,
Neil Shicoff, Alexander Anisimov,
Sarán Walker. Irina Arkhípova, Francis
Egerton. Coro de Cámara de San Petersburgo.
Orquesta de París. Director Semion
Bichkov. 2CD PHILIPS 438 235-2.
DDD. 70 1 30". TO'SS". Grabación: París.
X./I992. Productora; Anna Barry. Ingenieros:
Erdo Groot, Jan Wesselink, Erwm
de Ceuster.
impecables. En los fragmentos dedicados a
Kreisler el propio autor subrayaba con más
languidez los portamentos, a la par que era
un prestidigitador nato, pero Grumiaux no
tiene menos criarme. En el repertorio barroco
de los Tartmi y los Corelli, en fin, Grumiaux
enfatiza un poco el lado romdnrjco de
las obras, pero sin perder nunca el trazo ni
el buen gusto. Son piezas que, en todo caso,
avalan el sorprendente dominio de Grumiaux
en la música intimista y de cámara.
Pero el ámbito privilegiado óe este gran instrumentista
es. sin duda, el repertono francés,
en el que el dominio de la línea y de la
108 SCHERZO

DISCOS
prosodia son ejemplares. Tal repertorio está
aquí representado por la Sonata de Debussy,
de la que sólo su calidoscópica visión
del último tiempo bastaría para hacer recomendables
estos discos, y por la de Lekeu,
autor epigonal y franckianísimo que comparte
Con su maestro la misma obsesión por
los motivos circulares. En el tiempo lento de
su propia Sonólo, sin ir más lejos, logra
transmitir todo el aura nocturna y mistérico,
y su maravilloso y envolvente sonido no
pierde calidad ni vibración en las frases largas.
Riccardo Castagnone, el pianista de estas
grabaciones y autor de alguno de los
arreglos de obras barrocas, es un acompañante
seguro y avezado, y acaso sólo en
Debussy no raye a pareja altura que el patrón,
por ser ésta sublime.
J.M.S.
DESPREZ: Aliso «Ave Maris Stella». Motetes
Muriónos. A Sei Vocl. Director Bernard
Fabre-Garrus. ASTREE-AUVIDIS E 8507.
DDD. 62'53". Grabación: 1/1993. Ingenieros:
Jean-Marc Laiiné y Pierre Dechamps.
Recogiendo señeras obras del
genio de la Picardía el conjunto
A Sei Voci se desenvuelve con
brillante solidez en las vocalizaciones de los
motetes, tanto en el caso de Ave Maris Stella
vieja himnodia inmortalizada por Josquin,
como en los restantes. Otro tanto puede
decirse de la misa homónima. Las ejecuciones
canónicas son. asimismo, transparentes
y regulares.
Pero, además de emplear voces mixtas,
sopranos con contratenores, criterio éste
muy poco ortodoxo, palidecen ligeramente
las voces intermedias, los tenores. Por lo
demás, existe un cierto alejamiento del tratamiento
organístico de las voces, al tiempo
que los stoccotí de los ornamentos son
acusados.
Híbrido maridaje vocal, pues, con correcto
uso de reguladores, que -pese a la
emoción y entrega de los buenos cantantesno
nos ha llegado a convencer totalmente.
F.B.C.
DURUFLE: Obra coral completa Réquiem
Op. 9 en versión coro-órgano. 4 motetes Op.
10 sobre temos gregorianos. Miso Op. I1 para
coro masculino al unísono y órgano Matías
Wager, órgano; Peter Mattei, barítono;
Paula Hoffmann, mezio; Elemér Lavotha,
chelo. Coro de Cámara de San Jacobo de
Escocolmo. Director: Gary Graden. BIS
CD 602. DDD. 70 1 56". Grabación: Estocolmo,
1992. Productor: Robert Suff. Ingeniero:
Jeffrey Ginn. Distribuidor Diverdi.
Seis años mayor quesu compatriota
Olivier Messiaen, devoto
y discreto como él, Maurice Duruflé
es en lo musical la antítesis de su colega
de Avignon. Su obra es escasa y poco tiene
que ver con las tendencias del siglo que
abarca su vida (nació en 1902 y falleció en
1986), ya que carece de las inquietudes estéticas
de Messiaen y buena parte de los
músicos francesesde la centuria. Pero, como
muchos otros, representa ese conservadurismo
sólo aparente que ha permitido la permanencia
de un legado que algunos, en
nombre de la efímera diosa vanguardia, pretendieron
echar por la borda Pero no se para
ahí el mensaje de Duruflé. Estas tres obras
corales, que representan lo único que compuso
este músico en tal terreno, resultan
sorprendentes más por el tono que por los
elementos dispuestos en forma de código.
Es sorprendente ese sosegado Réquiem
{1947). tan ajeno al dramatismo de Berlioz o
Verdi como al sentimiento humano de Mozart.
No es una fría misa de difuntos, sino
una obra llena de otro tipo de sentimiento,
de trascendida profundidad. Duruflé no olvida
la aportación de los modernos, como Debussy
o sus maestros Dukas y Vieme. Toma
nota de ellas y, eventual mente, en medio de!
lenguaje tradicional y el mayor de los sosiegos,
permite que algo de todo ello se deslice,
aunque su vocación se remonte a tiempos
más antiguos: ahí están para demostrarlo
esos bellos Cuatro motetes (1960). Otra misa,
ésta cum jubilo y no para difuntos, demuestra
que el objeto de las obras de Duruflé
no cambia especialmente el tono. En este
caso, el estilo proviene directamente del gregoriano:
siendo ía obra de 1966. la cosa tiene
su importancia; jqué atrevimiento!
El sello BIS y sus intérpretes nos dan una
nueva lección de generosidad, al defender
un puñado de excelentes artistas suecos un
repertorio ajeno a su tradición, que sin embargo
interpretan de maravilla, con ese recogimiento,
esa intimidad, esa calma que huye
tanto del dramatismo católico más
superficial como del neurótico exceso de intenonzación
luterana. Es tal vez el equilibrio
que necesita la música densa, pero no neblinosa,
de un músico bastante desconocido, y
que de este modo llega parcialmente hasta
nosotros.
SM.B.
DVORAK: Quinteto con piono Op. 81.
Trío con piano Op. 90, «Dumky». The Nash
Ensemble. lan Brown, piano. VIRGIN 0777
7 59141 2 2. DDD, 70'25". Grabación: Petersham,
III/I98S. Productor: Martin
Compton. Ingeniero: Trygg Tryggvason.
En un reciente número de
SCHERZO comentábamos un
magnífico disco con obras de
Schoenberg a cargo del Nash Ensemble. Pocos
repertorios resultarán tan lejanos del
maestro vienes como el del checo Dvorak.
El Nash es un conjunto que ha demostrado
su magisterio en la música de cámara de los
últimos tres siglos, entendiendo lo camenstico
en sentido amplio. El grupo se convierte
en formación de cámara, en trío, cuarteto,
quinteto, lo que haga falta, y propone interpretaciones
que se basan siempre en al menos
dos premisas: I) la comprensión perfecta
del periodo, de la escuela, del concepto,
del código de que se trate; 2) la búsqueda
de una emoción estética de arto nivel. Desde
el Clasicismo hasta la música contemporánea
el Nasn desconoce el encasi I lamiente
Esta universalidad y aquellas dos premisas le
sirven al Nash para hacer unos excelentes
Haydn, Schubert. Poulenc, Ravel o Schoenberg,
así como un disco tan bello como el
que motiva estos coméntanos. En efecto,
de una obra tan interpretada como el Trío
Dumky aún tienen algo nuevo que decir el
pianista lan Brown, la violinista Mama Crayford
y el violonchelista Van Kampen. Conjuntados
en una rara perfección, dueños de
un hermoso discurso musical, a estos tres
instrumentistas se tes unen el violín |eremy
Williams y el viola Roger Chase para conseguir
un Quintero Op 81 que, en su aparente
levedad, redondea un precioso disco de
esos a los que uno desea volver a menudo.
S.M.B.
DVORAK: Concierto para violonchelo y
orquesta en si menor, Op. 104. Bosques tranquilos,
Op. 68, n°5. Rondó en sol menor, Op.
94. Donzo eslava, Op. 46. n'8. Heinrich
Schiff, violonchelo. Filarmónica de Viena.
Director André Previn (piano en Opp. 68,
94 y 46). PHILIPS 434 914-2. DDD. 54'09".
Grabación: Viena. 11/1992. Productora:
Martha de Francisco. Ingenieros: Martha de
Francisco, Ko Wicteveen.
Esta versión del archigrabado
Concierto pora violonchelo de
Dvorak cuenta con algunos
atractivos indudables: el poderoso a la vez
que elástico sonido de la Filarmónica de
Viena. la excelente labor del solista y la
muy aguda dirección de Previn. Schiff no
tiene un sonido tan pleno o seguro como
Rostropovich, sus dobles cuerdas no son
tan diáfanas, resuelve confusamente algunos
adornos en el tercer movimiento del Op.
104 y pasa apuros en el registro agudo extremo
-tanto en el Concierto como en el
Rondó poro chelo y piano-, pero su lectura
tiene un amplio aliento romántico. Se sumerge
en el registro lírico en el desarrollo
del Allegro de apertura, en todo el tiempo
lento y en el pasaje, de sello beethoveniano,
del Finale, introducido por su instrumento
(c.5'42") y luego tocado al unísono
con el primer violín. Previn se inclina por
sacar a la luz resonancias americanas en el
comienzo orquestal de la obra: así cabe entender
el sonido de los troncos huecos
usados por los nativos del Nuevo Mundo y
que Dvorak recrea también en la Novena
Sinfonía. Atento a los detalles del acompañamiento
cuando el solista lleva la voz principal,
el director impulsa muy vitalmente la
contribución orquestal: la forma de graduar
el crescendo en los compases previos a la
entrada del violonchelo en el Finale es sólo
una muestra de tas que cabría indicar. Las
pieías breves que completan el disco, interpretadas
con elegancia por Schiff y Previn,
no suman mucho interés al programa.
EMM.
ELGAR: Venaciones sobre un tema onginal,
Op 36 «Enigma» Royal Albert Hall Orchestra.
Director: Sir Edward Elgar.
HOLST: Los planetas, Op. 32. Orquesta Sinfónica
de Londres. Director: Gustav Holst.
SCHERZO 109

DISCOS
EMI Composers in Person CDC 7 54837
2. ADD. Mono. 69'57". Grabaciones: Londres.
1926.
Escuchar a ios compositores dirigir
su propia música puede ser
una experiencia contradictoria,
no tanto porque no siempre sean ellos quienes
mejor parecen comprenderse a sí mismos
a la hora de interpretarse -a veces hace
falta tomarse cierta distancia- como porque
no posean el dominio técnico requerido para
ponerse al frente de una orquesta No todo
el mundo es Pierre Boulez. Pero también
es verdad que estos documentos tienen un
valor impagable para el aficionado, más aún
cuando se le restituye en tan excelentes
condiciones técnicas y con un matenal literario
y, sobre todo, gráfico como el que contiene
el libreto que acompaña a esta sene
Composers m Person.
La versión de Bgar de las Variaciones
«Enigma» -conocida ya en los álbumes que
Peari / fa propia EMI dedicaron a las grabaciones
eléctricas del compositor, estos últimos
reseñados por E.P.A. en el número 72
de SCHERZO-, está muy bien conducida
por un autor que había puesto mucho de sí
en la obra. El arranque del terna es bellísimo
y no deja de recordar la lectura de Del Mar.
cumbre de las de la página. El resto discurre
con fluidez y nobleza hasta ese autorretrato
final en el que el autor se contemplaría a sí
mismo -más de un cuarto de siglo después
de escribir la pieza- como en un espejo.
Holst, por su parte, hace unos Planetas de
una absoluta objetividad, rápidos en los
tempí, sin cargar las tintas en los fragmentos
más henchidos de retórica, fiel -se suponea
una concepción original que no siempre
ha sido respetada a lo largo de la carrera fonográfica
de esta música. Su Venus, por
ejemplo, es sencillamente modélico.
No son discos, naturalmente, para un
primer acercamiento a estas obras. Para eso
están Del Mar (DG) o Barbrrolli (EMI) en
Elgar y Boult (EMI) o Karajan (Decca) en
Holst, todos en serie media.
LS.
FAURE: íntegra) de la Música Sacra con
órgano y piano: Trece Moretes, Messe Bosse.
Can Tiques. Conjunto La Chapeile de Québec.
Director: Bernard Labadie. ADES
202132, DDD. S6'39". Grabación: Québec,
XII/1989. Ingeniero: André Defossez.
Ya los estudios en la Escuela
Niedermayer encaminaron a
Fauré a una carrera de músico
de iglesia. Empezó siendo organista de San
Salvador de Rennes, luego en París de San
Sulpicio de donde pasó a la Magdalena, primero
como maestro de capilla y después
como organista, puesto que conservó hasta
1905, en que fue nombrado director del
Conservatorio. La Magdalena era la parroquia
oficial de la presidencia de la República
y la iglesia de los privilegiados del Faubourg
Saint-Honoré. La religiosidad decorativa de
un régimen oficialmente laico, extraña componenda
rodeada de lujos y frivolidades y
anclada en el tradicionalismo más estrecho,
difícilmente podía estimular a Fauré quien
El tiempo todo lo revela, decía
Tertuliano. Por eso este disco
es un milagro. Ahí es nada: Granados,
Falla Mompou y Nin interpretando
su propia obra. Del pnmero se nos muestra
lo que, al parecer, estaba claro: que era un
grandísimo pianista cuyo estilo en la interpretación
de sí mismo nos ha llegado vía directísima
a través de Alicia de Larrocha. La
curiosidad viene aquí de la mano de una improvisación
-género que, al parecer le agradaba
mucho, sobre El pétete.
La versión de María Bamentos de las
Siete canciones populares españolas, de
1928 y 1930, puede parecemos hoy demasiado
afectada en ocasiones, y más
acompañándola don Manuel en persona.
La cantante extrema lo que de trasposición
culta de lo popular hay en estas páginas.
Alguna -Eí pono murciano- la edulcora
hasta la exasperación y su tendencia al
njbato se acentúa con una pronunciación
bastante deficiente del castellano que se
hace irritante en la Jola y que no es de recibo
en el Polo, por lo demás pletórico,
como el Soneto a Córdoba -ininteligible el
texto gongonno. En otras -Asturiana, una
Nona modélica- se adapta mucho mejor
al espíritu y nos reconcilia con la historia.
La Condón es soberbia en su voz. De todo
ello se deduce que Victona de los Angeles
ocupa, con todo merecimiento, la cima
absoluta. Don Manuel, pianista conspicuo
y atento en las canciones, toma la parte
solista en el Concierto paro clave y anco instrumentos
en esta que fuera primera grabación
de la obra. Su interpretación
-acompañado por solistas tan ilustres como
el flautista Marcel Moyse- es, en su
inicio, menos austera de lo que sena de
esperar, como si aquí el autor no se sintiera
tan moderno como era en realidad, pero
en la zona central del Lento nos encontramos
con esa radicalidad que pone de
manifiesto la versión de Vidal-Pons (Harmonia
Mundi). La referencia sigue siendo,
a mi entender, la de Millán-Colomer (Auvidis),
pero se pueden tener las tres y no
pasa nada.
en varias ocasiones dio muestras de disgusto
ante sus obligaciones. Prueba curiosa de
su despego es que jamás compuso una pieza
para órgano solo, a pesar del espléndido
Cavaillé-Coll que estaba a su disposición.
De las obras que incluye este disco las más
interesantes son el juvenil Cdntjco de jean
Tempus omnia revelat
Mompou fije siempre un magnifico intérprete
de su propia obra, y aquí, en grabaciones
de 1950 de excelente sonido,
vuelve a demostrarlo. Hablar de la belleza
de las páginas que se recogen es insistir en
la personalidad de un músico personal e
¡ntransfenble, hijo de sí mismo más que de
su tiempo y por eso tal vez sin temor a su
paso.
Las piececillas de Joaquín Nin, fragmentos
de sus Veinte conros populares españoles
escntos en 1923, son deliciosas,
por más que incomparables con las geniales
de Falla Pero se benefician de la interpretación
antológica de Ninon Vallin, adecuadísima
de voz, extremadamente cuidadosa
en la pronunciación del castellano
-toda una lección que Bamentos reconocerá
desde el otro mundo- y decidida a
otorgarles toda la intensidad que sólo poseen
a medias.
Un disco imprescindible para el amante
de la música española. Y un disco que
-preciso es advertirlo- se oye muy bien
-algunas distorsiones en el Cunto andaluz
de Nin son el único lunar técnico- gracias
al excelente trabajo de los técnicos de
EMI que han restituido estos documentos
sonoros con extraordinario cuidado,
LS.
GRANADOS: Valenciano y Danza triste
de las «Danzas españolas, Op. 37». Improvisación
sobre «El pelele» Enrique Granados,
piano, FALLA: Siele canciones
populares esponotos. Canción del fuego fatuo
de «ES amor brujo» Soneto a Córdoba.
Concierto para clave y cinco insínjnienlos.
María Barrienras. soprano; Manuel de Falla,
piano y clave. Marcel Moyse, flauta;
Georges Bonneau, oboe; Emile Godeau,
clarinete; Marcel Darrieux, violín; Augusle
Cruque, violonchelo. MOMPOU: Muchachas
en eí ¡oran de "Escenas de niños».
La calle, el guitarrista y el viep caballo de
¡áuburbis». Canciones y danzas núms. 5, 6 y
8. La fuente y Id campana de «Paisajes//.
Federico Mompou, piano. NIN: Tonada
dé la niña perdida, Montañesa. Malagueña,
Granadina. Canto andaluz y Polo de los
«Veinte cantos populares españoles». Ninon
Vallin, soprano: Joaquín Nin, piano. EMI
Composers ¡n Person CDC 7 5-4836 2.
ADD. Mono. 76'13". Grabaciones: Barcelona,
1912 (Granados); Paris, 1928-
1930 (Falla); Londres. 1950 (Mompou).
París, 1929 (Nin).
Hacine Op. 11 de 1865 y la Alesse Bosse escrita
en 1906 en colaboración con André
Messager para una pequeña parroquia normanda
de pescadores. La interpretación se
mantiene en un tono discreto y es encomiable
que no pretenda ocultar los aspectos
conformistas y menos satisfactorios. En nin-
110 SCHERZO

Si necesita ir a la Biblioteca Nacional,
quédese en casa.
s
Ll llílilinlrca Nacicimil rsl;i sii'iulii tul.il
liu-tltt- ¡iifnrmali/iiihi.
¡IIHIIU. IIIS
iiivesiif>adiiivs\ las liili
M' ron ella mucli" mas rácilmi'iiii'. iitiii^iiutu
SII|HH1CS timonel ttos ile ulmiiaueiieiiieiüi!. Ls un
niirMí itiiitnlii CIIII [iicuiial>li's ili^ilalí/udiis.
Hililinp-.dííi l'Ajiiiñitliii-i)< II l(iuii,\ liasla\¡ileiile\,
j'nr ini'iliii ile ki iineshyariiiii > ilrsiinnllii
de ki inliinnal i/aiiun. se Tac ¡lila el aici'sn a la nía
Min pronln |nwlr¡i ¡inrsiitóir iilili('ti(¡iiiics senadas, musirá, níase
< % mm'iilia i'iitii' IÍLS tin'juiTS del IIIIUHIO.
di' riiltiir.i. i|iit' iiit'iilii ik'sdi 1 ¡iImni niii imruiv
i's|KiiÍ

DISCOS
gún momento trata de magnificar unas partituras
en las que apenas se descubren las
personalísimas sutilezas que tanto abundan
en el Réquiem y en otras obras mayores de
su catálogo.
D.CC.
A. FORQUERAY: Suites n° 3 en fa mayor
y 5 en do menor para clave. Mitzi Meyerson,
clave (David Rubio, 1974, copia de Pascal
Taskin 1769). VIRGIN 0777 7 59310 2 0.
DDD. 63'56". Grabación: Somerset,
Más que un momento en la
historia de la opereta (digamos:
Offenbach o Johann
Strauss), la obra de Gilbert y Sullivan es un
documento de hasta dónde el público inglés
era capaz de reírse cuando el Imperio
Victoriano sometía a un cuarto de la humanidad.
¿Qué les hacía gracia y cómo se
las ingeniaban para cachondearse, a veces,
de lo más grave de la vida?
Esta serie debida a la devoción de la
compañía D'Oyly Carte, heredera de la
que estrenó tantas de estas piezas en el
teatro Savoy de Londres (teatro que dio
nombre subsidiario a varias de ellas), esta
serie, queda dicho, revive ciertos instantes
penumbrosos de Gilbert y Sullivan. Tanto
que alguna partitura, conservada en el te-
SOro de un Banco, no ha sido publicada,
' El menú se compone de diversas sátiras
y parodias. Podemos juzgar a los autores
desde sus comienzos (el actito cómico
Box and Cox data de 1867) hasta los años
dorados del éxito, las décadas de 1880 y
1890. En The Zoo, breve pieza telonera de
1875, hay un homenaje trufado de citas al
gran Offenbach. donde se mezclan el respeto
y la envidia La aristocracia inglesa es
tomada en solfa en Trie Sarcetw (1877), en
tanto en Pnncess Ida (I884) queda satirizada
la educación a la moda que reciben las
mujeres burguesas de aquel tiempo. Con
retoques de época, fue repuesta en 1922 y
1954. es decir, en dos distintas posguerras
impregnadas de feminismo. El melodrama
gótico rural es parodiado en Ruddigore
(I887). que contiene algunas de las más felices
invenciones melódicas de Sullivan.
Utopia Urniad (1893) fue la más grandiosa
y cara producción del dúo. Es una
suerte de gran fresco caricaturesco de las
clases dirigentes inglesas de su tiempo y.
tras 245 representaciones, cayó en el olvido
(quizá por el exceso de alusiones locales
y circunstanciales) hasta una tardía reposición
en 1975, que dio ongen a este
registro. Por fin. The Grand Duke (1896)
nos transporta a una apócrifa corte alemana
(alemán era el marido de la Reina Victoria)
con alguna chufla sobre la música
wagneriana y chistes acerca de la ngider y
la pompa del mundo imperial guillermino.
Si el oyente prefiere una ensalada de
páginas favoritas, tiene esta suerte de antología
hecha por los mismos autores en
Festival Gilbert & Sullivan
XI/1989. Productor: Roy Mowatx. ingenieros:
Nicholas Parker y Adrián Hunter.
Bonito disco el dedicado por
Mitzi Meyerson a estas dos Suites.
transcripción para clave de
Jean-Baptiste Forqueray de los onginales para
viola da gamba compuestos por su padre
Antoine, con inclusión de algunas piezas originales
del hijo, que en nada alteran el conjunto,
puesto que el estilo es prácticamente
un calco del paterno. Meyerson ofrece unas
lecturas técnicamente irreprochables, elegantes,
bien articuladas y con buen pulso rítmrco.
Dispone además de un espléndido ins-
Pineapple Poli. En todo caso, los recursos
de Gilbert y Sullivan son consabidos: ritmos
machacones, como de salón de baile
popular y melodías de células cortas fáciles
de memonzar y repetir. Lo más interesante
es siempre el ribete paródico que puedan
contener, como de un ofTenbachismo
sin malicia y sin audacia. Lo de estos operetistas
ingleses es el comedimiento de
una civilización que tras tomarse muy en
serio la conquista del mundo se permite
algunos chistes familiares. Acentos y giros
de época han dejado buena parte de esta
producción en el museo, por lo que el netomo
servido por especialistas que aman
tal repertono y señorean sobre él, es bien
venido. Como complemento tenemos varios
intentos del Sullivan seno, un compositor
convencional pero de un oficio nada
desdeñable.
GILBERT Y SULLIVAN: The Sorcerer.
The Zoo. The Grand Duke. Pnncess Ida. Pineapple
Poli. Ruddigore. Cox and box. Utopia
Limited. SULLIVAN: Overturo da bollo.
Maní¡ and dance from Henry VIH. Giwe/ture
Macbeth. Victoria and meme England fpnmera
swte). Ouvenure Mormion. Operetas:
Solistas, Coro y Orquesta de The
D'Oyly Carte Opera Company. Directores:
Royscon Nash, Isidore Godfrey y
Malcolrn Sargent. Obrai sinfónicas: Orquesta
Philarmonia. Director: Charles
Mackerras. LONDON 436807, 436810.
4I73S5. 436813 y 436816. ADD. Grabadones:
1962/1983.
truniento de David Rubio, pero temo que la
grabación le ha hecho un flaco favor. La
acústica de la Forde Abbey se antoja en exceso
resonante, lo que favorece abiertamente
los potentes graves del instrumento, y como
quiera que la obra abunda en la
utilización de acordes en esa zona de la tesitura,
la claridad se resiente de forma más
que apreciadle, cayendo abiertamente en el
emborronamiento en movimientos tales como
La Regente o La Morangis. Es una verdadera
pena, pues la reducción de graves en el
amplificador sólo proporciona un remedio
parcial- Leonhardt (Sony) proporciona una
versión incluso mis viva y desde luego mucho
más clara y transparente de la Surte en re
mayor (es justo reconocer que su grabación
es más equilibrada y que los graves de su
clave -Nicholas Lefébure, Rouen, 1755- son
menos prominentes), aunque su versión
contiene un par de movimientos menores
(Lo ferrand y La Du Vautxf) que la de Meyerson.
por razones que ni uno ni otro aclara.
Pero la verdad es que la belleza de las
piezas es grande y sería una pena dejar pasar
el bello fraseo de Meyerson en movimientos
como La Sylva (Sutte en do menor)
por estos problemas de grabación.
En resumen disco muy disfrutable, que
probablemente lo hubiera podido ser más si
se hubiera prestado más atención al equilibno
sonoro-
RO.B.
GLASS: tarpu The Canyo" Coro y Orquesta
Sinfónica de Atlanta. Director Robert
Shaw. SONY SK 46352. DDD.
55'SI", Grabación: Atlanta, 1993. Productores:
Kurt Munkacsi y Michael Riesman.
Quienes reseñamos discos no
deberíamos ocupamos de una
música que no comprendemos
o para la que nuestra sensibilidad está negada.
Es el caso de quien esto firma en relación
con el minimal, sea musical o de otras
artes. En el fondo de mí mismo, sin duda
equivocadamente, considero que se trata
de una tomadura de pelo. Esa repetición,
esa pretenciosidad. esa gravedad paranoica
convertida en sonido más o menos ordenado,
la propia ideología del rrmmal, ocultadora
de la pura y simple incapacidad de desarrollo,
la insistencia y repetJCión destinada
a tranquilizar oídos perezosos (el mínimo)
sería la fórmula finolis del bakatoo) todo ello
es algo que me sobrepasa. Soy incapaz de
considerar música culta a esa especie de
Ray Coniff lleno de pretensiones (Coniff era
-no sé si. por desdicha, seguirá siéndolo- la
corrupción de la me|or música ligera mediante
la pretenciosidad de unas voces bien
empastadas que partían de un código lamentable).
La culpa no es de Philip Glass ni
de ese inventazo que es el mínima!, sino
mía. Y sobre todo de quienes, en SCHER-
ZO. me han encargado esta reseña, y no
han aceptado que, conocedor de mis limites,
devolviese el disco para que otra alma
más sensible pudiese reseñarlo con mayor
lustitia.
S.M.B.
112 SCHER2O

DiSCOS
GLUCK: Iphgénie en Yaunde. Carol Vaness
(Ifigenia), Giorgio Surtan (Toante),
Tilomas Alien (Orestes). Gosta Winbergh
(PUades), Coro y Orquesta del Teatro alia
Scaia de Milán. Director: Riccardo Muti.
2CD SONY S2K 52 492. DDD. 69'24",
47'IO". Grabación: (en vivo) Milán,
111/1992. Productor: David Mottley. Ingeniero:
Christian Constantinov.
Eurípides recoge en su tragedia
Ifigenia en Jáunóe -mejor país
de los Tauros, o en todo caso
Quersoneso Táurico- el destino de la hija
de Agamenón, luego de su sacrificio -fingido
por la diosa Artemis- en Aulide. único
medio, según el conocimiento profético de
Calcante, de que la flota gnega llegase salva
hasta Troya. Su hermano Orestes será
quien libere a la joven del poder del rey
tauro Toante.
La versión dd mito a cargo de GuiKard y
Gluck es uno de los esfuerzos más singulares
del XVIII para fundir en un todo coherente
los elementos integrantes de una ópera;
texto, canto, ballet, escena. Todo ello
desde una perspectiva que podría tenerse
como hurnanista. Hasta qué punto la posteridad
ha aceptado y comprendido este empeño
es algo que debe ponerle en cuarentena,
en gran parte porque todavía está por
construir un código homogéneo y estilista
para la lectura de la música de Gluck. De
otro modo, nos encontraremos con un
compositor de importancia histónca indudable,
pero al que no se tiene acceso en verdad
fructífero. El coso Gluck surge en toda
su virulencia en esta Ifigenia representada en
la Scala de Milán. La visión heredada de la
tradición decimonónica pesa aquí como una
losa coloración gris, acentuación limitada.
om ni presencia del legato, texturas pastosas,
recitativos acompañados blandos. Para empeorar
la situación, la orquesta y el coro de
la Scala rinden con un nivel técnico insuficiente
en este repertono. La grabación, carente
de presencia y profundidad, tampoco
ayuda: escúchense los desequilibrios coroorquesta
del coro de escitas (1.3). Pero si
toda la versión está comida por el mal de la
desorientación idiomática, la cumbre de este
proceso tiene lugar en el final de la ópera,
hecho a la manera de las conclusiones
masivas románticas. Ciertamente, Vaness
crea su parte en una progresión dramática
intachable, que culmina en las escenas del
enfrentamiento y muerte de Toante (IV, 3-
4). y también se cuenta con las caracterizaciones
de Alien -algo falto de color- y Winbergh,
pero todo ello no basta para
considerar que la interpretación responda a
la labor totalizadora de los autores,
E.M.M.
Un par de perlas y un resumen
fiftlEG TIOLIN SONATAS
noun «HMIHI SOBATES pominu»
DUHA1 UUUJOAoPIttl
Al fin aparece la muy esperada
grabación de las Sonaras
para violín y piaña de Edvard
Grieg que, a cargo de Augustin Dumay y
Mana Joáo Pires, constituía, a pnori, uno
de los platos fuertes de la edición conmemorativa
que Deutsche Grammophon ha
puesto en el mercado con ocasión de los
150 años de nacimiento del autor noruego.
Y lo cierto es que no defrauda en modo
alguno la lectura de esta peculiar pareja
-altísimo él, tan bajita ella- nos ofrece de
este hermoso tríptico, cumbre de la obra
camerística del compositor y que bien podía
figurar más a menudo en los programas
de los conciertos. Como le suele
ocurrir al firmante de estas notas cada vez
que escucha al violinista francés. Dumay
aparece al principio algo tímido, como si
su hermoso sonido sólo pudiera desenvolverse
en una suerte de discreta veladura.
Pero he aquí que ese carácter conviene
muy bien a estas músicas que parecen
buscar poco a poco la luz corno desde
una aurora algo indecisa, El caso es que
poco a poco, y más en audiciones sucesivas,
Dumay se va mostrando como un
violinista de suma elegancia expresiva,
apoyado por un trabajo acompañante en
el que Maria Joao Pires aporta, como
siempre, las dosis de calor -por no decir
de fuego- necesarias. Entre los dos nos
ofrecen versiones de referencia de estas
obras que se han beneficiado hace bien
poco de otra estupenda de las Mordkovich
en la que se echaba de menos lo que
aquí se ofrece a raudales; un piano decidido
a ser algo más que un mero subrayador
de la acción.
No parece fácil asociar a priori -como
pasaba también con el dúo Dumay-Piresel
estilo de Andrei Gavnlov con la música
de Gneg. El pianista ruso -receptor por vía
materna de la línea interpretativa de
Neuhaus- nos ha acostumbrado a otros
repertorios y, sin embargo, aquí acierta de
pleno, como ya lo hizo su compatriota Gilels
hace unos cuantos años. El últimamente
algo irregular intérprete comprende
muy DÍen lo que las Piezas ír'rfcas -de las
que aquí recoge veinticuatro- son: miniaturas,
hojas de álbum de una sentimentalidad
algo superficial a veces, de una melancolía
de buena ley otras, gratísimas siempre
de escuchar. Sobre todo cuando se comprende
tan bien su esencia -la presencia
de lo popular cuando procede, por ejemplo-
y se está tan decidido -véanse las notas
a! programa- a explicarla en plenitud.
El álbum a cargo de Neeme Járvi
constituye uno de los mejores trabajos
del insaciable director estonio y ofrece joyas
como las versiones completas de Peer
Gynt o Sigurd JorsQlfar en lecturas capaces
de mostrar lo que en estas obras hay de
mezcolanza de lo popular, lo narrativo, lo
épico y lo escénico. De otra parte, |arvi
consigue hacer creíble la juvenil Sinfonía.
trufada de influencias, que en algunas
otras manos no ha alcanzado ni siquiera
el mínimo interés que aquí ofrece. En las
Condones con orquesta -otro florón del
álbum- o en las obras corales Jiin/i presta
un buen apoyo a excelentes solistas -Barbara
Bonney y Hakan Hagegard-, siempre
bien secundado por una excelente Sinfónica
de Góteborg. Encontraremos mejores
versiones de algunas de las obras que
aquí se contienen pero, como muestra
general de la música de Grieg, quien no
se asuste en los tiempos que corren del
precio de un cofre con seis discos tiene,
aquí, un resumen plenamente fiable de
una música que merece la atención más
allá del juicio un tanto ligero con que se la
suele despachar.
LS.
GRIEG; Sonatas paro violín y piano, Augustin
Dumay, violín; María JoSo Pires,
piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON
437 525-2. DDD. 70 1 0l". Grabación:
Berlín, V/1993. Productor: Gregor Zielinsky.
Ingeniero: Reinhild Schmidt.
Piezas lincas (selección). Andrei Gavrllov,
piano. DG 437 522-2- DDD. 73*37".
Grabaciones: Wiesbaden. XII/1992 -
IV/1993. Productor: Werner Mayer. Ingeniero:
Reinhild Schmidt.
Música completa con orquesta: Música
pora el teatro, Músico coral y vocal. Obras
orquestales. Solistas, Coros, Orquesta
Sinfónica de Góteborg. Director Neeme
Járvi. 6 CD DG 437 842-2.
GOUVY: Música para piano o 4 marros:
Preludio, de 6 Piezas Op, 59. Sonata en re
menor Op. 36. Sonata en do menor Op. 49.
Sonata en fa mayor Op. SI. Capricho, de 6
Piezas Op. 59. Impromptu, de «Ghmbizzi»
Op. 83. Scherzo Op. 77, n° I, Aubode Op.
77, n° 2. Yaara Tal y Andreas Groethuysen,
piano. SONY SK 53110. DDD. 77'.
Grabación: Reitstadel, Neumarkt/Oberpfalz.
VI/1992. Productor: Wolf Erichson.
Ingeniero: Markus Heiland.
Los intérpretes de este disco,
firmantes también de las correspondientes
notas del folleto
acompañante, no se explican el olvido en el
que ha caído la música de Louis Théodore
Gouvy (1819-1898), compositor medio alemán,
medio francés que les parece genial.
Dicen que se ha especulado con influencias
de Mendelssohn. Bizet Schumann y Offenbach,
pero defienden que su lenguaje es
único. Uno. la vendad, encuentra la romántica
música de este autor brillante, para virtuosos,
en algunos momentos agradable y...
en bastantes más, grandilocuente y superfí-
SCHERZO 113

DISCOS
cialota, asf que se me permite disentir de los
intérpretes, y encuentra bastante explicable
que. en el contexto de los compositores citados
anteriormente, más algunos otros ilustres,
léase Chopin. Liszt o Brahms. el bueno
de Gouvy haya caído en el olvido. Su causa
es difícil. Tanto que no logra tener éxito pese
a la apasionada defensa que los intérpretes
hacen de ella, tanto en los escritos como
en sus brillantes y bien construidas
interpretaciones.
R.O.B.
GRIEG: Sinfonía Danzas sinfónicas, Op.
64. Orquesta Filarmónica de Bergen. Director:
Dmitri Kitaenko. VIRGIN VC 7
59301 2. DDD. 68'22". Grabación: Bergen,
V/I99I. Productor: Ton/ Harrison. Ingeniero:
Ame Alkselberg.
GRIEG: Sonatas para violin y piano n° I
en fa mayor, Op. 8. n° 2 en sol mayor. Op. I3.
n° 3 en do mayor. Op. 45. Lidia Mordkovich.
violln; Elena Mordkovich, piano. CHAN-
DOS CHAN 9184. DDD. 7T4S". Grabación:
Essex, Vil/1992. Productor: Bnan
Couzens. Ingeniero: Richard Lee.
Edvard Gneg no quiso que se
interpretara jamás su Sinfonía,
fruto de sus años, digamos, de
segunda formación en Copenhague, cerca de
Niels Gade, su principal animador a la hora
de emprender la gran forma frente a las pequeñas
piezas que el noruego le presentaba.
Después de ser escuchada por vez pnmera
en Radio de Moscú, fue estrenada oficialmente
en Bergen en 1981. La vendad es que
sus motivos tenía Grieg para tal prohibición a
ta vista de una partitura plagada de influencias
de Dvorak, sobre todo y, menos visibles, de
Mendelssohn. Música de corto aliento, no parece
creer demasiado en ella Dmrtn Kitaenko,
otras veces tan extrovertido y aquí de
una timidez que ahonda las carencias de la
obra, salvo el Allegro moho vivace conclusivo
que es, sin duda, lo mejor de ella.
El director ruso, titular en Bergen y
Frankfurt. solventa mejor las Danzas sinfónicas,
música de mayor envergadura y, si se
quiere, verdadera sinfonía del autor de Peer
GynL La Filarmónica de Bergen -ciudad que
andará hoy por las 150.000 almas- es una
formación competente, buen ejemplo de lo
que se hace en latitudes donde ni el dinero
ni las pretensiones son excesivos pero sobra
sentido común. En todo caso, para la
Sinfonía son preferibles las versiones de Kamu
(BIS) y Járvi (DG), y para las Danzas sinfónicas
la de Rozhdestvenski (Chandos).
Las Sonólos para violín y piano forman
parte de lo mejor de la obra de Edvard
Grieg y permiten contemplar su evolución
desde las iniciales Pnmera y Segundo hasta la
madura Tercera. En ellas están buena parte
de sus características conocidas, desde el
gusto por lo popular hasta el uso de melodías
de enunciado simple, desarrolladas con
maestría sobre todo en la Sonoro en soí mayor,
tal vez la más evocadora del Gneg que
estamos acostumbrados a escuchar. No se
oyen con demasiada frecuencia estas piezas
ciertamente hermosas, de enérgico lirismo,
que desembocan en la tercera de ellas
--véanse algunas figuras del Allegro animato-
en un universo que se diría propio del
primer Bartók -como señala acertadamente
David Fligg en sus notas al disco-, si bien
sin la consciencia revolucionaria del genio
húngaro. Estas piezas mucho más que gratas
están interpretadas aquí con pleno conocimiento
de causa por la violinista Lidia
Mordkovich. traductora apasionada y de sonido
amplio y lleno. No sucede lo mismo
con su acompañante, que sólo en ocasiones
alcanza el mismo grado de entrega,
quedando en otras en un débil segundo
plano. En estos días ha aparecido la versión
Dumay-Pires de estas mismas obras, competencia
feroz para esta, sin duda, excelente
versión de estas páginas.
LS.
GRIEG: Concierto paro piano y orquesta
¡Animo!
En los créditos de este disco
ejemplar -cuyo conocimiento
debo a Javier Alfaya y que ignoro
si se está distribuyendo en España- figura
como director artístico de la grabación
David Drew, discípulo pnmera de Roberto
Gertiard y estudioso después de su obra,
editor de la partitura definitiw de La Dueña
y una de esas personas que en los últimos
años se están batiendo el cobre para que el
legado del gran músico español alcance la
difusión que merece. De su mano llega
ahora esta grabación que recoge obras escritas
entre 1921 y 1951. es decir desde el
pnncipio de su intención por hallar un camino
personal hasta lo que Drew llama «su
dodecafonismo verdadero». Los Dos
Apunes -donde Drew rastrea influencias de
Ravel y Scriabin- decidieron a Schoenberg
a tomarle como alumno. Alegrías y Soirées
de Barcéone son ballets encargados respectivamente
por Rambert y De Basil, el primero
escrito inidalmente para dos pianos y
el segundo nunca terminado en su versión
orquestal y ofrecido aquí en la suite que el
propio Gerhard extrajo para piano solo,
Los Tres Impromptus nos revelan un Gerhard
plenamente serial y, como señala Calum
Mac Donald, suponen un paso trascendental
en lo que tienen de intento logrado
por «alcanzar un nuevo grado de estilización
en las referencias a la música popular
española». Pandora fue escrito en Cambndge
en los años 1942 y 1943. Se trata también
de un ballet, encargo de Kurt Jóos, para
dos pianos y percusión y transformado
luego por el propio Gerhard en una sute
para orquesta. Se trata de una obra plenamente
geftiardiana, atravesada de guiños a
la música popular catalana, a su propia obra
y no exento, según Drew, de alusiones al
general Franco en uno de sus movimientos,
esa «Oda al poder» en cuyo manuscrito
anotó el compositor: «no hay más que un
solo Monstruo».
La interpretación de estas piezas a
cargo de los pianistas Andrew Ball y Julián
Jacobson y el percusionista Richard Benjafield
es sencillamente modélica, como lo
en lo menor, Op. 16. Larvis-Polko, EG '0/. Pequeños
piezas, EG 104. Love Derwinger.
piano. Orquesta Sinfónica de NonHcóping.
Director: Jun'ichi Hirokami. BIS CD 619,
DDD. 62'14". Grabación: Ltnkoping y Estoco
Imo, IH-V7I993. Productores: Robert
Suff y Robert von Bahr.
GRIEG: Tres piezas para piano £G '05.
Agita» EG. i 06. En memora de Hatfdan Kjemlfs.
Diez canciones de tos «Melodías noruegas».
Fragmentos de iiPeer Gyntn. Op. 23. Hoja
de álbum. EG 109. La entrada de 'os
boyardos, £G i 83. Love Derwineer, piano.
BIS CD 620. DDD. 60'34". Grabación: Estocolmo,
WI993. Productor e ingeniero:
Robert von Bahr.
GRIEG: Cuarteto de cuerdas en sol menor,
Op. 27. Cuarteto de cuerdas en fa mayor.
Fuga en fa menor. Cuarteto Kontra. BIS
543. DDD. 60"49". Grabaciones: Humlebaek
f Malmoe, 1991-1993. Productor: Robert
Suff.
es todo en este disco hecho en Alemania
y tras cuya gozosa presencia se encuentra
la voluntad de un inglés enamorado de la
música y la vida de un compositor español.
Hay que recuperar todo Gerhard. Un
país no puede permitirse el lu|o de prescindir
de una de las cimas de su cultura.
Hay quien lo está intentando y pronto,
parece ser, aparecerán sus Sinfonías a cargo
de Víctor Pablo Pérez y la Sinfónica de
Tenerife. La hace algo más de un año previsible
grabación de Lo Dueña por Ros-
Marbá tras su inolvidable estreno madnleño
parece dormir el sueño de los justos.
Insistamos. Seamos el tábano de los que
prefieren gastarse el dinero en fastos de
dudosa utilidad cuando tanto habrían de
mirarlo. Y. mientras, gracias de todo corazón
a David Drew. Y (ánimo!, querido
amigo.
LS.
GERHARD: Alegrías. Dos Apunts. Soiflées
de Barce'one. Tres Impromptus. Pandora.
Andrew Ball y Julián Jacobson. pianos. Richard
Benjafield, percusión. LARGO
51 19. DDD. 6T33". Grabación: VII/1992.
Productor: Murray Khouri. Ingeniero:
Mike Street.
114 SCHERZO

DISCOS
Toca a su fin el año Gneg y siguen
aparee ¡endo entregas discográficas
de su obra. Esta vez
con tres discos que revelan dos de sus vertientes
más significativas: la esentura pianística
y la música de cámara. De aquellos, la primera
grabación de la versión del Concierto
paro piano y orquesta es una curiosidad que
permite, al menos acercarse con otro talante
a la enésima escucha de una obra tan manida.
Se trata de la primera edición de la misma
-hay otras seis versiones, dos de ellas
postumas, y. seis semanas antes de morir.
Gneg seguía retocando la partitura-, aparecida
en 1872 y que sigue el manuscrito del autor
fechado en 1868. Esta versión original difiere
de la habrtualmente interpretada nada
menos que en cien vanantes para el piano y
trescientas para la orquesta, de las cuales
muchas menos son lo suficiente significativas
para el común de los oyentes. Ejemplos más
evidentes: la flauta -y no el oboe- acompaña
al piano en la transición entre el primero
y el segundo tema del Allegro mofto moderato.
y este segundo tema es introducido
por la trompeta; en el segundo tiempo desaparece
el diálogo entre trompa y violonchelo:
en el tercero, faltan las cuerdas pizzicato
del inicio y clarinete y oboe doblan el tema
de la flauta, y el Andante maestoso se convierte
en Maestoso. desaparece el piccolo y
trompetas y trombones son los encargados
de llevar a término el anterior tema de la
flauta. Pero al margen de estas cuestiones, el
disco posee el interés de la magnífica versión
del Concierto. Love Derwmger es un |oven
pianista noruego de extraordinaria clase y el
acompañamiento de Hirokami es atentísimo
y sutil. Y los dos. ayudados por los detalles
de la partitura, se diría que hacen de esta
pnmera versión una como paráfrasis más
elegante de la más conocida. El disco se
complementa con unas cuantas pequeñas
piezas para piano de juventud -Grieg tenía
quince y dieciséis años cuando las compusoque
no añaden ninguna gloria a su nombre.
Como ocurre con las piezas que abren el
disco dedicado por Derwinger al piano solo,
redomadas imitaciones de Robert Schumann.
Más interés tienen los arreglos sobre
el foiclore noruego y algo de cunosidad merecen
los fragmentos de Peer Gynr. Love
Derwinger se muestra otra vez como un extraordinario
pianista del que esperamos desde
ahora mismo alguna incursión en obras
de mayor facundia
El Cuarteto en sol menor -muy querido,
al parecer, por Claude Debussy- era para
Gneg una prueba para comprobar cómo se
desenvolvía en esa forma. Y lo que le salió
es una obra que merecería estar instalada
con toda comodidad en el repertorio. Con
un pnmer tiempo amplio, denso, dramático,
una Romanza marca de la casa y un Presto
«al saltarello» delicioso. No pudo acabar su
Cuoieto en la mayo' -«este maldito cuarteto
sin terminar, como un añejo queso noruego»,
diría el propio Gneg- una obra más
luminosa que su antecesora, con un Allegro
scherzando magnífico. El disco se complementa
con una Fugo de juventud sin interés
alguno. El danés Cuarteto Kontra realiza una
lectura modélica de unas obras que merecen
ser conocidas. Si estas cosas de los aniversanos
sirvieran para algo...
LS.
HÁNDEL: Músico acuática, Surtes l-lll
Orquesta Barroca de Amsterdam. Director:
Ton Koopman, ERATO 4509-91716-
2. DDD. 56'22". Grabación: Amsterdam,
Un Orfeo imperial
^ Felicísima fue la idea de la
CHUÍUDI ^ : recl| perar para el CD
esta histórica velada del festival
salzburgués. Ante todo, porque el paso
a digital dota a las tomas de una suntuosidad
sonora, profundidad de planos,
esmalte y presencia vocales, que hacen
honor a lo cuidado de la lectura. Luego,
porque Kara|an no frecuentó a Gluck y es
considerable su personal versión del Orfeo,
hecha, no. como era de esperar, desde
el rococó mozartano (especialidad de
la casa) sino desde la hierática perspectiva
del Imperio, desde Spontini, digamos. El \
resultado es imponente: la orquesta gluc- I
kiana es elevada a una trascendencia sin- ¡
fónica que dota a la estática acción de la
pieza, de una altivez de baiorrelieve napoleónico,
más la consabida ciencia karajaniana
para especular con timbres y honduras
orquestales.
Simíonato hace un trabajo digno y de
bella presencia sonora, aunque la parte es
de contralto y no responde a lo mejor de
su tesitura de mezzo Falcon, por su insistencia
en el bajo-medio y el grave, Pero
la sensible musicalidad, la elegancia del
fraseo y la gracia vocal de la cantante italiana
vuelven a estimarse. Jurinac está exquisita
en su Eurídice, volátil de canto y
cristalina de material, Sciutti, como sabemos,
fue una divertida y pizpireta soubrette,
pero se las ingenia para disfrazarse del
divino Amor, que todo lo compone como
una casamentera profesional. Las masas,
impecables. Un Gluck actual, carnoso
y enérgico.
B.M.
GLUCK: Orfeo ed Eundice. Giuliecta
Simionato. mezzosoprano (Orfeo); Sena
Jurinac, soprano (Eurfdice); Grazlella
Sciutti, soprano (Amor). Coro de la
Opera de Vierta y Orquesta Filarmónica
de Viena. Director: Herbert von Karajan.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 439101-
2. ADD. 85'08". Grabación: (en vivo)
Salzburgo, 1959. Productor: Gottfried
Krauss. Ingeniero: Meinhardt Lertich.
VI-VII/1992. Productora: Tini Mathot. Ingeniero:
Attriaan Verctijnen.
La cosa no empieza demasiado
bien en esta versión de Koopman,
porque desde los tiempos
en que Hándel se tocaba de otra manera, no
escuchábamos un comienzo de la obertura
tan plomizo y pesante, lo que perjudica a la
solemnidad y grandeza de una música que
reclama ambas cosas a gntos. Ello hizo que
quien esto firma se temiera lo peor, pero
por fortuna fije sólo un ramalazo, y el resto
del disco discurrió por sendas mucho más
aceptables, con tempí vivos y una traducción
nítida, ágil y bien articulada. El holandés, no
obstante, incurre en ese pecadillo menor
del exceso cuantitativo de adornos que llegan
a distraer más que a adornar, aunque
aquí las consecuencias son menos importantes,
por razones obvias del carácter festivo
de esta música, que en su reciente versión
de la Pasión según-San Mateo bachiana.
Pinnock (Arehiv) sigue siendo la versión
más recomendable de esta archiconocida
partitura, y esta lectura de Koopman resurta
globalmente notable, aunque sin entusiasmar.
RO.B.
HAENDEL Judos Maccaboeus. Guy de
Me/, tenor; Lisa Saffer. soprano; Patricia
Spence, mezzo; David Thomas, bajo; Brian
Asawa, contratenor; Leroy Krornm, bajo.
Coro de Cámara de la Universidad de
Berkeiey. Philharmonia Baroque Orchestra.
Director: Nicholas McGegan. 2 CD
HARMONÍA MUNDI HMU 907077.78,
ADD (í). Grabación: California, XI/1992.
Productora: Robina G. Young. Ingeniero:
Brad Miehel.
El acercamiento de McGegan al
oratorio Judos Mocabeo es una
lectura plausible que resuelve en
gran medida las grandes dificultades planteadas
por la obra. Sólo la existencia del registro
de Robert King resta significación a la propuesta
del norteamencano. En efecto, el director
británico cuenta con un coro más empastado
y afinado y una orquesta de
rendimiento superior, La versión de McGegan,
en cambio, presenta un par de prestaciones
vocales solistas que caracterizan magníficamente
a los personajes encarnados;
sobre todo el Judas de Guy de f-ley es más
ágil, seguro y de timbre más penetrante que
el de McDougall para King, y su perfil psicológico
abarca un campo más ancho. En cuanto
al Simón de David Thomas, su canto es de
gran solidez —como muestra su aria The
Lord worfcetfi Wanders— pero su interpretación
no discurre tan flexible como la de Michael
George en el disco Hyperion. Más carnosa
la Mujer israelita de Saffer en la
presente grabación, en vez de la intangible de
Kirkby. Y, sin embargo, la visión global es más
coherente en King, quien construye una versión
posible a partir de las vanantes conocidas,
mientras que McGegan ofrece como
Apéndice los números que no admite en el
seno del oratorio. Alguhas contradicciones
internas del americano en la aplicación de los
tempí, el efectismo marcial en See, trie
conqu'ring hero comal y las debilidades en las
SCHERZO 115

DISCOS
sopranos de su coro acaban desnivelando el
resultado final de la interpretación.
HAYDN: Conciertos para lira, Hob. Vil, h
I a 5. Roben Duhn, flauta: Lajos Lencsés,
oboe. Orquesta de Cámara Eslovaca. Director:
Bohden Warchal. CPO 999 182-2.
DDD 70'37". Grabación: Bratislava, IX-
X/I99I. Productor: Gerhard G. Ortmann.
Ingeniero: Vaciav Prkal.
Conciertos pora /ira, sí, pero nada
que ver con el instrumento
que legendariamente tañía el
parricida Nerón, personaje a quien la moderna
historiografía parece que empieza a
rehabilitar (curiosamente fue el primer emperador
romano que se atrevió a rebajar el
peso de las monedas de plata y oro perjudicando
a los detentadores del oureus. esto
es. a las clases senatoriales, encargadas, por
otro lado, de escribir la (listona...).
La lira que aquí nos ocupa es la lira organizzata,
especie de híbrido entre el organillo
—por la manivela—, el acordeón
—por las teclas— y la guitarra —por la forma
y las cuerdas—. Desgraciadamente.
Haydn debía someterse al capricho de los
que le alimentaban y la composición de estos
conciertos obedece a que la esposa de
Femando IV de Ñapóles y Sicilia era una virtuosa
del citado armatoste.
Afortunadamente para nosotros, Papá
Haydn reemplazó rápidamente la lira por
una flauta y un oboe y así es como aparecen
en este delicioso registro de horrenda
portada. A alguien disgustará el carácter excesivamente
galante de algunos movimientos
—Andante del Concierto en fa mayor,
por ejemplo—, pero los intérpretes se
creen esta música y el resultado es más que
agradable.
R.Y.P.
HAYDN: Minuetes Hob. IX: I6. Capella
Istropolitana. Director Peter Guth. CPO
999 108-2. DDD. 57"47". Grabación:
Bratislava. IX/1991. Productor: Gerhard
G. Ortmann. Ingeniero: Hubert Geschwandtner.
Disco sorprendente por su argumento:
sesenta minutos de Minuetos
Los antiguos aficionados
a los toros disfrutaban analizando el comportamiento
cambiante de un manso durante la
lidia y, si ésta ofrecía alternativas apasionantes,
se decía que era «un manso de Graciliano».
en homenaje a Graciliano Pérez Tabernero,
el gran ganadero castellano.
Aquí cabe afirmar otro tanto. Veinticuatro
Mnuetos, pero de Haydn, lo cual es garantía
de insuperabilidad en gracia, galantería
y finura. Muchos de ellos no causarían desdoro
en alguna de sus grandes sinfonías.
Corrección y aseo en la Capella Istropolitana,
de quien los seguidores de Naxos ya
conocerán algún que otro registro, aquí gobernada
por el violinista vienes Peter Guth.
Hay tan poca rutina en este rosano de
irmuietos como en La lidia de un manso con
casta.
R.Y.P.
HAYDN: Sinfonías 17 a 21. The Hannover
Band. Director Roy Goodman. HYPE-
RION CDA 66533. DDD. 75'43". Grabación:
Londres, 1993. Productor: Martín
Compton. Ingeniero: Ton/ Faulkner.
Continúa la serie de discos que
la Hannover Band y Roy Goodman
están ofreciendo de las Sinfonías
de Haydn en su edición integral, Si no
estoy equivocado éste hace el volumen 14,
aunque la aparición de los compactos no sigue
un orden cronológico y ni siquiera aparecen
numerados en la cubierta.
Las cinco Sinfonías aquí recogidas —17
a 21— datan del período 1757 a 1761 y
responden a las características de esa época
en el desarrollo sinfónico de Haydn: obras
breves, con una orquestación sencilla, inspiración
más agradable que profunda y un general
aire alegre y luminoso. Roy Goodman
las dirige con su habitual vitalidad, destacando
el sentido rítmico y dinámico además de
subrayar la importancia de [os instrumentos
de viento. Los tempi tienden a la rapidez y
el fraseo es a veces no del todo refinado
con menos atención de la debida a los elementos
cantabiles. Es cierto que en este
grupo de Sinfonías son menos abundantes
que en las del penodo Stuim una Drang o
en las del final, pero un poco más de cuidado
en ello creo que hubiese beneficiado al
conjunto. Aun así, el disco es muy recomendable
y, en conjunto, la opción Goodman es
prefenble a la de Hogwood y la Academy
of Ancient Music dentro de las Sinfonías de
Haydn con instrumentos de época. Sonido
excelente.
CAS.
M. HAYDN: Sinfonías núms. I o 3. 4 a 6
y 7 o W Orquesta de Cámara Eslovaca.
Director: Bohdan Warchal. 3 CD CPO
999 151-2, 999 152-2 y 999 153-2. DDD
59 1 06". 62' 07" y 65 1 2B". Grabación: Bratislava,
1991. Productor: Gerhard G. Ortmann.
Ingenieros: V. Orta y B. Krajkovic.
Cuarenta y una sinfonías compuso
el hermano pequeño de
Haydn, salvo que se encuentre
algún manuscrito más en años venideros.
Todas fueron ideadas entre sus veinticuatro
y sus cincuenta y dos años. A pesar de que
todavía le quedaban más de tres lustros de
vida, Michael cesó en su sinfónica actitud,
dedicando el final de su existencia a la música
religiosa —por cierto, muy del agrado de
Moiart, quien llegó a copiar algunos fragmentos—.
He aquí el inicio de la integral de sinfonías
que CPO ha puesto en marcha. Es difícil
sustraerse al recuerdo de Mozart o del hermanísimo
cuando se escucha estas obras.
Perfectamente podría ser Joseph Haydn el
inspirador del Andante grazioso de la Sinfonía
n° I 0 o un Mozart juvenil el mentor del
Allegro molto inicial de la n° 3. Pero, en general,
el oyente apreciará en estas obras
que el bueno de Michael merece un melómano
culto de dulía y no de latría como sus
antedichos colegas.
Notable comportamiento de la orquesta
de Cámara Eslovaca bajo el mando equilibrado,
justo y educado de Bohdan Warchal,
a quien demandaríamos un poco más de
nervio aun a despecho de contravenir el espíritu
galante de estas obras.
Interesante artículo de Gerhard Walterskirchen
en los idiomas de ngor, que se
repite en todos los discos ya que se pueden
adquirir por separado. Aparte, figura el correspondiente
comentario particular de cada
Sinfonía.
R.Y.P.
HONEGGER: Le roí David Marc, Sullé,
Dale, Musguich, Pascal, Angaríta. Coro del
Festival de Saint-Denis. Orquesta Nacional
de Lille. Director: Jean-Claude Casadesus.
EMI CDC 7 54793 2. DDD. 68'38". Grabación:
Saint-Denis, VI/1992. Productor:
Etienne Collard. Ingeniero: Marc Chartier.
Compositor prolífico, bastante
sabio aunque con desigual sentido
de la autocrítica, Honegger
habría cumplido ciento y un años en 1993.
Su fortuna discográfica es amplia, si bien no
está cuantitativamente a la altura de su
enorme producción. Sin embargo, el salmo
sinfónico El rey David lleva camino de convertirse
en la obra más afortunada, en lo
que a calidad de interpretaciones se refiere,
del destino fonográfico de Honegger. Versiones
como las de Abravanel, Dutort o Hager,
e incluso esa espléndida lectura en versión
alemana de Wolfgang Schafer (2 CD
Christophorus), comentada en estas páginas
hace unos tres años, completaban la aportación
del propio autor, grabada en 1953.
Ahora le toca el tumo a una lectura de gran
nivel lírico-dramático. El titular de la Orquesta
de Ulle, Jean-Claude Casadesus. dirige
con nervio, poderío y sentido teatral una
nueva versión (equivalente en duración a la
de Hager, recientemente reseñada aquí, ambas
con algún corte con respecto a la lectura
de Schafer) de esta obra nada fácil, que
tan a menudo se escapa de las manos de directores
menos atentos al sentido casi operístico
de la obra. Le acompañan las excelentes
prestaciones de unos comediantes y
unos cantantes muy integrados en este proyecto
coherente y conseguido. Un nuevo
Rey OoMtt en fin, de excelente factura.
, - S.MB.
KEISER: Másamelo furioso. David Cordier,
contratenor (Arcos); Wilfried Jochens,
tenor (Velasco); Barbara Schlick,
soprano (Mariane); Dorothea Rosen mann.
soprano (Aloysia); Michael Schopper, bajo
(Masaniello). Coro del Forum Alte Musik
de Bremen. Conjunto Fiori Musical). Director:
Thomas Albert. 2 CD CPO
9991 10. DDD. 76 1 09" y 70'44". Grabación:
(en vivo) 1989. Productor Helmuth
116 SCHERZO

DISCOS
Sin que hayan sido precisos
centenarios / demás conmemoraciones
al uso, las sinfonías
de Haydn se han convertido en los últimos
años en uno de los repertorios más y
mejor grabados. Desde las lejanas integrales
que nos dejaran el desaparecido haydniano
Antal Dorati entre los años 1970 y
1974 en Decca y Emst Maerzendorfer con
la Orquesta de Cámara de Viena (ésta,
grabada entre 1967 y 1971. incluye dos
más de las 104 catalogadas), los conceptos
e ideas musicales sobre la interpretación
del repertorio barroco y clásico han sido
sensiblemente revisados por musicólogos
e intérpretes.
Uno de los artífices de esta evolución
ha sido el violinista y director belga Sigiswald
Kuijken (1944). que al frente de su
ya veinteañera La Petite Bande (fue fundada
en 1972) y de la Orchestra of the Age
of Enlightenment (1986) se ha adentrado
fonográficamente en el more magnum sinfónico
de Haydn desde una óptica en la
que la pureza de sonido, el rigor de los
tempi, la pulcritud del fraseo y la lógica en
la reconstrucción de la forma parecen ser
protagonistas exclusivos. Sólo parece, porque
este esmero por el detalle y la articulación,
que podría erróneamente inducir a
pensar que Kuijken ha realizado un frío e
incluso aburrido trabajo de alquimista, es
únicamente la base de unas interpretaciones
cargadas de encanto, buen gusto y
arrobamiento. Escuchar a través de estas
versiones kuijkenianas el Allegro con spirito
que cierra la Sinfonía n° 88 • el Allegro
inicial de la Sinfonía n° 83 «Lo gallina» es
una experiencia vivificadora del atractivo y
el genio de un compositor cuya obra ha
sufndo tan injusto como equívoco eclipsamiento
ante la producción de su todopoderoso
contemporáneo Mozart
Haydn según Kuijken
El delicado inicio de la Oxford o de la
adusta Sinfonía n° 93 dan cuenta de las
elevadas calidades y niveles de homogeneidad
de la cuerda de La Petite Bande.
cuyos miembros se han formado mayoritariamente
bajo la tutela del propio Kuijken.
El Allegro assai de la Sinfonía n° 2ó o
el Finale de la Sinfonía tf 8b son, de otra
parte, buenos ejemplos de la vitalidad y
luminosidad de estas recomendables grabaciones
efectuadas con instrumentos de
época, publicadas por los sellos Virgin y
Deutsche Harmonía Mundi (Sinfonías
núrrts. 93, 94 y 95J.
Para registrar las seis sinfonías parisienses
(de la 82 a la 87, compuestas ios años
1785 y 1786, que abren el núcleo de esas
23 últimas sinfonías de Haydn que constituyen,
con las últimas de Mozart. la culmi-
Schaarschmidc. Ingeniero: Klaus Schumann.
Distribuidor: Diverdi.
Hamburgo, ciudad comerciante
e independiente, federada al
simbólico imperio alemán del
barroco, decidió tener un teatro de ópera
NKJMEN 5YMPHONIES
88, 89 & 92 -O* lord'
I.A i'ETTTF. BANDE
SIG1SWALD KUI)KEN
nación de la sinfonía clásica vienesa). Kuijken
ha optado por la Orchestra of the
Age of Enlightenment. Un sonido más
amplio, consistente y extravertido. menos
ensamblado en la cuerda y más brillante
en el viento que el de La Petite Bande,
distingue estas últimas grabaciones, imbuidas
de una mayor energía dinámica y en
cuya concepción Kuijken parece haber tenido
muy presente la numerosa orquesta
para la que fueron escritas originalmente
(la Loge Olympique de París, apredablemente
más numerosa que la de la Corte
de Esterházy. donde Haydn era Kapellmeistef).
Pocos peros caben, pues, a esta cuidada
y bien meditada entrega sinfónica haydniana,
impregnada quizá de un exceso
aliento camerístico (salvo en las
parisienses), y que representa una opción
en absoluto desdeñable frente a las también
valiosas ediciones sinfónicas de
Haydn en la que se encuentran inmersos
diversos compañeros de generación de
Kuijken (Hogwood, Goodman...). Excelente
calidad de la toma de sonido, generosa
duración y sabrosos coméntanos son las
guindas que complementan estas calibradas
interpretaciones.
J.R.
HAYDN: Sinfonías nüms. 26. 52, 53. 82,
63, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90. 91, 92, 93,
94 y 95. La Petite Bande. The Orchestra
of ¿he Age of Enlightenment (82-87). Director:
SigiswaJd Kuijken. 5 CD VIRGIN.
[ CD DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI
(93-95). DDD. 62'24". 78' 12", 78*31".
71 '28". 58'05" y 66'. Grabaciones:
III/I988-V/I992. Productores: Nicholas
Parker, Jan Hofermann, Heinz Wildhagen,
Raíner Brock. Ingenieros: Adríaan Versdjnen,
Heinz Wildhagen, Tim Handley.
en 1678. para emparejarse con las ciudadesresidencia
cortesanas del resto del país. Lo
instaló a añilas del Alster, en un lugar que
merece recordarse porque no parece el
más operístico de todos: el Mercado de los
Gansos.
Para completar su autonomía, la ópera
hamburguesa contó con una pequeña capilla
de compositores, cuya producción empieza
a recuperarse gracias al esfuerzo estudioso
de grupos como Fiori Musical i. Buen
ejemplo de este melodrama histónco de
Keiser, a medias cantado en alemán e italiano,
aliviado de algunas repeticiones y revisado
por Telemann. No falta de nada en él,
encuentros y desencuentros amorosos, españoles
feroces, italianos intrépidos y patrióticos,
revueltas y final feliz. La voz de Haendel
se escucha por doquier, con sus arias de
marcado y distinto carácter y sus recitativos
acezantes.
La versión intenta devolvemos a las sonoridades
de aquel teatnto del mercado
hamburgués. Albert lo consigue con minucia
y óptimo estilo. Se advierte su mano en la
elección de los tiempos, en la marcación de
los cantantes y en el equilibrio entre voces y
orquesta. El resultado es de una total probidad
y el homogéneo reparto no ofrece fisuras
ni estrellatos,
B.M.
KNUSSEN: Songs withow Voices, Whitman
SetOngs, Hums and songs of WInme-[he
Pooh, Vanations 0.24, Four Late Poems and
an Eptgram of Bainer Mana fiy/ke, Sonya's Luilaby,
Océan de teire. Lisa Saffer, soprano;
Lucy Shelton. soprano: Peter Serkin, piano.
The Chamber Society of the Lincoln Cencer.
Director: Ollver Knussen. VIRGIN VC
7 59308 2. 75'46". Grabación: Nueva
York, II, IV y V/1992. Productor: Virgll
Blackwell.
El caso de un músico como Oliver
Knussen sólo es posible en
países con un rico tejido cultural,
que ofrece a los creadores artísticos una
infraestructura material que les penrirte desarrollar
sus capacidades sin vivir la frustración
de la permanente lucha contra una enseñanza
mediocre, unas orquestas
mediocres y una sociedad también mediocre.
A los dieciséis años el compositor británico
estrenó su Primero S'nfonía bajo su propia
dirección y desde entonces su carrera
ha seguido un desarrollo regular y sostenido,
Director de orquesta muy competente
en la música contemporánea —en Madrid
tuvimos ocasión de verle y escucharle hace
años en un precioso concierto monográfico
dedicado a Roberto Gerhard al frente de la
London Sinfonietta—, Knussen ha compuesto
sinfonías, óperas —entre ellas una especialmente
famosa. Where the Wild Thmgs
Are. basada en las ilustraciones y textos de
Maurice Sendak— y música de cámara.
En el disco que comentamos se recoge
lo más significativo de esta última en un disco
de generosa duración y de excelente calidad
de grabación. Knussen es una especie
de serialista heterodoxo, en cuya obra son
perceptibles el influjo de compositores como
Elliott Cárter, Stravinski —sobre todo el
último Stravinski—, pero también Copland.
Webem y el propio Roberto Gerhard, Las
obras seleccionadas van desde una no menos
tierna por abstracta canción de cuna a
su hijrta —Sonyo's Lullaby, que toca admirablemente
Peter Serkin— hasta un espléndido
ciclo de canciones para soprano y pe-
SCHERZO 111

DISCOS
quena orquesta —Océan de terre, basado
en poemas de Apollinaire—. Digamos de
paso que Knussen suele trabajar con textos
de pnmerísima calidad poética —Apollmaire,
Rilke, Whitman, Sylvia Plath. George
Trakl—. Son obras en algunos casos de extraordinaria
belleza —como el citado ciclo
o las canciones sobre poemas de Rilke, donde
se encuentra el celebérrimo epigrama
«Oh, rosa, pura contradicción, alegna de ser
el suerto de nadie bajo tantos párpados»—,
excelentemente interpretadas. Una magnífica
introducción, pues, en conjunto, de la
obra de uno de los más interesantes compositores
europeos contemporáneos,
JA
KRENEK: /.omeritotiojeremioe Propheiae.
Op, 93, para coro mixto a cappella. Coro de
Cámara Holandés. Director üwe Gronostay.
GLOBE GLO 5085, DDD. 62'07".
Grabación: La Haya, 111/1992. Productor:
Jos Leusslnk. Ingeniero: Jurek Willig.
Obra del exilio norteamencano,
compuesta en el momento en
que la potencia del Tercer
Reich, tras año y medio de guerra (1941),
Se encontraba en su punto culminante, la
Lamentatia es una profunda queja pero nada
enfática, muy intima, mu/ despojada,
muy humilde. Y, al mismo tiempo, muy expresiva.
La obra, de todas formas, no se estrenaría
hasta 1958. y no en América, sino
en Alemania, En esta recuperación de las
profecías y lamentos ¡eremíacos utilizó Krenek
un lenguaje plenamente clásico, cargado
de toda la sabiduría coral de Occidente, pero
mirando sobre todo a lejanos siglos, al
Renacimiento, y a su lección polifónica, tamizado
todo ello por el uso determinado
de procedimientos seriales. La interpretación
de este pequeño y veteranísimo coro
de veintitantos miembros es de una bella
musicalidad, de una contenida expresividad,
de una aparente sencillez que parece ocultar
los obstáculos de una partitura sin concesiones.
El Coro de Cámara de Holanda o
Netheriands Chamber Choír, dirigido por
Uwe Gronostay, mantiene un repertorio
muy diversificado y no se atiene a ninguna
época. La música de nuestro tiempo es una
de sus apuestas permanentes. Tal vez por
eso responden con maestría tal a una partitura
como la de Krenek. que tanto en sus
códigos como en su mensaje parece pertenecer
a todas las épocas.
S.M.B.
KROMMER: 6 Cuartetos con clarinete.
Dieter Klócker, clarinete. Consortium
Claiskum. 2CD CPO 999 141-2. DDD.
62'56" y 61 '46", Grabación: Bamberg,
IV/1992. Productor Gerhard Georg Ort-
Va de recuperaciones. Aquí tenemos
nada menos que dos
discos del bohemio Franz
Krommer (1759-1831). contemporáneo de
Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. O
Algo más que talento
sea, total, nada. El clarinetista Klocker, que
se produce con general corrección (si uno
no es muy exigente en términos de segundad
de entonación), defiende en las notas al
folleto acompañante, como es esperable, la
gran categoría del compositor, cuyos Cuartetos
con clarinete considera como composiciones
que se encuentran «entre las más
significativas de la música de cámara del clasicismo».
Un poco exagerado el bueno de
Klocker, porque es el caso que estas obritas
no pasan de tolerables, y por cierto que
más de una cada vez es cosa harto difícil de
soportar, O sea, que uno puede llegar a estar
de acuerdo con su aserto una vez que
hayamos extraído, de entre las muestras
más significativas de la música de cámara del
clasicismo, todas las composiciones de
Haydn y Mozart por no citar a los hijos de
Bach y algunos otros.
En resumen, para qué lo vamos a hacer
más largo. Abiertamente prescindible. Deseamos
fervientemente que a ningún insomne
se le ocurra obsequiamos con una
Bellísimo disco éste que nos
ofrece algo de lo más conocido
de Honegger junto a obras
muy poco habituales de ese compositor
que. como recuerda Roland de Candé, lo
tenía todo para ser un genio excepto el
ímpetu necesario para serio, como un gran
tímido de la creación en los tiempos en
que el mas listo de los compositores del
siglo XX, Igor Stravmski, acababa con todo
lo que se le ponía por delante, Hay aquí
muestras excelsas del talento de este suizo-francés
capaz, por ejemplo, de construir
en la Pastoral de estíj una música de
una capacidad evocadora inigualable, o en
Rugby una muestra de cómo olvidar un
pretexto concretísimo para acabar haciendo
música pura decidida a sostenerse por
sí sola. O. testigo de un tiempo que pasó
demasiado aprisa, apuntarse a las grandezas
efímeras del maquinismo en ese Poci/ic
231 —«abstracto e ideal, aceleración matemática
del ritmo», como él mismo dina—
que ha ¡do afortunadamente más lejos
que su mecánico modelo. Eso es lo
que conocemos, los rasgos de una capacidad
ya sabida. A su lado, el drama magníficamente
narrado del Horacio victorioso, una
evidencia bien clara de lo que podía dar
de sí el compositor liberado de sí mismo,
de su timidez creadora que a veces recuerda
a un Braque respecto de Picasso, a
un Bonnard respecto de los impresionistas.
Ah. ese golpe de genio que no acaba de
llegar, y que en el Preludio pora «Lo tempestad»
se hace abiertamente descriptivo...
Pero la gran sorpresa es Alermoz,
música para el film de Louis Cuny y, sin
duda, una de las obras maestras de Arthur
Honegger. Una obra maestra que es, cómo
decir, una especie de Walton pero
con una capacidad para desatarse que
nunca tuvo —salvo en Focode— el músico
inglés. Cunosamente, la necesidad de ceñirse
a una situación le da alas a un Honegger
que nos entrega una música merecedora
de figurar a menudo en las salas de
concierto. La Orquesta del Capitole de
Toulouse, que se había mostrado insuficiente
en su anterior registro para DG
—ias Sinfonías Primera y Segundo de Milhaud—
aparece aquí como una orquesta
de primera categoría transfigurada por un
Michel Plasson a quien los años parecen
haberle dado esa pasión que se echaba de
menos a veces en quien ha sido y es el
gran campeón de la música francesa menos
escuchada. Qué gran disco.
LS.
HONEGGER: Preludio para (¡La tempestad»
de Shakespeare. Postoral de verano.
Horado victorioso. Padjic 231. Rugby Mermoz,
Surtes n°t y n"2. Orquesta del Capitole
de Toulouse. Director: Michel Plasson.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 435
438-2. DDD. 65"05". Grabación: Toulouse.
VI y XI/I99I. Productor: Christian
Gansch. Ingeniero: Gernot von Schultlendorff.
integral de tan significativo (?) autor.
R.O.B.
LEHAR: Fragmentos de La viudo alegre.
Amor gitano. Eva, Paganini. El zarevtd). Fnederike.
B país de las sonrisas. Relio es el mundo
y Eva. Either Réthy. Maria Reining, Vera
Schwan, Richard Tauber, etc. Orquesta
Filarmónica de Viena. Orquesta Sinfónica
de Viena. Staaukapelle Berlín. Director:
Franz Lehir. EMI 7 54838 2. Mono. ADD.
77'46". Grabaciones: 1929, 1934. 1940-
1942. Reconstrucción técnica; Andrew
Walter. Precio medio.
~. tgi*cí Esta sene de grabaciones, perte-
. ü'-J' , necientes a la colección Compo-
""•'""i sers m Person, ya fueron publicadas
parcialmente en un registro Preiser
Records comentado en el n° 76 de SCHER-
ZO. En consecuencia, allí enviamos a los
118 SCHERZO

DISCOS
lectores interesados en la opereta vienesa.
Digamos también que el disco EMI viene
mejor presentado que el citado de Preiser.
contiene más música, está mejor reconstruido,
tiene un estudio de Joseph Horowitz en
tres idiomas más los textos cantados en alemán
y su traducción inglesa y. finalmente, es
más barato (IBOO contra 2400). En fin. sobran
conclusiones. Como Harmonia Mundi,
dtstnbuidora de Preiser Records, mantenga
esos precios, no ha/ que extrañarse de que
no venda grabaciones históricas.
LPA.
LISZT: Transcripciones para piono de tos
Sinfonías de Beethoven. Leslie Howard, piano.
5 CD HYPÉRION CDA 66671/S.
DDD. 75'13", 66'39". 78'52", 6930", y
66'49". Grabaciones: 1990-1992. Productor
e ingeniero: Tryggvi Tryggvason.
Efectivamente, teñe razón Edward Greenfield
(Gromophone, octubre 1993, pág.
II3) al afirmar que éste es uno de los ref
ir Colin Davis. Su dirección, de admirable
'stros de ópera más bellos firmados por
claridad de exposición y concertación.
transparencia, delicadeza y equilibrio, con
un sentimiento de la mejor ley, es uno de
los indiscutibles logros del maestro bntánico
en los estudios de grabación. Su compenetración
con la espléndida Staatskapelle
de Dresde (en óptima forma) es
perfecta, y es imposible hallar un encanto
siquiera parecido, con una sonoridad tan
muelle, acariciadora y pulida, aunque en
ocasiones la narración orquestal nos recuerde
insistentemente los orígenes wagnerianos
de su autor, tal y como les ocurría
a Solti (Decca) y a Tate (EMI) en sus
dos aproximaciones discográficas. velando
en cierta medida la magia del cuento infantil.
A ello hay que añadir una grabación
especialmente cuidada, con una toma de
sonido de singular relieve que no se ve
afectada en su cálido y atractivo resultado
global.
Un bombón
El equipo de voces es notable y homogéneo,
cumpliendo con eficacia y profesionalidad,
aunque en ocasiones nos encontremos
con lo que Celletti llama
solfeggiatore. es decir, lectura perfecta como
para un examen de conservatorio
(Ann Murray y Edrta Gruberova en mis
de una ocasión) en detrimento de la fantasía,
misterio y emoción que piden sus
respectivos cometidos: sin duda, Sir Colin
es el responsable de esto, y su interpretación,
perfecta en el sentido que hemos
visto, deja bastante que desear en cuanto
a la dirección de cantantes, que encontramos
más atentos a lo que tienen que cantar
que a cómo lo tienen que cantar. De
ahí que Karajan, en su viejo registro para
EMI (reprocesado a CD. ver el número
dedicado a las 100 mejores óperas en
disco) conserve la primacía absoluta en to-
B.C. ya daba noticia de la integral
de la obra para piano de
Liszt que Hyperion y el pianista
australiano Leslie Howard vienen completando
desde hace unos años. Allí (SCHER-
ZO. 76), se comentaba el volumen veintiuno.
El veintidós está dedicado a las
transcripciones de las Sinfonías de Beethoven
que Liszt dedicara a Hans von Bülow.
El oyente siente una inicial prevención
ante transcripciones de obras de tal fuste,
pena poco tarda en rendirse ante la evidencia
aplastante del talento de üszt. El homenaje
del húngaro es digno tanto del músico
de Bonn como del destinatario de la dedicatoria.
Ninguna traición se aprecia al espíritu
de los originales. Ejemplos de ello podrían
ser el Finale de la Novena —en que Liszt
abre la posibilidad del acompañamiento vocal—,
el Allegretto de la Séptimo o la que
puede ser cima del ciclo como transcripción,
el Andante molto moto de la Pastoral.
En líneas generales, un notable para la
Ann Muf'ay —
f d M Gí'jberova '¿r
Gwyneth Jones "^ ' '
SIRCOLIN DAVIS
Barbara Borne/
ChnsUane í>i;e
dos los sentidos, con las insuperadas
Grümmer y Schwarzkopf en los dos niños
que dan nombre a la ópera, si bien su grabación,
de 1953 en sonido monofónico
aunque de suficiente claridad, no pueda
competir con la magnificencia sonora de
ésta que comentamos,
En fn, en algunos aspectos un acontecimiento
operístico, un delicado y exquisito
bombón (orquestal). Grabación extraordinana.
El notable equipo vocal no está a la
altura del resto de las excelencias citadas.
EPA
HUMPERDINCK: Hansel y Gretel.
Franz Grundheber (El padre). Gwyneth
Jones (La madre). Ann Murray (Hinsel),
Edita Gruberova (Gretel), Chrisca Ludwig
(La bruja golosa). Barbara Bonney
(Duendecill© de arena), Christiane Oelze
(Duendecillo del roclo). Coro infantil de
la Opera de Dresde. Coro femenino de
la Opera de Dresde. Staatskapelle Dresden.
Director: Sir Colin Davii. 2CD PHI-
LIPS •438013-2. DDD. 103*23". Grabación:
Dresde. 1/1992. Productora: Úrsula
Singer. Ingenieros: Úrsula Singer, Roger
de Schot, Cus Heijkoop, Evert Menting.
recreación de Leslie Howard. A pesar del
decoro con que salva lo peliagudo de diversas
partes, hay momentos en que uno desearía
oír a alguno de los grandes de la interpretación
líszttana —en el Adagio de la
Noveno, que Howard finiquita con unas notas
finales apresuradas y nada evocadoras, o
en el Finale de la Tercera, que trae a la memona
la monumental versión de las Vanaciones
Eroica llevada a cabo por Emil Gilels
(DG)—. No obstante, son innegables tanto
el esfuerzo del pianista al abordar estas partituras
como el algo más que aseo con que
Howard supera la prueba.
Buen sonido, no excepcional, y, esta vez
sí, extraordinano libreto con un extenso artículo
del propio pianista —recordemos su
condición de presidente de la Sociedad Liszt
en Gran Bretaña—. En él explica, entre
otras cosas, los problemas de metrónomo,
las partes asignadas a cada mano en las
transcripciones y las opiniones de üszt al
respecto. También figura alguna afirmación
interesante, como la que se refiere al Finale
de la Noveno: «Los esfuerzos de Liszt por
transcribir la parte orquestal de este movimiento
son titánicos y el resultado de gran
dificultad a la hora de ser ejecutado; aunque,
a riesgo de parecer ligeramente herético
me atrevería a decir que es más fácil entender
así su carácter contrapuntístico, sin
las distracciones vocales».
¡Cómo reaccionaríamos si hubiésemos
aprendido las Sinfonías de Beethoven mediante
las transcripciones de Üszt antes que por
su versión orquestal? Quizás nos pasaría lo
que a Borges, quien leyó de pequeño El Quijote
en inglés y, cuando b hizo en castellano,
le causó el efecto de una mala traducción.
R.Y.P.
MACIAS: lubilaeum, La chambre dans
l'espace y Sonata Trio de Cordas (Le Dizes.
Toutain y Strauch), Trio Ensemble
Multifonla (Duva!, flauta; Strosser, viola y
De I u me. guitarra) y Roberto Bollea, plano.
MISO DDD. 60'22". Grabaciones: Estudios
de Radio Galega VII/1993, Pazo de Cástrelos
MI/1993 y Fundación Gulbenkian
VI/1993. Producción: Xunta de Galicia. Ingenieros:
Pablo Berreiro y Miguel Azguime.
De ésta, aprendo el gallego. No
hace mucho, y también en CD
de Miso records dedicado a
obras de Enrique X. Macías (Nobitisstrna w-
síone y Cadencias e Interludios), aludía a la falta
de traducción del gallego al castellano en
el librillo correspondiente, cuando sí la había
al inglés. Y he aquí que, en el presente disco
-si se me apura, con más lógica que en el
caso precedente- las notas sólo vienen en
gallego. Por eso digo que no voy a tener
más remedio que aprenderlo.
Pero a lo que vamos. Nueva producción
de sumo interés, y ésta sí, además, conteniendo
los dos últimos trabajos del compositor
vigués. Me refiero a lubiíoeum, comenzado
y terminado en este mismo año de 1993.
y a Lo chambre dans ¡espace, aunque iniciada
en 1992, para la exposición Sanbogo, camino
de Europa, y del Centro para la Difusión de
la Música Contemporánea -como corres-
SCHEBZO 119

DISCOS
ponde la Sonoro de 1989 a encomienda de
las III Xomadas de Música Contemporánea
de Santiago de Compostela-, las tres fijeron
estrenadas en su momento por quienes
ahora protagonizan su grabación.
Por otro lado, el acierto de haber reunido
aquí tres de los ejemplos más destacados
de todo el quehacer camen'stico de
Macías -no se sale de él el piano de los cuatro
movimientos de la Sonata- se unen los
de las conspicuas y bien preparadas versiones;
en cuanto tales, y en cuanto a la clara
materialización de su huella grabada, todavía
más nrtida y limpia, quizás, en los dos tríos
que en el piano.
LH.
MENDELSSHON: El/os. Oratorio Op. 70.
Petteri Salomas, bajo: Soile Isokoski, soprano;
Monica Groop. contralto; John
Mark Ainsley. tenor; Delphine Coliot, soprano.
La Chapelle Royale. CoHegjum Vocale
de Gante. Orquesta de los Campos
Elíseos. Director Philippe Herreweghe. 2
CD HARMONÍA MUNDI HMC 901463-
64. 64'24" y 62'55". Grabación: Metz, (en
concierto) ¡1/1993. Productor e ingeniero:
Jean-Martial Golaz.
Hay cosas en el mundo de los
discos que uno no acaba de entender.
Hemos estado años
ayunos de versiones grabadas de este magnífico
oratorio, con apenas las excepciones
de Frühbeck (EMI. probablemente de las
mejores cosas que ha hecho en disco) y Sawallisch
{Philips, recientemente reeditado en
sene económica), y ahora, en apenas dos
meses, nos llegan dos lecturas: la de Masur,
recientemente comentada por el firmante, y
ésta de Herreweghe (ambas grabadas en
concierto). Y dudamos que sean las últimas
Bien está, pues todas tienen sus puntos
positivos, y la del francés no es una excepción.
Lo mejor de esta versión es una magnífica
dirección de coros -cuya prestación
es asimismo sobresaliente, empastada y perfectamente
matizada- y un conjunto solista
espléndido, en el que destacan la potente y
hermosa voz de Groop. el bello timbre de
Ainsley, y el magnífico Elias encarnado por
Salomaa, un barítono de poderosa voz, con
un dulce y cálido timbre, que no anda justo
en el agudo y que nos ofrece una profunda
y sentida lectura del protagonista (qué maravilla
su lectura del aria Es ist genug).
Heneweghe, con tempí a menudo relativa-
MEDTNER: Canzona Serenata en fa menor.
Skazka en si bemol menor Sonoto Elegía
en re menor. Canzona Matinata en sol mayor.
Sonata trágica en do menor. Tema y Variaciones
en do sostenido menor Op. 55. Ditirambo
en m< bemol mayor. Sonoto fieminiscenza en
la menor. Níkolai Demidenko, piano. HY-
PERION CDA 66636- DDD. 7TI I". Grabación:
Suffolk, IX/1992. Productor Ates
Orga. Ingeniero: Philip Hobbs.
Obras pora piano. Vol. 2. Melodías olvidadas.
Op. 38. Cuentos, Op. 51. Trilogía de Sonatos,
Op. / í. Geoffrey Tozer, piano.
CHANDOS CHAN 9153. DDD. 6239".
Grabación: Londres. VIH/1992. Productor
Tim Handley. Ingeniero: Richard Lee.
El compositor ruso tardorromántico
Nikolai Medtner
(1880-1951) parece estar siendo
objeto de una inusitada recuperación, y
el australiano Tozer incluso se ha embarcado
en el registro de su obra integral (que
ya hiciera el propio autor hace años). Pues
qué quieren que les diga. Uno no se termina
de explicar esto muy bien, porque aparte
de, en su mayor parte, tratarse de una
música espectacular, terriblemente grandilocuente
y pretenciosa, con torrentes de
gruesos acordes en forussimo. la cosa tiene
bastante poca enjundia Se le considera heredero
de Liszt. pero espectacularidad
aparte, carece de la profundidad y la riqueza
del húngaro.
Así las cosas, hay que convenir que Demidenko
defiende su causa bastante más convincentemente
que el australiano. Este se produce
con tempí generalmente mucho más
rápidos (a veces hasta el doble), mientras que
el alumno de Bashkirov tiende, con acierto, a
resaltar los aspectos más expresivos. La Conzona-Serenata
en fa menor (de las Melodías ofwdodos
Op 38) es un buen ejemplo del hacer
de uno y otro, expresivo y lírico el ruso, fulgurante
y superficial el australiano.
En fin, como testimonio, el disco de Demidenko
parece el más recomendable, porque
hacerse con la integral de Tozer puede
ser demosiodo. Francamente, uno sigue sin
comprender estas fiebres.
RO.B.
Nikolai Medtner: La resurrección de un olvidado
La nueva e interesantísima serie
de EMI Campasers m person
nos trae un disco del maestro
ruso Nikolai Medtner {1880-1951), pianista
y compositor que tuvo grandes éxitos
como virtuoso del teclado y gozó de cierta
celebridad entre las dos grandes guerras.
Huido de la revolución terminó sus
días, un tanto olvidado, en Inglaterra donde
se había establecido en 1935. Toda la
obra de Medtner es para piano o con piano
-canciones, música de cámara, tres
conciertos y numerosas piezas de diverso
tipo- y a grandes rasgos podríamos hablar
de un post-romántico en la línea de Rachmanmov
aunque algo más avanzado.
Cuando, terminada la segunda guerra
mundial. Medtner se encontró en dificultades
económicas -empezó a sufrir de
trombosis y su carrera de pianista se fue
reduciendo-, el músico recurrió a Waíer
Legge para que éste produjese algunos
discos. Legge -que era un experto conocedor
de música y un magnífico productor
de discos- tenía, como buen inglés, alma
de comerciante y rechazó la petición. El
mismo lo cuenta con cierta displicencia, en
sus Memorias. 1 «EMI no habría podido
afrontar las pérdidas económicas seguras
de grabar algo de la música de Medüier.
porque había poco público interesado en
Inglaterra. América o cualquier otra parte.»
Por fortuna, surgió la misteriosa y fascinante
figura del raja de Mysore, un murtimjllonano
melómano, que dio a Legge
10.000 libras anuales para la Orquesta Filarmonía
y financió las grabaciones de
obras de Medtner a quien había oído tocar
y de quien conocía algunas de sus
obras. Así, el propio artista grabó sus tres
Conciertos con la Filarmonía en 1947 (dirigidos
por George Weldon, el primero, y
Dobrowen los otros dos), además de diversas
canciones y piezas pianísticas.
Esas dos últimas son la base del disco
que comentamos formado por 25 canciones
y siete piezas en las que siempre actúa
Medtner, Lo mejor son las canciones, todas
ellas sobre textos en ruso, aunque por
las dificultades del idioma, las cantadas por
Elisabeth Schwarzkopf -en excelente forma-
lo están en inglés o alemán. En cambio
sí están en ruso, y suenan mucho mejor,
las interpretadas por Oda Slobodskaya
-estupenda cantante- y Tatania Makushina.
Sabor eslavo, cierta melancolía, aliento
lírico y fuerza expresiva son los rasgos que
caractenzan a estas canciones. Las obras
para teclado solo resultan menos interesantes
-no se recoge aquí ninguna de sus
grandes sonatas (recientemente grabadas
por Marco Polo)- aunque algunas son
agradables, como la Melodía olvidado op,
38, n° 3.
Dadas las fechas de las grabaciones, el
sonido es increíblemente bueno. Un disco
pues de verdadero interés y con momentos
-las canciones con Slobodskaya y
Medtner- que merecen el calificativo de
históricos. Es de esperar ahora que EMI se
decida a publicar los tres conciertos para
piano y orquesta.
CAS.
MEDTNER; Canciones y piezas poro
piano O. Slobodskaya, T. Makushina y E.
Schwarzkopf, sopranos. N. Medtner, piano.
EMI 7 54839 2 ADD. 78'42". Grabaciones:
Londres, 1936, 1946. 1947. 1950.
Diversos productores e ingenieros.
120 SCHERZO

DISCOS
Más, por favor
¡ ;to«T El bueno de Hamoncourt paf'
' rece dirigir ahora sus miras al
|Mmá.«nj. romanticismo, después de su
sonada e impresionante incursión en Beethoven.
Nos obsequió primero con unas
electrizantes lecturas de las Sinfonías Tercera
y Cuarto de Mendelssohn, y ahora nos llega
este disco, también grabado en vivo (otro
elemento que parece ser ahora costumbre
en sus grabaciones), que combina la Surte
de El sueño de uno noche de verano y la relativamente
menos habitual Pnmera noche
de Walpurgis. La surte de El sueño raramente
ha sonado tan alegre, tan vital, tan transparente
y nítida, tan ágil, como en manos
del berfrnés. La ar^hrtocada y tantas veces
maltratada Marcha nupcial pocas veces ha
tenido tanta energía y fuerza, lo que hace
olvidar el pequeño despiste de las trompetas
en el ataque inicial, en el que una anticipación
resulta en una nota de más respecto
al tresillo presento. El Allegro appassionato
es expuesto con un fraseo ligero, expresivo,
pero toda la fuerza y la contagiosa
energía que caracterizan a las interpretaciones
de Hamoncourt están ahí. La introducción
de la narración sobre algunos pasajes
puede incomodar a algunos, pero parece
justificable en el contexto de una interpretación
semiescenificada (según puede deducirse
de las fotos que aparecen en el folleto),
y la prestación de las solistas es
impecable, como también la del coro. Alguien
podría pedir algo más de reposo en
el n° 7 (Con moto tranquillo), pero lo cierto
es que el rempo responde perfectamente
a la indicación. En suma, una lectura de
una fuerza expresiva imponente. Los mismos
parámetros son aplicables a la Primero
noche de Wolpurgis. música relativamente
menos atractiva (es notablemente anterior)
con excepción de la espléndida obertura,
ejecutada aquí de forma eleetnzante, Una
toma sonora impecable redondea un disco
mente vivos, consigue una lectura jubilosa,
triunfal, con buen aliento romántico, impresionante
de fuerza en algunos momentos
(coro Wehe fom, er muss sterben). El problema,
que también lo hay, está en la orquesta
y en la forma sonora. La orquesta tiene una
cuerda que no es el colmo del empaste
(chelos en el aria de Elias citada) y resulta
relativamente pobre en cantidad (con lo
que queda tapada en cuanto el metal sale a
relucir). Tampoco la opaca toma sonora
ayuda a corregir el problema (más bien al
contrario). Pero, pese a ello, cabe concluir
que nos encontramos ante una veraón muy
notable de este bellísimo oratorio. Aunque
la primera recomendación podría muy bien
seguir siendo Sawallisch, que además es más
barato, éste de Herreweghe tiene mucho,
pero mucho que disfrutar,
R.O.&.
MENDELSSOHN: üeder Dietrich
Fischer-Dieskau, barítono; Wotfgang Sawaque,
como el de las sinfonías, es espléndido.
y que a buen seguro hará las delicias de los
admiradores be Mendelssohn. y también de
los de Hamoncourt. Advertencia; ojo con
el folleto, cuyo grosor apenas le permite su
ubicación en el minúsculo espacio de la
funda plástica habitual. Maestro Hamoncourt
queremos más, por favor.
R.O.B.
MENDELSSOHN: El sueño de una noche
de verano, Op. éi (suite)*. La pnmera
noche de Walpurgis, Op. 60 + Christoph
Bantzer, narrador (*); Pamela Coburn,
soprano (*); Uwe Heilmann, tenor (•);
Thomas Hampson. barítono (+); Elisabeth
von Magnus, contralto, narradora
(*). Rene Pape, bajo (+); Birgit Remmert,
contralto (+). Coro Arnold Schónberg.
Orquesta de Cámara de Europa. Director:
Nikolaus Harnoncourt. TELDEC
9031-74882-2, DDD. 77-55' 1 . Grabación:
Stefaniensaal, Graz (Austria). 14, I5-V1I-
1992 (en vivo). Productor Helmut Mühle.
Ingeniero: Michael Brammann.
llisch. piano. 2 CD EMI 7 M8272. ADD.
49" 13" y 45'23". Grabación: Berlín. 1970.
Productor: Raj Grubb. Ingeniero: Nikolaus
Mathes,
Cuarenta canciones se ofrecen
en este álbum de dos compactos
que EMI reedita casi un
cuarto de siglo después de sij aparición en
disco negro. Mendelssohn fue un excelente
compositor de lieder -llegó a escribir un
centenar- pero sigue oscurecido, minusvalorado.
escondido entre los gigantescos nombres
de Schubert y Schumann. Es injusto.
Es verdad que Auf ftogeín des Gesonges
conoce una amplia fama -en todo tipo de
arreglos- pero es una excepción. El nivel
medio de estas cuarenta canciones es alto y
su inspiración, belleza y adecuación a los
textos rnerecedora de mayor atención por
parte de los cantantes.
¿Qué decir a estas alturas del gran Fischer-Dieskauí
Sus interpretaciones de los
románticos alemanes están entre los ejemplos
máximos de cómo cantar el lied y él es,
sin duda, la figura cumbre en este campo de
todo el siglo XX. Permítaseme, sin embargo,
algunas críticas. En 1970, el barítono
berlinés estaba en el apogeo de su arte. Lo
que sucede es que su arte, en mayor o menor
medida según la época, tenía algunos
defectos. A veces, la sutileza, los matices
eran en exceso rebuscados dando cierta
sensación de artificio: la pronunciación de
las erres sonaba exagerada -conocí a algún
alemán que no las soportaba- y la emisión,
en especial de los graves, se hacía a veces
ahuecando la voz; en cuanto al timbre, sonaba
en los agudos a tenor y la expresión
podía caer muy cerca de la grandilocuencia.
Todo ello está presente -algunas cosas muy
presentes, otras sólo ocasionalmente- en
estas canciones de Mendelssohn. Pero fnente
a ello, ;qué dominio de la voz, qué capacidad
para resaltar el texto, qué flexibilidad
y riqueza en las inflexiones y las dinámicas,
qué maestría en el legato, en el estilo! Toda
una lección magistral. Excelente acompañamiento
de Sawallísch que se funde perfectamente
con el cantante. Muy buen sonido.
Un álbum por completo recomendable para
todos los amantes del lied. Lástima que la
duración sea tan escasa.
CAS.
MILHAUD: Concertino de pnmovero.
RODRIGO: Concierto de estío. CHAMINA-
DE: Otoño. SEREBRIGR: Concierto de invierno.
Michael Gu tunan, vio Un, Real Orquesta
Filarmónica, Director; José Serebrier. ASV
CD DCA 855. DDD. 54'28". Grabación:
Londres. Productor e ingeniero: Brian B.
Culverhouse.
Es este disco de los que por su
aspecto extenor hacen huir a
quien se acerca a él: una carátula
espantosa en la que se anuncia un programa
sólo a medias atractivo. Y, sin embargo,
cuando se escucha no se da por malo el rato
pasado en su compañía, Las obras -referidas
a las estaciones del año- son de escucha
agradable. El Concertino de Milhaud es obra
tan amable como tantas de su desacomplejado
autor. El Correero de estío se beneficia y
adolece de las virtudes y defectos habituales
de Rodngo: elegancia pimpante y no demasiada
profundidad. La piececilla de Chaminade
es una transcipcíón de Paul Uy de la, a su
vez, transcripción de la autora para violín y
piano de una partitura inicialmente sólo para
este instrumento. Música de salón sin pretensiones,
Y el Concierto de otoño de Serebrier
una música no estrictamente descriptiva,
entre melancólica y oscura, en la que
aparecen citas de Ha/dn, Glazunov y Chaikovski
relacionadas con la estación del año
en cuestión. Michael Guttman es un violinista
probo que aborda estas músicas de segundo
orden sin complicación alguna, bien apoyado
por orquesta y director. Todo es grato, intrascendente.
Y yo no sé a quién puede interesarle
este disco que no está mal.
LS.
MONTEVERDI: Quarto Libra dei Madngalí.
Concierto Italiano. Director Rinaldo
SCHERZO 121

DISCOS
Alessandrini. OPUS 111 OPS 30-81. DDD.
62"13 -1 . Grabación: Bolonia. WI993. Productora
e ingeniera: Yolanta Skura.
Con la entrada en juego de
Concierto Italiano, la interpretación
de los madngales monteverdianos
ha cobrado un sesgo por completo
diferente. Era totalmente necesario un
grupo italiano de estas características -es decir,
dominador de los criterios históricos de
interpretación-, que añadiera a los indudables
avances mu sicológicos de un Consort
of Musiclte la entraña de la comprensión y la
musicalidad de la lengua de Dante. Y este
presupuesto se hace casi imprescindible a la
hora de abordar el übro IV, donde Monteverdi
une a su fantasía creadora, aquí más libre
que en sus publicaciones anteriores, una
preocupación obvia por la perceptibilidad
del te>íto / su mejor expresión en forrna de
música. De lo declamatorio a lo retórico,
por medio siempre de la hiperexpresividad
que requiere el madrigal italiano, los cantantes
dirigidos por Alessandrini cuidan cada inflexión
mínima, iluminan el sentido de las palabras
por medio de una coloración y una
dinámica meticulosas; no temen tampoco el
tono patético o gimiente. como en el dolorido
Ohimé, se tanto amate, porque ese registro
era patnmonio madrigal ístico. La pronunciación
se convierte en resonancia musical,
todo el trabajo está marcado por dicho rasgo,
pero podn'a señalarse la dicción del vocablo
«belleza» dentro de Cor mío, menve
vi miro, que viene a constituirse en el centro
poético de esta pieza
E.MM
MOZART: ios seis cuartetos mifaneses
K-155 a K-160.Cuarteto Talich. CALIOPE
9246. DDD, 72 1 S0". Grabación; 1993. Productores:
J.M. Calvé y D. Le Paler. Ingeniero:
Georges Kisselhoff.
Decíamos en SCHERZO. 73
que Mozart no parece el fuerte
del Cuarteto Talich, tan competente
en otros autores como Bartók por
ejemplo (véase SCHERZO. 69). Confirmación
plena de lo que allí comentábamos en
este nuevo registro.
A pesar de que estamos ante cuartetos
inicíales -del K-155 al K-160- mucho nos
tememos que los del Talich no acaban de
moldear adecuadamente esta música: tan
difícil de interpretar a despecho de su carácter
galante mo non froppo.
Hay una rapidez general de tempi, circunstancia
no censurable per se, aunque
acompañada por una aridez en la expresión,
unos perfiles acerados quizás no muy convenientes
-en el Andante hermosísimo del
K-159 o en el Allegro inicial del K-157.
En anteriores coméntanos remitíamos al
inagotable manantial de sabiduría interpretativa
para estas obras patrimonio del nunca
como se merece alabado Cuarteto Italiano.
Únicamente quien no conozca sus versiones
de los Cuartetos de Mozart podra dudar de
la honradez del critico ante tan perseverante
recomendación.
V. R.Y.P.
MOZART: Quíntelos de cuerda K-593
en re mayor y K-614 en mi bemol mayor.
Hausmusik. EMI 7 54876 2. DDD. WU".
Grabación: Berkshire. IX/1992. Productor:
David R. Murray. Ingeniero: Mike Hatch.
Menudo orgullo para Johann
Tost que Mozart compusiera
este Quinteto K-5'3 en respuesta
a un requerimiento suyo. Obra maestra
de producción camerística o, lo que viene a
ser lo mismo, de la Histona de la Música.
La interpretación del conjunto Hausmusik,
con instrumentos de época, está a la altura
de la calidad intrínseca de la obra, elogio,
por otra parte, difícilmente superable. El
grupo está formado por instrumentistas de
calidad contrastada, con mención muy especial
para Richard Lester. quien es, a la vez,
pnmer violonchelo de la Orquesta de Cámara
de Europa.
Espléndido el Langhetto-AIlegro, con su
tremenda introducción lenta y el no menos
espectral retomo del pasaje al final del movimiento.
Precisión y vitalidad en los sectores
fugados del Allegro conclusivo.
Sobresaliente niwl también para el menos
comprometido K-614, con una deliciosa
diferenciación de voces en el Andante, ménto
aplicable también al ingeniero de sonido.
Una opción histórica: Arnadeus-Aronowitz
(DG); otra con instrumentos originales:
Cuarteto Salomón (Hyperion); Una tercera,
más que notable, en instrumentos actuales:
Orlando-lmai (BIS). Y hay más, por último
pero no menos importante: Berg-Wolf
(EMI). Takács-Koromzay (Hungaroton). Jui-
Iliard-Graham (Sony) o Melos-Fanjlli (DG).
La del Hausmusik, plenamente recomendable
a pesar del precio.
R.Y.P.
MOZART: Concierto paro violín y orquesto
n" 4 en re mayor K-2I8- MENDELS-
SOHN: Condeno para viofín y orquesto en mi
menor, Op. 64. PROKOFIEV: Condeno para
violin y orquesta n" I en re mayor. Op 19. Joseph
Szlgeti, víolín. Orquesta Filarmónica
de Londres. Director: Sir Thomas Beecham.
EMI CDHO 777 7 64562 2 5. ADD.
Mono. 73'37". Grabaciones: Londres,
1933-1935. Productores; Walter Legge y
Joseph Bañen.
Ya la firma Pead había editado
este disco que nos llega ahora a
través de EMI. Un disco que
muestra todo el estilo, la elegancia, la maravillosa
discreción de ese gran violinista que
fue Joseph Szigeti (1892-1973), acompañado
aquí, además, por un Sir Thomas Beecham
que en Mozart / Mendelssohn se encuentra
como pez en el agua y que en
Prokofiev -seguramente no santo de su devoción-
cumple con suficiencia
Como otras veces en Mozart -recordemos
su versión del Concierto poro dorinere
con Jack Brymer- el solista parece plegarse
al concepto de un Beecham siempre encantado
de su modo de tratar al músico. Szigeti
pliega su elegancia como un guante a la grada
pimpante del director británico y nos
ofrece de propina una cadenzas de |oachim
de una rara luminosidad. El Morto apassionato
del arranque del Concertó de Mendelssohn
se inicia en realidad «con malincolia».
ofreciendo uno de esos momentos mágicos
que sólo los grandes de verdad son capaces
de damos. Toda una referencia. En Prokofiev
nos encontramos con el violinista conocedor
de sus contemporáneos, entregado a
una música en la que cree. Todo, en fin,
conforma un testimonio impagable del más
alto arte.
El disco suena maravillosamente para
sus años, no en balde andaba ya por ahí un
tal Walter Legge.
LS.
MOZART: Sinfonías de juventud. The
Englísh Concert. Director: Trevor Plnnock.
4 CD ARCHIV 437 792-2. DDD.
70'52, 7S'O6". 74'26". 76"4S". Grabaciones:
Londres, I, V, VI y IX/1992. Productor:
Gerd Ploebseh. Ingeniero: Hans-Peter Schweigmann.
Lo que parece el inicio de un
nuevo ciclo integral de las Sinfonías
mozartianas con critenos e
instrumentos de época se enfrenta con las
obras menos gratas, las que abundan todavía
en convencionalismos e influencias -en
especial las procedentes de los hijos de
Bach y del propio Leopold Mozart-: cierto
que son composiciones debidas a una persona
entre los nueve y los dieciséis años y
que. incluso así, surge el destello, como en
la elegancia del Andante de la Sinfonía K-
112. Pinnock contrapesa los elementos más
endebles de las partituras -tendencia a la
insistencia de los diseños, pobreza del
bajo- aplicando una solución doble: una vitalidad
notable de las lecturas, posiblemente
más incisivas que las de Hogwood y la
Academy of Ancíent Musíc, y otorgando
cuerpo y consistencia a la música por
medio de un clave vibrante y la perceptibilidad
de las voces intermedias y los acompañamientos.
Ejemplo acabado de energía es
el Allegro de la Sinfonía K-47, vigor que en
el Molto Allegro final de la K-96 se convierte
en urgencia acuciante. Algún referente
podría entresacarse: los cambios, sorpresas
y contrastes del Fmale de la Sinfonía K Anfi.
216 evocan aquí el estilo de la música de
Emanuel Bach.
LM.M.
MUSORGSKI: Cuadros de una exposición
(orquestación: Ravel). STRAVINSKI:
La consagración de la primavera. Orquesta
del MET. Director: James Levine. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 437 531-2. DDD.
67'28". Grabación: 1992.
Encontramos en este CD algunas
cualidades típicas de Levine
en el repertorio del Siglo XX
(Berg, Schoenberg. Bartók... DG): su sentido
del color, su gozo rítmico, su sentido arquitectónico...
Desgraciadamente no encontramos
la misma pulcritud ni la misma
precisión. Escuchemos por eiemplo la cifra
11 de ensayo a 2'30" de la Consagración: las
122 SCHERZO

DISCOS
Eslabón hacia La flauta mágica
19 capas melódico-rítmicas se pierden en
un diseño reducido. Los tutti siguientes (Augunos
de primavera) están, por otra parte,
llenos de bravura, pero, y a pesar de la excelencia
de los profesores del MET. esta
versión queda relegada detrás de las ineludibles
y clásicas de Ancerl (Supraphon, precio
medio). Monteux (RCA, precio medio).
Madema (Stradivarius. precio medio), o de
las más recientes de Ehrimg (BIS) y Bemstein
(DG). En los Cuadros Levine encuentra
un ambiente de fiesta popular amenizada
por bandas desfilando: el efecto es bastante
terrorífico pero lleno de humor. Quienes
prefieran una versión menos iconoclasta
pueden elegir, después de la imperecedera
de Ancerl (Supraphon, precio medio) entre
las recientes de Kapszyk (Collins) y Sinopoli
(DG).
P.E.
OFFENBACH: Oberturas Orquesta Sinfónica
de Viena. Director: Bruno Weil.
SONY SK 53288. DDD. 6TI8". Grabación:
Viena, 1992. Productor: Wolf Erichson.
Ingeniero: Stephen Schellmann.
El drama heroico en cinco actos
Triamos, rey de Egipto, debi-
**» do a Tobias Philipp Freiherr
von Gebler. con sus tópicos masónicos
ambientados en un Egipto mucho más
ucrónico que histónco, prefigura e! contenido
simbólico de Lo ¡lauta mágica, si bien
careciendo del nivel de fabulación tipo
cuento de hadas que tanta importancia
tendría para que la ¿pera obtuviese un éxito
resonante entre las capas populares vienesas.
La música de los coros y entreactos
compuesta por Mozart para la pieza de
Gebler está también emparentada con la
que en el singspiel alcanzará su exposición
madura. Se tata, naturalmente, de los aspectos
solemnes y casi-religiosos que en Lo
fJouto van unidos al templo de la sabiduría,
el coro de iniciados o las invocaciones más
serias y profundas de Sarastro. Gardmer,
que en su grabación ofrece esta música para
el teatro en la versión primera de 1776
más et añadido de tres números en la forma
final de 1780, enfoca evidentemente su
Tiramos desde la óptica de pre-flouta mágica.
Esto se vuelve especialmente palpable
en los coros -con prestaciones sensacionales
del Monteverdi Choir-, incluido el inicial,
pero sobre todo en el titulado Gottheit,
über alie mdchvg!; aspecto que en la
segunda formulación del pasa|e se agudiza
todavía más. La breve intervención de Miles
-un bajo en verdad consistente-, como
Sethos, responde a la misma idea, pues la
alusión al personaje de Sarastro es el eje
en torno al cual gira la interpretación del
cantante. Siguiendo a Hamoncourt extremando
incluso su propuesta en algunos
sentidos, Gardíner imprime a los cuatro intermedios
orquestales una energía que tos
aleja be toda posibilidad de ser música de
trámite: la tensión llega a hacerse elemento
dramático abstracto por el vigor de los
acordes de los metales.
E.MM.
MOZART: Triamos, rey de Egipto.
Alastair Miles, ba¡o. The Monteverdi
Choir. The English Bar oque Sololsts. Director:
John Eliot Gardiner. ARCHIV 437
5S6-2. DDD. 54 1 22'\ Grabación: Londres,
X/I99I. Produccor Karl-August
Naegler. Ingenieros: Rainer Hebborn,
Andrew Wedman.
Se reúnen en este compacto
ocho oberturas del operetista
Offenbach, quien siendo un judío
alemán, logró ser el representante francés,
más francés de la opereta francesa. Talento
no le faltaba para captar el espíritu ligero,
frivolo, sensual, desenfadado y un poco
cínico de la sociedad pansina de su tiempo.
En sus oberturas se sintetizan los temas pnncipales
de sus operetas. Algunas son extremadamente
populares como Orphée oux erv
fers con su espectacular can-can; otras de las
recogidas aquí lo son mucho menos como
Monsteur et Aladome Denis o La filie d\i Tombour-major
Todas excepto las de estas dos
últimas aparecen arregladas. La verdad es
que hay motivo para ello. Por poner un
ejemplo; la obertura de Orfec en tos infiernos
nunca existió hecha por Offenbach sino que
fue Cari Bmder quien la compuso, tomando
diversos temas de la opereta, para una representación
vienesa en 1860. Algo parecido
sucede con las demás, de modo que, en
sentido estricto, sólo las dos citadas oberturas
son de Offenbach. 5u espíritu, sin embargo,
está en todas ellas. Y es muy agradable.
Como este compacto está muy bien
grabado, tocado y dirigido, el placer está
asegurado. Con una copa de champagne -o
de cava- puede resultar muy. muy bien. No
sólo de Tnsrones, Ociavas de Bruckner y
Cuartetos con piano de Fauré vive el melómano.
De vez en cuando un Bella Elena al
aire sienta estupendamente al cuerpo.
C.R.S.
OHANA: Llanto por Ignacio Sánchez Mejíos.
Sarabondo pour clavecín el orchestre.
Mauricio Molho, recriador: Bemard Cottret,
barítono: Den/se Gouarne, clave.
Orchestre des Cento Soli. Director: Ataúlfo
Argenta. ACCORD 202482. DDD.
40*10" y 6 - l0". Grabación: I9S4.
Muy esforzadas interpretaciones,
con el mítico Argenta a la
cabeza, de dos obras bastante
diferentes en cuanto a objetivos y resultados.
Llanto por ígnocio Sánchez Mejías
(1950) es. en mi opinión, una obra bastante
envejecida, que se basa en uno de los poemas
más castizos y más endebles (también
en mi opinión) de García Lorca. Su escucha
se toma dura, no por su complejidad, sino
por la acumulación de tópicos musicales. En
Uonto Ohana da la impresión de ser un Honegger
aún menor que el auténtico. De mayor
interés relativo resulta la Sarabande
(1947), tal vez porque sus pretensiones son
más limitadas. La vocación española de
Ohana está también presente aquí. Falla se
adivina en primer plano en una y otra obra.
Pero la inspiración de Ohana es mucho menor.
La atmósfera es en ambas obras pesante,
opresiva, y sin embargo el mensaje es
hueco, trivial. Pesa no por el ngor de unos
contenidos, sino por su carácter puramente
plúmbeo.
S.M.B.
ORFF: Carmino Burana. Sumí Jo, soprano:
Jochen Kowalski, contratenor; Boje
Skovhus, barítono. Coro de la Filarmónica
de Londres. Coro infantil de South en d.
Orquesta Filarmónica de Londres. Director
Zubin Mehta. TELDEC 9031-74886-2.
DDD. 6076". Productor Friedemann Engelbrechi.
ingeniero: Ulrich Ruscher.
Nueva y bnllante grabación de
esta obra trivial y hueca de Orff
que. por otra parte, goza de indudable
primacía entre los públicos de
cualquier latitud (como decía Rafael el Gallo:
«Hay gente pa tó»). La interpretación
de Mehta es adecuada, rotunda y contundente,
para no perder las buenas formas,
además de fogosa y vibrante, lo cual le va
especialmente a esta partitura, que se ve así
beneficiada de un sorprendente relieve. Solistas
notables, excelentes coros y orquesta
y buena toma sonora. De todas formas,
preferible la antigua y clásica versión de
Eugen jochum (DG económico), la única
que puede servir para confirmar, de cinco
en cinco años, que Orff se podía haber dedicado,
por ejemplo, a la crítica discográfica
antes que a la composición.
EPA
POULENC: figure humane. 4 moters
pour un temps de pénitence. Laudes de Saint
Antome de Podoue. 4 moiets pour le temps de
Noel 4 petíres pnenes de Saint Francois d'Assise.
The Sixteen. Director: Harry Christophers.
VIRGIN 07777 59192 26. DDD.
62'tS". Grabación: Snap». 1/1989. Produc-
SCHERZO 123

DISCOS
ton Tim Handley. Ingeniero: Mike Hatch.
POULENC: Salve Regina. Ave verum corpus.
Exultare Deo. Miso en soí mayor. Un sotr
de neige. Chansons jrant;a~ises. Chanson a borre.
7 chansons. The Sorteen. Director Harry
Christophers- VIRGIN 07777 5931 I 29.
DDD. 68 - S4". Grabación: Snape. 11/1991.
Productor e ingeniero: Tim Handley.
Estos dos CD nos ofrecen una
casi integral de la música para
coro a capel la de Francis Poulenc.
Sólo faltarían, en relativo rigor, dos senes
de 1936: las Letanías para h Virgen Negra,
que tienen acompañamiento de órgano
y que por ello estarían excluidas de una serie
que cuenta sólo con un coro sin acompañamiento
alguno, y los no acompañados cinco
cantos de Pebres voix. Obras como el Srobot
Moter, el Qano, los Siete responsos de tinieblas
y la cantata Sécheresse quedarían excluidas
por su acompañamiento orquestal.
En el número 77 de 5CHERZO nos hemos
refendo al Brrtten de este espléndido y
pequeño grupo llamado The Sixteen. Continúa
a aquélla esta pequeña reseña, siquiera
por un detalle significativo: estos discos han
sido grabados en Snape. lugar de peregrinación
bntteniano, algo así como un Bayreuth
de nuestro buen amigo Benjamín, que dio vida
musical a ese lugar, sin reservarse el protagonismo
exclusivo COTIO autor. The Sixteen
es un grupo de extraordinaria capacidad
interpretativa, vuelta hacia el legado coral inglés
que se mantiene vivo desde el Renacimiento
y que siempre pone el acento en
aquella época al dar luz a partituras recientes.
El Poulenc devoto de la mayor parte de
estas piezas -compuestas, salvo una sola excepción
(la Chanson ó baire de 1922), después
de la conversión de Rocamadour
(1936)-se emparenta. en estas lecturas, con
la gran tradición coral anglo-flamenca en virtud
de la manera de hacer de este coro de
cámara, aunque también por el propio código
del compositor. Sólo que con Poulenc las
aristas son menos sencillas de evitar que en
Britten (y que conste que ni el británico ni el
francés son especialmente aristados, aunque
ambos posean gran sentido de lo dramático),
y el grupo no evita determinadas estridencias,
aunque no las acentúa ni enfatiza.
Escuchamos aquí obras maestras como Figure
humóme ¡1943, con textos de uno de los
dos poetas favonios del Poulenc compositor,
Paul Eluard; el otro sena G. Apollinaire),
las dos series de Moteles o la Miso de 1937,
junto con piezas sólo menores en cuanto a
duración. Él Poulenc más profundo, el que
en lo humano-religioso culmina en la ópera
Diálogos de carmelitas y que en lo descarnadamente
humano da una pieza maestra como
aquella otra breve pieza lírica para un
solo personaje, Lo voz humana, aparece aquí
con menos aparato. La música coral a capella
de Poulenc tiene un elemento dramático
humano, demasiado humano, cuya profundidad
confesional le otorga fuerza y sentido: el
sentido que The Sixteen han sabido dar con
una fuerza ajena al protestantismo continental
que. por suerte para la diversidad de
orientaciones musicales (y no sólo musicales),
no abrumó con su tenebrosidad el isleño
cisma (de ahí lo humano). The Sixteen y
Chnstophers ofrecen un magistral recital dé
música del converso Poulenc, un converso
nada furioso, un converso amable y profundo
que no siempre necesitaba textos cristianos
viejos o nuevos para una poética que de
manera tan perfecta consiguió expresarse en
lo vocal (mélodie. ópera, coro con o sin
acompañamiento). Dos discos magistrales de
un grupo que esta a punto de visitar nuestro
país, una vez más. con un muy diferente
repertono.
S.M.B.
PROKOFIEV: Concierto para violin y orquesta
n" I en re mayor, Op. 19. Cinco melodías
para violin y piano, Op. 35b. Sonata para
vioiin y piano n° i en fa menor. Op. 80. David
Oistrakh, violin; Frida Bauer, piano. Orquesta
Sinfónica de la Filarmonía de Moscú.
Director: Yun Temirkanov. LE
CHANT DU MONDE PR 250 041. ADD.
60'46". Grabaciones: (en concierto público)
Praga, B-IV-1970; I8-V-I966. I9-V-
1969.
Un nuevo disco de la admirable
serie Praga de Le Chant du
Monde nos ofrece el impagable
regalo de un David Oistrakh de los grandes
días, de quien fuera uno de los grandes violinistas
del siglo, tal vez el más completo de
cuantos han poblado el universo musical de
los úftimos cincuenta años. Además, ninguna
de las seis grabaciones que hiciera del Concierto
en re mayor de Prokofiev -con el autor,
Kondrachine, Matacic y Rozhdestvenski
(todas en estudio) y Kubelik y Sanderling
(en directo)- está de modo regular a disposición
de un aficionado que tiene así la ocasión
de enfrentarse a una interpretación de
extraordinaria altura.
Oistrakh aparece aquí con su olímpico
sonido, su técnica infalible, su capacidad expresiva,
incólumes con el paso de los años y
puestos al servicio de una partitura que nadie
como él ha sabido dotar de esa fluidez
rítmica que la caracteriza. Un Temirkanov de
treinta y dos años le acompaña con respeto
y soltura. De la Sonata para violin y piano y
de las Onco melodías disponíamos ya de la
versión del propio Oistrakh con Lev Oborin
(Le Chant du Monde), y de estas también
con Fnda Bauer en un magnifico disco Philips
de la serie Legendary Oassics. Las que aquí
se recogen son igualmente excelsas y completan
con grandeza un disco que se recomienda
por sí solo.
LS.
PROKOFIEV: Romeo y Julieta (Fragmentos),
Orquesta Filarmonía. Director Oaus
Peter Flor. RCA 09026 6I3B8 2. DDD.
58'12". Grabación: Londres. III-IV/I992.
Productor: Andrew Keener. Ingeniero:
Mark Vigars.
Con este disco estamos un poco
con lo de siempre: ¡tiene
sentido grabar una selección tan
amplia de una obra completa, aun cuando
esta trate de ceñirse a una cierta coherencia
dramática? La única justificación seria una
versión excepcional capaz de hacemos olvidar
que se trata de una pieza escénica con
planteamiento, nudo y desenlace, pensada
para ser interpretada en orden o en un desorden
-las Surtes- razonable y sancionado
por el autor. No es el caso, por más que el
disco que nos ocupa posea el atractivo de
un acercamiento inteligente a una obra hermosa
En las antípodas de otras versiones al
aguafuerte, de rutilancias sonoras que parecen
sostenerse solas, la visión del joven Flor
-estrella rampante de las que debieran cuidar
mejor los pasos de su programada ascensión
a la gloria- es clara y serena, no
aséptica, pero sí tranquila. La Filarmonía es
en sus manos un instrumento doblegado a
una intención más cantable que otra cosa,
decidido a justificar fuera de la escena una
música que nació para ella, obediente a la
discutible contención pedida por la batuta.
Puede decirse que con ello se marra el tiro
por muy bien que suene este Prokofiev un
tanto domesticado, como, por otra parte,
corresponde a la época del ballet. Para ia
obra completa, la opción es Maazel (Decca)
y, a precio reducido, Zuraitis (Classics for
Pleausure). Para las Surtes ordenadas o las
sucesiones de fragmentos, ahí están, por
ejemplo. Skrowaczewski (Mercury, sene
media), Mravinski (Philips) y Ozawa (DG).
LS.
PUCC1NI: La fanaulla dei West. Magda
Olivero, soprano (Mlnnie); Dantele Barion¡.
tenor {Johnson); Gian Giacomo Guerfi,
barítono (Ranee). Coro y Orquesta de La
Fe ni ce de Venecia. Director: Oliviero de
Fabrittis. Bortus: Concierto de Magda Olivero
con Iris Adami Corradetti, al piano.
Con obras de Mas sen ec Puccini, Zandonai.
Cilea y Mercadante. 2 CD MTTO 933 83.
78'59" y 78'I I". Grabaciones: (en vivo) Padua,
1967 y 1971. Distribuidor: Diverdi.
Olivero es una cantante maltratada
por los estudios de grabación
y cuya carrera ha de seguirse
por tomas en vivo. Esta creación de
Minnie constituye, junto con la de Eleanor
Steber para el Maggio Musicale de 1954, la
gran referenciacontemporánea del personaje.
La italiana contaba 57 años cuando
afrontó el papel en Venecia (en 1965 lo hizo
en Trieste, con un elenco sensiblemente
inferior). Su voz conservaba una envidiable
lozanía, sobre todo de timbre y de cuerpo,
lo cual, unido a la habilidad para atacar los
agudos con precisión de cirujano y de arreglárselas
con un registro central demasiado
estrecho para el papel, le permite sortear
con gallardía las exigencias de una partrtura
nada hecha para sus medios. Más allá, la panoplia
histriómea de Olivero, su desgarro
melodramático, sus matices psicológicos, la
intención variada y densa de su decir, hacen
el resto.
Junto a ella, el tenor Banom y el barítono
Guelfi son acompañantes de gran solvencia
vocal y buen hacer cantable y actoral.
Fabrittis dirige con corrección y sin nesgo,
ahorrándonos las virguerías de orquestación
pucciniana y los contrastes de atmósfera escénica
que la obra despliega.
Como propina tenemos a Olivero,
siempre con sus años entre paréntesis, en
algunas de sus creaciones más señaladas
124 SCHERZO

DISCOS
Produce un poco de lástima
Q[ ver como una cantante de la
—"""*>. talla inmensa de Mirella Freni
anda perdida por extraños berenjenales sin
acabar de encontrarse a sí misma en la última
etapa de su carrera. En el teatro, dada
su clase. Freni aún es válida, pera el micrófono
y la sala de grabación son demasiado
inclementes con sus limitaciones actuales, y
máximo en el repertorio pesado. Se la oye
tomar aire demasiado ostensiblemente (Jn
quelle irine mortude), agudo y grave son
ahora en exceso artificiosos, en perjuicio
de la antigua homogeneidad, y cuando el
personaje de Manon demanda acentos vehementes
o angustiosos la voz de Freni
pierde aún más tersura y la expresión es
un poco superficial. Por otra parte, la soprano
modenesa no acaba de estar en el
secreto de ese algo tan pucciniano cual es
el canto de conversación, en el que una Olivero
o una Kabarvanska sí son maestras. En
Pavarotti el cambio de repertorio ha sido
menos traumático. En Des Grieux hace valer,
como siempre, el timbre sotar y aunque
el registro agudo esté seriamente tocado
(final de Donna non wdi mai¡, su canto
es tan mediterráneo que conquista desde
el principio. El acto I. en especial, resulta
modélico, balando luego algo el rendimiento.
Extrañamente, su voz parece estar grabada
muy en primer plano. Croft encama
pésimamente a Lescaut Vargas cumple en
su lírico cometido, Bartoli resulta fugazmente
exquisita y Taddei, aunque hace un
poco de Sir John Falstaff, está gracioso. Por
último, el caso Levine. Conozco pocos
músicos más tópicamente despreciados
pero, como P¡latos, preguntaría: «¡Qué culpa
veis en este hombre?» Valiéndose, en
forma lícita, de una orquesta literalmente
(Manon Lescaut, Adriana Lecouvreur, francesca),
en una infrecuente Manon francesa y
en otra, aún menos frecuente, página de
Mercadante. Señorío en la recitación, arte
del filado vocal y dominio estilístico, invariablemente
magistrales.
Manon superitar
6.M
PUCCINI: Tosco Carol Vaness (Tosca),
Giuseppe Giacomini (Cavaradossi),
Giorgio Zancanaro (Scarpia), Alfredo Mariotti
(Sacristán), Piero de Palma (Spoletta),
Oraiio Mori (Sciarrone). Coro de Westminster.
Orquesta de Filadelfia. Director
Riccardo Muti. 2 CD PHILIPS 434 595-2.
DDD. m^11 . Grabación: Filadelfia. 1991-
92. Productor Wouwr Hoeksrra.
Manon
Lescaut
deslumbrante -¡qué prestaciones individuales!-
a la que sólo cabe formular el reparo
de su escaso sabor de foso, despliega un
colondo de auténtico pavo real y una paleta
riquísima Es cierto que ve siempre el lado
más suntuoso y opulento del discurso,
o que cuando dirige las escenas episódicas
el tono de la narración decae o se toma
gélido, pero sabe desplegar también las
alas del lirismo y, en definitiva, de|a un
buen regusto de boca
J.M.S.
PUCCIN1: Wanon LescauL Mirella Freni
(Manon), Luciano Pavarotti (Des
Grieux), Dwayne Croft (Lescaut), Giuseppe
Taddei (Geronte), Ramón Vargas
(Edmondo). Cecilia Bartoli (Un músico).
Orquesta y Coros del Metropolitan de
New York. Director: James Levtne. 2 CD
DECCA 140 200-2. DDD. I20'07". Grabación:
Nueva York, 1992. Productor:
Michael Woolcock.
Carol Vaness, protagonista de
esta esperada Tosco posee una
voz muy grata, aunque sin especial
personalidad ni gancho. Canta sin demasiada
convicción un papel que acaso la excede,
se encoge poco, casi nunca matiza y.
en última instancia, parece dudoso que sepa
a veces el significado de lo que está cantando.
Con todo, tiene espléndidos momentos
bajo el pnsma puramente vocal en el acto
III. Zancanaro dota a su Scarpia de autoridad
suficiente y como vocalista es correcto;
la voz seca y cortante le ayuda en lo primero.
Pero, a la larga esto se vuelve contra él.
ya que el instrumento es también algo atenorado
y pobre de color. Pese a su notabilísima
dicción canta casi siempre en mezzoforíe,
Sin encontrar nunca insinuantes medias
voces. Contra todo pronóstico Giacomini es
el único que se esfuerza por ser expresivo,
pero Mirtí no siempre le de|a frasear a su
gusto. En el agudo el timbre está algo arañado,
dados los años, pero el material es todavía
ancho y poderoso. Cunosamente, Siendo
Giacomini un secuaz de Del Monaco.
aquí su fuente inspiradora parece ser más
bien Corelh. Tiene, como es lógico, momentos
algo pesantes en Qud occhio al mondo y
en 0 dofcr moni, pero aun así son meritorios,
como bueno es su Adiós o la vida. En el fondo
es el propio Muti quien más desilusiona,
ya que en esta pnmera actuación pucciniana
su falta de convicción es evidente. Hay detalles
aislados de calidad, claro, el tono narrativo
es correcto y la Orquesta de Filadelfia,
con sus metales refulgentes, suena bien, pero
el nivel global queda lejos de lo que podía
esperarse de un grande. Si no fuera demasiado
osado cabría pensar que Muti ha
quendo reírse de la parroquia pucciniana y,
en el fondo, este copolavom le importa un
rábano o, simplemente, que aun queriéndolo
no ha podido hacerlo mejor. Tan antilírica,
tan antidram ática, tan implacablemente
metronómica en su absurdo ngor es la dirección
del napolitano que se ha tirado por
tierra la oportunidad de grabar un gran documento
aunque, eso sí, esta Tosco sea un
producto espléndidamente grabado y presentado.
J.M.S.
PURCELL íntegro/ de Anthems y Services.
Vo'. 5. Nichoiai Witcomb, Jerome Finnis,
Philip Halkhurch, Mark Kennedy. Susan
Gritton, James Bowman, Rogers Covey-
Crump, Charles Daniels, Michael George,
Roben Evans. Coro del New College de
Oxford, Coro del King's Consom King's
Consort. Director: Robert King. HYPE-
RION CDA 66656. DDD. 70'57". Grabaciones:
VIH/1992 y IW1993. Productor ten
Turner. Ingeniero: Philip Hobbs.
Poco más hay que apuntar a esta
quinta entrega de esta integral
purcelliana. En esta ocasión
el coro se entrega con mayor fineza si cabe
que en ocasiones anteriores, más etéreo,
buscando esa sonoridad tan característica
de las formaciones británicas.
King persiste en su austeridad por lo
que a la dicción instrumental respecta, actuando
como un leve soporte armónico y
sonoro de las voces.
Si en la entrega anterior ya comentábamos
el brillante papel del bajo Michael George
dentro de los cantantes ¡ntervinientes, su
ementa actuación en este quinto disco supera
el anterior. Descuella especialmente por
su interpretación en la devoüonol song, Awake,
and with aaention hear, Z 181, la pieza más
larga de todo el disco (12'49", por cierto, primera
grabación de la misma). Con interesante
texto, a partir del profeta Isaías, obra de
Abraham Cowley, y genialmente elaborado
por Purcell, desde su dramática apertura hasta
el orioso, el Sr. George imparte una lección
magistral de arte: sus aéreos y sólidos melismas
nos recrean la divina espada del Creador,
así como nos conmueve su ángel desí/uctor
y su profundo y desolado vacío.
Tan sólo una cuestión que no habíamos
comentado anteriormente: no entendemos
por qué las devoVonah songs se ejecutan de
acuerdo con la afinación antigua mientras que
los onthems se interpretan con los instrumentos
afinados nada menos que a 466 hz.
RB.C
RACHMANINOV; La isla de los muertos,
Op. 29. Sinfonía n° 1 en re menor, Op, 13.
Sinfonía n° 2 en mi menor. Op. 27. Vocolise,
Op. 34, r>° 14 (v. para orquesto,). Sinfonía n" 3
en la menor, Op. 44. Danzas sinfónicas, Op.
45. Real Orquesta Filarmónica. Director
Andrew Litton. 3 CD VIRGIN VMT 7
59279 2. DDD. tó'54", 70'0S" y 77 1 44".
SCHERZO 125

DISCOS
Grabaciones: Londres, V-IX/1989. Productor
Andrew Keener. Ingenieros: Mark Wigars,
Simón Rhodes y Mike Hatch.
Sen'a un poco absurdo -y más
en el año del cincuentenario de
la muerte de un compositor
más vivo que nunca en los gustos del público
y mejor considerado por una crítica que
acabará por resignarse a la evidencia- detenemos
en las características de la música de
Rachmaninov, en su anacronismo o en su
modo personal de alcanzar el corazón del
oyente. Aquí está y se toma o se deja. El
modo como Andrew Utton se acerca a esta
música revela una vez más la inteligencia del
joven director norteamericano, titular en
Boumemouth y en Dallas, y responsable de
una magnífica integral de las Sinfonías de
Chaikovski. Como en aquéllas, la claridad, la
ausencia de énfasis innecesano prima en estas
lecturas respetuosas con el talante de un
compositor que. como intérprete de su
propia música, huía de cualquier afectación.
Ello queda sobradamente demostrado, por
ejemplo, en una Ma de tos muertos narrada
con mano maestra, que se sabe trasunto de
una impresión plástica y que tal vez por eso
equilibra color y progreso dramático. O de
unas Donzos sinfónicas en donde lo crepuscular
aparece traído por un virtuosismo orquestal
que sirve, ante todo, a un concepto,
a una despedida, al resumen de una estética
desde la soledad de un creador ya sin más
referencia que sí mismo. Las Sinfonías gozan
de un tratamiento a la vez consecuente y
diferenciador. Son hijas de un mismo padre
y ahí están los ejes: Larghetto de la Primero.
Largo-Allegro moderato de la Segundo.
Lento-Allegro moderato de la Terrera. Pero
también lo son de un tiempo distinto, y
muestran por eso sus ataduras formales-Primero-,
la libertad alcanzada -Segunda- y la
consciencia del fin -Tercero ¿Alguna pega?
Tal vez -Litton es tan respetuoso con el
oyente- haber cargado más las tintas en la
Segundo, haberse dejado ir como lo hace,
por ejemplo. Temirfcanov con la misma orquesta
(EMI, no en CD). Como integral de
las Sinfonías, ésta de Litton es absolutamente
recomendable. Ofrece la Segunda sin
corte alguno y. además, los bonus son de
gran clase. En versiones aisladas, recordemos
a Prevm (RCA) para la Primera. Sanderling
(Teldec), Otaka (Nimbus) y Rozhdestvenski
(Pickwick) para la Segundo y
Maazel (DG), Previn (EMI) y Rachmaninov
(Pearl, grabación de 1939) para la Tercera.
Ashkenazi, por su parte, ha firmado una
gran versión de las Danzas y La isla (Decca).
Y, sí las encuentran, no dejen escapar
las versiones de Golovchin (Segundo y Tercera)
y Przytoki (Pnmera) en el extraño y
baratísimo sello Gold Classics, que con tanta
razón ponderaba Nadir Madriles en el
número 71 de SCHERZO.
LS.
RAMEAU: Piéces de clavecín en concert
Trio Sonnerie. VIRGIN 0777 7 59154 2 6.
67"39". Grabación: Somerset, IV/1986.
Productor: Roy Mowatc Ingeniero: Nicholas
Pariter.
Una buena versión la que consigue
este conjunto inglés con
instrumentos originales (en realidad
copias, puesto que sólo la viola da
gamba es verdaderamente original) de las
Preces de clavecín en concert de Rameau
(1741). Técnicamente irreprochable y con
un excelente sonido, en el que cabe destacar
el espléndido clave de David Rubio (copia
de Haas, 1723), la versión es elegante y
tiene buen pulso rítmico, pero resulta en
más de una ocasión un tanto fría, relativamente
distante, como falta de chispa, de
vuelo y de energía, lo que es fácilmente
apreciable, por ejemplo, en los Tambourins
I y II que cierran el Troisiéme Concert. Los
Leonhardt y compañía tienen estas obras
registradas a precio medio (Teldec) en una
espléndida versión. Así que aunque el recién
llegado no está mal. la competencia, les
saca ventaja. Impecable toma sonora,
RO.B.
RAVEL L'enfant et íes sortiléges, fantasía
lírica. Martine Mahé (El niño); Arlette Chedel
(Madre, Taza, Libélula); Osabeth Vidal
(Fuego, Princesa. Ruiseñor); Magalic D.
Damonte (Gata, Ardilla. Pastor). Coro Infantil
y Coro del Gran Teatro de Burdeos.
Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania.
Director: Alain Lombard. VALOIS V 4670.
DDD. 44 1 23". Grabación: Llbourne.
IV/1992. Productor: Bertrand Bayle. Ingeniero:
Jean-Marc Laisné.
En el extra n 1 2 de SCHERZO
dedicado a la ópera (diciembre
pasado) reseñábamos tan sólo
tres referencias de L'Enfant et les sort/léges
en formato CD (Maazet, Previn. Jordán).
Clamábamos por la reaparición de la lectura
de Ansermet y hemos sido rápidamente satisfechos
por Decca. que ha publicado un
espléndido doble CD con Enfant Heure y
una lujosa propina, la versión completa de
Le martyre de Saint Sébcsflen de Debussy.
Ahora aparece una quinta lectura del Niño
en CD. la de Alain Lombard. mientras
aguardamos la reedición de la firmada por
Emest Bour (EMI).
La desigual carrera fonográfica de Alan
Lombard. discípulo de Fricsay, asistente de
Mitropoulos y Prétre, director de la Opera
de París en dos temporadas a comienzo de
los ochenta, se desquita de vez en cuando
con aciertos como este disco, a pesar de
que no haya sido él quien más haya defendido
desde el foso esta singular partitura raveliana.
La opción Lombard, en lo que a este
Niño se refiere, es equidistante del brillo y el
brío de Maazel -que sigue siendo auténtica
referencia- y de la lectura lírica de Armm
Jordán. Apoyándose en una orquesta y dos
COTOS de excelente prestación -a pesar de
ser aquélla un conjunto ajeno a los grandes
circuitos-; en un niño muy conseguido, el
protagonizado por Martine Mahé, mitad
gambernto y mitad muchacho perdido; y en
un espléndido plantel de voces muy bellas,
como la deliciosa y aniñada de Elisabeth Vidal
(fuego, pnncesa, ruiseñor) o la potente y
cavernosa de Ariette Chedel (madre, tozo. ííbéluh),
Lombard consigue situarle sin desdoro
junto a aquellos colegas que y& son
clásicos del sonido grabado. Añadamos una
pequeña virtud, técnica ésta: se nos facilita
enormemente el acceso a las diversas partes
de la ópera, ya que esta pieza, de apenas
45 minutos, está dividida en nada menos
que treinta pistas de acceso directo.
S.M.B.
RESPIGHI: Fuentes de Romo. Pinos de
Roma. Fiestas romanos. Orquesta Filarmónica
de Nueva York. Director: Giuseppe Sinopoli-
DEUTSCHE GRAMMOPHON 437
534-2. DDD. 65'2O". Grabación: Nueva
York, IV/I99I. Productor: WoHgang Stengel.
Ingeniero: Helmut Burk.
En el n° 77 de SCHERZO saludábamos
con satisfacción la grabación
del joven director italiano
Cario Rizzi (Teldec) con este mismo
programa. La naturalidad de su acercamiento
a estas obras y su magnífica resolución
de Fuentes de Roma hacían del suyo un disco
muy recomendable. La competencia le
llega de inmediato con esta lectura exultante,
refinada, opulenta de Giuseppe Sinopoli,
que se impone a Rizzi donde éste era más
comedido, pero que no consigue ser mas
elegante en una Fuentes que Rizzi -como
Simón en su recuperación de obras raras
del autor (Cala)- acerca decididamente al
impresionismo más evidente. Aquí la duda
está en decidir si esta música merece realmente
la precisión en el detalle o se presta
más al fresco luminoso, a la simple descripción
temática. Rizzi parece más cuidadoso
con el concepto. Sinopoli con la pura traducción
sonora. Ormand) 1 (Sony) es tal vez
el más vulgar -¿no lo es esta música?-, y por
eso -y porque es el más barato-, tal vez resulte
el más recomendable.
LS.
RIHM: fremde Szenen /-///. Trio Beethoven.
CPO 999 119-2. DDD. 43'48". Grabación:
Karlsruhe. 1/1991. Productor: Hans
C. Hachmanrt. ingeniero: Christine Zóller.
En el n° 72 de SCHERZO Domingo
del Campo analizaba por
lo menudo las teorías y el estilo
de Wolfgang Rihm (Karlsruhe. 1952), uno
de los más proliTicos e interesantes compositores
del momento presente y uno de los
que con mayor seriedad parecen plantearse
el papel del creador en un momento en el
que a menor hondura de pensamiento parece
corresponder mayor reconocimiento
público. Remito al lector a su excelente texto
que me exime de otro comentano,
Fremde Szenen es un trío con piano
compuesto por Rihm entre 1981 y 1984
que muestra el interés de Rihm por incardinarse
a una tradición de la que se siente
parte y que en buena medida ha construido
su propia obra. Aquí es. sobre todo, la atmósfera
romántica en el clima y la paráfrasis
schumanniana en el desarrollo temático, como
contrapunto a un discurso unido interiormente
por una sucesión de lo que Rudolf
Frisius llama «intensificación y
126 SCHERZO

DiSCOS
erupción», y el propio Rihm «signos sonoros».
Todo conforma una obra de extraordinaria
belleza, de rara emoción. Una muestra
de que no todo está perdido.
La interpretación del Trío Beethoven tje
Ravensburg hace honor a una música
que en algún momento pide a sus intérpretes
que la aborden «con un esfuerzo desesperado».
LS.
RIMSKl-KORSAKOV: Quinteto para
piano en si bemol mayor. BERWALD: Cuarteto
para piano en mi bemol mayor. BEET-
HOVEN: Quinteto pora prono en mi bemol
mayo', Op Ib Quinteto de Viento de Gotemburjo.
Eva Knardahl, piano. BIS CD-
44. AAD. 74'45". Grabaciones: Gotemburgo,
1975-76. Ingeniero: Robertvon Bahr,
Las tres composiciones que incluye
este disco son aportaciones
relativamente tempranas
de sus autores con ciertos signos de inmadurez
pero al mismo tiempo dotadas de
atisbos y destellos ya muy sugestivos y personales.
El Quinteto de Rimski-Koríakov escnto
para un concurso en el que no obtuvo
el premio, denota un cumplido oficio y
contiene ingeniosas combinaciones sonoras.
si bien el marco formal elegido resulta demasiado
rígido para el despliegue del vuelo
imaginativo. El Quinteto de Beethoven realza
el papel del piano y en general el tratamiento
de los vientos es poco idiomático.
Resulta más elaborada una versión de la
misma obra para Cuarteto de piano y cuerdas
que hizo el propio Beethoven. pero en
conjunto revela múltiples rasgos premonitorios.
De especial interés es el Cuarteto de
Berwald para piano, clarinete, trompa y fagot
estrenado en 1821, por la frescura de
las ¡deas y su acertada trabazón y sobre todo
porque su autor, salvo en su creación
sinfónica, es casi un desconocido. La interpretación
es correcta con un protagonismo
sonoro excesivo de la pianista Eva Knardahl
y unos vientos algo apagados, consecuencia
de una torna de sonido poco cuidadosa en
el mantenimiento del balance, al no tener
en cuenta que el piano de Beethoven o del
|Oven Berwald no era el poderoso instrumento
actual.
D.C.C.
ROSSINI: II barbiere di Sivig/io. Susanne
Mentzer, mezzoioprano (Rosina); Jerry
Hadley, tenor (Almavíva); Thomas Hampson,
barítono (Fígaro); Bruno Praticó, barítono
(Bartolo); Samuel Ramey. bajo (Basilio).
Orquesta de la Tos cana. Director:
Gianluigi Geimettí. 3 CD EMI 54863.
DDD. 43"30", 51 '42". 64'39". Grabación:
Florencia. 1992. Productor: David Groves.
Ingeniero: Mark Vigars,
La arquitectura musical del Barbero
de Gelmetti parte de unos
recitativos (acompañados por
chelo, fortepiano y contrabajo) construidos
al detalle, en un cuidado excesivo por de-
Siempre £1 Barbero
Algo tarde a la cita, como resaca
del bicentenario, después
del de Abbado con Domingo
y coincidiendo con el de Gelmetti para
EMI, aparece esta verdión de la más popular
obra rossiniana que. como balance gloval
previo, y a pesar de la zancadilla baritonal,
merece la calificación de notable.
López Cobos después del Otélo con Carreras
y la SemirarrmJe con Caballé, se enfrenta
a un Rossini cómico con tino. Nitidez
y brío, protagonismo y colaboración
con el equipo canoro son las premisas del
planteamiento directorial donde la orquesta
suena con la necesaria vivacidad y variedad
tímbnca, buscando solícita la traducción
del clima aunando tradición (limadura
de licencias) y modernidad (cuidado del
estilo, de acuerdo con las ediciones críticas).
Los recitativos, sin embargo, aunque
están muy bien sostenidos por la veterani'a
de Janine Reiss, traducen el alejamiento del
escenario: en otras versiones se cuida más
su teatralidad. En el reparto vocal, destacan
las partes graves masculinas. Ramey (que
también es Basilio con Gelmetti) rivaliza
con su anterior versión para Chailly de
1982 (el timbre no tan suculento ahora),
cantando su ana en su tesitura original en
re con una seguridad y un derroche imaginativo
(variaciones incluidas) que da gloria
oírlo, porque ademas parece divertirse de
lo lindo. Cwbelli es un Bartolo a la aitura
de los mejor escuchados en disco (Dará,
Tnmarchi). sobrado de voz y preciso en la
comicidad, sin pasarse ni quedarse sin llegar.
Larmore, cuya grabación de julio César
de Haendel para Rene Jacobs causó impacto,
ha dado a conocer su Rosina ya por
varios teatros de prestigio y con buenos
dividendos. La voz es hermosísima, timbrada,
extensa, y la intérprete musical y peripuesta,
sólo algo dificultada por la cobratura.
Su lectura, en bloque, apuesta por lo
comedido y distinguido. Raúl Giménez
canta con un cuidado magistral las serenatas
y da suficiente comicidad a las dos entradas
en casa de Bartolo; vocalmente sólo
muestra las fisuras ya conocidas: la voz se
destimbra un poco en los forti y su registro
del centro al agudo se contrae. No obstante,
saca adelante el dificultoso rondó final.
Acertada la elección de secúndanos. Es lástima
que descienda el nivel a causa det
protagonista titular. Hagegárd, que es un
mozartiano eminente y reconocido, no
cuenta con un cuerpo vocal ni un arrojo
suficiente para dar el relieve demandado
por Fígaro. Canta todas las notas, desde
luego, y ha trabaiado el papel, pero tímbricamente
queda empequeñecido por las
demás voces, que son de mayor esmalte, y
su canto es corto de fraseo.
EF.
ROSSINI: II barbiere di Siwgfía. Jenniíer
Larmore, mezzosoprano (Rosina); Raúl
Giménez, tenor (Alma vi va); Hikan Hagegird,
barítono (Fígaro): Alessandro
Corbelli, barítono (Bartolo); Samuel Ramey,
bajo (Basilio). Orquesta de Cimara
de Lausanne. Coro Gran teatro Ginebra.
2 CD TELDEC 74B85. DDD. 77'Sr y
73'11". Grabación: Vevey. 1992. Productora:
Renate Kupfer. Ingeniero: Mlke Hatch.
sentrañar la acción y luego exponerla. Las
páginas solistas surgen de esos recitados largos
y moscados con equivalente artificio, basados
en tiempos lentos, arrastrados, que
permiten a la batuta una exhibición de virtuosismo
instrumental realmente de impacto.
El director es fiel a su consigna de limpiar
la obra de añadidos tradicionales, de licencias
vocales, en pro de una autenticidad maniática.
Y lo consigue, a costa de perder la narración
fluidez, como si tratara de dar una lección
magistral, muy en la línea interpretativa
actual, donde a cambio de elaboración y rigor
se ausenta el genio, la personalidad, la
imaginación y. en este caso particular, la gracia.
La profesoralidad de la batuta no afecta
por igual a las voces convocadas. Ramey y
Hampson sobresalen imponentes a pesar de
que el pnmero queda algo machacón en el
aria y menos libre el relato que en su lectura
contemporánea con López Cobos. El segundo
(si la versión Teldec lo hubiera fichado su
resultado subiría de enteros) hace lo que
quiere con Fígaro, en intenciones y facultades,
ambas reducidas lógicamente por el
concepto de la lectura, pero sin restarte brillantez
a una prestación siempre notable, pero
que hubiera podido ser sobresaliente.
Praticó, especialista en el género buffo, hace
en Bartolo un luego previsible y muy marcado
entre canto forte y piano que a la postre
le confiere bastante monotonía; sería mejor
haberte dejado más albedrio interpretativo.
Mentzer que tiene una voz sobrada para la
tesitura de Rosina (el agudo algo estrecho
con respecto al material restante) es la más
perjudicada por la línea directiva, pues su sobriedad
inflexible aboca en sosería expresiva
(los Ma de la cavatina son imperdonables),
mezclada con una sospechosa falta de madurez
interpretativa (la lección de música resulta
latosísima). Hadley va bandeándose como
puede en una tesitura que le es
problemática. Si lo mejor que le queda es Se
il mío nome, después de sacar adelante el
Ecco ndente donde tiene frases originales, en
la página solista final aparece desbordado
hasta evidenciar una penosa impotencia vo-
5CHER2O 127

DISCOS
cal. Bien los secundarios, en especial la Berta
de Felle, donde los tempj son, ¡nsólitamente,
convencionales.
F.F.
SAINT-SAENS: La obra completa para
violin y orquesta. Uff Hoelscher, violín. Orquesta
Nueva Filarmonía. Director: Pierre
Dervaux. 2 CD EMI 7647902. ADD.
76'09" y 73"29". Grabación: Londres,
1977. Productor: David Mottley. ingeniero:
Stuart Efthamm.
Siempre es interesante [a reedición
de obras poco conocidas.
Esta grabación aparecida hace
quince años, sigue siendo válida por lo que
aporta al catálogo de Saint-Saéns. es decir
por sus muy raramente tocadas y grabadas
obras para violín y orquesta si exceptuamos
el Tercer Concierto y la introducción y Rondó
caprichoso que, hay que decirlo francamente,
son las dos mejores partituras de toda su
producción en este campo.
Las obras poco conocidas podrían sumariamente
ser calificadas así: breve y más
bien gris el Primer Concierto; brillante, virtuosístico
y bastante superficial el Segundo, de
un españolismo un tanto tópico pero agradable
Habanera y Capricho andaluz, elegante
y muy de salón sin demasiada sustancia el
Vals-Capricho, inspiradas y agradables las dos
Romanzas -sobre todo la op. 37-, poético
el Preludio a El Diluvia, interesante la Pieza
de concierto y de buena calidad Lo muso y el
poeta con su camerístico y lineo dúo para
violín y violonchelo, En conjunto, un grupo
de obras lejos de lo genial pero con muy
aceptable nivel algunas de ellas.
El violinista Ulf Hoelscher toca con buena
línea y extrema corrección pera tal vez si
se hubiese desmelenado un poco y le hubiese
puesto algo más de calor y temperamento
el resultado alcanzado hubiese sido
me|or. Discreto y sensible acompañamiento
de Pierre Dervaux, director de segunda fila
pero que en la música francesa tiene buenos
momentos La Nueva Filarmonía toca
con su habitual y excelente profesionalidad.
Mención especial para Ralph Kirshbaum en
su solo. Aceptable sonido y buena duración
de los dos compactos. Un álbum, en conjunto,
que tiene su interés y desde luego, no
creo que tengamos otra oportunidad de ver
reunidos en dos discos toda la obra para
violín y orquesta de Saint-Saéns.
: -~ CAS.
SATIE: Gymnopédies I, 2, 3. Sonatine íw
reaucfot/que. Sports et divertissements. Préludes
(lasques (pour un chien). 6 piéces de la
periode / 906-/913. 3 revertes noctumes.
Chapuces tournés en tous sens. Coresse.
Avant-demiéres pensées. jock m the box. Míchel
Legrand, piano. ERATO 4509-92857-
2. DDD. 54'08". Grabación: Suresnes,
IV/I993. i-
Todos los pianistas quieren a
Satie. Se produce una acumulación
de virtuosos simpatizantes
Desde su recuperación, este
dromma grocoso rossiniano ha
merecido un rodaje teatral
imparable, de Pesaro al Japón, antes de
iniciar la aventura americana próxima.
D.G. (y para Italia Fonit-Cetra) registraron
la representación pesaren se y Sony ahora
nos ofrece una reciente efectuada en Berlín.
Dos versiones en disco en menos de
diez años, pues. Es difícil decidirse (aunque
ello no sea obligatorio) por alguna de
las dos versiones, ambas magniTicas. porque
muchos elementos son comunes y
los que vanan se integran con comodidad
en el nuevo conjunto aportando detalles
pero no diferencias substanciales. Por
ejemplo, en los papeles de Madame Córtese
y la Condesa de Folleville la línea vocal
viene aquí más adornada que cuando
la cantaron Ricciarelli y Cuberii, apreciación
igualmente advertible de pasada en
otros papeles (como puede observarse
en el genial fragmento concertato a 14
voces).
Abbado ha reinventado esta partitura
y su labor a medida que ha ido repitiendo
la lectura ha pulido, refinado si cabe aún
más, un análisis ya desde la lectura inicial
de una profundización y una inspiración
imbatibles. Con la Filarmónica de Berlín,
como antes con la Orquesta de Cámara
de Europa, Abbado saca a la luz la riqueza
de la orquestación rossiniana y la variedad
de colores y ritmos, en una comunión tan
perfecta con el cantante, tanto en ten-eno
musical como interpretativo (se divierten
a la par batuta y voz) que crea un precedente
de difícil igualación.
Un nuevo viaje a Reims
Studer, de la que se podria esperar un
mejor cuidado de la línea y un mayor" control
de su extraordinaria voz, tiene a su favor
que canta todas las notas, en especial
las de su complicadísima cabaletta que es
como un trabalenguas canoro. Serra está
deliciosa y fresca, dominando un registra
agudo que últimamente sonaba algo chirriante
y exhibiendo coloratura impecable.
Valentini Terrani. menos opulenta de timbre
que en Pesaro y también un poco
cansados ios extremos del registro, hace
una buena pareja con Matteuzzi. que derrocha
un rosano de nuevas notas agudas
con respecto al ejemplo de Araiza, anterior
Libenskopf. que a su favor gozaba de
mejor y más firme centro vocal. Dará repite
su Trombonok graciosísimo, algo más
sobrio, frente al Profondo de Füimondi,
con el timbre algo velado, pero exhibiendo
facultades y experiencia. Ramey reitera
su Lord Sidney sin rival posible (recuérdese
en Viena cuando para la versión televisada
le sustituyó Furlanetto). La parejita
Giménez-McNair está encantadora en el
dúo (también con adornrtos imprevistos),
como igualmente resultaban Gasdia (más
cálido el timbre, aunque cantante más vulgar)
y el otro Giménez, el catalán. En fin,
Lucio Gallo, Surjan y el quinteto restante
de menor entidad colaboran sin ninguna
reserva posible a sugerir.
F.F.
ROSSINI: II viaggio a Reims. Sylvia Mc-
Nair, soprano (Corinna); Lucia Valentín I
Terrani, mezzosoprano (Melibea); Luciana
Serra. soprano (Folleville): Cheryl Studer.
soprano (Córtese); Raúl Giménez,
tenor (Belfiore); William Matteuzzi, tenor
(Libenskopf); Samuel Ramey. bajo
(Trombonok); Lucio Gallo, barítono (Alvaro).
Filarmónica de Berlín. Coro Radio
Berlín. Director Claudio Abbado. 2 CD.
SONY 5336. DDD. 64'f8", 70"48". Grabación:
Berlín, 1992. Productor: David
Mottley. Ingeniero: Sid McLauchlan.
en busca del sentido de esta música de apanencia
ligera, de innegable ironía, de virtuosismo
ocasional, ptane d'éspnc el resultado,
en la medida en que lo conocemos, ha permitido
una definrtiva recuperación de este
músico que en algún momento estuvo cerca
de perderse en las tinieblas de la historia.
No ha sido sólo el brillo de sus contemporáneos
lo que lo ha rescatado, sino la afinidad
de su espíritu modernísimo, traducido
en una obra de escasa cantidad y considerable
calidad, que no necesitaba ser tan sublime
como la de Debussy para poseer luz
propia. La selección de Legrand contiene
obras del periodo montmartrois y piezas
maestras de madurez como Sport et divert/ssements,
uno de los Mulos imprescindibles
de Satie. Legrand comprende muy bien este
repertono, un excelente pianista que ha sabido
recoger una más que plausible selección
de un maestro que los franceses, con
cariño por sus cosas y sus nombres, han sabido
recuperar, mantener y consagrar. Por
ejemplo, con insistentes e impecables discos
como éste.
S.M.B.
SCHUBERT: Sonetos poro piano en la
mayor D. 959 y D. 664. Elisabeth Leonskaia.
piano. TELDEC 9031-74865-2- DDD.
7I'29". Grabación: Berlín, 111/1992. Productor:
Bernhard Mnich. Ingeniero: Eberhard
Sengpiel.
Definitivamente lo de los rusos
y el piano no es ni medio normal.
He aquí otro disco más
128 SCHERZO

DISCOS
que notable, que hará las delicias de todo
schubertiano. esta vez a cargo de Elisabeth
Leonslcaia (Tiflis. 1945). Leonskaia. que consigue
un hernioso sonido, posee la técnica
excepcional morco de la casa y tiene esa exquisita
intuición musical tan típica de los tusos.
Capta desde los primeros compases de
la preciosa Sonoro D. 959. En el primer
tiempo, los enérgicos acordes iniciales no
están reñidos con la triste poesía que sigue,
dicha con una enorme expresividad y matizada
exquisitamente. La versión se antoja
como el resultado de algo que ha sido profundamente
analizado pero que a la vez se
nos transmite con una rara sensación de espontaneidad
y naturalidad. El segundo tiempo
es también un modelo de profundidad
emotiva, soberbiamente construido por el
compositor y traducido de forma inmejorable
por la artista rusa Una ágil y ligera lectura
del Scherzo deja paso a un Finale en el
que Leonskaia consigue extraer de los silencios
todo el contenido expresivo. En suma,
una lectura excelente de esta Sonoro, en la
que encontramos toda la melancolía del último
Schubert. También resulta extremadamente
convincente la Sonata D. 6Ó4. muy
bien delineada en su línea cantabile y con
preciosos matices. Quizá carece de ese especial
magnetismo de Richter (EMI y Otympia).
pero resulta plenamente convincente.
Una toma sonora impecable redondea
un disco que constituye un acierto total y
que sin duda proporcionará excelentes momentos
a quien lo adquiera. Más. por favor.
R.O.B.
SCHUBERT: Impromptus D. 935 núms.
1-4 Sonólo en si bemol mayor D. 9óO. Daniel
Barenboirrt, piano. ERATO CD 4509-
91700-2. DDD. 72'2I". Grabación: (en vivo)
Viena, Xll/1992. Productor: Helmut
Mühle. Ingeniero: Jean Chatauret.
Bienvenido sea el regreso, raro
en estos días, del argentino al
rnundo del piano, marginado últimamente
por su continua presencia en el
podio. Este recital schubertiano grabado en
vivo en la Musikverein nos muestra al gran
pianista que es Barenboim. aunque a lo largo
del mismo hay cosas notablemente mejores
que otras. De los Impromptus D. 935
cabe destacar la delicadeza expresiva, la belleza
del sonido que extrae el argentino en
los núms. 2 o 4, con traducción particularmente
afortunada, elegantemente fraseada y
cuidadosamente matizada, en los núms. 2 y
3, y con un cuarto en el que la articulación,
fantástica sirve a una concepción viva, fulgurante,
de la pieza. Otro gallo canta en el pnmero
de los impromptus, que se ve malogrado
por un tempo excesivamente rápido,
con lo que la larga sección central pierde
todo su clima cantabile y resulta excesivamente
apresurada. El lirismo tan característico
de esta pieza aparece por tanto sólo en
momentos,
La Sonata 0. 960, después. También hay
de todo en la traducción, notable en todo
caso, que el argentino lleva a cabo de esta
densa y bellísima composición, "en la que el
largo y trágico primer movimiento es piedra
de toque. Barenboim lo traduce de forma
convincente, con un cuidado exquisito del
matiz, aunque no llega a alcanzar el reposo,
la intensidad expresiva que sí consiguen Pires
(Erato) o Richter (en un LP de hace
años procedente de la extinta U.R.S.S.). La
de éste es simplemente irresistible, de una
profundidad expresiva verdaderamente
conmovedora. El resto de la Sonata en manos
de Bárenboirn es espléndido, con un
cuidado segundo tiempo (que pese a todo
de nuevo no alcanza las increíbles cotas del
ruso) y unos fulgurantes tercero y cuarto.
En fin, un excelente disco, con sólo el
pero del primer Impromptu, que desde luego
difícilmente decepcionará. Es una lástima
que Barenboim dosifique tanto sus grabaciones
y apanciones en esta faceta, porque
era y es un extraordinario pianista.
R.O.B.
SCHUBERT: Otras para violt'n. Gidon
Kremer, vio Un. Orquesta de Cámara de
Europa. DEUTSCHE GRAMMOPHON
437 535-2. DDD. 60'56", Grabación; Berlín,
1991. Productor Wotígang Stengel.
ama I ^^ disco es fiel reflejo violmís-
ISG tico de las características más
r **°°l acusadas de Gidon Kremer. Sonido
algo pequeño, pero limpio y con atractivo
mordiente, víbrate no muy intenso pero
bien calibrado. No es, sin embargo,
muestra del repertorio que ha consagrado a
Kremer, quien es un imponente traductor
de Schónberg. de Janácek o de Bartók, sino
monográfico schubertiano, con base en las
obras que el gran Franz compuso pensando
en su heimano. violinista profesional. Pero
aun en este repertorio atípico, carece de
fundamento el sambenito de frialdad con
que se quiere encasillar a tan inencasiHable
instrumentista, ya que son evidentes la frescura
y el brío que en sus manos adquieren
estas obras. Por otra parte, tampoco es del
todo justo el concepto que se tiene de la
obra violinística de Schubert como un capítulo
secundario dentro de su producción
-seguramente porque su autor no se ha librado
del todo en ella de los modelos impuestos
por el clasicismo-, ya que abunda
en momentos melódicamente memorables
y de cuño ya netamente schubertiano. La
obra mayor, si descontamos la Fantasía y las
obras langas no recogidas aquí, es sin duda
el Rondd D. 438, cuyas dificultades técnicas
salva Kremer limpiamente aunque tal vez
aquí, como en la Konzenstück. se eche en
falta un poco más de efusividad. Zukerman.
su principal rival discográfico, la tenía a manos
llenas, pero su Orquesta de St Paul poseía
menos relieve que ésta de Cámara Europea.
Algunas de las obras las habían
llevado al disco también otros violinistas como
Stem o Verhey,
}MS.
SCHUBERT: Cuarteto n° 15 en sol mayor
D. 887. Cuarteto de Tokio. RCA
RD60I99. DDD. «'26". Grabación: Nueva
York, V/1989. Productores: Joanna Nickrenz
y Marc Aubort.
El Tokio, entrevistado en el número
78 de SCHERZO, es un
cuarteto que. para fortuna nuestra,
nos ha visitado a menudo. Su enorme
capacidad para el gran repertorio, en especial
el centroeuropeo, se manifiesta en la
profundidad de sus planteamientos, en la intensidad
de su discurso, en el exquisito y no
por ello menos poderoso, duro incluso, enfrentamiento
con los grandes autores de
música para la formación rema de la música
de cámara, desde Haydn hasta Bartók. El
Cuarteto de Tokio acaba de culminar -hacia
atrás en el tiempo- una de las más rigurosas
y densas integrales beethovenianas. Ignoramos
si hará algo semejante con todo el
Schubert par cuarteto. Las entregas que
hasta el momento hemos escuchado, como
demuestra este disco, son sencillamente
prodigiosas, exacta traducción sonora de
esos conciertos inolvidables que hemos visto
y oído en las salas de conciertos. Este
Cuarteto n° 15 de Schubert obra de culminación
y plena madurez en un compositor
que quién sabe qué no podría haber sido
de haber vivido siquiera un poco más (eterno
lamento con él, con Mozart, con Amaga,
con tantos otros), la plantean los del Tokio
más como una pieza hermana del Quinteto
de cuerda que como una obra cercana al
Cuarteto «La muerte y la doncella». Ignoro si
han registrado aquel Quinteto. Cuando así
sea. ante lo que proponen en este breve
pero sensacional disco, las hermosas versiones
de Ftzwilliam o Alban Berg tendrán un
duro competidor. Mientras tanto, será muy
difícil encontrar un Cuarteto rf 15 así.
S.M.6.
SCHUBERT: Canciones completas, Vol.
18. Edición Hyperion. Pecer Schreier, tenor;
Graham Johnson, piano. HYPERION
33018. DDD. 75'36". Grabación:
VIII/1992. Productor: Martin Compton.
Ingeniero: Anthony Howell,
Canciofies de tipo estrófico, el
más frecuente en Schubert llenan
esta entrega de la exhausti-
mñ.»
va edición Hyperion. Las fechas de composición
resurtan amplias (1816-1826) dada la
corta vida del músico. Los temas poéticos
recurren a la voz solitaria y vagabunda del
poeta romántico, que anda extraviado por
el mundo y tiene la esperanza de volver a
casa, al ongen. hasta que descubre que sólo
la intimidad de su corazón es su auténtica
morada. Schubert se vale de Goethe y de
una pequeña familia de nombres menores,
dentro de los cuales conviene destacar a
Emst Schulze. de cuyo Diano poético son las
últimas diez piezas del compacto, a modo
de acotadísimo minicíelo.
Schreier se mueve con gran comodidad
vocal y estilística en este repertorio, mostrando
una frescura vocal que. al menos en
el mundo camenstico. resurta notable a su
madura edad. Destaca por la nitidez del
timbre, homogéneamente sostenido en extensión
y volúmenes vanables, en la lograda
intimidad de su recitado y. sobre todo, en la
limpieza de su decir, base de una articulación
y un fraseo realmente aprobables.
Johnson -no era de esperar menos de él-
SCHERZO 129

DISCOS
se expide con su habitual maestría, su equilibrio
sonoro y su conocimiento del estilo
schubertiano.
B.M
SCHÜTZ: Histona de b Navidad Motetes
navideños- Conjunto Vocal Saglttarius.
Conjunto Instrumental La Fenice. Director;
Michel Laplénie. ADES 202362. DDD.
61 '48". Grabación: París, X/1992. Ingeniero:
Manuel Mohíno.
Nuevo disco de Michel Laplénie
y sus muchachos de los
conjuntos Sagittarius y La Fenice,
cambiando de derroto: no se trata ahora
de interpretar la Irteratura renacentista de la
escuela romana (recordemos su reciente
presentación en nuestra revista de la música
dedicada a la festividad de San Miguel Arcángel,
obra de Palestrina, con el mismo sello
Ades), sino la literatura barroca protestante
(con obra! muy significativas de
Heinrich Schütz, especialmente la magna
cantata navideña. SWV 435-435 A).
Vemos que Monsieur Laplénie se supera
en esta ocasión, así como los conjuntos intervinientes
que dinge. salvando -naturalmente-
los estilos y las épocas.
Ante todo descuella -desde la Historio
de la Navidad hasta el Magníficat Latino- la
elasticidad interpretativa, así como la huida
del tono declamatorio, con el cual suelen
castigamos muchas versiones al uso por lo
que a los solistas respecta. En efecto, el
evangelista (en la SWV 435-435 A) es. ante
todo, un recitador-narrador, cuya pronunciación
es clara y flexible. Un cantante sin
grandes cualidades vocales, pero correcto, y
con una espontaneidad muy loable. El resto
del conjunto canoro solista presenta idénticas
características: voces de reducida amplitud
sonora y gama estrecha, pero dúctiles y
que respiran espontaneidad.
El cora (en el caso del Magníficat Latino.
un coro doble) respira la misma filosofía,
evitando los tuttis contundentes, más entroncados
con épocas artísticas posteriores.
Buen soporte instrumental, con un neo bajo
continuo, desde la tiorba o el arpa hasta el
órgano, el cual sin embargo se sumerge con
compacta habilidad bajo los instrumentos
ob'igoti y el coro. Los bajos, solistas y miembros
del cora, son los cantantes de mayor
envergadura.
FAC.
SHOSTAKOVICH: Conciertos para
violin y orquesta n° I en la menor, Op. 77 y
n° 2 en do sostenido menor. Op. 129. Dmitri
Sitkovetski. violin. Orquesta Sinfónica
de la BBC. Director Andrew Davis. VIR-
GIN VC75960I2. DDD. 6T2T. Grabación:
Londres. XII/1989. Productor: Andrew
Keener. Ingeniero; Sean Lewis.
Junto con la de Lidia Mordkovich
y Neeme Járvi (Chandos)
esta es la única grabación moderna
que recoge los dos Conciertos para
violin y orquesta de Dmitri Shostakovich,
obras separadas veinte años en su creación
-dos épocas cruciales en la vida del músico:
1947, es decir el año anterior a los ataques
de Zhdanov, por eso lo guardará hasta 1955;
y 1967 con su creciente obsesión por la
muerte- y dedicadas, las dos, a David Oistrakh,
que habría de estrenarlas. Son piezas
sombrías, que muestran al Shostakovich más
intenonzado, más reflexivo, más consciente
de una realidad exterior poco cómoda. El
Nocturno que abre el Pnmero y todo el Segundo
-una sucesión de movimientos lentosnos
llevan a ese espacio desasosegante del
hombre que crea en la oscuridad, que parece
esperar contra toda esperanza. Las versiones
de Srtkovetski y Davis. un solista en ocasiones
un poco frío, poco personal, pero de excelente
técnica, y un director muy serio, no alcanzan
-porque no es posible- la grandeza de
Oistrakh y Mravinski (Le Chant du Monde),
pero su lectura -apoyada en una muy buena
grabación- es plenamente recomendable, sobre
todo en el caso del Op. 129.
LS.
SHOSTAKOVICH: Conciertos para violonchelo
y orquesta n° I. Op. 107 y n" 2, Op.
126. Ivan Moniehetti, violonchelo. Orquesta
Sinfónica déla Radio de Praga. Director:
Vladimír Válek. LE CHANT DU MONDE.
LDC 278 1099. DDD. 57-44". Grabación:
Praga. XI/1992. Productor: André Uschke.
Ingeniero: Jan Pommer.
Los dos Conciertos para violonchelo
y orquesta de Shostakovich
son obras de su plena madurez.
El primero de ellos suscitado por la
escucha de la Sinfonía Concertante de Prokofiev,
el segundo resultado de su trabajo
en la reorquestación del Concierto paro violonchelo
y orquesta de Schumann, y los dos
-estrenados por Rostropovich- mucho más
que un ejercicio de trato con un instrumento
al que ya había dedicado una hermosa
Sonata con piano en 1934. El Op. 107 arranca
con un Allegretto que es uno de los temas
más de su autor que escucharse puedan,
sarcástico. agudo, amargo. Y su
Moderato, apoyado por la Cadenza que lo
une al Allegro con moto final, como el Largo
del n° 2. nos conduce, otra vez, a las oscuridades
de sus tiempos lentos. Quintaesencia
pues, las dos obras de ese bascular
entre lo burlesco y lo meditativo que es
norma de tanta música orquestal del autor.
Ivan Monighetti es uno de los grandes
violonchelistas del momento, y su prestación
brilla aquí a una magnífica altura. La orquesta,
sin embargo, no alcanza la misma
excelencia, lo que en Shostakovich conduce
a una suerte de pérdida del punto de apoyo,
al difuminar el subrayado del discurso.
Las alternativas -Schiff-M. Shostakovich
(Philips) y Gutman-Temirkanov (RCA)-
también con solistas de pnmera se benefician
de orquestas de superior calidad.
LS.
STRAVINSKI: La consagración de la primavera.
Cuatro estudios para orquesta. Orquesta
Nacional Francesa. Director Pierre
Boulez. ADES 202632. AAD. 4I'4P. Grabación:
París. 1963.
Si no me equivoco, esta fue la
primera grabación que Boulez
hiciera de la Consagración stravinskiana
Luego vendrían las dos con la Orquesta
de Cleveland (Sony y DG) que acabarían
de cimentar su fama de intérprete
excelso de ésta. Pues bien, aquí está lo que
luego habrá de aparecer corregido y aumentado
en versiones que no añaden en
esencia nada al planteamiento general de
ésta: escrupuloso análisis de la partitura, claridad
absoluta en los planos, sentido más
narrativo que danzable. vigor suficiente y
salvajismo siempre atemperado por una
suerte de equilibrio que parece tratar de
que la música hable como parte de una cultura
y no como vocera unívoca de ella.
Para adoradores del mdítre no hay duda:
el disco les apasionará porque les mostrará
una coherencia absoluta, la fidelidad a unos
planteamientos que no han cambiado en él.
Stravinski, al contrario de Berg, pareció convencerle
desde el principio. La ventaja de
los registros sucesivos está en la calidad de
la formación elegida. La Orquesta de Cleveland
-sobre todo en su última grabación para
DG- es un instrumento casi perfecto.
Por eso la diferencia fundamental entre dos
grabaciones separadas entre sí casi treinta
años es el engolfamierito sonoro de un director
que, tardando el mismo tiempo con
la Orquesta Nacional Francesa es capaz de,
sin detenerse, mostrar toda la belleza del
sonido de Cleveland. Ello no implica menos
energía Sigue siendo la justa.
El plus que este disco de cicatera duración
ofrece a su posible comprador es una
versión magnifica de los Cuatro estudios poro
orquesta. ¿Qué hacer! Los fetichistas, ya lo
saben. Para los analíticos a ultranza la de
DG. Para el público en general, la de Sony.
Los escrupulosos tienen al propio Stravmski
(Sony). Y quien, si existe, no posea ninguna
grabación de la obra, puede empezar con
Markevich (EMI) o Monteux (Decca).
LS.
TELEMANN: Les Plaisírs. conciertos de
cámara. Sararí Cunnigham, viola da gamba;
Marión Verbruggen, flautas de pico. Orquesta
de la Edad de las Luces. Directora:
Monica Huggett. HARMONÍA MUNDI
HMU 907093. DDD. 73'39". Grabación:
XI/1992. Productora: Robina G. Young. Ingeniero:
Tony Faulkner.
Si ia Sra. Huggett ya nos ha demostrado
sus habilidades como
instrumentista (recuérdese sus
Cuotro Estaciones de carácter pictórico-descriptivo.
empleando todo tipo de recursos,
rivalizando con Fabio Biondi) baja aquí al
podium directorial con eficacia y acierto, jugando
siempre con los reguladores, buscando
los contrastes f/p, pero con mayor suavidad
y una pizca de cortesana majestuosidad
(sobre todo en los tiempos lentos, los cuales
-a manera de placenteras sicilianas- nos
columpia al goüt galante).
Los típicos ritmos con puntillos se en-
130 SCHERZO

DISCOS
garzan con suma habilidad, de manera áulica,
sin cesuras discursivas.
Buena conjunción de los solistas entre sí
y de éstos con la orquesta. U violista de
pierna. Sarán Cunnigham, cuida en exceso
su línea melódica, en detrimento de sus
bordones, ligeramente débiles. Manejando la
gradación sonora de su instrumento, sus (y
p son sólidos, mientras que flaquea su voz
en los mf (ejemplo. Lo trompette. de la Su/le
en re mayor para viola da gamba y orquesta,
TVW55).
Por lo demás, este disco es un pkwsir,
F.B.C.
TELEMANN: Lattinisches Magníficat en
do mayor TWV 9' I 7. jauchze. jubitier und smge
TWV 15:5 Mieke van der Sluis. soprano;
Graham Pushee, contralto; Wilfried Jache
ni. tenor, Philip Langshaw, bajo; Harry
van der Kamp, bajo. Asfelder Vokalensemble.
Barockorchester Bremen. Director:
Wolfgang Helbich. CPO 999 109-2. DDD.
61". Coproducción: Radio Bremen/CPO. .
Abbado vuelve al Réquiem
verdiano. En una versión de
1980 reunió a Rictiarelli, Verrett.
Domingo y Ghiaurov. Al renovar su
lectura nos ofrece un visión germánica de
la obra, en la línea de Karajan o Giulini,
que podríamos oponer a la tradición latina
que va de Toscanmi y Serafín hasta Muti.
Abbado exhibe a un Verdi estático y arquitectural,
que recuerda al Beethoven de
la Miso sotemnis y al Bruckner litúrgico. Le
preocupan la nitidez de la textura, los planos
sonoros, los espacios que va creando
una compleja y lanzada polifonía. El resultado
es. como queda dicho, inmóvil, y nada
tiene del drama que puede hallarse en
esta reflexión sobre la muerte hecha por
un ateo a quien Dios preocupa como hipótesis
dramática: el Rey del Universo, dotado
de tremenda majestad.
Puede disentirse de la elección abbadiana,
no de su calidad. Destaca, obviamente,
en los momentos más líricos (Hostias,
Agnus Dei) y en la elaboración de los
timbres. Sin duda, lo mejor de esta edición
lo constituyen las Rezos Socras. el Verdi final,
de una religiosidad transida y arcaizante,
como de ceremonia encerrada en su
perdido monasteno románico.
Del elenco emerge Lipovsek, vocalmente
irreprochable y de un total entendimiento
con la propuesta del director.
Studer, la soprano landrover de la actualidad,
seduce por sus dotes vocales, de un
esmalte y generosidad de registros notables
(aun en los peligrosos momentos graves
se las arregla con gran inteligencia),
control de volumen y sensible musicalidad.
Raimondi tiene autoridad en el fraseo y la
Verdi alia tedesca
He aquí un paradigma de los
resultados conseguidos por el
mundo musical alemán. Una interdependencia
en las disciplinas {investigación,
análisis, interpretación, exhibición sonora...)
que conllevan, a la larga a un mayor
conocimiento de la música de Georg
Philipp Telemann.
Es éste un ejemplo a seguir. Si en lugar
de tanta discusión entre musicólogos españoles
de universidad y conservatorio se empezara
de una vez por todas el estudio de
los archivos musicales y, posteriormente,
una divulgación de dicha música se permrtíria
un mayor conocimiento de nuestro patrimonio
musical y artístico que. sin lugar a
dudas, es parte importantísima de nuestra
identidad y cultura.
Mientras esta interdisciplina no se produzca,
podemos consolamos escuchando los
interesantes resultados de unas composiciones
que. sin lugar a dudas, esclarecen un sinfín
de dudas referentes a la etema cuestión;
qué caminos y producciones musicales influyen
en el florecimiento de lo que, más tarde.
se llamará y etiquetará «música del clasicismo».
Telemann, en su infinita producción,
tiene mucho que decimos. El Magníficat y el
oratorio aquí presentes aclaran, por ejemplo,
algunas dudas referentes a la asunción del
estilo italianizante en las anas vocales.
Por si el interés histórico y musicológico
fuera poco, cabe sumar una versión radiante,
cálida, con importantes y bnllantes solis-
intención de las palabras, aunque la parte,
de bajo profundo, sólido y cavernoso, no
es la más adecuada a su tesitura un tanto
baritonal. Carreras, con su bello material y
su arrojo de siempre, nos hace oír un órgano
francamente fatigado. Las masas, impecables,
El registro, de una polifonía deslumbrante,
B.M.
VERDI; Réquiem. Quattro pezzi sacñ.
Cheryl Studer, soprano; Marjana Llpovsek,
mezzo; José Carreras, tenor; Ruggiero
Raimondi, bajo; Coro de la Opera de
Viena. Orquesta Filarmónica de Viena.
Director: Claudio Abbado. 2 CD
DEUTSCHE GRAMMOPHON 435884.
DDD. 57-30" y 69-| I". Grabación: 1991.
Productor; Christopher Alder. Ingeniero:
Rainer Maillard.
tas vocales. Sólo algunos pequeños desajustes
corales restan brillantez a 61' de contacto
con el padrino del compositor más influyente
en todo el siglo XVIII: Cart Philipp
' Emanuel Bach.
O.P.T.
VAUGHAN WILLIAMS; Fantasía sobre
«Greensíeevesw. Sinfonía n" 3 «Pastoral». Sinfonía
n° 4 en ja menor. Linda Hohenfeld. soprano
(Sinfonía n° 3). Orquesta Philharmonia.
Director Leonard Slatkin. RCA 09026
61 194 2. DDD. 72'47". Grabaciones: Londres.
VI/1992 (Fantasía). San Luis. XI/I99I
(Sinfonía n"3) y Watford. VI-XI/I99I. Productor:
Andrew Keener. Ingeniero: Mike
Hatch.
Quick Match. Cinco vanantes de "Divos y
lazarus». Sinfonía n" 1 «Antartica». Linda
Hohenfeld, soprano (Sinfonía). Mujeres del
Coro Philharmonia (Sinfonía). Orquesta
Philharmonia. Director: Leonard Slatkin.
RCA 09026 61 I9S 2. DDD. 52'46". Grabación:
Londres, VI-XI/I99I. Productor:
Andrew Keener. Ingeniero: Mark Vigars.
tap»! Estos dos discos forman parte
¡SO de la integral de las Sinfonías de
"""": Vaughan Williams a cargo de
Leonard Slatkin, un director que ya antes
-sus versiones de las Sinfonías de Elgar, con
una espléndida 5egundo. por e|emplo- había
dado excelentes muestras de su afinidad
con la música inglesa Una afinidad que aquí
se confirma a través de un discurso personal
que revela ese tener cosas que decir que en
un repertorio aparentemente tan poco flexible
como este representan un muy positivo
punto de partida valorativo. La Sinfonía
«Pastoral» está excelentemente servida,
aunque quizá le falte el último punto de esa
necesaria consciencia de drama oculto -el
Moderato pesante- que sus páginas sugieren
a un oyente atento y que subrayaba
magistralmente Vemon Handley. en versión
de referencia (EMI sene media) y con idéntico
programa a este disco salvo la Fantasía.
Y. desde luego, con el necesano virtuosismo
que requieren el Molto moderato o el Lento
moderato -con un sobresaliente para el
trompeta Mark David-. La Cuarta es una
pieza sobre la guerra antes de tiempo, dramática,
furiosa a veces, violenta en ocasiones.
Y Slatkin la comprende -estupendo el
Andante moderato- desde un equilibrio decidido
a desposeerla de cierta ganga expresiva.
Algo parecido sucede con la Séptima,
una obra nacida como música para la película
5cott de la Antártida y que utiliza textos
de Shelley. del Salmo CIV, de Coleridge, de
Donne y del propio Scott reveladores de la
lucha del hombre contra la naturaleza y
contra su propia soledad. La lectura de Slatkin
hace fluir esta música a la vez ¡lustradora
y reflexiva sin que en ningún momento su
discurso resulte lastrado por la aparente
uniformidad de los ¡empi queridos por el
autor, colocándose así junto a las más grandes
versiones de la obra: Handley (EMI. serie
media), Haitink (EMI) y Previn (RCA serie
media). Las piezas menores que
complementan estos discos reciben también
un tratamiento nacido bel amor hacia ellas y
de una excepcional comunión con su estilo.
SCHERZO 131

DISCOS
Así, la Fantasía sobre «Greensleevesj) es llevada
por Slatkin por el límite justo de lo que
podría haber caído en un exceso de dulzura.
Y las Cnco vanantes de «Dives y Lazams»
reciben el tratamiento ideal que las sitúa como
recreaciones sumamente personales de
ese espacio sonoro proveniente de la tradición
popular que tanto atraía a Vaughan
Williams. Un par de discos, pues, absolutamente
recomendables tanto para los amantes
de la música inglesa como para quienes
deseen acercarse por vez primera a ella Y
una confirmación de la extraordinaria competencia
de Slatkin con un repertorio que
parece irle como anillo al dedo.
LS.
VECCHI: L'Amfipamaso. II convtta musícale
(selección). En semble Clement Janequin.
Director: Dominique Visse. HAR-
MONÍA MUNOI HMC 901461. ADD (?)•
59'20". Grabación: 1/1993. Productor Miche
I Bernard. Ingeniero: Michel Pierre.
Uno de los eslabones en la cadena
causal hacia la ópera aparece
constituido por la comedia
de madngales. pieza teatral de eje argumental
poco desarrollado, cuyo texto llega incluso
a improvisarse durante la función. Una
obra como L'Amfipamaso (1594) de Orazio
Vecchi ejemplifica a la perfección la naturaleza
dual del género, en tanto que cierre de
la tradición polifónica y apertura -con cambios
inevitables, entre ellos el paso al canto
monódico por las exigencias del concepto
de personaje- a las posibilidades de la linca
escénica.
Para su interpretación, los miembros
-todos cantantes masculinos, con la intervención
de contratenores- del Ensemble
Clément Janequin parten del modelo de la
tradición de las comedias arlequinescas,
otorgando además a su óptica un tono burlón
de resabios indudablemente populares.
En esto, su lectura no está lejos de la que ya
hicieran de la Barco di Venetio per Padova de
Adriano Banchieri, y es un elemento que insufla
considerable frescura a la recreación. A
este respecto, avanza notablemente desde
la vieja de Deller, que a cambio ofrece un
canto más refinado, dentro de lo que es un
entendimiento más serio y cultista de la página.
Las nasalidades y deformaciones de la
emisión del Janequin traspasan el nivel de
contención general en la escena tercera
del tercer acto. Las mutilaciones provenientes
del Convito no añaden nada valioso
a nuestro conocimiento de la música de
Vecchi.
Italia ha permanecido aparentemente
alérgico durante muchos
años a la revolución de
los presupuestos interpretativos de la música
barroca que se han extendido por el
resto de Europa. El reino de Vivaldi, antaño
en manos de I Musici. parecía encontrar
relevo sólo en los conjuntos ingleses y
en alguna incursión, eso sí, sonada, del
gran Hamo neo urt. Pero recientemente
Italia parece haber salido dei sueño, y como
resultado de su desperezamiento interpretativo
hemos tenido últimamente algunas
agradables sorpresas, láase II
Giardino Armónico y. aún más. este conjunto
de Europa Galante, cuya versión de
las archisobadas Cuatro Estaciones saludara
algún tiempo ha S.M.B. desde estas mismas
líneas de forma entusiasta. Este disco
es el primero que cae en manos del firmante
de los cuatro -cinco con el que se
comenta- hasta ahora registrados por el
conjunto. La sensación que uno tiene casi
desde el principio es de estar ante un registro
verdaderamente espléndido. El conjunto
que dinge Biondi transmite la mcisividad
y energía que hoy consideramos
propias de este tipo de formaciones, junto
a una belleza sonora, una generosa expresividad,
con inteligente manejo de una dinámica
de considerable amplitud, una agilidad
y ligereza en el fraseo, que
proporcionan esa vitalidad y luminosidad a
las interpretaciones vivaldianas que muchas
veces hemos echado de menos en
las lecturas de algunos conjuntos del norte
de Europa. Biondi se nos muestra además
como un magnífico solista, de sonido poderoso,
redondo y perfecto en la entonación,
cálido y lleno en el timbre. Los otros
solistas participantes demuestran asimismo
un excelente nivel, con un espléndido
Maurizio Naddeo al chelo como figura
destacable. En estas condiciones, quien esto
firma no duda en considerar el presente
registro como uno de los vivaldianos
que más impacto le han producido en los
últimos años, a una distancia abismal de
lecturas un tanto asépticas como el último
ejemplar de las Cuatro estaciones de Tafelmusik.
Una toma sonora brillante y de una
pasmosa claridad añaden argumentos a un
disco que hará sin duda las delicias de todos
los buenos vivaldianos. Bienvenida, Haba,
al mundo del barroco con instrumentos
originales. Más, por favor.
Tampoco son mancos los dos discos
Bienvenida, Italia
dedicados a las 12 Sonólos poro vioh'n y
continuo descubiertas por Michael Talbot
en 1973 en la biblioteca central de Manchester.
que contienen una música preciosa,
llena del ritmo y la vitalidad típicos del
prete rosso, muy notablemente traducida
aquí por el conjunto británico Romanesca,
en el que el violinista Andrew Manze. concertino
de la Orquesta Barroca de Amsterdam,
luce su considerable virtuosismo
(electrizantes las Correntes, sirva como
ejemplo la de la Sonata n° ó), admirablemente
apoyado por sus dos compañeros.
Un par de discos deliciosos, aunque no le
dejen a uno boquiabierto, como sí lo consiguen
Biondi y sus muchachos. En resumen,
una excelente cosecha vivaldiana.
RO.B.
VIVALDI: Conoertos pora vtolín, en mi
menor RV 281 y en fa mayor RV 286; para
cuerdas, en mi menor RV 133: pora violonchelo
en re menor RV 407; paro wolín y órgano
en re menor RV 54 I; pora 2 colines
en re mayor RV 5II, y pora 2 chelos en sol
menor RV 531 L'Europa Galante, Fabrizio
Cipriani, vi o Un; Maurizio Naddeo, chelo;
RinaSdo Alessandrini, órgano y clave; Antonio
Fanónuolí, chelo. Fabio Biondi, violín
y dirección. OPUS III OPS 30-86.
DDD. 7T55". Grabación: Asolto (Italia),
IV/1993. Productora e ingeniera: Yolanta
Skura. Los 12 Sonólos poro violín y continuo
«Monchesier». Romanesca. HARMONÍA
MUNDI 907089. 90. 73'I4" Y 72'08".
Grabación: Toddington, III y IX/1992.
Productor e ingeniero: John Hadden.
E.MM
WOLF: Canciones sobre poemas de Mónke
y Goethe Ruth Ziesak, soprano: Ulrich
Eiseniohr. piano. SONY 53278. DDD.
66*21". Grabación: 1992. Productor Cord
Garben. Ingeniero: Pauline Heister.
Las canciones aquí incluidas
pertenecen al período entusiasta
de Wotf (1888/1889), antes
de internarse en el mundo de las visiones
místicas, la locura venérea y la melancolía
expresionista. Coinciden formal y temperamentalmente.
Además, implican un rescate
de la poesía menos obvia de Goethe, de
formato menor y llena de impresiones y
apuntes sentimentales.
Ziesak se sitúa, con óptimos resultados,
en la mejor tradición de la soprano vienesa
de cámara (Gueden, Schwarzkopf): sonido
ahilado y cristalino, especulación con medias
voces y píoni, gusto por la minucia y un puntillo
de afectación que se eleva con elegancia
y. en su caso, con coquetería. El órgano
es timbrado; la emisión, depurada: la musicalidad,
inobjetable.
En Wolf, el pianista es crucial: debe
anunciar, describir, narrar, comentar, retirarse
a segundo plano cuando cuadra. Eiseniohr
despliega unos medios seguros y espléndidos,
a la vez que se exhibe como un
consumadísimo wolfiano.
fi.M.
132 SCHERZO

DISCOS
RECITALES
CELESTINA BONINSEGNA: Fragmentos
de Norma, Sem/romide. E/non. II trovatore,
La forzó del destino. Aída, faust La Gioconda,
Le maschere, Meftstofele, Loieley y Tosco Con
Cigada. Vals, Volis y de Lucia. PEARL 9980.
AAD. 77'S8". Grabaciones: 1904-1917.
Boninsegna fue una de las grandes
sopranos dramáticas de su
generación, junto a Inés de Frate
o Eugenia Burzío. tres cantantes frente a
otras contemporáneas (Bellmcioni) que supieran
mantener un distanciamiento interpretativo
separado del verismo. El disco
ofrece un completo retrato de la cantante
con la mejora de incluir grabaciones correspondientes
a su momento interpretativo
óptimo; las dos primeras décadas de este siglo.
La extensión y belleza timonea al servicio
de un imaginativo fraseo, un cuidadoso e
inteligente uso del registro grave, la coloratura
esmerada {me|or en períodos lentos)
hacían de Boninsegna la intérprete ideal para
papeles como las verdianas Aida. las dos
Leonoras y Elvira, aunque en algunas páginas,
las correspondientes al Verdi más primigenio
de las óperas citadas, puedan rastrearse
algunas cadencias poco limpias o la
eliminación de algunas notas incómodas para
una voz tan densa. Sin embargo, su cavatina
y cabaletta de Normo es ejemplar y, juzgando
con versiones contemporáneas,
dramáticamente, el resultado es preferible a
las de Russ. Calvet o Huguet Igualmente, la
rara {para la época) lectura de Bel raggio lusingnier
resulta bastante superior a la de
Alessandnni y Abendroth. En el resto del
programa, es preferible ia Gioconda a los
dos fragmentos de fausi aunque en aquella
tienda un poco a lloriquear. Del repertorio
verista elegido, destaca el que corresponde
a Loreley, intensa y nada excedida la intérprete.
Algunos fragmentos, teniendo en
cuerna el límite temporal de los discos de
entonces, se han grabado con cortes.
F.F.
JOSÉ CARRERAS. Homenaje a Mana
Lama. Orquesta Scudio de Londres. Director;
M. ViottL TELDEC 4509-92369-2.
DDD. 57'25". Grabación: Petersham, Surrey.
1993. Productor; Christopher Palmer,
Ingeniero; Mike Hatch.
En su autobiografía Cantar con
el almo (Ediciones B, 1989) dice
Carreras hablando del cine de
su barno; «Un día pasaban la película Eí gran
Caniso. Mis padres me llevaron al cine y se
limitaron a explicarme antes que se trataba
de la biografía del tenor más grande de todos
los tiempos (...) Lo que de verdad me
impresionó fue la música; las arias de ópera
y el modo en que Mano Lanza las cantaba
Lo que ocurrió al día siguiente casi conmocionó
a mi familia. No sólo repetía a la perfección
todas las anas de El gran Carvso, a
pesar de no haberlas oído nunca antes, sino
que imitaba exactamente el modo en que
los tenores cantan sus anas».
Ahora, en las postrimerías de su accidentada
carrera, el célebre tenor catalán
ofrece un disco homenaje a Mario Lanza,
desaparecido a los 38 años y un adelantado
de los tenores actuales que comparten la
ópera y la música ligera. Carreras canta sólo
tres arias de ópera -La donno é mobile, £ lucevan
le stelle y Veso la giubba- por 14 números
de canciones populares italianas, de
musicales americanos y. para el final, la archifamosa
Granada de Agustín Lara, El conjunto,
con coro y orquesta, destinado a un
público muy amplio y no especialmente
adicto a la música clásica, cumple con el viejo
deseo del gran tenor que tanto disfrutó
de niño con la voz y la presencia cinematográfica
de Mario Lanza,
Debo confesar mi simpatía por la voz de
Carreras. Sé que a ciertos críticos vinculados
a esta revista. Carreras les resurta profunda y
visceralmente antipático -al igual que Domingo
y Caballé- atacándolo siempre que tienen
oportunidad. Pues bien, Carreras ha tenido
una de las voces de tenor más hermosas de
este siglo, además de poseer un generoso
temperamento y un cálido y espléndido fraseo
de gran nitidez en los textos. Le recuerdo
algunos momentos inolvidables en el teatro
y en srtios tan distintos como Vigo -la
primera vez que lo escuché muy en sus comienzos-,
Madnd, Londres o Vierta
Pues bien, el deber del crítico es anteponer
la verdad a sus simpatías o antipatías, lo
que no siempre sucede. En este disco, la voz
de Carreras aparece notoriamente deteriorada.
No se trata ya de las dificultades en tos
agudos -problema que siempre o casi siempre
ha tenido- sino de la firmeza de la emisión
que ahora sufre de manera grave y con
un canto en exceso apresurado y poco matizado.
Hay, sin embargo, en la voz de Carreras
una intensidad, una. casi me atrevería a decir,
desesperación que llega por momentos a
conmover. Un testimonio vivo a veces cruel,
otras emocionante de las vicisitudes por las
que atraviesa uno de los más importantes tenores
de esta segunda mitad del siglo.
cus.
JOSÉ CARRERAS. Recital. Obras de
Martini, Caldara, Scarlatti, Hándel, Mercadante.
Fétis, Perti, Giordani, Stradella,
Gluck, Bononcini y Donizetti. English
Chamber Orchestra. Director Vjekoslav
Sutej. PHILIPS 434 926-2. SO'46". Grabación;
Londres. MI992. Productor: Erik
Smith. Ingeniero: Erdo Groan
Popurrí sin pies ni cabera de
canciones de los siglos XVII y
XVIII. presentado bajo el signifi-
El 9 de agosto pasado.
Chnsta Ludwig, con 65
años, se despidió del Festival
de Salzburgo, al cual estaba vinculada
desde 1955, con el programa que
recoge este compacto y que había sido
previamente grabado en el mes de
enero. Culminaba, así, una carrera iniciada
en 1946 y en la que alternaron
papeles de mezzo, contralto y aun soprano
dramática (la Leonora beethoveniana,
Kundry, María en Wozzecfc).
Ludwig no pudo despedirse de forma
más digna. Sus medios, para el repertorio
escogido (sus ajorro músicos)
presentan salud y entereza. El timbre
es rico; el uso del generoso vibrato, inteligente:
la altura de las notas, |usta: el
pasaje bajo-medio, matizado, lo que resurta
indispensable en este repertono.
Por si fuera poco, Ludwig es una
intérprete experimentada y meditativa. Su
fraseo es intenso y su dicción, impecable
(en esto, los años han aportado lo suyo).
Una dignísima despedida
Domina la concentración y la intimidad
que la canción de cámara exige. En algunos
momentos mahlerianos (Ich bin der Wek y
Um Mittemacht) nos ofrece auténticos
ejemplos (de los buenos, se entiende).
Parte fundamental del buen éxito
es, siempre, en estos casos, el pianista.
No puede ser un mero acompañante.
Ha de dar la réplica a la voz.
arropar el canto y sostener atmósferas
sonoras que son decisivas a la lectura
que se persigue. Un Strauss o un
Mahler débilmente seguidos por el
instrumento resurtan un fiasco, por
excelente que sea la solista. Charles
Spencer está a la altura del desafío y
todo queda dicho.
BM
CHRISTA LUDWIG. Despedido
de Salzburgo. Carraones de Scbumann,
Mahler, Brabms y Strauss. Charles Spencer,
piano. RCA 61547, DDD, 68 1 53". Grabación:
1/1993. Productor J.j. Sielmach.
SCHERZO 133

DISCOS
cativo título The Pleasure ofLove. Producto
pesetero, cateto y de baja estofa, protagonizado
por un José Carreras que no encuentra
ningún problema vocal en interpretar
estas bellas y populares canciones,
aquí engordadas artificial mente para estar
más a tono con el público al que va destinado
el subproducto, de tan fácil asimilación
para oyentes no adictos a la música.
Sin duda, ocupará un lugar bien preferente
en el salón, entre el televisor y el vídeo, al
lado de los compactos de Tutlo Pavarota y
de Melodías de siempre, junto a la inevitable
y voluminosa enciclopedia de infinitos
volúmenes,
Rutinario y simplón este compacto. Escuchando
el popular Ptatsir d'omour entran
ganas de aconsejar a Carreras que pida cita
a su paisana Victoria de los Angeles para
que ésta intente enseñarle algo tan inenseñable
como la magia del canto. María Bayo
desborda por completo en sutileza, sinceridad
y calidad al tenor en las versiones del
Tbgfretemj la vita ancor de Scariatti y en el
Cos' Amor mi fai languir de Stradella. Los en
este registro engolados Caro mío ben de
Giordaní o Sebben oxídele de Caldara tampoco
hacen la más mínima sombra a las deliciosas
y exquisitas versiones de. por ejemplo,
una Cecilia Bartoli.
El acompañamiento orquestal resulta
aburrido, monótono y simple. El director
croata Vjekoslav Sutej, por completo ajeno
al mundo que le brinda la partitura, despacha
el asunto sin la más mínima pretensión
y convicción. Rutinario hasta la exasperación.
No merece la pena perder más tiempo
y espacio con semejante y alimenticio
engendro, del que únicamente cabe destacar
el espléndido texto firmado por Federico
Agostinelli.
J.R.
SUSO MARIATEGUI. beder de Beethoven,
Schubert, Schumann, Mendelssohn
y Brahms. Edelmiro Arnaltes. piano. RTVE
MÚSICA 65024. DDD. 69'12". Grabación:
Madrid, 1991. Ingenieros: E. Saavedra y
Concha Ocaña.
RTVE en tarea de publicaciones
discográficas ha abierto el capítulo
El ane de... dedicado a la
música vocal de cámara o cancioneril, donde
hasta la fecha ha publicado ya recitales
de Coni. Scotto y Aragall. Suso Mariátegui,
el tenor canario, ha elegido un programa de
24 heder entre los más populares y manoseados
de los pertenecientes a cinco compositores
clave en la historia de este gánero
tan difícil. Ambicioso empeño para un cantante
aún algo verde en este repertorio, a
pesar de algún excelente maestro que figura
en su curriculum. El timbre es hermoso y el
intérprete esforzado, pero, dada la popularidad
de las páginas, de las que existen multitud
de versiones, las comparaciones surgen
y no precisamente a favor del intérprete patrio.
Amaltes se va imponiendo en la complicada
tarea de acompañante vocal con un
piano que suena siempre justo.
....... gg
JULIA MIGENES. Werra. Anos de opérelo.
Orquesta de la Opera Popular de Viena.
Director: Lalo Sehifrin. ERATO 4509-
92875-2. DDD. 57-43". Grabación: Viena.
1993. Productor: Tim Oldham. Ingeniero:
Jean ChataureL
Julia Migenes es un caso rtiás bien
atípico en el mundo de la ópera.
Esta singular mujer es un animal
de teatro. Bailarina, cantante, actriz, ha hecho
musicales, teatro, cine -entre sus películas la
Corrnen de Rossi con Domingo y la española
Berlín B/ues de Franco- televisión, ópera y
opereta, ha bailado Salome de Strauss (además
de cantarla) con coreografía de Maunce
Béjart y encamado en escena papeles de soprano
ligera y de mezzo. Tal vez la mezcla de
sangre y culturas -puertorriqueña nacida en
Nueva York y con abuelos gnegos e irlandeses-
haya hecho que esta artista parezca respirar
libertad y talento por todas partes.
No creo, sin embargo, que este disco dedicado
a la opereta vienesa nos dé lo mejor
de su talento. La voz no es muy bella, aunque
sí teatral, corpórea. Los sobreagudos -y
aquí casi cada página los tiene- están emitidos
con excesiva fuerza, resultando siempre
duros y chillados. Es posible que en escena, la
fuerza teatral de Migenes diese otra dimensión
a sus interpretaciones -la soprano americana
actuó en la Opera Popular de Viena
durante dos temporadas- pero en disco se
echa de menos una vocahdad más refinada,
fácil y ligera; los Strauss, Kalman, Léhar parecen
pedir otra cosa. El argentino Lab Schifrin
acompaña con tacto excepto en los finales
en los que tiende a abrir la caja de los truenos.
Aceptable sonido. Con todo, un disco
con atractivos aunque no sea muy ortodoxo.
CUS.
CHERYL STUDER. Soprano. Canciones
de Schubert, Debussy y Richard Strauss.
Irwin Gage, piano. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 437784. DDD. 74'I8". Grabación;
(en vivo) 1993. Productor: Pal Christian
Moe- Ingeniero: Wolfgang Mitlehner.
Recoge este compacto un concierto
de Studer habido en el
Festival de Salzburgo. Pocos son
los meses en que la soprano norteamericana
falta a la lista de novedades. La amplitud de su
registro, su habilidad de cantante y su facilidad
de memoria acreditan un repertorio amplísimo.
Ahora la podemos [uzgar en el terreno
del bed. para el cual, en pnncipio, sus opulentos
medios parecen un tanto excesivos.
Desde luego, contraer hasta la intimidad
esa voz, hacer interior un timbre tan cálido
y esmaltado, pone a prueba la técnica de
cualquier cantante. Studer es habilidosa y sale
del trance con gran dignidad musical y canora.
Su utillaje interpretativo, en cambio,
deja de estar a la altura de su órgano privilegiado.
Destaca en las obras más dramáticas
y operísticas (Rosttose Uebe de Schubert o
ScMedites Wetter de Strauss). En lo demás,
no sobrepasa una insistente corrección, En
Debussy incursiona en tierras extrañas. Óptimo
siempre, en compensación. Gage.
B.M.
VARIOS
CANCIONES ESPAÑOLAS Y POR-
TUGUESAS, Sara Stowe, soprano; Matthew
Spring. vihuela. CHANDOS CHAN
0546. DDD. S7'48". Grabación: XI/1992:
V/1993. Productor: Richard Vendóme. Ingeniero:
John Whiting.
Bello viaje a nuestro pasado, recalando
en la Corte de los Reyes
Católicos. Este es el significado
de este disco; pues aunque se incluye
el epíteto portugués, lo cierto es que de la
tierra de Tros Os Montes tan sólo existe una
conloo en lengua lusitana: ¡ó dei fim o meuS
cuidados (corte n° 5). El resto de las 26 piezas
contenidas en el presente disco pertenece
a nuestro patrimonio, aunque algunas
de ellas se conserven en bibliotecas, archivos
o cancioneros lusos.
Se incluyen piezas tan populares como
Mira Ñero de Tarpeía (que nuestro querido
Sancho Panza trabucaba, convirtiendo al
miembro de la familia Julia-Claudia en un
simple ManNero), Más vale trocar. Prado verde
y pondo, etc.. Sublimes obnllas, como diría
Fray Luis de León, que son interpretadas
con naturalidad plena por la cantante, dentro
de un estilo casi popular, sin engolamientos
vocales, carencia de vibrato, distinguiendo
perfectamente el espíritu de las
piezas, desde las cortesanas (que la cantante
imprime un sesgo cadencioso) hasta los populares
romances, e, incluso, la canción Pan!
ledo por te ver, en donde Sara Stowe imposta
su voz. recordándonos el mundo de la
taberna, o el villancico Paguen mis o/os, de
hebraicos recuerdos.
Excelente acompañamiento del vihuelista
Matthew Spríng, leve rumor dentro de la
intimidad. Como es habitual en estos discos,
se incluyen unas fantasías de Milán y Narváez
para lucimiento del instrumentista acompañante,
al tiempo que se siguen viejas costumbres
y usos. Aunque domina mejor el
arte de tañer la vihuela acompañando al
canto, posee delicadeza en sus ejecuciones
instrumentales a soto.
Suspenso al ingeniero de sonido, pues
distingüese con excesiva nitidez las piezas
grabadas en épocas diferentes.
F.&.C.
CANTO GREGORIANO. Kynal. Plegónos
lítameos Antiguos. Coro de Monjes de la
Abadía de San Pedro de Solesmes. Director:
Dora Joseph Gajard. ACCORD
202592. ADD. 42'31".
La presente reedición del sello
d Accord nos presenta una doble
M nTÚe temática. Por un lado, y ocupando
la mayor parte de los escasos minutos
grabados, los cantos recomendados por el
Concilio Vaticano II para su ejecución por las
corales de feligreses. Son piezas, pues, del
Ordinario de la misa (Kyne, Gorra. Sonctus y
Agnus Dei), caracterizadas por su fácil ejecución,
sin grandes saltos interválicos, con ritmos
melódicos constantes, repitiéndose de
134 SCHERZO

PROGRAMACIÓN
TEMPORADA 1993-94
INFORMACIÓN
GENERAL
Horacio de Concierten:
íábaoos a las 20 floras
y Domingos a las 12 ñoras
fE«epto dlai 6 de FeBrero
y B as Mayo]
TaquU
KKHIIO Atéis deí Casino
Lunes a Sábado
aei2al4yoelíai9 horas
Información y Reieivai
Orquesta Cuidad de üranarja
Lunes aViemes
de">a H 30horas
Centro Cultural Manuel rje Fa«a
Paseo Oe Les Minués s/n
IB009 Granada
leí [95a|22M22/?2MSl
Fax. |ÍSS| 222321 /22D866
30 - 31 OCTUBRE
J. •rahni: Condeno para «roiin,
op 77
Solista ínQQtt Turban. YioMn
J. Brahmi: Sintonía n° I, op- 68
Oiimior- Antanl Roí MUrM
6 - 7 NOVIEMBRE
U Janácefc: Adagio
W. A. Moiart: Concierto para
piano n*2*. Kv*91
•joluta 1 Gerhard Opottz, puna
I. AJbéflli: Concierto para porta
n a 1. op 7S
Soliiij Gerhard Oppiti, piano
H. VlUa-Lflbu: Sinionieít* n* \
Director Hiemal Indemiühlt
20-21 NOVIEMBRE
M* Ravd; " s para una
f. Pauten*: Confino CnarnpíTre
y. d* Falla: Concertó para CIÜVC
en Pe
clavicímbalo
I, Stravkiiky: Ki noria óei
Soldado (Surte)
Narrado* Antonio UopJi
Chr«ioi Jtun d« Uditta
4 - 5 DICIEMBRE
W. A. Moitrc Sintonía n" 3B.
K. S04 -ftaga-
N. Paganini: Fantasía Moics
I- KouiMvttiliy: Conclfito paia
contrabajo y orquesta
Solista: Gjry Karr. coniraoajo
J. Hb^hii: Peleas y Melisenda.
op 46
Director Juan dt Udatta
18-19 DICIEMBRE
L Bonhtrlnl: ^infonia en Ut.
op J7G 518
J. O.
Concierto en & bemol mayor para
trombo^ Ato y cuerda
Solista Rkardo Cauro, iromDúo
L. vwi Btcthovm: S

DISCOS
manera doble o tnple a veces algunas invocaciones.
Estas piezas de simple factura, pertenecientes
a las misas VIII. XV y XVI del ritual,
sorprenden por la ingenuidad
interpretativa de los mon|es, aunque la obligada
reiteración pueda resultar un poco fatigosa
al oyente. Por otro lado, no todas las
piezas revisten idéntica sencillez (es el caso
del Sanctus y el Agnus de la Misa XV).
Con las letanías postreras, amén del
cambio de los micrófonos (más alejados) y
de la excesiva reverberación, se nos ofrecen
como conclusión tos Aclamaciones Corolingios.
esto es, los Loudes regiae medievales, de
interesante valor histórico.
En definitiva, un disco a la cana, con piezas
de valor histórico y otras que carecen
del mismo, pero quizás de mayor popularidad
por su interpretación a cargo de la comunidad.
No es. con todo, una de las más
interesantes reediciones. Además, hay que
suspender al ingeniero de sonido (¿nos proporcionará
este dato y otros algún día el sello
discográfico reedrtor?).
E&.C.
CANTO GREGORIANO. Misos «Qaudete»
y «Laetare». Coro de Monjes de la
Abadía de San Pedro de Solesmes. Director:
Dom Joseph Gajard. ACCORD
202582- ADD. 44'20".
Un disco más dedicado ai canto
gregoriano en su versión más
clásica, a cargo de los monjes
de Solesmes. bajo la dirección abacial de
Gajard. Cuando empleamos el término dóaco
lo hacemos en su acepción más respetuosa.
Ciertamente, existen otras versiones
alternativas, de sobra conocidas por nuestros
lectores. Pero, ésta, es la más oficialista
y tradicional. Las obras escogidas pertenecen
al misal ordmano. La primera, Gaudele,
corresponde al tercer domingo de Adviento,
por lo que se advierte tanto en el título
como en el espíritu la alegría por las cercanías
de la Navidad. Descuellan aquí' el responsorio
Ostende nobis por la monástica humildad,
y el himno Conditor alme siderum, de
silábica factura y lleno de emoción, temblorosa
emoción en el caso del solista,
La segunda, Loelore, corresponde al
cuarto domingo de Cuaresma, de austera
factura. La comunión conclusiva, jerusalem
es la sección más introspectiva, en tomo a
la cual gira toda la misa. En esta rnisa, de
menor profusión melismática. la interpretación
raya a mayor altura.
F.&.C.
LITURGIA DE LA PASCUA RUSA. Coro
Litúrgico de Moscú. Director: Padre
Amvrosi. ERATO •4509-91699-2. DDD.
SS^r-. Grabación: Moscú. IX/1992. Ingeniero:
Vladlmir Kobiov.
OFICIO DE VÍSPERAS DE LA IGLESIA
RUSA. Coro del Ural. Director: Vladislav
Novik. 2 CD LE CHANT DU MONDE
LCD 288 063/64. DDD. I I5'37". Grabación:
Perm, 1992. Ingeniero: Pal Dery.
RACHMANINOV: Liturgia de San Juan
Gisóslomo. Op. 3I y otras obras litúrgicos. Capilla
Sinfónica del Estado Ruso. Director:
Valeri Polianski. 2 CD CLAVES CD 50-
9304/5. DDD. I06'03". Grabaciones: Smolensk.
X/1990, Polotsk. 1987, Ingenieros: V.
Ivanov e I- Veprincsev.
El canto tradicional litúrgico aparece
en los manuscritos rusos
con una sola línea de neumas
sobre el texto. Es difícil, sin embargo, concluir
de ello de modo rotundo que se cantaba
siempre al unísono. De hecho la práctica
de los últimos siglos ha sido armonizar en
mayor o menor medida la línea melódica siguiendo
pautas occidentales recibidas sobre
todo a través de Polonia e Italia. Plantea,
pues, la interpretación de este importante
legado no pocas dificultades. Se ha tratado
de derivar las leyes de armonización de los
métodos adoptados en las canciones populares
pero no han faltado defensores a ultranza
de una interpretación al unísono.
El disco de Erato dedicado al Oficio litúrgico
de Pascua comprende monodias antiguas
procedentes de una tradición oral anónima
y piezas polifónicas escritas en los dos
últimos siglos, a partir de aquéllas, por compositores
conocidos, entre ellos, Balakirev.
Bogoslovski, Smolenski, Lvovski y Víctor Kalinmkov.
para finalizar con un Condeno coral
de Bortnianski. El Coro Litúrgico de Moscú
suena admirablemente por la calidad de las
voces y el empaste logrado, beneficiándose
de una excelente toma de sonido. También
es notable por su plástica flexibilidad la lectura
del Coro del Ural dirigido por Vladislav
Novik en el álbum dedicado al Oficio de Vísperas
de la iglesia rusa para el que se han seleccionado
obras de músicos de la Escuela
de San Petersburgo del siglo XIX -Lvovski y
Arkhangelski- y de la Escuela de Moscú de
principios del siglo XX -Kastalskj, Chesnokov.
Grechanmov y Rachmaninov, este último
representado por vanos números de las
famosas Vísperas de 1915.
El color romántico con que se tiñen estos
cantos milenanos, el tono crepuscular de las
armonías con las que Rachmaninov reviste su
Liturgia de Son han Crisósüxno que figura en el
volumen de Claves excelentemente dirigido
por Valen Polianski. sume en cierta perple|¡-
dad. Un talante ambiguo se desprende de estas
músicas adaptadas a una sensibilidad no
muy lejana a la que alumbró en occidente
movimientos estéticos como el neogótico y
otros similares. Recuperaciones, ciertamente,
pero a un precio tal vez excesivo.
D.C.C.
EARLY ONE MORNING. Canciones
fol ció rías en arreglo de Benjamín Brrtterv
Sarah Brígtman, soprano: Geoffrey Parsons,
piano. EMI 0 777 7 67754 2 5. DDD- 52'54".
Grabación: Londres, VIH-XI/1986. Productor
John Fraser. Ingeniero: Mkhael Sheady.
Este disco agradará sin duda a
los interesados en la obra de
Brrtten por lo que supone como
ejemplo de la marginalia del compositor a
través de sus arreglos de diecinueve melodías
populares inglesas e irlandesas, una buena
muestra de las cuarenta y seis que componen
su trabajo en este ámbito. Tai vez irnte,
sin embargo, a los interesados en el puna foldore.
que aquí queda transcrito en clave culta,
unas veces más elaborado y otras simplemente
armonizado. Hay, naturalmente,
canciones bellísimas -como por ejemplo, The
trees tfiey grow so higfi o la conocida TJie fast
rose ofsumrner- y otras que. al menos, sirven
para aumentar el acervo del oyente. La voz,
algo infantil y un poco monocorde, de Sarah
Brightman sirve a estas melodías con sensibilidad
a veces un punto dulzona y hace pensar
en que no hubiera sido mala ¡dea utilizar un
elenco vocal más vanado. Geoffrey Parsons
es un acompañante eficaz y sirve la nada
compleja parte pianística -en la que se requiere
más sensibilidad que técnica- con el
necesario buen gusto.
LS.
VARIOS: Obras para órgano. José Santos
de la Iglesia, órgano. RTVE 65020.
DDD. 72' 15". Grabación: iglesias de San
Acisclo y Santa Victoria (Lanciego), de San
Juan (Laguardia). de Sanca María (Moreda),
de San Andrés (Viflabuena). de la Asunción
de Nuestra Señora (Labastida) y de San
Andrés (Elciego), Álava, XI/1992. Ingeniero:
Joaquín Manzano.
Órganos histdncos de Álava es el
título del tercero de los discos
pertenecientes a la denominada
Colección musical alavesa, cuya edición ha sido
patrocinada por el Departamento de
Cultura de la Diputación Foral de Álava. El
disco incluye una extensa relación de páginas
organísticas grabadas en seis óreanos de
otras tantas localidades alavesas. Casi todas
las obras pertenecen al repertono organístico
español (Aguilera de Heredia. Correa de
Arauxo, Bruna, Cabanilles. Cabezón, Soler.
etc.), aunque se han recogido también algunas
composiciones de Frescobaldi, Storace y
Seixas. La grabación no tiene por finalidad el
conocimiento de autores y obras, sino, más
bien, descubnr la riqueza instrumental existente
en un área geográfica determinada. Esto
hace comprensible el hecho de que el
número de composiciones y de autores reunidos
en el disco sea bastante elevado, ya
que con ello se facilitan las múltiples posibilidades
de lucimiento sonoro existentes en
los diversos órganos utilizados. José Santos
de la Iglesia demuestra ser un buen conocedor
de la música organística española, cuya
nqueza y vanedad tímbricas están perfectamente
expresadas en esta ejecución. Los
seis instrumentos constituyen una pequeña
muestra del inmenso tesoro de la organería
española de los siglos XVII y XVIII. Todos estos
órganos, salvo el de la iglesia de San Andrés
de Elciego, han llegado hasta nuestros
días en su estado original, habiendo sido restaurados
hace algunos años. Las únicas novedades
introducidas en ellos después de su
construcción se refieren fundamentalmente
a la adición de algunos registros nuevos. En
la información que acompaña al disco se incluye
la composición de cada uno de los órganos,
así como una detallada relación de los
distintos registros utilizados en cada una de
las composiciones grabadas.
F.G.U.
136 SCHERZO

.- LA GUIA
CONCIERTOS
MRCELONA
Rxrdmera
l&Ott Cuarteto ¡ufard P«-deterrrmar
Orquetu Guíid de Barcelona
I1,I),I4-XI: «do Cwcato Joaquín Achicarlo.
piano Petra», Rachrriamrth'. Beetho«n
19.202I. Sergu Comsíioni Sen>e Stacter, vio-
PTL GlazL/iov, ÍVokoliev Beriioz,
1U7JS Theodor Gusctibautr. Augustm Dumay,
«0*1 Haydn, Saint-Saéns. Debussy
3,4,5-XI: Franz-Paul Decker Alhert Gunovan,
pena. Komgott Geraiwin, Benj
Teacre dd Leen
Il-Xr: Sinfonía del Teatro. U*e Mund. Straus
W Elena Obraztsova. meco. Vaja Chachava.
piano Chaikovski. Rjchmaninov. Massenet,
Samt-Saéns Mastagn.
CQRíXMA
Orquesta de Córdoba
(I -XI: Leo Brouwer. Jaime de la Jara, violín.
Amaga, Monasterio, Uitosla**!, Hay*.
25: Leo Brouwer Francisco Perdió. dármete
de Weber. Shosülnwich.
FCUERAS
TestnEJJarr.
14-XI: Orquesta de Cimara del Ampurctán.
Misha Rachievsky. Btmard Soustrat trompea.
O»ito«*i Atanor», Haendel
GRANADA
Ceriro Manuel de Fata
I4-Xh Edoard Monteiro, piano Beeihoven. Ra-
*l Wagner-LBzt, Brshrns.
IB: Orquesta de Cámara de Munich Hans
Stadmair. Gneg, Strauss. Haydn Schubert
LACORUÑA
Orquesta Sinfonía de Galicia
]-Xl: Vtior Pablo Pérer Benedeno Lupo, pana
Darás Ravel Sibtlius.
9: Víctor Pablo Pérftz. |ean-|acques Kantorow.
wlñ VSt, Brahms. Beelhfwn.
MADRID
Feroval ds Oíono
4-XI: Cuarteto EnoHioft Bntten {Creído de Bellas
Artes).
hO-ll II Encuentro de rnúsica sefardita, onental y
arábigo-andaluza. AJq Musita. Heléne Ergei Soeur
Mane Keyroui (San Luts de los Franceses).
10: Musique Obfique. Messiaen, Debussy, Hersant
(Auditorio Nacional}.
18: FVo Canttone Antiqua y Grupo Alfonso X H
Sabio, detona, Oflüum d^ünííofum. {Monasterio
de la Encamación).
30: Sintónica de Madnd Coro de la Comunidad
de Madnd Arturo Tamayo CSavide (Teatro
Monumental)
1U7-XI: Oiquesta FNharmonia. Gmseppe Sirope*
MaMer. Noveno. I SchuBert, Mahler
7-XIL Real Orquest» Nacional de Estooa. Or-
(eó Qtali WaHef Weller. Russet. Vermllion.
Rolfe-lolinson. Nfisgem. Beetho«n. Nmena
8,9: Srfínta de Boaon Se* Orawa. Drorák,
Vanhi Mahler / Beethown, Bertoi
Asodacicvi Rbrmónka
T7-XI: Sinfónica de Helsingborg. Okko Kamu.
Silvia Marco«ci, vdín. Larsson, Brahms, Schuniann.
I-XU: Babel Orona.paio Albéna. i>ie Ibena.
LtceateCimin
17.» Cuarteto [i*rd Haydn, Adam Schubert
Orquoo Nacioial
1J,U,I4-XÍ Coro tímU de E*ao Viaor Pa-
Uo Pina Lola Casariego, menn Gartia Abri
19,10,21: Pedro Ignacio CakJení" MUTÍKMO
CWaia, piano. Pednj, Vanab. Stxkr.
lUJja AWoCeccato. Dakovski Soavnsli
J.íj-XII: Theo Akántara. Jean-Pierre Dupuy,
piano Pueyo, Ravel Sant-Saeni
I I-Xt OrfXSa Andrés Segova |r«é LJJS Temes.
Ana Guiarro, piano. Martínet Moiart.
MaUner. MendeRorn.
ii.17: Cuarteto Lindsax BeMrcwn.
Ift Coro NaooraL Adolfo Gubens V«io Morato.
Vooiia. Guerrero, Bactv
II Orquesta Clásica, de Macha Ribero Bxbien.
Mendelnohn, Omano. Schubot
lí: fred y Mama Hammond. pianos. Biahms.
Debussy. Pouienr, Congtano. Lutoslay^ld
30: Ama ncci. meca Carmen Brara-Mompou,
piano r1c«T(ioa
¡-XII: Humberto Qusgliala. paño Mompou,
Musco catato
9: Connoto Zarabanda. Aharo Manas. Basano,
Cení Fontana, Dowland, Telemarn Philidor,
CordLPnelo.
OrqustadeRTVE
11,12-Xb Coro KM. Edward Downes Sofeei
Beetboven.
18,19: Yehué Memiin. Haydn. Bpr
ÍSJ6; Coro RTVE. Sergu Comsioni Margan,
Gjeian^ Mahler. Seamcta
U-XII: Coro RTVE. Ole Ruud. Gw Braaten,
paño. Gneg
Sinlonlo ríe Madrid
21-Xt Anta* Ros Mati Bmckner, Oaaa.
3-Xtt Migué Roa. Homenaje a Bartuen
TENERIFE
SlnUnrca de Tenerife
ll-XI: Conrunto os viokxicneloi de la OST Villa
Lobos, Dowiand-Mrfúme. Wemtr. Pan. ProkoÜev.
Cervato. Klengel
2J-XII- Edmon Cotomer. &íry Tudt»«H trompa.
Casablancas. Stisuss, Beethcwn.
9,10: Manfuai Banwrt. Mthael Kjrby, clannete
Schoenbenj Mccart Schubert
VAL£NCIA
PaJau de h musía
1-XI: Sinfónica de Trondheim Ole Krinian
ftuud Tveitl Gneg, Nielsen.
5: Orquesta de Valenca. Enrique García Asenso
Orü Gne& Chaikcwski
7: Banda Municipil de Valenca. Pablo Sánchez
Torrella. Saml-Saéns, Chuki Gner.
- Orquesta de Cámara Rara Sora Nicolás Chumacheni

LA GUÍA
ddssohn. PichdtaL Mozart, BeeOimea
19: London Smfoniens y Coro Kent Nagarto.
Pau) Crossley. piano Messiaen
3(h Orquesta de Cámara inglesa. Chnstoph Eschenbach
Beetfwven, Janaceh Haydn.
TheSoutí! BankCencr*
4-XI: Orquesta Philharmonn Esa Pekka Salonen.
Alfred flrendel, piano Haydn, Sdioenberg.
Stravinsla.
S: The Sixteen. Haiy Chnstophas WykyrsOn,
Sneiyríharn, Sheppard Browne. Comy*
k RIH Ramonta. vbdunir Ashkenan Chairado.
7,8: Coro y F llamón ica de Londres. Klaus
TenrstedL Brahms, Mahler
9; london Mozart Players. Mathas Eamot Tppen-Mozait
10: Coro >• Sinfónica BBC Heira Wafterg 5o-
Üstai Brahrns.
II Real Filarmónica. Ennque Bata
Holst.
I3: Crty of Loodon Sinfonia. Richard
Steven IsserJs, chelo. PSit Tavener, Srhninke.
14: (essye Monran. soprano; Geoflrey Parsons,
piano Schumam Strauss, Messiaen. Schoenberg
IS: Real Filarmónica, übor Pesek Kan Moravet
puno Weber, Schunann, Beethovsn
17: Cuarteto Emerson. Schuhert Barber, ShOStakovich.
Beethoven
17.18.19: filarmónica de LonoYes. Bemard Hatink.
Emanuel Ax paño. Mozart, SlKKQlíowdi.'
Ovfam Arwei HJJUK. John bit. paño Wafjier.
Biarrrs. Status.
2ft tal Filarmónica. Libor Pesek- Arve TeJet
sen. «nlh Nieben, Shostafcovich, Mahler
II; Snfbróca de San Lus. Leonard Slatkm. James
Gah*ay. Isula. Vaughan Williams. Slrauss.
11 filarmonía BBC Yan Pascal Tcrteker. Goreda
23: Orquesta PhilharrnonLi Guseppe Smopoli
Cecila Bartok mezzo. Schubeft Mozart Rossini.
Resp£hi-
14: Filarmónica de Londres. WcJfgang SawaüscJ'.
Lym Hamsll. chelo. Pfaner, ShcstatoMdx
Beeihoven.
18: 5mfonta BBC. Matthiss Bamert Penderé*).
Gorttfa.
30: Filarmónica de Londres. Wolfeang Sawi-
Ihsch. Maxiin Vengerov, violín. Egk. Bruíh.
Slrauss.
4-XH: 5-nfóna de Boston Se* Orna. Colé, Le
Roux. Wilson. Bertoi FuntdsKD y Uto.
LYON
Orquena Nacional d« Lyon
I7.I8.20-XI: Emmanuel Knvine. Jula Migenes.
«piano. Schubert
15 JSJ7: Coro * la FilamóTwa de Praga. Sotó-
Ui Emmanuel Kmine. Veid Sequero
9.10.1 l-XH; Leopold Hager. Webem. Befg,
Brahms,
MUNICH
21 J4.I7J0-XI: Coro de la Filarmónica. Setgu
Celibidache. Pnce. Dvorsky, Rydl. Verdi,
aiO.II->OI:LeonardSlattin Omsuan Tenaff.
\ioHn Con^iano, Dvorak Vaughan Wiiarre.
PAWS
t-Xk Baabeih Oab. vioSi Rerre SWuch. cheio:
Cynl Huví. piano. Beethoven. (Teatro de los
Campos Báeos].
I* Michd Portal, danneie. Cuarteto Melos.
Dvorak Brahms. (T.C.E.).
- Arlo Noras. dieJo. Catheme Collaíd. piano.
Beelhoveri. Schumann, Brahms (ChStelet).
II: Bons Pergamenídiitov, chelo: Francois-fiíOe
Duchabte, piano. Beethoven. (T.CE.)
- Tno Fontemy. Programa sin determinar
(O*).
Jl Cyri Huvé. piano Chopm (T.CE.).
16: Envernóte Iraerconternporajn Sinon Rattle.
HoN. Messaen. Shostato-ich (Chát)
17: Phrlharmonie Geoiges Enesco. Yves Prin
PWippe Graffin, Me*. Enexo, Pnn. Ravd, Bartok
(T.CE.).
18: rJelson Frare, piano Beethoven. Schumam.
Chopn. Lsa. (T.CE).
- Solistas del Énsemble Intertoraemporam. StravinsW.
Debussy (Chat)
19: Bnptte Engerer. paño. Beethoven, Chopm.
138 SCHERZO
fT.CE.).
- Orquesta de timara de Europa Nikolaus
Hamoncout Giran Knsner, «din. Beethoven
(O*).
I-X1L Anatol Ugorslo, piano Beethovea Stravinsl'j.
Schumann. (T.CE.).
3: Orquesta Nacional de Francia. Charies Dutot
(ean-Philope Cotard piano. Berioi Usa
rr.cF.,.
5: ñem Amo>al, violin; Mikhail fuá. paño. Jaoicek.
Moart, Brahms. (T.CE.).
S: Abdd Pahman El bacna. piano. Beethoven.
(Chát).
t: Anthony Pay. dannele Ebabeth Cbb, wátn
Geneviéw Strosser. viob. Pene Strauth chela
Cyri Huvé. piano Schumann (T.CE.).
- Ensemble Imercontemporam |ohn Adams.
Adams. (Oiit).
5A: Sintónica de Boston. Con) de Radio Franca.
Sa)i Ozawa Mnson Cote. lan*ert Wilson. Berlioe.
fnntísteo y iéta. / Berloi RBJUHTI (T.CE)
10: Orquesta de los Campos clíseos. Frans
Brügsen. Mozan Ha/dn Beethoven. (TC£).
VIENA
Komerthaus
II-Xl Trfo Hay*. Beethoven, Urbanner.
15: Ensemble Modero Geoije Beniamín TakerniTSü,
Harvey. pjhm, Benjamín.
I». Srfomca de la ORf. Friechch Cema. Haas,
Zunmemiann, Cerha.
Mt Klangforum Wien Hans Zender. Zimmermann.
BcuJez, ÉssL Zender.
]h Tatea Zutmermam vola. HWemith. Pencferpcki.
Zimermann. Kurtá^ Ugeti.
14: Oleg Maisenbenj piano. Schaenberg, Webem.
Benj Debussy.
lí: Sinfónica de Viera. Ingo MeCmacher Messaen
Ecfcín su- CAu-DeB.
4-Xli: Coro Monteverdi. English Baroque Soloists.
(ohn Eiiot Gardinei Oaer. Chance. Mc-
Nar Hancrard Bott HonlevenJi, L'tnaflxtazione
d Poppeo (versión de coríierto)-
ti Cuarteto Hajen. Haydn, Kurtag Mojan
& Filarmónica Checa. Gerd Albietlt. Klein, Martinu,
Moart Dvorak
10; Cuarteto AnMu. Schoenbeig
BARCELONA
Gran Trart

ASTRBE
J (M)l :u-
ALFONSO X EL SABIO
CANTIGAS DE SANTA MARÍA
Stretu do día
LA CAPaLA KHAI. DE CATALUNYA
HESPtRlUN XX
iiJORDISAVAa
E8508

MONTSERRAT FIGUERAS
\STREE
AW\D\S
E8710
HOPKINSON SMITH
BACH
Suilís pour luih barc^ue
k". :• ni a»', r - 1 ;
Hopkinson SMITH
,\iii.\M) MI miiii.i
TRfS LIBRO'IH MI M(.*LM.If«Ai
PARAV1HIEH
ÍIOPK1XSON5MITH
E8744
E8740
FIERRE HANTAI
IMENKO
ARLATTI
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PIERRF.HWTM
E8502

DANIELLE LAVAL
V 4698
QUINTETTE MORAGUES
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LAURENT CABASSO
14

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BLANDINNE VERLET
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DKMrl.Ol ISCOIPERIV
HI.\M)l\i: VERLE!
BACH
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A SEI VOCI
AGNES
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l)RPHU>RKIV\SM(l
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MESSE
AVE MARIS STELLA
DTfcTS A U VIEKfaE
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MAURICE
OHANA
ANDREA
BONATTA
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Guitare
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F. 8513 E a 752

BACH
I.F.S SIX SUTES
POIRYIOLONCELLE
BWY 1007-1811
LLUIS CLARET
V 4695 2 CD
REGÍS PASQUIER
NICCOLO
PAGANINI
24 CAPUCES
POUR VIOLÓN
RÉGIS PASQi
V4673
StHMITT
BÉLAJBARTÓK
ALBANBERG
REGÍS PASÍJllER
VAIOK
V4679
V4691
IBÉRICA C! Bertrán, 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

DOSIER
Claudio Monteverdi
1643-1993
Las dos conmemoraciones monteverdianas de este siglo XX, los cuatro
siglos desde el nacimiento del compositor cumplidos en 1967 y los 350
años de su muerte en este 1993 que va tocando a su fin. marcan una
distancia abismal en la comprensión de su obra por parte de la posteridad. Es
la distancia que separa a un músico que se sabe importante pero que todavía
no ha salido del todo de las tinieblas que lo envolvían / la figura que hoy los
estudiosos reconocen como una de las cruciales de la historia, en tanto que
vital para la conformación del barroco musical. La musicología y las nuevas
prácticas interpretativas han sido los resortes que han otorgado a la nueva
imagen todo su cofor, tan alejada de la vieja idea de Monteverdi como un
primitivo cuya música debía arreglarse si se deseaba que las personas
modernas tuvieran acceso a ella. En las páginas que siguen se busca perfilar
mínimamente la época del compositor y su legado artístico.
E.M.M.
SCHERZO 147

DOSIER
Monteverdi en su tiempo
kocos meses antes de su muerte, en 1643, Claudio
lonteverdi -podemos imaginarnos su aspecto físico
'por los retratos de Bernardo Strozzi y de Domenico
Fetti-, visitó Mantua. Presentaba todavía muchas huellas
del saqueo a que fue sometida por tropas imperiales
en 1630, en uno de los conflictos armados menores imbricados
en la gran Guenra de los Treinta Años que sembró la
destrucción por media Europa. E, inevitablemente, la imagen
de la ciudad que él había conocido en tiempos mejores tuvo
que venir a su memoria.
Se había establecido allí en 1590 (¿ 1591 ?), cuando entró al
servicio del duque Vincenzo I Gonzaga. Ciertamente, no había
grandes posibilidades de elección para los músicos profesionales
-podríamos ampliar la apreciación a los que hoy denominamos
artistas, en general- en los siglos XVI y XVII. Habían
de estar en relación directa con los centros del poder, civil o
eclesiástico, político-institucional o social, suministrándoles sus
obras y de donde recibían mantenimiento material y prestigio.
Y Claudio Monteverdi, nacido en Cremona en la primavera
de 1567 e hijo de un cirujano de la ciudad, instruido en el manejo
de la viola, el canto y la composición por Marcantonio
Ingegneri (maestro di capella de la catedral cremonesa). comenzó
la búsqueda tan pronto como llegó a la madurez. Las
dedicatorias de sus primeros libros de madrigales, de 1587 (al
conde de Verona Marco
Veritá) y 1590 (a Giacomo
Riccardi, presidente del
Senado de Milán), contenían
sendas peticiones, más
o menos implícitas (en el
segundo caso, bastante
explícita), de protección y
empleo.
magnificar los actos públicos y la reservada al mero entretenimiento
cotidiano y (hasta donde llegaba el concepto entonces)
privado; la que expresaba un lirismo Intimo y la solemne
de los grandes acontecimientos; la música vocal y la instrumental.
Un ambiente, en pnncipio, y por las muchas posibilidades
que encerraba, ideal para los músicos. Aunque sus condiciones
materiales de vida vanaran enormemente de unos lugares
a otros, dejando en ocasiones mucho que desear, y
fuera la arbitrariedad del príncipe, y no la calidad del músico
ni (a veces) la función que cumplía en la corte, la que fijara
unos salarios que ni siquiera eran uniformes entre todos los
componentes de una misma capella. Algo que Monteverdi
deben'a experimentar personalmente.
El Ducado de Mantua, feudo imperial, era uno de esos pequeños
territorios del Norte de Italia valiosos por su situación
estratégica y que estaban, inevitablemente, en el punto de
mira de Francia y España en su pugna por el control de la
zona En este caso concreto, su valor aumentaba porque los
Gonzaga, duques de Mantua y parientes del emperador, controlaban
también, desde largo tiempo atrás. Monferrato. Eran,
pues, soberanos de un territorio discontinuo al Este (Mantua)
y al Oeste (Monferrato) de Milán, la posesión clave hispana
en la zona. Si mantenían una postura profrancesa, podrían resultar
un peligro más que potencial para aquélla. La segunda
La ocupación, sin embargo,
le llegó en la corte
del pequeño Ducado de
Mantua. Posiblemente se
consideró un hombre afortunado,
aunque su estancia
en ella se terminaría tiñendo
de amargura. Las cortes
de la época eran centros
¡dóneos para el cultivo de
la música y jugaron un
papel importantísimo en su
desarrollo. La música constituía
un elemento destacado
de todas las ceremonias,
a las que daba pompa
y esplendor, proporcionándoselo,
por lo tanto, a los
soberanos en cuyo honor
se celebraban aquéllas.
q
Pero también formaba parte del horizonte cultural individual
de los cortesanos. Baldassare Castiglione, en II libro del Corteglano
(1528), la consideraba «no sólo un ornato bueno, sino
de pura necesidad» y estimaba que el cortesano ideal que retrataba,
«demás de entender el arte y cantar bien por el libro.
ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos», concluyendo
tajantemente: «(al) que no le gusta (la música) se puede
pensar del que tiene los sentimientos y espíritus discordes
entre sí» 1 . Y así, las cortes principescas impulsaban de la
misma forma la música religiosa que la secular la destinada a
Venecia en el siglo XVII, en un óleo de Canalecto
mitad del siglo XVI. con Francia desgarrada por las guerras de
religión, supuso un respiro para la zona. Pero pronto volvería
al primer plano y con graves consecuencias para Mantua.
Los Gonzaga mantuvieron una larga tradición de mecenazgo
artístico, científico y musical. Las relaciones epistolares de
Guillermo Gonzaga -el duque que levantó la basílica de Santa
Bárbara en el seno del palacio ducal y, tras conseguir para ella
liturgia propia, la dotó de un repertorio musical que él mismo
engrosó- con Palestrina. Marenzio, Merulo y otros músicos
puede servir con ejemplo. Vincenzo I Gonzaga (1562-1612),
148 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDI
que sucedió a su padre Guillermo al frente del ducado en
1587, continuó la tradición familiar. Se suele recordar a este
respecto el mecenazgo que ejerció con el joven Rubens. la
protección que dispensó a Galileo o su relación con Monteverdi.
Pero también su ineficacia como administrador y sus
continuas aventuras amorosas, que causaron estragos en sus
arcas, además de proporcionar abundante materia para el comentario
entre escandalizado y divertido en los círculos cor-
La Piazza della Signoria de Florencia.
tésanos de media Europa.
Las relaciones del Duque con Monteverdi fueron contradictorias.
Admitido, en pnncipio, como instrumentista, Monteverdi
ejercía de hecho también funcione? de cantor y compositor.
Su música era estimada por su señor, quien, además, le
apreciaba personalmente. No era raro que Monteverdi acompañara
al duque en sus viajes, al frente de la reducida capilla
musical que en tales ocasiones llevaba consigo: fue a Hungna,
en 1595, para participar en la campaña contra los turcos promovida
por el emperador Rodolfo II; a Flandes, en 1599. Y,
sin embargo, era preterido en ascensos que creía le correspondían
en justicia. Solicitó ser promovido a maestro de capilla
a la muerte del flamenco Gachés de Wert, en 1596. Pero
fue elegido para ocuparlo Senedetto Pallavicino. Conseguirá
finalmente el puesto en 1601, a la jubilación de Pallavicino,
tras solicitarlo en una famosa carta que rezumaba amarga ironía.
Un año más tarde el duque le concedió la ciudadanía
mantuana. Todo parecía haber mejorado. Pero ahora los
agravios fueron económicos. Monteverdi había contraído matrimonio
con Claudia Cattaneo -hija de otro músico de la capilla
ducal y ella misma cantante en la corte-, previo el permiso
preceptivo del duque, en 1599 y pronto nacieron dos
hijos. El salario, sin embargo, no aumentó significativamente y.
lo que era peor, los retrasos en percibirlo fueron sistemáticos.
La polémica provocada en ambientes conservadores italianos,
a partir de 1600, por las licencias y atrevimientos compositivos
de algunas composiciones monteverdi anas no menguaron
en nada la notable popularidad de que el músico disfrutaba,
cimentada en la publicación de sus libros de madrigales. A
los dos primeros, aparecidos antes de entrar al servicio de Vicenzo,
siguieron el Tercero (1592), Cuarto (1603) y Quinto
(1605). Y poco después se embarcaba en otro camino en el
que su aportación iba a ser más trascendental aún. No es éste
el lugar para relatar detalladamente la vía que llevó al círculo
de intelectuales y músicos de la Comerota florentina del
conde Bardi a la valoración de la monodia y al descubrimiento
del recitativo y. finalmente, a la representación de Dafne en
1598 y. sobre todo, de Eundice en 1600 en el marco de los
esponsales entre Enrique IV de Francia y Mana de Médicis. En
ambos casos, el texto era de Ottavio Rinuccini y la música de
Japoco Pen, con fragmentos de Giulio Caccini en la última
(una nueva versión de Euridice, con música enteramente de
Caccini, se escenificaría en 1602). El efecto que la ópera, el
nuevo género, causó en los círculos cultos italianos fue inmediato
y tremendo. Y no podía dejar de impresionar a Vincenzo
Gonzaga. gran aficionado a los espectáculos
teatrales y escénicos, que asistió a
la boda real de Florencia. No se sabe si
esta vez le acompañó Monteverdi. Pero,
indudablemente, conoció la música. Unos
años mas tarde (1607), a petición del
duque, y con la activa colaboración de
uno de sus hijos, Ferdinando, se representaba
en Mantua, en una sesión de la
Academia degli Invogbití, la Favola d'Orfeo,
sobre texto de Alessandro (Sandrino)
Striggio, secretario del duque. El modelo
de Eundice había sido ampliamente superado
y, para muchos autores, la pnmera
auténtica ópera -síntesis de todas las
artes, arquitectura, pintura, teatro, poesía,
danza, canto, música instrumental- había
nacido. El ano siguiente fue el matrimonio
de Francesco Gonzaga, el hijo primogénito
de Vincenzo I, la ocasión para representar
una serie de óperas que culminaría
con Ananna, cuyo Lamento -como
es bien sabido, el único fragmento que
nos ha llegado- emocionó profundamente
al aristocrático público que presenciaba el espectáculo.
El contraste entre el momento de gloria que vivía Monteverdi
y su situación afectiva y material era casi patético. En
1607, durante un viaje a Cremona para representar el Orfeo,
moría su esposa. El compositor, por otra parte, se quejaba de
exceso de trabajo y persistentes dolores de cabeza. Y el retraso
sistemático en el pago de su salario le situaba al borde de la
miseria Su padre, en una carta que escnbió a la duquesa reclamando
los atrasos que se debían a su hijo, hablaba de su estado
de salud lamentable, sus muchas deudas y sus miserables
vestidos. La idea de abandonar Mantua fue cobrando cuerpo.
Pensó en Roma. La publicación que recoge la Messa a copella
y las Vespro dei'o Beata Vergme. en 1610, estaba dedicada al
papa Paulo V y pretendió presentársela personalmente, durante
un viaje a Roma realizado en dicho año. Pero fue un intento
infructuoso.
La muerte de Vincenzo Gonzaga, en 1612, precipitó los
acontecimientos. Su hijo y sucesor, Francesco IV, despidió inmediatamente
y por razones hoy todavía no aclaradas a Monteverdi.
La anécdota es bien conocida: el hombre que había
compuesto música de una calidad extraordinaria, abandonó
Mantua con 25 escudos en su bolsa.
Había que empezar de nuevo la búsqueda de un patrón.
Las primeras gestiones, en Milán, resultaron fallidas. Vendría
luego la prueba y la admisión en Venecia, como maestro de
capilla de San Marcos, en agosto de 1613. Y con ello, el cambio
radical en la situación personal y social del músico.
Venecia era el único estado laico auténticamente independiente
de la península italiana. Tenía un brillante pasado tras sí.
Nacida en el agua y de cara al mar, su principal dedicación
económica era el comercio marítimo y había llegado a dominar
diversos temiónos del Mediterráneo, al igual que una amplia
zona en el Norte de Italia (la Terrofermo). Se había dotado
de una forma de gobierno peculiar -republicano-, particularmente
eficiente y estable, que fue la admiración de Europa.
Ya no estaba en la cima de su poder (lo alcanzó en el siglo
XV) y económicamente también había iniciado su declive.
SCHERZO 149

DOSIER
Pero todavía era respetada internacional mente. Consciente
de que no podría hacer frente a grandes guerras, había optado
en los últimos decenios del siglo XVI por una política de
neutralidad, sin descuidar, no obstante, la fortificación de sus
posesiones y las alianzas defensivas. En la primera mitad del
siglo XVII, sin embargo, accedió al poder la facción que identificaba
supervivencia de la República con política activa contra
los españoles (dominaban Milán y Ñapóles, e indirectamente,
otros estados italianos y, según ellos, amenazaban con apoderarse
de toda Italia) y el Papado, al que veían como mero
agente de España. Y aún fueron capaces de salir airosos de algunos
de los desafíos a que les arrastró esta política.
El primero vino de Roma. Venecia había mantenido una
feroz independencia con respecto a la Iglesia. Siempre fue católica,
pero practicó una discreta tolerancia religiosa -¿es necesario
aludir a Ótelo, el moro de Venecia!-. La intransigencia
se reservaba para la disidencia política, duramente reprimida.
Fue el único estado católico en el que ningún obispo desempeñó
un papel político importante. Los cargos eclesiásticos
eran nombrados por el Senado y luego confirmados por
Roma; los eclesiásticos eran juzgados por determinados delitos
en los tribunales civiles y los bienes de la iglesia debían
pagar impuestos. Hasta
una fecha tan tardía como
1451 el patriarca de Venecia
no tuvo su sede en la
ciudad, sino en Grado, una
pequeña ciudad de la laguna.
Y cuando se trasladó a
ella, lo hizo a la iglesia de
Castello. La basílica de San
Marcos, con liturgia propia,
era la capilla del Dogo y la
iglesia estatal. Sus ceremonias
religiosas eran fastuosas
y la magnificencia de
sus celebraciones y procesiones,
en las que la música
siempre tenía un papel
relevante, eran famosas en
toda Europa. Pero con
ellas se honraba tanto al
Estado como a Dios -¿o
era únicamente la gloria
del estado lo que se perseguía?-.
Ante la pretensión de
Veneda de aplicar en la Terra
ferma algunas de estas
costumbres vigentes en la
laguna, el papa Paulo V respondió en 1605 con la excomunión
a los dirigentes y el entredicho (prohibición de celebrar
ceremonias religiosas y administrar sacramentos) al territorio
veneciano. Las autoridades venecianas, por su parte, prohibieron
publicar la bula papal y se castigó a los clérigos que la
obedecían, expulsándose a los jesuítas. Hubo negociaciones y
panfletos, pero nadie estaba dispuesto a ceder en un conflicto
de prestigio que se seguía ávidamente en todas las cortes europeas.
La solución, de facto y no de iure. vino de la mano de
intermedíanos franceses que recurrieron a la ambigüedad y al
engaño abierto (exageraban o mentían a cada parte sobre lo
que la otra había cedido) para conseguirla. En Europa se interpretó
como un triunfo para Venecia. Y los papas no volvieron
a utilizar la excomunión ni el entredicho como arma política.
Unos meses después, Paolo Sarpi. el brillante clérigo representante
de Veneda en las discusiones con Roma, fue apuñalado
brutalmente por unos sicarios, pero sobrevivió milagrosamente
a las heridas. Expresó el sentir general con un famoso
juego de palabras que relacionaba la acerada punta del
Interior de un teatro de Venecia durante la representación de una ópera.
estilete que le había herido con el estilo de la corte romana. Y
se vanagloriaba de que sería más peligroso para el papado
muerto que vivo; escribió (podemos imaginar con qué orientación)
una Historia del Concilio de Trento.
Todavía fueron capaces de enfrentarse en 1615-17 a los
Habsburgo austríacos, protectores de los piratas uscoques que
apresaban a los navios venecianos desde territorio austríaco,
en el Adnático onental. La pa2 se alcanzó por medios diplomáticos
más que militares, pera no fue desventajosa para Venecia
y los uscoques fueron desalojados de la costa. Y consiguió,
por otra parte, desbaratar en 161 8 la más famosa que
bien conocida Conspiración de Venecia en la que el Duque de
Osuna, virrey español de Ñapóles, en colaboración con el gobernador
de Milán, pretendía tomar la ciudad y someterla al
dominio hispano (la anécdota de Francisco de Quevedo, protegido
del Duque de Osuna, huyendo de Venecia aprovechando
la noche y disfrazado de mendigo se relataba hasta
hace poco en todas las historias de la literatura que se estudiaban
en el bachillerato español).
Su debilidad, no obstante, se mostrará abiertamente con
ocasión de la Guerra de Sucesión de Mantua (1628-1631).
Muerto sin descendencia Vincenzo II Gonzaga (el tercero y
último hijo varón y sucesor
de Vincenzo I), la herencia
correspondía al
francés Duque de Nevers.
Desde España se consideró
intolerable semejante
avance galo en el Norte
de Italia y la presión que
se podría hacer sobre
Milán cuando en la Guerra
de los Treinta Años
(1618-1648) se estaba
poniendo en cuestión,
entre otras cosas, la hegemonía
de los Habsburgo
en Europa. Las tropas hispano-austriacas,
descuidando
el teatro alemán,
se lanzaron sobre Mantua
y Monferrato en lo que el
Conde-Duque de Olivares
preveía una guerra relámpago.
Fue uno de sus
mayores errores. La contienda,
en la que Francia
se empleó a fondo, resultó
tremendamente costosa
en tiempo, inmovilización
de tropas y dinero para los Habsburgo y se resolvió en
contra de sus intereses. Pero Venecia, aliada del Duque de
Nevers, sufnó una derrota y no pudo evitar el saqueo y semidestrucción
de Mantua en 1630. Para rematar la desgracia, la
peste, llevada por los e|ércitos al Norte de Italia, se cebaría en
la ciudad de los canales, como en otras importantes urbes
-en Milán la inmortalizaría siglos más tarde Alessandro Manzoni.
en I promessi sposi (Los novios)-, causando, en unos
pocos meses, cerca de 50.000 muertos (la tercera parte de su
población), La iglesia de Santa María delta Salute recuerda el
final de esta última epidemia que azotó la ciudad: el eficiente
sistema de control y prevención que a partir de entonces organizaron
sus autoridades pudo evitarla en lo sucesivo.
El gran desafío le vendría poco después y por donde más
daño podían infligirle: en 1645 los turcos atacaban Creta, una
de las viejas colonias mediterráneas de la República. La guerra
duraría hasta 1669, con la pérdida casi total de la isla. Pero ya
queda lejos de la época que nos ocupa.
En Venecia, Monteverdi seguía al servicio del poder, por
150 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDi
supuesto, pera nadie allí asumía el papel dirigente a tftulo personal.
Gozaba de un cargo de reconocido prestigio social y
no era. como en casi todas las demás cortes europeas, un
criado (y no del más alto rango). Tenía unas obligaciones perfectamente
estipuladas
y se le daban
los medios para
cumplirlas. Debía
componer música
sagrada y profana
para las diversas
celebraciones cívico-religiosas
y su
labor era muy
apreciada socialmente.
Podía colaborar
con otros
músicos de altura,
vinculados o no a
la basílica de San
Marcos, residentes
habituales o llegados
temporalmente
para conocer la
música veneciana
(y. concretamente,
de Monteverdi).
Percibía un salano
mucho más elevado
que en Mantua
y no había retrasos
en su cobro; disponía,
además, de
casa gratis |unto a Grabado que representa la ciudad de Mantua.
la basílica, amueblada a su gusto. Y, por si fuera poco, podía.
una vez cumplidas sus obligaciones, suministrar música y dirigir
los entretenimientos musicales en los palacios de los patricios
o de los embajadores extranjeros, en ias instituciones religiosas
o en las corporaciones profesionales, que abundaban en la
ciudad quizá como en ninguna otra,
E. igualmente, trabajaba para cortes extranjeras, entre las
que destacan Parma, Píacenza y, curiosamente. Mantua, a la
que suministraba, además de información sobre los compositores
e instrumentistas que residían en Venecia, abundante
música escénica (casi toda ella, lamentablemente, perdida).
No parecía guardar ningún rencor a quienes no se habían
distinguido precisamente por haberle dispensado un buen
trato; ¿era una simple cuestión de aceptación de jerarquías y
del orden social establecido? No pasaría mucho tiempo antes
de que recibiera la petición, por parte del duque, de regresar
a Mantua. Ocurrió en 1620, La respuesta de Monteverdi fue,
sin embargo, un rechazo categórico. Era plenamente consciente
de lo que suponía su cargo (desde su acceso por
prueba-concurso y no por nombramiento arbitrario, hasta su
posición de funcionario estatal socialmente reconocido y
apreciado, pasando, naturalmente, por la mejor retribución
económica) en una ciudad que, por añadidura, disponía de
los más numerosos y mejores impresores musicales, Ellos habían
dado a la luz casi todas sus publicaciones de sus anteriores
etapas y lo seguirían haciendo ahora: Sexto (1614), Séptimo
(1619). Octavo (1638) y Noveno (1651, postumo) Libros
de madrigales; Scherzr Musicah (1632), Se/ra moróle e
Spirituah (1640)..,
Andando el tiempo, podría haber añadido otro argumento
más en favor de Venecia. En 1637 abría sus puertas al público
el primer teatro de ópera, el de San Cassiano (así llamado
por la parroquia donde radicaba), para representar Andromeda
del mediocre, pero emprendedor músico Francesco Manelli
Benedetto Ferran. Luego vendrían otros más. La ópera.
«el placer de los príncipes», como la había definido Marco da
Gagliano, maestro de capilla del Gran Duque de Toscana.
empezaba a dejar de serio en exclusiva para acercarse lentamente
a los demás mortales Había un cambio en su significación,
que se reflejará
en sus temas,
contenidos y representación
escénica.
Pero es
algo que no nos
corresponde tratar
a nosotros.
Recordaremos,
simplemente, que
Monteverdi, que
había recibido la
tonsura eclesiástica
en una fecha
indeterminada anterior
a 1632 (en
la portada de los
Scherzt se autodeno
mi naba reverendo),
no estuvo ausente
del fenómeno,
En I 639 se
reponía su Ario fino
en ese mismo
teatro. Y en los
años sucesivos,
para las f estas de
carnaval, escnbina
íí ritomo d'U/isse ¡n
patria (San Cassiano.
1640). Le nozze d'Enea m Lavtma (San Giovanni y San
Paolo. 1641. hoy perdida) y su más bella obra, L'incoronozrone
di Poppeo (también S. Giovanni y S. Paolo, 1643).
Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643, a la venerable
edad de setenta y seis años. Su muerte fue particularmente
sentida por los venecianos, que. en la mejor tradición
de la ciudad, le dedicaron un magnífico funeral, Sin embargo,
poco después, el nombre y la música de quien en
vida había gozado de una gran populandad cayeron en el olvido.
El compositor alemán Heinnch Schütz (Enrico Sagrttano,
como se le conocía en Italia), que se había referido a
Monteverdi como «el más amable de los hombres y el
mayor artista en su oficio», lo escribió en un memorial que
elevó a su señor, el duque de Sajonia, en 1651: «en treinta
anos, ni un sastre ni un maestro de capilla sirven ya para
nada; la moda del mundo tiende a saciarse rápidamente de
las maneras y las costumbres a la antigua y a liberarse de
ellas». La moda, la cambiante moda, mudaba las preferencias
de los hombres en un breve (!) espacio de tiempo. Y el vestido
y la música eran dos de los aspectos más afectados. La
sentencia se cumplió implacablemente con el cremonés.
Había contribuido de forma decisiva a la evolución de las
formas y estilos musicales, pero la sobriedad y serenidad de
su obra no se avenía con las nuevas formas de vida, más
exuberantes y hedonistas, que se iban imponiendo, sobre
todo en la ciudad que le acogió durante los últimos treinta
años de su vida. Habrían de transcurrir cerca de dos siglos y
medio antes de que llegara, lentamente, su resurrección. Para
situarlo, ya para siempre, en el destacado lugar que le corresponde
en la historia de nuestra cultura.
Alonueí Martín Galán
I. Citamos por La traducción castellana de la obra reafizada por Juan Boscán.
SCHERZO 253

DOSIER
Orfeo y las óperas venecianas
Monteverdi tuvo una extraordinaria y fértil capacidad
de intuir los cambios de gusto, estilos y tendencias
de la época y de los ambientes culturales
dentro de los cuales se desarrollaron sus personales
vicisitudes humanas y creativas; asimismo
mostró una gran capacidad de regenerar incesantemente su
propio itinerario artístico, sin, por otra parte, ceder nunca ante
actitudes claramente comprometedoras, ni mucho menos renunciando
a sus convicciones personales.
Es evidente que, en la comparación de los tres trabajos
monteverdi a nos, que nos han llegado, destinados a los escenanos,
es decir, Orfeo, II ntomo di Úfese in poíno y Dncoronazione
ó Poppea, -textos, como es sabido, cronológicamente distantes
entre sí-, es posible medir el descarte, o, si se pretiere usar
una terminología propia de los sociólogos, el gap existente
entre la civilización aristocrática y elitista de las cortes de finales
del XVI, cuya herencia persistía todavía al principio del
nuevo siglo, y el mundo ya inexorablemente marcado por las
férreas leyes de la empresa (dominadas por la despiadada
competencia y sus consiguientes efectos colaterales) que caractenza,
a finales de la pnmera mitad del XVII, el universo de la
producción teatral.
En cuanto a Orfeo, fue escrito para la Accademia degli Invaghrti
con libreto de Alessandro Striggio hijo, y fue representado
por primera vez, durante el carnaval, el 24 de febrero de
1607, en el Palacio Ducal de Mantua.
Es bastante notable el hiato existente entre esta partitura y
los «otros» Orfeos, así como entre las distintas Euríóces. que
sólo algunos años antes habían sido bautizadas en Florencia,
inaugurando, como es sabido, a principios de siglo, el nuevo
género melodramático.
Monteverdi debió prestar gran atención a los antecedentes
florentinos imprimiendo en su trabajo el sello de su personalidad
de músico: de hecho, si se nos es permitida una boutode,
precisamente en eso está quizás la diferencia: que en Orfeo,
«fruto de un excepcional temperamento melodramatúrgico»,
así como «primer ejemplo de ópera cuyo valor va mucho más
allá del puramente histórico» (Simón Towneley). hay más músicas
con respecto a sus sin duda imprescindibles antecedentes
históricos: o bien que el dato exquisitamente musical prevalece
con mucho sobre los ulteriores parámetros a tener en
cuenta, gracias también, ha/ que reconocerlo, a una maestría
en el plano técnico que Monteverdi poseía en gran medida,
superando con mucho a sus más valientes precursores.
En el mtenor de Orfeo se admiran amplios y destacados
momentos tíñeos, especialmente los recitativos, tan típicos de
la esentura del insigne madrigalista cremonés, es decir, la carta
ganadora que en poco tiempo lo convirtieron en el centro de
atención de sus contemporáneos.
«Según lo que se venía haciendo desde hacía algunos años
en otros ambientes (Roma, Florencia) -observa Paolo Fabbrien
Orfeo se reunían y se reinterpretaban en función escénica y
narrativa géneros musicales de procedencia variada»; de este
modo, por ejemplo «en el prólogo y en el primer acto -continúa
el estudioso- se encuentran en orden; declamación estrófica,
himeneo coral, baile cantado y tocado, madngal a una
sola voz, todo ello unido a las más neutras recitaciones entonadas».
En suma, buena parte de los ingredientes musicales de
la época, que Monteverdi, desde hacía tiempo, frecuentaba
con operosa asiduidad, aparecen documentados en su Orfeo,
en el que impresionan grandemente, como más de un estudioso
ha señalado, in pnmi's una singular «flexibilidad melódica
y una resonancia expresiva casi desconocidas para Peri, Caccini
y Marco da Gagliano, arrimadas -por otro lado- con
mucha más inteligencia y sensibilidad a los demás recursos
musicales de la época».
El argumento mismo -como se ha señalado- proporcionaba
«garantías de verosimilitud para cantos más regulares y cerodos,
como al principio del segundo acto, o bien para exhibiciones
mayormente virtuosísticas» como la amplia ana Possente
spirto en el tercer acto, variada estróficamente e histonada
de intervenciones musicales insertadas en función netamente
concertante, como puede verse también en el dúo final entre
Orfeo y Apolo.
Es de nuevo Fabbn el que observa cómo «la ocasión académica
de este espectáculo emerge visiblemente en el alto
grado de literanedad del texto» en el que intervino, como se
ha dicho, Striggio, hijo del insigne madrigalista, o bien «un gentilhombre
de corte»; el cual, puntualmente, como queda acordado,
rellenó el libreto, si se quiere aplicar una definición anacrónica
propia de la época del substrato textual, con doctas
«alusiones a Petrarca, Guanni e incluso Dante», especialmente
en los dos actos de ambentación infernal; por lo demás, semejante
manifiesta hteranedad se reconoce asimismo «en la
culta mitología pastoral, así como en las alusiones solares (Roso
del oel en el primer acto, la intervención de Apolo al (¡nal; el
emblema de los Invaghiti mostraba de hecho, un águila que fijaba
la mirada en el sol con la mscnpción Nil puteherius) y también
en la función gnómica de los coros, entendida clásicamente,
al final de cada acto».
Para comprender plenamente las facultades poco comunes
de penetrante intuición dramática desplegadas por Monteverdi
y Striggio en «su» Orfeo -es de nuevo Towneley quien llama la
atención sobre este aspecto- será suficiente poner mientes a
la «manera en que Orfeo recibe la noticia de la muerte de Eurídice».
A este respecto escribe Leo Schrade: «Orfeo calla durante
el relato de la Mensajera; los primeros en reaccionar
ante la «amarga noticia» son los Pastores, Este silencio de
Orfeo, que se abstiene de toda común reacción ante una noticia
de tal calibre, expresa de modo convincente su fuerte y repentina
sorpresa; no estaba al comente de nada y ahora está
como aturdido. Se dina que ni siquiera ha escuchado la larga
narración de la Mensajera. De hecho, después de que ésta ha
terminado de cantar y los dos Pastores han expresado sus reacciones.
Orfeo retoma las últimas palabras que ha oído, «La
tua diletta sposa é morta», y empieza con «Tu se' morta. se'
morta mía vita», que es su canto extremo en este acto y su
adiós a ía tierra, al cielo y al sol»: pasaje que, no por casualidad,
surte efectos de intensa conmoción y encierra la esencia de
toda la histona; ya que, precisamente en virtud de su canto,
Orfeo resulta vencedor sobre el destino, consiguiendo plegar
la proverbial inflexibilidad de los tétncos guardianes del hades;
y todo ello en plena sintonía con la aclamada ¡rnitaaán de tos
afectos de origen ya exquisitamente barroca
La aparición, posterior en más de una treintena de años, de
las casi contemporáneas obras monteverdi anas que nos han
llegado, es decir, el ya citado Ritomo di Ulisse m patria y L'incamnazione
di Poppea, se sitúa en un contexto muy distinto;
como se sabe Monteverdi se encontró en la situación de tener
que abandonar forzosamente la corte mantuana, como consecuencia
de unos acontecimientos independientes de su voluntad:
tras la desapanción de su amado duque Vincenzo Gonzaga,
acontecida en febrero de 1612, a éste le había sucedido su
hijo Francesco, por obra del cual tuvo lugar el incomprensible
y repentino despido de Monteverdi y de su hermano por causas
no claras todavía.
152 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDí
En Venecia at futuro autor de // combartimento di Tancredi e
Qoñnda, muy pronto fácilmente integrado en la incluso demasiado
febril vida curtural de la ciudad, no le faltaron, sin duda
las ocasiones para trabajan su actividad sufrió, más bien, un vistoso
incremento, como consecuencia de las cada vez más presionantes
demandas por parte de distintas instituciones, tanto
públicas como privadas, que sistemáticamente empezaron a
encargarle trabajos tanto de ámbito sagrado como de entonación
profana, conectadas con las propias exigencias culturales y
marcadamente musicales, pertenecientes prácticamente a
todo tipo de géneros.
Entre éstos los melodramas acabaron ocupando un lugar
cada vez rnás relevante. La apertura en la ciudad lagunar del primer
teatro público, el de San Cassiano, que tuvo lugar en 1637,
con unánime consentimiento de los historiadores, constituyó
para la historia del melodrama una etapa fundamental, así como
el capitulo de exordio de un verdadero cambio de época, «destinado
a establecer de manera inequívoca la destinación pública
y burguesa del nuevo espectáculo» (Enrico Fubini).
En otras palabras, «la ópera salía de las cortes y se democratizaba»,
con consiguientes cambios considerables en la elección
de los temas, cada vez más orientados hacia lo histórico o
por lo menos lo meta-historie o, con evidentes concesiones a
lo novelesco, y. sobre todo, nutriendo un imparable viraje
hacia una articulación mucho más espectacular del acto teatral:
conforme a esos cánones típicos de la edad barroca que en la
célebre definición de Gianbattista Manni -«es del poeta el fin,
la maravilla»- encontraron su más emblemática expresión.
Fue precisamente en este clima cultural cuando Monteverdi,
después de haber representado la preexistente Añanna en ocasión
de la inauguración del San Moisé en 1639, al año siguiente,
concibió ex novo II ritomo é Úfese in patria, «tragedia con final
feliz» en un prólogo y 3 actos, sobre un mediocre libreto del
noble Giacomo Badoaro, expresamente destinada al San Cassiano;
donde, de hecho, se escenificó durante el carnaval: mientras
que para el de 1643, apenas pocos meses antes de su
muerte, fionteverdi, valiéndose de un bastante más apreciable
libreto de Gian Francesco Busenello, tuvo tiempo todavía para
componer L'incoronazione d Poppea, preparándola para el escenario
del prestigioso teatro de los SS. Giovanm e Paolo.
En ambas obras, a pesar de su indudable diversidad, se ha
señalado con justicia que «la estética del melodrama está en
ellas debidamente fundada: la eficacia dramática de las arias ya
plenamente organizadas y del rico movimiento orquestal está
alimentada por una musicalidad copiosamente impetuosa e
instintiva. La potencia de la caracterización psicológica y pasional
llega a un impresionante realismo. La sinceridad irresistible
de la inspiración musical no permite que se forme convención
alguna, retórica alguna» (Mila).
En II ritomo el amplio espectro de las situaciones plasmadas
por el libretista y la diferente psicología de los personajes consintieron
que Monteverdi avanzara bastante en la caracterización
musical respecto a cuanto ya había hecho con valiente y
previsora audacia muchos años antes preparando Orfeo, poco
a poco «buscando la entonación musical apropiada». De este
modo, he aquí que para Penélope, que Fabbri define como
una «heroína de resignación melancólica», se adapta perfectamente
el consolidado género del lamento, en clara contraposición
a otras inflexiones que transcurren «del tono de broma,
para las efusiones amorosas de Melante y Eurímaco, la |oven
pareja decidida en un presente de eróticos gozos, a la vocalidad
incluso caricaturesca para la individuación de la comicidad
de un «necio y fanfarrón»; de manera que el heroísmo ejemplar
y paradigmático del protagonista, por contraste, está destinado
a parecer todavía más llamativo.
Musicalmente la partitura, inferior en el plano cualitativo a
L'incoronazione, transcurre del tono declamatorio y recitativo
de amplios trazos, en los cuales la entonación se adhiere estrechamente
al texto, a la efusividad bastante más suntuosa y virtuosística
de muchos otros pasajes, asumiendo varias veces las
connotaciones de un estilo que, si no se temiese constreñirlo
indebidamente, se habría intentado retener más cercano a un
tipo de verdadero belcantismo, ante litteram.
Los ejemplos aducibles a este respecto podrían ser numerosos;
es suficiente, por otra parte, una mirada incluso rápida a
la ópera para darse cuenta de ello, Memorable en este sentido
-señala de nuevo Fabbri- es «el salto entre el estilo recitativo
y patético de Ulises y la canción de Minen/a vestida de pastorcilla»
en el interior de una escena realmente «muy nca en matices
psicológicos musicalmente determinados».
Inspirada en los turbios acontecimientos históricos del bajo
impeno y en las intrigas de poder, L'incoronazione di Poppea,
con su novelesca atermancia de pasiones, sed de poder, conjuras
de palacio y golpes de escena, con el acercamiento coordinado
de personajes con psicologías muy diferentes, entre los
cuales resalta la noble y austera figura de Séneca contraponiéndose
a la licenciosidad de Nerón y de su círculo, revela una
asombrosa modernidad; tanto es así que la partitura aún ahora
parece no haber perdido más que en una mínima parte su brillo.
Un realismo de naturaleza inequívocamente melodramática
se establece en esta obra desde el rudo diálogo entre los soldados,
casi al comienzo del pnmer acto, pasaje de gran fuerza
expresiva, que contrasta, poco después, con el bastante más
abigarrado diálogo entre Nerón y Popea. Los trazos característicos
de los personajes -una mezcla de astucia aduladora y pérfida
capacidad de seducción en Poppea, mientras que en
Nerón impresiona como señalaba Andrea Della Corte, in primis
una cierta «flaqueza» -aparecen esbozados con infalible seguridad.
Lo mismo puede decirse de Octavia, cuyo retrato
emerge en un magistral recitativo: «veemente e cupo», recorrido
por vibrantes fiorituras sobre la palabra «fulmini», empapado
de una sensibilidad completamente distinta de la de Popea.
Opera de solidez estructural poco común, «caso de entelequia
excepcional por la gallardía de la invención, la sensibilidad
dramática, la comprensión de las nuevas maneras del
arte», como la definió Della Corte, L'mcoronazione di Poppea,
de especial modo por la versatilidad de los medios expresivos
que en ella aparecen, y, más todavía, por el amplio abanico de
opciones lingüísticas preseleccionadas para individuar distintas
tipologías caracteriales y situación ales, constituye por tanto la
cumbre de las no muy numerosas óperas que nos han quedado
de la primera parte del XVII.
Bastante más sofisticado y lujoso resulta el recitativo respecto
a lo que sucedía en íí ntomo. recurriendo con frecuencia
a polabras

DOSIER
Las obras sacras
La obra litúrgica y madrigalística
La variedad de estilos en la obra litúrgica de Monteverdi
se debe al hecho de que en los años decisivos de su
madurez no estaba al servicio de la iglesia, algo que sí
ocurrió durante buena parte de su vida profesional
:omo compositor.
Precisamente de música sacra trata la primera colección
de obras, publicadas en Venecia (1582) a la edad de quince
años: Sacra; Canüunculte tribus vocibus es el título de la colección,
que reúne 27 motetes breves a tres voces; en realidad
no se trata de obras litúrgicas en sentido estricto, sino que
son más bien ejercicios para practicar la técnica contrapuntística
y que contienen los elementos esenciales del estilo polifónico
clásico como son la continuidad expositiva sin interrupción
y la alternancia de las imitaciones entre las voces. La
mayor parte de los textos en que están basados estos motetes
pertenecen al Breviarium romanum, al Ambrosianum y al
Missale romanum. En los años pasados en Mantua, Monteverdi
no parece haber tenido ninguna responsabilidad en lo referente
a la música eclesiástica hasta su nombramiento como
maestro de capilla en el año I 601. Un año después, en 1583.
publica la colección Madrigali spintuali a quattro voci. si bien es
posible que fueran compuestos con anterioridad a las Socree
Conttunails. Impresos por Vicenzo Sabio y dedicados a Alessandro
Fraganesco, se encuadran en el género de madrigales
espirituales con texto italiano sobre temas sacros, morales o
piadosos y que son producto del ambiente contrarrefonnista
de la sociedad de fines del siglo XVI. Se trata, en definitiva, de
una espiritualidad en un género profano cuyos temas eran de
contenido amoroso, mientras que la temática de los Madrigali
spirirituati procedía del Antiguo y Nuevo Testamento,
Tras un largo paréntesis publica una nueva obra sacra en
1610: Misa y Vísperas de la beata Vergine. que data de su
época en Mantua. El relanzamiento del culto mañano como
forma de luchar contra el protestantismo explica la composición
de esta pieza. La Misa está compuesta sobre un motete
de Gombert a seis voces de finales del siglo XV y se basa en
el principio de la homogeneidad sonora, desarrollándose cada
una de las cinco partes según motivos del citado motete.
Monteverdi ensambla dichos motivos, calificados por él de
fugas ya que aparecen en todas las voces, Al igual que el motete
de Gombert, la Miso está escrita a seis voces, excepto
dos fragmentos: uno a cuatro voces en el Credo y otro a
siete voces en el Agnus Dei. El bajo continuo no tiene una
función meramente contrapuntística sino una función de voz
suplementaria como basso seguente; en un manuscrito de la
Biblioteca vaticana, sin embargo, el bajo continuo fue supnmido.
Las Vísperas forman, a diferencia de la Aliso, una obra de
gran complejidad. Las partes corales de los salmos alternan
con conciertos solistas e incluso aparece una sonata instrumental
en mitad de la obra. El coro introductorio contiene la
toccata que Monteverdi había empleado ya como obertura
en su ópera Orfeo. Una construcción tan vanada -constan de
un responsono, cinco salmos, un himno y un magníficat, la totalidad
de las partes más comunes en las fiestas de Nuestra
Señora- ha dado lugar a diversas interpretaciones sobre el
motivo de la obra: F, Redlich la consideraba una publicación
sin ligazón más que una obra con una unidad artística. Denís
Stevens, por su parte, suprimió en su edición de 1960 los
conciertos y la Sonata sopra Soneto Mana. Según las más recientes
investigaciones parece que las Vísperas formaban un
todo sin la necesidad de incorporar antífonas gregorianas suplementanas
para conservar un sentido litúrgico homogéneo.
Con la Miso y Vísperas de la Beata Vergine, Monteverdi intenta
presentarse como un compositor capaz de abordar diferentes
estilos en la música eclesiástica. Escnta con el fin de agradar al
Papa para obtener su favor, fue concebida por Monteverdi
como un rito grandioso en honor de la Virgen. Tiene como
punto de referencia común el cantus firmus gregoriano que
constituye la base compositiva de la obra. La costumbre de
componer misas sobre materiales preexistentes era una práctica
habitual en la época de Monteverdi.
Un breve número de piezas sacras fueron escritas en el intervalo
de treinta años transcurridos entre la Misa y Vísperas y
la siguiente gran colección. Concretamente, Monteverdi publica
motetes en vanas antologías así como una Afea de Réquiem,
compuesta para los funerales del duque de Toscana,
Cosimo II, que no se ha conservado. Como ya dijimos, treinta
años tendrán que transcurrir para que vea la luz una nueva
colección eclesiástica del compositor de Cremona, la Selva
Moróle e Spintuale f I 640), perteneciente ya a su etapa veneciana,
y que está dedicada a Eleonora Gonzaga, viuda del emperador
de Austria, La Selva constituye la obra monumental y
grandiosa que encierra todos los estilos empleados por Monteverdi
en el repertorio religioso. Reúne 40 composiciones
organizadas de manera ordenada, la parte moral comienza
con tres madngales sacros y dos conzonette rnorali en estilo
concertado y textos en italiano. La parte espiritual se inicia
con la Misa a cuatro voces a la que sigue 15 salmos y 20
obras publicadas anteriormente entre los años 1615 y 1627
en colecciones y antologías. La Aliso responde al modelo de
lo que en el estilo antiguo se entendía por a capella: estructura
simple silábica con un claro planteamiento tonal; pulsación
binaria; y forma cíclica en la que un mismo motivo aparece en
las distintas partes, recordando la unidad de todo el conjunto.
Las imitaciones del motivo principal se trasladan de una voz a
otra mediante un diálogo simple. Monteverdi intenta con esta
obra aplicar las novedades del estilo concertóte al repertorio
salmódico: así hay partes que son una simple duplicación instrumental
de las partes vocales pero en otras ocasiones se
comportan como coros contrastantes entre sí. En opinión de
Paolo Fabbri, «la vasta sección de música litúrgica es evidente
reflejo de la larga actividad desarrollada por Monteverdi en
San Marco y en otras iglesias, oratorios y escuelas venecianas.
El amplio corpus reunido en la Selva ennquece decididamente
las escasas contnbuciones aparecidas en la década anterior en
ciertas misceláneas» 1 .
El hecho de que en buena parte de la música sacra de
Monteverdi se empleara material y técnicas provenientes de
la música profana tiene una gran significación en la historia de
la música eclesiástica ya que gran número de compositores de
música sacra del siglo XVII no conocieron ni la ópera ni otros
géneros de la seconda prowca. Con la aplicación de métodos
que en primer lugar fueron experimentados en la música profana,
Monteverdi contnbuyó a evitar el en cas iíl amiento del estilo
de Iglesia 2 ,
Los madrigales
El madrigal representaba el género profano por excelencia
del Renacimiento y gozaba en comparación a la música eclesiástica
de mayor flexibilidad estilística. La forma poética usual
del madrigal consiste en estrofas de tres o cuatro tercetos o
cuartetos, con versos heptasilabos o endecasílabos. Asimismo,
la música presenta características estróficas.
154 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDÍ
Monteverdi compuso música en !a mayor parte de los géneros
habituales madngalísticos entre 1580 y 1640. Aquellos
géneros que no abordó, tales como la mascherato y la vr/ioneío,
no ofrecían la fuerza emocional que el compositor italiano
requería. A pesar de las dificuftades cronológicas a la hora de
datar los madrigales, se puede afirmar sin ninguna duda que
trabajó casi continuamente en este género. Monteverdi recumó
a textos de poetas lombardos y vénetos, textos que tratan
de temas amorosos, como era habitual en la linca del siglo
XVI. Ya hemos mencionado que la primera incursión de Mon-
Imenor de San Marcos de Venecia.
teverdi en el madrigal se remonta al año 1583 cuando publica
los Madrígati spirituah. La publicación de los Madngah a dnque
voci. Libra / data del año 1587, y de esta colección se realizaron
dos reimpresiones, en 1607 y 1621, Se trata de piezas
que recuerdan en cierta medida a la canzonetta por su cantabilidad,
sencillez melódica y dotación vocal, aunque existen
también pasajes tratados de forma tradicional. En estas piezas
es patente la influencia de las enseñanzas de su entonces maestro,
Ingegneri. maestro de capilla de la catedral de Cremona,
especialmente en lo referente al tratamiento contrapuntístico.
Sin embargo, ciertos rasgos indican la apropiación por
parte de Monteverdi de elementos del nuevo estilo, poniendo
música a los versos pastorales de forma más melodiosa y
haciendo corresponder el contenido textual con las imágenes
musicales, a la manera de la escuela de Marenzio ! .
En el Segundo Libra {1590), publicado asimismo en Venecia
por Alessandro Raverii, se declara por última vez discípulo de
Ingegnen. Monteverdi se presenta en esta colección como un
compositor más seguro técnicamente, sin las debilidades del
contrapunto de la obra anterior y con un sentido de la proporción
en la adecuación de la música al texto más equilibrado.
Pocos son los madrigales de este Segundo Libra escritos en
el estilo conservador de su maestro Ingegneri; por el contrario,
la mayoría siguen la línea del estilo marenziano. Otros sin
embargo imitan el estilo de la escuela de los compositores de
Ferrara, que componían teniendo en cuenta las posibilidades
virtuosísticas dejas sopranos de la corte de Ferrara; en dichos
madrigales Monteverdi imita el estilo florido de dicha escuela
en las partes correspondientes a la tesitura de soprano. La
elección de ios textos responde a un tipo de madrigalismo
deslumbrante y colorista, retrocediendo el lirismo y el patetismo
en favor del descriptivismo y el erotismo. Dichos textos
se enmarcan en la tradición de la poesía pastoral cortesana de
Tasso y Guarini. La tendencia predominante es la unidad formal
y la individualización de las voces.
Por lo que se respecta al Terzo Libro, publicado en Venecia
en 1592 y editado por Ricciardo Amedino, será reimpreso en
siete ocasiones y el causante de la polémica con Artusi debido
a la aproximación moderna de Monteverdi. La influencia
del pensamiento platónico es perceptible en esta colección;
en contraste con la actitud hedonista del estilo marenziano, el
tratamiento se revela cada vez más dentro de la esfera de la
seriedad y ello con el fin de causar afectos. Entre los poetas
escogidos por Monteverdi ha/ que citar de nuevo a Tasso y
Guarini, quienes habían vivido en la corte
de los Gonzaga y por ello sus textos
hacen referencia al ambiente cortesano
de Ferrara y Mantua. La temática tratada
es de expresión patética o afectuosa y
tanto el dramatismo de Tasso como el lirismo
de Guarini hacen que nuestro
compositor se incline hacia nuevos horizontes
estilísticos que se enmarcan en las
tendencias de fines de siglo que conducen
al expresionismo de un Gesualdo o a
la monodia de la Escuela de Florencia, y
de ahí a la ópera. La expresividad se consigue
mediante el uso de apoyaturas, retardos
simples o dobles que coinciden
con las partes afectivas del texto, pero
sobre todo gracias al empleo de las disonancias,
relacionadas con los estados anímicos.
La estructura formal se flexibiliza
conforme aumente la individualización de
las voces. La polémica con Artusi a que
da lugar la edición de esta tercera colección
de madrigales monteverdianos hay
que entenderla en la confrontación de dos formas de pensamiento
y técnica musicales: la prima y la seconda praWca Artusi.
como representante de la prima prattica o estilo antiguo,
se proponía demostrar lo extraño de las tendencias compositivas
modernas que contradecían las reglas tradicionales; concretamente,
Artusi criticaba las disonancias sobre tiempos
fuertes y las falsas relaciones producidas por la yuxtaposición
de acordes no relacionados entre sí. En palabras de Enrico Fubini
«la polémica de Artusi no se dirige sólo contra las innovaciones
técnicas de la nueva armonía, sino que tiene un objetivo
bastante más vasto; en realidad, Artusi no sostiene polémicas
debido a que se haga uso de las innovaciones; el verdadero
ob|etivo que persigue la polémica de Artusi es la expresión;
el músico moderno antepone la expresión a la belleza, y
en nombre de la expresión, no vacila en ofender al oído,
yendo incluso contra las reglas de la razón» 4 .
El hecho de que el Quorto Libro (1603) apareciera once
años después indica que a Monteverdi le costó cierto tiempo
integrar y asimilar las novedades del estilo moderno en su
lenguaje musical, Está dedicado a la Academia de los Intrépidos
de Ferrara y de él se hicieron siete reimpresiones hasta
[ 622. La línea apuntada en el tercer libro de madrigales se ve
acentuada en esta colección, en el sentido de que «la oratio
sea dueña de la armonía y no sierva». La novedad de estos
madrigales viene dada por la articulación declamatoria del discurso
musical. El interés expresivo de Monteverdi le lleva a
utilizar textos líncos extremadamente intensos con una tendencia
a la dramatización dejas pasiones que .impulsa a delinear
personajes auténticos en un fondo narrativo de tipo
descriptivo, si bien se continúa en la concepción madrigalística
de trama polifónica, no adjudicando ningún personaje a
una sola voz.
El Quinto Libro (1605) está dedicado a Vincenzo Gonzaga
y los textos provienen fundamentalmente del Pastor fido de
SCHERZO 155

DOSIER
Guarini y a menudo contienen una intensidad erótica que
supera la del usual verso pastoral. Esta colección consiste en
una cadena de madrigales dialogados entre Dorinda y Silvio.
Es en el Quinto Libro donde Monteverdi se defiende de los
ataques de Artusi y al respecto promete dar una respuesta a
éstos «para hacerle saber que yo no hago mis obras a la ligera
y apenas se halle transcrita saldrá a la luz con el nombre
de Secondo Prottica overo Perfewone della Moderna Música...
no creyendo que haya otra práctica más que la enseñada
por Zarlino; pero yo estoy seguro
que respecto a las consonancias y disonancias
hay otra consideración de la ya
conocida». En realidad, la verdadera novedad
de la secondo prattica monteverdiana
reside en el descubrimiento gradual
de nexos formales y nexos tonales
que trascienden el horizonte modal de
la polifonía madrigalesca y resquebrajan
su valor totalizante, como se ha encargado
de poner de manifiesto el musicólogo
italiano Lorenzo Bianconi^. Las novedades
estilísticas más significativas que
incorpora el Quinto Libro son el aumento
de las voces; la inclusión de instrumentos
y de un bajo continuo para el
clave, chitarrone u otro instrumento similar;
y la tendencia a tratar el entramado
vocal como una contraposición
entre partes extremas, otorgando a las
voces intermedias una función de relleno
armónico. En resumidas cuentas, el
Quinto Libro supone uno de los momentos
culminantes de la carrera de Monteverdi
como madrigalista. La adopción
del bajo continuo, haciendo posible
también extensas secciones a una o dos
voces, le permitía soluciones compositivas muy variadas,
acentuando así la separación del mundo unitario de la esentura
a cinco voces y acercándolo cada vez más hacia una
multiplicidad estilística que revelaría al cabo de poco tiempo
todas sus posibilidades 6
La sexta colección se madngales asoma a la luz en 1614
cuando Monteverdi llevaba pocos meses en Venecia en su
nueva función de maestro de capilla de San Marcos. No presenta
la homogeneidad de los anteriores y ofrece más el carácter
de una selección. Un cicío de madrigales está basado
en el Lamento d'Arianna: se trata de la transformación de una
monodia dramática en un ciclo de madngales polifónicos;
esta costumbre de convertir una obra monódica en una obra
polifónica, alternando la primo prawca y la nueva, no era exclusiva
de Monteverdi, y sí un rasgo normal entre los músicos
de entonces, que de una composición inicial parafraseaban
otra. El original monódico con texto de Rinuccini, lo divide
en cuatro secciones: la versión polifónica recoge literalmente
ia monódica, aunque no como contus prmus, sino como tenor
vagans. Se trata de una concepción estructurada y unrtana y,
al igual que el Tercer Libro, reaparecen los fragmentos contrastantes.
En el plano literario, comienza a adaptarse el soneto
en perjuicio de la estructura libre del madngal. La unidad
entre las secciones se logra por medio de la repetición
de fragmentos temáticos,
El libro séptimo fue publicado en Veneda en 1619 con el
título de Concertó. La absoluta libertad de formas y de expresión
es la tónica de la colección; además de madrigales de
hasta seis voces, se incluyen otros géneros vocales como
anas, canzonettas, piezas en estilo representativo y un ballet.
A pesar de la difusión de las arias y canzonettas, que exigían
BASSO
MADRIGAL]
SPIRITVALI
A- q_v * T T 1 O VOtl,
Poli, m Malo ¿jCbadioM.anacr* CiMiw
Portada de Madrigal! splrituaji a quattro voci,
publicados en Brescia, en 1583.
una menor complejidad, Monteverdi no cae en la facilidad de
este tipo de composiciones. Una vez abandonadas las cinco
voces del madrigal clásico, Monteverdi elige los medios expresivos,
dejándose llevar por su gusto particular y pensando en
el significado textual, se inclina por unas u otras combinaciones
vocales e instrumentales. Todas las obras poseen acompañamiento
instrumental, casi todas a base de simple bajo
continuo pero algunas ofrecen agrupaciones instrumentales
muy diversas (2 violines o 2 flautas y el continuo). Las obras
del séptimo libro están compuestas en
un estilo ligero y elegante. Las piezas a
dos voces con continuo ocupan casi la
mitad del libro.
Los Madrigali guerrieri et omorosi del
Libro Onovo fueron publicados en I638 y
su dedicatona aclara que originalmente
iba a ser ofrecido al emperador Fernando
II de Habsburgo. Puesto que éste falleció
en 1636, la colección debía de
estar preparada con anterioridad a su
edición. Incluye como prefacio el único
escrito teórico-estético del compositor
en el que se expone el encuadramíento
doctrinal así como las fuentes clásicas
que justifican el estilo concitóte, el cual
ejercería una gran impronta en otros
compositores posteriores, como es el
caso de Heinnch Schütz en Alemania,
(unto a una gran variedad de formas madrigalescas,
incluye una ópera breve. '/
combo ¡timen to de Tancredi e Clorinda y
dos bailes. Pocas de estas obras pueden
adscribirse al estilo monódico a la manera
florentina. Este libro es inusual no
sólo por su diversidad (parece ser una
colección retrospectiva de la música que
compuso Monteverdi a lo largo de 30 años), sino también
porque parece como un manifiesto de sus teorías sobre los
tres estilos de humor.
Algunos teóricos han visto en las últimas piezas de Monteverdi
no obras madrigalísticas sino cantatas incipientes al
estar divididas dichas piezas en diferentes secciones con dotación
vocal propia. Puede afirmarse, sin embargo, que su
obra se sitúa por lo general dentro de la tradición del siglo
XVI: es significativo que prefiriera escribir para conjunto vocal
en una época en la que predominaba la música sofística, lo
cual le permitió una mayor variedad de texturas. Es también
significativo que cuando se decidiera a escribir música a solo,
los principios del descriptivismo marenziano caracterizarían
todavía sus aproximaciones al género madrigalístico; sin embargo,
a diferencia de Marenzío, los madrigales de Monteverdi
son más complejos técnicamente y tienen un rango expresivo
más amplio.
NOTAS:
Paulino Capdepón Verdú
Paolo Fabbri. Monteverdi. Tumer, Madrid 1989, pág. pg 426.
2. Denis Arnold, «Monteverdi, M Claudio», C en: The T New Gtove Dictionary
of Music and Musrcrans, vol. 12. pág. 529
3 Ibídem, pág. 518.
4 Ennco Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el sigla
XX, Alianza Editorial, Madnd 1988, pág. 150.
5 Lorenzo Biancum, Histona de lo músico El siglo XVII. Tjmer, Madrid
1986, pág. 26.
6. Fabbn, op. ciL, pág- 138.
156 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDi
El canto en la era de Monteverdi
En 1968, durante el congreso sobre Monteverdi que
tuvo lugar en Cremona, Maura Uberti y Oskar Schindler
deploraban en una conferencia que, si bien se criticaba
el uso de instrumentos modernos en la música
del siglo XVII, nadie utilizaba los mismos criterios para,
los cantantes. Un cuarto de siglo más tarde ningún director de
ópera intentaría siquiera dejar papeles monteverdi anos como
Orfeo (Orfeo, 1607, Texto: A. Striggio), Telémaco {Ritomo
d'Ufese in patna, 1641, T.:G. Badoaro) o Tancredi (Cotnbatümento
di Tancredi e Clonada. 1624, T,: basado en T. Tasso) en
manos de un Ótelo o Rigoletto. ¿Qué sabemos, no obstante,
acerca del sonido de las voces o la estética vocal en la era de
Monteverdi? Lo que Monteverdi pudiera haber oído o pretendido
no es reproducible, lo que pensaba acerca del canto
no está recogido en ningún tratado monográfico, sólo podemos
intentar deducirlo interpretando las fuentes de su puño y
letra que han sobrevivido al devenir de los tiempos: cartas,
dedicatorias, prefacios.
Claudio Monteverdi (Cremona,
1567-Venecia, 1643) es un sinónimo
del comienzo de la ópera. Haberlo
elegido como ejemplo no es una casualidad.
Si bien Monteverdi no es el
gran innovador, su capacidad de síntesis
de los impulsos musicales secentescos
lo hacen compositor paradigmático
de una época y de un género.
Pen y Corsi dieron al abrigo de la
Accademia degli Alterati, más conocida
como Camerata Fiorentina, el primer
paso en la historia del teatro
musical con Dafne (Florencia, 1598,
T.: O. Rmunccini). El efectismo armónico
lo encontramos de forma
mucho más concentrada en la obra
de Gesualdo. la expresividad metódica
y armónica había sido desarrollada
durante décadas en el repertorio madngalístico,
la tendencia a transformar
polifonía en monodia acompañada
está representada incluso en las
obras de Palestrina. Tampoco es
Monteverdi el primero en fijar claramente
el tipo de acompañamiento
instrumental; sin contar a los citados
Peri o Corsi, sólo tenemos que considerar
los célebres Intermezzi de finales
del siglo XVI para ver que a comienzos
del siglo XVII Monteverdi
encontró ya evolucionados los elementos musicales con que
componer sus obras.
Aunque la música religiosa siga prevaleciendo cuantitativamente
en el secento, no es sin embargo el género que contribuye
a la evolución de una nueva técnica vocal. En cada
época de la historia de la música ha existido un género musical
concreto que ha hecho las veces de campo de experimentación
para la innovación musical. La misma función que
adopta la misa para el siglo XV o la sinfonía para el XIX está
representada en el siglo XVII por la ópera. En cada uno de
estos géneros se produce un desarrollo del lenguaje musical
que engloba contrapunto, armonía, forma, técnica instrumen-
ISTITVTIONI
HARMONICHE
D E L R E V
CIOSEFFQ
DA
M E S S E R E
Z A R L I N O
I N V E N E T I A,
Apprefíb Francefco de i Frcncefchi Senefe.
M. D. LXXIII.
Portada de Gioseffó Zariino: Instftutione Harmoniche
(Venecis, 1558) Facsímil: New Jersey, 1966.
tal y vocal. Esto justifica, que la atención de este articulo se
centre exclusivamente en el teatro musical.
Precisamente es la creación de un nuevo estilo adecuado
a la música dramática la que mueve a finales del siglo XVI el
interés de los compositores de las cortes italianas, Se establece
por vez pnmera una polarización teónca entre música religiosa,
pnma pratüca, y música profana, seconda prattica; entre
los partidarios de Zariino (Instituione Harmoniche, 1558) y los
partidanos de la música moderna (e.g.: Vincenzo Galilei: Dialogo
Delta música antica e moderna, 1581). Aunque la manzana
de la discordia sea sobre todo el tratamiento de las disonancias
y la utilización de ciertos intervalos melódicos se pueden
leer entre líneas consecuencias para el canto.
Ya jacopo Peri intenta en el prefacio de la edición de Euridice
(1600, T,: Rinunccini) definir la nueva técnica vocal: «habiendo
visto, que se trataba de poesía dramática y que se debería
imitar con el canto al habla (...) estimé, que los hombres
de la antigua Grecia y Roma (...) usaban una armonía que elevándose
por encima del habla ordinaria
y aunque aun por debajo de la melodía
cantada adoptaba una forma intermedia
entre ambas,» Peri reconoce
que para el nuevo género es necesaria
una nueva forma de canto y que esta
forma de canto debe subordinarse a
la palabra. Evidentemente no se trata
de ningún tipo de «Sprechgesang» alia
Pierrot Lunaire (Schónberg, 1913). Más
que al tipo de emisión, Peri se refiere
a la estructura melódica, Su intención
es reinstaurar la antigua tragedia. Esta
¡dea tiene su ongen en la lectura e interpretación
de los textos de Platón
por parte de la Camerata. Giulio
Bardi, que no sabía gnego, encargó a
Vincenzo Galilei que estudiase y le explicase
la filosofía y la estética platónica.
Aunque la interpretación de los
textos filosóficos por parte de la Camerata
es una perla en la antología del
malentendido tendrá una importancia
capital para la historia de la música. La
¡dea central que la Camerata aprovecha
del corpus platónico es el reconocimiento
de la imitación como ongen
del arte.
Monteverdi era miembro de la
Accademia degli Invaghiti en la corte
mantuana de los duques de Gonzaga,
que. por su parte, mantenía activos lazos de comunicación
con la corte Medicea en Florencia en cuyo teatro se interpretó
en 1600 Dafne. Por ello no es de extrañar que Monteverdi
escriba en una carta de 9 de diciembre de 1616 a su libretista
Striggio en relación con la aguda crítica del texto de S. Agnelli
para la Favola marítima Le nozze de Teüde (inconclusa, perdida):
«He visto que los interlocutores son Vientos, Amorcillos,
Céfiros y sirenas (...) ¿Cómo puedo imitar el habla de los
Vientos si no hablan? ¿Y cómo puedo con estos medios
mover los afectos? Conmueve Anadna por ser mujer, y Orfeo
por ser hombre y no viento. (...) intente que la obra tienda
hacia un solo fin, como i'Ariadna y el Orfeo (se refiere al La-
SCHERZO 157

DOSIER .
* _ * • _
mentó y la Preghiero) (,..), que tienda al hablar cantando y no al
cantar hablando.» En esta carta encontramos no sólo todas
las ideas que expresa Peri, sino también la intención final que
perseguían los autores con sus óperas: mover los afectos. Es
muy interesante ver que Monteverdi diferencia claramente
entre «parlar cantando» y «cantar
parlando», Esta formulación es típica.
Los compositores nunca hablan de
cantar sino de «recitare musicalmente»,
«favellare in armonía», «parlare
melódicamente», al referirse al estreno
de Orfeo en 1607 Francesco Gonzaga
dice «lo ho determmato di far
recitare una favola in Música»; la acción
es hablar, la música tiene sólo carácter
atributivo.
Análogamente se presentan los títulos
de las obras que hoy día no dudamos
en denominar óperas. Orfeo es
una «favola ¡n música», el RiTorno
d'Uhsse es un «drama ¡n música» o
«Festa in música», sobre II Combatímentó
dice Monteverdi «fatto in genere
rappresentativo». Siempre encontramos
el texto en lugar destacado.
Esto es un gesto programático como
nos muestra Giulio C Monteverdi en
la introducción al séptimo libro de madrigales
de su hermano: «Porque su
(la de Claudio) intención (...) ha sido la
de hacer que la palabra sea la dueña
de la armonía y no su sierva.»
LEMVSICHE
DI IACOPO PERI
NOB1L HORENTINO
Sopra L'Euridiec
DELSIG OTTAV1O RINVCC1NI
tt Nello
M A R Í A M E D I C I
REGINA DI FRANCIA
I DI «AVAHA
I
INFIORENZA
APPRES5O CIORGIO MARESCOTT1
1
MDC'
I .
Portada dej. Perí: Euridice, 1600.
Pasemos ahora a la práctica: ¿quién cantaba qué y cómo lo
cantaba, y de qué modo se reflejan las ideas en tomo al canto
en la praxis? Aunque débil sustituto del sonido de las voces
perdidas en el pasado, nuestra principal fuente serán por
ende descripciones y opiniones de compositores y tratadistas
sobre ellos.
He aquí en primer lugar, una clasificación de los tipos de
voces en el siglo XVII:
1) voces naturales: voces blancas (niños), mujeres (sopranos,
contraltos), hombres (tenores, barítonos, bajos).
2) voces manipuladas: castrados (sopranos) hombres falsetistas
no castrados (sopranos, contraltos).
Ya en la elección de los tipos de cantante se observa una
gran diferencia entre la práctica musical profana y religiosa. En
la iglesia no había lugar para la mujer con lo que las partes
agudas eran cantadas por niños, castrados y falsetistas. Ningún
criterio ético prohibía la participación de mujeres en música
profana. (Ya en el siglo XVI existen verdaderas divas como
Tarquinia Molza, Lucrezia Bendito o Laura Peperara por cuya
posesión se libran enconadas batallas diplomáticas), Los que
ya no tienen lugar en la música dramática son los niños. Pietro
della Valle dice a este respecto: «Lo único que se podía hacer
antes era tener un niño que fuese buen cantante; pero éstos
perdían la voz al poco de saber algo: y mientras la tenían, al
ser personas que por la edad carecían de juicio, incluso cantaban
con poca gracia y gusto (...) a veces me producían al oírlos
dolores de oído insoportables.» «Saber algo» significa en
este contexto tener expenencia dramática, es decir saber representar
en escena un repertorio tipificado de afectos. Así
describe Vincenzo Giustiniani (Discorso sopra la música, 1575)
la interpretación de «excelentes» cantantes, una descripción
que transmite interesantes informaciones sobre los cnterios
de la época; «Apianaban o elevaban sus voces, forte o piano,
pesadas o leves según las necesidades de la pieza que estaban
cantando; a veces lentamente, interrumpiendo grácilmente
con un suspiro, cantando a veces largos pasajes legato o discontinuamente,
a veces con grupetos (...), a veces con largos
tnnos, y de nuevo con dulces melismas cantados delicadamente,
después de los que se escuchaban a veces ¡nesperados
ecos. Acompañaban la música y
el sentimiento con la expresión facial
adecuada.» Estas cualidades escénicas
requerían, por supuesto, experiencia
y conocimiento del ienguoje escénico
imposible de obtener en un jovencito.
Teniendo al alcance voces agudas con
registro natural (castrados, mujeres)
quedaban igualmente fuera de concurso
los falsetistas.
La elección de un intérprete para
un determinado personaje no obedece
en esta época a cnterios wnstos.
En los estrenos de las óperas de
Monteverdi era frecuente ver a castrados
interpretando personajes femeninos
(e.g. Estreno de Orfeo en
Mantua: La Música. Euridice, la Speranza
y Proserpina fueron interpretados
por tos famosos castrados Giovanni
Gualberto Magli y Girolamo
Bacchim), En el caso de Orfeo sabemos
por la citada carta de Francesco
Gonzaga que: «... como aquí (en
Mantua) tenemos pocas sopranos, y
poco buenas, me gustaría que V.E.
(Ferdinando Gonzaga en Pisa) me hi-
( g )
ciese el favor de hacerme saber si ciertos castrados (...) que
sirven al Gran Duca y que tanto me gustaron» pueden venir a
Mantua para la representación de Orfeo. Vemos aquí que los
papeles de soprano podían ser interpretados tanto por hombres
como por mujeres.
Los castrados no se limitaban a cantar papeles femeninos.
Ottone, el amante de Poppea en l'lncoronazione di Poppea
(1642, T.: F. Busenello), es un papel de castrado Poppea un
papel de soprano. En el climax de la ópera, el célebre dúo Pur
ti miro entre Ottone y Poppea -cuya autoría ha sido puesta
en duda dada la compleja situación documental- los amantes
cantan en la misma tesitura. Esta constelación de voces y
sobre todo este tipo de dúos, estilizados y marcadamente artificiales,
se convirtieron en punto culminante típico del género
opero serio y subsistieron hasta la desaparición de los castrados.
Solamente en las óperas serias de Mozart encontramos
dos ejemplos: Idomeneo (1781, versión de Munich), castrado-1
damante, Lo Clemenza di Tito (1791) castrado-Annio.
Por regla general se escnbía un papel a la medido de un
determinado cantante. El ejemplo más profusamente documentado
es la comedia Licon finta pazza (1627. T.: Strozzi,
perdida). El 7 de mayo de 1627. antes de haber comenzado
con la composición, Monteverdi escribe: «Es cierto que el
papel de Licon por ser muy variado no debe ponerse en
manos de ninguna mujer que no sepa interpretar ya una
mujer ya un hombre con vivido gesto y pasiones diferenciadas
(...); creo que la Sig. Margherita (Basile) será la ecc.» que lo
pueda cantar. Para el estreno de L'Ananna (Estreno: 28 de
mayo de 1608 T.: Rinunccmi. sólo se conserva el Lamento)
Monteverdi tuvo que sobreponerse a otro problema de fuerza
mayor. La soprano Catennuccia Martinelli, para quien había
escoto el papel protagonista, muere el 9 de marzo de 1608.
El papel fue finalmente cantado, con gran éxito, por Virginia
Andnnei, curiosamente una actriz de la Commedia del'Arte.
158 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDÍ
Esta elección y la carta del 7 de
mayo de 1627 dicen mucho acerca
de la importancia que Monteverdi
daba a las cualidades escénicas de
sus cantantes.
Sobre los intérpretes de papeles
graves (e.g, Orfeo: Caronte. Plutone)
no sabemos nada, y esto es significativo.
En general los registros extremos
tenían una connotación cómica, por
ello predominan en la obra en genere
rappresentativo de Monteverdi registros
agudos (escritos en clave de do
en primera para Io5/las sopranos y
clave de do en cuarta para los tenores).
Los cantantes graves interpretan
siempre un tipo característico de papeles:
deidades de la naturaleza (Plutón,
Neptuno) y personajes con cierto
tinte ridículo (Caronte que utiliza
los bellos sones de Orfeo como
somnífero, Séneca), Las especiales características
de las partes graves son
producto de la posición del registro
grave en el con|unto de las voces. El
tipo de monodia monteverdiana se
desarrolló subordinando las voces inferiores
a la voz supenor en forma de
acompañamiento armónico, esto es
bajo cifrado. La voz grave todavía no
se había liberado de su función como
fundamento armónico, con frecuencia
seguía siendo bcjo y esto junto
con los poco gráciles cruzamientos
con las voces instrumentales lo hacían
poco apropiado para la interpretación
de pápele 5 expresivos.
Si resumimos los pasajes en que
Monteverdi habla sobre canto en sus
escritos podemos formular los siguientes
criterios:
1) Impostación natural.
CIÍJJJI.
Versiones ornamentada y simple de un motete
de B. Barbarino.
2) Resonancia total (como resultado del total relajamiento de
la cavidad de resonancia pectoral, faríngea y cefálica.
3) Disponibilidad del diafragma para la ejecución de trinos y
demás ornamentos.
Monteverdi no habla nunca en términos médicos aunque
las bases fisiológicas del canto eran conocidas y habían sido
descritas con asombrosa exactitud científica en diversos tratados
(I. Casserius: De vocs auditusque orgoms historia anatómica:
Ferrara. 1601. H. Fabricius: De v/sione, voce, auditu; Venecia,
1600). En la carta a Sthggio anteriormente citada leemos: «...
este defecto (en el libreto de Le nozze á Tettde) hará preciso el
uso de tres chitarrone en lugar de uno, en lugar de un arpa
tres, y sigamos con ello, en lugar de una voz delicada una voz
forzada.» Los cantantes no tenían que competir con una orquesta
monstruoso sino con conjuntos instrumentales reducidos,
no tenían que cantar en un teatro de ópera de las dimensiones
actuales sino en salas palaciegas relativamente pequeñas con lo
que no era necesario conseguir la potencia vocal de un cantante
educado en la tradición belcantística. El ideal de la voz delicada
se debe probablemente al origen de la ópera en la música
de cámara, Zarlino dice a este respecto: «En la cámara se canta
con voz más sumisa y suave sin hacer ningún estrépito».
La misma limitación que debemos imaginamos en la dinámica
podemos documentarla en lo que respecta a la amplitud
de registro. Un cantante moderno
debe dominar un registro de dos octavas
y una quinta (19 notas), los papeles
de Monteverdi no superan casi
nunca una octava y una tercera (10
notas), la mitad de la tesitura belcantista.
La tesitura monteverdiana coincide
con el registro medio de un
cantante actual y, como consecuencia
de ello, hace posible cantar sin
esfuerzo, con delicadeza sin abandonar
la impostación natural. Las dificultades
con las que lucha un cantante
hoy día para conseguir un sonido
uniforme en los registros de pecho
(reg. grave), falsete (reg. medio) y cabeza
(reg. agudo) no existen.
Lo dicho no incluye los elementos
musicales que no se fijaban en la partitura:
la ornamentación. Las melodías
que conocemos de partituras son solamente
un esqueleto que esperaba
ser vest/do con ornamentos improvisados
por el cantante. La importancia
que este tema tiene en la época se
refleja en numerosos tratados sobre
ornamentación. El peligro que conlleva
salta a la vista. Por una parte deja
libertad para una interpretación individual,
por otra es una carta blanca
para destrozar la obra. Monteverdi
era consciente de ello e intentó evitarlo
con distintos métodos. Un
ejemplo es la Pregbiera de Orfeo.
Monteverdi escribe dos versiones,
con ornamentos y sin ellos. Otro es
el papel de Testo en // Combammento,
Monteverdi limita a un verso la
posible ornamentación de la melodía.
En la introducción de la edición impresa,
1638, escribe: «... la voz del
Testo deberá ser "ferma e chiara" y bien pronunciada (...) No
deberá realizar ornamentos ni trinos en otro lugar que no sea
el verso que comienza con la palabra Notte.»
Termino con esta frase de Monteverdi que deja con un
extraño sabor de boca. Cada una de las palabras plantea una
nueva pregunta. ¿Qué significa «ferma e chiara»? Puede ser
que ferma sea lo contrario de vibrada, aunque la disyunción
«ferma» «vibrata» no fue definida hasta siglo y medio más
tarde (G.6. Mancmi: Delia maniera di cavare, modulan;, e fermare
la voce, 1777). Esto puede significar que el resto de los
cantantes deben cantar con voz vibrada. Si Testo ha de limitar
expresamente la ornamentación, ¿es que los demás pueden
ornamentar su parte ad libitum?
Las conclusiones que podemos formular a partir de lo
dicho son las siguientes: el cantante ideal en la era de Monteverdi
cantaba con emisión natural, gran agilidad dinámica y
agógica dentro de un ámbito que corresponde al registro
medio de un cantante actual. Queda por dilucidar un número
indeterminado de problemas que si bien atañen a los detalles
de la realización del texto musical, no de|an por ello de tener
enorme importancia. Y éstas son sólo algunas de las preguntas
que un director de ópera se debería plantear a la hora de
escenificar una obra del siglo XVII.
Cristina Urchueguía Schólzel
SCHERZO 159

DOSIER
Discografía: Monteverdi, fin de siglo
Vertiginoso ha sido el cambio que la apreciación de la
música de Monteverdi ha expen mentad o en nuestro
tiempo. De un oscuro compositor, conocido principalmente
como primitivo autor de una de las pnmeras
óperas, hemos pasado, ni más ni menos, a una de
las figuras fundamentales en la música del Barroco y espejo,
en alguna forma, de tiempos de crisis y cambio que nos acercan
su música de forma inesperada.
Pese a inicios prometedores a principios de siglo, preponderantemente
centrados en tomo al, en todos los sentidos,
mítico Orfeo, no es realmente hasta los años cuarenta cuando
se produce la gran recuperación de Monteverdi, indudablemente
impulsada por la publicación de sus obras completas
entre los años de 1926 y 1942. Son, además, significativamente
los mismos años en que se produce la recuperación,
acaso más espectacular, ya que surgía de un olvido más profundo
incluso, de una música instrumental que casaba perfectamente
con lo que entonces se esperaba del Barroco musical,
un Barroco motriz, formal y esquemático, poco o nada
retórico y escasamente diferenciado en lo dramático, aspectos
estos últimos sin los cuales Monteverdi no podía volver
definitivamente: son, en efecto, también los años de Antonio
Vivaldi y sus célebres Cuatro Estaciones.
Es instructivo comparar los dos casos: en sus divergencias
y coincidencias puede leerse
buena parte de los dilemas estéticos,
es decir no sólo técnicos,
que la recuperación de la música
barroca supone para nosotros. Si
en esos años la edición en Italia
de la obra de Monteverdi y de Vivaldi
tienen una lectura clara -recuperación
de las glorias nacionales-,
la fortuna posterior en cuanto
a la propia interpretación práctica
evidencia esas discrepancias
significativas. Así, mientras que la
interpretación de Vivaldi formó
en Italia desde un principio un capítulo
glorioso de su tradición instrumental
moderna (valga el
nombre de I Musici por toda ella),
el destino de Monteverdi sería
muy otro.
Madrigales
C I. A U I) I O
Si el madrigal es el género que
mejor refleja la encrucijada estética de la Italia de finales del
sigfo XVI, en la que concurre por un lado la sofisticación extrema
de ciertos paradigmas renacentistas en lo que llamamos
habitual mente manierismo, y, por otro lado, las estéticas
de ruptura de la nuevo músico barroca, que se impone
imperiosa en la nueva centuria, Monteverdi, como creador
inmerso en su tiempo, refleja a lo largo de su producción
madrigalística, que abarca una parte sustancial de su vida
(del I libro en 1587 al VIII de 1638), su muy personal
respuesta a esos conflictos, de modo que la tentación
de interpretarlos cual biografía poética es perfectamente
comprensible.
AR
MONTEVERDI ¿f
II.M:S I O LIBRO DI MADRIGAII
ifal-f
CONCIÍRTO ITALIANO
RINAI.nO AIISSAXDKIM
La fortuna del madrigal polifónico viene a ser en cierto
sentido una doble paradoja; género central como decíamos
en estos años de cambio, en virtud de su capacidad de someter
su gloriosa herencia a los nuevos planteamientos dramáticos
y musicales, se eclipsará súbitamente hacia 1620, justamente
cuando éstos se asienten y den definitivamente
fruto. Nuestro siglo, segunda paradoia, pese al reconocimiento
de la importancia histórica y estética de este repertorio
barroco, no acaba por su lado de encontrar el lugar adecuado
para esta música. Ejemplo meridiano de esta situación es
el dramático cambio que experimenta su interpretación
práctica en los últimos veinte años y, a remolque de ésta, su
discografía.
No era infrecuente encontrar todavía a principios de la
década de los setenta, madrigales de Monteverdi en los programas
de coros con algún interés en el repertorio histórico
y no sería tarea en exceso difícil el componer una lista de sociedades
corales que abarcase una parte sustancial de la geografía
musical europea: desde aquellos Madrigalistas de Praga
al justamente célebre Coro Monteverdi de Jürgen Jürgens,
podríamos repasar una lista de la que tampoco estarían ausentes
coros meridionales más o menos especializados. En
contraste, el panorama de la discografía del madrigal no
puede ser hoy por hoy más revelador de la realidad actual:
un repertorio cultivado casi exclusivamente por conjuntos de
solistas profesionales (como lo fue en su época; la interpretación
de una voz por parte en esta música es hoy en día opinión
comúnmente aceptada) y
en el que el dominio británico
es manifiesto. En ese dominio figura
sin duda en pnmer lugar la
imponente labor del Consort of
Musicke de A. Rooley, que inicia
su vuelo precisamente en los
años setenta, junto a los estudios
de interpretación y edición
histórica, en manos igualmente
de la musicología anglosajona,
mostrando, una vez más, que
interpretación práctica y musicología
están mucho más ligadas
que lo que habitualmente
suponemos.
La década de los noventa
está siendo testigo de la continuación
de los grandes proyectos
del Consort. tanto de los
madrigales de Monteverdi (en la
serie Ventas) como del repertorio
del «círculo de Monteverdi»
(A. Rooley) en el sello Músico
Oscura. La publicación reciente de tres CD's que comprenden
la totalidad del Libro VIII (I 638), junto a la edición del VI
Libro (1614) son las primeras entregas del proyecto en Venías,
que posiblemente abarque también nuevas grabaciones
de otros libros ya grabados (como por ejempío el V Libro,
LOiseau L/re 410 291-2),
Pureza de entonación, equilibrio perfecto y un distanciamiento
emocional, que algunos interpretan como típicamente
británico y otros como recreación de la aristocrática
sprezzatura de la que nos habla Caccini, son algunas de
las características que han hecho justamente célebre al Consort.
cuyos pilares son, sin duda, A. Rooley, spintus ogens
del grupo, y Emma Kirkby, que se muestra superior en el
manejo de la difícil técnica vocal del madrigal que el resto de
sus compañeros llegados más recientemente a la formación.
760 SCHERZO

CLAUDIO MONTEVERDÍ
Comba ttimen ti
Sería sin embargo injusto reducimos en este ámbito a la
labor del Consort, puesto que en los últimos tiempos están
produciéndose una serie de novedades bien interesantes en
el propio ámbito anglosajón, el caso por ejemplo del grupo
Red Byrd. así como, fuera de Inglaterra, la aparición de grupos
italianos, primera alternativa
meridional desde la irrupción de
Jordi Savall en su momento. El
desconcierto (empleo la palabra
sin ninguna segunda intención)
que la aparición de estos grupos
italianos ha creado en más de alguno
y alguna es buena muestra
por su parte del prejuicio inconfeso
de muchos, en el sentido de
que lo auténtico o histórico parecía
que tenía que venir por sistema
con la sanción expresa de ingleses
y/o neeri and eses.
Una de las composiciones más
fascinantes del catálogo de Monteverdi
es sin duda el Comba remen lo
di Tancredi e Oonnda del Libro VIII,
presente tanto en la reciente grabación
del Consort como en la
primera grabación de Red Byrd y
que puede servirnos para aquilatar
un poco más algunas tendencias
en la interpretación de la música de Monteverdi en los años
que vienen. El Combowmento, junto al Bailo del'e ¡ngrate, ha
sido una pieza emblemática a lo largo de todo el movimiento
de la música antigua. Cunosamente las precisas instrucciones
prácticas dadas por Monteverdi al principio de la obra se han
seguido en muy contadas ocasiones, mostrando una vez más
la distancia entre la etiqueta ideal de la autenticidad y la realidad
más prosaica del presente.
El Combammento del Consort es sin duda atractivo, con
un bajo continuo amplio y sonoro, pero para mi gusto el
Testo que canta A. King es algo formulario y poco diferenciado.
Por el contrario el disco de Red Byrd es para mí una de
las novedades más significativas: su concepto vocal, más sensible
al texto, es hasta ahora para mí lo que más se acerca al
canto que podemos intuir en las partituras y cartas de Monteverdi.
Por su parte los violines renacentistas del Pariey of
Instruments (por vez primera además con los instrumentos y
en las tesituras pedidas por Monteverdi) aportan un color y
una articulación de los ritornelos que no pueden olvidarse
una vez oídos, especialmente en este repertono de cámara.
El mismo disco contiene un Bailo delle Ingrate de antología,
con un Plutón (R. Wistreich) magnífico, pleno de gracia y
matiz en el recitado dramático.
Italianos
Como decíamos, otra de las grandes novedades ha sido la
de la irrupción de grupos italianos en el ámbito de la discografía
de la música monteverdi ana. Por lo conocido hasta
ahora, sólo Concertó Italiano alcanza un nivel de calidad asimilable
al impuesto por los grupos británicos. La audición,
por ejemplo, del CombaTTimento propuesto por otro grupo
italiano, Concertó de R. Gini (TC 56031 102), muestra que
todavía queda mucho por hacer en este terreno, para poder
ofrecer una visión propia de la música de Monteverdi. El
grupo de Gini nos presenta un CombaWmentó abierta y decimonónicamente
melodramático, subjetivo -todo lo contrario
de la perspectiva épica y elevada de los sublimes metros del
Tasso-, con unos cantantes perfectamente inmersos en la estética
vocal de la ópera del ochocientos.
Concertó Italiano es otra cosa. Su grabación del VI Libro
(1614) en 1992 (Arcana A66) constituyó para muchos, entre
los que me incluyo, un auténtico sbock algo diferente aparecía
de pronto en el panorama de la interpretación de Monteverdi.
Una interpretación apasionada de los textos, un color
cálido de las voces (especialmente de las sopranos y del
tenor) y un concepto atrevido
en la utilización del ruido vocal
(respiraciones, explotación de
los valores articulatorios fonéticos
del texto italiano). Nada más
alejado, sin embargo, del cliché
meridional de la espontaneidad:
el color vocal de cada acorde es
resultado de una preparación
cuidadosa; los pianos (diferenciados
no sólo en intensidad, sino
justamente en el color), son
igualmente de una gran variedad
y son fruto evidente de un sofisticado
cálculo. La propia dirección
de Alessandrini, muy minuciosa,
anacrónica en sentido estricto,
ganaría sin duda con algo
más de libertad. El futuro lo dirá:
comparando una de las pnmeras
grabaciones de Concertó Italiano,
Madrigal/ su/ Testi del Tosso
de 1990 (TC 56130303), es fácil
percatarse del importante camino recorrido por el grupo en
sólo unos años: Piagn'e sospira presente en esa grabación
está igualmente incluido en la recientísima y espléndida versión
(1993) del Cuarto Libro (1603). La interpretación de
Concertó Italiano es ahora bastante menos rígida, más arriesgada
en las dinámicas, mucho más contrastadas y amplias.
Sería sin embargo una ingenuidad imperdonable, confundir
esta perspectiva italiana, no sólo determinada por la lengua
sino por la realidad mucho más amplia de la cultura italiana,
con una garantía de autenticidad superior, en virtud de
una comunión con el espíritu italiano de Monteverdi: un Sur,
por así decirio, con línea directa con su propia música, frente
al cliché del Norte, frío y dominador. En absoluto.
Absurdo en igual medida lo es la negación de la legitimidad
de una interpretación como la de Alessandrini argumentando
su entróncamiento en la tradición operística rtaliana y por tanto
en el siglo XIX (cuna por cierto de lo que un italiano contemporáneo
entiende espontáneamente por Italia). A estas alturas
debiera de estar ya claro que la interpretación del pasado musical
se realiza a través del propio pasado inmediato (y ese ha
sido a lo largo de nuestro siglo siempre el siglo XIX). El talento
en este caso de Concertó italiano está precisamente en haber
sabido utilizar esa tradición vocal y dramática propia, tamizada
criticamente por un planteamiento honesto (llámese «históricamente
informado», «filológico» o como se quiera) de relectura
de los textos de Monteverdi. Y el resultado, de momento al
menos, es apasionante y enriquecedor para todos.
Vísperas
Resuita irónico cuando menos, que la única obra realmente
popular de Monteverdi en el siglo XX lo sea un conjunto de
piezas sobre el que se sigue (y seguirá) discutiendo si fueron
pensadas por su autor en algún momento como una unidad
más allá de su mera publicación conjunta. Y ello no por un
peculiar furor deconstructivo de cierta musicología, sino por
las propias características del impreso de 1610.
En todo caso, prueba irrefutable de la popularidad de
estas Vísperas, cuya imagen se superpone de manera decisiva
SCHERZO 161

DOSIER
al Monteverdi operista tras la II
Guerra mundial, es la media docena
larga de ediciones en partitura y a la
veintena de grabaciones discográficas.
La monumental ¡dad propia de
la obra, que permite su asimilación
al canon de obras como las pasiones
bachianas: el hecho de ser en
gran medida una obra para coro (y
en latín universal) y, last but not
¡east, su innegable atractivo musical,
combinando a manera casi de collage
la amplia paleta de estilos y técnicas
posibles para un compositor
italiano de la época, son algunas de
las razones que explican el status
actual de estas Vísperas.
Las grabaciones del Vespro realizadas
en la década de los ochenta
reflejan bastante bien las tendencias
generales de la interpretación práctica
de Monteverdi, junto a la problemática especifica de la
obra. Existe actualmente coincidencia en todas las interpretaciones,
aunque los registros lo reflejen en diferente medida,
en considerar la espacialidad, es decir la separación física de
los distintos conjuntos y solistas utilizados
en la interpretación, como
un factor básico, es decir compositivo,
no sólo en estas vísperas sino
en todo este género barroco. Muy
diferenciadas están las opiniones en
cuanto al propio rento del Vespro;
hay quien defiende el impreso de
1610 como obra idealmente imaginada
por Monteverdi, J.E. Gardiner
sería el caso más claro: otros abogan
por reconstrucciones pragmáticas,
incluyendo marcos litúrgicos
concretos. Es el caso, opuesto al de
Gardiner, de las vísperas de The
Sixteen, (quizás la grabación que
más consecuentemente se ha planteado
la cuestión de los distintos
planos acústicos), preparadas por
G. Dixon. Estas reconstrucciones
han dado además últimamente espléndidos
frutos en el rescate del
repertorio litúrgico italiano de la
primera mitad del siglo XVII, como
lo muestra la reconstrucción realizada
por A. Parrott de una Misa
veneciana de 1631, EMI CDS 7
49876 2 o las recientes Vísperas
venecianas por P. McCreesh. Archiv
437 552-2, (véase SCHERZO
74, p. 61).
El texto de las Vísperas de 1610
es además, y aquí tenemos otro argumento
en relación con su fascinación
indudable, un texto que
deja amplia libertad al intérprete,
de manera que no es extraño que
el resultado final, además de las divergencias
formales, se corresponda
con el amplio abanico interpretativo
de la música del Barroco vigente
a finales de nuestro siglo:
desde e) purismo historicista y apagado
de la grabación de Bernius
O ríeos
(con una interpretación de los números
en canto llano muy medieval,
es decir muy moderna y en
absoluto la propia de Monteverdi),
a la fuerza y vitalidad rítmica de la
toma en vivo de la última grabación
de Gardiner, empañada en
cierta medida por algunos de los
cantantes solistas sin voces para
este tipo de repertorio. De la contención
septentrional de Herreweghe
al color y fantasía de Savall,
quizás la interpretación más convincente
de esta obra caleidoscópica.
Savall utiliza también la reconstrucción
de G. Dixon con un
planteamiento más introspectivo,
da camera, que monumental (otra
vez. por cierto, la única grabación
con cantantes meridionales).
Y llegamos al final encontrándonos con lo que fue el principio
del rescate de Monteverdi: la ópera. El repertorio operís-
Discografía
a) Madrigales
1. II Sesio Libro de Madrigal) (1614). The
Consort of Musicke. Director A. Rooley.
VIRGIN VC 7 91154-2. DDD. 67'53". Grabación:
febrero, 1989. Abadía de Forde, Chard
(Somerset). Ingeniero: N. Parker.
2. LUttovo Libra.. Balli (1638). (Volgendo il
ciel. Combatti mentó, II Bailo delle Ingrate), id,
VC 0777 7596062 4. DDD. 78' 06". Grabación:
octubre, 1989, id. Ingeniero: T. Handley
3. L'Ottavo bbro.. Modngali euemert (1638),
id. VC 7 91156 2. DDD. SO 1 58". Grabación:
octubre, 1989. febrero/octubre. 1990, id. Ingeniero:
A. Howell
4. L'Ottavo Libro.. Madngali amoiasi (1638).
id. VC 0777 7596212 3. DDO. 62 1 38". Grabación:
octubre, 1989, febrero y octubre.
1990, id. Ingeniero: id.
5. Quarto Libro der madngali, Concertó Italiano,
Director R. Alessandrini. OPS 30-81.
DDD. 62' 13" Grabación: mayo, 1993, Eremo
di Ronzano (Bologna). Ingeniero: Y. Skura
6. II Bailo dell'lngrote; II Combawmento.
Bailo «Movete», Alta Canti d'Amor, Red Byrd -
The Parley of Instruments. HYPERION CDA
66475. DDD. 69' 26". Grabación: 8-10
enero, 1991. Ingeniero: T. Faulkner.
b) Vísperas
7. Vespro deto Beata Vergine, La Chapelle
Royale, Collegium Vocale. Les Saqueboutiers
de Toulouse. Director: P. Herreweghe.
HARMONÍA MUNDI HMC 901247.478.
DDD. Grabación: julio. 1986. Abbaye-aux-
Dames. Sainies. Ingeniero: P. Casulleras.
8. Second Vespers fot trie Fe

CLAUDIO MONTEVERDl
CLAUDIO
MONTEVERDl
VESPRO
della Beata Vergine
lóío
LA CAPELLA REIAL
MlllíMímr ll

EDUCACIÓN MUSICAL
Enseñar y disfrutar de la música
Entrevista a Almudena Cano
Cerca de trescientos titulados de conservatorios acudirán a lo largo de este año
al Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares para completar y ampliar su formación
en los Cursos de Especializadon Musical que se convocan por quinta vez.
Son una veintena de cursos de distinta duración, que tratan aspectos relacionados con la teoría,
el análisis, la pedagogía o la interpretación. El aula está ocupada a todas horas.
El análisis de Gruppen de Stockhausen o Metástasis de Xenakis, las estructuras de la música flamenca,
la metodología de la documentación musical, la pedagogía elemental del piano,
los modelos de actuación de las escuelas de música o las clases magistrales de viola da gamba,
a cargo de Jordi Savall. son algunas de las propuestas del programa.
El presupuesto para el desarrollo de estas actividades, cuarenta millones de pesetas,
se obtiene gracias al patrocinio de la Fundación Caja de Madrid, de la aportación de la propia
Universidad y de las matrículas de inscripción. El Aula de Música está dirigida por Avelina López
Chicheri, que cuenta con el auxilio de un reducido grupo de co laborad o res. Almudena Cano,
pianista y catedrática del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
forma parte de este equipo en calidad de Asesora Técnica.
Ella explica en esta entrevista cuál es la filosofía de los Cursos de Especia I ización Musical.
SCHERZO.-¿Qué diferencia hay
entre los Cursos de Especialtzaaón
Musical de Alcalá y los cursos de verano
que convocan algunas universidades
como Santiago o Granada?
ALMUDENA CANO.-Nunca he
estado en Santiago ni en Granada, pero
creo que tenemos un planteamiento
distinto. Los nuestros son unos cursos
de apoyo, de especial ización, que tocan
aquellos temas que no se tratan en los
conservatorios, juntando a la gente que
lo quiere aprender con la que
lo quiere y sabe enseñar. No
tienen más pretensión que
ésa. De momento,
S.-¿Cómo surgió la ¡dea de
organizar estos cursos?
A.C.-Hace unos años,
Avelina López Chicheri y yo
habíamos elaborado un proyecto
de educación musical
que no se llevó a cabo. En
1989 se dio una especial coyuntura:
Avelina se incorporó
a la Universidad de Alcalá
como Directora del Aula de
Música y la Universidad mostró
un especial interés por
nuestro proyecto. La Universidad
de Alcalá tiene un enorme
patrimonio de edificios
que está ahora restaurando y
al que, lógicamente, quiere
dotar de contenido Tal vez en
otro sitio, en otras circunstancias,
nuestro proyecto no hubiera
podido llevarse a cabo.
_
'
Durante el curso casi no
hay ofertas académicas para
los músicos, para los profesores
que ya han terminado sus estudios
en el conservatorio, se han titulado y
que comienzan su carrera profesional. A
ellos están dmgidos nuestros cursos, y
hacemos hincapié en aquello que no se
enseña en los conservatorios: pedagogía
instrumental, teoría analítica o clases de
interpretación. Al mismo tiempo queremos
abnr un espacio para aquellos profesionales
que hoy no están en los conservatorios
y que tienen mucho que
decir (como Paul Friedhoff, Josep
Fachada del Colegio de San Basilio Magno.
Colom o Ángel Jesús García), o para
profesores que en sus conservatorios
no pueden impartir determinadas materias.
Nuestros cursos no son ambiciosos.
No son muy largos y sólo queremos
despertar el interés por aquellas áreas
de la formación musical que están un
poco abandonadas,
S.-¿Servirá la reforma educativa para
solucionar esas deficienaos que hoy hay
en tos conservatorios?
A.G-Deben'a servir, aunque la reforma
es bastante pragmática
porque tiene que contar,
sobre todo, con el profesorado
que ya hay en los conservatorios.
Pero siempre habrá
lagunas y ya pienso que la
pedagogía instrumental o la
teoría, o aspectos más especializados,
como la música
barroca, renacentista o de
cámara, son áreas que siempre
pueden dar lugar a la realización
de unos determinados
estudios de postgrado.
De momento, nosotros aspiramos
a organizar algún programa
de Master. Las titulaciones
despiertan un gran interés
entre los alumnos y la
universidad. A mí no me interesan,
porque pueden contaminar
un poco nuestro
programa. Me gustaría que siguiera
viniendo gente a nuestros
cursos por el simple afán
de aprender, pero eso resulta
todavía utópico,
S.-¿Se admiten
universitarios?
licenciados
164 SCHERZO

EDUCACIÓN MUSICAL
A.C.-Depende para qué cursos.
Hemos hecho cursos de pedagogía musical
para profesores de educación secundana
(licenciados), pero un curso de análisis
de Gnjppen de Stockhausen es para
músicos. Desde luego, se puede matricular
todo el que quiera, pero no podemos
dar el diploma a quien no sea músico.
$.-¿Podrá la música práctica formar
paite de los estudios universitarios como
una carrero mós?
A.C.-Sí, claro. Yo he estudiado en
Acto de clausura del curso 1990/91. Paul Friedhoff al violonchelo.
los Estados Unidos en una Universidad.
En Alemania, la música es una carrera
superior. Pero la pregunta había que hacerla
ai revés: ¿Qué se entiende por enseñanza
supenor? ¿Qué es la universidad?
Si en la universidad hay especialistas
en nutrición o ayudantes técnicos sanitarios,
¡qué diferencia hay en el estudio
de un instrumento? Si hay una licenciatura
en moda, me parece que los
músicos también tienen derecho a ser licenciados.
Es absurdo que uno pueda
hacerse licenciado en moda y no en clarinete.
No lo entiendo. Hoy hay en la
universidad muchas carreras que nunca
estarían ahí si se las hiciera pasar por el
tamiz con el que se pretende que la
música no entre. Si en la universidad
sólo hubiera sitio para la musicología, y
no para la música práctica, habría que
sacar a un montón de especialidades
que actualmente dan lugar a una licenciatura,
para dejar sólo a la filosofía pura,
a las matemáticas y a otros elevados
pensamientos. Lo que ocurre es que
hay una batalla de intereses gremiales
entre la música que ya está en la universidad
y los conservatorios superiores.
S.-¿Qué pienso de eso polémica?
AC.-Pienso que los argumentos no
son válidos. No se puede decir que los
doctorados solamente son para la investigación
teórica. En Estados Unidos he
visto doctorarse a músicos tocando conciertos
y haciendo una disertación sobre
el uso del pulgar en las obras de Clementi,
lo cual tiene tanto valor científico
como la teoría más abstracta. Esta palé-
mica oculta en realidad otro tipo de intereses.
Me parece que la especialidad
de musicología de la universidad está
algo falta de conocimientos musicales
profundos. A mí eso me da mucho que
pensar.
5.-¿Aspiro el Aula a convertirse en una
Facultad o Escuelo Universitaria?
A,C-No. Eso no está contemplado
en la estructura de la enseñanza musical,
ni es (o que a mí me gustaría hacer.
Supondría un esquema demasiado rígido
para lo que son nuestros objetivos.
Nosotros queremos atender a los músicos
que ya han terminado su carrera en
un conservatono. Eso nos parece más
útil.
S.-Los cursos tienen lugar en un aula
prefabricada ¿Cuándo dispondrán los cursos
de una sede propia?
A.C.-Se ha destinado a este uso el
Colegio de San Basilio el Magno, en pleno
centro de la ciudad. Estamos buscando financiación
para completar la restauración
y adaptación. Dentro de un par de años
podremos disponer del edificio, en el que
se ampliaran y diversificaran nuestras actividades.
Necesitamos crecer.
S.-¿No cree que las matrículas (desde
12.000 hasta 100.000 ptsj son un poco
caras? ¿Cuál es la política al respecto 7
A.C.-Todos los años Avelina y yo
peleamos con los gestores de la universidad,
que quieren subirlas mucho más.
Los músicos estamos acostumbrados a
recibir una enseñanza terriblemente
subvencionada y nos cuesta un poco
rascar el bolsillo. Aun así, creo que
nuestros precios son bastante
razonables. Nuestros
cursos son más baratos
que los cursos de verano,
que la gente se mata
por hacer, porque va a
veranear.
S.-¿Acude mucha gente
de fuera?
A.C.-SÍ. Siempre tenemos
alumnos de fuera de
Madrid en una proporción
considerable, que vienen
de lugares donde no hay
ninguna oferta de este
tipo. Por eso, este año
hemos concentrado muchos
cursos en fines de
semana. Hay mucha gente
que no se puede desplazar
durante el año todas
las semanas. El hecho de
hacer los cursos en Alcalá
no supone ningún inconveniente.
No es una cuestión
de distancias, sino de
interés y motivación. Los
conservatorios no han fomentado
para nada la curiosidad,
la pasión por
aprender y por adquirir
una verdadera cultura musical. Hay promociones
enteras de alumnos de conservatorio
que tocan un instrumento,
que han adquirido el título para hacer
unas oposiciones y convertirse en funcionarios,
lo cual es loable, puesto que
todo el mundo tiene que ganarse la
vida. Pero, al mismo tiempo, se ha descerebrado
al músico. Los profesores del
conservatorio apenas van a los conciertos.
Hemos llegado a una situación aberrante
y se ha empobrecido el nivel
musical de este país. Seguramente no
es culpa de ellos, pero los músicos que
salen de los conservatorios no disfrutan
con la música, Han sido víctimas de un
proceso de embrutecimiento y seguimos
siendo un país tercerm un dista en
lo que a música se refiere. Hay algo
fatal en la planificación. Cada vez hay
menos aficionados y se está poniendo
en peligro nuestra profesión. De alguna
manera, con nuestros cursos queremos
luchar contra eso.
Víctor Pliego de Andrés
SCHERZO 165

ALTA FIDELIDAD
CD por YBA
No hay duda que las electrónicas
de Yves Bemard André tienen su
sello. La estética sonora refinada,
equilibrada y elegante de este prestigioso
diseñador se hace presente mu/ claramente
en cada realización de la acreditada
firma francesa. Es ésta... quizá, la
conclusión más evidente de la experiencia
que he tenido los últimos meses
probando su reproductor de CD.
El CD 2 de YBA se presenta bajo el
ropaje habitual de la casa, es decir, con
un frente de aluminio gris plata de la
máxima sobriedad, con un adorno/interruptor
en dorado con el anagrama de
la marca y la fuente
de alimentación
en una caja separada.
Pequeños interruptores
frontales
en forma de palanca
facilitan las operaciones
básicas.
Dispone además
de un completo
mando a distancia
con las funciones
usuales. El funcionamiento
es sencillo,
con carga superior
del CD, y
aparte de algunas
peculiaridades y coque
teños de manejo
e instalación, no
presenta problemas
ni complicaciones.
La fabricación
y presentación
-tanto del
aparato como de
los accesorios- es
excelente, al nivel
habitual de la
marca. El CD YBA
está basado en una
mecánica de lectura
de Teac. levemente
modificada.
El sistema de conversión
es multibit
y toda la electrónica
comparte ideas
Reproductor CD2 de YBA.
eléctrica diferentes y lo más alejadas
posible. El CD dispone de una salida
digital en formato RCA y asimismo, en
sistema óptico Toslink.
El reproductor necesita de un precalentamiento
muy importante: es preciso,
pues, dejarlo conectado permanentemente
a la red para obtener buenos
resultados sonoros. Debe instalarse
como si fuera un plato giradiscos,
sobre una base estable, neutra, alejada
y aislada de perturbaciones, con la
fuente de alimentación situada sobre
otra base independiente, depositada
sobre un grueso fieltro (!), Mi equipo
eléctrica, utilizo el estabilizador Boar
3000 (VA) -sólo para las etapas de potencia-
y el filtro Audio Agüe Clear 3F
(15 A) para el resto del equipo.
Debo empezar por decir que el reproductor
de YBA es quizá el mejor integrado
que he tenido oportunidad de
escuchar, superior por amplio margen
-en el terreno de lo estrictamente musical-
a otros ya notables reproductores.
Esta experiencia personal era, en
las fechas de mi primera toma de contacto
(principios del 93) un hecho conocido,
comentado y ampliamente
compartido en el ambiente de la hifi
y detalles de implantación derivados de
los magníficos preamplificadores de
esta firma. La sección numérica está
completamente separada de los circuitos
de audio, incluso a nivel de enchufe
a red. Yves Bemard André -según me
informa José Esteiro. importador para
España de YBA- recomienda, consecuentemente,
utilizar tomas de red
durante las pruebas ha sido mi sistema
habitual de escucha, es decir el previo
pasivo Une Dnve. las etapas jadis JA 30
revisadas y las cafas Tannoy DMT 15
modificadas, con un filtro pasivo extenor
completamente rediseñado. El cableado
es de Straight Wire y los soportes
son de Vibex, a la medida Para
intentar aliviar problemas de la red
española. Sin embargo, no es el CD de
YBA... un aparato concebido para triunfar
fácilmente ante ciertos maníacos o
neuróticos h'fi Al contrario, el YBA es
un reproductor que transmite al momento
una sensación de tranquilidad,
de placidez, de algo ya maduro y conseguido.
Así. las audiciones con este
CD se alejan saludablemente de ejerci-
166 SCHERZO

J U E V A G E N E R A C I Ó N Y A M A H A H l - F
CDX-660 LECTOR CD CON SISTEMA S-BIT PLUS
AX-550 AMPLIFICADOR CON TECNOLOGÍA TOP ART
'Avanzada Tecnología, superior calidad de diseña, junto con una relación
precioipoitncia imbatible, hacen del AX-550 una elección natural para cualquier
sistema Hl-F¡ de calidad'.
DSP-A-500 PROCESADOR DIGITAL DE CAMPOS SONOROS
CON AMPLIFICADOR A/V
"Este revolucionario sistema incorpora la increíble tecnología Cinema DSP
de YAMAHA, para crtar toda una nueva experiencia en
el ocio audioivisiujl doméstico'-
'(ira tecnología audio digital sorprendentemente desarrollada, un diseño
y una ingeniería superiores lo sitúan por si mismos dentro de
la nueva generación dt lectores de CD YAMAHA"
En YAMAHA llevamos más de cien años
haciendo Música.
Nuestra dedicación y compromiso con
la perfección musical está por encima de todo.
La última generación de equipos YAMAHA HI-FI
refleja mejor que nada esta filosofía.
Tecnológicamente innovadores, impresionantes
en su diseño. Concebidos para disfrutar el
sonido en toda su definición,
con el máximo realismo.
La imitación de la naturaleza en su estado
original nos ha permitido alcanzar, en sonido,
las más altas cotas de pureza.
DSP
TOP-ART
S-BIT
PLUS
Nueva generación YAMAHA HI-FI:
sonido en estado puro.
YAMAHA HI-FI
CREADOR DE LA TECNOLOGÍA DSP

ALTA FIDELIDAD
cios acrobáticos para centrarse en el
mismo objeto de nuestra afición, si es
entendida correctamente: escuchar
nuestra música preferida en óptimas
condiciones, dejando aparte cuestiones
morbosas y chifladuras diversas... más
propias de otros tratamientos. El YBA
sirve para escuchar música... y al momento
desaparece. Claro está... que
esta modestia y discreción no es sino la
ausencia notoria de algunos defectos
habituales, asociada a un equilibrio
tonal digno de ese nombre y a una
imagen sonora estable, nítida y ponderada.
Debemos, pues, hablar aquí de
alta fidelidad en sentido estricto, no de
pretendida alta fidelidad, que suele ser
un aburrido ejercicio de demostración
de espectaculares efectos sonoros y de
exageradas cualidades (?)... la mayoría
de las veces, fuera de lugar. El CD de
YBA es. por el contrario, equilibrio, elegancia
y modestia, entendida en su más
noble acepción.
Mis audiciones se han centrado así
en las preferencias de cada momento,
eligiendo los CD que me apetecía escuchar.
Sin embargo, como espectador
de mí mismo, es interesante observar,
que guiado por su peculiar calidad de
reproducción, estadísticamente, he escuchado
con este lector muchísima
música de Ravel y con especial reiteración:
la Rapsodia española (Reiner-
RCA, Abbado-DG), el Dafms y Che
(Karajan-DG), el Gaspard de la nuit, la
Sonatine, los Voises (Argench-DG), la
Sonata para violín (Mullova-Canino- Philips),
los maravillosos Conciertos para
piano (Argerich-Beroff-Abbado-DG);
bastantes obras de Stravtnski. entre
ellas, todos sus ballets (el Apolo de Karajan-DG,
especialmente) y también de
Richard Strauss, muy repetidamente,
los cuatro últimos lieder en la versión
clásica e insuperable de Schwarzkopf-
Szell (EMI) y el Zaratustra de Karajan
(DG). Cosa curiosa... he escuchado
también algunos clásicos de Jazz, algo
no tan habitual en mis audiciones.
Así que puestos a sacar conclusiones
técnicas de mis ocasionales preferencias
musicales durante estas semanas
conectado en realimentación musical
(feedbackj con este lector, habría que
decir; a) Banda pasante subjetiva extremadamente
amplia hacia arriba, con
una gran extensión en los armónicos de
los agudos, suaves y matizados. Esta
«extensión subjetiva» está a menudo
ausente en muchos reproductores y
depende, en primer lugar, de la frecuencia
de muestreo propia del CD,
pero también del filtro digital escogido,
del diseño del circuito de audio y filtro
analógico del sistema y de la alimentación
a baja impedancia para toda la
banda de frecuencia: problemas aquí
admirablemente resueltos. 2) Medios
limpios, neutros y claros que proporcionan
una audición musical fluida, natural,
proyectada a través de una imagen sonora
nítida y estable, imprescindible
para apreciar en mis audiciones la música
orquestal de Ravel, el violín de Mullova
y la maravillosa cuerda de la Filarmónica
de Berlín en el Apolo de Stravinski.
3) Timbre, separación y análisis,
excelentes: requisito para entender sensorialmente
la complicada orquestación
de muchas de estas obras y valorar en
justicia el uso del color de la voz y de
las combinaciones de maderas/metales
en las obras de Richard Strauss. 4) Ausencia
notoria de distorsión subjetiva,
con rápidos y limpios transitorios para
percibir sin molestia o extrañeza la deliberadamente
árida instrumentación -en
ocasiones- de Stravinski (Noces) y 5)
Aceptable restitución de microinformación
de ambiente para captar la magia
armónica y el misterio del Preludio en la
noche de la Rapsodia española de Ravel
así como para percibir la realidad palpable
de la acústica de club en que están
realizadas algunas grabaciones de música
de Jazz. 6) Por último -¡cómo no!-
algunos pequeños reparos, en minúscula:
a) Dinámica subjetiva bastante moderada
y grave |usto y articulado, aunque
notablemente discreto... b) Dímensionalidad
subjetiva, parámetro sólo
apreciable con ciertos equipos y contadas
grabaciones... no especialmente lograda
y c) Presentación muy etérea,
perfumada, ligera... elegante ante todo,
pero con sensación de peso y presencia
atenuada.
Unas líneas de explicación, que entenderán
muy bien los aficionados a la
música. Ejemplo I o .- De todas las obras
de Stravinski escuchadas, la que mejor
suena es Apolo, en la insuperable versión
de Karajan grabada por Günter
Hermans, obra muy peculiar, escrita
para orquesta de cuerda en plena
época neoclásica. Ejemplo 2 o .- Él CD
de Viktoria Mullova con Bruno Canino
(Stravinski/Ravel/Prokofiev) es una perfecta
grabación digital de Philips, de las
mejores que conozco. La Sonata de
Ravel es sin duda la que me|or suena
con este lector, especialmente el víoiín.
Al escuchar con otros notables convertidores,
el violín pierde parte de su
magia y encanto sensorial... pero el
piano tiene, por primera vez, algún
protagonismo. Ejemplo 3 o .- Un disco
de relativa actualidad es el último concierto
de año nuevo, con la Filarmónica
de Viena y Riccardo Muti. Con otros
excelentes convertidores, las peculiares
maneras del director italiano son inmediatas,
evidentes, como si eí temperamento
meridional y la autoridad natural
de Muti se dirigieran al oyente. Con el
YBA estas tempestades temperamentales
están notablemente apaciguadas...
pero la Filarmónica de Viena suena a
gloria: como debe ser. En los otros
casos, Muti está soberbio -en todo
sentido- pero la Filarmónica... nos recuerda
aquellos malos días de la Sinfónica
de la misma capital, de los que DG
nos ofreció -en el pasado- notables
testimonios.
Así que resumiendo; mi recomendación
del CD 2 de YBA, como lector
doméstico, en abstracto, es total. Sobremanera
para aficionados a la música
clásica, a la música antigua y al jazz
acústico al natural. En relación con su
precio... sin embargo, es cierto que el
mercado ya puede oponer al CD de
YBA alternativas de inferior calidad
-pero ciertamente aceptables- a tan
sólo una fracción de su coste y también
algunas combinaciones transporte-convertidor
interesantes, aunque para el
melómano sólo aficionado a la hifi, quizá
siga siendo más sensato y sencillo apostar
por un reproductor integrado de
alta calidad. En este sentido, debo señalar
que me falta por evaluar detenidamente
el CD-DSP integrado de Krell
Digital -de extraordinaria fabricacióny
habría que considerar también, para
ser justos, la buena relación calidadprecio
de otros notables reproductores
integrados, como el ya conocido y
apreciado Marantz I I LE (MK II en algunos
mercados) o el nuevo Studer D
730 -lectores ambos que comparten
una misma base técnica de Philips- y el
avanzado Sony 779 ES, que parece ser
una más que notable excepción dentro
de la gama doméstica de esta célebre
firma japonesa. YBA dispone, no obstante,
para aficionados muy exigentes y
equipos de muy alto nivel, de una versión
de este CD con una fuente de alimentación
sobredimensionada, que a
buen seguro afirmará aún más su ya
notable categoría. La decisión aquí
debe ser muy personal, despejando de
la forma más conveniente esta fastidiosa
ecuación oído/bolsillo que sólo en
contadas ocasiones podemos dejar a
un lado. En cualquier caso, mi prolongada
experiencia con este CD de Yves
Bemard André sólo me ha deparado
satisfacciones y todavía no veo (ni
oigo) un buen momento para devolverlo
a su importador... así que a falta
de mejores razones, habrá que apreciar
mi obstinación en los hechos, Así sea.
Eduardo Casanueva Pedraja
168 SCHERZO

JAZZ
Episodios
Ya sé que no se deben nunca
mezclar los géneros para no contribuir
a aumentar la reinante
confusión, pero resulta que este año
debemos estar por una vez profundamente
agradecidos a una institución tan
lejana como la Academia Sueca que
acaba de otorgar el premio Nobel de
Literatura a la escritora norteamericana
-o afroamericana- Toni Morrison cuya
última novela, traducida a muchos idiomas
y un gran éxito en todas partes, se
intitula simplemente jazz. A decir verdad,
el libro tiene muy poco que ver
con la materia que nos interesa en esta
página, pero su título llama la atención
y constituye nada menos que una inesperada
publicidad en un momento crítico
para una música que necesita toda
clase de apoyo y estímulo.
Claro que se sigue creando mucho
jazz nuevo e importante. Pero la multitud
de grandes talentos que tienen graves
problemas de encontrar trabajo y
de mantener un no sólo aceptable sino
soportable nivel de vida no hace más
cedores de una mayor consideración
que nunca llega!
Gary Bartz, por ejemplo, es sin
duda uno de los saxofonistas más importantes
de este último cuarto de
siglo, pero está muy lejos de ser tratado
como tal. Seria evidentemente absurdo
incluirte entre los músicos malogrados
ya que continúa tenazmente su
labor creativa en absoluta y admirable
libertad firmando con frecuencia grabaciones
de gran relieve. Pero no figura
en las listas de hits y también conoce el
lado oscuro de su profesión, A España
vino varias veces para tocar con músicos
locales, sin que casi nadie se diera
cuenta. Grabó incluso un LP con el
contrabajista Miguel Ángel Chastang y
su Explosión ñond (Linterna Música A
1091-17). El disco no llegó siquiera a
ser notado y hace poco se podía adquirir
por menos de veinte duros en
los grandes almacenes ansiosos de deshacerse
de toda clase de vinilo.
La ironía del destino quiere que
Bartz, músico altamente respetado
Max Roach y Jackie McLean, sus posteriores
colaboraciones con Woody
Shaw (B/odcslone Legacy, 1970), McCoy
Tyner (£Lxpons/ons, 1968 - Reflections,
1972 - Dimeraons. 1983) y Kenny Burrell
(EMngton /s forever, 1975) parecían
augurar un brillante porvenir. Pero perteneciendo
a una generación caída en el
vacío entre viejas glorias y jóvenes promesas
Bartz se eclipsó durante varios
años para resurgir a finales de la década
pasada con impresionante fuerza, lleno
de ideas frescas y poseedor de un sonido
robusto y cálido y con el cual interpreta
con preferencia temas stondards a
los que logra dar nueva vida. Para el
sello danés SteepleChase grabó sendos
interesantes discos (Refleaions On Monk
y Monsoon, ambos 1988) y para Candid
otros dos en directo del club Birdland
en Nueva York [West 42nd Street y
There Goes The Neighborhood!. ambos
1990). La última obra suya que conocemos
viene del sello holandés Timeless
(Shodows. 1991), y es otra magnífica
prueba del gusto con que elije su repertorio
y sus acompañantes.
Todas estas obras han sido
elogiadas por la crítica. Cualquier
visita a los clubs de Manhattan
permite comprobar el
valor de este músico, saxo alto
a la altura de un Jackie McLean
o un Phil Woods, pero con su
propia y bien definida personalidad.
Sin embargo, Gary Bartz
nunca ha sido un nombre de
relieve en los grandes festivales
internacionales. Pacientemente
espera la ocasión de romper la
extraña muralla de silencio que
le rodea. Su caso es el de muchos
otros músicos de su edad,
víctimas de las coyunturas y del
capricho de las modas. Y parece
condenado a seguir su lucha
en la penumbra.
Gary Bartz
que aumentar, y ya son legión. ¡Cuántos
jazzmen lucharon en vano para
abrirse camino y hacerse conocer en
vida! Muchos murieron en la más absoluta
miseria para luego llegar a la fama
postuma. Elmo Hope... Sonny Clark...
Hank Mobley... Gigi Gryce... Blue Mitchell...
Hampton Hawes... Jimmy Lyons...
La lista es larga y amarga. Y ¡cuántos
son los que siguen en la brecha mere-
FOTO: DANIEL
entre críticos y colegas en Nueva York,
a sus 53 años se ve obligado a grabar
para compañías europeas después de
haber creado obras de gran valor en el
pasado. Dos de sus discos más importantes
-Another Eonh (Milestone, 1968),
y Ntu Troop (Prestige, 1973)- no han
sido jamás reeditados y parecen haber
caído en el más absoluto olvido, Sus
años de aprendizaje con Art Blakey,
Pero, al fin y al cabo, la historia
del jazz está llena de clamorosas
injusticias, y. quién
sabe, a lo mejor no hay que
sentirse tan pesimista ahora
que todo un premio Nobel de
Literatura ha ido para una
mujer negra que ha escrito un libro
llamado Jazz. Es casi tan importante y
tranquilizador como tener a un excelente
aficionado a la música del siglo
XX a la cabeza del Ministerio de
Defensa, nada menos. Y tal es, como
se sabe, el caso de este afortunado
FFnF|F
país..
Ebbe Traberg
SCHERZO 169

EL BARATILLO
Series para la crisis
Hace unos
económica, o sea barata,
que ha apareci-
meses, quizá
lo recuerden,
do en el extranjero a
hablábamos en El Baratillo
de las senes EMI
al cambio a unas mil
un precio equivalente
Encoré y Harmonía
pesetas. La serie nace
Mundi Plus, dos laudables
intentos de dos
con una presentación
bajo el sello Belart,
firmas de prestigio por
inequívocamente de
vender discos a
gama baja como diría
menos de mil pesetas,
un cursi, pero sin ese
recurriendo a buenos
mal gusto habitual de
fondos de catálogo
los que creen que
exprimidos ya hasta la
baratura y cutrez son
saciedad e intuyendo
sinónimos. Entre lo
con buen criterio que
más interesante del
no se puede acogotar
lanzamiento figuran
al comprador en estos
las Sinfonías núms. 3,
tiempos de cnsis. No
5 y 7 de Beethoven
es caridad sino inteli- Alexander Rabbari
por Kubeíik -con las
gencia. pues ya se
Filarmónicas de Berlín
sabe que los manuales de marketing tienen
algún capítulo sobne cómo vender núms. 6, 8 y 9 por Jochum -con Con-
y Viena y la Sinfónica de Boston-, las
a quien no puede comprar. Y, además, certgebouw-, núms. 40 y 41 de Mozart
la vida, con Seat o sin Seat, ha de seguir.
Ahora, a la vista de lo hecho por la Mendelssohn por Grumiaux y Haitink...
con Fncsay, Conciertos de Chaikovski y
competencia, Polygram -Decca. Philips Buenas añadas para nostalgia de los que
y DG- lanza por su parte una sene muy un día las cataron y para que los jóvenes
se formen un buen paladar.
Y, para lección de timoratos, he aquí
a otro que se salta la cnsis a la torera y
se prepara para tiempos mejores. El director
iraní nacionalizado austríaco Alexander
-Alí le pusieron sus padres-
Rahbari se convierte en empresa y
lanza su propia firma discográfica, alentado
seguramente por el éxito de esa
Naxos de la que es buque insignia, pues
venderá sus discos a menos de mil pesetas.
Su casa se llamara Discover International
y entre sus proyectos figuran el
Stabat Moler y el Te Deum de Dvorak y
La bohéme de Puccini. En los tres será
solista señera la joven y prometedora
Miriam Gauci y en la página pucciniana
le dará la réplica el veterano Jaime Aragall.
Otros proyectos de Rahban son la
grabación de las tres últimas Sinfonías
de Dvorak -no se sabe muy bien para
qué si ya están en muy barato las de
Gunzenhauser en Naxos, francamente
buenas- y el Egmont beethoveniano
completo. Que haya suerte y ya les
contaré.
Nadir Madriles
LA GANGA DEL MES
Uno de los anhelos de todo comprador
de discos es poder poseer
la obra integral para órgano de
Johann Sebastian Bach. Esa que a precio
más bien fuerte -o sea, en serie mediapuede
uno comprarse -es un decirpor
Peter Hurford (Decca) o, a veces
en oferta, por Marie-Claire Alain
(Erato). Michel Chapuis (Valois) o
André I so ir (Calliope). nombres señeros
de la interpretación del instrumento. La
del pnmero viene a costar unas treinta
mil pesetas, y las de los otros, más, es
decir que la cosa resulta francamente
onerosa, pues por ese dinero se puede
vestir a los niños -mal- para el invierno,
pero no comprarse discos. So pena,
claro está, de unos atroces remordimientos
que tal vez no sean compensados
por las horas de una escucha entreverada
de reproches. Ya se sabe, la
mamá política que no entiende por qué
este descreído se ha gastado media
paga en música de misa, más le hubiera
valido, para ponerse a bien con Dios,
hablar directamente con fray Otilio del
Niño Jesús, carmelita descalzo, lector de
esta revista, amigo de nuestro Baratillo y
director espiritual de la familia.
Pues bien. Santo remedio. Si se
quiere disponer de la obra integral para
órgano de Johann Sebastian Bach sin
Obras completas
que peligre la integridad moral y
mucho menos física del comprador,
aquí ha llegado la oportunidad
deseada. Diecisiete discos fabricados
en Israel por la firma Sonata
-la misma que publicaba hace
años piraterías en disco negro
como la Troviata de Callas en Londres
el 20 de junio del 58 o el
Macbeth de Gencer, Taddei y Gui
en Palermo el I 4 de enero del
60- a cargo del organista, del que
desconozco filiación y curriculum,
Wolfgang Stockmeier, un intérprete
que me ha parecido sumamente
competente y que dota a su intento
de una variedad de agradecer,
apoyado por la elección de
los instrumentos más adecuados a
cada grupo de piezas propuestas. Los
diecisiete discos, a 495 pesetas cada
uno, como yo los encontré, permiten
acceder a una de las cimas de la creación
del genio humano por la bonita
cantidad de 8.415 pesetas. Lo que no
está nada mal aunque sea lo último que
nos compremos en esta perra vida.
NM
BACH: La obra completa para órgano.
Wolfgang Stockmeier en los órga-
JOHANN SEBASTIAN BACH
PRAEL.Unff.N, TOCJCATEN.
FANTASiEN L'ND FUGEN V
WOLFGANC STOCKMF.lER, ÜRÜEL
ST JODOCUS. BIEI.EFELD
U4HI4 IBHMILTAIUT. Ll*UP
nos de St Goar de FNeden. SL Johann.
St Wiho y Wallfahrtskirche de Osnabrück,
Schlosskirche de Bad Iburg, SL
Jokodus de Bielefeld, María Himmelfhart
de Lorup, St Andreas de Emsbüren,
St Blasius de Fulda, St Laurencius
de Langfórden, St Martinus de Hagen,
St. Marien de Oesede y St. Vitus de
Visbek. 17 CD SONATA CD 201541 -
57. AAD. Grabaciones: IX/1977 -
11/1981. Producción: Norddeutsches
Tonstudio fiir Kirchenmusik, Warrnsen.
Ingeniero: Theo W. Ritterbecks.
170 SCHERZO

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