Tomo Completo 60.8 MB - Grupo Leon Jimenes
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Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |186|<br />
|187| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2<br />
les presta como sujetos de la vanagloria política, ellos, los jóvenes artistas, asumen definiciones<br />
discursivas personales, plásticas y visuales que indican autonomía más o menos<br />
frente a las decisivas influencias que recibieron de sus maestros, en las aulas y los talleres<br />
del plantel de Bellas Artes. Ciertamente, esa liberación no es tajante, porque queda la relación<br />
que muchas veces prosigue fuera del proceso de la escolaridad; pero en esta otra<br />
relación debe entenderse que se dan mutuas influencias ya que artistas jóvenes y artistas<br />
veteranos interactúan a nivel de igualdad, como los artistas que son, olvidándose de las<br />
edades, de la vieja relación maestro-alumno y de otras diferencias. Como ejemplos típicos<br />
de este vínculo se dan en los años del 1950 varias experiencias grupales. Una la integra<br />
el veterano José Gausachs, quien no sólo concibe un curso de postgrado, reclutando<br />
a Hernández Ortega, Clara Ledesma y Marianela Jiménez (egresados del 1940), sino<br />
que además establece un fuerte vínculo de taller con los dos primeros, razón por la cual,<br />
lo que se entiende como marcada influencia del maestro catalán sobre los artistas dominicanos,<br />
se transforma en un diálogo interactuante de tres pintores sobre asuntos comunes.<br />
Esta interacción se reconfirma cuando Gausachs, Ledesma y Hernández Ortega integran<br />
con Jaime Colson el grupo Los Cuatro.<br />
Un segundo grupo interactuante lo protagonizan José Vela Zanetti y varios jóvenes<br />
Yoryi Morel|Paisaje con flamboyan en primer plano (fragmento)|Óleo/tela|59 x 74 cms.|1967|Col. Rafael Del Monte.<br />
Jacinto Domínguez|Paisaje|Ólea/tela|46 x 41 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León <strong>Jimenes</strong>.<br />
alumnos que le asisten en los trabajos murales (Milán Lora, Jacinto Domínguez, entre<br />
ellos). En este grupo se da una labor de familia, probablemente de soluciones en común,<br />
aunque resulte difícil saber qué aportó cada uno de esos jóvenes asistentes respecto<br />
a las obras en las que fueron también ejecutantes y cuya autoría le corresponde al<br />
maestro iberodominicano, quien no sólo se desarrolla como pintor en el país donde adquirió<br />
renombre, sino que tras bastidores recibió la orientación de Díaz Niese, su maestro<br />
ideológico del mural.<br />
La última asociación se da entre Jaime Colson y un nutrido grupo de jóvenes que han<br />
egresado de la ENBA o que estudian durante la década 1950, período del retorno y la<br />
ubicación definitiva en el país de este veterano pintor de formación europea.A su alrededor<br />
se conforman cursos, tertulias y talleres que hacen visibles la gran influencia del<br />
maestro, pero también el aterrizaje localista de su discurso, que tiene relación con los<br />
planteamientos de una modernidad lingüística y temática en los que indudablemente él<br />
ayuda, pero no solamente. La relación entre el maestro y los jóvenes pintores produce<br />
una adhesión mutua, que, si bien marca fuertemente los temperamentos de Domingo<br />
Liz y Rafael Faxas, entre otros, ayuda a que el veterano pintor se sumergiera en planteos<br />
de estética pictórica que se relacionan con la realidad isleña o nacional. Es decir, al<br />
regresar al país natal, Colson deja de ser el artista trashumante, deja de ser un colonizado<br />
europeo, parisino e internacionalista, propendiendo al autorredescubrimiento de la<br />
antillanidad discursiva.Victoria de Pretince escribe a propósito que «de 1954 a 1957<br />
Colson recae en lo que él llama neo-cubismo. Pero un viaje a Haití en 1957 y la permanencia<br />
durante varios meses en aquel país le reafirman en el neo-humanismo que<br />
será la característica predominante de su pintura. El elemento étnico africano existente<br />
en todo antillano adquiere extraordinaria importancia en sus figuras humanas. Él mismo<br />
lo explica en una entrevista para el «Heraldo», de Caracas, en 1957».|207| A continuación<br />
sus palabras: «A mi regreso de Europa sufrí el inevitable choque con el mundo<br />
Negro Antillano. Emocionado, sacudido por el hallazgo, de entonces a hoy mi pintura<br />
se ha enriquecido con una sustancia humana, más densa, con un contenido vital<br />
nuevo que yo trato de buscar siempre allí. Me siento antillano y quisiera volver a los<br />
gérmenes primitivos de esa humanidad que bulle en el Caribe».|208|<br />
La localización de Jaime Colson en el período de los 1950 se convirtió en el soporte<br />
que faltaba, directo y vivencial, para el cauce moderno del arte nacional que se había<br />
planteado, decididamente, desde el 1920 con el manifiesto postumista, con Woss y Gil,<br />
Bautista Gómez, García Godoy y más directamente con Yoryi Morel y Darío Suro, embebidos<br />
ambos en el paisajismo cibaeño. A esa modernidad contribuyeron varios artis-<br />
|207|<br />
De Prentice,<br />
Victoria.<br />
El Nacional,<br />
Suplemento<br />
Dominical, enero<br />
18 de 1969.<br />
|208|<br />
Colson, Jaime,<br />
citado por Victoria<br />
de Pretince, Idem.