Tomo Completo 60.8 MB - Grupo Leon Jimenes

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |186|
|187| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
les presta como sujetos de la vanagloria política, ellos, los jóvenes artistas, asumen definiciones
discursivas personales, plásticas y visuales que indican autonomía más o menos
frente a las decisivas influencias que recibieron de sus maestros, en las aulas y los talleres
del plantel de Bellas Artes. Ciertamente, esa liberación no es tajante, porque queda la relación
que muchas veces prosigue fuera del proceso de la escolaridad; pero en esta otra
relación debe entenderse que se dan mutuas influencias ya que artistas jóvenes y artistas
veteranos interactúan a nivel de igualdad, como los artistas que son, olvidándose de las
edades, de la vieja relación maestro-alumno y de otras diferencias. Como ejemplos típicos
de este vínculo se dan en los años del 1950 varias experiencias grupales. Una la integra
el veterano José Gausachs, quien no sólo concibe un curso de postgrado, reclutando
a Hernández Ortega, Clara Ledesma y Marianela Jiménez (egresados del 1940), sino
que además establece un fuerte vínculo de taller con los dos primeros, razón por la cual,
lo que se entiende como marcada influencia del maestro catalán sobre los artistas dominicanos,
se transforma en un diálogo interactuante de tres pintores sobre asuntos comunes.
Esta interacción se reconfirma cuando Gausachs, Ledesma y Hernández Ortega integran
con Jaime Colson el grupo Los Cuatro.
Un segundo grupo interactuante lo protagonizan José Vela Zanetti y varios jóvenes
Yoryi Morel|Paisaje con flamboyan en primer plano (fragmento)|Óleo/tela|59 x 74 cms.|1967|Col. Rafael Del Monte.
Jacinto Domínguez|Paisaje|Ólea/tela|46 x 41 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
alumnos que le asisten en los trabajos murales (Milán Lora, Jacinto Domínguez, entre
ellos). En este grupo se da una labor de familia, probablemente de soluciones en común,
aunque resulte difícil saber qué aportó cada uno de esos jóvenes asistentes respecto
a las obras en las que fueron también ejecutantes y cuya autoría le corresponde al
maestro iberodominicano, quien no sólo se desarrolla como pintor en el país donde adquirió
renombre, sino que tras bastidores recibió la orientación de Díaz Niese, su maestro
ideológico del mural.
La última asociación se da entre Jaime Colson y un nutrido grupo de jóvenes que han
egresado de la ENBA o que estudian durante la década 1950, período del retorno y la
ubicación definitiva en el país de este veterano pintor de formación europea.A su alrededor
se conforman cursos, tertulias y talleres que hacen visibles la gran influencia del
maestro, pero también el aterrizaje localista de su discurso, que tiene relación con los
planteamientos de una modernidad lingüística y temática en los que indudablemente él
ayuda, pero no solamente. La relación entre el maestro y los jóvenes pintores produce
una adhesión mutua, que, si bien marca fuertemente los temperamentos de Domingo
Liz y Rafael Faxas, entre otros, ayuda a que el veterano pintor se sumergiera en planteos
de estética pictórica que se relacionan con la realidad isleña o nacional. Es decir, al
regresar al país natal, Colson deja de ser el artista trashumante, deja de ser un colonizado
europeo, parisino e internacionalista, propendiendo al autorredescubrimiento de la
antillanidad discursiva.Victoria de Pretince escribe a propósito que «de 1954 a 1957
Colson recae en lo que él llama neo-cubismo. Pero un viaje a Haití en 1957 y la permanencia
durante varios meses en aquel país le reafirman en el neo-humanismo que
será la característica predominante de su pintura. El elemento étnico africano existente
en todo antillano adquiere extraordinaria importancia en sus figuras humanas. Él mismo
lo explica en una entrevista para el «Heraldo», de Caracas, en 1957».|207| A continuación
sus palabras: «A mi regreso de Europa sufrí el inevitable choque con el mundo
Negro Antillano. Emocionado, sacudido por el hallazgo, de entonces a hoy mi pintura
se ha enriquecido con una sustancia humana, más densa, con un contenido vital
nuevo que yo trato de buscar siempre allí. Me siento antillano y quisiera volver a los
gérmenes primitivos de esa humanidad que bulle en el Caribe».|208|
La localización de Jaime Colson en el período de los 1950 se convirtió en el soporte
que faltaba, directo y vivencial, para el cauce moderno del arte nacional que se había
planteado, decididamente, desde el 1920 con el manifiesto postumista, con Woss y Gil,
Bautista Gómez, García Godoy y más directamente con Yoryi Morel y Darío Suro, embebidos
ambos en el paisajismo cibaeño. A esa modernidad contribuyeron varios artis-
|207|
De Prentice,
Victoria.
El Nacional,
Suplemento
Dominical, enero
18 de 1969.
|208|
Colson, Jaime,
citado por Victoria
de Pretince, Idem.