Tomo Completo 60.8 MB - Grupo Leon Jimenes

VOLUMEN
1940 19503

Danilo
De los Santos
EMORIA DE
LA PINTURA
DOMINICANA
MConvergencia de Generaciones
3
1940 1950
´
COLECCION
CENTENARIO
G R U P O
´
LEON JIMENES

´
COLECCION
CENTENARIO
Contenido
G R U P O
´ LEON JIMENES
De los Santos, Danilo, 1944-
Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.–
Santo Domingo : Grupo León Jimenes, 2003.
8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes)
Contenido: v. 1 Raíces e impulso nacional 2000 a. c.–
1924.— v.2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.–
v.3 Convergencia de generaciones 1940-1950
1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos I.Título
759.97293
S237m
CEP / Centro León
©2004 Grupo León Jimenes
ISBN 99934-913-6-5
Todos los Derechos Reservados.
Registro de Propiedad Intelectual.
Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida
en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario,
excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista.
COORDINACIÓN EDITORIAL
Félix Fernández
DIGITACIÓN
Josefina Soriano Tallaj
ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO
Luis Córdova
FOTOGRAFÍA
Mariano Hernández
Natalio Puras Penzo (Apeco)
DISEÑO Y PRODUCCIÓN
Lourdes Saleme y Asociados
Directora de arte / Lourdes Saleme
Diseñadora asociada / Kirsis Santana
IMPRESIÓN
Vistacolor ®
Santiago de los Caballeros,
República Dominicana
2004
CUBIERTA
Paul Giudicelli. Pelea de gatos.
Clara Ledesma. Amantes (detalle).
PÁGINA 1
Gilberto Hernández Ortega. Composición.
1
2
EL TRÁNSITO DE
LA DÉCADA DE 1940 A 1950
1|1 Arte, trujillismo
y vanagloria 7
1|2 Los primeros egresados
de la ENBA: pasos perdidos
y rastros encontrados 20
1|3 Un núcleo de independientes
y desolvidados 56
1|4 Otra mirada a la primera
generación de la ENBA:
cinco sobresalientes pintoras 70
1|5 Más activistas de la primera
generación: seis notables
artistas hombres 114
LA CONFLUENCIA DE
LAS GENERACIONES
EN LA DÉCADA DE 1950
2|1 La modernidad
y la orientación de
los artistas más notables 181
2|2 Una visión general
del período 1951-1960 206
2|3 El arte de nuestro
tiempo en el trasfondo
de muchos emergentes
del 50 228
2|4 Seis pintores del norte
en el género nativo 254
2|5 Dos variables
de la generación:
independientes
y autodidactas 282
3
LA CONFLUYENTE
CONTINUACIÓN
DE UN DECENIO
3|1 La grandilocuencia de
un aniversario: arquitectura,
artistas, celebraciones
y decadencia 353
3|2 Cinco artistas notables
de la generación del 1950:
Giudicelli, Peña Defilló,
Silvano, Balcácer
y Gaspar Mario 378
3|3 La proyección de otros
cinco sobresalientes:
Faxas, Dionisio Pichardo,
Guillo, Cestero y Azar 440
Bibliografía 472
Índice onomástico 480
Índice de ilustraciones 485

1|1 Arte, trujillismo y vanagloria
1E L TRÁNSITO DE LA
década de 1940 a 1950
Históricamente, en la década del 1940 se desarrolla otro florecimiento cultural solamente
comparable con el de aquella etapa del cambio de las estructuras económicas,
políticas y sociales, que comienza en el decenio 1870 bajo el impulso de los liberales,
con Luperón a la cabeza, y en el que se destaca la poderosa influencia educativa de Hostos.
Es un impulso caracterizado por la aparición de los primeros grandes poetas, narradores
y ensayistas, quienes conforman junto a músicos y artistas visuales un círculo cultural
vitalizador de una espiritualidad nacional que trasciende.Aglutinantes de este círculo
resultan las sociedades civilistas, culturales y recreativas, e igualmente los medios
editoriales y periodísticos. Ese primer florecimiento de aliento romántico y positivista,
de búsqueda del progreso y de animación social generalizada, terminó coincidiendo
Yoryi Morel|Los estudiantes (cuarteto)|Óleo/tela|38 x 34 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |8|
|9| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|1|
Galíndez, Jesús de.
Op. Cit.
Pág. 244.
con la llamada «dictadura criolla» de Ulises Heureaux y los predominios caudillescos sucesivos
que culminan con la dictadura militar, que representa la intervención estadounidense
de 1916-1924.
El nuevo florecimiento cultural que se produce durante los años del 1940 se caracteriza
por la confluencia de respuestas nacionales registradas con independencia al nacionalismo
político que adviene con la consolidación de la dictadura de Trujillo y el florecimiento
moderno de las artes, de la educación y de las letras. Este otro renacimiento dominicano
es limitado frente a la triple asociación del capitalismo personalizado, capitalización burocrática
y capital territorial monopólica. Empero, representa una renovación de alcances
sostenidos, moviéndose entre una cierta libertad artística a niveles colaterales y la negación
política de esa libertad en otros aspectos esenciales de los derechos civiles.
permite el restablecimiento de la Facultad de Filosofía (1940) y la construcción de modernos
edificios de la Ciudad Universitaria. La matrícula estudiantil refleja un aumento
creciente: en el 1936-37 el total de estudiantes universitarios fue de 328, en el curso
1941-42 aumentó a 900, en el curso 1946-47 a 1,558 y en el curso 1951-52 llegó a
2,449. La intensificación de la enseñanza primaria y secundaria se relaciona con el aumento
de la matrícula universitaria. Sobre este aspecto comenta: «Sin contar las escuelas
de emergencias para combatir el analfabetismo adulto, las cifras comparativas ofrecen los
siguientes datos: de 898 escuelas en 1936-37 a 2,747 en 1951-52».También se refiere al
programa de las Escuelas Especiales que se implementa durante el régimen. En este programa
figuran la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Liceo Musical, la Escuela Diplomática
y Consular y la Escuela de Oficio. Galíndez resalta la atención que merecen las ins-
|2|
Idem.
Págs. 224-225.
Quizás lo correcto es entender este proceso de florecimiento producido durante los años
del 1940 a la luz del enfoque apreciativo de Jesús de Galíndez, quien al referirse a las políticas
culturales de la dictadura, señala: «Aunque sea menos llamativo, también cabe anotar
en el haber del régimen trujillista un cierto progreso cultural, ya que no espiritual. Es
decir, el aumento de instituciones de cultura en su aspecto material».|1| De Galíndez
detalla los aspectos que cualifican este progreso enfocado a la Universidad, cuyo apoyo
tituciones culturales de distinta índole, creadas y reorganizadas, como la Orquesta Sinfónica
Nacional, el Archivo Nacional, la Biblioteca de la Universidad y la proyectada Galería
de Bellas Artes,… así como el fomento prestado a los pintores, escultores y literatos.
Finalmente menciona la publicación de dos periódicos: «El Caribe» y «La Nación»,así
como el establecimiento de la estación radio-televisora «La Voz Dominicana», lo cual supone
un progreso aunque esté disminuido su alcance por la tendenciosa propaganda».|2|
José Vela Zanetti|Sin título (Bodegón)|Óleo/cartón|87 x 175 cms.|1948|Col. Cándido Bidó.
Manolo Pascual|Atleta|Tinta/papel|31 x 18 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Ernesto Lothar|Retrato de la señora M|Mixta/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |10|
|11| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Como el dictador Trujillo era el primero en todo: primer caudillo, primer general, primer
maestro, primer constructor, etc., la tendencia era reconocer que todo se debía a
su iniciativa y decisión. Independientemente de una voluntad megalómana, personalista
y controladora, las iniciativas procedían de funcionarios con claras visiones de las necesidades
de la nación. Fue el caso de Rafael Díaz Niese, quien al retornar al país fue
requerido por Trujillo en atención a su formación, sobre todo de políglota y hombre
cosmopolita. Con gran visión moderna e interesado por la cultura, Díaz Niese aceptó
ser funcionario del régimen y desde esa posición influyó directamente en el proyecto
de animación y educación de las Bellas Artes, convirtiéndose en orientador e ideólogo
decisivo.
Díaz Niese era un gestor moderno e igualmente lo eran los arquitectos que se asocia-
dominicano y coadyuvan positivamente en la orientación moderna (Gausachs, Pascual,
Granell, Lothar,Vela Zanetti,…), orientación también pautada de manera directa por los
artistas Celeste Woss y Gil,Yoryi Morel, Darío Suro y de forma indirecta por Tito Cánepa
y Jaime Colson, residentes en el extranjero.
El florecimiento de la década del 1940 se relacionó con otras manifestaciones, como la
música, consagrándose un buen número de compositores nacionales (Pancho García,
Ravelo, Hernández, Ignacio,…), llevados al nivel sinfónico por el Maestro Casals Chapí.
También el teatro, animado por un sector del exilio antifascista y republicano de Santo
Domingo. Este exilio trajo al país, además de artistas de todo género, narradores, técnicos,
periodistas, poetas, juristas, historiadores, filósofos y académicos universitarios con
quienes sufre el medio capitalino una alteración innovadora en términos socioculturales.
ban como generación a Guillermo González y José Antonio Caro, una generación que
trascendía con sus iniciativas y obras al hecho situacional de diseñar y construir principalmente
para un régimen que los colocaba temporalmente en el anonimato porque el
único «arquitecto» de la República era el tirano. Estos primeros maestros de la moderna
arquitectura funcional conforman un eje de florecimiento de los años 1940 y con
posterioridad a ese decenio. Igualmente lo son los artistas exiliados que hacen camino
Darío Suro|Choza campesina|Óleo/tela|25 x 38 cms.|1937|Col. Wenceslao Vega.
Joseph Fulop|Paisaje|Óleo/tela|20 x 27cms.|1949|Col. J. A. Wittkop.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |12|
|13| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|3|
Idem,
Pág. 225.
|4|
Lebrón Saviñón,
Mariano.
Historia
de la Cultura
Dominicana,
Tomo IV. 1982.
Págs. 7-14.
Frecuentes exposiciones de artes visuales y conciertos promovidos dentro y fuera de los
límites capitalinos, conferencias, tertulias y espectáculos de teatro definen un singular activismo,
al que se suma el quehacer de la literatura nacional con numerosas publicaciones,
notables grupos de poetas, el impulso de la crítica de arte y la aparición de movimientos
o tendencias literarias que forman parte de un quehacer cultural de doble confluencia
como es la oficial y la privada. En relación al ambiente cultural de estos años,
escribe Galíndez: «No todas estas manifestaciones culturales de los últimos años han surgido
de un impulso gubernamental.A su lado hay que mencionar con elogio la labor de
librerías de propiedad privada: «La Librería Dominicana» organiza conferencias culturales.
Grupos de poetas como «La Poesía Sorprendida» y poetas individuales como Moreno
Jiménez, Incháustegui, Mieses Burgos, Carmen Natalia y Oscar Pacheco; novelistas
como Marrero Aristy, Damirón y López Penha, cuentistas como Juan Bosch; quienes a
veces han terminado por someterse al régimen, y alguna otra vez han tenido que partir
al destierro. Centros de divulgación cultural como «Amantes de la Luz» en Santiago de
los Caballeros. Colegios privados como el «Instituto Escuela» y alguno religioso».|3|
Las citadas apreciaciones sobre Contín Aybar las emite Mariano Lebrón Saviñón, un
integrante del movimiento de La Poesía Sorprendida, cuya revista homónima desarrolló
una labor difusora, crítica y de repudio tácito a la dictadura con una escritura
muchas veces de doble significado, recubierta si se quiere, aunque decididamente asumió
la denuncia social en textos como «Clima de Eternidad», de Franklin Mieses
Burgos, y «Vlía», de Freddy Gatón Arce.|5| Con desenvolvimiento durante tres años
(1943-1946), las revistas y los cuadernos son relevados por otras publicaciones asociadas
al movimiento. Durante el año 1947 aparece «Entre las Soledades», órgano dirigido
por Fernández Spencer, seguido durante el decenio 1950 de «La Isla Necesaria»,
una colección de publicaciones dirigidas por varios poetas sorprendidos. Entre los
números publicados figura «Como Naciendo Aún», un texto de Lupo Hernández
|5|
Rueda, Manuel.
Dos Siglos
de Literatura (…).
Poesía (1), 1996.
Uno de los medios notables de difusión cultural fueron los Cuadernos Dominicanos de
Cultura, una revista con labor entre 1943 y 1952, animada por un grupo de intelectuales
oficiales y en la que se publicaba un material diverso: ensayos, investigaciones históricas,
documentos gubernativos y una variedad de textos literarios (poesía, ensayo, teatro
y cuento), a veces publicados íntegramente o de manera parcial. En ediciones de estos
cuadernos aparecerían con frecuencia reproducciones artísticas, en su mayoría de
pintores nacionales. Sus directores eran intelectuales modernos, entre ellos Pedro René
Contín Aybar, definido como «un gran esteta: poeta, ensayista, crítico de arte, dramaturgo
y admirable causser», quien se convirtió en una figura fundamental del quehacer artístico
y literario durante las décadas del cuarenta y del cincuenta. Él difundió a grandes
poetas casi desconocidos por los dominicanos (Lorca, Neruda,Vallejo,…). Fue de
los primeros en reconocer los méritos de Domingo Moreno Jiménez y su Postumismo
e igualmente dio a conocer en Santo Domingo la labor creadora de Jaime Colson. Se
distinguía, además, como conferencista de atención social y de sustentaciones osadas.
Contín publicó en 1945 la «Antología Poética Dominicana, un valioso libro en el que
dejó fuera a muchos encumbrados e incluyó algunos poetas desafectos al régimen y
otros que aparentemente conspiraban desde el exilio (…). La osadía de Contín fue
grande (…) en su antología (…) incluye no sólo los poemas revolucionarios de Incháustegui
Cabral, Mariano Lebrón, Pedro Mir y Rubén Suro, sino que incluye poetas
prohibidos como Emilio Morel y Lucas Pichardo».|4|
Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Andante|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |14| |15| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|6|
Alcántara
Almánzar, José.
Estudio de Poesía
Dominicana.
1978. Pág.18.
Rueda, integrante de una generación de nuevos poetas que se dan a conocer a partir
de 1948, los cuales recogen la herencia de las dos tendencias poéticas principales de
la época, «la Poesía Sorprendida, universalista, influida por el surrealismo y la Poesía
Independiente, de intención social y neorrealista».|6| A esta última tendencia pertenecían
Tomás Hernández Franco, Pedro Mir, Manuel del Cabral y Héctor Incháustegui
Cabral.
Los integrantes de la Generación de 1948 –explica Baeza Flores– «viven una etapa de
identificación y agrupamiento generacional, que ocurre desde las páginas de «El Caribe»
que dirige María Ugarte y desde Cuadernos de Cultura Dominicana, que es la única
revista literaria que existe entonces, cuando estos poetas aparecen, y no tienen otra
donde ir».|7| Cohesionados más por determinados fenómenos generacionales que
1960), Rafael Lara Cintrón (n. 1931), Luis Alfredo Torres (n. 1935), Juan Alberto Peña
Lebrón (n. 1930), Rafael Valera Benítez (n. 1928),Abelardo Vicioso (n. 1930) y Víctor
Villegas (n. 1924), el desenvolvimiento de estos poetas se produce dentro de circunstancias
que parecen variar la dirección del sistema trujillista. Una de esas situaciones
es la estrategia del régimen en cuanto a permitir la formación y el activismo
de grupos políticos de oposición, hecho que estimula la salida del Movimiento Obrero
Dominicano, el cual promovió una huelga en los campos azucareros de San Pedro
de Macorís y La Romana. Este rejuego de apariencia democrática concluyó con las
acciones opresoras que incluso produjeron el asesinato de algunos líderes. Otra circunstancia
fue la invasión de Luperón de 1949, comandada por Horacio Ornes Coiscou.
Estos hechos y otros que se asociaron a prácticas arriesgadas (escuchar la radio
|9|
Hernández Rueda,
Lupo.
La Generación
del 48. Tomo I.
Págs. 31-32.
|7|
Baeza Flores, A.
La Poesía
Dominicana (…).
Tomo IV, 1986.
Pág. 92.
|8|
Rueda, M.
Op. Cit.
Págs. 30-32.
por edades a tomar en cuenta (sus integrantes nacen entre 1924 y 1931), los nuevos
poetas convierten los hogares de Mieses Burgos y Manuel Rueda en centro de sus
operaciones. «El lema que identifica a la generación: Poesía con lo Dominicano Universal,
reinterpreta o repite el fundamento de La Poesía Sorprendida».|8| Conformado
por Lupo Hernández Rueda (n. 1930), Máximo Avilés Blonda (n. 1931), Ramón
Cifré Navarro (n. 1926),Abel Fernández Mejía (n. 1931), Juan Carlos Jiménez (1930-
clandestina, efectuar lecturas prohibidas, …) crearon una conciencia antitrujillista y de
combate poético, indirecto –a la manera de Los Sorprendidos–, cauteloso y a veces
oscuro en los pronunciamientos.|9|
Rebeldes por razones políticas, los jóvenes escritores de la Generación del 48 asumen
un concepto poético del español Miguel Hernández para identificar sus ediciones bibliográficas.
Se trata del verso «El Silbo Vulnerable». «Con esta señal de identidad publi-
Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Scherzo|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.
Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Adagio|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.
Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Allegro|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.
Celeste Woss y Gil|Cinco ritmos lineales: Sinfonía|Dibujo|Dic. 1943|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 3.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |16|
|17| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|10|
Idem.
Pág. 33.
can «Trío» (1957), en cuya solapa plantean que toda manifestación del arte dominicano
debe partir de las raíces de nuestras colectividad, lo cual como objetivo debe alcanzarse
mediante la búsqueda e identificación con nuestras más plausibles esencias, como
único medio para arribar a la expresión de las dimensiones universales del ser dominicano.
Como meta prioritaria, El Silbo se propone garantizar el rumbo de ciertas manifestaciones
fundamentales del proceso cultural dominicano, teniendo al hombre como
único ser sujeto de destino y la única criatura susceptible de plantearse el problema de
su tránsito por el mundo».|10|
que se vive bajo un sistema tiránico, bajo una dictadura con un control poderoso, férreo,
unipersonal, con el Benefactor de la Patria como cumbre de la pirámide. Está, además,
la Fortaleza Militar junto al Ozama, donde van a parar los desafectos al régimen.
Estos poetas de 1948 dicen, expresan su protesta, pero deben cuidar la forma de hacerla
llegar a los capaces de recibirla.Y las referencias religiosas –Dios– son elementos y
símbolos de este lenguaje».|11|
|11|
Baeza Flores, A.
Op. Cit.
Pág. 92.
Los poetas del 48 apenas esbozaban su punto de partida cuando se produce la expedición
armada de exiliados antitrujillistas del 19 de junio de 1949. Buscando derrocar el
régimen que oprimía al pueblo dominicano, un buen número de expatriados se habían
organizado alrededor de Juan Rodríguez García, entrenándose militarmente en Guatemala
con el apoyo del Presidente Juan José Arévalo, partidario de la causa antitrujillis-
La Generación del 48 propugna por una poesía responsable, artística y testimonial, basada
en la belleza y en la verdad; pero poesía con el hombre dominicano unida a la conquista
integral de la libertad. Con un desenvolvimiento registrado, sobre todo, en el período
marcado por los años del 1950, a partir de los cuales maduran sus voces, esta generación
provoca el siguiente punto de vista de Baeza Flores: «Estos poetas buscan lo
nacional desde varias vías que van desde el neorrealismo y un neobarroquismo. Procuran
en idioma poético propio identificable que sea participable y cuidadoso, esmerado,
filtrado, pero que pueda contener, simbólicamente –y de ahí el barroquismo– las intenciones
políticas anti-tiránicas que los animan. Son protestatarios, pero hay que recordar
Gilberto Hernández Ortega|Viñeta para «6 Cantos» de Franklin Mieses Burgos|Mayo 1948|Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 5.
Jaime Colson|Viñeta para «Cibao» de Tomás Hernández Franco|1951.
Darío Suro|Viñeta para «La Vida Itinerante» de Rafael Díaz Niese|Marzo 1944|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 7.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |18| |19| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
2,121,000 habitantes,|12| Trujillo era el hombre más rico de la isla y el gobernante
con más poder en la región caribeña. Este amplio poderío le permitía inmiscuirse indirectamente
en asuntos de otros países periféricos, extendiendo la criminalidad para
eliminar todo enemigo o para promover las iniciativas propagandísticas que elevaran
favorablemente su imagen de estadista, promotor y protector de todo desarrollo material,
público y espiritual.
El 1950 es el año en el cual el Estado trujillista entra en la senda de su apogeo y crisis.
También en este año las artes ofrecen una floración de muchos elementos, entre ellos
los grupos generacionales que integran los nuevos nombres artísticos. Estos los definen
básicamente los egresados de la ENBA cuyos nombres comienzan a trascender desde las
aulas, celebrando individualidades cuando se titulan y participando en importantes cota.Tres
naves aéreas se habían preparado para la expedición lo suficientemente abastecida
de pertrechos para armar cientos de hombres que conformaban la resistencia clandestina
en el país. De todas las naves, sólo el hidroavión comandado por Ornes Coiscou
pudo descender en la rada de Luperón en donde las milicias trujillistas aguardaban,
ya que las fuerzas de seguridad de la dictadura tenían las informaciones precisas sobre
la incursión armada. Gran parte de los expedicionarios fueron eliminados y de igual
manera los miembros del frente interno, quienes también cayeron víctimas del compromiso
y de la labor de los espías conocidos como «calieses». El aumento de la opresión
política fue consecuencia simultánea a la vanagloria de un sistema que se sentía infalible,
insustituible y todopoderoso.
Dominando un país cuya población, de acuerdo al Censo Oficial del 1950, era de
|12|
Galíndez, Jesús de
Op. Cit.
Pág. 225.
lectivas junto a sus maestros. Son generaciones comprendidas entre 1940 y 1960 en las
que incluyen nombres de provincias: autodidactas, informales y asociados a escuelas locales
y foráneas.
Eugenio Fernández Granell|Torero nostálgico|Tinta/papel|28 x 33 cms.|1944|Col. Román Ramos.
Jaime Colson|Bon Jour M’sie Colson|Tinta/papel|29 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
José Gausachs|Composición|Acuarela/papel|29 x 22 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |20|
|21| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|13|
Memoria
del Año 1942.
Pág. 224.
1|2 Los primeros egresados de la ENBA:
pasos perdidos y rastros encontrados
En agosto de 1942 se inauguró la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), con un programa
concebido para formar profesionalmente vocaciones artísticas con alcance docente.
Si para la creación de este plantel Jaime Colson había elaborado un proyecto que de
acuerdo a su testimonio remitió a la instancia gubernativa en el período del 1930; en conocimiento
o no de esa propuesta, la fundación de la ENBA se asocia a la gestión de Rafael
Díaz Niese y a los artistas que con esmerado celo fueron elegidos como docentes:
los reputados artistas Manolo Pascual, escultor, a quien se le encomendó la dirección, Celeste
Woss y Gil, profesora de dibujo y pintura, José Gausachs Armengol, profesor de dibujo,
pintura y paisaje y George Hausdorf, profesor de artes gráficas.|13|
La ENBA fue fundada de acuerdo a las Ordenanzas No. 619-42 y 620-42 del Consejo
Nidia Serra|Retrato del maestro Gausachs|Óleo/cartón|93 x 74 cms.|1960|Col. de la artista.
Nacional de Educación. De conformidad con el plan, «los estudios se dividen en dos
años académicos y su enseñanza comprende: Dibujo del Antiguo, Pintura Decorativa y
Elementos de Perspectiva, Dibujo Aplicado, Modelado del Antiguo y Teoría e Historia
del Arte, en el primer año; y Dibujo del Natural, Pintura del Natural, Dibujo Aplicado,
Modelado del Natural, Colorido y Composición, Grabado y Teoría e Historia del Arte,
en el segundo año».|14| El programa e igualmente el personal docente fue ampliado
conforme a las necesidades del crecimiento formativo. En el 1944, se inició, «por
primera vez en la historia dominicana, el estudio del dibujo y del modelado con modelos
vivos».|15| En la Memoria de la Dirección General de Bellas Artes de 1945, se
aborda el tema del desarrollo pedagógico-artístico de la Escuela Nacional: Merece especial
mención la intensificación del estudio del Dibujo del Natural, la utilización de
16 modelos (10 hombres, 4 mujeres y 2 niños) para beneficio de los estudiantes y la
orientación objetiva de la clase de Anatomía Artística, así como los cursos de Historia
del Arte. Además, la docencia se complementa con la adquisición de unos 30 modelos
en yeso de famosas esculturas clásicas que sirven de base a sus «labores dentro del interés
serio y culto a los principios estéticos y verdad artística que debe ser característica
de la institución», escribe Díaz Niese, |16|quien agrega que se ensayan «las formas nuevas
en varios de sus programas», siendo parte del profesorado, el muralista José Vela Zanetti.
Este no fue el único artista incorporado al grupo de docentes que se asocian como
fundadores de la Escuela Nacional, durante la década del 1940 (Pascual,Woss y Gil,
Gausachs y Hausdorf). Además de Vela Zanetti, fue contratado Ernesto Lothar, pintor
también exiliado e igualmente varios profesionales formados en diferentes carreras:
Mairení Cabral Navarro (médico), Oscar Robles Toledano (sacerdote) y José Amable
Frómeta (arquitecto). Para el momento en el cual el personal docente aumenta, el programa
formativo fue ampliado a tres cursos, los cuales comprendían una serie de asignaturas
distribuidas de la forma siguiente:
|Primer Año|Dibujo del Antiguo; Artes Aplicadas; Modelado del Antiguo; Teoría e
Historia de las Bellas Artes y Anatomía Artística.
|Segundo Año|Dibujo del Antiguo;Artes Aplicadas; Modelado del Antiguo;Teoría e
Historia de las Bellas Artes; Anatomía Artística; Perspectiva y Pintura Decorativa.
|Tercer Año|Dibujo del Natural;Artes Aplicadas; Modelado del Natural;Teoría e Historia
de las Bellas Artes; Colorido y Composición;Anatomía Artística y Pintura del Natural.
La ENBA había reemplazado a la Academia Nacional de Dibujo y Pintura que laboró en
Santo Domingo durante la etapa 1931-1942, de manera semi-oficial, bajo la dirección de
su fundadora, la notable pintora Celeste Woss y Gil.Tal reemplazo escolar conllevó que
|14|
Idem,
Pág. 223.
|15|
Díaz Niese,
Un Lustro (…),
Op. Cit.
Pág. 16.
|16|
Memorias
del Año 1945.
Pág. 105.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |22|
|23| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
algunos de los estudiantes que habían iniciado la orientación artística en el plantel de la
referida pintora concluyeran su formación en Bellas Artes. Este doble vínculo es lo que
asocia a Luis José Alvarez Del Monte, Gilberto Fernández Diez y Rafael Pina Melero,
quienes se distinguen en los años en que se forman al ser escogidos para figurar en exposiciones
relevantes (bienales y muestras ambulantes). Otro aspecto asociativo es que ellos
forman parte del primer núcleo de egresados de la ENBA, al graduarse entre 1945-1946.
LUIS JOSÉ ALVAREZ DEL MONTE, oriundo de la ciudad capital (n. 1922), es
seleccionado para figurar en la «Exposición de Autorretratos», con la cual se inaugura la
Galería Nacional de Bellas Artes (1943), al igual que merece la distinción de ser admitido
en la Segunda Bienal Nacional (1944), a la que concurre con cinco obras de temario
paisajístico, realizadas al óleo y a la acuarela.Además de ser incluido en las muestras
itinerantes que recorren el país en diferentes años del decenio 1940, es tomado en
cuenta para que pinturas suyas ingresen a la pinacoteca del Estado.
Premiado en la Tercera Bienal Nacional, de 1946, por un óleo de tonos fríos: «Marina
en Honduras», Alvarez Del Monte presenta en ese año la primera muestra individual,
integrada por óleos, temples y acuarelas. Esta muestra pictórica provoca la reflexión crítica
del poeta sorprendido, Franklin Mieses Burgos, quien escribe:
«La nueva realidad, recién venida ahora, extiende y defiende su presencia levantando el
más vivo contorno de su última conquista: el color. Estamos en el territorio que por
fuerza y pasión de soledad le pertenece, y hemos penetrado en él, con los ojos puestos
a los trastornos maravillosos de la vigilia y el sueño.
¿Pero, no es acaso la realidad una furiosa imposición de la que sólo nos es posible liberarnos
por el sueño? (…)
Intencionalmente no hemos querido hablar aquí, con tecnicismo, de los valores pictóricos
de este joven artista a quien sólo queremos apreciar en la angustia íntima de su
mundo poético y mejor: en ese clima subjetivo, misterioso siempre, en el que se salva
mediante la diafanidad de un verde tierno esperanzado y el amarillo meridiano de un
sol únicamente posible de suponer, irradiando, vigorosamente en los lúcidos cielos de
la poesía o del sueño.
Como artista, Luis José Alvarez es la libertad que instaura su propia determinación sobre
el abatimiento de cuanto sea, o signifique ser, límite para la voluntad de predominio
que le impulsa y le requiere un esfuerzo mayor dentro de su orbe mágico de creación
y de belleza. (…)
Ninguna forma en él puede ni debe ser tradicional conforme al patrón externo de la
naturaleza: árbol, paisaje, cabeza, manos, piernas, etcétera.
Su mundo pictórico es, precisamente, de ese modo, por ser precisamente un mundo
pictórico salido de la propia entraña de su ser y edificado por él en la casi eterna superficie
de la luz y del color».|17|
Hacia inicios del decenio 1950, Luis José Alvarez había establecido residencia en Estados
Unidos, en donde se dedicó a la decoración. En un breve texto sobre Arte Dominicano,
se le recuerda por una «Susana en el Baño», cuadro que sometió al concurso
escolar del Premio Trujillo para estudiantes de Bellas Artes y cuya ejecución
atrevida, directa y libre determinó la exclusión por parte del Jurado. En su pintura,
era valorada la fantasía y el colorido de una brillantez acristalada. Su manera de resolver
los problemas pictóricos «le daba un puesto distinguido en la actual generación
dominicana».|18|
Luis José Álvarez Del Monte|Marina en Honduras|Óleo/tela|58 x 83 cms.|1946|Col. Museo Arte Moderno.
|17|
Mieses Burgos, F.
«Luis José
Álvarez».
La Poesía
Sorprendida,
diciembre 1946.
|18|
La República
Dominicana,
1954,
Pág. 223.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |24| |25| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
RAFAEL PINA MELERO, nacido en Santo Domingo en 1921, concurrió a la Exposición
de Autorretratos en la que participaron las figuras destacadas de la pintura dominicana
para inicios de la década del 1940, siendo además seleccionado entre los 26
participantes de la Segunda Bienal Nacional, celebrada entre febrero y marzo de 1944.
En este evento expone dos paisajes y cuatro retratos al pastel.
Valorado como joven pintor moderno, condición que le permitió participar en exposiciones
nacionales cuando era un estudiante de la Escuela de Bellas Artes –lo mismo
ocurre con Álvarez Del Monte–, su pintura era más objetiva que subjetiva, preferenciando
el campo del retrato.
Pina Melero fue uno de los cuatro galardonados con el Gran Premio Trujillo, concedido
a jóvenes estudiantes de arte, en 1945. De la Escuela Nacional egresa en 1946, cele-
Luis José Álvarez Del Monte|Susana en el baño|Óleo/tela|98 x 82 cms.|1945|Col. Museo Arte Moderno.
Rafael Pina Melero|Susana en el baño|Óleo/tela|98 x 79 cms.|1945|Colección Museo Arte Moderno.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |26| |27| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|19|
Valldeperes,
Manuel.
Obra Crítica I,
Op. Cit.
Pág. 98.
brando con ese motivo la primera exposición personal, constituida por 80 obras entre
óleos y dibujos. Una nota crítica del 1954 anota con brevedad las condiciones de sus
«Bellos óleos claros» y las «figuras deliciosas» seguramente en referencia a sus retratos.
Después de residir durante varios años en Estados Unidos, celebra una muestra en 1963,
en el Palacio de Bellas Artes, desenvolviéndose además como docente de diseño y decoración
del centro escolar en donde se había graduado. Además, ofreció clases de dibujo
y pintura en el Instituto Domínico-Americano de Santo Domingo. A propósito
de la muestra presentada, el crítico Valldeperes ponderó la sustitución de su expresionismo
humano de antaño (etapa 1940 y posterior) por la abstracción lírica de hoy.A propósito,
escribe en un breve texto:
«La obra que exhibe (…) el pintor dominicano Pina Melero es ajena totalmente a la
La materia yuxtapuesta como base de una elaboración de suaves matizaciones, predomina
en el discurso del pintor. Igualmente, una luminosidad interior fortaleciendo los
contrastes de verdes, azules y amarillos, y los negros esquemas conceptualizando el lirismo
rítmico como tono general. Al enfocarlo, el crítico Valldeperes le considera «un
pintor joven de extraordinario valor para el arte dominicano», y cuando se refiere a los
pintores dominicanos perdidos en el vaivén del mundo, también reconoce que en la
obra de Pina Melero lo dominicano está presente sin literatura, sin engaño, sin griteríos
y sin poses, por lo cual es de los artistas que no pueden ser olvidados.|20|
|20|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
Noviembre 16 de
1968,
GILBERTO FERNÁNDEZ DIEZ, nacido en 1922 en Santo Domingo, hijo de un
matrimonio español, es el tercero de los pintores que pasan de la escuela de Celeste
Woss y Gil a la Escuela Nacional de Bellas Artes. La formación adquirida para el año
que conocíamos en él antes de su viaje a los Estados Unidos, de un acusado e impresionante
expresionismo objetivo cargado de sentimiento. Pina Melero prescinde ahora,
de manera absoluta, de la referencia al objeto y nos presenta una serie de esquemas sintéticos
a los cuales sólo tienen acceso el color y los ritmos. Prácticamente se ha quedado
solo con estos elementos y su poesía, lo que da por resultado una pintura esencialmente
decorativa».|19|
Rafael Pina Melero|Campanario de Iglesia|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Luis José Álvarez Del Monte|Noche|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Gilberto Fernández Diez|Bautismo del Cacique Guaticaga|Óleo/tela|73 x 93 cms.|1990|Col. Museo Sacro
Catedral Inmaculada Concepción de La Vega.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |28|
|29| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
en que pasa de un plantel a otro (1942), le permitió gozar de las ventajas de participar
en los principales eventos nacionales de arte, que se registran durante el período de los
cuarenta. Su participación en la Segunda Bienal Nacional (1944) le permite obtener
distinción del Jurado: un premio adicional por el óleo «Camino del Pueblo».
Expositor junto a los grandes artistas que concurren a la importante muestra de autorretratos
(Cánepa, Morel, Suro, Gausachs,Vela Zanetti,…) celebrada en 1943, Fernández
Diez se titula en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1945. Cuatro años después
(1949), al trasladarse a España, registra su primera individual en la Universidad de Oviedo,
Asturias. En esta localidad monta su taller y establece residencia, convirtiéndose en
un pintor perteneciente a dos realidades como son la de sus ancestros y la de su formación
dominicana. En 1956 concurre a la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas,
Gilberto Fernández Diez|Naturaleza muerta|Óleo/madera|27 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Giuseppe Bonarelli.
Gilberto Fernández Diez|Retrato de Francisco Gausachs|Óleo/cartón|46 x 38 cms.|C.1945|Col. Privada.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |30|
|31| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|21|
La República
Dominicana,
Op. Cit.
Pág. 223.
presentando un conjunto de obras que expresan fidelidad a una estilística académica.
Seguidor de la escuela clásica, «sus óleos conservan una hermosa ingenuidad. Su dibujo
es casi perfecto. Gusta de hacer los motivos religiosos.Y es decorador también».|21|
da pintando a la Virgen de la Altagracia. Por lo menos he hecho 50 cuadros con ese tema,
contándose entre ellos los que fueron enviados a los Papas Pío XII y Juan XXIII».|22|
En este temario, sobresalen dos grandes cuadros realizados en 1976 para la Capilla del Rosario
del Convento Dominico. En uno recrea la revelación sobrenatural del Papa Pío V,
así como el triunfo cristiano en la batalla de Lepanto. En el otro cuadro, el tema de la Revelación
de la Virgen del Rosario a Santo Domingo. De composición horizontal, tales
pinturas realizadas sobre telas se inspiran en obras clásicas de la pintura española, acogiéndose
a un tratamiento realista, ya que «muchos de los rostros de los personajes responden
a modelos contemporáneos», escribe María Ugarte en relación a la segunda pintura.
Pese a residir en España, Fernández Diez mantiene una estrecha relación con el medio
dominicano, trayendo las obras que gozan de la demanda de sus relacionados o ejecutándolas
durante las estadías en la República.
Para la Catedral de la Vega ejecuta numerosos retratos eclesiásticos e igualmente recrea
escenas relacionadas con la historia hispánica y colonial.
Un cuarto pintor que estaba asociado a la escuela semi-oficial de Woss y Gil, y que también
ingresa a la ENBA, es Gilberto Hernández Ortega, quien aspiraba a cursar carrera
de Arquitectura antes de decidirse por la formación pictórica teniendo menos de 20
años de edad. Otras individualidades que se vinculan a esta experiencia de transitar de
un centro a otro son mujeres: Elsa Gruning y Purita Barón, quienes, al igual que otros
nombres femeninos, producen la impresión de que las artes se desarrollan mayoritariamente
a expensas de este sector debido a que su matrícula en la ENBA es mucho mayor,
pese a que no todas logran graduarse.
Tomando en cuenta el activismo de quienes trazan una sostenida línea productiva, en unas
más públicas que otras, se indican a continuación las y los representantes más destacados
de la generación de 1940 que tiene que ver con la Escuela Nacional de Bellas Artes.
Egresadas: Marianela Jiménez,Ana Francia Bonnet, Belkis Adrover, Clara Ledesma, Elsa
Gruning, Pura Barón, Luz María Castillo, Aida Roques y Elsa Di Vanna, a las cuales
se agregan otras que se perdieron de vista: Consolación Jiménez, Ana Delgado, Josefa
Sánchez, Ellen Weiss,…
Egresados: Gilberto Hernández Ortega, Rafael Pina Melero, Gilberto Fernández Diez,
Luis José Alvarez Del Monte, Eligio Pichardo, Juan Antonio Frías, Marcial Schotborgh,
Radhamés Mejía, Mario Grullón, Luichy Martínez Richiez, Domingo Liz,Antonio Toribio
y Antonio Prats-Ventós. Este último asiste a la ENBA por una temporada, formándose
con cierta independencia. Otros nombres se pierden en el silencio.
Las principales fuentes bibliográficas que se editan y circulan en los dos primeros dece-
|22|
Ugarte, María
El Caribe.
14 de febrero
de 1976.
Autodefiniéndose como pintor «conservador» y «un poco impresionista cuando se trata
de paisajes»,Fernández Diez es un artista que aparte de cultivar el paisajismo, sus realizaciones
enfocan flores y bodegones, los temas que más se conocen en el medio nacional.
Sin embargo, el tema humano como en los casos de «Camino del Pueblo» (óleo 1944),
«Rogelia» (óleo 1944), «Maternidad» (dibujo 1954), ha sido tratado con cierta libertad de
soluciones como en el caso del retrato (los de Concepción Bona, José Reyes, General
Santana, óleos de 1944) o específicamente cuando ha tenido que responder al asunto religioso:
«Soy un beato –confiesa– y me gusta hacer pintura religiosa. Me he pasado la vi-
Gilberto Fernández Diez|Florero|Óleo/tela|30 x 28 cms.|1987|Col. Javier Rufino.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |32|
|33| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
nios que se relacionan al quehacer de las artes plásticas nacionales ofrecen las referencias
de los artistas que se suman a los nombres más o menos consagrados. Estas nuevas
individualidades son objeto de una promoción que se constata cuando obras suyas ilustran
textos de historia, artículos, ensayos generales, críticas y composiciones poéticas.
También cuando esas imágenes dibujísticas y pictóricas son iconos de un libro oficial
que busca ofrecer una visión detallada de los logros nacionales bajo el régimen Trujillista
e incluyen el tema concerniente a las artes plásticas. Un buen ejemplo bibliográfico,
por su connotación propagandística y por los datos sobre el arte y los artistas dominicanos
que son referidos, resulta el titulado «República Dominicana», editado en
1954. En base a esta fuente documental y a otros medios bibliográficos, se aborda el tema
de las mujeres artistas, enfocando principalmente a las que tienen un desenvolvi-
1945, tres obras suyas se reproducen como ilustraciones: «Bodegón» (linoleum), «Iglesia
de las Mercedes» (linoleum) y «Cabeza» (terracota).
En 1949 participa en una muestra colectiva, presentando «unas flores de colores violáceos
y grises muy acertados. Es una pintura amable, esencialmente decorativa, que revela
de inmediato una delicada mano femenina».|23| En 1954, esta artista expone activamente
y es definida con el siguiente comentario: «Aida Roques es escultora.Sus obras
revelan un carácter firme. Para elogiarla habría que recurrir a la socorrida frase de que sus
obras parecen ejecutadas por una mano varonil».|24|
Era conocido entre algunos condiscípulos el hermafroditismo de Aida Roques, condición
que al parecer la impulsó en ocasiones a buscar el suicidio en el mar, localizado a poca
distancia del plantel. Mas a esa angustia personal se añadía el repudio de la parentela mas-
|23|
Ugarte, María,
en Mujer y Arte
Dominicano.
Pág. 31.
|24|
La República
Dominicana.
Op. Cit.
Pág. 223.
miento enmarcado en el primer tiempo de ebullición de la Escuela Nacional de Bellas
Artes. Las más sobresalientes son: Aida Roques, Pura Barón y Elsa Gruning.
AIDA ROQUES (n. 19?) fue notable desde el inicio de su formación en la ENBA,
donde acaparó la atención por la disposición para desenvolverse en las diferentes disciplinas
y por una angustiada personalidad que en ocasiones desequilibraba el comportamiento.
Cuando Díaz Niese publicó la memoria «Un Lustro de Esfuerzo Artístico»,en
culina por el hecho de asumir la carrera artística.Aida Roques fue obligada a abandonar
el hogar, siendo expulsada también la madre por el hecho de respaldarla. Ambas mujeres
descendieron de la comodidad social a la indigencia y la joven artista terminó enloqueciendo,
deambulando en edad envejeciente por la zona intramuros de la ciudad capital.
PURA BARÓN, nacida en 1924, había obtenido su formación básica con Celeste
Woss y Gil, llegando a ser considerada egresada de la «Academia de Dibujo y Pintura»
Aida Roques|Bodegón|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Aida Roques|Iglesia de Las Mercedes|Linoleúm/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Pura Barón|Autorretrato|Óleo/tela|20 x 16 cms.|C.1943|Col. Salvador y Roberta Alba Barón.
Pura Barón|Retrato de Marianela Jiménez|Carboncillo/papel|45 x 31 cms.|1945|Col. Marianela Jiménez.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |34|
|35| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
que fundara la artista orientadora, en la ciudad capital. El traslado de Purita Barón a la
Escuela Nacional de Bellas Artes en 1942 le permitía ser una alumna sobresaliente. Así
lo demuestra su participación en la memorable Exposición de Autorretratos, con la cual
se inaugura la Galería Nacional de Bellas Artes (1943) y en la que participan sólo tres
mujeres: la consagrada Woss y Gil, otra joven promesa llamada Aida Roques y ella, también
seleccionada entre los alumnos notables, cuyas obras son tomadas en cuenta para
conformar las muestras itinerantes que recorren las regiones del país, entre 1943 y 1946.
Para esos años, pinturas suyas, con el tema de las ruinas coloniales, habían sido difundidas
en los Cuadernos Dominicanos de Cultura.
Egresada de la ENBA, Purita Barón se destacaba sobre todo como pintora que llegó a expresar
sus dominios y vuelos tanto en exposiciones colectivas como en la individual que
de la Woss y Gil, cuando fue establecida la Escuela Nacional, en donde continuó formándose
hasta graduarse, probablemente entre 1945-1949. Casada con Andrés Espaillat,
y sin descendencia, posiblemente el matrimonio u otras razones la alejan del quehacer
pictórico después de una sostenida formación. Mucho tiempo después, ella reasume
la pintura, como respuesta a una experiencia que le vincula al sistema meditativo,
austero, espiritual y de autocontrol yoga.
Es el vínculo con la autorrealización yoga el que la lleva a ella tanto a plasmar visiones
no terrenas como también a asumir muestras personales que sobre todo se registran en
el decenio de 1980, esto es, cuando existencialmente se encuentra en la madurez de la
vida o cuando ha encontrado el elemento trascendente de sus búsquedas. En esta situación,
las apreciaciones sobre su quehacer pictórico apuntan hacia una misma dirección
|25|
Guerrero, Myrna,
en Mujer y Arte
Dominicano (…)
1995.
Pág. 140.
|26|
Rotellini, citado
por Bienvenida
Polanco, Listín
Diario, 11 de
octubre 1986.
presentó una vez graduada en 1945.Persiguiendo un camino artístico más amplio,ella abandonó
la ciudad natal –Santo Domingo–, viajando a la urbe newyorkina en donde su vida
terminó bajo un precipitado ascensor que encontró su cuerpo perdido en el vacío.Antes de
morir trágicamente en 1956, había participado en una muestra del «Riverside Museum».
ELSA GRUNING, oriunda de la capital del país (n. 1923), es la más pequeña de seis
hijos procreados por Alberto Gruning y Mercedes Maduro. Ella también era discípula
interpretativa. De acuerdo a un cotejo bibliográfico, «ha presentado 7 individuales. Pintora
metafísica, ha realizado obras para grupos de su misma creencia, en Venezuela, Colombia,
Guatemala, Puerto Rico, Estados Unidos y la República Dominicana».|25|
Con su pintura, ella «trasciende la representación transportando al espectador a planos
espirituales, que, unidos al dominio de los medios académicos, la hacen una artista de
vuelo y exquisita exponencia»,|26| opinándose además que «no es el arte por el arte,
Pura Barón|Mujer pensante|Óleo/cartón|43 x 40.6 cms.|Sin fecha|Col. Salvador y Roberta Alba Barón.
Pura Barón|Patio español de la casa de los Woss y Gil|Óleo/tela|45.7 x 41.9 cms.|1941|Col. Salvador y Roberta
Alba Barón.
Elsa Gruning|Mujer del caracol|Óleo/tela|61.2 x 46 cms.|1983|Col. Ceballos Estrella.
Elsa Gruning|Cristo|Óleo/tela|60 x 76 cms.|1978|Col. Ivonne Nader.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |36|
|37| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Elsa Gruning|Retrato de Luz Gruning|Óleo/tela|73 x 61 cms.|C.1940|Col. Mercedes Gruning.
la concentración en el manejo de los elemento plásticos «per se», la intención de Elsa
Gruning (…), sino la ilustración de las vivencias y los simbolismos de una forma de religiosidad
que se caracteriza por el sincretismo de elementos cristianos-orientales (sic),
dentro de una orientación profundamente mística».|27|
Una de las últimas exposiciones de Elsa Gruning fue celebrada en 1986 con el título
«Vivencias y Símbolos». Fallecida en la década de 1990, su obra abordó varios temas, a
veces decorativos, otras veces con un simbolismo que fluctúa entre abstracción, expresionismo
y figuración. Su mayor interés lo representan sus enfoques de figuras espirituales,
entre ellas, Cristo, Krishna, Buda y otros sujetos visualizados con los caracteres
que establecen conexión con la iconografía tradicional de tipo venerativo.
Aunque reencontrada, Elsa Gruning es una típica representante de muchas mujeres cuyos
pasos se pierden en el silencio, en la discontinuidad de una producción recreativa que
se quedó en el ámbito del centro formativo –la ENBA–, con contados registros en exposiciones
de índole estudiantil o externas, como las bienales o las muestras ambulantes que
recorren la nación. El matrimonio, la muerte prematura, la mudanza en el exterior, son
también aspectos de esos pasos perdidos de los que quedan rastros nebulosos como las
biografías y las obras apenas conocidas. Es la situación que se enfrenta con las siguientes
mujeres artistas quienes pudieron alcanzar, tal vez, más trascendencia que la poca o situacionalmente
lograda en la década del 1940 y durante algunos años más:
LUZ MARÍA CASTILLO (19..?-2002) dejó bien establecida su capacidad para los
manejos en la escultura y la pintura. Con motivo de la V Bienal de Artes Plásticas, su
nombre es citado entre los nueve escultores que se destacan por sus excelentes trabajos,|28|
siendo ella la única mujer en el grupo. Como pintora, un excelente «Retrato»
(óleo 1945), seleccionado para ilustrar el memorial de Díaz Niese, es un buen ejemplo
de quien era conocida también como Mariluz de Bosch, aludiendo a la condición de
casada. Con residencia en Chile, en donde se desenvolvió como Agregada Cultural durante
cinco años, se trasladó a Nueva York a mediados del decenio 1950, desconociéndose
si continuó su labor artística, aunque estuvo vinculada por mucho tiempo al taller
de diseño del modisto Oscar de la Renta.
ANA FRANCIA BONNET, nativa de Barahona (n. 19..?), egresa de la ENBA en 1946,
obteniendo en ese año el Gran Premio Presidente Trujillo, una distinción anual que otorgaba
la escuela como resultado de un concurso organizado para estudiantes del último año
de formación. Ella obtuvo el premio como escultora, aunque sobresalía también como dibujante
y pintora. El registro de una obra suya en una exposición colectiva celebrada en
1949 produjo el siguiente comentario de María Ugarte: «La escultura como ocurre siem-
|27|
Gil, Laura.
19 de octubre
de 1985.
|28|
Lockward,
Jaime A.
La Nación.
27 de agosto de
1950,

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |38|
|39| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|29|
Ugarte, María.
Op. Cit.
Pág. 31.
pre en nuestro medio artístico, está escasamente representada. Francia Bonnet ofrece una
cabeza en terracota, que revela pericia y técnica avanzada. Dentro de las tendencias academicistas
a las que la mayoría de los escultores se ciñen, la obra tiene carácter, personalidad
y, sobre todo, un equilibrio perfecto. Francia es, por el momento, una promesa».|29|
Asociada también a obras escenográficas junto a Nidia Serra y a Silvano Lora, la Bonnet
decidió marcharse a Estados Unidos en donde fijó residencia a partir de la década del 1950.
BELKIS ADRÓVER (1920-1995), hija del español Frank Adróver Mercadal, polifacético
artista establecido en el país hacia el final del siglo XIX, ella asumió las inquietudes
familiares –su hermano mayor fue dibujante y poeta–, dedicándose a las artes, a las
letras, a la militancia feminista y a la animación sociocultural. Ingresó en la Escuela Nacional
de Bellas Artes en donde cultivó con preferencia la escultura, graduándose en
ELLEN WEISS. De datos biográficos desconocidos, es un nombre que tiene relación
con la primera generación que estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes (enba).
Su nombre se recuerda sobre todo por la difusión de sus grabados, en los cuales el tratamiento
técnico y el temario de excelente encuadre la familiarizan con notables maestro
de la gráfica durante la década 1940, a saber: Manolo Pascual, José Vela Zanetti, Ernesto
Lothar y George Hausdorf.A estos últimos artistas se vincula triplemente: la procedencia
europea, la raíz judía y el discipulado que igualmente se establece con INGE
GODESTIANU, de quien también se conoce una serie de linoleum.
La obra de Godestianu y de la Weiss fueron elegidas para ilustrar la memoria que Díaz
Niese publica en los Cuadernos Dominicanos de Cultura, del año 1945. En este informe
también se reproducen grabados de Luis Álvarez Del Monte,Ana Francia Bonnett,
1946. Casada, residió en España, y a su regreso se dedicó al magisterio. Dedicó largos
años a la captación de fuentes documentales que le sirvieron para publicar, en 1974, una
monografía sobre Abelardo Rodríguez Urdaneta. Cuando murió, seguía presidiendo
«Ábside», una sociedad cultural que acogió, entre sus muchas actividades, exposiciones
de arte. Igualmente, esa entidad organizó muestras sobre arte católico, en las cuales se
exhiben pinturas de la Adróver.
Ana Francia Bonnet|Iglesia de la Altagracia|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Belkis Adróver|Autorretrato|Lápiz/papel|29 x 22 cms.|1949|Col. Ilonka Nacidit Perdomo.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |40|
|41| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Gilberto Fernández Diez, Aida C. Roques y Rafael Pina Melero, entre otros jóvenes
que empezaban a descollar en el arte dominicano.
CONSOLACIÓN JIMÉNEZ (n. 1923) figuraba en 1939 entre el alumnado de la
Academia Nacional de Dibujo y Pintura, dirigida por Celeste Woss y Gil. Al crearse la
ENBA ingresa, al igual que su hermana Marianela, obteniendo una distinción en el Concurso
de Carteles del 1946, cuyo tema era la propuesta del Traje Típico Nacional. Expositora
de colectivas, se graduó en 1947, retirándose de toda participación pública al
contraer enlace matrimonial. Ocasionalmente expone en muestras grupales.
Otros nombres femeninos trasiegan el camino de la vocación artística, aunque no el de
la vida como ocurrió con Josefa Sánchez, quien resolvió la personal ambivalencia existencial,
transformándose –se cuenta– en un adánico personaje en la babel de hierro a
sa Di Vanna, Nidia Serra y Clara Ledesma, en un círculo femenino vigente, que es también
el alcance que retienen sus compañeros de generación más sobresalientes. Entre
ellos se incluye Juan Antonio Frías, a partir del cual se enfocan los nombres masculinos
que transitan durante el mismo decenio y quienes, al igual que muchas mujeres, se hacen
reconocer para luego esfumarse en el anonimato de la inactividad artística o de la
evasión hacia otras labores.También esfumados como el rastro perdido que conlleva la
emigración hacia playas extranjeras y en el silencio que incluso establece la muerte, sin
que sepamos dónde, cuándo y de qué murieron.
JUAN ANTONIO FRÍAS, oriundo de San Francisco de Macorís (1925-1952), fue
una vocación artística fallecida en una etapa joven y prometedora.Tenía 27 años de edad
cuando la muerte, «más importante que uno mismo», como escribe un poeta nacio-
|30|
Hernández Rueda,
Lupo.
«Si Enfermaras,
Muerte». 1960.
donde emigró. Asociada a ese nombre de retención humana y libérrima existe un débito
de mujeres sobre las que es posible, tal vez, hurgar en la memoria escondida: Gladys
Fiallo, Diana Lebrón, Alma Delgado, Irma Hungría, María Palacín, Ellen Weiss, Rosa
Amelia Jiménez, Julia Díaz,Alma Delgado y otras que al resultar excepcionales demandan
capítulo aparte. El hecho de una trayectoria sostenida bajo la luz de sus personales
proyecciones en el medio nacional, convierten a Marianela Jiménez, Noemí Mella, Elnal,|30|
cortó la trayectoria con su carga de visiones recreadas. Aún así, él tuvo tiempo
de reafirmarse.
Frías es uno de los primeros alumnos que se matriculan cuando queda establecida la Escuela
Nacional de Bellas Artes, en 1942. Es probable que al ingresar al referido plantel
poseyera instrucción en el dibujo, en el manejo del color o que realmente sus aptitudes
artísticas fueran sobresalientes, ya que en 1943 figura en el núcleo de los jóvenes cuyos
Ellen Weiss|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Ellen Weiss|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Inge Godestianu|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Inge Godestianu|Paisaje|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.

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|31|
Diario El Caribe,
«Fallece Joven
Pintor en Ciudad
Trujillo», 18 de
junio de 1952,
autorretratos se incluyen en la muestra inaugural de la Galería de Bellas Artes; muestra
en la que figuran pintores veteranos, tales como Rodríguez Urdaneta, además de García-Godoy,
Piñeyro,Vela Zanetti, Hausdorf,Woss y Gil e Izquierdo, entre otros. A partir
de esa participación, Frías es seleccionado para otras muestras celebradas en el país y
en el extranjero.
Graduado en 1946, Juan Antonio Frías obtiene en ese año el Primer Premio del Concurso
Nacional de Carteles; celebra posteriormente algunas muestras personales, entre
ellas la auspiciada por el Círculo Nacional de Artistas. Hacia el año en que muere,
«casi todas sus obras denotan un marcado carácter surrealista y una tendencia definida
por el sensualismo».|31| Se le recuerda por la fuerte carga erótica visualizada
en su pintura.
Cecilio Pérez y Leo Schult Leitmann). No ocurre lo mismo con otros expositores de
los años del 1940, quienes dejan el rastro de sus vidas y de sus obras. Entre ellos, Carmencita
Hernández, María Luisa Sosa (1897-1947), Ramírez Duval, Antonio Malagón
y Federico Villanueva, frente a los cuales resultan de más proyección: Francisco Gausachs,
Marcial Schotborgh, Mario Grullón,…
FRANCISCO GAUSACHS AISA nace en Barcelona en 1922. Los avatares de la
Guerra Civil de su país, España, le llevaron a asumir el exilio junto a su padre, José Gausachs,
con quien fue internado en Francia, en un campo de concentración, antes de que
ambos recibieran ayuda para trasladarse al país dominicano en 1940.
Integrante joven del núcleo de refugiados republicanos que se desenvuelve sobre todo
en la capital de la República, Francisco Gausachs aparece entre los primeros estu-
La prensa refiere la desaparición física de Juan Antonio Frías, ocurrida en 1952 debido
a la enfermedad que padecía silenciosamente, ya que se le recuerda como un temperamento
introvertido, descuidado en el aseo y de manos frías, sudorosas. La muerte interrumpió
a este dotado joven en un momento en que otros coetános se ausentaron del
medio artístico, aún cuando fueron tomadas en cuenta sus obras (Rafael González C. e
Inge Godestianu) o exponen en bienales como la celebrada en 1950 (Enrique Brens,
diantes de la ENBA, en donde se matricula poseyendo la vivencia artística que obtiene
junto a su padre, pintor de amplias relaciones tanto en Cataluña, de donde procedía,
como en el medio parisino. Esa vivencia, además instructiva u orientada por un maestro
paterno, le permitió ser un escolar aventajado durante los años de la educación formal.
Como alumno sobresaliente de la ENBA concurre a la Exposición de Autorretratos
de 1943 y, al año siguiente (1944), su nombre figura entre los veintiséis participan-
Ellen Weiss|Rincón capitaleño|Linoleum/papel|1945|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 23.
Francisco Gausachs|Campo de caña|Óleo/tela|51 x 90 cms.|Sin fecha|Col. Familia Gausachs.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |44|
|45| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
tes de la Exposición de Artes Plásticas que conmemora el Primer Centenario de la República.
«El hijo del pintor, pintor él también»,|32| es el rejuego verbal con el cual se identifica
a Gausachs Aisa. Con preferencia se sumerge en el paisajismo como materia de su hacer
pictórico, además sometido a un replegamiento expositivo y a un desenvolvimiento
docente que no lo apartaron, sin embargo, de la profesión artística. Con una fuerte devoción
hacia el padre quien muere en 1959, le sumergió en el ámbito de la familia y del
silencio, hasta que reaparece en 1993, celebrando una muestra personal. El pintor reunió
un buen número de óleos que en parte le dieron a la muestra un carácter retrospectivo,
ya que fueron expuestos cuadros que datan de la década del 1940. La visión del conjunto,
si bien estableció cierta influencia y vínculo con el Gausachs padre, por otra parte pre-
|32|
La República
Dominicana,
Op. Cit.
Pág. 223.
senta de cuerpo entero a un Gausachs Aisa, rehecho entre el color, la frescura y la libertad
en los asuntos predominantes de su haber: el bodegón y sobre todo el paisaje lleno
del trópico, así como de las percepciones alimentadas en el terruño insular convertido en
nueva patria de un caminante que encontró un espacio para quedarse.
Francisco Gausachs forma familia en tierra isleña al casarse con María Dorca y procrear
dos hijos.También se dedica a la docencia y pinta hasta el momento de su fallecimien-
Francisco Gausachs|Bosque|Óleo/tela|34.5 x 44 cms.|1994|Col. Familia Gausachs.
Francisco Gausachs|Bodegón|Acrílica/tela|76 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Privada.
Francisco Gausachs|Los jarros|Acrílica/tela|52 x 33 cms.|1988|Col. Privada.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |46|
|47| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|33|
Gil, Laura.
Catálogo de
Francisco
Gausachs,
diciembre
16 de 1993.
to ocurrido en el 2001.A propósito de su producción escriben Laura Gil e Ignacio Nova,
respectivamente. La primera señala que «Francisco Gausachs se ha desempeñado como
profesor de pintura, al mismo tiempo que ha realizado una extensa obra plástica en
que el bodegón y el paisaje son motivos predominantes./ La influencia paterna es evidente
en estos trabajos, donde no obstante, también sobresale la frescura de la ejecución
y una vivacidad que sólo es propia a la creación genuina (…). Composición es la palabra
clave para la valoración exacta de estos bodegones donde un trazo nervioso y ágil
distribuye los espacios según una estética de la asimetría, finamente equilibrada y estructurada
y que recorta y simplifica las formas».|33|
to ampuloso por la belleza, incluso recóndita de esos paisajes solitarios en los que el sentimiento
de este hombre se retrata con tanta idoneidad (…)./Es claro el alejamiento ex
profeso de lo servil de estos paisajes. Es decir, de lo agradable por fuerza./De la obra
que tenemos ante nosotros, el paisaje es lo absoluto. En él, Francisco Gausachs expone
las dotes de artista que ha ocultado –o mejor dicho, adiestrado–, durante años de soledad,
de pintar casi para autoconsumo, de trashumante de la isla».|34|
|34|
Nova, Ignacio.
Catálogo de
Francisco
Gausachs.
Idem.
MARCIAL SCHOTBORGH, oriundo de la zona del Ingenio Quisqueya (San Pedro
de Macorís, 1931) y graduado en la ENBA en 1949, se acoge también a un silencio
expositivo de casi 20 años, pero sin olvido del ejercicio artístico. Después de esporádicas
participaciones en colectivas, celebra dos muestras personales con anterioridad al 1976,
cuando registra la tercera individual.
La opinión de Nova resalta: «El de Francisco Gausachs es un paisaje hecho de verdades.
Una verdad que brota del apego al paisaje mismo, del amor a los lugares, del sentimien-
Francisco Gausachs|El bote|Óleo/tela|48 x 62 cms.|1994|Col. Familia Gausachs.
Marcial Schotborgh|Siesta|Óleo/tela|89 x 77 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.

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|49| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Conocido como activista del Dibujo ya que se vincula al diseño gráfico en la Universidad
Autónoma de Santo Domingo (1966) y produce para la Fundación Dominicana
de Desarrollo, una serie de plumillas con el tema de arquitecturas coloniales (1975)
y por la que es reconocido. Schotborgh había recibido algunos galardones, entre ellos,
un premio por la obra «La Angustia de Sordo» (tinta/papel 1967), en el Tercer Concurso
de Arte Eduardo León Jimenes. En ese dibujo figurativo queda expresada la recurrencia
hacia el realismo, del cual no excluye un tratamiento moderno –observa Soto
Ricart–|35|, no exento de narrativa costumbrista o de la descripción de tipos populares.
Pintor que amplió su horizonte artístico con el maestro Colson, con quien tomó un
postgrado a inicio del decenio 1950, Marcial Schotborgh es un pintor que a veces ha in-
|35|
Soto Ricart,
Humberto.
El Nacional,
14 de enero
de 1976.
Marcial Schotborgh|Meditación del hombre|Óleo/cartón|55 x 42 cms.|1968|Col. Eridania Mir.
Marcial Schotborgh|Paisaje|Óleo/cartón|45 x 55 cms.|C. 1980|Col. Ricardo O. Méndez Mir.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |50|
|51| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|36|
Schotborgh,
referido por
Soto Ricart,
Op. Cit.
|37|
Schotborgh,
referencia en nota
de prensa, Hoy,
junio 17 de 1996.
|38|
Soto Ricart,
Humberto.
Op. Cit.
|39|
Tolentino,
Marianne de
Listín Diario,
diciembre
27 de 1975.
cursionado en la abstracción, aunque prefiere expresarse dentro del realismo, alegando
que es lo que entiende el pueblo.|36| Con una diversificación de motivos o de temas,
es una condición artística suya reafirmar más el dibujo que la pintura. En 1996, una cuarta
muestra personal, Oferta al Alma Criolla, reconfirma sus destrezas artísticas, exponiendo
bodegones, paisajes bucólicos, recreaciones costumbristas, vistas de antiguos monumentos
y retratos. A propósito de esta muestra, él reitera su consideración de lo típico
como una modalidad insuperable en el afianzamiento de valores estéticos y éticos por la
fuerza tradicional de este tipo de expresión, aunque aprecia y realiza otra corriente de
las artes plásticas.|37| A propósito, citamos a Soto Ricart, quien escribe: «El expositor
recurre al realismo, sin excluir sus intentos en variadas formas modernas (…). Es innegable
que Marcial Schotborgh mantiene su apego al costumbrismo y sin falsedades. Es
un exponente de lo local con mucho calor humano, con raíces muy populares».|38|
Considerando que este artista afirma la superioridad dibujística sobre la pintura, de Tolentino
considera que él se excede en la amplitud del campo pictórico» movido por una
excesiva conciencia profesional y por motivos temáticos y lingüísticos, puesto que abstracción,
costumbrismo, naturalismo, expresionismo y su realidad cualifican muchas de
las obras que expone en 1975. La citada crítica discurre sobre esta variedad, agregando
que «sus incursiones excepcionales en la abstracción o en la alegoría no le convienen
aunque traduzcan intenciones acordes con la «moda» y la modernidad. Es mientras plasma
fielmente tipos populares y describe actitudes de la vida cotidiana o aspectos de la
naturaleza que obtiene sus mejores logros».|39|
MARIO GRULLÓN (1918-1996) sintió el estímulo artístico cuando, casi adolescente,
acompañaba a su padre, un decorador de espacios festivos y urbanos. Simultáneamente
mostró habilidad como rotulista, lo que le permite entrar en relación con Yoryi Morel, ingresando
en la Academia semi-oficial que laboraba en el nativo Santiago de los Caballeros.
Después, una beca municipal le permite ingresar a la ENBA, en donde alcanza la formación
requerida para concurrir a la IV Exposición Bienal (1948) y a la celebrada en 1950.
En esta última bienal las pinturas «Gente» (óleo 1950) y «Casa de Juego» (óleo 1950) no
representan los caracteres que acusará luego en un primer ciclo estilístico: alargamiento
de las formas figuradas, como acopio de la estilización tropicalista que sobre todo pautan
algunos temas de José Gausachs, entre ellas la «Garratcha» (óleo 1948), que este maestro
presentara, precisamente en la IV Bienal en donde por primera vez se registra Grullón.
En otras bienales correspondientes a los años 1952 y 1956, Mario Francisco Grullón
–nombre completo de su inicial registro de artista– presenta obras en donde resulta inconfundible
una temática centrada en lo femenino (mujeres de cuellos largos), matizados
por marrones y verdes. La aguatera o «Mujer con Calabazo» (óleo 1952) es una obra
representativa de su conexión con el Cibao, con el maestro Yoryi Morel y con el nativo
Santiago de los Caballeros en donde se ubica para desenvolverse como pintor. El matrimonio
con una joven enfermera mulata le lleva a compartir su producción de caballete
con la práctica de realizar grandes pancartas regularmente demandadas para la propaganda
trujillista.Tareas como la señalada y como la de su diestro ejercicio de pendolista,
desviaron una producción prometedora que, aunque no desapareció del todo, realmente
limitó al pintor. Sin embargo, Grullón se recupera como uno de los soportes de
la Escuela Santiaguense, varios años después de haber caído la dictadura.
Si el trabajo propagandístico asimiló obligadamente a Mario Grullón, hasta el extremo
de casi no trascender como varios de sus compañeros de Bellas Artes, la compensación
la encontró orientando a algunos muchachos (Danicel, entre ellos), así como incorporándose
a la docencia de la Academia Yoryi y después a la Escuela Municipal de Arte,
de la que fue Director. Esta compensación también la canaliza en una obra ocasional,
de encargo, a través de la cual fue acentuando una definición, así como su acomodo a
la normativa de la Escuela de Santiago, sumándose a Juan Bautista Gómez,Yoryi Morel
y Federico Izquierdo.
Mario Grullón|Palmeras|Óleo/tela|91 x 76 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Mario Grullón|Tres aguateras hacia el río|Óleo/tela|66 x 48 cms.|1964|Col. Yolanda Grullón de Morel.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |52|
|53| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Dos factores tienen que ver con el ajuste de Grullón a la Escuela de Santiago. Uno es
su retorno al ámbito regional en el que se localiza permanentemente y el otro, su estrecha
relación con Yoryi, a quien se une en profunda amistad, recogiendo de paso lo
mejor del virtuosismo pictórico moreliano. Independientemente de estos factores, debemos
considerar la entrañable identificación emocional de un hombre hacia su provincia,
que es un mundo chico que opera en la conciencia con todas las ligazones e
imágenes. Estas fuerzas las representaban en parte las tradiciones locales, los colorismos
tipicistas y populares, así como un entorno con vivencias barriales y sembradíos, rinconadas
y bosques. Es esta identificación emocional la que le hace volver a la provincia y
de ella ofrecer el reflejo de las costumbres y de la luz.
Los principales pintores del círculo de Santiago definen la escuela transcribiendo el
paisaje circundante y las costumbres pueblerinas, mantenidas con cierta tradición, en
celebraciones y tipos pintorescos.A estos elementos temáticos se añaden las fórmulas
del impresionismo, desde el punto de vista de la ideología estética y de la técnica.
Como integrante y soporte importante de la Escuela, Grullón nos resulta incuestionable
y distintivo. La distinción se aprecia en su estilo costumbrista, en el esquema de un
diseño figurativo que descubre una tendencia a alargar las formas y algunas áreas o asun-
Mario Grullón|Misterio|Óleo/tela|70 x 152 cms.|1991|Col. Marcel Morel.
Mario Grullón|Fantasia tropical|Óleo/tela|30 x 24 cms.|1970|Col. Yolanda Grullón de Morel.

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|55| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
tos. Cuando el diseño forma una sincronía paisajística, el alargamiento puede ser un detalle
que parece romper la composición. Esta última evita la simetría absoluta, la capacidad
abierta, porque a lo largo y lo ancho del soporte, los enfoques del pintor son angulares.
Sin embargo, el color sometido a un juego de efectos de luz y sombra, de la claridad
sobre lo claro, de una pincelada vibratoria, que no es puntullismo ni masa compacta,
distinguen a ese pintor, a quien consideramos un estupendo conjugador cuando
se sumerge en la más denotada posibilidad de su paleta. Como añadidura de sus reinterpretaciones
temáticas, sobre todo humanas, señalamos la tendencia a la deformación,
al enfoque social, anecdótico y caricaturesco.
Paisajista cargado de verdores tupidos de luz y adepto de un temario negrista regularmente
fundido en la magia y en la copiosa vegetación, su escritura deformativa de la
realidad, incluso del costumbrismo social, enfoca prototipos femeninos, ancianos, marchantas
o aborda escenas laborales, como sus numerosas lavanderas de río, concebidas
con liberrima imprecisión, de tono expresionista también apreciable en sus flamboyanes
rebosantes del rojo característico.
Mario Grullón|La mulata con paño entre helechos|Óleo/tela|161 x 76.2 cms.|1978|Col. Familia Cordero Espaillat.
Mario Grullón|Negra enfadada|Óleo/tela|91 x 76.5 cms.|1982|Col. Rafael Del Monte.
Mario Grullón|Girasoles|Óleo/tela|161 x 76.2 cms.|1978|Col. Familia Cordero Espaillat.

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|57| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
1|3 Un núcleo de independientes y desolvidados
Al margen de los registros oficiales o públicos de las artes, y en muchos casos figurando en
los eventos como sorpresivos co-protagonistas, se mueven otras individualidades cuyos pasos
también se pierden, pero son recuperables gracias a las fuentes documentales (catálogos,
periódicos, revistas y obras en sí mismas). Es un grupo diferente del núcleo de jóvenes artistas
que egresan de la ENBA a partir de 1945, y cuya familiaridad formativa y aire moderno
los convierte en foco de atención (Luis J. Álvarez, Pina Melero, Fernández Diez, Aida
Roques, Purita Barón, Francisco Gausachs, …), aunque dejaron de ser percibidos porque
casi todos se marcharon al extranjero, cubriéndose además de silencios. Existen condiciones
sociales comunes y diferentes para este grupo, en comparación con ese otro al que se
dirige la mirada con la denominación de «Núcleo de Independientes y Desolvidados».
Antonio Malagón|El merengue|Dibujo/papel|1944|Catálogo II Exposición de Artes Plásticas.
a| No son egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes.
b| Casi todos pertenecen a los márgenes provinciales.
c| Muchos de ellos se registran en exposiciones nacionales como transeúntes momentáneos.
En cambio, otros preservan una presencia más sostenida e igualmente la producción
artística.
ch| La «independencia» que los asocia es sinónimo de aislamiento localista, marginalidad
social y distanciamiento entre ellos, inclusive.
d| Es un grupo integrado por individualidades de diferentes edades, con experiencias
formativas desiguales, moviéndose en campos artísticos variados y con una proyección
limitada, subyacentes en el desconocimiento social, aunque todos desolvidados por los
que conocen en cierta medida sus obras y pueden trazar algunos datos existenciales o
profesionales sobre ellos.
JOSÉ ANTONIO ESPÍNOLA REYES, nacido en La Vega en 1898, es una de esas
figuras provinciales un tanto desconocida y casi olvidada en su comunidad nativa, así
como en los registros nacionales de las artes. Perteneciente a una familia de la cual sobresalen
varios miembros, él manifiesta desde muy joven interés hacia la escultura, exponiendo
algunas de sus obras en una muestra vegana (1926) e igualmente en la Feria
Nacional e Interantillana, montada para 1927 en Santiago de los Caballeros.
Pío Espinola, nombre con el cual se le reconoce artísticamente, fue becado por el gobierno
nacional del Presidente Horacio Vásquez, posiblemente hacia el 1928; beca que
le permitió estudiar en Europa, especialmente en Francia. Sin embargo, con el ascenso
gubernativo de Trujillo ese beneficio oficial le fue suspendido, razón por la cual la familia
tuvo que vender varias propiedades para que el artista pudiese terminar su formación.
Este artista cibaeño retornó al país al principio de la década de 1930, concentrándose
en la comunidad oriunda en donde ejerce docencia de manera esporádica y en donde
laboró como orfebre y modelador. Aquí sobrevive automarginado por disgustos de la
familia con el régimen trujillista y, aunque esculpió para éste algunas piezas en mármol
criollo, realmente no fue tomado en cuenta como figura artística cuando comenzaron
a organizarse las exposiciones nacionales del decenio de 1940. Esto no ocurrió por
ejemplo con Joaquín Priego, localizado en La Vega, en donde era maestro de la Escuela
de Arte y Oficio, como tampoco con otros veganos, entre ellos Enrique García Godoy,
Darío Suro y Rafael Augusto Fernández Álvarez.
FERNÁNDEZ ÁLVAREZ se destacaba en el medio vegano como autor de caricaturas
que reproducen periódicos cibaeños, cuando fue invitado a participar en la mues-

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|59| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
tra nacional del 1941. En este año expone individualmente en San Pedro de Macorís,
en donde también exhibe una serie de dibujos o caricaturas que tratan tipos populares
identificados con el apellido Fernández, como rúbrica artística.
Por las breves referencias citadas sobre el caricaturista vegano, al parecer su protagonismo
público no trascendió vía otros registros; lo mismo ocurre con Porfirio Vásquez y
Juan Antonio Vicioso hijo, quienes también se registran en la significativa muestra del
1941, en la que se dan cita muchos nombres importantes del arte dominicano de hechura
moderna.
PORFIRIO VÁSQUEZ, nacido en la capital del país, cultiva desde la infancia el
dibujo y la pintura, señalándose entre sus datos que no ha tenido maestros en el
aprendizaje de esas expresiones. En la muestra nacional del 1941 expone dos obras
muestra del 1941.Vicioso hijo tenía formación alcanzada en la Academia de Abelardo
en donde estudió durante tres años. Era nativo de Santo Domingo.
Capitaleño también es RAFAEL CASADO SOLER, quien había nacido en 1917,
y siendo un autodidacta participa en la Segunda Muestra Nacional de Artes Plásticas,
correspondiente al 1944, exposición que tiene rango de segunda bienal de arte dominicano.
De acuerdo al catálogo, este pintor expone seis acuarelas decorativas en las que
se preferencia el tema femenino.
Asociado al medio capitalino donde arriba en 1919 traído por sus padres, ENRIQUE
TORAZONA hijo crece y se forma en la República Dominicana, en donde reside
desde los dos años de edad. Hijo del artista inmigrante Enrique Tarazona Pérez y de Josefina
Hervas Rubió, nació en Nueva York en 1917, mostrando con el tiempo afición
realizadas al pastel: «Lluvia» e «Impresiones de Montaña», ofreciendo la primera una
vista de transeúntes con paraguas en una vía estrecha dominada por estructuras arquitectónicas.
Como el anterior, JUAN ANTONIO VICIOSO hijo asume también el tema arquitectural
en una visión en perspectiva de un bloque de rascacielos enfocados desde lo alto.
El autor lo titula «Vértigo». Es parte de cinco dibujos con los que participa en la
por el dibujo que aprendió, seguramente en contacto con el padre, experimentado ilustrador
gráfico, caricaturista y, sobre todo, notable pintor vinculado a las decoraciones del
Teatro Colón de San Pedro de Macorís (1912) y posteriormente a labores en diarios así
como a encargos de obras eclesiásticas.
Cumplidos los veinticinco años de edad,Tarazona hijo asume más de lleno el dibujo,
orientándose a la producción caricaturesca que publica desde 1932 en el diario «La
Rafael A. Fernández Álvarez|El agraviado|Tinta/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.
Porfirio Vázquez|Lluvia|Pastel/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.
Juan Antonio Vicioso hijo|Vértigo|Tinta/papel|1941|Catálogo Exposición Nacional.
Rafael Casado Soler|Bibelot|Acuarela/papel|1944|Catálogo II Exposición Nacional de Artes Plásticas.

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|61| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Opinión» y en la revista «Patria Nueva». Este trabajo dibujístico queda al margen cuando
asume distintas funciones en el sector público, ya en posesión de la nacionalidad dominicana.
La mayoría de sus obras caricaturescas enfocan personalidades dominicanas
(Arturo Logroño, Osvaldo Báez Soler, Oscar Robles Toledano,Amiama Gómez, …), pero
también personajes populares en muchos anuncios e ilustraciones, ya que también
produce viñetas y diseña portadas de libros.
Otra individualidad foránea: alemán de filiación nazi, según personas consultadas, aunque
ciudadano americano, es ERNESTO SCOTT, vinculado al servicio de inteligencia
del régimen de Trujillo, aparte de ser artista con exposiciones registradas en la
Galería Nacional de Bellas Artes en los años 1944 y 1945. Cultivador de la acuarela, el
dibujo y de una pintura vernacular reproducida muchas veces en las «guaguas» urbanas,
las reseñas periodísticas favorecen sus caricaturas y los asuntos que reflejan costumbres
y tipos nacionales. Scott, quien regularmente pintaba en el recinto militar, forma hogar
en nuestra tierra y adopta la ciudadanía dominicana después de largos años de vivir en
el país. Él se esfuma al producirse la caída de la dictadura.
BIENVENIDO TAVÁREZ (n. 19..?) es un pintor aislado y desconocido casi absolutamente,
pero su curiosa individualidad es demostrativa de un artista naif que precede
a los pocos nombres que en esa corriente del arte moderno se conocen en el país.
Este ingenuo recreador era natural de Santo Domingo de donde emigra al Cibao, en
edad adulta, ubicándose en la zona campestre de Licey, en donde establece hogar con
Ana Mercedes Tavárez. Se dedica a realizar decoraciones de tinajas, placas de automóviles
y simultáneamente pinta pequeños cuadros que, además de responder a un tem-
Enrique Tarazona, hijo|Ilustración portada «Trementina, clerén y bongó», de Julio González Herrera|1943.
Enrique Tarazona, hijo|Ilustración «Trementina, clerén y bongó», de Julio González Herrera |1943.

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|40|
Catálogo
29 de febrero
de 1944.
peramento espontáneo e imaginativo, resultan obras que vende para mantener a la familia.
En este sentido él se constituye en un pintor marginado y silencioso que logra
una clientela alrededor de su ámbito y de otras zonas; clientela a la cual conquistan sus
imágenes pintorescas, refrescantes, ilusionistas y vivenciales. En algunos casos el hábitat
rural promueve las formas arcaicas de una pintura puntualizada con el negro. En otros
casos, la memoria concibe la imagen barrial, portuaria y urbana en composiciones tan
deliciosas e ingenuas como la del pequeño cuadro en la que un barco corta transversalmente
la perspectiva, imponiéndose al primer plano con casas y calles.
Pintor representativo del naif dominicano, Bienvenido Tavárez se desenvuelve a partir
de los 1940, años durante los cuales ejecutan sus tomas fotográficas los santiaguenses
Santiago Bueno y William Federico Lithgow, excelentes cultores de la lente y quienes
encuentran tiempo exploratorio para compartir este arte con el ejercicio de la medicina.
Provinciales son también otras tres individualidades que aparecen como expositores
del período: Antonio Malagón, Ramírez Duval y Federico Villanueva.
que aborda un temario diverso: bodegones, desnudos, escenas históricas, paisajes y retratos.|42|
ANTONIO MALAGÓN MONTESANO es otro de los jóvenes que se dan a conocer
en el período del 1940. Había nacido en 1926, en la villa de Sánchez, residiendo
desde corta edad en Santiago de los Caballeros, en donde hizo sus primeros estudios
pictóricos con el artista Yoryi Morel. Con excelentes condiciones para el trazo, para la
transcripción de escenas callejeras interpretadas con alegre humorismo, fue seleccionado
para participar en la Segunda Exposición Nacional de Artes Plásticas, celebrada en
1944, con motivo del Primer Centenario de la República. En la muestra, él tuvo la
oportunidad de exhibir siete dibujos humorísticos: El Merengue, Los Jugadores, El Ventarrón,
La Litera, Día de los Inocentes, Día de San Andrés y Escena Callejera.|43|
|42|
La Nación,
30 de junio
de 1944.
|41|
Goico Castro, M.
La Nación.
5 de junio de
1944. Pág. 12.
|43|
Catálogo de 1944,
Op. Cit.
W. RAMÍREZ DUVAL, nativo de San Juan de la Maguana, fue conocido como pintor
al incluirse una obra suya de grandes dimensiones en la Segunda Exposición Nacional
de Artes Plásticas (Bienal del 1944). Residía entonces en la capital del país con
el propósito de «concluir sus estudios superiores y, a la vez, en busca de mayores horizontes
para su arte». Esta búsqueda permite que sea realizador de numerosos dibujos decorativos.
Es su gran cuadro «El Grito de Independencia»,(óleo 1943),|40|el que lo sitúa
frente a la atención y al debate. «El óleo representa un momento digno de reverencia
de nuestra historia. Está concebido y perpetuado con el realismo que caracteriza a
este tipo de obra. Sus detractores afirman que Sánchez sostiene una «bandera de zinc»
entre las manos, porque carece por completo de movimiento».
A propósito de esta participación se señala que «es un joven pintor que está dotado de
ciertas posibilidades dignas de consideración, para hacerlo acreedor de que su nombre
sea incorporado al movimiento pictórico actual (…) se preocupa por la posesión de un
estilo personal y por el dominio de una técnica de buena calidad. En su estudio se puede
apreciar que al artista le preocupa el cultivo de la llamada «pintura histórica» y que
ha realizado una serie de «retratos con un realismo sorprendente a pesar de todo eso,
Ramírez Duval sigue siendo para muchos un desconocido».|41|
Llamado «Pintor del Sur» por Manuel de Jesús Goico Castro, las anotaciones citadas
corresponden a un artículo suyo, en el que anuncia que el pintor celebrará su primera
individual en la Galería de Bellas Artes. Esta muestra fue registrada en el Ateneo
Dominicano (julio 1944) exponiendo el pintor 35 obras –dibujos y óleos–, con los
Antonio Malagón|Domingo de quiniela|Acrílica/tela|66.1 x 81.4 cms.|1985|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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|65| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Después de ese registro, Malagón participa en otros eventos similares, como fueron las
bienales del 1946 y 1948. Concentrado en el medio santiaguense, su producción se sometió
a los caracteres regionales del tema y del color, ocurriendo una discreta posición
frente a otros representantes de la escuela citadina, debido a que alternó su ejercicio de
pintor con el campo profesional de la banca financiera. Pero nunca deja de pintar, ofreciendo
espléndidas telas paisajísticas y prefiriendo el cultivo de singulares escenas del
popularismo barrial y costumbrista, captadas en la estampa de un caricaturismo alegre
y socarrón. Con la fidelidad que le proyecta hacia el tiempo venidero, a Toño Malagón
se le identifica como un pintor del norte del país, perteneciente al núcleo de Santiago,
en donde registra en 1972 una exposición personal. Localizado en Miami, Florida,
desde el final de la década de 1980, fallece en esta ciudad a los pocos años (2004).
FEDERICO VILLANUEVA (1920-1988) también se vincula, al igual que Malagón, a
la ciudad de Santiago, en donde fue designado –año 1942– maestro de Dibujo y Repujado
en la Escuela de Artes Manuales «Presidente Trujillo», en donde también asumió la
enseñanza de Modelado, materia de su preferencia, ya que sobresale como escultor. El nace
posiblemente entre 1920-1925, en Laguna Salada, Santiago, siendo conocido artísticamente
por sus participaciones en bienales nacionales. Un primer registro de importancia
es la selección de obras suyas tituladas «Autorretrato», «Cabeza del Generalísimo Trujillo»
y «Cabeza de Rafael Perdomo hijo», con las cuales figura en la muestra nacional de 1944.
MERCEDES RODRÍGUEZ es otra protagonista del norte que consigue atención
con sus proyecciones expositivas. Bautizada Carmen Damiana Mercedes Rodríguez, nació
en Santiago de los Caballeros en 1925, siendo la cuarta hija de los esposos Juan Ro-
dríguez L’ Oficial y Candelaria Luciano. Pictóricamente recibió la primera orientación
del primo Federico Izquierdo, viajando con la madre de éste a Nueva York, en 1944. En
esta urbe cursa estudios con el pintor español Benito Nuno y asiste a la «Art School»,
concurriendo a diversas colectivas que dan cuenta de sus méritos participativos. Dentro
de un convencionalismo afín con el tema, sus cuadros subrayan el carácter simbólico de
sus obras.
Antonio Malagón|Glorieta Parque Duarte|Óleo/tela|96 x 122 cms.|1977|Col. Familia Guzmán Klang.
Mercedes Rodríguez|Orillas de un río|Óleo/tela|49 x 39 cms.|1947|Col. Norma Rodríguez de Casals.
Mercedes Rodríguez|Florencia|Óleo/tela|50.5 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Norma Rodríguez de Casals.

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|67| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|44|
Nuno, Benito.
Presentación
catálogo de
Mercedes
Rodríguez,
1951.
En 1951 realiza la pintora su primera individual, montada en «Barbizon» Plaza Galleries,
con el auspicio de la Embajada Dominicana. Constituida por 26 cuadros que encabeza
la obra «Mi jefe» (retrato de Trujillo), esta muestra es acogida por los medios de
comunicación newyorquinos y dominicanos. La revista «The art digest» (octubre 15-
1951) la califica de impresionista, en tanto su maestro Nuno juzga que su arte «a pesar
se no hallarse falto de fuerza, hace pensar en cierta cualidad imaginativa que puede ser
definida como grácil belleza. Su obra combina, en balance admirable, humanismo con
simbolismo».|44|
participar como artista dominicana en la II Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada
en La Habana (1954).
La pintora murió repentinamente en 1978 en el Condado de Queens, siendo enterrados
sus restos en la ciudad nativa. Ella había escrito: «Nada vivirá sin la verdad con base
de inspiración. Las falsedades del momento pasarán de largo y el arte como expresión
de la vida, vivirá eternamente. Este debe ser el anhelo del artista, y su triunfo depende
del grado en que logre alcanzarlo».|45|
|45|
Rodríguez, M.
referida por
Marilio Ventura,
La Información,
8 de agosto 2003.
VIOLETA ESPAILLAT es otro de los nombres recuperables del olvido, pese a una
producción pictórica al parecer abandonada, luego de contraer matrimonio con un petromacorisano
de fortuna. Esta pintora nacida en La Vega, posiblemente se forma en la
Academia de Enrique García Godoy o tal vez estableció nexo con el taller Darío Suro,
Diversos temas definen el discurso expositivo de Mercedes Rodríguez, a quien el escultor
E. Ducig tomó como modelo para un busto que figura en la muestra individual.
Proyectándose en el país natal en donde siempre deseó exponer, ella fue elegida para
Mercedes Rodríguez|Rincón cubano|Óleo/tela|59 x 88 cms.|Sin fecha|Col. Norma Rodríguez de Casals.
Mercedes Rodríguez|La maja moderna|Óleo/tela|59 x 88 cms.|Sin fecha|Col. Norma Rodríguez de Casals.

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|69| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
ya que ella –por las obras que se conocen- ofrece una visión paisajística que tiene relación
con la obra inicial del último pintor citado. Esta pintora enfoca paisajes o recodos
de la ciudad nativa con una paleta fría y diluida en verdores. Se trata de una obra pictórica
de pequeño formato. El matrimonio la reubica en San Francisco de Macorís,
donde nace su hija Violetica Bergés.
Veganos también como Violeta Espaillat son Marcos Batista Caravallo (n.1922) y Miguel
Hipólito Cordero (1922-1972). El primero estudia en la Academia de Darío Suro,
desarrollando una habilidad dibujística que le permite ejecutar retratos instantáneos
al crayón, de acuerdo a Hernández Figueroa, quien agrega que «gracias a sus cuadros los
veganos pueden conocer los diferentes ángulos y la arquitectura de la antigua Catedral,
así como (...) la evolución del paisaje urbano citadino». |46|
|46|
Hernández
Figueroa,
Alfredo Rafael.
Las Artes
Visuales
en la Vega.
Pag. 32.
|47|
Idem.
Pag. 33.
Hipólito Cordero sobresale como un notable caricaturista que aprovecha su momentos
de ocio para ejecutar sus obras de trazo fácil, «logrando un gran parecido con los personajes
reales. Al ocurrir su muerte se expusieron sus caricaturas como homenaje póstumo.
|47|
Violeta Espaillat|Parque de la Vega|Óleo/tela|56 x 41 cms.|Década 1940|Col. Ramón Francisco.
Violeta Espaillat|Casitas campesinas|Óleo/madera|34 x 55 cms.|C.1940|Col. Ramón Francisco.

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|71| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
1|4 Otra mirada a la primera generación de la ENBA:
cinco sobresalientes pintoras
La obligación, el requisito o la práctica de que todo graduado en la ENBA debía exponer
individualmente en la Galería Nacional o en otro lugar elegido por el egresado o
la egresada fue parte del activismo que acompañó la política cultural impulsada durante
el período de los cuarenta. Con esa modalidad se apadrinaba al joven talento, proyectándolo
y comprometiéndolo de varias maneras: consigo mismo, con el medio social y
con la modernidad que un buen número de intelectuales (Contín Aybar,Valldeperes,
Tanasescu, Ugarte,...) promovían con entusiasmo. Empero, su adhesión y el fervor hacia
el modernismo artístico era un aliento que se manifestaba en el sector intelectual.
Este era sobre todo un sentimiento que directamente se asociaba al foco que integraban
el profesorado y los alumnos de Bellas Artes. A propósito, una opinión señalaba:
Noemí Mella|La calavera de caballo|Óleo/tela|42 x 54 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.
«La fundación de la Escuela de Bellas Artes (…) resultó un éxito rotundo. Es necesario
haber vivido aquellos tiempos para darse cuenta de la alegría con que los jóvenes –y los
menos jóvenes– acudían diariamente a sus aulas.Y entre aquellos grupos de ávidos aspirantes
a artista se contaban numerosas mujeres. Jóvenes, solteras, amas de casa, estudiantes
universitarias, todas ellas con aspiraciones que hasta entonces no habían podido
aflorar, se inscribieron en la Escuela y siguieron con dedicación y disciplina las enseñanzas
que se les impartían. Siempre he creído que aquel movimiento cultural funcionó a
modo de escape de las angustias a que el pueblo dominicano estaba sometido y como
un paliativo a la ausencia de libertad que se padecía bajo un régimen tirano y omnipotente.
Excelentes profesores, nacionales y extranjeros, imbuidos como sus alumnos de
gran fervor artístico, hicieron de ese centro docente, un foco de entusiasmo que contagió
a gran parte de la sociedad. Un considerable número de egresados de las primeras
promociones fueron mujeres, en su mayoría pintoras quienes correctamente encauzadas
por su maestros, se lanzaron sin miedo a proyectarse en exposiciones y concursos.Y
triunfaron».|48|
El testimonio citado es de María Ugarte, quien considera el 1949 como «un año de
auge de las mujeres artistas,|49|resaltando que ellas constituían el núcleo más fuerte
de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes. Ellas, igualmente dominaban en las últimas
promociones registradas hasta la fecha. Un ejemplo referido por la crítica era la
exposición del Gran Premio Trujillo, celebrada en la Galería de Bellas Artes, en la cual
el predominio numérico de la mujer es abrumador. De cinco artistas presentados,
cuatro son muchachas. Ella alude a Noemí Mella, Elsa Di Vanna, Nidia Serra y Clara
Ledesma, quienes con Marianela Jiménez reservan dentro de desiguales condiciones
sociales, la innegable permanencia como representantes de la generación a la que pertenecen.
Ellas son las notables mujeres de los 1940, no sólo porque recae sobre sus
obras la atención y un augurio que se cumple en unas más que en otras, sino porque
en las de fuerte carácter artístico es ininterrumpido el camino de producir y de reconfirmarse
en el arte. Aunque eran diferentes en temperamento y producción artística,
sus nombres resultaban inseparables, a tal nivel que mencionar a una de ellas es
asociar a las otras.
NOEMÍ MELLA, nacida en Santo Domingo en 1926, atrajo la opinión crítica entusiasmada
en los años durante los cuales figura como una de las jóvenes pintoras.Al egresar
de la Escuela Nacional, en 1948, ella sobresale al obtener el «Gran Premio Trujillo de
Pintura», al producir un paisaje «de méritos notablemente superiores», por el dramatismo
del color, los matices mezclados con habilidad, la composición segura, sus fuertes líneas
|48|
Ugarte, María.
Op. Cit.
Pags. 26-27.
|49|
Idem.
Pag. 28.

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|73| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|50|
Idem.
Págs. 28-29.
|51|
Idem.
Pág. 31.
|52|
Tanasescu,
Horia.
El Caribe,
diciembre
7 de 1952.
negras y «un empeño de hacer viril su pintura, de darle fuerza y vigor, de escapar de lo
femenino y lo frágil».|50| Con la obra premiada e igualmente con otras se pronunciaba
esta artista como una peculiar paisajista, además de mostrar la posesión de un estilo.
Ella «como siempre se expresa mediante masas de color limitadas por líneas de trazo firme
y definido (…) su peculiar estilo logra interesantes efectos al encerrar sus colores preferidos
–naranjas, azules, rosáceos–, en las fronteras de una línea firme y dura».|51|
Otro crítico aprecia esta firmeza señalando que «Noemí Mella a través de sus obras (…)
revela una calidad bastante rara en una mujer: la energía (…) todavía cargada de inconformismo.
Sus temas reflejan cierta violencia interior».|52|
El maestro Colson, dedicado también a la crítica, escribe: «Noemí Mella, cuyo nombre
evoca proceras, hazañas, nos invita a entrar en el mundo que está germinando en su men-
te y lentamente transmigra a la tela para convertirse en saludables melodías cromáticas. Una
embriaguez de aromas indostánicas, canela, nuez moscada, miel y bija nos entran por los
ojos y halagan nuestro olfato;y sin embargo esta pintura tiene calidades metálicas,de la sensación
de timbres, voces de clarines y cobres jocundos, de tamborileos bojieños y chuines
lejanos.Yo no creo que Noemí Mella haya visto bañarse a la ciguapa del río Camú de Guainamoca,
pero las gamas de su paleta me recuerdan los montes y las charcas de los guros (sic)
Noemí Mella|Paisaje del lago del fondo|Óleo/tela|66 x 55 cms.|1952|Col. Aída Bonnelly.
Noemí Mella|Calle|Óleo/tela|66 x 51 cms.|1948|Col. Aída Bonnelly.
Noemí Mella|Sin título|Óleo/cartón|Sin fecha|52 x 42 cms.|Col. Privada.

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|75| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|53|
Colson, Jaime.
El Caribe,
septiembre
24 de 1950.
Pág. 11.
originalidad», argumenta el crítico Manuel Valldeperes, al referirse a la intensidad emotiva
en la pintora, galardonada en 1948, y dos años después con el Primer Premio del concurso
para ilustrar la obra «Toeya», novela de Virginia Peña de Bordas.También en 1950, fue
beneficiada con las adquisiciones oficiales de las obras que presentó en la V Bienal. Después
sumó en bienales sucesivas un premio en pintura (1952) y otro en dibujo (1954).
Pintora muy activa durante el período 1950, Noemí Mella celebra la primera exposición
individual en la Galería de la Unión Panamericana (Washington, 1952), a invitación de
su director, José Gómez Sicre. En posesión de su estilística, ofreció un conjunto de obras
que expresaban «raíces verdaderamente nacionalistas», opina Darío Suro, quien resalta la
solidez de su técnica caracterizada por gruesos empastes y soluciones cromáticas, imaginativas
y escriturales que «dejan ver claramente su mensaje expresionista y cubista al misde
Puerto Plata. Porque esta pintora, al igual que muchos jóvenes artistas dominicanos, va
descubriendo a través de una innegable influencia mexicana (importada sin duda por Darío
Suro) el color de Quisqueya, a la que si tuviéramos que personificar no vacilaríamos en
pintarla del color de Noemí (…). La obra de esta muchacha tan inteligente y sosegada puede
ya ser considerada como una hermosa realidad y esperamos que el estudio y la experiencia
le enseñen lo que aún pueda faltarle.|53|
|55|
Suro, Darío.
Arte Dominicano.
Pág. 63.
|54|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
13 de octubre
de 1963.
Valldeperes establece que «preocupaba a la artista, en sus obras iniciales (…) la solución
de los más sutiles problemas pictóricos y esta preocupación es la que ha hecho posible
la rápida integración de la artista a un mundo pictórico que, en cierto modo, le pertenece
totalmente».|54|
La aparición artística de Noemí Mella, o más bien, la presentación de sus obras en expo-
siciones colectivas e individuales constató el impulso de una mirada personal, antepuesta a
la visión de la realidad. Se trataba de una mirada lúcida, un tanto fría, pero emotiva, sacada
desde dentro; mirada que se manifiesta claramente hacia el 1952, cuando «exhibió,entre
otras obras similares, el paisaje «Lago del Fondo», en el cual, sin pretendida trascendencia
metafísica, la visión pictórica ya no es la simple mirada, sino la invención de otra mirada
nueva. Es un cuadro realmente significativo dentro de su proceso de integración y de
mo tiempo».|55| Hacia esta mezcla de lenguajes evidenciados sobre gruesos empastes,
transita la pintora de manera ordenada y tranquila.
Una observación anota que la pintora dotó a su obra de amplias posibilidades. Sin embargo,
artista inteligente, avanzó con cautela por el peligroso campo de las conquistas
formales. Su «Naturaleza Muerta» (1953) y su «Muñeca de Trapo» (1954) son la evidencia
de ello, a pesar de que en este último ya se advierte cierto cambio hacia la manera
Noemí Mella|Retrato|Gouache/papel|1952|64 x 50 cms.|Col. Museo de Arte Moderno.
Noemí Mella|La fábrica|Óleo/tela|79 x 100 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.
Noemí Mella|Cabeza|Óleo/cartón|31.5 x 25.5 cms.|1950|Col. Museo Bellapart.
Noemí Mella |Composición|Óleo|98 x 76 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.

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|56|
Valldeperes,
Manuel.
Op. Cit.
de su óleo más reciente «Muchacha» (1957). Noemí Mella entró con seguridad en las
zonas más expuestas y peligrosas del arte, después de haber descubierto cuál es el fondo,
en sentido creador, de la pintura actual.|56|
State University, en donde laboró. Igualmente ejerció en el Instituto Morris Bernstein
haciendo aplicación del arte como terapia para pacientes. Noemí Mella relacionó su experiencia
pictórica y su formación en otras profesiones para servir como artista docente.Al
retornar al país con la intención de fijar residencia definitiva (1982) se dedica a la
enseñanza de la acuarela en tanto prepara una muestra personal que celebra en 1983,
en el Museo de Arte Moderno. En la introducción del catálogo, ella explica su manera
de asumir la pintura:
«Considero el proceso de pintar no como una experiencia esotérica ni mística, sino más
bien como la expresión de experiencias existenciales plasmadas en una superficie, y como
tal, nace de una urgencia de integrar lo vivido con la realidad del presente».
«Como no impongo a mi disciplina pictórica un patrón de rigidez conceptual premeditada,
los llamados temas, los materiales, la técnica y los resultados, cambian. La intensidad
emotiva de la obra queda definida por el contenido afectivo del proceso».
«Trabajo dentro de un marco de secuencias emotivas. En esas secuencias, el material y
medios empleados, así como su manipulación tiene gran significación en términos de
la potencialidad expresiva que posean. Dejo al color el resto…».
«Una perenne curiosidad anima mis diarias búsquedas y produce los hallazgos. Persisto
en tratar de lograr la unidad dentro de una variedad que me permita mantener la espontaneidad
capaz de situarme dentro de un plano de amplia libertad de expresión que
garantice una constante autodeterminación pictórica».|57|
|57|
Mella, Noemí.
Catálogo.
19 de octubre
1983.
Cofundadora del Círculo Nacional de Artistas, la primera asociación en su género que
intentó organizar a pintores y escultores locales, Noemí Mella asumió un liderazgo que
le convirtió en columnista de «El Caribe». En este diario escribió sobre temas históricos
y técnicos, marchándose tiempo después a los Estados Unidos. En esta nación participa
en múltiples exposiciones colectivas registradas en Long Island, New York, en
donde también celebra tres de las ocho muestras personales que asumió durante su carrera
artística.
Ubicada en esta metrópoli, obtiene una maestría en Trabajo Social de la Stony Brook
En la referida muestra, constituida por cuarenta obras trabajadas con variadas técnicas
(gouache, creyón, acuarela y mixta), ella reafirmó atributos de su estilo personal. En el
conjunto campearon las obras en donde el collage es manejado con una maestría agresiva
y elegante. Extremadamente facturado en condiciones emotivas, libres y sombrías.
Una sobrecarga de expresionismo abstracto, compacta pero controlada, subraya formas,
materias y visiones acogidas en formatos no grandilocuentes.
Dibujante de punzante simplicidad y pintora densa e intensa, Noemí Mella retornó al
país muy curtida por los avatares de la vida. Con la experiencia entrecogida al filo de
los sentimientos dolorosos, ella buscó el país de sus orígenes –existencial y artístico– para
reformularse como recreadora en pos de un nuevo capítulo que resultó ser el penúltimo.También
en 1983, ella celebró otra muestra personal que reunió 64 obras que antologaban
desigualmente producciones de diferentes fechas. Esta exposición retrospectiva
fue el preámbulo de una partida que resultó definitiva. El disgusto con un pariente,
la impulsó nuevamente a ausentarse del país. En Nueva York, posiblemente la depresión
y el alcohol minaron su existencia. Ella falleció en la década de 1990.
Noemí Mella|Patio de pobres|Mixta/papel|38 x 46 cms.|1947|Col. Ceballos Estrella.

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NIDIA SERRA (Santo Domingo, 1928) es merecedora también de la ponderación que
le reconoce un pulso dibujístico excelente por encima de algunas variables naturales a un
desenvolvimiento joven de mujer en búsqueda de la reafirmación artística.En 1949 se emiten
los siguientes comentarios sobre su participación en el concurso del «Premio Trujillo»
para estudiantes sobresalientes de la Escuela Nacional, así como en otra muestra colectiva:
Nidia Serra es, entre las artistas de este grupo, la que tiene más oficio. Su técnica es buena,
pero abusa de los colores complementarios buscando el efectismo. Esto le da brillantez
y la acerca a escuelas impresionistas. (…) es artista que escoge la hora de pintura.
La obra presentada al concurso es brillante en el color, consecuencia de la práctica
apuntada.Yuxtapone tonos vivos y obtiene efecto.|58| En opinión emitida en 1949, su
autora considera que «en el retrato tiene un acierto del parecido y está hecho a base de
|58|
Ugarte, María.
Op. Cit.
Pág. 29.
planos cortados». En otro comentario se enfocan dos obras de señalados méritos. Pertenece
una de ellas a una joven pintora dominicana, Nidia Serra, y otra, a un maduro
artista europeo, Joseph Fulop./ Nidia ofrece un paisaje lleno de encanto y de calidad
pictórica. La artista marca con él un proceso de evolución en su formación estética.Trata
el tema sin resabios ni exageraciones, ni estridencias. Muestra aquí un dominio perfecto
de la línea y el color obteniendo una unidad llena de armonía y una interpreta-
Nidia Serra|Retrato de Mirella|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1945|Col. de la artista.
Nidia Serra|Autorretrato|Guache/papel|55.5 x 40.5 cms.|1957|Col. de la artista.
Nidia Serra|Autorretrato psicológico|Pintura/cera/cartón|58.5 x 45.5 cms.|1971|Col. de la artista.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |80|
|81| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
ción acertada del motivo (…). La obra es modernista, pero de un modernismo sobrio
sin rebuscamiento, pletórico de vibración y de inquietud».|59|
Hija del electricista Amadeo Abigaíl Serra y Mercedes Velásquez, quienes procrearon 7 vástagos,
Nidia, la tercera, recibió el apoyo del padre para formarse artísticamente. Este respaldo
provoca fricciones que llegan al borde del divorcio cuando Amadeo pagó RD$25.00
por un estuche de pintura, suma que equivalía a dos meses de comida para la familia en la
década de 1940. Entrevistada, confiesa Nidia Serra que desde pequeña prefirió el dibujo a
las muñecas. Explica que se ponía a copiar cuadros y retratos de sus artistas preferidos del
cine. Cuando ingresó a Bellas Artes, Manolo Pascual buscó orientarla hacia la escultura basado
en la fuerza que poseía su dibujo. Ella tendió hacia la pintura de la que fue José Gausachs,
su orientador, al igual que Hausdorf, de quien aprendió grabado en agua fuerte y
|59|
Idem.
Págs. 30-31.
|60|
Moanack, Gloria.
Listín Diario.
marzo 5 de 1963.
|61|
Valldeperes, M.
El Caribe, 5 de
marzo de 1963.
punta seca.|60| Graduada en la ENBA, se proyecta como pintora dentro de exposiciones
colectivas registradas entre 1949-1960. Su pintura inicial reflejaba soluciones propias del
sintetismo post impresionista como se evidencia en la obra «Mujer» (óleo 1958), que es un
retrato de Clara Ledesma; sin embargo, se aparta del radicalismo moderno, preservando un
nexo con fórmulas del Impresionismo.|61| El modo de asumir el paisaje y los efectos luminosos
de su discurso pictórico alrededor del tema refieren ese vínculo.
Nidia Serra|Orilla del Ozama|Mixta|45.5 x 34 cms.|1949|Col. de la artista.
Nidia Serra|Matahambre|Mixta|54 x 39 cms.|1946|Col. de la artista.
Nidia Serra|Matahambre II|Mixta|54.5 x 37.5 cms.|1947|Col. de la artista.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |82|
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|62|
Crítico
desconocido.
Revista Alma
Latina, septiembre
de 1970.
Considerada la «inefable del paisaje», se ha percibido en su tratamiento una gran emoción
expresada fácilmente por líneas ondulantes y precisas. Tal apreciación es emitida
por un crítico puertorriqueño, a raíz de la primera individual que la pintora registra en
la isla borinqueña. En este tenor, el crítico explica que «Nidia Serra arquea sus líneas,
levanta las raíces, las deja mondas, parecen garras que quieren soltar el fango de la tierra.Todo
ondula, como en los sueños, en esas líneas recias, retorcidas, claras…/ Nidia
Serra siente el paisaje, lo lleva metido en los ojos y en el alma, y lo expresa como lo ve
y lo siente, en desbordamiento de sinceridad. La naturaleza es cosa viva, que se mueve
en la arboleda de sus rincones tropicales».|62|
gue la «época de las mulatas», a seguidas de la cual, reasume el paisaje urbano del sector
colonial.|65|
Con el tema «Mulata» (creyón 1960), obtuvo el premio único en dibujo, en la Décima
Bienal de Artes Plásticas. Este galardón se añadió a otros obtenidos durante sus años de
formación. Entre ellos, los premios en Cartel (1946), en acuarela, escenografía e ilustración
(1947). Después obtiene diploma de participación en la exposición femenina de
Río de Janeiro, celebrada en 1948. En este año egresa de Bellas Artes para emprender
un camino diferenciado y de línea recta, en cuanto al estilo de una artista mujer que
añade al quehacer pictórico, las tareas de madre y de animadora de talleres de creatividad
infantil, en la que sobresale y por los que es reconocida.
Con 26 exposiciones individuales registradas entre 1963 y 1992, incluidas aquellas que
|65|
Moanack, Gloria.
Op. Cit.
|63|
Idem.
|64|
Ugarte, María.
El Caribe.
27 de diciembre
de 1969.
Esa transcripción sincera del paisaje, al mismo tiempo fluida e íntima, determina la cercanía
de Nidia Serra al espíritu de la naturaleza enfrentado con mirada objetiva, no muy
alejada de la concepción tradicional. De igual manera, mirada y tratamiento se vuelcan
sobre las flores, las frutas y los retratos que versan en su mayoría sobre féminas mulatas.
En los mismos, «Nidia Serra expresa como nadie el sensualismo tropical».|63| De trazo
enérgico y firmes rasgos psicológicos, tales retratos «presentan una faceta distinta del
temperamento artístico de esta pintora, advirtiéndose a diferencia de otra producción
suya, la influencia de Gausachs».|64| Después del temario paisajístico, la pintora distin-
han tenido un carácter itinerante o montadas en diversas provincia del país, así como
las que rotaba en el «Centro del Arte», una galería y escuela a la vez fundada en una casona
colonial de Santo Domingo en el 1969.Al inaugurar el centro, Nidia Serra colgó
una muestra personal en la que algunas de las obras recordaban «técnicas de vitral, no
sólo en su estructura sino también, especialmente, en la transparencia muy conseguida
de los colores». Dos décadas después presentó otra exposición personal, reuniendo dos
Nidia Serra|Cabeza de mulata|Dibujo/papel|50 x 37 cms.|1959|Col. Ramón Francisco.
Nidia Serra|Retrato de Juan José Cestero|Carboncillo/papel|49.3 x 38.5 cms.|1961|Col. de la artista.
Nidia Serra|Arboleda|Acuarela/papel|62 x 47 cms.|1999|Col. de la artista.
Nidia Serra|Retrato del abuelo Juan José Serra|Crayon/papel|42 x 27 cms.|1945|Col. de la artista.

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|66|
Ugarte, María.
Presentación
Catálogo Vitrales
de Nidia Serra.
1981.
colecciones producidas con técnicas distintas: acuarela y repujado en papel metálico.
Con estos procedimientos se concentró en el tema de los vitrales asumidos como reproducciones
de las vidrieras de la Iglesia de San Pedro Apóstol, de San Pedro de Macorís.
El resultado del esfuerzo de la artista resultó espectacular. Comenta María Ugarte
que este empeño «supone un reconocimiento hacia los valores de los vitrales, arte
que tiene actualmente un reconocimiento y al que, incluso, se le han agregado proyecciones
nuevas y temáticas acordes con las tendencias estéticas modernas (…). Nidia Serra
ha realizado una espléndida aportación a la plástica dominicana con estas colecciones
en las que, pasando por encima de todos los prejuicios de un artista, ha tenido la valentía
de aplicar sus aptitudes y sus conocimientos a reflejar fielmente la obra creada por
desconocidos artífices extranjeros de un pasado cercano».|66|
Atada como la Serra a una producción descriptiva, que se relaciona a la naturaleza paisajística,
al retrato y a otros motivos pictóricos tratados con las soluciones asimiladas en
la academia, se desenvuelve Elsa Di Vanna. Es también una pintora de un activismo registrado
principalmente en los años de 1950 y con un estilo unitario, no desviado del
lineamiento de un discurso objetivo.
ELSA DI VANNA nació en Cosenza, Italia, en 1927. Cuando apenas tenía un año de
edad, su familia se traslada a Santo Domingo, en donde crece integrada al medio social.
Con estudio pictórico iniciado en la Academia particular de George Hausdorf, se inscribe
luego en la ENBA, diplomándose en 1948. En este año participa en la IV Bienal
de Artes Plásticas, mereciendo un premio de pintura, y además sus obras son seleccionadas
para la Exposición Femenina de Río de Janeiro (1948), la muestra latinoameri-
cana de Long Beach, California (1949), la Primera Bienal de Arte Hispanoamericano,
de Madrid (1951), y la Bienal de Sao Paulo (1951).
Premiada nuevamente en la V Bienal Nacional (1950), la Di Vanna se convirtió en
conservadora de la Galería Nacional y en profesora de Dibujo de la Escuela Nacional
de Bellas Artes. De temperamento tranquilo, se aferró al quehacer pictórico en la intimidad
de su taller, soñando con viajar a Europa y proyectándose como expositora.A
Nidia Serra|Paisaje de Israel|Pintura/cera/papel|45.5 x 60.5 cms.|1978|Col. de la artista.
Elsa Di Vanna|Bodegón|Óleo/tela|62 x 74 cms.|1979|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |86|
|87| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
continuación un juicio sobre el quehacer de la pintora: «Elsa Di Vanna obtuvo un diploma
de mérito con un paisaje de vegetación tropical con luz nórdica. En la pintura,
Elsa resolvió con éxito las hojas del primer plano pero falló en la solución de los
motivos del fondo. Su «Colegiala», obra de reducidas dimensiones, es el mayor logro
de la exposición. Hay en ella unidad, buena construcción, acierto de color y –extraño
en ella, una captación exacta de la luz del trópico. No es fotografía ni obra academicista.
Hay vida por el dibujo y en ella existe materia. «Techos» –un nocturno tropical
con luz nórdica– y «El Pueblo», son pinturas que el color salva el conjunto. Elsa
tiende sin duda, a la originalidad, cualidad que busca con inquieta insistencia».|67|
En 1955, la Di Vanna se marcha al viejo continente, residiendo durante varios años en
Francia e Italia. Este viaje, asociado al enlace matrimonial con un primo hermano, re-
|67|
Ugarte, María.
Mujer y Arte
Dominicano,
Pág. 29.
Elsa Di Vanna|Sacrificio|Óleo/tela|101 x 76 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.
Elsa Di Vanna|Troncos|Óleo/tela|72 x 79 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |88|
|89| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
plegó la proyección de su obra. Ausente por mucho tiempo del ambiente artístico,
reaparece en 1969 celebrando una exposición retrospectiva, en la que exhibe óleos,
guaches y dibujos. Al crítico Valldeperes le entusiasma esta reaparición, escribiendo
que «teníamos de la pintora Di Vanna un recuerdo bastante vago, después de haberse
auto-impuesto un largo silencio. Sin embargo, la sensibilidad de la artista –lo advertimos
en la unidad expresiva de obras de distintos períodos de producción–, sigue
siendo francamente colorista y contenida, en general dentro de un depurado afinamiento.
Su pintura está integrada o mejor, dominada, por los acordes más íntimos y
sosegados. / Di Vanna es poseedora, a pesar de su reciente y extenso mutismo, de suficiente
calidad intrínseca para ser tomada en cuenta entre los valores actuales de
nuestra pintura, sobre todo entre los situados en lo que llamaremos el mundo de los
sentidos, eso es, los que confían la mayor verdad de su creación a sus sentimientos. /
Elsa Di Vanna es una pintora clara, de acordes quietos (…). Hay un párpado luminoso
en muchos de sus cuadros; pero esa fluctuación de la luz es la que contribuye, precisamente,
a que advirtamos la precisión descriptiva, eso es que las cosas se hallan en
su lugar, sin posibilidad alguna de anfibología, sino todo lo contrario (…).Además, la
artista es objetiva en su lenguaje y raramente se traiciona al escoger el medio adecua-
Elsa Di Vanna|Autorretrato|Óleo/tela|62 x 51 cms.|1952|Col. Blanca Di Vanna.
Elsa Di Vanna|Atardecer|Óleo/cartón|51 x 61 cms.|1979|Col. Blanca Di Vanna.
do de expresión (…). Por eso Elsa Di Vanna es nuestro aplauso. Es una artista fácil de
comprender…»|68|
De lenguaje preciso, sobrio, descriptivo, sustentado en un dibujo sintético, suave y con
tendencia a la esquematización, la obra de Elsa Di Vanna se destaca como paisajista escueta,
sin detallismos y sin la presencia del individuo. Sus cuadros premiados, «Troncos»
(óleo 1948) y «Bosque» (óleo 1950), expresan esa peculiaridad. Cultivadora además de
naturalezas muertas y de retratos, también asume al sujeto humano, expresando el drama
–«El Incendio», óleo 1950– u ofreciendo espléndidos desnudos enmarcados en ambientes
sin rebuscamientos.
Desde el inicio se percibió en Di Vanna una relación con la obra de Gilberto Hernández
Ortega, «una decidida influencia», observó la crítica Ugarte en 1949, reconociéndole
la superioridad del dibujo y la limpieza respecto al pintor, más original y atrevido
que ella,|69| sin embargo. Esa relación se constata cuando la pintora vuelve a exponer
individualmente en 1982. «En su mundo personal»,título de la muestra que reúne 53
obras de temas variados, ella incluye una secuencia de seres femeninos que revelan empatía
generacional, hermandad o huella de soluciones gilbertonianas. La muestra celebrada
después de otro largo período de alejamiento, permitió reencontrar a una Elsa Di
Vanna fiel al estilo y al temperamento sosegado.
Hacia el 1955, alude el crítico Tanasescu al activismo femenino en el arte argumentando
que «sorprende el gran número de mujeres dominicanas que se han dedicado a la
pintura. Más aún, se puede decir que ellas desarrollan una actividad pública más tenaz
y más intensa que muchos de sus compañeros de arte. Nidia Serra, Noemí Mella, Marianela
Jiménez, Elsa Di Vanna, Mounia L. André, Clara Ledesma, Celeste Woss y Gil,
Delia Weber, Belkis Adróver de Cibrián y otras, raramente faltan en las exposiciones oficiales
y particulares donde cada una de ellas demuestra ser dueña de estilos y de tendencias
personales bien determinados».|70| Hasta el 1955, una de las pintoras citadas,
Marianela Jiménez, ha realizado un buen número de muestras personales, ha concurrido
a las principales colectivas nacionales, figurando su obra en eventos internacionales,
a lo que se añaden varias distinciones: primer premio de la Escuela Nacional, por la obra
«Campesino» (óleo 1946), segundo premio de la VII Bienal, por un «Paisaje» (óleo 1950)
y un galardón en la Bienal de 1954, correspondiente a un trabajo en acuarela. En 1955
registra la quinta individual en San Cristóbal, después de haber expuesto en tres ocasiones
en la Galería Nacional y en San Francisco de Macorís.
Miembra de una familia curtida en lo criollo y lo espiritual, MARIANELA JIMÉNEZ
nació en 1925, en Mao, para entonces comunidad perteneciente a la provincia santiague-
|68|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe. 17 de
mayo del 1969.
|69|
Ugarte, María.
Op. Cit.
Pág. 31.
|70|
Tanasescu,
Horia.
El Caribe.
16 de mayo
de 1955.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |90|
|91| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|71|
Jiménez,
Marianela, citada
por Karyna Font-
Bernard, Listín
Diario, 5 de julio
de 1997.
ra. Ubicada con sus parientes en la capital del país desde 1930, encuentra la oportunidad
de estudiar pintura, campo hacia el que manifiesta fuerte vocación desde los siete años.
En los vecindarios en los cuales crece encuentra el camino del aprendizaje formal, de
acuerdo a su testimonio: «Vivía en la calle Arzobispo Nouel. Enfrente había una escuela
infantil de pintura dirigida por Carmencita Hernández. Como me gustaba pintar, todas
las tardes me cruzaban. Un día en que me atreví a cruzar sola, me golpeó un carro
y me quitaron. Estando pequeña, residí en otros barrios, siendo mi padre el Secretario
de Educación. Fue residiendo en la calle Duarte casi esquina Hostos que asistí a las clases
que impartía Hausdorf en su taller. / Hausdorf daba clases de pintura (…). Un día
el profesor me mandó a hacer una acuarela de unos indios en mi casa y cuando se la
llevé después, me dijo que estaba muy bonita pero que yo no la había hecho. Pero yo
yo método se basaba en temas naturales (frutas) y copias de láminas. Con él aprendió a
manejar las técnicas de acuarela, gouache, a precisar el dibujo y a introducirse en el uso
del óleo, en tanto observaba al artista refugiado realizar su obra personal. Cuando fue
establecida la ENBA, ingresó con una generación de colegas que habían pasado ya por
los talleres de Hausdorf y Celeste Woss y Gil. «Allí estaban Purita Barón, Gilberto Hernández
Ortega, Luz María Castillo y Fernández Diez. Con este grupo es que se hace la
primera exposición colectiva de graduados de Bellas artes, en 1946»,|72| año en el que
ella obtiene el Gran Premio Trujillo.
Con el pulso dibujístico desarrollado desde la infancia y acentuado bajo la orientación
del pintor alemán Hausdorf y de otros maestros de Bellas Artes, Marianela Jiménez se fue
convirtiendo en el prototipo de pintora rigurosa, segura y provocadora de la admiración
|72|
Jiménez,
Marianela,
citada por Cecilia
Casamajor, en
Tiempos del
Mundo, No. 27,
9 de julio de 1998,
insistí en que me la dejara hacer de nuevo delante de él y así fue. No tuvo más remedio
que aceptar que se había equivocado en su percepción, inclusive me dijo que estaba
imitando a Van Gogh (…). En realidad en esa época yo no sabía quién era ese pintor.
Más tarde pasó a ser uno de los que más admiro.Van Gogh es uno de mis preferidos».|71|
de condiscípulos menos experimentados que ella, en términos formativos. Cuando egresó
de la ENBA su lenguaje abordaba giros del impresionismo así como procedimientos
postimpresionistas. La luz, connatural a la condición de pintora del trópico, y además
pautada por pintores modernos (Bautista Gómez,Woss y Gil,Yoryi, Suro, Ibarra, Hausdorf,
…), la luminosidad comenzó a aparecer en su estilo discursivo, caracterizado también
por libres empastes de indicio vangoghiano. Iluminación y pasta cromática se ma-
En edad juvenil (1940-1942), Marianela Jiménez estudió con el maestro Hausdorf cu-
Marianela Jiménez|El florero blanco|Óleo/tela|38 x 40 cms.|1952|Col. de la artista.
Marianela Jiménez|Retrato cabeza de mulato|Óleo/madera|30 x 26 cms.|1943|Col. de la artista.
Marianela Jiménez|Flores y cristal|Óleo/cartón|50 x 47 cms.|1960|Col. de la artista.
Marianela Jiménez|Muchacha con flores|Mixta/cartón|62 x 36 cms.|1996|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |92|
|93| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
nifestaban sobre todo en el paisaje, tema predominante de la primera muestra personal.
Ella habla de esta exposición indicando que la misma «fue en 1952, en la Galería del Gobierno
(…) y la apadrinó Joaquín Balaguer (…). En aquella época las exposiciones tenían
un padrino en vez de tener solo un catálogo. En mi exposición Balaguer dictó un
discurso bellísimo (…). La temática fue libre, aunque primaron los paisajes. Expuse alrededor
de cien obras y recibí muchas críticas, entre ellas las de Fernández Granell, quien
dijo que yo era una niña pero que pintaba como un hombre».|73|
La pintora se había casado en 1950, radicándose por varios años en San Francisco de Macorís,
en donde registra la cuarta individual (1954) y promueve exposiciones de otros colegas.
De cara a los bosques, a los plantíos y a las montañas del Cibao, ella, que había nacido
en la región, fortaleció esa preferencia hacia el paisaje que cultiva con objetividad
|73|
Jiménez,
Marianela, citada
por Karyna
Font-Bernard.
Op. Cit.
Marianela Jiménez|Paisaje|Óleo/tela|52 x 40 cms.|1951|Col. Museo de Arte Moderno.
Marianela Jiménez|Paisaje marítimo|Acuarela/papel|46 x 69.5 cms.|1988|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |94|
|95| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|74|
Valldeperes,
Manuel.
El Arte de
Nuestro Tiempo.
Op. Cit.
Pág. 153.
emotiva, como da a entender Valldeperes en un comentario de 1956 en el cual reconoce
que «objetiva, pero influida por un tropicalismo sin amaneramiento, Marianela Jiménez
reconstruye la naturaleza con amor, penetrando en su espíritu. Su objetividad no es,
pues, limitativa. Sus montañas, sus árboles, sus cielos llevan impresa la proporción del
hombre, envuelto éste en una atmósfera sutil. Podríamos decir que la sola voz que trasciende
de la pintura de Marianela Jiménez es una voz poética y que sus símbolos –los
símbolos pictóricos– son también símbolos humanos. En los paisajes de la joven pintora
hay una mental injerencia y de esta injerencia suya trasciende lo que hay de atmosférico
en sus lienzos, en los que el color, de tonos vivos, tiene singular importancia».|74|
que la artista, valiéndose de una simplificación de los elementos reales de los que se nutre
su obra, ha llegado a la síntesis actual, tan sugerente y tan intensa y, al mismo tiempo,
tan personal. Hay algo, sin embargo, que queremos poner en evidencia ante el observador
indocto y es que la densidad de materia es lo que hace palpitante el clima de
motivaciones de su pintura. Una pintura que a pesar de estar planteada desde su base
estética, no pierde la fuerza de la objetividad».|76|
|76|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
18 de agosto
de 1963.
|75|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
7 de junio
de 1964.
Siendo de las primeras artistas pintoras que asume el tratamiento de la espátula, su obra
adquirió mucho más «fuerza expresiva y recia factura», observa Peña Defilló, al referirse
a su paisajismo de alma naturalista, llevado a telas bravías y de gran formato, el cual
impacta por la agresividad de ejecución. A tales apreciaciones el citado crítico agrega
que «el cromatismo abiertamente fauvista y el ritmo turbulento de árboles y ríos re-
|77|
Peña Defilló,
Fernando.
El Caribe.
5 de mayo
de 1973.
Valldeperes, quien le dio un detenido seguimiento al paisajismo de la pintora y a su trayectoria,
establece que «sus primeras obras eran violentas en el contraste de los tonos
cromáticos, y en lo que a la captación del color tropical se refiere».|75| En este sentido,
ella pintaba «desde las exigencias absolutistas del tema» perfilando su capacidad de
pintora en base a la excesiva cromatización. Hacia principios de la década de 1960, siguiendo
una línea bien probada, pero asistemática y desapegada de todo formulismo,
produce un cambio recreativo que la crítica observa: «La pintura más reciente de Marianela
Jiménez es una pintura trascendida, para algunos demasiado fácil. Lo cierto es
cuerdan más al impresionismo sorollesco y español en general, que a los impresionistas
franceses./A mi entender es Marianela Jiménez quien se identifica más sinceramente
con estos movimientos pictóricos universales, de todos los pintores dominicanos».|77|
Con dominio en diversos medios técnicos (acuarela, dibujo, gouache, óleo, …), esta pintora
es reconocida como paisajista fundamental, aunque su paleta también se desenvuelve
con acierto en otros temarios, como son el floral, el folklórico y el que la sumerge
Marianela Jiménez|Verano I|Óleo/tela|101.5 x 76.2 cms.|1994|Col. de la artista.
Marianela Jiménez|Calle Isabel la Católica|Óleo/madera|49 x 38 cms.|1944|Col. de la artista.
Marianela Jiménez|Figuras de mujer|Óleo/tela|152 x 127 cms.|2001|Col. Banco Popular.
Marianela Jiménez|Flores del sol|Óleo/tela|61 x 50.8 cms.|2001|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |96|
|97| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|78|
Jiménez,
Marianela,
citada por Karyna
Font-Bernard,
Op. Cit.
|79|
Suro, Darío.
Arte Dominicano.
Op. Cit.
Pág. 67.
en la preocupación social o la concentra en el protagonista humano. Al respecto ella
confiesa que sus «temas eternos –como yo los llamo– son las flores, los paisajes y los retratos».|78|
Si en las reproducciones florales o naturalezas muertas se advierte –algunas
veces– un pulso expresionista, una explosiva abundancia victoriana, sus retratos resultan
un capítulo aparte. Darío Suro describe las cualidades de la pintora como retratista
cuando resalta que ella «es la pintora dominicana que con más fervor se ha dedicado al
retrato.Asimiló de su maestro Hausdorf una técnica precisa y un dibujo que palpita en
el campo de lo representativo.Técnicamente se podría decir, sin lugar a dudas, que ella
integra uno de los mejores momentos académicos de la pintura dominicana. La mayoría
de sus obras gozan de la presencia y el parecido que debe tener todo buen retrato.
Su penetración psicológica es también intensa…»|79|
Artista cabal, intensa, trabajadora y solidaria con su clase –la artística–, ella ha recorrido
la modernidad del arte nacional, con un activismo permanente que incluye labor docente,
pero que sobre todo testimonia fidelidad al estilo y «sentimiento firmemente
afincado en lo dominicano».|80| Este atributo no es solamente sumersión en la geografía,
en la flora y en otros aspectos de la realidad a la que pertenece, ya que con entrañable
sentimentalidad ha sabido reconocer, vía su pintura, los valores artísticos dominicanos.
Sus homenajes a diferentes pintores (Colson, Gausachs, Morel, Peña Defilló,
Severino y otros) expresan la conciencia e identidad de una artista mujer que se reafirma
diciendo: «Pinto mi entorno.Yo me refugio en lo de todos los días, pero vivo en un
mundo en movimiento».|81| «Algunos dicen que yo soy expresionista, yo digo que hay
un poco de lo que quiero cuando pinto. No me gusta que me encasillen en un estilo,
porque soy más bien libre. Creo que esto tiene que ver con mi crianza y la personalidad».|82|
|80|
Peña Defilló,
Fernando.
Op. Cit.
|81|
Jiménez,
Marianela,
citada por
Cecilia
Casamajor,
Op. Cit.
|82|
Jiménez,
Marianela,
citada por Karyna
Font-Bernard,
Op. Cit.
Del grupo de las mujeres más permanentes de la generación de los 1940, Marianela Jiménez
fue la primera en graduarse en Bellas Artes (1946), aunque no la primera en exponer
individualmente, ya que ese registro se le atribuye a Clara Ledesma, quien exhibe
en 1949. Oriunda de Santiago de los Caballeros (n. 1924), esta artista mujer explica
que en edad infantil tendía a concretizar sus conceptos imaginativos:
«Desde niña sentí que tenía que hacer algo.Tenía como una ansiedad, un deseo de crear
cosas que me sacaran de la vida de todos los días (…). Me ponía a pintar cuando estaba
comiendo un bizcochito (…), pero en vez de comerme toda la galletita como lo hubiera
hecho un niño normal, yo me distraía con el dibujo y no estaba contenta hasta
terminarlo. ¡Dibujar me gustaba más que disfrutar las golosinas que adora la infancia! Al
ver esto mi mamá predijo que iba a ser artista. Bueno, ella también lo era, pues confeccionaba
trajes de noche muy hermosos e incluso, modelos de alta costura.Yo siempre
insistía en ayudarla y así aprendí a coserme mi propia ropa,…»|83| «Desde que tengo
uso de razón he sentido una irresistible atracción por la pintura,…»|84|
|83|
Ledesma, Clara,
citada por
Philipson,
Lorrin. Revista
Fascinación No. 6.
|84|
Ledesma, Clara,
referida por
Reginaldo Atanay.
El Diario
La Prensa,
agosto 2 de 1958.
CLARA LEDESMA recibió la primera orientación pictórica en la ciudad natal, asistiendo
a la academia que fundara Yoryi Morel, la cual funcionaba como escuela semioficial
hacia los años del 1940, etapa en la que decide trasladarse a la ciudad capital, ingresando
en la ENBA y convirtiéndose en alumna predilecta de José Gausachs, con
quien establece una atadura sentimental:
«…En cuanto a mí, puedo decir que si hay algún mérito en mi pintura a él se lo debo.
Fue mi maestro, y con esto creo que lo digo todo, porque la palabra maestro encierra
muchas cosas: compartir la labor, el entusiasmo, las alegrías, los desalientos, las penas, los
Marianela Jiménez|Calle El Conde|Óleo/tela|41 x 49 cms.|1941|Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |98|
|99| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|85|
Ledesma, Clara,
citada por Carlos
Curiel, El Caribe,
2 de agosto
del 1959.
|86|
Ledesma, Clara
en Atanay,
Reginaldo.
Op. Cit.
éxitos y los fracasos; en suma, comprensión y confianza entre dos espíritus. Me enorgullece
saber que el Maestro Gausachs tuviera confianza en mí».|85|
De temperamento sosegado y desinhibido, Clara Ledesma poseía los atributos de la mulata
criolla que tanto cautivaron al maestro catalán. En tanto ella fue modelo fisonómico
para algunas de sus obras, él la impulsó hacia la búsqueda de la libertad existencial y
discursiva. En este sentido, sus primeras obras se vinculan relativamente al paisajismo del
maestro, a la predilección de él por el paisaje –expresa ella–|86|quien consigue transcribirlo
no como es realmente, sino trastocándolo mediante cromatizaciones arbitrarias,
regularmente, sin que deje de ser paisaje objetivo. Aun esta condición en una pintora
joven e influida, la Ledesma no tiene una definición pictórica personal hacia el año
1949, en el cual expone en colectivas e individualmente. Para tal fecha, María Ugarte
Clara Ledesma|Sin título|Óleo/tela|46 x 61 cms.|1940|Col. Museo Bellapart.
Clara Ledesma|Estibadores|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |100|
|101| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|87|
Ugarte, María.
Op. Cit.
Pág. 29.
capta esa carencia cuando señala que ella «se encuentra en una etapa de indecisión y de
inquietud. No está segura de sí misma.Y, sin embargo, hay un aspecto en el cual podría
obtener resultados maravillosos: los temas sociales. Sus obras «Puerto y Construcción»,
esta última una acuarela, poseen una ingenua originalidad y un sentido profundo de lo
humano. Son muy superiores a los paisajes y al retrato que presenta. En el «Artista, Embo
y Quebrada», es demasiado intelectual, demasiado cerebral. Su influencia literaria
resta encanto y belleza a la expresión artística».|87|
de un amorío transitorio, porque la más vital razón de su existencia era el arte. Al recordar
su época de estudiante de la ENBA, ella expresa su pasión artística:
«Hicimos del arte un culto al que rendíamos honor día y noche. Era solidaridad en
compañía espiritual. Creo que originamos ese movimiento de trabajo en conjunto. Era
un placer ir a Bellas Artes, las clases las oíamos con tal deleite, que los profesores se encantaban.
/ Hubo comunión espiritual entre alumnos y profesores. En esa época estábamos
juntos Marianela Jiménez, Nidia Serra, Elsa Di Vanna, Noemí Mella, Luis Martínez
Richiez, Hernández Ortega (…),Antonio Toribio, Eligio Pichardo. El entusiasmo
mío, el nuestro, era tal que yo hice un año de más…, y yo no quería irme! Iba de mañana,
de tarde, de noche».|88|
|88|
Ledesma, Clara,
referida por
Reginaldo
Atanay.
Op. Cit.
Una faceta de la personalidad de Clara Ledesma era su relación con la bohemia capitalina,
en la que poetas, artistas y escritores se acostumbraron a las tertulias nocturnas, introducidas
en los cafés por los refugiados europeos. Ajena a toda suspicacia social, ella
era una protagonista fuera de todo convencionalismo, independiente y colmada por más
En 1951, establece Clara Ledesma una galería taller en la que exhibe obras suyas y de
otros colegas. Fue la primera entidad en su género fundada en el país, pero su duración
fue circunstancial, ya que la pintora tuvo que cerrarla al viajar a Europa a ampliar su formación.
Este viaje fue posible al producir un récord de ventas de sus obras en ocasión
de celebrar la segunda muestra personal en 1952. En Madrid y Barcelona, hizo estudios
avanzados de pintura, exponiendo en las galerías «Alcor» y «Vagra» durante 1953, e igualmente
en el Instituto de Cultura Hispánica, de la capital española, en donde frecuentó
Clara Ledesma|Sin título|Óleo/tela|130 x 180.3 cms.|1958|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Clara Ledesma|Retrato|Tinta/papel|45 x 31 cms.|1954|Col. Museo de Arte Moderno.
Clara Ledesma|Dos figuras|Acuarela/tinta/papel|29.5 x 23 cms.|1957|Col. Familia Duluc Ledesma.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |102|
|103| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|89|
Lockward, J. A.
La Nación. 4 de
julio de 1956.
los museos, así como los de Lisboa y París. Estando en Europa, conoció al artista boliviano
Walter Terrazas (n. 1928), quien le acompaña de vuelta a Santo Domingo, en 1954.
Muchas muestras personales y en compañía del esposo –escultor y pintor– revelan la decisiva
transformación de la Ledesma, nombrada subdirectora de la ENBA, en 1955.Algunos
críticos ofrecen apreciaciones relacionadas con su entorno. Jaime Lockward escribe
que «después de dos años de su regreso de Europa (España y Francia) Clara Ledesma se
ofrece en su pintura con una nueva y sólida evolución (…) / Clara Ledesma viene ahora
inmersa en ciertas abstracciones, sin estar en el absoluto abandono de lo figurativo (…)
conserva en su nueva obra la alegría del color, la esticidad (sic) de la línea y el equilibrio
de la composición.Ahora sus composiciones, consideradas globalmente, son más puras y
más maduramente realizadas conforme a las tendencias actuales de la plástica».|89|
A su vez Horia Tanasascu escribe que «Clara Ledesma es actualmente la más dinámica y
fecunda pintora dominicana. Dotada de un gran sentido del color y del movimiento, esta
artista ha sabido pasar por todas las etapas de su evolución con notable gracia y desenvoltura.
Empezando bajo la influencia directa de José Gausachs y Hernández Ortega, Clara
Ledesma abarca hoy día un vasto campo de imaginación desde el expresionismo hasta
el abstraccionismo, sin despreciar tampoco las posibilidades puramente decorativas de la
Clara Ledesma|La siesta|Mixta/papel|28 x 22 cms.|1952|Col. Familia Duluc Ledesma.
Clara Ledesma|Sin título|Mixta/tela|76 x 50 cms.|1956|Col. Bernardo Vega.
Clara Ledesma|Medusa de las mariposas|Óleo/tinta/tela|88 x 61 cms.|1983|Col. familia Duluc Ledesma.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |104|
|105| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|90|
Tanasescu, Horia.
El Caribe, 16 de
mayo de 1955.
|91|
La República
Dominicana,
Op. Cit.
Pág. 223.
pintura. Irónica a veces, juguetona a menudo, pero muy cuidadosa en la elaboración de
sus cuadros, esta pintora introduce en el panorama artístico nacional una alegría de vivir
muy en contraste con la solemnidad de la mayor parte de sus compañeros de arte».|90|
En un libro general sobre el país se establece que «Clara Ledesma es, sin duda, la más
sobresaliente de entre las mujeres. Su obra está saturada de lirismo. Sus figuras extrañas,
sus colores brillantes aportan un sentido ritualista a la actual pintura dominicana. Ella
mezcla el trópico a la más pura fantasía, ofreciendo en sus cuadros una visión muy personal
del ambiente dominicano. Después de un viaje a España y de un largo recorrido
por Europa, ha retornado al país con un caudal acrecentado. Su expresión ha llegado a
la síntesis más perfecta. Nada falta en sus cuadros, nada sobra. Su color es más seguro.
Sus líneas están llenas de gracia y de movimiento.|91|
les son característicos, sino por su tendencia hacia la intensificación de la simplicidad y
de la síntesis», que se expresan en obras relativamente distantes. Una de ellas «Jungla»
(óleo 1953), realizada en Madrid, y «Ozama», primer premio de pintura de la Bienal
Nacional de 1956. En este tránsito, ella produce otras pinturas abstractas y surreales que
denotan la conexión con artistas que la impactan, sobre todo, los pintores de la escuela
flamenca y contemporáneos, como Chagal, Miró y Klee. Ellos fueron parte de una vivencia
y captación, por lo que se evidencian en el discurso de Ledesma como huellas
pictóricas no conceptuales o esenciales, ya que «ella es una pintora fundamentalmente
dominicana», argumenta Valldeperes, para quien esa cualidad –la de su origen nacional–
la define «el clima de espíritu (…) la visión emocional que revela su procedencia y además,
el instinto como factor influyente en la obra pictórica. Se trata de una pintura in-
|92|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
22 de septiembre
de 1968.
|93|
Nelken, Margarita,
citada por
Rubén Suro,
Op. Cit.
Pág. 66.
Como evidencian los comentarios referidos, la artista fue durante el período del 1950
una decidida activista del quehacer pictórico, fortalecido además por su corta estadía
europea, en donde su obra adquiere una tendencia más universalista, con influencia de
pintores europeos y suramericanos, pero sin pérdida de su raíz cultural y geográfica.
«Pintora temperamental que se ha hecho a sí misma, –como la juzga Valldeperes–, su
obra ofrece un mayor sostenimiento no tanto de sus formas abreviadas y deformes que
tuitiva que como la infantil –la más pura– por la fuerza del instinto adquiere conciencia
de sus posibilidades».|92|
A través de una vitalidad recreativa circunscrita a la segunda mitad del decenio 1950,
Clara Ledesma entró en un mundo mezclado de abstracciones y figuraciones, de visiones
mágicas y tropicales del que se percata Margarita Nelken cuando escribe que
la pintora afirma una intensidad de proyección tropical muy sugestiva y fascinan-
Clara Ledesma|Negrita|Óleo/tela|52 x 43 cms.|1956|Col. Ramón Francisco.
Clara Ledesma|Negrita lavando|Tinta/papel|35 x 28 cms.|1956|Col. Ramón Francisco.
Clara Ledesma|Autorretrato|Mixta/papel|C.1946|Isla Abierta, Suplemento del Periódico Hoy.
Clara Ledesma|Negritas|Óleo/cartón|62 x 37 cms.|C.1955|Col. Eridania Mir.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |106|
|107| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|94|
Philipson,
Lorrin.
Op. Cit.
|95|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
22 de septiembre
de 1963.
|96|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
18 de octubre
de 1964.
te».|93| Este punto de vista se relaciona a la muestra personal que celebrara en Ciudad
México (1957), en un momento de significativo lirismo patentizado en «Autorretrato
con Lagarto» (óleo 1955) y «Autorretrato con Pez» (óleo 1955) así como en
otras obras de marcada surrealidad, incluido un mural decorativo realizado en el Hotel
Hispaniola, con signos que recordaban a Joan Miró. Es durante este período que
un corto viaje al vecino Haití especifica más fuertemente sus estimables condiciones
coloristas, expresadas, por ejemplo, en el cuadro de las tres negras cargadoras, de estilizadas
formas y primoroso decorativismo (óleo sin título, 1960, del Museo Bellapart);
cuadro este que plantea una singular tipología femenina, resultado de identificación e
idealismo. /«Una de sus etapas más curiosas fue en la que produjo una serie de retratos
llamados «Negritas». Los cuadros son óleos en fondo de hojas de oro o sobre dorado.
La serie tuvo un gran éxito en República Dominicana (…) Los retratos son de
muchachas sencillas, doncellas de servicio, mujeres con cesta de pajas en la cabeza…»|94|
Aunaba la pintora los elementos, condiciones y signos como definiciones para un universo
visual, personalísimo, cuando decide marcharse a Nueva York (1961) acompañando
a su esposo,Walter Terrazas, con quien procrea tres hijos (Galo, Lacho y Mayra). En
esta urbe exponen ambos y desde allá se proyectan hacia otras realidades, incluido el país
dominicano. En 1963, regresa Clara Ledesma, concurriendo a la XI Exposición Bienal
de Artes Plásticas e igualmente registrando una muestra individual. En la bienal presenta
varias obras, entre ellas «Casetas», «Personajes Orbitando» y «Universo Marino», óleos
en los cuales ofrece una síntesis gráfica y un enriquecimiento mayor del estilo, a pesar
de estar influidos por señales de Miró y de Paul Klee.|95| Con las obras «Casetas»
(óleo) y «Fragmento» (tinta), obtuvo segundo premio de pintura y primero de dibujo,
respectivamente.Tales obras anticipaban, además, una decidida entrada a la acumulación
de figuras en relación al mundo terrenal y cósmico, buscando sin renunciar a la raíz, la
universalidad y el influjo de la ascendencia personal.
Valiéndose de la línea, que es su palabra, y del color, que es su energía,|96| Clara Ledesma
comienza a concebir un mundo idealizado y mágico, trazado con una pureza infantil
y en el cual alternan o confluyen varios lenguajes: abstracción, surrealidad, neoconstructivismo,
entre otros. Sobre este tema de la variedad lingüística, se traen a colación
las opiniones críticas de Carlos Areán (1979), Manuel Valldeperes (1965) y Peña
Defilló (1986). El primero de los tres, Arean, establece que ella es «una pintora que se
interesó asimismo por una recepción moderada de las corrientes no imitativas fue (…)
a pesar de ser figurativa con implicaciones a veces, expresionistas. El crítico agrega que
Clara Ledesma|Negrita con canasta y flores|Óleo/cartón piedra|54 x 45 cms.|1963|Col. Privada.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |108|
|109| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|97|
Areán, Carlos.
El Caribe.
20 de enero
de 1979.
Ledesma «organizó algunas de sus composiciones en un sistema de triangulaciones espacialmente
abstractas y notablemente rítmicas».|97|
Valldeperes agrega que «la raíz es lo que hace biológicamente representativa, podríamos
decir personal, su pintura. Su relación actual con lo que podríamos llamar neoconstructivismo,
sus figuras primarias y su concepción del ser y de las cosas –la naturaleza– en
su sentido biológico, podrían indicar –así ya en muchas de sus obras–, la intención de
la artista de ofrecernos una pintura vinculada a ese misterioso mundo aún no totalmente
revelado de las culturas aborígenes americanas».|98|
proyección y laborando incansablemente, sobre todo en horas nocturnas, como testifica
en más de una entrevista ...«suelo pensar en la cama, porque es donde me puedo relajar
verdaderamente.Y pinto por la noche, a eso de las tres o las cuatro de la madrugada,
porque todo está en silencio y yo tengo familia, aunque mis hijos ya son mayores.
Cuando eran pequeños solía levantarme a trabajar por la noche y descubrí que realmente
me gustaba. El color es diferente y las expresiones faciales de las figuras que pinto
lucen distintas. En la noche reina la magia y me gusta moverme en esa atmósfera
poética».|100|
|100|
Ledesma, Clara.
en Philipson,
Lorrrin, Op. Cit.
|98|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 18 de
abril de 1965.
|101|
Ledesma, Clara.
citada por Concha
Alzola, Vanidades,
Revista No. 25,
diciembre
8 de 1981.
|99|
Peña Defilló,
Fernando.
Isla Abierta,
Suplemento de
Hoy. 14 de junio
de 1986.
Finalmente, Peña Defilló, quien pondera que «su lenguaje, con mucho de abstracto y surrealista,
se mantiene sin embargo en la neutralidad, utilizando de ambas tendencias lo
que se integra a su estilo con algo también de la corriente sicodélica-figurativa (sic) de
«La noche, la soledad, el arte, …nos hace sentir muy cerca de Dios.Y Dios es fuente de
toda belleza».|101|
En Nueva York, estableció la artista su «Galería Ledesma», dedicándose al diseño de
los años 60, de un mundo de flores y pájaros, peces, amor, naturaleza y sensaciones –de
la cual se puede decir que Clara Ledesma fue precursora– pues desde sus comienzos, mucho
antes de que se estableciera esta corriente, ya vivía ella dentro de ese universo».|99|
estampado de tela y a una intensa producción de dibujos que comercializaba como
obra menuda; dibujos a veces con aguadas de acuarela y en los que ella se desbordaba
manejando elocuentemente la plumilla para lograr unos cantos gráficos semejantes
a filigranas. En el manejo dibujístico acciona como una autómata fantasiosa, haciendo
brotar con la tinta los diversos motivos de un mundo expuesto, en este caso
límpidamente. En relación a este tipo de obra, las autodefiniciones son relevantes:
Creadora de una obra muy personal, Clara Ledesma llegó a multiplicarse como madre
de cuatro hijos, resultado de dos enlaces matrimoniales. Ellos crecieron más en el medio
newyorkino que en Montreal, en donde vivió un buen tiempo, ocupándose de la
Clara Ledesma|Mujer espacial|Óleo/tela|81 x 61 cms.|1976|Col. Nidia Serra.
Clara Ledesma|Amantes|Acrílica/lienzo|61 x 123 cms.|1976|Col. Ivonne Nader.
Clara Ledesma|Universo dual|Óleo/tela|152 x 127 cms.|1978|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |110|
|111| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Clara Ledesma|Sin título|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1977|Col. Cándido Bidó.
«Hay pintores cerebrales; yo soy emocional. Si hago el dibujo completo, no hago el
cuadro. Si le pongo mi emoción al dibujo, cuando pinto, ya no tengo inspiración;
cuando termino mis obras, las contemplo; veo lo que he hecho; es una sensación agradable
esa acción, es como un éxtasis…»|102|
«Nunca he sido partidaria de lo grotesco, ni de las pinturas demasiado fuertes, demasiado
intensas en el mensaje. Por eso no he pintado muertes ni revoluciones.Tampoco
la obra, a mi entender, debe ser demasiado intelectual: hay que dar paso al sentimiento,
al origen, desahogar un poco el subconsciente».|103|/«Yo creo que el propósito
del arte es hacer a la gente feliz. Si estamos solos y vemos un cuadro hermoso,
nos sentimos de inmediato acompañados. Sin embargo, respeto a los artistas que
pintan lo feo de la vida. Ellos tienen derecho a pintar lo que sienten y expresar lo que
ven. Pero lo que yo deseo es hacer que la gente vea la vida de la forma mejor posible».|104|
Artista-mujer cuyas visiones brotan de los sueños, Clara Ledesma terminó apartándose,
en Nueva York, del desenvolvimiento ordinario, concentrándose en la soledad de la producción,
atenta a sus vínculos familiares y con la nostalgia de la isla, que alimentaba en
lo esencial ese universo suyo: de criaturas con rostros de luna y especies configuradas en
un cosmos dulcificado, mitológico y paradisíaco. El terruño era un espacio inmenso en
su conciencia de acuerdo al siguiente testimonio: «Yo siento a mi país muy profundamente
(…) amo su paisaje y el azul de su cielo. Jamás he visto aguas de un color azul
más intenso que el del mar que baña las costas de la República Dominicana (…). El color
ocre del mar me impresiona profundamente. El océano me ha inspirado muchos
cuadros y uno de ellos, «Marina», ganó un premio en la «Exposición Interamericana de
Mujeres» que se celebró en Río de Janeiro en 1952 (…) Tal vez me gusta tanto pintar
peces porque soy una «Piscis».|105|
Hacia los años 1970, divorciada, vuelta a casar con otro boliviano (Rodolfo Calderón)
y nuevamente madre (su cuarto hijo es Gustavo), la Ledesma confesaba tener
muchísimo material en la mente, que traduce sobre grandes telas que elabora directamente,
sin bocetos previos, tan sólo con su imaginación entrecogida entre la fantasía
y la mística cosmogónica. Un cuadro fue preámbulo de unos universos más amplios
y referenciales de su personal visión, el titulado «Creación» (óleo, 19..?) con el
que establece una reorientación estilística de grandilocuencia poética y concibe un
universo expositivo: para celebrar una memorable muestra con la que regresó al país
como tantas veces lo hacía de manera física o mediante la obra; porque era una artista
incansable, maniática con el pincel y la plumilla que no abandonó ni cuando las ca-
|102|
Ledesma, Clara.
referida
Reginaldo Atanay.
Op. Cit.
|103|
Ledesma, Clara.
citada por Concha
Alzola, Op. Cit.
|104|
Ledesma, Clara.
en Philipson,
Lorrin, Op. Cit.
|105|
Idem.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |112|
|113| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
taratas amenazaron la visión que le llevaron a producir una pintura de tenue cromatismo
y trazo grueso, remarcador, pero sin pérdida de la maravillosa alegría pictórica
que transpiran sus textos, que siguieron brotando hasta la muerte (1999) de los sueños
personales y nocturnales.
Con notables diferencias en las personalidades y hasta en las maneras como terminaban
perfilando el hacer artístico, indudablemente se dan puntos comunes en Clara Ledesma,
Marianela Jiménez, Elsa Di Vanna, Nidia Serra y Noemí Mella, quienes deben ser
consideradas las primeras artistas mujeres de importancia que egresan de la Escuela Nacional
de Bellas Artes. Son, por consiguiente, los primeros nombres femeninos que trascienden
de una generación que, como la del decenio 1940, bebió en las vitales aguas
formativas que asoció a grandes maestros de la modernidad del arte dominicano, tanto
a nivel ideológico como a nivel de enseñanza escolar.Abordando sin rodeos las relaciones,
se enumeran a continuación las siguientes:
1| Casi todas expresan desde la edad infantil una preferencia hacia el arte.
2| A pesar de la influencia de determinados pintores docentes: Hausdorf en Marianela
Jiménez; Gilberto Hernández Ortega en la Di Vanna; Gausachs en Nidia Serra y Clara
Ledesma, la influencia de este referido pintor catalán se da en todas ellas.
3| Todas se desarrollaron notablemente en el paisaje, aunque las más sobresalientes fueron
Nidia Serra, Noemí Mella y Marianela Jiménez.
4| Todas han sido docentes destacadas, después de graduarse de la ENBA.
5| Han descollado las cuatro como dibujantes y, al mismo tiempo, como pintoras.
6| Casi todas han cultivado el retrato con mucho vigor. La excepción corresponde a
Clara Ledesma, de quien se conocen los autopersonales.
7| Unas más que otras han abordado los temas sociales y la negritud.
8| Por razones de formación académica, han sido pintoras descriptivas, narrativas y figurativas,
individualizándose al encontrar los estilos personales.
9| Casi todas fueron afectadas o limitadas por el desenvolvimiento matrimonial.
10| Aunque en principio demostraron poseer un fuerte pulso pictórico –viril decían
los críticos– que las asoció con lineamiento expresionista, gráfico y matérico, algunas
cultivan ese lenguaje de forma distintiva (Jiménez y Mella), coinciden al asumir la abstracción
como parte de las soluciones visuales (Ledesma y Mella) o ciertas composiciones
cuasi constructivistas, más bien sometidas a la geometrización (Ledesma, Serra y
Mella).
Clara Ledesma|Las hermanas|Mixta/papel|36 x 25 cms.|1965|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |114|
|115| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
1|5 Más activistas de la primera generación:
seis notables artistas hombres
La singular hermandad que se da entre los integrantes de la generación de los 1940, apreciable
sobre todo en las figuras del activismo más visible o permanente, es resultado de
la mística formativa y de las preocupaciones estéticas y temáticas que se proyectan como
pronunciamientos visuales en las artes.A pesar de esa hermandad generacional, las diferencias
no sólo quedan expresadas con las personalidades, sino también con los sectores
que representan las mujeres y los hombres. Exceptuando el aire familiar que los asocia a
lo más granado de la docencia moderna dominicana (orientadores, críticos, estetas,...) y
exceptuando también la notabilidad que retienen los docentes, en la generación del 40
los artistas hombres expresan menos relaciones que las que ofrecen ellas, las artistas mujeres,
realmente hasta más bulliciosas en el activismo productivo y en la proyección pública.
Si aparte de quedar asociados a Noemí Mella, Elsa Di Vanna, Marianela Jiménez,
Nidia Serra y Clara Ledesma, se dan vínculos específicos entre Radhamés Mejía,Antonio
Prats-Ventós, Luis Martínez Richiez, Antonio Toribio, Eligio Pichardo y Gilberto
Hernández Ortega. Un nexo es la de ser casi todos escultores y pintores. Sin embargo,
la mayor relación que se da entre ellos es la fuerte personalidad que acusan individualmente
como artistas decisivos y vitales.
RADHAMÉS MEJÍA ESTEVEZ, nacido en Santiago de los Caballeros en 1925, fue
orientado inicialmente por Yoryi Morel, en la ciudad natal, asumiendo los fundamentos
pronunciados de un localismo inicial expresado en la tipología y el color ambiental.
Cuando se traslada a la capital del país e ingresa en la Escuela Nacional, ya cuenta con la
habilidad dibujística y del modelado para sustraerse en las bocetaciones escultóricas que
Radhamés Mejía|Desnudo (fragmento)|Acuarela/papel|61 x 38 cms.|C.1970|Col. Rafael Del Monte.
Radhamés Mejía|Matanza de los haitianos|Óleo/tela|89 x 112 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |116|
|117| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
violencia que segó las vidas de miles de haitianos cuando la dictadura ordenó el llamado
«corte» y grupos de asesinos lo perpetraron. El enfoque geometrizante de la composición
y el fiero movimiento de las tres figuras principales, sumergidas en un sórdido tratamiento,
hacen de esta pintura un documento inigualado y al mismo tiempo significativo como
denuncia social y obra de arte. Se sostiene que el pintor tuvo que esconder la obra al
realizarla, pero, como muchos la conocían, fue intimidado hasta sentirse en ocasiones con
delirio de persecución. Se ha de presumir que debido al compromiso que entrañó la obra,
Radhamés Mejía fue lacónicamente citado en los textos oficiales que refieren a los artistas
dominicanos; incluso se conoce que fue apresado y torturado por los esbirros del trujillato.
Sobre este particular hecho escribe Judet Hasbun, esplicando que «…impúberes,
adultos, profesionales y artistas cruzaron los umbrales de La 40. /Unos sobrevivieron pa-
le asocian a Manolo Pascual, quien le orienta dejándole la influencia de las precisiones esquematizantes
que se advierten también en sus pinturas. El uso directo de modelos femeninos
y una preferencia del temario le llevaron a producir telas en donde el realismo sensual
ofrece matices idealizantes. En algunos de sus cuadros el cuerpo de la mujer se eleva
con el tratamiento colosalista que ofrece el realismo racial y social de Darío Suro (etapa
mexicana), muy elocuente también en pinturas de Vela Zanetti y en grabados de Pascual.
En posesión de un realismo sugestivo, Radhamés Mejía se desenvolvió como artista de
bienales y colectivas, a partir del momento en que egresa de la ENBA, en 1948. Dos años
después, en ocasión de la V Exposición Bienal de Artes Plásticas, obtiene un segundo
premio de escultura.
Artista silencioso, regularmente sumergido en el escape alcohólico, asume una transformación
en el lenguaje pictórico cuando la abstracción y el cubismo colonial entran como
giros en la plástica nacional. Las mejores obras producidas por Mejía durante el decenio
que se extiende entre 1950-1960, están marcadas por tales lenguajes, resultando ejemplares
las obras «Nacencia» (guache, 1960) y «Matanza de los haitianos» (óleo 195...).Abstracta
en su planteamiento formal, con la primera obra obtiene un premio especial en la
Décima Bienal. En cuanto a la segunda, se trata de un dramático óleo que patentiza la
Radhamés Mejía|Canillita|Óleo/madera|93 x 63 cms.|1970|Col. Ramón Francisco.
Radhamés Mejía|Sin título|Óleo/madera|41 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.
Radhamés Mejía|Desnudo|Carboncillo/papel|48 x 44 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |118|
|119| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|106|
Hasbún E., Judet.
Notas sobre las
Artes Plásticas
Dominicanas.
Pág. 29.
|107|
Idem.
Pág. 30.
ra contarlo, otros para plasmarlo literal o pictóricamente, mientras que la mayoría desapareció
para siempre. /Entre los que por suerte pudieron escapar a un destino trágico, estaba
el escultor Radhamés Mejía. Su cruda y dolorosa experiencia adquirida en ese diabólico
recinto, la sintetizó por medio de la espátula y no del cincel. /Tal vez el mármol, el
metal o la piedra, no le brindaron la dimensión apropiada para manifestar su expresión, la
cual más que objetiva debía ser visual. /Porque hay sentimientos como el dolor y la angustia
que no se pueden modelar o definir en la piedra, con el poder expresivo que se
puede lograr en la pintura. /Y esa fue la intención de Radhamés Mejía cuando representó
en el lienzo los personajes que conoció en el centro de tortura.|106|
Hasbún Espinal, para quien la obra «La Tortura» (óleo 1962) es una «deprimente composición»
que agrupa nueve figuras como «si fueran animales en un redil, totalmente desnudos»,
además señala que su autor «intencionalmente usa su espátula cargada de pintura
al óleo, con un color parecido lo más posible a la piel humana (…). Sus cabezas calvas
simbolizan el rigor del ambiente y las cuencas desprovistas de ojos dotan a las figuras
de un aspecto cadavérico que las despoja de toda espiritualidad, indicando que allí
nada se puede ver.Algunas no tienen la boca, señalando el silencio que había que guardar
para conservar la vida».|107|
Radhamés Mejía|Familia desamparada|Mixta/tela|74 x 56 cms.|C.1960|Col. Privada. Radhamés Mejía|Barquero|Óleo/tela|59 x 41 cms.|Sin fecha|Col. Familia T. S.
Radhamés Mejía|Presidiario de Indoamerica|Óleo/tela|69 x 68 cms.|Sin fecha|Col. Familia T. S.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |120|
|121| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Radhamés Mejía|Nacencia|Óleo/papel|60 x 45 cms.|1960|Col. Ramón Francisco.
Obra descarnada, expresionista y golpeante, «La Tortura» integra, al parecer, una serie de
obras pictóricas en donde tales caracteres manifiestan un tono de opresión vivida y al
mismo tiempo de denuncia social.A esta serie pertenece otro cuadro titulado «La Familia»
(óleo), en el cual el desamparo, la marginalidad y el hambre se sobreentienden, sin
que el tema sea un panfleto sociopolítico. Autor de obras sobrecogedoras, Radhamés
Mejía puede colocarse entre los expresionistas que encabezan Darío Suro y Lothar a inicios
del decenio 1950. El representa un caso singular junto a Eligio Pichardo, Giudicelli,
Noemí Mella,... encabezando al mismo tiempo el expresionismo figurativo y social
de los 1960.
Con ejecuciones ornamentales para edificaciones oficiales y privadas, se ha sustentado
que Radhamés Mejía provocó «la expectativa de una gran promesa nacional (…) sin
haber realizado una obra de significación»;|108| sin embargo, las esculturas y las pinturas
conocidas como suyas expresan todo lo contrario, aunque él no fuera un productor
obsesivo, ni dado a frecuentes participaciones en eventos expositivos, ni afanoso de la
autoproyección. Mejía, quien realizó un curso complementario en la Ciudad de México
hacia el 1970, ofreció para entonces un retorno hacia el idealismo realista y romántico,
ofreciendo la versión personal, de un «Duarte Joven» (óleo 1975), ejecutando trabajos
murales y de igual manera obras de temas religiosos. Sin embargo, sobresale por
su enfoque de mulatas desnudas, con un acabado fino, límpido y vibrante. Además, la
contemplación pictórica del artista, desatada hacia asuntos más populares, capta como
ninguna otra mirada el movimiento que un pambiche melodioso provoca en las cinturas
de estilizados bailadores. El llega con su estampa del merengue, resuelto con economía
de recursos, a un clima adentrado de dominicanidad, sin rebuscamientos ni formulismos,
porque regularmente fue un pintor de pronunciamiento objetivo. Así se le reconocía
también en sus ejecuciones escultóricas, hasta el momento de su fallecimiento
ocurrido en 1977.
Reconocido, sobre todo como escultor, pero además pintor como Radhamés Mejía,
otro artista de la generación del 1940 es ANTONIO PRATS-VENTÓS, quien
ofrece una sobresaliente proyección desde los años formativos, básicamente en el seno
de la familia, asistiendo por brevísimo tiempo a la ENBA. Sobre todo, él aprovecha las
relaciones con Manolo Pascual, Dorado Martín y Pascual Palacios, quienes contribuyen
a su desarrollo artístico. Nieto de un escultor, hijo de un tallador e hijastro de un tercer
artista, él se autoconfiesa diciendo «que todo el mundo sabe que yo nací en Barcelona.
Mi familia estaba formada por artistas, pero no con el concepto que hoy se tiene
de los artistas. Mi padre era tallista y con el tiempo la gente llegó a decir que él era un
|108|
Opinión en
Catálogo Maestros
Dominicanos.
Exposición, 1980.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |122|
|123| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
excelente tallista a pesar de que nunca hizo exposiciones. Mi hermano Ramón y yo nos
criamos en el taller, con pedazos de madera y metal (…). Ocurrieron hechos en la familia
que determinaron que mis padres se divorciaran y mi madre se casara con un gran
pintor, Shum. Después de la muerte de mi padre continuamos viviendo en un ambiente
de arte, escuchando diariamente comentarios de auténtico arte, con amigos de la casa./No
recuerdo ninguna época de mi vida en la que no me haya movido en un ambiente
de creatividad, pues incluso mi abuelo materno era escultor y en un viaje reciente
tuve la satisfacción de ver un Cristo realizado por él. Sin embargo, no creo que el
ambiente sea determinante para otorgar talento creativo, pero sí creo, que en el caso de
nosotros, fue muy importante la exigencia de una disciplina en el aprendizaje del dibujo.
Mi segundo padre siempre nos exigía a mi hermano y a mí hacer un dibujo diario
al natural (…). Recuerdo que antes de aprender a escribir, para pedir algo lo dibujábamos.
Fue una excelente práctica…»|109|
Nacido en Barcelona en 1925, Prats-Ventós arribó a Santo Domingo al final de la década
de 1930, formando parte de una familia de refugiados de la Guerra Civil Española.Alfonso
Vila, un destacado ilustrado conocido como «Shum», presidía el grupo familiar
que llegó a enfrentar hambre física, razón por la cual tuvieron que trasladarse a La
Vega, en donde Tony Prats fue profesor de primaria|110|y asumió el modelado.A propósito,
una declaración rememorativa: «Yo viene muy joven al país, tenía 14 años (…).
De esa época recuerdo un hecho que me llena de orgullo. Quería tallar bien en madera,
pero en el país no había herramientas adecuadas. El único que las tenía era un gran
ebanista, que considero era todo un artista, llamado Pascual Palacios. Corría el año 1939
|109|
Prats-Ventós,
Antonio,
entrevista de
Luis Lama.
El Caribe. 18 de
agosto de 1979.
|110|
De Prentice,
Victoria.
El Nacional.
Suplemento
Dominical, 31 de
agosto de 1969.
y fue un momento en que pasamos penurias extraordinarias. Basta pensar que en ese
entonces llegaron al país 6 mil refugiados españoles. Mis padres marcharon a La Vega y
yo permanecía en el Taller de Palacios, quien me enseñó el manejo de las herramientas.
/Permanecía en la Capital todo el tiempo que pude y luego me fui a La Vega donde
seguí haciendo figuras de barro (…).Yo sacaba el barro, lo amasaba y lo quemaba en
una alfarería que existía en la finca de los Despradel. Después de un tiempo regresamos
Antonio Prats-Ventós|Pareja amorosa|Óleo/cartón|65 x 85 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Antonio Prats-Ventós|Tropical abstracto (fragmento)|Mixta/tela|124.5 x 45.7 cms.|1992|Col. Privada.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |124|
|125| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
a la Capital y mi familia salió del país.Yo me quedé solo a los 16 años, trabajando como
delineante, aprendiendo muchísimo./(…) el arte no se enseña, se aprende.Y yo me
dediqué a aprender técnicas como el vaciado, la talla en piedra, la cera perdida, que
aprendí con Dorado Martín, y que en ese entonces constituía un hecho excepcional
que en el país se fundiera en esta técnica dominada en la zona sólo en Estado Unidos.
/Continué aprendiendo y viajando por el país. En Azua conocí a Rosa María que fue
todo un acontecimiento en mi vida».|111|
Hacia el 1942, Prats-Ventós se había matriculado en Bellas Artes, pero al no poseer los
medios necesarios para sostenerse, tuvo que abandonar el centro, empleándose como dibujante
en una compañía norteamericana asociada al petróleo. El empleo fue decisivo
porque pudo hacer estudios por todo el sur, conociendo la naturaleza y el ambiente en
|111|
Entrevista de Luis
Lama, Op. Cit.
Antonio Prats-Ventós|Negritas entre caballos blancos|Óleo/tela|123 x 93 cms.|Sin fecha|Col. Ricardo Koening.
Prats-Ventós|Abstracto verde|Acrílica/tela|40.6 x 40.6 cms.|1994|Col. Privada.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |126|
|127| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|112|
Ugarte, María.
El Caribe.
25 de marzo
de 1995.
que vivía, estableciendo una fuerte identidad atípica, isleña por dentro de «su recia fisonomía
de catalán de pro» –como le define María Ugarte– «de voz grave, profunda, de hablar
pausado y firme (…) de un carácter que permanece inalterable».|112| Los vínculos
con el país de adopción le permitían esa otra identificación que reiteraba orgullosamente
cuando dice «soy un hombre del sur; me identifico con el salitre y las palmeras».|113|
de 1946). En 1950, sumergido en la producción de la que vive milagrosamente como
artista, ingresa como profesor de la Escuela Nacional, cosechando durante este período
numerosos galardones como escultor: Primer Premio V Bienal (1950), Primer Premio
en la Bienal de 1952, así como en las correspondientes a los años 1954 y 1956. Las apreciaciones
de esos años ofrecen en torno a la obra y la personalidad del artista comentarios
que a continuación se citan. En su libro sobre el país, ilustrado y de excelente edición,
el enfoque señala que «Antonio Prats-Ventós es escultor de gran fuerza. Puede
asegurase que se ha formado en el país. Muy joven (…) comenzó tallando las duras maderas
dominicanas y copiando las figuras mulatas. Sus obras tienen monumentalidad.
Muchas de ellas adornan los frentes de varios de los modernos edificios construidos para
alojar las escuelas nacionales.Trabaja incesantemente y demuestra en sus trabajos una
fuerte vitalidad creadora.|116|
|116|
La República
Dominicana,
Op. Cit. Pág. 224.
|113|
Miller, Jeannette.
Geomundo.
Julio 1981.
Págs. 44-48.
|114|
Ugarte, María.
Op. Cit.
…Yo conozco muy bien nuestra naturaleza, la de nuestra isla; sé que a veces es muy
agresiva y que en ella crecen cactus, espinas y flores maravillosas, porque no hay flores
más bellas que las de la selva.Y nosotros tenemos miniselvas tupidas e inhóspitas, que
forman parte del paisaje criollo.|112| «Yo llegué a este país con apenas 14 años de edad,
me formé aquí, me nutrí de las cosas que veía, que oía.Además, aquí cabe el dicho que padre
no es el que crea, sino el que cría».|115|
|117|
Tanasescu,
Horia.
Op. Cit.
|118|
Ugarte, María.
El Caribe.
25 de marzo
de 1995.
Horia Tanasescu, importante crítico del decenio de 1950, reconoce que «Prats-Ventós es
prácticamente el artista que al lado de Manolo Pascual introduce en el país el estudio sistemático
de la escultura, tanto en lo que se refiere a experiencia técnica como a mentalidad
plástica moderna. Español de nacimiento, la imaginación de este escultor ofrece una
extraña mezcla de mitología taína y mediterránea, de primitivismo y de refinamiento, de
academicismo y de modernismo.A pesar de que la mayor parte de sus obras son de factura
monumental, dada su específica funcionalidad, Antonio Prats-Ventós sabe hallar a
menudo la armonía sin estilización y el dinamismo sin la superficialidad de los movimientos
característicos. Cultiva también la pintura con un espíritu de investigación técnica
y de introspección que es como una reacción a su manifiesta expansión espiritual
de sus obras escultóricas».|117|
Identificado sobre todo como escultor por los críticos nacionales y extranjeros, Prats-
Ventós también se autodefine como tal. «Yo soy escultor antes que nada, reconfirma
siempre y alega cuando presenta una exposición de sus pinturas».Aún esa negativa, regularmente
producía obras de caballete, considerando que pintar era una deliciosa manera
de descansar de la ruda tarea de tallista.|118|
|115|
Prats-Ventós,
citado por
Francia Guerrero.
Diario Hoy.
17 de febrero
de 1997.
El trabajo de la compañía petrolera le permitió a Prats-Ventós ascender como empleado,
viajar a Cuba por breve tiempo (1945) y ahorrar dinero para poder vivir. Fue cuando
decidió retornar a Azua, contrayendo nupcias con Rosa María Bidó y dedicándose
enteramente a la producción escultórica. En 1948 registra la primera muestra personal
en la Galería de Bellas Artes, obteniendo en ese año la única distinción en escultura que
otorga el jurado de la IV Bienal Nacional, el cual se suma a un premio anterior (Bienal
Con la temprana producción del autorretrato (1943), entre otras obras, el trabajo pictórico
de Prats-Ventós, adecuado como la escultura a un dibujo bien ejercitado y preciso,
ofrece desde los 1940 la patente vinculación al temario nativo. Sobre todo la mujer,
que se encandila en su sensibilidad con el encantador modelo de su mujer, Rosa
María, tema presencial de una pintura fresca, espontánea, que se asocia a juveniles obras
con las que figura en muestras colectivas. De la misma manera que las gubias y los cinceles
espiritualizan la materia arrojando una escultura abstracta, la paleta y los pinceles
Prats-Ventós|Abstracto|Acrílica/tela|40.6 x 40.6 cms.|1987|Col. Privada.
Prats-Ventós|Niños en cañaveral|Acrílica/tela|122 x 181.3 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |128|
|129| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|119|
Lama, Luis.
Op. Cit.
|120|
Guerrero,
Francia.
Op. Cit.
llegan a la cosecha de telas en las cuales expresa la figuración variada o un abstraccionismo
mesurado y de grandes planos que ofrecen sobre todo una cálida elaboración.
Pintura abstracta de los 1950 y 1960, el escultor de los escapes hacia este otro arte ofrece
además variado temario que incluye bodegones, arboledas, ángeles, grupos de damas
espectrantes o bajo la lluvia, así como las hieráticas vírgenes, niñas y mujeres del trópico.
En ese variado y alternativo temario, la maestría artesanal, las precisiones formales
en diseño y color, así como la belleza llevada al agrado más puro y de atención inevitable
resultan las características más pronunciadas. Esta otra faceta de su arte que revela
ingenuismo y nexo con formas catalanas, también se transfiere como cantos policromados
trasbordados hacia diferentes conjuntos escultóricos o viceversa.
Un rasgo significativo de la personalidad de Prats-Ventós es su filosofía estética, producto
tanto de su ejercicio de artista como de la labor docente que asumió en Bellas Artes
(1950-1967) y en el medio universitario (1966-1999). El sustenta que «la obra de arte debe
ser una verdad sentida», una respuesta a la experiencia humana, a la documentación visual
que se tiene dentro del ambiente en donde uno se mueve y «al sentimiento inexplicable
que sólo puede ser trasladado a las formas».|119| Tal opinión es una crítica a quienes
buscan fuentes y referencias de lo que se hace en otros lugares, lo cual es un principio
equivocado. En este sentido, hay algunas opiniones personales. Para este creador el arte
es una respuesta bella a una experiencia humana.Arte es espíritu concretizado, esa concretización
puede ser a través del color, del sonido o del movimiento. Cualquier expresión
artística tiene que ver con el espíritu concretizado.|120|/El arte, agrega, «es encontrar
caminos nuevos, cosas nuevas, no repetir lo que se ha hecho.Yo digo a menudo y hay
gente que no entiende que cuando un arte se convierte por ejemplo en estilo, deja de ser
arte (…). El estilo ya tiene un canon, soluciones hechas, el arte es búsqueda».|121|
De acuerdo a sus palabras, «me sentía dominicano, echaba de menos el trópico …con sus
colores y sus guayacanes, con sus caobas y sus ébanos, con todo ese material virgen que
había hecho surgir en mis necesidades de estructura y de forma. Mi mujer es de Azua (…)
Creo que ella es parte de mi obra y que mi obra está íntimamente ligada a ella, no únicamente
a su persona física o emotiva, sino a lo que ella simboliza: el trópico, la apertura,
la alegría, lo rotundo de las formas y de la realidad, el delirio de la luz».|125|
|125|
Jeannette Miller,
Geomundo,
julio 1981,
Págs. 44-45.
|121|
Ortega,
Francisco.
El Caribe.
8 de enero
de 1982.
La añoranza como condición sentimental de un arraigado estado de conciencia determinó
que, formalmente, el artista se nacionalizara dominicano y así murió, el 13 de mayo
de 1999, ya reconfirmado para siempre como uno de los creadores más vitales del arte
nacional y el más elocuente y variado en cuanto a la escultura dominicana se refiere.
Un tercer nombre reconocido como artista sobresaliente de la generación a la que pertene-
|122|
Prentice,
Victoria de.
Op. Cit.
|123|
Ugarte, María.
Cita en Catálogo,
29 de julio 1999.
|124|
Azcoaga,
Enrique
en Catálogo,
29 de julio 1999.
En cuanto al oficio, el conocimiento de este «es indispensable, pero no es el arte mismo
(…) Cuando la cabeza manda y las manos obedecen, el dominio del oficio está presente.
Cuando la cabeza y las manos trabajan dirigidas por el corazón, entonces comienza
el arte».|122|
Antonio Prats-Ventós se hizo artista «sin tener cerca museos de arte que mirar».|123| El
se sumergió en la naturaleza dominicana y pudo crear, inspirándose en ella. Este fuerte
nexo entre creación y medio ambiente no sólo permite que se le identifique como «todo
un dominicano con innegables raíces españolas», sino que se le considera un «legítimo
artista local», como bien afirma Enrique Azcoaga.|124| Pero esta identificación convertida
en fuerte añoranza se manifiesta cuando el artista retorna a Cataluña, su lar nativo,
tras muchos años de ausencia.Allí extrañó lo que había acondicionado su vida y su obra.
Luichy Martínez Richiez|Desnudo|Óleo/tela|128 x 153 cms.|1974|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |130|
|131| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
cen Radhamés Mejía y Antonio Prats-Ventós, además asociado al quehacer de la pintura y
de la escultura, es LUICHY MARTÍNEZ RICHIEZ, oriundo de San Pedro de Macorís
(n. 1928). Hijo de artistas –su madre era soprano y el padre poeta–, al decidir la familia
trasladarse a la ciudad capital, en donde su progenitor estableció librería, fue empleado en
el bufete de los abogados José Cassá Logroño, Carlos Curiel y Pedro Mir.|126| Era un mozalbete
para entonces: «En realidad –recuerda– me pasaba la mayor parte del tiempo dibujando
en la libreta que me entregaron para anotar los futuros clientes del bufete».|127|
Siendo un adolescente se convierte en uno de los primeros alumnos de la ENBA,cubriendo
el ciclo formativo durante los años 1942-1945. Al graduarse tenía 17 años de
edad, mereciendo la designación oficial de vaciador de la escuela. La siguiente reseña
periodística del 1946 ofrece un perfil ponderativo del joven artista:
|126|
Comarazamy,
Eduardo.
Diario Hoy, 8 de
enero de 1986.
|127|
Martínez Richiez,
L. citado por
Giovanni Ferrúa.
El Caribe. 18 de
julio de 1981.
«Aún siendo bien sabido que la Escuela Nacional de Bellas Artes puede vanagloriarse justamente
de poseer un conjunto de alumnos de ambos sexos de gran capacidad y de excelentes
cualidades, debe señalarse que Luis Martínez Richiez es uno de los más aprovechados
estudiantes de aquella. Dibujante, pintor, escultor, para todas estas actividades artísticas
tiene tiempo, entusiasmo y aptitudes este joven que tal vez en un futuro no lejano se
convierta en una de las glorias artísticas dominicanas (…) /Luis Martínez Richiez cursó
Luichy Martínez Richiez|Bañista|Acrílico/tela|98 x 78 cms.|1982|Col. Museo de Arte Moderno.
Luichy Martínez Richiez|De la serie Erótico-Fantástico|Aguada/tinta/papel|47 x 30.5 cms.|198?|Col. Familia De los Santos.
Luichy Martínez Richiez|Guitarra|Mixta/papel|68 x 49.5 cms.|1958|Col. Román Ramos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |132|
|133| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|128|
Diario
La Nación, 19 de
enero de 1946.
estudios en la misma escuela en la cual pasará (…) a prestar sus servicios profesionales.
Siendo uno de los más aventajados alumnos de las clases de escultura que orienta el director
de dicho centro, el famoso escultor Manolo Pascual, se presentó no hace mucho
para optar por el Gran Premio Trujillo (…), compitiendo entre cuatro aventajados estudiantes
de escultura de la Escuela, obtuvo el alto galardón del segundo premio».|128|
turo una obra de nobles calidades (…)./ Martínez Richiez se solaza con la maravilla de
las formas dolorosamente lanzadas a la vida del espacio. Sus esculturas son el brote de
una naturaleza sana que no ignora la angustia del hombre. La mirada de este artista tiene
mucho de la de Heráclito: todo lo ve, hasta el presente, en movimiento. Sus esculturas
se mueven, parece que van a penetrar el espacio en que transcurre nuestro cotidiano
vivir. Sin embargo, conservando la unidad de su espacio ideal».|131|
|131|
Cuadernos
de la Poesía
Sorprendida.
Noviembre 1947.
|129|
Valldeperes,
Manuel.
El Arte de Nuestro
Tiempo. Op. Cit.,
Pág. 150.
Con una formación basada en el modelo directo y por igual en la liberación imaginativa,
Martínez Richiez, al igual que sus compañeros de la escultura, ofrece para el período
del 1940 una producción centrada en la figura humana. No obstante, él especula,
tiende a la grandilocuencia, a la morbidez sensual y a la carga de elementos deslumbrantes.
De acuerdo a Valldeperes, el artista «trata de volúmenes con elasticidad y reconstruye
la figura amorosamente, ofreciendo una delectación tropical que lo une a su as-
Después de realizar un postgrado y haber expuesto en Buenos Aires, a donde viajó en
1950 invitado por el Gobierno Argentino, optó por una beca ofertada por Francia para
estudiar escultura y pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de París. Se le exigió
tener un dominio coloquial del francés, que practicó con el crítico Carlos Curiel, aprendiéndose
de memoria las letras de las canciones más populares de entonces como «La Vie
|132|
Ferrúa, Giovanny.
Op. Cit.
|130|
Diario La Nación.
13 de junio
de 1947.
cendencia y que da cierta peculiaridad a su obra».|129| En la misma dirección se encuentran
el dibujo y la pintura que produce para esta etapa, en la cual registra la muestra
personal (1947), considerada la primera exposición individual de escultura de un escultor
dominicano.|130| Un comentario posiblemente de Antonio Fernández Spencer,
escrito para ese año, resalta cualidades del artista cuando señala que «es, para la crítica
consciente, el más maduro de nuestros escultores y el único que ofrece para el fuen
Rose», «Sous le Ponts de París», entre otras. Obtuvo la beca, pero «antes de viajar hizo
varias reproducciones en madera en tamaño monumental de obras taínas para el Instituto
de Investigación Antropológica de la Universidad de Santo Domingo».|132|
Luichy Martínez Richiez se trasladó a Francia en 1952, en donde refuerza la formación
adquirida en su país. Durante seis años asiste a la academia parisina, aprovechando el
tiempo para visitar los grandes museos y sumergirse en una producción en la cual bro-
Luichy Martínez Richiez|Desnudo vibrando en azul|Acrílico/tela|153 x 102 cms.|1996|Col. Ceballos Estrella.
Luichy Martínez Richiez|Desnudo fantástico I|Mixta/tela|102 x 76 cms.|1989|Col. Ceballos Estrella.
Yoryi Morel y Martínez Richiez|Luichy|Óleo/tela|57 x 46 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.
Luichy Martínez Richiez|Desnudo fantástico II|Mixta/tela|102 x 76 cms.|1989|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |134|
|135| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|133|
Martínez Richiez,
Luichy.
«Autorretrato»…
Diario Hoy,
7 de diciembre
de 1982.
tan las referencias culturales de su origen geográfico. Las continuas apariciones de sus
obras en salones parisinos, durante el período 1953-1959, le permiten obtener en el último
año, una de las distinciones de la Primera Bienal de París. En un texto que subscribe,
el artista esboza su trayectoria, de la cual se extraen algunos testimonios:
«…Hijo de José Martínez Richiez Conde, madrileño, y Luz Richiez, petromacorisana,
a los 14 años fue fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes, después de pasar el
examen de admisión, siendo alumno preferido de los profesores Manolo Pascual y José
Gausachs (…) /Posteriormente hice un postgrado en la Escuela Superior de Bellas
Artes «Ernesto de la Carcoba», de Buenos Aires,Argentina, teniendo como profesores a
Soto Avendaño, Fioraventi y Larrañaga (1950-1951). /En 1952 ingresé a la Escuela Superior
de Bellas Artes de París, con los profesores Saupique y Louis Leygue. /En este
primer centro artístico del mundo participé en varias exposiciones individuales y colectivas,
entre éstas la principal fue la de «El Salón de la Joven Escultura» (…) /En 1959,
al efectuarse la primera bienal de París, obtuve el primer premio en escultura (…). Entre
los miembros del jurado internacional se encontraban 13 figuras notables (…) como
Henry Moore (…) Ossippe Zadquini (…) y Rufino Tamayo. (…)
Comenzando por lo académico, he evolucionado simplificando las líneas de composición
hasta llegar a la abstracción, de allí pasé al estilo creado por mí y el cual yo llamo
«Erótico-Fantástico» en el que pueden apreciarse en una misma escultura o cuadro, varias
cabezas, varios sexos y otras formas no menos sugestivas».|133|
genio del Renacimiento, esta no era otra cosa que una comprobación de sus dotes escultóricas.
Pero el caso de Martínez Richiez es otro: su pintura es un campo paralelo
con escasa referencia a su trabajo de escultor que está hecho de pasión y de cálculo. El
artista que no se desprende de un dramatismo original, se expresa aquí con una inocencia
sorprendente. Pinta en medio de la naturaleza humana como un pájaro cantaría desde
una rama, dando testimonio tanto de la noche como de la alborada, mezclando a la
densidad de la sombra la luminosidad del cielo (…) /Escultura y pintura son para nuestro
artista dos polos operantes dentro de un mismo núcleo vivo que lejos de excluirse
dan significado al conjunto. Admirable ejemplo de acomodación a dos actitudes diferentes
que poseen un significado congruente, cada una por separado y las dos juntas,
como una esplendorosa unidad de espíritu».|136|
|136|
Rueda, Manuel.
Presentación
Catálogo Expo
Banco Popular,
sin fecha.
|134|
Suro, Darío.
Presentación
Catálogo,
8 de diciembre
de 1982.
|135|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe. 2 de
agosto de 1964.
Se resalta en las propuestas del escultor Luichy Martínez Richiez, la discursiva coherencia.
Suro escribe a propósito que «una simbiosis domínico-europea ha caracterizado su obra
desde que dejó su tierra y pisó la playa milenaria de la cultura europea. No hay que tener
vidrios de aumento para ver claramente su unidad formal, su unidad espacial y la nobleza
(…) de sus tallas en madera o en mármol, condición que nos muestra la lucha entablada
por el artista para crear formas nacidas de un maridaje perfecto entre la idea, la forma y la
materia».|134| El referido crítico reconoce que Martínez Richiez, aparte de no quedarse
dentro de la fórmula académica moderna de predecesores como Arp, Brancusi o Moore,
saca de los materiales palpitaciones de vida propia y no de vida prestada. «Su escultura está
firmemente vinculada al origen del artista» –observa Valldeperes–,|135| lo cual puede
decirse en relación a la pintura suya, sobre la que reflexiona el poeta Manuel Rueda:
«Siempre he pensado que el arte de Martínez Richiez, tanto en la escultura como en la
pintura, refleja, como ideal profundo, las compensaciones de sus respectivas materias (…)
¿Cuál es aquí el lugar del pintor, qué papel desempeña en la veracidad de este trabajo?
Si pensamos en la pintura de Miguel Angel, comprendemos de inmediato que para ese
Luichy Martínez Richiez|Bañista|Óleo|139 x 102 cms.|1986|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |136|
|137| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|137|
Ferrúa,
Giovanni.
Op. Cit.
|138|
Valldeperes,
Manuel.
Op. Cit.
Frente a sus compañeros escultores de la generación, Luichy Martínez Richiez resulta
caso excepcional, puesto que la pintura no es para él razón de descanso frente al esfuerzo
que supone el tallado, ni una producción sustituta, ni más fácil, ni asumida a intervalos
e intrascendentes.Aunque se le reconoce como gran escultor, la obra pictórica suya
ha sido cultivada a plenitud, con destellos distintivos y mediante soluciones que van
de lo académico naturalista a la geometrización cuasi cubista de las formas, para desembocar
en la semiabstracción o el planteo semifigurativo. El habla en relación a esa pintura
de un «estilo dinámico».|137| El crítico Manuel Valldeperes explica la cualidad de
ese estilismo, explicando que «las guachas, tantas y tan alucinantes (…) son magníficos
estudios de movimiento o situaciones de masas en el espacio y podemos apreciar en
ellas una persistencia en la dualidad cromática –cromatismo violento y cromatismo austero–
que produce el efecto de un desbordante lirismo de color. ¿Influencia tropical?
Sin duda. Pero también podemos ver en esas guachas un reflejo mironiano; sobre todo
en esa rara poesía que proviene del juego de formas y colores cuyas líneas tienden a
evadirse sin renunciar de manera absoluta a la figuración».
El trópico huracanado, la antillanidad vibrante, lo uno y lo otro internalizado con sentido
de pertenencia, traducido como despojo del instinto vía las líneas y las cromatizaciones,
resultan de paso las cartas visuales de quien declara «la violencia de los colores
y el ritmo cambiante en que se expresan deben sin duda su inspiración a mi nacimiento
en la naturaleza exótica del trópico».|138| A esta naturaleza geográfica o territorial
retorna Luichy Martínez Richiez, físicamente, después de haber residido en Francia por
casi treinta años (1956-1981), pero sin dejar durante este tiempo, de estar presente con
sus obras en exhibiciones individuales y colectivas.
Tan joven como era Martínez Richiez cuando ingresó a Bellas Artes, lo es ANTO-
NIO TORIBIO, quien también posee las cualidades de ser denotado escultor y pintor
de permanencia, con exilio voluntario en Estados Unidos en donde fija residencia
durante largos años, dejando una estela de buen artista y buen varón. Hasta algunos de
sus compañeros le recordaban por su apuesta figura. Era, además, jovial, de temperamento
abierto y asentado en las firmezas artísticas.
Antonio Toribio, vinculado al Cibao, es descendiente de una familia domínico-libanesa.
Oriundo de Cayetano Germosén (Moca), en donde nació en 1932. Cuando niño,
allí fue un ayudante en la fabricación de objetos artesanales, colaborando con su abuela
María Canaán en la realización de tapices. En el 1942, los padres deciden trasladarse
a Santiago de los Caballeros, donde se dedica a elaborar máscaras de carnaval y típicas
caretas de lechones, sintiéndose atraído por las ejecuciones que para entonces –1944–
Antonio Toribio|Toque de queda|Relieve|121 x 65 cms.|1962|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |138|
|139| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|139|
Tanasescu, Horia.
El Caribe. 24 de
agosto de 1952.
realiza un joven escultor citadino llamado Joaquín Priego, quien vivía en la ruta de la
escuela a la que asistía con puntualidad en los días laborales.
Con más de los citados estímulos de la edad infantil, llega al medio capitalino cuando
los padres deciden nueva mudanza. Un año más tarde, en 1946,Toribio, que tiene 14
años de edad, ingresa en la ENBA, en donde se convierte en otro de los discípulos de
Manolo Pascual, de quien tomó el rigor disciplinario de la escultura, liberándose diferenciadamente.
En 1949 se gradúa, asumiendo brevemente la función docente, para dedicarse
a producir los primeros proyectos escultóricos, entre ellos «Los Tamboreros»,
conjunto con el cual concurre a la bienal del 1950. Este registro es el punto de partida
en el que sigue reflexionando y bocetando en torno a la materia tridimensional y sus
posibles propuestas personales. En 1952 somete una nueva escultura, «Mujer Cayéndo-
ra orquestación anatómica,Toribio entra de golpe con sus «Tamboreros», premiados en
la última bienal, en la etapa que siempre ha de sobrevenir en todo temperamento auténticamente
creador, la inyección en los medios expresivos de ese trastorno del orden
temporal y espacial que rige el mundo de las cosas cotidianas, para adentrarse en la
transmutación constitutiva del logro creador, que es lo que informa la única verdad y la
razón eterna de la obra de arte».|140|
|140|
Valera Benítez,
Rafael. El Caribe.
18 de agosto
de 1952.
|141|
Idem.
De acuerdo a la apreciación de Valera Benítez, la intensividad humana palpita en sus figuras
como sincera humanidad que reclama para sus seres sitio aparte, traducido en intenso
lirismo que va, desde lo grave a lo patético, hasta la gama más pura de su euforia
lineal».|141|
La apreciación, si bien toma en cuenta los títulos de algunas tallas («cabeza de tormen-
se», «la cual atrae por la dimensionalidad, el tratamiento del asunto», libre del acostumbrado
caligrafismo literario, sea porque presenta un tema realista con cierta soltura y
movimiento».|139| Igualmente en el 1952, presenta la primera muestra personal en el
«Estudio Ledesma». Sobre esta presentación escribe Rafael Valera Benítez, poeta perteneciente
al colectivo Generación del 48, que «después de sus primeros trabajos en los
cuales una casta sensorialidad domina los contornos, realizados estos a través de una pu-
Antonio Toribio|Hablando con una mujer (serie cromática)|Acrílico/tela|100.5 x 76.2 cms.|1995|Catálogo Toribio.
Antonio Toribio|Espacio funcional (serie cromática)|Acrílico/tela|76.3 x 101.5 cms.|1995|Catálogo Toribio.
Antonio Toribio|Fricción espacial (serie óptica)|Acrílico/tela|127 x 101.5 cms.|1995|Catálogo Toribio.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |140|
|141| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
Antonio Toribio|Negro sobre negro|Relieve|183 x 107 cms.|1962|Col. Museo Arte Moderno.
to», «Masquarade», «La de los Brazos Muertos», «Pereza»), es el carácter de la línea eufórica,
remarcadora y reiterativa en el discurso tridimensional lo que se convierte en un
poder en la plástica inquietante de Antonio Toribio, quien se transforma en el decenio
del 1950 en un artista notablemente diferenciado y activista en grado sumo.Autor de relieves
y piezas experimentales sobre arte taíno, realiza exposiciones individuales en el
club de música (1953), en la Alianza Francesa (1954), en el Instituto Cultural Dominico
Americano (1956), participando además en eventos colectivos: VII bienal nacional (2º
premio de escultura, 1954), en México (1955) y en Sao Paulo, Brasil, en cuya V Bienal
presenta 10 esculturas en hierro forjado (1959), a las que se dedica con propuesta abstracta
e indicadores africanistas. Este fogoso activismo le permite ser invitado por Gómez
Sicre para exponer en la Unión Panamericana (Washington D.C., 1959), al mismo
tiempo que se declara en permanente búsqueda de definiciones artísticas personales.
Pablo Golibart sustenta que Toribio «en la década de los 50, era una de las figuras jóvenes
más interesantes que había en el medio artístico nacional.Ya en esta época se revelaba
como un escultor de una personalidad muy propia que, aunque formado dentro
del academicismo formal, buscaba un lenguaje distinto de lo que imperaba entonces para
expresar su individualismo creativo.
El academicismo está presente en los relieves murales del Centro de los Héroes, hechos
en 1954, y en uno interior que adorna la sede central del Banco de Reservas, hecho en
1952. Estas obras, aunque buenas, no reflejan el verdadero espíritu de este artista, ya que
fueron hechas por encargo. /El verdadero Toribio, el Toribio cincelador de su propia
personalidad artística, lo veíamos en aquellos relieves constructivistas en negro sobre negro
que ya hacía en esos lejanos días».|142|
Audaz y coherente, el escultor Antonio Toribio también conducía con descollante don
al pintor investigativo, poco complaciente y vanguardista inusitado. Excelente bocetador
de sus visiones, en 1959 comienza un ciclo de pinturas bajo el principio «Luz Negra
Especial», en donde explora a base del disímil tratamiento del negro y de otros medios
como el barniz, iluminaciones parciales y totales. Más que una obra óptica o abstracta,
el canon de esa pintura era el negro como espesura y como masa, como textura
y como relieve que acogía la iluminación ambiental o esta era pronunciada con la tenue
acentuación del blanco u otras gamas.
Antes de iniciar tal ciclo pictórico, el discurso de Antonio Toribio se centraba en formas
simples y puras. Cultivaba una pintura caracterizada por lo austero o imaginativo,
con cierta realización con su escultura, determinada precisamente por el sintetismo de
las formas y la gradual tendencia a la iluminación de lo superfluo.|143| Es una pintu-
|142|
Golibart, Pablo.
El Caribe, 8 de
marzo de 1986.
|143|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 15 de
abril de 1964.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |142|
|143| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|144|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
15 de abril
de 1964.
|145|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 6 de
mayo de 1967.
ra de esencia expresionista como su dibujo fluctuando en el equilibrio de lo real y lo
mental, sostiene Valldeperes al comentar una muestra suya, de 1964, fecha en la que tiene
cinco años residiendo en Nueva York, en donde participa en exposiciones colectivas
del Riverside Museun (1959) y la galería Aenlle (1961), entre otras.
Volviendo a los comentarios de Valldeperes, suscitados por exposiciones individuales del
1964 (Palacio de Bellas Artes) y 1967 (Centro Domínico Americano), se ofrece una sucinta
caracterización de Toribio a quien califica como un «pintor y escultor marcado
por una imaginación que capta un mundo alucinante y monstruoso».|144| La mayoría
de sus cuadros, debido a su vigor y hondura, crean la sensación de que necesitan más
espacio, triunfando en ellos, regularmente el subconsciente, una irrealidad gigantesca,
porque, «sin abandonar los directos valores plásticos, recrea lo real en una transformatida
a la aventura de la creación en vigilia transformadora. Artista apasionado e inquieto,
en el medio estadounidense se casó y procreó dos hijas. En aquella geografía siguió escribiendo
sus registros, hasta que decidió retornar a la tierra de nacimiento, mucho más curtido
y decididamente más artista con altura de maestro. Su presencia en el país, desde
1981, ofrece grandes lecciones visuales en escultura y pintura hasta el momento en que
el corazón en falla y no le permitió despertar del sueño, el 24 de mayo del 1996.
DOMINGO LIZ: Con estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, durante los
años 1947-1950, reúne también las cualidades de ser sobresaliente escultor y pintor,
campos en los que se autodebate o fluctúa, respondiendo tanto a necesidades temperamentales
como a circunstancias del medio social. Nacido en Santo Domingo en 1931,
sus palabras extraídas de varias declaraciones trazan con sencillez algunos datos autobio-
ción que mantiene equilibrio entre lo anecdótico y un primitivismo vanguardista terriblemente
sincero. Desde este último punto de vista –su vanguardismo– Antonio Toribio
resulta un contemporáneo excepcional y el solo hecho de ser singular ya constituye
un mérito grande».|145|
Después de largos años residiendo en los Estados Unidos, ubicado primero en Nueva York
y después en Miami,Antonio Toribio fortalece su personalidad permanentemente some-
Antonio Toribio|Placer extenso (serie cromática)|Acrílico/tela|127 x 101.5 cms.|1995|Catálogo Toribio.
Antonio Toribio|Sacrificio de la razón (serie cromática)|Acrílico/tela|101.5 x 76.3 cms.|1995|Catálogo Toribio.
Domingo Liz|Muchacha afroantillana|Tinta/papel|59.5 x 56.5 cms.|1959|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |144|
|145| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|146|
Valldeperes,
Manuel. El Caribe,
15 de abril
de 1964.
|147|
Valldeperes,
Manuel. El Caribe,
abril 15-1964 y
mayo 6-1967.
|148|
Liz, Domingo
citado por María
Antonietta
Ronzino, Listín
Diario, 14 de
junio de 1980.
gráficos: «...Nací en un medio pobre, pero siempre tuve que estar en actividad para superarme
a mí mismo, tenía necesidad y aunque las manifestaciones artísticas no eran
evidentes y el medio no las desarrollaba eran una vigencia interna y las busqué».|146|
«A los catorce años, cuando inicié mi período de aprendizaje en la Escuela Nacional de
Bellas Artes, los rendimientos primarios de conocimiento que tenía necesariamente limitaban
mi conciencia para percibir la categoría de los profesores –en su mayoría inmigrantes
españoles– que constituían el cuerpo docente de la escuela durante mis años
de permanencia, de 1947 a 1950. Nuestra mayor valoración provenía, pues de particular
aspecto que se relacionaba con el entrenamiento que recibíamos para el dominio de
los instrumentos técnicos de la representación y de la creatividad primaria, en las distintas
áreas de las artes plásticas (…)/ Personalmente, y especialmente en lo que con-
Fue en el año de 1951, ya egresado de la ENBA, que Domingo Liz asumió un curso de
postgrado, especializándose en pintura bajo la orientación del maestro Colson, con
quien tuvo la experiencia de aplicar técnicas del fresco. Para entonces se le reconocía
como un dibujante de cualidades excepcionales, además de un pintor de callada y modesta
personalidad. «Expuso por primera vez (...) en la V Exposición Nacional de Artes
Plásticas en 1950, en la cual obtuvo el premio que el ateneo de San Cristóbal otorgó
en dicha exposición».|149| La obra premiada es un óleo titulado «Los Caballos»,
de asimétrica composición, centrada en un grupo de potros al lado de los cuales se enfoca
un joven sentado. Bajo un tratamiento de mesurada precisión, su pintura asumió
ese temario resuelto irrealmente con los específicos tonos cromáticos. Cuando el neohumanismo
colsonario posibilitó la proyección de su personal vivencia interior, Liz
|149|
Liz, Domingo.
Testimonio en
Catálogo Arte
Dominicano,
Artistas Españoles
(...), 9 de octubre,
de 1996. Pág. 72.
cierne a la escultura, fue Manolo Pascual quien más influyó con su personalidad en el
desarrollo de mis capacidades correspondientes a esa etapa de mi vida artística.|147|
definió un ciclo de espléndidos dibujos cuyos protagonistas son niños, adolescentes y
jóvenes mulatas resuelto con una cursiva caligrafía y filigránica al mismo tiempo irradiante
en su hechura. En conexión con el maestro, los textos son visiones líricas de la
negritud antillana, al mismo tiempo personales como el rostro «Anaybercá» (Tinta
1956), con la que obtiene el segundo premio de dibujo de la Octava Bienal Nacional.
En relación a todas estas obras, se escribe que «Domingo Liz tiene una pintura exqui-
(…) he tenido la valiosa orientación del consagrado pintor nacional Jaime Colson de
quien he aprendido aspectos esenciales del arte hasta el punto de sentirme mayor encaminado
en mi trabajo y más firme dentro de las corrientes tradicionales y actuales de
la plástica.|148|
Domingo Liz|Dibujo|Tinta/papel|49 x 68 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Domingo Liz|Las maestras|Tinta/papel|56.5 x 38 cms.|1970|Col. Cuqui Batista y Rosa Idalia García.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |146|
|147| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|150|
La República
Dominicana,
Op. Cit.,
Pág. 223.
|151|
Tanasescu, Horia.
El Caribe, 1952.
|152|
Lora Cintrón,
Rafael. El Caribe,
29 de diciembre
de 1958 (?).
|153|
Liz, Domingo
citado por Lara
Cintrón, Idem.
sita. sus óleos llaman poderosamente la atención. La poesía de su imaginación es encantadora,
maneja con gran soltura el claro oscuros. sus caballos, sus niños, sus mujeres
tienen una atrayente belleza. Como dibujante, posiblemente marcha a la cabeza de sus
compañeros. De una gran modestia no tiene la fama de los demás. A veces parece ignorado,
pero un cuadro suyo en una exposición colectiva, adquiere siempre una personalidad
reveladora.|150|
A ese comentario emitido en 1954, viene bien añadir las consideraciones de Horia Tanasescu,|151|quien
estima que Liz es un dibujante de sensibilidad no rebuscada ni retórica;
un artista que ha logrado ser original sin rarezas ni violencias, honrado consigo
mismo, «con una gracia y una poesía que son las características y el mayor atractivo de
sus obras».Aparte de referir la realidad dominicana, el citado crítico comenta la participación
del artista en la VI Bienal, una de las tantas colectivas en que se registra durante
el decenio, sin decidirse a una exposición individual. Aparte de participar en casi todas
las exposiciones oficiales de los años cincuenta, es invitado a representar el país en muestras
internacionales. Entre ellas están la exhibición de pintura dominicana en la academia
de Long Beach, California (1950), la muestra de arte latinoamericana celebrada en
la Universidad de Florida (1950), a la que concurre junto a Colson, José Gausachs y Hernández
Ortega; y la bienal de Sao Paulo, donde participa como escultor, exhibiendo
obras en bronce (1958).
Hacia el final de la década 1950, «Domingo Liz abandona el pincel por la escultura (…)
convencido de que su temperamento y aptitudes están en ese campo.|152| Este viraje
repentino, pero decisivo, le permite reasumir las técnicas aprendidas con el maestro Manolo
Pascual e, igualmente como tridimensionalista, dar muestra de una elocuencia personal
en el manejo de la materia. «Todo escultor –declara– debe emplear los diferentes
materiales que tiene a su disposición, usándolos de acuerdo a las necesidades específicas
de cada obra las que generalmente por su forma, su tema y sus fines piden determinada
materia».|153|
Con la creencia y la práctica de que las maquetas modeladas o talladas en material blando
resultan un acercamiento al concepto mental y un punto de partida para la ejecución,
Liz llena un momento crucial de búsqueda, definiciones y concreción en la materia
pura. Relieves vaciados en granito, tallas en madera, modelados llevados al bronce
y otros procedimientos definen a un gran escultor dominicano, informado sobre la escultura
moderna, pero en nada parecido a otro escultor nacional, y como si no hubiera
relación entre su pintura y su escultura, exceptuando el rigor.Valldeperes se refiere a
ambas condiciones al establecer que «Domingo Liz comenzó siendo pintor, sentía una
Domingo Liz|Caballos|Óleo/tela|83 x 67 cms.|1951|Col. del artista.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |148|
|149| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|154|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
diciembre
29 de 1963.
íntima deleitación por las formas humanas. La figura era objeto de su preferencia. Una
figura de líneas acentuadas que poco a poco se iba transformando, desfigurando, retorciendo.Apuntaba
en ella finalmente, cierto cauce hacia la abstracción. /De pronto cambia
Liz el pincel por las herramientas del escultor y aparece un artista aparentemente de
concepción nueva.Y decimos aparentemente porque el escultor se estaba gestando en
la pintura o, más exactamente, en la multiforme tentación de temas simbólicos o ideogramas
de su pintura (...). /Anotemos además la sugestión y el valor dinámico de sus
dibujos, que en cierto modo, son la base sobre la cual descansa la concepción formal de
las esculturas (…) síntesis agudísimas cuyas formas abstractas nos conducen siempre a
algo concreto».|154|
Liz es uno de los más genuinos artistas dominicanos empeñado en realizarse en su medio,
renuncia a los posibles beneficios de viajes de contactos con ambientes universales.
A juzgar por los resultados, su convencimiento es acertado, al menos en su caso. (…) En
un país como el nuestro, donde abundan los buenos dibujantes, comparte con unos pocos
artistas más –Colson y Ada Balcácer, entre ellos– las posiciones no solo más cimeras,
sino las más definitivamente enraizadas con su medio ambiente, dentro de la técnica
de la línea...». En su análisis, agrega Peña Defilló que «Domingo Liz hace realidad
una nueva visión personal y veraz, dentro de la plástica dominicana, reafirmando su potencia
y su condición de maestro».|156|
|156|
Peña Defilló,
Fernando.
El Caribe, 30 de
octubre de 1971.
|155|
Liz, Domingo
referido en
Revista Ahora,
1968.
Inconfundible, maestro como artista y como docente ejercitado, esta última tarea le ha
permitido liberarse «de la necesidad de utilizar el arte como medio de subsistencia».Ha
La producción escultórica de Liz, abstracta, constructiva, geométrica, orgánica..., cubrió
un período extendido hasta lo largo del 1960; período en el que se inicia como
docente de la ENBA (1961) y de la Universidad de Santo Domingo (1962). Es una etapa
de grandes obras y de reconocimientos en bienales y concursos alrededor de la materia
escultórica, frente a la que alterna un nuevo ciclo iconográfico cuyo primer repunte
es un texto que ofrece la visión de tres lánguidos o fantásticos «Pescadores»
(Tinta 1964), con el cual merece el primer premio de dibujo en el I Concurso Anual
de Arte E. León Jimenes. Pese a una notable proyección alcanzada, el artista se niega a
exponer individualmente ¿Razones?... Las explica diciendo: «Para mí todo el trabajo
realizado en el pasado ha sido en su mayor parte un trabajo de estudio, un proceso para
adquirir conciencia de mis posibilidades de expresión y adecuar los medios para realizarlas.
Por tanto nunca sentí la necesidad de exponer en medio de un proceso en el
cual yo no me sentía conforme.Además estaba inmerso en una etapa en la cual racionalizaba
más de lo conveniente (…). De todos modos soy de los que cree que una exposición
es una selección de trabajos ya realizados, no un compromiso de trabajos por
realizar. No se puede trabajar a la carrera, porque tal día, de tal mes haya que hacer una
exposición...»|155|
La paulatina vuelta hacia la producción dibujística y hacia la pintura fue quitándole
tiempo a su campo escultórico, posiblemente por ser un arte que exige inversión en todos
los sentidos (esfuerzo, tiempo,...) o porque encontró el momento y las visiones para
sacar a flote un universo distinto basado en «un nuevo y personal lenguaje gráfico»,
explica Peña Defilló, para quien Liz consigue llegar a la posesión de un estilo y una voz
inconfundibles. El citado artista y crítico considera que en su estilo «sus personajes son
buscados directamente en el pueblo y colocados con visible ternura en un mundo que,
con ser personal, es autentico y de profundas raíces nacionalistas.
Domingo Liz|Secreto. Niños jugando con pelota|Mixta/papel|37.5 x 52.5 cms.|1979|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |150|
|151| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|157|
Liz, Domingo,
citado por María
Antonienta
Rosario, op. cit.
|158|
Liz, Domingo,
citado por
Delia Blanco,
Listín Diario,
15 de diciembre,
de 1998.
aprovechado esa libertad dogmática para hacer lo que ha querido hacer «sin tener que
satisfacer los gustos de otros»;|157|también para establecer las relaciones visuales con el
entorno social, con los espacios concretos y marginales frente a los cuales se coloca como
un observador y conjugador al mismo tiempo. Los espacios los conforma, en primer
lugar, el paisaje habitacional y ribereño del Ozama que contempla desde la margen
opuesta en donde reside. Sobre esta vivencia, la explicación pertinente: «Las formas
son para mí datos que se imponen a la vista y con los que puedo, y me gusta jugar horas
enteras hasta que yo logre darle mi propia vuelta a esos cubículos que parten de lo
que hay de frente; las tengo amontonadas, apretadas, como esa intensidad con que la
gente pobre sabe construir barrios en desorden, improvisando, anchando, empujando.
Yo también puede ser que haga lo mismo, pero muchas veces me detengo y remeneo
adentro, entonces me inspiran una forma donde se encajan cosas y por eso me permite
crear elementos muy distintos en una misma tela».|158|
año. Deja una profesión lucrativa con el fin de realizar una obra artística en un medio
en donde no existe entonces el aficionado comprador de obras de arte».|160|
Con la base educativa adquirida, Hernández Ortega ingresa a la ENBA cubriendo los
años formativos (1942-1945), en los que volvió a tener como maestra a la Woss y Gil,
así como a los artistas refugiados que completaban el cuerpo docente. Fernández Spencer,
poeta y militante de la Poesía Sorprendida, movimiento al que se asocia el pintor,
explica los fundamentaciones formativas que obtiene de sus maestros:
«Con Manolo Pascual le llega el arte del dibujo inspirado en el esquematismo de las figuras
de los vasos helénicos; pero antes había pasado por las lecciones del desnudo sorprendente
en los cuadros y en los dibujos de Celeste Woss y Gil. Con Gausachs, la experiencia
fue extraordinaria, pues ese maestro catalán iba, desde su arribo al país, a in-
|160|
Fernández
Spencer, Antonio.
La Noticia,
suplemento
cultural, 14 de
enero de 1974.
|159|
Liz, Domingo,
texto del 15 de
septiembre de
1930, en catalogo
GAM, 27/10/80.
Artista de una gran conciencia, su discurso visual ha estado acompañado del postulado
reflexivo de la palabra. Cuando se le ha preguntado qué es el arte, se ha autodebatido
en disquisiciones, alegando la dificultad de la definición, pero diciendo: «Arte es comunicación»,
aclarando de inmediato: «Y la primera condición del arte genuino es la sinceridad.
Solamente a través del individuo que ha llegado a tener identidad propia puede
integrarse una comunidad armónica en la cual él haga sin mistificaciones el trabajo
que le corresponde.Tenemos que ser conscientes y no dejarnos fascinar por cantos de
sirenas ni dejarnos arrastrar por voces que nos confunden las vivencias que se mueven
en el fondo de nosotros mismos».|159|
Domingo Liz llena a cabalidad y sin desniveles los campos de la escultura, del dibujo y
de la pintura.A este último arte se asocian dos personalidades que pueden ser consideradas
pintores puros, ya que se desarrollaron como tales desde el 1945 en adelante y así
son reconocidos a lo largo de las trayectorias personales durante las cuales definen sus
respectivos espacios, estilos y obras. Uno de ellos es Gilberto Hernández Ortega y el
otro, Eligio Pichardo.
GILBERTO HERNÁNDEZ ORTEGA tenía seis meses de nacido en Baní, en
1923, cuando es trasladado a la capital de la República, en donde crece, corretea por los
espacios viales, nada en el río Ozama en edad juvenil, debatiéndose cuando tiene que
decidir entre dos opciones de trabajo: la de ser pintor o ingeniero-arquitecto. Para este
momento ya había tenido la experiencia de asistir a la academia semioficial establecida
por Celeste Woss Gil desde los años del 1930. Posiblemente esta experiencia fue decisiva.
«Para realizar su carrera de pintor abandona los estudios de ingeniería en el tercer
tegrar su arte pictórico a la morfología de la negra y de la mulata dominicana, al mundo
mágico que la rodea y a la naturaleza del trópico, no contemplada a la manera naturalista
del expresionismo del maestro alemán Hausdorf, sino más bien con pupilas de
hechicero».
Con esos maestros a Hernández Ortega le llega la mejor tradición del arte europeo.Todo
el renacimiento en el dibujo de proyecciones helénicas de Manolo Pascual. Con él
Tuto Báez|Retrato de Gilberto Hernández Ortega|Tinta/papel|28 x 23 cms.|1949|Col. Ramón Francisco.
Gilberto Hernández Ortega|Los amantes|Tinta/tela|84 x 69 cms.|1946|Col. Banco Popular.

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|153| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|161|
Idem,
Pág. 3-A.
|162|
Idem.
aprende a modelar en la practica de la escultura y esa lección de modelado había de reflejarse
en algunos de sus mejores cuadros. De doña Celeste Woss y Gil recibe, como ya
le dije, la lección del desnudo de la mujer mulata dominicana y ese fue el camino para
un corto encuentro con Paul Gauguin. De Hausdorf aprende la ruta que pudo conducirlo
a Van Gogh, y que no fue emprendida. De Gausachs obtiene toda una enseñanza
surrealista y mágica; pero asimilada al hombre y al contorno dominicano».|161|
Instituido el «Premio Trujillo» para los jóvenes a punto de egresar de Bellas Artes, es
Hernández Ortega el merecedor del galardón en escultura, en 1945. El, «será pues artista
triunfante antes que pintor, pero con ese premio se cierra su actividad escultórica»,
establece Fernández Spencer quien, no obstante, insiste en establecer la conexión
de la lección dibujística de Manolo Pascual, «la cual permanecerá (…) como un canon
y estará siempre en el fondo de todos sus cuadros. Evitará que el artista no encaje bien
una figura en un espacio pictórico».|162|
Graduado como profesor de dibujo a los 22 años, el joven artista nacido en Baní pasa
a formar parte del cuerpo docente de la ENBA. En ese año, 1946, celebra la primera
muestra personal, a partir de la cual añade casi sucesivamente otras individuales y
participaciones en muestras colectivas en las que reafirma su talento recreativo en re-
Gilberto Hernández Ortega|Tres mujeres|Óleo/tela|61 x 51 cms.|1946|Col. Museo Bellapart.
Gilberto Hernández Ortega|Mujer abrazada a un árbol|Óleo/tela|50.8 x 40.6 cms.|C.1946|Col.Museo Bellapart.
Gilberto Hernández Ortega|Niños jugando|Gouache/tinta/papel|61 x 51 cms.|1950|Col. Museo Bellapart.

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|155| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|163|
La Poesía
Sorprendida,
Nº XVIII,
agosto 1946.
Págs. 12-13.
lación tanto con modernos postulados del arte, como con la traducción visual de lo
dominicano a partir del nivel ontológico, es decir, del ser isleño como condición inevitable.
En 1949, la segunda muestra individual expresa tal orientación, reconfirmada
en 1950, al celebrar su tercera exhibición. En este año en que obtiene el primer premio
de pintura de la V Bienal Nacional. «Niños en el Mar» (óleo 1950) es el cuadro
con el que merece el galardón. En 1951 celebra otra exposición personal en Caracas,
Venezuela, y tres años después (1954), una quinta exhibición que corona un decisivo
proceso de definiciones pronunciativas llevadas a una firme, mágica y real visión pictórica.
Convertido en viñetista (1946) de la revista «La Poesía Sorprendida», Gilberto Hernández
Ortega es objeto, para entonces, de diversos juicios por ser joven: «Su juventud, ape-
Hernández Ortega aspira a un estilo figural abstracto buscando en la figura no solo un
sentido renovador de la forma, sino también un sentimiento nuevo de la vida. En este
sentido quizás haya ido más allá de lo exclusivamente pictórico, insinuando una emoción
nueva».|164|
|164|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
19 de mayo
de 1963.
Los comentarios de Valldeperes señalan además la forma escultórica, los tonos grises y
opacos, la ausencia de inspiración visual y la raíz imaginativa en un conjunto en el que
cita las obras: «Los Amantes» (óleo), «La Cita» (óleo), «Figuras Descansando» (óleo),
«Exodo» (óleo), «El Espíritu de la Noche» (óleo) y los retratos de Mariano Eckert y
Vela Zanetti. Considerándolo un pintor analizado, para los años del 1940, con criterios
escolares, Fernández Spencer reacciona contra Valldeperes señalando que «para ese
crítico, la atmósfera en esos cuadros es la misma.Y eso le parece un defecto, cuando
nas veintitrés años –se apunta– no es óbice para que se le tenga entre los más importantes
representantes del actual movimiento pictórico dominicano (…).Trabajador infatigable,
va conquistando día a día una evidente libertad sin estridencias. En su aparición
no está salvar obstáculos sino conquistarlos.|163| Ante otras relaciones expositivas,
como son la primera individual y la participación en la Tercera Bienal Nacional,
Valldeperes comenta que en su obra de 1946 «quizás sin advertirlo, instintivamente,
Gilberto Hernández Ortega|Niños del mar|Óleo/tela|98 x 77 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.
Gilberto Hernández Ortega|La niña que se perdió en el bosque|Óleo|122 x 102 cms.|1965|Col. Museo de Arte Moderno.
Gilberto Hernández Ortega|La ciega|Óleo/tela|93 x 76 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.

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|157| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|165|
Fernández
Spencer, Antonio.
Op. Cit.
debió ver en ella la tendencia a la unidad en la expresión del espacio que será la característica
del pintor en todo el desarrollo de su carrera pictórica. (…). /Esas primeras
obras de Hernández Ortega tenían que ser vistas por la crítica de la época con un
criterio escolar y de protección al artista. El que ganase el gran premio en escultura en
1945 hizo pensar, equivocadamente, que sus dotes eran de escultor y que no estaba llamado
a emprender una actividad pictórica que culminase en un gran triunfo artístico.
El criterio escolar de la crítica de ese lapso no supo ver que el modelado de las figuras
surgía de la voluntad de pintar con serenidad de un artista que estaba llamado a la
grandeza pictórica».|165|
blemas del hombre. Sus figuras no representan la vida exterior; sino que van más allá». Son
figuras que se sienten «llenas de esa vida que flota oculta en la sangre y en los sueños».
Además son personajes visuales moviéndose en un espacio peculiar, cuyos cuerpos sensibles,
finos, se transmutan y «con apariencia están regidos por un ambiente de melancólica
ternura».|166| Cuadros significativos de este período son «Los Amantes» (óleo 1946)
de dibujo sensible y tonalidades delicadas, pero firmes; y «Dos Mujeres» (óleo 1947), cuyo
tema asocia a una negra desnuda y a una mulata vestida. Marcadamente dibujadas, predominan
en ellas los colores volumétricos. Las figuras están bien encajadas en el espacio,
«pero el artista realiza algunos cortes en la figura de la joven», observa Fernández Spencer,|167|
quien considera este cuadro «una fiesta de color (…) una obra temprana, de juventud»,
en donde quedan expresados los peculiares rostros de un gran pintor.
|166|
Idem
|167|
Idem.
En un período que se extiende hasta 1950, en el cual registra sus tres primeras individuales,
produce el pintor los temas de un mundo pictórico que se mete «a fondo en los pro-
Mucho más sumergido en el drama humano, Hernández Ortega produce otras dos
obras de envergadura en el año 1947. Una es «Pordiosera», un óleo sencillo pero poderoso
en su tratamiento sombrío, en su visión de una anciana mujer comunicándose con
la poética desamparada de las manos. Empero, más dramático es «Ecce Homo», compuesto
con un dramatismo asombroso de la desolación social, en medio de la cual el
pintor se autorretrata como un testigo. Cuadro de denuncia o de severo simbolismo pa-
Gilberto Hernández Ortega|Mujer en el balcón|Óleo/cartón piedra|73 x 57 cms.|1955|Col. Banco Popular.
Gilberto Hernández Ortega|Tropico I|Óleo/cartón piedra|74 x 59 cms.|1957|Col. Museo de Arte Moderno.
Gilberto Hernández Ortega|Las lloronas |Gouache/papel|63.5 x 51 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |158|
|159| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
ra la época en que fue realizado, el mismo originó una polémica en la que participó el
clero, el cual encontró el tema atrevido por estar enfocada como danzante la figura de
Cristo. A tales cuadros se añade «Barajita» (óleo, 19…) que, aparte de tratar uno de los
grandes personajes populares de nuestro medio social, «es un retrato irónico y mágico
de gran expresividad. Hay en él un reposo que parece venir de muy lejos, probablemente
de los ancestros de la mujer negra», comenta Fernández Spencer.|168| A los ancestros
se asocia también «La Odalisca» (guache 1949), que representa una desnuda mujer
negra, cuyo rostro es realmente una máscara.
Es a partir de iconos, como «La Odalisca», que Hernández Ortega se adentra a un mundo
de antillanidad con fuerte tipología negroide y al mismo tiempo con indicadores
mágicos, mitológicos y populares. «Niña con Toro», «Niños en la Playa» –su premio de
|168|
Fernández
Spencer, Antonio.
Idem.
la V Bienal–, «Niña con Muñeca», «Las Brujas» y «Perro Ladrándole a la Luna», cuadros
todos de inicio del decenio 1950, permiten que sea juzgado indistintamente. Héctor
Incháustegui Cabral escribe que «Hernández Ortega es un pintor turbulento. Fue escultor
y es poeta. Asustó a los niños y a los viejos con brujas de su propia invención,
medias lunas de todos los colores o simples colores puros, como salen del tubo (…). Para
él como para todos los artistas de gran concepto, la pintura es una (…). Lo que sí
Gilberto Hernández Ortega|Baño de hojas|Óleo/madera|79 x 64 cms.|1955|Col. Ramón Francisco.
Gilberto Hernández Ortega|Niño con flauta|Óleo/masonite|60.9 x 48.3 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.
Gilberto Hernández Ortega|Desnudo en el bosque|Mixta/papel|66 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |160|
|161| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|169|
Incháustegui
Cabral, Héctor.
Escritores y
Artistas (…)
1978.
Págs. 423-24.
puedo adelantar es que estamos frente a la tarea seria de un artista que se ha tomado en
serio a sí mismo y a su arte, que es un gran arte».|169|
Mieses Burgos opina que «Gilberto Hernández Ortega es un pintor mágico, misterioso
y de tan valiosas calidades en su lenguaje pictórico, que es necesario estudiarlo más
larga y detenidamente, para poder llegar hasta el verdadero sentido de su oculto mensaje.
¡De ese mensaje suyo, tan humano y tan hondo, que por ser tan hondo y tan humano,
es angustioso y terrible como un grito!»|170|
herméticos de nuestra cultura que el artista, como muy pocos en el país, ha sabido sacarlos
de ese estado subyacente en el que se mantienen. /(…) así como en el caso del
pintor cubano, el contexto de la obra de Hernández es nuestra isla con su demoniología
y el universo mágico que lo ha creado. /Lam es más hombre de exorcismo que de
conjuración y el artista dominicano es precisamente lo contrario al dedicarse a la exaltación
de nuestros propios demonios».|174|
|174|
Lama, Luis.
El Caribe. 6 de
enero de 1979.
|170|
Mieses Burgos,
Franklyn.
El Caribe. 4 de
junio de 19…
Con un poderoso sentido de la creatividad,|171| Gilberto Hernández Ortega reúne
influencias que procesa como un alucinado de la vida, como un hechicero de la interioridad
al mismo tiempo hechizado, razón por la cual no asume asuntos cotidianos,
folklóricas visiones, ni tipicismos superficiales e ilustrativos en su pintura que «parece
mezclar todas las tendencias –anota la prensa venezolana–, ya que nadie, ni siquiera él
mismo, podría decir a qué escuela pertenece».|172| Más que seguir un lineamiento escolar,
él responde a una condición personal, asegura Peña Defilló, para quien «Gilberto
Hernández Ortega (…) es el pintor dominicano más sólidamente ligado a un mundo
síquico-poético y el que mayor necesidad siente en proyectarlo, y la parte más valiosa
de su obra, a nuestro entender, es precisamente la que da rienda a la fantasía. /No es éste
un pintor de realidades; sus motivos plásticos son utilizados como excusa para dejar
fluir el sentimiento poético que lo define. /Su producción está marcada por la calidad
de la factura y la hondura temática en sus lucubraciones afroantillanas (…), la fuerza telúrica
que domina su trabajo».|173|
El momento inicial de explosión de este universo mágico-isleño o síquico-poético
(1954) es saludado por el maestro Jaime Colson, quien sitúa a Hernández Ortega «entre
los primeros heraldos del movimiento artístico dominicano (…) por la sincera fuerza
y el ímpetu con que se manifiesta (…), mirando en torno suyo, escrutando en las
mismas entrañas de una raza ebulliciente, sumergiéndose placenteramente en la oscu-
|171|
Ugarte, María.
El Caribe. 4 de
julio de 1982,
|172|
El Nacional.
Caracas. Octubre
8 de 1951,
referencia en hoja
académica G.H.O.
1965.
|173|
Peña Defilló,
Fernando.
El Caribe.
Marzo de 1974.
Hacia mediados de los 50, el artista es portador de un discurso trascendido, que refleja
la referencia de sus relaciones con la Poesía Sorprendida –sobre todo con el «Trópico
Íntimo», de Mieses Burgos–; también sus coincidencias con Gausachs y con el cubano
Wilfredo Lam, aparte de las honduras conceptuales y visionarias que acumula su trayectoria
personal hasta el momento; sendero que le permite llegar a la etapa más local, contextualizada
insularmente en un universo biomórfico y mágico. El crítico Luis Lama
hace una interpretación de esta etapa, apoyándose en Lam, quien «vino al país y no se
sabe exactamente qué suerte de atracción ejerce su pintura sobre Hernández Ortega,
quien desarrolla una de sus etapas más logradas, evolucionando hacia una liberación de
la figuración al elaborar sus estructuras a base de los elementos de la etnografía antillanada,
pero alejada de todo tipo de exotismo. Es un trópico de controlado cromatismo,
imbuido de una violencia mística que es recreada por el agudo dibujo que rompe la tradicional
sintaxis compositiva de la época. Son las formas biomórficas, familiares y a la
vez extrañas, que entablan el proceso comunicador con la percepción; son los símbolos
ra magia, en el temible embrujo del trópico acribillado de presentimientos e inocentes
locuras (…), agenciándose un caudal de formas, de recursos expresivos, que en cada
manifestación suya se definen más autónomas, más antillanas». En sus consideraciones
Colson reconoce que el artista «pudo advertir a tiempo que a su misma vera, al alcance
de sus ojos estaban danzando los ritmos y retumbando con enjundioso estrépito,
los roncos tambores del tam-tam. Así, le fue dado encontrar en el propio etnos lo
Gilberto Hernández Ortega|Barcas en el río Ozama|Óleo/tela|80 x 104 cms.|Sin fecha|Col. Familia T. S.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |162|
|163| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|175|
Colson, Jaime.
La Nación. 27 de
junio de 1954.
que otros aún buscan en la contemplación de ajenas obras o de bastardas reconstrucciones».|175|
En el año 1954, prorrumpe Hernández Ortega con las señales de su etapa mágico-insular
y que es denominada «etapa Lam», calificativo impropio utilizado por críticos de enanos
alcances valorativos y acostumbrados a enjuiciar con pérdida de perspectiva contextualizadora.
Con esta etapa el artista define una obra vital para el arte dominicano, llenando
un rotundo capítulo personal y, además, colocándose en el sitial de joven maestro
de la pintura nacional, posición que reconfirma progresivamente y de diversas maneras.
A más de docente de la ENBA, en donde ejerce una decidida influencia, nunca dejó de
reconocer su relación con José Gausachs de quien dice «mi maestro Gausachs, amigo
inolvidable. Fui su discípulo durante diecisiete años. Disfruté del aprendizaje de su sódismo
figurativo, que había sido objeto del ataque y del cuestionamiento de Suro –a la
vez contraatacado por sus duras críticas–, era tan sólo un decisivo camino que le había
conducido al submundo de tallos y hojas fantasmales, caras de brujos y animales nocturnos.|177|
Es decir, la etapa mágico-real, con indicadores del surrealismo de un pintor
de visiones y opiniones alucinadas, por lo demás inestable por los candentes amoríos
que fueron muchos dentro y fuera de la ENBA. Con tres matrimonios formales, de
los que tuvo dos hijos, su fuerte personalidad responde a la bohemia y sobre todo al arte.Asiduo
contertuliano, hallaba en los encuentros con versificadores al poeta que muchas
veces redactó sus propios cantos entre bebentinas, pues la bohemia con cantos de
guitarra y otros cantos se acompañaba de libaciones. Hernández Ortega hizo de la bebida
un rito. Establece un horario dentro del cual recorría un trazado que juntaba las
|177|
Rueda, Manuel.
Isla Abierta,
Suplemento Hoy.
1985.
|176|
Hernández Ortega,
Gilberto, citado
por Carlos Curiel,
El Caribe. 2 de
agosto de 1959.
lida preparación técnica y tuve el privilegio de ver de cerca al gran artista (…). De Gausachs
aprendimos que el trópico no es sólo ranchos y árboles calcinados por el sol, él
nos enseñó el camino a un trópico más hondo, mágico y misterioso, nuestra verdadera
entraña».|176|
barras a las que acudía puntualmente, pidiendo el trago de la botella guardada, en tramería,
con su nombre artístico. Consumía una o dos copas y se ajustaba al tiempo programado.
Cuando el ritual no se daba estaba perdido en alguna falda o estaba pintando,
porque si no pintaba –confesaba– «se sentía un imbécil». En un texto que redacta y
publica en 1950, con motivo de la tercera exhibición individual, manifiesta su pasión
hacia el quehacer pictórico cuando proclama «mi ocupación favorita es la pintura». /De
Con Gausachs, Colson y Clara Ledesma, integró Hernández Ortega el Grupo «Los
Cuatro», ocupando entonces (1954) la subdirección de la ENBA. En ese año, su tremen-
Gilberto Hernández Ortega|Mujer desnuda con jaula|Mixta/papel|66.5 x 48.8 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Gilberto Hernández Ortega|Composición|Óleo/cartón|91 x 152 cms.|1957|Col. Museo de Arte moderno.
Gilberto Hernández Ortega|Dibujo de la serie mágica|Carboncillo/papel|63.5 x 47.7 cms.|1957|Col. Centro Cultural
Eduardo León Jimenes.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |164|
|165| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|178|
Declaratoria de
Hernández Ortega,
en Jeannette
Miller.
Monografía sobre
el Pintor, 1978.
Págs. 10-11.
no ser pintor me hubiera gustado ser pintor, por si no lo soy ahora. /De no haber nacido
ahora me hubiera gustado nacer en el siglo XXV. /La originalidad en sentido general,
es la nota más sobresaliente de mi personalidad. /Mi mayor defecto es la terquedad.
/Mi mayor ambición es que mi pintura sea comprendida por todos los pueblos.
/Mi diversión favorita es la pintura.|178|
posición, tiene calidades pictóricas: hay en él materia artística. Pero el color es sucio y
busca el dibujo fácil, exento de problemas.Acentúa las líneas llevándolas a la caricatura,
no desdibujándolas. Con ello, lo que gana en movimiento lo pierde en belleza. Su obra
de concurso presenta aspectos cubistas ya pasados de moda. Recuerda a Duffy en un
momento intempestivo. El color es deficiente, confuso. /«Su Piladora de Café», es una
estampa ilustrativa. Sin colores, podría aparecer en cualquier revista. En «El Barbero» hay
un acierto de intención y es la obra en que Pichardo ha obtenido un color más puro.
El retrato del señor Carlos González, pobre en recursos cromáticos, es ponderable en el
aspecto psicológico por la penetración de la mirada».|182|
|182|
Ugarte, María,
en Mujer y Arte
Dominicano Hoy.
Op. Cit.
Pág. 29.
|179|
Ugarte, María.
El Caribe. 6 de
diciembre de
1975.
Hernández Ortega es una personalidad de conducta excéntrica, lo cual es una rareza,
en un individuo que asumía la guitarra, el canto y la poesía, extrovertía buen humor,
extravagancia e ingenio. En una entrevista se empeñó en decir que era del planeta Marte.Al
pedírsele que aclarara esa procedencia argumentó: «Yo vivo en mis cuadros, no en
esta tierra, pero absorbiendo todo el ambiente (…) es como una esponja: se llena y luego
se exprime en la soledad».|179| Para él, pintar era un acto hecho en secreto, en el
que no se acordaba siquiera de su nombre. «También pintar o escribir versos (…) es algo
compulsivo, «algo biológico como dormir o comer».
Asegurando de manera rotunda que «la única razón de ser de la vida es el arte», se definía
como un devoto de la espiritualidad. «Yo siempre he sido un místico –declara–.
Soy Rosacruz. Cristo me descubrió a mí: una luz al final de la calle (…) Pero siempre
vivo a un tiempo real y mágico…»|180|
|180|
Hernández Ortega,
Gilberto, citado
por María Ugarte.
Idem.
El citado enjuiciamiento sobre el joven Pichardo tiene que ver con la participación suya
en la exposición del Gran Premio Trujillo, en la que es galardonado. Las obras que
|181|
Areán, Carlos.
El Caribe. 20 de
enero de 1979.
Gilberto Hernández Ortega se convierte en el pintor líder de su generación antes y por
encima de otros. Su personalidad carismática y polifacética desata sentimientos favorables
más que lo contrario. Dentro y fuera, su obra levanta comentarios reconocedores
como en el caso del español Carlos Areán, para quien algunas de sus obras, entre ellas
«Composición en Azul», de 1958, eran con sus formas de recorte y su composición agobiada,
íntegramente abstractas. Creemos, no obstante, que su más rica aportación consiste
en la invención personalísima de un expresionismo demoníaco, en el que sus monstruos
desquiciados se hallan servidos por unos colores ardientes que, unidos a la ferocidad
de la forma, garantizan la eficacia del choque emotivo y son, como recordó Suro,
«dramáticos y oscuros, integrados en un mundo pictórico, alucinado y convulso».|181|
ELIGIO PICHARDO es otro gran pintor de la generación, aunque no trasciende
tan rápidamente como Hernández Ortega, quizás debido a un temperamento introvertido,
solitario y con alguna otra complejidad que tenía que ver con su complexión delgada
y menuda. Había estudiado en la ENBA durante el período 1945-1948, egresando
en este último año en el que obtiene un premio de la escuela. En esta etapa inicial, ofrece
los desniveles, más bien características de un pintor muy joven, sin la gran definición
personal, excepto la de ser un artista en proyección. La opinión de María Ugarte es reveladora
de este momento: Eligio Pichardo, «el único participante masculino en la ex-
Eligio Pichardo|Ninfa (fragmento mural)|Óleo/plywood|66 x 64 cms.|1951|Col. Banco Popular.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |166|
|167| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
presenta en esa muestra (Piladora de Café, El Barbero…), tratan la relación humana y
popular, con un enfoque dramático que no prescinde de una ligera propensión a lo
meramente literario.|183| En esta fase pictórica, su obra se emparenta, en algunos casos,
con las soluciones neoclásicas de Vela Zanetti o de Jaime Colson, pero sobre todo
con el realismo social de Darío Suro, quien inclusive, en un desenlace expresionista,
influye en jóvenes pintores que transitan desde final del decenio 1940 hacia los años
1950. Entre ellos, Pichardo hace transpirar en sus obras la atmósfera densa, a veces sórdida,
acentuando narrativas que delatan sus personajes. En este sentido, la iconografía
carece de la estilización y radiación tropicalistas que revelan casi todos los pintores coetáneos.
Frente a ellos, Eligio asume en la proyección de joven pintor la excepcionalidad,
incluso cuando se le encomienda oficialmente la tarea de realizar pintura mural
|183|
Valldeperes,
Manuel.
El Arte de
Nuestro Tiempo.
Op. Cit. Pág. 151.
en diferentes escuelas públicas que se edifican en la ciudad capital. En relación a esta
obra mural, escribe Tanasescu: «Eligio Pichardo (Oscar Darío Pichardo) es uno de los
más jóvenes pintores dominicanos (nació en 1930) y uno de los más ambiciosos.Animado
por una impresionante voluntad y fuerza de trabajo, este joven pintor ha realizado
hasta la fecha numerosos murales en las escuelas inauguradas en los últimos años
por el Gobierno. Su mérito es notable ya que en el camino de la reciente pintura mu-
Eligio Pichardo|Mujeres en el baño|Óleo/madera|101.3 x 91.4 cms.|1950|Col. Román Ramos.
Eligio Pichardo|Tres figuras y un ángel (fragmento de mural)|Óleo/plywood|64 x 134 cms.|1951|Col. Banco Popular.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |168|
|169| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|184|
Tanasescu, Horia.
El Caribe. 16 de
mayo de 1955.
ral dominicana, Pichardo es el primero en seguir la senda trazada por su maestro, José
Vela Zanetti».|184|
Con el criterio de que ilustrar a Don Quijote es una tarea sumamente difícil, el crítico
Tanasescu escribe sobre los murales que, basados en los personajes de Cervantes, realizó
Eligio Pichardo: unos personajes que «se mantienen entre lo grotesco y lo trágico en un
equilibrio tan sutil que, sin advertirlo, a veces grandes artistas (…) se han dejado tentar
por el lado cómico exclusivamente, exagerando la nota humorística que campea en el
gran libro». Este no fue el caso del pintor dominicano, quien sin predecesores locales en
el enfoque del tema cervantino, tuvo que luchar para realizar sus visiones en los muros
del Liceo Estados Unidos de América, reconociendo el crítico que los «rasgos de tal lucha
son visibles en sus trabajos. A veces, él sigue la tradición pero otras, se aleja de ella
violentamente dando a las fisonomías facciones de máscaras antiguas y a las escenas típicas
y casi obligatorias, interpretaciones peligrosamente distintas. Otras veces, realismo y
fantasía se mezclan en el mismo cuadro, tratando él algunos de los elementos de una manera
esquemática y caricaturesca y otros con toda la aplicación cuidadosa de un estudio
académico. /Con todo eso, los murales del Liceo «Estados Unidos de América»,son capaces
de estimular la mejor imaginación de los alumnos que desarrollarán sus labores cotidianas
bajo el símbolo más impresionante del genio español…»|185|
|185|
Idem. El Caribe.
1952 (¿?)
Eligio Pichardo, hijo de una humilde pareja de Salcedo, fue marcado por la desavenencia
y separación familiar que lo alejó, sobre todo, de su padre, quien ejercía el oficio de
zapatero. Esta ruptura ocasionó que se acentuara el tímido temperamento, además de
que fue sometido al vaivén de algunas mudanzas que lo llevaron a San Francisco de Ma-
Eligio Pichardo|Madre peinando a su hija|Gouache/papel|78 x 52 cms.|1953|Col. Eridania Mir.
Eligio Pichardo|Bodegón con langosta|Óleo/tela|67 x 88 cms.|1954|Col. Ramón Francisco.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |170|
|171| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|187|
Hasbún, Judet.
El Caribe.
10 de noviembre
de 1984.
|188|
Pichardo, Eligio.
Entrevista
en Cultura,
Suplemento
El Nacional, 31 de
mayo de 1981.
corís, La Romana y San José, comunidad montañosa esta última a donde fue trasladado
por una tía.|186| De acuerdo a declaraciones del artista, la crianza y crecimiento le
relacionan a la provincia macorisana del Cibao. Esta relación se aprecia en sus palabras:
«Nací en Salcedo y me crié en San Francisco de Macorís desde los cuatro años, el cual
considero mi segundo pueblo (…) porque allí estudié (…), se formó una especie de
idiosincrasia macorisana en mi persona (…) allí nació mi vocación en lo que se refiere
a las artes plásticas (…). A mi casa visitaba un muchacho amigo (…) me enseñaba dibujos
de vaqueros que él dibujaba, y yo insistía en que me los dibujara una y otras veces
(…) eso realmente impactó en mí porque fue una cosa tan sorprendente (…) ver
que él podía ser capaz de dibujar, que insistía yo siempre en que me enseñara a hacerlo,
eso realmente fue importante en mi niñez».|187|
Esta experiencia infantil relacionada con un temperamento desde entonces callado y
solitario, provocó la necesidad de la comunicación espiritual, imaginaria o visual sobresaliendo
entre sus compañeros por su habilidad en el dibujo, lo que provocó la admiración
de sus maestros, quienes en un acto de altruismo lograron recoger las firmas de los
principales de la localidad, para conseguirle una beca en la Escuela de Bellas Artes.|188|
Se afirma que para entonces vivía en San José de Ocoa y, aunque su crianza ocurrió en
Eligio Pichardo|De la serie «Sacrificio del chivo»|Óleo/cartón piedra|151 x 108 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.
Eligio Pichardo|Pareja comiendo|Mixta/papel|98 x 66 cms.|1959|Col. Bernando Vega.
Eligio Pichardo|Gato en bicicleta|Óleo/tela|101 x 76 cms.|1959|Col. Banco Central de la República Dominicana.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |172|
|173| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|189|
Entrevista
El Nacional.
Op. Cit.
San Francisco de Macorís, vivió luego en La Romana, de donde pasó definitivamente
a la Capital, en el año 1944. Referido a la ENBA, la reglamentación escolar le obligó a
esperar un año para cumplir la edad requerida.|189|
de su valiente espíritu creador. Es atrevido en sus realizaciones. Su concepción del
mundo, expresada en sus cuadros hechos en la intimidad de su taller, ofrece a la consideración
de quienes la admiran bellas realidades sorprendidas por un ojo amoroso y
artista. Su fantasía es inacabable. De pocas palabras, él expresa su mundo interior pintando».|190|
|190|
La República
Dominicana,
Op. Cit.
Pág. 223.
Al igual que sus principales compañeros de generación (Ledesma, Hernández Ortega,
Liz, Jiménez, Toribio, …), Eligio Pichardo registró su nombre y sus obras en las
principales bienales de Hispanoamérica y España, celebradas en la década de 1950. En
la Primera Bienal de Madrid, celebrada en 1951, la obra «Romería» (óleo 1950) le
permite un galardón (Premio Nicaragua), lo que probablemente determinó que obtuviera
una beca del Instituto de Cultura Hispánica (1954) para estudiar en la capital
española. Reconocido por la crítica y la oficialidad debido a la obra ejecutada, el texto
siguiente ofrece esa constancia: «Eligio Pichardo, uno de los más jóvenes, ha reali-
La beca concedida por el Gobierno Español fue beneficiosa para el pintor dominicano
quien, a los veinticinco años de edad, estaba dotado de las técnicas y los acopios recreativos
que el ejercicio pictórico permite. Los requerimientos de la gran dimensión
compositiva y el elevado esquema dibujístico del trabajo mural eran condiciones favorables
para un sujeto con una gran interioridad, además solitario y propenso a desbordarla
más esencialmente y con un gran sentido de la identidad geográfica.
|191|
Pérez Reyes, V.
La Pintura
Española del
Siglo XX.
Pág. 29.
|192|
Entrevista
El Nacional.
Op. Cit.
zado la más fuerte y estimable labor. Orientado en la decoración mural, por encargo
de la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, ha pintado sobre los muros de
las escuelas de Ciudad Trujillo, grandes extensiones de pared, reproduciendo la historia
nacional, la vida del Quijote, el pasado indígena, etc. /También hace pintura de
caballete y dibuja. Emplea todas las formas: óleo, acuarela, témpera, pastel, crayón.Trabaja
incansablemente. Su figura, menuda, delgadísima, no permite suponer la fuerza
En el medio madrileño, en donde museos y galerías de arte mostraban a los principales
artistas del pasado o del presente, Eligio Pichardo asimila directamente a algunos pintores.
Entre ellos, posiblemente, a Antonio Clavé (n. 1913), quien «hacía una mezcla de
expresionismo y neocubismo de grandes efectos»,|191| poseyendo su estilo otras referencias
vanguardistas como ha de ocurrir en su obra después de la estadía europea. En
esa relación, él admite la influencia de Picasso y de Jean Dubuffet.|192|
Eligio Pichardo|Crepúsculo en una aldea|Mixta/tela|69 x 110 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.
Eligio Pichardo|Embiste|Óleo/tela|72 x 117 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

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|175| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|193|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe. 11 de
agosto de 1963.
|194|
Suro, Darío.
Arte Dominicano,
Op. Cit.
Pág. 90.
La foránea vivencia de Pichardo durante el tiempo que pasó en el viejo continente
le permitió la ingestión que asume toda conciencia con clara identificación del origen
o sin pérdida de las esencias pertenecientes. Esa entremezcla, procesada por un
espíritu de energía íntima, le llevó a «la heroicidad que en arte consiste en la entrega
que el artista hace de sí mismo».|193| Este rasgo de entrega heroica se acentúa en la
decisiva obra que el artista comienza a producir cuando retorna a Santo Domingo. El
drama prevalece como línea conductora y francamente pronunciada en sus pinturas
anteriores, como en el caso de «Mujeres Arrodilladas» (óleo 1951); pero esa tensión
se contextualiza en una cosmovisión de la realidad como síntesis que es a la vez pronunciación
de un nuevo uso lingüístico.Varios lenguajes asoman y se refunden en los
distintos temas: abstracción, primitivismo, surrealidad y expresionismo, siendo este úlción
a este último aspecto el discurso exploraba determinadas costumbres nacionales,
pero interpretadas sin que las recreaciones ofrecieran los despeñaderos que, de acuerdo
al poeta Incháustegui Cabral, ofrecen las expresiones pictóricas ornamental y popular.
En este sentido las explicaciones de este escritor: «El arte pictorico, como tal, tiene
dos despeñaderos: las expresiones populares propias o ajenas y la ornamental. /De la mina
de cuanto se hizo o se hace anónimamente el pintor extrae cuanto es grato al turista.Vivimos
la época del turista, ángel motorizado con los bolsillos teóricamente llenos
de dólares. /Hay que ganarse al posible cliente y el procedimiento no exige tantas concesiones
como otros. Ponga un gallo, una palmera, un poco de mar, un bohío con gallinas
escarbando y la pelea estará ganada. /Del otro lado la obra ornamental. Es la punta
de lanza del país encantado de los nuevos ricos. Ellos hacen sus casas caras, y las ca-
timo el que convierte a Eligio Pichardo en un pintor expresionista por los cuatro costados».|194|
De vuelta al país, Eligio Pichardo entra de lleno en un discurso difícil y moderno. En
nada complaciente con su figuración descompuesta por esquemas, grafías, masas y planos
que fortalecen las representaciones elocuentemente populares y a veces llenas de
humor visceral, regularmente mágicas y con frecuencia asociadas al folklore. En rela-
sas caras y las baratas, tienen paredes. Las paredes hay que cubrirlas, pero todos estamos
en el secreto: ni un solo cromo. Esto que parece una tontería es ya bastante consolador.
/Eligio Pichardo es de los que no ha sucumbido a las tentaciones.Todavía no ha comenzado
a engordar, ardiendo en su propia llama, dándonos un mundo que es suyo, casi
de su invención si desde arriba no estuviera Dios guiando sus pasos, como los de toda
esta generación a que pertenece y que ha preferido la indiferencia a la entrega, la
Eligio Pichardo|Peces|Óleo/cartón|30.5 x 46 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.
Eligio Pichardo|Sin título|Óleo/cartón|62 x 50 cms.|1960|Col. Museo Bellapart.
Eligio Pichardo|Sin título|Mixta/papel|68.4 x 35.5 cms.|1960|Col. Ramón Ramos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |176|
|177| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|195|
Incháustegui
Cabral, Héctor.
Op. Cit.
Págs. 421-422.
burla a la comodidad, el sarcasmo a ponerse al servicio de los que ni saben ni sienten
lo que hace y lo que pretende. /Su arte es arte en grande: oficio y sentimiento, técnica
y preocupaciones, las manos hábiles y la cabeza llena de sueños. Es nada más que pintor
y por eso todo le interesa, todo lo indaga, se mete hasta en lo que no le importa.
Sólo aquellos que no se incurran en sí mismos se encuentran y Pichardo sabe qué es lo
que quiere».|195|
asimilan los ismos vanguardistas bajo selectivas influencias que son reasumidas con
una inequívoca dominicanidad interpretativa. En base a estas relaciones, anota también
Incháustegui que «Pichardo no llega solo. Jamás un gran artista es un producto
aislado y solitario. Es parte de un conjunto, consecuencia y suma de esfuerzos, los suyos
y los de sus contemporáneos, de su generación y de las que en el tiempo le precedieron…»|196|
|196|
Idem.
Pág. 22.
|197|
Suro, Darío.
Op. Cit.
Pág. 92.
Incháustegui Cabral escribe siendo el Director General de Bellas Artes hacia el segundo
quinquenio de los años 1950. Sus conceptos forman parte de un breve discurso
que escribiera para presentar una muestra personal de Eligio Pichardo, quien forma
parte del más descollante grupo de artistas modernos, los cuales decididamente
son orientados en primer lugar por maestros de igual condición moderna, y además
Muy activo, el pintor Eligio Pichardo logró, en poco tiempo, potencializar un discurso
diferenciado desde sí mismo, paradigmático en la decidida modernidad que reviste y
además testimonial por los grados de provocación que levantan las denuncias iracundas,
conmovedoras e irónicas que pronuncian los textos iconográficos. /En uno de sus mejores
cuadros, «El Sacrificio del Chivo»(…), Pichardo pone de relieve sus dotes imaginativas
y su sentido claro y preciso de la composición. Sus deformaciones expresionistas
son visibles, con la ayuda de los mejores momentos del expresionismo de Picasso
(Guérnica) y Portinari». Esta apreciación es de Suro, quien agrega que «cierto lirismo
de Tamayo ha sido asimilado también, en una forma original. En este cuadro, como en
la mayoría de sus obras pintadas en la República Dominicana, Eligio Pichardo muestra
abiertamente su ironía pictórica con un fondo social; la figura humana es un pretexto
para vaciar todo el contenido de protesta que ha caracterizado siempre su arte».|197|
|198|
Cartagena
Portalatín, Aída.
Isla Abierta,
Suplemento
de Hoy. 20 de
noviembre
de 1982.
|199|
Cartegana
Portalatín, Aída.
La Nación.
9 de septiembre
de 1958.
En 1958 escribe Aída Cartagena P. que «nuestro Eligio Pichardo pinta con sus peculiares
combinaciones de grises y negro ««Hombre con Violín». En general las motivaciones
de Eligio son dominicanas. Su lenguaje pictórico lo ubica entre los maestros consagrados
de nuestra plástica, y pretendiendo escribir poco alargamos el comentario al
recordar al Ministro de Cultura de Francia,Andrés Malraux, quien al estrechar mi mano
de dominicana me dijo: Nada tiene que envidiar un pintor como Pichardo». Frase
breve y consagratoria».|198|
Fue «El Sacrificio del Chivo», primer premio de pintura de la Bienal del 1958, un repunte
importante para la trayectoria de Eligio Pichardo, ya que es una obra que «responde
a la estatura de un pintor de meritorios logros». El presentó en dicho certamen
nacional tres obras que «caben dentro de la mejor pintura moderna», cualquiera de las
cuales pudo haber sido el premio debido a la calidad, a la cosmovisión y «al valor de toda
verdadera creación artística», afirma Cartagena Portalatín,|199|declarándose no sorprendida
por el galardón. Las otras pinturas eran «Ciclita» y «Títere Cruxificado», dos
imponentes manifiestos visuales, de mensaje crítico o satirizado; pero ninguno tan contundente
y representativo como «El Sacrificio del Chivo», uno de los iconos fundamentales
del arte dominicano. En esta obra se reitera el humor macabro, la deformación de
Eligio Pichardo|Miseria|Óleo/plywood|66 x 50.9 cms.|1959|Col. Román Ramos.

Capítulo 1 | El tránsito de la década de 1940 a 1950 |178|
|179| El tránsito de la década de 1940 a 1950 | Capítulo 1
|200|
New York
Herald Tribune,
7 de abril de
1962.
|201|
New York Journal
American, 7 de
abril de 1962.
los rostros vistos como máscaras o fieramente caracterizados y además del rito, el simbolismo
del animal, tal vez político adjunto a un presagio sentido respecto a la realidad
y a la época en que fue realizada.
Pichardo asumió, a lo largo de los años del 1950, un apretado desenvolvimiento, interrumpido
por su estadía en España. A su regreso fue nombrado profesor de la ENBA y
aparte de concurrir a las principales colectivas nacionales, celebró tres individuales en
el Palacio de Bellas Artes y otra en el interior del país (Santiago de los Caballeros). Después
expuso en la Alianza Francesa (Santo Domingo, 1960), siendo convencido por el
negociante en arte Eugene Gilbert, para que viajara y expusiera en Nueva York, bajo
contrato con la Galería «The Contemporaries». Ubicado en la nueva capital del arte
mundial desde 1961, realiza, en el siguiente año, la primera exhibición newyorkina, la
cual fue reseñada por prestigiosos medios periodísticos que ofrecieron las siguientes
opiniones. El New York Herald Tribune publica que «Eligio Pichardo, un joven dominicano
salvajemente talentoso, cuyos punzantes, desentrañantes, abultantes, conmovedoras
y despalmadoras figuras, deberían ser amedrentantes. Sin embargo, tienen un mañana
regocijante».|200|
nación. Aunque no le gustaba hablar de su pintura, llegó a escribir que cuando se enfrentaba
a una tela en blanco, «lo fundamental es la «idea», sincronizada a una experiencia
técnica que es lo que la hace realidad. Siempre tomo en cuenta el hábitat en que
trabajo sin confundir lo telúrico con lo graciosamente folklórico (…). Dentro del arte
trato de fusionar lo universal con lo telúrico bajo un concepto ecléctico, es decir, tomando
de todo ese legado de las Artes Plásticas Contemporáneas que es lo que hace
que una obra de arte pueda comunicar en cualquier latitud. Una de las cosas importantes
para mí es la coherencia, siempre trato de mantener homogeneidad tanto en la técnica
como en el lenguaje (…) Siempre pinto al óleo (…). Me importa poco el título
de la obra porque entonces ubica al espectador y lo interesante es desubicarlo para dar
cabida a lo insólito».|203|
|203|
Pichardo, Eligio.
Escritura
en Isla Abierta,
Suplemento Hoy.
7 de mayo de
1983
|202|
The New York
Times. 8 de abril
de 1962.
En el Journal American se califica de «joven imaginativo, Eligio Pichardo, un pintor expresionista-surrealista
que surge de la República Dominicana, y hace su debut en los
Estados Unidos en el Contemporaries. Color rico y fantasía son frecuentes, como en
su león con un ramo de flores por melena».|201|
En un tercer diario,The New York Times, se resalta: «Eligio Pichardo, un artista de República
Dominicana, pintor semi-abstracto, de frenético y salvaje humor y de suspicaz
morbidez. Un verdadero expresionista, tiene un tipo de gusto salvaje que trata asuntos
de vida o muerte, con una inquietante alegría, un tipo de humor de zombie, que puede
no complacer a todo el mundo. Sin embargo, es difícil resistir su combinación de
Dubuffet y primitivismo».|202|
Artista de una sencillez que algunos compañeros consideran producto de la complejidad
de no ser atractivo ni robusto, él pintaba calladamente y era el primero en sorprenderse
de las reacciones positivas que producían sus obras. Comentando la primera exposición
newyorkina, señala que su sorpresa fue grandísima cuando, al abordar un «subway»,
compra un periódico donde descubre que en la primera página de arte aparece
reproducido el cuadro «Pájaro Nocturno», a lo que se añade que en el «Journal American»
se juzgaba la exposición como una de las mejores 25 realizadas en la urbe.Dedicado
exclusivamente al hacer pictórico, sin mujer e hijos conocidos, se encerraba por largo
tiempo en el taller a dar rienda suelta a las visualidades que moraban en su imagi-
Eligio Pichardo|Estilización del perro|Óleo/masonite|50.8 x 76.2 cms.|1958-60|Col. Román Ramos.

2|1 La modernidad y la orientación
de los artistas más notables
2LA CONFLUENCIA DE LAS
generaciones en la década de 1950
Al iniciarse el 1951, escribe María Ugarte un artículo en el cual ofrece una panorámica
de los principales nombres que tienen que ver con la producción moderna de pintura
y escultura. Colson, Suro,Woss y Gil, Pascual, Gausachs,Vela Zanetti,Yoryi Morel,
Fulop, Hans Paap y Mounia André son enfocados en atención a la veteranía que poseen;
pero, sin discrimen y sin economía de juicio, también enfoca a las jóvenes personalidades
que le merecen un comentario preferencial: Hernández Ortega, Ledesma, Di
Vanna, Serra, Noemí Mella, Liz, Francia Bonnet,Toribio, Martínez Richiez, Prats Ventós,
Pichardo, Marianela Jiménez. La crítica citada completa la nómina ofreciendo los
nombres de otros jóvenes, salidos de la Escuela Nacional de Bellas Artes: Marcial Schotborgh,
Radhamés Mejía, Gilberto Fernández Diez, Irma Hungría, Elsa Gruning y, al
Mario Grullón|Flores (fragmento)|Óleo/yutex|92 x 72 cms.|1970|Col. Yolanda Grullón de Morel.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |182|
|183| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|204|
Ugarte, María,
Norte, Revista
No. 3, Vol. X,
enero 1951.
mencionar otros pocos nombres cultivadores del «divino arte de la escultura», no olvida
a «López Glass, autodidacta encomiable».|204| A más de la nómina y de los juicios
críticos que emite con brevedad sobre casi todos esos protagonistas, la Ugarte ofrece una
evaluación del arte dominicano, tomando en cuenta las manifestaciones de la pintura y
la escultura. Dada su importancia, se desglosa esta mirada evaluativa:
«Lleno de bríos, el movimiento artístico de la República Dominicana está en manos de
una muchedumbre joven, entusiasta y renovadora».
«En unos cuantos años –muy pocos si se toma en cuenta que la Historia del Arte evoluciona
lentamente–, se ha desarrollado, con una intensidad sin precedentes, una inquietud
artística plasmada en exposiciones, en creación de planteles de enseñanzas y en apasionados
debates artísticos».
escultura ha alcanzado, comparativamente, un desarrollo mucho menor en el medio–,
proceden de muy distintos orígenes: Algunos nacidos en la República tienen una formación
totalmente europea. Otros llegaron del extranjero ya formados y el medio apenas
influyó sobre su estilo, ni su estilo ejerció la más mínima influencia sobre el medio.
Unos pocos proceden de fuera, pero su madurez artística la alcanzaron en el trópico y
en su obra se combinan y entremezclan, lo aprendido lejos y lo captado aquí».
«Hay elementos criollos que se proyectan insistentemente hacia el exterior y menosprecian
o ignoran lo autóctono, tratando de asimilar lo extraño. La mayoría artística, sin
embargo, está constituida por una juventud dominicana, verdadera juventud en años y
en espíritu que, dando muestras de originalidad, audacia y entusiasmo, avanza con paso
firme, sin desmayar nunca, buscándose a sí misma, los ojos fijos en un perfeccionamien-
|205|
Idem.
«A pesar de la intensidad, no puede hablarse de una corriente uniforme, de una escuela
pictórica o de unos principios característicos de tal o cual tendencia».
«Las influencias son múltiples y, en ocasiones, esporádicas. Cada artista sigue un derrotero
distinto, se inspira en escuelas diferentes y se esfuerza por encontrarse a sí mismo,
ignorando en lo posible a los demás».
«Los pintores dominicanos que laboran hoy día en el país –y se dice pintores porque la
to que obtiene poco a poco. Cuando esta juventud alcance la madurez (...) las tendencias
se fundirán (...) en un arte netamente nacional sin que se menoscabe por ello la
personalidad del individuo».|205|
La trascendencia que alcanzan, poco a poco, los artistas más jóvenes, es prueba de muchos
factores de animación cultural y de activismos en las artes, como bien anota María
Ugarte.Tales factores tienen como gestor principal a Díaz Niese y como soporte a
Clara Ledesma|Gladiolos|Óleo/madera|80.3 x 61 cms.|1958|Col. Ruth Ledesma.
José Vela Zanetti|Arrodillado frente a la bandera|Óleo/tela|101.6 x 76.2 cms.|1946|Col. Román Ramos.
José Gausachs|Negrita de perfil|Gouache/papel|66 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.
Milán Lora|Colección Indios de América|Pastel|51 x 36 cms.|1963|Col. del artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |184|
|185| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
la inevitable dictadura que gobierna al país. Son los años del 1950 que registran los importantes
resultados de tales iniciativas. En consecuencia, el período connota un apogeo
que combina simultáneamente la aglutinación y multiplicación de sus protagonistas
que, aparte de alcanzar claras definiciones casi todos ellos, infunden auténticos cambios
innovadores en lo estético y visual, no exentos de fricciones y debates. En esta transformación
se van imponiendo los artistas que representan el protagonismo de las artes plásticas
modernas sin distinción alguna, acogidas ellas dentro de una sociedad con condiciones
específicas. Por consiguiente, es una modernidad dominicana gestándose en estricto,
de manera particular con las referencias pertinentes. Esto es, con las conexiones
e influencias; con ciertos aspectos que la asocian sobre todo a la modernidad latinoamericana,
más bien antillana, pero, que al ser privativa porque se cuece con sus natura-
plazados por los primeros, no en términos de vigencia, sino en cuanto a la atención y
promoción estimativa que se vuelca sobre ellos, por ser nuevos, prometedores, talentosos
y además formados dentro de un régimen que los aprovecha para cantaletear sus logros
en el desarrollo de las artes. En este sentido ha de entenderse el texto siguiente,
publicado por un funcionario: «Esa tendencia que se revela, exuberante, como una primavera
artística, no puede ser sino la consecuencia de la influencia ejercida en el medio,
de quien, como el Generalísimo Trujillo, ha hecho de las Bellas Artes una función
gubernamental (…). /Ya en las manifestaciones del arte pictórico o en las artes gráficas,
la Escuela objetiva de las exposiciones derrama sus benéficas luces, ya deleitando el
espíritu, ora estremeciéndolo y haciendo nacer en él vocaciones dormidas.|206|
Con independencia de toda demagogia trujillizadora y por encima de la atención que se
|206|
Pacheco,
Armando Oscar.
Trujillo en las
Bellas Artes (...)
Pág. 16 y 17.
les ingredientes (artistas, geografía, cultura...), es ante todo un desarrollo moderno nacional.
La multiplicación de recreadores o artistas durante el período es un factor que provoca
mayor apertura y nivelada interacción entre los jóvenes artistas y aquellos que son reconocidos
como los maestros (Gausachs, Morel, Pascual, Woss y Gil, Colson,Vela Zanetti,...).
Realmente los veteranos gestores de la modernidad son paulatinamente des-
George Hausdorf|Marchanta|Grabado/papel|15 x 12 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular.
Nidia Serra|La calle El Conde|Mixta/papel|44.5 x 40 cms.|1947|Col. de la artista.
Marianela Jiménez|Bailarina|Acuarela/papel|48 x 36 cms.|1954|Col. Eridania Mir.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |186|
|187| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
les presta como sujetos de la vanagloria política, ellos, los jóvenes artistas, asumen definiciones
discursivas personales, plásticas y visuales que indican autonomía más o menos
frente a las decisivas influencias que recibieron de sus maestros, en las aulas y los talleres
del plantel de Bellas Artes. Ciertamente, esa liberación no es tajante, porque queda la relación
que muchas veces prosigue fuera del proceso de la escolaridad; pero en esta otra
relación debe entenderse que se dan mutuas influencias ya que artistas jóvenes y artistas
veteranos interactúan a nivel de igualdad, como los artistas que son, olvidándose de las
edades, de la vieja relación maestro-alumno y de otras diferencias. Como ejemplos típicos
de este vínculo se dan en los años del 1950 varias experiencias grupales. Una la integra
el veterano José Gausachs, quien no sólo concibe un curso de postgrado, reclutando
a Hernández Ortega, Clara Ledesma y Marianela Jiménez (egresados del 1940), sino
que además establece un fuerte vínculo de taller con los dos primeros, razón por la cual,
lo que se entiende como marcada influencia del maestro catalán sobre los artistas dominicanos,
se transforma en un diálogo interactuante de tres pintores sobre asuntos comunes.
Esta interacción se reconfirma cuando Gausachs, Ledesma y Hernández Ortega integran
con Jaime Colson el grupo Los Cuatro.
Un segundo grupo interactuante lo protagonizan José Vela Zanetti y varios jóvenes
Yoryi Morel|Paisaje con flamboyan en primer plano (fragmento)|Óleo/tela|59 x 74 cms.|1967|Col. Rafael Del Monte.
Jacinto Domínguez|Paisaje|Ólea/tela|46 x 41 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
alumnos que le asisten en los trabajos murales (Milán Lora, Jacinto Domínguez, entre
ellos). En este grupo se da una labor de familia, probablemente de soluciones en común,
aunque resulte difícil saber qué aportó cada uno de esos jóvenes asistentes respecto
a las obras en las que fueron también ejecutantes y cuya autoría le corresponde al
maestro iberodominicano, quien no sólo se desarrolla como pintor en el país donde adquirió
renombre, sino que tras bastidores recibió la orientación de Díaz Niese, su maestro
ideológico del mural.
La última asociación se da entre Jaime Colson y un nutrido grupo de jóvenes que han
egresado de la ENBA o que estudian durante la década 1950, período del retorno y la
ubicación definitiva en el país de este veterano pintor de formación europea.A su alrededor
se conforman cursos, tertulias y talleres que hacen visibles la gran influencia del
maestro, pero también el aterrizaje localista de su discurso, que tiene relación con los
planteamientos de una modernidad lingüística y temática en los que indudablemente él
ayuda, pero no solamente. La relación entre el maestro y los jóvenes pintores produce
una adhesión mutua, que, si bien marca fuertemente los temperamentos de Domingo
Liz y Rafael Faxas, entre otros, ayuda a que el veterano pintor se sumergiera en planteos
de estética pictórica que se relacionan con la realidad isleña o nacional. Es decir, al
regresar al país natal, Colson deja de ser el artista trashumante, deja de ser un colonizado
europeo, parisino e internacionalista, propendiendo al autorredescubrimiento de la
antillanidad discursiva.Victoria de Pretince escribe a propósito que «de 1954 a 1957
Colson recae en lo que él llama neo-cubismo. Pero un viaje a Haití en 1957 y la permanencia
durante varios meses en aquel país le reafirman en el neo-humanismo que
será la característica predominante de su pintura. El elemento étnico africano existente
en todo antillano adquiere extraordinaria importancia en sus figuras humanas. Él mismo
lo explica en una entrevista para el «Heraldo», de Caracas, en 1957».|207| A continuación
sus palabras: «A mi regreso de Europa sufrí el inevitable choque con el mundo
Negro Antillano. Emocionado, sacudido por el hallazgo, de entonces a hoy mi pintura
se ha enriquecido con una sustancia humana, más densa, con un contenido vital
nuevo que yo trato de buscar siempre allí. Me siento antillano y quisiera volver a los
gérmenes primitivos de esa humanidad que bulle en el Caribe».|208|
La localización de Jaime Colson en el período de los 1950 se convirtió en el soporte
que faltaba, directo y vivencial, para el cauce moderno del arte nacional que se había
planteado, decididamente, desde el 1920 con el manifiesto postumista, con Woss y Gil,
Bautista Gómez, García Godoy y más directamente con Yoryi Morel y Darío Suro, embebidos
ambos en el paisajismo cibaeño. A esa modernidad contribuyeron varios artis-
|207|
De Prentice,
Victoria.
El Nacional,
Suplemento
Dominical, enero
18 de 1969.
|208|
Colson, Jaime,
citado por Victoria
de Pretince, Idem.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |188|
|189| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
tas inmigrados: Gausachs, Hausdorf, Lothar y Pascual, pero sobre todo el primero quien
era estimado por los críticos por su excepcionalidad. La siguiente opinión avala que este
maestro parece haber sido educado fuera de toda escuela. Quizás sea esa circunstancia
lo que le permite dar a su arte esa riqueza de invención (…) –¿Cómo decirlo?– ese
empape exquisito de la realidad».|209|
Hacia los años del cincuenta el pintor José Gausachs expone «después de varios años de
silencio total, pero de intensa actividad», escribe Tanasescu, quien además anota que «exhibe
30 obras que son 30 enfoques distintos y armónicos de un momento espiritual (…),
provisoriedad e inestabilidad caracterizan gran parte de las obras: un pez solitario que
se asoma y al mismo tiempo desaparece entre las sombras de un escenario; una guanábana
que se deshace y se mineraliza como un fruto de mar; dos sombras en trajes am-
|209|
Díaz Niese,
Rafael. La Nación,
enero 30 de 1944.
Pág. 7.
Paul Giudicelli|Dos figuras|Gouache/papel|60 x 40 cms.|1960|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Jaime Colson|Bodegón cubista|Mixta/cartón|60 x 49.5 cms.|1938|Col. Román Ramos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |190|
|191| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|210|
Tanasescu, Horia.
El Caribe.
Diciembre
27 de 1953.
|211|
Idem, El Caribe,
mayo 16 de 1955.
plios que se deslizan rápidamente (Mujeres en la Playa); una cromática explosión pluridimensional
(Vegetación); el cuchicheo silencioso de unos cuerpos vibrátiles y casi invisibles
(Coloquio)».|210|
Considerando que la referida exposición (Dic. 1953) no es culminación, sino una experiencia
artística más,Tanasescu, en 1955, enfoca la trayectoria del artista señalando que
«es probable que ninguno de los pintores dominicanos o extranjeros residentes en el
país ofrezca como José Gausachs, una obra más variada y sorprendente: representación
lírica del paisaje tropical; abstracciones; fantasías fauvistas o surrealistas; retratos de profundización
psicológica con una economía de medios casi clásica y la reconstrucción
del arte primitivo o negroide con toda su energía de colores y líneas. Gausachs mantiene
frente a la naturaleza una posición de no esforzada receptividad, por lo cual, su espíritu
no se cansa ni se repite y sus obras respiran siempre una atmósfera inconfundible
de salud moral».|211|
5|Los integrantes de las generaciones citadas inauguran la verdadera pintura moderna
dominicana que había sido iniciada por Colson en París y por Suro desde México y
más tarde en Santo Domingo, España y Nueva York.|213|
6|Realmente los artistas nacidos en las décadas del 1920 y 1930 (los cuales tienen desenvolvimiento
en los decenios del 1940 y 1950) asumen la modernidad dominicana
que tiene como gran orientador a Rafael Díaz Niese, ya «que contra viento y marea
(...) puso la bandera del arte moderno en el sitio que le correspondía. Sus cátedras y sus
actividades marcaron a todos los artistas nacionales un nuevo camino que recorrer y los
ojos de la juventud comenzaron a tener un nuevo y amplio campo para su visión».|214|
|213|
Idem,
Págs. 11-12.
|214|
Idem,
Págs. 35-36.
|212|
Suro, Darío,
Arte Dominicano.
Pág. 11.
Aceptando como significativos los criterios de Suro en relación a los impulsos ideoló-
En el grupo de los inmigrantes, José Gausachs trascendía a la consideración de que los
artistas extranjeros solamente «aportan la base técnica, pero no la ideología».|212| En
el caso específico, él aporta lo primero y ofrece, sobre todo, un fundamento ideológico
tan vital que olvidando su estirpe española es difícil determinar cuáles aspectos representan
lo hispánico dentro de la producción tan cargada de esencias dominicanas y antillanas
como es la relacionada al ciclo existencial de Santo Domingo.
Es Darío Suro el que sustenta que los artistas refugiados sólo influyen en la técnica
cuando discurre sobre el impulso del arte dominicano como ideología y alcance moderno.Autoestimándose
entre los protagonistas de tal impulso (influido por el nacionalismo
racial de la pintura mexicana), el maestro vegano establece otros hechos contributivos,
los cuales merecen atención:
1|El impulso que representa el costumbrismo de Yoryi Morel.
2|El impulso que se asocia a los artistas nacidos alrededor del 1920: Hernández Ortega,
Noemí Mella, Clara Ledesma, Martínez Richiez, Giudicelli y Prats Ventós, e igualmente
aquellos que nacen alrededor del 1930, entre ellos Peña Defilló, Eligio Pichardo,Toribio,
Domingo Liz,Ada Balcácer y Gaspar Mario Cruz, añadiendo también a Pina
Melero, Nidia Serra, Elsa Di Vanna, Mariano Eckert, Marianela Jiménez y Gilberto
Fernández Diez.
gicos de lo dominicano y la modernidad en el arte nacional, es discutible la exclusión
de los artistas refugiados que, aparte de hacer una obra dominicana, fueron influyentes
en la ideología moderna; algunos, vía la enseñanza y también vía las obras en un diálogo
de conciencia temática y de rupturas con colegas locales, sobre todo jóvenes. Sin
embargo, es comprensible la sustentación nacionalista del maestro vegano, quien coincide
con una corriente de historiografía cultural que, en nombre de lo nacional, exclu-
3| Las enseñanzas de lo aprendido en Europa por Jaime Colson, y que adopta como
experiencia en nuestro suelo en la década 1950-1960, con un grupo de alumnos.
4|La base ideológica que nace con la lucha temática y psicológica de muchos artistas
dominicanos, como los que integran las generaciones nacidas alrededor del 1920 y 1930.
Radhamés Mejía|Retrato de Eridania Mir|55 x 44 cms.|1962|Col. Eridania Mir.
Celeste Woss y Gil|Retrato de anciana|Óleo/tela|39 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |192| |193| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
ye cualquier presencia foránea contributiva, a no ser que la misma adquiera una gran
dimensión internacional o esté formada localmente, como es el caso de Antonio Prats
Ventós, español pero también dominicano en crecimiento, proyección, vinculaciones
docentes, obras, familia y nacionalidad, tanto emocional como legal.
Prats Ventós se asoció en los años del 1950 a la corriente de la abstracción, lenguaje que
es introducido por un artista refugiado, Joseph Fulop, provocando la ampliación comunicativa
de las visualidades pictóricas y escultóricas, especialmente. Suro también contribuye
al impulso del arte abstracto, al retornar de España en 1953. Existe más de un
enfoque relacionado al regreso y a la transformación pronunciativa de este importante
maestro nacional, evaluaciones que se citan en seguida. Una de ellas,Tanasescu, quien
escribe: «Su refinada y vasta cultura estética, sus numerosos y bien aprovechados viajes
al exterior y su continua actitud de artista sincero y sensible colocan a Darío Suro en
un sitio de primera categoría en el panorama de las artes plásticas dominicanas. Su obra,
dividida hasta ahora en tres grandes fases (líricodramática, expresionista y abstracta), revela
el incansable proceso evolutivo de este artista profundamente introspectivo y animado
por un sentimiento dramático de la vida, sin tendenciosidades ni convulsiones».|215|
También escribe el veterano Valldeperes: «La raíz dominicana del arte de Suro se manifiesta
(…), por cierta resonancia nostálgica circunscrita a la atmósfera de sus cuadros
y por una discreta insinuación de los elementos característicos. Es una pintura
expresionista con la que se acerca más a su auténtica raíz como hubo de reconocerlo
Vivancos al comentar la obra que presentó Suro en la I Bienal Hispanoamericana
|215|
Tanasescu, Horia,
El Caribe, Mayo
16 de 1955.
Darío Suro|Plañideras|Óleo/tela|72 x 57 cms.|1950|Col. Banco Popular.
Eligio Pichardo|Músico|Óleo/tela|98 x 105.5 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |194|
|195| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|216|
Valldeperes,
Manuel, El Caribe,
septiembre 1ro.
de 1963.
(1951). «Suro –dijo– conjuga en su lienzo primitivismo y expresionismo. Son figuras
de raza negra tratadas con lo que podríamos llamar un expresionismo típicamente
tropical que ha perdido sus ímpetus pesimistas y ha llegado a adquirir una cierta exaltación
jubilosa». /Realmente, al través de su plástica de colores vivos –enterizos–, Suro
añade nuevos colores a su paleta en esta época, nos plantea un problema de espíritu
(…) y quizás para expresarse con mayor autenticidad el artista se decide después
por la abstracción pura que es la época de los números (1953-1958), esencialmente
americana (…). /Originalidad es la que busca tenazmente Suro desde su época impresionista,
como lo demuestran las dos pinturas exhibidas en la XI Bienal de Artes
Plásticas, correspondiente a su período español, que comienza en 1958 y que absorbe
en sí lo profundamente dramático de la raza española. Pintura fundamentalmente
telúrica, humana, esencial, en la que, como se ha señalado con acierto en Herald Tribune,
el artista se manifiesta, en sus óleos y collage, «en colores silenciosos intensamente
saboreados con elementos textuales reminiscentes de lo que concierne a lo español
en la tierra». /Con esta obra, fuerte e intrépida, entra Suro en su plena madurez
y nos ofrece su radiante sinceridad».|216|
miento, él debe a la naturaleza del Cibao gran parte de sus temas así como su colorido
vivaz y abundante. Muy apreciado como paisajista y retratista,Yoryi Morel se ha afirmado
como uno de los más fieles intérpretes de lo típico dominicano. No obstante, este
artista no se ha aislado en un academicismo hostil a las nuevas corrientes de la pintura,
sino que frecuentemente ha asumido en su arte actitudes más libres y hasta atrevidas».|217|
Tales actitudes significan influencias que «en el pintor son escasas, indeterminadas
e imprecisas», anota Valldeperes, al observar que su pintura «tiene cierta relación
con el expresionismo; en Yoryi Morel lo más característico en su obra es la profunda
dominicanidad que la inspira y la trasciende».|218|
|217|
Tanasescu, Horia,
Op. Cit.
|218|
Valldeperes,
Manuel, El Caribe,
mayo 3 de 1963.
|219|
Ugarte, María.
Revista Norte.
Vol X, No. 3,
enero 1951.
Exceptuando su relación con soluciones post-impresionistas, Celeste Woss y Gil no asume
los ismos que irrumpen en la pintura nacional, manteniéndose sobre todo dentro
Los creadores mayores de la pintura dominicana moderna se vinculan a las definiciones
de los lenguajes que enriquecen el discurso colectivo de las artes. En este sentido,
durante el período de los cincuenta se impulsan o definen cuatro vertientes lingüísticas
fundamentales: 1|Expresionismo, a partir de Lothar y de Darío Suro; 2|Neo-Cubismo,
con Jaime Colson; 3|La Abstracción, con Fulop y Suro, en tanto en Europa es
asumido por el joven Fernando Peña Defilló, relacionado al «Informalismo español»;
4|y la del Sintetismo, la abierta solución expresiva de José Gausachs, en la cual erosiona
varios lenguajes como solución de mezcla pronunciativa o polisíntesis. Estos nuevos
lenguajes se añaden a la formulación del Impresionismo localista (Ibarra,Amiama,
Yoryi, Suro, Hausdorf...), a la efervescente aparición del Surrealismo en la isla, con
Granell (1943) y al Realismo Social, con Suro y Vela Zanetti (1946), entre otros, cuya
secuela permite apreciar desde 1948 el flujo del temario primitivista de orientación
neo-africana, convertido en casi lenguaje temático por un buen número de jóvenes artistas
connotados.
El rastreo de otras individualidades, que siguen siendo protagonistas muy activos del arte
dominicano durante el período, hace recaer la atención en Yoryi Morel quien, en la
del «naturalismo lírico, agradable y académico», en el que se estaciona con su paleta delicada
y suave, más sensible, menos original frente a otras pintoras que han sido sus
alumnas, pero en comparación su técnica sigue siendo «segura, depurada, de mano experta».|219|
Protagonista en las exposiciones colectivas de Ábside, de las bienales y del Círculo Nacional
de Artistas, su vitalidad docente marca a un buen número de jóvenes mujeres a
VI Bienal, correspondiente al 1952, obtiene el primer premio de pintura y quien, en la
mirilla del crítico Horia Tanasescu, origina el comentario siguiente: «Puede ser considerado
como uno de los precursores de la pintura dominicana. Santiaguero de naci-
Fernando Peña Defilló|Romería|Óleo/tela|67 x 51 cms.|1954|Col. Pilar Peña de Pellerano.
Eridania Mir|Rostros|Óleo/cartón|62 x 71 cms.|1971|Col. de la artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |196|
|197| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|220|
Idem.
las que enseña a asumir el arte sin nimiedades, sin aparcelamiento sexista o complejo de
género. Para ella lo que seguía importando era el arte y el ser artístico.
Se entiende como normalidad social que frente a los artistas más establecidos muchos
jóvenes se hagan partidarios de la avanzada, de los cambios y de las novedades que amplían
el arte y la cultura en general. Con actitud abierta y por tanto receptora, los jóvenes
artistas más decididos, no sólo captan, digieren y asimilan la contemporaneidad
correspondiente, sino que a expensas de ella postulan las definiciones personales con las
que buscan autorreconocerse en el arte con la posibilidad de perpetuarse en la historia
espiritual de la sociedad a la que pertenecen. Esta necesidad la siguen expresando los
notables de las confluyentes generaciones del 1940 y 1950, a expensas de varios factores
incidentes en unos y otros:
a| La docencia catalizadora del maestro José Gausachs, quien como ningún otro pintor
ejerce la influencia más continua y más profunda sobre los artistas dominicanos. Esta
influencia, que abarca los últimos 19 años de la existencia del pintor en tierra dominicana,
la recorren sus brillantes alumnos: Hernández Ortega, Eligio Pichardo, Clara
Ledesma, Paul Guidicelli, Marianela Jiménez,...
b|El liderazgo artístico de Jaime Colson quien, al ubicarse definitivamente en el país
nativo, logra una influyente entronización o partidarismo estético en jóvenes sobresalientes:
Rafael Faxas, Domingo Liz, Eligio Pichardo, Marcial Schotborgh, Cecilio Pérez,
José Eugenio Rosa, Julio Susana,...
c|Las rupturas artísticas que asume Darío Suro y que resultan determinantes, sobre todo
para las orientaciones visuales de colegas menos veteranos o con limitada visión
mundana, entre ellos Radhamés Mejía, Antonio Prats Ventós,...
ch|La oportunidad que encuentran varios artistas de viajar al exterior, en donde asimilan
corrientes vanguardistas: Clara Ledesma, Eligio Pichardo, Fernando Peña Defilló,
Luichi Martínez Richiez, Rafael Faxas, Ada Balcácer, Antonio Toribio, Silvano Lora,
Noemí Mella,...
d|La influencia ideológica o mental de las propuestas visuales de Hernández Ortega.
Hacia el inicio de la década, es Hernández Ortega uno de los jóvenes valores de la pintura.
Se perfila original, audaz, constante en un estilo propio (…). Puede achacársele, sin
que ello se reproche, repetición de motivos, imitación de colores de artistas exóticos,
exceso de audacia, pero nadie pone en duda que es un artista con personalidad propia,
definida, fuerte.|220| En permanente estado de inquietud espiritual o creativa, sus desenlaces
despiertan el interés de colegas artistas y de críticos. En 1953, Horia Tanasescu
establece que el pintor ha pasado por tres etapas: 1|Un largo período figurativo im-
Mariano Eckert|Vendedor de mangos|Óleo/tela|92 x 71 cms.|1967|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |198|
|199| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|221|
Tanasescu, Horia.
El Caribe. Abril 5
de 1953. Pág. 13.
pregnado de tendencias polémicas en el cual concibe escenas y figuras tratadas no como
realidad en sí, sino como prototipo de la realidad; 2|Un corto período inmediato
a su participación en el «Salón de Primavera» (1951) y en el cual sus prototipos asumen
rápidamente aspectos de símbolos; 3|El momento (1953), en el que convierte dichos
símbolos «en valores puramente plásticos, los que, si no se resuelven en decorativismo
(…) le harán entrar de lleno en la abstracción»|221| El 1954 desemboca en un discurso
imaginativo, bestialista, espectral y mágico; discurso que nuevamente determina la
opinión de Tanasescu: «la voluntad de crearse un estilo personal inconfundible, aun a
costa de provocar contrariedades, Hernández Ortega ha sabido mantener por muchos
años en torno a sí una atmósfera de expectativa y de curiosidad que todavía perdura.
La nueva generación de pintores debe a Hernández Ortega muchos de sus mejores haarte
de nadie, aún cuando se trate de una joven artista como Clara Ledesma cuya fuerza
de asimilación jamás se ha ocultado bajo un falso concepto de la originalidad, cuando
se ha encontrado frente a un espíritu afín al suyo».|224| Kandinsky, Paul Klee, Chagall,
Miró,Terrazas, Hernández Ortega, Gausachs..., se inscriben en esta empatía o ingestión
de la pintora, preocupada por el valor expresivo más bien que por las reglas generales
del discurso. Todas las referencias empáticas las purifica Clara Ledesma en una
línea de lúcida concentración áspera, deforme, instintiva y sintetizada. El abstraccionismo
caracteriza el discurso que ofrece en diferentes exposiciones entre 1954 y 1956, una
de las cuales presenta Héctor Incháustegui Cabral quien señala: «Ayer quise que Clara
pusiera las cartas sobre la mesa y neciamente la sometí a un interrogatorio para tener
material para estas palabras y evitarme los malos entendidos, porque si soy libre para ex-
|224|
Contín Aybar,
Pedro René, El
Caribe, enero 20
de 1957, Pág. 11.
|222|
Idem,
El Caribe.
Mayo 15 de 1955.
|223|
Ugarte, María.
Op. Cit.
llazgos y lo que aún es más importante, una nueva orientación mental frente a lo que
se puede expresar mediante la pintura».|222|
presar lo que pienso de su arte, y pienso bien, mis manos están atadas por la seguridad
de que nadie más que el creador sabe a lo que aspira, los recursos con que cuenta, las
limitaciones que percibe, la comprensión, o falta de comprensión en que se mueve.
/Quedamos en que ella busca lo universal, partiendo de su propio origen acendrando
herencias, refinando cuanto ve, procurando una síntesis de su mundo de ella, que es
nuestro mundo, el que nos hace soñar, el que gobierna en sus facilidades negativas lo
Definida como pintora voluble e influida por agentes externos,|223| la pintora Clara
Ledesma asume una discursiva transformación en base a esas condiciones y a su experiencia
de viajar a Europa: «año y medio de contacto con España y seis meses de vida
en París no es una temporada suficientemente larga para dejar huellas profundas en el
Hilario Rodríguez|Platanero|Pastel/papel|28 x 40.6 cms.|1986|Col. Román Ramos.
Plutarco Andújar|Escena familiar|Acrílica/tela|76.5 x 103 cms.|1992|Col. Román Ramos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |200|
|201| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|225|
Incháustegui
Cabral, Héctor.
Escritores y
Artistas
Dominicanos.
Pág. 405.
|226|
Contín Aybar,
Pedro René, El
Caribe, enero 20
de 1957. Pág. 11.
|227|
Ugarte, María.
Op. Cit.
|228|
Valldeperes,
Manuel. El Arte de
Nuestro Tiempo.
Op. Cit.
Pág. 151.
|229|
Areán, Carlos.
El Caribe, enero
20 de 1979.
Pág. 12.
que sumado es nuestra vida, el cotidiano existir. «La universalidad por el origen»... es
suficiente».|225|
Durante los años 1950, Clara Ledesma es una activista de primera línea. Su matrimonio
con el boliviano Walter Terrazas, «un escultor abstraccionista que la indujo a la simplicidad,
a lo sobrio, a la síntesis», opina Aybar quien resalta la feminidad y decorativismo
como atributos de su carácter pictórico, que además autorrefleja deleitosamente en
sus estilizadas negritas, a manera de Marie Laurencin».|226| Al parecer, un viaje a Haití,así
como su conciencia de mujer mulata, hacen que el tema se relacione a un escenario
isleño, del trópico antillano, para producir un discurso alegre, candoroso, mágico
y optimista en relación a la etnia neo-africana.
Otro artista que opera una rotunda transformación definitoria es Eligio Pichardo, a
quien la crítica Ugarte define en 1950 como un dibujante que «tiende a la excesiva
acentuación de los contornos, llegando incluso a la caricatura».|227| Después de involucrarse
en la pintura muralista, simultánea a un discurso de dramatismo humano, de
contextura barroca,|228| logra viajar a España donde realiza un post-grado. A su regreso
al país (1954), en pocos años su discurso resume su múltiple experiencia artística:
formación en la ENBA (Gausachs,Vela Zanetti, Pascual, Lothar,...), su contacto con
pintores criollos de mucho impacto (Suro, Colson y su estilo neocubista); la conexión
con más de un artista en la península ibérica y la tendencia estilística un tanto personal
de remarcar los temas como un caricaturista (Ugarte), más bien como un expresionista;
y su vínculo con Giudicelli, un poderoso colega contemporáneo que sentó
cátedra visual desde 1953. El resultado de todas las experiencias de Pichardo es una
síntesis discursiva caracterizada por fuertes esquemas y planos, con figuraciones abstraccionistas
y simbologías, todo lo cual le permite asumir una oratoria visual barroquista,
asociada al expresionismo y a un temario sociopopular tratado con desgarramiento
lírico. Convertido en «expresionista integral, hay en su obras humor macabro,
deformación de los rostros fieramente caracterizados y dominio seguro de la caligrafía
y el ritmo».|229|
mujer, revelando violencia interior en sus temas.|230| La Roques, activa todavía hacia
mediados del decenio, es notable participante de muestras colectivas en las que se aparta
del duro trabajo de escultora para concentrarse en el arte de los pinceles. «Retrato de mi
Hermana» (óleo 1950), expuesto en la V Exposición Bienal, y «La Virgen y el Niño» (óleo
1954), mostrado en la V Colectiva de Arte Católico, organizada por la Sociedad Ábside,
son obras que manifiestan el vigor de una mujer marcada por la demencia. Otra mujer artista
muy activa es la refugiada Mounia André, quien celebra consecutivas muestras con
las cuales reconfirma su mundo de figuraciones imaginativas de carácter expresionista.
Un artista joven, notable por su tendencia hacia la innovación o búsqueda vanguardista
durante el período, es Antonio Toribio, «fácil captador del movimiento y del ritmo
de la línea en la obra escultórica»;|231| pero además pintor y dibujante cuyas «Máscaras»
(dibujo 1953) es «una composición (…) que se destaca sobre todo por ser una versión
original de un tema del cual se ha abusado bastante en la pintura local».|232| Tras
el alcance de la originalidad personal, a lo largo de la década en la que celebra cuatro
individuales, su sumersión en el vanguardismo le llevan de la figuración al abstraccionismo
y a la elaboración de esculturas experimentales, con residuos de sus personales
obras, con alambres y en hierro forjado. El se convierte en vanguardista neto.
Otros cuatro jóvenes artistas que alternan la producción escultórica con la pintura, son
Prats Ventós, Martínez Richiez, Mejía y Liz, quienes son figuras de primera línea en la
proyección del arte dominicano, e incluso para los críticos de la época en la cual emergen
y ofrecen perfiles definitorios. A inicio de la etapa 1950 Prats Ventós es un escultor
que deja a un lado el hacer pictórico, «escalando, rápidamente, un puesto de vanguardia
entre los artistas de hoy.Vigoroso, sigue las líneas puras de un clasicismo moderno
y produce obras bellas en materiales nobles, recogiendo a veces suaves ondulaciones
de un cuerpo femenino, y otras los rasgos firmes, severos y enigmáticos de la
raza negra»,|233| visibles en grandes rostros tallados de mujeres y en su «Cabeza de
Zombie» (1953), revelando esta última el inicio de un proceso de evolución que había
de conducir a Prats Ventós hacia su «Maternidad», primer premio de escultura en
la Bienal de 1954. En efecto, en esta obra existe una evidente relación entre su forma
humanística precedente y la «Cósmica de Ondina» (1958), figura que posee singulares
intuiciones plásticas de carácter subjetivo.|234| El escultor procesa, a partir de entonces,
la formulación de la tridimensionalidad abstraccionista, lenguaje con el cual también
incursiona en la pintura.
Martínez Richiez es, en la opinión de María Ugarte, «laborioso, constante, se afana en
aprender, en renovarse, en alcanzar la meta. Sus esculturas, sus tallas, sus relieves, son pa-
|230|
Tanasescu, Horia.
El Caribe,
diciembre
7 de 1952.
|231|
Ugarte, María.
Op. Cit.
|232|
Tanasescu, Horia.
El Caribe, abril 26,
de 1953. Pág. 9.
|233|
Ugarte, María.
Op. Cit.
|234|
Valldeperes,
Manuel. El Caribe,
septiembre
24 de 1966.
Desenvolviéndose en el territorio nacional, otros artistas también se definen como temperamentos,
consolidando, como el caso de Eligio Pichardo, los respectivos derroteros estilísticos.
Sucede con Marianela Jiménez, Noemí Mella,Aida Roques, Nidia Serra, pintoras
que se reafirman en los discursos personales. La Jiménez registra su reaparición celebrando
su primera muestra personal (1952), en la que exhibe 70 obras que reconfirman
su tono objetivo y lírico en un múltiple temario. Noemí Mella, quien también celebra
individual mostrando cien obras (1952), revela una calidad enérgica bastante rara en una

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |202|
|203| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|235|
Ugarte, María.
Op. Cit.
sos indecisos todavía, pero promisores y dotados de un sello personal, bien pronunciado».|235|
Esta apreciación fechada en 1951 precede a la experiencia becaria del escultor,
también pintor beneficiado para estudiar en la Argentina. A su regreso en 1952 celebra
una muestra en «La Boutique» del Estudio Ledesma que abriera Flor Trujillo, en
donde exhibe esculturas en madera, terracota y yeso, e igualmente un conjunto de 30
dibujos a tinta y colores, hechos en Buenos Aires, los cuales en su mayor parte son desnudos.
«La nota característica de Martínez Richiez es el vigor: corta y dibuja casi con
violencia, despreocupándose de las posibilidades líricas del tema. No quiere demostrar
nada, sino sencillamente representar formas sentadas, formas yacentes y casi aplastadas
contra el suelo.Aún cuando su dibujo no aspira a ser anatómicamente perfecto, su línea
es segura, de manera que se impone al espectador con la fuerza de una cosa real».|236|
te.|237| Durante el decenio de los 1950, se aferra con preferencia al temario negroide,
ofreciendo obras ejemplares, entre ellas «Baile» (acuarela 1956), obra con la que participa
en la VIII Bienal de Artes Plásticas. La máscara afro de los personajes, el movimiento
que domina en la escena ritual y, sobre todo, los esquemas geometrizados de la
escritura visual orientan al pintor hacia una línea de abstracción figurativa situacional o
en consonancia con la etapa marcada por los nuevos lenguajes (Cubismo, Abstracción,
Expresionismo,...) y las polisíntesis. Sin que se sepa la razón del desafecto frente al trujillato,
Mejía llega a ser encerrado y torturado en la cárcel La 40.
Enfocado como individualidad extremadamente joven, acabada de surgir al primer plano
de la vida artística dominicana, Domingo Liz suscita la atención de los críticos, entre
ellos María Ugarte, quien escribe que «sus caballos de la última exposición bienal de
|237|
Ugarte, María,
Op. Cit.
|236|
Tanasescu, Horia.
El Caribe. 1952.
|238|
Idem.
Otra beca otorgada por el gobierno de Francia permite que Martínez Richiez se ubique
en París, en donde su producción asume la experiencia del cubismo, de la abstracción
orgánica y la reinterpretación del legado visual taíno.
Sin registros de muestras personales y menos visibles para los críticos, Radhamés Mejía
(El Viejo) es un expositor de las bienales, en donde aparcela sus obras de escultor, dibujante
y pintor encauzado por el Arte de los Murales, de acuerdo a la crítica Ugar-
artes plásticas son un prodigio de color y de composición. Matices que sólo El Greco,
se atreviera a emplear, son manejados con soltura por este muchacho. El encanto del tema,
el dominio de la técnica, la firmeza del dibujo, imprimen calidad y revelan talento
en el expositor.|238| En la referida bienal en donde el artista presenta los Caballos
(óleo 1951), también exhibe una Cabeza (escultura 1951) como prueba de su alterna
inquietud hacia los campos artísticos, influida sobre todo por Colson. Este nexo lo ob-
Guillo Pérez|Ola negra|Óleo/tela|90.5 x 106.6 cms.|1969|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Dionisio Pichardo|Los Trinitarios|Óleo/lienzo|73 x 92 cms.|1985|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |204|
|205| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|239|
Torres, Oscar
Antonio.
El Caribe,
mayo 13 de 1951.
|240|
Areán, Carlos.
El Caribe, enero
20 de 1979.
Pág. 12.
|241|
Manzano, Rafael;
Rojas, Carlos.
Enciclopedia del
Arte Gassó.
Pág. 316.
serva Oscar A. Torres al referirse a «las figuras de Liz que amalgaman las técnicas del
maestro con el tragicismo», |239| la acusada asexualidad prototípica de la visión neohumanística
a la que Liz le añade, luego de cierto acopio, la condición afro y un tratamiento
peculiarizado con la plumilla. Privilegiando más el dibujo que la pintura, asume
el hacer escultórico en un momento de gran demanda oficial para el escenario público
que se prepara alrededor del cuarto de siglo del gobierno trujillista. La tendencia
neoclasicista de Colson también se expresa en la estatuaria de bulto y en los relieves que
produce.
De los jóvenes novísimos que emergen en la década del 1950, varios de ellos atraen la
atención crítica al ofrecer definiciones que obedecen a adhesiones e influencias personales
de cada quien. Estos novísimos, al compartir en un mismo período las inquietudes
de un arte nuevo con otros jóvenes que les preceden, realmente conforman un solo
cuerpo generacional. Los novisimos del cincuenta a los que se hace referencia son los
siguientes:
|Paul Giudicelli, quien al exponer por primera vez, individualmente ofrece unas condiciones
plásticas reveladoras, trazando desde 1953 una trayectoria crecida y personal
que lo colocan entre los principales artistas nacionales.
|Fernando Peña Defilló, el cual inicia su formación artística en el país, prosiguiéndola
en España. De acuerdo a Carlos Areán, es «uno de los primeros abstractos hispanoamericanos»
vinculado al informalismo español y autor de óleos con composiciones geométricas,
se anticipa con algunos otros a «las ordenaciones de tipo serialista».|240|
|Silvano Lora, inquieta personalidad asociada a la literatura, produciendo poemas juveniles,
se da a conocer con una obra dibujística distintiva por la soltura de sus trazos ilustrativos
y por pinturas que van de la figuración a la abstracción. En la segunda versión
de la Bienal Hispanoamericana celebrada en La Habana (1954) obtiene una distinción|241|
e igualmente premio de pintura en VIII Bienal Nacional, celebrada en 1958.
|Gaspar Mario Cruz, sobresaliente escultor de estilo primitivo, también dibujante y
pintor, cuyos temas guardan relación con el arte que más le distingue: la talla en madera.
|Guillermo Pérez (Guillo) milita inicialmente en la Escuela de Santiago en donde es
paisajista local, asumiendo a partir de 1955 un cambio mucho más moderno y consecuentemente
ascendente al ponerse en contacto sobre todo con Paul Giudicelli y Eligio
Pichardo.
Gilberto Hernández Ortega|Florero|Óleo/tela|78 x 62 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |206|
|207| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
2|2 La modernidad y la orientación
de los artistas más notables
En 1951, un excelente crítico y cineasta formado en Italia, Oscar Antonio Torres, escribe
un texto en el que comienza explicando: «En el escenario pictórico dominicano, cada
artista (los que han logrado definirse, por supuesto) ha alcanzado en la cristalización
de su empeño, ciertas características propias que permiten identificarlo con un determinado
estado de ánimo, una realidad social, una intención artificiosa y hasta con un
ente físico./ La acritud lineal de un Hernández Ortega, por ejemplo, trasluce una amargura
no exenta de cierta morbosidad, proyectada a lo social. La obra de Yoryi Morel se
identifica con el colorido del paisaje criollo, mientras Suro escarba en la tristeza ingénita
de nuestros pueblos y la traslada al lienzo en su vibrante cacofonía trágica./ Otros
de nuestros artistas, las pintoras, sobre todo, se han embarcado en la risueña «Tournée»
Jaime Colson|Portada (fragmento) «Teatro Dominicano», de Jaime Lockward|Ilustración|1959.
de una agradable fantasía, mientras algunas han buscado en el elemento humano y el
nerviosismo citadino, nuevas rutas a su inquietud./ Pero entre todos ellos, ¿Cómo puede
identificarse a Jaime Colson?…»|242|
La pregunta que formula el crítico Torres se debe a que el texto que redacta y publica
en el diario «El Caribe» se relaciona a la exposición individual que registra Colson en
la Galería Nacional con un carácter de retrospectiva, ya que exhibe obras comprendidas
entre 1923 y 1951. En este último año fungía como Director General de Bellas Artes.
Sin embargo, esta posición fue pasajera, debido a las intrigas y fricciones que provocó
en la ENBA ese nombramiento, en realidad frustratorio para él, ya que había aceptado
el cargo con el mejor deseo de servir como artista de gran experiencia profesional.
El deseaba contribuir al desarrollo formativo de sus compatriotas, especialmente
con su especialidad, ya que consideraba que «en la República Dominicana los problemas
del arte revisten importancia sorprendente y dada la inquietud que se manifiesta
podemos augurar grandes realizaciones».|243|
Ubicado en Santo Domingo, donde la prensa reseñó ampliamente su presencia, Jaime
Colson se sumergió de lleno en el ambiente artístico nacional, promoviendo la formula
grupal como manera de cohesionar el activismo de los colegas. De esta manera incidió
en la organización del Círculo Nacional de Artistas, teniendo como referencia el
modelo gremial que había conocido durante su estancia en México. Presidido por Noemí
Mella, el Círculo registró muchas exposiciones de sus integrantes a partir del 1953,
teniendo como metas la solidaridad artística y la promoción productiva del arte.
Colson también se asoció como participante de Los Cuatro, primera fórmula grupal de
artistas visuales, integrada además por José Gausachs, Gilberto Hernández Ortega y Clara
Ledesma. Este grupo asumió la tarea de organizar exhibiciones populares en sectores
barriales, para el proletariado. Con este propósito «llevan su obra a los barrios marginados,
quitando el velo de exclusividad que cubría las exhibiciones de pintura. Se inician
con una Exposición Homenaje a Matisse en el Viejo local de la Alianza Francesa (1954)
frente al Parque Independencia; luego (1955) exponen en el Centro Obrero y en el
Consejo Local de Mujeres».|244| A esta otra iniciativa de animación emprendida por
Colson se suma el ejercicio crítico y teórico, escribiendo en los medios periodísticos
capitalinos. Sin embargo, su más decisivo impacto fue en el salón de clases, en donde sus
enseñanzas sobre Estética, Historia del Arte y Técnicas Pictóricas ejercen una gran influencia.
Uno de sus alumnos, Domingo Liz, testimonia con sus palabras el significativo
papel del maestro. En su testimonio señala: «Cuando Colson llegó de Europa para
permanecer definitivamente entre nosotros, ya el primer núcleo de los artistas jóvenes
|242|
Torres, Oscar
Antonio. El Caribe,
febrero 25 de
1951, Pág. 17.
|243|
Colson, Jaime,
citado por Jaime
Lockward,
La Nación,
junio 27 de 1950.
|244|
Miller, Jeannette,
Monografía
Gilberto
Hernández Ortega
(...), Pág. 18.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |208|
|209| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
que se manifestaban con características de artistas genuinos habían dado sus primeros
pasos en el laberinto atrayente y no explorado, donde el color era magia y las formas
un lenguaje que explotaba y hería los sentimientos para hacernos vislumbrar hallazgos
sorprendentes. Se empezaba a sentir que todo un universo visual con características
nuevas quería cobrar formas. Bullía en las mentes un afán para crear. Se evidenciaba la
necesidad de crear instrumentos técnicos y expresivos que nos permitieran decir lo
nuestro con medios propios.Y en ese momento, en ese preciso instante, cuando las meras
esperanzas podían empezar a constituirse en realidades permanentes, Colson, que
venía con una larga experiencia y con vivencias que podían tener el poder de conectar
nuestro mundo, aún aislado, con las tradiciones más genuinas, empezó a dar las lecciones
y los conocimientos que iniciarían el período en el que se despejaron muchos
de los velos que impedían nuestro avance (...) los cursos de post-graduados con los cuales
dio inicio por los años de 1951 a sus actividades en ese campo, fueron la base fundamental
para el desarrollo de un estado de receptividad para el conocimiento de los
problemas esenciales que enfrentábamos un grupo de estudiantes que ya habíamos decidido
seguir adelante contra todas las dificultades. En ellos como norma principal nos
iniciamos en la disciplina para el manejo de nuestros instrumentos; el análisis riguroso
de las formas y las estructura, fundamentalmente la humana; y el manejo de los medios
para concretar esos análisis. Las estructuras que antes eran nebulosas se evidenciaban con
fuerza.Toda una gama infinita de posibilidades para la exploración incrementaron nuestro
dominio de la técnica y en consecuencia, se ampliaron nuestras posibilidades para la
proyección de nuestras vivencias interiores».
Jaime Colson|Negro desnudo|Mixta/papel|44 x 29 cms.|1960|Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A.
Jaime Colson|El Comte Arnau|Óleo/tela|116 x 89 cms.|1947|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |210| |211| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|245|
Liz, Domingo,
Maestros
Dominicanos (...)
Catálogo. 1980.
Agrega Liz: «En el trabajo continuo, y con el entusiasmo del niño que maneja un juguete
nuevo, asimilábamos hora a hora, esa sustancia de contenidos iluminadores que
nos trajo la personalidad de Colson, las manos y los planos de color dejaron de ser esa
cosa diluida, sin principios ni fin, que se disolvía para terminar en ese inefable surco negro
en el que se detenía inexplicablemente todo valor tonal. La línea dejó de ser un cerco
inflexible, y recortante, para evidenciar por sí misma un universo donde las posibilidades
de la vida orgánica podían hacerse tangibles por la presencia del surco sentido,
diferenciado y penetrado de ritmo».|245|
Fue decisiva e importante la presencia de Jaime Colson durante una etapa de definiciones
dominicanas y modernas del arte nacional. Decisiva, aunque el maestro provocara
reacciones en su contra al ser nombrado Director General de Bellas Artes y especial-
la misma vida que siempre había llevado, sin cambiar nada en mis costumbres; y esto,
en verdad, no era compatible con las altas funciones que tenía que desempeñar. No es
posible ser un alto funcionario y bohemio a un tiempo mismo... / Desde muy joven
me había acostumbrado a la vida independiente sin preocuparme para nada del amenazante
qué dirán; y no era cosa de cambiar totalmente de la noche a la mañana. Así,
lo que para mí era cosa sin importancia, causaba escándalo a los ojos de los demás. Una
distancia moral semejante a la que separa a Santo Domingo y París me separaba del
medio en que tenía que desenvolverme. Por esto, sin duda, al abandonar el puesto me
encontré en el mayor desamparo y solo en todos los aspectos. Nadie quiso creer que
voluntariamente yo renunciaba al cargo que desempeñaba, sino que había sido «botado»
como descaradamente solía decirse comúnmente de aquellos que caían en desgra-
mente con el estilo de vida personal carente de hipocresía, libre, bohemia, desinhibida
y un tanto escandalosa para el medio social, de acuerdo a sus palabras: «Por mi larga ausencia,
en mi propio país me sentía extraño, y también muchos de mis compatriotas me
miraban como tal cuando así les convenía. Por esto y muchos otros motivos no fue difícil
que no tuviera éxito en la Dirección General de Bellas Artes.
Al llegar a la República, a pesar del alto cargo que se me confiara, continué llevando
cia. Entonces, por aquellos días, hasta mi talento artístico fue puesto en tela de juicio.
como si en este oscuro país hubiera habido alguien capacitado para juzgar mi obra...
/ Por otra parte, yo mismo fui culpable de que al fin se me tratase de tal manera, pues
por innata modestia, nunca quise hacer valer mis méritos en la forma que debí haberlo
hecho. Al tratar de igual a igual con aquellos que pretendían ser mis «colegas»,ingenuamente
les abrí el camino para que me desconsideraran. Muy tarde, demasiado
Jaime Colson|Sin título|Óleo/tela|72 x 53 cms.|1943|Col. Museo Bellapart.
Jaime Colson|Baquiní y la Ciguapa del Camú|Gouache/papel|50 x 32.5 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.
Jaime Colson|Bailarines. Serie haitiana|Mixta/papel|32.5 x 24.5 cms.|1957|Col. Museo Bellapart.
Jaime Colson|Iniciación para un rito vudú|Tinta/papel|32.5 x 24.5 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |212| |213| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Jaime Colson|Fragmento para mural|Óleo/tela|169.5 x 90.5 cms.|1953|Col. Museo de Arte Moderno.
tarde, fue cuando llegué a comprender que con tales gentes no debí andar con miramientos».|246|
Era un riesgo político renunciarle al gobierno de Trujillo, a no ser que la renuncia fuera
requerida, forzada o presentada con cuidadosas «loas» por quien tuviera que dejar una
posición por razones conflictivas o por las intrigas que provocaban las competencias o
la lucha de clases, reflejadas en el sector de los artistas. En muchos casos la «renuncia»
no impedía encarar cierta desgracia social que igualmente ocurría cuando el cargo se
perdía por cancelación emanada del gobierno, como ocurrió con Manolo Pascual,
quien fungía como director de la ENBA en 1950. Las fricciones que se producían en el
sector artístico durante el período provocaron que Pascual fuera denunciado ante Trujillo,
a causa de una hija suya a quien había logrado traer desde Rusia y la cual llegó a
criticar, públicamente, algunas de las normas del país que chocaban con su formación
revolucionaria. Fue Vela Zanetti el denunciante de la hija «marxista» del escultor, a quien
se le impuso un corto plazo para que se marchara del país, al igual que su familia. El reconocido
muralista fue nombrado en sustitución del colega cancelado en 1951.
Otra cancelación fue la de Liliana García Cambier, quien se desempeñaba como docente
del citado plantel. Ella fue separada del cargo a causa de su matrimonio con un
ciudadano cubano, de acuerdo a los corrillos que explicaban el hecho.
La García Cambier encabezaba el grupo de los nuevos egresados de la ENBA, cuyo cuadro
docente tiende a incorporar durante la década un mayor número de individualidades
formadas con su programa. En el 1952, los viejos profesores eran José Gausachs, Celeste
Woss y Gil, Robles Toledano, Mairení Cabral, José A . Frómeta y Joseph Fulop. En
ese año,Yoryi Morel era el director interino (sustituía a Vela Zanetti) y también eran
docentes de la escuela Gilberto Hernández Ortega, Eligio Pichardo y Antonio Prats
Ventós (sustituto de Pascual en los cursos de escultura). En lo adelante fueron nombrados
Clara Ledesma, Marianela Jiménez, Manolo Quiroz,...
En el período de los 1950, se da un flujo mayor de nombres artísticos, algunos de los
cuales rotundamente son reconocidos desde el momento en que registran sus individuales
como sucede con Rafael Faxas, Paul Giudicelli y Silvano Lora. El resto mayoritario
ofrece las dos variables concurrentes frente al futuro artístico: muchos abandonan
la posibilidad de desarrollarse y otros aseguran la proyección sumergidos en el arte con
sus personales experiencias.
El colectivo que puede llamarse «Generación de los cincuenta» se desenvuelve con las
variaciones sociales pertinentes. Una de ellas es la que protagonizan los hacedores alternos
–muchos de ellos autodidactas– quienes asumen profesiones preferenciales, además
|246|
Colson, Jaime.
Memorias de
un Pintor (...),
Op. Cit.,
Pág. 122-24.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |214|
|215| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Jaime Colson|Sin título. De la serie «Long Beach»|Óleo/tela|61 x 50 cms.|1968|Col. Museo Bellapart.
de cultivar el arte.A este núcleo se asocian Cecilia Cortiña (modista y pintora), Miguel
de Moya (diplomático y pintor), Juana García de Concepción (docente de música y
pintora), Julio Vega Batlle (abogado y pintor), Aliro Paulino (diplomático, editor y pintor),
Manuel del Cabral (poeta y pintor), Chito Zouain (decorador y pintor), Horacio
Read (odontólogo y pintor), Hipólito Cordero (comerciante y caricaturista), Enrique
Coiscou Weber (médico, dibujante e hilógrafo).
Una segunda varible la define un núcleo que, aún formado en la ENBA, se margina por
diversas razones sin desvincularse de una producción pictórica, como ocurre con Albertina
Serrallés, Milagros Jiménez y Eridania Mir. Frente a ellas se añade Flavio Jiménez, una
promesa truncada por la garra trujillista, e igualmente las individualidades que asumen el
silencio después de vincularse a la referida escuela nacional. Nos referimos a Rafael Enrique
Brens, Hipólito de la Cruz, Gladys Dietsch, Irma Hungría, Cecilio Pérez, José Eugenio
Rosa, Leo Schult, Julio César Pérez, Castro del Río, Bienvenido de la Rosa y Pedro
de los Santos, entre otros.
Los egresados de la ENBA conforman, en cambio, un grupo de individualiades que se
convierten en artistas reconocidos: Plutarco Andújar (pintor), Andrés Julio Araújo (escultor),
Aquiles Azar García (dibujante), Ada Balcácer (pintora), José Cestero (pintor),
Gaspar Mario Cruz (escultor), Jacinto Domínguez (pintor), Rafael Faxas (pintor), Dionisio
Pichardo (pintor), Paul Giudicelli (pintor), Hilario Rodríguez (pintor) y Silvano
Lora (pintor).
Variación se aprecia en las individualidades que atrajeron la atención durante la década
y se pierden de vista por razones diversas: Liliana Garcia Cambier (se ubica en el
exterior), Gloria Montilla (familia y docencia), Mario Lockward (ubicado en el Cibao),
Manolo Quiroz (dedicado a la tv) y Eduardo Martínez de Ubago (destino desconocido).
En la nómina generacional aparecen nuevos cultivadores del arte de la lente, unos fotorreporteros
y otros como aficionados: Nelson Rodríguez, vinculado a diversos medios,
provoca la opinión crítica de Contín Aybar y el músico Jacinto Gimbernard (n.
1931) celebra muestra personal fotográfica en el Palacio de Bellas Artes. Otros que se
registran: Santiago Lamela Geler, Nestor E. Sánchez,Vicente Sangiovanni y Juan Ulises
García, participan en certámenes que son celebrados durante el período en el cual Max
Pou muestra estatura de gran fotografo, realizador de documentales cinematográficos,
algunos de ellos asociado a Oscar Antonio Torres.
También expcional es la variante que ofrecen algunos jóvenes que registran exposiciones
personales y que más claramente son asociados a generaciones posteriores. Se refieren
los casos de Virgilio García, quien expone en Salcedo (1958), y Julio Sussana, protagonista
de una «individual estudiantil» (1958).
Otra variante a tomarse en cuenta es la relacionada con núcleos de inmigrantes (españoles
y japoneses) que se ubican en el país durante la década, y de los cuales surge el
aporte de nombres artísticos que producen una obra dominicana: García de Villena, Sumihiro
Kawabata y Mamoro Matsunaga, principalmente.
Los pintores que emergen y se desenvuelven en los municipios provinciales definen otra
representación generacional. Son muchos los nombres aportados por las academias que
se localizan en Santiago, La Vega, Puerto Plata y San Pedro de Macorís, aunque la mirada
recaiga solamente en Marco Batista Caraballo,Violeta Espaillat, Elías Delgado, Guillo
Pérez y Luisa Bordas.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |216|
|217| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Finalmente, la variación que conforman las individualidades que emigran al exterior
después de recibir orientación artística en el país nativo. Además de la excepción que
representa el autodidacta Jorge Noceda Sánchez, completan formación en Estados Unidos
de Norteamérica y Europa: Glauco Castellanos, Carlos de Mena, Luis Oscar Romero,
Mercedes Rodríguez, Margarita Vidal, Eugenia Vásquez, Rosario Puente Julia,
Fernando Peña Defilló y Oscar Renta Fiallo, quien es focalizado a continuación:
OSCAR RENTA FIALLO, nacido en Santo Domingo (1939), es de los jóvenes que
emigran después de la iniciación formativa en la ENBA, época en la cual participa en
muestras colectivas que hacen recaer la atención sobre su obra juvenil. Oscar Antonio
Torres lo enfoca junto a Fernando Peña Defilló, a propósito de una muestra del 1951:
Promisoria resulta la revelación de dos grandes talentos que brindan con su seguridad
técnica un suave y patético tratamiento de la figura y el paisaje (…) Oscar Renta Fiallo
presenta una «calle, cuya nerviosa perspectiva denuncia una visualización meditada
en un trazado consciente».
A mediados de la década de 50, Renta Fiallo viaja a Europa e ingresa a la Academia San
Fernando, de Madrid, para continuar su formación pictórica. Esta meta cambia al conocer
a Cristóbal Balenciaga (1895-1972), el célebre modisto español asociado a la alta
costura del medio parisino a donde Oscar también se traslada, convencido del vínculo
entre el arte y la moda. El resultado de este viraje creativo es la consagración internacional
de un diseñador identificado con su nombre: Oscar de la Renta.
En tanto Oscar Renta Fiallo se reorientó de la pintura al diseño, otro coetáneo: MAR-
CIO VELOZ MAGGIOLO cambia pincel y tela por papel y teclado mecanográfico.
Nacido en Santo Domingo (1936), su vocación le enfrentaba al campo de la creación
diversificada, incluido el arte, la antropología y la literatura, las tres grandes pasiones
de un autor reflexivo y laborioso que alcanza estatura nacional de maestro por sus
grandes conocimientos y aporte sobre la dominicanidad.
Más reconocido por sus investigaciones y sus obras literarias que abarcan el ensayo, la
narración y la poesía, colateralmente asume la pintura como alternativa de conjugar silencios
y soledades. Productor que aprendió con la cocina moderna de los grandes
maestros de la Escuela Nacional de Bellas Artes, su pintura elaborada como gozo, ofrece
densidades cromáticas tan jugosas como la sumatoria lingüística que evidencia abastracción,
expresionismo, surrealidad, sin límite entre ellas. Se trata de una pintura expresada
como catarsis y canto circunstancial íntimo y subyacente, entonado por un sujeto
sensible y polifacético.
Asociados a centros formativos nacionales y del exterior, el colectivo generacional de
Jaime Colson|De la serie haitiana|Mixta/papel|35 x 29 cms.|1957|Col. Guiseppe Bonarelli.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |218|
|219| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
los cincuenta es diverso en relación a las edades de quienes se subscriben como integrantes,
ya que hay individualidades muy maduras (Rosario Puente, Horacio Read,Vega
Batlle,…) en comparación con los muy jóvenes (Faxas, Domínguez, Lora,...). Pero
este aspecto no es tan marcado, como tampoco el de la experiencia educativa de unos
y otros en lo referente al arte. Independientemente de la formación académica o del autodidactismo,
la generación posee casi totalmente una cultura artística promedio, y en
la mayoría de los casos, muy alta. Los vinculados a la ENBA egresan con una educación
a la vez intelectual y técnica. Los que viajan aprovechan las instituciones (academias, galerías
y museos) para ampliar sus conocimientos. Los que permanecen en el país logran
diferentes niveles en base al ejercicio artístico y otros sensibles complementos. En el caso
de los autodidactas, casi todos han realizado carreras universitarias, y los que no, se
destacan como literatos.
Emergiendo en un período en el que se consagra la modernidad con su carga simultánea
de ismos y sus conjugaciones dentro y allende el océano, la generación es partícipe
de tales condiciones frente a las cuales cada quien ofrece su respuesta visual. Individualmente,
como ocurre con toda generación, varios integrantes se autodefinen con rapidez
acaparando la atención estimativa, en tanto otros permanecen en los amagos y unos terceros
autogestan una proyección que no se manifiesta dentro de la década del 1950, sino
con posterioridad a ella, como se ha anotado en el correspondiente cuadro generacional.
Para obtener una perspectiva generalizada del comportamiento cultural o socioartístico
de la etapa, se ofrece a continuación una cronología de registros de los años 1951-1960.
CRONOLOGÍA
CULTURAL
Desde 1951 | Hasta 1960
Año 1951
Egresados de la ENBA, Paul Giudicelli,
Manolo Quiroz, Ada Balcácer, Hipólito
de la Cruz,…
Carlos Ramírez Guerra, pintor dominicano
con amplia labor en Santiago
de Cuba, donde era un conocido autor
de temas urbanos, fallece a la
edad de 70 años.
Darío Suro participa en el «Salón de
los Once», organizada por el crítico y
filósofo Eugenio D’Ors, en Madrid.
Año 1951 |cont.|
Salón de Primavera: Exposición organizada
por el Círculo Nacional de Artistas,
en el Instituto Cultural Dominico-Americano.
Entre los expositores
figuran: Mounia André, Gladys Dietch,
Fernando Peña Defilló, Oscar Renta
Fiallo, Noemí Mella, Jaime Colson, Elsa
Di Vanna, Cecilio Pérez, Nidia Serra,
Eridania Mir, Juan Frías, Hernández
Ortega, Domingo Liz, Rosario
Puente y Marcial Schotborgh.
Vela Zanetti viaja a Puerto Rico en
donde realiza murales para edificios
públicos, exponiendo también individualmente
en la universidad puertorriqueña.
Viaja también a Nueva York
al obtener la Beca Hispanoamericana
de la Fundación Guggenhein.
Año 1951 |cont.|
Segunda Exposición Arte Católico,
colectiva organizada por Ábside.
En el Ledesma Studio se inaugura
una «Boutique» (14 de septiembre)
localizado en el Edificio Ocaña, en los
apartamentos 204, 205 y 206, bajo la
dirección de doña Flor de Oro Trujillo.
Ledesma asume el cargo de Directora
Artística. El establecimiento de arte
abre con una exposición colectiva en
la que participan Clara Ledesma, Noemí
Mella, Elsa Di Vanna, Nidia Serra,
José Gausachs, Paul Giudicelli, Yoryi
Morel y Luis Martínez Richiez, entre
otros.
Año 1951 |cont.|
Individual de Luichy Martínez Richiez
en el «Ledesma Studio». El artista expone
30 dibujos a tinta y gamas de
colores, e igualmente 9 esculturas.
La Primera Bienal Hispanoamericana,
es celebrada en Madrid, en la cual se
reparten más de 40 galardones, entre
ellos los premios «Presidente Trujillo»
para escultura y para pintura. En esta
bienal internacional se exhiben obras
de Liliana García Cambier, de Fernando
Peña Defilló, de Darío Suro, e igualmente
de Clara Ledesma, Manuel del
Cabral y Eligio Pichardo, entre otros.
Pichardo obtiene Premio y Medalla de
Oro de la República de Nicaragua.
Fernando Peña Defilló viaja a España,
matriculándose en la Academia de
San Fernando (Madrid).
La RKO Radio Pictures auspicia concurso
para aficionados a la fotografía
con jurado constituido por Jaime
Colson, Luis E. Mañón Valdéz, Tomás

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |220|
|221| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Año 1951 |cont.|
Año 1952
Año 1952 |cont.|
Año 1952 |cont.|
Año 1952|cont.|
Año 1952 |cont.|
Sanlley Gómez y Arturo Solmson,
otorgaron premios a Santiago Lamela
Geler (1º), Vicente Sangiovanni (2º),
Néstor E. Sánchez (3º) y reconocieron
además a J. B. Martínez y Marino
Pérez Miniño.
Se publican las siguientes libros: Los
Huéspedes Secretos, Carta Rubén,
Segunda Antología Tierra 1930-1951
y Veinte Cuentos, de Manuel del Cabral;
Presencia de los días, de Franklin
Mieses Burgos; Muerte en El
Edén, de Héctor Incháustegui Cabral
y La Isla de la Tortuga, de Manuel
Arturo Peña Batlle.
Con ilustraciones de Jaime Colson,
se edita la obra narrativa Cibao, de
Tomas Hernández Franco.
El 28 de junio, siendo Yoryi Morel y
José Gausachs director y subdirector
interinos, respectivamente, es celebrada
la Undécima Exposición de la
ENBA en la que participan 44 alumnos
orientados por Celeste Woss y
Gil, Gilberto Hernández Ortega, Joseph
Fulop, Antonio Prats Ventós, Eligio
Pichardo, Oscar Robles Toledano,
Mairení Cabral y José A. Frómeta,
quienes integran el cuerpo docente.
Los alumnos expositores son: Rafael
Alonso, Guillermo Aguasanta, Rafael
Añez Bergés, Pedro Antonio Amorós,
Miguel Amengual, Milagros Batista,
José Ramón Báez, Betania Bobea,
Héctor Betancourt, Marino Castillo,
María Mireya de Pool, Rafael Faxas,
María Estela Francis, Cristola Gutierrez,
Osiris R. Gómez, Marja Terttu
Hytonen, Milagros Jiménez, Flavio Jiménez,
Silvano Lora, Miguel Liz, Mi-
lán Lora, Mario Lockward, Gloria
Montilla, Pedro E. Molian, Margarita
Moreta, José Jaime Pichardo, Ramón
A. Prestol, José Socrates Pérez, Oscar
Renta Fiallo, Isabel Ramírez, José
Dionisio Rodríguez, Bienvenido de la
Rosa, Napoleón Rosario, Nirca Silva,
Virginia Simón, Frank Tamares, José
Tallaj y Aidé A. Tallaj.
La VI Exposición Bienal de Artes Plásticas
reúne 51 pinturas, 10 dibujos y
7 esculturas correspondientes a 35
participantes. Los galardones otorgados
fueron los siguientes: Pintura:
Primer Premio: El Pescador (óleo) de
Yoryi Morel. Segundo Premio: «Gisela»
(Guache) de José Gausachs. Escultura:
Primer Premio: Declarado desierto.
Segundo Premio: «Antillana»
(cemento) de Antonio Prats Ventós.
Dibujo: Declarada desierto por haber
considerado el Jurado que los dibujos
no reúnen los necesarios méritos para
el otorgamiento de los premios estipulados
en la base. En cambio el Jurado
recomienda las siguientes adquisiciones
de obras de pintura: Retrato
(Guache), de Marianela Jiménez, e Interior
con Cabeza de Caballo (óleo) de
Noemí Mella. El premio San Cristóbal
correspondió a Día de Máscara (óleo)
de Gilberto Hernández Ortega. (El Caribe,
30/8/52)
Egresados de la ENBA: Gaspar Mario
Cruz, Silvano Lora, Eduardo Martínez
de Ubago...
Marianela Jiménez celebra la Primera
Exposición Individual en la Galería
Nacional de Bellas Artes (14 de noviembre).
Presentó 70 obras.
Juan Antonio Frías, joven pintor egresado
de la ENBA, fallece el 17 de junio.
Noemí Mella celebra muestra personal
en la Galería Nacional. Expone
100 obras. Ella se convierte en la primera
artista dominicana que expone
en la Galería de la Unión Panamericana,
Washington, D. C., en donde registró
su primera individual.
Eligio Pichardo realiza murales en la
Escuela Primaria de Niñas «Julia Molina».
En el plantel se ubica «Pegaso
y la Sabiduría», escultura de Antonio
Prats Ventós.
Horia Tanasescu, crítico rumano radicado
en el país, se pregunta: ¿Es la
fotografía un arte? en un artículo del
Diario El Caribe, que incluye una foto
de Juan Ulises García.
Clara Ledesma registra la segunda individual,
en la Galería Nacional de Bellas
Artes.
Darío Suro realiza exposición personal
en la Galería Caralt, de Barcelona (España).
También concurre a las exhibiciones
de pintores contemporáneos
de Pittsburgh y San Francisco, en
Estados Unidos.
Fernando Peña Defilló trabaja en el
Taller de Daniel Vásquez Díaz, en Madrid,
donde se encuentra ubicado
desde 1951.
Año 1952 |cont.|
Año 1952 |cont.|
Año 1953
Año 1953 |cont.|
Año 1953 |cont.|
Año 1953 |cont.|
Es celebrada la Segunda Exposición
Circulante de Reproducciones de pinturas,
de la UNESCO, en la Galería
Nacional de Bellas Artes.
José Vela Zanetti empieza los lienzos
murales del Monumento de la Paz de
Santiago de los Caballeros. Es elegido
para realizar mural en la ONU, al
igual que el pintor noruego Krohg, el
francés Leger y el brasileño Portinari.
El poeta Manuel Del Cabral presenta
en Galerías Xarga, de Madrid, España,
una exposición personal antológica
conformada por 50 óleos.
Tercera Muestra Arte Católico, auspiciada
por Ábside, con la primera participación
expositiva de Paul Giudicelli.
Las Décimas de Juan Antonio Alix,
son reunidas y prologadas por Joaquín
Balaguer.
Otras obras literarias publicadas en
1952: Antología Poética de Franklin
Mieses Burgos, selección y prólogo
de Freddy Gatón Arce; Las Insulas Estrañas
y Casi de Ayer de Héctor Incháustegui
Cabral; Contracanto a
Walt Whitman, de Pedro Mir; Centro
del Mundo, de Máximo Avilés Blonda;
La Leyenda de la Muchacha, de
Freddy Gatón Arce; Ensayos en Busca
de Nuestra Expresión, de Pedro Henríquez
Ureña.
La Voz Dominicana –(Antiguamente
Voz del Yuna, Bonao 1942)– instala el
moderno invento de la TELEVISION
(Agosto 1952).
En mayo 25 registra Joseph Fulop
una muestra individual que marca de
manera decidida y definitiva la introducción
del arte abstracto en el país.
En diciembre, vuelve a celebrar una
segunda muestra también abstracta.
Egresados de la ENBA: Rafael Faxas y
José Eugenio Rosa.
Darío Suro regresa al país desde Europa
y realiza exposición retrospectiva
en el Instituto Domínico-Americano,
presentando, entre otras, un conjunto
de obras abstractas.
Silvano Lora realiza su primera exposición
personal. Presenta 14 pinturas
en el Instituto Domínico-Americano.
Paul Giudicelli registra la primera exposición
individual en la Galería Nacional
de Bellas Artes, exhibiendo 70
obras, favorablemente comentadas
por la crítica.
Fernando Peña Defilló celebra
exposición personal en la Sala Abril,
de Madrid.
Después de varios años de silencio
expositivo, José Gausachs celebra individual,
mostrando 30 obras de enfoques
distintos en el Instituto Domínico-Americano.
Marcel Fort (francés), conocido como el
«pintor marinero» por su excursión pictórica
por las Antillas, celebra individual
en el Instituto Domínico-Americano.
Cuarta Exposición de Arte Católico organizada
por Ábside en la Galería de
Bellas Artes. Participan Jaime Colson,
Mounia André, Gilberto Fernández
Diez, José Gausach, Paul Giudicelli,
Elsa Di Vanna, Liliana García, Silvano
Lora, Eligio Pichardo, Belkis Adróver,
Antonio Prats Ventós y Manolo Quiroz.
Desvelizamiento en Nueva York del
Mural de las Naciones Unidas, realizado
por Vela Zanetti, quien además
es invitado por Gómez Sicre a exponer
los bocetos de ese mural en la
Unión Panamericana. El pintor también
realiza murales en edificios de
Bogotá, Colombia.
Mounia André celebra el «Tercer Salón»
individual, en la Galería Nacional
de Bellas Artes.
El Círculo Nacional de Artistas inicia
sus actividades expositivas en el Salón
de Lectura de la Alianza Francesa.
Celebra cuatro primeras muestras en
febrero, marzo, abril y mayo con la
participación de los afiliados: Noemí
Mella, Elsa Di Vanna, Celeste Woss y
Gil, Nidia Serra, José Gausachs, Gilberto
Hernández Ortega, Mounia André,
Yoryi Morel, Joseph Fulop, Domingo
Liz, Marcial Schotborgh, Antonio
Prats Ventós, Antonio Toribio y
Silvano Lora, quien se incorpora como
miembro No. 14, a partir de la
Tercera Muestra (Abril 1953).

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |222|
|223| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Año 1953 |cont.|
Año 1953 |cont.|
Año 1954
Año 1954 |cont.|
Año 1954 |cont.|
Año 1954 |cont.|
Pedro René Contín Aybar publica la
segunda edición de su Antología Poética
Dominicana; y Pedro Mir publica
Seis Momentos de Esperanza. Otras
obras publicadas son: Mi Mundo, El
Mar y Una Mujer Está Sola, de Aída
Cartagena Portalatín; Las Noches, de
Manuel Rueda; Cuatro Cuentos y Doña
Endrina de Catalayud, de Hilma
Contreras, y Bajo la Luz del Día, premio
Adonais 1952, de Antonio Fernández
Spencer, quien además prepara
la antología Nueva Poesía Dominicana
(Ediciones Instituto Cultura Hispánica,
Madrid).Otros libros publicados
son: Como Naciendo Aún, de Lupo
Hernández Rueda; Orbita Inviolable,
de Juan Alberto Lebrón Lebrón;
Ruta de Nuestra Poesía, de Flérida de
Nolasco.
Es fundada la Sociedad Pro-Arte, para
el fomento de la actividad musical.
Presidida por Ninón Lapereita, ofrece
durante el período de los cincuenta
conciertos y recitales con importantes
artistas criollos y extranjeros.
Rafael Bello Peguero funda la Schola
Cantorum, coro de voces masculinas
adscrita a la iglesia del Convento de
los Dominicos, de Santo Domingo.
La Séptima Exposición Bienal de Artes
Plásticas reúne un total de 65 obras,
entre ellas 46 pinturas, 5 dibujos y 14
esculturas. El Director General de Bellas
Artes, Aris Azar, inaugura el evento
el 16 de agosto. Los participantes son:
Jaime Colson, Félix Disla Guillén, Mariano
Eckert, Rafael Faxas, Gilberto Fernández
Diez, José Fulop, Liliana García
Cambier, José Gausachs, Paul Giudicelli,
Mario Grullón, Domingo Ramos,
Clara Ledesma, Silvano Lora, Rosario
Puente, Milán Lora, Hipólito de la Cruz,
Noemí Mella, Antonio Prats Ventós,
Antonio Toribio, Mounia André, Federico
Villanueva, Ramón Prats Ventós, y
Vela Zanetti (Fuera de Concurso). El
Jurado de la Bienal lo integran: Pedro
Troncoso Sánchez, Emile Boyrie de
Moya, Manuel Valldeperes, Andrés
Avelino y Carlos González N. Su veredicto
fue el siguiente: Pintura: Primer
Premio: Bosquejos de Mural (óleo), de
Jaime Colson; Segundo Premio: Inspiración
No. 27 (óleo), de Joseph Fulop;
Dibujo: Primer Premio: Retrato (tinta),
de Clara Ledesma; Segundo Premio:
Cabeza de Mujer ( ), de Noemí Mella;
Escultura: Primer Premio: Maternidad
(caoba), de Antonio Prats Ventós; Segundo
Premio: El Flautista Ingenuo
(Caoba), de Antonio Toribio; Premio
Especial Diario «El Caribe»: Máscara
(pintura), de Rafael Faxas;
El Grupo Los Cuatro, que integran
Colson, Gausachs, Ledesma y Gilberto
Hernández Ortega, presenta muestra
conjunta en la Alianza Francesa.
Jaime Colson realiza muestra personal
en la Galería Nacional de Bellas
Artes. Expone 25 gouaches de la serie
«La Catharsis», obras de los años
1927-1952.
Clara Ledesma celebra la tercera exposición
personal en la Galería Nacional
de Bellas Artes.
Fernando Peña Defilló expone individualmente
en el Instituto Hispanoamericano
(España).
Eligio Pichardo viaja a Madrid, becado
por el Instituto de Cultura Hispánica.
Auspiciada por la Agrupación Cultural
Ábside es celebrada la Primera «Exposición
Pictórica Femenina Nacional»,
en la Galería de Bellas Artes
(marzo 17).
Príamo Morel celebra exposición personal
de caricaturas en la Alianza
Francesa. «La humanización humorística
de los frutos nacionales», es el
tema de la muestra.
Exposición del Círculo Nacional de
Artistas en los Salones de la Alianza
Francesa.
XII Exposición de la Escuela Nacional
de Bellas Artes, en la que se muestran
obras de Rafael Faxas, Jacinto
Domínguez, Milán Lora, Bienvenido
de la Rosa, Dionisio Pichardo, Felipe
Rondón, Gloria Montilla, Margot
Méndez y Guillermo Aguasanta, entre
otros.
Año 1954 |cont.|
Año 1954|cont.|
Año 1954 |cont.|
Año 1955
Año 1955 |cont.|
Año 1955 |cont.|
Mounia André celebra el «Cuarto Salón
Personal» exposición celebrada
en el Instituto Dominico-Americano.
Hilario Rodríguez realiza murales en el
Jardín de Infancia Leonidas Radhamés.
Seri Zugasti, pintora argentina de visita
en el país, realiza retratos de Angelita
y Flor de Oro Trujillo.
Las viñetas antisoviéticas de Joaquín
Del Alba, caricaturista español conocido
como KIN, se presentan en una
individual de la Galería Nacional de
Bellas Artes.
Expo Retrospectiva de José Gausachs
en la Alianza Francesa, incluyendo
obras de los años 1949-1954.
V Exposición de Arte Católico, organizada
por Ábside, curada por Celeste
Woss y Gil, celebrada en la Galería
Nacional de Bellas Artes con la participación
de Aida Roques, Belkis Adrover,
Hipólito de la Cruz, Manolo Quiroz
y Martínez De Ubago, entre otros.
Tercera muestra individual de Hernández
Ortega, en la Galería Nacional
de Bellas Artes.
30 gouaches de Vela Zanetti, realizados
durante la estadía en París y Venecia,
son presentados en muestra
individual celebrada en la Alianza
Francesa.
Exposición regional, organizada por
la Alcoa Steamship Company, en la
que Paul Giudicelli es distinguido con
un primer premio.
La segunda versión de la Bienal Hispanoamericana
de Arte tiene lugar en
La Habana. Cuatro premios de 200
pesos fueron divididos entre el artista
nicaragüense Armando Morales, el
pintor dominicano Silvano Lora, la
paisajista norteamericana Marion
Terry y el haitiano Dieudonné L. Cedor.
Entre los artistas dominicanos
participantes también figura Antonio
Prats Ventós y Mercedes Rodríguez.
Aparecen en 1954 las siguientes
obras: El Héroe, de Franklin Mieses
Burgos; José Vela Zanetti (Monografía),
de Aida Cartagena Portalatín;
Brumas, de Juan Sánchez Lamouth;
Edad Hacia la Vida, de Juan Carlos Jiménez;
Poesía Completas (1910-
1954), de Víctor Garrido; Del Hogar a
los Caminos (París), de Andrés Julio
Aybar; y Breve Historia del Modernismo,
de Max Henríquez Ureña.
Un grupo de artistas europeos, españoles
en la casi totalidad, llega al país
para realizar trabajos en relación a los
25 años de la Era Trujillista. Integran
el Grupo Juan Cuevas Martínez (pintor),
Juan Orcera (escultor), Saúl Rodríguez
de Quiroga (escultor), Gonzalo
Briones (pintor), Pedro García de
Villena (pintor).
Es celebrada la tercera y última Bienal
Hispanoamericana de Arte. El Gran
Premio de Dibujo, valorado en 25,000
pesetas, recayó por unanimidad en el
dominicano José Vela Zanetti y Miguel
Villa fue galardonado con el premio
de 1.000 dólares, de la República
Dominicana. Aparte de Vela Zanetti,
concurrieron a la bienal Darío Suro
(en calidad de integrante del Jurado
de Premiaciones), Antonio Prats Ventós,
Silvano Lora, Marianela Jiménez,
Paul Giudicelli, Mario Grullón, José
Fulop y Mounia André.
Egresan de la ENBA Jacinto Domínguez
y Gloria Montilla.
José Eugenio Rosa celebra exposición
individual en la sede del Partido
Dominicano, de Santiago de los Caballeros.
Darío Suro es invitado a la Muestra
Internacional de Collage, organizada
por Rose Fried Gallery, de Nueva
York.
Elsa Di Vanna viaja a Europa, residiendo
tanto en Francia como en Italia,
en donde nació en 1927.
El poeta Juan Sánchez Lamouth publica
Elegía de las Hojas Caídas y 19
Palmas Sin Importancia.
Juan Bosch publica en el exilio los siguientes
libros: Cuba, La Isla Fascinante,
Judas Iscariote, El Calumniado
y La Muchacha de la Guaira.
El Gobierno establece el Coro Nacional,
dirigiéndolo el maestro español
Juan Urteaga, quien es asistido por
Luis Frías Sandoval.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |224|
|225| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Año 1956
Año 1956 |cont.|
Año 1956 |cont.|
Año 1956 |cont.|
Año 1957
Año 1957 |cont.|
La Octava Exposición Bienal de Artes
Plásticas reúne 112 obras de casi 60
autores. Un Jurado constituido por
Horacio Vicioso, Juan Francisco Sánchez,
Manuel Valldeperes, Pedro René
Contín Aybar y José Antonio Caro, galardonó
las siguientes obras: Ozama
(óleo), de Clara Ledesma, Primer Premio
de Pintura; Pintura (óleo), de Silvano
Lora, Segundo Premio de Pintura;
El Llanto del Bakiní (talla en madera),
de Gaspar Mario Cruz, Primer Premio
de Escultura; Ondina (talla en madera),
de Antonio Prats Ventós, Segundo
Premio de Escultura; La Isla
Solitaria, de Jaime Colson, Primer Premio
de Dibujo; Anayberca, de Domingo
Liz, Segundo Premio de Dibujo.
Es inaugurado el Palacio de Bellas Artes.
Se exhibe una exposición Nacional
titulada Pinturas y Esculturas Do-
minicanas. Los expositores son 14
pintores: Joaquín de Alba, Luis José
Alvarez, Mounia André, Jaime Colson,
Félix Disla Guillén, Mariano Eckert,
Josep Fulop, Paul Giudicelli, José
Gausachs, Gilberto Hernández Ortega,
Federico Izquierdo, Marianela Jiménez,
Clara Ledesma, Noemí Mella, Enrique
Morel, Yoryi Morel, Eligio Pichardo,
Darío Suro y José Vela Zanetti.
Además 14 expositores con obras
tridimensionales: Guillermo Aguasanta,
Gaspar Mario Cruz, Mario Lockward,
Gloria Montilla, Manolo Pascual,
Antonio Prats Ventós, Juan Plutarco
y Leopoldo Pérez.
Clara Ledesma y Walter Terraza realizan
exposición conjunta en la Alianza
Francesa de Santo Domingo.
Rafael Faxas realiza su primera exposición
individual en la Alianza Francesa
(mayo 25).
Mounia André celebra la sexta exposición
personal en Santo Domingo.
Fernando Peña Defilló registra muestra
individual en la Galería Clan, de
Madrid, España.
Delia Weber celebra individual en el
Instituto Cultural Domínico-Americano.
Egresa de la ENBA: Andre Julio Araújo.
Exposición regional caribeña, organizada
por la Alcoa Stearnship Company.
Entre otros artistas participa Liliana
García Cambier.
Manuel Del Cabral publica las siguientes
obras: 30 parábolas (1) Sexo
y Alma, Dos Cantos Continentales
y Unos Temas Aternos y Antología
Clave 1930-1956. También se publican
los siguientes libros: Rebelión
Vegetal, de Héctor Incháustegui Cabral;
200 Versos para una sola rosa,
de Juan Sánchez Lamouth; Narajillo,
de Francisco E. Moscoso Puello;
Cuento de Navidad, de Juan Bosch
(exiliado); y Evolución Poética Dominicana,
de Carlos Federico Pérez y
Pérez.
Egresan de la ENBA Milán Lora y Plutarco
Andújar.
Jaime Colson viaja a Caracas, Venezuela,
dirigiéndose luego a Haití, donde
permanece varios meses. En Puerto
Príncipe, registra una muestra personal.
Jorge Noceda celebra exposición personal
en el Palacio de Bellas Artes, en
donde exhibe 18 obras surrealistas.
Marianela Jiménez presenta 27 óleos,
11 acuarelas y dos gouaches al celebrar
su quinta exposición personal en
San Cristóbal.
Gilberto Hernández Ortega expone individualmente
en el Palacio de Bellas
Artes.
Mariano Eckert viaja desde Washington,
en donde reside, y celebra en
Santo Domingo su primera exposición
individual celebrada en el Palacio
de Bellas Artes.
Virgilio García registra primera individual
en Salcedo, la comunidad natal.
Durante la primera quincena de julio,
el Palacio de Bellas Artes acoge una
exposición de pintores brasileños
contemporáneos.
Una exposición circulante de miniaturas
persas es montada en el Palacio
de Bellas Artes.
Paul Giudicelli es seleccionado para
figurar en la «Exposición del Trabajo»,
celebrada en Ginebra (Suiza). El
Año 1957 |cont.|
Año 1957 |cont.|
Año 1957 |cont.|
Año 1958
Año 1958 |cont.|
Año 1958 |cont.|
también presenta la segunda individual
en Bellas Artes.
Dionisio Pichardo celebra Primera Exposición
individual, en la Alianza
Francesa. Presentado por su profesor
Jaime Colson, exhibe 18 cuadros.
Nelson Rodríguez, fotógrafo, es enfocado
en artículo titulado Un lente avizor,
(El Caribe, 21 de abril de 1957),
por Pedro René Contín Aybar. El artículo
es ilustrado con fotografías de
espectáculos de Radio Televisión Dominicana.
Exposición individual de Clara Ledesma,
en Santo Domingo en la que exhibe
obras abstracto-surreales.
La Galería Auffant es abierta al públi-
co en la Calle de El Conde 111. Fundada
por la empresa El Arte Moderno,
organiza una exposición colectiva
para la apertura (junio 1957) en la
que participan: Jaime Colson, Hipólito
de la Cruz, Gilberto Hernández Ortega,
Clara Ledesma, José Gausachs,
Domingo Liz, Rafael Faxas, Eligio Pichardo,
Yoryi Morel, Paul Giudicelli,
Marianela Jiménez, Nidia Serra, Gilberto
Fernández Diez, Plutarco Andújar,
Antonio Prats Ventós, Gaspar Mario
Cruz y Walter Terrazas, entre
otros.
La IV Bienal de Sao Paulo es inaugurada
en septiembre 22 con la asistencia
de expositores de América. Un total
de 15 artistas representan a la República
Dominicana, entre ellos Silva-
no Lora, merecedor de una mención
honorífica.
Mallo López, pintor argentino, exhibe
individualmente en el Palacio de Bellas
Artes.
Liliana García Cambier celebra muestra
personal en el Palacio de Bellas
Artes.
Festival de Arte en Santiago de los
Caballeros, evento oficial organizado
en esta ciudad, en la sede municipal
de Bellas Artes, en donde se exhiben
pinturas y esculturas dominicanas.
Inauguración del Salón Permanente
del Palacio de Bellas Artes.
Se publican las siguientes obras en
1957: Raíz y Biel el Marino, de Pedro
René Contín Aybar; La Trinitaria Blanca,
de Manuel Rueda; Trío, de Rafael
Valera Benítez, Máximo Avilés Blonda
y Lupo Hernández Rueda; La Luz Sacudida,
de Abelardo Vicioso; El Sol y
las Cosas, de Marcio Veloz Maggiolo;
El Cuento en Santo Domingo (antología),
de Sócrates Nolasco; Santo Domingo
en el Folklore Universal y
Grandes Momentos de la Historia de
la Música, de Flérida de Nolasco; y
Sándalo, de Néstor Caro.
Juana García de Concepción presenta
la primera individual de pintura, en
Biblioteca Pública de la Vega.
IX Exposición Bienal de Artes Plásticas.
Un jurado integrado por Héctor
Incháustegui Cabral, José Antonio
Caro, Manuel Valldeperes, Emile Boyrie
de Moya, Pedro René Contín Aybar
y Frank G. Naescher, al juzgar 54
pinturas, 15 esculturas y 10 dibujos,
correspondientes a 26 expositores,
formuló el siguiente veredicto: Pintura:
Primer Premio: Sacrificio del Chivo
(óleo), de Eligio Pichardo; Segundo
Premio: Composición (óleo), de
Gilberto Hernández Ortega. En Escultura:
Primer Premio: Amantes (Talla
en Caoba), de Gaspar Mario Cruz; Segundo
Premio: Composición (Talla en
madera), de Domingo Liz; En Dibujo:
Unico Premio: El Baño de las Hojas,
de Paul Giudicelli.
Otros premios fueron auspiciados por
instituciones oficiales y empresas
particulares: Premio Universidad de
Santo Domingo: La Madonna del Sol
(óleo), de Mariano Eckert; Premio
Ayuntamiento de San Cristóbal: Boca
Chica (óleo), de Marianela Jiménez;
Premio «Carretera Dominicana
C. por A.»: Naturaleza Muerta en un
Domingo por la Tarde (óleo), de Rafael
Faxas; Premio Editora del Caribe:
Mar Adentro (óleo), de Guillo Pérez.
Aparte de los galardonados, participaron
en la Bienal: Joaquín de Alba,
Plutarco Andújar, Félix Disla Guillén,
Pedro García de Villena, José Gausachs,
Federico Izquierdo, Clara Ledesma,
Julio César Pérez, Dionisio Pichardo
(pintura), Pedro de los Santos
(Dibujo), Juan Orcena, Antonio Prats
Ventós y Antonio Toribio (escultura).

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |226|
|227| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Año 1958 |cont.|
Año 1958 |cont.|
Año 1958 |cont.|
Año 1959
Año 1959 |cont.|
Año 1959 |cont.|
Eligio Pichardo celebra individuales
en San Cristóbal (febrero 27) y en Bellas
Artes de Santiago de los Caballeros
(8 de marzo).
Expositores dominicanos en muestra
de Gramerly Park 15 de Nueva York:
Clara Ledesma, Rafael Faxas, Gilberto
Hernández Ortega y Jorge Noceda
Sánchez exhiben cuadros remitidos
por la Dirección General de Bellas Artes
a The National Art Club, organizadora
de la muestra celebrada el 14 de
septiembre.
Exposición Alumnos de la ENBA, del
curso 1957-1958: Eurídice Canaán,
Mario Morillo, Hilario Rodríguez,
Bienvenido de la Rosa, Ivan Tovar,
Leopoldo Pérez, Virgilio Méndez y
Augusta de Alfaro, entre otros. La EN-
BA es dirigida por Clara Ledesma.
Guillo Pérez celebra exposición individual
en San Cristóbal. Exhibe 25
óleos en el Palacio del Partido Dominicano.
Julio Susana, estudiante de la ENBA,
realiza exposición individual en el Instituto
Benefactor Trujillo, de Santo
Domingo. Expone esculturas, gouaches
y dibujos al creyón.
Egresan de la ENBA Hilario Rodríguez
y Mario Lockward.
Glauco Castellanos registra exposición
personal, en Besbec City, Arizona.
Se publican las siguientes obras literarias:
Colón, Precursor Literario, de
Joaquín Balaguer; Pedrada Planetaria
y Carta para un Fósforo No Usado y
otras Cartas, de Manuel del Cabral;
Memorial de los Bosques, de Juan
Sánchez Lamouth; Guazábara, de Alfredo
Fernández Simó; Un Día Cualquiera,
de Virgilio Díaz Grullón; y Alabanza
de la Memoria de Rafael Lara
Cintrón.
Juan Bosch publica en el exilio sus
Apuntes sobre el Arte de Escribir
Cuentos.
Franklin Domínguez publica las obras
de teatro: Un Amigo Desconocido
Nos Espera (1), El Ultimo Instante (2)
y La Broma del Senador (3)
Guillo Pérez registra segunda exposición
personal.
Bienvenido de la Rosa realiza exposición
individual.
Luichy Martínez Richiez, residente en
Francia desde 1952, participa en la
Primera Bienal de París celebrada en
el Museo de Arte Moderno cuyo tema
general era el arte joven del mundo
producido por artistas menores de 35
años. Aparte de los primeros galardones,
la bienal otorgó recompensas a
artistas franceses o extranjeros con
residencia. Martínez Richiez fue uno
de los recompensados con 200,000
francos.
Clara Ledesma registra exposición individual
en Santo Domingo, dominada
por una franca geometrización de
las formas figurativas. Arlequines y
temas negros: «Santeros» (óleo),
Campesinas Haitianas (óleo) y Mujer
Reclinada (óleo) sobresalen en el
conjunto reseñado por el diario El
Caribe (30 de Agosto de 1959).
Eligio Pichardo expone en el Instituto
Cultural Dominico-Americano, un
conjunto de 19 óleos y dos dibujos
fechados entre 1956-1959. En la
muestra figuran las obras «La Gira»
(pareja hambrienta) y Niña con un arma
extraña en Cuarto Amarillo (ver El
Caribe 30 de agosto de 1959).
José Vela Zanetti presenta 50 obras,
en muestra personal celebrada en
«Galería Ayesa», de ciudad México.
Paul Giudicelli realiza exposiciones y
murales. En Bellas Artes celebra la
Tercera Muestra Personal (23 de enero)
presentando 94 obras, registrando
meses después (mayo 19) la
Cuarta Exhibición individual en San
Cristóbal, en donde presenta 75
obras, entre ellas una gran cantidad
de cerámicas, en las cuales se apoya
para inician murales heroicos en
Ayuntamientos de Luperón, Oviedo y
Nagua, entre otros.
Año 1959 |cont.|
Año 1959 |cont.|
Año 1960
Año 1960|cont.|
Año 1960|cont.|
Se publican las siguientes obras:
Llanto Sin Término por el Hijo Nunca
Llegado, de Carmen Natalia; Parábolas
del Viaje, de Enriquillo Rojas
Abreu; Canto a las Legiones de Trujillo
(1), Los Perros (2) y Otoño y Poesía
(3), de Juan Sánchez Lamouth;
Las Manos Vacías (Teatro), de Máximo
Avilés Blonda; Linterna Sorda, de
Luis Alfredo Torres; Canto a la Ceiba
de Colón (1) y Santa Bárbara y Otros
Poemas (2), de Domingo Moreno Jiménez;
Cuentos Cimarrones, de Sócrates
Nolasco; Semblanzas a Media
Tinta, de Carlos Curiel; El Candado,
de José Manuel Sanz Lajara; El Hombre
de Piedra, de Ramón Lacay Polanco;
y La Espera (Teatro), de Franklin
Domínguez.
Manuel Simó es nombrado director
titular de la Orquesta Sinfónica Nacional,
convirtiéndose en el primer dominicano
en alcanzar esa distinción.
Hasta 1959 dirigía la OSN el italiano
Roberto Caggiano, figura emblemática
de la vida musical en la capital del
país.
Décima Exposición Bienal de Artes
Plásticas con el registro de cuarenta y
una pinturas, doce esculturas y cuatro
dibujos, correspondientes a 29
expositores, algunos de ellos fuera de
concurso. Los expositores son: Jaime
Colson, Manolo Quiroz, Gilberto Hernández
Ortega, Livia Ertl de Petheo,
Eligio Pichardo, Joaquín de Alba
Santiago, Paul Giudicelli, Leopoldo
Pérez, Marianela Jiménez, Marcial
Schotborg, Guillermo Pérez, Aliro
Paulino hijo, Nidia Serra, Rosa María
García, Jorge Noceda Sánchez, Rafael
Marión -Landais, Gloria Montilla, L.
Echavarría, Radhamés Mejía, Julio
César Pérez, Federico Izquierdo, Antonio
Prat Ventós, Hilario Rodríguez,
Carmen Omega Peláez, Domingo Liz,
Julio Susana, Juan Orcera G., Joaquín
Priego, Pedro García de Villeva.
El Jurado constituido por Arq. Mario
Lluberes, Manuel Valldeperes, Pedro
René Contín Aybar, Ing. Heriberto de
Castro, José de Js. Alvarez y Aída
Cartagena Portalatín, decidió los siguientes
premios: PINTURA: Hombre
- Espanto (óleo), de Paul Giudicelli,
primer premio, y Crepúsculo en la Aldea
(óleo), de Eligio Pichardo, segundo
premio. En ESCULTURA: Cristo
(Cemento), de Omega Peláez y Muchachos
con Flauta Taína (Talla en
madera), de Gaspar Mario Cruz, segundo
Premio. En dibujo se galardona
la obra Mulata (Carboncillo), de Nidia
Serra, Premio único. Otros premios
fueron de investigaciones y empresas:
Naturaleza Muerta (óleo), de
Jaime Colson; Composición con Azul
(óleo), de Guillo Pérez; Días de Máscara
(óleo), de Leopoldo Pérez; Na-
cencia (gouache), de Radhamés Mejía;
y Tranquilidad de Arboles (acuarela),
de Marianela Jiménez. Recibieron
menciones del jurado: Mariano Eckert
y Jorge Noceda Sánchez.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |228|
|229| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
2|3 El arte de nuestro tiempo en el trasfondo
de muchos emergentes del 50
Mario Lockward|La Sagrada Familia|Óleo/tela|162 x 102 cms.|1981|Col. del artista.
El credo de la modernidad dominicana, que en las artes visuales era la bandera de muchos
animadores y gestores decisivos, localizados en el decenio 1940, siguió fortaleciéndose
en el proceso del 1950. El discurso protocolar del funcionario vinculado al área
de las Bellas Artes, e igualmente los críticos más autorizados, pero sobre todo los artistas
de mayor ruptura conceptual, no hacen otra cosa que insistir en una orientación
moderna. Es aceptar y formar fila en «el arte de nuestro tiempo», frase acuñada por Manuel
Valldeperes para su libro publicado en 1958, en el cual, a manera de prólogo comienza
señalando que: «A medida que el mundo avanza y que la civilización progresa
–y progresa pese a la influencia de la fuerza coercitiva de la tradición histórica–, las formas
literarias y artísticas sufren transformaciones fundamentales tanto en el fondo como
en la forma. Cuando el hombre vivía en la caverna, el arte, que desde entonces ha
sido una manifestación espontánea de las reacciones del espíritu humano, era cavernícola,
que, en tal caso, quiere decir rudimentario. Después, con la evolución del hombre
y de la manera de vivir del hombre, el arte y la literatura evolucionaron a su vez y la
pintura, la escultura y la arquitectura –al igual que la música y la poesía– estuvieron a
tono con la época –con su época–, porque pese a que la obra de arte es siempre un paso
hacia el futuro, tienen su base en el presente».
En esta reflexión agrega el crítico: «Sólo los genios de todos los tiempos han logrado
sustraerse a la influencia de su época, situándose fuera del radio de acción de las masas
para adentrarse en un mundo ideal –su mundo interior–, que corta de raíz las exigencias
e influencias de las multitudes sobre la obra de arte, teniendo en cuenta que el
hombre es más fácil a las reacciones emocionales que a las de la inteligencia. Pero el arte
en su aspecto general, está sometido, por encima de todas las circunstancias de orden
espiritual, al ambiente que le rodea».|247|
Enfocando el ambiente,Valldeperes observa que este constituye un lastre para la obra
artística cuando de manera involuntaria el artista la somete a las exigencias de la sociedad.
Solo cuando se rebela contra esta verdad, se eleva hasta su mundo ideal, individualista,
interior. «El mundo interior del artista está siempre en oposición con el
mundo real. La posición individualista de Picasso, de Klee, de Matisse, de Kandinsky,
se basa precisamente en esta oposición constructiva, evolucionadora. Si cada uno de
estos genios hubiera realizado su obra de manera servil, su influencia hubiera resultado
inútil. Es decir, no hubiera existido tal influencia. Ellos se acercaron a las masas sin
pretender la generalización del arte; pero buscaron al pueblo para hacerle partícipe de
sus emociones, de sus reacciones.Y cuando las multitudes entraron en el mundo interior
que ellos, artistas –y por consiguiente creadores–, habían mostrado bellamente
al vulgo para atraerle hacia los ideales nuevos, quedando hecho el milagro de la personalidad.Y
el arte se independizó».|248| En base a esta condición liberadora, el esteta
y crítico de arte postula una serie de consideraciones, que se desglosan a continuación:
|«Lo que hace al artista es su indomable deseo de evasión: la fuga que de su presente
descubrimos en todos los grandes artistas de ayer y de hoy».|249|
|«No incumbe al arte ser estrictamente humano, sino proyectarse hacia lo sobrehumano.Y
esto, claro está, sin traicionar la herencia del pasado, sin dejar de ser fieles a la tradición.
El arte es dualismo, metafísica. Acaso la única metafísica aceptable después del
oscurecimiento universal de las religiones positivas».|250|
|247|
Valldeperes,
Manuel
El Arte de Nuestro
Tiempo, Pág. 15.
|248|
Idem.
Pág. 15-16.
|249|
Idem.
Pág. 21.
|250|
Idem.
Pág. 23.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |230|
|231| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|251|
Idem.
Págs. 30-31.
|252|
Idem.
Págs. 31-32.
|253|
Idem.
Pág. 34.
|254|
Idem.
Págs. 34-35.
|«Lo decisivo en el artista es poder postergarse, dejar de sentir la atracción de lo trivial
y llegar, al través de una interpretación arbitraria de la apariencia, lo más cerca posible
del espíritu objetivo del mundo, y por consiguiente del hombre».|251|
|«Podemos permitirnos una afirmación: el arte actual es, socialmente, estilo y no política.Vamos
en busca del espíritu y para ello nos apartamos cada día del materialismo, o
sea del naturalismo social (…) De lo dicho se desprende que lo social, en el arte de hoy,
no es demagogia, sino una fuerza unificadora».|252|
|«La misión del artista de hoy es luchar contra la deformación de la verdad, alzarse contra
los males imperantes, enseñarnos lo que el espíritu vale y, en definitiva, proyectar el
hombre actual hacia el futuro. Pero actuando al margen de la política porque la política,
como ya hemos dicho, es la antítesis del arte».|253|
|«¿Cuál es la diferencia entre el arte del pasado y el arte de nuestro tiempo? En el fondo
el tema sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es la concepción».|254|
|«El arte es un constante descubrir (…), como consecuencia lógica de ello, el artista está
en la obligación moral de lanzarse a la aventura.Todo cuanto se haga en oposición a
este principio es símbolo de decadencia».
|«El artista, en relación con el tiempo, debe contemplar el pasado para relacionarse con
Príamo Morel|Retrato de Sofía Malagón de Martínez|Óleo/tela|63.5 x 54 cms.|1994|Col. María Martínez.
Félix Disla Guillén|Autorretrato|Óleo/madera|41.7 x 35.5 cms.|1943|Col. Cabral Tavares.
Plutarco Andújar|Vendedora de frutos|Óleo/cartón|50 x 41 cms.|1955|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |232|
|233| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|255|
Idem.
Pág. 41.
ciencia ética. Sustentar que «el arte es estilo y no política», ante la cual debe marginarse
el artista, porque el arte no es demagogia y la misión artística «es luchar contra las
deformaciones de la verdad», es indudablemente una valiente orientación de compromiso
que pudo acarrearle al crítico alguna situación incómoda o riesgosa, aunque tales
sentencias o consideraciones realmente formaban parte de un largo discurso, además dirigido
a un sector minoritario como era el vinculado a las artes nacionales.
Libro dedicado al dictador, su nombre vuelve a citarse en el texto cuando el autor ofrece
como apéndice una síntesis panorámica del arte en Santo Domingo, hasta el 1957,
año en el cual reconoce Valldeperes que el nuevo arte dominicano «se caracteriza hoy,
principalmente por una profunda expresión abstracta y universal».Al enumerar los factores
que han contribuido a esta nueva condición, reconoce que la Escuela Nacional de
Bellas Artes ha sido el semillero de los nuevos pintores y escultores, pero «es bueno no
olvidar que han sido las Bienales de Artes Plásticas, las que han estimulado la creación
moderna dominicana desposeída ya de lo meramente tipicista y arraigada en la conciencia
de los jóvenes artistas que, con su obra, están construyendo para las generaciones futuras,
la tradición plástica dominicana».|258| Precisamente en 1958, en ocasión de la
apertura de la Novena Exposición Bienal, Héctor Incháustegui Cabral, entonces Director
General de Bellas Artes, pronuncia un discurso cuyo argumento central es la significación
de la modernidad en el arte dominicano.
Pondera el poeta Incháustegui: «Al desaparecer el fondo de las pinturas, en el momento
en que la perspectiva no cuenta, cuando al fin ya no se retrata en templete del Parque
Independencia ni paleta en mano nadie persigue a los tipos populares, que es una
señal de idolatría a lo tonto y a lo feo, nuestra pintura se hace grande, cual que fuere la
escuela preferida del momento./ (…) El movimiento solo es posible cuando madura el
fruto cuyo árbol hay que buscarlo en la Escuela de Bellas Artes (…), y por donde pasaron
casi todos los que exponen aquí. Sin el rigor del aula y sin el celo de los maestros,
estas vocaciones que se desarrollaron, estas facultades que se aguzaron, se hubieran perdido
en embarre de pobre criollismo mal entendido, cálidas notas de una tambora en
un patio en fiesta barrida por el viento».
Al igual que Valldeperes, el poeta considera: «Todo arte tiene que ser arte de su tiempo
y desde el momento en que lo es mantiene una relación indestructible con la realidad
de donde procede (…), porque el artista es un producto del medio en que alienta, una
expresión viva./El arte, repito, tiene que ser arte de su tiempo. Porque fueron hermosas
no estamos obligados a llevar gorgueras almidonadas. Porque el minué es gentil no
tenemos la obligación de bailarlo ahora en los salones. El hombre no es un vegetal sola
experiencia de la vida –no ya con la vida misma– y, partiendo de ella, ir más allá: descubrir
ese mundo nuevo –nuestro mundo esotérico–, cuya búsqueda consiste en relacionar
a cabalidad un análisis introspectivo del ser, arcano de toda originalidad».|255|
|«En el arte de nuestro presente se perfilan dos tendencias igualmente poderosas y, en lo
fundamental, afines. El primer paso se dio en el campo del estilo objetivo. El artista se
apartó de lo histórico y romántico, así como de las tendencias religiosas caducas para presentar
una realidad palpitante (…), pero a causa de su objetividad lo esencialmente artístico
corre el riesgo de perderse en las zonas demagógicas. Esta tendencia ha sido suplantada
por una nueva abstracción, tanto en lo poético como en lo pictórico, en lo escultórico
como en lo musical. Es una nueva forma que más allá de todo lo objetivo, existe
como pura imagen de forma. La nueva vida se transforma en arte nuevo».|256|
|258|
Idem,
Pág. 138-140.
|256|
Idem.
Pág. 31.
|257|
Idem.
Pág. 21.
«El arte de nuestro tiempo, pues, no tiene más actualidad que la que deriva de un proceso
evolutivo natural en el hombre y que polariza las experiencias individuales en un
mundo liberado de tiempo y espacio».|257|
Texto concientizador para los artistas, sus reflexiones, como puede apreciarse, no se enajenan
de la relación arte y política, lo cual, más que una osadía intelectual de Valldeperes,
se constituye en una postura en la cual se equilibran el credo estético con la con-
Milán Lora|Camino del oeste|Óleo/cartón piedra|63 x 48 cms.|1955|Col. del artista.
Eridania Mir|Noche en el cañaveral|Óleo/cartón|57 x 47 cms.|1986|Col. del artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |234|
|235| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
metido al compás y a la rutina de las estaciones. El no estar sujeto a los cambios de las
estrellas en el cielo por tener imaginación, por tener el derecho de edificar filosofía y
escoger a Dios para reverenciarlo, es el rey y señor de la creación».
El poeta y Director General de Bellas Artes es rotundo cuando señala: «Tenemos el sagrado
deber de marchar hacia delante (…). Hemos cometido la equivocación, y el pecado
no es nuestro porque es de todos, de negar valor a las manifestaciones artísticas actuales
(…). ¿Qué buscan el pintor y el escultor metidos en el callejón sin salida de las
escuelas modernas? ¿Por qué el artista cuyo alimento principal parece ser el aplauso de
pronto gana para su obra animadversión y repugnancia? Ante todo es necesario establecer
que si la pintura moderna es una etapa de la evolución, la suma de la tradición y de
los nuevos conocimientos, un paso a la marcha hacia el gran ideal, la pintura moderna
tiene razón. Pero si no lo es porque las escuelas en Arte son algo orgánico que nace,
crece y muere, sin salirse del período cultural a que pertenece, también la pintura moderna
tiene razón.Además, el arte es más metafísico que físico y hay que decirlo pronto,
antes de que la endeble separación caiga para siempre (…). /El sentimiento cósmico
de la humanidad ha dicho Spengler - halla su expresión simbólica más clara en las
artes plásticas. /Estamos frente al descomunal esfuerzo de una generación de artistas que
busca los símbolos de su tiempo, que trata de expresar la sed de infinito que padece, de
describir las delicadas vinculaciones que unen el alma con la tierra, lo ideal con lo real
(...) una manifestación espiritual válida para siempre...»|259|
Esa generación a la que se refiere Incháustegui Cabral, expone en la Novena Bienal una
pintura moderna que «deja de ser arte para masas; si es que alguna vez lo fue, desde el
|259|
Incháustegui
Cabral, Héctor.
Catálogo Novena
Bienal. 1958.
Págs. 17-23.
|260|
Idem,
Pág. 21.
momento mismo en que inicia una tarea de purificación», echando a un lado la literatura,
abandonando la naturalidad, sacudiéndose del parecido y poniéndose de espaldas
a la naturaleza: «a una naturaleza que ama y que a pesar de todo no olvida y de donde
saca sus más finos materiales».|260| En esa generación de expositores figuran algunos
miembros de la generación que emerge durante la década de 1950. Los integrantes de
la misma no ofrecen similitud ni como temperamentos ni desde el punto de vista de la
Hilario Rodríguez|Mercado de flores|Acrílico/tela|121.9 x 101.6 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.
Jacinto Domínguez|Fiesta con «Perico Ripiao»|Óleo/tela|30 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Juan Jorge y familia.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |236|
|237| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Elías Delgado|Desamparo|Óleo/cartón piedra|122 x 76 cms.|1968|Col. Ceballos Estrella.
producción que personalizan. Es decir, todos no son modernos, portando parte de ellos
la formación académica y otros no, aunque estos últimos cuentan con una formación
humanística, en su mayoría.
Sobre todo los miembros más modernos de la generación interactúan en la época con
representantes de las generaciones que les preceden –se insiste en esta relación–, compartiendo
experiencias y hasta señales o conceptualizaciones que en algunos casos se
perciben como influencias de unos sobre otros. Esta última situación es observable en
los egresados del final de la década, debido a que en el cuerpo docente de la ENBA figuran
representantes que se forman en el plantel, como en el caso de Gilberto Hernández
Ortega.Ahora bien, realmente los que siguen pautando la producción del arte dominicano
son los inconfundibles maestros que plantearon la modernidad (Woss y Gil,
Morel, ...) y la reorientan (Gausachs, Lothar, Pascual...), pero sobre todo aquellos que
radicalizan o reformulan esa tendencia durante la etapa del 1950, que es la tarea que
asume principalmente Jaime Colson, incluso hasta para dominicanizar su pintura personal.
Pero frente a él, Suro, Fulop e, incluso, Giudicelli.
Los años del 1950 fueron multiplicando el protagonismo artístico. Los catálogos anuales,
las citas periodísticas que reseñan las artes y sobre todo la documentación de las bienales,
registran los nombres de pintores y escultores que asumen activismo durante la
etapa, varios de los cuales se ausentan y disgregan impulsados por diversas razones.A tal
situación se relacionan Liliana García Cambier, José Eugenio Rosa, Hipólito de la Cruz,
Milán Lora, Manolo Quiroz, Milagros Jiménez, Eridania Mir, Gloria Montilla, Príamo
Morel, Eduardo Martínez de Ubago y otros que se enfocan como integrantes de la nueva
generación.
LILIANA GARCÍA CAMBIER encabeza la nómina, al ser una de las primeras
en egresar de Bellas Artes al inicio del período (1950). Nativa de Santo Domingo, su
nombre figura en todas las exposiciones colectivas de importancia celebradas durante
la etapa, incluyendo la muestra inaugural del Palacio de Bellas Artes (1956) y las
bienales nacionales comprendidas entre 1950-1958. En la correspondiente a este último
año (la Octava Exposición Bienal), ella participa con la pintura «Invocación»
(óleo) en la cual el tema humano es enfocado con descripción o narrativismo expresionista.
Al graduarse, la García Cambier fue nombrada profesora de pintura de la ENBA, cargo
que ocupó por varios años, durante los cuales participó también en exposiciones internacionales,
entre ellas, la Bienal Hispanoamericana de Madrid, organizada por el Instituto
de Cultura Hispánica (1951), y la exposición «The National Art Club», de Nueva

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |238|
|239| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|261|
El Caribe,
6 de enero de
1957, Pág. 14.
York. En 1956, concurre a la muestra sobre arte del Caribe que organiza la Alcoa
Steamship Company, la cual exhibe en la capitales caribeñas y en varias ciudades de los
Estados Unidos. Precisamente una publicación de este país, la revista «Holyday» (Septiembre
1956) elige la obra de Liliana García para su portada. Se trata del óleo «Meditación»,
un cuadro de composición simple que origina el siguiente comentario descriptivo:
«El triángulo central de los ojos y los labios forma un foco poderoso que llama la
atención, mientras las ricas pero dominadas pinceladas del color del fondo ofrecen un
rico y misterioso ambiente para la cara hipnótica. Pequeños y nerviosos trazos del mango
del pincel revelan el blanco del lienzo, y añaden uno que expresa el misterio del trópico».|261|
Contín Aybar enfoca la personalidad de la artista y el conjunto de sus obras: «Liliana García
es el tipo de artista temperamental que recibe influencia y la trasiega en su espíritu,
modificando su manera de hacer y puede decirse, por lo que sus manifestaciones artísticas
tienen (…) La inconstancia femenina en lo que se refiere a la expresión (…)./ Su
pintura inicial era sensualista. Sensualista en la forma, en los temas, en el color. Luego tuvo
derivaciones paisajísticas. Más tarde definió su hacer pictórico en la representación de
la figura humana. Probó el desnudo, carnes mórbidas. Curvas incitadas.Atrayentes colores
(…)./ Su belleza de mujer, la formación de su espíritu, un tanto bohemia, iban transfundiéndose
a su arte. Como canta con agradable voz parecía que su pintura fuera también
sonora./ Su juventud no le permite definirse totalmente. Está en el período de las
experimentaciones (…) ahora por ejemplo esquematiza sus formas».|262|
|262|
Contín Aybar,
Pedro R.
El Caribe,
marzo de 1957.
En 1957 registra García Cambier una muestra personal. A propósito de esta muestra
Con el calificativo de «pintora muy femenina», Liliana García Cambier manifiesta predilección
por el temario negro, tratado a veces con aliento expresionista. En la muestra
personal del 1957, su discurso seguía siendo figurativo, pero resaltado en parte con amplia
geometrización de pronunciado contorno.Asociado a la corriente del neocubismo
nacional de la época, ese discurso se queda en soluciones simplistas, a veces caricaturizadas
con trazos sueltos y fluidos.
Liliana García Cambier|Campesina|Óleo/tela|61 x 75 cms.|Sin fecha|Col. Pricila Jansen.
Liliana García Cambier|Cayenas|Pastel/papel|44 x 64 cms.|1954|Col. Ligia Cambier de Guerrero.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |240|
|241| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
ERIDANIA MIR. Nacida en San Pedro de Macorís en 1929 y radicada en la capital,
es también una de las primeras graduandas de la Escuela Nacional de Bellas Artes en el
decenio 1950, durante el cual participa en bienales oficiales y otras muestras colectivas.
Sin embargo, tales registros son descontinuados por razones políticas. Ella pertenece a
un núcleo familiar desafecto al gobierno trujillista, razón que le impide, incluso, celebrar
muestras personales.
Eridania es una de las hijas de Pedro Mir Burgos y América Mendoza, quienes procrearon
una prole de ocho hermanos, a los cuales se sumaban otros dos, producto del primer
matrimonio del padre. Uno de estos hijos era el destacado poeta Pedro Mir, declarado
antitrujillista y que reside en el exilio como muchos otros intelectuales dominicanos.
Después de concluir el bachillerato, Eridania Mir estudia en la ENBA durante los años
1951-1954. En este período estudia una licenciatura en Filosofía y Letras, especializándose
en Historia del Arte Colonial bajo la tutoría de Walter Palms. Vinculada como
egresada a la UASD, también ingresa como docente de Artes Gráficas, en la Escuela de
Ciencias de la Información (periodismo), siendo simultáneamente Diseñadora de Impresos
y Directora de Publicaciones. El sostenido desenvolvimiento en el diseño gráfico
no la desvincula del quehacer artístico. En consecuencia, cuando decide reasumirse
Eridania Mir|El gato|Óleo/tela|77 x 63 cms.|1983|Col. Ricardo O. Méndez Mir.
Eridania Mir|Paisaje con sol|Óleo/tela|62 x 51 cms.|1990|Col. de la autora.
Eridania Mir|Maternidad|Óleo/tela|61 x 51 cms.|2003|Col. de la artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |242|
|243| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|263|
Gausachs, José.
referido por
Eridania Mir en
reseña de
Miriam Ventura.
El Nacional,
diciembre 7
de 1987.
como pintora deja a un lado el tipómetro, las picas y los chinógrafos, sustituyéndolos
por los pinceles, el lienzo y las gamas cromáticas.
En su retorno a la pintura y al registro público de expositora, Eridania Mir acude a referencias
muy presentes en su conciencia, una de ellas, su identidad de mulata, y el constante
argumento del maestro Gausachs, quien «repetía hasta la saciedad que no había
derecho para pintar con colores grises o europeos, cuando teníamos el trópico en nuestra
propia piel, con tonos y matices únicos».|263| En cuanto al tema de su discurso, la
referencia es una asociación de la memoria vinculada a una adolescencia transcurrida
en los ingenios azucareros cargados de imágenes, llenos de colorido y de sol».|264|
cuyo «acorde dominante –para usar una expresión propia de la música- lo constituye el cabal
equilibrio, un manejo serio y honesto de los elementos que, a nuestro ver, resultan
esenciales como apoyadura para cualquier mensaje que el pintor desee transmitir al espíritu
del contemplador de su obra./En suma que estamos enfrentados a un ejemplar caso de
honestidad artística a toda prueba, ante una personalidad definida, dueña de su oficio, que
es culminación de un largo y fecundo ejercicio académico que solo fue posible por determinadas
circunstancias histórico-culturales que se dieron en nuestro medio, en las décadas
1940-1950, y que nos legaron una madurez de la apreciación del arte en todas sus modalidades,
que hasta ahora no ha sido superada»,|265|
|265|
Curiel, Carlos.
Presentación
mecanográfica,
diciembre
10 de 1987.
|264|
Ventura, Miriam.
Idem.
«Rostros» es el título de la muestra personal que Eridania Mir presenta en Casa de Francia
(Santo Domingo, 1987); rostros que Carlos Curiel considera «esenciales y patentes»,y
Desde un autoexilio en su propio país y por circunstancias pertinentes, Eridania Mir trasborda
hacia campos profesionales afines a su formación, cuando las condiciones sociopolíti-
cas se lo permiten. Esta ejecución universitaria de materias asimiladas como estudiante de la
ENBA, aflora en una pintura muy vinculada a maneras estilísticas y prototipos comunes a veteranos
y jóvenes artistas (Gausachs, Hernández Ortega, Ledesma, Peña Defilló,…); maneras
que incluso reiteran creadores más jóvenes.A pesar de esta vinculación, la Mir tiende a crear
un universo que reitera casi monotemáticamente unos seres que encarnan condiciones existenciales,
etnográficas y sobre todo sentimientos como revelación de la propia artista –mu-
Eridania Mir|Lucía|Óleo/tela|78 x 63 cms.|Sin fecha|Col. de la artista.
Eridania Mir|Muchachas en primavera|Óleo/tela|65 x 55 cms.|1988|Col. Ricardo O. Méndez Mir.
Eridania Mir|Paloma posada en mujer|Acrílico/cartón|62 x 48.5 cms.|1987|Col Familia De los Santos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |244|
|245| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
jer-madre. Un cromatismo tan llano como preciso del dibujo traduce a una pintora en posesión
de lo que busca y sabe expresar: la tierra, la piel, la mujer y el trópico antillano.
GLORIA MONTILLA, al igual que Eridania Mir, es petromacorisana. Nacida en
1926, estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes, desempeñándose al mismo tiempo
como profesora de dibujo en la ciudad natal. Considerada una de las mejores alumnas
de la escuela, obtiene el profesorado en 1956. Desde entonces fue docente de la EN-
BA hasta el 1976. Su activismo de expositora se registra en eventos colectivos, siendo
conocida por sus retratos de hechura realista, realizados con diversos medios.
PRÍAMO MOREL FRANCO (1928-2000) vinculado a Santiago de los Caballeros
en donde nació siendo uno de los siete hijos procreados por María Franco Perelló y Práxide
Morel y Morel, desaparecido por el régimen trujillista. Militar, pendolista, formado
dividuales, expresa su predilección hacia la caricatura y celebrando sobre la materia una
exposición personal en la Alianza Francesa, en 1957, titulada «La humanización humorística
de los frutos nacionales». Esta muestra marcó la concentración de Morel en el dibujo
de género, aunque caricaturas suyas habían aparecido en el periódico La Nación, con
anterioridad a la década del 1950, al inicio de la cual funda una academia particular.
Sumándose a los cultores de la caricatura dominicana (Copito Mendoza, Gimbernard,
Matos Díaz,Tuto Báez y otros), Príamo Morel se disgrega del activismo de la pintura
formal de retratos y de otros temas que le permiten ejecutar algunos murales. Como
caricaturista, registra incontables individuales, laborando en el 1958 en el diario El Caribe.
En el referido año se asocia a Agustín A. Puig, ilustrando «El Refrán del Día».
JOSÉ EUGENIO ROSA (N. 1929) es otra activa individualidad de los años 1950.
en artes marciales y vinculado a medios periodísticos se relaciona también con una temprana
formación pictórica conseguida en la academia de Yoryi Morel, a partir de 1938.
Después se traslada a la capital ingresando en la Escuela Nacional de Bellas Artes en donde
su nombre figura entre los expositores de la exhibición anual correspondiente al 1945.
Con residencia fija en Santo Domingo, se casa con Elsa Iris Bermúdez procreando tres
hijos, Leonardo,Ada y Dipali. Con reconocida presencia como pintor de colectivas e in-
Nativo de Santiago de los Caballeros, fue orientado en la Academia de Yoryi Morel, formándose
después en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en donde se diploma en 1953.
Durante el período formativo asume un curso sobre estética del color, impartido por
Jaime Colson. Expositor de las bienales correspondientes a los años 1950, 1956 y 1958,
participa en esta última con dos pinturas, «Autorretrato» (óleo) y «La India de Guachupita»
(óleo), parte de un temario en el cual el lenguaje conductor es la figuración. En
Príamo Morel|Retrato de Xavier Amiama|Óleo/tela|90 x 68 cms|1983|Col. Sr. Octavio Amiama.
Príamo Morel|Autorretrato con paperas|Óleo/cartón|90 x 64 cms|1945|Col. Familia Morel Bermúdez.
Príamo Morel|A mi colega Danicel|Tinta/papel|38 x 36 cms.|1970|Col. Familia De los Santos.
Príamo Morel|Caricatura de Chito Zouain|Tinta/papel|37 x 27 cms.|1976|Col. Familia Zouain Cruz.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |246|
|247| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
el retrato personal, expresa el pintor una capacidad refinada para la captación subjetiva.
Al graduarse, Rosa retorna a la ciudad nativa en donde celebra dos exposiciones personales.
Una de ellas en el Ateneo Amantes de la Luz (1953) y la segunda en la sede municipal
del Partido Dominicano, registrada en 1955.Años después emigra a los Estados
Unidos, radicándose en Nueva York.
MILÁN LORA alcanzó cierta notoriedad frente a algunos coetáneos de la generación,
debido, en parte, a la edad que tenía al ser aceptado en la ENBA; además, porque se convirtió
en foco juvenil de atención pública y porque, a diferencia de las individualidades
que emigraron hacia el exterior, él permaneció en el país dedicándose a otro arte, distinto
al campo pictórico, en el que sobresale durante el período del 1950. Nacido en 1937,
en Pimentel, Municipio de San Francisco de Macorís, Milán Lora mostró desde niño la
disposición artística, participando a petición de su padre en un Concurso que organizaba
el periódico «El Caribe», certamen celebrado en 1950, en el que obtuvo dos premios. Rememorando
esta experiencia él declara: «Era un Concurso Infantil de Pintura. Mi padre,
que conocía mis habilidades, me alentó y me pidió que pintara algo. Sabes lo que hice?...
Pinté a mi hermano en un burro.Y sabes qué pasó? Que gané el primer premio. Este dibujo
lo titulé «Mi hermanito en la Azalea»./Después viajé a la capital y me entregaron mi
Milán Lora|Autorretrato|Tinta|64.5 x 53.5 cms.|1970|Col. del artista.
Milán Lora|Cabeza de mujer|Tinta|65 x 47 cms.|1966|Col. del artista.
Milán Lora|Hombre cargando sus hijos|Pastel/óleo/papel|71 x 100 cms.|1982|Col. del artista.

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|249| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|266|
Lora, Milán,
referido por
Freddy Ginebra.
Listín Diario,
Suplemento.
Julio 3 de 1982.
|267|
Catálogo VIII
Bienal. Pág. 38.
premio. Después, entre todos los que ganamos, volví a ganar un tercer premio. Mi padre
estaba muy orgulloso y consideró que era una pena que ese gran talento de hijo se perdiera
en el Cibao... a consecuencia de este premio estoy en la capital...»|266|
Milán Lora ingresó en Bellas Artes, de manera privilegiada, ya que no tenía la edad requerida,
razón por la cual sus compañeros le consideraban la mascota de la escuela.|267|
Convertido en discípulo de Hernández Ortega,Yoryi Morel y Vela Zanetti, en 1958 era
asistente del reconocido muralista, habiendo logrado para ese año una participación en
eventos nacionales y del exterior. En 1955, obtuvo primer premio en la Expo-Concurso
organizada por el Instituto Domínico Americano, al presentar la obra «Lidia de Gallos».
En la Octava Exposición Bienal (1958), expone cinco obras: «Alba» (óleo), «La
Prueba» (óleo), «El Sendero» (óleo), «Ensueño» (Pastel) y «La Presumida » (Tinta).
Escuela de Bellas Artes; después ayudante de mi obra mural y por último, con el paso
del tiempo, que nivela la naturaleza de los sentimientos, mi amigo»./Tuve lógicamente,
otros alumnos y colaboradores, pero ninguno como él resistió la prueba de mi carácter y
la férrea disciplina del trabajo. Su conducta no respondía al fruto del halago ni a la sumisión;
detrás del armazón de su espigada figura, que aparentaba fragilidad, latía su tesonero
carácter y una firme voluntad (…)./ Con el paso del tiempo Milán Lora se sintió atraído
por los estudios de arquitectura y finalmente lo he encontrado en mi último viaje a Santo
Domingo, ejerciendo su profesión de arquitecto con verdadero prestigio. Naturalmente, este
título no representa para él una deserción de la pintura./ Los ejemplos de arquitectopintor
y viceversa permanecen constantemente en la Historia del Arte, pues es bien sabido
que aunque la arquitectura es sobre todo servicio a la sociedad, tiene en sí, como fin, el
Al graduarse en la Escuela Nacional, decide asumir la Arquitectura, carrera que le obliga
a retirarse del activismo de expositor durante largo tiempo, pintando a ratos, alternando
los dos oficios. Una visita a su casa-taller realizada por Vela Zanetti a principios
de la década de 1980, le anima a organizar una muestra. El veterano maestro, tan atado
al país, escribe para este acontecimiento: «Su nombre surgió nítido en mi memoria dominicana.
Son estas líneas el respaldo a un hombre que fue primero mi alumno en la
Milán Lora|Ría del Ozama|Pastel|50 x 75 cms.|1978|Col. del artista.
Milan Lora|Hoyo de Chulín|Pastel de óleo|61 x 77 cms.|1990|Col. del artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |250|
|251| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|268|
Vela Zanetti,
Catálogo de
Milán Lora,
julio de 1982.
desarrollo plástico./ El verano pasado tuve la ocasión de visitar la Casa-Estudio de Milán
Lora y contemplar algunas obras realizadas entre sus logros de arquitecto. Seguía siendo el
pintor que yo conocí, pero en su obra se aprecia una voluntad de forma que le ha transformado
de ser un «realista» a ser un intérprete de la realidad».|268|
EDUARDO MARTÍNEZ DE UBAGO es otro pintor formado en la ENBA, con
desenvolvimiento durante el período que corresponde a su graduación (1952), siendo
un expositor en la mayoría de las bienales y otras muestras colectivas celebradas en la
ciudad capital e igualmente registradas en Barcelona, Brasil y San Francisco de California,
en donde ostenta una de las representaciones dominicanas, vía sus pinturas.
De Ubago, como regularmente se le identifica, nació en Pamplona, España, residiendo, desde
muy joven, en el país dominicano. El formó parte de la inmigración peninsular acogida
elevado a baja escala. Esa pintura ofrece conexión con el estilo de Vela Zanetti, del que fue
alumno, bien volcándose sobre el personaje aislado, como el caso de «Retrato de un Médico»
(óleo 1958), o bien sobre el temario histórico, del que resultan dos excelentes ejemplos:
«Fusilamiento de Sánchez» y «Fusilamiento de Sánchez Heredia», cuadros de principio del
decenio 1970, con los cuales reaparece el pintor después de un prolongado mutismo.
MILAGROS JIMÉNEZ. Pertenece a este núcleo de jóvenes que se forman en la
ENBA y asumen un activismo artístico discreto, que abandonan en apariencia o decididamente.
En el primer caso se encuentra ella, la tercera de las hijas del escritor Ramón
Emilio Jiménez (1886-1970) y cuyo peregrinaje como educador por toda la nación determina
que la multiplicada prole naciere en diferentes localidades.
Milagros Jiménez nació en Santiago de los Caballeros (1930). Formada en la ENBA en-
por el gobierno desde 1939, alcanzando formación en el medio nacional. En 1947 ingresó
a Bellas Artes, a la cual asiste de manera no regular hasta graduarse. Con varios premios obtenidos
en concursos sobre escenografía para el teatro-escuela, reúne en su haber distinciones
de un concurso pictórico celebrado en el país, por la compañía Alcoa Steamship. Realizador
de murales en espacios privados y públicos (Hospital Santo Socorro y Feria de la Paz,
1955), su pintura de caballete ofrece los caracteres dibujísticos y volumétricos de un mural
tre 1949 y 1952, el matrimonio y un viaje casi simultáneo a México, en donde reside
por más de 15 años, la apartan de los registros expositivos nacionales. En tierra azteca
continúa formándose y, cuando retorna a Santo Domingo, sus apariciones pictóricas resultan
esporádicas y espaciadas, exceptuando su participación en las muestras colectivas
que organiza el Chase Manhattan Bank, en Santo Domingo, entre 1977 y 1983.
Pintora asociada a otras dos hermanas (Consolación y Marianela), Milagros Jiménez de
Milagros Jiménez|Río Jimenoa|Acrílica/tela|91 x 71 cms.|2001|Col. de la artista.
Milagros Jiménez|Paisaje de Constanza|Óleo/tela|76 x 51 cms.|1993|Col. de la artista.
Milagros Jiménez|Bodegón|Óleo/tela|61 x 91 cms.|1999|Col. de la artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |252|
|253| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Teja, como se le conoce, tiene común con la segunda un ejercicio docente -aunque hogareño-
y una pintura de recia factura y preciso contorno, en el que se resumen los nexos
con los modernos maestros que el exilio trajo de Europa.
Otros tres nombres asociados también al núcleo que se enfoca son Hipólito de la Cruz,
Manolo Quiroz y Mario Lockward. Básicamente escultores, aunque con la formación
alcanzada en la Escuela Nacional, asumen la pintura. El primero de ellos, HIPÓLITO
DE LA CRUZ, aparece ente los alumnos que pertenecen al curso 1948-1949, los
cuales muestran sus trabajos en el último año citado. Después se registra en la VI Exposición
Bienal (1952) en la que expone «El Mendigo» (cemento) y en la Octava Bienal
(1958) participa con dos terracotas: «Maternidad» y «Atardecer», esculturas tratadas con
soluciones del rigor académico.
|269|
Contín Aybar,
El Caribe, 8 de
octubre de 1958.
MANOLO QUIROZ procede de Montecristi en donde nace en 1918. Expositor de
colectivas, egresa de la Escuela Nacional en 1951, desarrollando sus actividades en distintos
aspectos de arte. El crítico Contín Aybar lo define «pintor, escenógrafo, proyectista, modelista,
decorador, diseñador y escultor, aunque en este último aspecto es, quizás, menos conocido».
Sin embargo, durante el decenio 1950, es en el campo escultórico en el que alcanza
un lugar. Su escultura «es sobria, moderna, sin estridencias y en ella busca plasmar
hasta lo posible, la más conveniente armonía plástica», observa el referido crítico al enfocar
una obra titulada «Pureza»,|269| de acabado cuidadoso y vitalidad atrayente y encantadora.
Con registros en las exposiciones de Arte Católico que organiza Ábside e igualmente
en bienales de los años cincuenta, Quiroz se excluye del activismo artístico del que fue docente
al dedicarse a los medios de comunicación masiva, especialmente a la televisión.
Más activo, reconocido y además concentrado en el quehacer de las artes plásticas, es
MARIO LOCKWARD, quien nació en Santo Domingo en 1937, en donde crece y
se forma ingresando a la Escuela Nacional de Bellas Artes y obteniendo el profesorado
de Dibujo en 1958. Luego de graduarse y participar en exposiciones grupales, viaja a España,
becado para realizar postgrado en anatomía artística, modelado, dibujo aplicado y
decorativo. De vuelta al país, Lockward se casa con María Grullón (1961), con quien procrea
tres hijos.También se dedica a la docencia, laborando en distintos centros nacionales,
entre ellos las escuelas de Bellas Artes de La Vega y de Santiago de los Caballeros. Este
desplazamiento hacia el interior del país aminora su producción o su protagonismo
público, aunque realiza apariciones en bienales y otras muestras colectivas, durante los
años del 1960. Precisamente en esta década registra la primera muestra personal (1964).
Escultor y pintor, su obra se mueve entre la propuesta abstracta y la surreal.
Mario Lockward|De la serie de las mulatas I|Mixta/tela|84 x 54 cms.|1998|Col. del artista.
Mario Lockward|De la serie de las mulatas II|Mixta/tela|84 x 68 cms.|1998|Col. del artista.
Mario Lokward |Nocturno|Óleo/tela|129 x 100 cms.|1967|Col. Museo Arte Moderno.
Mario Lokward |Fetichismo|Óleo/tela|92 x 61 cms.|C.1963|Col. del artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |254|
|255| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
2|4 Seis pintores del norte en el género nativo
como son la ENBA y las academias provinciales. Casi todos ellos ofrecen visualidades
vernaculares, objetivas y naturalistas con soluciones de lenguajes modernos; visualidades
que desarrollan y fortalecen a medida que maduran profesionalmente en el medio
social en donde se desenvuelven. Los que se asocian espiritualmente a este núcleo son
Plutarco Andújar, Jacinto Domínguez, Elías Delgado, Hilario Rodríguez, Félix Disla
Guillén y Flavio Jiménez, los cuales laboran independientemente, aunque sus mentalidades
estén asociadas a la región norte del país.
PLUTARCO ANDÚJAR (1931-1994) procede del litoral noroeste, ya que nació en
Montecristi en 1931. Estudió en la Escuela Nacional durante los años 1953-1957, con
una fuerte tendencia hacia los lenguajes formales de la figuración, marcados por la influencia
de artistas reconocidos, foráneos y nacionales. Se afirma que un pintor que in-
Las individualidades que se han abordado anteriormente lucen fugaces e inactivas en el
quehacer artístico sostenido, independientemente de la labor realizada dentro de la época a
la que pertenecen como generación –década del 1950–, y en la posterioridad, no obstante
el tiempo disponible para el crecimiento, la consolidación y el alcance trascendente. El desplazamiento
hacia otras situaciones, como es la emigración hacia el exterior (García Cambier,
Eugenio Rosa, Milagros Jiménez,...), la concentración en la tarea docente (Lockward,
Montilla, Eridania Mir) y un cambio profesional (Milán Lora, Quiroz,...), no propician la
omisión de sus nombres ni de sus obras en el recorrido histórico del arte nacional.
Distinto a ese grupo de individualidades que se disgregan, se localiza otro núcleo cuyos
asociados ofrecen rasgos de parentela. Son artistas que se vinculan a escuelas formativas,
Plutarco Andújar|Paisaje del rio|Óleo/tela|55 x 75 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Plutarco Andújar|Marina|Óleo/tela|68 x 93 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |256|
|257| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|270|
Arteclub.
Catálogo
Los Inmigrantes,
1984, Op. Cit.
fluyó en su estilo fue el nórdico Hans Paap,|270| quien vivió como refugiado en el
país distinguiéndose como un tratadista del género de las «Marinas», uno de los temas
que asume la paleta de Andújar, a quien también se le atribuye influencia del español
Joaquín Sarolla en el efectismo de la luz y de Paul Gauguin, en el tratamiento de la tipología
femenina. Con esas influencias iniciales y poco notorias, él define una pintura
de sello personal, en la que además se percibe parentela con Yoryi Morel.
Andújar se trasladó muy joven a Santo Domingo, empleándose en el Instituto Cartográfico
y estudiando en la ENBA, hasta graduarse. Después completó su formación en la
academia San Fernando de Madrid. En su obra inicial se da una inevitable conexión
con los pintores docentes y una preferencia por el naturalismo. La interpretación del
paisaje y de los motivos florales expresa una cuidadosa fidelidad cuya espiritualidad y
Poco interesado en exponer individualmente, sus cuadros alcanzan la aceptación casi
popular al ser reconocidos por la facilidad del mensaje. En muestras colectivas y en galerías
comerciales, el mensaje es ofrecido por la tipificación de un trópico exuberante,
luminoso, no estridente, amable y plácido en extremo. Un editorialista describe su accionar
pictórico, así como su producción, con las siguientes palabras: «Paisajista de clara
visión (…) incursionó en esta área como pocos, dejando una obra que perpetúa su
técnica y sensibilidad./ (…) magnífico muralista, virtuoso del dibujo y del color, eligió
apartarse en la intimidad del taller y dedicarse a pintar «lo suyo»: el mar tropical, el mercado,
las frutas e intensamente la mujer criolla./ Plutarco pintó la playa arenosa, la claridad
solar, el aire transparente y azulado de Boca Chica».|272|
|272|
Editorial del Listín
Diario, 27 de
diciembre de
1994.
|271|
Ugarte, María,
Presentación
Catálogo Plutarco
Andújar, 1983.
Definido como «pintor dominicano dedicado al tipo de pintura de género»,Peña De-
atmósfera transparente no llegan a la exageración realista. La fidelidad revela un excelente
oficio, en la cual es certero y limpio el dibujo, e igualmente nítidas las gamas que
plasma en sus temas. Un halo de optimismo y alegría, «no importa que su tema sea un
rostro de anciana surcado de arrugas o un niño escuálido de mirada triste; un abrupto
paisaje de montañas o un mar tranquilo con cielo despejado. En todos, Plutarco habrá
conseguido sin esfuerzo transmitir un mensaje de paz, de simpatía y de dulzura».|271|
Plutarco Andújar |Vendedoras de chinas|Óleo/tela|69 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.
Plutarco Andújar|Paisaje|Óleo/tela|66 x 86 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.
Plutarco Andújar|Flores|Óleo/cartón|83 x 63 cms.|1956|Col. Privada.

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|259| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|273|
Peña Defilló,
El Caribe, 23 de
marzo de 1974.
|274|
Ugarte, María.
Op. Cit.
filló reconoce que dentro de estas limitaciones que Andújar se impone a sí mismo «hay
que entender una verdadera expresión de su modo de ser (...) Él consigue hacerlo con
la sinceridad de quien ha escogido su camino y sus consecuencias a conciencia».|273|
Similar apreciación la ofrece también María Ugarte al escribir lo siguiente: «Todo su
oficio, excelente por cierto, lo ha puesto siempre al servicio de una pintura naturalista,
realista, costumbrista incluso (…)./ El trayecto que en su carrera recorre el artista es una
línea recta, sin balbuceos ni indecisiones, sin audacias ni aventuras. Las modas y los «ismos»
pasan junto a él sin afectarle, sin inquietarle en lo más mínimo. Los ve llegar y los
ve irse, y él se mantiene imperturbable, seguro de sí mismo».|274|
Plutarco Andújar expuso individualmente en dos ocasiones (años 1974 y 1983). En la
primera muestra, presentó algunas obras en las cuales se planteaba una intención de búsqueda.
En el cuadro Los Muchachos (óleo 1983), ofrece un tratamiento sepia que con
regularidad repitió posteriormente en otros temas. En cambio, en la obra Tres Músicos,
las soluciones están resueltas con un lenguaje postcubista. Tales pinturas e igualmente
otras quizás, resultan excepcionales en un artista muy fiel a sí mismo, un pintor auto y
procomplaciente con sus cantos tipificadores o vernaculares de la tierra nativa. Empero,
tales cantos visuales –insistimos–, aparte de multiplicarse vía los temas, resultan en
Plutarco Andújar|Casa de campo|Acrílico/tela|70 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché.
Plutarco Andújar|Torso|Óleo/tela|73 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Pedro Haché y Alexis Haché.
Plutarco Andújar|Pueblo de pescadores|Óleo/tela|153 x 127 cms.|Sin fecha|Col. Pedro y Alexis Haché

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|261| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|275|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe.
Octubre 4
de 1964.
total un inconfundible canto general sobre la isla nativa y su atmósfera luminosa. La luz,
su limpidez, la suavidad incluso de las gamas resplandecientes, no hacen otra cosa que
resaltar la belleza de lo que asume o enfoca con mirada transparente: espléndidos cuerpos
de criollas y jóvenes mulatas posando para portadas ideales.Transparencia para los
paisajes que ampliamente resplandecen de árboles encendidos y ladeados, a veces junto
a casuchas. También paisajes de mar regularmente acentuados de anécdota pesquera.
Además, las escenas de personajes vernaculares trazados en monocromías apagadas, tenues
y frías.A todo ello se añaden sus estampas de reducidos formatos, de economía escénica
y cromática.
Cuando Manuel Valldeperes abordó de lleno al artista, descubrió las claves de su discurso
pictórico. El citado crítico escribe en 1961: «Nos dice la biografía que Plutarco Andújar
nació en Montecristi (…).Añadamos nosotros que fue esa región dominicana especialmente
dotada para impulsar en el artista el amor a la naturaleza.Tierra de luz firme
y variables coloraciones que han quedado prendidas en la retina de nuestro pintor./Pintor
didáctico primero (…) y esta manera puede tener una justificación en su
origen: ese deseo constante de materializar, como manifestación estética, lo que va viendo
de vivo y humano (…). Por eso su obra evoluciona (…) –podríamos decir que va
individualizándose, siendo más suya, más propia cada día– dentro, claro está, de lo que
es invariable en su sentimiento de artista: la visión del hombre y del paisaje dominicanos,
que interpreta con todo el esplendor luminoso de su tierra montecristeña./ (…)
un Andújar otea, busca y se resuelve con seguridad (…). No se ha dejado tentar por los
reclamos de la propaganda. Es su sensibilidad la que se impone en él (…). No hay en
sus lienzos insistencias ni pesadeces, sino más bien una ligera dicción gozosa en su misma
fluencia discursiva, en la que a trechos transpira como una determinada sencillez de
visión».|275|
HILARIO RODRÍGUEZ es otro pintor atado a la figuración tipificadora de las
costumbres, el folklore, la naturaleza y la tipología social, preferentemente la de tierra
adentro, aunque su hacer pictórico ofrece otras variables temáticas. En 1954, cursando
la ENBA, realiza murales en el Jardín de Infancia «Leonidas Radhamés», y en 1956 participa
en la Octava Bienal de Artes Plásticas, presentando un «Retrato» (óleo) de estilo
académico. También ejecuta dibujos que ilustran el libro de Historia Dominicana, de
Marrero Aristy.
En Santiago de los Caballeros, en donde nació en 1936, Hilario Rodríguez manifestó,en
edad juvenil, la excepcional condición artística, ingresando en la Academia Yoryi, entonces
a cargo de Félix Disla Guillén, su primer orientador. En el Liceo México, de la ciudad
natal, realiza obras murales; realmente pequeños retratos de pensadores universales
que decoran varios salones de clases. Becado por la Secretaría de Estado de Educación,
se traslada a Santo Domingo en 1954, ingresando en la ENBA, en donde recibe formación
de José Gausachs,Yoryi Morel,Vela Zanetti y Hernández Ortega, principalmente.Al
cabo de cuatro años (1954-1958) obtiene el profesorado, desenvolviéndose como expositor
de colectivas. En 1962 viaja a Nueva York, en donde sigue exponiendo en muestras
grupales, dedicándose a la ejecución de retratos al pastel en el barrio bohemio (The Village)
y en el Pabellón Francés de la Feria Mundial, celebrada durante el período.
Hilario Rodríguez residió en la referida urbe durante los años 1962-1966. De regreso
al país, se dedica al trabajo publicitario, pintando esporádicamente y concurriendo de
igual manera a algunas muestras grupales. La participación en el Concurso de Arte León
Jimenes del 1969 le permite obtener una de las distinciones adjudicadas. Su cuadro «Cibao»
(óleo 1969), ejecutado con el predominio de gamas neutras, pauta un activismo
cuyo ritmo se adentra al mismo tiempo a las definiciones personales del estilo y a la
proyección en el público. En 1973, al participar en Puerto Rico en una exposición de
pintores dominicanos, el crítico Antonio J. Molina comenta el conjunto de obras que
presenta: «Hilario Rodríguez es uno de los mejores dibujantes de esta exposición. Lo
Hilario Rodríguez|Vieja con cachimbo|Pastel/papel|48 x 63 cms.|1986|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Hilario Rodríguez|Mujer con flores|Pastel/papel|63.5 x 48.5 cms.|1987|Col. Román Ramos.

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|276|
Molina, Antonio J.
El Mundo de
Puerto Rico, 28 de
febrero de 1973.
|277|
Pérez Peña, Raúl,
Listín Diario,
8 de noviembre
de 1987.
|278|
Orgallez, Oscar R.,
Listín Diario,
8 de noviembre
de 1987.
demuestra con el No. 3 «Cabeza», donde el pañuelo insinuando le da un toque de poesía
al buen diseño. «Mulata» tiene los colores aquellos de medrazo y «Perfiles» no es una
obra grande, pero se impone por su calidad y gracia».|276|
De estatura menuda, temperamento sencillo, de grandes bigotes negros y pelo ensortijado,
Hilario Rodríguez se declara un pintor convencido y en romance con su tierra:
«No soy el mejor de los pintores dominicanos. Pero estoy enamorado del folklore de
mi país...Y ese amor me ayuda a expresarme con claridad y sencillez».|277| Una y otra
vez reiteraba la definición de sí mismo y la de su producción artística resuelta en diversos
medios pictóricos, pero decididamente centrada en asuntos vernaculares: «Yo soy un
pintor que creo en mí mismo. No estoy buscando satisfacer la vanidad de los mercaderes
del arte creando un producto comercial que solamente sirva para colgar en su pared.
Quiero resaltar la belleza de mi tierra en la forma más elocuente que pueda hacerlo:
mediante sus frutos y el trabajo de sus hombres».|278|
Formando parte del protagonismo laboral, pero desde el plano de emisor interpretativo,
el tipicismo de la tierra surgió de las pinceladas de Hilario Rodríguez como un discurso
distinto a otras típicas visiones de lo nacional. En sus textos, carentes de descripciones
excesivas y pintorescas, él subscribe el tema en escenarios en donde predomina
Hilario Rodríguez|Mercado de flores|Pastel/papel|91 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Cándido Bidó.
Hilario Rodríguez|Autorretrato|Pastel/papel|108 x 78 cms.|1988|Col. Museo de Arte Moderno.
Hilario Rodríguez|Cesta con limones|Pastel/papel|48.2 x 63.5 cms.|1985|Col. Román Ramos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |264|
|265| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
el sintetismo cromático más que las formas escénicas que asume básicamente el sujeto
pictórico: un grupo «Vendedoras de Flores» (pintura 1975), congeladas en distintas posiciones
laborales; una marchanta apresurada de ida «pa’la ciudad» (pintura 1977) junto
a un burro llevado a la mano y trotando rítmicamente; un grupo familiar del «Cibao»
(óleo 1969) alrededor de un patriarca en mecedora; y un par de «Galleros», reproducido
como portada de CODETEL y resuelto a espátula, pintura antinaturalista como la anterior
(Cibao), aunque ceñido indudablemente a un costumbrismo de nuevo cuño, más
bien reinterpretativo o de solución muy personal.
Cuando Hilario Rodríguez celebró la primera individual (1975), Jeannette Miller le consideró
un pintor «muy joven y algo desorientado que se deja llevar por la vistosidad en
una serie de óleos de composición pasiva y con varios estilos o lenguajes que no se con-
tradicen del todo. En la pintura de Hilario no hay cuestionamiento ni temático ni formal
(…), sus logros se pueden atisbar, aun dentro de una exposición estridente, donde hay cuadros
mediocres y otros que se destacan en una amalgama no selectiva propia de un artista
que comienza».|279| Indudablemente la Miller desconocía la trayectoria del pintor, su
personal estilo que reñía con su preferencia de artistas asociados al «arte desgarrado».
Naturalismo,costumbrismo,sintetismo y finalmente neorrealismo,son las tendencias a las que
se acoge la pintura de Hilario Rodríguez, después que rebasa el academicismo de su formación
en la ENBA. Las dos primeras tendencias proceden de su vinculación a Santiago y de las
orientaciones que recibe de Disla Guillén y de Yoryi Morel, aunque es determinante su vocación
para asumir un temario afín, surtido de frutas, de artefactos del humilde hogar nacional
o con tipos y escenas de carácter pueblerino, costumbrista. El extrema las interpretacio-
|279|
Miller, Jeannette.
El Caribe, 6 de
marzo de 1976.
Hilario Rodríguez|Romance campesino|Pastel|60 x 86 cms.|1982|Col. Reneé Klang de Guzmán.
Hilario Rodríguez|Mercado|Acrílico/tela|127 x 152 cms.|1984|Col. Banco Popular.

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|267| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|280|
Ureña Rib,
Fernando, Texto
en Catálogo
Hilario Rodríguez,
10 de febrero
de 1982.
nes vía la estampa de pequeño o gran formato, valiéndose del pastel, medio que maneja con
eficacia. La opinión crítica reconoce tal condición y citamos a Ureña Rib quien señala: «Hilario
Rodríguez maneja admirablemente el pastel y, aunque es un medio opaco por naturaleza,
él consigue deslumbrar al espectador e introducirlo en una atmósfera en la que una interacción
luminosa tiene el papel preponderante./ Una vez que la imagen ha logrado impactarnos,
Hilario Rodríguez se nos demuestra eficaz también al conseguir retener nuestra atención
con detalles y transparencias perceptibles solo a cierta distancia. La mezcla tonal no ocurre
en el papel solamente, sino en el ojo humano./ Magia y color del pastel es una experiencia
significativa que señala un camino ya trazado con seguridad por este artista desde que viéramos
en 1976, en la Casa de España, aquellas sillas que ascendían al cielo».|280|
tiene que declinar a causa de un fuerte quebranto de salud. En 1955, retorna a la comunidad
nativa, donde es nombrado Profesor de Escultura de la Escuela Elemental de Artes
Plásticas de Santiago,|282| la cual suplanta a la Academia que fundara Yoryi Morel,
dos décadas atrás. La enfermedad, el regreso al Cibao y un nombramiento oficial ineludible,
hicieron perder de vista a este joven artista, tanto a Antonio Prats Ventós como a
Vela Zanetti. Estos maestros le recordaban como un joven de aspecto humilde, rústico,
pero con un sorprendente vigor interior. Mostraba una habilidad para el modelado como
si hubiera manejado el barro desde siempre. Igualmente sabía escorzar con mucho
dominio y no le tenía miedo al formato... Pensé que iba a desarrollarse en la escultura...
En los encuentros que he tenido con Vela, en España, él pregunta por el «muchacho de
Santiago», como recuerda a Domínguez... ¿Sigue en Santiago?…|283|
|282|
Nombramiento
expedido por el
Presidente Héctor
Bienvenido
Trujillo, del 18 de
junio de 1955.
|281|
El Caribe, 4 de
julio de 1954.
|283|
Prats Ventós,
Antonio.
Opinión
escuchada
por el autor
de este libro.
Alternando lenguajes y temas al igual que los recursos, Hilario Rodríguez desemboca
en una propuesta fantástica, la cual representa la manera de surrealizar su pintura. Tal
propuesta le hace merecedor de algunos galardones y del entusiasmo de la apreciación
crítica, en momentos en que la pérdida de la salud, socava la vida del artista. Esa visión
fantástica suya se relaciona con otra circunstancia social del arte dominicano y allí será
abordada como variante del neorrealismo al que relacionan otros pintores.
JACINTO DOMÍNGUEZ es otro de los santiaguenses orientados por Disla Guillén
en la ciudad del Yaque, donde nació en 1935. Siendo un niño, se refugiaba en el tejar paterno
para hacer figurillas de barro y regularmente también gustaba mirar a la madre elaborando
flores artesanales. Los regaños del padre por su afición hacia el modelado no impidieron
un desvío vocacional que crece cuando, cursando los últimos años de la educación
primaria, asiste a la Escuela de Artes y Oficios en donde Máximo Matías y Mario
Grullón le ayudan a ampliar los manejos del modelado escultórico. Fue asistiendo ocasionalmente
a esa escuela que descubrió la Academia Yoryi Morel, en donde le orienta Negro
Disla hasta obtener la beca municipal que le permite trasladarse a la ciudad capital e
ingresar a la ENBA en 1950. En este centro recibe formación de los notables artistas docentes
de entonces (Gausachs, Hernández Ortega,Yoryi...), aunque básicamente se vinculó
a Prats Ventós, con quien se especializa en escultura y con Vela Zanetti, de quien recibe
influencia que se advierte en una «Maternidad» que exhibe en la XII Exposición de
la Escuela Nacional de 1954, siendo considerado por sus profesores entre los alumnos más
destacados para entonces.|281| Domínguez terminó especializándose en la pintura mural
durante el período en el cual el maestro ibero-dominicano ejecutó los murales que se
localizan en distintos espacios de la Feria de la Paz, celebrada en 1955.
En el referido año concluye Domínguez sus estudios en la Escuela Nacional. En base a
sus méritos estudiantiles recibe una beca para realizar un post-grado en Francia, la cual
Con la posibilidad de convertirse en un artista de proyección en y desde la ciudad capital,
en donde otros norteños habían conseguido trascender (Ledesma, Eligio Pichardo,
Radhamés, Mejía,...), las circunstancias obligaron a que Jacinto Domínguez se ubicara
definitivamente en el ámbito santiaguense. Aquí protagoniza un ejercicio de pintor
destacado, de artista docente y de fortalecedor de los caracteres de la tradición pictórica
citadina que da lugar a la Escuela de Santiago.
Jacinto Domínguez|Camión de melaza|Óleo/tela|59 x 87 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

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|269| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Aún siendo una ciudad de importancia, aportadora de un modo pictórico que fortalecían
artistas residentes, Santiago de los Caballeros no ofrecía en los años del 1950 las
condiciones para que jóvenes pintores crecieran o se mantuviera en holgadas condiciones
para la recreación productiva. Jacinto Domínguez enfrentó esta situación estoicamente,
aferrándose a la pintura de manera febril, en tanto el matrimonio y el nacimiento
de una prole numérica le obligan a someter el precio de la obra a gente que la acaparaba
más por oportunismo que por conocimiento y adhesión al arte. Importándole
más la vocación y la obra, el pintor levantó su paleta como un estandarte y no aminoró
una producción fuerte en soluciones cromáticas y técnicas, con un temario local o
de asuntos populares que ha enfocado con estilo antinaturalista. Las figuraciones enfocando
la vieja carreta o carretilla llena de cachivaches y centradas en un recodo barrial,
en un grupo humano o en un objeto hogareño, conformaban entre los 1955-1965 poemas
visuales de la cotidianidad de un Santiago dominado por unas condiciones vernáculas
que Domínguez interpreta con espíritu distinto, singular, personalísimo.
Pintor de caballete y realizador de cuadros murales, con el tiempo alterna Domínguez
dos carriles lingüísticos en un temario sobre todo tipificador que no se excluye de asuntos
más generales como la imagen religiosa y el retrato. Con un nexo que preserva de
Jacinto Domínguez|Conjunto tipico musical|Óleo/tela|131 x 98 cms.|Sin fecha|Col. Aney Muñoz.
Jacinto Domínguez|Guitarrista en serenata|Óleo/tela|132 x 101 cms.|Sin fecha|Col. Aney Muñoz.
Jacinto Domínguez|Muchachos con chichiguas|Óleo/tela|81 x 63 cms.|1977|Col. Familia De los Santos.

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|284|
Guerrero, Myrna,
La Información,
6 de julio de 1983.
Vela Zanetti o de la corriente postcubista dominicana, desarrollada desde el decenio
1950, él cultiva lo que la crítica Myrna Guerrero denomina «Cubismo Tropical», ofreciendo
la siguiente explicación: «Nos atrevemos a bautizar su factura con este nombre,
una vez que la geometrización es preocupación constante para este artista que la trabaja
con toda la riqueza cromática del paisaje tropical./ Por ello, la obra de Domínguez no
tiene nada de la frialdad de un cubismo analítico y ni siquiera podríamos relacionarla con
el orfismo de Delanay, con sus tímidos intentos de introducir el color, con profusión, en
el cubismo./Al contrario, estamos frente a un trabajo independiente, realizado con seriedad
y oficio, que trata de aunar el trópico con Europa, a través de la pintura».|284|
ción de la luz y del cromatismo jugoso aúna las dos tendencias al igual que un rotundo
costumbrismo traduciendo plásticamente el sentir característico del Cibao, a través
de sus gentes, sus campos, sus caseríos y sus tradiciones.
Tardíamente expone Domínguez individualmente; aunque, llegado este momento, su
obra era lo suficientemente reconocida. Estaba presente en colecciones, en las colectivas
y en el alumnado que al ser influido por su técnica y estilo proyectan su importancia
de pintor tipificador y nacional. Ese reconocimiento lo ha obtenido sin alardes ni
bullas, sosteniéndose en un temperamento difícil, cultivado en la veteranía y lleno de
franqueza cuando declara: «Mi postura ha sido elogiada por los profanos y los estudiosos
y nadie se ha atrevido a criticarla negativamente, aunque el medio artístico no me
da participación y se me bloquea».|285|
|285|
Domínguez,
Jacinto, citado
por J. Francisco,
La Información,
24 de noviembre
de 1993.
El otro carril pictórico de Jacinto Domínguez es el opuesto al cubismo tropical caracterizado
por una figuración más tradicional y luminosa, aunque en realidad la conjuga-
Jacinto Domínguez|Escena popular|Óleo/tela|30 x 40 cms.|Sin fecha|Aney Muñoz.
Jacinto Domínguez|Escena del carnaval|Óleo/tela|53.5 x 74 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.

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Valldeperes,
Manuel, El Caribe,
6 de diciembre
de 1964.
ELÍAS DELGADO CASTRO es otro pintor que queda asociado, con cierta independencia,
al núcleo de los tipicistas, más por crecer en el rigor académico y dentro del
regionalismo formativo, el cual termina siendo temático. Su producción ofrece múltiples
indicadores lingüísticos, como observa Valldeperes al comentar una de sus exposiciones
individuales: «Elías Delgado presenta en uno de los salones del Palacio de Bellas
Artes su tercera exposición individual, integrada en gran parte por óleos en los cuales
se manifiesta –podríamos decir, se reitera– en su diversidad. Diversidad que, al parecer,
constituye su manera de estar en el arte. (…) / En posesión de todas las disciplina de la
Academia, subyugado por la aventura de las búsquedas, Delgado Castro asume (…) las
inquietudes creadoras que han traído los últimos tiempos y en ese, su equilibrio entre
lo antiguo y lo actual, ha de consistir la tabla de valoración de un artista formado en el
pués de haberse ejercitado en el taller y en la docencia. Nacido en San Pedro de Macorís
en 1924, había estudiado en la villa vegana, primero con Bolívar Berrido y luego
bajo la dirección de Joaquín Priego y Darío Suro, probablemente entre 1939 y 1945.
Después, funda Delgado la «Academia de Pintura Enrique García Godoy», asumiendo
también en La Vega, docencia en la Escuela de Artes Plásticas.
Con proyección tardía fuera del ámbito regional, Elías Delgado fue dejando atrás la variedad
de lenguajes que indistintamente expresaban sus obras, tendiendo a un planteo
más moderno. En un momento preservó elementos del surrealismo, desembocando luego
en un naturalismo de solución geometrizada, ya que grandes triángulos modulan
efectos de luz de manera ilusoria y transparente, aparcelando la realidad representada. Las
matizaciones vivaces de los cromatismos refuerzan esa realidad, por lo regular paisajísti-
rigor de los tradicionales módulos y abierto a los aires de su tiempo./ Refiriéndonos a
su segunda exposición individual (…) decíamos que «las obras expuestas van, en sucesión
cronológica desde el más absoluto realismo pictórico al expresionismo abstracto,
pasando por el impresionismo, el cubismo y el surrealismo».|286|
Localizado en La Vega, en donde encontró formación de pintor, Elías Delgado exponía
como un hombre maduro y como un artista joven que sale del encierro provincial, desca.
Se trata de un tratamiento de gamas atrevidas que no «ingresan jamás en el terreno
de la estridencia», juzga Cecilia Casamajor, quien ofrece una apreciación general a raíz
de una muestra que es celebrada posteriormente a la muerte del pintor acaecida en 1999.
Escribe la citada crítica: «La presente retrospectiva permite observar la evolución a través
de la diversidad de los sujetos abordados, todos ellos dentro de una línea tradicional: retratos,
desnudos, bodegones, escenas campesinas y paisajes./ Compuesta por piezas de di-
Elías Delgado|Autorretrato|Óleo/tela|119 x 84 cms.|1961|Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado.
Elías Delgado|Autorretrato|Óleo/tela|115 x 80 cms.|1965|Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado.
Elías Delgado|El pecado original|Óleo/cartón piedra|119 x 84 cms.|1969|Col. Ceballos Estrella.
Elías Delgado|Flagelación|Óleo/cartón piedra|122 x 65 cms.|1964|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |274|
|275| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|287|
Cecilia Casamajor,
El Siglo, octubre
9 de 1999.
|288|
Elías Delgado,
referido por
Manuel
Valldeperes,
El Caribe,
abril 19 de 1969.
|289|
Valldeperes,
Idem.
versos períodos, la exposición nos permite acceder a un panorama bastante completo de
la labor que Delgado realizara como creador./Además de las pinturas de corte académico,
en algunas de las obras expuestas observamos el atisbo de una intención postcubista,
tal vez al influjo de las teorías compositivas paisajísticas de André Lothe muy en boga en
la enseñanza europea de vanguardia de principios de siglo».|287|
A pesar de la relación que establece la Casamajor entre las teorías de Lothe y el paisaje postcubista,
esta tendencia tiene su vínculo nacional. El cubismo colonial de Colson,Vela Zanetti
y de otros pintores resulta el nexo directo en Delgado Castro, quien expresara: «Creo
que la línea y el color son fundamentales para la creación artística, pero creo también que
ellos solos no son suficientes para transmitir el mensaje humano (…). La línea y el color,
de por sí,no tienen lenguaje humano;cuanto más sugieren lo físico y lo geométrico».|288|
únicos pintores que vinculados al norte del país ofrecen las relaciones también de ser
tipificadores de la realidad con mirada objetiva y al mismo tiempo portadores de rasgos
modernos. Un artista lugareño que directamente se relaciona con todos ellos, porque su
pintura se define a partir de la década de 1950, es Mario Grullón, cuyo temario se asocia
al costumbrismo con una indudable eclecticidad de matices modernos. Otro pintor
es Disla Guillén, quien cosechó estimación durante el decenio y quien orientó inicialmente
a Jacinto Domínguez e Hilario Rodríguez.
FÉLIX DISLA GUILLÉN, a quien se le prefería llamar «Negro Disla», en diversos círculos
familiares, nació en Santiago de los Caballeros en 1922. Con cualidades innatas para
el dibujo del que se vale para reproducir espontáneamente asuntos circundantes, fue
objeto de la tutela artística de Yoryi Morel.A temprana edad ingresó como mozo de ta-
Delgado Castro es referido por Valldeperes quien señala que «él entiende la figuración
de manera distinta, mezcla de realidad e invención. La vibración tiene mucha importancia
en su pintura de geometría interna y gamas de color inventadas con efecto impresionante
y maestría (…) y otra cosa no menos importante: Hay mucha dominicanidad
–aunque este sea un valor extra-artístico–…»|289|
Elías Delgado, Jacinto Domínguez, Hilario Rodríguez y Plutarco Andújar no son los
Elías Delgado|Inundación|Mixta/lienzo|30 x 40 cms.|1972|Col. Javier Rufino.
Félix Disla Guillén|Paisaje rural|Óleo/tela|43.3 x 55.8 cms.|1950|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |276|
|277| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
ller en el estudio del pintor. Luego prosiguió en la academia Yoryi, cuando la misma adquirió
rango de escuela semioficial. Disla fue hechura inicial del destacado pintor.
Joven y con personalidad carismática, Negro Disla se convirtió en el docente auxiliar
de la academia al mismo tiempo que recreaba en variados formatos diversos temas que,
si bien revelaban vinculación con el maestro Morel, traducían una independencia formal
en términos de enfoque más que de cromatización de los temas. Su pintura aborda
con preferencia la figura humana en un tratamiento de primeros planos y por lo regular
sin elementos circundantes. No significaba esta preferencia el rechazo del tema
floral, de la naturaleza o del paisaje regional..
En 1949, Negro Disla sustituyó a Yoryi Morel, al ser nombrado Director de la Academia
citadina. Después, en 1954 se convirtió en profesor de arte de la escuela para maes-
Expositor de colectivas, Negro Disla se benefició de un viaje artístico que le puso en
contacto con galerías y museos de los Estados Unidos, planteándosele la posibilidad de
emigrar hacia esa nación con la esposa e hijos. Antes de tomar la decisión abandona la
ciudad nativa en 1955, ubicándose en Santo Domingo, en donde se emplea como delineante
de la firma Reyes de Arquitectura y Construcciones. Finalmente se marcha a
Nueva York, donde se incorpora a los círculos artísticos latinoamericanos, exponiendo
grupalmente. En esta urbe, su estilo figurativo y realista cambia completamente al asumir
una vertiente de soluciones geométricas.
FLAVIO JIMÉNEZ|290| es el quinto pintor norteño que se enfoca, aunque su obra
joven e interrumpida no se asocia del todo a los lineamientos temáticos que relacionan
a Plutarco Andújar, Elías Delgado, Jacinto Domínguez e Hilario Rodríguez. Como es-
|290|
Datos verbales
obtenidos de la
Sra. Amparín
Jiménez de
Pichardo,
julio 2002.
tros «Emilio Prud’Homme». Durante los años 1950-1958, participa en las exposiciones
bienales que se organizan con el patrocinio oficial. «La Niña de la Muñeca» (óleo 1950)
y «Autorretrato» (óleo 1950) le representan en la quinta bienal, mereciendo una distinción
con la primera obra. En la bienal correspondiente a 1952, exhibe el cuadro titulado
«Figura en Gris» (óleo) y, al concurrir a la Octava Bienal, registra las pinturas «Jugadores»
(óleo 1958) y «Negrita» (óleo 1958).
tos dos últimos, él nace en Santiago, en 1936, en el seno de una familia en la cual el
quehacer artístico era aliento y tarea común entre el padre y los vástagos. Hijo de Amparo
Pérez y Miguel Angel Jiménez (Cuchico), un reconocido hombre público, ya que
era activo educador escolar, autor literario y funcionario que gusta de la promoción de
veladas y montajes teatrales que protagoniza la familia.Tal activismo sensibiliza a las hijas
Miriam y Amparín, la primera ballerina y declamadoras ambas, sobre todo de los ver-
Félix Disla Guillén|Formación|Óleo/tela|127 x 87 cms.|1973|Col. Museo de Arte Moderno.
Flavio Jiménez |Arreglo floral|Óleo/tela|60 x 33 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.
Flavio Jiménez|Retrato de Miguel A. Jiménez|Óleo/tela|60 x 34 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |278|
|279| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
sos pregoneros o costumbristas que el padre componía.Teatrero desde la infancia, el penúltimo
de los cinco hermanos, Flavio, además mostraba interés hacia la producción
poética y hacia el dibujo, razón por la cual se tomó la decisión de inscribirlo en la Academia
de Yoryi Morel, donde comenzó a formarse como pintor.
De temperamento alegre, creativo, espontáneo, jococo e intenso, Flavio Jiménez se convierte
en alumno predilecto de Yoryi, quien posiblemente favorece que él ingresara a la
Escuela Nacional de Bellas Artes en un momento en el cual el padre ocupa la Subsecretaría
de Estado de Educación, residiendo con la familia en la urbe capitalina. En los
catálogos que documentan las exposiciones de la ENBA –años 1940 y 1951–, figura Flavio
entre compañeros expositores, hoy figuras notables: Fernando Peña Defilló, Marcio
Veloz Maggiolo, Oscar Renta Fiallo, Plutarco Andújar, Ada Balcácer,…
El traslado a Santiago de don Chuchico Jiménez, en donde ocupa la presidencia local
del poderoso Partido Dominicano, conlleva la reubicación familiar y la desgracia política.
Una cena en la que dos prestigiosos abogados citadinos –Federico de Jesús Alvarez
y Eduardo Sánchez Cabral– festejaban sus largos años de graduandos con discursos
rememorativos en los cuales no aludieron el nombre de Trujillo, provoca una peligrosa
denuncia periodística que agitó las demandas serviles impuestas por la dictadura.
Como el incumbente regional del partido oficialista no fue el denunciante ni rindió
informe de la «imperdonable» omisión, la desgracia cayó sobre los Jiménez Pérez,
al ser cancelado el cabeza de familia. Las carencias cotidianas aparecieron en consecuencia
y si pudieron ser un poco mitigadas, se debió a los pequeños cuadros ejecutados
por el hijo pintor, llevados a amigos compradores y solidarios, entre ellos Marcos
Cabral Bermúdez y Alejandro Grullón, el padre. Eran cuadros de género localista, sobre
todo paisajes citadinos y regionalistas, que Flavio Jiménez realizaba con facilidad,
realmente de prisa, empero con las normas de ejecución asimiladas de las enseñanzas
de sus profesores de la ENBA.
En 1955 era Flavio Jiménez un joven pintor activo, además bohemio cabal con amoríos
simultáneos y pasajeros. Sus principales amigos eran universitarios y asociados al arte, en
este caso Mario Grullón, Negro Disla, José Eugenio Rosa, Guillo Pérez y su maestro Yoryi,
quien para entonces le busca para que le ayude a terminar una serie de murales decorativos
que le fuera asignada en la Feria de la Paz. El veterano artista y principal orientador
de Flavio tenía seriamente lastimado su pulso de ejecutante, resultado de serias heridas
en la muñeca que evidenciaban cortaduras de venas, tal vez intento de suicidio. Esta
fue la sospecha del alumno, quien pudo cumplir con un confiado y solidario deber.
Flavio Jiménez|Miss M.R.T.|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.
Flavio Jiménez|Miss Moronta|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.
Flavio Jiménez|Dibujo|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.
Flavio Jiménez|Autocaricatura|Lápiz/papel|11 x 9 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |280|
|281| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
En 1955, Flavio Jiménez, al igual que su hermano mayor, José Miguel, estudiaba en la
Universidad del Estado. Él había decidido asumir la carrera jurídica.
Cuando Flavio Jiménez tomó la decisión de cursar carrera universitaria, encontró resistencia
del padre, debido a su mentalidad libérrima y a su juventud. Era un novel, pero no desconocido
artista santiaguense, más conocido localmente que en los círculos capitalinos, en
donde había una militancia más numérica de pintores, había críticos de arte y medios de
promoción expositiva. Él no realizó muestra individual y fueron pocos los registros en colectivas,
por lo cual su obra se queda en espacios hogareños. La más conocida es atesorada
por la parentela, potencializando sobre todo a un dibujante que primero caricaturiza verbalmente
sus personajes elegidos –con explicaciones y gestos–, llevándoles luego al papel
en donde la línea directa y limpia, fluida y espontánea pronuncia aspectos fisonómicos. La
caricatura, incluso la de su autorretrato, denota a un artista en posesión interpretativa y manejo
de los medios. Al óleo, él ejecuta además un retrato de su padre y naturaleza floral,
además de algunas vistas paisajísticas, llamando la atención un enfoque de techos con las
torres de la Iglesia de La Altagracia, versión muy personal de la ciudad santiaguera. Pintor
en despegue, una última producción inconclusa es el icono del Sagrado Corazón de Jesús.
Flavio Jiménez residía en una pensión de Santo Domingo, junto a su hermano, cuando desaparece,
conociéndose la versión de un suicidio ocurrido en el mar. El solía decir que
cuando muriera fuera enterrado en aguas marinas para convertirse en pez. Su desaparición
ocurre después que varios jóvenes embarraron con materia fecal un busto de Trujillo. Entre
esos jóvenes figuraba Luis de Peña, asesinado por el régimen.|291| Al igual que Flavio
Jiménez, quien había cumplido 21 años, desaparece sin huellas, el 1 de mayo de 1957.
|291|
Información ofrecida
por Marcio
Veloz Maggiolo,
en agosto 2002.
Flavio Jiménez|Retrato de Jesús|Óleo/cartón|40 x 27 cms.|C.1955|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.
Flavio Jiménez|Vista de Santiago|Óleo/tela|44 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Amparín Jiménez de Pichardo.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |282|
|283| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
2|5 Dos variables de la generación: independientes
y autodidactas
La emigración de Félix Disla Guillén permite no perder de vista a otros artistas que
abandonan el país en búsqueda de mejores condiciones de subsistencia o tal vez deseando
respirar mayor libertad existencial, encontrando, al parecer las oportunidades deseadas
en algunas otras naciones. En tanto son muy pocos los que se trasladan al viejo continente,
sobre todo por razones formativas (Ledesma, Peña Defilló, Eligio Pichardo,...)
y diplomática (Suro) y establecen largas residencias (Alvarez Del Monte, Martínez Richiez,
Di Vanna...); la gran mayoría emigra a los Estados Unidos de América.
Entre los emigrantes figuran artistas que preceden a la generación del 1950, muchos de
los cuales se pierden de vista en tanto que algunos de ellos se mantienen «vivos» frente
a la memoria, porque saben preservar la adecuada proyección y vigencia en el solar nativo.Tres
casos excepcionales son Tito Cánepa, Pina Melero y Mariano Eckert.A los dos
últimos dirige su atención el crítico Valldeperes, señalando que son pintores nacionales
que no deben olvidarse: «dos pintores dominicanos perdidos en el vaivén del mundo
que es bueno recordar (…) son artistas en cuya obra lo dominicano está presente sin literatura
y sin engaño y sin griteríos y sin poses».|292|
Eckert es un pintor que concluye su formación en el medio estadounidense a donde
emigran algunas figuras de la generación del 1950, con escasa o ninguna proyección nacional,
exceptuando la familiar, en las respectivas localidades a la que pertenecen y en
donde expresan vocación artística como estudiantes, casi todos ellos. En tales condiciones
se enfocan Carlos De Mena, Rafi Vásquez, Luis Oscar Romero, Poncio Salcedo,
Glauco Castellanos, Eugenia Vásquez,...
|292|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
16 de noviembre
de 1968.
Carlos De Mena|Sin título|Óleo/tela|57.4 x 71.1 cms.|1981|Col. Banco Central de la República Dominicana.
Carlos De Mena|Jarrón con rosas|Óleo/tela|59 x 68 cms.|1948|Col. Luisa De Mena de González.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |284|
|285| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
CARLOS DE MENA (1926-2001) nació en Puerto Plata donde inicia su formación
artística con un pintor español de nombre «Clemente», que había encontrado refugio en
la comunidad en el 1940. Después continuó formándose con Rafael Arzeno Tavares, figurando
en 1945 entre los alumnos que participan de una exposición colectiva de la academia
«San Rafael».A los 22 años de edad, viaja a Puerto Rico, en donde continúa formándose
con Edna Coli, reubicándose después en Nueva York, en 1950. El traslado a esta
urbe le permite ingresar en «Art Students League», estudiando durante cinco años con
distintos maestros: Brockman, Corbino, Bell Barnett, Frenchern,..., hasta que obtiene una
beca en el Museo de Arte Moderno (1955), para estudiar con Donald Stacy. Fue decisiva
la ubicación de Carlos De Mena en el medio newyorkino. Esta vivencia, al mismo
tiempo que le permitió el ingreso en escuelas y museos, le puso en contacto con el arun
mero parecido físico, sino una situación existencial: el choque con una situación extraña,
el encuentro con una nueva realidad y un nuevo país».|293|
Como si estuviera paseándose por la pintura moderna que le ofrece el ambiente de Nueva
York, realmente en un período en que la urbe se convierte en capital internacional de
las artes, De Mena se aproxima al cubismo, con obras geométricas de 1954: «Salomé» (óleo)
y «Desnudo 49» (Tempera).Años después ejecuta cuadros de fuerte esquema expresionista,
manifestándose también en dibujos a plumillas entre 1955 y 1956. Sobre todo en un segundo
«Autorretrato» (tempera 1959), se sitúa en el camino de la abstracción cuando aborda
la pintura pura, mediante masas de color y pinceladas líricas. En tal producción, encontramos
el desarrollo de la fuerza espiritual del artista, canalizada en un movimiento tan representativo
como es el del expresionismo abstracto. Una obra titulada «Niñas de las Gar-
|293|
Gil, Laura.
El Caribe.
Suplemento,
julio 21 de 1984.
te universal, sobre todo con las llamadas vanguardias modernas. Por esta razón, la obra
que comienza a producir personalmente bajo tales nexos, recoge el influjo postimpresionista,
en cierta manera reinterpretativamente o con excelente ejecución visible en los
cuadros «Sucy» (óleo) y «Nelly» (óleo), desnudos del 1950 con tratamiento fauve. Además,
él deambula por el expresionismo y el surrealismo, produciendo excelentes obras,
entre ellas un «Autorretrato» (óleo 1950) en el cual, observa Laura Gil, «él no consigue
Carlos De Mena|Donalda|Acrílico/tela)|92 x 60 cms.|1990|Col. Privada.
Carlos De Mena|Flores del sol|Óleo/tela|102 x 76 cms.|1997|Col. Luisa De Mena de González.
Carlos De Mena|Abstracto (fragmento)|Óleo/papel|61 x 89 cms.|1956|Col. Familia López González.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |286|
|287| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
zas» (óleo 1959) se constituye en una página notable de tal desarrollo, aunque todos los trabajos
que ejecuta en este período resultan altamente significativos y significantes.
Es como emigrado y residente en los Estados Unidos que De Mena se subscribe a la
modernidad y en especial, a la Escuela de Nueva York, definida por un grupo de pintores
como Jackson Pollock,William de Kooning, Robert Motherwell y otros que se mueven
entre el gesto espontáneo o la acción pictórica y el manejo de grandes manchas de
color. El pintor dominicano se adhiere al expresionismo y a la abstracción del trazo enérgico,
deformador, con cromatismo puro e imaginismo conceptual. A propósito de esta
producción, escribe Laura Gil: «Las pinturas realizadas entre 1950 y 1960 se pueden incluir
dentro de un expresionismo abstracto, más en la línea de De Kooning y Motherwell
(…). De Mena articula el espacio de manera dinámica y giratoria, estableciendo
Carlos De Mena|Flores de piñón|Óleo/tela|76.5 x 71.5 cms.|Sin fecha|Col. Luisa De Mena de González.
Carlos De Mena|Retrato de Altagracia Bordas|Óleo/tela|74 x 58 cms.|1947|Col. Luisa De Mena de Gónzález.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |288|
|289| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|294|
Gil, Laura.
Op. Cit.
|295|
De Mena, Carlos,
nota en Catálogo.
campos visuales de expansión y concentración, y variando el espesor y la transparencia
del gouache, intuye las posibilidades de expresión emotiva de la mancha».|294|
Asociado como director creativo a la Agencia de Publicidad Frolich de Nueva York,
Carlos De Mena ejecuta una pintura que va de la figuración al expresionismo abstracto,
a veces delimitando ambos lenguajes en obras específicas. Aun en estos casos, él se
constituye en una individualidad significativa que se asocia, situado en la diáspora, en
un momento vital de la modernidad dominicana –decenio de 1950–, coincidiendo con
quienes se hacen adeptos en la patria natal a los lenguajes que la representan, entre ellos
el abstraccionismo y el surrealismo.
Como un cazador moderno, refinado y selectivo, este pintor dominicano asimila, durante
su estadía en la ciudad de los rascacielos, aquellos ismos en boga para el decenio
1950, que mejor se acomodan a su mentalidad abierta, desinhibida y mundana. En esa
lejanía, sus obras se hacen representativas de un excelente carácter pictórico y de una
sinceridad lírica que es el rasgo mayor de este pintor que, mientras vivía en Nueva York,
«soñaba en que llegaría el día en que (…) pintara las cosas que más le habían impresionado
en su tierra».|295| Así ocurrió cuando retorna al país y se sumerge en un mundo
de añoranzas y figuraciones, en relación con la llamada Escuela Puertoplateña.
Carlos De Mena|De la serie «El sueño de Ícaro»|Tinta/papel|32 x 22 cms.|1980|Col. Madelín González.
Carlos De Mena|Cuento de Navidad|Tinta/papel|27 x 20.5 cms.|1985|Col. Luisa De Mena de González.
Luis Oscar Romero|Cara de bruja|Gouache/collage/papel|55 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |290|
|291| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|296|
Romero,
Luis Oscar.
La Nación, 1946.
LUIS OSCAR ROMERO expone igual que De Mena en una muestra de 1944, organizada
en Puerto Plata por la Academia de Dibujo y Pintura San Rafael, celebrada en el
Club Recreativo de Damas. Dos años más tarde, 1946, decide presentarse individualmente
en la capital del país. En los salones del Ateneo Dominicano cuelga un conjunto de 21
cuadros ejecutados al óleo y a la acuarela, escribiendo un breve texto en el catálogo correspondiente,
en el cual expresa que «expone sus cuadros sin pretensión alguna, con el único
interés de recibir la crítica de los entendidos como una base para sus estudios futuros que
va a comenzar dentro de poco en los Estados Unidos de Norteamérica».|296|
Romero había nacido en la comunidad puertoplateña en 1926. Miembro de una familia
acomodada, vinculada al comercio, exponía a los 20 años de edad con dominio de los
medios pictóricos y marcada tendencia hacia el tema galante dentro de un temario vacanzando
un notable desarrollo que se revela tanto a través de las distinciones escolares
obtenidas entre 1949 y 1954 (premios de diseño de la Art Students League) como de los
encargos que recibe para confeccionar vestuarios de espectáculos y realizar trabajos de
interiores para diferentes establecimientos comerciales de la ciudad de Nueva York.
Los datos que se han recogido permiten hacer el siguiente perfil: «Durante las décadas
de los años cincuenta y sesenta, Luis Romero se dedica no solo al diseño de trajes; trabaja
también como pintor de rostros de maniquíes para grandes compañías (…). Por
otra parte, se desempeña como decorador de vitrinas e interiores (…). Su triunfo en el
área de la decoración le lleva rápidamente a aparecer en portadas y artículos de revistas
de circulación nacional en territorio norteamericano. La destreza y exquisitez de los trabajos
decorativos (…) muy pronto le sitúan en la cúspide del mercado estadounidense.
riado. Los aspectos colorista y sensual, acopio de referencias europeas, dieciochescas y
centradas en el desnudo, se reproducen en obras del 1946, año también en que viaja a
Nueva York, inscribiéndose casi de inmediato en la escuela Art Students League, dirigida
entonces por el académico John Carroll. En este centro escolar estudia hasta 1954, tomando
cursos avanzados de Composición, Dibujo,Anatomía Artística y Pintura, a la vez
que mostraba una asombrosa habilidad e interés por el diseño e ilustración de modas, al-
Luis Oscar Romero|Sirena|Collage/papel|28.5 x 48 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Luis Oscar Romero|Bodegón de la tinaja|Óleo/tela|48.2 x 57.2 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |292|
|293| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que los objetos decorativos se convirtieron
en artículos muy preciados dentro de la sociedad de consumo norteamericano|296|
Jhovanny Camacho, quien escribe un extenso artículo sobre el pintor Romero, del cual
se extraen los datos pertinentes, cita las ediciones de los periódicos de Estados Unidos
(Milwaukee Journal, Chicago Sunday Tribune,...) en los cuales se reseña la labor del artista
con la reproducción de sus diseños. A pesar de este éxito en el campo de la decoración,
Romero no descuidó la relación en estricto con la pintura que producía en el
tiempo libre, sumergido en el apartamento-atelier del «Greenwich Village», el barrio
bohemio en donde se multiplicaban sus creaciones fantasiosas y en donde compensaba
otras necesidades humanas.A ese espacio casi subterráneo, de atmósfera nívea y mantenido
como un templo, se tenía que entrar descalzo o vistiendo chinelas de lana que el
|296|
Camacho,
Jhovanny, Revista
Contemporanía
Nos. 6-7.
Págs. 10-13.
pintor ofrecía junto en la puerta. En aquel sobrio espacio se localizaban los cuadros, colgados
o almacenados, y que él vendía bajo condiciones temperamentales.
Artista seleccionado para figurar en el Pabellón Dominicano de la Feria de Nueva York
del 1962, expuso un conjunto de pinturas de manera temporal. Sumaba esta exposición
a otras participaciones en colectivas y a logros como el que le permitió la difusión de
la obra «Palomas», seleccionada por la Organización de las Naciones Unidas. Se trata de
Luis Oscar Romero|Arreglo floral|Óleo/tela|58 x 50 cms.|C.1945|Col. Ceballos Estrella.
Luis Oscar Romero|Monjas|Mixta/tela|36 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Brugal Gassó.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |294|
|295| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|297|
Idem.
Pág. 12.
|298|
Idem.
una producción sencilla, «compuesta por once palomas blancas en formas diferentes de
reposo y vuelos acentuados por un diestro rejuego de luz y sombra y un refrescante fondo
azul»,|297| explica Camacho quien, al ser un conocedor de la trayectoria y la obra
de Romero, distingue tres fases principales en su producción artística. Primero la fase
decorativa en la que se caracterizan los trabajos que realiza por la recarga de detalles visuales
y la miniatura. Una segunda fase es la simbólica, basada en estudios de la mitología
europea. Las obras correspondientes «están salpicadas de elementos propios de la flora
y la fauna criollas, con visiones en las cuales las máscaras son el factor primordial».
Finalmente, observamos la tercera «fase fantástica con una concepción surreal onírica
del mundo». Es un mundo del futuro desgarrado por desastres y conflagraciones nucleares,
en el cual los sujetos definen «contenido moralizante y el juego psicológico».|298|
neró en el pintor una preocupación permanente para indagar el color y la forma, vertiendo
en cada tela el desahogo expresivo de las añoranzas, los ensueños y las fábulas
mágicas». Bass agrega: «Entre estos hechos cabe destacar cómo el pintor hace gala de
su dominio al utilizar el pigmento en una degradación sutil y espontánea que a veces
resalta el drama del tema trágico y en otras embellece como un vitral transparente,
las tonalidades hermosas del trópico./ Lo esencial es comprender el interés temático
del artista de acuerdo a su visión del mundo que le rodea, este rito comunicativo
se observa en la fantasía cabalística antillana y en la herencia dramática del arte latinoamericano
en general, que al conjugarse se convierte en un testimonio fiel visto
por el ojo acuciante del pintor Poncio Salcedo. Sus obras sirvieron de estímulo a
quien comparte con él la «Surrealidad del Hombre y Espacio».|300|
|300|
Bass, Alberto,
Catálogo de
Poncio Salcedo,
sin fecha.
|299|
Pichardo, Luis,
Listín Diario, 22
de marzo de 1974.
La metáfora imaginaria y la connotación de índole caribeña complementan una obra
surrealizante de excepcional calidad de hechura y de configuraciones.
Perteneciente a la generación del 1940, pero con desarrollo durante los años del cincuenta,
Luis Oscar Romero fallece en 1987 legando una obra ejemplar, moderna y de proyección
interna porque ella tiende a desvelar el espíritu refinado de un solitario que terminaba escondiéndose
en el cuerpo de un Adán con cara de lobo, asumiendo la máscara del mito y
transformándose en esfinge en un paraíso reinventado. Adepto del surrealismo como Romero
y también localizado en Nueva York, es Poncio Salcedo otro pintor del núcleo de los
independientes, condición que le asocia a la diáspora que integran miles de dominicanos.
PONCIO SALCEDO (1928-1989) nació en Moca, realizando sus estudios artísticos con
Yoryi Morel, en Santiago de los Caballeros durante los años 1942-1947. Con una producción
localista, ejecutada en la comunidad nativa, emigra del país en 1961, empleándose en
el mercado laboral newyorkino, en donde forma familia y se consolida individualmente como
pintor, realizando muestras personales e igualmente registrando su activismo en muestras
grupales. Realmente este activismo suyo corresponde a la década 1970, ya que registra
durante el período la muestra personal de la «Galería De Mena» (1972), la de «Edison Building»
(1975), así como su presencia dentro de las Colectivas, entre ellas la del Museo del
Bronx (1974), que reunió a pintores latinoamericanos, incluidos algunos otros dominicanos.
Cuando Poncio Salcedo era interrogado sobre su producción y estilo «se ubicaba en
el surrealismo moderno porque da más facilidad a la expresión y además conserva la
escuela clásica».|299| En este tenor, sus cuadros expresan visiones de onirismo fantástico
con figuraciones de caligrafía geometrizada algunas veces y expresionista, en
otros casos. Los cuadros «Good Friday» (óleo) y «Ofrenda del Pájaro» (óleo) revelan
tales rasgos. De acuerdo a Alberto Bass, «la ausencia de Salcedo de su lugar nativo ge-
Poncio Salcedo|La noche de los brujos. De la serie Capricho|Óleo/tela|124 x 164 cms.|1981|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |296|
|297| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
La obra de Poncio Salcedo resulta ser la «del muralista obligado a expresarse en pequeño
(60’x 84’). Su impacto obliga a que el espectador se detenga, atraído por los brillantes
colores, el equilibrio de la composición y la fuerza expresiva de los temas», escribe
Tirso Valdez|301|al comentar una muestra colectiva en la que participan Elena Cabrera,
Leonardo Disla, José Perdomo y Félix Disla Guillén, quien considera a su colega Salcedo
un valor positivo en el movimiento local del arte. El se refiere al liderazgo que
ejerció entre artistas latinoamericanos localizados en Nueva York.
GLAUCO CASTELLANOS es otra individualidad que se vincula al ámbito newyorkino,
después de haber transitado por diversas escuelas formativas, en donde recibe
orientación artística:Academia del alemán George Haudorf (Santo Domingo 1946), estudio
de acuarela con la profesora Carolina Bradley (Universidad de Illinois 1947),Ar-
|301|
Valdez, Tirso A.,
Listín Diario, 31
de diciembre de
1974.
tes Plásticas en el Hunter College (Nueva York 1956), lecciones artísticas en el Museo
de Arte Moderno (Nueva York 1958) y estudios fotográficos en Institute of Photography
(1960), también en Nueva York, en donde fija residencia hasta el 1962, cuando
enrumba hacia Florencia, Italia, donde prosigue estudiando Artes Plásticas, recibe instrucciones
y práctica de restauro y obtiene diploma de arquitecto.
Espíritu inquieto desde niño; con una mentalidad abierta hacia el arte en general y un ac-
Glauco Castellanos|Catedral Santiago Apóstol|Acuarela|89 x 70 cms.|1977|Col. Privada.
Glauco Castellanos|Autorretrato|Óleo/tela|40 x 60 cms.|Década 1960|Col. del artista.
Glauco Castellanos|Calle de Puerto Plata|Óleo/tela|30 x 24 cms.|1983|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |298|
|299| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|302|
García Cisnero,
Florencio.
Pintores
Latinoamericanos
en New York.
N. Y. 1964.
tivismo polifacético (dibujante, pintor, arquitecto, escultor, restaurador, grabador, docente...),
él se asocia al medio de Nueva York en donde logra parte de su formación y desde
donde se proyecta y es reconocido como expositor. En 1960 realiza una exposición personal
en Arizona y para esa fecha su nombre figura entre los artistas latinoamericanos de
atención, que residen en la metrópoli más importante de los Estados Unidos.|302|
suaves y no puede ser muy elaborada».|303| Esta declaración testimonial se equipara con
la impresión a que da lugar la personalidad del artista: «Las transparencias de la acuarela, realizadas
con límpida gracia y perfección, son para este consumado artista, su medio natural,
en el que puede expresar lo que contiene su sensible y cultivada alma (…)./ Soltero empedernido,
este artista de tiempo completo encuentra inspiración en el medio ambiente
que lo rodea, sea el paisaje urbano como el campestre. Posee una casita en Valle Nuevo a
donde se retira a pensar, pintar y meditar.Así su pincel realiza obras cuya temática salta del
campo a la ciudad, su ciudad vieja, añosa, llena de recuerdos y sabor».|304|
|303|
Castellanos,
Glauco,
citado por
De Carías,
María Cristina,
El Caribe, 13 de
enero de 1996.
Oriundo de Santo Domingo, Glauco Castellanos es hijo de pintor, siendo posiblemente
este nexo influyente en la sensibilidad y vocación que manifiesta desde pequeño hacia la
pintura. En razón de que la trementina como medio diluyente del óleo le provoca alergia,
él tiene que recurrir a la acuarela, cuya técnica tiene como base el agua.Aparte de tal justificación
relacionada a la salud, la utilización se acomoda al temperamento, porque «es un
medio que refleja el carácter de una persona, ya que necesita mucho cuidado, sus tonos son
|304|
De Carías,
María Cristina.
Idem.
Expositor de numerosas muestras personales y colectivas, celebradas en el exterior e
igualmente en el país natal, Castellanos no es un simple ejecutante de la acuarela, ni se
sirve de ella para alardear de su pericia de arquitecto.Tampoco es un frío traductor de
la realidad.Artista disciplinado en el manejo de las aguadas cromáticas, sus textos expresan
el intimismo sentimental del asunto más objetivo o ambiental, no importa si ese tema
es una edificación colonial, un recodo urbano o un jardín traducido con ternura luminosa;
no importa si el motivo en vez de paisajístico es humano, el cual factura con
sensibilidad extrovertida.A propósito de una de sus muestras personales se expresa la siguiente
opinión: «La anatomía, fundamentalmente facial, constituye uno de los temas
Glauco Castellanos|Ingenio|Óleo/tela|61 x 40 cms.|1984|Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.
Glauco Castellanos|Vista de San Pedro de Macorís|Óleo/tela|24 x 10 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |300|
|301| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|305|
Bergés, Salvador,
Catálogo Glauco
Castellanos,
11 de septiembre
de 1984.
|306|
Gil, Laura,
El Caribe,
20 de diciembre
de 1986.
escogidos; rostros de factura clásica se cuestionan entre sí, convulsionados, repletos de
mutua curiosidad –curiosidad de almas, curiosidad de piel–, que intentan iniciar una
comunicación, que gritan un deseo o esperan una respuesta».|305|
Glauco Castellanos es un artista de mirada romántica y soluciones pictóricas de índole
impresionista. El es un recreador sentimental del entorno, apreciándole estrictamente en
la pintura en donde «solo fija del tiempo la tenue reverberación de la luz».|306| Es un
recreador reconcentrado en su estilística temática y lingüística que ratifica el temperamento
al señalar que «no podría seguir el movimiento expresionista alemán, ni ser un
fauvista que se caracteriza por la violencia y formas dramáticas».|307|
RAFI VÁSQUEZ es otro acuarelista de excelentes condiciones que se asocian al paisaje
ecológico, urbano y corporal. Su nombre aparece junto al de Carlos De Mena, Luis
viaja al Canadá a principios de la década de 1950, completando su formación en el Ridley
College, de Ontario. Residiendo en el país canadiense, en el año 1954, participa en
una colectiva organizada en la Mc Masters University, de la ciudad de Hamilton. Este registro
público producido en un medio foráneo fue un hecho aislado y distante de otras
exhibiciones de obras que el artista asume en el aislamiento, relegadas a veces por otras
labores preferenciales, incluidas la de la aventura existencial. En estas relaciones, su obra
pictórica se difunde en círculos de amigos, familiares y coleccionistas, hasta que él decide
celebrar una que otra individual y concurrir a colectivas que resultan de su interés.
Dos muestras personales las registra en Puerto Plata, la primera en 1978, y una tercera
en Santo Domingo (1980), la cual origina los comentarios que a continuación se transcriben:
«Rafi Vásquez, conocido paisajista dominicano, expuso 40 acuarelas (…) bajo el
|307|
Castellanos,
Glauco.
Declaración
referida por
Veri Candelario,
Listín Diario, 24
de julio de 1986.
Oscar Romero y Soucy Castillo (Soucy de Pellerano) en una exposición de los alumnos
de la academia que Rafael Arzeno dirige en Puerto Plata, en 1947. En esa ciudad
nace Vásquez y, como la mayoría de sus compañeros, ejecuta trabajos realizados en acuarela
y pastel.
Asociado a la decoración, al paisajismo forestal o a la jardinería, Rafi Vásquez es de los
jóvenes puertoplateños que emigran después de una temprana formación artística. El
nombre de Cielo Antillano este artista nos ha dejado sorprendidos por el manejo que de
la técnica de la pintura de agua hace alarde (…)./ Profundidad, perspectiva, volumen, sugerencia
de los cambios del cielo antes de la lluvia, trascienden la sola reproducción del
entorno, consiguiendo, a través de la luz y de la atmósfera, transmitir una serie de valores
psicológicos que se consiguen a través de ese paisaje».|307| «Rafi Vásquez es un valioso
artista dominicano y su dominio con la acuarela lo ha situado a la altura de los más
Rafi Vásquez|Palmas gris (tríptico)|Acrílica/tela|101.6 x 177.8 cms.|2002|Col. Juan Diego Vázquez.
Rafi Vásquez|Paisaje de Bonao|Acuarela/papel|35.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Rafi Vásquez|Palmeras|Acuarela/papel|60.9 x 50.8 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |302| |303| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|309|
Soto Ricart,
Humberto.
Presentación
Catálogo de
R. Vázquez,
diciembre
20 de 1984.
|310|
Vásquez, Rafi,
referido por José
Miguel Veras,
Listín Diario,
enero 18 de 1983.
destacados cultores de esta técnica (…)./ La acuarela sirve a propósitos –actitudes– anímicos
de este artista (…), le permite lograr dentro de su neorrealismo creaciones que
producen imágenes casi abstractas como su marina en Baní, en la cual el firmamento está
preñado de nubes y éstas casi a derramar torrentes de lluvia».|309| «La palmera erguida,
iluminada o azotada por vientos huracanados es un símbolo protagónico en su
paisaje. Asegurando que no ha sido él quien ha escogido la técnica, sino que él ha sido
escogido por la acuarela»,|310| Rafi Vásquez es un recreador de la geografía dominicana,
de sus paisajes marinos, montañosos, palmeros, celestiales y urbanos cuando la mirada
de puertoplateño sentimental se vuelca sobre las imágenes de lo que fue un «pueblito
encantador», repleto de victorianismo arquitectónico y escenas populares. Es recreando
la geografía nativa y nacional que le «parece que cuando estaban diseñando el mun-
Rafi Vásquez|Paisaje de Bonao|Acuarela/papel|20 x 16 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Rafi Vásquez|Retrato de Carlos Polanco|Pastel/papel|80 x 74 cms.|1983|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |304|
|305| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
do esta parte la diseñaron en acuarela«.|311| A pesar de la preferencia por ese medio técnico
y por el paisaje, él ha trabajado el óleo y el pastel, reproduciendo motivos florales,
desnudos y retratos. Si en el desnudo se produce la reverencia de un entusiasmado del
cuerpo adánico –cuerpo de «hembro», lo denomina–, sobre todo en retrato también
masculino, él expresa una emoción psicológica dual: por un lado consigue calar la belleza
anímica del modelo, proyectándose el pintor a la vez como un seductor visual.
Rafi Vásquez es una personalidad abierta, franca, amable y resuelta en los naturalismos
cotidianos, de las vivencias que mezclan inocencia y libertad. En este sentido su obra,
en la cual realmente se aferra a los localismos de la tierra nativa, expresa su aroma de
testigo de aquí, de allá y de acullá. Es por esa trashumancia emocional que él redacta
como «recuerdos» –así llama a sus paisajes– las anotaciones de una estadía en Nueva
haber sido inicialmente orientada por maestras dominicanas, en Santo Domingo. Se escribe
que: «Muy pequeña, sufrió de asma y fue protegida. No podía retozar con las hermanas
y los primos en el patio inmenso lleno de guayabas, de jobos, limoncillos, mamones
y mangos (…). Su cuerpo delicado se fue acondicionando al cuido extremo, a
la atención continua, a la negación exasperante. Pero su espíritu se rebeló (…)./ De niña,
en su obligado aislamiento, dibujaba. Se entretenía; le gustaba (...) y pronto sus dibujos
llamaron la atención a sus padres que decidieron fortalecer esa actitud. Sus profesoras
Celeste Woss y Gil y Virginia Du Breil Vda. Gómez la introdujeron en el manierismo
impresionista».|312|
Perteneciente a una familia culta, Eugenia Vásquez nació en Washington, D. C., en la
década del 1920, cuando sus padres ocupaban misión diplomática dominicana en la re-
|212|
Gautier, Manuel
S., Catálogo de
Eugenia Vásquez,
1981. Pág. 3
York, los amaneceres de una residencia epocal en Gurabo, comunidad de Santiago y las
estampas irrepetibles y desaparecientes de Puerto Plata. Como tratadista de sus temas
específicos, especialmente del paisaje a la acuarela, al pastel y con acrílica, este pintor
suele elevarse utilizando el formato a veces amplio, muy amplio.
EUGENIA VÁSQUEZ se asocia al núcleo de pintores independientes y emigrantes.
Se relaciona a la sociedad estadounidense, donde alcanza formación artística, después de
ferida capital de los Estados Unidos, país a donde retornó después de haber sido orientada
en Santo Domingo por las citadas maestras de pintura. Estudia en la Academia Nacional
de Nueva York, asistiendo también a la Liga de Estudiantes de Arte, de la misma
ciudad en donde formalizó sus conocimientos pictóricos con marcada predilección por
el retrato. Descartando al hombre, sus modelos son la mujer y el niño, los que retrata
con libertad, asumiendo a sus pequeños hijos en distintos tiempos cuando el matrimo-
Rafi Vásquez|Flor de cera|Pastel/papel|24 x 20 cms.|2002|Col. Oris Mercedes Gilbert.
Rafi Vásquez|Frougipaní|Pastel/papel|24 x 20 cms.|2002|Col. Oris Mercedes Gilbert.
Eugenia Vásquez|Cara de mujer|Mixta|88 x 75 cms.|1960-70|Col. Manuel Salvador Gautier.
Eugenia Vásquez|Rostro de mujer|Mixta|59 x 76 cms.|1974|Col. Manuel Salvador Gautier.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |306|
|307| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
nio la convierte en madre, al hacer pareja con un joven pintor que se mueve en el mundo
publicitario. Con dominio en el trazo rápido y en el uso de medios como el carboncillo,
el óleo y el pastel, su habilidad para el retrato respondía a un método que explica
Gautier: «Se trata de una metodología de trabajo que mezclaba su entrenamiento
formal con su experiencia informal. Fotografiaba el modelo con distintas luces, ángulos,
posiciones. Estudiaba las fotografías hasta aprenderse de memoria los rasgos. Después,
con el modelo delante, se proponía buscar su personalidad, ahondar en su intimidad,
esbozando cabezas gigantes donde mezclaba la técnica del carboncillo con la del
pastel, con cualquier otra. No importaba el resultado, lo que importaba era la búsqueda
a través del trazo rápido, a través de la imaginación exaltada. Los resultados, algunos,
son verdaderas obras de arte. El gigantismo, para ella, era la explosión de su rebeldía, y
en el gigantismo se da su creación sin frenos, su agilidad de pintora, su intuición de artista.
Después de estos esbozos, resuelto el problema formal y el problema interpretativo,
dibujaba la figura final y la pintaba al óleo con el modelo delante./ En pocos años
presenta un repertorio extraordinario de obras. Sometiendo siempre sus modelos a la
metodología descrita, produce una serie de retratos al óleo verdaderamente impresionante.
Como «divertimento», dibujo enseres del hogar, flores, su gato favorito. Estos pe-
Eugenia Vásquez|Retrato de Karla Wittkop|Óleo/tela|103 x 77 cms.|1975|Col. J. A. Wittkop.
Eugenia Vásquez|Retrato de José A. Barretto Reid|Óleo/tela|45 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Annie Reid Cabral.
Eugenia Vásquez|Cabeza de niño|Óleo/cartón|59 x 44 cms.|1960|Col. Manuel Salvador Gautier.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |308|
|309| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|313|
Idem.
queños cuadros demuestran su destreza como dibujante». |313|Decía siempre, sobre el
dibujo: «Para ser un buen pintor hay que ser un buen dibujante»./ Sobre la pintura:
«Donde una persona no entrenada ve un solo color, yo veo miles.Y esos mil colores
tengo que reproducirlos en el lienzo».|314|
lizado en su imaginación, cuando sus padres la iniciaron en el mundo de la cultura, hablándole
de París, Roma, Londres, Madrid».|315|
|315|
Gautier, Manuel.
Págs. 3 y 6.
|314|
Gautier, Manuel
S., Catálogo de
Eugenia Vásquez,
1981. Pág. 3.
Eugenia Vásquez, llamada también «Gene», regresó al país después de haber residido, durante
varios años, en West Port, Connecticut, en donde dirigió una escuela de pintura.
En Santo Domingo continuó docencia en la escuela de Arte de APEC, realizando también
exposiciones individuales (Galería El Greco, 1973 y Sala Rosa María, 1977). Sumergida
con pasión en el quehacer pictórico, enseñando o realizando diariamente sus
elocuentes retratos que provocaron atención, ella murió de reprente en una fiesta de
despedida, en 1981. «Iba para España. Iba a rehacer los viajes que ya pequeña había rea-
ROSARIO PUENTE JULIA también es otra personalidad formada en el exterior
y acogida al constante vaivén de los viajes. Nacida en Samaná en 1890, su padre era un
próspero negociante cubano y la madre una dama puertoplateña.Teniendo nueve años
de edad, los progenitores la llevaron al viejo continente, en donde obtuvo esmerada
educación. El padre, «fiel a las estrictas costumbres de la época, no le permitió seguir estudios
superiores por estimarlo impropio de una jovencita.Acababa de iniciarse el siglo
XX», pero tales prejuicios no impidieron que ella adquiriera la formación cultural, especialmente
en el campo de las artes y de la literatura. En su juventud viajó constantemente
por los países de Europa y con frecuencia venía al continente americano, donde
|316|
Ugarte, María,
El Caribe, 19 de
agosto de 1989.
compartía su tiempo entre Santiago de Cuba y Puerto Plata, puntos de residencia de
sus familiares paternos y maternos.|316|
La Puente Julia era una mujer de carácter alegre, de costumbres modernas, con dominio
de varios idiomas como resultado de su constante caminar por el mundo. Fue una amazona
audaz, la primera fémina que montó en Santo Domingo con silla inglesa. Casada en
Nueva York (1911) con un teniente médico alemán, se radica en el país del esposo, en años
Rosario Puente Julia|Paisaje con Catedral|Acuarela/papel|42 x 34 cms.|1961|Col. Annie Reid Cabral.
Rosario Puente Julia|Cara de niña con ojos azules|Acuarela|34 x 26 cms.|1945|Col. J. A. Wittkop.
Anónimo|Retrato de Rosario Puente Julia|Lápiz/papel|58 x 47 cms.|Sin fecha|Col. J. A. Wittkop.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |310|
|311| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|317|
Idem.
de la Primera Gran Guerra. Divorciada, decide ubicarse con el único hijo en los Estados
Unidos, en donde, independiente, sin aceptar ayuda de los padres y con un decidido carácter
emprendedor, se abrió paso como bibliotecaria y docente, estableciendo relación
con el sector intelectual y artístico de aquella nación.Al decidir que el hijo continuara estudios
en Alemania, ella se radica en 1934 en Santiago de Cuba. Después vive otra experiencia
significativa que María Ugarte|317| explica: «Cuando en 1938 se dirigió de nuevo
a Alemania, allí le sorprendió la Segunda Guerra Mundial. Observadora e inteligente,
fue capaz de recoger en su memoria las innumerables peripecias de aquella excepcional
etapa de su vida y escribió una novela de carácter autobiográfico y ambiental, de estilo ágil
y lectura amena, cuyo título –«La Guerra, mi hijo y yo– describe claramente el contenido./En
medio de los mayores peligros, Rosario Puente Julia permaneció en Europa mienración
correspondiente (Yoryi Morel, Suro, Izquierdo,Amiama,Weber,...); sin embargo,
su retorno al país en la década del 1940, durante la cual registra dos exposiciones individuales
(1948-1949), marca decididamente su presencia como pintora de registros, extendida
o multiplicada sobre todo en el decenio 1950. «Aquí su vida artística sigue activa:
pinta cerámica, platos, motivos florales, dibujos geométricos. Dicta conferencias de
interés intelectual. Participa en obras de teatro y enseña alemán en la Escuela de Idiomas
de la Universidad Autónoma».|318|
|318|
Dossier de
la pintora,
Listín Diario,
22 de abril
de 1990.
Llamada Charito Puente por sus íntimos amigos, ella no fue una aficionada del arte, sino
por el contrario una profesional con sensible dominio del manejo pictórico, expresado
sobre todo en la acuarela.Además, tenía habilidad para la elaboración artesanal.Tejía
finos encajes, elaboraba piezas al repujado, ejecutaba grabados y producía y decoraba
tras su hijo, movilizado como súbdito alemán, participaba en el conflicto bélico. Sus angustias
de madre se reflejan a lo vivo en la novela./ Al terminar la guerra, ambos regresaron
a Cuba y de allí decidieron trasladarse a Santo Domingo. Corría el año 1947».
Personalidad de múltiples facetas, Rosario Puente Julia asume decididamente la pintura
durante los años iniciales del período 1930, cuando se radica en Cuba, al morir el padre.
Este activismo permite asociarla a los artistas dominicanos que conforman la gene-
Rosario Puente Julia|Bodegón|Acuarela/papel|37 x 47 cms.|Sin fecha|Col. J. A. Wittkop.
Rosario Puente Julia|Tres rostros|Acuarela/papel|37 x 37 cms.|1962|Col. J. A. Wittkop.
Rosario Puente Julia|Girasoles|Acuarela/papel|21 x 29 cms.|1959|Col. J. A. Wittkop.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |312|
|313| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|319|
Ugarte, María,
Op. Cit.
con diversos motivos, platones de cerámica y porcelana. Pero su fuerte era el manejo de
la pintura de agua, aunque asumía el óleo con fluido apego naturalista, al igual que el
pastel, el lápiz y la tinta. Ella asumió variados temas en los cuales se descubre un minucioso
dibujo. Sus estudios de árboles, de animales y de otros asuntos, manifiestan la calidad
dibujística practicada desde muy joven cuando realiza, además, retratos de mozas alemanas
y de caballeros, alguno de los cuales le permitió obtener alimentos como paga, al
ser derrocado el nazismo. A este tema asumido con una mirada verista se añade un repertorio
de otros sujetos humanos: negritos, campesinos, mujeres sencillas, en los cuales
atrapa el gesto peculiar de cada quien. Igualmente el listado incluye bodegones, paisajes
diversos y motivos florales enfocados y reproducidos con notables calidades.
Enfocando el temario floral, la crítica Ugarte escribe: «Es asombrosa la habilidad y la
sus cuadros del natural, interpretando un modelo que había escogido y a veces acondicionado,
como los deslumbrantes arreglos florales. Su estilo era realista, pero un realismo
que a la vez manifiesta mucha soltura y no descuidaba los detalles, variando la escritura
según el formato y evidentemente la inspiración. La artista llegó aun al umbral
del expresionismo, en bocetos de pinceladas veloces y vigorosas».|320|
|320|
De Tolentino,
Marianne, Listín
Diario, 22 de abril
de 1990.
MARIANO ECKERT es una figura relevante en el núcleo de individuales que se
asocian como emigrantes hacia otras latitudes en donde alcanzan formación y desarrollo
artístico en su gran mayoría; individualidades que no rompen radicalmente con la
tierra en donde nacieron, preservando los nexos, incluido el artístico que subscriben,
unos más que otros, en una historia de vaivenes. Eckert es el más constante de estos protagonistas
definidos por la errancia y el doble destino ciudadano. Su formación básica
gracia con que la artista, acuarelista básicamente, captó los colores y las formas de las rosas,
los claveles, los girasoles, las lilas, las margaritas, las dalias y los gladiolos. Muchas veces,
colocaba las flores en jarrones, en vasijas de cerámicas, en vasos y en tales piezas eran
pintadas por Charito con delicadeza y, al mismo tiempo, con extraordinario realismo».|319|
en el arte la cimenta en el país y la consolida en los Estados Unidos, regresando prontamente,
con constante frecuencia expositiva.
Castigado por dibujar en el salón de clases, la afición por el arte se manifiesta desde muy
pequeño. Desde la infancia hasta la juventud su crecimiento existencial está marcado
por esa preferencia, como también marcado por la constante movilidad en el suelo nativo.Vino
a la luz en Santiago de los Caballeros en 1920 y sus primeros años de infan-
A este comentario se añade el de Marianne de Tolentino: «Aparentemente, ella trabaja
Rosario Puente Julia|Conjunto floral|Acuarela/papel|59 x 47 cms.|1964|Col. Annie Reid Cabral.
Rosario Puente Julia|Retrato de Lilita Heoluan|Acuarela|67 x 50 cms.|Sin fecha|Col. J. A. Wittkop.
Mariano Eckert|Bodegón con caballito azul|Óleo/tela|59.5 x 73.5 cms.|1946|Col. Centro Cultural Eduardo León
Jimenes.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |314|
|315| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|321|
Eckert, Mariano,
citado por
Nova Claudina,
Listín Diario,
3 de diciembre
de 1997.
|322|
Eckert, Mariano.
Catálogo IX
Bienal, 1958.
Pág. 41.
|323|
Eckert, Mariano.
Catálogo
del pintor,
5 de noviembre
de 1998.
cia los vivió en dos ciudades costeras: Santo Domingo y Montecristi, pero creció y se
educó en San Francisco de Macorís, terminando los estudios secundarios en La Vega.
En 1945 se traslada a la ciudad Capital, ingresando en la Escuela Consular y Diplomática
e igualmente en la ENBA. «Estudio en esos dos lugares, ya que su familia solo lo dejaba
asistir a Bellas Artes si al mismo tiempo cursaba otra carrera». Sobre esta situación
argumenta: «La vida de un pintor no es fácil y ellos lo veían del lado práctico. Aunque
yo considero que el dinero no es todo en la vida, no es la felicidad».|321|
Eckert se asocia a la primera generación que se forma en la Escuela Nacional durante
los años de la década del 1940. En esta etapa exhibe sus primeras obras y obtiene algunas
distinciones. Él había expuesto por primera vez en la Sociedad «Ansias Juveniles» de
San Francisco de Macorís, en un evento organizado con motivo del centenario de la
República, en 1944. Después participa en la cuarta Exposición de la ENBA, correspondiente
a los alumnos del curso 1945-1946, siendo merecedor en este último año de dos
segundos premios: uno del concurso del traje típico nacional, pintando en base a un
modelo, y otro del certamen de carteles organizado por la Dirección de Turismo.
Eckert emigra hacia Estados Unidos en 1947, ingresando a la Corcoran School of Art, de
Washington, D. C., en donde continúa la formación artística, la cual interrumpe para prestar
servicio militar obligatorio en el cuerpo de infantería de la Marina. Este servicio durante
cuatro años (1948-1952) le permite adquirir experiencia en dibujo lineal y cartografía, lo
cual se añade a sus estudios de dibujo artístico, pintura, escultura y artes aplicadas, los que
concluye al reintegrarse a la vida civil y al reingresar a la Escuela Corcoran. «Al terminar sus
estudios recibió un diploma, ganó medalla y alcanzó tan altas notas que mereció ser invitado
a dar clases en los cursos de verano que ofreció esa conocida institución».|322| / «Iniciado
así en el campo académico como maestro de dibujo y pintura, continuó en este campo
por más de tres décadas en el área metropolitana de la capital norteamericana».|323|
Aunque relacionado a los nombres artísticos que integran la generación del 1940, decididamente
Mariano Eckert se inscribe como individualidad sobresaliente de la etapa de
los cincuenta durante la cual egresa de la Escuela Corcoran (1954), asume magisterio artístico
y, sobre todo, comienza a destacarse como pintor de atención. En 1950, una obra
suya titulada «Los Desventurados» (óleo) es seleccionada para figurar en la V Exposición
Bienal de Artes Plásticas y, entre otras selecciones, se le invita a la muestra de los artistas
dominicanos que exponen en la inauguración de las galerías del Palacio de Bellas Artes
(Mayo 1956).Al mismo tiempo expone en el medio estadounidense y prosiguen sus registros
en el país nativo. Participa en la Octava Bienal con tres dibujos y una pintura:
«Cristo en la Cruz» (óleo 1956), celebra la primera muestra personal (Santo Domingo
Mariano Eckert|El hermano Francisco de Asís|Óleo/tela|122 x 73 cms.|1956|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |316|
|317| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|324|
Suro, Darío.
Revista ¡Ahora!,
27 de enero de
1967, citado en
Catálogo de
Eckert, 7 de
diciembre de 1994.
1957) y concurre a la bienal correspondiente al año 1958 presentando «La Anunciación»
(óleo), «El Velo de la Verónica» (óleo) y «La Madona del Sol» (óleo). Este último cuadro
le permite obtener el premio de la Universidad de Santo Domingo. La distinción se
agrega a otras premiaciones obtenidas en República Dominicana como el premio San
Cristóbal (Bienal de 1956) y el Galardón de «Arte Religioso» patrocinado por el periódico
The Washington Post», obtenido consecutivamente en 1958 y 1959.
Tanto Darío Suro como Manuel Valldeperes elogian la proyección artística de Eckert,
así como la cualidad de pintor. «Pocos pintores han tenido la formación técnica y el oficio
magistral», afirma el primero,|324| asegurando además que en la Escuela de Arte
Corcoran estudió intensamente durante más de siete años, especializándose como retratista
(…). Sus actividades artísticas en Washington y el área metropolitana, extendida
primeros paisajes e igualmente otras pinturas posteriores. Él señala: «Una de las primeras
características en la obra de este pintor dominicano es el choque de escuelas y de procedimientos
por los que ha pasado en el curso de su proceso de formación e integración
(…)./ Comenzó con unos paisajes de incipiente impresionismo en los que el artista apenas
si aportaba otra valoración de la naturaleza que aquellas que provienen del color (…)
Aquellos paisajes fueron un efectivo punto de partida». Reconoce el crítico que: «Donde
el creador se manifiesta en su plenitud es en la valoración de las líneas y de los colores que
es lo que forma el estilo, y en definitiva lo que crea la personalidad artística o, lo que es
igual, la individualidad creadora». En este sentido Valldeperes añade: «Eckert tiene ya un estilo.
Lo ha formado en la lucha incesante porque tiene –la tuvo siempre– conciencia de lo
que ha de ser en definitiva su pintura. Lo demostró en una exposición efectuada en la Ga-
|327|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, mayo
12 de 1963.
|325|
Suro, Darío
Arte Dominicano,
Op. Cit. Pág. 73.
|326|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 12 de
mayo de 1963.
de Maryland hasta Virginia, han sido innumerables».|325| En tales relaciones se anota
la opinión de Valldeperes cuando establece que «es uno de los pintores dominicanos que
triunfan más allá de la patria», reconociendo que «Eckert pinta bien, muy bien y su técnica,
cualquiera que sea el procedimiento, es perfecta».|326|
lería del Palacio de Bellas Artes en 1957, con obras como «El hermano Francisco de Asís»,
«La Visitación», «El Torero», «La Modelo en el estudio», «Flores y un botijo», «El bodegón
del pescado», «La Jarra», en las cuales, dentro de la línea de «Homenaje a Braque», se manifiesta
una preocupación abstraccionista de singular fuerza pictórica, con una evidente valoración
personal del tema tratado. O, más exactamente, del tema recreado».|327|
Con mirada retrospectiva sobre la producción del pintor, remontada hasta el 1963,Valldeperes
ofrece una síntesis explicativa tomando en cuenta «En el Ozama» (óleo), uno de sus
Observando la influencia de un «elemental raciocinio silogístico, el crítico termina valo-
Mariano Eckert|Flores con mariposas|Óleo/tela|96 x 128 cms.|1981|Col. Renné Klang de Guzmán.
Mariano Eckert|Arroz y habichuela|Óleo/tela|81.3 x 54.5 cms.|1987|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |318|
|319| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|328|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 12 de
mayo de 1963.
rando la relación que asume Eckert con la manera de Braque de estructurar el cuadro
«sirviéndose de una fina línea negra, al amparo de una elocuente producción cubista, lenguaje
este con el que asume la personal modernidad expresiva. La manera de individualizarse
parte del deseo sostenido de lograr un estilo, una identidad que entremezcla la referencia
del cubismo y una sensible espiritualización, un icono religioso o secular, en la
que late la fuerza de lo nuestro: una dominicanidad sin literatura y sin engaño».|328|
En los años iniciales del período 1960 Mariano Eckert tiende a abandonar el ciclo de
su pintura asociada al cubismo, diluyendo los esquemas geométricos, también sugeridos
en los cromatismos, de manera que las figuraciones sean más claras, más reales o
más adentradas en la regia objetividad en la que se estaciona con meditación y sinceridad,
alcanzando un elocuente grado de maestro del realismo dominicano. Precisa-
Mariano Eckert|Bodegón (alcachofas)|Óleo/tela|71 x 91 cms.|1979|Col. Privada.
Mariano Eckert|Anunciación|Pastel/papel|60 x 46 cms.|1961|Col. Aída Bonnelly.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |320|
|321| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|329|
Eckert, Mariano,
Meditación en
Catálogo,
7 de diciembre
de 1994.
mente sumergido en la reflexión él escribe acerca de lo que le anima a producir, sincerizado
con el espíritu y con sus pinceles: «Después de recorridos los caminos del
aprendizaje, las tendencias, las influencias, los experimentos, los conocimientos, las
convicciones y evadiendo el oportunismo, las imitaciones, el sensacionalismo y el plagio;
y sin olvidar las decepciones y la crítica, heme aquí, una vez más con mi producción
(…)./ ¿Y por qué meditación? Porque cuando se vive solo hay mucho tiempo
para meditar …/ Disfruto mi soledad, yo la escogí. Me acompañan Dios y el grato recuerdo
de seres queridos vivos y difuntos; las cosas de mi predilección que me rodean
y que halagan mi vista; mi confort y sobre todo la naturaleza que rodea mi hogar y
más que nada, EL SILENCIO, bienvenido sea, aunque a veces interrumpido por un coro
de pajaritos ocultos en la fronda de los árboles o por un vehículo que transita./
que mira y recrea, fiel a lo que siente y reproduce acogido en la naturaleza inagotable.
Con ella y desde ella reitera la real belleza, influyendo durante los años en que da más
tiempo al pintor, jubilándose de la docencia, pero sin dejar de ser un virtuoso maestro
nacional, artista de dos ciclos que se entrelazan: el de los años 1945-1960 y el posterior,
marcado por la asidua presencia en Santo Domingo y su definición e influencia en la
corriente neorrealista.
SERVIO LUIS CERTAD. Es otro artista de los que emigran del país luego de formarse
en los medios educativos fundamentales. Nativo de Puerto Plata, tercer hijo de
los cuatro procreados por Luisa Mercedes Certad y José Alejandro Jiménez, toma curso
de dibujo y pintura en la academia de Rafael Arzeno Tavárez, durante el período
1950-1955. En edad juvenil viaja a Venezuela, estudiando diseño gráfico y publicidad
Mientras pinto, me ameniza la música culta, la que a más de inspirarme me eleva el espíritu./
Amo la naturaleza, suprema obra de arte del Todopoderoso, la que es y será mi
inspiración para perpetuar en el lienzo al través de su legado, los esfuerzos, dedicación
y amor a mi trabajo».|329|
Conciencia lúcida y refinada, Mariano Eckert opta por el camino definitorio de la producción
pictórica en el que se extiende como todo artista auténtico: enamorado de lo
en el «Estudio Sancho», de Caracas, en donde reside durante 33 años, asumiendo una
carrera profesional llena de experiencias y reconocimientos.
Certad ocupa diversas direcciones en agencias venezolanas. Al ser nombrado en Long
Publicidad, C.A., una reseña periodística comenta: «El profundo sentido artístico y conocimiento
técnico, así como el rasgo creativo original y, al mismo tiempo, inteligible
de las obras (…) le acreditan como uno de los más destacados directores en el campo
Mariano Eckert|Sandías|Óleo/tela|65 x 126 cms.|1999|Col. Privada.
Servio Certad|Marina de Costámbar|Acuarela/papel|46 x 66 cms.|2000|Col. Aleyda Pérez Cid.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |322|
|323| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
publicitario. / Artista íntegro, nato, descollando en el difícil color y sensibilidad de la
acuarela (…), a Certad le llega perfectamente la definición de que «…con manos de
cristal nudos de hierro».|330|
En Venezuela, Certad presta sus servicios profesionales en comandos de campaña para
elecciones municipales y presidenciales. Entre estas labores se citan los trabajos publicitarios
a favor del candidato Renny Ottalina, reconocido animador de televisión fallecido
trágicamente en campaña (1972), y del presidente Luis Herrera Campins (1980). Por
estas labores fue reconocido, al igual que por su producción pictórica centrada en temáticas
del país de Bolívar.
Frecuentemente viaja Certad a su nativo Puerto Plata, donde es apreciado como pintor,
participando además en muestras colectivas. En 1986 registra individual, provocan-
|330|
El Universal de
Caracas, reseña
sin fecha.
Servio Certad|De la serie Mercado de Santiago|Acuarela/papel|49 x 43 cms.|1989|Col. César Jiménez Messón.
Servio Certad|Lavandera|Acuarela/papel|50 x 36 cms.|1992|Col. César Jiménez Messón.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |324|
|325| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|331|
Vásquez, Augusto.
Periódico Hoy.
30 de diciembre
de 1986.
do el siguiente comentario: «Certad, quien ha realizado un trabajo criticado favorablemente
tanto a nivel nacional como internacional, ha vuelto a su tierra natal (…). Se le
considera un depurado pintor que sabe interpretar la naturaleza de su tierra de origen,
manifestando una técnica que se expresa en lo variado de sus motivos, los cuales denotan
el dominio del estilo impresionista…».|331|
Aunque se expresa espléndidamente en un ejercitado dibujo y también con el óleo, Servio
Luis Certad es un maestro de la acuarela, técnica que conoce y maneja desde siempre,
con gran frescura y pulcritud.Aunque su temario es en gran medida puertoplateño y paisajístico,
su mirada y pulso transcriben todo aquello que promueve su sensibilidad, sin importar
asunto y localización. Pintor arraigado en el naturalismo, con este estilo conjuga color
y aguada con una perfección fotorrealista, que acentúa con luminosidad muy lírica.
Cambiando de mirada, para transitar del núcleo que se ubica en el exterior a otro núcleo
que se queda en el país, se enfoca a JUANA GARCÍA DE CONCEPCIÓN,
pintora del período, que asume el arte como un complemento del ejercicio docente de
la música y de mujer casada con Gilberto Concepción Lara y madre de cuatro hijos: Jesús
Gilberto, Rosario, Gloria y Mayra. Oriunda de San Francisco de Macorís (n. 1922),
aquí estudia música con la profesora Aurora Betances de Viñas y luego toma curso de
pintura en el Colegio Inmaculada Concepción de La Vega, en donde fue alumna interna./
Graduada de Bachiller en Pedagogía y de Piano en el Liceo José de Jesús Ravelo
en Santo Domingo, en 1956 comenzó en su casa una escuelita de piano. /En 1958 presenta
su primera exposición de pintura en la Biblioteca Guido Despradel. /Fue nombrada
Encargada del Departamento de Música de la recién inaugurada escuela de Be-
Servio Certad|El muelle de Puerto Plata|Acuarela/papel|45 x 66 cms.|1997|Col. Deisys Guinden de Jiménez.
Juana García de Concepción|Bajo los tilos|Óleo/tela|51.5 x 74 cms.|1945|Col. de la artista.

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|327| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|332|
Saldaña, José,
Diario Hoy,
febrero 19 del
2000. Pág. 3D.
llas Artes de La Vega y luego tres años más tarde Directora General de dicho plantel,
donde permaneció laborando durante 29 años. En 1989 fue jubilada por el Superior
Gobierno.
Pintora de desenvolvimiento hogareño, la García de Concepción es una pintora provinciana,
pero no tipicista o vernácula. Sobre todo su cuadro «Traje Azul» (óleo 1954)
permite apreciarla como una cultivadora galante e intimista, aunque esta no es su obra
más significativa, ya que su originalidad objetiva se expresa en el retrato, en la naturaleza
muerta y sobre todo en el paisaje. La copia de obras foráneas no falta en su repertorio
como ejercicio de antigua modalidad escolar. Comenta José Saldaña que «la pintora
logra «crear valiosísimas obras de llamativa vitalidad, pero sobre todo (...) logra representar
lo que verdaderamente buscaron los grandes maestros clásicos: perfección, naturentes
niveles. Realmente cuentan casi todos con una formación humanística, intelectual
y profesional, aunque en materia de arte se instruyen por sí mismos, sin el auxilio sistemático
de academias o maestros. En algunos casos ocurre así, pero en otros no. De todas
formas el núcleo de estos otros protagonistas informales, domésticos, marginales y domingueros
hace una obra que se aprecia por las razones siguientes: 1|Son autores que se añaden
a una corriente de artistas espontáneos que tiene precursores notables, entre ellos al
higueyano Diego José Hilario, artista nacional de importancia. 2|Casi todos los autodidactas
e informales que aparecen en los años de 1950 ofrecen la constancia de que asumen
la pintura con júbilo, a veces permanentemente, resultando conocidas su obras a nivel
provincial, nacional o en el círculo de la parentela y de los amigos. 3|Los que integran
este núcleo poseen una educación esmerada como resultado de la procedencia fa-
ralidad expresiva y la calidad de su factura (…). La firmeza y la disciplina están reflejadas
en el dominio del color y la luz, sobre todo en el dibujo y la composición.|332|
Aunque con escolaridad pictórica demostrada en formación y ejercicio, la García de
Concepción asume autodidactismo o informalidad al continuar solitariamente ejecutando
acopios diversos. Los autodidactas que aparecen en el decenio del 1950 o que son asociados
por la vocación común y espontánea, se suman al quehacer artístico desde difemiliar
y de una u otra manera manejan informaciones sobre artes plásticas, desenvolviéndose
además en otros campos artísticos y culturales. 4|Algunos de ellos se inscriben en
las corrientes modernas (abstracción, surrealismo,...), provocan la atención crítica y logran
ser reconocidos o trascender. 5|Se desarrollan asumiendo el arte como entretenimiento
en un extremo cuando muy jóvenes, y en la otra distancia cuando llega la plenitud existencial.
6|Nucleados por el autodidactismo, la espontaneidad y lo informal, resultan de-
Juana García de Concepción|Retrato de Gilberto Concepción|Óleo/tela|46 x 33 cms.|1944|Col. de la artista.
Juana García de Concepción|Traje azul|Óleo/tela|51 x 38 cms.|1954|Col. de la artista.
Juana García de Concepción|Arreglo floral|Óleo/tela|32 x 43 cms.|1946|Col. de la artista.

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|329| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
semejantes: Manuel Del Cabral, Julio Vega Batlle, Luisa Bordas, Cecilia Cortina, Chito
Zouain, Miguel De Moya, Horacio Read y Jorge Noceda Sánchez.
MANUEL DEL CABRAL (1907-1999) nació en Santiago de los Caballeros, creciendo
como un niño travieso y un mal estudiante, pero a los 20 años provoca sorpresa
al publicar el libro «Pilón», su primera obra literaria. Pocos años después decide fugarse
de la casa familiar y llega a Nueva York con diez dólares en el bolsillo, en busca
de trabajo. Posiblemente al pertenecer a la élite social, recibe el nombramiento de agregado
de la Embajada Dominicana en Washington, D. C., celebrando para entonces, año
1938, su primera exposición de pintura en un apartamento de parientes que vivían en
la zona del Riverside.
La exposición presentada por Manuel Del Cabral obedeció a una fiebre fortuita, ya que
sorprende de nuevo, exponiendo tres óleos en la Primera Bienal Hispanoamericana de
Madrid y en 1952 se presenta en las Galerías Xarga con una exposición antológica de
50 óleos./ Desconcierto, sorpresa y admiración, podrían ser las tres palabras que sinteticen
la última manifestación del hirviente Del Cabral, quien, si como poeta ha cosechado
entusiásticos elogios, no ha dejado de ser combatido, negado e incomprendido
como pintor».|333|
Es Carlos Aroza quien escribe sobre la referida muestra y ofrece los datos biográficos
del poeta dominicano ocasionalmente pintor. A propósito de la exposición madrileña,
Aroza escribe que, a pesar de los ataques que provoca Del Cabral, también sus obras originan
elogios, ya que fue considerado «una excepcional revelación de la pintura contemporánea
y se le descubren puntos de contactos con lo sobrenatural de una menta-
|333|
Aroza, Carlos,
El Caribe, 22 de
febrero de 1953.
en el mismo año abandona los pinceles, viajando a Colombia.A partir de este momento
se fortalece su vocación literaria, con preferencia hacia la poesía. Después de permanecer
durante un año en el país colombiano, viaja a Panamá,Perú, Chile y Argentina,
en donde permaneció durante siete años y publica la mayor parte de sus obras. Un viaje
a España (1948), donde forma grupo con Gerardo Diego, Alexander Vivanco, Cela,
Rosales y otros, le hace explorar otra vez la manifestación pictórica: «En 1951, Cabral
Manuel Del Cabral|Mujer y pelo al viento|Óleo/tela|65 x 82 cms.|1935|Col. Fundación Manuel Del Cabral.
Manuel Del Cabral|Ropa tendida|Óleo/tela|65 x 82 cms.|1935|Col. Fundación Manuel Del Cabral.

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|331| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|334|
Del Cabral,
Manuel, citado por
Aroza, Idem.
lidad puramente surreal». En esa pintura, las figuraciones semejan brujos, monstruos y
trogloditas, resultando los colores una mezcla de barro, cielo, fuego, sangre y múltiples
matices de sombra. Del Cabral también expone en la VI Bienal celebrada en Santo Domingo
en 1952, exhibiendo el cuadro «Antillas».Al hablar de la materia pictórica él expresa:
«La gran pintura ya no la encontramos en los tonos, los matices y menos en la armonía
de los cromatismos académicos; la gran pintura está debajo de los colores, en el
meollo, en aquel hueso que se llama hombre. Está allí temblando en una pincelada oscura,
enlodada, sucia como su dolor. Lo demás es oficio».|334|
provocara y también a los encargos. Ella se servía de postales y libros familiares de arte,
sobre todo de artistas del siglo XIX.
Pintora que se especializó en la copia reproductora, Cecilia Cortiñas, cursó estudios básicos
en la academia del maestro Yoryi Morel, figurando su nombre en una exposición
de los alumnos de ese plantel, celebrada en 1945, y en la que exhiben, entre otros, Mario
Grullón y José Eugenio Rosa.|335| A pesar de esta base formativa, ella se desarrolla
de manera solitaria, estudiando y reproduciendo obras de artistas de su predilección.
Además de sus numerosas copias, realizó retratos caracterizados por un verismo realista
y también por la idealización de los modelos enmarcados en ficticios escenarios paisajísticos.
El retrato resulta su obra pictórica más original, aunque ella cultiva también
otros temas, diríamos que de su invención.
|335|
La Nación,
5 de julio
de 1945.
Pág. 9.
CECILIA CORTIÑAS (1928-1980) es pintora del ámbito hogareño de Santiago de
los Caballeros, donde nace y se mueve desenvolviendo facetas que tan solo proyecta para
amigos, conocidos y parientes. Se convierte en una modista de reputación social cu-
ya demanda atendía con el capricho temperamental de la selectividad y además autora
que dedicaba muchas horas a la elaboración de un cuadro, el cual procesaba desde el bastidor
hasta el enmarcado. Ella reproducía cualquier diseño de cañuela ornamental o rebuscada
con una habilidad extraordinaria y con el propósito de que la obra tuviera el
mismo carácter que el original, porque su predilección de pintora era copiar, casi exactamente,
cuadros de maestros europeos que seleccionaba en base a la impresión que le
Otro nombre femenino que emerge en este período es el de LUISA BORDAS, nacida
en Puerto Plata en 1917, pintora también autodidacta, aunque esta condición es
relativa, ya que ella estudió con Rosa María Ben, compañera de generación, hija de padres
europeos y quien tuvo la oportunidad de adquirir formación artística, llegando a
realizar algunas obras conservadas en la intimidad familiar. Esta situación permite apreciar
que la alumna persevera más que la maestra amiga –pintora de género y casada–,
Cecilia Cortiñas|Señora de negro|Óleo/lienzo|18.5 x 14.5 cms.|1945|Col. Ceballos Estrella.
Cecilia Cortiñas|Niña de las rosas (copia)|Óleo/lienzo|23 x 12 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Cecilia Cortiñas|Mujer joven vestida de verde|36 x 27.5 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Cecilia Cortiñas|La muchacha rubia|Óleo/tela|18.5 x 14.5 cms.|1945|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |332|
|333| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
ya que asumió más decididamente el hacer pictórico, aunque dentro de la reserva localista
y respondiendo a un excentricismo femenino que ofrece varias facetas. Entre ellas,
las muchas horas que emplea para explorar el medio ambiente recolectando sus visiones
con mentalidad ingenua y sobre indistintos recursos que responden al victorianismo
pueblerino. El platón cerámico y otros enseres domésticos, usados como soportes
de muchas anotaciones pictóricas, conforman una moda, al mismo tiempo que un recurso
para pintar y transcribir asuntos diversos.
Aunque se afirma que Luisa Bordas expresa en su obra variados lenguajes, realmente su
pintura es figurativa y sobre todo paisajística. Con un estilo ingenuo casi naif, ella reproduce
a ciudad nativa con sus calles, costas y recodos campestres. Se trata de un paisaje
rememorativo, ya que el Puerto Plata iconografiado es el de la imagen de antaño o
en vías de desaparición. Sobre todo en grandes platones ella transcribe ese paisaje múltiple
y recopiado abundantemente, en ocasiones empleado como recuerdo o souvenir
turístico.
En Luisa Bordas llama la atención la descriptiva de su paisaje urbano, pueblerino, en el
cual calles, viviendas, transeúntes y arboledas se llenan de estilos nostálgicos. Esta sensación
la expresa mejor en el pequeño formato, donde la pincelada corta y la imagen sencilla
proceden de un espíritu limpio y enamorado de lo nativo.Además del paisaje, ella
cultivó la naturaleza muerta, floral y frutal. Por iniciativa de José Augusto Puig, le fue
organizada una muestra personal en el Club del Comercio. En ese entonces mantenía
la lucidez de pintora fértil, perdiendo esa facultad lentamente, hasta caer en el olvido de
sí misma, falleciendo luego al final del pasado siglo XX.
Luisa Bordas|Calle Puertoplateña|Óleo/tela|57 x 77cms.|1988|Col. José y María Consuelo Bojos.
Luisa Bordas|La Rigola, Puerto Plata|Óleo/tela|57 x 77 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |334|
|335| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
Además de las mujeres, tenemos los pintores. Entre ellos, CHITO ZOUAIN, nativo
de Santiago de los Caballeros, descendiente de libaneses y nacido en 1921, siendo el
octavo de diez hermanos. Su nombre completo es Jesús María Zouain Díaz, figurando
en el alumnado que asiste a la academia de Yoryi Morel y participa de las exposiciones
hacia inicios de la década 1950.Vinculado a una producción de pintor dominguero,
asumida cuando otras faenas le han permitido tomar la paleta, el pincel y realizar
un cuadro que se entrega, por lo regular, a algún miembro de la numerosa familia.
Por mucho tiempo ejercie la decoración, diseñando carrozas y realizando decoraciones
para grandes espacios festivos y para escaparates comerciales. Su diseño espontáneo,
alegre y de mucha imaginación creativa era demandado por diferentes núcleos sociales
hasta que el decorador decidió replegarse de esa actividad, concentrándose más
de lleno a la vida familiar. Él casó con Carmen Luisa Cruz, procreando la pareja cuatro
varones y una hembra.
Pintor informal, más bien autogestándose como autodidacta, la vinculación de Chito
Zouain con el campo, lo pintoresco, lo vernacular, le lleva a producir una obra que,
aparte de ofrecer tales nexos, es ejecutada por entretenimiento y por la necesidad de
expresarse con las reinterpretaciones. Estas, por lo regular, transcriben con primitivismo
el bohío rural, la catedral citadina, el coche detenido y escenas folklóricas de faena
y jolgorio.
MIGUEL DE MOYA (1904-1996) es otro pintor autodidacta, oriundo de la ciudad
de La Vega, en donde a temprana edad manifestó vocación hacia las bellas artes, la cual
aumenta cuando ya adulto ocupa diferentes funciones en el exterior en donde tuvo la
oportunidad de estudiar y escudriñar las obras de los pintores clásicos que se encuentran
en sitios tales como New York, Londres, París, Florencia, Roma, Madrid y las Provincias
Andaluzas. |336| Él había iniciado la carrera diplomática en 1928, ocupándose
del Consulado Dominicano en la ciudad de Nueva York asumiendo también el quehacer
pictórico ocasionalmente en los diferentes países en donde residió.
De Moya se inició en la pintura trabajando el pastel y después el óleo. Por mucho tiem-
|336|
Biografía de
Miguel De Moya,
Catálogo Altos de
Chavón, sin fecha,
Pág. 7.
po sus obras eran conocidas solamente en el circuito privado hasta que su jubilación de
Embajador adscrito a la Cancillería le permitió dedicarse de lleno a la pintura, participando
en colectivas y exponiendo individualmente. Una producción pictórica coherente,
sincera, en consonancia con un estilo académico, también naturalista y sobre todo basado
fundamentalmente en el costumbrismo nacional. Su tema más difundido es el que
enfoca la ancianidad. Por lo regular, sus prototipos expresan más que la dureza, los sur-
Chito Zouain|El canastero|Óleo/cartón piedra|100 x 80 cms.|1949|Col. Familia Zouain Cruz.
Chito Zouain|Mujer con plátanos y amigas|Óleo/tela|76.2 x 51.2 cms.|Sin fecha|Col. Catrina Zouain.
Miguel De Moya|El patriarca|Óleo/tela|61 x 50.8 cms.|1990|Col. Rosina De Moya.
Miguel De Moya|Retrato de Rosina Cuesta|Pastel/papel|60 x 48 cms.|1953|Col. Rosina De Moya.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |336|
|337| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
cos que dejan el trabajo de la tierra soleada, manifestando los personajes la interioridad
dulcificada, jovial en escenas acentuadas por la anécdota. Retratista de encargos con excelentes
ejecuciones académicas, también cultiva el bodegón con un tratamiento refrescante
y suculento. En el paisaje ofrece vistas panorámicas que revelan el conocimiento
de la adentrada geografía boscosa, territorial y vegana. Poseedor de una paleta de cromatización
contrastante y encendida, su individualidad provoca los comentarios siguientes:
«De Miguel De Moya Alonso, artista por inspiración natural y espontánea, buen dibujante
y sobre todo dotado de un concepto de cultura que corresponde a su temperamento,
se han dicho muchas cosas buenas, otras críticas, analíticas y en fin –lo que es común
en arte–, frases controversiales y aún con rezumos de indiferencia hacia su producción
(…). En Miguel De Moya hay una verdad plasmada en cada milímetro de su pintura: sin-
|337|
De Marchena D.,
Enrique. Listín
Diario, 16 de
marzo de 1973.
cerismo y después dominicanismo. Lo primero, porque no pinta sino cuando lo siente,
lo otro, porque en todos sus cuadros, por distintos que sean los temas, surge esa fuerza de
lo nacional que es el incentivo y al mismo tiempo tortura, y que precisamente convergen
en proyectarle como uno de nuestros pintores de catálogo».|337|
Pintor que logró reasumir la producción en edad muy avanzada, Miguel De Moya es
un maestro de sí mismo, silencioso, trabajador, estudioso, extremadamente cuidadoso en
Miguel De Moya|Viejo con cerveza|Óleo/tela|72.5 x 60 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Miguel De Moya|Campiña|Óleo/tela|72 x 127 cms.|1989|Col. Rosina De Moya.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |338|
|339| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|338|
Idem.
|339|
Biografía de
Miguel De Moya,
Catálogo
Altos de Chavón,
sin fecha. Pág. 7.
sus colores».|338| Se trata de un pintor con estilística apartada de los ismos o tradicional
en extremo. Entre sus más importantes obras realizadas, se conoce un óleo de Nuestra
Señora de la Altagracia, que le fue solicitada por la Sociedad Altagraciana de Santo
Domingo y que luego fue transportada en mosarquillos a Milan, Italia y ahora se encuentra
en la Catedral de Nazareth, formando parte de las Vírgenes María donadas por
diferentes países de América y Europa. Igualmente debe mencionarse la ejecución que
realizó de un óleo de 5 x 7 pies, que actualmente forma parte de las decoraciones existentes
en el comedor del Palacio Nacional de la República.|339|
versitaria. Es un caso artístico similar a Miguel De Moya, con la diferencia de que éste
se dedica a la diplomacia y asume una pintura de género y Read obtiene título de
odontólogo, orientándose como pintor hacia una producción moderna, subjetiva, de
cambios temáticos y fluctuaciones en el lenguaje.
El crítico Valldeperes escribe sobre esta individualidad: «El doctor Read inició su obra de
pintor atraído por las posibilidades que ofrece a la imaginación la concepción abstracta del
mundo que nos circunda. Después presentó sus paisajes y rostros de la calle, en los cuales
se imponía al realismo absoluto de los seres y de las cosas. Eso es una realidad precisa./ Comentando
estas obras –marzo de 1965– dijimos: «La intención es distinta en esta colección
de pinturas del doctor Read, pero no son ni las formas externas ni el material lo que cuenta
primordialmente en el análisis de una obra o de un conjunto de obras, sino la intención,
|340|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 17 de
febrero de 1968.
HORACIO READ (1899-1982), nacido en Santo Domingo, casado con Ernestina
Gómez con quien procrea un hijo (Alejandro), es otra individualidad que asume la pintura
en edad adulta, como entretenimiento, sin maestros y después de cursar carrera uni-
que en este caso es la de presentar, dentro de un absoluto realismo, seres de posible existencia
real y en nuestras calles»./ Señalábamos entonces, sin embargo, la imaginación natural
de los tipos.Y esta imaginación es la que está presente en los treinta y seis lienzos de
ahora que tratan de ser dentro de esa conjunción de realidad y de abstracción que hay en
la mayoría de ellos, copias instintivas de lo que sugiere al artista la realidad circundante, eso
es la naturaleza que influye en el hombre, en las reacciones del hombre».|340|
Horacio Read|En alta mar|Óleo/tela|51 x 56 cms.|1970|Col. Alexandra Read Estrella.
Horacio Read|Payaso de mi nieta Sandra|Óleo/tela|76 x 61 cms.|1957|Col. Alexandra Read Estrella.
Horacio Read|Evocación|Óleo/tela|66 x 61 cms.|1957|Col. Alejandro Read.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |340|
|341| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|341|
Read, Horacio.
El Caribe,
10 de noviembre
de 1977.
Los comentarios que se han referido son emitidos a propósito de la tercera muestra personal
que registra Horacio Read, quien pintaba y exponía en los años de 1950, década
en la que fue seleccionado para representar al país en la IV Bienal de Sao Paulo (1957),
junto a otros artistas dominicanos. Para entonces se suscribía a la abstracción, lenguaje
que usualmente reasume con preferencia fijando una postura personal cuando declara
«que la pintura no figurativa, llamada abstracta, acarrea al espíritu con sus alas miríficas,
y lo lleva a emociones inconcebibles». Para sustentar esta adhesión suya hacia el arte abstracto
sostiene que «son mentira las deidades de la pintura del Renacimiento, las vírgenes
y los dioses griegos y las faces de los santos, así como las mil caras pintadas de Jesús
de Nazaret a quien cada uno ha pintado de acuerdo con su figuración emocional personal,
o del momento y del propósito perseguido». Dirigiendo la opinión hacia la auaspectos
avalan esa posición, primero la calidad discursiva de su adhesión a la corriente
surrealista; en segundo lugar, la constancia de su labor pictórica, y tercero, la proyección
que alcanza mediante la obra, una vez autodescubre la vocación artística. Esta aptitud
aflora después de graduarse de médico en la Universidad de Santo Domingo (1952),
viajando a los Estados Unidos (1953) para realizar postgrado en gastroenterología. En
un hospital de Nueva York dedica parte de su tiempo libre a pintar espontáneamente.
Animado por las enfermeras del referido centro de salud, se presentó como aficionado
a un concurso de pintura, hecho que marca el nuevo camino profesional.
Para Laura Gil, «la transición de la medicina al surrealismo estuvo marcada para Jorge
Noceda por la lectura de Sigmund Freud, así como la de Breton. Mas la elección de ese
estilo particular tiene en él hondas raíces personales, como son el interés por el lado
to-abstracción, Read señala: «Los de ahora somos cándidos deformadores sinceros o reproductores
fotografiformes (…)./ Los deformadores que nos apartamos de la realidad
material cansona, tenemos el valor artístico y emocional de liberarnos de la rutina y sacudir
el alma y el espíritu del espectador...»|341|
JORGE NOCEDA SÁNCHEZ (19..?-1987) es la más relevante figura del grupo
de pintores autodidactas que se asocian al arte dominicano, de 1950 en adelante. Tres
Jorge Noceda|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.
Jorge Noceda|Sin título|Óleo/tela|50.5 x 30.5 cms.|1965|Col. Museo Bellapart.
Jorge Noceda|Trío|Acrílico/tela|45.7 x 60.9 cms.|Sin fecha|Col. Román Ramos.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |342|
|343| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|342|
Gil, Laura,
El Caribe,
24 de septiembre
de 1983.
|343|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
21 de julio
de 1963.
|344|
Boletín de Artes
Visuales
de la Unión
Panamericana.
1957. Pág. 34.
|345|
Suro, Dario
Op. Cit.
Pág. 77.
|346|
Valldeperes,
Manuel.
Op. Cit.
oculto y fantástico de la realidad más allá del dato positivo, aliado paradójicamente al
afán de claridad y definición que lo inclinó desde el principio al surrealismo «verista»
en la línea de Ernst,Tanguy y Dalí (aunque Noceda considera «demasiado clásico» a este
último), desdeñando al llamado surrealismo «absoleto» de Massón y Miró, correlato
pictórico de la escritura automática, basada en el «Signo» y poco compatible por la
preocupación de este artista por la precisión».|342|
Después de haber comenzado a pintar como autodidacta, Noceda ingresó en la Academia
de Bellas Artes de Nueva York. Los cursos formativos le permitieron lograr un dominio
de las formas y de las gamas pictóricas, para realizar una obra de calidad factural,
en comunicación con el estilo surreal de Dalí, y en la que se manifiesta la influencia del
origen. Observa Valldeperes: «El paralelismo que existe entre su pintura y Salvador Dalí
(…) no perturba en nada la originalidad del pintor dominicano que sigue el camino
de sus propios sueños, entregado a la exigencias de su inquebrantable voluntad creadora,
de su imaginación (…). / En todas sus obras, los cuerpos bañados por la luz (…), están
circunscritos por un hálito poético que hace más comprensible el misterio del sueño.
Se nota, por otra parte, la delectación amorosa con que el pintor ha trasladado al
tiempo la línea onírica reveladora./ Esta claridad casi grafológica, unida a la claridad
tropical del color –¿influencia del origen?– y su transparencia tonal, hacen a sus cuadros
intelectivos para todos y, por consiguiente, a todos es dada la percepción del goce estético,
que es la finalidad esencial del arte».|343|
Noceda Sánchez obtuvo una mención en la Décima Bienal de Artes Plásticas (Santo Domingo,
1960) por una obra titulada «El Centinela» (óleo).Anteriormente había sido merecedor
el primer premio en una exposición anual de Greenwich Village,|344| e igualmente
dos galardones del Murray Hill Show. Fue en el medio newyorkino en donde
presentó la primera muestra personal, celebrada en el Washington Square Garden (1955).
En el Palacio de Bellas Artes expone en 1957, además mostrando sus obras extensivamente
en Cuba, España, Italia y Japón. En este último país, por invitación del Museo Nacional
de Ueno,Tokio.|345| Esta muestra se celebra en el momento en que asume en
función de agregado cultural de la Embajada Dominicana (1964).
Aparte de afiliarse al surrealismo, Noceda revela en su pintura una temática muy personal,
de la que «no son ajenos el color y la composición de los lienzos», como tampoco
el orden preciso.|346| Opina Peña Defilló que en «el cromatismo nos deja muy
convencidos de la impecable técnica que posee (…) para plasmar sus lucubraciones metafísicas».
Agrega el referido crítico «que sin duda el pintor mezcla las vivencias de un
trotamundos, las candideces de un temperamento abierto y el conocimiento a fondo de
Julio Vega Batlle|Hombre vela|Pastel/papel|45 x 30 cms.|1970|Col. Wenceslao Vega.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |344|
|345| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|347|
Peña Defilló,
Fernando.
El Caribe, 27 de
octubre de 1973.
|348|
Troncoso,
Wenceslao.
De lo Nuestro y
Algo Más (...),
Pág. 173.
la técnica plástica surrealista, para crear un surrealismo muy sui generis, que no puede
ser más que suyo».|347|
JULIO VEGA BATLLE es un segundo pintor autodidacta, vinculado al surrealismo
dominicano con el carácter de ser y comportarse a lo largo de su vida como un surrealista
medular. Hijo de prestante pareja santiaguense –Jose Nicolás Vega y María de la
Asunción Batlle–, nació en la hidalga ciudad del Yaque en 1899. Bautizado con el nombre
Julio Francisco, mostró desde pequeño una tendencia histriónica y activo desenvolvimiento
que comenzó muy temprano midiendo lienzos y contando botones en la
tienda paterna.|348| Cursaba sus primeros estudios como interno del Colegio «San Sebastián»,
de La Vega, cuando empieza a mostrar señales de su interés hacia la literatura.
Se inicia en las letras como autor de versos de juventud y como redactor de un pequeño
periódico intitulado «El Claro».|349| También estuvo al frente de la revista literaria
«Anaikos» (1923), e incursiona en el teatro a expensas del cual desarrolla soluciones
imaginarias pocos usuales para entonces, como la de almidonar un actor y llenarlo de
plumas para conseguir un efecto gallináceo, o teñirse el pelo con permanito y polvos
de diversos colores para ofrecer una imagen fantástica.
Durante la década del 1920,Vega Batlle realiza estudios en Nueva York y Montreal, teniendo
que regresar al país. La muerte del padre no le hace desistir de su interés de emprender
carrera universitaria. Se traslada entonces a la capital del país en donde, no sin
tropiezos, estudia Derecho, graduándose en 1928. Las opiniones trazan de conjunto un
perfil humano, profesional y recreador de este polifacético temperamento. Al respecto,
Nestor Contín Aybar escribe: «Vega Batlle ocupa posiciones elevadas en la Judicatura
|349|
Contín Aybar,
Nestor. Historia
de la Literatura
Dominicana,
Pág. 104.
Nacional, en la Diplomacia y en el Gabinete Presidencial. Desempeña, además, las funciones
de Rector de la Universidad de Santo Domingo, del 28 de enero de 1947 al 17
de marzo de 1949./ La labor literaria de este escritor es amplia y variada. Incursiona en
los campos de la poesía, aunque no puede catalogarse como vate de elevado estro; hace
teatro, nunca representado; en el periodismo prefiere entrevistar personajes célebres
por su popularidad; en la narrativa, logra hacer novela, aunque en mayor número, pro-
Julio Vega Batlle|Serie macrogénita: «Procesión»|Mixta/madera|61 x 51 cms.|1971|Col. Wenceslao Vega.
Julio Vega Batlle|El Come mesa|Lápiz/pastel/papel|73.5 x 59.5 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Julio Vega Batlle|PH 143 a finish|Mixta/papel|40 x 30 cms.|1966|Col. María Amalia León de Jorge.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |346|
|347| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|350|
Idem.
Págs. 104-105.
|351|
Idem.
Pág. 105.
|352|
Troncoso,
Wenceslao,
Op. Cit.
Pág. 173.
duce cuentos. Sigue en todas sus obras literarias los pasos del surrealismo y las elabora
con materiales que le proporciona el subconsciente. Es lector apasionado de Freud y
admirador de los cuadros de Salvador Dalí./ Su producción principal, la novela «Anadel»,
que se afirma él prefería llamar Trigarthon, es obra publicada póstumamente (…)
Trigarthon es el personaje principal de la novela, mientras que Anadel es la playa del
noroeste del país, admirada y visitada por turistas, que le sirve de escenario.Veamos cómo
describe el propio autor la naturaleza en la cual se desarrolla y a la cual se enfrenta
su imaginario héroe: «El artista que fabrica y hace funcionar todo lo que está debajo de
la bóveda celeste, había pintado un óleo de extraordinarias dimensiones en aquella esquina
del mundo, escondrijo de mares asustados, de ciclones bandoleros, terremotos
epilépticos, aguaceros enajenados, nubes licuefacientes, lunas elásticas y maleables, chorreando
maleficios».|350|
damente diferenciado de las figuras «Microgénitas», ambiguas, larvadas y elucubradas
desde el sueño.Al parecer, es en la etapa de los 1950 en la que Vega Batlle produce un
mayor número de cuadros del insólito, peculiar y solitario surrealismo. Se trata de una
pintura que representa una faceta muy íntima de su sentido de la vida recreadora.Aunque
no era en la etapa referida un pintor desconocido –Aída Cartagena afirma su participación
en Exposiciones Bienales Nacionales–,|353| realmente sus pinturas pertenecen
a colecciones particulares, conservadas con cierto olvido y desconocidas casi en
la totalidad. Se afirma que este pintor asume decididamente la pintura, luego de un encuentro
en Londres con Salvador Dalí.
Partidario del buen arte en todos sus aspectos y siempre de buen y sano humor,Vega
Batlle sufrió un infarto un jueves de la Semana Mayor Cristiana. «Viernes Santo, buen
|353|
Cartagena
Portalatín, Aida.
Galería de Bellas
Artes, Catálogo.
Pág. 100.
|354|
Vega Batlle, Julio,
citado por
W. Troncoso,
Op. Cit.
Experto en gastronomía, la novela «Anadel» ratifica la pericia de Vega Batlle como gran
«gourmet», inventor de su propia cocina. Otra obra narrativa suya, «Los Imbeles», es «también
de corte surreal y de forma poemática. Imbeles, semanticamente significa incapaces
de guerrear, de defenderse; débiles, flacos, sin fuerzas ni resistencia».|351| La narrativa de
este original autor resulta una de las facetas de su postura existencial surrealizante, llena
de humor risueño imponiéndose sobre su carácter en ocasiones enérgico y definido.Wenceslao
Troncoso le describe diciendo: «Pocos hombres han reunido tantas y variadas aptitudes
como él acumuló en su personalidad difícil de igualar./Resalta en primer término,
en la multiplicidad de colores del prisma mental que siempre lo inspiró, la originalidad de
estilo. Nunca se podrá decir que remeda el estilo de este o de aquel, habrá que decir, quizá,
de otros que siguen el estilo de Julio Vega./ Su biografía tendrá que dividirse en varios
capítulos, cual de ellos de mayor interés. En efecto, se distinguió en todas las disciplinas y
las supo hacer bien. Ejerció la profesión académica de abogado, que con el estudio de notaría
fue ejemplo de organización, método y nitidez, aun cuando no le dejó mucho provecho;
«Déjenme con mi pobreza, eso me basta para mí, mi mujer y mis hijos», dijo al rechazar
el ofrecimiento de una defensa que consideró innoble. Su mujer y sus hijos, en el
calor de un hogar formado por él, lleno de amor y dignidad».|352|
día para morir», musitó al sobrevivir muchas horas después. Pero no murió ese viernes,
sino el Domingo de la resurrección del 1973, refiere Wenceslao Troncoso.|354|
Julio Vega Batlle tuvo tres hijos con Teresa Boyrie de Moya: Bernardo, Eddy y Wenceslao.
Su desenvolvimiento como diplomático en Londres,Washington, La Habana y
Río de Janeiro, le permitieron encontrar tiempo para la inquietud pictórica, consecuentemente
surreal. Con este lenguaje tan afín a su temperamento fantasioso, ejecuta
cuadros en los cuales la escritura es un espectro muy lírico de la condición psíquica.
En este caso el autorretrato londinense (?), escueto, figurativo, preciso y extrema-
Al margen de los pintores que se asocian como autodidactas e informales se enfoca a
Albertina Serrallés, Enrique Coiscou y Aliro Paulino. Son otras tres individualidades
vinculadas al período de los años 50. La primera, ALBERTINA SERRALLÉS, nació
en San Pedro de Macorís en 1922, estudiando pintura en la Escuela de Bellas Artes
Albertina Serrallés|Marinero español|Óleo/cartón|57 x 41 cms.|1975|Col. de la artista.
Albertina Serrallés|Autorretrato|Óleo/tela|104 x 79 cms.|1974|Col. de la artista.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |348|
|349| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
después de graduarse como bachiller.También tomó curso particular con el español Pedro
García de Villenas. Realista de sobrio acabado y mucha limpieza, ofrece una manejo
seguro. Sobre todo en su «Autorretrato» se captan esas cualidades, aparte de ofrecer
una serena autopercepción, donaire y movimiento. Retraída en el hogar formado con
Antonio Frías Gálvez, con quien procrea tres hijos, su obra pictórica apenas difundida
fue presentada en la década de 1990, en la segunda exposición de las raíces del arte dominicano
organizado por Arte Club.
ENRIQUE COISCOU WEBER.Vinculado a más de una escuela formativa de las
artes y con más de una profesión, es una polifacética individualidad que tanto puede ubicarse
en la generación del decenio de 1940 como en la del 1950. Nació en Sevilla en
1926, siendo hijo de la notable artista Delia Weber y de Máximo Coiscou Henríquez.
Dibujante, escultor, joyero, médico y educador, Coiscou Weber acude a estos ejercicios,
preferenciando el arte de la hilografía, la cual inventa asimilando la habilidad artesanal
del abuelo materno, un reconocido fabricante de prendas. Sus años de formación
artística orientada por notables maestros nacionales le sirvieron de base para esa
novedosa invención que patentiza en 1961 y en la que involucra a la familia. Su mujer
Mireya Ventura fue la primera alumna, formando a sus hijos David, Ruth y Moisés.
«Cuando hay muchos flujos de turistas, toda la familia se traslada al hotel El Embajador,
con todos los materiales en mano»,|355| mostrando sus habilidades y ofreciendo
las obras.
La hilografía es una escritura visual que se estructura con hebra metálica (oro, cobre,
bronce) y, aunque es un procedimiento que emplean los joyeros del mundo, la novedad
|355|
Peña, Ángela.
Última Hora,
enero 8 de 1975.
Pág. 7.
|356|
Revista ¡Ahora!
Núm. 310,
octubre 20 de
1969. Pág. 22.
Asociado a una familia donde la literatura, la pintura y la producción artesanal ofrecían
ejemplos y estímulos, a temprana edad manifiesta interés hacia el arte. En la etapa juvenil
asiste a la Academia Semi-Oficial de Celeste Woss y Gil y, cuando el alumnado es movilizado
a la Escuela Nacional de Bellas Artes, establecida en 1942, él figura entre los matriculados.
Durante ocho años estuvo formándose artísticamente en los centros mencionados,
pero no se graduó formalmente ya que decidió asumir la carrera de Medicina.
que le imprime Coiscou Weber es la representación desatada sobre un fondo oscuro-
(madera, terciopelo u otros soportes). «Con una pinza de joyero y con el extremo agudo
de este instrumentalista se perfora la superficie a la cual sujeta la hilografía por los
extremos del hilo».|356| Previamente, el diseño dibujístico es soporte de un temario
que incluye «retratos de personas conocidas y copias de cuadros famosos, los cuales en
las manos de Coiscou Weber, no son simples copias sino re-creaciones que logra con su
Enrique Coiscou Weber|Bailarina|Hilografía/medios mixtos|83 x 58 cms.|1957|Col. Moisés Coiscou.
Enrique Coiscou Weber|Sin título|Tinta/papel|23 x 18 cms.|1947|Col. Moisés Coiscou.
Enrique Coiscou Weber|Caballo|Hilografía/fiberglass|122 x 184 cms.|1974|Col. Moisés Coiscou.

Capítulo 2 | Confluencia de las generaciones en la década de 1950 |350|
|351| Confluencia de las generaciones en la década de 1950 | Capítulo 2
|357|
Lizardo, F.
El Caribe,
diciembre
1 de 1959.
|358|
Idem.
profundo sentido del diseño y que plasmado en material áureo nos hace admirar tan
bellas realizaciones».|357|
El comentario citado al final del párrafo anterior se relaciona a una individual celebrada
por Enrique Coiscou Weber en 1959. En esta muestra presenta tintas e hilografías
que revelan una verdadera personalidad creadora dentro del arte nacional. Con las hilografías,
«su autor crea efectos de luz y sombra» y en cuanto a los dibujos, «permiten
apreciar la valorización exacta y minuciosa de los elementos pictóricos y la real distribución
de cada línea».|358|
Artista de cultivado intelecto y médico, Enrique Coiscou Weber es un excelente dibujante
y un animador del arte que preferencia, la hilografía. El interés de difundir esta invención
suya le ha llevado a exponer en diversos países, incluido Puerto Rico, donde
otras manifestaciones: la escultura, la fotografia y la pintura. En este ultimo campo, recibe
orientación de los pintores españoles Pedro García de Villenas y Ricardo Zamorano,
sobre todo en el retrato cuya habilidad técnica le convierte en un cultivador de
demanda proveniente del sector privado y diplomatico.Archivista, viajero, viñetista, autor
de varios libros y editor de la revista «Mundo Diplomático», ha desempeñado cargos
gubernativos, entre ellos la Dirección General de Bellas Artes.
Casado con Marianella Fernández y padre de siete hijos,Aliro Paulino es un esmerado
coleccionista y conocedor del medio social dominicano del que se sirve para producir
una obra variada que asume en la intimidad valiéndose de variados recursos,técnicas y
lenguajes. De estos preferencia el verismo fotorrealista, aunque en el dibujo a la tinta
ofrece mayor dicción y libertad imaginativa, con pulso escueto, limpio, preciso.
se ve obligado a establecer residencia durante 12 años debido a su creencia religiosa
(Testigo de Jehová). Al regresar a Santo Domingo establece la Escuela Delia Weber y
con regularidad hace públicas sus reflexiones sobre la materia artística y otros tópicos.
Expositor durante la década en la cual registra dos individuales (años 1954 y 1957),
ALIRO PAULINO SEGURA nació en Santo Domingo, en 1931. Dibujante del
Instituto Cartográfico Militar y de otras instituciones nacionales, ha incursionado en
Desde su obra «Cara de Cristo», de corte expresionista, el discurso dibujístico de Aliro
Paulino es abundante pero discreto ya que se multiplica constantemente en la intimidad
del taller. Algunos de ellos se conocen públicamente con la caricatura del crítico
Pedro René Contín Aybar y resultan con mucha libertad de grafía. Es trabajo espontáneo
como los cientos de fotografías que toma como constancia de sus relaciones y la
manía de multiplicarse con todo arte.
Aliro Paulino|Cara de Cristo|Mixto/papel|71 x 52 cms.|1964|Col. del artista.
Aliro Paulino|Nacimiento de Eva|Óleo/tela|94 x 68 cms.|1979|Col. del artista.
Aliro Paulino|Mujer tambor con sombrilla roja|Tinta color/papel|28 x 35.6 cms.|1979|Col. del artista.
Aliro Paulino|Homenaje a Hernández Ortega|Tinta color/papel|28 x 35.6 cms.|1979|Col. del artista.

3|1 La grandilocuencia de un aniversario: arquitectura,
artistas, celebraciones y decadencia
3L A CONFLUYENTE
continuación de un decenio
El delirio de grandeza y de omnipotencia del «Benefactor de la Patria», título otorgado
al cumplir un cuarto de siglo en el poder, origina alrededor de 1955 –año de ese
aniversario– un programa de grandes festejos. El estado trujillista se aboca a celebraciones
fastuosas, relumbrantes y diversificadas para las cuales eroga una cuantiosa inversión
monetaria, de manera que los 25 años de paz, progreso y prosperidad quedaran consagrados.
El principal proyecto fue la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre,
una obra que, si bien simbolizaba la conmemoración de una efeméride política dimensionada
magnamente, debía promover la concordia y la libertad que se estaba viviendo
en el mundo y en el país. En estas relaciones, la demagogia y la propaganda exaltadora
engalanaban la mentira de una dictadura en el proyecto de una Feria que al construir-
Autor anónimo|Ilustración del libro «La República Dominicana»|1954.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |354|
|355| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|359|
Álbum de Oro
de la Feria (…)
Pág. 2.
|360|
Moré, Gustavo
Luis «Un breve
discurso (...),»
en Rafael Calventi:
Arquitectura
Contemporánea.
(...) Pág. 44.
se e inaugurarse provoca comentarios como el siguiente: «Todo habla allí de la obra gigantesca
emprendida y lograda, (...) cuando se ponen al servicio de ellos preclara inteligencia
y patriotismo ejemplarizador./ En el lapso de ocho meses edificó la Feria sobre
un área rocosa del litoral del Mar Caribe, de unos 800,000 metros cuadrados. Setenta
y un edificios, en su mayor parte permanentes, y varios de ellos verdaderos palacios
de preciosa originalidad arquitectónica moderna, alzan sus recias piedras a la luz de
aquel sol tropical hermosísimo. Naturaleza y progreso hacen pareja en el albergue prestado
allí al torneo de trabajo en vía de concordia, con que el generalísimo Trujillo convocó
a los países del mundo libre a unirse en la exhibición de sus respectivos productos
como el mejor método de enseñanza hacia el camino de la paz, que es el de productivos
desarrollos en prenda de intercambio con sentido de solidaridad y de comprensión
frente a la obra del comunismo respaldado militarmente por el oriente totalitario».|359|
El complejo arquitectónico de la Feria de la Paz fue proyectado por el maestro Guillermo
González y, dada su importancia constructiva, «ocupa un sitial de preferencia dentro de las
iniciativas urbanísticas de la tiranía».|360| Como estaba prevista su inauguración para el
fin del año, el ritmo constructivo fue acelerado con el empleo de 8,000 obreros trabajan-
Rafael Pérez (Niño)|La Educación|Ilustración del libro «La República Dominicana»|1954.
Aliro Paulino hijo|Las Bellas Artes|Ilustración del libro «La República Dominicana»|1954.
Anónimo|El dictador Trujillo posando junto al cuadro «El Merengue», de Federico Izquierdo|Fotografía|Década 1950|
Col. José Pablo Casals.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |356|
|357| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|361|
Crassweller,
Robert D.
Trujillo,
La Trágica
Aventura (...),
Págs. 303-309.
do afanosamente las veinticuatro horas del día. El promotor de esta gigante Feria Mundial
era Virgilio Álvarez Pina. «La Feria fue levantada en un extenso espacio de terreno, justo
enfrente de la avenida George Washington, en el borde oriental de ciudad Trujillo. Un poco
hacia el interior y a un nivel más elevado se eligió otro solar para un gran hotel. Este
fue el origen del hotel Embajador, construido en el corto espacio de 230 días laborables.
Se fijó el día 20 de diciembre de 1955 para la finalización del entero proyecto./ El trabajo
en los edificios y pabellones se desarrolló sobre la misma base de apremio».|361|
también para bautizar un monumento propuesto por Mario Fermín Cabral y cuya construcción
se encargó a José Mauricio Alvarez Perelló, uno de los grandes maestros de la ingeniería
dominicana. Edificado en Santiago de los Caballeros, con contribuciones de la población
y del erario público, el Monumento a la Paz de Trujillo se levantó en un cerro citadino,
como inmensa mole de 67 metros de altura, conformado por tres cuerpos, entre
ellos una torre tubular coronada por un angelote, de las dos grandes estatuas que adornan
la edificación, siendo la efigie heroica de Trujillo, la segunda pieza. Cubierto casi totalmente
de mármoles, con grandes cuadros murales de Vela Zanetti en uno de sus pisos, al cerro
monumental se asciende por una gran escalinata que, de acuerdo al anecdotario trujillizante,
cada peldaño representaba los desvelos del gobernante día a día para alcanzar la paz.
Para su constructor, el ingeniero Álvarez Perelló, «el monumento había sido concebido
como una obra popular en el sentido de que llegaría a ser usado por el pueblo». Este
criterio lo reforzaba al señalar «que era una obra construida por el pueblo a través de
contribuciones repetidamente solicitadas».|363|
|363|
Álvarez Perelló,
José Mauricio.
Consideraciones
escuchadas por
Rafael E. Yunén
en el 1978.
|362|
Idem.
Pág. 304.
|364|
Moré, Gustavo
Luis. Op. Cit.
Idem.
En su libro sobre Trujillo, Crassweller explica «en términos físicos, la feria debe ser juzgada
como un éxito. En rigor, sin embargo, la Feria constituyó un costoso revés.Así como
señaló la culminación de un cuarto de siglo, así también vino a indicar el comienzo
de la declinación». |362|
|365|
Album de Oro,
Págs. 200-202.
|366|
Moré, Gustavo
Luis. Op. Cit.
Pág. 44.
A lo largo de los nueve años que se emplearon para la edificación del monumento de
Santiago, sometido constantemente a variaciones funcionales, se desarrolló un verdadero
auge construccionista.A este apogeo se vinculan los veteranos arquitectos González,
Caro Álvarez, Ruiz Castillo, Báez López-Penha, entre otros, e igualmente la segunda generación
de arquitectos «formados en la Universidad de Santo Domingo o recién llegados
de aulas extranjeras: Manuel Baquero Ricart, Amable Frómeta, Edgardo Vega,
Margarita Taulé, Leonte Bernard,William Reid, José Manuel Reyes y otros más de menos
prestigio».|364| A todos ellos se relacionan firmas constructoras como la sociedad
civil de «Ingenieros Asociados», presidida por Bienvenido Martínez Brea, la cual tuvo a
su cargo el diseño y la ejecución del Palacio Nacional de Bellas Artes.|365|
El referido Palacio fue construido en un espacio de 13,000 metros cuadrados y con un
costo de RD$1,555,000.00, representando la culminación del plan bienal de construcciones
escolares del gobierno. «Obra academicista (…), de ecléctico empaque revivalista»,
su estilo tiene relación con el edificio del Palacio Nacional de la Presidencia (1947),
en el revival neoclásico. El Palacio de Bellas Artes representa «la imposición de una arquitectura
clásica a necesidades funcionales no relacionadas».|366| Edificio de dos
plantas, tiene en su diseño exterior 116 columnas y figuras inspiradas en la mitología
griega. Entre la columnata que rodea la estructura se ubican ocho estatuas representando
alegóricamente las distintas expresiones de las artes. Flanqueando las entradas, fueron
ejecutados por el escultor Antonio Prats Ventós en cemento y piedra. En el espacio
interior y en la zona de las escaleras de acceso al salón de las cúpula,Vela Zanetti reali-
Al inaugurarla,Trujillo dijo en su discurso que la «Feria era su cívica corona con la cual comparecía
ante la historia». Ciertamente, esta obra representaba una culminación de sus acciones
gubernativas, razón por la cual el simbolismo de esa coronación lo asumió su hija Angelita,
proclamada reina en medio de un acto solemne, realizado en el «Teatro Agua y Luz».
La «paz» era el concepto que de manera cínica manipulaba frecuentemente el régimen en
una sociedad privada de los derechos fundamentales. El referido término se había acuñado
Aurelio Oller|Desembarco de las Tres Carabelas|Óleo/pan de oro|560 x 680 cms.|1957|Col. Palacio Nacional.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |358|
|359| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|367|
Escoto, Holger
Historia de la
Arquitectura
Dominicana,
Pág. 463.
|368|
Incháustegui,
Arístides y
Delgado Malagón,
Blanca. Vida
Musical en
Santo Domingo.
Pág. 392.
zó dos grandes murales. Con numerosas salas de exposiciones, aulas, oficinas y terrazas,
también incluye una sala de espectáculos.|367|
El 15 de mayo de 1956 fue inaugurado el Palacio de Bellas Artes. Para esta inauguración
se instaló un «Museo de la Música» en el que se mostraron documentos de la historia musical
dominicana, entre ellos el original de la partitura del glorioso Himno Nacional, de José
Reyes.|368| Una muestra de copias de pinturas famosas de arte europeo,organizada por
la compañía French de Nueva York, fue simultánea a la muestra de artistas nacionales.
La edificación del Palacio de Bellas Artes permitió que diferentes programas de educación
artística, con desenvolvimiento en la urbe capitalina, encontraran un lugar más
adecuado.También fue sede de la colección gubernativa de pinturas, esculturas y otras
obras patrimoniales reunidas en base a diferentes iniciativas oficiales. La proyectada Ga-
La ubicación de la colección que conforma la Galería Nacional de Arte es uno de los objetivos
que cumple la edificación de Bellas Artes. El registro y catalogación de la misma fue
autoría de Aída Cartagena Portalatín.|369| Un segundo objetivo que llena este espacio es
que se convierte en sede del único certamen que era celebrado cada dos años para el sector
artístico. Se trata de la Bienal de Artes Plásticas cuya primera versión fue celebrada en
1942, seguida de otras seis celebraciones que se registran entre 1944 y 1954. A los pocos
meses de la inauguración del Palacio de Bellas Artes (mayo 1956) se celebra la VIII Bienal,
que incluye una base reglamentaria, publicada en un catalogo de 97 páginas, cuyo contenido
incluye una síntesis panorámica sobre el devenir del arte dominicano y un listado biográfico
de los artistas participantes, así como de reproducciones fotograficas de muchas de
las obras. Las fotos fueron tomadas por Max Pou, importante maestro nacional de la lente.
En la bienal de 1956, como en otras celebradas posteriormente (años 1958 y 1960), se registran
artistas foráneos que forman parte de un contigente traído especialmente de España
para trabajos artesanales y decorativos de la Feria de la Paz, así como para otras obras
públicas. Pintores, escultores, artesanos y decoradores laboraron junto a muchos artistas
dominicanos. A todos ellos se suman otros nombres extranjeros que laboran independientemente
sus obras, apartados en cierta manera del encargo oficial. La presencia de este
nuevo grupo de españoles traídos por contratos para tareas puntuales coincide con un
programa de inmigrantes japoneses que llegan al país desde 1956 para tareas agrícolas.
Un breve registro anotado de los más sobresalientes artistas foráneos permite apreciar
que no eran individualidades improvisadas, ya que tenían carreras profesionales. A continuación
los nombres de esas personas:
|369|
Galería Nacional
de Bellas Artes,
Catálogo con
anotaciones de
AÍda Cartagena
Portalatín, 1963.
Ver registro general
de la colección
en págs. 372-377.
|370|
Catálogo 8va.
Exposición Bienal,
1956.
|371|
Idem.
Pág. 31.
|Aurelio Oller Croiset|Pintor catalán. En 1957 pintó varios murales en la sede de la
Presidencia de la República y en otros edificios estatales.
|Gonzalo Briones Arangude|Nacido en Pontevedra, había realizado estudios en arquitectura
en la Universidad de Madrid, realizando exposiciones en Vigo y Coruña. En
la bienal correspondiente a 1956 exhibió un conjunto de acuarelas.|370|
|Juan Cuevas Martínez|Nativo de España. En estudios en la Escuela Nacional de
Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, tenía participación en muestras de su país e
igualmente en Venezuela, durante los años 1950 y 1955. En esta última fecha llega al
país, realizando retratos del Generalísimo Trujillo para los bancos Central y Agrícola, e
igualmente para el salón de actos del Partido Dominicano.|371|
|Juan Orcena|Nacido en 1931, en Úbeda, había cursado estudios artísticos con diversos
escultores españoles, entre ellos Esteve Edo, con quien realizó encargos para la
República Dominicana. Desde Valencia viajó al país en 1955. En la Octava Exposición
lería Nacional de Bellas Artes –objetivo de la gestión de Díaz Niese– finalmente quedaba
instalada en salas localizadas en las dos plantas del edificio, e igualmente en oficinas
adjuntas y en los jardines, en los cuales se ubicó un conjunto de piezas escultóricas.
En el montaje museográfico mostraba su pericia Justo Liberato, quien laboraba en Bellas
Artes desde su fundación en 1942 como modelo, mensajero, ángel guardián y desde
entonces conocedor del arte y de los artistas dominicanos de la modernidad.
Pedro García de Villena|Sociedad La Dramática|Óleo/tela|Col. Instituto Duartiano.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |360|
|361| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|372|
Idem.
Págs. 18-19.
|373|
Idem.
Pág. 53.
Bienal (1956) expuso dos bustos tallados en madera. Uno, del «Benefactor de Patria»,y
otro, de «Angelita I», la hija de Trujillo.|372|
|Rafael Pellicer|Pintor español, el cual llega a Santo Domingo como parte del equipo
del arquitecto Javier Barrosa, a quien se le encomienda reconstruir el Alcázar de Diego
Colón, tarea llevada a cabo entre 1955 y 1957. Pellicer ejecutó el enorme cuadro del
Virrey con su padre Cristóbal Colón e igualmente la pintura mural del Templo de los
Jesuitas, hoy Panteón Nacional.
convirtiéndose en profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes durante el decenio
1960 y parte del siguiente período, los años del 70, cuando muchos jóvenes aprovechan
su formación y pericia en diversas disciplinas artísticas (retrato, grabado, …). La
obra más difundida de este español es un distintivo icono del patriota y fundador de
la República, Juan Pablo Duarte. Aunque son notables sus recreaciones históricas y sus
retratos de modelos vivos, entre ellos el de su compañera Josefina Castellanos (Fina), a
quien capta desnuda y dormida.Tela inconclusa, esta joven mujer, también pintora, vivió
con García Villena hasta que este fallece en Santo Domingo.|374|
|374|
Dato ofrecido por
Ramón Francisco.
2003.
|375|
Diario El Caribe,
1º de diciembre
de 1952.
|Saúl Rodríguez de Quiroga|Oriundo de Monforte de Lemos, realiza estudios artísticos
en el taller de José Planes y, al mismo tiempo, en la escuela de San Fernando, en Madrid,
obteniendo premio nacional estudiantil de escultura. En 1953 somete un proyecto para
el concurso del monumento en el Valle de los Caídos, obteniendo el primer galardón.
García Villena, Pellicer, Orcena, Cuevas Matínez y Briones fueron expositores en las
bienales que se registran en el segundo lustro de los cincuenta, razón por la cual se conocen
sus datos generales.Aunque la formación los convierte en ejecutantes pluridis-
|376|
Diario La Nación,
diciembre
5 de 1955.
Con otras notables obras oficiales en España, fue contratado por el Gobierno Dominicano
para la ejecución de obras para el Palacio Nacional y la Universidad de Santo Domingo. En
1956 exhibe un par de dibujos de temas religiosos, en la VIII Exposición Bienal.|373|
ciplinarios, casi todos ellos son escultores. La ejecución tridimensional fue objeto de
gran interés dada la función complementaria del programa de construcciones públicas.
Otros autores foráneos que se añaden a los citados son: Aurelio Mistruzi, italiano
que realiza estudios al natural del tirano en 1952 con el objetivo de proyectar un monumento
escultórico; |375| Juan Cristóbal, español, realiza estatua de Trujillo|376| en
1955, proyectando una escultura ecuestre del mismo, de dimensión monumental, va-
PEDRO GARCÍA DE VILLENA. Llega al país en 1955, con formación artística
alcanzada en España. Se dedica al retrato, género con el que se inscribe en varias bienales
nacionales registradas a partir de 1956. Establece residencia en Santo Domingo,
Pedro García de Villena|Retrato de Fina Castellanos|Óleo/tela|50 x 72 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.
Pedro García de Villena|Los bajos del puente Duarte|Óleo/madera|47 x 57 cms.|1968|Col. Ramón Francisco.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |362|
|363| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|377|
Diario El Caribe,
diciembre
20 de 1955.
ciada en 1957; Kail Schmitz, alemán, autor de la estatua del dictador, luciendo chaqué
y capa, en proporciones heroicas, vaciada en concreto y revestida con oro italiano, fue
ubicada frente al palacio del Consejo Administrativo de la feria;|377| José Esteve Edo,
español, realiza trabajos para la feria. Es autor de un gigantesco relieve que simboliza
los servicios prestados por los ejércitos de tierra, mar y aire a favor de la paz y confraternidad
del mundo libre. En la parte superior de esta escultura tiene una figura de
mujer que representa la gloria.|378| Martínez Cerezo, natural de España, al que se
asocian otros escultores que además realizan carrozas para el reinado de Angelita Trujillo,
la hija del gobernante elegida «Reina de la Feria de la Paz». Entre esos escultores
figuran los nombres de José Moreno, Rafael Márquez, Mario García Ramírez y Francisco
Sánchez.|379|
medio de campaña política en el momento en que adviene la llamada «Guerra Fría» y gobernantes
como Trujillo asumen una postura contraria al comunismo, como parte de su
estrategia propagandística y de rejuego frente a los Estados Unidos de América. Por convicción
u oportunismo, el autor español participa de este rejuego, razón por la cual es contratado
como colaborador del diario «El Caribe», donde publica con el pseudónimo de
«Kim» sus caricaturas políticas, usando además la identificación «Jas», si es social el contenido
del caricaturismo. En octubre del 1954 realizó una muestra personal de 30 viñetas
en la galería nacional de Bellas Artes.Además de autor gráfico, Joaquín De Alba es «pintor
de retratos, bodegones y paisajes realizados por encargo y jamás presentados públicamente
debido a su exceso de autocrítica».|380| Él realizó varias ilustraciones para el primer
volumen de la Historia Dominicana escrita por Ramón Marrero Aristy, editada en 1957.
|380|
Horia Tanasescu,
El Caribe, octubre
10 de 1954.
|378|
Diario La Nación,
diciembre
4 de 1955.
|379|
Diario El Caribe,
febrero 19 de
1956. Pág. 5.
De los hombres referidos, Pedro García Villena es el más importante, porque más que expositor
de muestras y ejecutante de académicos retratos, resulta meritoria su labor docente
en diversas disciplinas. Menos significativo que él, pero más reconocido circunstancialmente
es JOAQUÍN DE ALBA, otro de los autores foráneos que se vinculan a la inmigración
laboral de la década del 1950, aunque su presencia en Santo Domingo obedece a
una etapa de su vida anticomunista por los países de América. Alba utiliza el arte como
WALTER TERRAZAS PARDO es otro nombre a tomar en cuenta. Nacido en
Cochabamba, Bolivia, en 1928, es la más importante figura artística de procedencia externa
llegada en el decenio de 1950. Con un notable curriculum de muestras personales:
ocho realizadas en el país natal, una en el Museo de Arte Moderno de Madrid
(1953) y varios registros en el medio parisino, se acredita como un joven artista de los
círculos de latinoamericanos que residen en Europa. A este continente viaja con sus
Pedro García de Villena|Retrato de Juan Pablo Duarte|Óleo/tela|151 x 92 cms.|1969|Col. Ayuntamiento de Santiago.
Joaquín De Alba|Escenas en La Española|Ilustración libro «La República Dominicana», de Marrero Aristy|1957.
Pedro García de Villena|Retrato de Francisco del Rosario Sánchez|Óleo/tela|151 x 92 cms.|1969|Col. Ayuntamiento
de Santiago.
Joaquín De Alba|La llegada a La Española|Ilustración libro «La República Dominicana», de Marrero Aristy|1957.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |364| |365| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|381|
Tanasescu, Horia
El Caribe,
mayo 6 de 1954.
hermanos, Raúl y César, quienes integran un grupo familiar representativo de la modernidad
artística de Suramérica. Portador de esta actualidad, Walter Terraza arriba a
República Dominicana en compañía de Clara Ledesma. Ellos «se unieron en matrimonio,
en España (…). Ambos formaron una armónica unidad artística hispanoamericana
que lucha por ideales comunes en el complicado campo de las artes».|381|
partir con el consorte un mismo taller y las preocupaciones lingüísticas modernas. Él
manejaba diversos medios expansivos: alabastro, bronce y terracota, para elaborar las esculturas
sintetizadas con esquemas geométricos o diseños que se vinculaban a la tradición
andinista. Estas referencias se patentizan, además, en las obras en cerámica y cuya
producción en el país la convierten en una figura clave y estimuladora de seguimiento.
También dibujante y pintor, el crítico Valldeperes ofrece una opinión al respecto: «En
su obra pictórica –constructivista– y en sus dibujos se manifiesta el escultor preocupado
por los volúmenes y la valoración del espacio».|383|
|383|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, octubre
18 de 1964.
|382|
Lockward,
Jaime A.,
La Nación.
Pág. 6,
junio 4 de 1956.
Ubicados en la ciudad capital, la pareja expone en la Alianza Francesa en 1956, constituyéndose
la muestra en la primera presentación del artista bolivariano «con algunas
esculturas realizadas en París y últimamente en esta capital», presentando esculturas, cerámicas
y relieves.|382|
Durante el segundo lustro del período 1950 laboran en el país núcleos de inmigrantes
procedentes del Japón. Ellos llegan como resultado de un acuerdo domínico-japonés
que faculta a los nuevos habitantes a obtener tierras y contribuir al desarrollo de la agri-
Walter Terrazas residió en el país durante varios años, integrándose e influyendo en el
quehacer nacional de las artes. Clara Ledesma recogió en parte esa influencia al com-
cultura y otros renglones de la economía nacional. Entre los inmigrantes figuran Sumhiro
Kawabata, Mamoro y Michiko Matsunaga, los cuales trascienden en el campo de
las artes principalmente.
SUMIHIRO KAWABATA, (n. 1932) fue inicialmente ubicado en La Vigía (Dajabón),
siendo trasladado con su familia a Constanza en donde producían vegetales. En
sus tiempor libres el joven Sumihiro se dedicaba a pintar paisajes japoneses –ya que te-
Sumihiro Kawabata|Flores secas|Acrílica/madera|54 x 45 cms.|1978|Col. Mamoro Matsunaga.
Sumihiro Kawabata|Arrecife|Acrílica/tela|37 x 45 cms.|1979|Col. Mamoro Matsunaga.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |366|
|367| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|384|
Yunén, R. Emilio.
Reseña de
Sumihiro
Kawabata,
julio 2004.
nía formación artística– los cuales mostraba al próspero hombre de negocios Albert
Oquet, cuya parentela localizada en Santiago, aprovecha su entusiasmo por el artista, así
como una visita suya a la ciudad santiaguense y le solicita la ejecución de un retrato del
cabeza de familia, el Sr. Oquet, quien le induce a asumir además el paisaje dominicano,
ya que sus cuadros rememoraban las referencias del país de origen, aunque con una caligrafía
moderna.
Sumihiro Kawabata regularmente viajaba a Santiago a mercadear la producción y prontamente
estableció atelier, entrando en relación con algunos pintores, entre ellos con
Yoryi Morel. Siempre con el entusiasmado respaldo de la familia Oquet, la producción
de este pintor fue presentada públicamente en una exposición individual realizada en el
Ateneo Amantes de la Luz.|384|
y ella 18. MAMORO MATSUNAGA (n. 1934) arribó al país en 1958 «motivado
por su hermano mayor y acompañado de cinco familias de pescadores|385|que fueron
establecidos en Manzanillo. Desde los 13 años se había convertido en un experto
en artes marciales obteniendo en el Japón diversos grados. El recuerda que en Manzanillo
existía una compañía exportadora de bananos llamada Granada Company y que
por las noches les proyectaba películas a los obreros que allí laboraban. Estos llevaban
bancos de madera, pero luego me los llevaban a mí para que los rompiera con un golpe
de karate y ya la película no tenía interés para ellos, quedaban todos asombrados».|386|
Este hecho se propaga y en 1958 le contratan como instructor de defensa
personal de los organismos militares, ofreciendo orientaciones diversas y dirigiendo
el Departamento de Operaciones Especiales. Difusor del judo en la República Domi-
|385|
Castro, Julio E.
El Caribe,
enero de 2004.
|386|
Mamoro,
Matzunaga,
referido por Julio
E. Castro, Idem.
Después de vivir varios años en el país dominicano Sumihiro Kawabata regresa al Japón,
manteniendo contacto con sus amigos los Oquet y con los compatriotas Mamoro y Michiko
Matsunaga, quienes también llegaron al país como inmigrantes agrícolas en los
años 1956-1958, respectivamente, asumiendo también la pintura entre otras actividades.
Los Matsunaga son una pareja matrimonial ampliamente conocida entre los dominicanos.
Cuando arribaron al país, donde establecen residencia definitiva, él tenía 22 años
Sumihiro Kawabata|Lirio en bosque|Acrílica/madera|32 x 40 cms.|1977|Col. Mamoro Matsunaga.
Mamoro Matsunaga|Los Tablones, Jarabacoa|Acrílica/tela|77 x 91 cms.|1997|Col. del artista.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |368|
|369| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|387|
Castro, Julio E.
Idem.
nicana, también introduce la acupuntura y el arte del bonsai,|387| además de promover
la jardinería pura.
Mamoro postula que el paisajismo es obra de arte y ha difundido este principio, no solo
como defensor de los bosques y recursos naturales del país, sino como docente y diseñador
de innumerables jardines. Con muchas paternidades contributivas, él también
cultiva el paisaje pictórico y, aunque sus telas rebosan los verdores de la naturaleza isleña,
su tema preferido es el agua tanquila, transparente, revuelta. Él suele identificarse con
el paisaje acuático.
Padre nacional de raíz japonesa del «sensei», el maestro Mamoro Matsunaga también es
padre de cinco varones procreados con MICHIKO MATSUNAGA, nacida en 1944,
la cual al llegar al país fue ubicada en Aguas Negras (Pedernales). Ella ha sido tema piclizan
una producción al margen de la proyección pública, otros entran en relación con
el circuito cultural de la ciudad capital, donde el Palacio de Bellas Artes monopoliza casi
totalmente el programa expositivo de los artistas. El «casi» obedece al hecho de que
otras dos instituciones, Alianza Francesa y el Centro Cultural Domínico-Americano,
también sostenían respectivos programas de muestras individuales y colectivas, apareciendo
al año siguiente (1957) la «Galería Auffant».Aunque no fue el primer centro privado
fundado en el país, la comercialización de obras de arte y el servicio de enmarcado
le otorgaban cierta primacía, ya desaparecido el «taller galería» que Clara Ledesma
fundara al inicio de la década, cuando su prima hermana Flor de Oro Trujillo establece
el «Ledesma Estudio».
El estado paternal de Trujillo era en relación a las artes el único patrocinador y, al mis-
tórico de su consorte y una reconocida gerente del gimnasio que en la ciudad capital
se identifica con el apellido de la familia. Artista del hogar, Michiko sobre todo cultiva
la «chiquería» o el collage, concibiendo temas de cálida y refrescante hechura, asociados
por lo regular al origen nipón.
En el período que cubre decenio del 1950 son variados el origen, el comportamiento
y las relaciones del núcleo de artistas foráneos que se ha enfocado. Mientras varios reamo
tiempo, el único mercado, que incluía, indudablemente, un séquito de cortesanos
que se servían de la producciones pictóricas y escultóricas, casi gratuitamente. Una beca,
un nombramiento, un trabajo encargado por el Estado, debía ser compensado por
el artista de doble manera: declarándose un servidor entusiasta del trujillismo y entregando
una obra como obsequio al funcionario intermediario, portador de los encargos.
Esta regla no se aplicaba de manera general porque no era obligatoria sino con-
Mamoro Matsunaga|Najayo, San Cristóbal|Acrílica/tela|67 x 91 cms.|1993|Col. del artista.
Mamoro Matsunaga|Cabo Rojo|Acrílica/tela|66 x 91 cms.|1991|Col. del artista.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |370|
|371| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
suetudinaria si se toma en cuenta que, por lo general, el artista es agradecido por los
alcances de su creatividad bajo el patrocinio del régimen. Además, el casi inexistente
mercado privado no priorizaba la tasa mercurial frente a lo incuantificable de la obra
de arte.
Servidores o no del trujillismo, los artistas tenían que lucir trujillistas y eran más los de
apariencia que los entusiasmados o realmente convencidos. Igualmente pasaba con los
intelectuales , sobre todo con los poetas que no buscaron ni desearon el exilio, quienes,
serviles algunos y desafectos silenciosos otros, tuvieron ineludiblemente que elevar
cantos laudatorios al Generalísimo. En consecuencia, alguien que descubrió que los vates
nacionales no se habían sumado a la celebración del 25 aniversario de la Era, tuvo
la iniciativa de demandar «poemas inéditos expresamente escritos en honor (…) del Benefactor
de la Patria».|388| El resultado fue una antología titulada Album Simbólico,
que reúne composiciones de un centenar de versificadores de ambos sexos y de diferentes
niveles en cuanto a la estatura poética que proyectaban.
La citada antología homenaje era una obra del Ateneo Dominicano, publicada en 1957,
fecha en la que se percibía la resaca de las fabulosas conmemoraciones que se habían registrado;
resaca que no impedía que continuamente el aparato propagandístico mantuviera
en jaque a la población con las efemérides establecidas o con demostraciones de
adhesión cuando alguna situación la demandara. Las grandes conmemoraciones que se
habían registrado en torno a los veinticinco años anunciaban la declinación inevitable
del régimen y no era señal de esa decadencia la engañosa institucionalidad democrática
que había renovado el dictador al colocar en el poder (1957) al binomio integrado
por Héctor Bienvenido Trujillo –su reelecto hermano– y Joaquín Balaguer, uno de sus
más adeptos colaboradores y fortalecido títere. La declinación tenía otra naturaleza causal,
empezando por la nueva coyuntura internacional que adviene en América con el
derrocamiento de varias dictaduras y la triunfante revolución cubana de Fidel Castro
en 1958, hecho este que alteró el nervio de la dictadura ya que Cuba era el territorio
preferencial del exilio oposicionista. Por otra parte, la mano criminal del sátrapa, extendida
en otros territorios, provocaba reacciones en su contra.Trujillo tuvo que emplear
estrategias diplomáticas y recursos para contrarrestar una vez más la propaganda contra
su persona.
En esta coyuntura la dictadura emprende la reorientación armamentista ante la posibilidad
de nuevas expediciones, como la ocurrida en 1959.Conformada por exiliados dominicanos
y revolucionarios de otras naciones, era la invasión que, partiendo del oriente
de Cuba, llegó a las costas de Maimón y Estero Hondo el 14 de junio del referido
año. Pese al fracaso de esta invasión y de otros hechos de gestación clandestina, indudablemente
el régimen trujillista ofrecía síntomas de un final. Entre tanto, el arte proseguía
fortaleciendo el coleccionismo estatal, vía las bienales y la ENBA, cuyos egresados
aportaban obras para la Galería Nacional.
|388|
Albúm Simbólico,
1957, Pág. 12.
Michiko Matsunaga|Ninfa (fragmento)|Collage/cartón|24 x 37 cms.|1992|Col. del artista.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |372|
|373| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
CATÁLOGO DE OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL DE BELLAS ARTES
DE ACUERDO AL REGISTRO DE AIDA CARTAGENA PORTALATIN, 1963
Aisezt, Maxir
Paisaje.
Pintura (óleo)
18" x 22".1947
Bernard, Gonzálvez Antonio (Toni)
Bailarina Calzándose
Grabado
22" x 25". 1946
Colson, Jaime
Danza Tropical
Pintura (óleo)
32" x 52". 1956
De los Santos, Pedro
Vendedoras
Pintura (óleo)
27" x 22". 1958
Fernández Fierro
Barriada
Pintura (óleo)
44" x 64. 1943
Giudicelli, Paul
Soldado Armado
Pintura (mixta)
39" x 30". 1954
Alvarez, Luis José
Marino en Honduras.
Pintura (óleo)
23" x 32". 1946
Alvarez, Luis José
Susana en el Baño.
Pintura (óleo).
39" x 32". 1945
André, Mounia
Oración.
Pintura (óleo)
22" x 23". 1945
Bidó, Cándido
Paisaje
Pintura (óleo)
22" x 28". 1961
Bidó, Cándido
Gouache
Pintura (gouache)
31" x 25". 1962
Buñols, José
El Puerto
Pintura (óleo)
11" x 60". Sin fecha
Colson, Jaime
La Isla Solitaria
Dibujo(pastel)
41" x 33". 1958
Colson, Jaime
Dolor de Muela
Pintura (óleo)
21" x 30". 1962
Colson, Jaime
Muchacho Cargando Bloques
Pintura (óleo)
25" x 30". 1963
Desangles, Luis
Visita de Colón a Caonabo
Pintura (óleo)
52" x 72". 1907
Desangles, Luis
Nacimiento de Venus
Pintura (óleo)
30" x 46". 1934
Desangles, Luis
Muchacha
Pintura (óleo)
34" x 624". Sin fecha
Fernández Granell, E.
Composición
Pintura (óleo)
14" x 17". 1943
Fulop, Joseph
Inspiración nº27
Pintura (óleo)
31" x 43". 1958
García Godoy, Enrique
Desembarco de Duarte
Pintura (óleo)
84" x 132". 1944
Giudicelli, Paul
El Baño de Hojas
Dibujo (carboncillo). 1958
Giudicelli, Paul
Hombre–espanto
Pintura (mixta)
45" x 65". 1960
Giudicelli, Paul
Meditación Sobre la
Armadura de un Soldado
Pintura (mixta)
38" x 62". 1963
Autor Anónimo
Espaillat.
Pintura (óleo)
13" x 10". Sin fecha
Balcácer, Ada
Diseño.
Dibujo (tinta)
42" x 30". 1963
Barceló, María
Maternidad.
Escultura (alabastro). 1963
Belain, Fernando
Iglesia del Pueblo
Pintura (óleo)
33" x 24". Sin fecha
Bello, Manuel
De Cabeza
Escultura (caoba)
Bello, Manuel
Luchadores
Escultura (caoba). 1962
Bernard, Gonzálvez Antonio (Toni)
Composición
Dibujo. 19" x 25". 1944
Buono, Giuseppe (Italia)
Campiña de Sorrento
Pintura (óleo)
Buono, Giuseppe (Italia)
Rincón Marinero
Pintura (óleo)
Clará, José (Francia)
Mujer Sentada
Escultura (Bronce, original)
Cánova, Antonio (Italia)
Venus
Escultura
Cin, Baudra
Cleopatra
Escultura (bronce). 1750
Cocco, Giuseppe (Italia)
Naturaleza Muerta
Pintura (óleo)
Colson, Jaime
Fragmento para Mural
Dibujo (pastel)
33" x 27". 1954
Colson, Jaime
Mártires
1963
Cruz, Gaspar Mario
Llanto de Baquiní
Escultura (caoba). 1956
Cruz, Gaspar Mario
Los Amantes
Escultura (caoba). 1958
Cruz, Gaspar Mario
Muchachos con Flautas Taínas
Escultura (caoba). 1960
Cruz, Gaspar Mario
Pareja con Moreros
Escultura (caoba). 1961
Da Cartona, Piers (Italia)
Minerva y las Musas
Pintura (óleo)
Da Cartona, Piers (Italia)
Il Ceppo di Sant Antonio
Pintura (óleo)
De la Rosa, Bienvenido
Pescadores
Pintura (óleo).
31" x 39". 1958
Di Vanna, Elsa
Troncos
Pintura (óleo)
17" x 22". 1948
Dittrich, R. (Austria)
Jovencita con Mandolina
Pintura (óleo)
0.31 x 0.16m.
Duarte, P. (Francia)
Guerrero Herido
Escultura (bronce)
Eckert, Mariano
San Francisco
Pintura (óleo). 1956
Faxas, Rafael
Mundo de Baquiní
Pintura (óleo)
62" x 32". 1958
Féngola, Gaetano
Árboles con Roca y Torrente
Pintura (óleo)
Féngola, Gaetano
Bosques con Montañas y Arroyos
Pintura (óleo)
García Godoy, Enrique
Mujer en el Muelle
Pintura (óleo)
16" x 11". 1937
García Obregón, Adolfo
El Jardín del Amor
Pintura (copia)
47" x 71". 1893
Gausachs, José
Paisaje
Pintura (óleo)
20" x 24". 1942
Gausachs, José
Haina
Pintura (óleo)
28" x 36". 1944
Gausachs Aisa, Francisco
Paisaje.
Pintura (óleo)
14" x 18". 1944
Gemito, Vicenzo
Carmela
Escultura en bronce
Gómez, Juan Bautista
La Litera
Pintura (óleo). 40" x 63"
Gontier, Félix
Cabeza
Pintura (óleo). 1963
Goya, Francisco
Don Francisco de Beyén
Copia Pictórica. 42" x 33"
Hausdorf, George
Cabeza
Grabado (aguafuerte). 18" x 15"
Hausdorf, George
Mujer Lavándose
Grabado (aguafuerte). 18" x 22"
Hausdorf, George
Escena Campesina
Pintura (óleo)
94" x 125". 1944
Hausdorf, George
Paisaje Marino
Pintura (óleo)
45" x 66". 1945

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |374|
|375| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
CATÁLOGO DE OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL DE BELLAS ARTES
DE ACUERDO AL REGISTRO DE AIDA CARTAGENA PORTALATIN, 1963
Hernández Ortega,Gilberto
Niños en la Playa.
Pintura (óleo). 1950
Hernández Ortega,Gilberto
El Barco
Pintura (óleo)
31" x 39". 1952
Hernández Ortega, Gilberto
Trópico I
Pintura (óleo)
30" x 24". 1957
Hernández Ortega,Gilberto
Trópico II
Pintura (óleo)
30" x 24". 1957
Hernández Ortega,Gilberto
Composición I
Pintura (óleo). 1958
Irolli, Genaro
Idilio Campestre
Pintura (óleo)
Izquierdo, Federico
Retrato de la Sra. L’Official
Pintura (óleo). 1942
Jiménez, Marianela
En el Río
Pintura (óleo)
32" x 40". 1946
Jiménez, Marianela
Campesina
Pintura (óleo)
19" x 16". 1951
Jiménez, Marianela
Flores y Espigas
Pintura (óleo)
14" x 18". 1955
Ledesma, Clara
Elisa
Pintura (óleo)
24" x 35". 1949
Ledesma, Clara
Cabeza (Retrato)
Dibujo (tinta)
25" x 18". 1954
Ledesma, Clara
Madonna
Pintura (óleo)
44" x 37". 1955
Ledesma, Clara
Ozama
Pintura (óleo)
35" x 61". 1956
Ledesma, Clara
Casetas
Pintura (óleo)
25" x 37". 1963
Ledesma, Clara
Fragmento
Dibujo (tinta)
23" x 19". 1963
Liz, Domingo
Anaiberca
Dibujo (tinta)
25" x 18". 1956
Liz, Domingo
Composición
Escultura (caoba). 1958
Liz, Domingo
Pájaro Cosmico.
Escultura (cemento). 1962
Liz, Domingo
Rostro. Dibujo (tinta)
29" x 22". 1963
Liz, Domingo
Figura
Escultura (cemento). 1963
Lockward, Mario
Mujer y Calabazo
Pintura (óleo). 28" x 23"
Lockward, Mario
Composición
Pintura (óleo). 30" x 23"
Lora, Silvano
Pintura. (óleo)
25" x 43". 1956
Lora, Silvano
Tierra en Erupción
Pintura (óleo)
13" x 12". 1962
Lothar, Ernesto
Pugna. (óleo)
36" x 47". 1946
Martínez Richiez, Luis
Figura
Escultura (caoba). 1963
Mella, Noemí
Marina
Dibujo (acuarela). 17" x 13"
Mella, Noemí
La Fábrica
Pintura (óleo)
31" x 39". 1948
Mella, Noemí
Retrato. Dibujo (tinta)
25" x 20". 1954
Mella, Noemí
Naturaleza Muerta. Pintura (óleo)
17" x 21". 1952
Mella, Noemí
Interior con Cabeza de Caballo
Pintura (óleo). 1952
Méndez, Virgilio
Maternidad
Pintura (óleo)
30" x 48". 1962
Morel, Yoryi
Músicos (La Bachata)
Pintura
32" x 29". 1942
Morel, Yoryi
El Pescador
Pintura
32" x 29". 1952
Morel, Yoryi
Retrato. Pintura (óleo)
21" x 26". 1952
Murillo, Esteban
San Juan Bautista
Copia pictórica. 48" x 40"
Murillo, Esteban
La Inmaculada Concepción
Copia Pictórica. 58" x 41"
Navarro, Leopoldo
Caballero Español
Acuarela. 16" x 21"
Navarro, Leopoldo
Vendedora de Pescado
Acuarela. 25" x 19"
Nintrel, Wilh
Torre del Homenaje
Pintura (óleo). 44" x 33"
Noceda S., Jorge
Esperanza
Pintura (óleo)
40" x 30". 1956
Núñez, Elsa
Figura Femenina
Pintura (óleo)
35" x 23". 1962
Pascual, Manolo
Retrato de Sra. Okwiwska
Escultura. 1941
Peláez, Omega
Cristo
Escultura. 1960
Peláez, Omega
Imploración
Escultura (Cemento). 1960
Pepe, Giuseppe (Italia)
Vuelta al Convento
Pintura (óleo)
Pérez, Guillo
Cazadores
Pintura (óleo)
28" x 48". 1958
Pérez, Guillo
Composición
Pintura (gouche)
31" x 25". 1960
Pérez, Guillo
Pájaro Herido
Pintura (óleo)
24" x 31". 1961
Pérez, Julio César
El Puerto
Pintura (óleo). 10" x 71"
Pérez, Leopoldo (Lepe)
Paisaje
Pintura (óleo)
27" x 22". 1959
Pereira, Duarte
Caravana
Pintura (óleo)
Pichardo, Dionisio
Paisaje
Pintura (óleo). 30" x 49"
Pichardo, Eligio
Sacrificio del Chivo
Pintura (óleo). 47" x 62". 1958
Pichardo, Eligio
Crepúsculo en una Aldea
Pintura (óleo)
27" x 44". 1960
Pichardo, Eligio
Gallo Músico
Pintura (óleo)
29" x 60". 1960
Pichardo, Eligio
Embiste
Pintura (óleo)
28" x 64". 1960
Pichardo, Eligio
Mujer Colando Café.
Pintura (óleo)
21" x 29". 1956
Pichardo, Eligio
Escena Campestre
Dibujo (tinta). 25" x 33"
Pichardo, Eligio
Arrodillados
Pintura (óleo)
27" x 31". 1955
Pina Melero, R.
Paisaje
Pintura (óleo)
17" x 21". 1945
Pina Melero, R.
Susana en el Baño
Pintura (óleo)
39" x 31". 1945
Piñeyro, Abelardo
Bodegón
Pintura (óleo) 38" x 29"
Portinari, Cándido (Brasil)
Miembro
Grabado 26" x 20"
Postiglioni, Lucas (Italia)
Dulce Idilio
Pintura (óleo)
Porto, Venero
Autorretrato
Escultura (plata y mármol)
Prats Ventós, Antonio
Vencido
Escultura (mármol). 1946

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |376|
|377| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
CATÁLOGO DE OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL DE BELLAS ARTES
DE ACUERDO AL REGISTRO DE AIDA CARTAGENA PORTALATIN, 1963
Prats Ventós, Antonio
Inocencia
Escultura (alabastro). 1948
Prats Ventós, Antonio
Figura
Escultura (caoba).1950
Premio V Bienal
Prats Ventós, Antonio
Maternidad
Escultura (madera). 1956
Prats Ventós, Antonio
Ondina
Escultura (madera). 1956
Prats Ventós, Antonio
Figura
Escultura (madera). 1963
Quiroz, Manolo
Mujer
Escultura (cemento). 1951(?)
Read, Horacio
Abstracto
Pintura (óleo)
26" x 18". 1957
Read, Horacio
Abstracto II
Pintura (óleo)
24" x 30". 1957
Rincón Mora, José
El Clérigo
Pintura (óleo)
18" x 37". 1960
Rincón Mora, José
Paisaje
Pintura (óleo)
24" x 36". 1959
Rincón Mora, José
Adolescente
Pintura (óleo)
39" x 19". 1961
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Sueño de Amor (El Amor que Llega)
Pintura (óleo). 72" x 76"
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Los Jugadores (El Extraviado)
Pintura (óleo)
68" x 76". 1907
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Eugenio María de Hostos
Pintura (óleo)
75" x 51". 1918
Rodríguez Urdaneta, Abelardo
Retrato de Mujer
Pintura (óleo). 21" x 18"
Rovira, José
Desnudo
Pintura
33" x 25". 1943
Sanmartino
Naturaleza Muerta
Pintura (óleo)
Serra, Nidia
Mulata
Dibujo (tinta)
31" x 25". 1960
Schiffino, M
Serenidad
Pintura (óleo) 19..?
Schiffino, M
Retrato de Mujer
Dibujo (pastel). 24" x 20"
Schotborgh, Marcial
Siesta
Pintura (óleo)
38" x 31". 1948
Schotborgh, Marcial
La Siesta
Pintura. 29" x 28"
Suro, Darío
Parque de La Vega
Pintura (óleo)
15" x 24". 1940 (?)
Suro, Darío
Animales de Carga
Pintura (óleo)
19" x 19". 1940
Suro, Darío
Los Caballos bajo la Lluvia
Pintura
48" x 60". 1941
Suro, Darío
Paisaje Dominicano
Pintura
45" x 65". 1944
Suro, Darío
Paisaje
Pintura (óleo)
54" x 39". 1946
Suro, Darío
Montañas
Pintura (óleo)
22" x 26". 1946
Toribio, Antonio
El Flautista
Escultura (caoba) 1957
Toribio, Antonio
Negro sobre Negro
Escultura (relieve). 1962
Toribio, Antonio
Toque de Queda
Escultura (relieve). 1962
Toribio, Antonio
Anatomía Especial
Dibujo (tinta). 1963
Tovar, Iván
Mujer y Caballos
Pintura (óleo)
37" x 46". 1960
Tovar, Iván
Vencido
Pintura (óleo)
29" x 48". 1962
Ulter, Edgar W.
Paisaje
Pintura (óleo). 30" x 37"
Ureña, Rosalidia
Puerto de Macorís
Pintura (óleo)
26" x 35". 1932
Velázquez. Diego
Cristo
Copia pictórica. 60" x 41"
Velázquez, Diego
El Caballero de la Pluma
Copia pictórica. 43" x 33"
Villa, Miguel
Río Atravesando una Aldea
Dibujo (pastel)
26" x 27"
Weber, Delia
Bodegón
Pintura (óleo)
11" x 16". 1933
Woss y Gil, Celeste
Retrato de Alejandro Woss y Gil
Pintura (óleo)
11" x 17". 1912
Woss y Gil, Celeste
Desnudo
Pintura (óleo)
29" x 33". 1941
Woss y Gil, Celeste
Desnudo
Pintura (óleo)
39" x 20". 1941.
Woss y Gil, Celeste
Vendedoras
Pintura (óleo)
30" x 38". 1944
Vela Zanetti, José
Los Mártires del Cercado
Pintura (óleo)
79" x 120". 1944
Vela Zanetti, José
El Diablo Cojuelo
Pintura (óleo)
37" x 28". 1948
Vela Zanetti, José
Fragmento Panel Indígena
Pintura
97" x 48". 1956
Espartaco
Reproducción del Original
Escultura (bronce y mármol)
Museo de Nápoles
Reloj
Estilo Imperio
Objeto Decorativo 1700
Diana de Versalles
Reproducción
Escultura (bronce)
Museo de L’Ouvre
Apolo de Bervedere
Reproducción
Escultura (bronce)
Museo del Vaticano
Fauno
Reproducción
Escultura (bronce)
Museo del Vaticano
Venus de Médicis
Reproducción
Escultura (mármol)
Galería Offici
Dafne y Apolo
Reproducción
Escultura (mármol)
Galería Borghess
Jarrón Griego
Original Cerámica
Recuperado de un galeón
en el Mediterráneo
Adquisición del
Gobierno Dominicano

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |378|
|379| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
3|2 Cinco artistas notables de la generación del 1950:
Giudicelli, Peña Defilló, Silvano, Balcácer y Gaspar Mario
Paul Giudicelli|Cabeza|Cerámica|15 x 15 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.
La catalogación realizada por Aída Cartagena revela muchos aspectos de la galería nacional
de Bellas Artes. Una de ella es la mezcla de obras disímiles, de épocas diferentes:
añejas piezas de la factura europea y de extraña representatividad para el medio social,
además mezcladas con las obras patrimoniales que definen la modernidad dominicana.
En aquel recinto de columnas, cromos, lámparas, relieves, mármoles, copias mitológicas
y piezas antiguas, la museografía creaba la impresión escenográfica de una galería
metropolitana del viejo estilo museológico. La catalogación anota una buena cantidad
de obras remitidas a la Dirección General de Bellas Artes para la Galería por el
Gobierno Dominicano: bronces, relojes, cuadros pictóricos de factura italiana, cerámicas
antiquísimas y objetos estilo Luis XVI o estilo Luis Felipe. Tales piezas crean la impresión
de que representan los caprichos sobrantes del coleccionismo de María Martínez
de Trujillo, aficionada de los muy pasados gustos decorativos como casi toda la
familia del tirano.
Aparte de la paradójica mezcla, la catalogación informa de manera indirecta que no todas
las obras que en 1940 conformaban la colección oficial de las artes visuales, entonces
resguardadas provisionalmente en el Ateneo Dominicano, fueron trasladadas a la
nueva galería del Palacio de Bellas Artes. De 44 obras bidimensionales apenas se colgaron
diez o doce. ¿Qué paso con las otras que se exhibían provisionalmente en el Ateneo?...
Esta colección que afanosamente reunió Abigaíl Mejía entre 1933 y 1939, aumentó
con otras adquisiciones oficiales que emprendió Rafael Díaz Niese cuando logra
que el Estado erogue fondos para comprar 44 obras, en 1942. Es el año en el que
se inicia oficialmente la celebración de la bienal nacional, registrándose hasta 1960 un
total de 10 bienales que arrojan un saldo patrimonial de dibujos, pinturas y esculturas;
muchas de estas obras tampoco aparecen catalogadas e igualmente otras tantas que fueron
premios juveniles de la Escuela Nacional de Bellas Artes; es decir, las obras –pinturas
y esculturas– galardonadas en los diferentes concursos anuales que eran celebrados
entre estudiantes del último año de formación.
Cuando Aída Cartagena redactó el catálogo se había improvisado un depósito que almacenó
un gran número de bustos de Trujillo, realizadas por importantes autores. El
natural resabio antitrujillista no permitió que en 1963 esas esculturas fueran registradas.
El olvido oficial permitió que engrosaran las colecciones privadas de funcionarios. Igual
suerte corrieron otras obras de la colección oficial.
El catálogo de la Galería Nacional de Bellas Artes que redacta Aída Cartagena refiere
la exhibición de obras de autores modernos. Figuran nombres artísticos surgidos desde
la década del 1920 en adelante. De los años 1950 se incluyen obras de artistas que alcanzan
notoriedad: Paul Giudicelli, Silvano Lora, Gaspar Mario Cruz, Ada Balcácer,
Dionisio Pichardo, Guillo Pérez, Rafael Faxas, Fernando Peña Defilló, Aquiles Azar y
José Cestero.
PAUL GIUDICELLI nació en el ingenio «Porvenir», San Pedro de Macorís, en 1921.
Hijo de una pareja de colonos franceses oriundos de Córcega, fue el tercero de la prole
integrada por siete hermanos, parte de los cuales crecieron en el Ingenio Boca Chica.
Paul tenía nueve años cuando viajó a Europa con toda la familia, permaneciendo en
Francia por una larga temporada.Al expresar temprana vocación hacia las artes, lo inscribieron
para entonces en una academia de pintura, pero no pudo asistir a la misma
por motivos de salud.|390| Andando la década del 1930, la familia retorna a Repúbli-
|390|
Tanasescu, Horia
El Caribe,
20 de diciembre
de 1953.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |380|
|381| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|391|
Soto Ricart,
Humberto.
Revista UASD,
No. 14, octubrediciembre.
Pág. 2.
ca Dominicana e internan a Paul en el colegio Santa Ana, de la ciudad capital, en donde
termina los estudios primarios. En esta etapa dibuja insistentemente. «Desde temprana
edad se manifestó su inclinación y talento para el dibujo, siendo autodidacto en el
inicio de sus estudios artísticos. Los dibujos que realizó a los 13 años de edad son notables
por su limpieza artística y por su fuerza».|391|
Al terminar los estudios primarios, pasa al bachillerato, nivel escolar que interrumpe para
asumir el aprendizaje comercial, abandonándolo también al escaparse con la novia.
Ambos menores de edad, se refugiaron en La Romana (1937) hasta que fueron localizados
por la parentela y obligados a contraer matrimonio. La pareja procreó dos hijos, Pablo
y Angel, pero prontamente se produce el divorcio. Paul tiene que encarar otros derroteros.
«Antes de consagrarse a la pintura pasó por diversas experiencias. Primero se dedicó
al comercio, después en la ciudad de Santiago de los Caballeros trabajó como comprador
de oro ambulante y en la parte noroeste del país, cerca de la frontera con Haití,
fue traficante de frutos. Después del fracaso de todas esas experiencias, ingresó a cursar
estudios en la facultad de filosofía de la Universidad de Santo Domingo en el año 1948
(…) Paul Giudicelli inició estudios de guitarra, los que abandonó para dedicarse por
completo a la pintura. Por el año 1948 conoció una joven puertorriqueña que se hospedaba
en su casa, pianista y cantante, la cual se convirtió en su novia. Cuando vio las
obras de Paul lo alentó para que ingresara a la Escuela Nacional de Bellas Artes».|392|
|392|
Miller, Jeannette.
Paul Giudicelli,
Sobreviviente.
Pág. 89.
|393|
Suro, Darío.
Arte Dominicano,
Op. Cit.
Pág. 56.
Giudicelli tenía 28 años de edad cuando inicia sus estudios y la carrera artística. Este
hecho permite que sea considerado «un fenómeno tardío, pues su pintura sale a flote
con la generación de los nacidos alrededor del 1930».|393| El encuentro con la filoso-
Paul Giudicelli|Familia y paisaje|Óleo/madera|48 x 54 cms.|Década 1950|Col. Ramón Francisco.
Paul Giudicelli|Pareja|Óleo/tela|33.5 x 41 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |382|
|383| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|394|
Miller, Jeannette.
Op. Cit.
Pág. 10.
fía dota su conciencia del saber humanístico y de la reflexión en torno al ser, a la existencia
y a la cultura. El conocimiento meditativo se refleja en su mentalidad artística y,
por ende, en sus recreaciones, las cuales desde los primeros momentos revelan una vocación
decididamente moderna. «Desde sus inicios demostró una especial predilección
por la esquematización de base geométrica, un tanto imbuido de cierto sentido caricaturesco.
Su cuadro «En el Palco», exhibido en la exposición de fin de año de la ENBA,
correspondiente a 1948 (el primer año de estudios de arte de Giudicelli), nos habla de
ello con resultados visuales específicos./ La pintura de Giudicelli, casi toda, se ha caracterizado
siempre por su peculiar forma geométrica del dibujo, desde el comienzo siendo
uno de los primeros (acaso el primero) pintores en el país en emplearlo, para ello
puede servir de ilustración (…) «Los plateros» (1953)».|394| A pesar de esta afirmación
hay un núcleo de obras de mucha afinidad con el expresionismo alemán talvez influido
por una relación con Fulop y también con Suro.
Hasta 1951, en el que egresa de la Escuela Nacional, Paul Giudicelli participó en la
exhibición de fin de curso que anualmente organizaba el referido plantel. Vía esas
muestras se fue apreciando la manera de individualizarse. Al graduarse, exhibe en la
bienal de Sao Paulo (1952) y en la VI Bienal Nacional (1952), en donde presenta un
Paul Giudicelli|Hombre espanto|Mixta/tela|165 x 114 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.
Paul Giudicelli|Autorretrato|Tinta/aguada|27 x 21 cms.|1961|Col. Manuel Salvador Gautier.
Paul Giudicelli|Las bañistas|Óleo/tela|52 x 41.5 cms.|C.1953|Col. Aney Muñoz.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |384|
|385| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
«Estudio» (Dibujo) cuyo rasgo fundamental es la fuerza volumétrica expresada en las
grandes manos sobrecogidas en una cabeza de trazo geométrico. La composición de
esos tres elementos se impone especialmente con fuerza expresionista. Giudicelli también
expone de manera simultánea en las muestras de arte católico de la Asociación
Ábside, correspondiente a 1951, 1952 y 1953. En este último año realiza la primera
muestra individual, exhibiendo en la Galería Nacional de Bellas Artes un conjunto de
70 obras (45 óleos, 5 gouaches, 5 acuarelas, 14 dibujos y un estudio para mural).Aparte
de ofrecer «un vasto panorama de emociones y sensaciones», la muestra revela oficio,
dominio técnico y la conjugación plurilingüística del pintor, así como los reflejos
de otras referencias, opina Horia Tanasescu. Este crítico no hace rodeos para reconocer
la aparición de un artista formado, en posesión de un discurso personal y que
Paul Giudicelli|Juan Pablo Duarte|Óleo/tela|40 x 20 cms.|1962|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo.
Paul Giudicelli|Sin título|Gouache/papel|33 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.
se manifiesta como una nueva energía en el arte dominicano. Él escribe: «La primera
exposición personal del pintor dominicano Paul Giudicelli es algo más que la revelación
de un talento desconocido por el gran público./ La sola aparición de un
nuevo talento debería hasta causar preocupación, cuando no fuese sostenido por una
personalidad ya formada, por una voluntad creadora sin veleidades, por una imaginación
espontánea y rica, por una sensibilidad no esforzada, por una capacidad de trabajo
mantenida a un ritmo y a una intensidad siempre iguales, por un entusiasmo renovado
por cada obra y con cada pincelada, y por el continuo miedo de no haber logrado
la perfecta identidad entre la expresión y el sutil fantasma de la inspiración, o
de haber ahorrado indebidamente alguna parte de su energía mental y espiritual, hechos
que constituyen las calidades fundamentales de un verdadero artista, y por los
cuales merece ser tomado en consideración y estimado hasta en los momentos menos
felices de su actividad./ Por responder satisfactoriamente a estas exigencias, además
de demostrar un talento poco común, la primera exposición de Paul Giudicelli
señala la aparición de una nueva energía en el campo de las artes plásticas nacionales,
una energía sustancial y llena de fecundos gérmenes, que coloca al pintor de pleno
derecho entre aquellos artistas para los cuales el arte no es ni un pasatiempo ni una
rutina, ni mucho menos un ejercicio; sino una forma de vida que no se puede cambiar,
que en ningún momento puede dejar de manifestarse./ Y que, al manifestarse,
establece involuntariamente un ejemplo y da una lección. / Reflejos de cubismo, abstraccionismo,
impresionismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo, fauvismo, naturalismo
y academicismo; recuerdos de Tamayo, Picasso,Van Gogh, Gauguin, Renoir y
de alguno de los pintores nacionales; nostalgias de la cerámica griega, de la pintura
del Renacimiento y de los frescos bizantinos, todo contribuye a enriquecer los medios
expresivos de Giudicelli, para desaparecer sin dejar huellas –nota muy importante–,
toda vez que han cumplido su función. Esta excepcional facultad asimiladora,
que, por el momento, ayuda al pintor a no caer en la monotonía de un estilo preconcebido,
a pesar de que no excluye el peligro de la formación de un estilo ecléctico
no menos amanerado, sitúa a Paul Giudicelli en un lugar totalmente aparte en la pintura
dominicana».|395|
La diversidad del temario que conforma la primera muestra de Giudicelli ofreció ejemplos
únicos en un buen número de obras distintivas: «El Músico» (óleo 1952), «Golfillas»
(óleo 1952), «La Mujer del Cacique» (óleo 1952), «Procesión de Fieles» (óleo 1952), «Los
Paleteros» (óleo 1953), «El Enterrador» (óleo 1953 ?) y, entre otras, un autorretrato y varios
dibujos sobre mosaicos que resultan un decisivo planteo personal de encontrar al-
|395|
Tanasescu, Horia.
Op. Cit.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |386|
|387| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|396|
Giudicelli, Paul,
referido por
J. Miller, Op. Cit.
Pág. 74
ternativas expresivas sin limitación de los recursos, abierto desde el estímulo recreativo
que fue adentrándose en la conciencia con entera libertad, además fortalecido con el oficio
que consigue a partir de su relación con la ENBA. Giudicelli testifica a propósito de
su formación: «El oficio comenzó en realidad a infiltrárseme en las médulas e hizo metástasis
en todo mi ser, cuando me inicié en el mundo maravilloso de sus múltiples secretos,
que abrieron en mí un panorama distinto de ver las cosas. Esto sucedió a mi ingreso
en la Escuela Nacional de Bellas Artes por el 1950. Hasta entonces las cosas las hacía
por simple curiosidad; más bien para demostrar mis habilidades manuales; para sentir
el halago que nos lame los oídos y que a todos nos agrada. La Escuela estaba dirigida por
el escultor Manolo Pascual, que junto a Gausachs y Hausdorf fueron los que formaron
el grupo de profesores que intervinieron en mi formación».|396|
En los años posteriores a su primera muestra personal, Giudicelli asciende en la trayectoria
expositiva y en el camino hacia un lenguaje depurado de todo narrativismo
y figuración convencional. El presenta producciones en eventos colectivos, entre ellos,
la VII Bienal Nacional (1954) y la muestra regional de la Alcoa (1954), en la que obtiene
una distinción.También en la exposición nacional correspondiente a la inauguración
del Palacio de Bellas Artes (1956), en la VIII Bienal Nacional (1956), en la Bie-
Paul Giudicelli|Sin título|Óleo/cartón|137 x 58 cms.|1961|Col. Brugal Gassó.
Paul Giudicelli|Perro|Óleo/tela|61 x 76 cms.|1959|Col. Giuseppe Bonarrelli.
Paul Giudicelli|Tres niños músicos|Óleo/tela|71 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |388|
|389| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|397|
Valldeperes,
Manuel,
referido por
J. Miller, Op. Cit.
Pág.49.
nal Hispanoamericana de Barcelona (1956) y en la Exposición del Trabajo, celebrada
en Suiza en 1957. La segunda muestra individual es celebrada en el referido año, presentando
el artista 69 obras, óleos en su gran mayoría. Lo étnico, lo social y lo psicológico
se hizo más evidente en el nuevo conjunto vía soluciones de ritmos geometrizados.
«Es una pintura subjetiva, de un colorido brillante y sugestivo que no renuncia
a la anécdota como lo indican sus títulos: «Lucha de Arqueros», «Picador de Caña»,
«Jugadores de Pelotas», «Comelones de Patillas», etc. Pero esta referencia a lo real
inmediato solamente está sugerida para que se imponga por encima del valor anecdótico,
el valor pictórico de su obra. Es la suya una pintura sumamente original en la
que se manifiesta un artista de auténtica vocación».|397| Esta última cualidad la reconfirma
el pintor al escribir sobre la misión del artista y sobre sí mismo: «Quiero significar
que lo más importante para un artista es liberar su personalidad. Claro está que
esto requiere, como es natural, un largo y laborioso proceso de depuración, que puede
significar años y años de constante estudio y de intensivo trabajo. De no ser así,se
incurrirá en «saltos» que no conllevan más que a un desvirtualismo de la personalidad
para caer en un estado imitativo-transitorio, que a veces se hace perenne y que
es la antítesis del camino a seguir. Mi pintura es formalmente abstracta, expresionista
y viaja por linderos metafísicos del subconsciente, bifurcándose para convertirse en
síntesis anímico-material.Trato de reproducir los objetivos como si fueran sujetos inmóviles
a las diversidades sustanciales que de estos se desprenden en su sucesiones diversas
y que en formas aparenciales se van presentando a nuestra experiencia. Es un
estudio inmerso para desentrañar la vida interna de los objetos que trato de expresar,
Paul Giudicelli|Cabeza de gallo|Cerámica|15 x 15 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.
Paul Giudicelli|Máscaras|Cerámica|15 x 15 cms.|1966|Col. Manuel Salvador Gautier.

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|391| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
Paul Giudicelli|Hombre y tambor|Óleo/tela|90 x 64 cms.|1963|Col. Manuel Salvador Gautier.
sin rodeos, con formas y colores de mi propia experiencia, para personalizar y lograr
así una realidad ontológico-universal que nace de lo étnico-social-psicológico de
nuestro pueblo y raza».|398|
Artista de convicción y con auténtica identidad dominicana, los datos de la pertenencia
socio-cultural afloraban en su discurso como un alimento que revivía, ubicándose
emocionalmente en la lejana experiencia que asociaron su vida al bracero, a la caña,
a los bateyes, a las costumbres populares; revivencia reforzada por la diversa documentación
que reunía en su taller: «recortes de la danzas de los buloyas de San Pedro
de Macorís, su ciudad natal; y el almacenamiento de cualquier publicación que describiera
hallazgos arqueológicos sobre la cultura taína».|399| Descubriendo el taller
de Giudicelli, el poeta Manuel Valerio observa que «en las paredes los cuadros se mezclan
con mascaras, simuladas con restos de animales, mientras que en un tablero, una
colección de maniquíes en miniatura simula una procesión de seres representativos de
todas las condiciones humanas».|400| A más de las referencias de las formas familiares
u objetivas que el pintor transformaba en síntesis abstraccionista, en el taller se encontraban
los recursos de la elaboración de una pintura sin secretos. En este sentido,
prestemos atención a su confesión: «En mi caso uso los pigmentos comunes en polvo
con arena, arcilla, barnices especiales, cera, agua, formando lo que yo llamo el óleotemple-plastilico.
Esta experiencia la comencé en el año 1955 y ha sido perfeccionada
cada día hasta lograr más o menos la textura y la contextura que ha caracterizado
mi obra (…). Como todos los materiales que se expenden, son fabricados para fines
comerciales, la mayoría son inadecuados. Lo mismo sucede y con los fondos comunes
y prefiero preparármelos yo mismo. Están exentos de aceite y hacen ver a la pintura
con cierta apariencia de fresco. Entiendo que todo artista crea sus propios medios
y materiales adecuados a su peculiar forma de trabajo, para así poder acondicionar
mejor los instintos atávicos que biológicamente son innatos en él. En arte es difícil
someterse a las leyes extrañas y es el propio artista quien debe creárselas, como
parte integral para la buena ejecución de su obra».|401|
Reconocido con el premio único de dibujo de la IX Bienal de artes plásticas, Aída
Cartagena Portalatín resalta que «El Baño de Hojas» (carboncillo, 1958), la obra premiada
es de factura moderna, abstracta, dentro del estilo pictórico de Giudicelli, quien
se destaca dentro de la pintura dominicana con un acento muy personal que reconocemos
y admiramos».|402| Acento y estilo sustentados en la hondura técnica, en el
dominio absoluto de la forma y que dejan atrás la referencias históricas del discurso
precedente para alcanzar la originalidad. Esta es la percepción que ofrecen las 94 obras
|398|
Giudicelli, Paul
referido
por J. Miller,
Op. Cit.
Págs. 75-76.
|399|
Miller, Jeannette.
Idem.
Pág. 39.
|400|
Valerio, Manuel,
referido por
J. Miller, Idem.
Pág. 72.
|401|
Giudicelli, Paul,
referido por
J. Miller.
Pág. 76.
|402|
Cartagena
Portalatín, Aída.
La Nación,
9 de septiembre
de 1958.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |392|
|393| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
que integran el discurso de la tercera muestra individual presentada en 1959. El Director
General de Bellas Artes, Héctor Incháustegui Cabral, pronuncia un breve discurso,
señalando: «Con esta exposición de Paul Giudicelli, uno de nuestros pintores
de más carácter, se reinicia el contacto del público con las manifestaciones artísticas,
en cuanto a las artes plásticas se refiere./ (…) esta nos sirve para apreciar cuánto de
bueno ha hecho Giudicelli, personalidad inconfundible, vigoroso y sereno, y quien
pese a lo que podría parecer una repetición de temas y colores, afirma su estilo y
mensaje, su peculiar modo de expresarse, su actitud frente al universo, su posición ante
las escuelas que en este campo erizado de tropiezos que es el arte, se disputan la
primacía en una lucha que se libra de espalda al público hace tiempo, como desinteresado
de cuanto se arguye y hace la pintura./ Y lo peor es que los dos, a su manera,
que no se queje porque, si los entendidos no le hacen caso, es difícil alcanzar renombre
aunque sus pinturas estén colgadas por toda la ciudad. A veces el peor camino es
el mejor, y en el arte esto suele ser una verdad terrible…»|403|
En la tercera muestra, Giudicelli reafirmaba la opción de escoger un camino solitario
dentro del grupo de los pintores dominicanos modernos, observa el crítico Valldeperes,
quien además señala: «En la exposición presentada en 1959 nos sorprendió Giudicelli
con experiencias plásticas en las que, dentro de un característico mosaico policromo
geométrico, llegaban las inquietas irisaciones en las que la forma se quiebra en múltiples
facetas que la enriquecen y en las que, dentro de una sensualización del concepto
pictórico, el espíritu se manifiesta ennoblecido. Su arte es ya, y lo seguirá siendo en lo
sucesivo, una exigencia del espíritu humano (…). Podríamos decir que, desde este mo-
|403|
Incháustegui
Cabral, Héctor.
Escritores y
Artistas
Dominicanos.
Págs. 393-394.
|404|
Valledeperes,
Manuel.
El Caribe, 23 de
junio de 1963.
tienen razón: el artista, a expresarse de acuerdo a su criterio y preferencia; el público,
a interesarse o no en la obra de un grupo de artistas determinados./ Pero vamos por
partes: si el artista escoge por profundos mandatos de sí mismo éste o aquel modo,
que no le eche la culpa al público de su mala fortuna. De antemano debería saber que
el arte suele ser un camino seguro que acaba en un valle de lágrimas y mientras más
individualidad es tanto peor./ Pero si sólo tiene en cuenta al público como mercado,
mento, el estilo de Giudicelli es suma de receptividad y de invención. De receptividad
en cuanto a sus propias sensaciones frente a la realidad; de invención en cuanto a la manera
íntima de expresar esas sensaciones».|404|
En 1959 iniciaba Giudicelli su distintiva producción mural caracterizada por su dimensión
heroica, la modernidad y especialmente por el soporte constituido por cerámicas.
Realizado en un buen número de edificios municipales, el muralismo giudi-
Paul Giudicelli|Pelea de gatos|Cerámica|60 x 135 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.
Paul Giudicelli|Herencia de un gagá|Cerámica|77 x 169 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |394|
|395| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|405|
Giudicelli, Paul,
referido por
J. Miller, Op. Cit.
Pág. 77.
celliano representa un caso único y muy personal, frente al procedimiento del muralismo
tradicional impulsado a partir de Vela Zanetti y otros compatriotas. Convertido
en pionero de la cerámica artística, Giudicelli reconoce, incluso, la influencia que este
recurso ejerce en su obra pictórica: «Comencé mis experimentos por el año 1956,
cuando expuse para la inauguración de la Galería de Arte Moderno (Auffant) un «Paneau»
de mosaicos. Mis primeras obras fueron realizadas sobre azulejos. Hago significar
la marcada influencia de la cerámica sobre mi pintura. En mi primera exposición
en el año 1953, hice los primeros intentos. Como se habrá podido notar en mis primeros
mosaicos (1954-1956), éstos son esquemáticos (algunos coloreados) aprovechando
el blanco de los azulejos. Los fondos blanco-grisáceos que aparecen posteriormente
en mis cuadros son debidos a esa influencia (Véase «Lavanderas del Yaque», galaba
el drama existencial, la abstracción semántica y cuyos medios y técnicas se alejaban
de las cromatizaciones. Es posible que frente a esta limitación y ante la asfixia que provocaba
el régimen trujillista, demandante de la obra de propaganda, buscara Giudicelli
emigrar, aspirando al beneficio de una beca. En el 1959, fue becado por el gobierno de
Francia para realizar estudio especializado en pintura mural; sin embargo, no pudo beneficiarse
de la beca por que se le negó el pasaporte. Esta negativa oficial se debía a que
su hijo mayor, Pablo, asignado en la embajada dominicana de Costa Rica, había desobedecido
una orden de Trujillo de asesinar a otro funcionario.|406| La desgracia política
en que cayó el hijo afectó al padre, quien además fue cancelado como profesor y
subdirector de la ENBA, en 1960.
Las adversidades socio-políticas no amilanaron el fuerte temperamento de Paul Giudicelli,
autosometido al trabajo vehemente de los temas que depuraba «en su esencia
hasta dar a la obra la sensación espiritualizada»|407|de engendros, personajes, seres
o sujetos reinventados sin ninguna complacencia, excepto la de reinterpretar a
profundidad la realidad intuida, pero solo dando las vibraciones a través del celaje referencial
de la etno-cultura dominicana. En una mirada a distancia, el crítico español
Carlos Areán traza la siguiente apreciación del pintor: «Otro inventor de monstruos,
pero también abstracto en algunas ocasiones, es Paul Giudicelli (…), en cuyas
composiciones abstractas de ritmos triangulares o heliocoidales se adivina unas veces
o se identifica en otras algún extraño engendro agresivo y esquematizado. Sabe
obtener cuando le interesa notables efectos expresivos de su dominio de la materia.
Fue un pintor de vocación tardía, que vaciló muy a menudo entre un desgañitamiento
del trazo y un recorte neto de la forma. En él se determinan las soluciones de
compromiso...»|408|
|406|
Dinhofer, Al
San Juan Star,
marzo 23 de
1963, referencia
en Jeannette
Miller, Idem.
Pág. 33.
|407|
Valldeperes,
Manuel.
Testimonio No. 7
Revista agosto
1967. Pág. 49.
|408|
Areán, Carlos.
El Caribe, enero
20 de 1979.
Pintor vigoroso, Giudicelli representa uno de los hitos excepcionales del arte dominicano,
al ser una conciencia que hace y siente auténticamente su obra, además ceñida a
la referencia vivencial frente a la cual se ubica como el filósofo-pintor, especulativo y
traductor visual del hombre situado frente al sentido trágico de la existencia. Declarando
que de la vida y de las cosas sólo le interesan las condiciones esenciales, definía su
discurso como resultado de un «abstraccionismo existencial socio-sicológico, que brotaba
de su libertad como un impulso biológico». El completa esta declaración señalando:
«La complejidad y misterio son cosas que integran el arte y que se manifiestan en
todos los aspectos que circundan. No en vano dijo Emerson –si no me traiciona la memoria–
que «el arte es la visión suprema del espíritu y que sólo la supera la visión divina».Todo
artista verdadero conoce como por instinto su misión. Los que la ignoran
lería permanente del Palacio de Bellas Artes, en el 1956). En cerámica he realizado
varios murales de tamaño heroico…»|405|
En la monografía «Paul Giudicelli Sobreviviente de una Epoca Oscura», su autora, Jeannette
Miller, sostiene que el artista buscó con afán viajar al exterior, con el deseo de
proyectar su obra, realmente difícil o revolucionaria para una sociedad cuyas élites preferían
el retrato, la estampa o la pintura de género. Es decir, rechazaba la obra que reve-
Paul Giudicelli|Autorretrato|Tinta/papel|1980|Calendario Banco de Reservas de la República Dominicana.
Paul Giudicelli|Baño de hojas|Tinta/papel|66 x 48 cms.|1958|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |396|
|397| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|409|
Giudicelli, Paul,
citado por
J. Miller.
Op. Cit.
Págs. 73-75.
no han sido los elegidos y merodean. Es esta una de las causas por las que hay tantos
malos artistas. El artista es un portador consciente y feliz de su mal; es un suicida y hace
holocausto con placidez y orgullo. Renoir prefirió atarse con ligaduras a sus pinceles
antes que abandonarlos por consejo médico. Nuestro Gausachs no ignoraba que los
vapores tóxicos acortaban su vida y prefirió esto al antídoto prolongado de una existencia
vana. Giudicelli se refiere entonces al lenguaje: «Tocante al abstractivismo contemporáneo
(…) es lo más ajustado al sistema de vida del hombre actual (…). Hay que
convenir que el arte contemporáneo es un privilegio exclusivo de almas escogidas, que
sólo alberga en espíritus suprasensibles y capaces de comprender las angustias y tormentos
del hombre moderno».|409|
En 1960, llegó Giudicelli al ciclo culminativo de un arte que era exigencia del espíri-
tu, desde la libertad y la dura carencia del reposo. Más que los premios que obtiene en
bienales y concursos y más que el reconocimiento unánime que le otorga la crítica, esa
culminación la define una pintura juzgada de monumental y testimonial, lo cual representa
la consagración definitiva de un maestro nacional. Artista cabal, es el primero en
revelar una postura radical como integrante de la generación que egresa en la década
del 1950; postura testimonial que comenzó expresando como estudiante en edad madura
y que individualiza incluso frente a aquellos otros compañeros artistas que abiertamente
son modernos: Hernández Ortega, Suro, Ledesma,Toribio, Faxas, entre otros.
El radicalismo pictórico de Giudicelli se gesta en el medio dominicano vía la síntesis
abstracta.A este lenguaje abstraccionista se asocia también Fernando Peña Defilló, cuando
emigra del país, para ubicarse en Europa, especialmente en España.
Paul Giudicelli|Ceremonia|Óleo/tela|75 x 100 cms.|1953|Col. Manuel Salvador Gautier.
Paul Giudicelli|Golfillas|Óleo/tela|26 x 23 cms.|1962|Col. Manuel Salvador Gautier.

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|399| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
FERNANDO PEÑA DEFILLÓ nació en Santo Domingo en 1928, perteneciendo
a un núcleo familiar de prestancia social, cultural y política tanto en la línea materna
como en la paterna. Su abuelo era el doctor Fernando Alberto Defilló (1874-1949), importante
pionero de la investigación médica en el país, y su padre Manuel Arturo Peña
Batlle, un notable abogado, historiador y teórico nacionalista de mucha influencia y
gran nivel discursivo. La disciplina intelectual, el refinamiento y el discreto comportamiento
fueron dones inculcados a los descendientes, hijas e hijo. «Desde pequeño, éste
último manifestó sus inquietudes a través de la pintura, de acuerdo a su testimonio: Desde
muy pequeño supe que la pintura era lo mío. Dibujaba, copiaba de revistas y todos
en mi familia me celebraban por eso. Al fundarse el Instituto Juan Pablo Duarte, establecido
por un grupo de artistas e intelectuales españoles que habían llegado al país como
refugiados (…), yo iba a recibir clases de Dibujo al Natural que daba Carlos Soloache;
éste se entusiasmó tanto con un jardín que dibujé al carboncillo, que hizo que se
lo dedicara delante de todos los alumnos. Esto vino a reafirmar mi vocación y me convenció
de que tenía que dedicarme a eso».|410|
Autoconvencido de la preferencia pictórica, Papo Peña, como le llaman sus íntimos, ingresa
en 1949 a la Escuela Nacional de Bellas Artes, plantel localizado en la casona colonial
frente a la pequeña plaza cercana a la Iglesia de Las Mercedes. Rememorando ese
tiempo de escolaridad formativa dominicana, él establece que durante las décadas del
cuarenta y del cincuenta la capital del país «conserva todas las características de la pequeña
ciudad provinciana e isleña, donde apenas llegaban noticias de los acontecimientos
artísticos universales». A pesar del aislamiento y de esa desconexión, todo interesa-
|410|
Miller, Jeannette.
Fernando
Peña Defilló
desde el origen
(...). Pág. 72.
|411|
Idem.
Págs. 16-17.
do en el arte sabía quién era Picasso sin pasar de ahí. Esta situación cambia paulatinamente
con «la agresividad y la dureza bien intencionada de los profesores ibéricos» (Pascual,
Gausachs,Vela Zanetti), notables en sus personalidades y métodos de enseñanzas.
En contraste, «los profesores dominicanos, mucho más discretos, se mantenían en segunda
fila, con excepción de Celeste Woss y Gil que incidía en el alumnado».|411| Completando
la rememoración de estudiante de la ENBA durante la etapa 1949-1951, Peña
Fernando Peña Defilló|Sin título|Óleo/tela|51 x 61 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.
Fernando Peña Defilló|Sin título|Mixta/tela|110 x 70 cms.|1962|Col. Elsa Peña.
Fernando Peña Defilló|Telúrico|Mixta/cartón|20 x 40 cms.|1958|Col. Privada.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |400|
|401| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
Defilló establece los siguientes juicios valorativos: «Los nombres actualmente significantes
en la pintura dominicana empezaban sus luchas por el reconocimiento. Los maduros
adaptaban sus sólidas facturas a la búsqueda de un acento nacional, pero lo hacían
de manera aislada y todavía no tenían seguidores./ La presencia nueva en el país de Jaime
Colson comenzaba a hacerse sentir e iniciaba su largo período de influencia./ La
orientación de la incipiente vocación era compartida con él por artistas extranjeros llegados
accidentalmente a nuestro país, pero con la autoridad que les otorgaba el hecho
de ser europeos./ En ambos casos, hay que reconocerlo, se trataba siempre de Europa.
El nativo que regresaba de París con su gran bagaje técnico-cultural y lo utilizaba para
pintar temas dominicanos; o los refugiados españoles y centroeuropeos, que pintaban lo
nacional según su visión foránea./ De todos ellos, sólo dos crean tendencias y obtienen
seguidores: Jaime Colson y José Gausachs. Dos alternativas, dos recias personalidades, tan
distintas entre sí como auténticas y válidas. De ellos, más que una influencia aparencial,
se me transmite una sed acuciante por beber en las fuentes en que se nutrieron, marcando
en cierto modo mi trayectoria en el arte; creando una dicotomía que habría de
perdurar hasta sus últimas consecuencias, caracterizando tal vez mi obra».|412|
Impactado por las recias individualidades de los pintores Colson y Gausachs, y aspirando
a la consagración y triunfo, sin tener bien claro de lo que se trataba en realidad,|413|
Peña decide continuar su formación en el viejo continente. La decisión la
toma después de obtener el aprendizaje básico en la ENBA, presentando obras suyas en
algunas colectivas de la citada escuela.También en otras exposiciones, entre ellas la del
«Salón de Primavera» que organiza el Circulo Nacional de Artistas, en mayo de 1951.
|412|
Peña Defilló,
Fernando referido
por J. Miller.
Op. Cit.
Pág. 17.
|413|
Idem.
Pág.16.
Fernando Peña Defilló|Bodegón floral|Mixta/tela|98 x 80 cms.|1961|Col. Elsa Peña.
Fernando Peña Defilló|Abstracto|Óleo/tela|117 x 90 cms.|1961|Col. Privada.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |402|
|403| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|414|
Reyes, Oscar
Antonio.
El Caribe,15 de
mayo de 1951.
|415|
Idem.
El Caribe, 1º de
julio de 1951.
|416|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
8 de diciembre
de 1963.
En esta colectiva exhibe el cuadro titulado «Niña» (óleo), que permite apreciar la seguridad
técnica del pintor y el trato suave de la figura, en opinión de Oscar Antonio
Torres.|414| Este crítico pondera tiempo después (julio 1951) otra participación expositiva,
refiriéndose a dos telas en las que reconfirma su dominio del oficio, así como
«un sentido imaginativo desarrollado y de amplias proyecciones».|415| Si en el «Retrato
de Muchacha» (óleo) el autor muestra una facultad creadora de muchos atributos,
en la segunda tela con el tema «Pescadores» (óleo) ofrece mayor hondura de propósitos,
al conseguir una nueva técnica en una obra de aspecto social o coyuntura ilustrativa.
A esta última obra se refiere Valldeperes, quien ofrece una apreciación correspondiente
a la etapa juvenil del pintor: «Fernando Peña Defilló es uno de los pintores
jóvenes dominicanos (…). Sus primeras pinturas revelan ya la inquietud plástica (…).
sueños, decidió un viaje de estudios a España, sin límite de tiempo, pero con la determinada
meta del Estudio-Taller de Daniel Vásquez Díaz y la escuela de San Fernando
en Madrid. (…), llegó a Europa a los 22 años de edad no por primera vez, pues ya había
viajado al continente en forma breve, y si bien estas cortas estadías habían creado en
mí un interés definitivo por el arte, no es sino hasta entonces que me dedico enteramente
al desarrollo de mi vocación de pintor encontrando el ambiente más propicio
(…) en los lugares escogidos para reforzarla».|417|
La capital española satisface al joven pintor las metas de ampliar la formación asistiendo
como estudiante libre a la escuela de San Fernando e ingresando al taller de Daniel
Vásquez Díaz (1882-1969), pintor peninsular con vinculación parisina, «ya que desde
1906, conectó con Bourdelle y Modigliani, así como con la pintura de Picasso, de quien
hizo apretada síntesis». Al retornar a su país, este pintor ibérico inició la difusión vanguardista,
sobresaliendo además por la promoción de la pintura mural y el magisterio
de ruptura, en una España dominada por un ambiente muy rígido.|418| Tal rigidez se
asociaba a los controles intolerantes del franquismo dictatorial. La influencia artística de
Vásquez Díaz fue decisiva para un nutrido grupo de jóvenes, entre los cuales estaba el
discípulo dominicano.A propósito él rememora: «Tuve la suerte de hallar maestros muy
vanguardistas, como Daniel Vásquez Díaz.Yo iba a la casa del gran pintor a recibir clases
particulares. Iba también un grupo de artistas que hoy son grandes figuras internacionales:
Rafael Canogar, Cristino de Vera, etc. Eso era allá, por el 51 o el 52. Desde que
llegué a España, además, empecé a exponer tanto colectiva como individualmente y la
crítica me trató bastante bien, para sorpresa mía, porque no lo esperaba».|419| Peña
Defilló celebró en la capital española sus primeras exposiciones individuales, una en la
galería Abril (1953) y otra en el Instituto de Cultura Hispánica (1954), participando
también en muestras colectivas, entre ellas la exposición Homenaje a Vásquez Díaz, celebrada
en el Museo de Arte Moderno (1953). Para estos años sus manejos pictóricos
conjugaban la figura dramática o expresionista, acentuada de manera directa por una
ejecución que provocaba duras críticas, de acuerdo a su testimonio: «Mi técnica de esa
época era motivo de comentarios adversos de parte de los demás estudiantes, por el empleo
abundante de aceite y de trementina y la veladura y transparencias resultantes. A
decir verdad, es allí donde me enfrenté por primera vez a la manera directa por ejecución,
sin dibujo previo o básico, y a la aplicación del color con pincel o espátula trabajando
la materia y la forma simultáneamente, aun tratándose de retratos o figuras con
modelos. Esta forma bronca de auténtica pintura moderna era solo el inicio del procedimiento
que utilizaría después en mis realizaciones abstractas».|420|
|417|
Peña Defilló,
Fernando,
citado por
J. Miller, Op. Cit.
Pág. 72.
|418|
Pérez Reyes.
La Pintura
Española del
siglo XX. Op. Cit.
Págs. 22-23.
|419|
Peña Defilló,
Fernando
referencia en
J. Miller, Op. Cit.
Pág. 72.
|420|
Idem.
Pág.23.
Expresionista amparado en la gran fuerza del color, de una textura vigorosa, como se
puede apreciar en «Pescadores»…|416|
Europa era la meta de los jóvenes que como Peña Defilló deseaban afianzar la carrera
artística. Con un temperamento liberado íntimamente desde temprana edad y con una
vocación que estimulaba ese carácter, cuando tomó la decisión del exilio formativo encontró
el respaldo de los padres para alcanzar el objetivo: «En 1951, impulsado por los
Fernando Peña Defilló|Paisaje con figura|Mixta/cartón|81.2 x 130 cms.|1970|Col. Asoc. Popular de Ahorros y
Préstamos.

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|405| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|421|
Vivanco, Luis
Félipe. Seminario
Artes y Letras.
Junio de 1953.
Vivanco, crítico madrileño, al comentar su producción observa que, «como discípulo
inteligente de Vásquez Díaz, se plantea rigurosamente los problemas de construcción
dentro de la inmanencia de las formas».|421| La libertad de la ejecución no impedía
el desenlace formal en los variados temas, de los cuales el «Paisaje de La Escala» (óleo
1953) y «Eco Atávico» (óleo 1954) resultan cuadros representativos, aunque distintos en
los enfoques y motivaciones. El primero es una vista de un pueblo dominado, dado el
diseño geométrico y la soledad que transmite el tema. El segundo cuadro, con una fuerte
referencia a la identidad, a las raíces, fue realizado por el artista en el país nativo, al
que regresa al ocurrir el fallecimiento del padre.
Después de permanecer durante varios meses en Santo Domingo, Papo Peña retorna a
Madrid en 1955, asumiendo con firmeza el lenguaje abstracto, en un momento en que
también aparecía el movimiento informalista español desarrollado por el grupo El Paso,|422|
integrado por gente de varias procedencias (los críticos Ayllon y Conde, los artistas
Canogan, Feito, Millares, Saura,...). El grupo asume la ruptura desdeñando «toda regla
fija de composición, con objeto de expresar directamente impulsos intelectuales mediante
signos hallados libremente o a través del ritmo espontáneo de manchas de color
y líneas».|423| El grupo El Paso «transmite una sensación de subjetividad explosiva y
exteriorizadora, de sinceridad e ira mal contenida. La gestualidad violenta que se asocia
al expresionismo abstracto y la utilización de gamas intensas con predominio del negro,
son caracteres de los informalistas españoles».|424|
can independientes– sólo pretenden existir por sí mismas y dejarnos en el alma una dulce
y bella sensación».|425| Un segundo autor ofrece las apreciaciones siguientes: En el
mundo de la pintura no figurativa, Peña Defilló, joven pintor dominicano, discípulo de
Vásquez Díaz, habla con personal acento. Quizás sea en sus últimas realizaciones –óleos
y collages– en donde Peña Defilló acusa con mayor precisión el carácter dramático e inquisitivo
que regula todo su hacer de arte. Pintura ésta sobria, concisa, profunda y expresiva
en extremo, ajena a toda retórica (...).|426| A este juicio citado, la opinión que nos
dice: «Al contemplar la materia y el cromatismo de los lienzos de Peña Defilló y comulgar
con su lenguaje nuevo y característico, que tan íntima y claramente habla de nuestro
espíritu, no puedo menos que recordar las palabras del poeta Brandes cuando decía que
«il faut des sens naif, si l’on veut jouir de l’ armonieuse richesse et du jeu opulant des
|425|
Sánchez Camargo,
Manuel, citado
por Miller,
Op. Cit. Pág. 24.
|422|
Pérez Reyes, C.
Op. Cit.
Pág. 84.
|423|
Tapie, M.
citado en
Diccionario
del Arte Actual,
Pág. 16.
|426|
De Castro Ariza,
José, referido
por J. Miller.
Op. Cit.
|424|
Pérez Reyes, C.
Op. Cit.
Pág. 84.
Con un discurso abstracto que hace nexo con el informalismo, Peña Defilló celebra su
tercera individual en la Galería Clan, en 1956, año en el que remite tres cuadros a Santo
Domingo, los cuales se exhiben en la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas
(agosto-septiembre, 1956). Son tres «composiciones» realizadas al óleo; tres pinturas que
fortalecen la mirada del abstraccionismo dominicano que en su pureza asumen varios artistas
locales durante la década, entre ellos Papo Peña, cuyo discurso abstracto provocaba
diversos comentarios en el círculo de los críticos madrileños. Uno toma en consideración
la procedencia del artista: «Peña Defilló es dominicano, y aquí, como siempre en el
arte, es importante el lugar geográfico de origen para comprender mejor una pintura
abierta de par en par, y que a nuestro juicio tiene su inicio en el mundo infinito de la
flora.../ Peña Defilló acaso haya encontrado inspiración en esta formalización floreal, y
es por ello que su obra tiene un remoto antecedente primaveral, donde las formas a su
libre antojo, juegan a crear una expresión recoleta y feliz, un refugio que nada interrumpe
y donde es grato hallar el reposo en una creación libre, espontánea y feliz en donde
el color y la forma, en plena independencia –y qué difícil es hacer que las cosas aparez-
Fernando Peña Defilló|Caribe rosa (fragmento)|Acrílica/tela|139 x 212 cms.|1983|Col. Privada.

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|427|
Sánchez Camargo,
Manuel, citado
por J. Miller.
Idem. Pág. 27.
coulers, pour que langue d’ un artiste peut rejouir le coeur». (Se necesitan sentidos ingenuos,
si uno quiere gozar de las armoniosa riqueza y del juego opulento de colores,
para que la lengua de un artista pueda regocijar el corazón)./ Resumiendo, pues, nuestro
juicio: todo en la paleta de Peña Defilló rechaza, y con la más noble y gallarda rebeldía,
las influencias, tendencias y estilos extraños, para sólo crear y poder expresarnos su
propio mundo pictórico, en una exaltación esplendorosa, espontánea, de toda una serie
de sensaciones, de nuevas armonías y de profundidades y juegos coloristas que, al conseguir
plenamente liberarse de cualesquiera visiones plásticas preestablecidas en viejas
fórmulas rutinarias ya caducas, consigue un insospechado medio de expresión…|427|/
Un tercer crítico escribe a su vez: «Este pintor dominicano, que vive en Europa y ha
comprendido y asimilado lo que de esencialmente válido tiene nuestro espíritu, transmi-
te en su obra, ya en el límite de la madurez expresiva, lo mejor y más vivo del espíritu
de su tierra de origen./ Su pintura es actual; es decir, responde a las necesidades estéticas
del momento preciso en que estamos viviendo, pero no es pintura realizada a «contratiempo»;
quiero decir, contra el tiempo ya habitado, que nos ha hecho –o deshecho–
el proyecto particular que cada uno tenemos en nuestra existencias./ Pintura de raíz expresionista,
pero de un expresionismo fundamental, no por su fidelidad a una anécdota,
Fernando Peña Defilló|El pez|Óleo/tela|30 x 25 cms.|1958|Col. Privada.
Fernando Peña Defilló|Celebración de la naturaleza|Mixta/tela|180 x 183 cms.|1988|Col. Privada.

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|428|
Conde, Manuel,
citado por
J. Miller, Idem.
Pág. 28.
más o menos «dramática» o incisiva; pintura de expresión libre, liberada de prejuicios y
módulo de usos y abusos general en estos momentos tan propicios a la fórmula «snob»
o exclusivista./ (…) Estas pinturas tan sugestivas, tan de pintor-pintor, también nos demuestran
una vez más, lo que hemos creído desde que tomamos contacto consciente con
la realidad de las artes visuales. /Estas apenas son algo más que inútiles especulaciones
esteticistas ( que no estéticas) cuando no sirven de vehículo a una expresión de carácter
poético./ La pintura de Peña Defilló es clara, responde a una idea concisa de lo que
la pintura abstracta debe ser y, sobre todo, aborda y resuelve, con absoluta dignidad plástica,
uno de los problemas que estimo esenciales de la creación artística y concretamente
de las artes visuales: la total dependencia de los conceptos «belleza» o «fealdad» a la
realidad de la expresión comunicadora de emoción estética».|428|
El reconocido crítico e historiador Carlos Areán también le da seguimiento: «Poco antes
de regresar a Londres, donde actualmente reside, el pintor F. Peña Defilló dio a conocer
ante la crítica y el público de Madrid una muestra de sus últimas obras, en la exposición
celebrada recientemente en al galería Buchholz, cuyo «vernissage» revistió el
interés e importancia de un acontecimiento con el que volvieron a reanudarse las actividades
de la temporada pictórica madrileña de ese otoño./ La personalidad y mérito
de este pintor dominicano tan profundamente enraizado con el arte hispánico, son bien
conocidos ya que sus lienzos figuran en numerosas colecciones europeas y americanas.
Ha concurrido a exposiciones colectivas en Inglaterra y Norteamérica; a la Bienal de
República Dominicana en los años 1954 y 1956; a la Bienal Hispanoamericana de 1951
y 1953; y en España celebró exposiciones individuales en Madrid, en la Galería Abril
Fernando Peña Defilló|Contrapunto|Mixta/tela|97 x 130 cms.|1967|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Fernando Peña Defilló|Principio|Mixta/tela|92 x 101 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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Fernando Peña Defilló|Construcción abstracta|Collage/acrílico/tela|62 x 52 cms.|1987|Col. Cristian Reyna.
en 1952; en el Instituto de Cultura Hispánica, en 1954; en la Galería Clan, en 1956 y
últimamente, en la Galería Buchholz. El Museo Nacional de Arte Contemporáneo, de
Madrid, donde ya –y desde 1956– estaba representada la obra de este artista, ha vuelto
ahora y con motivo de su reciente exposición, a adquirir otro de sus cuadros. /Los 24
lienzos presentados por Peña Defilló eran, en su totalidad, de temas abstractos tanto en
su inspiración como por su factura, en que se advertía una personal y firme continuidad
estética, en progresiva depuración plenamente lograda. Diríase que sus lienzos desarrollasen
toda una teoría de dramas siderales, de espejismos de sumergidos continentes
y ciudades encantadas o bien de remembranzas de estructuras geológicas, captadas
en el subconsciente de la memoria y plasmadas en formas y materias de un cromatismo
a cuyo conjuro se manifiestan nuevos universos creados por la sensibilidad e imaginación
de un pintor, ante cuyas obras no cabe establecer comparación ni evocar semejanzas
con la de ningún otro artista».|429|
De acuerdo al crítico que se ha citado, Fernando Peña Defilló fue uno de los primeros
abstractos hispanoamericanos que dio a conocer su obra en Europa, en donde realizó varios
óleos de la abstracción geométrica y «se anticipó en algunos otros a las ordenaciones
de tipo serialista».|430| Sus años de residencia en Londres le ayudaron a dimensionar sus
discursos en donde el saber del viejo continente y el instinto de su identidad antillana se
equilibran en una suerte de universalismo espiritual que se sobrepone a la indudable internacionalidad
que suponía ser adepto del movimiento abstracto; y adepto singularizado
con el uso de arena, de pigmentos que dan textura a los esquemas, grafiados y manchas,
manejados todos sutilmente, con una contenida o equilibrada emotividad.
En el viejo continente, Papo Peña consolida su naturaleza artística y el fuero humano
que había aflorado desde años juveniles. En España, continúa compartiendo con su entrañable
amigo Oscar Renta Fiallo aquellas grandes vivencias, en donde también asumió
la experiencia de realizar conjuntamente con Luis Feito más de una obra de caballete.
El encuentro casual con el desinhibido y ya famoso artista Francis Bacon, en una
calle londinense, signó aún más la sentimentalidad de la piel, su discreta existencia desprejuiciada.
Artista y hombre sensible, en París reencontró a su colega Silvano Lora en
unos momentos de fraternidad con otros pintores y amigos dominicanos. Sin muchos
detalles, Peña Defilló rememora sus muchos años en el medio europeo: «Todo este
tiempo fue muy importante, por el acceso que se tiene a museos como El Prado, el
Louvre, los Oficios (Italia entera es un museo), y esa cultura visual directa tiene enorme
importancia. El mejor maestro de un pintor son los museos: cerca de quince años
estuve visitándolos casi diariamente e incluso viajé a veces sólo para ir a verlos. Con es-
|429|
Areán, Carlos,
citado por
J. Miller.
Pág. 30.
|430|
Idem, El Caribe,
suplemento
cultural, de enero
20 de 1979.

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|431|
Peña Defilló,
Fernando,
citado por
J. Miller.
Op. Cit. Pág. 75.
te fin visité por ejemplo, a Italia, cuando todavía yo residía en España, y a Francia y a
Grecia. En Madrid estuve ocho años. Fue mi verdadera etapa de estudiante de pintura,
de estudiante como alumno, porque en verdad el aprendizaje de la pintura no se acaba
nunca. La estancia en París también fue de mucha importancia. Creo que es indispensable
haber vivido en París para tener una visión universal y para adquirirla de forma
directa, viviéndolo no por medio de libros. En Londres permanecí alrededor de un año
(…)./ La crítica europea siempre recalcó mi condición de antillano y veía, aún en mis
cosas abstractas, ese origen quizás por el color. Pero ese tipo de pintura en realidad –lo
vi claramente al regresar– no se identificaba con el medio (al menos en ese entonces
...). Además, el público lo rechazaba, pero a mí mismo no me satisfacía.Ya en Europa
tendía a veces a volver a lo figurativo. Pero yo era entonces muy joven y seguía tendenel
bolsillo–,Peña Defilló y Silvano Lora compartían en París las penurias no propias de
artistas bohemios del barrio latino de París, sino asociados en parte a las sanciones internacionales,
que habían aislado de repente al régimen de Trujillo hacia el final de la década
de 1950, razón por la cual las respectivas familias de ambos pintores tropezaban con
inconvenientes para hacerles llegar remesas de manutención, sobreviviendo como podían.
Silvano muchas veces aprovechaba las caminatas de ambos por entre cafetines y
puestos de alimentos callejeros, extendiendo uno de sus largos brazos y la agilidad para
apropiarse de algún pan o alguna fruta, posibles alimentos del día. «Esta era una tarea que
debía asumir o nos moríamos de hambre. Si esos pequeños hurtos cotidianos hubiesen
dependido de Papo Peña –explica Lora– , porque mi amigo era muy educado, tímido,
no había aprendido a ser un «tigre dominicano», se comportaba como un «lord»…|432|
|432|
Confesión verbal
de Silvano Lora.
cias en esa época./ Por eso el proceso que comencé al volver (…) fue primero que nada
conocer mi ambiente, conocer a fondo la realidad social, anímica, popular.|431|
Cuando Fernando Peña Defilló regresó al país para permanecer de manera definitiva,
tenía 34 años de edad. Cultivado en Europa, dejaba atrás experiencias y reconocimientos
para enfrentar la nueva aventura de asumir la pertenencia directamente.
Distante del lar nativo, y «en lona» –como se dice en el país cuando escasea el peso en
Fernando Peña Defilló|Génesis|Acrílica/collage/papel|101 x 142 cms.|1980|Col. Privada.
Fernando Peña Defilló|Sin título|Mixta/tela|193.5 x 232 cms.|1988|Col. Privada.

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|433|
Lora, Silvano.
«Autoretrato»,
Diario Hoy,
1 de septiembre
de 1982.
SILVANO LORA, oriundo de Santo Domingo, ciudad portuaria en donde nació
en 1931, cuenta que su relación con el hacer artístico surgió «de una manera espontánea,
cuando sólo tenía 15 años, quizás fascinado por una exposición vista desde la
puerta de la galería de Bellas Artes», situada en la calle El Conde andando los años
1940. Había salido del centro escolar donde cursaba los estudios básicos, sintiéndose
fascinado por las pinturas y esculturas que había contemplado. Él testimonia este impacto
visual y anímico: «Esa fascinación fue como un peso que llevé mucho tiempo
en el recinto de la escuela hasta comprender cabalmente de dónde venían esas estatuas
y esos profesores que discutían y no llegaban a ponerse de acuerdo, muchos de
los cuales admitían ignorar ciertos aspectos de ese arte extraño que se denomina moderno».|433|
Lora se inscribió en la ENBA en 1946 cuando muchas de las figuras jóvenes formadas en dicho
Centro no habían egresado; por consiguiente, él es una figura dentro de dos generaciones,
la del cuarenta y la del cincuenta, vinculándose tanto al sector de los artistas como de
los escritores, ya que escribía poesías, unas de ellas publicadas en los Cuadernos de Cultura
Dominicana. Los siguientes versos constatan la mentalidad lírica de esta delgada, huesuda,
pero vital personalidad que en 1951 había pensado ser abogado también: «Vas a oír la canción
del silencio/ porque sepas que existo./ Laborar en la quietud me oirás/ porque vivo.
Del silencio oirás mi canción,/ de mi silencio,/ de mi voz apagada/ cuando la trasparencia/
incorpórea murmure/ de ojos abiertos, /de infectos alientos/ y de batir de alas.
Vas a estar en el aire/ con los ojos abiertos./ En la tierra soñando,/ mis conciertos de
voces/ te apartarán de lo ignoto/ y tornarás a lo cierto».|434|
|434|
Lora, Silvano.
«La Espera»,
fragmento,
Cuadernos
Dominicanos
de Cultura, No.
104, abril 1952.
Pedro René Contín Aybar presenta al artista y comenta la salida poética de Lora: «He
aquí un nuevo poeta, con sus primeros versos.Antes había dado su íntima poesía en deliciosos
trazos de color, en contorneadas figuras. Bullían dentro de él, sin embargo, armonías
de palabras, para materializar sus sentimientos. Su asombro ante el mundo de las
formas, su amor a la luz, lo indujeron a pintar y a tallar. Sin descuidar ni lo uno ni lo
otro, viene ahora Silvano Lora a expresarse en poesía de palabras./ Como en sus cua-
Silvano Lora|Personaje con radio|Óleo/collage/tela|64 x 64 cms.|1963|Col. Ceballos Estrella.
Silvano Lora|Pareja|Óleo/cartón|71 x 58.5 cms.|1954|Col. Museo Bellapart.
Silvano Lora|El ángel rojo|Óleo/cartón|71 x 53 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |416|
|417| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|435|
Contín Aybar,
Pedro René.
Cuadernos
Dominicanos de
Cultura, Idem.
Pág. 219.
dros, de limpísimo color brillante, advierte uno en sus versos una emoción contenida,
un detenerse el ala en pleno vuelo, no tanto para deleitarse en el paisaje como para retener
algo del impulso, para atesorar, quizás, parte de su emoción, y acariciarla, y ennoblecerla,
en su íntimo ser primero, y darla al fin, más tarde, plena ya de madurez, carne
de su propia carne, temblor de su privilegiada psique».|435|
Desde su primera presentación expositiva, el joven Lora fue sujeto de la atención
crítica de Horia Tanasescu, quien en 1952 escribe: «Casi igualmente dotado para el
dibujo como para la pintura, Silvano Lora parece luchar para encontrar una fórmula
de transición entre las dos artes, por lo cual, a pesar de sus calidades, no siempre
puede evitar en estas últimas obras cierta nota híbrida, mientras, por otro lado, en algunos
de sus dibujos denota una marcada tendencia hacia el énfasis y la composi-
Silvano Lora|Pintura|Óleo/cartón/madera|91 x 110 cms.|1956|Col. Museo de Arte Moderno.
Silvano Lora|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1959|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |418|
|419| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
ción típicas de un cuadro. Quizás estos dibujos resulten más patéticos y hasta más
agradables, pero al mismo tiempo son más literarios y la línea ya no tiene la vibración
de la inspiración, sino solo la seguridad empobrecida y monótona del calco./
En realidad, este camino es peligroso, en cuanto el dibujo es un arte aparte, con plenitud
y vida propias y definitivas: mientras a su vez, la pintura, la mejor dibujada, nace
siempre como pintura en la cual el dibujo, lejos de ser una base, es apenas un elemento
constitutivo y que como tal sigue las leyes especiales del conjunto./ Como
puro dibujante, Silvano Lora entra en la senda que han seguido y siguen los grandes
maestros (la falta de espacio nos impide ofrecer sorprendentes reproducciones comparativas),
es decir, mientras por un lado se mantiene en un estrecho contacto con la
naturaleza, por otro lado, aprovechando esta experiencia, da rienda suelta a su fantasía
que lo lleva a la expresión de extrañas regiones de lo consciente y quizás de lo
inconsciente. Esta segunda actividad que, sin el persistente ejercicio de la primera,
no podría degenerar en el garabateo, hace de Silvano Lora un excelente ilustrador y
un creador de figuras y escenas fantásticas y hasta grotescas, cuya primera misión es
de representar para su autor un desahogo y un descanso./ No obstante esto, la mejor
actividad de Silvano Lora consiste por ahora en el contacto directo con la naturaleza
( una naturaleza que limita todavía a pocos aspectos de la vida diaria y que de
vez en cuando intenta extenderse al paisaje o a la visión de la multitud y de las arquitecturas).
Su principal preocupación es encontrar la huella expresiva de una visión
reducida a lo estrictamente necesario, mediante una progresiva simultaneidad
del ojo y de la mano. Silvano Lora tiende, como todo buen artista, hacia el ideal de
dibujar solamente lo que él ve y no lo que él sabe que debería haber en un tema dado.
De tal manera saca en relieve volúmenes casi sin circunscribirlos y, en los momentos
felices, su pluma traza, como la aguja sensible de un gramófono, dúctiles líneas
que siguen con fidelidad las variaciones de la intensidad de su visión./ La mecánica
interior nadie se la hubiera podido enseñar a Silvano Lora si no la hubiese intuido
él mismo, espontáneamente; pero se le puede decir que en este camino, por
Silvano Lora|Monja sufrida|Óleo/tela|45 x 36 cms.|1954|Col. Museo Bellapart.
Silvano Lora|Sin título|Mixta/tela|127 x 656 cms.|1961|Col. Museo Bellapart.

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|421| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|436|
Tanasescu, Horia.
El Caribe,
agosto de 1952.
bueno que sea, nadie se mantiene y menos aún progresa sin un trabajo frenético y
consciente de todos los días».|436|
En 1953 el referido crítico vuelve a escribir sobre Silvano Lora, a quien llama pintor
imaginativo. El argumenta que si el nombre suyo «no suena todavía como el de un «artista
consagrado» tampoco se puede negar que ya es bastante conocido y apreciado en
los círculos intelectuales capitaleños, en donde se le considera un excelente dibujante.
En cuanto al atributo de pintor (…) bien se puede decir (…) que no ha demostrado
hasta la fecha ningún empeño especial en conquistarlo. Insistiendo en reconocerle su
dote de dibujante abundante, señala en relación a su hacer pictórico que la actitud de
recogimiento es la nota fundamental que une entre sí los 14 cuadros expuestos en el
Instituto Domínico-Americano. «Tanesescu escribe sobre la primera individual pictórica
que realiza Lora en la que exhibe los siguientes cuadros: «La Gente» (Muchacho
con Llaves); «Amigo», «Madrugadores» y «Amigos Hasta el Aire», entre otros óleos de
1953.Agrega el crítico que Silvano es un espíritu calmo y contemplativo.Además es un
lírico pero sin sentimentalismo ni vaguedades mentales. El transfigura la naturaleza, apoyándose
en la acción e imaginación de pintar. Hacer pintura para él no es otra cosa que
expresar imágenes de acaeceres espirituales».|437|
sultado de las labores docentes y lograban en sus momentos un buen número de obras
para la exposición que exigía el boato de la dictadura.|439| En 1953, cuando ya había
participado con sus maestros y condiscípulos en muchas colectivas, era un graduado de
la ENBA y tenía el registro de varias individuales, Silvano Lora obtiene una distinción
internacional. El habla entonces de disipación de dudas, titubeos y temores: «En un quehacer
a tientas (…) planeando en una dualidad entre timidez y osadía, se fue acumulando
una modesta obra (…). Mi trabajo de ese tiempo sacaba recursos de pobres medios
intuidos, sospechados o recién adquiridos, que encontraban una inmediata implementación
según una especie de mutación técnica consecuente (…)./ Estos temores comenzaron
a disiparse cuando, con la «Leche de la escuela», gané un premio en la II Bienal
de Sao Paulo, Brasil, en 1953, prestigiosa exposición que los grandes nombres de la
|439|
Lora, Silvano.
«Autorretrato»,
Op. Cit.
|437|
Tanasescu, Horia
El Caribe,
marzo
8 de 1953.
|438|
Idem,
El Caribe,
mayo 16
de 1955.
En una apretada y selecta ponderación del arte dominicano publicada en 1955 –talvez
la última página que escribiera en el país–,Tanasescu resume su opinión asociativa e individual
sobre Silvano: «Al lado de Antonio Toribio y Domingo Liz, Silvano Lora mantiene
en Santo Domingo el culto al dibujo, como actividad artística sin finalidades ulteriores.
Más aún, se puede decir que estos tres jóvenes son una verdadera generación
espontánea, ya que no tienen verdaderos precursores. Silvano Lora es naturalista, su observación
es penetrante y su línea sigue con sensibilidad y simultaneidad sus impresiones
visibles. Cultiva con originalidad también la pintura, en la cual demuestra predilección
por el mundo y la atmósfera característica del renacimiento».|438|
A pesar de los aspectos formales del aprendizaje en la ENBA, Silvano Lora se pronuncia
artísticamente entre el temor y el atrevimiento, haciendo uso instintivo de la subjetividad
por encima del racionalismo. En este sentido su lirismo, la mecánica interior que,
de acuerdo a Tanasescu, movía su discurso, provocaba la atención de intelectuales y
maestros de la ENBA. Con estos últimos exponía cuando frisaba los 20 años, al igual que
otros de su edad. El expresa a propósito que «exponer entre los maestros (...) correspondía
a la necesidad (...) de estimular jóvenes valores. Para esas época (…) la oportunidad
que se le dio a jovencitos como Papo Peña, Noemí Mella, Oscar de la Renta,Ada
Balcácer, Luichy Martínez y Eligio Pichardo supondrían una necesidad de abultar el re-
Silvano Lora|Flor endémica|Mixta/tela|159 x 106 cms.|1981|Col. Museo de Arte Moderno.
Silvano Lora|El puente sangriento|Óleo/madera|153 x 54 cms.|1966|Col. Ramón Francisco.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |422|
|423| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
plástica mundial codiciaban y donde participamos junto a destacados artistas del país,
con sólo 22 años. (…); esa contradicción intuitiva de los primeros años fue progresando
hacia una toma de consciencia hasta convertirse en una formulación teórica que tiene
como base la dialéctica del proceso del trabajo creador que toma al hombre como
objeto tendiente a la transformación de la naturaleza; la naturaleza del hombre por el
hombre y para el hombre».|440|
De frente a una transformación indetenida, Silvano Lora encontró la oportunidad de viajar
al exterior, escapando de la dictadura en la que había nacido. Escapaba en 1954 «para
consagrarse a su trabajo de pintor y unirse a las filas de resistencia en el exilio. El cargaba
consigo una triple herencia cultural (...). Esa carga contradictoria deberá anidarse y
fundirse en la actividad artística, trabajando desde el interior la naturaleza de su ar-
|440|
Idem.
|441|
Moulin,
Raoul Jean.
Texto de 1973
en Catálogo
Silvano Lora,
julio 20 de 1981.
te».|441| El escape traza un recorrido: Puerto Rico, Nueva York, Europa. El exilio voluntario
impulsa la disolución de las figuraciones, de las imágenes anecdóticas o reminiscentes.
La materia sustituye casi de golpe las versiones dibujísticas de los «acaeceres» y
unas estructuras que crean la sensación de un discurso abstracto, ofrecen excelentes resultados.
Entre ellos la obra «Pintura», óleo premiado en la bienal nacional correspondiente
a 1958 y la serie precedente: «La del «Movimiento y estructura del toro», inicia-
Silvano Lora|Paisaje|Acrílica/tela|159 x 86 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier. Silvano Lora|Ilustración 2 de «El Vuelo» H. Tanasescu|1952|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 108.
Silvano Lora|Ilustración 3 de «El Vuelo» H. Tanasescu|1952|Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 108.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |424|
|425| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|442|
Idem.
da por el año 1956, cuando el pintor se pone en contacto con el hecho artístico europeo
a través de la Trienal de Roma y de sus estadías en París, Medio Oriente y España,
donde intercambia y trabaja con el grupo «El Paso de Tendencia Informalista».|443|
una materia áspera, sombría y grave, penetrada de impresiones minerales, vegetales, de
formas enigmáticas. Denso, opaco, el espacio concentra tensiones antagónicas cuya incandescencia
breve, fulgurante, no se percibe sino a través de las rasgaduras de esa noche
sorda donde se encienden germinaciones repentinas./ Es entonces el comienzo de
los sesenta, se vio el cielo de los cuadros de Lora llenarse de cataclismos y la tierra abrirse
bajo la violencia de un sismo. Así apareció el tema de la agresión del cielo, armado
de aviones estrellados contra la tierra maltrecha, desfigurado por la deflagración del fuego
devastador, pero que responde a la guerra por la guerra. Desde entonces toda materia
duramente experimentada por Lora no implicaba algún efecto arbitrario, sino que
podría estar dotado de significación. A la dimensión estética del gesto se agregaba una
dimensión política».|443|
|443|
Idem.
Al escribir sobre la conexión de Lora con el medio europeo y sobre todo la obra trabajada
desde el interior de la naturaleza, el crítico francés Raul Jean Moulin explica: Los
mitos primordiales –oponiendo el cielo que es extranjero al hombre, a la tierra que es
el teatro– penetraron de golpe la pintura de Lora que los actualiza a partir de la historia
de nuestro tiempo. «La tierra soy yo», dice Lora, «es el hombre.Yo me identifico con
la tierra, la tierra-madre. El cielo está fuera, lo desconocido, el cosmos. El cielo es también
la muerte. De Vietnam a Santo Domingo, el hombre sabe que la muerte viene de
lo alto». Las telas que siguieron a su llegada a París, poco después de 1955, contienen
Silvano Lora|Sin título|Mixta/collage/tela|76 x 55 cms.|1987|Col. Banco Popular.
Silvano Lora|De la serie Canal de Panamá|Acrílica/tela|67.5 x 51 cms.|1979|Col. Familia De los Santos.

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|427| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|444|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 18 de
abril de 1965.
|445|
Balcácer, Ada,
referida en
entrevista:
Diógenes
Cespedes,
El Siglo, 24 de
octubre de 1998.
Artista comprometido con su época, con la toma de conciencia política y su relación
con el arte, Silvano Lora asume entre el final de los 50 e inicios de 1960 una militancia
que lo mismo se desenvuelve en el accionar del artista ciudadano y en el recreador
discursivo.Ya en 1959, realiza en «la Maison Pour Tous» de París un espectáculo
experimental, en el cual se conjugan diferentes medios de expresión artística: ballet,
música, pintura y recursos audiovisuales. Es una obra que revela su convencimiento
respecto a la integración de las artes en una dimensión más que moderna, de transvanguardia,
pero no carente de significación en términos de metamensaje. El busca
sobre todo acercarse al espectador, al protagonista social, al ser humano, expresándole
sus propios problemas colectivos desde una visión individual;|444| porque Silvano
Lora es un artista ideológico y partidarista. Es uno de los primeros latinoamericanos
en convertir su arte en carta sociopolítica en el camino de un decisivo peregrinaje
que termina ubicándole por varios años en Europa. El viaja y se ubica temporalmente
en varias ciudades donde celebra muestras individuales, hace relaciones artísticas
de importancia y se encuentra con compañeros dominicanos, entre ellos Ada
Balcácer, otra individualidad de proyección significativa, asociada al grupo que egresa
de la ENBA en la década 1950.
ADA BALCÁCER, nacida en Santo Domingo(1930), es otro de los nombres que
proyectan una relevancia como mujer y artista de fuerte vocación. Hija de hogar humilde,
creció entre mujeres luchadoras, entre ellas su madre Tomasina. El padre, un camarero
fuera de serie que había fundado un sindicato con otros compañeros de labor.
La humilde condición familiar no impidió que tanto ella como su hermano alcanzaran
una buena formación educativa y que situaciones adversas contrarrestaran una voluntad
de crecimiento temperamental.Afectada por el accidente que le mutiló uno de
sus brazos, tal minusvalencia no amilanó la necesidad de reconfirmarse en el arte y en
la existencialidad libertaria en un medio doblemente opresor para el sector femenino.
Sin embargo, en sus años de formación ella confiesa que fue impactada por dos educadoras:
«Yo conocí en mi vida de estudiante dos feministas, una fue Matilde García
de Ricart, que era una feminista radical y que me educó, y Celeste Woss y Gil; las dos
tenían en común esa seguridad femenina, esa condición total de reafirmación de su sexo,
de su trabajo. (…). Celeste nunca se sentó ni dejó que le dieran una silla, no había
sillas en ese curso, hacíamos ropajes de pie delante de un caballete y hasta el día de hoy
trabajo de pie como Celeste, que fue mi modelo de vida».|445| Balcácer aclara «el
modelo wosgiliano (...). Su ejercicio pictórico puede considerarse más recio y libre
que en hombres de su tiempo y quizás su modelo inspiró la tendencia de pintura fuer-
Ada Balcácer|El pajarito|Óleo/tela|110 x 81 cms.|1970|Col. Manuel Salvador Gautier.

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|429| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|446|
Balcácer, Ada.
Ponencia en
Mujer y Arte
Dominicano.
Op. Cit.
Págs. 51-52.
|447|
Balcácer, Ada,
en entrevista:
Diógenes
Céspedes,
El Siglo, 31 de
octubre de 1998.
te y amplia de mujeres contra la tradición pictórica de bodegones, maternidades, descriptiva,
dulce y bucólica de la corriente universal./ Rigurosa, sobria, refinada, peinada
con corte a lo garcon, impecable y segura llenaba con su excepcional personalidad
el espacio de la Escuela Nacional de Bellas Artes».|446|
La vinculación de Ada Balcácer a los estudios formativos de la ENBA se extendió del
1946 al 1951, sobrepasando el tiempo regular de los tres años requeridos para egresar.
Como muchos de su generación, ella permaneció en la Institución, en donde mostró
excelentes condiciones de dibujante y retratista, participando en exposiciones junto a
sus maestros. Ella refiere esta experiencia: «Cuando yo estaba en Bellas Artes, Gilberto
Hernández Ortega era un hombre muy atractivo físicamente, y enamoradizo, romántico,
de serenata, de poesía y cuando se enamoraba de una muchacha muy linda la lleva-
lectivas, pero sobre todo participamos en la Primera Bienal Hispanoamericana que se
celebró en Madrid en el 1950. Fuimos invitados junto con nuestros profesores…»|448|
Joven, muy bella y educada para la libertad, Ada Balcácer era parecida a su maestra, la
Woss y Gil, e igualmente a la fraternal Clara Ledesma, en cuanto a asumir tanto la aventura
del arte como de la vida sin titubeos ante la condición femenina. Ella fue modelo
de Manolo Pascual, le posaba desnuda en su casa, e igualmente a Luichy Martínez Richiez.|449|
En 1951, al celebrarse la exposición de la Escuela Nacional, Oscar Antonio
Torres distingue a Ada Balcácer entre los 70 alumnos que exponen sus obras. Ella
«presenta algunos paisajes y figuras cuya distinción y fantasía está lograda con un criterio
justo y sincero, labor que aparece honrada, serena y sin que recargue su hacer plástico
hasta violentarlo».|450|
|448|
Idem. El Siglo,
de 24 de octubre
de 1998.
|449|
Idem.
|450|
Torres, Oscar
Antonio.
El Caribe,
julio de 1951,
Pág. 9.
ba al curso de retrato para que posara de modelo, y él lo que le ofrecía era que escogiera
el retrato que más le gustara. Los alumnos se lo entregaban a las modelos y a ellas
siempre le gustaba el mío. No sé dónde están esos retratos…»|447| Sobre su etapa en
la ENBA, explica: «Los egresados no hacíamos individuales en esa época. No. El privilegio
es participar con tus profesores en las colectivas. Fernando Peña Defilló,Ada Balcácer
y Domingo Liz, tuvimos el privilegio de participar con nuestros profesores en co-
Ada Balcácer|Hombre cargando su propio ataúd|Tinta/papel|74 x 52 cms.|1971|Col. Manuel Salvador Gautier.
Ada Balcácer|Composición|Tinta/papel|98 x 74 cms.|1962|Col. Museo de Arte Moderno.
Ada Balcácer|Dibujo|Lápiz/papel|23 x 34 cms.|1961|Col. Manuel Salvador Gautier.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |430|
|431| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|451|
Balcácer, Ada,
referida por
Diógenes
Céspedes.
Op. Cit.
Ada Balcácer asistía a la ENBA aun después de graduarse, pero se apartó de este centro
al contraer matrimonio con un pelotero profesional (Luis Rafael Cabrera), coincidiendo
este enlace con su matriculación en un curso de mural que impartía Eugenio Fernández
Granell en Río Piedras, Puerto Rico. Obedeciendo a su vocación, viajó a la referida
isla, en donde reside durante tres años (1952-1955), formando parte del taller libre
en la universidad puertorriqueña, exponiendo en muestras colectivas y relacionándose
con el medio artístico. Sobre su estadía en la vecina isla ella declara: «Me fui a Río
Piedras, trabajé, hice de todo como arte (…) y me vinculé (…) eso me permitió entonces
conocer el movimiento del estudio 14 en Puerto Rico, de educación de la comunidad
con todos los grabadistas de ese momento, conocí a Tufiño, conocí a Alicea,
conocí a todo el mundo.(…) Mi estancia en Puerto Rico fue muy dolorosa como muzo
menos, buscando una forma de cómo sobrevivir y dar respuesta a la pregunta de
cómo ganarse la vida con la formación artística que tenía.|452| La alternativa fue
emigrar nuevamente, pero esta vez a Nueva York, en donde era una carta de desenvolvimiento
el inglés que hablaba, aprendido durante sus años estudiantiles con una cocola
llamada Flérida, vecina de su casa paterna. Ella tuvo que hacer de todo en el medio
newyorkino: «desde cocinera hasta pintora de bandejas y una vez pintaba pájaros
en tapas de inodoros».Además deambuló por todos los barrios durante dos años. Pero
fue una etapa decisiva de acuerdo a su testimonio: ese período de Nueva York fue muy
productivo para mí desde todos los puntos de vista.Ahí me hago una mujer independiente,
autosuficiente, reconocida, (…), a los 26 años de edad en el 1956 ya estaba haciendo
páginas para Ebony Magazine, salí en esa revista en el 56 como diseñadora de
|452|
Idem,
jer. Fuí infortunada, me pasó de todo, hasta el momento de perder casi la vida. Fui agredida,
vejada porque mi esposo era un pelotero de un nivel social muy fuera de lo que
yo hacía, llegué desconocida y tenía una vida antes de llegar y cuando llegué a Puerto
Rico me pasó de todo».|451|
La salida de Puerto Rico coincidió con la disolución del matrimonio.Ada Balcácer tuvo
que retornar a su país para conseguir divorciarse y seguir siendo mujer, con un bra-
Ada Balcácer|De la serie de los Bacá|Tinta/papel|28 x 21.5 cms.|1968|Col. Privada.
Ada Balcácer|Sin título|Óleo/tela|97 x 131 cms.|1970|Col. Manuel Salvador Gautier.
Ada Balcácer|Par de Bacá|Lápiz/papel|46.5 x 35.5 cms.|1970|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |432|
|433| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
telas./ Todos los artistas emigrantes que no querían dejar de pintar eran diseñadores de
telas porque es una profesión muy creativa que te permite trabajar menos horas y trabajar
más de arte, y con prestigio».|453|
Un breve retorno a Santo Domingo, en 1957, le permite encontrarse con viejos y
nuevos colegas: Ledesma, Liz, Eridania Mir,Walter Terraza y Pipe Faxas, pero también
cerciorarse de la situación económico-política del país en abierta y peligrosa crisis decadentista.
De regreso a la babel de los rascacielos, ella se sumergió en el quehacer
pictórico hogareño, reuniendo una producción con la cual celebra una individual alrededor
de 1958-59, años en los que comienza a militar políticamente, de acuerdo a
su declaración: «Mis años políticos comienzan en 1958, estoy de otro lado de la cerca,
estoy interesada en la democracia, los cambios (…) las ideas sociales (…). Cuando
yo asumo estas ideas sociales, comienza mi vida política, ya no quiero vivir en Nueva
York, sino que quiero regresar a mi país (…) además en 1956 me leí las conferencias
de Mao Tse Tung sobre arte y literatura en el foro de Yenán. En la universidad de
Columbia daban unas conferencias sobre esos temas y no me los perdía (…). Iba con
mi novio que era presidente del sindicato de demoledores de edificios de Nueva York.
Era polaco y lo conocí en una de esas reuniones que se celebraban en casa de la poetisa
Grace de los Santos, en Brooklyn. En esas reuniones de los domingos tumbábamos
el gobierno de los Estados Unidos y lo armábamos en la mañana antes de ir a
trabajar».|454|
De sus años de ubicación en los Estados Unidos se conocen los diseños industriales, en los
que fue destacada como la primera diseñadora de color, de acuerdo a la revista Ebony, referencia
que ofrece Luis Lama al comentar este tipo de producción. Establece el referido
crítico que «Ada Balcácer presenta en estos diseños una alucinante muestra en los que combina
la simbología de la isla, el Art Nouveau y el batik, para lograr una obra personal, de
un gran valor (…) cuya observación se hace necesaria para comprender mejor la trayectoria
de la gran artista dominicana de nuestros tiempos». Agrega Lama que ella «es la única
que se ha desempeñado con notable éxito como diseñadora (…). Sus diseños a tinta son
|454|
Idem.
Ada Balcácer|Historia de Juan Bobo y Pedro Animal|Gouache|63 x 47 cms.|1960|Col. Ricardo Méndez Mir.
Ada Balcácer|Tatica lunar|Óleo/tela|111 x 81 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier.
Ada Balcácer|Nacimiento|Óleo/tela|89 x 130 cms.|1967|Col. Manuel Salvador Gautier.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |434|
|435| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
de una gran sutileza, con características que podrían definirse como «femeninas».|455| Ella
reproduce en sus trabajos flores nacionales y frutas del trópico, haciendo evidente su origen
caribeño. «Fauna y flora imprimirían los tejidos que irían a cubrir los cuerpos de mujeres
de países desarrollados»|456|para los cuales se conciben principalmente.
La etapa newyorkina fue de mucho crecimiento artístico y madurez humana para Ada
Balcácer, quien además terminó labrando su conciencia de mujer.Tal vez sus más decisivas
páginas pictóricas no son las que preceden a sus diseños para producción de telares,
sino estas que adiestran su pulso, adentrándolas además en lo que resulta en el presente–porvenir:
un preámbulo imaginativo de proporciones inagotables que se proyectan
cuando produce un vuelco hacía lo suyo, lo dominicano. Esto ocurre con un definitivo
asiento en tierra oriunda, al comienzo de los 1960.
|455|
Lama, Luis.
El Caribe, enero
13 de 1979.
Pág. 5.
|456|
Lama, Luis.
El Caribe, febrero
2 de 1980.
Pág. 13.
Ada Balcácer|Tatica frutero|Óleo/tela|121 x 80 cms.|1968|Col. Manuel Salvador Gautier.
Ada Balcácer|Palmera|Acrílica/tela|124 x 106 cms.|1981|Col. Manuel Salvador Gautier.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |436|
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GASPAR MARIO CRUZ es otra notabilísima figura relacionada con las primeras generaciones
que estudian en la ENBA y, sobre todo, con los que enuncian y sostienen una
proyección artística sin interrupción, como norma de vida y originalidad desde el arte
mismo. Había nacido en San Francisco de Macorís en 1929 como primogénito de María
Altagracia Cruz, quien además tuvo que asumir sola y con muchas dificultades la crianza
de otros dos varones y tres hembras. Horia Tanasescu, al escribir en 1952 sobre el joven
artista que egresa de la ENBA precisamente en ese año, afirma que «la vida de Gaspar Mario
Cruz es amarga y en rigor desprovista de interés, pero ya tiene casi sabor de biografía».
El citado crítico toma en cuenta el humilde origen familiar de este francomacorisano
anotando los siguientes datos: «A muy temprana edad, su primer contacto con el arte
fue a través de la iglesia. Con sus manos de niño que todavía no tenía 8 años, modeló en
barro su primer Cristo, en su opinión igual al que había visto en el altar. Luego empezó
a dibujar. Una prima-hermana suya y una sobrina también pintaban por afición, sin haber
tenido jamás un maestro. Como no tenía colores, el pequeño Mario exprime el zumo
de pétalos de flores. Los más perdurables eran los zumos de rosas rojas (…).A los 19
años vino a saber de la existencia de una escuela de Bellas Artes, en Ciudad Trujillo, y, sin
pensar cómo iba a vivir, vino a la capital donde ingresó en la escuela en septiembre del
Gaspar Mario Cruz|Rito|Pastel/papel|65 x 48 cms.|1960|Col. Familia De los Santos.
Gaspar Mario Cruz|Manifestación erótica|Tempera/papel|82 x 70 cms.|1971|Col. del artista.
Gaspar Mario Cruz|Ondinas en el Mar Caribe (fragmento)|Pastel/papel|51 x 38 cms.|1971|Col. del artista.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |438|
|439| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|457|
Tanasescu, Horia.
El Caribe,
9 de noviembre
de 1952.
|458|
Idem.
El Caribe,
27 de agosto
de 1956.
Pág. 9.
|459|
Cartagena
Portalatín, Aída.
La Nación,
26 de agosto
de 1956. Pág. 9.
|460|
Valldeperes,
Manuel.
Catálogo Novena
Exposición Bienal,
1958. Pág. 33.
|461|
Contin Aybar,
Pedro René.
El Caribe, 31 de
agosto de 1958.
1948 y donde encontró, desde el primer momento, una entusiasta acogida por parte del
director de entonces, el escultor Manolo Pascual. Su entrada a la escuela le produjo un terrible
choque que tenía que ver con las normas y disciplinas académicas y el impulso violento
de un despreocupado ritmo interior. «Cayó en inexpresivo decorativismo y sus profesores
únicamente le aconsejaron volver a dar rienda a sus fantasías».|457|
Llamado «El Primitivo» por sus compañeros de la ENBA y por otros relacionados que
apreciaban sus tallas caracterizadas por el hieratismo, la ingenuidad, el indicio románico
y los populares «Santos de palo», Gaspar Mario Cruz comenzó a trascender como genuino
escultor que provocaba incluso que sus profesores adquirieran sus obras. Desde
su graduación en 1952 comienza a exponer profesionalmente en bienales y muestras
particulares, provocando diversos comentarios, entre ellos los que se citan a continuación:
«Es un escultor lírico –afirma Tanasescu– un artista que ha podido describir la trascendencia
de esta realidad, que en su caso es la realidad dominicana. De esta manera, ha
logrado ser original sin rarezas, expresivo sin violencia y ha conseguido una gracia y una
poesía que son las características y el mayor atractivo de sus obras».|458| A su vez,Aída
Cartagena Portalatín escribe: «Mario Gaspar Cruz sueña sobre la madera, es un poeta
de la madera. Extrae ricas expresiones, planos y volúmenes de una concepción y plasticidad
que recuerdan, a veces, a los primitivos imagineros medievales... Importante es
señalar que se supera deteniéndose frente a problemas de verdadera técnica que logra
resolver, por cuanto concibe la realización de deliciosos dominios de ensueño con un
no sabemos qué depurado y conciso en la expresión, que hace que su arte aparezca primitivo
y clásico a la vez».|459|
Valldeperes resalta la figura de Cruz, vinculandole a la ENBA y a sus asociados: Dirigida por
un escultor –Manolo Pascual–, la Escuela da óptimos frutos, entre ellos Antonio Prats Ventós
–español formado en el país–, Luis Martínez Richiez, Radhamés Mejía y Antonio Toribio.También
es digna de consideración la obra de Gaspar Mario Cruz, cuyo espontáneo
sintetismo ha dado esculturas de gran valor y extraordinaria sensibilidad artística».|460| Al
artista francomacorisano también dirige su comentario Contín Aybar: «En la escultura, la
magia, la poesía, la ingenuidad del «primitivo» Gaspar Mario Cruz se impuso para conquistar
el primer premio con «Amantes», talla en caoba, un grupo escultórico armonioso, de
finas líneas y resuelto en todos sus detalles con la gracia habitual de este autodidacta.|461|
La fidelidad in crescendo de un estilo personal e incomparable con otros escultores dominicano
proyecta a Gaspar Mario como uno de los grandes artistas nacionales. El también
cultiva una pintura o dibujo en correlación a su temario cargado de sincretismo mágico o
afroantillanidad.Temario lleno de creencias y visiones de mitos, ritualidad y santería.
Gaspar Mario Cruz|Maternidad|Gouache/papel|65 x 48 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

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3|4 La proyección de otros cinco sobresalientes:
Faxas, Dionisio Pichardo, Guillo, Cestero y Azar
Amable Sterling|Retrato de Pipe Faxas (fragmento)|Óleo/tela|90 x 60 cms.|1967|Col. Jeannette Faxas Canto.
Puede resultar arbitraria la relación entre Paul Giudicelli, Peña Defilló, Silvano Lora,
Ada Balcácer y Gaspar Mario Cruz. Esta asociación responde a un método estimativo,
aunque realmente ellos representan una notable excepcionalidad, aparte de que conforman
un círculo de artistas que, además de vincularse a la ENBA, son diferenciados entre
sí. La recia personalidad creativa, experimental y reflexiva de Giudicelli, con su poder
de síntesis lingüística y temática a la que paulatinamente llega su discurso, no tiene
comparación en la pintura dominicana. En España, Peña Defilló, afiliado a la abstracción
informalista, también ofrece una personalidad advertida como diferente por los
críticos peninsulares. Silvano Lora asume los pasos necesarios ofreciendo un vanguardismo
en discurso y acciones propios de un esteta politizado y paradigmático en nuestra
historia del arte. En cuanto a Gaspar Mario, reitera su condición de escultor y también
de dibujante incomparable; e igualmente la Balcácer, quien para poder crecer como
artista primero tuvo que arriesgarse como mujer sin miedo y en aventura de la que
sacará las latitudes que van del corazón a la conciencia.
Si en uno y otro de los artistas señalados hay influencias, fruto de contactos con otros
artistas y normales a la juventud que asume en la década del 1950, ellos supieron digerir
muy bien lo que recibían para construir sus personales discursos y ser desemejantes
en la semejanza grupal. Esto vale también para Faxas, Dionisio Pichardo, Guillo Pérez,
José Cestero y Aquiles Azar, otros cinco sobresalientes de la misma generación a los cuales,
sin embargo, puede atribuírseles una clara absorción visible de otros pintores y una
disgresión grupal entre unos y otros. Son condiciones generales en el cuerpo social de
todos los que se revelan como temperamentos artísticos durante la década y en el porvenir.
Es decir, los grandes nombres modernos del arte dominicano a los que se suman,
asumiendo personales proyecciones.
RAFAEL FAXAS CANTO, más bien llamado Pipe Faxas, es uno de los nombres de
atención artística e incluso de la memoria política del período en el que asume la disidencia
frente al régimen de Trujillo, quien –se afirma– era su padrino. Este rol social lo
solía asumir el dictador, inscribiéndose en una larga lista de padrinajes y compadrazgos
que cultivaban la adhesión o aseguraban la fidelidad. Sin embargo, para el gobernante
no había vínculos sagrados ni otras consideraciones para humillar cuando las confabulaciones
de la camarilla convertían en víctima a un servidor, amigo, funcionario o compadre.
El irrespeto de Trujillo contra cualquier ciudadano afectaba a toda la familia socialmente,
provocando a veces actitudes de consciente rebeldía política, la cual es un aspecto
relevante en la existencia del pintor Faxas Canto.
Pipe Faxas se vinculaba a San Pedro de Macorís, en donde había nacido en 1936, siendo
uno de los tres hijos que habían procreado María Canto y Rafael Faxas Valdez,
oriundo de San Cristóbal como Trujillo, su compadre, a quien servía como uno de los
médicos personales y funcionario del Estado. Cuando el mayor de la prole decidió estudiar
carrera artística, el padre no se opuso e ingresó a la ENBA en 1949, en la cual permaneció
por espacio de cuatro años. En 1954 es uno de los estudiantes destacados por
sus profesores,|462|exhibiendo en la exposición anual del plantel un dibujo titulado
«Atletas» (tinta 1954) de marcada geometrización. Es el año también en que concurre
por primera vez a un evento para artistas profesionales como lo era la VII Exposición
Bienal, cuyo jurado le concedió el premio especial que auspiciaba «El Caribe». Su pintura
«Máscara» (óleo 1954) le hizo merecedor del galardón.
|462|
Tanasescu, Horia.
El Caribe, julio
4 de 1954.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |442|
|443| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|463|
Incháustegui
Cabral, Héctor,
Opinión verbal en
conversación con
el subcretor, 1979.
|464|
Cartagena
Portalatín, Aída.
Maestros
Dominicanos,
exposición,
catálogo, 1980.
Faxas se convirtió en discípulo de Jaime Colson, también a partir de 1954, al mismo
tiempo que se interesaba en relacionarse con escritores maduros, como en los casos de
Héctor Incháustegui Cabral y Aída Cartagena Portalatín, con quienes discutía sobre arte
y literatura. «Era un delgado joven de mucha profundidad intelectual y además temperamento
seguro de sí mismo, independiente a pesar de estar marcado por la concepción
estética del Colson de los años cincuenta».|463| Esta era la opinión de Incháustegui,
afirmando a su vez la Cartagena que él «emprendió la carrera pública del arte dotado
de experiencias, de un normativo aprendizaje (…) nosotros que le conocimos profundamente
ni sabíamos de su interior de rebeldía».|464| Esta indocilidad se manifestaba
en sus búsquedas pronunciativas de pintor, haciéndose evidente en la primera exposición
personal que celebra en junio de 1956.
Registrada en el recinto de la Alianza Francesa, los 19 cuadros que integraban el primer
discurso general del joven pintor provocaron reacciones diferentes, debates, así como
la opinión evaluativa de la Cartagena, quien escribe: «El criterio dominante del público
que asiste a la exposición se resiste al embiste.Vemos allí a las gentes que verdaderamente
entienden y los que dicen entender de pintura.Algunas consideran que Faxas
atraviesa una etapa difícil y que se lanza desde un piso más alto.A nosotros nos do-
Rafael Faxas|Vista de la Ciudad Colonial|Acuarela/papel|36 x 24.5 cms.|1952|Col. Carmen Hernández.
Rafael Faxas|Trío de músicos|Dibujo/papel|23 x 18 cms.|1954|Col. Carmen Hernández.
Rafael Faxas|Mundo de Baquiní|Óleo/tela|158 x 86 cms.|1955|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |444|
|445| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
minaría el mismo criterio si no conociéramos tan de cerca al pintor. /Más aquí no estamos
para conjeturas. Lo que nos interesa es el valor artístico de su pintura, la calidad
esencial de su obra expuesta.Volvimos a visitar la exposición porque no queríamos dispensarle
un coeficiente de valor aceptable de inmediato. Acostumbramos a gustar –rumiando
gusto–, toda obra de arte./ Cuando un muchacho de diecinueve años hace estas
cosas, aquí o allá se abre un campo de discusión de las ideas estéticas, posibilidades
y corrientes, en su curioso afán de buscarle parentesco. Favorables o no, abundan los vaticinios.
Hasta ahora, para nosotros, el caso de Faxas acusa el principio de una trayectoria
feliz. Es un reflejo de sus inquietudes pictóricas y literarias, del acontecer cultural y
del viaje del pensamiento artístico hacia una estricta realidad del mundo».
Para la crítica Cartagena, la pintura de Faxas en este discurso personal y expositivo «se
despoja del atuendo convencional y del parámetro retórico. Se desnuda con talento y
coraje. Sus cuadros a más de ser producto de sensibilidad y conocimiento, son un resorte
de convencimiento, un vehículo de compresión y solidaridad con las últimas modalidades
del arte moderno.
Finalmente la crítica resalta que en «Máscaras», cuadro premiado en la VIII Bienal
(1954), así como en obras de su individual, Faxas ofrece puntos de contacto con sus
maestros, pero con un estilo y acento inconfundibles en el panorama de la pintura dominicana
… Y no era casual ni intuitiva su paleta sometida al cálculo, a la medida exacta,
a la agradable limpieza cromática y a los trazos de los planos, porque, a pesar de su
juventud, todos esos caracteres respondían a un estudio muy serio. En este sentido, Faxas
«se levanta sobre sus años y se sitúa de golpe en un mundo en que otros con más
|465|
Cartagena
Portalatín, Aída.
La Nación,
junio 3 de 1956.
Pág.3.
oficio no han logrado resolverse. En los colores puestos en capas subsiste el principio
fundamental de su técnica. Áreas idénticas aparecen y se contrastan por el color en cada
cuadro. Llegamos a la conclusión de que las categorías de los sujetos artísticos en las
relaciones mutuas son casi armónicas. El descubrimiento de un rostro no es más que un
valor que había de ser utilizado, por lo menos su esencia, por decir su verdad, Faxas no
rechaza lo dramático. Lo preside y lo conmueve».|465|
Rafael Faxas|Bodegón|Óleo/cartón|46 x 66 cms.|C.1950|Col. Carmen Hernández.
Rafael Faxas|Viñeta para «La Duda», poema de Manuel Valerio|1956|Periódico La Nación.
Rafael Faxas|Viñeta para «Compueblana», poema de Rubén Suro|1956|Periódico La Nación.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |446|
|447| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|466|
Cartagena
Portalatín, Aída.
Maestros
Dominicanos.
Op. Cit.
Título y temas del discurso de Faxas aluden a la realidad perteneciente: «Paravent Tropical»;
«Entierro y Ascensión de Baquiní», «La Aventura del gran Cocorocó» y «Reminiscencia»,
ofreciendo con plasticismo agradable, pero tono dramático que conmovía.
En sus cuadros quedaba implícita la protesta frente a una situación político-social nefasta,
«es la conclusión de Aída Cartagena quien agrega que no era un accidente que
pintara así; que se lanzara tan decidido por ese sendero. Clavos y animalejos ponzoñosos
eran una realidad. Fórmula que rechazaba. La ley del gobernante no se acomodaba
a sus designios. Incuestionablemente, en la pintura dominicana es el primer pintor que
rechaza una expresión social que disocia y constriñe aun más el anhelo de casi cinco siglos
de un pueblo que anhela una total libertad».|466|
Pipe Faxas se convirtió en docente de la ENBA, ejerciendo esta tarea en 1958, año en
el que se registra el montaje de la IX Bienal Nacional, en la que presenta un conjunto
de seis temas de naturaleza muerta realizadas en diferentes técnicas. El único óleo
del conjunto, «Naturaleza Muerta un Domingo por la Tarde», de formato alargado
(33’’x 8’’) le permitió recibir un premio especial. Estaba «realizado con toda la seriedad
y el talento que caracterizan al benjamín de los buenos pintores dominicanos. En
cuanto a la técnica de este cuadro de pinceladas toscas, pero con seguridad en cada
Rafael Faxas|Bodegón naturaleza muerta|Óleo/tela|72 x 52 cms.|1957|Col. Miguel Faxas H.
Rafael Faxas|Pareja desnuda|Óleo/cartón|17 x 17 cms.|1952|Col. Carmen Hernández.
Rafael Faxas|Máscaras|Óleo/cartón|120 x 98 cms.|1954|Col. Rafael Faxas H.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |448|
|449| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|467|
Cartagena
Portalatín, Aída.
La Nación,
septiembre 9 de
1958. Pág. 16.
|468|
Valldeperes,
Manuel.
Catálogo
Novena Bienal,
1958. Pág.30.
golpe, resume una expresión de modelado. El color queda por sí mismo exento y como
recortado. Este cuadro y los dibujos que expone manifiestan un gran avance y un
cambio de expresión interesante».|467| Este cambio lo pondera también el crítico
Valldeperes cuando anota que el pintor se había iniciado «dentro del campo de la abstracción
pura con una ligera influencia de Jaime Colson», cambiando hacía una efectiva
valoración de lo pictórico, con un cromatismo de calidades sugerentes y sugestivas
a la vez.|468|
Desde 1958, Pipe Faxas produce un viraje desde la abstracción neocubista a una figuración
escueta y un tanto naturalista en el temario. Este cambio coincidía con su militancia
antitrujillista, por lo que fue apresado por los miembros del Servicio de Inteligencia
Militar (SIM), en 1960.Al salir en libertad se sumergió de lleno en la agrupación
sido autodidacta y de asumir la formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes, al
trasladarse desde la zona cibaeña hasta la ciudad capital. Nacido en La Vega en 1929,
el creció entre aspiraciones, mujeres y gastos. Una entrevista periodística cuenta «que
realmente nació para ser astrónomo. Pero no es fácil ese sueño si se nace en un campo
del Tercer Mundo, donde lo que mejor se hace es beber ron... Tuvo que hacerse
por su propio esfuerzo. Desde muy pequeño sacó provecho a su habilidad con el dibujo.
En la escuela, cuando tomaba esa clase, se ganaba entre 5 y 6 pesos por hacer el
trabajo de los demás niños. Corrían los años treinta. En esa época una familia completa
comía con 20 centavos./ Dionisio recuerda con nostalgia aquellos tiempos de rígida
disciplina, en la que su tía y su abuela, nacidas en Barcelona y de sangre judía, le
enseñaron a lavar y a planchar su ropa, a fregar los pisos y a ser un hombre de traba-
política 14 de Junio, de la que fue dirigente. Cuando el cuadro directivo tomó la decisión
de la sublevación guerrillera, él se comprometió y acudió a la inevitable inmolación
de casi todo un grupo de jóvenes revolucionarios.Al morir estaba casado con María
del Carmen Hernández, tenía 27 años de edad y dos hijos: Miguel y Rafael.
DIONISIO RODRÍGUEZ PICHARDO es otro pintor surgido en la década
1950 y fue, como Pipe Faxas, discípulo del maestro Colson, tiempo después de haber
Rafael Faxas|Barajita|Óleo/tela|110 x 70 cms.|1956|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo.
Rafael Faxas|Fragmentos|Óleo/cartón|66 x 49 cms.|1955|Col. Carmen Hernández.
Dionisio Pichardo|Rostros de voudú|Óleo/tela|59.5 x 69.5 cms.|1975|Col. Banco Central de la Rep. Dom.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |450|
|451| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|469|
Mieses, Isaolim.
Listín Diario,
30 de noviembre
de 1992.
|470|
Valldeperes,
Manuel. El Caribe,
18 de diciembre
de 1965.
jo./Fue allá en Salcedo, viviendo con su tía Francisca R. Molins en una casa grande de
madera, donde hizo amistad con los gatos. En una extensión de dos mil metros de patio
vivían decenas de felinos. Desayunaba con ellos y desde que llegaba de la escuela
se internaba en el patio a jugar con sus amigos. Entonces todo era trepar por los árboles,
cazar y defenderlos de la caza mejor que perros».
En la misma entrevista Dionisio Rodríguez Pichardo explica que, ubicado en Santo
Domingo, «empezó a integrarse a las tertulias de los artistas, intelectuales y poetas. Se
reunían en el Parque Independencia, cuando todavía no se había convertido en una
tumba patriótica. No hablaban de política, estaba prohibido. Pero tampoco alcanzaba
el tiempo, porque entre musas, pinceles, colores, versos y amores se les iban tantas horas
que terminaban tomándose un consomé en el Restaurant Mario a las 5:00 de la
mañana».|469|
preocupación social. (…) En realidad, este joven artista ha derivado desde su inicial
expresionismo ingenuista –el representado por «Adán y Eva»– de personales figuraciones
humanas, a este otro de ahora, humano y dramático, pero revestido de sentido
espiritual y, sobre todo, de esperanza./ Es algo nuevo lo que el sentimiento produce
al contemplar sus cuadros, de simple cromatismo. La serenidad vertical se impone,
en esa revelación de esperanza, pero no desdeña la desolación que proviene de
la horizontal, que es como un eco y un temblor./ Así, lenta pero seguramente, se va
formando uno de nuestros mejores pintores jóvenes de línea expresionista. Un pintor
comprometido por la posición de originalidad adoptada y por sus propios medios
de expresión».|471|
|471|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
12 de julio
de 1964.
|472|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
noviembre
de 1967.
Las primeras obras de Dionisio, expuestas como conjunto en diciembre de 1965, mos-
Hacia el inicio de la década de 1950, Dionisio Pichardo –nombre con el que se le identifica–,
se encontraba en Santo Domingo decidido a asumir la vida artística. Después de
emprender estudios por su propia cuenta, completa su formación en la ENBA. Jaime
Colson es su orientador y de esta orientación surge el artista que desprecia lo pintoresco
para preocuparse por los verdaderos problemas de la pintura».|470| Pero esta será
una culminación de su joven trayectoria o de registros expositivos que realiza consecutivamente
en la Alianza Francesa entre 1957 y 1959.
El crítico Valldeperes ofrece esta visión del discurso inicial del pintor Pichardo: «La
obra de este joven artista está revestida de un hondo dramatismo y desde que expuso
sus primeras pinturas se advirtió en él una profunda raíz humana en la concepción
y en la realización que lo incorporaban al panorama de nuestra pintura tan amplio
y tan diverso ya. Desde luego, sus primeros pasos fueron de búsqueda, de asimilación
de su temperamento al ambiente./ Pichardo, dotado de un nervio expresionista
de acento personalísimo, se reserva a sí mismo un lugar incómodo y comprometido,
como son siempre los puestos ganados por las originalidad. Porque si es cierto
que el impulso de Colson aparece en su obra inicial, también es cierto que detrás
de esa influencia está su personal manera de ver y de interpretar pictóricamente al
hombre.Y en esta manera de ver propia está contenido el mayor compromiso./ Podía
haberse dedicado Pichardo a una temática neutra de seres aferrados a la tierra –su
pintura es esencialmente figurativa–, para lo que su paleta reunía singulares condiciones,
como se aprecia en su obra «En Trance Musical» (1959), pero prefirió tomar
beligerancia por el lado humano, que es también el de proyección más directa y viva,
para insertar en su pintura, en cierto modo, en las corrientes actuales de íntima
traron un influjo telúrico y humano, apartado de lo simplemente pintoresco. «La anécdota
envolvía en aquellas primeras obras suyas toda la dimensión del cuadro; pero dejaba
ya en sus pinturas y dibujos las huellas de su original pensamiento, adecuadas a un
quehacer puramente plástico».|472| Después de conjugado «sentido plástico original y
sentido interpretativo, humano», produce una obra en la que, inscribiendo el mundo
como un problema y rehuyendo la sensualidad, se mete en una temática «con colores
Dionisio Pichardo|Paisaje|Óleo/tela|77 x 128 cms.|1960|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |452|
|453| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|473|
Idem.
|474|
Fernando Peña
Defilló, El Caribe,
Suplemento
Cultural, 1971.
vivos, junto a negros unánimes y bien contrastados, que producen una sensación extraña,
logrando la plasticidad pictórica en las gamas y entonaciones y las transparencias que
animan un propósito narrativo. Es un patetismo social presentado implacablemente a los
ojos del espectador, lleno de inquietantes sugerencias.Tanto en la estructuración de las
obras como en la evaluación del color, se advierte la influencia de la tierra natal del artista
–La Vega– con toda la riqueza de luz, y también, con toda la austeridad, en cuanto
a la estructuración del espíritu se refiere. Por eso en sus cuadros hay intimidad y fuerza
y constituyen de por sí una realidad vital».|473|
Dionisio no es un artista de fácil comprensión ni asimilación, pese a su constancia pictórica
y a los análisis que la crítica ha hecho de su obra. Observación justa y detenida
es la que se da a propósito de la individual celebrada a principios de la década del 1970:
«La muestra que ha inaugurado Dionisio en Artes de Santo Domingo nos ofrece en su
conjunto una idea exacta de los progresos y la evolución que ha venido realizando este
pintor en los últimos dos años, en un trabajo tenaz y continuo (…). En su final Dionisio
71 hace un encuentro bien organizado de su trabajo de los últimos tiempos, manifestándose
como un pintor de visión y extensión muy personales y, sobre todo, de vocación
muy definida».|474|
Dionisio Pichardo|Retrato del pueblo soportando la inflación|Óleo/tela|92 x 74 cms.|1984|Col. Ceballos Estrella.
Dionisio Pichardo|Mujer de la sabana amarilla|Óleo/cartón|69.3 x 61.1 cms.|1960|Col. Centro Cultural Eduardo
León Jimenes.
Dionisio Pichardo|Músicos|Mixta/papel|54 x 37 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |454|
|455| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|475|
Azar, Aquiles.
Referencia en
entrevista de
Marién Capitán.
Hoy, 24 de
noviembre
de 1999,
Pág. 6-D.
Mientras la obra de Dionisio se registra con preferencia en la pintura, AQUILES AZAR
se desarrolla haciendo de algunos temas una especialidad, y del dibujo algo particular y preferente.
Él rememora su vocación siendo un infante: «Mi madre (…) siempre me dijo que
a los dos años yo ensuciaba las paredes de la casa. Generalmente lo hacía con carbón de cocinar.Yo
no me acuerdo pero ella me decía que, al principio, me castigaba. Después llegó
un momento en el que comprendió que era algo con lo que me entretenía.Ahí empecé
(…). Desde los ocho años./Ya mi madre me compraba papeles, lápices, carboncillo, que era
lo más fácil, y cera después. Mi primer profesor, en el Colegio De la Salle, fue Gilberto Fernández
Diez, que actualmente vive en España. Estuve en su estudio durante unos cinco
años después de estar en Bellas Artes.Allí estuve por tres años y me gradué».|475|
Nativo de la ciudad capital donde nace en 1932, Aquiles Azar es una personalidad que se
vincula a múltiples actividades: artística, literaria, científica y universitaria. Desde 1944 se liga
al quehacer pictórico cuando inicia sus estudios en la Academia del judío-alemán George
Hausdorf,para ingresar luego en el 1946,en la Escuela Nacional de Bellas Artes,en donde
se gradúa en 1950. Había expuesto en varias colectivas, especialmente en la muestra que
anualmente celebraba la escuela cuando finalizaba cada año escolar. Su matriculación en la
Universidad de Santo Domingo en donde estudia Odontología durante cuatro años y un
postgrado en Argentina (1957), así como labores docentes, le apartaron del arte recreador,
aunque no del todo. Su ingreso a la Sociedad Odontológica Dominicana determina el registro
de la primera exposición personal conformada por catorce obras: cabezas y bodegones
con técnica de cera.|476| Esta exposición le impulsó públicamente. En lo adelante el
quehacer de Aquiles es alterno, se amplía con el activismo en muestras colectivas, con la ce-
|476|
Idem.
lebración de exposiciones individuales que alcanzan una amplia cifra, añadiéndo premios
obtenidos en concursos y bienales nacionales.
Su obra se registra básicamente en el dibujo, aunque posee trabajos de empastes, al óleo,
inicialmente ceñidos a su formación escolar y a soluciones impresionistas. En su discurso
dibujístico no parece buscar temarios fijos, ni adhesión a escuelas y estilos. Es un discurso
que instintivamente refleja un temperamento que comienza recreándose en el simplísimo
Aquiles Azar|Armadillo|Tinta/tela|76 x 101.5 cms.|1995|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Aquiles Azar|Rostro de mujer|Tinta/papel|71 x 55.5 cms.|1984|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
Aquiles Azar|Simplicidad Nº1|Tinta/papel|44 x ?? cms.|1968|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |456|
|457| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
Aquiles Azar|Cabeza de ángel|Tinta/papel|67 x 50 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.
ordenamiento de botellas y jarras, tema con el cual ha formado un mundo cotidiano al
mostrar un apego y «un profundo amor por los objetos tangibles, objetos que no dejan de
tener una gran dosis de poesía, cuando ellos son traducidos con lenguaje pictórico honesto
y sincero…»|477| A tales aspectos se dirige la evaluación de Valldeperes, quien frente a
su obra en desarrollo descubre facilidad y felicidad. El reconoce que «serenidad y equilibrio
son características del arte que se busca a sí mismo, de Aquiles Azar, y en ello quizás
influya el sentido del orden que emana de su «otra» profesión: la odontología./ La composición
y los volúmenes son el cimiento de la pintura de Azar; el colorido, el conducto
más seguro del nexo de comprensión. Para él –para todo buen artista– el cuadro debe
constituir una unidad.Y esta unidad justifica y explica el orden –orden en la composición,
orden en el ritmo–, mientras el colorido subraya el dinamismo y contribuye al equilibrio.
Pero, ante todo, las obras de Azar obedecen a un principio impresionista de gran aplomo
.(…) Todas sus obras parecen realizadas con facilidad y con felicidad, dos de los extremos
de mayor influencia en un artista porque en ambos se halla contenida la esencial y necesaria
sinceridad. Esa sinceridad que obliga al pintor , por ejemplo, a pintar como quiere y
no como los otros quieren. Este es, también, el principio de la libertad creadora, sin la cual
el arte perece./ Y esta facilidad que se une a la felicidad –técnica y sentimiento– tiene en
Azar una gran importancia porque se manifiestan con una narrativa suelta y elocuente en
su ponderada elocución. Nada sobra en sus cuadros y en ellos todo se enlaza y coordina
dentro de una esfera luminosa y apacible, cada elemento en su propio valor, forma y textura.
Además, el color local está servido con refinado tacto –sobre todo en sus figuras– e
inserto en la armonía global del cuadro».|478|
Objetos de la vida cotidiana como botellas y jarras, e igualmente elementos de la naturaleza
(frutas, insectos...) se convierten en temas de unas figuraciones reiterativas y sincronizadas
regularmente en un gigantismo de las formas. Pero, además, cultiva Aquiles Azar una temática
de rostros y figuras humanas en estados psicológicos que a menudo transmiten dramas
sociales y angustia vital. Los mismos, cuando no revelan una simple animosidad psíquica,
se incuban en una descomposición fisiológica que ha llevado a que Carlos Dobal señale
que «lo feo, el feísmo es la tónica del artista», agregando que ello –lo feo–, «se ajusta a los
signos de la expresión estética, aunque repugne a la concepción hedonista del arte», porque
la obra plástica que expone Aquiles Azar –se refiere a su XIII Exposición celebrada en Santiago,1973–
tiene remotísimos antecedentes históricos.Para el hombre primitivo lo horrendo
se identificaba con lo sagrado. La visión y plasmación de lo repulsivo movía raíces místicas
y sobrenaturales. Lo monstruoso se identificaba con lo numinoso».|479|
Activista de su arte, Azar procrea una prole que como él asume la recreación visual. Son
|477|
Suro, Darío.
Arte Dominicano.
Pág. 115.
|478|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe,
13 de septiembre
de 1964.
|479|
Dobal, Carlos.
El Caribe.
Suplemento
cultural,
25 agosto de
1973. Pág. 5-A.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |458|
|459| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|480|
Azar, Aquiles.
Entrevista de
León David,
El Siglo,
14 de marzo
de 1992. Pág. 6.
sus hijos Aquiles y José Ignacio Azar Billini, nacidos de su primer matrimonio. Son extensiones
de su vida como otros cinco restantes. Extensiones distintas a las de sus imágenes visuales
que han dado lugar a la interrogante de si se define como dibujante o como pintor.
Su respuesta es la siguiente: Me defino como dibujante, creo que, antes que nada, soy dibujante.
Siempre he incursionado en los espacios para mí sublimes de dibujo. El dibujo ha
sido una constante conceptual de mi vida… Sin embargo, es tan pequeña la diferencia entre
pintar y dibujar que no se sabe siempre dónde termina una cosa y empieza la otra.Y si
algo está claro es que el que no dibuja no pinta. No hablo de técnica ni de estilo; me refiero
el hecho de que toda obra se fundamenta, en principio, sobre el dibujo.|480|
puedan herirte». «Arañar la tierra volver a nacer»,así quisiera ser. Para no volver a dibujar,
sino para seguir dibujando».|481|
Se ha establecido que Aquiles Azar comienza a tener proyección artística, es decir, a tener
una labor continua, a partir de la década de 1960. En este aspecto coincide con el
también dibujante José Cestero, quien al cursar estudios en la ENBA no ofrece la inmediata
prueba de la individualización en el arte. Como su compañero de generación, él
se aparta durante varios años del activismo público, empero no porque asume otra carrera
profesional, sino porque emigra del país como otros muchos colegas.
Hijo de Manuel Pérez Fernández y Felícita Cestero, nació en 1937, en plena Zona Colonial
de Santo Domingo, quien fuera declarado en la Oficialía Civil como JOSÉ PÉREZ
CESTERO. Pero el vástago, que debió llevar el apellido paterno al convertirse en ar-
|481|
Azar, Aquiles.
Listín Diario,
9 de marzo
de 1999.
|482|
Cestero, José.
Citado por
Angela Peña,
Hoy, 28 de abril
de 1997.
En relación a esta declaratoria testimonial, he aquí su pensamiento autoperceptivo: «Yo
dibujo, después vivo». Alguien dijo: «Mientras menos cosas tengas, menos serán las que
tista, «prefirió anteponer el de la madre porque ya había muchos Pérez en el arte».|482|
En edad requerida asumió los estudios artísticos, narrando al respecto el inicio de esta
decisión: «Papá me llevó de la mano a Yoryi (…) que era director de Bellas Artes, en
1950.Yo tenía nociones de pintura. Ese día que me llevaron a inscribir fue también Virginia
Simón, hoy viuda Ripoll. Nos aceptaron con clásica cabeza de David y los bucles.
Ya yo me la sabía de memoria porque veía mucho a Manolo Pascual que me respahi-
José Cestero|Daniel Henríquez toma café|Carboncillo/pastel/papel|51.2 x 49 cms.|1976|Col. Familia De los Santos.
José Cestero|Estudio de un personaje|Cera/papel|42 x 32 cms.|1975|Col. Familia De los Santos.
José Cestero|Homenaje a Magritte|Cera/papel|42 x 28 cms.|1975|Col. Familia De los Santos.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |460|
|461| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
laba estando muchacho.Yo lo memorice, de ahí es que nace mi memoria por los temas
coloniales que viví en mi infancia».|483|
Al graduarse de bachiller, el joven Cestero pensó estudiar arquitectura, pero sentía fascinación
por la pintura y prefirió asumirla, convirtiéndose en alumno de los maestros
Gilberto Hernández Ortega, José Gausachs, Eligio Pichardo, José Fulop, y de otros docentes
durante los años 1950-1954. Al graduarse se traslada a los Estados Unidos de
América,|484|en donde vive una sacrificada existencia como obrero, pero aprovechaba
el tiempo libre para estudiar y perfeccionar su arte, teniendo la suerte de contar con
nuevos maestros. Fue empleado de la biblioteca de la Universidad de Columbia, diseñando
logos en el departamento de impresión, tarea que le hizo merecedor de un crédito
para estudiar con Andrés Rask, pintor de origen chileno.Además, participó en cur-
|483|
Idem.
|484|
Tito Carvajal,
Listín Diario,
suplemento
de 9 de marzo de
1985, Pág. 20.
José Cestero|Vendedor de cocos|Óleo/madera|103 x 64 cms.|1963|Col. Ramón Francisco.
José Cestero|Estudio para figura fantástica|Mixta/cartón|38 x 47 cms.|1968|Col. Centro Cultural Eduardo León
Jimenes.

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|463| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|485|
Peña, Angela.
Op. Cit.
|486|
Valldeperes,
Manuel.
El Caribe, 26 de
marzo de 1966.
|487|
Castillo, Efraín.
Listín Diario, 17
de julio de 1994.
|488|
Cestero, José,
referido por Tito
Carvajal, Op. Cit.
sos de verano de la «Mill Cooper School of Arts», relacionándose con pintores que residen
en Nueva York.|485|
Normal a toda vocación artística que decide autofirmarse, José Cestero ofrece inicialmente
la variable pronunciativa, en dibujo y pintura, extendida desde la escolaridad de
Bellas Artes hasta las distintas sumersiones en el medio newyorkino, lo cual significa relación
con nuevas experiencias.Acorde con tales circunstancias, los elementos de su discurso
también figurativos eran casi impersonales, aunque en la pronunciación asomaban
características de su manera personal, observa Valldeperes. Este crítico le define en
esas circunstancias un artista joven y codicioso, «para quien no existen límites en la
aventura creadora, pero al mismo tiempo, dentro de ese impulso juvenil, intenta mantenerse
fiel a sí mismo, sin que esta fidelidad signifique que aceptemos como definitiva
su obra actual». Es decir, la que muestra en el decenio de 1960, a mediados de este período
es una «obra activa, dinámica, fluctuante, tal como reclama su esencial expresionismo,
a través del cual intenta proyectar el alma del hombre por encima del mundo
externo, positivo, en que se mueve. Por eso el joven artista puede apoyar su narrativa en
cualquier accidente de la vida, como lo revela su diversidad temática, sin sentirse agobiado
por ninguna sujeción descriptiva».|486|
Cuando Cestero reaparece en la ciudad natal, su discurso fluctúa entre lo figurativo y lo
abstracto, entre una rica materia pictórica con líneas y colores que se relacionan a la tradicional
forma expresionista, en el lindero de lo grotesco. Es el preámbulo discursivo de
una individualidad que Efraím Castillo llama «El último de los puros, José Cestero, pintor
de la calle El Conde».|487| Antes de alcanzar este calificativo, el artista vuelve a marcharse
de la tierra natal, retornando a Estados Unidos, residiendo en México... El matrimonio
con Daysi Reyes le permite procrear a José Ramatis, pero tales enlaces no le detienen,
más bien reconfirman la condición existencial de lo que hace y dice: «Para pintar
o dibujar –expresa– soy en la tela, el paso determinado de un momento».|488|
Al igual que Cestero –quien alcanza notoriedad inconfundible en la madurez de su carrera–,
muchas individualidades artísticas emigraron por distintas razones: buscando un
mayor respiro frente a la opresión del régimen gubernativo que además exigía la cuota
servil, y también debido a que en el país no existía oferta laboral en el área artística,
exceptuando el sistema educativo en donde un graduando de la ENBA podría encontrar
colocación. La carencia de oferta laboral suficiente y la necesidad de encontrar
alternativas, asumiendo otras carreras, explican esa otra emigración de la ENBA hacia la
universidad, como ocurre con Milán Lora, quien decide estudiar arquitectura, y Aquiles
Azar, con carrera de odontólogo. Sin embargo, otros prosiguen en la aventura artís-
José Cestero|Arreglo floral sobre paño y mesita|Óleo/tela|73 x 54 cms.|1965|Col. Ceballos Estrella.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |464|
|465| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
desde niño descubrió el maravilloso lenguaje del color, aunque aún no se habían desarrollado
sus aptitudes artísticas./ Ese importante descubrimiento que marcaría posteriormente
su estilo pictórico lo hizo al pintar juguetes de madera que fabricaba junto
a Antonio Rodríguez, un carpintero amigo de la familia. Esos juguetes eran vendidos
luego por Guillo y su madre a las principales tiendas de Santiago./ Confiesa que
eso es lo que más hace que un hombre se proyecte cuando trabaja por necesidad destica,
luchando entre la subsistencia y el arte en el medio exterior, en donde se localizan
muchas individualidades (Ada Balcácer, Peña Defilló, Silvano Lora, Martínez Richiez,Antonio
Toribio, Noemí Mella, Darío Suro, Dionisio Pichardo, José Cestero,...).
Frente a la emigración debe tomarse en cuenta la migración dentro del país. La misma,
en cierta manera, anula o esconde prometedoras figuras en algunas provincias,
siendo los casos más específicos Mario Grullón y Jacinto Domínguez, quienes se concentran
en la comunidad santiaguera desde donde emigra Guillo Pérez para ubicarse
en la ciudad capital consiguiendo paulatinamente una proyección de alcance extraordinario.
GUILLERMO PÉREZ, nombre con el que aparece en los primeros registros expositivos,
nació en Moca, comunidad cabecera de la provincia Espaillat.Vino al mun-
do en 1926, procreado por la pareja Ana Luisa Chicón y Francisco Pérez, quienes eran
oriundos de Santiago de los Caballeros, ciudad en la que se reubican cuando aquí estableció
el padre «La Cibaeña», una fábrica de dulce que comienza a ser una de las experiencias
formativas y del temperamento familiar que marca a Guillermo Pérez Chicón
desde la niñez hasta la edad juvenil, de acuerdo a entrevista en la que expresa: «Me
crié en una pequeña fabrica de dulces de guayaba que era famosa por la calidad del
dulce (…). La fabrica estaba en la Restauración número 40 y era propiedad de Frank
Pérez (…) un dulcero por «abolengo»,(…) «Los Pérez son de abolengo dulceros y tienen
barbas y canas y son muy impulsivos... Los Pérez son así muy claros, pero sinceros;
muy diáfanos y muy consecuentes. Somos amantes de la verdad», dice el artista./
Todas estas cualidades las heredó (…) pero no siguió la vocación de dulcero porque ya
Guillo Pérez|Casas del sol frente al Parque Colón|Óleo/madera|29 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.
Guillo Pérez|Los cazadores|Óleo/tela|72 x 221 cms.|1959|Col. Museo de Arte Moderno.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |466|
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|489|
Sardá, Bienvenida.
El Siglo,
7 de diciembre
de 1989.
Pág. C-5.
de los 8 hasta los 15 años. «Ahí es que nace mi vocación de colorista»./ El Gallo, La
Villa de París y otras importantes tienda de Santiago, adquirían su pequeña producción
de juguetes, favorecido por la escasez de juguetes importados en el mercado, a consecuencia
de la II Guerra Mundial».|489|
Guillermo Pérez, llamado «Guillo» familiarmente, creció entre el color de la guayaba,
la pintura de los artesanales juguetes y el juego de beisbol, cuando este deporte se profesionaliza
en el país desde el final de los 1930 y contagia a la muchachada de barrios
y escuelas donde surgen equipos de aficionados. Si bien el deporte también fogueaba
los años formativos de la escolaridad, otras aspiraciones se debatían vocacionalmente.
Quiso ser religioso e ingresó al convento del Santo Cerro hasta darse cuenta de que lo
suyo no era ser cura católico. Estudió música durante seis años, concentrándose en el
violín|490|cuyo manejo le permite ser integrante del «Conjunto Mozart» que dirige
Julio Cesar Curiel y en el que figuran otros músicos santiaguenses, entre ellos Apolinar
Bueno,Andrés Regalado y alumnos como Domínica Eloy, Miguel Angel Feliú y Arnoldo
Stern.|491|
Guillo Pérez era violinista activo en 1950. Contaba con 24 años de edad cuando el interés
hacía la pintura se convierte en nueva posibilidad artística que se reconfirma al ingresar
en la academia de Yoryi Morel. Solo bastaron tres trazos para que su maestro Mario
Grullon afirmara: «Guillo, tú eres pintor», y a partir de entonces la dedicación, la investigación
y la evolución artística.|492|
|490|
Córdova, Cuqui.
Listín Diario,
9 de enero
de 1996.
|491|
Programa del
concierto del
conjunto Mozart,
21 de noviembre
de 1950.
Vinculado a la academia que dirige Yoryi, normal era que las primeras obras de Guillo
Pérez coincidieran con el lineamiento de la Escuela de Santiago, llena de color y tema-
|492|
Sardá, Bienvenida.
Op. Cit.
rio negronalista y citadino, pautados por un grupo de pintores que le precedían: Gómez,
Izquierdo, Morel, Negro Disla y Grullón. Pero él necesita probarse a sí mismo, frente a
su padre, frente a quienes lo rodean y lo combaten por haber decidido ser pintor. En
1954, impulsivamente decide abordar una «cheíta» –nombre de la populosa guagua de
transportación por carretera–, trasladándose a la ciudad capital. Ese impulso responde a
la necesidad de un espacio social más amplio para crecer y trabajar a la vez. El reconfir-
Guillo Pérez|Personaje con armadura|Mixto/tela/cartón|104 x 46 cms.|C.1960|Col. Aney Muñoz.
Guillo Pérez|Abstracto|Mixta/tela|45 x 71 cms.|1965|Col. Banco Popular.
Guillo Pérez|Cabeza Nº 6|Mixta/cartón|43.18 x 21.59 cms.|1964|Col. Familia De los Santos-Almonte.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |468|
|469| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|493|
Pérez, Guillo,
referido por
Gloria Moanack,
Listín Diario,
3 de septiembre
de 1981.
Pág. 12-B.
ma esta apreciación: «En los pueblos se queda uno pintando cosas para vender, anuncios
comerciales.Vengo a la feria buscando abrirme camino y consigo un empleo de pintor
de brocha gorda con Luis Chávez, cartelista español que manejaba como nadie el témpera.
Muchos paneles de la feria, muchos plafones fueron pintados por mí. Fue una experiencia
terrible: creyéndose uno en su pueblo, famoso, volver como pintor de brocha
gorda. (…) / Si no lo abandoné todo (…), es porque realmente tenía vocación de artista.
El violín lo había dejado en su estuche porque no sonaba bien en el grupo. El pintar
es una manifestación más individual. En música el conjunto paga la culpa de uno solo y
nunca quise hacerme cómplice de una mala música.(…)/ La lucha para desenvolverme
aquí fue muy difícil y dentro de ese ambiente trato de introducirme.Vengo pintando figurativo,
influenciado por las enseñanzas de Yoryi, pero una vez aquí trato de desembaciudad
capital, se opera una transformación en su temperamento impulsivo, en términos
de mayor arrojo artístico. En aquel segundo lustro del 1950 digiere selectivamente
a pintores influyentes –Eligio Pichardo y Paul Giudicelli–, por quienes declara su admiración.|494|
A juicio de Aída Cartagena, su obra «Torneros» (óleo 1958), galardonada
con el premio especial del diario «El Caribe», en la IX Bienal, le revela como una figura
prometedora de la pintura dominicana.|495| El tema de la pintura galardonada
tenía que ver con un enfoque semifigurativista de proyección abstracto-expresionista.
Las primeras obras producidas por Guillo en la capital eran bodegones y los había vendido
en 4 pesos. Después –atestigua– hice una colección de músicos famosos y los vendía
a seis pesos.|496|
|494|
La Nación
8 de noviembre
de 1962. Pág.11.
|495|
Cartagena
Portalatín, Aída.
La Nación,
8 de septiembre
de 1958.
|496|
Pérez, Guillo.
referido por
Gloria Moanack.
Op. Cit.
En 1958, registró Guillo Pérez la primera individual celebrada en el Palacio de Be-
razarme del figurativo impresionista y comienzo a experimentar (…) la fascinación por
lo abstracto me salva mi propia esencia como pintor. Finalmente nunca fui apegado a la
academia.(…) no puedo dejar de reconocer que Eligio Pichardo (…) se mostró conmigo
tan humano, cariñoso, afable y un maestro que me ayudó a encontrarme dentro de
lo que quería hacer en ese momento».|493|
A partir del momento en que Guillo Pérez está en contacto directo con el medio de la
Guillo Pérez|Boceto para un catálogo|Gouache/papel|57 x 37cms.|1969|Col. Familia De los Santos.
Guillo Pérez|Paisaje|Mixta/tela/cartón|48.3 x 68.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia De los Santos.
Guillo Pérez|Sin título|Mixta/papel|46 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Vilma Báez de Pellerano.

Capítulo 3 | La confluyente continuación de un decenio |470|
|471| La confluyente continuación de un decenio | Capítulo 3
|497|
Valldeperes,
El Caribe,
6 de mayo
de 1962.
llas Artes; en esta muestra el artista goza de la libertad interior o recreativa, transfiriéndola
impulsivamente. Es un impulso que se opone a un orden preformado, a pesar
de la ordenada composición con que se expresa. Es impulso además de la línea
de fuerza advertida en varias obras,|497|realizadas con el negro acentuado, vigoroso,
violento, pero sobre todo punto de vista, dinámico cuando se convierte en masa
abstracta a la que se abre en otros textos, a posterioridad, y en la que utiliza medios
complementarios: serrín, arena, hollín para conseguir más efecto dramático que matérico.Valldeperes,
el crítico que para entonces mejor observa los derroteros de los
artistas nacionales, escribe a propósito: «Hemos seguido con detenimiento y con interés,
por lo que su obra inicial prometía, el proceso de formación del joven pintor
santiagués Guillo Pérez hasta liberarse totalmente de las influencias iniciales, sin que
esto quiera decir, como se desprende de las obras constantemente exhibidas, que lo
conseguido anteriormente no se encuentre contenido, profundizado y desarrollado
en los cuadros actuales. Su «Composición en Azul», premiada en la bienal de 1960,
es, pongamos como ejemplo, una clara anticipación de sus cuadros de hoy en presencia
de la cual podemos afirmar que se ha ido transformando dentro de un proceso
de síntesis que es, a la vez, dialéctico».|498|
Valldeperes enjuicia al pintor en un texto crítico del 1962. Para entonces, su labor pictórica
se ha extendido hacia lo docente, bien en la «Academia Yoryi» en Santiago, bien
en La Vega como director de la Escuela de Pintura.|499|tarea que asumió por mediación
de Justo Liberato y con apoyo del poeta Incháustegui Cabral.|500| Guillo Pérez es
un artista asociado al decenio de 1950, empero con una amplia proyección venidera.
|498|
Idem.
|499|
Catálogo IX
Exposición Bienal,
1958.
|500|
Moanack, Gloria.
Op. Cit.
Guillo Pérez|Iglesia Mayor de Santiago|Óleo/tela|68 x 78 cms.|1951|Col. Banco Popular.
Guillo Pérez|Puerto en azul|Óleo/tela|130 x 97 cms.|1968|Col. Privada.

Bibliografía|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950|472|
|473| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Bibliografía
Bibliografía
Bibliografía general
VER VOLUMEN 1
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en la Nueva Obra Abstracta de Guillo Pérez. El
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la Pintura Personal de Elías Castro. El Caribe.
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Está Contenido en la Obra de Clara Ledesma.
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de la Naturaleza en la Pintura de Dionisio. El Caribe.
Santo Domingo, noviembre 5 de 1966.
— Pintura de Ada Balcácer Nos Presenta a
Hombre y Naturaleza en su Esencialidad.El
Caribe. Santo Domingo, noviembre 21 de
1966.
— Exhibición Antológica de Paul Giudicelli Revela
un Intenso Proceso de Saturación. El Caribe.
Santo Domingo, diciembre 10 de 1966.
— Guillo Pérez Nos Ofrece en su Nueva Obra
un Expresionismo Abstracto con Patetismo.El
Caribe. Santo Domingo, diciembre 17 de
1966.
— La Nueva Obra de Luis Martínez Richiez
se Simplifica sin Alteraciones Básicas. El Caribe.
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— La Naturaleza Estimula la Escultura Imaginativa
de Antonio Prats Ventós. El Caribe. Santo
Domingo, mayo 17 de 1967.
— En la Galería Olimpia A. Prats Ventós Sustantiviza
la Materia en su Pintura Original.El
Caribe. Santo Domingo, septiembre 30 de
1967.
— En la Pintura de Dionisio lo Fundamental es
la Intimidad del Hombre en su Esencia. El Caribe.
Santo Domingo, diciembre 23 de
1967.
— José Cestero Trata de Hacer Traslúcido en su
Obra Original del Drama del Hombre. El Caribe.
Santo Domingo, marzo 30 de 1968.
— El Escultor Martínez Richiez Está en Magnifica
Condición de sus Cualidades. El Caribe.
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Clara Ledesma. El Caribe. Santo Domingo,
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— Dibujos de Ada Balcácer en la Galería Auffant;Arte
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El Caribe. Santo Domingo, octubre de
1968.
— Pintores que No Pueden Ser Olvidados.El
Caribe. Santo Domingo, noviembre 16 de
1968.
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Proyección Original. El Caribe. Santo Domingo,
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Pronto Será Inaugurada la Exposición de Acuarelas
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Hoy Será Nuevamente Abierta (sic) al Público el
Salón de la Galería Nacional, con la Exposición
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la República Visitaron Ayer en la Tarde la Escuela
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Pina y Álvarez Premiados en Pintura Hernández
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Importante Designación de un Joven Artista. La
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Esta Mañana se Concedió el Premio Trujillo de
Arte, el de Pintura Correspondido a Marianela
Jiménez Reyes y el de Escultura a Ana Francia
Bonetti. La Nación, Ciudad Trujillo, octubre
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El Joven Luis Martínez Richiez, quien fue Ganador
del 2do. Premio de Escultura, es Designado
para el Cargo de Vaciador de la Escuela de Bellas
Artes. La Nación, Ciudad Trujillo, enero 19
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La Primera Exposición del Pintor Hernández
Ortega Causó Expectación. La Nación, Ciudad
Trujillo, diciembre 4 de 1946.
En Bellas Artes se Inaugura esta Tarde la Exposición
Martínez Richiez, Primera Exposición Individual
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Rosario Puente Inaugura Exposición de Pintura.
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Se Erigirá Estatua de Trujillo, El Costo Será Sufragado
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Mirtruzzi Realiza un Estudio al Natural del
Presidente. El Caribe, Ciudad Trujillo, febrero
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Fallece Joven Pintor en Ciudad Trujillo. El Caribe,
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Tres Pintores Aficionados Abrirán Exposición en
Galería de Bellas Artes. La Nación, Ciudad
Trujillo, julio 2 de 1953.
El Escultor Español Esteve Edo trabaja para la
Feria de la Paz. El Caribe Ciudad Trujillo,
diciembre 4 de 1953.
Caricaturista Kim Hará Exposicion Satiriza
Comunismo. El Caribe, Ciudad Trujillo, agosto
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Santiaguenses se Dedican a Pintar con Entusiasmo.
El Caribe Ciudad Trujillo, marzo 30 de
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Aprueban Modelo de Estatua de Generalísimo
Trujillo. El Caribe Ciudad Trujillo, diciembre
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Ochenta Carrozas Participan en Corzo Florido.
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Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |480|
|481| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 | Índice onomástico
Índice onomástico
A
Adróver de Cibrón, Belkis: 31, 38, 89, 221,
222
Adróver Mercadal, Frank: 38
Aguasanta, Guillermo: 220, 224
Aisezt, Maxir: 372
Alba Barón, Roberta: 33, 34
Alba Barón, Salvador: 33, 34
Alba, Joaquín de: 362
Alcántara Almánzar, José:14
Alix, Juan Antonio: 220
Alicea, José: 430
Alonso, Rafael: 220
Álvarez del Monte, Luis José: 22, 23, 24, 25,
39, 56, 224, 282, 372
Álvarez Perelló,José Mauricio: 357
Álvarez Pina,Virgilio: 356
Álvarez, Federico de Jesús: 278
Álvarez, José de Jesús: 227
Alzola, Concha: 109
Amarón, Antonio: 220
Amengual, Miguel: 220
Amiama, Octavio: 244
Amiama, Xavier: 194, 244, 311
André, Mounia L.: 89, 181, 201, 219, 221,
222, 223, 224, 372
Andújar, Plutarco: 199, 215, 224, 225, 231,
252, 255-60, 274, 277, 278
Añez Bergés, Rafael: 220
Araújo, Andrés Julio: 215, 224
Areán, Carlos: 106, 108, 164, 200, 204, 395,
409, 411
Arévalo, Juan José:17
Arnau, Comte: 209
Aroza, Carlos: 329, 330
Arzeno Tavárez, Rafael: 284, 300, 321
Atanay, Regilnaldo: 97, 111
Auffant: 224
Avelino, Andrés: 222
Avilés Blonda, Máximo: 14, 220, 226
Aybar Andrés, Julio: 222
Azar Billini, Aquiles: 458
Azar Billini, José Aquiles: 458
Azar García, Aquiles: 215, 379, 440, 441,
454-459, 462
Azar, Aris: 222
Azcoaga, Enrique: 128
B
Bacon, Francis: 405
Báez de Pellerano,Velera: 468
Báez López-Penha: 357
Báez Soler, Osvaldo: 60
Báez, José Ramón: 220
Báez,Tuto: 245
Baeza Flores, Alberto: 14, 16, 17
Balaguer, Joaquín: 93, 371, 220, 226
Balcácer, Ada: 190, 196, 215, 219, 278, 372,
378-379, 420, 426-435, 440, 441, 464
Balenciaga, Cristóbal: 216
Baquero Ricart, Manuel: 357
Barceló,María: 372
Barnett, Bell: 284
Barón, Pura (Purita): 31, 32, 33, 34, 56,91
Barreto Reid, José A.: 307
Barroso, Javier: 360
Bass, Alberto: 294-295
Batista Caraballo, Marcos: 69, 215
Batista, Cuqui: 145
Batista, Milagros: 220
Batlle de Vega, María de la Asunción: 344
Belain, Fernando: 372
Bellapart: 98, 99, 106, 108, 116, 132, 152,
153, 154, 157, 174, 175, 193, 209, 210, 211,
214, 340, 381, 384, 387, 415, 417
Bello Peguero, Rafael: 222
Bello, Manuel: 372
Ben, Rosa María: 331
Benard Gonzálvez, Antonio (Toni): 372
Bergés, Salvador: 300
Bergés,Violeta: 69
Bermúdez de Morel, Elsa Iris: 244
Bernard, Leonte; 357
Berrido, Bolívar: 273
Betances de Viña, Aurora: 325
Bidó,Cándido: 8, 110, 272, 362
Blanco, Delia: 150
Bojos, María Consuelo: 332
Bojos. José: 332
Bolívar, Simón: 323
Bona, Concepción: 30
Bonilla, Carmen Natalia: 12
Bonnarelli, Guiseppe: 28, 217, 386
Bonnelly de Díaz, Aída: 72, 319
Bonnet, Ana Francia: 31,37, 38, 39, 181
Bordas, Altagracia: 287
Bordas, Luisa: 215, 331-333
Bosch, Juan: 12, 223, 225, 226
Bosch, Mariluz de:Ver Castillo, Luz María
Bourdelle, Antoine: 403
Boyrie de Moya, Emil: 222, 225
Boyrie de Moya,Teresa: 346
Bradley, Carolina: 297
Brandes, Georges: 405
Braque, Georgies: 318
Brens, Rafael Enrique: 42, 214-215
Bretón, André: 341
Briones Arangude, Gonzalo: 359, 361
Briones, Gonzalo: 223
Brockman: 284
Brugal Gassó: 293, 386
Buda: 37
Bueno, Apolinar: 467
Bueno, Santiago: 62
Buñols, José: 372
Buono, Guiseppe: 372
C
Cabral Bermúdez, Marcos: 279
Cabral Tavares: 230
Cabral, Mario Fermín: 220, 257
Cabral Navarro, Mairení: 21, 213
Cabrera, Elena: 297
Cabrera, Luis Rafael: 430
Caggiano, Roberto: 226
Calderón Ledesma, Gustavo: 111
Calderón, Rodolfo: 111
Calventi, Rafael: 354
Camacho, Jhovanny: 293
Canaán, Euridice: 226
Canaán, María: 136
Candelario,Veri: 300
Cánepa, Enrique (Tito): 11, 28, 283
Canogar, Rafael: 403, 404
Cánova, Antonio: 372
Canto, María: 441
Caro Álvarez, José Antonio: 10, 224, 225,
357
Caro, Néstor: 225
Carroll, John: 290
Cartagena Portalatín, Aída: 177, 359, 372,
374, 376, 376, 378, 379, 391, 438, 442, 443,
444, 445, 446, 448, 469, 221, 226, 347
Carvajal,Tito: 461, 462
Casado Soler, Rafael: 59
Casals Chapí, Enrique: 11
Casals, José Pablo: 355
Casamajor, Cecilia: 273, 274
Cassá Logroño, José: 131
Castellanos, Glauco: 216, 226, 296, 297-300
Castellanos, Josefina (Fina): 360, 361
Castillo de Pellerano, Soucy: 300
Castillo, Efraín: 462
Castillo, Luz María (Mariluz de Bosch): 31,
37, 91
Castillo, Marino: 220
Castro del Río: 215
Castro, Fidel: 371
Castro, Julio E.: 366
Ceballos Estrella: 35, 76, 95, 113, 122, 132,
133, 203, 236, 237, 273, 275, 291, 292, 295,
301, 302, 330, 331, 414, 452, 463, 464,
Cedor, Diendonne L.: 227
Cela, Camilo José: 328
Certad, Luisa Mercedes: 321
Certad, Servio Luis: 321-324
Cervantes, Miguel de: 168
Céspedes, Diógenes: 426, 430
Cestero, Felícita: 459
Cestero, José: 440, 441, 459-464, 215
Cifré Navarro, Ramón: 14
Clara, José: 372
Clavé, Antonio: 173
Clemente: 284
Cocco, Guisseppe: 372
Coiscou Henríquez, Máximo: 348
Coiscou Ventura, David: 349
Coiscou Ventura, Moisés: 348, 349
Coiscou Ventura, Ruth: 349
Coiscou Weber, Enrique: 214, 346, 348-350
Colón, Cristóbal: 360
Colón, Diego: 360
Colson, Jaime: 11, 12, 17, 19, 20, 49, 72, 74,
97, 146, 149, 161, 162, 167, 181, 184, 186,
187, 190, 191, 196, 200, 203, 204, 204, 206,
207, 208, 210, 211, 212, 213, 214, 217, 219,
220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 237,
245, 274, 372, 400, 401, 448, 450
Comarazamy, Eduardo: 131
Concepción García, Gloria: 325
Concepción García, Jesús Gilberto: 325
Concepción García, Mayra: 325
Concepción García, Rosario: 325
Concepción Lara, Gilberto: 325, 326
Conde, Manuel: 408
Contín Aybar, Néstor: 345
Contín Aybar, Pedro René: 12, 13, 70, 119,
200, 215, 222, 224, 225, 239, 252, 253, 331,
415, 416
Contreras, Hilma: 222
Corbino: 284
Cordero Espaillat (familia): 54, 55
Cordero, Miguel Hipólito: 69, 214
Córdova, Cuqui: 467
Cortiña, Cecilia: 214, 330-331
Crasoweller, Roberto: 356
Cristo: 37, 122
Cristóbal, Juan: 361
Cruz de Zwain, Carmen Luisa: 334
Cruz, Gaspar Mario: 190, 204, 215, 221,
224, 225, 227, 372, 378, 379, 437-39, 440,
441
Cruz, María Altagracia: 437
Cuesta de Moya, Rosina: 335, 337
Cuevas Martínez, Juan: 223, 359, 361f
Curiel, Carlos: 131, 133, 226, 242-43
Curiel, Julio César: 437
CH
Chagal, Marc: 105, 199
Chávez, Luis: 468
Chicón, Ana Luisa: 465
D
D´Ors, Enrique: 219
Dalí, Salvador: 342, 346, 347
Damirón, Rafael: 12
De Alba, Joaquín: 222, 226, 361, 362
De Alfaro, Augusta: 226
De Asís, Franciso: 315, 317
De Carías, María Cristina: 299
De Cartona, Piers: 37
De Castro Ariza, José: 405
De Castro, Heriberto: 226
De Kooning,William: 286
De la Cruz, Hipólito: 215, 219, 222, 224,
237, 252
De la Rosa, Bienvenido: 215, 220, 226, 227,
372
De los Santos (familia): 131, 143, 243, 269,
271, 303,425, 430, 458, 459, 466, 468, 469
De los Santos, Danilo (Danicel): 51, 91, 93,
245
De los Santos, Grace: 433, 436
De los Santos, Pedro: 215, 373
De Marchena, Enrique: 337
De Mena de Jiménez, Luisa: 283, 284, 286,
287, 288
De Mena, Carlos: 216, 282, 283, 284-288,
300
De Moya, Alonso Miguel: 214, 335-339
De Nolasco, Flérida: 222, 225
De Peña, Luis: 281
De Pool, Mirella: 220
De Tolentino, Marianne: 50, 313
De Vera, Cristino: 403
Defilló, Fernando Alberto: 398
Del Cabral, Manuel: 14, 214, 219, 220, 225,
226, 328-334
Del Monte, Rafael: 54, 114, 186
Delgado Malagón, Blanca: 358
Delgado, Alma: 31, 40
Delgado, Elías: 215, 236, 255, 272-274, 277
Desangles, Luis (Sisito): 373
Despradel, Guido: 326
Di Vanna, Elsa: 31, 41, 71, 85-89, 101, 112,
115, 181, 190, 219, 221, 223, 282, 373
Díaz Niese, Rafael: 10, 20, 21, 32, 39, 187,
189, 191, 358
Diego, Gerardo: 328
Dietsch, Gladys: 215, 219
Dinohofer, Al: 395
Disla Guillén, Félix (Negro): 222, 224, 225,
230, 255, 260, 266, 275-176, 279, 282, 297
Disla, Leandro: 297
Dittrich, R.: 373
Dobal, Carlos: 457
Domínguez, Franklin: 226
Domínguez, Jacinto: 186, 187, 215, 218,
223, 235, 266-271, 274, 275,277, 468
Du Breil Vda. Gómez,Virginia: 305
Duarte, Juan Pablo: 90, 121, 361, 362, 373,
384, 398
Dubuffet, Jean: 173
Ducig, E.: 66
Duval Ramírez,W.: 43, 62
E
Echavarría, L.: 226
Eckert, Mariano: 155, 190, 196, 222, 224,
225, 227, 283, 313-321, 373
Eloy, Dominicana: 467
Ernst, Max: 342
Ertl de Patheo, Livia: 226
Escoto, Holger: 367
Espaillat, Andrés: 35
Espaillat,Violeta: 67, 68, 69, 215
Espartaco: 377
Espínola Reyes, José Antonio (Pío): 57
Esteve, Edo: 359, 362
F
Faxas Canto, Rafael (Pipe): 187, 196, 213,
215, 218, 220, 222, 223, 224, 225, 226, 373,
379, 397, 432, 440,441-448
Faxas Hernández, Miguel: 446, 447
Faxas Hernández, Rafael: 446
Faxas Valdez, Rafael: 441
Feito, Luis: 404, 411
Feliú, Angel: 467
Féngola, Caetano: 373
Fernández Alvarez, Rafael Augusto: 57
Fernández Diez, Gilberto: 27, 28, 29, 30, 31,
40, 56, 91, 181, 190, 221, 222, 224, 454
Fernández Fierro, Francisco: 373
Fernández Granell, Eugenio: 11, 18, 93, 194,
430
Fernández Mejía, Abel: 14
Fernández de Paulino, Marianela: 351
Fernández Simó, Alfredo: 226
Fernández Spencer, Antonio: 13, 151, 152,
156, 157, 159, 222
Ferrúa, Giovanni: 131, 133, 136
Fiallo, Gladys: 40
Font-Bernard, Karyna: 93, 97
Fort, Marcel: 221
Francis, María Estela: 220
Francisco, Ramón: 68, 69, 82, 104, 115, 116,
117, 120, 151, 159, 169, 360, 361, 380, 421,
460, 469
Franco Perelló,María: 244
Frenchern: 284
Freud, Sigmund: 341, 346
Frías Gálvez, Antonio: 348
Frías Sandoval, Luis: 223
Frías, Juan Antonio: 31, 41, 42, 219, 221
Frómeta, Amable: 257, 213, 220
Frómeta, José Amable: 21
Fulop, Joseph: 11, 79, 181, 192, 194, 213,
220, 222-223, 224, 373, 461
G
Galíndez, Jesús de: 8, 9, 12, 19
García Cambier, Liliana: 213, 215, 219, 221,
222, 224, 237-239, 254
García Cisnero, Florencio: 298
García de Concepción, Juana: 214, 225, 325-
326, 327
García de Ricart, Matilde: 426
García de Villena, Pedro: 215, 223, 225, 226,
348, 351, 358, 360, 362
García Lorca, Federico: 12
García Obregón, Adolfo: 373
García Ramírez, Mario: 362
García, Francisco (Pancho): 11
García, Juan Ulises: 215
García, Rosa Idalia: 145
García, Rosa María: 226
García,Virgilio: 215, 225
García-Godoy, Enrique: 42, 57, 67, 187, 273,
373
Garrido,Víctor: 222
Gatón Arce, Freddy: 13, 220
Gaugin, Paúl: 152, 256, 385
Gausachs (familia): 43, 44, 46
Gausachs Aisa, Francisco: 29, 43, 44, 45, 46,
47, 56, 373
Gausachs Armengol, José; 11, 19, 20, 21, 28,
50, 81, 82, 97, 98, 102, 112, 134, 146, 162,
184, 186, 189, 190, 194, 199, 200, 207, 213,
219, 220, 221, 222, 224, 225, 237, 242, 243,
261, 266, 373, 386, 399, 401, 461
Gautier, Manuel Salvador: 305, 307, 308,
309, 378, 382, 388, 389, 390, 392, 396, 422,
427, 428, 431, 433, 434, 435
Gemito,Vicenso: 373
Germosén, Cayetano: 136
Gil Fiallo, Laura: 37, 46, 284, 285, 286, 288,
300, 341, 342
Gilbert, Eugene: 178
Gilbert, Mercedes: 304
Gimbernard, Jacinto: 215, 245
Giudicelli, Angel: 380
Giudicelli, Pablo: 380
Giudicelli, Paul: 121, 88, 190, 196, 200, 204,
213, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226,
227, 237, 373, 378-397, 440, 469
Godestianu, Inge: 39, 41, 42

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |482|
|483| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 | Índice onomástico
Goico Castro, Manuel de Jesús: 62
Golibart, Pablo: 141
Gómez de Read, Ernestina: 361
Gómez Sicre, José: 75, 141, 221
Gómez, Amiama: 60
Gómez, Juan Bautista: 51, 91, 187, 373
Gómez, Osiris: 220
Gontier, Félix (Cocó): 373
González, Carlos: 165, 222
González, Guillermo: 10, 354
González C., Rafael: 42
Goya, Francisco: 373
Granell:Ver Fernández Granell, Eugenio
Greco (El Greco): 203
Grullón de Lockward, María: 253
Grullón de Morel,Yolanda: 51, 181
Grullón, Alejandro: 279
Grullón, Mario Francisco: 50, 51, 52, 53, 54,
55
Grullón, Mario: 31, 43, 181, 222, 223, 266,
274, 279, 331, 464
Gruning, Elsa: 31, 32, 34, 35, 36, 37, 181
Gruning, Mercedes: 36
Guerrero, Francia: 126, 128
Guerrero, Myrna: 35
Guinden de Jiménez, Deisys: 324
Gutiérrez, Crístola: 220
H
Haché, Alexis: 205, 256, 257, 258, 259
Haché, Pedro: 205, 256, 257, 258, 259
Hasbun, Judet: 117, 119, 170
Hausdorf, George: 20, 21, 39, 42, 81, 85, 90,
91, 96, 112, 151, 184, 189, 194, 373, 386, 455
Henríquez Ureña, Pedro: 220
Henríquez, Daniel: 458
Heolouan, Lilita: 312
Heráclito: 133
Heríquez Ureña, Max: 222
Hernández Figueroa, Alferdo Rafael: 69
Hernández Franco,Tomás: 220
Hernández Ortega, Gilberto: 16, 31, 89, 91,
101, 102, 112, 115, 146, 150-164, 172, 181,
186, 190, 196, 198, 199, 205, 206, 207, 219,
220, 221, 222, 223, 224,225, 226, 237, 243,
266, 351, 374, 397, 428, 461
Hernández Rueda, Lupo: 13, 14, 15, 41, 222
Hernández, Carmen (Carmencita): 43, 90
Hernández, Carmen: 442, 444, 448
Hernández, Julio Alberto: 11
Hernández, Miguel: 15
Herrera Campins, Luis: 323
Hervas Rubió, Josefina: 59
Heureaux, Ulises: 8
Hilario, Diego José: 327
Hostos, Eugenio María de: 7, 90
Hungría, Irma: 40, 181, 215
I
Ibarra, Aída: 194
Ignacio, Rafael (Fello): 11
Incháustegui Cabral, Héctor: 12, 14, 159,
175, 176, 177, 220, 225, 233-235, 392, 393,
442, 471
Incháustegui, Arístides: 199, 358
Irolli, Genaro: 374
Izquierdo, Federico: 42, 51, 65, 225, 226,
311, 355, 374
J
Jiménez de Pichardo, Amparín: 277, 278,
279, 280, 281
Jiménez Messón, César: 322, 323
Jiménez Pérez, José Miguel: 280
Jiménez Pérez, Mirian: 277
Jiménez, Consolación: 31, 40, 251
Jiménez, Flavio: 214, 220, 255, 277-281
Jiménez, José Alejandro: 321
Jiménez, Juan Carlos: 14, 222
Jiménez, Marianela: 31, 40, 71, 89-97, 101,
112, 172, 181, 185, 186, 190, 196, 200, 213,
221, 223, 225, 226, 227, 251, 374
Jiménez, Miguel Angel (Cuchico): 277, 278
Jiménez, Milagros: 214, 220, 237, 250, 251-
252, 254
Jiménez, Ramón Emilio: 251
Jiménez, Rosa Amelia: 40
Jorge, Juan: 235
Juan XXIII: 31
K
Kandinsky,Wassel: 199, 229
Kawabata, Sumijiro: 215, 364, 365, 366
Klang Vda. Guzmán, René: 64, 264, 316
Klee, Paúl: 105, 106, 199, 229
Koening, Ricardo: 124
Krishna: 37
Krong: 220
L
Lacay Polanco: Ramón: 226
Lam,Wifredo: 160
Lama, Luis: 123, 128, 160, 161, 162, 196,
204, 213, 215, 218, 220, 221, 222, 223, 224,
374, 378, 379, 441, 413, 414-426, 440, 464
Lapereita de Brouwer, Ninón: 222
Lara Cintrón, Rafael: 15, 226
Laurecín, Marie: 200
Lebrón Saviñón, Mariano: 12, 13
Lebrón, Diana: 40
Lebrón, Juan Alberto: 222
Ledesma, Clara: 31, 41, 71, 81, 89, 97-113,
115, 162, 172, 181, 182, 190, 196, 198, 200,
202, 207, 213, 219, 222, 223, 224, 225, 226,
227, 243, 267, 282, 364, 369, 374, 397, 429,
432
Ledesma, Ruth: 182
Leger, Fernan: 220
León Cabral de Jorge, María Amalia: 345
León Jimenes, Eduardo: 48, 51, 63, 144, 149,
162, 186, 187, 254, 261, 289, 290, 313, 336,
345, 408, 409, 439, 452, 453, 454, 455, 456,
461
Leygue, Louis: 134
Liberato, Justo: 358, 471
Lithgow,Willian Federico: 62
Liz, Domingo: 31, 143-150, 172, 181, 187,
190, 196, 203, 204, 207, 210, 219, 221, 224,
225, 226, 374, 420, 428, 432
Liz, Miguel: 220
Lizardo, Fradique: 350
Lockward, Jaime A.: 37, 102, 206, 207, 364
Lockward, Mario: 215, 220, 224, 228, 252,
253, 254, 374
Logroño, Arturo: 60
López Glass, Ismael: 182
López Penha: 12
López, Mallo: 224
Lora, Milán: 183, 187, 220, 222, 225, 232,
237, 246-250, 254, 462
Lora, Rafael: 146
Lora, Silvano: 38, 196, 204, 213, 215, 218,
220, 221, 222, 223, 224, 374, 378, 379, 411,
413, 414-426, 440, 464
Lothar, Ernesto: 9, 11, 21, 39, 121, 189, 194,
200, 237, 374
Lucian, Candelaria: 65
Luis Felipe: 378
Luis XVI: 378
Luperón, Gregorio: 7
LL
Lluberes, Mario: 227
M
Maduro, Mercedes: 34
Magritte, René: 459
Malagón de Martínez, Sofía: 230
Malagón Montesano, Antonio (Toño): 43,
62, 63, 65
Manzano, Rafael: 204
Marión-Landais, Rafael: 226
Márquez, Rafael: 362
Marrero Aristy, Ramón: 12, 363
Martín, Dorado: 121, 125
Martínez Brea, Bienvenido: 354
Martínez Cerezo: 362
Martínez de Ubago, Eduardo: 215, 221, 222,
237, 250-251
Martínez Malagón, María: 230
Martínez Richiez Conde, José: 134
Martínez Richiez, Luis (Luichy): 31, 129,
101, 115, 131-136, 181, 190, 201, 202, 219,
227, 282, 374, 420,429, 438, 464
Matías, Máximo: 266
Matisse, Henri: 207, 229
Matos Díaz, Eduardo: 245
Matsunaga, Mamoro: 215, 364, 365, 366,
367, 368, 369, 370,
Matsunaga, Michico: 365, 368, 370
Mejía, Radhamés: 31, 114, 115-121, 131,
181, 191, 196, 201, 202, 203, 226, 227, 267,
438
Mella, Noemí: 40, 70-77, 89, 101, 112, 115,
121, 181, 190, 196, 200, 207, 219, 221, 222,
223, 224, 374, 420, 464
Méndez Mir, Ricardo O.: 49, 240, 243, 432
Méndez,Virgilio: 226, 374
Mendoza, América: 240
Mendoza, Copito: 245
Mestruzi, Aurelio: 361
Mieses Burgos, Franklin: 12, 13, 14, 22, 160,
220, 222
Mieses, Isaolyn: 450
Miguel Angel: 134
Millares, Manuel: 404
Miller, Jeannette: 126, 129, 207, 264, 265,
381, 382, 388, 391, 394, 396, 399, 401, 403,
408, 412
Miolán, Margarita: 220
Mir Burgos, Pedro: 240
Mir, Eridania: 48, 105, 168, 185, 191, 195,
214, 219, 232, 237, 240-244, 254
Mir, Pedro: 12, 14, 220, 222, 240
Miró, Joan: 105, 106, 199
Moanack, Gloria: 81, 83, 468, 470, 471
Modigliani, Amadeo: 403
Molina R., Francisca: 450
Molina, Antonio J.: 261, 263
Montilla, Gloria: 215, 220, 223, 224, 226,
237, 244, 254
Moore, Henry: 134
Morales, Armando: 222
Moré, Gustavo Luis: 354, 357
Morel Bermúdez, Ada: 244
Morel Bermúdez, Dipali: 244
Morel Bermúdez, Leonardo: 244
Morel Franco, Príamo: 230, 237, 244-245
Morel y Morel, Práxedes: 244
Morel, Emilio: 12
Morel, Enrique: 224
Morel, Marcel: 52
Morel,Yoryi: 7, 11, 28, 50, 51, 63, 97, 115,
181, 184, 186, 187, 190,194, 195, 206, 213,
219, 220, 220, 224, 237, 244, 245, 248, 256,
260, 261, 265, 267, 275, 276, 278, 279, 294,
311, 331, 334, 366, 374, 375, 459, 467, 468
Moreno Jiménez, Domingo: 122, 226
Moreno, José: 362
Moreta, Margarita: 220
Morillo, Mario: 226
Mortherwell, Robert: 286
Moscoso Puello, Francisco E.: 225
Moulin, Roul Jean: 423, 424
Mozart, Amadeo: 459
Muñoz, Aney: 268, 270, 383, 466
Murillo, Esteban: 375
N
Nacidit-Perdomo, Ilonka: 39
Nader, Ivonne: 35, 109
Naescher, Frank G.: 225
Natalia, Carmen: 226
Navarro, Leopoldo: 375
Nelken, Margarita: 105
Neruda, Pablo: 12
Noceda Sánchez, Jorge: 216, 225, 226, 227,
241-344
Nolasco, Sócrates: 225, 226
Nova, Claudine: 314
Nova, Ignacio: 46, 47
Núñez, Elsa: 375
Nuno, Benito: 65
O
Oller Croiset, Aurelio: 256, 258
Oquet, Albert: 366
Orcera, Juan: 223, 225, 226, 259, 361
Orgallez, Oscar: 263
Ornes Coiscou, Horacio: 15
Ottalina, Renny: 323
P
Paap, Hans: 181, 256
Pacheco, Armando Oscar: 185
Pacheco, Oscar: 12
Palacín, María: 40
Palacios, Pascual: 121, 123
Palms,Walter: 240
Prats-Ventós, Antonio: 31, 115, 121-131,
181, 190, 192, 196, 201, 213, 220, 221, 222,
223, 224, 226, 267, 357, 375
Pascual, Manolo: 20, 21, 39, 81, 116, 127,
132, 134, 138, 146, 151, 181, 184, 189, 200,
213, 224, 237, 375, 386, 399, 438, 459
Paulino, Aliro (hijo): 214, 226, 347, 350-351,
354
Peláez Carmen Omega:226, 227, 375
Pellizer, Rafael: 360, 361
Peña Batlle, Manuel Arturo: 220, 398
Peña de Bordas,Virginia de: 75
Peña de Pellerano, Pilar: 195
Peña Defilló, Fernando: 95, 97, 106, 108, 115,
148, 149, 160, 190, 194, 195, 204, 216, 219,
221, 224, 246, 257-259, 282, 342, 343, 378,
379, 397, 398-413, 420, 428, 429, 440, 464
Peña Lebrón, Juan Alberto: 15
Peña, Angela: 349, 459, 462
Pepe, Guiseppe: 375
Perdonio, José: 297
Pérez Chicón, Guillermo (Guillo): 202, 215,
225, 226, 227, 279, 375, 379, 440, 441, 464-
471
Pérez Cid, Aleyda: 321
Pérez de Jiménez, Amparo: 277
Pérez Fernández, Manuel: 459
Pérez Peña, Raúl: 263
Pérez Reyes, C.: 404, 405
Pérez Reyes,V.: 173
Pérez, Cecilio: 43, 196, 215, 219
Pérez, Francisco: 464
Pérez, José Sócrates: 220
Pérez, Julio César: 215, 225, 226, 375
Perez, Leopoldo (Lepe): 224, 225, 227, 375
Pérez, Rafael (Niño): 354
Phillipson, Lorrin: 106, 109, 111
Picasso, Pablo: 173, 177, 229, 285, 403
Pichardo, Dionisio: 190, 203, 215, 220, 224,
225, 375, 379, 440, 441, 448-454, 464
Pichardo, Eligio: 31, 101, 121, 164-179, 181,
193, 196, 200, 204, 213, 219, 224, 225, 226,
267, 282, 375, 420, 461, 468, 469
Pichardo, José Jaime: 220
Pichardo, Lucas: 12
Pichardo, Luis: 294
Pichardo, Oscar Darío: 167
Pina Melero, Rafael: 25, 31, 40, 56, 190,
283, 375
Piñeyro, Abelardo: 42, 375
Pío V: 31
Pío XII: 31
Planes, José: 360
Plutarco, Juan: 224
Polanco, Bienvenida: 35
Polanco, Carlos: 303
Pollock, Jackson: 286
Portinari, Cándido: 177, 220, 375
Porto,Venero: 375
Postigliono, Lucas: 375
Pou, Max: 215, 359
Prats, Shum: 122
Prats-Ventós, Ramón (Tony): 122, 123
Prentice,Victoria de: 123, 128
Prestol, Ramón A.: 220
Priego, Joaquín: 57, 138, 226, 273
Prud´ Homme, Emilio: 276
Puente Julia, Rosario: 216, 218, 219, 222,
308, 309-313
Puig, Agustín A.: 245
Puig, José Augusto: 333
Q
Quiroz, Manolo: 213, 215, 219, 221, 226,
237, 252-253, 254, 376
R
Ramírez Guerra, Carlos: 219
Ramírez, Isabel: 220
Ramos, Domingo: 222
Ramos, Román: 126, 175, 179, 182, 182,
189, 191, 198, 199, 234, 261, 263, 340, 341
Rask, Andrés: 461
Ravelo de la Fuente, Julio: 11
Ravelo, José de Jesús: 325
Read Estrella, Alexandra: 338, 339
Read, Alejandro: 339, 361
Read, Horacio: 214, 218, 338-3340, 376
Read,William: 357
Regalado, Andrés: 467
Renoir, Pedro Augusto: 385, 396
Renta Fiallo, Oscar (Oscar de la Renta):
216, 219, 220, 278, 411, 412, 420
Reyes, Daysi: 462
Reyes, José Manuel: 1357
Reyes, José: 30, 358
Reyna, Cristian: 410
Richiez, Luz: 134
Ried Cabral, Annie: 307, 308, 319
Rincón Mora, José: 376
Robles Toledano, Oscar: 21, 60, 213, 220
Rodríguez de Casals, Norma: 65, 66, 67
Rodríguez García, Juan: 17
Rodríguez L´ Oficial, Juan: 65
Rodríguez Pichardo, José Dionisio: ver
Pichardo, Dionisio
Rodríguez Quiroga, Saúl: 223, 360
Rodríguez Urdaneta, Abelardo: 38, 42, 59,
376
Rodríguez, Antonio: 465
Rodríguez, Hilario: 198, 215, 222, 226, 234,
255, 260-266, 274, 275, 277

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |484|
|485| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Índice de ilustraciones
Rodríguez, Mercedes: 65, 66, 67, 216, 222
Rodríguez, Nelson: 215, 224
Rojas Abreu, Enriquillo: 226
Rojas, Carlos: 204
Romero, Luis Oscar: 216, 283, 289,
290,291-294, 300
Ronzino, María Antonieta: 150
Roques, Aída C.: 31, 32, 33, 34, 40, 56, 200,
201, 222
Rosa, José Eugenio: 196, 215, 223, 237, 245-
246, 254, 279, 331
Rosales, Luis: 328
Rosario, Napoleón: 220
Rotellini, José Ramón: 35
Rovira, José: 376
Rueda, Manuel: 13, 14, 134, 135, 163, 222,
225
Rufino, Javier: 30, 274
Ruiz Castello: 357
S
Salcedo, Poncio: 283, 294-297
Saldaña, José: 326
San Pedro: 84
Sánchez Cabral, Eduardo: 278
Sánchez Camargo, Manuel: 405, 406
Sánchez Heredia: 251
Sánchez Lamouth, Juan: 222, 223, 225, 226
Sánchez, Francisco del Rosario: 62, 224,
251, 362
Sánchez, Francisco: 362
Sánchez, Josefa: 31, 40
Sánchez, Néstor E.: 215
Sangiovanni,Vicente: 215
Santana, Pedro: 30, 40
Sanz Lajara, José Manuel: 226
Sardá, Bienvenida: 467
Saura, Antonio: 404
Schiffino, M.: 376
Schmitz, Kail: 362
Schotborgh, Marcial: 31, 43, 47, 48, 49, 50,
181, 196, 219, 221, 226, 376
Schul, Leo: 215
Schult Leitmann, Leo: 43
Scott, Ernesto: 60, 61
Serrallés, Albertina: 214, 347-348
Serra, Amadeo Abigaíl: 81
Serra, Nidia: 20, 38, 41, 71, 78-84, 89, 101,
108, 112, 115, 184, 190, 200, 219, 221, 224,
226, 227, 376
Severino, Jorge: 97
Shum:Ver Vila, Alfonso
Simón Vda. Ripoll,Virginia: 459
Simón, Manuel: 226
Solaeche, Carlos: 399
Sosa, María Luisa: 43
Soto Ricart, Humberto: 49, 50, 302, 308
Spengler, Oswaldo: 253
Stacy, Donald: 284
Sterling, Amable: 440
Stern, Arnoldo: 467
Suro, Darío: 10, 11, 16, 28, 57, 67, 69, 74,
91, 96, 116, 121, 163, 167, 174, 177, 181,
187, 190, 191, 192, 193, 194, 196, 200, 219,
220, 223, 224, 273, 316, 342
Suro, Rubén: 12, 105
Susana, Julio: 196, 215, 226
T
Tallaj, Aidé: 220
Tallaj, José: 220
Tamayo, Rufino: 134, 385
Tanasescu, Horia: 70, 89, 102, 104, 127, 138,
146, 168, 189, 190, 193, 194, 195, 196, 198,
199, 201, 202, 363, 364, 379, 384, 385, 416,
420, 437, 438, 441
Tanguy,Yves: 342
Tapies, Anthony: 401
Tarazona, Enrique (hijo): 59, 60, 61
Taulé, Margarita: 355
Tavárez, Ana Mercedes: 61
Tavárez, Bienvenido: 61, 62
Tavárez, Frank: 220
Teittu Hytonen, Mayra: 220
Terrazas Ledesma, Galo: 106
Terrazas Ledesma, Lacho: 106
Terrazas Ledesma, Mayra: 106
Terrazas Pardo, César: 363
Terrazas Pardo, Raúl: 363
Terrazas Pardo,Walter: 106, 199, 200, 224,
363, 364, 432
Terry, Luis Alfredo: 226
Toribio, Antonio: 31, 101, 115, 136-143,
172, 181, 190, 196, 201, 221, 222, 223, 225
Torres, Luis Alfredo: 15
Torres, Oscar Antonio: 204, 206, 207, 215,
402, 429
Tovar, Iván: 226, 277, 376
Troncoso Sánchez, Pedro: 346, 347
Trujillo Leonidas, Radhamés: 222, 260
Trujillo Molina, Héctor Bienvenido: 267,
361
Trujillo Molina, Rafael Leonidas: 8, 10, 23,
25, 37, 57, 60, 65, 71, 79, 91, 132, 152, 165,
172,185, 213, 219, 226, 278, 281, 355, 356,
357, 359, 360, 363, 369, 371, 385, 413, 441,
Trujillo, Angelita: 355
Trujillo, Flor de Oro: 202, 219, 222, 388
Tse Tung, Mao: 432
Tufiño, Rafael: 430
U
Ugarte, María: 31, 33, 37, 38, 70, 71, 79, 82,
84, 87, 89, 98, 100, 126, 160, 164, 165, 181,
182, 195, 198, 200, 201, 202, 203, 256, 259,
309, 310, 312
Ulter, Edgar W.: 377
Ureña Rib, Fernando: 266
Uteaga, Juan: 223
V
Valdez,Tirso: 297
Valera Benítez, Rafael: 15, 138, 139, 225
Valerio, Manuel: 391
Valldeperes, Manuel: 27, 70, 74, 75, 76, 88,
89, 94, 95, 105, 106, 107, 108, 132, 134, 135,
136, 142, 144, 146, 146, 148, 155, 167, 155,
167, 174, 193, 194, 195, 200, 201, 222, 224,
225, 227, 228-233, 260, 272, 274, 283, 316,
317, 318, 339, 342, 365, 393, 395, 426, 438,
448, 450, 451, 457, 462, 470
Vallejo, César: 12
Van Gogh,Vincent: 90, 152, 385
Vásquez Díaz: 403, 404, 405
Vásquez, Augusto: 324
Vásquez, Eugenia: 216, 304-309, 383
Vásquez, Horacio: 57
Vásquez, Porfirio: 58
Vásquez, Rafi: 283, 300-304
Vega Batlle, Julio: 214, 218, 343, 344-347
Vega, Bernardo: 346
Vega, Eddy: 346
Vega, Edgardo: 357
Vega, José Nicolás: 344
Vega,Wenceslao: 10, 343, 344, 346
Vela Zanetti, José: 8, 11, 21, 39, 42, 116, 155,
167, 168, 181, 183, 184, 186, 194, 200, 213,
219, 220, 221, 222, 224, 227, 248-250, 251,
261, 266, 267, 274, 357, 377, 394, 399
Velázquez, Diego: 377
Veloz Maggiolo, Marcio: 216, 225, 278, 281
Ventura de Coicou, Mireya: 349
Ventura, Marilio: 67
Ventura, Mirian: 242
Veras, José Miguel: 302
Vicioso, Abelardo: 15, 225
Vicioso, Horacio: 224
Vicioso, Juan Alberto (hijo): 58, 59
Vidal, Margarita: 216
Vila, Alfonso: 122, 123
Villa, Miguel: 377
Villanueva, Federico: 43, 62, 65, 222
Villegas,Víctor: 15
Vivanco, Alexander: 328
Vivanco, Luis Felipe: 193, 404
W
Washington, George: 356
Weber, Delia: 89, 224, 348, 350, 377
Weiss, Ellen: 31, 39, 40, 42
Whitman,Walt: 220
Wittkop, J.A.: 11, 306, 309, 310, 311, 312
Woss y Gil, Celeste: 11, 13, 14, 15, 20, 21,
27, 31, 34, 35, 40, 89, 91, 150, 151, 152, 181,
184, 187, 191, 195, 213, 220, 237, 305, 348,
377, 399, 426, 429
Y
Yunén Z., Rafael Emilio: 357, 366
Z
Zadquini, Ossippe: 134
Zamorano, Ricardo: 351
Zouain Cruz (familia): 245, 334
Zouain Díaz, Jesús María (Chito): 214, 245,
334-335
Zouain, Catrina: 334
Zugasti, Sen: 222
A
Belkis Adróver
Autorretrato
Lápiz/papel. 29 x 22 cms. 1949
Col. Ilonka Nacidit Perdomo
Fotografía: Mariano Hernández
Página 39
Luis José Álvarez Del Monte
Marina en Honduras.
Óleo/tela. 58 x 83 cms. 1946
Col. Museo Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 23
Luis José Álvarez Del Monte
Susana en el baño
Óleo/tela. 98 x 82 cms. 1945
Col. Museo Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 24
Luis José Álvarez Del Monte
Noche
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 26
Plutarco Andújar
Escena familiar
Acrílica/tela. 76.5 x 103 cms. 1992
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 199
Plutarco Andújar
Vendedora de frutos
Óleo/cartón. 50 x 41 cms. 1955
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 231
Plutarco Andújar
Paisaje del rio
Óleo/tela. 55 x 75 cms. Sin fecha
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 254
Plutarco Andújar
Marina
Óleo/tela. 68 x 93 cms. Sin fecha
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 255
Plutarco Andújar
Vendedoras de chinas
Óleo/tela. 69 x 76 cms. Sin fecha
Col. Pedro y Alexis Haché
Fotografía: Mariano Hernández
Página 256
Plutarco Andújar
Flores
Óleo/cartón. 83 x 63 cms. 1956
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 256
Plutarco Andújar
Paisaje
Óleo/tela. 66 x 86 cms. Sin fecha
Col. Pedro Haché y Alexis Haché
Fotografía: Mariano Hernández
Página 257
Plutarco Andújar
Casas de campo
Acrílico/tela. 70 x 56 cms
Sin fecha
Col. Pedro Haché y Alexis Haché
Fotografía: Mariano Hernández
Página 258
Plutarco Andújar
Torso
Óleo/tela. 73 x 52 cms. Sin fecha
Col. Pedro Haché y Alexis Haché
Fotografía: Mariano Hernández
Página 259
Plutarco Andújar
Pueblo de pescadores
Óleo/tela. 153 x 127 cms. Sin fecha
Col. Pedro Haché y Alexis Haché
Fotografía: Mariano Hernández
Página 259
Anónimo
Retrato de Rosario Puente Julia
Lápiz/papel. 58 x 47 cms. Sin fecha
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 309
Anónimo
El dictador Trujillo posando junto al cuadro
«El Merengue» de Federico Izquierdo
Fotografía. Década 1950
Col. José Pablo Casals
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 355
Autor anónimo
Ilustración del libro «La República
Dominicana». 1954
Fotografía: Mariano Hernández
Página 353
Aquiles Azar
Armadillo
Tinta/tela. 76 x 101.5 cms. 1995
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 454
Aquiles Azar
Rostro de mujer
Tinta/papel. 71 x 55.5 cms. 1984
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 455
Aquiles Azar
Simplicidad Nº1
Tinta/papel. 59 x 44 cms. 1968.
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 455
Aquiles Azar
Cabeza de ángel
Tinta/papel. 67 x 50 cms. 1971
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotodigitación: José Enrique Tavárez
Página 456
Tuto Báez
Retrato de Gilberto Hernández Ortega
Tinta/papel. 28 x 23 cms. 1949
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 151
Ada Balcácer
El pajarito
Óleo/tela. 110 x 81 cms. 1970
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 426
Ada Balcácer
Hombre cargando su propio ataúd
Tinta/papel. 74 x 52 cms. 1971
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 428
Ada Balcácer
Dibujo
Lápiz/papel. 23 x 34 cms. 1961
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 428
Ada Balcácer
Composición
Tinta/papel. 98 x 74 cms. 1962
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 429
Ada Balcácer
De la serie de los Bacá
Tinta/papel. 28 x 21.5 cms. 1968
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 430

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |486|
|487| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Ada Balcácer
Par de Bacá
Lápiz/papel. 46.5 x 35.5 cms. 1970
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 430
Ada Balcácer
Sin título
Óleo/tela. 97 x 131 cms. 1970
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 431
Ada Balcácer
Historia de Juan Bobo y Pedro Animal
Gouache. 63 x 47 cms. 1960
Col. Ricardo Méndez Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 432
Ada Balcácer
Tatica lunar
Óleo/tela. 111 x 81 cms. 1968
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 432
Ada Balcácer
Nacimiento
Óleo/tela. 89 x 130 cms. 1967
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 433
Ada Balcácer
Tatica frutero
Óleo/tela. 121 x 80 cms. 1968
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 434
Ada Balcácer
Palmera
Acrílica/tela. 124 x 106 cms. 1981
Col. Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 435
B
Pura Barón
Caserío
Óleo/tela. 32 x 23 cms. Sin fecha
Col. Familia Duquela Barón
Fotografía: Juan Julio Bodden
Página: 33
Pura Barón
Retrato de Marianela Jiménez
Carboncillo/papel. 45 x 31 cms. 1945
Col. Marianela Jiménez
Fotografía: Juan Julio Bodden
Página 33
Pura Barón
Mujer pensante
Óleo/cartón. 43 x 40.6 cms. Sin fecha
Col. Salvador y Roberta Alba Barón
Fotografía: Juan Julio Bodden
Página 34
Pura Barón
Patio español de la casa de los Woss y Gil
Óleo/tela. 45.7 x 41.9 cms. 1941
Col. Salvador y Roberta Alba Barón
Fotografía: Juan Julio Bodden
Página 34
Ana Francia Bonnet
Iglesia de la Altagracia
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 38
Luisa Bordas
Calle Puertoplateña
Óleo/tela. 57 x 77cms. 1988
Col. José y María Consuelo Bojos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 332
Luisa Bordas
La Rigola, Puerto Plata
Óleo/tela. 57 x 77 cms. Sin fecha
Col. Privada
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 333
C
Rafael Casado Soler
Bibelot
Acuarela/papel. 1944
Catálogo II Exposición Nacional de Artes
Plásticas
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 59
Glauco Castellanos
Catedral Santiago Apóstol
Acuarela. 89 x 70 cms. 1977
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 296
Glauco Castellanos
Autorretrato
Óleo/tela. 40 x 60 cms. Década 1960
Col. del artista
Fotografía: facilitada por el artista
Página 297
Glauco Castellanos
Calle de Puerto Plata
Óleo/tela. 30 x 24 cms. 1983
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 297
Glauco Castellanos
Ingenio
Óleo/tela. 61 x 40 cms. 1984
Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A.
Fotografía: Mariano Hernández
Página 298
Glauco Castellanos
Vista de San Pedro de Macorís
Óleo/tela. 24 x 10 cms. Sin fecha
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 299
Servio Certad
Marina de Costámbar
Acuarela/papel. 46 x 66 cms. 2000
Col. Aleyda Pérez Cid
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 321
Servio Certad
De la serie Mercado de Santiago
Acuarela/papel. 49 x 43 cms. 1989
Col. César Jiménez Messón
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 322
Servio Certad
Lavandera
Acuarela/papel. 50 x 36 cms. 1992
Col. César Jiménez Messón
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 323
Servio Certad
El muelle de Puerto Plata
Acuarela/papel. 45 x 66 cms. 1997
Col. Deisys Guinden de Jiménez
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 324
Enrique Coiscou Weber
Bailarina
Hilografía/medios mixtos. 83 x 58 cms.
1957
Col. Moisés Coiscou
Fotografía: Mariano Hernández
Página 348
Enrique Coiscou Weber
Sin título
Tinta/papel. 23 x 18 cms. 1947
Col. Moisés Coiscou
Fotografía: Mariano Hernández
Página 348
Enrique Coiscou Weber
Caballo
Hilografía/fiberglass. 122 x 184 cms. 1974
Col. Moisés Coiscou
Fotografía: Mariano Hernández
Página 349
José Cestero
Daniel Henríquez toma café
Carboncillo/pastel/papel. 51.2 x 49 cms.
1976.
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 457
José Cestero
Estudio de un personaje
Cera/papel. 42 x 32 cms. 1975
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 458
José Cestero
Homenaje a Magritte
Cera/papel. 42 x 28 cms. 1975
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 458
José Cestero
Vendedor de cocos
Óleo/madera. 103 x 64 cms. 1963
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 460
José Cestero
Estudio para figura fantástica
Mixta/cartón. 38 x 47 cms. 1968
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 461
José Cestero
Arreglo floral sobre paño y mesita
Óleo/tela. 73 x 54 cms. 1965
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 463
Jaime Colson
Viñeta para «Cibao» de Tomás Hernández
Franco. 1951
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 17
Jaime Colson
Bon Jour M’sie Colson
Tinta/papel. 29 x 21 cms. Sin fecha
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 19
Jaime Colson
Bodegón cubista
Mixta/cartón. 60 x 49.5 cms. 1938
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 189
Jaime Colson
Portada (fragmento)
«Teatro Dominicano», de Jaime Lockward
Ilustración. 1959
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 206
Jaime Colson
Negro desnudo
Mixta/papel. 44 x 29 cms. 1960
Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A.
Fotografía: Mariano Hernández
Página 208
Jaime Colson
El Comte Arnau
Óleo/tela. 116 x 89 cms. 1947
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 209
Jaime Colson
Sin título
Óleo/tela. 72 x 53 cms. 1943
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 210
Jaime Colson
Baquiní y la Ciguapa del Camú
Gouache/papel. 50 x 32.5 cms. 1949
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 210
Jaime Colson
Bailarines. Serie haitiana
Mixta/papel. 32.5 x 24.5 cms. 1957
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 211
Jaime Colson
Iniciación para un rito vudú
Tinta/papel. 32.5 x 24.5 cms. 1959
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 211
Jaime Colson
Fragmento para mural
Óleo/tela. 169.5 x 90.5 cms. 1953
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 212
Jaime Colson
Sin título. De la serie «Long Beach»
Óleo/tela. 61 x 50 cms. 1968
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 214
Jaime Colson
De la serie haitiana
Mixta/papel. 35 x 29 cms. 1957
Col. Guiseppe Bonarelli
Fotografía: Mariano Hernández
Página 217
Cecilia Cortiñas
Señora de negro
Óleo/lienzo. 18.5 x 14.5 cms. 1945
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 330
Cecilia Cortiñas
Mujer joven vestida de verde
36 x 27.5 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 330
Cecilia Cortiñas
Niña de las rosas (copia)
Óleo/lienzo. 23 x 12 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 331
Cecilia Cortiñas
La muchacha rubia
Óleo/tela. 18.5 x 14.5 cms. 1945
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 331
Gaspar Mario Cruz
Rito
Pastel/papel. 65 x 48 cms. 1960
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 436
Gaspar Mario Cruz
Manifestación erótica
Tempera/papel. 82 x 70 cms. 1971
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 437
Gaspar Mario Cruz
Ondinas en el Mar Caribe
Pastel/papel. 51 x 38 cms. 1971
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 437
Gaspar Mario Cruz
Maternidad
Gouache/papel. 65 x 48 cms. 1970
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 439

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |488|
|489| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
D
Joaquin De Alba
Escenas en la Española
Ilustración libro «La República
Dominicana», de Marrero Aristy. 1957
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 363
Joaquin De Alba
La llegada a la Española
Ilustración libro «La República
Dominicana», de Marrero Aristy. 1957
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 363
Manuel Del Cabral
Mujer y pelo al viento
Óleo/tela. 65 x 82 cms. 1935
Col. Fundación Manuel Del Cabral
Fotografía: Mariano Hernández
Página 328
Manuel Del Cabral
Ropa tendida
Óleo/tela. 65 x 82 cms. 1935
Col. Fundación Manuel Del Cabral
Fotografía: Mariano Hernández
Página 329
Elías Delgado
Desamparo
Óleo/cartón piedra. 122 x 76 cms. 1968
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 236
Elías Delgado
Autorretrato
Óleo/tela. 119 x 84 cms. 1961
Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 272
Elías Delgado
Autorretrato
Óleo/tela. 115 x 80 cms. 1965
Col. Elvia Rodríguez Vda. Delgado
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 272
Elías Delgado
El pecado original
Óleo/cartón piedra. 119 x 84 cms. 1969
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 273
Elías Delgado
Flagelación
Óleo/cartón piedra. 122 x 65 cms. 1964
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 273
Elías Delgado
Inundación
Mixta/lienzo. 30 x 40 cms. 1972
Col. Javier Rufino
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 274
Carlos De Mena
Sin título
Óleo/tela. 57.4 x 71.1 cms. 1981
Col. Banco Central de la República
Dominicana
Fotografía: Mariano Hernández
Página 282
Carlos De Mena
Jarrón con rosas
Óleo/tela. 59 x 68 cms. 1948
Col. Luisa De Mena de González
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 283
Carlos De Mena
Donalda
Acrílico/tela). 92 x 60 cms. 1990
Col. Privada
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 284
Carlos De Mena
Flores del sol
Óleo/tela. 102 x 76 cms. 1997
Col. Luisa De Mena de González
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 284
Carlos De Mena
Abstracto (fragmento)
Óleo/papel. 61 x 89 cms. 1956
Col. Familia López González
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 285
Carlos De Mena
Flores de piñón
Óleo/tela. 76.5 x 71.5 cms. Sin fecha
Col. Luisa De Mena de González
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 286
Carlos De Mena
Retrato de Altagracia Bordas
Óleo/tela. 74 x 58 cms. 1947
Col. Luisa De Mena de Gónzález.
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 287
Carlos De Mena
De la serie «El sueño de Ícaro»
Tinta/papel. 32 x 22 cms. 1980
Col. Madelín González
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 288
Carlos De Mena
Cuento de Navidad
Tinta/papel. 27 x 20.5 cms. 1985
Col. Luisa De Mena de González
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 288
Miguel De Moya
El patriarca
Óleo/tela. 61 x 50.8 cms. 1990
Col. Rosina De Moya
Fotografía: Mariano Hernández
Página 335
Miguel De Moya
Retrato de Rosina Cuesta
Pastel/papel. 60 x 48 cms. 1953
Col. Rosina De Moya
Fotografía: Mariano Hernández
Página 335
Miguel De Moya
Viejo con cerveza
Óleo/tela. 72.5 x 60 cms. 1970
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 336
Miguel De Moya
Campiña
Óleo/tela. 72 x 127 cms. 1989
Col. Rosina De Moya
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 337
Félix Disla Guillen
Autorretrato
Óleo/madera. 41.7 x 35.5 cms. 1943
Col. Cabral Tavares
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 230
Félix Disla Guillén
Paisaje rural
Óleo/tela. 43.3 x 55.8 cms. 1950
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 275
Félix Disla Guillén
Formación
Óleo/tela. 127 x 87 cms. 1973
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 276
Elsa Di Vanna
Bodegón
Óleo/tela. 62 x 74 cms. 1979
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 85
Elsa Di Vanna
Sacrificio
Óleo/tela. 101 x 76 cms. 1950
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 86
Elsa Di Vanna
Troncos
Óleo/tela. 72 x 79 cms. 1948
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 87
Elsa Di Vanna
Autorretrato
Óleo/tela. 62 x 51 cms. 1952
Col. Blanca Di Vanna
Fotografía: Mariano Hernández
Página 88
Elsa Di Vanna
Atardecer
Óleo/cartón. 51 x 61 cms. 1979
Col. Blanca Di Vanna
Fotografía: Mariano Hernández
Página 88
Jacinto Domínguez
Paisaje
Ólea/tela. 46 x 41 cms. Sin fecha
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 186
Jacinto Domínguez
Fiesta con «Perico Ripiao»
Óleo/tela. 30 x 40 cms. Sin fecha
Col. Juan Jorge y familia
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 235
Jacinto Domínguez
Camión de melaza
Óleo/tela. 59 x 87 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 267
Jacinto Domínguez
Conjunto tipico musical
Óleo/tela. 131 x 98 cms. Sin fecha
Col. Aney Muñoz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 268
Jacinto Domínguez
Guitarrista en serenata
Óleo/tela. 132 x 101 cms. Sin fecha
Col. Aney Muñoz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 268
Jacinto Domínguez
Muchachos con chichiguas
Óleo/tela. 81 x 63 cms. 1977
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 269
Jacinto Domínguez
Escena popular
Óleo/tela. 30 x 40 cms. Sin fecha
Aney Muñoz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 270
Jacinto Domínguez
Escena del carnaval
Óleo/tela. 53.5 x 74 cms. 1976
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 271
E
Mariano Eckert
Vendedor de mangos
Óleo/tela. 92 x 71 cms. 1967
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 197
Mariano Eckert
Bodegón con caballito azul
Óleo/tela. 59.5 x 73.5 cms. 1946
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Mariano Hernández
Página 313
Mariano Eckert
El hermano Francisco de Asís
Óleo/tela. 122 x 73 cms. 1956
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 315
Mariano Eckert
Flores con mariposas
Óleo/tela. 96 x 128 cms. 1981
Col. Renée Klang de Guzmán
Fotografía: Mariano Hernández
Página 316
Mariano Eckert
Arroz y habichuela
Óleo/tela. 81.3 x 54.5 cms. 1987
Col. Privada
Fotografía:Tony Núñez
Página 317
Mariano Eckert
Bodegón (alcachofas)
Óleo/tela. 71 x 91 cms. 1979
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 318
Mariano Eckert
Anunciación
Pastel/papel. 60 x 46 cms. 1961
Col. Aída Bonnelly
Fotografía: Mariano Hernández
Página 319
Mariano Eckert
Sandías
Óleo/tela. 65 x 126 cms. 1999
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 320
Violeta Espaillat
Parque de La Vega
Óleo/tela. 56 x 41 cms. Década 1940
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 68
Violeta Espaillat
Casitas campesinas
Óleo/madera. 34 x 55 cms. C.1940
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 69
F
Rafael Faxas
Vista de la Ciudad Colonial
Acuarela/papel. 36 x 24.5 cms. 1952
Col. Carmen Hernández
Fotografía: Mariano Hernández
Página 442
Rafael Faxas
Trío de músicos
Dibujo/papel. 23 x 18 cms. 1954
Col. Carmen Hernández
Fotografía: Mariano Hernández
Página 442
Rafael Faxas
Mundo de Baquiní
Óleo/tela. 158 x 86 cms. 1955
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 443
Rafael Faxas
Bodegón
Óleo/cartón. 46 x 66 cms. C.1950
Col. Carmen Hernández
Fotografía: Mariano Hernández
Página 444
Rafael Faxas
Viñeta para «La Duda»,
poema de Manuel Valerio
1956. Periódico La Nación
Fotografía: Mariano Hernández
Página 445

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |490|
|491| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Rafael Faxas
Viñeta para «Compueblana»,
poema de Rubén Suro
1956. Periódico La Nación
Fotografía: Mariano Hernández
Página 445
Gilberto Fernández Diez
Retrato de Francisco Gausachs
Óleo/cartón. 46 x 38 cms. C.1945
Col. Privada.
Fotografía: Mariano Hernández
Página 29
Juana García de Concepción
Arreglo floral
Óleo/tela. 32 x 43 cms. 1946
Col. de la artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 327
Francisco Gausachs
Bodegón
Acrílica/tela. 76 x 52 cms. Sin fecha
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 45
Paul Giudicelli
Autorretrato
Tinta/aguada. 27 x 21 cms. 1961
Col. Manuel Salvador Gautiere
Fotografía: Mariano Hernández
Página 382
Paul Giudicelli
Hombre y tambor
Óleo/tela. 90 x 64 cms. 1963
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 390
Rafael Faxas
Bodegón naturaleza muerta
Óleo/tela. 72 x 52 cms. 1957
Col. Miguel Faxas H
Fotografía: Mariano Hernández
Página 446
Rafael Faxas
Pareja desnuda
Óleo/cartón. 17 x 17 cms. 1952
Col. Carmen Hernández
Fotografía: Mariano Hernández
Página 446
Rafael Faxas
Máscaras
Óleo/cartón. 120 x 98 cms. 1954
Col. Rafael Faxas H.
Fotografía: Mariano Hernández
Página 447
Rafael Faxas
Barajita
Óleo/tela. 110 x 70 cms. 1956
Col. Universidad Autónoma de Santo
Domingo
Fotografía: Mariano Hernández
Página 448
Rafael Faxas
Fragmentos
Óleo/cartón. 66 x 49 cms. 1955
Col. Carmen Hernández
Fotografía: Mariano Hernández
Página 448
Rafael A. Fernández Álvarez
El agraviado
Tinta/papel. 1941
Catálogo Exposición Nacional
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 58
Gilberto Fernández Diez
Bautismo del Cacique Guaticaga. Óleo/tela.
73 x 93 cms. 1990
Col. Museo Sacro Catedral Inmaculada
Concepción de La Vega
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 27
Gilberto Fernández Diez
Naturaleza muerta
Óleo/madera. 27 x 36 cms. Sin fecha
Col. Giuseppe Bonarelli
Fotografía: Mariano Hernández
Página 28
Gilberto Fernández Diez
Florero
Óleo/tela. 30 x 28 cms. 1987
Col. Javier Rufino
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 30
Eugenio Fernández Granell
Torero nostálgico
Tinta/papel. 28 x 33 cms. 1944
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 18
Joseph Fulop
Paisaje
Óleo/tela. 20 x 27cms. 1949
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 11
G
Liliana García Cambier
Campesina
Óleo/tela. 61 x 75 cms. Sin fecha
Col. Pricila Jansen
Fotografía: Mariano Hernández
Página 238
Liliana García Cambier
Cayenas
Pastel/papel. 44 x 64 cms. 1954
Col. Ligia Cambier de Guerrero
Fotografía: Mariano Hernández
Página 239
Juana García de Concepción
Bajo los tilos
Óleo/tela. 51.5 x 74 cms. 1945
Col. de la artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 325
Juana García de Concepción
Retrato de Gilberto Concepción
Óleo/tela. 46 x 33 cms. 1944
Col. de la artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 326
Juana García de Concepción
Traje azul
Óleo/tela. 51 x 38 cms. 1954
Col. de la artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 326
Pedro García de Villena
Sociedad La Dramática
Óleo/tela. Col. Instituto Duartiano
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 358
Pedro García de Villena
Retrato de Fina Castellanos
Óleo/tela. 50 x 72 cms. Sin fecha
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 360
Pedro García de Villena
Los bajos del puente Duarte
Óleo/madera. 47 x 57 cms. 1968
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 361
Pedro García de Villena
Retrato de Juan Pablo Duarte
Óleo/tela. 151 x 92 cms. 1969
Col. Ayuntamiento de Santiago
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 362
Pedro García de Villena
Retrato de Francisco del Rosario Sánchez
Óleo/tela. 151 x 92 cms. 1969
Col. Ayuntamiento de Santiago
Fotografía: Mariano Hernández
Página 362
José Gausachs
Composición
Acuarela/papel. 29 x 22 cms. Sin fecha
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 19
Francisco Gausachs
Campo de caña
Óleo/tela. 51 x 90 cms. Sin fecha
Col. Familia Gausachs
Fotografía: Mariano Hernández
Página 43
Francisco Gausachs
Bosque
Óleo/tela. 34.5 x 44 cms. 1994
Col. Familia Gausachs
Fotografía: Mariano Hernández
Página 44
Francisco Gausachs
Los jarros
Acrílica/tela. 52 x 33 cms. 1988
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 45
Francisco Gausachs
El bote
Óleo/tela. 48 x 62 cms. 1994
Col. Familia Gausachs
Fotografía: Mariano Hernández
Página 46
José Gausachs
Negrita de perfil
Gouache/papel. 66 x 51 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 182
Paul Giudicelli
Dos figuras
Gouache/papel. 60 x 40 cms. 1960
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 188
Paul Giudicelli
Cabeza
Cerámica. 15 x 15 cms. 1962
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 378
Paul Giudicelli
Familia y paisaje
Óleo/madera. 48 x 54 cms. Década 1950
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 380
Paul Giudicelli
Pareja
Óleo/tela. 33.5 x 41 cms. 1953
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 381
Paul Giudicelli
Hombre espanto
Mixta/tela. 165 x 114 cms. 1960
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 382
Paul Giudicelli
Las bañistas
Óleo/tela. 52 x 41.5 cms. C.1953
Col. Aney Muñoz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 383
Paul Giudicelli
Retrato de Juan Pablo Duarte
Óleo/tela. 40 x 20 cms. 1962
Col. Universidad Autónoma
de Santo Domingo
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 384
Paul Giudicelli
Sin título
Gouache/papel. 33 x 20 cms. Sin fecha
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 384
Paul Giudicelli
Sin título
Óleo/cartón. 137 x 58 cms. 1961
Col. Brugal Gassó
Fotografía: Mariano Hernández
Página 386
Paul Giudicelli
Perro
Óleo/tela. 61 x 76 cms. 1959
Col. Giuseppe Bonarrelli
Fotografía: Mariano Hernández
Página 386
Paul Giudicelli
Tres niños músicos
Óleo/tela. 71 x 66 cms. Sin fecha
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 387
Paul Giudicelli
Cabeza de gallo
Cerámica. 15 x 15 cms. 1962
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 388
Paul Giudicelli
Máscaras
Cerámica. 15 x 15 cms. 1966
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 389
Paul Giudicelli
Pelea de gatos
Cerámica. 60 x 135 cms. 1962
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 392
Paul Giudicelli
Herencia de un gagá
Cerámica. 77 x 169 cms. 1960
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 393
Paul Giudicelli
Autorretrato
Tinta/papel. 1980
Calendario Banco de Reservas de la
República Dominicana
Fotografía: Martín López
Página 394
Paul Giudicelli
Baño de hojas
Tinta/papel. 66 x 48 cms. 1958
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 394
Paul Giudicelli
Ceremonia
Óleo/tela. 75 x 100 cms. 1953
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 396
Paul Giudicelli
Golfillas
Óleo/tela. 26 x 23 cms. 1962
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 397
Inge Godestianu
Paisaje
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 41
Inge Godestianu
Paisaje
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 41

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |492|
|493| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Mario Grullón
Palmeras
Óleo/tela. 91 x 76 cms. 1970
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 51
Elsa Gruning
Cristo
Óleo/tela. 60 x 76 cms. 1978
Col. Ivonne Nader
Fotografía: Mariano Hernández
Página 35
Gilberto Hernández Ortega
La ciega
Óleo/tela. 93 x 76 cms. 1949
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 154
Gilberto Hernández Ortega
Mujer desnuda con jaula
Mixta/papel. 66.5 x 48.8 cms. 1964
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 162
Flavio Jiménez
Autocaricatura
Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 279
Marianela Jiménez
Verano I
Óleo/tela. 101.5 x 76.2 cms. 1994
Col. de la artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 94
Mario Grullón
Tres aguateras hacia el río
Óleo/tela. 66 x 48 cms. 1964
Col.Yolanda Grullón de Morel
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 51
Elsa Gruning
Retrato de Luz Gruning
Óleo/tela. 73 x 61 cms. C.1940
Col. Mercedes Gruning
Fotografía: Mariano Hernández
Página 36
Gilberto Hernández Ortega
La niña que se perdió en el bosque
Óleo. 122 x 102 cms. 1965
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 155
Gilberto Hernández Ortega
Dibujo de la Serie Mágica
Carboncillo/papel. 63.5 x 47.7 cms. 1957
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 162
Flavio Jiménez
Retrato de Jesús
Óleo/cartón. 40 x 27 cms. C.1955
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 280
Marianela Jiménez
Figuras de mujeres
Óleo/tela. 152 x 127 cms. 2001
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 94
Mario Grullón
Misterio
Óleo/tela. 70 x 152 cms. 1991
Col. Marcel Morel
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 52
Mario Grullón
Fantasia tropical
Óleo/tela. 30 x 24 cms. 1970
Col.Yolanda Grullón de Morel
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 53
Mario Grullón
La mulata con paño entre helechos
Óleo/tela. 161 x 76.2 cms. 1978
Col. Familia Cordero Espaillat
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 54
Mario Grullón
Negra enfadada
Óleo/tela. 91 x 76.5 cms. 1982
Col. Rafael Del Monte
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 54
Mario Grullón
Girasoles
Óleo/tela. 161 x 76.2 cms. 1978
Col. Familia Cordero Espaillat
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 55
Mario Grullón
Flores (fragmento)
Óleo/yútex. 92 x 72 cms. 1970
Col.Yolanda Grullón de Morel
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 181
Elsa Gruning
Mujer del caracol
Óleo/tela. 61.2 x 46 cms. 1983
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 35
H
George Hausdorf
Marchanta
Grabado/papel. 15 x 12 cms. Sin fecha
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 184
Gilberto Hernández Ortega
Viñeta para «6 Cantos»,
de Franklin Mieses Burgos. Mayo 1948.
Cuadernos Dominicanos de Cultura Nº 5
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 16
Gilberto Hernández Ortega
Los amantes
Tinta/tela. 84 x 69 cms. 1946
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 151
Gilberto Hernández Ortega
Tres mujeres
Óleo/tela. 61 x 51 cms. 1946
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 152
Gilberto Hernández Ortega
Mujer abrazada a un árbol
Óleo/tela. 50.8 x 40.6 cms. C.1946
Col.Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 152
Gilberto Hernández Ortega
Niños jugando
Gouache/tinta/papel. 61 x 51 cms. 1950
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 153
Gilberto Hernández Ortega
Niños del mar
Óleo/tela. 98 x 77 cms. 1950
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 154
Gilberto Hernández Ortega
Mujer en el balcón
Óleo/cartón piedra. 73 x 57 cms. 1955
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 156
Gilberto Hernández Ortega
Trópico I
Óleo/cartón piedra. 74 x 59 cms. 1957
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 157
Gilberto Hernández Ortega
Las lloronas
Gouache/papel. 63.5 x 51 cms. 1953
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 157
Gilberto Hernández Ortega
Baño de hojas
Óleo/madera. 79 x 64 cms. 1955
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 158
Gilberto Hernández Ortega
Niño con flauta
Óleo/masonite. 60.9 x 48.3 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 159
Gilberto Hernández Ortega
Desnudo en el bosque
Mixta/papel. 66 x 52 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 159
Gilberto Hernández Ortega
Barcas en el río Ozama
Óleo/tela. 80 x 104 cms. Sin fecha
Col. Familia T. S.
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 161
Gilberto Hernández Ortega
Composición
Óleo/cartón. 91 x 152 cms. 1957
Col. Museo de Arte moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 163
Gilberto Hernández Ortega
Florero
Óleo/tela. 78 x 62 cms. Sin fecha
Col. Pedro Haché y Alexis Haché
Fotografía: Mariano Hernández
Página 205
J
Flavio Jiménez
Arreglo floral
Óleo/tela. 60 x 33 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 277
Flavio Jiménez
Retrato de Miguel A. Jiménez
Óleo/tela. 60 x 34 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 277
Flavio Jiménez
Miss M.R.T.
Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 278
Flavio Jiménez
Miss Moronta
Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 278
Flavio Jiménez
Dibujo
Lápiz/papel. 11 x 9 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 279
Flavio Jiménez
Vista de Santiago
Óleo/tela. 44 x 66 cms. Sin fecha
Col. Amparín Jiménez de Pichardo
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 281
Marianela Jiménez
El florero blanco
Óleo/tela. 38 x 40 cms. 1952
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 90
Marianela Jiménez
Flores y cristal
Óleo/cartón. 50 x 47 cms. 1960
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 90
Marianela Jiménez
Retrato cabeza de mulato
Óleo/madera. 30 x 26 cms. 1943
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 91
Marianela Jiménez
Muchacha con flores
Mixta/cartón. 62 x 36 cms. 1996
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 91
Marianela Jiménez
Paisaje
Óleo/tela. 52 x 40 cms. 1951
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 92
Marianela Jiménez
Paisaje marítimo
Acuarela/papel. 46 x 69.5 cms. 1988
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 93
Marianela Jiménez
Calle Isabel la Católica
Óleo/madera. 49 x 38 cms. 1944
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 95
Marianela Jiménez
Flores del sol
Óleo/tela. 61 x 50.8 cms. 2001
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 95
Marianela Jiménez
Calle El Conde
Óleo/tela. 41 x 49 cms. 1941
Col. Servicios Profesionales de Museo, S.A.
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 96
Marianela Jiménez
Bailarina
Acuarela/papel. 48 x 36 cms. 1954
Col. Eridania Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 185
Milagros Jiménez
Río Jimenoa
Acrílica/tela. 91 x 71 cms. 2001
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 250
Milagros Jiménez
Paisaje de Constanza
Óleo/tela. 76 x 51 cms. 1993
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 250
Milagros Jiménez
Bodegón
Óleo/tela. 61 x 91 cms. 1999
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 251

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |494|
|495| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
K
Sumijiro Kawabata
Flores secas
Acrílica/madera. 54 x 45 cms. 1978
Col. Mamoro Matsunaga
Fotografía: Mariano Hernández
Página 364
Sumijiro Kawabata
Arrecife
Acrílica/tela. 37 x 45 cms. 1979
Col. Mamoro Matsunaga
Fotografía: Mariano Hernández
Página 365
Sumihiro Kawabata
Lirio en bosque
Acrílica/madera. 32 x 40 cms. 1977
Col. Mamoro Matsunaga
Fotografía: Mariano Hernández
Página 366
L
Clara Ledesma
Sin título
Óleo/tela. 46 x 61 cms. 1940
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 98
Clara Ledesma
Estibadores
Óleo/tela. 76 x 61 cms. 1949
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 99
Clara Ledesma
Sin título
Óleo/tela. 130 x 180.3 cms. 1958
Col. Banco Central de la República
Dominicana
Fotografía: Mariano Hernández
Página 100
Clara Ledesma
Retrato
Tinta/papel. 45 x 31 cms. 1954
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 101
Clara Ledesma
Dos figuras
Acuarela/tinta/papel. 29.5 x 23 cms. 1957
Col. Familia Duluc Ledesma
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 101
Clara Ledesma
La siesta
Mixta/papel. 28 x 22 cms. 1952
Col. Familia Duluc Ledesma
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 102
Clara Ledesma
Sin título
Mixta/tela. 76 x 50 cms. 1956
Col. Bernardo Vega
Fotografía: Mariano Hernández
Página 102
Clara Ledesma
Medusa de las mariposas
Óleo/tinta/tela. 88 x 61 cms. 1983
Col. Familia Duluc Ledesma
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 103
Clara Ledesma
Negrita
Óleo/tela. 52 x 43 cms. 1956
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 104
Clara Ledesma
Autorretrato
Mixta/papel. C.1946
Isla Abierta, Suplemento del Periódico Hoy
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 104
Clara Ledesma
Negrita lavando
Tinta/papel. 35 x 28 cms. 1956
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 105
Clara Ledesma
Negritas
Óleo/cartón. 62 x 37 cms. C.1955
Col. Eridania Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 105
Clara Ledesma
Negrita con canasta y flores
Óleo/cartón piedra. 54 x 45 cms. 1963
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 107
Clara Ledesma
Mujer espacial
Óleo/tela. 81 x 61 cms. 1976
Col. Nidia Serra
Fotografía: Mariano Hernández
Página 108
Clara Ledesma
Universo dual
Óleo/tela. 152 x 127 cms. 1978
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 108
Clara Ledesma
Amantes
Acrílica/lienzo. 61 x 123 cms. 1976
Col. Ivonne Nader
Fotografía: Mariano Hernández
Página 109
Clara Ledesma
Sin título
Óleo/tela. 76 x 61 cms. 1977
Col. Cándido Bidó
Fotografía: Mariano Hernández
Página 110
Clara Ledesma
Las hermanas
Mixta/papel. 36 x 25 cms. 1965
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 113
Clara Ledesma
Gladiolos
Óleo/madera. 80.3 x 61 cms. 1958
Col. Ruth Ledesma
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 182
Domingo Liz
Muchacha afroantillana
Tinta/papel. 59.5 x 56.5 cms. 1959
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 143
Domingo Liz
Dibujo
Tinta/papel. 49 x 68 cms. 1964
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 144
Domingo Liz
Las maestras
Tinta/papel. 56.5 x 38 cms. 1970
Col. Cuqui Batista y Rosa Idalia García
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 145
Domingo Liz
Caballos
Óleo/tela. 83 x 67 cms. 1951
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 147
Domingo Liz
Secreto
Niños jugando con pelota
Mixta/papel. 37.5 x 52.5 cms. 1979
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 149
Mario Lockward
La Sagrada Familia
Óleo/tela. 162 x 102 cms. 1981
Col. del artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 228
Mario Lockward
De la serie de las mulatas I
Mixta/tela. 84 x 54 cms. 1998
Col. del artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 252
Mario Lockward
De la Serie de las Mulatas II
Mixta/tela. 84 x 68 cms. 1998
Col. del artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 252
Mario Lockward
Nocturno
Óleo/tela. 129 x 100 cms. 1967
Col. Museo Arte Moderno
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 253
Mario Lockward
Fetichismo
Óleo/tela. 92 x 61 cms. C.1963
Col. del artista
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 253
Milán Lora
Colección Indios de América
Pastel. 51 x 36 cms. 1963
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 183
Milán Lora
Camino del oeste
Óleo/cartón piedra. 63 x 48 cms. 1955
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 232
Milán Lora
Autoretrato
Tinta. 64.5 x 53.5 cms. 1970
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 246
Milán Lora
Cabeza de mujer
Tinta. 65 x 47 cms. 1966
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 246
Milán Lora
Hombre cargando sus hijos
Pastel/óleo/papel. 71 x 100 cms. 1982
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 247
Milán Lora
Ría del Ozama
Pastel. 50 x 75 cms. 1978
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 248
Milán Lora
Hoyo de Chulín
Pastel de óleo. 61 x 77 cms. 1990
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 249
Silvano Lora
Personaje con radio
Óleo/collage/tela. 64 x 64 cms. 1963
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 414
Silvano Lora
Pareja
Óleo/cartón. 71 x 58.5 cms. 1954
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 415
Silvano Lora
El ángel rojo
Óleo/cartón. 71 x 53 cms. 1959
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 415
Silvano Lora
Pintura
Óleo/cartón/madera. 91 x 110 cms. 1956
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 416
Silvano Lora
Sin título
Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1959
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 417
Silvano Lora
Monja sufrida
Óleo/tela. 45 x 36 cms. 1954
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 418
Silvano Lora
Sin título
Mixta/tela. 127 x 656 cms. 1961
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 419
Silvano Lora
Flor endémica
Mixta/tela. 159 x 106 cms. 1981
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 421
Silvano Lora
El puente sangriento
Óleo/madera. 153 x 54 cms. 1966
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 421
Silvano Lora
Paisaje
Acrílica/tela. 159 x 86 cms. 1968
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 422
Silvano Lora
Ilustración 2 de «El Vuelo» H.Tanasescu
1952. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 108
Fotodigitación: José Enrique Tavárez
Página 423
Silvano Lora
Ilustración 3 de «El Vuelo» H.Tanasescu
1952. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 108
Fotodigitación: José Enrique Tavárez
Página 423
Silvano Lora
Sin título
Mixta/collage/tela. 76 x 55 cms. 1987
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 424
Silvano Lora
De la serie Canal de Panamá
Acrílica/tela. 67.5 x 51 cms. 1979
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 425

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |496|
|497| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Ernesto Lothar
Retrato de la señora M.
Mixta/papel. 1941. Catálogo Exposición
Nacional
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 9
M
Antonio Malagón
El merengue
Dibujo/papel. 1944
Catálogo II Exposición de Artes Plásticas
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 56
Antonio Malagón
Domingo de quiniela
Acrílica/tela. 66.1 x 81.4 cms. 1985
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 63
Antonio Malagón
Glorieta Parque Duarte
Óleo/tela. 96 x 122 cms. 1977
Col. Familia Guzmán Klang
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 64
Luichy Martínez Richiez
Desnudo
Óleo/tela. 128 x 153 cms. 1974
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 129
Luichy Martínez Richiez
Bañista
Acrílico/tela. 98 x 78 cms. 1982
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 130
Luichy Martínez Richiez
De la serie Erótico-Fantástico.
Aguada/tinta/papel. 47 x 30.5 cms. 198?
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 131
Luichy Martínez Richiez
Guitarra
Mixta/papel. 68 x 49.5 cms. 1958
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 131
Luichy Martínez Richiez
Desnudo vibrando en azul
Acrílico/tela. 153 x 102 cms. 1996
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 132
Luichy Martínez Richiez
Desnudo fantástico I
Mixta/tela. 102 x 76 cms. 1989
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 133
Luichy Martínez Richiez
Desnudo fantástico II
Mixta/tela. 102 x 76 cms. 1989
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 133
Luichy Martínez Richiez
Bañista
Óleo. 139 x 102 cms. 1986
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 135
Mamoro Matsunaga
Los Tablones, Jarabacoa
Acrílica/tela. 77 x 91 cms. 1997
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 367
Mamoro Matsunaga
Najayo, San Cristobal
Acrílica/tela. 67 x 91 cms. 1993
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 368
Mamoro Matsunaga
Cabo Rojo
Acrílica/tela. 66 x 91 cms. 1991
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 369
Michiko Matsunaga
Ninfa (fragmento)
Collage/cartón. 24 x 37 cms. 1992
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 370
Radhamés Mejía
Desnudo (fragmento)
Acuarela/papel. 61 x 38 cms. C.1970
Col. Rafael Del Monte
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 114
Rhadamés Mejía
Matanza de los haitianos
Óleo/tela. 89 x 112 cms. Sin fecha.
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 115
Radhamés Mejía
Canillita
Óleo/madera. 93 x 63 cms. 1970
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 116
Radhamés Mejía
Sin título
Óleo/madera. 41 x 28 cms. Sin fecha
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 116
Radhamés Mejía
Desnudo
Carboncillo/papel. 48 x 44 cms. Sin fecha
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 117
Radhamés Mejía
Familia desamparada
Mixta/tela. 74 x 56 cms. C.1960
Col. Privada
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 118
Radhamés Mejía
Barquero
Óleo/tela. 59 x 41 cms. Sin fecha
Col. Familia T. S.
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 119
Radhamés Mejía
Presidiario de Indoamérica
Óleo/tela. 69 x 68 cms. Sin fecha
Col. Familia T. S
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 119
Radhamés Mejía
Nacencia
Óleo/papel. 60 x 45 cms. 1960
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 120
Radhamés Mejía
Retrato de Eridania Mir
55 x 44 cms. 1962
Col. Eridania Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 191
Noemí Mella
La calavera de caballo
Óleo/tela. 42 x 54 cms. 1952
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 70
Noemí Mella
Paisaje del lago del fondo
Óleo/tela. 66 x 55 cms. 1952
Col. Aída Bonnelly
Fotografía: Mariano Hernández
Página 72
Noemí Mella
Calle
Óleo/tela. 66 x 51 cms. 1948
Col. Aída Bonnelly
Fotografía: Mariano Hernández
Página 72
Noemí Mella
Sin título
Óleo/cartón. Sin fecha. 52 x 42 cms.
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 73
Noemí Mella
Retrato
Gouache/papel. 1952. 64 x 50 cms.
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 74
Noemí Mella
Cabeza
Óleo/cartón. 31.5 x 25.5 cms. 1950
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 74
Noemí Mella
La fábrica
Óleo/tela. 79 x 100 cms. 1948
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 75
Noemí Mella
Composición
Óleo. 98 x 76 cms. 1950
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 75
Noemí Mella
Patio de pobres
Mixta/papel. 38 x 46 cms. 1947
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 76
Eridania Mir
Rostros
Óleo/cartón. 62 x 71 cms. 1971
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 195
Eridania Mir
Noche en el cañaveral
Óleo/cartón. 57 x 47 cms. 1986
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 232
Eridania Mir
El gato
Óleo/tela. 77 x 63 cms. 1983
Col. Ricardo O. Méndez Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 240
Eridania Mir
Paisaje con sol
Óleo/tela. 62 x 51 cms. 1990
Col. de la autora
Fotografía: Mariano Hernández
Página 240
Eridania Mir
Maternidad
Óleo/tela. 61 x 51 cms. 2003
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 241
Eridania Mir
Lucía
Óleo/tela. 78 x 63 cms. Sin fecha
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 242
Eridania Mir
Muchachas en primavera
Óleo/tela. 65 x 55 cms. 1988
Col. Ricardo O. Méndez Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 243
Eridania Mir
Paloma posada en mujer
Acrílico/cartón. 62 x 48.5 cms. 1987
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 243
Príamo Morel
Retrato de Sofía Malagón de Martínez
Óleo/tela. 63.5 x 54 cms. 1994
Col. María Martínez
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 230
Príamo Morel
Retrato de Xavier Amiama
Óleo/tela. 90 x 68 cms. 1983
Col. Sr. Octavio Amiama
Fotografía: Mariano Hernández
Página 244
Priamo Morel
Autorretrato con paperas
Óleo/cartón. 90 x 64 cms. 1945
Col. Familia Morel Bermúdez
Fotografía: facilitada por la familia Dipaldi
Morel
Página 244
Priamo Morel
A mi colega Danicel
Tinta/papel. 38 x 36 cms. 1970
Col. Familia De los Santos
Página 245
Priamo Morel
Caricatura de Chito Zouain
Tinta/papel. 37 x 27 cms. 1976
Col. Familia Zouain Cruz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 245
Yoryi Morel
Los estudiantes (cuarteto)
Óleo/tela. 38 x 34 cms. Sin fecha.
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 7
Yoryi Morel y Martínez Richiez
Luichy
Óleo/tela. 57 x 46 cms. 1949
Col. Museo Bellapart
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 132
Yoryi Morel
Paisaje con flamboyán en primer plano
(fragmento)
Óleo/tela. 59 x 74 cms. 1967
Col. Rafael Del Monte
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 186
N
Jorge Noceda
Sin título
Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1961
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 340
Jorge Noceda
Sin título
Óleo/tela. 50.5 x 30.5 cms. 1965
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 340
Jorge Noceda
Trío
Acrílico/tela. 45.7 x 60.9 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 341

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |498|
|499| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
O
Aurelio Oller
Desembarco de las Tres Caravelas
Óleo/pan de oro. 560 x 680 cms. 1957
Col. Palacio Nacional
Fotografía: Mariano Hernández
Página 356
P
Manolo Pascual
Atleta
Tinta/papel. 31 x 18 cms. Sin fecha
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 9
Aliro Paulino
Cara de Cristo
Mixto/papel. 71 x 52 cms. 1964
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 350
Aliro Paulino
Nacimiento de Eva
Óleo/tela. 94 x 68 cms. 1979
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 350
Aliro Paulino
Mujer tambor con sombrilla roja
Tinta color/papel. 28 x 35.6 cms. 1979
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 351
Aliro Paulino
Homenaje a Hernández Ortega
Tinta color/papel. 28 x 35.6 cms. 1979
Col. del artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 351
Aliro Paulino hijo
Las Bellas Artes
Ilustración del libro «La República
Dominicana». 1954
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 354
Fernando Peña Defilló
Romería
Óleo/tela. 67 x 51 cms. 1954
Col. Pilar Peña de Pellerano
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 195
Fernando Peña Defilló
Sin título
Óleo/tela. 51 x 61 cms. 1961
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 398
Fernando Peña Defilló
Sin título
Mixta/tela. 110 x 70 cms. 1962
Col. Elsa Peña de Hazoury
Fotografía: Mariano Hernández
Página 399
Fernando Peña Defilló
Telúrico
Mixta/cartón. 20 x 40 cms. 1958
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 399
Fernando Peña Defilló
Bodegón floral
Mixta/tela. 98 x 80 cms. 1961
Col. Elsa Peña de Hazoury
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 400
Fernando Peña Defilló
Abstracto
Óleo/tela. 117 x 90 cms. 1961
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 401
Fernando Peña Defilló
Paisaje con figura
Mixta/cartón. 81.2 x 130 cms. 1970
Col. Asoc. Popular de Ahorros y Préstamos
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 402
Fernando Peña Defilló
Caribe rosa (fragmento)
Acrílica/tela. 139 x 212 cms. 1983
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 405
Fernando Peña Defilló
El pez
Óleo/tela. 30 x 25 cms. 1958
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 406
Fernando Peña Defilló
Celebración de la naturaleza
Mixta/tela. 180 x 183 cms. 1988
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 407
Fernando Peña Defilló
Contrapunto
Mixta/tela. 97 x 130 cms. 1967
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 408
Fernando Peña Defilló
Principio
Mixta/tela. 92 x 101 cms. 1966
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 409
Fernando Peña Defilló
Construcción abstracta
Collage/acrílico/tela. 62 x 52 cms. 1987
Col. Cristian Reyna
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 410
Fernando Peña Defilló
Génesis
Acrílica/collage/papel. 101 x 142 cms. 1980
Col. Privada
Fotografía: Mariano Hernández
Página 412
Fernando Peña Defilló
Sin título
Mixta/tela. 193.5 x 232 cms. 1988
Col. Privada
Fotografía: facilitada por el artista
Página 413
Guillo Pérez
Ola negra
Óleo/tela. 90.5 x 106.6 cms. 1969
Col. Banco Central de la República
Dominicana
Fotografía: Mariano Hernández
Página 202
Guillo Pérez
Casas del Sol frente al Parque Colón
Óleo/madera. 29 x 36 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 464
Guillo Pérez
Los cazadores
Óleo/tela. 72 x 221 cms. 1959
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 465
Guillo Pérez
Personaje con armadura
Mixto/tela/cartón. 104 x 46 cms. C.1960
Col. Aney Muñoz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 466
Guillo Pérez
Cabeza Nº 6.
Mixta/cartón. 43.18 x 21.59 cms. 1964
Col. Familia De los Santos-Almonte
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 466
Guillo Pérez
Abstracto
Mixta/tela. 45 x 71 cms. 1965
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 467
Guillo Pérez
Boceto para un catálogo
Gouache/papel. 57 x 37cms. 1969
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 468
Guillo Pérez
Sin título
Mixta/papel. 46 x 28 cms. Sin fecha
Col.Vilma Báez de Pellerano
Fotografía: Mariano Hernández
Página 468
Guillo Pérez
Paisaje
Mixta/tela/cartón. 48.3 x 68.5 cms.
Sin fecha
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 469
Guillo Pérez
Iglesia Mayor de Santiago
Óleo/tela. 68 x 78 cms. 1951
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 470
Guillo Pérez
Puerto en azul
Óleo/tela. 130 x 97 cms. 1968
Col. Privada
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 471
Rafael Pérez (Niño)
La Educación
Ilustración del libro «La República
Dominicana». 1954
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 354
Dionisio Pichardo
Los Trinitarios
Óleo/lienzo. 73 x 92 cms. 1985
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 203
Dionisio Pichardo
Rostros de voudú
Óleo/tela. 59.5 x 69.5 cms. 1975
Col. Banco Central de la Rep. Dom.
Fotografía: Mariano Hernández
Página 449
Dionisio Pichardo
Paisaje
Óleo/tela. 77 x 128 cms. 1960
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 451
Dionisio Pichardo
Retrato del pueblo soportando la inflación
Óleo/tela. 92 x 74 cms. 1984
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 452
Dionisio Pichardo
Mujer de la sabana amarilla
Óleo/cartón. 69.3 x 61.1 cms. 1960
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 452
Dionisio Pichardo
Músicos
Mixta/papel. 54 x 37 cms. 1966
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 453
Eligio Pichardo
Ninfa (fragmento mural)
Óleo/plywood. 66 x 64 cms. 1951
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 165
Eligio Pichardo
Mujeres en el baño
Óleo/madera. 101.3 x 91.4 cms. 1950
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 166
Eligio Pichardo
Tres figuras y un ángel (fragmento de mural)
Óleo/plywood. 64 x 134 cms. 1951
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 167
Eligio Pichardo
Madre peinando a su hija
Gouache/papel. 78 x 52 cms. 1953
Col. Eridania Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 168
Eligio Pichardo
Bodegón con langosta
Óleo/tela. 67 x 88 cms. 1954
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 169
Eligio Pichardo
De la serie «Sacrificio del Chivo»
Óleo/cartón piedra. 151 x 108 cms. 1961
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 170
Eligio Pichardo
Pareja comiendo
Mixta/papel. 98 x 66 cms. 1959
Col. Bernando Vega
Fotografía: Mariano Hernández
Página 170
Eligio Pichardo
Gato en bicicleta
Óleo/tela. 101 x 76 cms. 1959
Col. Banco Central de la República
Dominicana
Fotografía: Mariano Hernández
Página 171
Eligio Pichardo
Crepúsculo en una aldea
Mixta/tela. 69 x 110 cms. 1960
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 172
Eligio Pichardo
Embiste
Óleo/tela. 72 x 117 cms. 1960
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 173
Eligio Pichardo
Peces
Óleo/cartón. 30.5 x 46 cms. 1959
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 174
Eligio Pichardo
Sin título
Óleo/cartón. 62 x 50 cms. 1960
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 175
Eligio Pichardo
Sin título
Mixta/papel. 68.4 x 35.5 cms. 1960
Col. Ramón Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 175
Eligio Pichardo
Miseria
Óleo/plywood. 66 x 50.9 cms. 1959
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 176

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |500|
|501| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Eligio Pichardo
Estilización del perro
Óleo/masonite. 50.8 x 76.2 cms. 1958-60
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 179
Antonio Prats-Ventós
Niños en cañaveral
Acrílica/tela. 122 x 181.3 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 126
Horacio Read
Payaso de mi nieta Sandra
Óleo/tela. 76 x 61 cms. 1957
Col. Alexandra Read Estrella
Fotografía: Mariano Hernández
Página 339
Hilario Rodríguez
Romance campesino
Pastel. 60 x 86 cms. 1982
Col. Renée Klang de Guzmán
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 264
Luis Oscar Romero
Arreglo floral
Óleo/tela. 58 x 50 cms. C.1945
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 292
Nidia Serra
Retrato de Mirella
Óleo/tela. 61 x 46 cms. 1945
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 78
Eligio Pichardo
Músico
Óleo/tela. 98 x 105.5 cms. 1961
Col. Museo Bellapart
Fotografía: Mariano Hernández
Página 193
Rosario Puente Julia
Paisaje con Catedral
Acuarela/papel. 42 x 34 cms. 1961
Col. Annie Reid Cabral
Fotografía: Mariano Hernández
Página 308
Horacio Read
Evocación
Óleo/tela. 66 x 61 cms. 1957
Col. Alejandro Read
Fotografía: Mariano Hernández
Página 339
Hilario Rodríguez
Mercado
Acrílico/tela. 127 x 152 cms. 1984. Col.
Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 265
Luis Oscar Romero
Monjas
Mixta/tela. 36 x 40 cms. Sin fecha
Col. Brugal Gassó
Fotografía: Mariano Hernández
Página 293
Nidia Serra
Autorretrato
Guache/papel. 55.5 x 40.5 cms. 1957
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 79
Rafael Pina Melero
Susana en el baño. Óleo/tela. 98 x 79 cms.
1945
Colección Museo Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 25
Rosario Puente Julia
Cara de niña con ojos azules
Acuarela. 34 x 26 cms. 1945
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 309
Hilario Rodríguez
Platanero
Pastel/papel. 28 x 40.6 cms. 1986
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 198
Mercedes Rodríguez
Orillas de un río
Óleo/tela. 49 x 39 cms. 1947
Col. Norma Rodríguez de Casals
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 65
Aida C. Roques
Bodegón
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 32
Nidia Serra
Autorretrato psicológico
Pintura/cera/cartón. 58.5 x 45.5 cms. 1971.
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 79
Rafael Pina Melero
Campanario de Iglesia
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 26
Antonio Prats-Ventós
Pareja amorosa
Óleo/cartón. 65 x 85 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 122
Antonio Prats-Ventós
Tropical abstracto (fragmento)
Mixta/tela. 124.5 x 45.7 cms. 1992
Col. Privada
Fotografía: facilitada por Monserrat Prats
Página 123
Antonio Prats-Ventós
Negritas entre caballos blancos
Óleo/tela. 123 x 93 cms. Sin fecha
Col. Ricardo Koening
Fotografía: Mariano Hernández
Página 124
Antonio Prats-Ventós
Abstracto verde
Acrílica/tela. 40.6 x 40.6 cms. 1994
Col. Privada
Fotografía: facilitada por Monserrat Prats
Página 125
Antonio Prats-Ventós
Abstracto
Acrílica/tela. 40.6 x 40.6 cms. 1987
Col. Privada
Fotografía: facilitada por Monserrat Prats
Página 126
Rosario Puente Julia
Bodegón
Acuarela/papel. 37 x 47 cms. Sin fecha
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 310
Rosario Puente Julia
Girasoles
Acuarela/papel. 21 x 29 cms. 1959
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 310
Rosario Puente Julia
Tres rostros
Acuarela/papel. 37 x 37 cms. 1962
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 311
Rosario Puente Julia
Conjunto floral
Acuarela/papel. 59 x 47 cms. 1964
Col. Annie Reid Cabral
Fotografía: Mariano Hernández
Página 312
Rosario Puente Julia
Retrato de Lilita Heoluan
Acuarela. 67 x 50 cms. Sin fecha
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 312
R
Horacio Read
En alta mar
Óleo/tela. 51 x 56 cms. 1970
Col. Alexandra Read Estrella
Fotografía: Mariano Hernández
Página 338
Hilario Rodríguez
Mercado de flores
Acrílico/tela. 121.9 x 101.6 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 234
Hilario Rodríguez
Vieja con cachimbo
Pastel/papel. 48 x 63 cms. 1986
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 261
Hilario Rodríguez
Mujer con flores
Pastel/papel. 63.5 x 48.5 cms. 1987
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 261
Hilario Rodríguez
Mercado de flores
Pastel/papel. 91 x 66 cms. Sin fecha
Col. Cándido Bidó
Fotografía: Mariano Hernández
Página 262
Hilario Rodríguez
Autorretrato
Pastel/papel. 108 x 78 cms. 1988
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 263
Hilario Rodríguez
Cesta con limones
Pastel/papel. 48.2 x 63.5 cms. 1985
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 263
Mercedes Rodríguez
Florencia
Óleo/tela. 50.5 x 39 cms. Sin fecha
Col. Norma Rodríguez de Casals
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 65
Mercedes Rodríguez
Rincón cubano
Óleo/tela. 59 x 88 cms. Sin fecha
Col. Norma Rodríguez de Casals
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 66
Mercedes Rodríguez
La maja moderna
Óleo/tela. 59 x 88 cms. Sin fecha
Col. Norma Rodríguez de Casals
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 67
Luis Oscar Romero
Cara de bruja
Gouache/collage/papel. 55 x 39 cms. Sin
fecha
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 289
Luis Oscar Romero
Sirena
Collage/papel. 28.5 x 48 cms. Sin fecha
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 290
Luis Oscar Romero
Bodegón de la tinaja
Óleo/tela. 48.2 x 57.2 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 291
Aida C. Roques
Iglesia de Las Mercedes
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 32
S
Poncio Salcedo
La noche de los brujos. De la serie
Capricho
Óleo/tela. 124 x 164 cms. 1981
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 295
Marcial Schotborgh
Siesta
Óleo/tela. 89 x 77 cms. 1948
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 47
Marcial Schotborgh
Meditación del hombre
Óleo/cartón. 55 x 42 cms. 1968
Col. Eridania Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 48
Marcial Schotborgh
Paisaje
Óleo/cartón. 45 x 55 cms. C. 1980
Col. Ricardo O. Méndez Mir
Fotografía: Mariano Hernández
Página 49
Nidia Serra
Retrato del maestro Gausachs
Óleo/cartón. 93 x 74 cms. 1960
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 20
Nidia Serra
Orilla del Ozama
Mixta
45.5 x 34 cms. 1949
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 80
Nidia Serra
Matahambre
Mixta. 54 x 39 cms. 1946
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 81
Nidia Serra
Matahambre II
Mixta. 54.5 x 37.5 cms. 1947
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 81
Nidia Serra
Cabeza de mulata
Dibujo/papel. 50 x 37 cms. 1959
Col. Ramón Francisco
Fotografía: Mariano Hernández
Página 82
Nidia Serra
Arboleda
Acuarela/papel. 62 x 47 cms. 1999
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 82
Nidia Serra
Retrato de Juan José Cestero
Carboncillo/papel. 49.3 x 38.5 cms. 1961
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 83

Índice de ilustraciones| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950 |502|
|503| Memoria de la Pintura Dominicana. Convergencia de generaciones | 1940 | 1950| Índice de ilustraciones
Nidia Serra
Retrato del abuelo Juan José Serra
Crayon/papel. 42 x 27 cms. 1945
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 83
Nidia Serra
Paisaje de Israel
Pintura/cera/papel. 45.5 x 60.5 cms. 1978
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 84
Nidia Serra
La calle El Conde
Mixta/papel. 44.5 x 40 cms. 1947
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 184
Albertina Serrallés
Marinero español
Óleo/cartón. 57 x 41 cms. 1975
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 347
Albertina Serrallés
Autorretrato
Óleo/tela. 104 x 79 cms. 1974
Col. de la artista
Fotografía: Mariano Hernández
Página 347
Amable Sterling
Retrato de Pipe Faxas (fragmento)
Óleo/tela. 90 x 60 cms. 1967
Col. Jeannette Faxas Canto
Fotografía: Mariano Hernández
Página 440
Darío Suro
Choza campesina
Óleo/tela. 25 x 38 cms. 1937
Col.Wenceslao Vega
Fotografía: Mariano Hernández
Página 10
Darío Suro
Viñeta para «La Vida Itinerante»,
de Rafael Díaz Niese
Marzo 1944. Cuadernos Dominicanos de
Cultura Nº 7
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 16
Darío Suro
Plañideras
Óleo/tela. 72 x 57 cms. 1950
Col. Banco Popular
Fotografía: Marc Van Troostenberghe
Página 192
T
Enrique Tarrazona, hijo
Ilustración portada «Trementina, clerén y
bongó», de Julio González Herrera. 1943
Fotodigitación: Luis Córdova
Página 60
Enrique Tarazona, hijo
Ilustración «Trementina, clerén y bongó»,
de Julio González Herrera. 1943
Fotodigitación: Luis Córdova
Página 61
Antonio Toribio
Toque de queda
Relieve. 121 x 65 cms. 1962
Col. Museo de Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 137
Antonio Toribio
Hablando con una mujer (serie cromática).
Acrílico/tela. 100.5 x 76.2 cms. 1995
Catálogo Toribio
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 138
Antonio Toribio
Fricción espacial (serie óptica)
Acrílico/tela. 127 x 101.5 cms. 1995
Catálogo Toribio
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 138
Antonio Toribio
Espacio funcional (serie cromática).
Acrílico/tela. 76.3 x 101.5 cms. 1995
Catálogo Toribio
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 139
Antonio Toribio
Negro sobre negro
Relieve. 183 x 107 cms. 1962
Col. Museo Arte Moderno
Fotografía: Mariano Hernández
Página 140
Antonio Toribio
Placer extenso (serie cromática)
Acrílico/tela. 127 x 101.5 cms. 1995
Catálogo Toribio
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 142
Antonio Toribio
Sacrificio de la razón (serie cromática)
Acrílico/tela. 101.5 x 76.3 cms. 1995
Catálogo Toribio
Fotodigitación: Soraya Santiago
Página 142
V
Eugenia Vásquez
Cara de mujer
Mixta. 88 x 75 cms. 1960-70
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 305
Eugenia Vásquez
Rostro de mujer
Mixta. 59 x 76 cms. 1974
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 305
Eugenia Vásquez
Retrato de Karla Wittkop
Óleo/tela. 103 x 77 cms. 1975
Col. J. A.Wittkop
Fotografía: Mariano Hernández
Página 306
Eugenia Vásquez
Retrato de José A. Barretto Reid
Óleo/tela. 45 x 40 cms. Sin fecha
Col. Annie Reid Cabral
Fotografía: Mariano Hernández
Página 307
Eugenia Vásquez
Cabeza de niño
Óleo/cartón. 59 x 44 cms. 1960
Col. Manuel Salvador Gautier
Fotografía: Mariano Hernández
Página 307
Rafi Vásquez
Palmas gris (triptico)
Acrílica/tela. 101.6 x 177.8 cms. 2002
Col. Juan Diego Vásquez
Fotografía: Eddy Gúzmán
Página 300
Rafi Vásquez
Paisaje de Bonao
Acuarela/papel. 35.5 x 30.5 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 301
Rafi Vásquez
Palmeras
Acuarela/papel. 60.9 x 50.8 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 301
Rafi Vásquez
Paisaje de Bonao
Acuarela/papel. 20 x 16 cms. Sin fecha
Col. Ceballos Estrella
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 302
Rafi Vásquez
Retrato de Carlos Polanco
Pastel/papel. 80 x 74 cms. 1983
Col. Familia De los Santos
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 303
Rafi Vásquez
Flor de cera
Pastel/papel. 24 x 20 cms. 2002
Col. Oris Mercedes Gilbert
Fotografía: Eddy Gúzmán
Página 304
Rafi Vásquez
Frougipaní
Pastel/papel. 24 x 20 cms. 2002
Col. Oris Mercedes Gilbert
Fotografía: Eddy Gúzmán
Página 304
Porfirio Vázquez
Lluvia
Pastel/papel. 1941
Catálogo Exposición Nacional
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 58
Julio Vega Batlle
Hombre vela
Pastel/papel. 45 x 30 cms. 1970
Col.Wenceslao Vega
Fotografía: Mariano Hernández
Página 343
Julio Vega Batlle
Serie macrogénita: «Procesión»
Mixta/madera. 61 x 51 cms. 1971
Col.Wenceslao Vega
Fotografía: Mariano Hernández
Página 344
Julio Vega Batlle
El come mesa
Lápiz/pastel/papel. 73.5 x 59.5 cms. 1966
Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 345
Julio Vega Batlle
PH 143 a finish
Mixta/papel. 40 x 30 cms. 1966
Col. María Amalia León de Jorge
Fotografía: Mariano Hernández
Página 345
José Vela Zanetti
Sin título (Bodegón)
Óleo/cartón. 87 x 175 cms. 1948
Col. Cándido Bidó
Fotografía: Mariano Hernández
Página 8
José Vela Zanetti
Arrodillado frente a la bandera
Óleo/tela. 101.6 x 76.2 cms. 1946
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 183
Juan Antonio Vicioso hijo
Vértigo
Tinta/papel. 1941
Catálogo Exposición Nacional
Fotografía: José Enrique Tavárez
Página 59
W
Ellen Weiss
Paisaje
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 40
Ellen Weiss
Paisaje
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 40
Ellen Weiss
Rincón capitaleño
Linoleum/papel. 1945. Cuadernos
Dominicanos de Cultura Nº 23
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 42
Celeste Woss y Gil
Cinco ritmos lineales: Andante
Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 3
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 13
Celeste Woss y Gil
Cinco ritmos lineales: Scherzo
Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 3
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 14
Celeste Woss y Gil
Cinco ritmos lineales: Allegro
Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 3
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 14
Celeste Woss y Gil
Cinco ritmos lineales: Adagio
Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 3
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 15
Celeste Woss y Gil
Cinco ritmos lineales: Sinfonía
Dibujo. Dic. 1943. Cuadernos Dominicanos
de Cultura Nº 3
Fotodigitación: Lourdes Saleme y Asoc.
Página 15
Celeste Woss y Gil
Retrato de anciana
Óleo/tela. 39 x 35.5 cms. Sin fecha
Col. Román Ramos
Fotografía: Mariano Hernández
Página 191
Z
Chito Zouain
El Canastero
Óleo/cartón piedra. 100 x 80 cms. 1949
Col. Familia Zouain Cruz
Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)
Página 334
Chito Zouain
Mujer con plátanos y amigas
Óleo/tela. 76.2 x 51.2 cms. Sin fecha
Col. Catrina Zouain
Fotografía: Fonso Khoury
Página 334