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el no iniciado, tiene una educación sensorial heredada
de la cultura en la que habita que ofician de background.
Esto no evita que muchas veces se produzca el efecto
shock. “Hasta hace poco, los críticos trataban con obras
de arte fácilmente aceptadas como tales, expuestas en
museos y de cuyo valor nadie dudaba —comentaba el
filósofo y crítico norteamericano Arthur Danto en una
entrevista con Clarín—. Pero desde mediados de los 60
proliferan las obras que tienen el aspecto de una cosa
cualquiera. Desde entonces, ya no es posible distinguir
entre qué es y qué no es arte utilizando sólo criterios
visuales”.
Según Danto, para definir hoy algo como arte “es
preciso conocer la historia de la obra: de dónde viene,
quién la hizo, cuál es su sentido. Pero finalmente, la
decisión es colectiva, se trata de una investigación
cooperativa”.
Para otros, en cambio, la asistencia masiva del público
es una prueba más de que el arte, otrora sinónimo de
lo sacro, ha sido “profanado” al ingresar de plano en
el mundo del espectáculo y la lógica mercantil. Hay
quienes lamentan que los museos hayan devenido en
catedrales donde se celebra la unión entre espectáculo
y consumo, donde la vieja función pedagógica ha
sido sustituida por la confusión entre educación y
entretenimiento.
A diferencia de lo que sucedía en el siglo XX, pareciera
que el arte ya no puede ser irónico ni contestatario
sin ser absorbido inmediatamente por el mercado. En
diciembre pasado, la Tate Gallery empleó 35.000 euros
para comprar caca enlatada. Su autor, el polémico
artista italiano Piero Manzoni, las había fabricado a
modo de protesta por lo absurdo que se había vuelto
el mercado de arte. El portavoz de la galería declaró:
“El Manzoni fue una adquisición muy importante por
una cantidad muy pequeña de dinero. (...) Este trabajo
examina aspectos esenciales del arte del siglo XX,
como la autoría y la producción de arte”.
Modernos, a la retaguardia
Ahora que la vanguardia se institucionalizó y el impacto
se transformó en ritual, se levantan nuevas voces de
reacción contra el arte contemporáneo. Entre las más
virulentas figuran las del ensayista argentino Juan José
Sebreli y el historiador británico Eric Hobsbawm. Este
último, en su ensayo A la zaga, hace una dura crítica
a las vanguardias de la primera mitad del siglo XX,
desmitificando su supuesto espíritu de subversión: “Las
artes verdaderamente revolucionarias fueron aceptadas
por las masas, porque tenían algo que comunicar”, dice
Hobsbawm; “pero las vanguardias plásticas del siglo
XX fracasaron en la tarea de comunicar el sentido de los
tiempos”. Y agrega más: “Espantar al burgués es más
fácil que derribarlo”.
Más allá de estas críticas, que le atribuyen al arte la
obligación de subordinarse a la política, es indudable
que hacia finales del siglo XX el arte se ha vuelto
cada vez más despiadado. Eso afirma el francés Paul
Virilio en su libro El procedimiento silencio, donde la
emprende furioso contra lo que denomina una derrota
(o complicidad) del arte frente a las ideologías macabras
y asesinas del siglo XX: “¿No es la estética del enemigo
la que finalmente ha triunfado?”, se pregunta Virilio.
“Si el terror nazi ha perdido la guerra, ¿no ha ganado
la paz? Esta paz del ‘’equilibrio del terror’’ entre Este
y Oeste, pero también entre las formas, las figuras
de una estética de la desaparición que podrá ilustrar
íntegramente este fin de siglo”.
Virilio se refiere, al menos, a dos temas. Por un lado,
la progresiva evanescencia de la obra en beneficio de
la experiencia, el acontecimiento efímero, la situación.
Contra la idea romántica del artista genial, pero
también de la obra de arte única, original, aurática, el
arte contemporáneo decreta la epifanía del instante, la
sustitución de los soportes estables por la fugacidad
de las performances, los happenings, las instalaciones.
Una operación que Virilio lee como metáfora del
desprecio por el cuerpo y la desensualización de los
sentidos propias de la modernidad.
En Las aventuras de la vanguardia, Juan José Sebreli
se refiere así al arte de los 50: “Ya no se trataba, como
en los pintores no figurativos, de la desaparición del
tema del cuadro, rechazo de la ilusión realista, de la
tercera dimensión: ahora la tela y la pintura misma
debían desvanecerse”. Y así fue: en 1953, Robert
Rauschenberg compró un dibujo original de Kooning,
Producción de Textos | Cátedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP
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