LA PLURALIDAD DE SENTIDOS: El humor inclusivo suele resultar de una construcción de sentido en conjunto, donde el espectáculo ofrece en escena diferentes símbolos o datos que precisan de la activa participación del espectador para completar su significado. Es el caso de las diferentes construcciones que, ya sea con el cuerpo, con la palabra, con sonidos o con imágenes, abren la puerta a la interpretación por sobre la simple recepción directa de la información (Lo que ocurre con las técnicas corporales de mimo, el hibrish del clown, teatro negro, etc.) Nos referimos a sugerir un sentido para lo que sucede, antes que imponerlo. De ésta manera se pone al mismo nivel a todos los espectadores a la vez, ya que la convención teatral, al presentarse encriptada, vuelve activo el rol del espectador de cualquier edad. Cierto es que en general las técnicas utilizadas en espectáculos infantojuveniles, por sí solas, no buscan (o no bastan para) crear un efecto cómico (como por ejemplo, las intervenciones musicales, las moralejas, las actuaciones afectadas o los personajes estereotipados). Existe aún así un código que, al cuestionarse, reformularse, llevarse a un extremo e incluso romperse, puede provocar esa inclusión cómica que nos interesa. Pero si el énfasis se pone de esa manera en la construcción de una realidad de difícil verosimilitud, que ante todo trata de crear un ambiente de comodidad ingenua y predecible, se alejará la posibilidad de una sincera predisposició al humor, el cual (a su manera) también ofrece una seguridad y una comodidad, pero no sin adentrarse primero en el camino de lo desconocido o aún de lo prohibido: la “transgresión”, que la comedia conoce tan bien. EL HUMOR COMO TRANSGRECIÓN Una de las propiedades más auténticas de lo cómico es la capacidad de transgredir los límites sociales, llevar un recurso a un extremo que va más allá de la sorpresa, y se acerca o entra de lleno en la incomodidad. Asi pues, lo que a algunos les parezca un tabú, a otros podrá serle abordable o incluso cotidiano. La comedia, que es expansiva en este caso, siempre busca refrescar sus códigos empujando cada vez más los límites de lo permitido, pues, como dijimos de los “lugares comunes”, sus tácticas pueden cristalizarse y perder efecto. Esta faceta del humor se asemeja a la fiebre capitalista de Mr. Peachum, el personaje Brechtiano de “Threepenny Opera”, que constantemente debe actualizar sus métodos para estimular la piedad de los corazones humanos, en constante endurecimiento. La comedia que anuncia sin sorpresas dónde uno debe reírse podrá aún confomar a sectores que prefieran regodearse en temáticas y recursos ya conocidos: el caso de un público que no busque ya ninguna alteración a sus esquemas de pensamiento (que acaso podamos asociar a los espectadores adultos) pero no alcanzará a satisfacer a quienes todavía no hayan definido sus preferencias humorísticas, o busquen diferenciarse, justamente a través de la búsqueda de éstas preferencias, de otros sectores con los que no se identifican. El humor querrá hablar de lo que no se habla, poner en con<strong>textos</strong> estructurados elementos de difícil encasillamiento, llevar al niño a regiones irrespetuosas e incluso vulgares, para asombro de éste y muchas veces a costo de la incomodidad del adulto. Buscará la aprobación del adolescente legalizando en el teatro cuestiones que en otros ámbitos quedan relegadas, o simpatizando con él al tomar puntos de vista nuevos, que tal vez el espectador ya ha transitado individualmente, pero que en escena se vuelven colectivos. La transgresión, al igual que la sorpresa, son ejes básicos del humor en el sentido en que nos hacen ver nuestra capacidad para salir de lo pautado, de superarnos, de reconocer lo nuevo, de vencer nuestros miedos y sentirnos fuertes junto a otros que nos guían o acompañan tomando este riesgo. Como indica Bajtín sobre el hombre medieval, (y como asevera el Hermano George, el bibliotecario ciego de “El Nombre de la Rosa”) en la risa se esconde una victoria sobre el miedo. En el hecho teatral cómico vemos, al igual que la comicidad carnavalesca del medioevo, que la concepcion de la vida se vuelve social y universal 8 En la comedia esta predisposición a la transgresión, este desligamiento de ciertos tabúes, esta apertura mental ante lo humorístico, le permite al adolescente, al niño y al adulto disfrutar de la mencionada complicidad. 8. “La comicidad medieval no es una concepción subjetiva, indiidual y biológica de la continuida de la vida; es una concepción social y universal. El hombre concibe la continuidad de la vida en las plazas públicas, mezclado con la muchadumbre en el carnaval, donde su cuerpo entra en contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y condición; se siente partícipe de un pueblo en constante crecimiento y renovación. De allí que la comicidad de la fiesta popular contenga un elementode victoria no sólo sobre el medo que inspiran los horrores del más allá, las cosas sagradas y la muerte, sino también sobre el miedo que infuncen el poder, los monarcas terrenales, la aristocracia y las fuerzas opresoras y limitadoras” Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1989 142 http//www.fba.unlp.edu.ar/<strong>textos</strong>
CONCLUSIÓN Al fomentarse el código, la complicidad, el vínculo, nos sentimos en un estado elevado de la vida, que nos satisface por formar parte de un intercambio colectivo en el que coexisten las características de diferentes periodos de la vida: el adolescente encontrará en el humor inclusivo una manera de diferenciarse de su etapa infantil sin perder cierta noción básica de lo cómico, y entrará en la etapa adulta descubriendo que el humor (como arma contra miedos e inseguridades, y como herramienta social para generar un grupo de pertenencia) seguirá funcionando a lo largo de su vida. El adulto encontrará un espacio para comprender a las nuevas generaciones, desde un intercambio igualitario en el que no tiene por qué sentirse aventajado o desubicado. Y muy especialmente, el chico siente la compañía de sus mayores a través de la risa, como una manera de valorar su propia participación en el mundo que está descubriendo, ya sea el del teatro o el de la vida cotidiana. BIBLIOGRAFÍA Baudelaire, Charles, Lo cómico y la caricatura. Visor, Madrid, 1988 Bergson, Henri, La risa, ensayo sobre la significación de lo cómico. Losada, Buenos Aires, 1953 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1989 Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro I, Atuel, Buenos Aires. 2007 Doat, Joan, Teatro y público, Compañía general fabril editora, Buenos Aires, 1961 Producción de Textos | Cátedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP 143
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