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simbólica de lo que había sucedido con aquel proyecto<br />
colectivo derrotado. No parece ajeno al sentido con el<br />
que Grippo utiliza el pan, el significado que éste tiene<br />
en la tradición cristiana vinculada a la eucaristía. Pero<br />
al ya establecido encadenamiento semántico entre pan<br />
y cuerpo se sumaba, en el contexto de una violencia<br />
dirigida, ante todo, hacia los cuerpos (individuales,<br />
sociales, jurídicos) la relación entre cuerpo y violencia.<br />
La operación retórica de Grippo adquiere todos sus<br />
significados cuando la analizamos en relación con dos<br />
cadenas coexistentes: la que marca el uso y recurrencia<br />
de determinados elementos en su obra y aquella que se<br />
articula a partir del nuevo contexto social y político en<br />
el que la obra se presenta. Un decir mediatizado que,<br />
en su propia cadena semántica, pone en evidencia uno<br />
de los condicionantes que con más fuerza actuó sobre<br />
los lenguajes durante los violentos tiempos militares:<br />
cómo, pese a la imposibilidad y al peligro extremo que<br />
implicaba poner en palabras lo que sucedía, seguir<br />
hablando, seguir diciendo. La llegada de los militares<br />
forzó un cambio de lenguaje, la intervención de<br />
nuevos códigos, dirá Grippo más tarde. 17 La imagen, la<br />
representación visual, podían, de algún modo, expresar<br />
aquello que el terror a un error en la palabra impedía.<br />
En ese mismo año, 1977, Grippo realiza otra obra<br />
que remite a una trama de significados desde los<br />
que, en su intervención poética, se propone abordar<br />
una experiencia colectiva en un registro que entreteje<br />
imagen, historia y literatura. En el interior de una caja<br />
de plomo Grippo coloca una rosa, también de plomo,<br />
cuyo capullo se recorta sobre fondo rojo. Sobre éste,<br />
inscribe una palabra en latín, “Resurrexit”, y debajo de<br />
esta rosa escribe una frase: “…Si es cierto que el plomo<br />
común está muerto porque ha sufrido la reducción y una<br />
gran llama devora a un fuego pequeño, no es menos<br />
verdad que el mismo metal, pacientemente alimentado<br />
con substancias ígneas, se reanimará, reanudará poco<br />
a poco su actividad abolida y de masa química inerte se<br />
convertirá en cuerpo filosóficamente vivo…”<br />
Grippo aísla elementos en el espacio cerrado de la caja y<br />
establece aquí múltiples relaciones de continuidad entre<br />
los significados a los que estos objetos remiten; una<br />
cadena de asociaciones cuyo eje central se establece a<br />
partir de la polaridad y la continuidad entre las ideas de<br />
vida, muerte y resurrección. Como en gran parte de la<br />
serie de cajas que Grippo realiza en esos años setenta,<br />
no se propone aquí el desenmascaramiento de un<br />
conflicto inmediato, sino reunir materiales y elementos<br />
destinados a funcionar como reservas de la memoria<br />
cuyos significados primordiales remiten, de un modo<br />
indirecto y simbólico al clima de violencia que en ese<br />
momento se vivía en Argentina.<br />
Los elementos que Grippo colecciona y preserva<br />
también pueden ser leídos en relación con las claves<br />
que provee la literatura de Roberto Arlt, escritor que<br />
Grippo siente ligado a sus búsquedas. 18 La rosa tiene<br />
en la obra de Grippo un lugar comparable a aquel que<br />
encuentra en Los siete locos de Arlt. La rosa de cobre,<br />
ese invento de Erdosain que infunde esperanza, que<br />
levanta el espíritu de los Espila, repercute en la rosa de<br />
Grippo. El oxímoron de Arlt, esa “botánica vida” de la<br />
rosa encerrada en su cápsula de cobre, se despliega<br />
plásticamente en la caja de Grippo en materia y <strong>color</strong>,<br />
en el rojo del fondo y en el plomo gris de la rosa. Una<br />
latencia que descansa sobre la estructura alegórica de<br />
la composición y cuyo fundamento es la ruina, esa figura<br />
que reúne el momento de la catástrofe y que encierra,<br />
a la vez, un sentido anticipatorio. 19 Es observar la<br />
destrucción invocando la reconstrucción. Las cajas de<br />
Grippo son repositorios de un tiempo de disoluciones<br />
al que resisten desde la precaria recopilación de<br />
fragmentos que, en un universo cerrado y separado<br />
de la contingencia, interactúan crean nuevos sentidos.<br />
Las cadenas de desplazamientos de significados entre<br />
los distintos elementos reunidos en esta caja actúan a<br />
la manera de un cóctel semántico cuya carga se activa<br />
cuando se lanzan sobre ella nuevas miradas, nuevas<br />
preguntas.<br />
3. Tramas y reservorio<br />
¿Hasta qué punto es posible dar cuenta del pasado sin<br />
despojarlo de sus complejidades? ¿De qué manera y en<br />
qué lugares, podemos leer la permanente interacción<br />
entre pasado y presente, entre historia (reconstrucción<br />
autorizada, colectiva, continua, progresiva) y memoria<br />
(experiencia individual, afectiva, simbólica, vulnerable,<br />
deformable)?<br />
Las representaciones artísticas articulan un ritmo no<br />
17.Entrevista con el artista, agosto de 1993.<br />
18.Idem.<br />
19.Sobre el conecpto de alegoría implícito en esta frase véase Walter<br />
Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990,<br />
pp. 151-183 y el ensayo de Craig Owens “The Allegorical Impulse:<br />
Toward a Theory of Posmodernism”, en su libro Beyond Recognition.<br />
Representation, Power, and Culture. Berkeley-Los Angeles-Oxford,<br />
University of California Press, 1992, pp. 52-87.<br />
Producción de Textos | Cátedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP<br />
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