2014_actividades_textos_a_color

simbólica de lo que había sucedido con aquel proyecto
colectivo derrotado. No parece ajeno al sentido con el
que Grippo utiliza el pan, el significado que éste tiene
en la tradición cristiana vinculada a la eucaristía. Pero
al ya establecido encadenamiento semántico entre pan
y cuerpo se sumaba, en el contexto de una violencia
dirigida, ante todo, hacia los cuerpos (individuales,
sociales, jurídicos) la relación entre cuerpo y violencia.
La operación retórica de Grippo adquiere todos sus
significados cuando la analizamos en relación con dos
cadenas coexistentes: la que marca el uso y recurrencia
de determinados elementos en su obra y aquella que se
articula a partir del nuevo contexto social y político en
el que la obra se presenta. Un decir mediatizado que,
en su propia cadena semántica, pone en evidencia uno
de los condicionantes que con más fuerza actuó sobre
los lenguajes durante los violentos tiempos militares:
cómo, pese a la imposibilidad y al peligro extremo que
implicaba poner en palabras lo que sucedía, seguir
hablando, seguir diciendo. La llegada de los militares
forzó un cambio de lenguaje, la intervención de
nuevos códigos, dirá Grippo más tarde. 17 La imagen, la
representación visual, podían, de algún modo, expresar
aquello que el terror a un error en la palabra impedía.
En ese mismo año, 1977, Grippo realiza otra obra
que remite a una trama de significados desde los
que, en su intervención poética, se propone abordar
una experiencia colectiva en un registro que entreteje
imagen, historia y literatura. En el interior de una caja
de plomo Grippo coloca una rosa, también de plomo,
cuyo capullo se recorta sobre fondo rojo. Sobre éste,
inscribe una palabra en latín, “Resurrexit”, y debajo de
esta rosa escribe una frase: “…Si es cierto que el plomo
común está muerto porque ha sufrido la reducción y una
gran llama devora a un fuego pequeño, no es menos
verdad que el mismo metal, pacientemente alimentado
con substancias ígneas, se reanimará, reanudará poco
a poco su actividad abolida y de masa química inerte se
convertirá en cuerpo filosóficamente vivo…”
Grippo aísla elementos en el espacio cerrado de la caja y
establece aquí múltiples relaciones de continuidad entre
los significados a los que estos objetos remiten; una
cadena de asociaciones cuyo eje central se establece a
partir de la polaridad y la continuidad entre las ideas de
vida, muerte y resurrección. Como en gran parte de la
serie de cajas que Grippo realiza en esos años setenta,
no se propone aquí el desenmascaramiento de un
conflicto inmediato, sino reunir materiales y elementos
destinados a funcionar como reservas de la memoria
cuyos significados primordiales remiten, de un modo
indirecto y simbólico al clima de violencia que en ese
momento se vivía en Argentina.
Los elementos que Grippo colecciona y preserva
también pueden ser leídos en relación con las claves
que provee la literatura de Roberto Arlt, escritor que
Grippo siente ligado a sus búsquedas. 18 La rosa tiene
en la obra de Grippo un lugar comparable a aquel que
encuentra en Los siete locos de Arlt. La rosa de cobre,
ese invento de Erdosain que infunde esperanza, que
levanta el espíritu de los Espila, repercute en la rosa de
Grippo. El oxímoron de Arlt, esa “botánica vida” de la
rosa encerrada en su cápsula de cobre, se despliega
plásticamente en la caja de Grippo en materia y color,
en el rojo del fondo y en el plomo gris de la rosa. Una
latencia que descansa sobre la estructura alegórica de
la composición y cuyo fundamento es la ruina, esa figura
que reúne el momento de la catástrofe y que encierra,
a la vez, un sentido anticipatorio. 19 Es observar la
destrucción invocando la reconstrucción. Las cajas de
Grippo son repositorios de un tiempo de disoluciones
al que resisten desde la precaria recopilación de
fragmentos que, en un universo cerrado y separado
de la contingencia, interactúan crean nuevos sentidos.
Las cadenas de desplazamientos de significados entre
los distintos elementos reunidos en esta caja actúan a
la manera de un cóctel semántico cuya carga se activa
cuando se lanzan sobre ella nuevas miradas, nuevas
preguntas.
3. Tramas y reservorio
¿Hasta qué punto es posible dar cuenta del pasado sin
despojarlo de sus complejidades? ¿De qué manera y en
qué lugares, podemos leer la permanente interacción
entre pasado y presente, entre historia (reconstrucción
autorizada, colectiva, continua, progresiva) y memoria
(experiencia individual, afectiva, simbólica, vulnerable,
deformable)?
Las representaciones artísticas articulan un ritmo no
17.Entrevista con el artista, agosto de 1993.
18.Idem.
19.Sobre el conecpto de alegoría implícito en esta frase véase Walter
Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990,
pp. 151-183 y el ensayo de Craig Owens “The Allegorical Impulse:
Toward a Theory of Posmodernism”, en su libro Beyond Recognition.
Representation, Power, and Culture. Berkeley-Los Angeles-Oxford,
University of California Press, 1992, pp. 52-87.
Producción de Textos | Cátedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP
107