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como relato de la pobreza: un sordo despojamiento de
la lujuria del lenguaje, sometiéndolo a un régimen de
severidad, casi de laconismo, atentando contra la selva
de las figuras y de las imágenes, el régimen del relato de
la pobreza es una continua lucha en contra de la riqueza
barroca. 9
Por otra parte, aunque la reflexión más reciente lee esta
experiencia desde la matriz analítica preestablecida
por lo que, en un sentido amplio, se denomina “arte
conceptual” 10 , es difícil ver las imágenes de Tucumán
Arde desde la perspectiva de una experiencia estética.
Tucumán Arde se emparenta con el repertorio del
arte conceptual, pero no en su forma tautológica
(autorreferencial) en la que, en definitiva, se reafirma el
paradigma modernista. 11 En esta obra, por el contrario,
las referencias contextuales son tan determinantes
que la realidad deja de ser pensada como un campo
de reflexión y pasa a ser concebida como un espacio
para la acción. Lo que se produce, entonces, es casi un
vaciamiento total del sentido original de las estrategias
conceptuales, en función de una eliminación total de
la ambigüedad en el uso del lenguaje. Es por esto que
resulta problemático analizar la articulación de esta obra
colectiva tomando como punto de partida el repertorio
desarrollado por el conceptualismo. No porque los
artistas no conocieran sus postulados, 12 sino porque
para ellos, en ese momento, era prioritario considerar el
contexto sobre el cual se proponían accionar y diseñar
los mejores recursos para intervenir sobre el mismo.
Antes –decía Rubén Naranjo, artista que participa en la
muestra- tal vez nos hubiera bastado representar un gran
cubo de azúcar, recorrible, con los textos incluidos en él
y exhibirlos en el Di Tella. Eso podría habernos dejado
conformes: la realización de una estructura primaria,
que exigía una intervención activa del espectador y que
llevaba implícita, sin ninguna duda, la denuncia de una
situación objetiva. 13 Había un conjunto de experiencias
que habían agitado el medio artístico de Buenos Aires
y de Rosario desde mediados de los sesenta que los
artistas no podían ignorar. Tucumán Arde incorporó la
experiencia de la vanguardia del sesenta; sobre todo
en lo que hace a su relación con las propuestas acerca
de un “Arte de los medios” de Oscar Masotta, Roberto
Jacoby y Eduardo Costa. 14
La idea de hacer confluir los medios de comunicación
y la política ya había sido enunciada en el libro de
Masotta, Conciencia y estructura, publicado en 1968.
Las obras así producidas –sostenía Masotta- serán las
primeras que realmente no podrán ser conservadas
en los museos y que sólo la memoria y la conciencia
deberán retener: pero un tipo muy específico de
memoria y de conciencia. No serán los objetos de los
archivos de la burguesía sino temas dela conciencia
posrevolucionaria. 15
Tucumán Arde existe como el relato de intenciones,
programas y experiencias, y no como resultado visual,
y esto es así porque los parámetros que marcaron el
desarrollo del proyecto habían quebrado todos aquellos
establecidos por el arte tradicional.
El texto escrito por María Teresa Gramuglio y Nicolás
Rosa, firmado por todos los artistas que participaron y
con el que se presentó la experiencia, admite mayores
lecturas que su registro visual. Este texto, que se
enmarca dentro delos planteos de un manifiesto, 16
podría también compararse, en su estructura, con el
programa del 1° de mayo: como en éste se hacía un
diagnóstico de la situación (en este caso del campo
artístico y de la vanguardia) y la propuesta de una
nueva forma de creación estética basada en la acción
colectiva y violenta.
Cuando se analiza la producción de textos y manifiestos
que acompañaron a esta exhibición, no deja de
sorprender la absoluta confianza que los artistas
tenían acerca de la posibilidad de incidir e incluso
modificar la conciencia de las personas. Sin embargo,
si tuviésemos que evaluar la experiencia en términos de
público, los asistentes no superaron los promedios de
las exhibiciones del Di Tella. Romper con los circuitos
oficiales no les permitió entrar en contacto con un
público mayor aunque sí, muy probablemente, diferente.
No sólo hay que tener en cuenta las experiencias
que requerían la participación del espectador en los
environments y happenings realizados en el Instituto Di
Tella, o en obras como las de Le Parc, presentadas en
el Instituto Di Tella en 1967, sino también el impacto que
éstas habían producido en el público y en los medios
de comunicación e incluso el poder que estos medios
9.Cfr. Nicolás Rosa, “La mirada absorta”, en La lengua del ausente,
Buenos Aires, Biblos, 1997, p. 123.
10.Cfr. Mari Carmen Ramírez, “Blueprint Circuits: Conceptual Art and
Politics in Latin America” en Waldo Rasmussen (Ed.) Latin American
Artists of the Twentieth Century, Nueva York, Museum of Modern Art,
1993, pp. 156-167 y Jaqueline Barnitz, “Conceptual Art and Latin
America: a Natural Alliance” en Mari Carmen Ramírez y Beverly Afams,
Encounters/Desplacements, Austin, Archer M. Huntington Art Gallery,
1992, pp. 75-89.
11.Cfr. Benjamin H. D. Buchloh, “From the Aesthetic of Administration
to Institutional Critique”, en L’art conceptual, une perspective, Paris,
Musée d’Art Moderne de la Ville de Pars, 1989, pp. 41-53.
12.Podrían en ese sentido citarse las obras que Juan P. Renzi hace
desde 1966, como Cubo de hielo y Charco de agua, que demuestran
el manejo de estrategias conceptuales en las obras que el artista hacía.
13.Citado en Graciela Sacco y otros, op. Cit. P. 63
14.Cfr. Oscar Masotta y otros, Happenngs, Buenos Aires, Jorge
Alvarez. 1967.
15.Cfr. Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos Aires,
Coregidor, 1990, p. 14
16.Cfr. Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre
el arte y la política, Buenos Aires, Biblos, 1994.
Producción de Textos | Cátedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP
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