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Mi propuesta aquí sostendrá que la inmersión en la
política no fue sólo un plus, un elemento adicional
que contaminó la autonomía de la cultura (es decir,
la dinámica propia de las instituciones del arte y
de la literatura) sino que, la realidad y la política,
también fueron materia de renovación que sirvieron
a la vanguardia para reinventarse en el interior del
sistema artístico 5 . De esta manera, la renuncia a un
rasgo central en el paradigma dela estética moderna,
la autonomía formal (autosuficiencia, antinarratividad)
como conciencia crítica oposicional 6 , que parecería
expresarse con la politización de la cultura, no sólo
como una absoluta inmersión en la realidad, con el
consecuente abandono del campo de la estética, sino
como un recurso que permitiría, también, la renovación
de las propias prácticas; como algo cuya diferencia,
cuyo exceso, no estaría exclusivamente en el asunto
narrado (con palabras o con imágenes), sino también
en la manera otra de narrarlo. Trataré de exponer esto a
partir de un análisis focalizado en el momento en el que
se produce la confluencia de escritores y artistas en un
proyecto intelectual y político común. Un proyecto que
incorporó las experiencias de la vanguardia sesentista y
que, con su radicalización política, implicó finalmente la
restructuración del sistema estético elaborado en esos
años extremos. Esto no sólo porque muchos artistas y
escritores pasaron a actuar directamente en el terreno
de la política, sino también porque las estrategias
estéticas de las que partieron llevaban, en sí mismas,
las causa de la disolución.
Este quiebre institucional queda claramente expresado
en mayo de 1968, cuando los artistas que exponían
en el Instituto Torcuato Di Tella destruyen sus obras
en la puerta como forma de expresión de su repudio
a la censura policial de una de las “experiencias”. 7
El conflicto que se planteaba entre el arte y sus
instituciones había sido ya expresado por Pablo Suárez,
en la carta que había enviado a Romero Brest como
forma de participación en la muestra. Para él, como para
un grupo importante de artistas, lo que había que hacer,
ya no podía hacerse en las instituciones artísticas; era
necesario actuar sobre la realidad.
En marzo de 1968 el escritor Rodolfo Walsh, que hasta
ese momento no había formado parte de agrupaciones
políticas, conoció a quienes organizarían el proyecto
político-sindical de la CGT de los Argentinos y vio la
posibilidad de participar y contribuir con su oficio de
escritor y periodista en la constitución de una prensa
popular que se materializaría en el Semanario CGT.
Este medio se presentaba como una herramienta
de contrainformación, cuya tarea era denunciar la
concentración mediática y la dependencia. La escritura
de Walsh trataba de abrir una brecha en a información
oficial e intentaba actuar como un instrumento de
esclarecimiento y denuncia de lo inmediato.
El programa de 1° de mayo, y la convocatoria a integrar
un frente de artistas, intelectuales y universitarios,
puede considerarse como la base de una formación
intelectual que actuó también en el campo artístico y
que extremó todos los postulados que la vanguardia
había esbozado en los sesenta. Una formación
intelectual cuyo funcionamiento en el campo artístico
se expresó en la exposición colectiva Tucumán Arde.
No voy a detenerme aquí a relatar una experiencia que
ha sido reiteradas veces descripta y sobre la que se
ha centrado una abundante producción en los últimos
años. 8 Lo que me interesa recuperar es la instancia en la
que un conjunto de experiencias que se desarrollaban
en distintos espacios, pero cuyos programas tenían
puntos de coincidencia, confluyeron en el espacio
de la CGTA y articularon una agrupación que vinculó
a líderes sindicales, sectores obreros, intelectuales y
artistas, que logró, por un breve pero épico instante, la
unión entre arte y vida que representa el programa más
extremo y utópico de la vanguardia.
El material visual que registra la exhibición, demuestra
que no es posible trabajar sobre las imágenes que nos
quedan de Tucumán Arde desde la perspectiva de la
historia tradicional del arte, ni desde los parámetros del
formalismo del paradigma modernista. Son imágenes
“pobres” que se ajustan a lo que Nicolás Rosa describe
5.Cfr. Thomas Crow, “Modernism and Mass Culture in Visual Arts”, en
Francis Frascina (Ed.), Pollock and After. The Critical Debate, Nueva
York, Harper & Row, 1985, pp. 233-266.
6.Cfr. Theodor W. Adorno, Teoría estética, Buenos Aires, Orbis-
Hyspamérica, 1983.
7.Me refiero al conocido episodio del baño de Plate, que junto a las
otras experiencias del ’68 han sido recientemente reconstruidas y
remitificadas en una exposición organizada por la fundación Proa.
Sobre esta exposición véase el artículo de María José Herrera “El
pasado presente”, Página 12, 30 de junio de 1998, p.33.
8. Tucumán Arte fue una experiencia colectiva en la que artistas de la
vanguardia artística de Rosario y de Buenos Aires, trabajaron sobre la
crisis económica y social de la provincia de Tucumán, con la intención
de poner en evidencia la campaña del ocultamiento de la prensa oficial.
La empresa comprendió varias etapas: investigación, recolección del
material testimonial –fotos y entrevistas- y exhibición de los materiales
en la sede de la CGT de los Argentinos de Rosario y de Buenos Aires.
Durante esta exposición, cuya intención era, fundamentalmente, incidir
sobre la conciencia de los espectadores, se realizaron entrevistas al
público a fin de recoger muestras del impacto que les producía la
exhibición. Estos materiales se incorporaron también a los recogidos
anteriormente, constituyendo un circuito de continua retroalimentación.
Cfr., entre otros, Graciela Sacco y otros, Tucumán Arde, Rosario, 1987
(mimeo); Ana Longoni y Mariano Metsman, “Tucumán Arde: una
experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política en los
años sesenta”, Causas y azares N° 1, 1994, pp. 75-89 y Ana Longoni,
“Tucumán Arde: encuentros y desencuentros entre vanguardia artística
y política”, en Enrique Oteiza (coord.), op. Cit, pp.314-327.
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