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período que, en sus irradiaciones, también estructura
nuestras experiencias actuales. Es desde este doble
encuadramiento –las relaciones entre el presente y
un pasado mitificado, junto al poder evocador de las
imágenes- que quisiera construir la pregunta acerca del
sentido o la necesidad que hoy puede haber de hacer
arte, contemplarlo, analizarlo, exponerlo o conservarlo.
El desafío es múltiple y no es mi intención dar respuestas
aquí. Por el contrario, lo que intentaré es desplegar el
fragmento de un mapa compuesto de fragmentos,
cortas estaciones en las que me detendré en las
posibilidades que algunas obras nos proporcionan
de repensar distintos momentos del arco temporal de
los últimos treinta años. La intención es, ante todo,
inscribir algunas preguntas desde las cuales reflexionar
acerca del arte y de la productividad de la existencia
de un sistema de la imagen. En un tiempo acosado
por la condición del descarte, de lo perecedero y de
la continua sustitución de experiencias, la permanencia
(ya sea en la forma de objetos o de recuerdos) concede
a ciertas obras características de excepcionalidad. La
pregunta central es, entonces, cuál es la densidad de
significados que el arte nos permite abordar y cómo
podemos desagregar las tramas perceptuales, sociales
y simbólicas sobre los que éstos significados se
articulan.
El recorrido que voy a trazar se detendrá en algunos
momentos que señalan puntos de inflexión en la historia
de esos treinta años, y que marcaron profundamente las
prácticas estéticas. El primero es el ’68, punto culminante
de los años sesenta, en el que era incontestable que
un proceso está concluyendo al tiempo que otro se
iniciaba; un momento que constituye, por este motivo,
un límite, casi un abismo en el recorrido de la historia.
En segundo lugar analizaré un caso que a mi juicio
condensa de una manera tan inmensa como opaca,
la experiencia de los años que siguieron al golpe de
estado que clausura definitivamente las expectativas
sesentistas. El tercer momento lo abordaré a partir
de algunas experiencias inmediatas de la actividad
artística, en las cuales es posible medir este recorrido
en el tiempo sobre el que propongo reflexionar.
Lo que pretendo es proporcionar materiales para
repensar la cualidad única que algunas prácticas
culturales poseen para condensar un conjunto de
experiencias intelectuales y afectivas individuales, que
recorren el más amplio terreno de la experiencia social.
Hasta qué punto estas prácticas constituyen manojos
táctiles y visuales que proporcionan lugares intensos
para la reflexión; lugares que, cuando desarmamos
algunos de los registros sobre los que se articulan,
poseen también el poder de proporcionar experiencias
nuevas, que entretejen desde lo inmediato todos
aquellos registros del pasado sobre los que anudan sus
significados, y que nos proporcionan, a la vez, nuevas
experiencias
1.En los límites del arte,
En los límites del tiempo
Lo que en estas imágenes se conserva como el registro
de un hecho que realmente ocurrió, no guarda, en
términos descriptivos, demasiada distancia (ver figuras
1 y 2). La calle, los objetos arrojados en la acera, las
personas, sus gestos, actitudes y torsiones, remiten
en ambas a una situación de violencia. Podría incluso
pensarse si no fueron distintos cortes o encuadres de un
mismo acontecimiento, tomados, por ejemplo, desde
distintos puntos de vista. Los hechos, sin embargo,
no sucedieron en el mismo lugar ni fueron tampoco
cronológicamente simultáneos. Respondieron (y de
ahí quizás la proximidad que sentimos entre ambas
imágenes) a la matriz de una misma época 3 , la de los
sesenta o, para ser más precisos, la del desenlace
final de los sesenta. Lo que sucedía en la puerta del Di
Tella en 1968 y en las calles de Córdoba en el 1969 no
era, definitivamente, lo mismo, pero tampoco era algo
radicalmente diferente.
¿Qué es lo que hizo que en ese momento los hechos que
sacudían las escenas del arte y de la política pudieran
ser tan aproximables? ¿Cuál fue la traición del arte y
la de la política hacia sus prácticas específicas? 4 Lo
que quisiera aquí es a partir de esta constatación para
tratar de proponer posibles respuestas a una seria de
interrogantes. ¿Hasta qué punto este desplazamiento
debe ser interpretado exclusivamente como un tránsito
que diluyó la especificidad del arte y de la literatura en
la política, o no puede ser entendido como parte de
una toma de decisiones que renovó también las propias
prácticas estéticas?
3.Claudia Gilman utiliza el concepto de época para referirse a un período
de la historia marcado por una serie de aspiraciones comunes. En
el campo de los intelectuales y de la literatura en los años sesenta,
para ser mas precisos, la confianza en la revolución, la politización, el
antiintelectualismo, la búsqueda de un nuevo público y de un mercado;
hechos todos que permiten definir un mapa temporal más que espacial
y que, en tal sentido, no se definen en términos nacionales, sino
epocales. Cfr. Claudia Gilman, “La situación del escritor latinoamericano:
la voluntad de politización”, en Enrique Oteiza (Coord.), Cultura
y política en los años ’60, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones
“Gino Germani”, Facultad de Ciencias Sociales, CBC, Universidad de
Buenos Aires, 1997, pp. 171-186.
4.En relación con la escena artística uruguaya, Luis Camnitzer comparó
las estrategias del nuevo antiarte (el conceptual) con las de la
guerrilla urbana; del mismo modo se refirió a la estetización de la
política en algunas delas acciones de los Tupamaros: por ejemplo, la
célebre Operación Pando protagonizada por el MLN en octubre de
1969. Cfr. Luis Camnitzer, “Arte colonial contemporáneo”, Marcha,
Montevideo, 3 de julio de 1970.
Producción de Textos | Cátedra A - Prof. Alonso | Facultad de Bellas Artes | UNLP
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