Entrevista a José Manuel López López

Revista de pensament musical
núm.
004
any2009
Entrevista a
José Manuel
López López
> Jo a n Ba g é s i Ru b i
José Manuel López López
Compositor y actual Director Artístico del
Auditorio Nacional de Música, Madrid
En esta entrevista se aborda uno de los compositores españoles
mas internacionales, brillantes y lucidos del panorama musical
actual, José Manuel López López. Compositor y actual Director
Artístico del Auditorio Nacional de Música. Dos actividades
estrechamente relacionadas que convergen hacia un mismo punto,
el interés, la militancia y la preocupación por la creación musical
y sonora actual. Pero es en el José Manuel López López compositor
que queremos fijarnos principalmente en este momento. Todo y
que no de menos interés seria conversar con él de sus ambiciones
artísticas como Director del Auditorio Nacional o de su labor como
pedagogo musical y profesor de composición en España y Francia.
En todo caso, ponemos a disposición del lector, al final de la
entrevista, un extracto de referencias fácilmente localizables en
Internet sobre José Manuel López López, razón por la cual, en esta
breve introducción, omitimos cualquier referencia a su biografía.
Queremos preguntar a José Manuel López López sobre el
rompecabezas de la composición musical. De como piensa su
discurso musical, que intereses sonoros tiene como compositor,
que significa componer y crear hoy en día, qué es el tiempo en
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música, sus influencias, el proceso en la composición, etc..
Su trabajo lo podríamos definir como un “aller retour” constante entre la ”recherche”
musical, la reflexión meditada y consciente de lo que hace y como lo hace y la
validación del resultado sonoro a través de la percepción.
Abierto a la interdisciplinariedad entre las diversas expresiones sonoras su reflexión
del tiempo y su organización sonora se deja influenciar por la tradición musical clásica
y contemporánea, por la música de otras culturas, por la nuevas tecnologías, etc. Un
dialogo constante entre teoría, práctica y resultado sonoro.
En su música, el algoritmo se convierte en poesía para el alma.
1-En l o s d i s t i n t o s a r t í c u l o s y e n t r e v i s t a s d e d i c a d o s a t u m ú s i c a , c i t a s
l a d i v e r s i d a d d e i n f l u e n c i a s m u s i c a l e s q u e r e c i b i s t e y m a r c a r o n t u s a ñ o s
d e f o r m a c i ó n. Co m o p o r e j e m p l o, No n o, St o c k h a u s e n, Do n a t o n i, Sc e l c i,
e t c... ¿Qu é c o m p o s i t o r e s o c o m p o s i t o r a s a c t u a l e s t e i n t e r e s a n?
Es cierto que estos compositores fueron importantes en mi formación, y siguen siéndolo
en el presente pues sus propuestas siguen teniendo validez. La singularidad de NONO en lo
relativo al timbre, al espacio sonoro y a la multifocalidad de fuentes sonoras; la filosofía
y el tratamiento del tiempo, como la multiculturalidad en la obra de Stockhausen; la
maestría de la articulación y el desarrollo orgánico de la forma en Donatoni son valores
que no caducan. Son pilares básicos que siempre abren caminos si se reflexiona sobre
ellos.
Me interesan mucho compositores como Horacio Vaggione, Beat Furrer, Tristan Murail
Salvatore Sciarrino, Helmut Lachenmann, Luís de Pablo, Cristóbal Halffter, Kaija
Saariaho, Toshio Hosokawa y muchos otros evidentemente.
2- ¿Qu é i m p o r t a n c i a e i n f l u e n c i a t i e n e l a m ú s i c a d e o t r a s c u l t u r a s y
c i v i l i z a c i o n e s e n t u o b r a? ¿Y l a m ú s i c a p o p u l a r c o n t e m p o r á n e a
(c o m e r c i a l, o n o) t e i n t e r e s a?
Una importancia directa. En mi obra Movimientos, concierto para dos pianos y
orquesta, por ejemplo, las técnicas del hoquetus africano están presentes de
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principio a fin; en Viento de otoño la influencia de la poesía japonesa y de las músicas
orientales es evidente; en Sottovoce las técnicas del canto difónico de los monjes
tibetanos y las resíntesis de la voz también están representadas, creo que siempre hay
influencias y es una fuente de inspiración y enriquecimiento extraordinario. La música
popular contemporánea (comercial, o no), me interesa dependiendo de que música.
3-Tu s o b r a s s e h a n d e j a d o i n f l u e n c i a r p o r o t r a s d i s c i p l i n a s a r t í s t i c a s
c o m o l a p o e s í a, l a l i t e r a t u r a, e t c. ¿En q u é m e d i d a y a q u é n i v e l s e p r o-
d u c e e s t a i n f l u e n c i a e n e l p r o c e s o d e c o n c e p c i ó n d e u n a o b r a?
Es decisiva esta influencia pues el contacto con otras disciplinas distintas de la puramente
musical me permite imaginar situaciones sonoras, llegar a estados del alma que de otra
forma ni siquiera pasarían por mi mente. En consecuencia la influencia de otras disciplinas
en el proceso de creación es fundamental desde el inicio para establecer la relación entre
la emoción y la técnica, entre la estructura y lo poético
4-En t u s c o n f e r e n c i a s y e n t r e v i s t a s h a b l a s d e l a n u e v a p o l i f o n í a.
¿A q u é t e r e f i e r e s y c o m o s e c o n c r e t a e n t u m ú s i c a ?
En efecto, es un tema que me fascina. Para mi la nueva polifonía es la que estamos
visionando gracias a la concepción microscópica del tiempo. Hasta hace relativamente
pocos años, la concepción del tiempo se paraba en la nota como limite mínimo de
duración, este limite hoy se ha superado, pues podemos adentrarnos en el interior de
ella, tenemos la opción de trabajar la forma no en términos de horas minutos y segundos,
sino, y sobre todo en términos de mili-segundos, que afectan no solamente a las divisiones
del tiempo que acabo de citar, sino a cuestiones que sobrepasan los aspectos puramente
temporales y se sitúan en terrenos de color y de timbre.
La superposición e interacción controlada de lo macro y de lo micro es la nueva polifonía;
la misma relación polifónica, si la podemos llamar así, que existe entre los genomas que
nos dan identidad biológica y nuestro aspecto externo, nuestra imagen, nuestra forma:
que es la identidad física.
Ambas identidades reunidas son la nueva polifonía
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5-Di c e s q u e t u p r e o c u p a c i ó n c a p i t a l e n l a m ú s i c a e s e l t i e m p o. ¿Qu é e s
e l t i e m p o e n l a m ú s i c a ? ¿Pu e d e e x i s t i r l a m ú s i c a f u e r a d e l t i e m p o?
No, sin tiempo no hay música, incluso en obras donde no hay sonido como es el caso de
la famosa 4·f33·h de John Cage, cuatro minutos treinta y tres segundos de silencio, ese
silencio es tiempo, tiempo que además Cage fragmentó y ramificó en sub-tiempos, que
podríamos situar entre lo físico y lo metafísico al ser más pensamiento que experiencia
sonora. En Música todo es tiempo: las notas no son sino frecuencias (La 440Hz) (tiempo),
la armonía una sucesión de agregados verticales compuestos por notas (frecuencias, es
decir tiempos), el contrapunto un tejido de tiempos de carácter lineal que evolucionan
independientemente y a velocidades diversas, el timbre procesos microscópicos de
transiciones de ataque y transformaciones y evolución de parciales, en el tiempo; la
forma, frases, figuras y células rítmicas todas son tiempo.
6- ¿Qu é r e l a c i o n e s s e e s t a b l e c e n e n t u m ú s i c a e n t r e e l t i e m p o f í s i c o,
c r o n o l ó g i c o, m e s u r a b l e y e l t i e m p o p s i c o l ó g i c o d e l o y e n t e?
Hermosa pregunta de difícil respuesta, a la que no puedo evitar responder citando las
famosas reflexiones de San Agustín sobre el tiempo, que en mi opinión son la perfecta
definición de la esencia de la música: El presente del presente (el instante) , el presente
del pasado (el recuerdo) y el presente del futuro (la memoria o la imagen del futuro).
Esta es la descripción de una interpretación en la que oímos el instante mismo, que
de inmediato se convierte en pasado al haber pasado al instante siguiente durante el
cual el intérprete regula el futuro (que aún no existe) desde el presente (que se está
produciendo en ese momento mismo) teniendo en cuenta el pasado (que ya no existe).
Dicho esto, y volviendo a la pregunta, el tiempo psicológico del oyente no es otro que
el mío, pues sería imposible sincronizar los tiempos distintos de los eventuales oyentes
de una sala. Cuando compongo, primero estructuro el flujo del tiempo, la evolución de
un tiempo orgánico no mecánico, que no sólo depende de indicaciones metronómicas
precisas, sino de la coherencia entre los diversos tiempos polifónicos, coherencia para mi
evidentemente, pues es obvio que es imposible experimentar con multitud de hipotéticos
oyentes para encontrar un tiempo común un tiempo consensuado por muchos. Queramos o
no la escucha es individual y no hay conexión posible con el vecino de butaca.
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7-¿Qu é i m p o r t a n c i a t i e n e e n t u m ú s i c a l a i d e a d e p r o c e s o c r e a d o r y e l
p r o c e s o d e e s c u c h a?
La idea de proceso para mi es capital, no creo que haya música sin proceso, es imposible
a no ser que se trate de acontecimientos independientes colocados de manera aleatoria
sin ningún orden (que difícilmente pueden existir tampoco sin que en su interior haya
algún proceso o direccionalidad de cualquier género; armónica , tímbrica, melódica,
temporal, rítmica, contrapuntística, gestualc.), es imposible decía, aunque el proceso
sea mínimo que no haya algún tipo de transformación. Un simple sonido, una sola nota
es ya un proceso. Cosa distinta es que el compositor sea consciente de la evolución del
proceso y que conduzca, que controle ese proceso, esa evolución en el tiempo.
8- Tu m ú s i c a s e m u e v e e n t r e f i n a s l í n e a s q u e s e p a r a n d u a l i d a d e s: t i m b r e
– a r m o n í a; r i t m o – m e l o d í a; f u s i ó n – s e g r e g a c i ó n;. ¿e s t a r í a s d e a c u e r d o?
¿Es p o r a l g ú n p r i n c i p i o f i l o s ó f i c o?
No soy consciente de que haya un principio filosófico en esta realidad que me caracteriza,
pienso simplemente que las fronteras entre estas categorías musicales que citas permiten
relaciones y ambigüedades que son bellas, que una melodía se convierta en timbre , o
que un timbre o un acorde se conviertan en ritmo o en tiempo es hermoso y no puedo
resistirme a caminar en estos lindes ambiguos.
9- Tu m ú s i c a d e n o t a u n a p r e o c u p a c i ó n e n l a b ú s q u e d a d e u n a c o h e r e n-
c i a, d e u n a c o n v i v e n c i a, d e u n a c o h a b i t a c i ó n e n t r e l a s d i v e r s a s c a p a s
y e s t r a t o s q u e c o n s t i t u y e n u n a o b r a, a s í c o m o b u s c a r c a m i n o s d e c o-
m u n i c a c i ó n e n t r e d i s t i n t o s n i v e l e s. ¿Qu e e s t r a t e g i a s u t i l i z a s p a r a d a r
c o h e r e n c i a a l a c o h a b i t a c i ó n d e e s t o s d i s t i n t o s e s t r a t o s t e m p o r a l e s?
¿La m ú s i c a d e Ho r a c i o Va g g i o n e, g u a r d a r e l a c i ó n c o n e s t a f o r m a d e
p r o c e d e r?
Desde luego, Vaggione es un maestro en esta materia y he aprendido mucho de él, para
mi la música es ante todo polifonía, esto significa que están en juego varias capas o
estratos funcionando simultáneamente, sería desaprovechar muchas posibilidades el
no intentar crear relaciones entre estos estratos de tiempo. ¿Que estrategias utilizo?
Pues algunas muy sencillas que permiten crear relaciones entre lo infinitamente
pequeño, lo mediano, lo grande y lo infinitamente grande. Esto es posible sabiendo
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que la materia sonora, por ejemplo una gran masa sonora está obligatoriamente
compuesta por infinitos granos de arena por poner un símil, y estos granos de arena
componen fragmentos de materia y esos fragmentos unidos el objeto o la forma final.
Todo está relacionado y no se debe olvidar nunca esta circunstancia.
10- ¿Po r q u e u t i l i z a s e l o r d e n a d o r c o m o u n a h e r r a m i e n t a m á s p a r a
c o m p o n e r? ¿Qu é m o t i v o s t i e n e u n c o m p o s i t o r/a d e l s i g l o XXI, s i e s q u e
l o s h a y, p a r a u t i l i z a r e l o r d e n a d o r c o m o h e r r a m i e n t a p a r a c o m p o n e r?
¿p a r a l a g e n e r a c i ó n d e c á l c u l o s, p a r a l a c r e a c i ó n d e m a t e r i a l e s
s o n o r o s, p o r e j e m p l o?
Lo utilizo, porque me hace falta para escribir lo que escribo, porque necesito saber lo
que pasa en el interior de un sonido y cual es el proceso de su evolución, porque me
permite crear espacios y situaciones sonoras que los instrumentos no pueden, y porque
la combinación entre instrumentos y ordenador es otro terreno ambiguo que me parece
fascinante.
11- ¿Qu é t e a p o r t a e s c r i b i r o b r a s q u e i n c l u y e n d i s p o s i t i v o s e l e c t r ó n i c o s
e n t i e m p o r e a l? Pa r a u n a p e r s o n a q u e s e d e d i q u e a l a c o m p o s i c i ó n
¿e s i n d i s p e n s a b l e e l t i e m p o r e a l?
Creo que esta pregunta está respondida ya en la anterior, pero insistiré diciendo que hay
velocidades que un intérprete jamás podrá alcanzar, que hay espacios físicos que no se
pueden superponer acústicamente: el espacio acústico de una sala en Madrid y de otra
en Berlín jamás podrán superponerse físicamente. El ordenador nos lo permite. Nada
es indispensable, pero creo que actualmente la evolución de las técnicas informáticas
nos obliga a trabajar con el tiempo real, que por otra parte humaniza de manera
extraordinaria la electrónica y permite a compositores e intérpretes tener otra visión de
la música.
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12- Es t e 2008 s e c e l e b r a e l 60 a n i v e r s a r i o d e l a m ú s i c a c o n c r e t a. En
t u c a t a l o g o h a y m u c h a s o b r a s p a r a i n s t r u m e n t o(o s) y d i s p o s i t i v o e l e c-
t r o a c ú s t i c o, y d o s o b r a s a c u s m á t i c a s, Le s Te m p s Mu l t i p l e s (1987) y
Tw e e d (1991). ¿Po r q u e n o t e n e m o s m á s o b r a s a c u s m á t i c a s? ¿Es p o r u n a
c u e s t i ó n m u s i c a l, d e m e r c a d o, o a m b a s?
Mis orígenes musicales provienen de la música instrumental. Tocaba la guitarra antes de
estudiar piano y composición en el Conservatorio de Madrid. Luego estudié electrónica
con Vaggione en España, continué en el GMB de Bourges y después en la Universidad Paris
8 y en el Ircam en París, lo que explica perfectamente este gusto por la mezcla entre lo
instrumental y lo electrónico, pues forma parte de mi trayectoria, es lógico que tenga
mas obras mixtas que acusmáticas. En relación a si se trata de una cuestión musical o
de mercado, en mi caso suele ser siempre musical, aunque estos aspectos pueden estar
íntimamente relacionados y en ocasiones ser inseparables.
Si te encargan una obra de orquesta esto ya representa un tipo de mercado muy distinto
que si el encargo es de cámara o electrónica. Cada género tiene sus características y
las cuestiones musicales y de mercado se entrelazan, de tal forma que es difícil saber
estadísticamente cual es la mayor influencia.
13- ¿En q u é m e d i d a u n s o n i d o d e t e r m i n a d o q u e t e g u s t e, p o r e j e m p l o,
p u e d e i n f l u e n c i a r t u p r o c e s o d e c r e a c i ó n?
En grandísima medida, yo diría más, en muchos casos es el origen del proceso de
creación. Es el caso de mi concierto para violín y orquesta. Siempre me fascinó el
sonido que se produce al tocar platos suspendidos y Tam-Tams con un arco de violín o de
contrabajo. El análisis espectral de esos sonidos me sirvió de base armónica y tímbrica
a la hora de componer mi Concierto para violín y orquesta. Es lo que se llamó en su
momento la composición basada en modelos acústicos, muy interesante por el hecho
de entrar en el interior de un sonido y sacarlo al exterior a través de los instrumentos,
a través de una orquesta por ejemplo. Es la famosa síntesis instrumental bautizada por
Gerard Grisey, que permite mostrar un sonido o un proceso acústico como si fuera visto ,
mejor digamos como si fuera oído a través de un inmenso microscopio acústico que puede
ser la orquesta , un grupo instrumental o por que no un instrumento solista.
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14- Se d e f i n e t u m ú s i c a c o m o u n a m ú s i c a d e s o n i d o. Pe r o e n t u s p a r t i t u-
r a s h a y n o t a s. ¿Có m o s e r e l a c i o n a n n o t a s y s o n i d o? ¿Có m o p a s a r d e l a
n o t a a l s o n i d o?
Creo que voy respondiendo con antelación a tus preguntas, es lo que acabo de explicar. En
prácticamente ninguna de mis obras (exceptuadas las primeras, todavía experimentales,
en el sentido de búsqueda personal de un lenguaje) la nota tiene un valor por si misma. Al
contrario, como explicaba hace un instante en el análisis y representación o dicho de otra
forma, transcripción del sonido de TamTam, las notas lo que hacen es tomar la función
de armónicos o parciales de un determinado timbre, y es aquí en este proceso donde se
produce la metamorfosis entre nota y sonido. No se trata como en el caso de un acorde de
Mi mayor o de Si bemol, de superponer notas e intervalos, sino de superponer armónicos
del sonido analizado, de reunir los átomos de ese sonido para reconstruirlo desde otra
realidad distinta a él mismo.
15- En a l g u n a s e n t r e v i s t a s h a b l a s d e a l g o a s í c o m o d a r v i d a, p o e s í a a l
a l g o r i t m o. Ex p l í c a n o s a q u e t e r e f i e r e s.
Se trata de no quedarme solamente en el interior físico del sonido, que ya sería mucho
en relación al pasado reciente, sino además dar a las estructuras acústicas a las que
hacía referencia anteriormente un alma que sobrepase la mera reproducción de sus
singularidades físico acústicas, una emoción que no necesariamente tiene porque ser
musical. Algunas de mis obras (Viento de otoño, Le parfum de la lune, Haikus de otoño
etc..) tienen detrás de la estructura musical un soporte poético (Haikus, de poetas
japoneses de distintas épocas) que conducen el discurso, y que de manera totalmente
abstracta, es decir sin texto ni cantado ni recitado , ni incluso escrito en la partitura
recorren una amplia paleta de emociones que intento convertir en música, en espacios
del espíritu y del pensamiento más que sonoro, emocional. A esto me refiero cuando
hablo de poetizar el algoritmo, o algoritmizar la poesía si se puede decir así.
16-¿Ex i s t e h o y l a “m u s i q u e s a v a n t e”? ¿Y q u é e l e m e n t o s l a d i f e r e n c i a n
d e o t r a s p r á c t i c a s m u s i c a l e s?
Sin duda alguna, y afortunadamente que así ocurre, lo mismo que existe la pintura
savante , la literatura la arquitectura y muchísimas otras artes. Los elementos
que la diferencian son el interés del autor en descubrir nuevos espacios sonoros,
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en descubrir y remover en el oyente emociones desconocidas que abren nuevas puertas,
en proponer situaciones de belleza que dejen la esperanza de un mundo sin horrores a
imagen de esa música que no podría existir si el do no dejase al re su espacio y viceversa,
que no podría existir si una estética eliminase a la otra
17- ¿Cu a l e s o d e b e r í a s e r e l r o l d e l c o m p o s i t o r/a h o y e n d í a?
Pues justamente ese, el de que la música no sea un objeto decorativo y de placer
(que porque no) sino además un espacio de pensamiento y de emoción, un espacio
que nos haga reflexionar entorno a nuestra propia naturaleza, a nuestra existencia y
consistencia y al universo que nos acoge. No debemos olvidar que el hombre es materia
hecha pensamiento. No hay nada más sublime que esto haya ocurrido, que un astro o
una conjunción de hechos geológicos y cósmicos hayan permitido que la materia piense
y reflexione sobre si misma. La música es aún más sublime pues es solo pensamiento ya
que no hay materia en juego y en todas las épocas la música ha estado con su tiempo, a
funcionado paralela al pensamiento científico de la época. Hoy ocurre exactamente igual,
todos los espectaculares avances de la informática, de la biología de muchísimas otras
disciplinas, mayores del pensamiento humano, están representadas en música.
18- ¿Có m o o q u é t e g u s t a r í a q u e e l p ú b l i c o p e r c i b i e r a d e t u m ú s i c a ?
Por el momento, pues todavía, espero, me queda mucho camino que recorrer, la conexión
y representación de los principios universales, con el mundo de las emociones, de
cualquier orden, representables en música.
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Re f e r e n c i a s s o b r e Jo s é Ma n u e l Ló p e z Ló p e z
BIOGRAFIAS
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Manuel_Lopez_Lopez
http://www.cirm-manca.org/fiche-artiste.php?ar=60
http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2093/
http://www.cdmc.asso.fr/biographies/h_l/lopezlopez.htm
http://luc.rondeleux.free.fr/BioLopez.htm
http://www.cdmc.asso.fr/?q=fr/compositeurs/biographies/
lopez_lopez_jose_manuel#orch
ARTICULO SOBRE JOSE MANUEL LOPEZ LLOPEZ
http://www.elpais.com/articulo/cultura/musica/electronica/flamenco/entran/
Auditorio/elpepicul/20071229elpepicul_6/Tes
VIDEO
http://dl.free.fr/dj27gHpzL/JMLL.wmv
FRAGMENTOS SONOROS EN INTERNET
http://www.musiquecontemporaine.fr/fr/browse?index=3&sortId=&recordsPage=8
http://www.josetxosilguero.com/site/secciones/PDtlle_ficha.asp?IDsecc=9&IDcatg=
17&IDficha=18
CONFERENCIAS
http://www.cdmc.asso.fr/enregistrements_mp3/seminaires/semi0102.htm
ARTICULOS DE JOSE MANUEL LOPEZ LLOPEZ
http://luc.rondeleux.free.fr/doc/JMLLIstambul2007.pdf
http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/actual/JMLopez.htm
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