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MÉTODO DE<br />
<strong>GUIT</strong>ARRA <strong>FLAMENCA</strong><br />
DESDE EL COMPÁS<br />
FLAMENCO <strong>GUIT</strong>AR<br />
RHYTHMIC METHOD<br />
2<br />
David Leiva<br />
Rumba • Bulerías • Soleá • Soleá por Bulerías • Alegrías •<br />
Siguiriya • Tientos • Tangos • Farruca • Fandangos •<br />
Verdiales • Tanguillos • Taranto
El CD adjunto incorpora pistas de audio reproducibles en un equipo de música tradicional<br />
y, además, este mismo CD incorpora videos en formato “mpg” cuya visualización requiere<br />
un PC o un MAC. Los videos se encuentran en la carpeta “Videos” donde cada archivo<br />
sigue la numeración que se indica en el método. La carpeta "Ritmos" incluye varios mp3<br />
con ritmos de los estilos que se tratan el libro, para que tengamos una base rítmica para<br />
practicar. La carpeta "Material adicional" encontramos una muestra de los libros<br />
complementarios. Cuando se ponga el CD en un reproductor tradicional (sin mp3, avi...)<br />
pude que vaya una pista posterior es decir, la Pista 1 será la Pista 2 y así correlativamente.<br />
CD y Video<br />
A la guitarra: David Leiva<br />
Guitarra flamenca utilizada: Juan Montes 132 AES.<br />
Incluye el tema original Vals Flamenco de Niño Miguel por cortesía de Universal Music<br />
Spain, S.L.<br />
Agradecimientos:<br />
A Amaya de la Peña y Rocío Díez de Carisch España por la confianza y el buen trato.<br />
A Manuel Granados por sus consejos en el apartado de armonía.<br />
A Norberto Torres por colaborar en este proyecto.<br />
The attached CD includes audio tracks compatible with standard CD players, and<br />
in addition contains ¨mpg¨ format videos for viewing with a PC or MAC. These<br />
videos are located in the folder ¨Videos¨ where each file is numbered as indicated<br />
in the instructional method. The “Ritmos” folder includes various mp3s with<br />
rhythms from each of the styles covered in the book, so that we can use a rhythmic<br />
backing track for practice. The “material adicional” folder contains a sample of the<br />
complementary books. If the CD is played using a standard audio<br />
player (without mp3, avi…), the tracklist might skip a number, eg Track 1 will be<br />
played on Track 2, and so on..<br />
CD and Video<br />
Guitar: David Leiva<br />
Flamenco guitar used: Juan Montes 132 AES<br />
Vals Flamenco, Niño Miguel’s original song is included on behalf of Universal Music<br />
Spain, S.L.<br />
Acknowledgements:<br />
To Amaya de la Peña and Rocio Díez of Carisch Spain for your trust and care.<br />
To Manuel Granados for his advice in the section on harmony.<br />
To Norberto Torres for collaborating in this project.<br />
Traducción al inglés / Translation: Gavin Buckley<br />
Fotografía / Photography: Teresa Sala<br />
Diseño portada / Cover design: Enprensa Comunicació<br />
ISBN: 978-84-387--1131-6<br />
ISBN (Obra completa): : 978-84-387-1079-1<br />
ISMN: 979-0-69202-343-2<br />
ISMN (Obra completa): 979-0-69202-286-2<br />
the best on-line resource for music<br />
www.carisch.com<br />
click your music everywhere!<br />
Este album © 2011 de<br />
NUEVA CARISCH ESPAÑA<br />
Cuesta San Vicente, 24 / 2ºD - 28008 Madrid, España<br />
distribuido por MUSIC DISTRIBUCIÓN :<br />
tel. (+0034) 93.4221.811 - fax (+0034) 93.4221.121<br />
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su<br />
tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier<br />
medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro y otros<br />
métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. All<br />
rights reserved.
En memoria del maestro<br />
Enrique Morente<br />
In memory of the<br />
great Enrique<br />
Morente
ÍNDICE<br />
INDEX<br />
Pág./Page<br />
INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION ......................................................................................... 6/7<br />
CONSEJOS DE ESTUDIO / STUDY TIPS ................................................................................... 8/9<br />
ARMONÍA <strong>FLAMENCA</strong> / HARMONY ..................................................................................... 10/14<br />
ACORDES / CHORDS ............................................................................................................ 18<br />
GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA <strong>GUIT</strong>ARRA /<br />
GRAPH OF NOTES ON THE <strong>GUIT</strong>AR FRETBOARD .......................................................................... 19<br />
HISTORIA: LA <strong>GUIT</strong>ARRA <strong>FLAMENCA</strong> / HISTORY: THE FLAMENCO <strong>GUIT</strong>AR ................................. 20/22<br />
ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS / ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED ........................ 24<br />
RUMBA:<br />
• PULGAR / THUMB ............................................................................................... 26<br />
• PICADO ............................................................................................................ 29<br />
• ENTRE DOS AGUAS, PACO DE LUCÍA .................................................................... 32<br />
• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 33<br />
• TRÉMOLO .......................................................................................................... 37<br />
• ALZAPÚA ........................................................................................................... 40<br />
• RASGUEO .......................................................................................................... 41<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................. 42<br />
• FUENTE VICTORIA (RUMBA) ................................................................................. 44<br />
BULERÍAS:<br />
• PULGAR FALSETAS / THUMB FALSETAS .................................................................. 47<br />
• PICADO ............................................................................................................. 50<br />
• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 52<br />
• ALZAPÚA ........................................................................................................... 54<br />
• CIERRES ........................................................................................................... 55<br />
• FALSETAS EN MI / FALSETAS IN E .......................................................................... 58<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 59<br />
FANDANGOS:<br />
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /<br />
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 63<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 64<br />
VERDIALES:<br />
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /<br />
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 66<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 67
TARANTO:<br />
TANGUILLOS:<br />
SOLEÁ:<br />
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /<br />
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 68<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 69<br />
• DEFINICIÓN HISTÓRICA, ARMÓNICA, MELÓDICA Y RÍTMICA /<br />
HISTORICAL, HARMONIC, MELODIC AND RHYTHMIC DEFINITIONS ................................. 71<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 72<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 73<br />
SOLEÁ POR BULERÍAS:<br />
ALEGRÍAS:<br />
SIGUIRIYA:<br />
TIENTOS:<br />
TANGOS:<br />
FARRUCA:<br />
GUAJIRA:<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 76<br />
• ANTONIA, PACO DE LUCÍA .................................................................................. 77<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 78<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 81<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 84<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 86<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 88<br />
• OBRA DE CONCIERTO / CONCERT PIECE ................................................................ 90<br />
TÉCNICA PARA MANO DERECHA / RIGHT HAND TECHNIQUE .................................................. 92<br />
• NOTAS SIMULTÁNEAS / SIMULTANEOUS NOTES (CHORDS) .......................................... 93<br />
• ARPEGIO / ARPEGGIO .......................................................................................... 94<br />
• TRÉMOLO .......................................................................................................... 96<br />
• PICADO ............................................................................................................. 97<br />
• ALZAPÚA ........................................................................................................... 99<br />
• RASGUEO ........................................................................................................ 100<br />
VALS FLAMENCO (Niño Miguel)........................................................................................ 102<br />
GLOSARIO / GLOSSARY ....................................................................................................... 117
6<br />
INTRODUCCIÓN<br />
El método de guitarra flamenca desde el compás 2 da continuidad al primer volumen de la colección,<br />
este libro está clasificado como nivel medio. El planteamiento del método lleva al guitarrista a<br />
aprender el toque flamenco desde el compás. En este volumen encontraremos el flamenco más<br />
contemporáneo respecto a repertorio, incluyendo además, falsetas de ejemplo de los grandes<br />
maestros como Paco de Lucía, Tomatito o Moraíto y de nuevos guitarristas como Diego del Morao.<br />
En este volumen también tratará la armonía flamenca, consejos prácticos para conseguir buena<br />
técnica, ejercicios de memoria, la lectura a vista, un apartado exclusivo para la técnica de la mano<br />
derecha con el fin de conseguir rápidamente limpieza y fuerza y un apartado de historia, la<br />
evolución de la guitarra flamenca desarrollada por el flamencólogo Norberto Torres. Como colofón<br />
final del libro se añade por primera vez la transcripción íntegra de la famosa obra del Niño Miguel<br />
“Vals flamenco”, una pieza de una creatividad impresionante.<br />
Clasificaremos el método en dos bloques principales que serán los estilos de Rumba y Bulerías,<br />
profundizando con todas las técnicas características del toque flamenco como “pulgar, picado,<br />
rasgueos, trémolo, alzapúa o arpegios” desde el compás de estos dos estilos.<br />
Cuando tengamos bien aprendidos el compás y la técnica encontraremos obras y falsetas muy<br />
rítmicas pero incluyendo nuevos estilos flamencos introduciendo una pequeña teoría rítmica,<br />
armónica, melódica e histórica de los estilos nuevos tratados. Los estilos que se practicarán son:<br />
Rumba, Bulerías, Fandangos, Verdiales, Taranto, Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías,<br />
Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca y Guajira.<br />
El CD que incluye el método contiene todos los ejercicios, falsetas y obras en audio tradicional y<br />
mp3 para que tengamos una referencia musical. Dentro del mismo CD encontraremos también<br />
videos didácticos mostrando cómo se realizan varios ejercicios, mp3 con ruedas de acordes, mp3<br />
con todo el contenido del libro a velocidad normal y a velocidad más lenta, solo compás de los<br />
estilos tratados y pdfs.<br />
Libros complementarios:<br />
Editorial: Carisch<br />
Autor: David Leiva<br />
- Método de guitarra flamenca desde el compás Vol. 1 (ML3074)<br />
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 1 (ML2854)<br />
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 2 (ML2910)<br />
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 3 (ML3173)<br />
- Método de cante y baile flamenco y su acompañamiento Vol. 4 (ML3174)<br />
- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)<br />
- Camarón guitar tab (ML2897)<br />
- Paco de Lucía guitar tab (ML3290)<br />
- Enrique Morente tab (ML3339)
INTRODUCTION<br />
The Flamenco Guitar Rhythmic Method 2 is the continuation of the first volume of the collection,<br />
this book being classified as intermediate level. This method aims to teach flamenco guitar with<br />
reference to flamenco rhythm. This second volume contains repertoire from contemporary<br />
flamenco, including examples of musical variations by the great masters such as Paco de Lucía,<br />
Tomatito and Moraíto, and new guitarists like Diego del Morao. This volume also covers flamenco<br />
harmony, practical advice on how to achieve good technique, memory exercises, and sightreading.<br />
In addition, there is a special section on right hand technique with the aim of achieving a clean and<br />
strong sound, and a history of the evolution of flamenco guitar, explained by the flamencologist<br />
Norberto Torres. Finally, the complete transcription of Niño Miguel’s famous piece “Vals flamenco”<br />
has been included here for the first time, being an impressively creative piece of music.<br />
The learning method is classified into two main sections: the Rumba and the Bulerias styles, and<br />
demonstrates all of the characteristic flamenco techniques, such as “thumb technique, picado,<br />
rasgueos, tremelo, alzapúa and arpeggios”, within the context of flamenco rhythm in these two<br />
styles. After a thorough learning of the rhythms and technique, we are then presented with<br />
musical pieces and highly rhythmic variations including those from more recent flamenco styles.<br />
There are brief introductions to the rhythmic, harmonic, melodic and historic theories of each new<br />
style covered. The styles performed are: Rumba, Bulerias, Fandangos, Verdiales, Taranto,<br />
Tanguillos, Soleá, Soleá por bulerías, Alegrías, Siguiriya, Tientos, Tangos, Farruca, and Guajira.<br />
The CD included contains all the exercises, musical variations, and pieces in standard audio<br />
format and mp3 for a musical reference. On the same CD there are also didactic videos<br />
demonstrating how to play various exercises, mp3s with chord progressions, mp3 examples from<br />
the book at both normal and slow speeds, rhythmic backing tracks of the styles covered, and pdf<br />
files.<br />
Complementary books:<br />
Editorial: Carisch<br />
Author: David Leiva<br />
- Flamenco guitar rhythmic method Vol. 1 (ML3074)<br />
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 1 (ML2854)<br />
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 2 (ML2910)<br />
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 3 (ML3173)<br />
- A tutorial of flamenco and its accompaniment vol. 4 (ML3174)<br />
- Combo flamenco Vol. 1 (ML2932)<br />
- Camaron guitar tab (ML2897)<br />
- Paco de Lucia guitar tab (ML3290)<br />
- Enrique Morente guitar tab (ML3339)<br />
7
8<br />
CONSEJOS DE ESTUDIO 2<br />
15. Realizar ejercicios técnicos durante 1 hora diaria o dedicar un día a la semana exclusivo para<br />
esta función.<br />
16. Para tener una limpieza óptima en nuestro toque debemos exigirnos lo máximo posible.<br />
Cuando notemos un fallo aunque sea mínimo es mejor parar y arreglarlo. Tocar las notas<br />
sucias o no claras es como hablar sin vocalizar, buscar ese símil para mejorarnos<br />
guitarrísticamente. Es preferible hacer las cosas bien y lentas que mal y rápidas, el objetivo<br />
es llegar, nosotros decidimos el cómo.<br />
17. Para la técnica de picado hacer ráfagas de 2, 3, 4 ó 5 notas lo más rápido posible.<br />
Conseguiremos más musculatura en la mano derecha e incrementará nuestra velocidad de<br />
picado en poco tiempo.<br />
18. Para seguir educando nuestro oído, mejorar como músico y ampliar nuestro repertorio,<br />
intentemos sacar falsetas de oído escuchando temas de un CD de los grandes maestros del<br />
toque. Nos ayudará a conseguir un buen compás y aprenderemos a escuchar con más detalle<br />
el flamenco.<br />
19. Trabajar la lectura a vista leyendo falsetas y obras de concierto. Los factores principales para<br />
trabajar este aspecto son la anticipación visual, la relajación corporal y tocar la pieza a un<br />
tempo lento. Al principio es mejor leer partituras que hayamos tocado hace tiempo y<br />
mientras estamos tocando vamos desplazando la mirada a los siguientes compases, con esto<br />
vamos reduciendo el factor sorpresa de la pieza o falseta. Cuanto más leamos mejor y antes<br />
de tocarlas es aconsejable leerlas sin guitarra para hacer un análisis general.<br />
20. Trabajar la memoria para retener nuestras falsetas y obras. Clasificaremos este apartado en<br />
dos bloques: “La memoria visual” y “La memoria retentiva”.<br />
a) La memoria visual es la que utilizamos cuando tocamos delante de una partitura que ya<br />
sabemos tocar, es decir mientras vamos tocando nos va llegando digitaciones,<br />
melodías, acordes, fraseos, etc. pero la peculiaridad de esta memoria es que sin la<br />
partitura no sabemos tocar casi nada. Esta memoria se trabaja tocando simplemente<br />
con partituras ya que es inconsciente y automática.<br />
b) La memoria retentiva es la que utilizamos cuando tocamos sin necesidad de partitura.<br />
La forma más adecuada de trabajar esta memoria y conseguir resultados casi<br />
inmediatos son con la repetición reiterada de compases o frases. Cuando se comience<br />
una pieza o falseta lo primero que debemos hacer es leer bien la partitura sin guitarra,<br />
viendo cuantas frases o falsetas tenemos que tocar. Seguidamente nos imaginamos las<br />
posiciones de la mano izquierda. La siguiente fase ya es coger el instrumento y tocar<br />
lento las frases con el fin de conseguir bien las digitaciones y fraseos. La última fase es<br />
repetir reiteradamente los compases inicialmente y a posteriori las frases.
STUDY TIPS 2<br />
15. Practice 1 hour of technical exercises daily or dedicate one day of the week exclusively to<br />
technique.<br />
16. In order to achieve an optimally clean sound in our playing, we should be as strict as possible<br />
with ourselves. When we notice a mistake in our playing, however small, it is better to stop and<br />
fix the problem. Playing duffed or unclear notes is akin to speaking without vocalising, and we<br />
should remember this simile in order to improve our guitar playing.<br />
17. To improve picado technique, play speed bursts of 2, 3, 4 or 5 notes as fast as possible. This will<br />
develop more muscle in the right hand and increase our picado speed over a short period of time.<br />
18. To continue educating our musical ear, improving as musicians, and widening our repertoire, we<br />
should transcribe musical phrases by ear while listening to CD tracks of the great guitar masters.<br />
This will help us to play in time and we will learn to listen to flamenco in more detail.<br />
19. We can improve our sight reading by playing musical variations and pieces. The main factors that<br />
will aid our reading are looking ahead on the score, keeping the body relaxed, and playing the<br />
piece at a slow pace. At first it is better to read scores which we have played before, looking a few<br />
measures ahead while playing. This reduces the surprise element of the piece or phrase. The<br />
more we practice sight reading, the better. Before playing it is advisable to read the score without<br />
the guitar to make a general analysis.<br />
20. Work on the memory to retain musical phrases and pieces. This section is divided into two parts:<br />
“Visual memory” and “Retentive memory”.<br />
a) Visual memory is what we use when playing from a musical score that we know how to play.<br />
As we play we remember fingerings, melodies, chords, phrases, etc. However, the<br />
peculiarity of this type of memory is that without the score, we can hardly play a note. This<br />
memory is developed simply by playing different scores because it is on a subconscious and<br />
automatic level.<br />
b) Retentive memory is what we use when we play without needing a score. The most effective<br />
way to develop this memory and achieve results almost immediately, is to play repeatedly<br />
through measures or phrases. When working on a new piece or phrase we should firstly<br />
read the score thoroughly without playing, while observing how many phrases or variations<br />
there are. Next we imagine the positions of the left hand on the fingerboard. The following<br />
step is to take the instrument and slowly play through each phrase to learn the fingerings<br />
and phrasing in detail. The final step is to repeat the measures over and over again and<br />
then to do the same with the phrases.<br />
9
10<br />
ARMONÍA<br />
La Armonía es la ciencia que estudia la formación de los acordes o la simultaneidad de dos o<br />
más sonidos y las relaciones que se establecen entre ellos. Dentro de este concepto también<br />
se engloba las distancias en tonos y semitonos, la melodía y el ritmo.<br />
La armonía flamenca se constituye por dos tipos armónicos claramente diferenciados, el<br />
exclusivo de este género, el denominado “Modo flamenco” y la “Armonía tradicional”.<br />
Antes de adentrarnos en la armonía flamenca estudiaremos la constitución de los acordes.<br />
Dependiendo del número de notas o sonidos que constituyen un acorde, se denomina: tríada<br />
(tres sonidos), cuatríada (cuatro sonidos), quintíada (cinco sonidos) o sextíada (seis sonidos).<br />
El acorde normalmente se ordena por terceras pero también los podemos encontrar de otras<br />
formas. La nota más grave del acorde cuando está ordenado por terceras, se denomina<br />
fundamental o tónica.<br />
Denominaremos las notas del acorde por el intervalo que los forman con la fundamental (T),<br />
tercera (3ª), quinta (5ª), séptima (7ª), etc. Los acordes de cuatríada se designan mediante el<br />
intervalo que la última de las terceras forma con la fundamental: de 7ª, de 9ª, de 11ª, etc.<br />
Tipos de tríadas:<br />
Acorde perfecto Mayor: Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)<br />
� � � � ���<br />
2 Tonos<br />
3 1/2 Tonos<br />
1 1/2 Tonos<br />
x32010<br />
Acorde perfecto menor (m): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª justa (3 ½ tonos)<br />
� � �� � ����<br />
3 1/2 Tonos<br />
1 1/2 Tonos 2 Tonos<br />
x13421<br />
3<br />
MUESTRA<br />
Acorde disminuido (-5): Fundamental, 3ª menor (1 ½ tonos) y una 5ª disminuida (3 tonos)<br />
3 Tonos ��<br />
421xxx<br />
4<br />
� � �� �� ���<br />
1 1/2 Tonos<br />
1 1/2 Tonos<br />
Acorde aumentado (+5): Fundamental, 3ª Mayor (2 tonos) y una 5ª aumentada (4 tonos)<br />
� � � �� ����<br />
4 Tonos<br />
2 Tonos 2 Tonos<br />
x321xx
ESTADO DE LOS ACORDES:<br />
Fundamental:<br />
Cuando la nota fundamental aparece en la nota más grave.<br />
�����<br />
Invertidos:<br />
a) Cuando la nota más grave es la tercera del acorde está en 1ª inversión.<br />
����� b) Cuando la nota más grave es la quinta del acorde está en 2ª inversión.<br />
�����<br />
c) Cuando la nota más grave es la séptima del acorde está en 3ª inversión.<br />
ARMADURA:<br />
����� �<br />
La armadura es el conjunto de alteraciones (sostenidos o bemoles) que escritas sobre el<br />
pentagrama sitúan una frase musical en una tonalidad específica, a parte, se evita de escribir<br />
reiteradamente los sostenidos o bemoles dentro de una composición. Las alteraciones se<br />
�<br />
escriben con un orden concreto: para los sostenidos, fa, do, sol, re, la, mi y si; y para los<br />
�<br />
bemoles, si, mi, la, re, sol, do y fa; justo al inverso.<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�� � �� ��� ���� ����� ������ �������<br />
MUESTRA<br />
Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO#<br />
Major: C G D A E B F# C#<br />
Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m<br />
Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m<br />
Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#<br />
�<br />
Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�� � �� ��� ���� ����� ������ �������<br />
Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb<br />
Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb<br />
� Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm<br />
� Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm<br />
�<br />
Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb<br />
Flamenco � Mode: E A D G C F Bb Eb<br />
�<br />
11
12<br />
MODO FLAMENCO<br />
Según Manuel Granados en su libro “Armonía del flamenco” denominaremos Modo flamenco al<br />
modo frigio gregoriano o modo dórico griego armonizado, teniendo en cuenta que el grado I<br />
del modo se convertirá en acorde mayor y no menor como le correspondería por su escala, así<br />
obtendremos los siete acordes que lo integran y destacaremos de ellos sus cuatro acordes<br />
principales, numerándolos como: IVm-III-II-I, también llamado “Cadencia Andaluza”.<br />
De esta manera los cuatro acordes principales del modo en progresión representarán las<br />
cuatro funciones características del modo flamenco. Teniendo al IV grado (acorde menor)<br />
como gran centro tonal (base de la tonalidad en la armadura) y que cumple la función de<br />
INICIO en la progresión hacia el grado I o tónica. El III (acorde mayor) como función<br />
INTERMEDIA en la progresión, el II (acorde mayor) como función RESOLUTIVA y el I grado<br />
(acorde mayor) en función de TÓNICA donde resuelve invariablemente la frase musical o<br />
falseta, característica fundamental de todas las terminaciones musicales de este género<br />
musical.<br />
Además de los acordes principales del Modo flamenco antes mencionados, podemos realizar la<br />
progresión o cadencia hacia la tónica (I) con los acordes secundarios del mismo Modo; éstos<br />
se numeran como VII grado (menor), VI grado (Mayor), y V grado (disminuido), estos acordes<br />
pueden utilizarse como sustitutorios a los acordes principales del Modo.<br />
En esta tabla creada por Manuel Granados en su mismo tratado de armonía se observa el<br />
orden de las funciones en las progresiones y los acordes que cumplen dicha función de mayor<br />
a menor importancia:<br />
Función de INICIO: IV, II, VII, V<br />
Función INTERMEDIA: III y VI<br />
Función RESOLUTIVA: II, VII y V<br />
Función de TÓNICA: I<br />
Acordes principales de los modos flamencos más característicos dentro del ámbito flamenco:<br />
Modo Flamenco en Mi<br />
Estilos principales: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos y Bulerías.<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Rem�<br />
Modo Flamenco<br />
�<br />
en La<br />
Do� Siº� Lam� Sol� Fa� Mi�<br />
Estilos principales: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá por bulerías y Fandangos.<br />
MUESTRA<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Solm� Fa� Miº� Rem� Do� Sib� La�<br />
�<br />
Modo Flamenco en Fa#<br />
Estilos principales: Cantes de levante (Taranta).<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Mim�<br />
�<br />
Modo Flamenco en Si<br />
Re� Do#º� Sim� La� Sol� Fa#�<br />
Estilos principales: Granaína.<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Lam� Sol� Fa#º� Mim� Re� Do� Si�<br />
�
ARMONÍA TRADICIONAL<br />
Dentro de la Armonía tradicional encontraremos estilos con dos tonalidades: Mayor y menor.<br />
El acorde de Tónica será el centro de atracción de los acordes de Dominante y los de<br />
Subdominante.<br />
La dominante (V7) de ambas tonalidades será un acorde Mayor con 7ª y la subdominante será<br />
mayor si la tónica es mayor, y menor si la tónica es menor.<br />
Tabla de funciones y los acordes que cumplen dicha función de mayor a menor importancia.<br />
Función de Tónica: I (Tónica), III (Mediante) y VI (Superdominante)<br />
Función de Dominante: V7 (Dominante) y VII (Subtónica; 1 tono hacia la Tónica o<br />
Sensible: ½ tono hacia la tónica)<br />
Función de Subdominante: IV (Subdominante), II (Supertónica) y VI<br />
Acordes principales de las tonalidades Mayores y menores más característicos dentro del<br />
ámbito flamenco:<br />
Mi Mayor<br />
Estilos principales: Alegrías.<br />
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�<br />
Mi�<br />
�<br />
Fa#m� Sol#m� La� Si7� Do#m� Re#º�<br />
La Mayor<br />
Estilos principales: Guajira, Alegrías, Colombiana y Tanguillos.<br />
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�<br />
La�<br />
�<br />
Sim� Do#m� Re� Mi7� Fa#m� Sol#º�<br />
Do Mayor<br />
Estilos principales: Zapateado, Garrotín, Alegrías y Caracoles.<br />
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�<br />
Do�<br />
�<br />
Rem� Mim� Fa� Sol7� Lam� Siº�<br />
Mi menor<br />
Estilos principales: Milonga y Farruca.<br />
MUESTRA<br />
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�<br />
Mim�<br />
�<br />
Fa#º� Sol� Lam� Si7� Do� Re�<br />
La menor<br />
Estilos principales: Farruca.<br />
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�<br />
Lam�<br />
�<br />
Siº� Do� Rem� Mi7� Fa� Sol�<br />
Bibliografía:<br />
GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004.<br />
ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997<br />
13
14<br />
HARMONY<br />
HARMONY<br />
Harmony is the science which studies chord structure, or how two or more simultaneous sounds<br />
relate to each other. This concept also encompasses tone and semitone intervals, melody, and<br />
rhythm.<br />
Flamenco harmony consists of two distinct types of harmony. “Traditional harmony”, and the<br />
“Flamenco mode”, which is unique to this music genre.<br />
Before concentrating on flamenco harmony, we will firstly study chord structure.<br />
Depending on the number of notes or sounds which form the chord, it is known as a triad (three<br />
sounds), a seventh chord (four sounds), a ninth chord (five sounds) or an eleventh chord (six<br />
sounds). A chord is usually built using consecutive thirds but it can also be found in other forms.<br />
When the chord is built using thirds, the lowest note is called the fundamental, tonic, or root note.<br />
The other notes in the chord are named after the interval they form with the tonic (T) – a third (3),<br />
fifth (5), seventh (7), and so on. The chord’s title is determined by the interval between the<br />
highest note formed by thirds and the tonic: 7th, 9th, 11th, etc.<br />
Triad types:<br />
Major chord: Fundamental, major 3rd (2 tones) and a perfect fifth (3 ½ tones)<br />
� � � � ���<br />
2 Tonos<br />
3 1/2 Tonos<br />
1 1/2 Tonos<br />
x32010<br />
Minor chord (m): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a perfect 5th (3 ½ tones)<br />
� � �� � ����<br />
3 1/2 Tonos<br />
1 1/2 Tonos 2 Tonos<br />
x13421<br />
3<br />
MUESTRA<br />
Diminished chord (-5): Fundamental, minor 3rd (1 ½ tones) and a diminished 5th (3 tones)<br />
3 Tonos ��<br />
421xxx<br />
4<br />
� � �� �� ���<br />
1 1/2 Tonos<br />
1 1/2 Tonos<br />
Augmented chord (+5): Fundamental, major 3rd (2 tones) and an augmented fifth (4 tones)<br />
� � � �� ����<br />
4 Tonos<br />
2 Tonos 2 Tonos<br />
x321xx
CHORD POSITION:<br />
CHORD POSITION:<br />
Fundamental/Root position: When the bass note is the fundamental.<br />
�����<br />
Fundamental/Root position:<br />
Inversions:<br />
Inversions:<br />
a) 1st inversion: when the bass note is the third.<br />
����� b) 2nd inversion: when the bass note is the fifth.<br />
�����<br />
c) 3rd inversion: when the bass note is the seventh.<br />
KEY SIGNATURE:<br />
KEY SIGNATURE:<br />
����� �<br />
The key signature is the combination of alterations (sharps or flats) written on the musical staff,<br />
which show the specific tonality of a musical phrase. This avoids re-writing the sharps or flats<br />
during the composition. The alterations are written in a specific order: for the sharps; F, C, G, D,<br />
A, � E and B; and for the flats; B, E, A, D, G, C and F; the inverse.<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�� � �� ��� ���� ����� ������ �������<br />
MUESTRA<br />
Mayor: DO SOL RE LA MI SI FA# DO#<br />
Major: C G D A E B F# C#<br />
Menor: LAm MIm SIm FA#m DO#m SOL#m RE#m LA#m<br />
Minor: Am Em Bm F#m C#m G#m D#m A#m<br />
Modo Flamenco: MI SI FA# DO# SOL# RE# LA# MI#<br />
�<br />
Flamenco Mode: E B F# C# G# D# A# E#<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�<br />
�� � �� ��� ���� ����� ������ �������<br />
Mayor: DO FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb<br />
Major: C F Bb Eb Ab Db Gb Cb<br />
� Menor: LAm Rem Solm Dom Fam Sibm Mibm Labm<br />
� Minor: Am Dm Gm Cm Fm Bbm Ebm Abm<br />
�<br />
Modo Flamenco: MI LA RE SOL DO FA SIb MIb<br />
Flamenco � Mode: E A D G C F Bb Eb<br />
�<br />
15
16<br />
FLAMENCO MODE<br />
According to Manuel Granados in his book “Armonía del flamenco”, the Flamenco mode is the<br />
Gregorian Phyrgian mode, or the Greek Dorian mode harmonized. The I chord of the mode<br />
converts to a major chord, not the minor chord which would correspond to the scale. In total<br />
there are seven chords in the mode, of which four principal chords numbered IVm-III-II-I are the<br />
most important. This progression is also called the “Andalusian Cadence”.<br />
The four principal chords in progression represent the four characteristic harmonic functions of<br />
the flamenco mode. The IV chord (minor) is a tonal centre (the minor key implied by the key<br />
signature) and can act as the START function in the progression towards the I or tonic chord.<br />
The III chord (major) acts as the INTERMEDIATE function in the progression, the II chord (major)<br />
as the RESOLUTION function, and the I chord (major) acts as the TONIC function. A main<br />
characteristic of the flamenco genre is that the musical phrase or falseta invariably resolves with<br />
the I chord.<br />
Apart from the principal chords of the Flamenco mode mentioned earlier, the cadence or<br />
progression towards the tonic (I) can also be performed using the secondary chords of the same<br />
mode. These are known as the VII chord (minor), VI chord (major), and V chord (diminished).<br />
They can be used as substitutes for the main chords of the mode.<br />
The following table created by Manuel Granados in his book on harmony shows the order of the<br />
harmonic functions in the progressions, and the chords which can act as that function, listed in<br />
decreasing order of importance:<br />
START function: IV, II, VII, V<br />
INTERMEDIATE function: III y VI<br />
RESOLUTION function: II, VII y V<br />
TONIC function: I<br />
Principal chords in the most characteristic flamenco modes:<br />
Flamenco mode in E<br />
Main styles: Soleá, Siguiriya, Fandangos, Malagueñas, Tangos and Bulerías.<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Dm�<br />
�<br />
Flamenco mode in A<br />
C� Bº� Am� G� F� E�<br />
Main styles: Siguiriya, Tientos, Tangos, Bulerías, Soleá en LA, Soleá por bulerías and Fandangos.<br />
MUESTRA<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Gm�<br />
�<br />
Flamenco mode in F#<br />
F� Eº� Dm� C� Bb� A�<br />
Main styles: Songs from Levante (Taranta).<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Em�<br />
�<br />
Flamenco mode in B<br />
Main styles: Granaína.<br />
D� C#º� Bm� A� G� F#�<br />
VIIm� VI� Vº� IVm� III� II� I�<br />
Am� G� F#º� Em� D� C� B�
TRADITIONAL HARMONY<br />
There are two tonalities within the scheme of traditional harmony: major and minor.<br />
The Tonic chord acts as the centre of attraction for the Dominant and Subdominant chords.<br />
The dominant (V7) chord in both tonalities is a major chord with a minor 7th. The subdominant<br />
is major if the tonic chord is major, and minor if the tonic is minor.<br />
Table of the harmonic functions and the chords which can act as that function, listed in<br />
decreasing order of importance:<br />
Tonic Function: I (Tonic), III (Mediant) and VI (Submediant)<br />
Dominant Function: V7 (Dominant) and VII (Leading-tone; tending towards the tonic)<br />
Subdominant function: IV (Subdominant), II (Supertonic) and VI<br />
Principal chords in the most characteristic major and minor tonalities of flamenco:<br />
E Major<br />
Main styles: Alegrías.<br />
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�<br />
E�<br />
�<br />
F#m� G#m� A� E7� C#m� D#º�<br />
A Major<br />
Main styles: Guajira, Alegrías, Colombiana and Tanguillos.<br />
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�<br />
A�<br />
�<br />
Bm� C#m� D� E7� F#m� G#º�<br />
C Major<br />
Main styles: Zapateado, Garrotín, Alegrías and Caracoles.<br />
E minor<br />
Main styles: Milonga and Farruca.<br />
A minor<br />
Main styles: Farruca.<br />
I� IIm� IIIm� IV� V7� VIm� VIIº�<br />
C�<br />
�<br />
Dm� Em� F� G7� Am� Bº�<br />
�MUESTRA<br />
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�<br />
Em� F#º� G� Am� B7� C� D�<br />
Im� IIº� III� IVm� V7� VI� VII�<br />
Am� Bº� C� Dm� E7� F� G�<br />
�<br />
Bibliography:<br />
GRANADOS, M.: Armonía del Flamenco. C. Beethoven Publicacions - Maestro Flamenco. Barcelona, 2004.<br />
ZAMACOIS, J.: Tratado de armonía 1. SpanPress Universitaria. 1997<br />
17
18<br />
MI/E<br />
LA/A<br />
DO/C<br />
LAm/Am<br />
MIm/Em<br />
VIIm VI Vº IVm III II I<br />
xx0231<br />
Rem<br />
134111<br />
3<br />
Solm<br />
x02310<br />
Lam<br />
023000<br />
Mim<br />
023100<br />
Mi<br />
x01230<br />
La<br />
x32010<br />
Do<br />
x02310<br />
Lam<br />
023000<br />
Mim<br />
x32010<br />
Do<br />
134211<br />
Fa<br />
134211<br />
3<br />
Sol<br />
xx0132<br />
Re<br />
134111<br />
Fa#m<br />
x13421<br />
Sim<br />
xx0231<br />
Rem<br />
x13240<br />
Siº<br />
132400<br />
Fa#º<br />
MODO FLAMENCO / FLAMENCO MODE<br />
MODO FLAMENCO<br />
x13240<br />
Siº<br />
xx1324<br />
Miº<br />
132400<br />
Fa#º<br />
x13240<br />
Do#º<br />
134111<br />
4<br />
Sol#m<br />
X13421<br />
4<br />
Do#m<br />
023000<br />
Mim<br />
x32010<br />
Do<br />
134211<br />
3<br />
Sol<br />
x02310<br />
Lam<br />
xx0231<br />
Rem<br />
023000<br />
Mim<br />
x13421<br />
Sim<br />
x01230<br />
La<br />
xx0132<br />
Re<br />
134211<br />
3<br />
MAYOR / MAJOR<br />
MAYOR/MAJOR<br />
134211<br />
Fa<br />
xx0231<br />
Rem<br />
x02310<br />
Lam<br />
Sol<br />
x21340<br />
Do9<br />
xx0132<br />
Re<br />
x01230<br />
La<br />
201300<br />
Si7<br />
020100<br />
Mi7<br />
320001<br />
Sol7<br />
020100<br />
Mi7<br />
201300<br />
Si7<br />
134211<br />
Fa<br />
x12340<br />
Sib<br />
x32010<br />
Do<br />
210000<br />
Sol<br />
X13421<br />
4<br />
Do#m<br />
134111<br />
Fa#m<br />
x02310<br />
Lam<br />
134211<br />
Fa<br />
x32010<br />
Do<br />
023100<br />
Mi<br />
x01120<br />
La<br />
x12341<br />
Si<br />
134000<br />
I IIm IIIm IV V7 VIm VIIº<br />
MENOR MENOR/MINOR<br />
/ MINOR<br />
Fa#<br />
xx1324<br />
Re#º<br />
42010x<br />
Sol#º<br />
x13240<br />
Im IIº III IVm V7 VI VII<br />
Siº<br />
134211<br />
3<br />
Sol<br />
xx0132<br />
Re<br />
MI/E<br />
LA/A<br />
SI/B<br />
FA#/F#<br />
MUESTRA
TRASTES<br />
Frets<br />
6ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 121314 15 16 17 18<br />
5ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18<br />
4ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 1617 18<br />
3ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 13 14 15 1617 18<br />
2ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18<br />
1ª 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19<br />
CUERDAS<br />
Strings<br />
& ¥ w w # w w # w w # w w w # w ww # w ww # ww # ww # w ww # ww # w ww # ww # w # w w w # w w # w w w # w w # w w # w w<br />
MI<br />
FA<br />
#<br />
FA - SOL<br />
SOL<br />
#<br />
#<br />
SOL - LA<br />
LA<br />
#<br />
b<br />
LA - SI<br />
SI<br />
DO<br />
DO # - REb<br />
RE<br />
# RE - MI b<br />
MI<br />
FA<br />
FA # - SOL<br />
SOL<br />
SOL - LA<br />
LA<br />
LA # - SIb<br />
SI<br />
DO<br />
DO # - RE<br />
RE<br />
RE # - MI<br />
b<br />
b<br />
b<br />
b<br />
MI<br />
FA<br />
FA # - SOL<br />
SOL<br />
SOL # - LA<br />
LA<br />
LA # - SI<br />
SI<br />
b<br />
b<br />
b<br />
b<br />
b<br />
b<br />
DO<br />
DO # - REb<br />
RE<br />
RE # - MI b<br />
MI<br />
FA<br />
FA # - SOL<br />
SOL<br />
SOL # - LA<br />
LA<br />
LA # - SI<br />
SI<br />
b<br />
b<br />
GRÁFICO DE LAS NOTAS EN EL DIAPASÓN DE LA <strong>GUIT</strong>ARRA<br />
GRAPH OF NOTES ON THE <strong>GUIT</strong>AR FRETBOARD<br />
MUESTRA<br />
19
20<br />
HISTORIA<br />
La guitarra flamenca, sincretismo entre la tradición de guitarra popular rasgueada<br />
y los “aires andaluces” de los concertistas decimonónicos<br />
Nuestra tesis doctoral (1) nos ha permitido demostrar y concluir que la guitarra flamenca se ha<br />
construido a partir del sincretismo entre la larga tradición española de guitarra popular rasgueada, y<br />
el repertorio popularizante de “aires andaluces” de los concertistas de la segunda mitad del XIX,<br />
discípulos directos o indirectos de la escuela de Dionisio Aguado. Queremos a continuación resumir<br />
estas principales transformaciones musicales, relacionadas con los cambios organológicos del<br />
instrumento.<br />
El concepto de “guitarra popular” aparece prácticamente desde que se tiene noticias sobre la guitarra<br />
de cuatro órdenes en España, y más concretamente en Andalucía, para diferenciar unas prácticas de<br />
acompañamiento elementales y rudimentarias, frente a otras de índole complejas y cultas, las de la<br />
vihuela. Las fuentes del siglo XVI indican que se utiliza esta guitarra fundamentalmente en su función<br />
rítmica, con la práctica del rasgueado, una de las técnicas que fundamentarán el toque flamenco.<br />
Además, señalan que parte del repertorio de los vihuelistas se nutre de lo popular, y que uno de sus<br />
procedimientos para componer, el de glosar variaciones llamadas diferencias, se conservará en el<br />
toque con el nombre de “falsetas”.<br />
Las fuentes consultadas del siglo XVII señalan el uso generalizado del rasgueado en diferentes<br />
combinaciones en los principales países de Europa, para acompañar sobre todo danzas españolas. La<br />
guitarra que tiene ahora cinco órdenes, pasa a ser llamada internacionalmente “guitarra española”,<br />
incidiendo en su función rítmica para acompañar bailes y danzas rasgueados y punteados,<br />
generalmente acompañada con diferentes y a la vez específicos instrumentos de percusión. El análisis<br />
del repertorio de los guitarristas españoles del Barroco, además de incidir en la relación<br />
diferencias/falsetas y en lo popular como fuente para escribir música cifrada en tablatura, permite<br />
observar diferentes aspectos rítmicos, armónicos y melódicos que cristalizarán en el toque y baile<br />
flamenco.<br />
Las fuentes manejadas del XVIII advierten de la continuación de la estética barroca de guitarra<br />
rasgueada a lo largo de todo el siglo, con un lugar que destaca por su producción de guitarras y<br />
actividad musical en torno al instrumento, Cádiz. El análisis del repertorio demuestra una vez más<br />
las mutuas influencias entre guitarra popular y guitarra académica, con nuevas formas heredadas de<br />
las anteriores que irrumpen con fuerza, como el fandango y la jota. El primero, documentado desde<br />
1705, contiene lo que definitivamente fundamentará armónicamente el toque flamenco, la<br />
armonización de la cadencia andaluza, manteniendo también la cultura compositiva de cortas<br />
variaciones sobre motivos populares. La propia organización de la guitarra en cinco órdenes, así como<br />
las fuentes musicales, permiten afirmar que el llamado “toque por medio” o “en La” aparece primero<br />
en la historia del toque.<br />
MUESTRA<br />
Los cambios organológicos ocurridos en la segunda mitad del XVIII, siempre con Cádiz como lugar<br />
destacado, con la adición de un sexto orden en los bordones, anuncian La división entre dos grandes<br />
escuelas, la de guitarra popular rasgueada de acompañamiento, mantenida más tarde con la guitarra<br />
flamenca, y la de guitarra culta punteada, futura guitarra “clásica” de concierto. Si las fuentes<br />
literarias e iconográficas testimonian de la constante presencia de la guitarra popular rasgueada en<br />
España, y sobre todo en Andalucía, las fuentes musicales revelan la elaboración de un corpus teórico<br />
para sacar a la guitarra de su función de producción de “música ruidosa” o “a lo barbero”, buscar otro<br />
sonido y otra técnica, de manera a equipararse con los demás instrumentos relevantes de la época,<br />
como el violín o el piano-forte.
La primera mitad del XIX confirmará esta tendencia, con el cambio organológico de seis cuerdas<br />
dobles a seis cuerdas simples en la llamada guitarra “clásico-romántica”. Si las fuentes literarias e<br />
iconográficas demuestran el inicio de cierta profesionalización de lo popular en el contexto del<br />
Romanticismo, con el paso de la guitarra popular rasgueada a “guitarra pre-flamenca”, las fuentes<br />
musicales reflejan la consolidación de la dicotomía entre guitarra popular rasgueada y guitarra<br />
clásico-romántica, con el rechazo de cualquier referencia popular -empezando por el uso del<br />
rasgueado- en los planteamientos teóricos de la guitarra “de escuela”. Sin embargo, las fuentes<br />
periodísticas apuntan que esta división no es tajante, y que entre los guitarristas concertistas,<br />
personajes como Trinitario Huerta seguirán cultivando el ya viejo interés europeo por la “guitarra<br />
española”, a base de rasgueados y referencias a los bailes españoles y andaluces, abriendo nuevos<br />
públicos a esta modalidad, como el de Estados Unidos.<br />
Por otra parte, la adición del sexto orden, convertido en seis cuerdas simples, con la aportación<br />
definitiva del guitarrero Antonio de Torres en la nueva plantilla, permite el desarrollo de un nuevo<br />
toque sobre las antiguas formas del fandango dieciochesco “por medio”: el toque “por arriba”. Hasta<br />
tal punto supone un nuevo sonido para la música popular andaluza, que la propia forma fandango<br />
pasa a ser llamada “rondeña” o “malagueña”. Se quiere diferenciar de esta manera el<br />
acompañamiento barroco con cinco cuerdas o “música ruidosa” del fandango, y el acompañamiento<br />
con seis cuerdas o “abandolao” de la rondeña y malagueña.<br />
Las fuentes musicales utilizadas en la segunda mitad del XIX, a diferencia del periodo anterior,<br />
confirman la generalizada práctica “popularizante” de la guitarra académica de concierto. Son sobre<br />
todo discípulos directos e indirectos de la escuela de Dionisio Aguado, con su concepto guitarrístico<br />
de “brillantez”, los que van a incluir de forma constante “aires nacionales” y “aires andaluces” en sus<br />
programas. Este repertorio, influido por la constante demanda de “lo andaluz” como exotismo por<br />
parte de los públicos burgueses, se nutrirá parcialmente del emergente género flamenco. A su vez,<br />
los tocaores “por flamenco”, liberados paulatinamente de su doble función de cantaor/tocaor, se<br />
especializarán en el toque para acompañar la nueva demanda de cante “palante” o cante para<br />
escuchar, desarrollada sobre todo con la rápida extensión de cafés cantantes. Se alimentarán del<br />
repertorio de los concertistas “de escuela” para construir artísticamente esta adaptación del toque<br />
popular de guitarra rasgueada. Si la guitarra flamenca es un hecho palpable a principios del siglo XX<br />
con la publicación de su primer método, el de Rafael Marín, solo faltará una figura primordial, entre<br />
muchos otros, como lo fue Ramón Montoya, para definir el canón de la guitarra flamenca clásica de<br />
concierto, y otra figura primordial, entre muchos otros, como lo es Paco de Lucía, para redefinir este<br />
canón en el contexto musical contemporáneo.<br />
Norberto Torres Cortés<br />
Doctor en Ciencias Sociales y Humanas<br />
MUESTRA<br />
1. De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra<br />
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Tesis Doctoral, Universidad de Almería, 2009.<br />
21
22<br />
HISTORY<br />
The flamenco guitar, a mix of the tradition of the popular strummed guitar with<br />
the “Andalusian airs” of the nineteenth-century concert players<br />
The doctoral thesis (1) shows and concludes that the flamenco guitar has evolved from the mixture of a<br />
long Spanish tradition of popular strummed guitar, and the repertoire of “Andalusian airs” made popular<br />
in the second half of the nineteenth century by concert guitarists, who directly or indirectly were disciples<br />
of the Dionisio Aguado school of guitar. What follows is a summary of these main musical<br />
transformations, which are also related to structural changes in the instrument itself.<br />
The concept of “popular guitar” first appears in Andalusia as a four-course guitar characterized by a<br />
simple manner of accompaniment compared to the more sophisticated methods of playing the vihuela.<br />
Sources from the sixteenth century indicate that the guitar was commonly used to mark rhythm, using<br />
rasgueado, one of the basic techniques of flamenco guitar. Vihuelists based some of their own repertoire<br />
on popular music, and their method of composing variations called “diferencias”, continued later in<br />
flamenco guitar playing as “falsetas”.<br />
Seventeenth century sources show the use of different combinations of rasgueado in the main European<br />
countries, which were most commonly used in the accompaniment of Spanish dances. This guitar has five<br />
courses and became internationally known as the “Spanish guitar”, which was used to play dance rhythms<br />
by plucking and strumming, and was generally accompanied by different percussion instruments. An<br />
analysis of baroque repertoire shows how different rhythmic, harmonic and melodic aspects crystallized<br />
to form part of flamenco guitar and dance. This holds in the relationship between “diferencias” and<br />
falsetas, and popular music as a source for writing music in tablature.<br />
According to sources from the eighteenth century, the baroque aesthetic of rhythmic guitar predominated<br />
at that time. Cadiz also became well known for its guitar production and guitar scene. An analysis of<br />
repertoire shows once again the mutual influences between popular and academic guitar. New forms<br />
burst out to inherit the old, such as the fandango and the jota. The former, documented since 1705,<br />
contains the definitive harmonic basis of flamenco guitar, the harmonization of the Andalusian cadence,<br />
while also maintaining the culture of composing short variations on popular motifs. The guitar’s<br />
construction in five courses combined with musical sources, allow us to conclude that the “toque por<br />
medio” or “playing in the mode of A” was the first style of “toque” to appear in the history of flamenco<br />
guitar.<br />
MUESTRA<br />
In the second half of the eighteenth century structural changes occurred when an extra sixth course was<br />
added to the guitar, with Cadiz as a centre. This resulted in the division of two great guitar schools, the<br />
rhythmic guitar of accompaniment, (which re-appears later with flamenco guitar), and the more<br />
sophisticated plucked guitar as the future of classical concert guitar. The literary sources bear testimony<br />
to the constant presence of the popular strummed guitar in Spain, particularly in Andalusia. Musical<br />
sources revealed the development of a theory to find a new sound and technique, which elevated the guitar<br />
from “rough” or “noisy music”. This was a necessary step to reach the level of the other relevant<br />
instruments of the period, like the violin and the piano.
During the first half of the nineteenth century this development continued with the structural change of<br />
six double strings to six single strings in the so-called “classicalromantic” guitar. The literary sources show<br />
the initiation of a certain professionalising of popular music in the context of the Romantic period, with<br />
the popular strummed guitar making a step towards the “pre-flamenco” guitar. The musical sources<br />
reflect a consolidated division between the popular strummed guitar and the classical-romantic guitar. Any<br />
reference to the popular guitar, for example the use of rasgueado, is rejected in the theoretical syllabus<br />
for “academic” guitar. However, journalistic sources note that this division in not universal, and that there<br />
are concert guitarists like Trinitario Huerta who continue to nurture the old European interest in “Spanish<br />
guitar”, based on rasgueados and references to the Spanish and Andalusian dances, and introduces this<br />
form to new audiences, like the United States.<br />
The addition of the sixth course, converted to six individual strings, together with the decisive contribution<br />
of guitar luthier Antonio de Torres’s new dimensions of guitar construction, allowed for the development<br />
of a new playing style. This style was based on the old forms of the eighteenth-century fandango “por<br />
medio”, leading to the “por arriba” style (in the mode of E). This was a new sound in popular Andalusian<br />
music and the form of fandango became known as the “rondeña” or “malagueña”, in order to differentiate<br />
its new six string accompaniment or “abandolao” from the baroque five string accompanied “noisy music”<br />
fandango.<br />
In contrast with the previous period, the musical sources from the second half of the nineteenth century<br />
confirmed the popularization of the academic concert guitar. Most players are direct or indirect disciples<br />
of the school of Dionisio Aguado, and play with his guitaristic concept of “brilliance”. These players<br />
constantly include “national airs” and “Andalusian airs” in their concert programs. This repertoire,<br />
influenced by the constant demand of “Andalusian themes”, seen as exotic by the bourgeoisie, was one of<br />
the impulses driving the emerging genre of flamenco. At the same time, the “flamenco” guitarists<br />
gradually freed themselves from their double role as flamenco singer/guitarists. They begin to specialise<br />
in guitar playing to accompany the new demand for flamenco singing in salons, which was brought about<br />
by the rapid expansion of “café-cantantes”. In creating the artistic adaptation of the popular strummed<br />
guitar, the players’ repertoire was based on academic concert repertoire. The flamenco guitar was<br />
definitive at the beginning of the twentieth century with the publication of its first method by Rafael Marín.<br />
Amongst others, it took a primordial figure like Ramón Montoya to define the criteria for flamenco guitar,<br />
and then Paco de Lucía to redefine the criteria in a contemporary musical context.<br />
Norberto Torres Cortés<br />
Doctor of Philosophy in Social Anthropology<br />
(1) De lo Popular a lo Flamenco: Aspectos Musicológicos y Culturales de la Guitarra<br />
Flamenca, Siglos XVI-XIX, Doctoral Thesis, University of Almeria, 2009.<br />
MUESTRA<br />
23
24<br />
ABREVIATURAS Y SÍMBOLOS UTILIZADOS<br />
ABBREVIATIONS AND SYMBOLS USED<br />
Dedos de la mano izquierda: Dedos de la mano derecha:<br />
Left-hand fingers:<br />
Right-hand fingers:<br />
1 índice / index p pulgar / thumb<br />
2 medio / middle i índice / index<br />
3 anular / ring m medio / middle<br />
4 meñique / little a anular / ring<br />
c meñique / little<br />
La digitación de la mano izquierda en la parte de la tablatura coincidirá el traste con el dedo,<br />
si no se indica lo contrario. Ejemplo traste 2 dedo 2.<br />
Left hand fingering for the part in tablature assumes that the finger to be used is the same as the<br />
fret number in the absence of any other indications. For example fret 2, 2nd finger.<br />
Signos para indicar las cuerdas de ciertas notas en el pentagrama:<br />
Signs to indicate string numbers for certain notes on the staff:<br />
�1 �2 �3 �4 �5 �6<br />
*Cada nº indica la cuerda / each number indicates the string<br />
Cejilla: Colocación del dedo índice de la mano izquierda en forma de barra pulsando a la vez<br />
varias cuerdas.<br />
Barre: Flattening of the left-hand index finger to barre various strings.<br />
C Cejilla / full barre<br />
Ç Media cejilla / partial barre<br />
Golpes: / Taps:<br />
Golpe en la tapa por debajo de la primera cuerda con los dedos medio y anular.<br />
Tap on the guitar top below the first string with middle and ring fingers.<br />
�� Golpe en la tapa por encima de la sexta cuerda con el dedo índice.<br />
Tap the guitar soundboard above the sixth string with your index finger.<br />
Rasgueos:<br />
Arpegios:<br />
De graves a agudos de 6ª a 1ª cuerda<br />
From bass to treble, from the 6th to the 1st string<br />
MUESTRA<br />
De agudos a graves de 1ª a 6ª cuerda<br />
From treble to bass, from the 1st to the 6th string<br />
Acorde arpegiado Acorde arpegiado con pulgar<br />
Arpeggiated chord Arpeggiated chord with thumb<br />
Acentos: / Accents:<br />
(>) Este símbolo marca el acento de algunas notas.<br />
This symbol indicates an accent over certain notes.
RUMBA<br />
MUESTRA<br />
25
�<br />
26<br />
��� � � � �1� �3� � � �2� �3� � � �2� �3� ���2� ��� 1<br />
� � 3<br />
� � � � 1<br />
p_________________________________________________________________________________________________________________________<br />
��<br />
0 0 1 1<br />
T<br />
0 0 1 1 3 3<br />
0 0 2 2<br />
A<br />
0 0 2 2 3 3<br />
B<br />
0 0 2 2 3 3<br />
0 0 1 1 3 3<br />
�� � ��� � ��<br />
� � � ��� � ��� � � � � � � � �� � � � �<br />
p_______________________________________________________________________________________________________________________<br />
�<br />
0 0<br />
���� � �4 ���1<br />
3 3 1 1 0 0<br />
2 2 0 0<br />
3 3 2 2 0 0<br />
3 3 2 2 0 0<br />
4 4 1 1 0<br />
� � 5��1 4�4 � � ��� � �� � �<br />
��� ���� �� ��� ��<br />
3�� � ���� �<br />
1 �2<br />
�4<br />
4<br />
p_____________________________________________________________________________________________________________________________<br />
�2 1<br />
0 1 4<br />
3<br />
1<br />
6 4<br />
0<br />
1<br />
2<br />
3 6<br />
0<br />
1<br />
2 � �<br />
3 6 3<br />
1<br />
4<br />
2<br />
5 3<br />
6 4 5 3 2<br />
� 5 4<br />
� ��� �� �<br />
�����<br />
1<br />
1. Ejercicio de “Pulgar” con la escala Modo flamenco en Mi. (Acentuar las notas marcadas<br />
con el símbolo ">"). Thumb exercise using the flamenco mode in E. (Accent the notes<br />
marked with the symbol “>”).<br />
2. Ejercicio de “Pulgar” con saltos de cuerda. Thumb exercise with string skipping.<br />
�<br />
2<br />
3<br />
4<br />
1 2 3 4<br />
� 4<br />
� 5<br />
MUESTRA<br />
3. Ejercicio de “Pulgar” con desplazamientos. Llegar hasta el traste 12.<br />
Thumb exercise with changing positions. Practice to the 12th fret.<br />
� 4<br />
� 5<br />
��� ���2� � ��� �<br />
��� ��� ��� � �<br />
2<br />
3<br />
4<br />
5<br />
2 3 4 5<br />
3<br />
4<br />
5<br />
6<br />
3 4 5 6<br />
�<br />
��� ����� ��� �<br />
p_____________________________________________________________________________________________________________________________<br />
4<br />
5<br />
6<br />
7<br />
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