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El mito de Macías en la literatura española. A propósito de Porfiar hasta morir de
Lope de Vega
ANTONIO CORTIJO OCAÑA 1
1 Estas páginas se toman de la introducción a la edición de Porfiar hasta morir/Persistence until Death de
Antonio Cortijo Ocaña et al (Pamplona: Eunsa, 2003).

Antonio Cortijo Ocaña
Macías y Porfiar hasta morir
En otra ocasión se ha rastreado la importancia de la figura de Macías en la literatura
tardomedieval y renacentista (Cortijo 2001b), señalando su relación con la novela o
ficción sentimental y el fenómeno del galleguismo amoroso. Allí se indicaba que el
motivo poético de Macías surge en la obra el Siervo libre de Amor de Juan Rodríguez del
Padrón, de hacia 1440. Macías (fl. 1350-70), poeta de fama ciertamente oscura cuyos
versos figuraban en la conocida antología del Cancionero de Baena, queda aupado, en la
pluma de un coterráneo suyo, a figura de renombre como mártir de amor y ejemplo sin
par de enamorados constantes y sin ventura. También se mencionaba que es en la novela
sentimental de los siglos XV y XVI donde Macías, más que en la poesía de cancionero,
se aúpa al puesto de auténtico patrón de amadores. Más aún, Macías en la novelística
sentimental queda convertido en representante de los amantes castellanos, frente a otros
ídolos y amantes franceses o catalanes. Esto se hace gracias a que el género sentimental
repite como exemplum hasta la saciedad la historia modélica de Macías, en quien todos
los escritores, desde Juan Rodríguez del Padrón y siguiendo con don Pedro, condestable
de Portugal, encuentran el modelo perfecto, en suelo patrio, de amador porfiado,
constante y perseverante que simboliza el tipo de amante masculino ideal que describen
sus composiciones. La fama de Macías queda, asimismo, asegurada, gracias a su
presencia en los cancioneros cuatrocentistas y quinientistas, que, de la misma manera,
mantienen viva la presencia del mito-Macías en la mente de los lectores y escritores de
poemas amorosos. Lo gallego, asimismo, en relación con el amor, pervive durante el
siglo XVI a través de varias obras, quizá la más conocida de las cuales sea la Diana, de
Jorge de Montemayor. Y ya entrados en el siglo XVII la novela barroca de viaje y
peregrinación repite igualmente el motivo de lo gallego amoroso, ya sea en El viaje
entretenido de Agustín de Rojas Villandrando o en El peregrino en su patria de Lope de
Vega. En el siglo XVII también Lope de Vega escribe Porfiar hasta morir, obra que se
basa en el mito de Macías y reconstruye la historia de amor de éste tal como aparecía en
algunos textos que la habían narrativizado con anterioridad y en los que se basa Lope de
Vega para extraer los detalles básicos de su drama. Hasta ahora no se contaba con una
edición que diera cuenta del valor de esta obra de Lope y que la situara en su contexto
adecuado de comprensión, lo que intentaremos hacer en estas páginas.
Varios motivos hacían obligada una edición de Porfiar hasta morir de Lope de Vega.
Quizá entre los primeros, que esta obra es de las más logradas del Fénix, sin haber
contado nunca entre las más “favorecidas” por la crítica. Así, era difícil encontrar una
edición reciente de la misma (que sepamos desde los años 30 del siglo XX no había
vuelto a ser editada individualmente). Asimismo, Porfiar hasta morir es uno de los raros
especímenes de tragedia (mantenemos una epecial relación de la misma con El caballero
de Olmedo y El castigo sin venganza), en los que Lope abandona por unos momentos su
archiconocida fórmula a lo comedia y parece querer llevar su numen poético por otros
derroteros. Asimismo, no resulta difícil de imaginar los ribetes autobiográficos que
pudieran verse en la elección del tema, pues tanto monta, monta tanto Lope como
Macías, lo que la hace especialmente interesante para analizar el concepto amoroso de
Lope (Márquez Villanueva). Finalmente, esta obra recoge en la pluma del Fénix tal
cantidad de elementos literarios de amore, ecos, temas, topoi, etc., algunos de ellos
provenientes de la literatura medieval y pre-renacentista del siglo XV, otros plenamente
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imbricados en la tradición del amor petrarquista del siglo XVI, que hacen de ella lo que
en alguna ocasión he llamado corolario de temas y tonos amorosos de los últimos
doscientos años (1425-1625).
Existían, por otra parte, algunos estudios sobre la figura de Macías (Lapesa, Martínez
Barbeito, Menéndez Pelayo, Rennert, Vanderford), algunos incluso en relación con
Porfiar hasta morir; sin embargo, creemos que ninguno de estos estudios (amén de las
ediciones o estudios concretos de la obra de Lope, en especial Peers, Valbuena Prat,
Shopmaker y Trueblood) daba cuenta cabal de las posibilidades interpretativas del mito-
Macías y su remake por Lope de Vega. No sea esto óbice para que quede nuestra deuda
con todos ellos por las muchas ideas y sugerencias que nos han ofrecido.
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Macías o namorado. La creación de un mito
Que Lope utilice la historia del vate gallego hace que Porfiar hasta morir sea una
obra que, aparte de su género (tragedia), y por lo que toca a su temática, puede caber
tanto entre las piezas de historia de España como entre las derivadas de tradiciones
españolas. Macías se aúpa, durante los finales del siglo XV y dentro de los géneros
cancioneril y sentimental, a paradigma amoroso nacionalista castellano, modelo de
amadores y perfección amorosa. Su túmulo en Padrón, como relata Juan Rodríguez del
Padrón en su Siervo libre de Amor, se convierte en templo de peregrinación religiosa,
lugar donde se prueban, al modo artúrico (y cristiano), los verdaderos amadores. Se
insiste, asimismo, con este motivo en una metáfora preciosa a los poetas y narradores
cortesanos, la del amor-religión, haciendo equivaler, de modo casi irreverente, el Santo
Sepulcro con el sepulcro de Santiago en Compostela y con el sepulcro (túmulo) de amor
del gallego en Padrón. Nada más podía esperar Macías de su vida y obra, elevada por mor
de la literatura a patrón de amadores.
El género de la novela sentimental está dotado de un marcado componente de crisis.
Las ficciones sentimentales presentan un conflicto trágico de amor inserto en unas claras
coordenadas sociales de los fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento. Amor
se hace equivaler a conflicto social, en tanto en cuanto el código cortés se convierte en
código muerto o código imposible para las nuevas necesidades sociales en materia de
relaciones amorosas y sociales. El motivo sobre el que gravita este género sentimental es
el del matrimonio, ya sea explicitado a las claras en algunas composiciones, ya quede un
tanto oscurecido en otras. El amor se canaliza en matrimonio como vehículo de
posibilitación amorosa. El matrimonio, pues, otorga un canal de legitimación social al
sentimiento amoroso. De no presentarse la opción matrimonial, las voces femeninas de la
novela sentimental hacen saber a sus amantes que la retórica cortesana amorosa es sólo
palabrería conducente a la frustración. No hay salida a la expresión amorosa cortés (lírica
o narrativa), que en sí encierra un código de idealización de imposible ejecución en
sociedad. La ansiedad amorosa que encuentra vehículo de difusión en la lírica cortés no
puede llegar a su culminación o satisfacción en la narrativa sentimental. El código cortés,
en suma, encierra una paradoja trágica: amor es muerte, y no sólo como metáfora
stilnovista y cortés, sino como necesaria conclusión del código en su aplicación a la
realidad. Es curioso que en estas obras sentimentales se produzca la primera definición y
presencia de la temática del honor/honra en la literatura castellana. Serán las enamoradas
quienes apelen con frecuencia a este concepto, que para ellas, en las narrativas, no es en
absoluto un código constrictivo sino más bien liberador. Los imperativos del honor/honra
mueven a estas damas cortesanas o burguesas a buscar una crítica al código del amor
cortés; el deseo amoroso y sexual de los amantes, su insistencia en la perseverancia y
acoso a la amante como prueba de constancia amorosa y fe en el amor a prueba de todo
(amor omnia vincit) acaba probándose estéril. Nada hay erróneo en la actitud masculina,
que sigue y se acomoda a un patrón de conducta aprendido. Pero lo que dentro del género
lírico se expresa como momento puntual de expresión de fe amorosa o de desesperación
ante la negativa de la dame sans merci, en la narrativa de la novela sentimental encuentra
más dificultades lógicas. Las damas sentimentales quieren tanto como sus amantes una
solución al deseo amoroso y lo expresan como una cuestión de canalización social del
deseo. Es el matrimonio, ausente de la problemática lírico-cortés, el que obliga a las
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damas a poner freno al primer impulso arrebatado de sus amantes. Y el argumento que
empieza a surgir en boca femenina es el del imperativo de la honra. Dos momentos, pues,
amorosos son los que narrativizan estas novelas. El del impulso puntual del
amor/desamor de los amantes; y el de la canalización social del impulso de amor, tema
resaltado por las damas. Los héroes de amor de la novelística sentimental, por ende, se
podrán ver como paradigmas del amor cortés (enamorados perfectos a lo Macías) o como
locos de amor (a lo Calixto).
De la comparación, asimismo, entre cancionero y novela sentimental resalta la órbita
diferente en que se sitúa la concepción del fenómeno amoroso en ambos. La lírica –en
boca masculina- sólo insiste en un momento puntual de la emoción, ya sea motivada por
el rechazo de la dama, su negativa o ingratitud, ya lo sea por la frustración de la
desesperanza y la duda en el amante. La misma brevedad de las composiciones sólo da
pie para que el sentimiento se condense y se reduzca a la expresión angustiosa del mismo
circunscrita a un momento reducido cronológicamente. Cuando esta temática,
ampliamente favorecida por el gusto cortesano, salta de la lírica a la prosa, lo puntual no
tiene cabida en estas nuevas narrativas. En lugar del momento puntual se debe hacer
hincapié en el proceso de amor y se debe desarrollar, obviamente, la historia siguiendo
las líneas de un procedere en el tiempo. Asimismo, otra de las posibilidades ínsitas en la
narrativa viene constituida por la alternancia narrador-diálogo. La misma temática de las
obras sentimentales favorece la creación de una nueva voz, la femenina, que debe
responder a las quejas del amante. Ante un enamorado que se lamenta surge entonces una
enamorada que adquiere un perfil psicológico y lógico de por sí. Y las enamoradas
justifican su negativa al amor no como fruto de una simple ingratitud sin más, sino como
la consecuencia de la invalidez del código amoroso desde el que operan los amantes, el
código cortés. Las enamoradas no se niegan al amor, lo que sería absurdo e ilógico y
antinatural, sino señalan las inconsistencias del discurso masculino. Esas inconsistencias
tienen, en general, un marcado componente social. El tono de estos diálogos entre
amantes viene caracterizado, desde la voz femenina, como burlesco-carnavalesco
(señalando el carácter de locos de amor de los amantes, lo que tenía asimismo una amplia
tradición medieval) o como de conciencia social (insistiendo en el honor/honra que se
debe salvaguardar antes de que la consumación de deseo sexual se produzca). Lo que
ahora nos interesa es que lírica y narrativa ofrecen, con sus puntos de vista diferentes
(voz masculina/voces en diálogo, perspectiva unívoca/polifonía, etc.) una ocasión para
ver el amor como problema. Y este problema está en la base de la ecuación amor-dolor
que, desde antaño, se ha situado en la base de la tragedia del amor.
La figura de Macías queda elevada a símbolo de amor en el género sentimental. Nos
interesará ahora rastrear su presencia en las letras hasta Porfiar hasta morir, de Lope de
Vega. La obra de Lope, a su vez, nos hablará, en un diálogo a dos voces, no sólo de su
interpretación en la sociedad que la da cabida (la del siglo XVII), sino de la sociedad
anterior, la tardomedieval. De la comparación entre el Macías medieval y el Macías
barroco de Lope podremos sacar jugosas consecuencias sobre los modos de comprensión
del amor como fenómeno social a lo largo de casi doscientos años. Pero centrémonos
primero en la entronización de Macías como modelo de amadores y en el análisis de los
hitos literarios que marcan este proceso.
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Macías-poeta, Macías-sentimental. La creación de un mito
Macías es autor de tan sólo un puñado escaso de poemas, los cinco que se conservan
en el Cancionero de Baena, recopilados por el judío cordobés: “Cativo de miña tristura”,
“Señora, en que fiança”, “Amor cruel e brioso”, “Con tan alto poderío” y “Probé de
buscar mesura” (datados por Dutton entre 1350-70; ver Dutton y González Cuenca 545-
51, con un nutrido aparato de variantes y estudio de topoi). A él se atribuyen, además, los
que Dutton y González Cuenca recogen como PN1 605 y 606: “Vedes qué descortesía” y
“Pues veo que mi dolor”. En este pequeño corpus poético --quizá mediocre a excepción
de “Cativo de miña tristura”-- se presentan una serie de ideas, figuras e imágenes
amorosas arquetípicas de la poesía cancioneril. Macías se nos ofrece como esclavo de
Amor, herido por la lanza amorosa, paciente sufridor de trebellos eróticos. En “Señora en
que fiança” pide a su amada (a quien nunca se nombra en sus composiciones) que se
apiade de él, que no se vengue de su tristura, que se acuerde de la aventura (malhadada)
de su vida; indica asimismo que tiene siempre presente en su memoria la imagen de
beldad de la enamorada. En las dos últimas estrofas se lamenta ante Amor porque “en
meu cor tengo tu lança / de amargura” e insiste, en la última estrofa, en que ha sido
herido en guerra de amor, convertido en caballero andante sin ventura. Convendría
destacar que en esta composición parece ultilizarse un recuerdo del leixa-pren de la lírica
gallego-portuguesa, al menos desde un punto de vista temático, pues casi todas las
estrofas comienzan con una amplificatio del tema de los versos finales de la estrofa
precedente 2 . En “Amor cruel e brioso” se queja ante Amor porque “non fases ygualesa /
seyendo tal poderoso”. Amor, rey de reyes y emperador, no hace comunalesa de
amadores y tan sólo le tiene sometido bajo el poder de su cruel espada; antes bien, al vil
eleva y al buen amador le da muerte 3 . De tono contrario es “Con tan alto poderío”, donde
presenta una visio Amoris en alabanza del dios, que se presenta a la imaginación del poeta
en procesión triunfal, acompañado de Mesura, Cortesía, Cordura, Lozanía y Hermosura.
Sometido a su poderío, desde que le vio ha quedado aprisionado (“onde biuo
encarçelado”), siendo sus carceleros Tristura y Cuidado 4 . “Probé de buscar ventura”
pertenece al subgénero lírico de los trebellos de amor. Resignado a no tener esperanza de
amor y embargado por la tristeza, sólo le queda como consuelo cantar sus trabajos de
amor, que son tres pareados, a modo de estribillos: “Anda meu coraçon / muy triste e con
raçon”, “Bien puede Deus faser / tras grant pesar, plaser”, “Meus ollos morte son /de vos,
meu coraçon” 5 .
Varios motivos y temas que se harán antológicos en la literatura de cancionero están
presentes en estos poemas. El yo poético se imagina aventurero, al modo de los
personajes del roman artúrico. Su aventura se hace equivaler a una guerra/batalla de
amor en que la conquista de la dama es vista como contienda militar. El amante queda
aprisionado por sus sentimientos amorosos no correspondidos, lo que da lugar a la
consabida metáfora de la cárcel de amor en que se encuentra y que se expresa mediante
2
Dutton y González Cuenca indican que lo citan García de Pedraza, Suero de Ribera, Torquemada, Pedro
Torrella, Juan Rodríguez del Padrón y Santillana.
3
Lo citan, como indican Dutton y González Cuenca, Santillana, Alfonso Enríquez y Sancho Alfonso de
Montoro.
4
Lo cita, como señalan Dutton y González Cuenca, Santillana.
5
Lo cita, de nuevo con el referente de Dutton y González Cuenca, Santillana y, probablemente, el
Almirante Alfonso Enríquez.
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las antítesis, contradicciones, oposiciones, oxímoron y contradicciones aparentes típicas
de estos poemas (Whinnom, Casas Rigall)). Esta situación psicológica de desesperación e
insatisfacción amorosa se expresa mediante la inclusión de personificaciones de estados
de ánimo o sentimientos, como la Tristura y el Cuidado, que dan además un tono
lacrimógeno a los poemas. El léxico de las composiciones incluye términos de los
campos semánticos de la milicia y el vasallaje. Para el desarrollo ulterior del mito-Macías
debemos fijarnos en expresiones como la del amante en aventura sin ventura, porfiado y
constante en su amor y herido por la lanza de amor.
Mayor importancia tiene, por varios motivos, “Cativo de miña tristura”, que queda así
en la edición de Dutton y González Cuenca:
1. Cativo de miña tristura,
ya todos prenden espanto
e preguntan qué ventura
foi que me tormenta tanto.
Mais non sei no mundo amigo
que mais de meu quebranto
diga d´esto que vos digo:
Quen ben see nunca devía
ál pensar que faz´ folía.
2. Cuidé sobir en alteza
por cobrar mayor estado,
e caí en tal pobreza
que moiro desamparado.
Con pesar e con desejo
-qué vos direi, malfadado?
Lo que yo he ben o vejo:
Cando o loco quer mais alto
sobir prende mayor salto.
3. Peroque prové sandeçe
por que me deva pesar,
miña locura assí cres,ce
que moiro por én tornar;
pero máis non averéi
sinon ver e desejar,
e por én assí diréi:
Quen en cárçel sol´ biver
en cárçel deseja morer.
4. Miña ventura en demanda
me puso atán dubdada
que mi coraçón me manda
que seja sempre negada,
pero máis non saberán
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de miña coita lazdrada,
e por én assí dirán:
Can ravioso e cossa brava
de su señor sé que trava.
Su relevancia radica en convertirse en poema fundacional del mito de Macías-amante.
Igualmente, no debe olvidarse su posible carácter de instituidor de la tradición
sentimental en algunos de sus temas favoritos. Prueba de su fortuna es que lo citan
Santillana en Querella de amor, Juan Rodríguez del Padrón en “Pues que Dios y mi
ventura”, Diego de Valera en su Despedimiento, un juego alfabético anónimo, Gonzalo
de Torquemada en “Maldita sea tal vida”, Sancho Alfonso de Montoro y Gómez
Manrique en Para los días de la semana de amores (Dutton y González Cuenca, 545 nota
306) 6 . El poema establece un diálogo con un tú anónimo (diálogo in absentia), a quien el
poeta confiesa el estado desesperado de su corazón. Macías se declara prisionero de una
cárcel de Amor, adonde ha caído por su propia locura amorosa. Resignado y solitario (sin
ser su amor correspondido), “quen en cárçel sol´ biver, en cárçel deseja morer”. Los
temas de la cárcel de Amor y la locura de Amor se convertirán en repetidos leit-motif de
la novelística sentimental, con sólo recordar los títulos del Siervo libre de Amor y Cárcel
de Amor o el personaje de Calixto en La Celestina. Igualmente lo harán, en menor
medida, el tono confesional y el diálogo a dos voces entre un narrador-amante y un
confidente de amores.
Es también de importancia en este sentido el poema “Ay señora en que fiança”, pues,
como indican Dutton y González Cuenca (546 nota 307), en la copia del poema de MN65
existe una nota marginal a la estrofa 3 que reza: “Las dos estrofas siguientes no son de
Macías. Pusiéronse en su sepultura con una lanza ensangrentada en memoria de la
ocasión y desgracia de su muerte en Arjonilla, según refiere Gonzalo Argote de Molina”
(escrita a todas luces después de 1588, fecha de publicación de la Nobleza del Andalucía
de Argote de Molina). En él se presenta en metáfora poética la imagen del corazón
alanceado: “¡Ay Amor! En remebrança / en meu cor tengo tu lança / de amargura”.
Podemos, creo, rastrear la historia de la creación literaria del mito de Macías a partir de
estos breves poemas del poeta Macías, gallego.
Nos centraremos ahora en los que llamaremos hitos (en prosa) de la creación de la
leyenda de O Macías namorado. Ya Rodríguez del Padrón, paisano del poeta gallego, se
encargó de realizar la que parece haber sido una primera entronización de Macías en el
paraninfo de los mártires amorosos. Junto a Santillana, es el poeta que con más
frecuencia recuerda a Macías y sus composiciones en sus propios poemas. A él
corresponde la primicia de narrativizar en prosa la aventura sin ventura de que hablara
Macías-poeta y convertirla en modelo de su Siervo libre de Amor (basándose, además, en
otras tradiciones literarias). En esta obra, de h. 1440 (posterior pues a la recopilación de
Juan Alfonso de Baena en su Cancionero), Juan Rodríguez del Padrón mezcla por vez
primera en el género sentimental los límites de la ficción y realidad al hacer que sea
6 Para las referencias a Macías (no sus versos) como figura poética, Dutton y González Cuenca señalan su
presencia en poemas de Juan de Dueñas, Tapia, Diego de Valera, Guillén de Segovia, Garci Sánchez de
Badajoz, Conde de Mayorga, Suero de Ribera, Juan Barba, Gómez Manrique, Juan Rodríguez del Padrón,
Juan del Encina y Pedro Manuel Jiménez de Urrea (con indicaciones de cancioneros y poemas, 807 nota).
Para las referencias a Macías dentro de las obras de corpus de novelas sentimentales, ver Cortijo (2001a).
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Macías el primero que rompa el hechizo del Túmulo de los Muy Leales Amadores,
Ardanlier y Liessa (protagonistas del la novelita incluida como exemplum en el Siervo),
llamado, dice Rodríguez del Padrón, la Rocha y sito en Padrón (“principal guarda de las
dos sepulturas, que oy día perpetuamente el templo de aquella antigua çibdat, poblada de
los caballeros andantes, en peligrosa demanda del palaçio encantado, ennoblecen”, Prieto
ed., 104). Ardanlier y Liessa, ejemplo y modelo de amadores, yacen en un sepulcro
encantado que sólo puede abrir quien demuestre estar a su altura en cuanto a sus
sentimientos de amor perfecto. Al ser Macías quien en la obra de Rodríguez del Padrón
rompa el hechizo, su figura se proyecta en la mente de los lectores como la del
enamorado perfecto, modelo de amantes y paradigma del amor (cortés) perfecto:
Después de los dos grandes peligros, contrastes, rreueses, pauores, affanes que el
buen gadisán (Macías), gridando Bulcán, sufría por tocar al Padrón, entrando el
cárçel, çessó el encanto, y la secreta cámara fue conquistada. (Prieto ed., 104)
Si se nos permite especular, es posible que Rodríguez del Padrón incluyera la figura
de Macías-poeta en su historia ficcional como tributo a su paisano Macías, pues los dos
eran gallegos. Al hacerlo es posible que Rodríguez del Padrón estuviera también
reconociendo la fama que había adquirido ya para entonces (hacia 1440) la figura de
Macías, que es posible (aunque no necesario), a su vez, que hubiera recibido una muerte
en oscuras circunstancias a manos de un marido ofendido. También es igualmente posible
que Rodríguez del Padrón sólo ficcionalizara con tonos artúricos a lo novela a un
coterráneo suyo, de una generación anterior, a quien vería como modelo poético. Y lo
hizo siguiendo los modelos del Amadís y la literatura artúrica, creando un episodio en que
aparecen túmulos encantados y paladines de amor. Todo ello rodeado del aura cristianopagana
del recuerdo de la tumba del apóstol en Compostela, lo que asimilaba amor y
religión y conseguía la sacralización del sentimiento amoroso como algo elevado y
sublime.
Rodríguez del Padrón eleva así a Macías a la categoría de caballero andante,
peregrino de amor compostelano (quizá con base en los propios versos del poeta, donde
él mismo se declara de “andança sin ventura”, “en aventura mi vida”, cuya “ventura en
demanda me puso atan dubdada”) y mártir de amor. Y con ello tenemos el acta
fundacional del mito-Macías. De un tanto más adelante, 1444, data el Laberinto de
Fortuna, de Juan de Mena. Este poeta no hace sino seguir la huella de Rodríguez del
Padrón. En las coplas CV-VIII del Laberinto (dentro, como corresponde, del círculo
amoroso) se lee:
Tanto anduvimos el cerco mirando,
que nos fallamos con nuestro Macías,
e vimos que estava llorando los días
con que su vida tomó fin amando.
Lleguéme más çerca turbado yo, quando
vi ser un tal ombre de nuestra nación,
en elegíaco verso cantando:
“Amores me dieron corona de amores
por que mi nombre por más bocas ande.
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Estonces non era mi mal menos grande
Quando me davan plazer sus dolores.
Vencen el seso los dulces errores,
mas non duran siempre segund luego plazen;
pues me fizieron del mal que voz fazen,
sabed al amor desamar, amadores.
Fuit un peligro tan apassionado,
sabed ser alegres, dexat de ser tristes,
a otro que amores dat vuestro cuidado,
los quales si diesen por un igual grado
sus pocos plazeres segund su dolor,
non se quexara ningund amador
nin desesperara ningund desamado.
E bien como quando algund malfechor
al tiempo que fazen de otro justicia
temor de la pena le pone cobdicia
de allí adelante bivir ya mejor,
mas desque passado por él el temor,
buelve a sus vicios como de primero,
así me bolvieron a do desespero
desseos que quieren que muera amador”.
Nótese que para 1444 Juan de Mena no se hace eco de ninguna leyenda sobre el poeta
gallego, a quien presenta, en moda dantesca, condenado a la pena del amor que le
consume en desesperación amorosa (infierno de amor). La expresión (luego proverbial y
hasta recuperada por Lope de vega en Porfiar hasta morir) “amores me dieron corona de
amores” sugiere, en la órbita de Rodríguez del Padrón, que a Macías se le ve, de nuevo de
manera irreverente, como mártir de la religión de amor, cuya corona de espinas es la
pasión amorosa no correspondida. Nada se indica, sin embargo (como tampoco en Juan
Rodríguez del Padrón) sobre las circunstancias de la muerte del poeta. La corona
amorosa-corona de pasión de Macías, su patria gallega y su túmulo en las cercanías de
Santiago de Compostela convierten al poeta gallego en un mártir de la religión de amor.
Su túmulo, visitado como el del apóstol por los peregrinos de amor, y su presencia en el
Laberinto de Fortuna, llamado a ser el poema más leído por generaciones de españoles
en los siglos XV y XVI, aúpan a Macías al puesto de modelo de amadores y le aseguran
una presencia permanente en el imaginario de los lectores como figura reconocida por
todos que encarna el sacrificio y la perfección amorosa por su fe-perseverancia. Nótese,
por último, que en el Laberinto Macías es amante desencantado y empecinado a la vez,
consejero de amor que reconoce, en situación post-factum, la locura irracional innata a la
pena amorosa, caracterizada por el dolor e insatisfacción. A los amantes aconseja que
huyan de los peligros de la locura amorosa, toda dolor, aunque concluye reconociéndose
eternamente condenado al yugo amoroso, ante el que nada puede su voluntad. El amor es
gracia ante el que la razón nada puede; lo sublime del mismo es, pues, de un origen y
fuerza más que humanos: seguir los dictados del amor es obligación que implica
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sacrificio y condena; los conceptos de culpa y responsabilidad quedan diluidos al ver el
amor como fuerza cósmicodivina que se impone a la humanidad desde arriba.
Un tercer intento de elaborar amplificándolo el tema de Macías viene representado
por Dom Pedro, Condestable de Portugal. En su Sátira de felice e infelice vida (de h.
1450 y de nuevo otra obrita sentimental) hace una extensa glosa sobre “Macías” (cap. II),
donde se realiza un primer intento (al menos de los que nos han llegado) por narrativizar,
ficcionalizándola, la que podríamos llamar historia de Macías. Sin duda con la base de
las poesías mismas del gallego (y los precedentes de Rodríguez del Padrón y quizá Juan
de Mena), Dom Pedro lanza sus vuelos poéticos y crea la siguiente fábula (o la recoge de
alguna otra fuente desconocida para nosotros):
Ni has tu sabido como el nuestro Maçias, enflamado en las venereas llamas,
allegremente se offresçio a muy apressurada muerte? [Glosa:] Natural fue de Galisia,
grande e virtuoso martir de Cupido, el qual, teniendo robado su coraçon de una gentil
e fermosa dama, assas de servicios le fiso, assas de meritos le meresçio. Entre los
quales como un dia se acaesçiessen amos yr a cavallo por una puente, assy quiso la
varia ventura que, por mal sosiego de la mula en que cavalgava la gentil dama, bolo
aquella en las profundas aguas. Et como aquel costante amador, no menos bien
acordado que ençendido en el venereo fuego, ni menos triste que menospreçiador de
la muerte, lo viesse, acçeleredamente salto en la fonda agua, e aquel que la grand
altura de la puente no turbava su infinito querer, ni por ser metido debaxo de la negra
e pesada agua no era olvidado de aquella cuyo prisionero bivia, la tomo a do andava
medio muerta, e guio e enderesço su cosser a las blancas arenas, a do sano e salva
puso la salud de su vida. Et despues el desesperado gualardon, que al fin de mucho
amar a los servidores non se niega por bien amar e señaladamente servir, ovo, ca
fisieron casar aquella su sola señora con otro. Mas el no movible e gentil animo, en
cuyo poder no es amar e desamar, amo casada a aquella que donsella amara. Et como
un dia caminasse el piadoso amante, fallo la causa de su fin, ca le salio en encuentro
aquella su señora, e, por salario o paga de sus señalados serviçios, le demando que
desçendiesse. La qual, con piadosos oydos, oyo la demanda e la cumplio; e,
desçendida, Maçias le dixo que farta merçed le tenia fecha, e que cavalgasse e se
fuesse, porque su marido ally non la fallasse. E, luego ella partida, llego su marido e,
visto assy estar apeado en la meytad de la via a aquel que non mucho amava, le
pregunto que ally fasia. El qual respuso: Mi señora puso aqui sus pies, en cuyas
pisadas yo entiendo bevir e fenesçer mi triste vida. E el, syn todo conosçimiento de
gentilesa e cortesia, lleno de çelos mas que de clemençia, con la lança le dio una
mortal ferida. E, tendido en el suelo, con bos flaca e ojos rebueltos a la parte do su
señora yva, dixo las siguientes palabras: O mi sola e perpetua señora, a do quiera que
tu seas, ave memoria, te suplico, de mi, indigno siervo tuyo. E dichas estas palabras,
con grand gemido, dio la bienaventurada anima. Et assy fenesçio aquel cuya lealtad,
fe e espejado e limpio querer le fisieron digno, segund se cree, de ser posado e
assentado en la corte del inflamado fijo de Bulcan, en la segunda cadira o silla mas
propinqua a el, dexando la primera para mis grandes meritos” (Da Fonseca ed., 39-
40).
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Nótese, igual que el modo como se presenta Macías en el Siervo, que la similitud con la
pasión de Cristo es más que evidente, poniendo así un contexto imitativo que retoma el
del Siervo. Nos interesan varios elementos de esta historia. A la vista de ulteriores
narrativizaciones de la misma –radicalmente distintas de la de Dom Pedro- no sería
descabellado sugerir que no hay viso de verdad alguna en la del portugués. Tampoco
sería descabellado pensar, ahora, que, siguiendo el modelo de la razós provenzales en que
se narrativiza la vida de los trovadores a partir de datos extraídos de sus mismas
composiciones, aquí Dom Pedro ha hecho lo propio extrayendo algunos elementos de las
composiciones de Macías y dotándolos de un marco general narrativo-ficcional propria
Minerva. Macías, aquí, es un galán dotado de cortesía, gentileza y valor, los que ha
probado en un episodio en que tuvo ocasión de rescatar a su dama de las aguas de un río
donde se había caído. 6 Pero el destino (la sin par desventura) quiso que su dama se casara
con otro, sin duda fruto de obligaciones sociales que se escapaban al dominio de ésta, a
pesar de lo cual su dama siguió amándole en secreto. Tras un episodio de encuentro entre
los amantes furtivos, Macías se encuentra de frente con el marido de su dama. Macías se
nos dibuja como defensor o mantenedor de un paso honroso simbólico. El marido,
despechado, le alancea y mata, dejándole por muerto en mitad del camino. La historia
que aquí leemos carece de los elementos trágicos que tendrá en ulteriores
reelaboraciones. Pero ya se perfila la muerte de amor por sacrificio, la constancia en el
amor de Macías luego de casada su enamorada y la rivalidad entre marido y Macías, que
acabará ocasionándole la muerte al gallego. Repetimos que, sea original de Dom Pedro o
extraída de fuentes o leyendas orales o escritas desconocidas, esta versión es un paso más
frente a la narración del sufrimiento amoroso en la pluma del propio Macías y la
inclusión de su muerte en la historia ficticia del Siervo libre de Amor.
A unos años más de distancia, Hernán Núñez de Toledo, el Comendador Griego, al
comentar (y editar) el Laberinto de Fortuna en 1499, recoge o inventa una versión más
de la leyenda de la historia de Macías. Esta nueva versión se aprovecha de varios
elementos que el mismo poeta gallego menciona en sus poesías: la lanza de Amor que le
penetra el corazón, su herida de lanza (“ay coitado, / non me la dieron del muro, / nin la
pryse yo en vatalla”) que le provoca la muerte y su encierro carcelario (“Quen en cárçel
sole biuir / en cárçel deseia morer”). Con ellos Hernán Núñez (profesor de griego en
Salamanca y futuro defensor de los comuneros castellanos) escribe lo siguiente al
comentar las coplas del Laberinto:
La historia de Macías, que tan nombrado es entre los que siguen la malicia del amor,
aunque he mucho procurado por sabella enteramente cómo passó, hasta agora no me
ha acontecido hablar con alguno que me la supiesse relatar, sy no remendada y a
pedaços. Lo que he podido collegir entre muchas y diversas opiniones que he oído es
esto: que Macías fue un gentil hombre criado del maestre de Calatrava don [lacuna],
el qual tenía una donzella de grand hermosura, de la qual se enamoró Macías, y passó
por / [f. 49v] sus amores mucha pena asaz tiempo sin que della pudiesse alcançar cosa
6 Conviene señalar el parecido curiosos de este episodio de la vida de Macías, ideado por la
tradición, y el episodio semejante que señala el comienzo del amor a primera vista entre madrastra
e hijastro en El castigo sin venganza, de Lope de Vega. Ver infra para la relación de esta tragedia
con Porfiar hasta morir.
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Antonio Cortijo Ocaña
alguna. Andando el tiempo el maestre desposó esta dama suya, y ni por esto Macías
cessó de la servir como primero; de lo qual sintiéndose por agraviado el esposo,
quexóse al maestre, y el maestre castigó mucho de palabra a Macías, mandándole por
muchas vegadas que se dexasse de aquello. Pero Macías, preso del amor de la señora,
no se pudo retraer de la amar, y el maestre, importunado de las continuas quexas del
esposo, prendió a Macías. Y, estando en la prisión, concertóse el esposo con el
carcelero que le tenía en guarda que le abriesse un agujero por el tejado que caía
sobre la cárcel donde estava preso Macías, y echóle por allí una lança y matóle. Fue
enterrado su cuerpo en un lugar del Andaluzía cinco leguas de Jaén que se llama
Arjonilla. Clara es esta copla y las quatro siguientes (Las CCC del famosísimo poeta
Juan de Mena, Hernán Núñez ed., Salamanca: Juan Varela, 1505).
Varios elementos son de destacar en este relato. Hernán Núñez acomete en su comentario
de las Trescientas de Juan de Mena uno de los primeros comentarios filológicos de rigor
en el suelo ibérico. Y es sin duda el primero que entroniza a un poeta vernáculo como
poeta coronado, quizá ofreciendo un modelo parangonable al de Dante en Italia, ahora en
España. Del buen hacer de Hernán Núñez no cabe dudar, pues el rigor con que utiliza
materiales clásicos y medievales para desentrañar las fuentes y significado de las
Trescientas es inimitable. Por lo que toca al caso-Macías, el profesor de Salamanca
claramente nos indica que sus fuentes han sido eminentemente orales. También nos dice
que la versión que nos presenta está hecha de pedazos y retazos, por lo que habemos de
sospechar que él mismo se encargó de rellenar las lagunas de sus fuentes. Nos queda la
duda de si sus fuentes fueron exclusivamente orales o también se basaron en algún
escrito. Lo que es claro, de las palabras de Hernán Núñez, es que la fama de Macías ya
andaba de boca en boca, lo suficientemente difundida como para asegurarle un puesto en
el imaginario colectivo hacia 1499 (fecha de publicación del Comentario de Hernán
Núñez). En sus líneas principales (amor a toda prueba de Macías, casamiento de su
enamorada, muerte del poeta a manos del marido ultrajado) Hernán Núñez no se desvía
de las lñineas centrales del relato de Dom Pedro. Los detalles, sin embargo, son muy
diferentes. Ahora se da nombre a algunos protagonistas (Macías es criado del maestre de
Calatrava; Macías, casada su dama, prosiguió amándola, por lo que fue preso por el
maestre en Arjonilla, donde el marido ofendido le alanzeó por entre las rejas). A la vista
de las narraciones de Dom Pedro y Hernán Núñez, creemos que está claro que nos las
habemos con dos versiones, idénticas en sus elementos centrales y diversas en los
detalles. Cómo le llegó a Hernán Núñez esta versión no lo podemos saber, pero sí que
será la que tendrá más fortuna en el desarrollo ulterior del mito-Macías.
Que ésta y no otra será la versión preferida de la leyenda de Macías nos lo atestigua el
siguiente eslabón en la cadena de los creadores y comentadores del mito: Gonzalo
Argote de Molina. Su Nobleza del Andalucía, de 1588 (Sevilla, Hernando Díaz), queda
ya muy cercana al período compositivo de Lope de Vega, y es más que probable que
provenga de ella la leyenda que leyera el Fénix y decidiera convertir en materia dramática
de su Porfiar hasta morir:
Florecían en el reyno de Jaén en la frontera del reyno de Granada los hijosdalgo,
no tan solamente con esclarecidos y famosos hechos en las armas, izas con
notables acaecimientos en amores. Era a esta sazón Maestre de Calatrava don
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Enrique de Villena, famoso por sus curiosas letras, cuyo criado era Macías, ilustre
por la constancia de sus amores. El cual, dando al amor la rienda que su edad y
lozanía le ofrecían, puso los ojos en una hermosa doncella, que al Maestre, su
señor, servía. Y siendo estos amores con voluntad de ella tratados con gran
secreto, no sabiendo el Maestre cosa alguna y estando Macías ausente, la casó con
un principal hidalgo de Porcuna. No desmayó a Macías este suceso, porque
acordándose del amor grande que su señora le tenía, y que no era posible en tanta
firmeza haber mudanza, sino que forzada de la voluntad de el Maestre había
aceptado matrimonio. Conociendo por secretas cartas que vivía su nombre en la
memoria de su señora, confiado que el tiempo le daría ocasión de mejorar su
suerte, la siguió y sirvió con la misma confianza y fe que antes que llegara a aquel
estado. Como amores tan seguidos el tiempo no los pudiese encubrir, el marido
vino a entenderlos. Y no atreviéndose a dar muerte a Macías (por escudero de los
más preciados de su señor) parecióle mejor acuerdo dar cuenta de ello al Maestre.
El cual llamando a Macías le reprendió grandemente que no sólo siguiese mas ni
imaginase continuar semejante causa, y le mandó se dejase de ello. Tenía el amor
tan rendido y sujeto a Macías, que viéndose atajado de todas partes creció el
afición, con que las cosas de mayor resistencia son más deseadas. Y poniendo sus
hechos a todo trance, no quiso perder el continuo ejercicio de requestar y servir a
su señora, tanto que el Maestre no hallando otro remedio (porque le consideró tan
perdido que consejo, ni otra razón alguna serían con él de alguna consideración)
la mandó llevar preso a Arjonilla, lugar de la Orden a cinco leguas de Jaén, por no
hallar otra camino para atajar las quejas que de él se daban. Estaba preso con
ásperas cadenas Macías en Arjonilla, donde lamentando sus dolores, no hallando
otro reparo para el alivio de ellos, con canciones lastimosas daba mil quejas de su
triste suerte, y enviándolas a su señora se entretenía con algunas vanas esperanzas.
Entre los otros cantares suyos nos ha quedado uno que dice así, como se ve en un
libro de trobas antiguas en la Real librería de San Lorenzo el Real, “Cativo de
niña tristura”. Llegaron a manos del marido da la dama estas canciones y las
continuas cartas de Macías. Y no pudiendo sufrir tanta inquietud cuantos celos
públicos le daba, acordó de acabar de una vez con esta historia. Y subiendo en un
caballo armado de adarga y lanza fue a Arjonilla, y, llegando a la cárcel donde
Macías estaba, vióle dende una ventana della lamentándose del amor. Y no
pudiendo sufrir tan importuno enemigo le arrojó la lanza, y pasándole con ella el
cuerpo con dolorosos sospiros el leal amador dio el último fin a sus amores, y
escapándose el caballero por la ligereza de su caballo, se pasó al reyno de
Granada. El cuerpo de Macías fue sepultado en la iglesia de Santa Catalina del
castillo de Arjonilla, donde llevado en hombros de los caballeros y escuderos más
nobles de la comarca, le dieron honrosa sepultura.
Se puede notar que la versión de Argote de Molina es en esencia la misma que la de
Hernán Núñez, aderezada con una prosa más desarrollada (ampliada) y con algunos
detalles que deben ser fruto de la Minerva del autor de la Nobleza. Así, Argote de Molina
incluye el nombre del maestre de Calatrava, don Enrique de Villena, con lo que pone
todo el episodio o historia de Macías en el reinado de Enrique IV. La figura de Macías
queda encumbrada aún más al decir que el matrimonio de su dama sólo se pudo producir
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por estar Macías ausente. El marido es natural de Porcuna, detalle que antes no se había
incluido. Macías persevera en su amor, como en otras versiones, y ahora recibe la
reprimenda del maestre, que, como en otras versiones, le encierra en Arjonilla. Argote de
Molina, buscador incansable de manuscritos y reivincador de joyas literarias medievales,
añade ahora que desde la cárcel Macías siguió escribiendo poemas de amor, como el que
comienza “Cativo de miña tristura” que él mismo ha podido leer en la copia del
Cancionero de Baena de El Escorial. Un detalle más de antiquitatibus, propio de Argote
de Molina y de la época, es la mención del nombre de la iglesia en que se sepultó el
cuerpo de Macías, que en esta versión recibe la lanzada del marido indignado por la
ventana lateral y no por la trampilla del techo. Sólo queda resaltar que la mención de
Enrique de Villena viene motivada por una composición de dicho autor, titulada
generalmente Querella de amor o Querella de amor de Macías, que Larra no se olvida de
poner al frente del capítulo treinta y seis de su El doncel de don Enrique el Doliente. Este
poema se encuentra, entre otros, en el Cancionero de Estúñiga (Salvador Miguel, 113, en
nota, da lista de los cancioneros que la recogen) y queda así:
Ya la grand noche passaua
et la luna se ascondía,
la lumbre clara del día
radiante se mostraua;
al tiempo que reposaua
de mis trabaios e pena,
oý triste cantilena
que tal canto pronunciaua:
“Amor cruel et brioso,
mal aya la tu alteza,
pues non fazes igualeza
lseyendo tan podoroso”.
Desperté como espantado
e miré dónde sonaua
quien de amores se quexaua,
bien como dannificado;
ui hombre ser llagado
de un golpe mortal de flecha,
cantando atal endecha
con semblante atribulado:
“De ledo que era, triste,
¡ay, amor! tú me tornaste,
la hora que aquitaste
la sennora que me diste”.
Díxele: “¿Por qué fazéys,
sennor, tan esquiuo duelo,
o si puede ayer consuelo
la cuyta que padecéis?”
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Respondióme: “Fallaréys
mi dolor ser tan exquiua
que iamás, en quanto biua,
cantaré como veréys:
´Con tal alto poderío
amor nunca fue iuntado,
nin con tant orgullo, brío,
como ui por mi peccado´”.
“¿Non puede ser ál sabido
-repliquéle- de su mal
nin la causa especial
por que fuy assý ferido?”
Respondió: “troque et oluido
me fueron assý ferir,
por do me conuién decir
este cantar dolorido:
´Crueldat et trocamiento
con tristeza me conquiso;
pues me dexa quien priso,
ya non sé m´amparamiento´”.
“Amigo, segund paresce,
la dolor que uso aquexa
es alguna que n´os dexa
que de uso non se adolesce´”.
Respondióme: “Quien padesce
cruel plaga por amar
tal canción deue cantar
iamás, pues le pertenesce:
´Catiuo de mi tristura,
ya todos toman espanto
e preguntan qué ventura
fue que m´atormenta tanto´”.
Díxele: “Non uso queseéis
que non soys uso el primiero
nin seréys el posprimero
que possea el mal que auéys”.
Respondióme: “Non curéys,
sennor, de me consolar,
que mi uida es querelar
cantando, segund ueréys:
´Amor, siempre partire
de uso, assý me quexando,
pues, por uso seruir loando,
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soy a tiempo de morire´”.
Él ya muy poco sonaua
nyn,a uezes, se oýa;
manifiesto es que huella
que la muerte lo aquexaua;
pero iamás non cessaua
nin cessó con gran quebranto
este doloroso canto,
a la sazón que esperaua:
Fyn
´Pves placer non puedo ayer
a mi querer et de grado,
más ual morir que non uer
my bien perder, ¡o cuytado!´
Como se puede apreciar, el poema del marqués de Villena (de carácter a la vez lírico y
narrativo, pues nos cuenta la historia de Macías mediante el mecanismo del uso de los
propios versos del gallego dentro de la composición de Villena) no sólo motiva que su
nombre entre en la narración de Argote de Molina, sino que sirve sobremanera para
mantener vivo el mito Macías. Además del motivo de la flecha de amor que hiere al
poeta, Enrique de Villena añade un detalle de enorme importancia: la resolución del poeta
Macías a morir por amor, conocida la imposibilidad de llevar a cabo el deseo amoroso.
De haber sido conocida esta composición por Hernán Núñez, sin duda que habría
ayudado a perfilar la narrativa del Comendador referente a Macías. El hecho de que
Argote de Molina mencione expresamente a Enrique de Villena nos lleva a postular que
éste sí conoció sin duda el poema del astrólogo. Con ello se añadirá un elemento más en
la historia del mito-Macías: Lope de Vega, cuando tenga que ambientar su Porfiar hasta
morir, en lugar de hacerlo en la época del mismo Macías (finesdel siglo XIV), lo hará en
la época de Enrique de Villena (reinado de Enrique IV).
Junto a las anteriores referencias en prosa, sería también pertinente indicar que un
paso de interés en la gestación de la imagen de Macías como mártir de amor lo supone la
lírica de Juan Rodríguez del Padrón. Entre sus composiciones líricas que citan a Macías,
como ha estudiado magistralmente María Rosa Lida, destaca la que cierra el Siervo libre
de Amor y que se constituye en elaboración sobre los versos del poeta gallego. Acabada
la novela, el poeta “pasando los Alpes de mis pensamientos, deçendiendo a los
sombrosos valles de mis primeros motus, arribando a las faldas de mi esquiva
contemplaçión” (107), prorrumpe en un lamento poético, “Avnque me vedes asý, /
catyvo, libre naçý”. El poema es una elaboración del “Cativo de miña tristura” de Macías,
en el que Rodríguez del Padrón se proclama ausente de sí mismo y sin libre albedrío,
sojuzgado por el amor. Un segundo poema, “Çerca el alua, quando stan”, incluso
contiene una mención aún más específica a Macías y su poesía:
Pues que Dios y mi ventura
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m´atraýdo a tal estado,
cantaré con grand cuydado.
Catyvo de mi tristura.
No sé qué postremería
ayan buena los mis días,
quando el gentil Maçías
priso muerte por tal vía. (110)
Lida de Malkiel recuerda a este propósito (36-42) que “en los últimos de los Siete
gozos de amor [de Rodríguez del Padrón], el autor aspira a compartir el sepulcro no
con su dama, sino con su poeta favorito”:
Si te plaze que mis días
yo fenezca mal logrado,
tan en breve,
plégate que con Macías
ser meresca sepultado;
y dezir deue
do la sepultura sea:
una tierra los crió,
una muerte los leuó,
una gloria los posea. (38)
La autora también recuerda que Rodríguez del Padrón dedica al mismo Macías
otra canción de tonos irreverentes:
Sólo por ver a Macías
e de amor me partir,
yo me querría morir,
con tanto que resurgir
pudiese dende a tres días. (ibid.)
Ello da pie a Lida de Malkiel para analizar el hecho de que Rodríguez del Padrón con
mucha frecuencia utilice versos del gallego en sus propias composiciones poéticas,
siguiendo la antigua usanza provenzal:
Quizá fuese Macías el primero en introducir en Castilla esta práctica que se
mantiene hasta la Octava rima de Boscán y la Residencia de Amor de Gregorio
Silvestre. Cativo de miña trystura… acaba sus coplas en proverbios pareados;
Prové de buscar mesura… y la cantiga en castellano Pues mi triste corazón…
(Cancionero de Palacio, ed. F. Vendrell de Millás, Barcelona, 1945, núm. 292),
en cantarcillos de dos y de cuatro versos. Pues bien: en la ya citada poesía inserta
al final del Siervo libre de Amor, Juan Rodríguez del Padrón no sólo nombra a
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Macías, sino que le tributa el doble homenaje de adoptar su práctica y de emplear
para ella versos iniciales de sus Cantigas. (40).
Surge, así, a partir del encendido tributo de Rodríguez del Padrón por su paisano
Macías, la “leyenda Macías”, que encuentra camino en versos y prosas de la
generación poética de los Rodríguez del Padrón, Juan de Mena y Dom Pedro.
Santillana, de la misma generación, se hace eco del elevado estatus de Macías cuando
en su famoso Prohemio e carta (h. 1446-49), tras la mención del “gran(d) uolume(n)
de cantigas, serranas e dezires portugueses e gallegos” (que dice haber consultado en
casa de su auela doña Mencía de Çisneros) y varios poetas gallego-portugueses,
incluye a
aquel gra(n)de enamorado Maçías, del qual no se fallan syno quatro cançiones,
pero çiertame(n)te amorosas e de muy fermosas sentençias, conuiene a saber:
Catiuo de miña tristura, Amor cruel e brioso, Señora, en quien fiança e Prouey de
buscar mesura. (Gómez Moreno ed., 61)
El Marqués de Santillana da así refrendo definitivo a la entronización de Macías
en el panteón de los poetas castellanos, y nótese que le incluye a pesar de que “del
qual no se fallan syno quatro cançiones”, lo que, creo, es seña de que su fama por
aquellos tiempos (quizá debida a su buen paisano Rodríguez del Padrón) corre ya en
lenguas de la fama.
Menéndez Pelayo llega a afirmar que todas las escuelas trovadorescas crearon “un
tipo de mártir del amor adúltero, llegando a veces a la más extravagante e inmoral
apoteosis: en Francia, el de Raul de Coucy, amante de la dama Fayel; en Cataluña, el
de Guillén de Cabestanh; en Galicia y Castill, el de Macías” (V, 43). En otros lugares
(Cortijo 2001a, b) ya se ha postulado que, en efecto, Macías queda, a fines del siglo
XV, aupado a prototipo no sólo de mártir de amor, sino de mártir amoroso castellano,
rivalizando no sólo con Guillén de Cabestanh, como quiere Menéndez Pelayo, sino
con Oliver, el famoso personaje de la Glòria d´Amor, de fra Rocabertí. En este mismo
sentido, Macías se irá erigiendo hacia esa misma fecha en referencia obligada de
infiernos de amor (Menéndez Pelayo, V, 48-52) y, más importante aún, en baluarte de
quienes se proclaman antitorrellistas, que oponen al Maldezir de mugeres del catalán
el “Cativo de miña tristura” del gallego. Al unirse a esta nueva polémica literaria (de
gran repercusión no sólo en poesía sino en el género mismo de la ficción sentimental,
incluyendo La Celestina), Macías sigue viviendo en el universo literario castellano
como referente sine qua non.
Sólo queda por ahora concluir diciendo que la “leyenda Macías”, iniciada por
Rodríguez del Padrón y con los hitos de Juan de Mena y Santillana como defensores
poéticos del mismo, adopta una primera narrativización en la pluma del Condestable
Dom Pedro, inspirado para ello en los propios versos del poeta gallego y sus
referencias a la muerte por la “lanca” de Amor. Para ello sigue la costumbre, ya
provenzal, de construir las vidas de los poetas cancioneriles mediante el artificio de
tomar como verídicos los sucesos narrados en las propias composiciones líricas de los
poetas. Nada más lógico, en este sentido, que ver en el Macías yo-lírico que se
lamenta de una muerte por Amor mediante una lanza en sus poemas a un mártir de
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amor, enamorado hasta la muerte y muerto a lanza por un marido celoso. Será Hernán
Núñez quien acierte con la que será la versión definitiva en sus líneas centrales,
ampliando propria Minerva algunos de los detalles de la historia que ya había
pergeñado el Condestable. Más tarde, 1588, Argote de Molina añade a su vez algunos
detalles más sobre la versión del Comendador Griego, haciendo que la muerte del
poeta a manos del marido celoso se produzca arrojando una lanza por la ventana, y no
desde el techo como quería Hernán Núñez. Ésta será la versión –con su localización
en Arjonilla y Granada como indica expresamente Argote de Molina, más el añadido
de la orden de Calatrava- que Lope de Vega irá a recoger algunos años más tarde para
su dramatización de la vida del poeta gallego.
El ultimo eslabón en la cadena de referencias que nos llevan a Lope de Vega está
constituido por el Theatro de los dioses de la gentilidad, de Baltasar de Vitoria (1619;
Menéndez Pelayo, V, 52). Allí se hace eco de la leyenda de Macías desarrollada por
Argote de Molina, y en menor medida de la de Hernán Núñez. Es conocido, por otra
parte, el amplio uso de esta obra por parte de Lope de Vega, que la usa en especial en
numerosas de sus obras teatrales de asunto mitológico, así que no sería de extrañar
que conociera de primera mano la referencia. Merece la pensa citar por extenso el
texto de Vitoria (II, 515-22):
De los que han muerto desgraciadamente por seguir la valía deste tirano amor, es
el enamorado Macías, que han quedado él y sus tiernos amores por proverbio en
nuestra España. Su vida cuenta Argote de Molina en el libro 2 de la Nobleza de
Andaluzía. Fue Macías gallego de nación, y, aunque pobre, era de honrado linaje,
hijodalgo conocido. Su lugar fue la villa del Padrón, cuatro leguas de la ciudad de
Compostela, que los españoles llamamos Santiago, por estar allí depositado su
apostólico cuerpo. Cae el Padron hacia la parte de poniente. Llamóse
antiguamente Iria Flavia, y hoy día la iglesia principal de aquella villa se llama
Nestra Señora de Iria.Es la Iglesia Colegial, y fue en tiempo de los ryes Sueuso
ilesia ctedral y metrópoli de toda aquella tier-/ra, en la cual hubo trece obispos
desde Domingos, el/ primero, hasta Teodomiro, que fue el postrer obispo de/ Iria.
Y el primer arzobispo de Compostela, Juan Rodríguez del Padrón, que fue paje
del rey don Juan el segundo y después su coronista, le cuenta a Macías por natural
suyo, como ello dijo en el libro que compuso llamado Gozos de amor: y lo refiere
Gregorio Silvestre en la Cárcel de Amor.
Si te place que mis días
yo fenezca mal logrado,
tan en breve,
plégate que con Macías
ser merezca sepultado,
y decir debe,
do la sepultura sea,
´Una tierra los crió,
una muerte los llevó,
una gloria los posea´.
Florecían (dice Argote) en el reino de Jaén, en la frontera del reino de Granada,
los hijosdalgo: no tan solamente se mostraban con esclarecidos y famosos hechos
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en armas, sino también con notables acaecimientos en amores. Era a esta sazón
maestre de Calatrava don Enrique de Villena, famoso por sus curiosas y grandes/
letras, el cual tenía por criado y escudero honrado a Macías, que con título de más
valer había dejado su tierra y era ilustre por la constancia y perseverancia de sus
amores. El cual dando al amor la rienda que su edad y lozanía le ofrecían, puso
los ojos en una hermosa doncella, que servía al maestre; y siendo estos amores
tratados dellos con gran secreto y con mayor voluntad, y nunca vino a alcanzar
esto el gran maestre. Ofreciósele a Macías una jornada muy forzosa e importante;
y en esta ausencia el maestre casó su doncella con un hidalgo muy principal,
natural de la villa de Porcuna. Cuando voluió Macías de su jornada y supo como
la que él adoraba estaba ya en poder de otro dueño, sintiólo con afectos tan
notables, que estuvo para desesperar. Mas no por el triste suceso desmayó Macías,
ni desistió de sus firmes propósitos. Porque acordándose del amor grande que su
dama le había tenido, juzgaba no ser posible el haberle olvidado, y que tanta
firmeza no había de dar lugar a tan gran mudanza, sino que por condescender con
la voluntad del maestre su señor había forzado la suya y aceptado aquel violento
matrimonio. Carteóse con su señora, y sabiendo por sus respuestas que en ella
siempre vivía la memoria de los amores pasados, confiado en que el tiempo y la
ventura le depararían ocasiones de mejorar su suerte, la sirvió y siguió con la
mesma confianza y fe que ella tenía antes de mudar estado. Mas como amores tan
seguidos y continuados no se pueden encubrir, el marido vino a oler el poste y a
entender la maraña; y pasándole por el pensamiento de dar muerte a Macías, no se
atrevió, por ser de los escuderos de más estima que tenía su señor y el que mas
queria. Y así tuvo por mejor acuerdo de dar cuenta al maestre de sus rabiosos
celos y de la causa dellos El cual sabiendo esto, llamó a Macias y le reprendió
áspera y rigurosamente, mandándole no sólo que dejase aquellos temerarios
intentos, pero que ni aun por el pensamiento le pasassen. Mas el amor. tenía tan
tomadas las puertas de su voluntad de Macías y estaba tan apoderado de su alma,
que viéndose atajado por todas partes en vez de olvidar aquellos cuidados se le iba
aumentando más el amor, porque privatio est causa appetitus, y aquello que a uno
más le vedan y prohiben, eso desea con mayores veras, y donde hay más
resistencia, ahí se pone más eficacia. Macías puso su negocio a todo trance y
riesgo, rompiendo por los mandados de su señor y por las amenazas de su
competidor, no queriendo desistir de sus amorosos intentos; y así prosiguió con
sus ordinarias diligencias, sirviendo y recuestando a su señora. Llegaron a tanto
sus excessos y demasías que no hallando el gran maestre otro remedio (porque le
consideró tan rematado y perdido que razones, consejos ni amenazas eran de
provecho alguno) le mandó llevar preso a Arjonilla, lugar de la orden de
Calatrava, cinco leguas de Jaén, por no hallar otro camino más a propósito para
atajar sus desvaríos y las quejas que dél daba el dueño de su señora. Estaba el
cuerpo de Macías preso con muchas cadenas en la torre de Arjonilla, y el alma en
Jaén, con muy mayores prisiones; y allí, como en cárcel de amor, lamentaba sus
dolores, que más sentía la ausencia de su señora que la rigurosa cárcel en que
estaua. Allí lamentaua sus dolores, no hallando otro remedio para alivio dellos.
Allí se oían las canciones lastimosas, las quejas de su triste y lamentable suerte,
enviándolas también escritas a la que era cuasa de todas ellas; y ella las admitía de
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muy buena gana, aunque de muy mala las llevaba y padecía. Desta suerte
entretenía Macías sus esperanzas y engañaua sus trabajos. Y entre las poesías
amorosas que allí hizo y llorando cantó, ha quedado una, que se halló en un libro
de trovas antiguas que está en la Librería de San Lorenzo el Real del Escurial, que
dice así [se copia el “Cativo de miña tristura”]. Llegaron a manos del marido de
su dama del buen Macías muchas canciones y trovas destas, y cartas con que
solicitaba el amor de su señora, y no pudiendo ya el celoso marido sufrir tanta
inquietud como estos cuidados de Macías le causauan, junto con la publicidad que
destos amores había, que acordó de acabar de una vez con todos estos recelos y
dar fin a historia tan amarga. Y subiendo en un caballo, armado de lanza y adarga,
se fue para la villa de Arjonilla, y llegando cerca de la cárcel donde estaba el fino
amante Macías viole estar a una ventana, lamentando amargamente sus
desdichados amores; y no pudiendo sufrir tan importuno y porfiado enemigo, le
arrojó la lanza que llevaba, y pasándole con ella el cuerpo de parte a parte con
dolorosos y lamentables suspiros el leal y firme amador dio el último vale a sus
trágicos y desgraciados amores, quedando por ejemplo y en proverbio de finos y
tiernos amantes. Y escapándose el celoso hidalgo a uña de caballo, se fue
huyendo al reino de Granada. El cuerpo del enamorado Macías fue honradamente
sepultado en la Iglesia de Santa Catalina de Arjonilla, llevándole en hombros los
más honrados caballeros y principales hidalgos de toda la comarca, dándole muy
honrada sepultura. Y poniendo la sangrienta lanza encima della, quedó allí su
lastimosa memoria, en una letra que servía de epitafio, que decía así:.
Aquesta lanza sin falla,
ay coitado,
non me la dieron del muro,
nin la prise yo en batalla,
mal pecado.
Mas viniendo a ti seguro
Amor falso y perjuro
me firió e sin tardanza,
e fue tal la miña andanza,
sin ventura.
Hazen memoria deste triste y lamentable suceso, Juan de Mena en sus
Trescientas, y Garci Sánchez en el Infierno de amor, en una copla que dice.
En entrando vi asentado
en una silla a Macías,
de las heridas llagado
que dieron fin a sus días,
y de flores coronado,
rematando sus porfías
en son de triste amador,
diciendo con gran dolor,
una cadena al pescuezo,
de su canción el empiezo_
´Loado seas, Amor,
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Antonio Cortijo Ocaña
por cuantas penas padezco`.
Tambien Gregorio Silvestre, poeta granadino, en la Visita de amor, dijo cómo le
había salido a visitar el buen Macías junto con otros presos.
Viéronse salir al punto
cuatro enlutados ya en días,
trayendo como en trasunto
en los huesos a Macías.
Flaco y vivo, aunque difunto,
la piel enjuta y tostada,
sobre la carne arrugada
abierto el pecho y costado,
retrato al vivo sacado
de la vida enamorada.
Paróse en medio el pasaje
y al juez le saludó,
mas dio al Amor vasallaje,
y humillado le habló
en nuestro antiguo lenguaje,
diciendo con gran dolor:
´Loado seas amor
por cuantas penas padezco,
pues que fuiste tú el empiezo
y el acabo de mi error´.
Después de haber contado Gregorio Silvestre de los cuatro que vinieron
acompañando el dolorido Macías (que fueron Juan Rodríguez del Padrón, Juan de
Mena, Guevara y Diego López de Haro), remata con esta redondilla.:
Pero el juez sentenció
que son todas niñerías,
que la ocasión leuantó,
y el fino amante es Macías,
que con sólo amor murió.
También hizo memoria de las ternuras de Macías Rodrigo Cota, poeta toledano,
en un Diálogo:
Amarás más que Macías,
hallarás esquividad,
sentirás las plagas mías,
y fenecerás tus días
en ciega cautividad.
No se le passaron por alto a Juan de Mena los amores de su contemporáneo
Macías, pues los tocó en sus Trecientas [se copia la copla “Tanto anduvimos el
cerco mirando”]. Comentando esta copla el comendador griego, dice del
enamorado Macías todo lo que queda arriba referido de su vida. Sólo en el modo
de la muerte difiere, que dice que aquel hidalgo que estaba casado con su dama,
molestado de las porfías deste amante, sin que las prisiones bastasen a refrenarle,
sobornòó al carcelero que le tenía a su cargo para que hiciese un agujero en el
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tejado del aposento donde él estaba, y subiendo el hidalgo por cima le arrojó la
lanza y le quitó la vida.
Como se puede apreciar, éste es el relato más extenso sobre la vida y obra de Macías. No
sólo resume lo ya expresado al respecto por Argote de Molina, pero lo compara con
Hernán Núñez. Asismimo, insistiendo en la idea que ya le diera el texto de Argote, se
lanza aquí Vitoria a un rastreo de las fuentes poéticas en que se menciona a Macías, que
nos sirve de muestra de lo que podía haber conocido Lope de Vega al respecto. Nótese
que en el texto de Vitoria se insiste hasta dos veces en la porfía de Macías, vocablo
crucial en la gestación del Porfiar hasta morir.
Más sobre Macías en la vía hacia Porfiar hasta morir
Tras este camino que lleva de los oscuros versos de las breves composiciones de
un poeta cancioneril que floreció entre 1350-70 a la creación del mártir de amor y poeta
amoroso castellano por antonomasia, Macías, hora es ya de ocuparnos de Lope de Vega.
Su obra Porfiar hasta morir es de las de su última etapa como dramaturgo 7 . Con toda
probabilidad Lope de Vega recogió la historia de Macías de la Nobleza del Andalucía, de
Argote de Molina (1588), aunque no debió desconocer la poesía misma del gallego, ya
difundida por infinidad de cancioneros para 1600 y hecha carta común de referencias
antonomásicas entre los poetas de los cancioneros quinientistas, ni tampoco el Theatro
de Vitoria. Si nos interesa esta obra de Lope es porque, amén de no ser de las que más
fama han tenido entre las del Fénix (inmerecidamente), el asentarse en una tradición tan
abundante de referencias a Macías nos va a permitir adentrarnos en un campo como el del
comparatismo. Macías es enamorado por antonomasia para la tradición lírico-cancioneril
del siglo XV, para la novela sentimental y para Lope de Vega. Pero ¿ha cambiado en algo
el modo de concebir su martirio amoroso con el devenir del tiempo? Para responder esta
pregunta deberemos indagar primero en el contexto de interpretación ideológica de la
figura de Macías.
Para la poesía de cancionero y la novela sentimental Macías representa al amante
cortesano perfecto. Entra así en el catálogo de los viri illustres, así como en las nóminas
de los paradigmas de amantes. Siguiendo a Juan de Mena, en los infiernos de amor
Macías (asociado con los condenados en el círculo de Venus) encuentra siempre la
mirada afable de los poetas, que aprecian su sacrificio último por el amor perseverante y
no correspondido. No podía ser por menos que la novela sentimental viera en él el
prototipo de lerianos y ardanlieres que llegan a cometer incluso suicidio amoroso ante la
imposibilidad de la culminación de su deseo amoroso. También con la base de los
propios versos del poeta, se ve en él en el género sentimental al caballero-amador andante
que debe probarse en la aventura del amor y cuyo túmulo y memoria se equipara, para
quienes se asocian con él, a un paso honroso de amor o una aventura de leales amadores.
Es, claro, Juan Rodríguez del Padrón, en su Siervo libre de Amor, quien inaugura esta
consideración de Macías, y con él la repetirán (ya sin el contenido caballeresco-artúrico)
7 Morley y Bruerton creen que la obra se compuso hacia 1624-28. Fue publicada en la Parte XXIII, de
1638. “La representó el 20 de junio de 1636 Pedro de la Rosa. Restori […] cree que es ´una delle ultime
commedie di Lope´, por su publicación póstuma y sus representaciones después de la muerte de Lope”
(535).
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la mayor parte de las ficciones sentimental hasta h. 1550. Destaca también la referencia
que a él hace Dom Pedro, Condestable de Portugal, quien claramente le equipara al
mantenedor de una justa amorosa, a lo Suero de Quiñones, y que luego Lope de Vega
recogerá en el episodio de la sortija en su Porfiar hasta morir. La insistencia del propio
Macías en sus poemas en las notas de tristeza amorosa, más que en las de la persecución
placentera del amor, hacen de él un símbolo mitigado de la resignación amorosa, apto,
además, para la ecuación amor-religión que ya hemos visto instaurarse en el concepto del
poeta con Juan Rodríguez del Padrón. Del Macías-peregrino compostelano al Leriano-
Macías sufridor de una pasión amorosa que acaba en muerte-sacrificio-Pasión la novela
sentimental mantiene una visión unitaria del concepto de Macías como mártir de amor. Y
esta tristeza a lo Macías, la resignación al destino de amor y la muerte trágica por el
marido son material más que suficiente para plantear una historia dramática de índole
eminentemente trágica.
Macías idelogizado: siglos XV y XVI
Podemos preguntarnos ahora por el significado de Macías como símbolo de amor.
Para ello deberemos indicar los momentos de finales del siglo XV y finales del siglo
XVI-comienzos del siglo XVII como los hitos en la elaboración de una ideología
amorosa que incluye a Macías como elemento importante.
Con anterioridad hemos mencionado que la historia de Macías queda establecida
en un primer momento en la secuencia Siervo libre de Amor-Sátira de felice e infelice
vida. Las menciones al poeta gallego siguen en las continuaciones del género de la novela
sentimental, y así podrían citarse las del Triunfo de Amor de Juan de Flores (sobre el que
volveremos) e incluso La Celestina de Fernando de Rojas, a quien pone Pleberio como
ejemplo de los casos tristes de la injusticia amorosa. 8 ¿Hay alguna digamos ideología o
motivo estructural detrás de esta repetida mención de lo gallego y de Macías? A nuestro
entender sí los hay. La pista nos la proporcionarán varios autores, entre ellos Francesc
Alegre, autor catalán que escribe hacia el último tercio del siglo XV --cuyas obras se han
conservado, entre otros lugares, en el famoso Cançoneret d´Orats junto a numerosas
obritas que la crítica catalana denomina novel.letes amoroses i sentimentals--, Juan de
Flores, contemporáneo del anterior si seguimos a Gwara, y Luis de Lucena.
En la obra de Alegre (Somni recitant lo proces de una questio enamorada), como
un poco antes en el Triunfo de Amor de Juan de Flores, se manifiesta el tema de la
rivalidad nacional amorosa. En un contexto de debates de amor y de preguntas y
recuestas amorosas se llega a la creación de paladines dialécticos. Estos paladines llegan
a representar grupos de población o contingentes nacionales en su defensa de una o varias
posturas enfrentadas sobre el amor. Si el Siervo y la Sátira llegaban a postular un Macías
símbolo de enamorados, en el ámbito de las letras catalanas el equivalente de la figura del
8
En el último acto de Celestina se lee: “No sólo de cristianos, mas de gentiles y judíos y todo en
pago de buenos servicios. )Qué me dirás de aquel Macías de nuestro tiempo, cómo acabó amando,
cuyo triste fin tú fuiste la causa?”, de nuevo con el tinte de verosimilitud que presta la evidentia
del caso contemporáneo (ed. Severin, 298). También en el acto segundo, dentro de un catálogo de
enamorados desastrados que Sempronio lanza maliciosamente a Calisto para que se vea reflejado
en ellos, se lee: “Y aquel Macías, ýdolo de los amantes, del olvido porque le olvidaba se quexa”
(ed. Severin 133). Algunas de estas ideas provienen de Cortijo (2001b).
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gallego será Oliver, llamado por algunos “el Macías catalán”. La Triste deleytaçión,
novela sentimental castellana escrita por un anónimo escritor catalán, sería un crisol de
dos culturas que nos permitiría ver la situación existente con respecto a la creación de
estos paladines nacionales. En la obra no aparece mencionada la figura de Macías, pero sí
Oliver, lo que ya es sintomático, junto a otras muchas referencias a personajes
contemporáneos catalanes (quizá el más importante sea el de la condesa de Luna, también
presente en la Glòria de Amor de fra Rocabertí). 9 Hacia la década de 1470, unos diez
años después de la Triste deleytaçión, las listas de amantes de las obras sentimentales no
se limitan a incluir sólo al Macías enamorado, sino que lo hacen dentro de unas claras
coordenadas nacionalistas. También en este sentido Juan de Flores pone a Braçayda (ya
mencionada en una glosa de la Sátira) en lucha con Torrellas, poeta catalán, para
representar el motivo de la lucha de sexos en una obra como Grimalte y Gradissa. Como
todavía andamos un tanto en mantillas por lo que toca a la cronología cierta de las obras
de Flores, quizá será mejor para los propósitos de la preeminencia cronológica decir que
Alegre es a todas luces contemporáneo del autor castellano. 10 En su Somni Alegre pone
entre los siete abogados del personaje-autor a Macías (Jacob, David, Salomón y Sansón;
Febo, Eneas, Aquiles y Demofón; Lancelot, Pere Primer de Aragón, París y Macías), pero
ahora con un cierto significado añadido. En efecto, los defensores pertenecen a la
categoría de ficticios o históricos, en un primer nivel, y en un segundo al de nacionales o
foráneos; de todo ello es claro ejemplo la oposición superior de Macías vs. París vs. rey
Pere, oponiendo así lo catalán a lo castellano-gallego y a lo foráneo-francés. 11 En el
Triunfo de Juan de Flores la lucha dialéctica se produce también entre Macías y París, el
héroe homónimo de la difundida novelita de París e Viana, que hizo su entrada en la
Península Ibérica de manos catalanas. Aún más, en el Triunfo la polémica tiene también
tintes nacionales al oponerse naciones de enamorados, con Macías como símbolo o
representante de los amantes ibéricos y París de los norteños. Pero incluso más, porque
como luego hará la crítica del siglo XIX, que llegará a confundir en uno a autor
(Cervantes) y personaje (don Quijote), en el Triunfo serán nada menos que Rodríguez del
Padrón y Macías los embajadores al alimón de los amantes españoles ante el dios persa
del Amor, aupando a lo gallego (autor-personaje) al símbolo máximo de lo amoroso
dentro de un contexto castellano y peninsular. 12
9
Recuerda esto, entre otros, Gerli, en su edición de la obra, nota 90, pág. 130: “Oliver, the so-called
Catalan Macías”.
10 Por supuesto que al hacer esta afirmación no desconocemos los atinadísimos trabajos de Gwara
sobre la cronología de las obras de Flores y sobre la identidad de éste. En especial me refiero a
1996, donde se resumen posturas anteriores.
11 Para más detalles sobre la imbricación de la obra de Alegre con la problemática sentimental ver
Cortijo 1997, donde se discute las figuras de Macías-Torrellas-Oliver.
12 Los embajadores españoles ante el dios son Danís, Flamesdán, "Juhan Rodrígueç del Padrón y el
otro Macías", prestando así tributo a una tradición sentimental que ya se ve como tal a los ojos de
Flores.Es muy curioso que a los dos gallegos (autor-personaje) se una Danís, que estaría tentado
de identificar con don Denís, otro de los grandes vates galaico-portugueses. Flores parece tener en
mente un referente claramente galaico en la orquestación de la defensa amorosa de los españoles,
dando así al occidente peninsular una primacía especial en lo que atañe a lo lírico-amoroso.
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Así pues, la creación de paladines de amor sirve un doble propósito: estructural
primero, pues tematiza el motivo del debate de amor en parejas declamativas; ideológico,
ya que quizá en un ambiente de creación de la conciencia nacional en el contexto de la
monarquía de los Reyes Católicos es donde mejor se explique esta aparición del motivo
del amante asociado a una patria, sin que olvidemos que Juan de Flores fue cronista de
los Reyes. Y en este sentido surgen dos oposiciones básicas dentro del contexto
sentimental: de una parte lo ibérico frente a lo foráneo, Macías vs. París; de otra lo
ibérico castellano frente a lo catalán, Macías frente a Torrellas (y Oliver). Cada uno de
estos paladines irá además adquiriendo determinados rasgos genéricos. Macías será
manifestación de la corriente más idealista dentro de la ideología amorosa de la ficción
sentimental. Es, en este sentido, el amante aproblemático, el paradigma cortesano, el
triunfo de la constancia y la sublime muerte por amor. Torrellas, por contra, será
representante de la tensión inherente al amor cortés y figurará en textos como los de
Flores, que introducen el tema del problema del amor cortés, o en textos como los de la
parodia universitaria o aristotélico-naturalista, sembrando una sombra de duda sobre las
posibilidades reales del código amoroso cortés dentro de la sociedad cambiante. Al
Macías de Pleberio, que recupera el trasmundo de la lírica gallego-portuguesa, se opone
la parodia carnavalesca del Torrellas insultador y malévolo, el presente en la obra de
Flores y en su “continuación” de la Repetición de Luis de Lucena, donde la paráfrasis de
las infames coplas del catalán tiene a todas luces este carácter subversivo. A su vez, al
Torrellas catalán (o navarro-catalán) se opone el Macías hispano. 13 Así pues, de un lado
ideología nacionalista, con el trasfondo de la monarquía de los RR.CC., pues no
olvidemos que es hacia 1470 cuando más se refuerza la oposición nacional en las parejasejemplo
de enamorados; motivo estructural por otra parte, marcando las fronteras entre el
amor aproblemático y el amor como problema, que decía Deyermond constituía el
intríngulis de la ficción sentimental (1989).
Macías-Torrellas, asimismo, no son sólo casos de amor que siguen la fraseología
del De casibus de Boccaccio y de los triunfos petrarquescos que entran en la ficción
sentimental dentro de los catálogos de ejemplos de amantes. Representan dos tendencias
ínsitas en el género: el ideal frustrado y la violencia del deseo. Macías en este sentido es
un paradigma del mundo amoroso estable, aun en lucha interior o en desazón paradójica.
Su caso, su ejemplo, puede ser usado por los dos combatientes de la disputa dialéctica
para significar el ejemplo supremo de perseverancia (digno de parangonarse a la figura de
Cristo, que muere de amor). En este sentido, aunque su desarrollo no corresponde a la
discusión presente, ya se ha dejado indicado que esta oposición, más compleja que lo
aquí presentado, tiene también su paralelo en Cataluña, donde en una obra como la
Glòria de Amor de Rocabertí el poeta Oliver, el Macías catalán, parece desempeñar en las
letras catalanas la misma función que la figura del gallego. 14 Pero sólo desde la
13 Para el desarrollo de la figura infame de Torrellas en la novelística sentimental y el contexto
problemático que la vio nacer ver Cortijo 1999, donde se analiza la figura de Torrellas en el
discurrir del género, en especial con relación al contexto que da nacimiento a la Celestina.
14 Recordemos que en la obra catalana se establecen también oposiciones poético-nacionalistas, en
este caso más acusadas de lo italiano vs. lo francés. También, por otra parte, se menciona a
Macías, en los vv. 1040, 1047 y 1081, donde mantiene un diálogo extenso con el peregrino de
amor: “Apart de tot viu Macies legia / Tot sospirant, perque digui: ´Mestressa, / Molt volenters
parlar ab ell volria´. / ´Quant serem prop, lavors tu molt lo pregue, / Per fin´ amor qui´n tal delit lo
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perspectiva castellana el caso-ejemplo de amor y el debate sermocinatorio darán paso a
una oposición nacionalista en la que Castilla se sitúa frente a los reinos peninsulares y
frente a las potencias de allende los Pirineos. Y esta oposición parece asumida en el texto
de Alegre, para un momento en que la permeabilidad de la literatura catalana hacia lo
castellano es más que considerable.
Podría ser prueba de esta especialización nacionalista del último tercio del siglo
XV el que Macías no figure con tanta insistencia en las ficciones sentimentales del siglo
XVI, cuando ya la monarquía de los RR.CC. desaparece o, al menos, no sirve de telón de
fondo donde colocar aquéllas. 15 En especial destaca su ausencia de las obras
sentimentales de ambientación italiana, Veneris tribunal y la Qüestión de Amor. Es
sintomático, sin embargo, que en la que pasa por ser última novela sentimental, el
Processo de Segura, vuelva a mencionarse la figura del gallego, casi como marca de
género que vuelve la vista al Siervo y cierra así una cadena genérica firmemente trabada
en las primeras producciones del mismo. 16 El caso Macías, además, pasa las fronteras
genéricas y se asocia con géneros paralelos, como el de la égloga o el teatro egloguístico
y el de la novela pastoril, y en ambos se producen menciones repetidas al carácter
amoroso sin tacha del amante gallego. Quizá convenga, a fuer de no hacer un catálogo
exhaustivo, mencionar un ejemplo poco transitado, el de la comedia Ymenea de Torres
Naharro, de 1517, curiosa por constituir un avance del género sentimental por los
derroteros del diálogo escénico a lo Encina y Celestina. Igualmente, tras el ejemplo de la
égloga de Naharro hay que citar el de la obrita sentimental-pastoril-aventurera Menina e
Moça, donde lo gallego presta un tono lírico heredero de la tradición de las cantigas, así
un decorado para la pena amorosa que proviene de la ambientación misma de la lírica
galaic-portuguesa. Otra referencia de interés, sin explotar por entero el venero de la
literatura portuguesa del primer tercio del siglo XVI, nos la proporciona Os Estrangeiros,
de Francisco Sá de Miranda. En esta obrita, que la crítica da como de h. 1528, y que
recibe, como muchas de las de Torres Naharro, el influjo de la comedia erudita italiana,
se produce una referencia más a Macías, ahora dentro de un contexto de claras
resonancias sentimentales. En la “cena I”, en Palermo, discuten Briobris y Devorante
mena, / Te vulla dir ço que amant denegue´. / Tot axi prest que jo fuy cerca d´ell / Mogui la veu,
dient: ´Gentil Macies., [...] E suspirant axi.m respos Macies: / ´De mi gran mal io so el causador. /
Con tant´amor non fineci´ Ories. / Quando amor digno me fizo ser, / De su gran bien la fin ser
conoscida, / -Io non los he lo degudo faser- / Amor trono muy furiosa quexa; / Todo servir de mi
quis´olvidar. / E mi plaser que de leyer no.m lexa, / Por onde jo padesco atal vida. / Doymas
d´amor no tengo esperança / Por conoscer qu´es gloria complida´. / Sobres leyal d´amor be no
alcança”.
15 No estaría de más recordar la tesis de Márquez Villanueva (1966) sobre la crítica político-religiosa
de la Cárcel de Amor, cuando menos para señalar que la lectura en clave política ha tentado a más
de un crítico. El papel de la refexión política en torno a la figura del rey desde luego podría
coadyuvar a ello, tanto en la Cárcel como en Arnalte y Lucenda.
16 Al fin de la ´Quexa y Aviso contra el Amor´, segunda parte de la novela de Segura, leemos: “as
nunca perderé quexa de aquel que siempre la tuve desleal y no duradero Amor, y no dexaré de
afirmar lo que aquel famoso Macías dixo muy poco antes de su muerte, diciendo al Amor cuán
mal pago por tanto tiempo como le había servido le había dado; y murió tan desesperado al fin
como yo, viéndome privado del deleite de mi señora” (105).
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(soldado y truão respectivamente) sobre casos de amor. En este contexto Briobris hace
referencia al marco de escritura de cartas amorosas (“Não o digo por me gabar, mas
quantas vezes me aconteceu não me darem somente vagar com requirimentos de cartas de
amores, uns a um propósito, outros a outro?”, ed. Rodrigues Lapa, 135 17 ) y dentro de él
Devorante se burla de él con la clara referencia al vate gallego:
Ora corta-me este pescoço e acaba. Que mais pudera dizer un Mancias (ed.
Rodrigues Lapa, 136).
Es de interés conocer que Briobris (brío-bríos) es un soldado español que viene de las
campañas italianas y que, de nuevo, la referencia a Macías, así, dentro de un marco de
claro nacionalismo (aunque ahora burlesco). Por último, en La Diana del portugués Jorge
de Montemayor, libro II, se menciona que una de las ninfas procede de los trasmontes de
la zona leonesa, con clara referencia a la geografía gallega.
Para el propósito de estas líneas, sin embargo, quisiera enfocarme un tanto en una obrita
no muy transitada por la crítica, y nunca puesta en relación con la sentimentalidad
gallega. Me refiero a la novela de “Leonardo y Camila” que se entreteje en el Viaje
entretenido de Agustín de Rojas Villandrando. Ello nos permitirá extendernos en las
consideraciones del gallegismo sentimental, del que sería una primera muestra Macías, y
con él la lírica galaico-portuguesa, pasando por el exponente áureo de Menina e Moça. La
obra de Rojas, cuya princeps es de 1603, ha sido analizada, entre otras cosas, como
compilación exhaustiva de ese género tan escurridizo como es la loa de comedia, y en
especial ha entrado en las antologías por la descripción que hace Rojas-protagonista de
las diferentes compañías teatrales que pululaban por la España finisecular.
Desde el Proceso de cartas de amores de Segura, publicada poco más de mediado
el siglo XVI, los catálogos no recogen ningún exponente más del género sentimental.
Varios estudios, quizá los de Avalle-Arce, López Estrada, Prieto y Rallo Graus sean los
más representativos, mencionan que lo sentimental vive póstumamente en otros géneros,
en especial en el bizantino o griego y el pastoril. También sabemos que de finales del
siglo datan algunas colecciones de cuentos (Salas Barbadillo por ejemplo) en los que la
influencia de la cuentística italiana es enorme, luego continuada en las grandes
producciones cervantinas, o lopescas, o de María de Zayas. Pero no olvidemos que la
fecha del Viaje entretenido, 1603, preludia a la mayor parte de éstas. Más cerca está de
La Diana, de Jorge de Montemayor, cuyo inicio sirve de fuente y decorado en que
insertar la obrita de Rojas en un primer momento.
Leonardo y Camila
La historia de Leonardo y Camila, cuyos nombres saben a égloga o novella, se sitúa
como una de esos relatos de regusto italiano que un amigo cuenta a otro amigo mientras
17 Para un estudio de las cartas de amores en la literatura española del s. XV y XVI, ver Cortijo
(1999), donde, sin embargo, no se menciona el ejemplo aquí citado de Sá de Miranda, quien
incluye la mención de Macías en la órbita, de nuevo, de la literatura sentimental, aquí de la mano
del subgénero de las cartas amorosas y en época contemporánea de Menina e moça y Naceo y
Amperidónia..
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se va de viaje. Pero aunque el narrador principal sea Rojas personaje, el relator de hecho
del cuento será su protagonista mismo, esto es, Leonardo. Tenemos pues
autobiografismo. En retrospección o flashback nos contará la mayor parte de su historia.
Avanzo ya desde ahora que el modelo general que sigue es muy curiosamente la Vita
nuova de Dante, que latía, entre otras, por debajo de la Sátira del Condestable. Esto es,
tendremos un cancionero de amor en verso, glosado en desarrollos narrativos en prosa
que nos va a describir los pasos de un gradus amoris. Y vuelvo a repetir, esta estructura
no deja de ser anómala para 1603. La escena inicial se abre con el pobre y afligido
Leonardo llorando desconsoladamente en las orillas del Sil, con lo que la ambientación se
hace gallega. No perdamos de vista que lo gallego como ámbito o marco de cuento no es
de lo más frecuente en la cuentística del XVI, y que no estaría de más buscarle una cierta
explicación. En especial cuando permea una novelita hasta cierto punto extensa como es
la de Rojas. Su peregrinación de amores le lleva del Sil al valle de Viana, de allí a Pereiro
y luego a Orense, donde parece que una dama, Leónida, le requiere de amores, aunque no
queda claro si él accede o no. 18 De Orense va a Lacria, de allí a Compostela y de allí a La
Coruña. Y en La Coruña es donde comienzan las afligidas aventuras de Leonardo de
Sotomayor. Conoce a Camila, una de las 4 hijas del cortesano Floriso, una jornada de
caza. Cae enfermo de amor y sus amigos, preocupados, deciden consolarlo. Entre ellos
está Floriso, que decide invitarle a su casa para allí aliviar la pena. Claro está que la pena
no hace sino aumentar, pues Leonardo descubre que Camila es hija de Floriso. Como
preceptuaba la Vita nuova, y como luego en el siglo XVI harían las Cartas y coplas para
requerir nuevos amores, Leonardo se lanza a la carrera del amor. Una primera tentativa
de confesión amorosa no tiene buen resultado y el amante lanza sus quejas al viento de
manera dolorida. Camila se convierte en belle dame sans merci, Leonardo canta para
consolarse; mantiene una lucha interior con los spiritelli d´amore, al modo dantesco;
escribe a Camila una preciosa carta en tercetos; 19 Camila le hace saber días más tarde que
no hay razón para sus quejas de desdén amoroso, pues ella no ha dado pábulo a ninguna
esperanza. También como preceptúan las artes amoris Camila tendrá luego celos de
Leónida, la dama de Orense que una confidente le cuenta que Leonardo cortejaba, de
nuevo igual que el episodio de la rival de Beatrice en la Vita nuova. Pero poco a poco la
situación va a cambiar para el desconsolado y afligido Leonardo. Camila parece
ablandarse y le promete un encuentro en el jardín de su casa, en una escena que nos
recuerda obligatoriamente las de la Celestina. Del encuentro salen los amantes
18 Semejante a este motivo es el de la enamorada de Felis, anterior a Celia, y que sembrará la historia
de “Felis y Felismena” de La Diana del motivo de celos. En ambos casos, sin embargo, el motivo
se retrotrae a Dante.
19 Resulta interesante señalar que en La Diana se contaba con el precedente de la carta en coplas
castellanas octosilábicas de Arsenio a Belisa, del libro III, plena de conceptualismo amoroso e
inserta en la tradición sentimental, aunque con la originalidad de ser en verso, que podría haber
servido de fuente inmediata. Rojas utiliza el metro octosilábico, como Montemayor, aunque el
molde estrófico del terceto quizá venga mejor explicarlo dentro de la costumbre ya barroca de la
carta moral, de la que serán ejemplos supremos las epístolas de Bartolomé Lupercio de Argensola,
entre otros. Para otros ejemplos de la carta de amores en verso habría que remontarse al catalán de
la epístola anónima del siglo XV, que menciono y estudio en mi La ficción sentimental (en
prensa), así como a la tradición del voir-dit francés de la centuria anterior.
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transformados. Se prometen ahora amor eterno y matrimonio futuro, así como se lanzan
en un elaborado discurso, heredero de los Dialogui de Hebreo, sobre el amor honesto y el
amor torpe o vergonzoso. Claro está, ellos son dechado del amor virtuoso. Como las
Cartas y coplas pedían, todo proceso o curso de amores debía contar con la aparición de
un rival de amores, que la ficción sentimental se encargó de desarrollar hasta la saciedad
a veces con consecuencias funestas. En este caso será Persanio, cuyo nombre nos
recuerda las ambientaciones orientales del amante del cercano oriente que, entre otros,
aparecen en la Vita nuova o el Triunfo de Amor de Juan de Flores. Surgen malentendidos
entre Camila y Leonardo: él cree que ella accede a los requerimientos del amante
Persanio; ella cree que Leonardo ha cejado en su perseverancia amorosa. Leonardo,
celoso empedernido, se aleja a una aldea para buscar distancia y retiro espiritual. Selanza
allí a alabanzas tópicas de la aldea y escribe más y más cartas a su enamorada. Pero antes
prorrumpe en una tópicas quejas del sexo femenino, herederas de las maledicencias
torrellanescas y con modelos más cercanos en el Diálogo de las mujeres de Castillejo. El
primer desenlace de la novelita tiene lugar cuando Floriso decide acudir al valle donde
está la aldea para visitar a su amigo. Del encuentro de los amantes surge la explicación:
Persanio se ha casado con Anarda, una dama del valle; durante un tiempo importunó a
Camila, pero ésta nunca le hizo caso. Persanio, que se sabe victorioso, se lanza en elogios
de la aldea y de la soledad, muy al modo petrarquesco o eglogístico. Varias jornadas
felices siguen al término del episodio de celos, y escuchamos en ellas e los dos
enamorados cantar unos romances amebeos en que se elogian la vida pastoril y
campestre. Un día, por fin, tras muchos de alegría, Leonardo pide a Camila en
matrimonio a sus padres. Se casan pero dejan las velaciones o ágapes para el día de San
Juan. En esto llegan malas noticias de la corte.
El relato se vuelve ahora presente narrativo. Nos enteramos que 14 días antes de San Juan
el rey le manda embajadas para que se presente en la corte 2 días antes del 24 de junio.
Leonardo tiene que ausentarse, y exclama su dolor y sentir sobre la ausencia en
lastimosas décimas. Por mandato del rey sale para Bretaña (segunda Galicia) a defender
la bandera del rey. Montano, el amigo de Leonardo, le escribe a Bretaña nuevas sobre la
enfermedad repentina de camila. Leonardo se desespera. Pero todo toma un giro hacia el
final feliz. Camila se recupera y escribe que llegará la primavera que viene a Bretaña para
celebrar allí los esponsales. Y aquí termina la historia de Leonardo y Camila, Aespejo de
honra y amor@, cuyo final se contará, promete el autor, en libros futuros.
Hasta aquí el resumen de la acción y motivos de esta obrita poco conocida. Pero
ahora se hace necesario poner en conjunto los hechos y temas que hemos mencionado.
¿Galicia? ¿Sentimentalidad? ¿Relato pastoril, relato cortesano? ¿Epígono del género
sentimental? Vayamos por partes.
El túmulo de los leales amadores Ardanlier y Liessa era visitado en el Siervo libre de
Amor de h. 1440 por Macías. No olvidemos que la tumba, con varias puertas que había
que franquear para acceder donde descansaban los amadores, fue abierta por vez primera
por el poeta gallego y que, tras esto, a ellas acuden los amantes en peregrinación de
amores los días 1 de mayo, 24 de junio y 24 de julio, es decir, los días del mayo florido,
San Juan y Santiago, poco más o menos. La sucesiva mención de Macías de la Sátira en
adelante tiene todo el aspecto de ser marca de género, no sola sino en compañía de otras
muchas. Hacia la década de los años 1470, ya con los RR.CC., parece que Macías adopta
un papel más especializado. Dentro de un clima de nacionalismos en germen, y a la par
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como motivo estructural-temático, Macías se incluye no sólo en las tópicas listas de
amantes fieles y enamorados (como representante castellano, al modo del Laberinto de
Fortuna de Mena), sino en franca rivalidad con Torrellas, catalán, y París, francés. Los
paladines amorosos de las obras de Juan de Flores o de Francesc Alegre tienen además
marcados caracteres nacionales. El canto del cisne de Menina e Moça no es sino la
reivindicación de un patrón literario, de una marca de género: la primera persona
femenina en tonos elegíacos que recupera o permea una parte de la lírica gallega
medieval del amor, que hacia 1530, fecha de la obra portuguesa, se ve como el telón claro
de fondo donde insertar las historias de amor. Asimismo, si la novela sentimental como
género había supuesto la idealización de la Galicia amorosa, por medio de Macías-
Rodríguez el Padrón, ahora Menina añadirá la primera persona femenina de tonos
elegíacos, que contaba con la tradición de la cantiga de amigo.
Pero ¿Leonardo y Camila? Bien, también hay datos que me permiten relacionar
esta novelita de 1603 con el género sentimental, salvando las distancias de 50 años. La
estructuración de los motivos en la historia, mezclado con el uso del prosimetro, se
asemeja más a las producciuones sentimentales que a los modos narrativos de h. 1600. Es
cierto que hay novelas de peregrinación amorosa y novelas de debate amoroso con
decorado pastoril. Pero ninguna imbrica hasta tal punto el verso lírico y la prosa a modo
de glosa del verso. Por si fuera poco todo esto, el proceso de amor sigue los pasos del
cursus amorum que he mencionado y que definitivamente se constituye en una marca de
género para la ficción sentimental. Recordemos que el influjo de la Vita nuova dantesca
es considerable en muchas de estas obras y que las Cartas y coplas para requerir nuevos
amores claramente establecían los pasos: desdén, lamento, esperanza, disfrute,
enfermedad, celos y ausencia. )Es esto suficiente? Para quien lea las ficciones
sentimentales todas de una tirada y un buen número de las novelas bizantinas, pastoriles o
ejemplares de la época creo que sí. Pero me permitiré indicar más datos de importancia.
El núcleo temático de Floriso, su mujer y sus cuatro hijas, que viven como
cortesanos en una especie de La Coruña ideal, palaciega y pastoril, dedicados a los
ejercicios de la caza, al sesteo en huertas y jardines, es un tanto sospechoso. Se asemeja
demasiado a la isla chipriota donde acontece la obrita sentimental Tratado notable de
amor. También allí Cristerno, soldado de Carlos V, se enamora perdidamente de la hija
de su amigo, gobernador de la isla, y se le pasa la vida en un ir y venir a la isla, donde
participa en recreaciones cinegéticas, sesteos en jardines y huertas, y despertar amoroso
seguido de la consabida desesperación. En las dos obritas el decorado palaciego-pastoril
queda definido de modo un tanto atemporal, dando la impresión de que la enamorada y
sus hermanas o dueñas viven en una especie de convento femenino amoroso, al estilo de
los de Safo de Lesbos y su internado femenino. Pero aún de más importancia son las
técnicas narrativas de la verosimilitud usadas en ambos relatos, y que no son tan
frecuentes en el relato pastoril a lo Diana. En ambas obras el protagonista cuenta su
relato a un corresponsal de amores. En ambas se cruzan cartas, que no olvidemos son uno
de los constituyentes de más peso de la ficción sentimental. Y en ambas es mecanismo de
verosimilitud la imbricación de historia ficcional e historia real. Esto es, Cristerno tiene
que dejar la isla chipriota para acudir a pelear por su césar, Carlos V. Leonardo debe
abandonar el cultivo del amor por obligaciones de la milicia. En el caso de Cristerno y el
Tratado notable las cosas no terminan bien del todo. En el caso de Leonardo y Camila sí,
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sin embargo. Pero el deber militar se entremete en ambas historias para poner un
decorado realista al idiílico del mundo pastoril o cortesano sentimentaloide.
Por medio nos quedan también el comienzo que semeja un tanto el de Menina e moca,
con el protagonista lamentándose solo en medio de un paraje despoblado, lanzando elogios a
la soledad. Y la cosa quedaría en nimia si no fuera ese paraje el de la querida Galicia, el del
Sil y el Miño, el de Viana y Ourense, el de Santiago y A Cruña. Villaldrando ha querido
conscientemente situar un relato que rezuma notas sentimentales (tristeza, curso de amores,
intercambio epistolar, autobiografía, etc.) en un decorado gallego, el mismo con que se
cierran la primera y última obritas del género. Por medio quedan 150 años, y la tragedia de la
frustración sexual que parece inspirar las primeras producciones ha encontrado el equilibrio
final del matrimonio. La Historia de Leonardo y Camila se ha remansado con la bendición
matrimonial y la paradoja de la cortesanía amorosa puede ahora encontrar un cauce para su
frustración. Esto, no lo olvidemos, ya contaba con los precedentes ilustres de las historias
pastoriles de la Diana de Montemayor. Pero todavía en 1603 el peso de un género como el
sentimental se observa en los tonos, las estructuras, los núcleos temáticos, las fuentes
literarias y el decorado. Todo ello, claro está, sin hablar de un nuevo relato sentimental puro,
pero sí de la difusión de la sentimentalidad del género de la ficción sentimental en su
disolución posterior al Processo de Segura. De la Galicia de Rodríguez del Padrón, en
túmulo trágico, a la Galicia de Leonardo y Camila hay una distancia que conviene tener en
cuenta, aunque sus semejanzas se entroncan con el fondo lírico de las cantigas, la elevación
de Macías, gallego, a ejemplo de leales amadores y la sublimación del amor y la religión en
la región gallega, con su apoteosis final en Compostela. Para señalar, por último, que hay
algo más que ficción sentimental en la Historia de Leonardo y Camila de Rojas y que el
contexto histórico habla de Contrarreforma y virtud, no olvidemos que también a
Compostela, cuna de Galicia, llegará el peregrino de amor de Lope de Vega en busca amor y
virtud un año después que Leonardo y Camila, esto es, en 1604. No en vano Lope gustará de
insistir en la historia del famoso vate gallego, Macías, recreando sus cuitas e historia amorosa
en la obra Porfiar hasta morir. 20
19 El tema de Macías en la comedia áurea no acaba con Lope de Vega. Quede mención de El español más
amante y desgraciadode Bances Candamo y El encanto en la hermosura de Agustín de Salazar y
Torres (obra que cuenta con una segunda refundición con el título de Segunda Celestina, con finales de
Vera Tassis y sor Juana Inés de la Cruz). Más adelante podemos también mencionar el famoso Macías
de Larra, así como su novela sobre tema semejante El doncel de don Enrique el Doliente. Con respecto
a las menciones de Macías en la literatura del siglo XVI, numerosas y que no pueden entrar todas aquí,
quede constancia al menos de su presencia en la obra de otro sentimentalista de la corte valenciana de
Germana de Foix, don Juan Fernández de Heredia, a quien cito porque, al par que sus menciones de
Macías, se une a la nómina de los antitorrellistas en su defensa de las mujeres (36). Recordemos que él
tiene otro poema contra torrellistas (29). Tampoco ha sido éste el lugar para introducir las numerosas
menciones burlescas que se hacen a Macías en los textos áureos. Entre ellas, quizá por lo famosa,
conviene al menos recordar la de El Sueño de la Muerte, de Quevedo, donde aparece conservado en
cecina (de manera carnavalesca) entre los muertos de amores, símbolo de los amantes de poco seso o
irracionales: “Alcé los ojos y vi la Muerte en su trono y a los lados muchas muertes. Estaba la muerte
de amores, la muerte de frío, la muerte de hambre, la muerte de miedo y la muerte de risa, todas con
diferentes insignias. La muerte de amores estaba con muy poquito seso. Tenía, por estar acompañada,
porque no se le corrompiesen por la antigüedad, a Píramo y Tisbe embalsamados, y a Leandro y a hero
y a Macías en cecina, y algunos portugueses derretidos” (Arellano ed., 221).
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Porfiar hasta morir. Desarrollo argumental
Vistos los que podemos llamar antecedentes del tema Macías y la pervivencia del
galleguismo amoroso como tema en verso y prosa en los siglos XV y XVI, pasemos
ahora a centrarnos en Porfiar hasta morir.
Lope de Vega parte, en un principio, de los mismos presupuestos que Argote de
Molina. Se harán necesarios algunos aditamentos obligatorios para la dramatización de la
historia, en especial en lo referente a la creación de un ambiente espacial y cronológico y
el añadido de personajes y nombres sobre los que construir una historia que, en realidad,
sólo se había esbozado en las fuentes. Macías (que en su obra no es gallego, sino
montañés) se enamora de Clara (un trasunto de la Laura angélica petrarquesca en
metáfora de luz), quien está prometida ya a don Tello de Mendoza. La escena, situada en
Córdoba durante la mayor parte de la obra y con noticias sobre las esramuzas en la
frontera granadina y Arjonilla o Arjona (en Jaén), se sitúa por por parte de Lope en el
reinado de Enrique IV, sin más precisión cronológica, a unos cien años de distancia de la
época en que Macías-poeta escribió sus composiciones. Nos presenta a un Macías venido
de la Montaña a prestar servicio de armas al Maestre de Calatrava. Macías (de viaje con
su criado Nuño) defiende al Maestre (sin saber que es él) del ataque de unos ladrones.
Cuando se presenta a servir al Maestre éste le reconoce como su salvador y le toma a su
servicio. Macías lleva una carta de presentación de Luis Álvarez de Toledo, que indica en
ella que Macías “dejó los estudios por seguir las armas, con que he dicho su inclinación”
(97). Lope, pues, crea un perfecto caballero-poeta renacentista, igualmente inclinado a las
armas y las letras y en el que no se presenta la dicotomía entre ambas. En la corte Macías
conoce a Clara, de quien queda prendado inmediatamente, volviéndose de cuerdo loco de
amor: “Cuando un cuerdo se remata, / en un instante se vuelve / el seso de que gozaba / y
comienza a hacer locuras”. Nuño, que se opondrá rotundamente a los devaneos de locura
amorosa de su señor, le hace saber que la locura amorosa es como la poesía. Sigue
después una de las escenas más logradas de la comedia. Tello entra en el escenario y
Macías le relata en versos esmerados el esplendor y maravilla de la mujer que ha
conocido. Cuando le pregunta a Tello por el nombre de aquélla, éste le responde que
Clara es mujer que profesa virtud y ama encarecidamente a quien el Maestre y la condesa
le han prometido por marido, Tello de Mendoza, por lo que, le aconseja, haría bien en
poner su esperanza en otra dama. Macías, apesadumbrado, le pregunta quién es Tello y
éste responde “Pues yo soy Tello” (98). Destacan, en este punto, las advertencias de Tello
y Nuño a Macías, que le presentan como empecinado de amor, más que perseverante.
Lope para ello resalta dos ideas cruciales: la de la locura amorosa del poeta y la de la
condición de casada de Clara. La segunda introduce el tema del honor en la obra (no en
vano la comedia es un ejemplo perfecto de comedia de honor); la primera insiste en lo
desmedido de la pasión de poeta, especialmente en términos psicológicos (pues el tema
del honor insiste en su desmesura en términos sociales). Se insinúa, pues, el desenlace
trágico, pues el conflicto que se presenta en la obra es la dicotomía entre la desmesura
social/psicológica y el honor y medida (mesura) ética, con repercusiones sociales. Antes
del fin de la primera jornada Lope quiere sentar con firmeza los cimientos temáticos del
conflicto. En una deliciosa escena entre Macías y Clara, aquél se declara amante de “fe
tan pura y honesta / que os quisiera dar mil almas” (100). Le pide a Clara una prenda para
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llevar a la guerra, pero ésta, con gran presencia, responde que aprecia su amor, aunque no
puede dársela por estar prometida: “Creedme, a fe de hidalgo, / que ese amor agradeciera,
/ porque vos lo merecéis. / No puedo; dadme licencia” (100). Macías despide la primera
jornada prometiendo proféticamente que “entonces la querré más; / que no hay cosa que
más crezca / el amor, que un imposible” (100). Lope, pues, prepara en términos
anticipatorios el desenlace trágico a un conflicto irresoluble. Igualmente, si Clara se
muestra respetuosa, aunque firme, Macías no deja de ofrecer un perfil absurdo y
peligroso, pues su perseverancia (elogiable in abstracto) tiene por objeto la clara mención
de lo imposible de su objeto, es decir, la conclusión frustrante de su amor en términos
personales y el conflicto de honor en términos sociales.
La segunda jornada se abre con la victoria en la guerra frente al moro, donde Macías
desempeña (como no era por menos) un papel de soldado valeroso. Pide al rey como
premio que le dé como esposa a Clara, a lo que el rey accede, aunque el Maestre le hace
saber que ya está prometida a Tello de Mendoza. El rey, lamentándolo, insiste en que
debe escoger otro premio diferente. El conflicto, de nuevo, no es simplemente personal
(pues no hay nada que pruebe que Macías desmerece a Clara ni aquélla sea indigna de el
poeta), sino que adopta claramente tintes sociales. Para insistir en esta idea, Macías y
Clara vuelven a tener un encuentro, donde Clara se muestra como anti-dame sans merci:
Pues, hidalgo noble, advierte
no sólo me has dado pena
de la que, amándome, tienes;
pero, a no estar ya casada,
fuera tuya eternamente.
Esto sin que haya esperanza
ni atrevimiento que llegue
a pasar tu amor de aquí;
porque el día que esto fuese
yo propia diré a mi esposo,
honrado como valiente,
que te quitase la vida. (103)
Macías, sin embargo, insiste en su perseverancia amorosa, aunque Nuño le vuelve a
indicar que en ese amor sin esperanza no hay delito ni ofensa, pero sí locura (desmesura
irracional). Es más, utilizando los propios versos de Macías-poeta, le dice que “entierres /
tu amor, pues tú mismo dices / que estás muerto” (103). Como en otro lugar he explicado
con exhaustividad (2001a), este recurso está tomado de la ficción sentimental. Allí son
generalmente personajes femeninos los encargados de señalar a sus amantes la
incoherencia de su discurso amoroso-cortés. Incoherencia de base psicológica y social,
pues sin mencionar el matrimonio (en el discurso cortés) el amor que proclaman los
enamorados no puede encontrar un canal o vehículo de legitimación social ni, por
supuesto, personal (satisfacción del deseo). Si en la novela sentimental esos personajes
femeninos que señalan las incoherencias suelen hacerlo dentro de un clima propicio para
la crítica, mitigándola mediante lo burlesco o carnavalesco (Cortijo, 2001a), también aquí
es Nuño, el gracioso, el encargado de hacerlo dentro de esas coordenadas. Lope de Vega,
pues, parece haber asimilado el modelo sentimental como estructura genérica y de
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contenido en Porfiar hasta morir. Macías queda, en este punto, exaltado en su condición
de amante-poeta, ligando peligrosamente poesía y locura. El rey y el Maestre comentan
que Macías escribe numerosas composiciones (comparándole con Sénecas y Marciales e
indicando que su calidad hará que vuelva a renacer la gloria patria en materia poética) y
que su condición despechada y desesperada da unos frutos brillantes. Como ejemplo leen
los versos que Juan de Mena pusiera en boca de Macías en su Laberinto de Fortuna:
“Amores me dieron corona de amores,…” (104) 21 . Culmina la Jornada II con las bodas de
Tello y Clara, en las que Macías insiste en ser participante. Nuño será ahora el encargado
de cerrar la Jornada II, de nuevo insistiendo en la locura desmesurada del amor de
Macías. Para ello adopta un tono a medio camino entre el ovidiano (Remedia Amoris) y el
del naturalismo amoroso (aristotélico). Insiste en que es incomprensible que Macías
quiera insistir en una esperanza sin solución posible, en especial cuando mejor está el
hombre sin la atadura del amor de mujeres. Da así entrada al discurso a lo Torrellas y
antifemenino que, desde el Corbacho a Castillejo, se introduce en la literatura de los
siglos XV y XVI como contrapunto al idealismo amoroso y que también encuentra
cabida en la novela sentimental como elemento central (Cortijo, 2001a). Es de notar que
las dos primeras jornadas han insistido, al término de cada una, en señalar la locura
amorosa de Macías, la desmesura de su pretensión que se convierte en atentatoria de la
racionalidad.
La Jornada III va a ofrecer una solución al conflicto de Macías. Ahora su locura
tendrá por fin repercusiones claramente sociales, esbozadas y mencionadas en las
jornadas precedentes pero no desarrolladas hasta sus últimas consecuencias. Tello será el
agente que catapulte la acción. La comedia también se decanta por una solución de
honor, mientras hasta ahora ha permanecido en los límites de la cortesanía elogiable y la
cortesanía cuestionada, dando importancia a las dimensiones psicológica, trágica y
epistemológica del amor (no sólo social). El rey nombra a Macías alcalde de Arjona. Pero
éste sigue empecinado en componer poemas amorosos a Clara, los cuales son, para Tello,
instrumentos de deshonor que insinúan una tentación y sugieren una mala opinión de su
mujer y “deslustran su claro nombre” (107). Lope, quizá para ofrecer una contrapartida al
desenlace que se vislumbra y para mostrar la fuerza del amor (sensato), hace que Nuño,
que ha despreciado el amor hasta ahora (émulo de Las bizarrías de Belisa o La dama
boba) caiga rendido ante Leonor. Se produce una tercera entrevista entre Clara y Macías.
El rechazo es ahora rotundo por parte de Clara (mientras el discurso de Macías sigue
apegado a sus obcecada irracionalidad amorosa), que le pide “escribe guerras, Macías, /
deja de escribir amores” (109):
Macías, cuando me hablaste
en la pena que tuviste
de saber que me perdiste,
a decirte me obligaste
21 Nótese que para dar mayor perfil de verosimilitud a la figura de Macías, Lope acude a las
composiciones del gallego, que aparecen utilizadas en varios parlamentos de Macías, así como al
procedimiento de la imitatio, remedando en otros parlamentos las composiciones poéticas de aquél.
Todo esto, claro, prueba que Lope es conocedor de las menciones y remedos de los versos del gallego
en la lírica de cancionero.
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que lo agradecí; pues baste
que agradezca yo tu amor
para un hombre de valor.
Retírate a ti de ti;
que no me quieres a mí
mientras no quieres mi honor. (108)
Macías, sin embargo, que no ceja en su empeño, sigue escribiendo composiciones
amorosas dedicadas claramente a su enamorada. Tello por fin se queja ante el Maestre,
que decide apresarle. Pero aún así sigue atormentando a Clara la poesía de Macías, que
ahora le llega en forma de un romance cantado (cantiga) que unos músicos, venidos de
Archidona, entonan ante Clara. Tello ve que la situación no ha mejorado para su honor
tras la prisión de Macías (“los músicos de Archidona / envía a Córdoba el necio / para
que los oiga Clara”, 110). Tello cree que no le queda otra solución y mata a Macías
(escena que no se representa en el escenario), que aparece en escena “atravesado con una
lanza”, diciendo:
Quisé bien, canté, lloré,
Escribí; y el escribir,
amar, llorar y sentir,
y cuanto he escrito y sentido
y llorado, todo ha sido
porfiar hasta morir. (111)
Como última voluntad, pues se ha de mostrar su condición de amante perfecto, pide a
Nuño que comunique al Maestre que perdona a Tello de Mendoza. El Maestre, admirado
de la muerte de Macías, promete que le pondrá “en un sepulcro famoso / […] / con unas
letras doradas / que digan en mármol terso: / “Aquí yace el mismo amor”.
Lope juega a dos luces en esta obra con el concepto de Macías. De un lado le presenta
como amante perfecto, extremo insuperable de sacrificio amoroso, amador perseverante,
héroe y víctima del poder del amor. Macías es, así, héroe trovadoresco, rechazado por su
enamorada, de fortuna esquiva, sacrificado en aras de un amor imposible, y muerto, al
fin, para pagar de ese modo tributo inmarcesible (exemplum) al poder omnímodo de
Amor. Sin embargo, a esta visión en sintonía con la poesía cancioneril cuatrocentista y la
propia poesía del gallego, se opone un concepto un tanto menos idealizante. Con
perspectiva más cercana a la de la novelística sentimental, Lope nos presenta a un
Macías-loco de amor. No se destaca ahora ante esta nueva luz el perfil de la
perseverancia cortesana, sino más bien la irracionalidad egoísta, irreflexiva y destructora
del amor ciego de Macías. Nuño (y también Clara a través de ese triple diálogo con
Macías en la obra) es quien se encarga, desde un plano burlesco-irónico, de ofrecernos la
imagen de un Macías-Calixto. Frente a la idealización del discurso lírico puntual, el
proceso narrativizado del amor de Macías (mostrado a través de ese triple diálogo con
Clara) nos lo presenta como peligrosamente desmesurado. El desequilibrio irracional de
Macías, su falta de mesura en el amor, le han convertido en héroe caótico, en sembrador
de caos personal y social. De ahí que se haya de derivar un castigo (público y social) a la
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conducta de Macías, además de la consabida justicia poética que pueda sobrevenir por el
carácter meramente trágico, sin más condicionantes sociales, del argumento. A ello Lope
añade un tercer componente en la triple visión del poeta gallego, ahora ya plenamente
barroco. Se trata del Macías que atenta contra el honor de Clara y Tello y cuya conducta
antisocial exige poéticamente la venganza del marido ofendido, en consonancia con el
imperativo del código que tanto juego da en innumerables comedias de la época.
Porfiar hasta morir corolario de visiones amorosas
En este sentido Porfiar hasta morir es un corolario de visiones amorosas, las que
precisamente se han venido desarrollando en suelo patrio desde los años de 1400 (y aun
antes) con las tradiciones de la lírica cancioneril y novela sentimental, más el aditamento,
ya renacentista, del neoplatonismo y petrarquismo líricos. Lo que más llama la atención
es que Lope haya comprendido el perfil trágico de la figura del poeta, cuya muerte se
ofrece no tanto como modelo (exemplum) cuanto como tema trágico. No puede dudarse
que esta obra guarda hasta cierta semejanza con la propuesta tragicómica de El castigo
sin venganza. En este caso la venganza está claramente expresada (Tello concluye la obra
diciendo “está cierto, / Macías, de tu venganza”, 111), aunque Lope es más ambiguo en la
presentación de la idea de culpabilidad. De una parte se otorga a Macías un tratamiento
heroico, pues, esclavo de Amor, no parece poder nada ante el destino de amante
infatigable que el hado puso ante Clara; de otra, sin embargo, se le rodea de un aura de
locura (a lo novela sentimental), atribuyéndole de manera manifiesta la culpabilidad de su
conducta desmesurada. El contexto social (aspecto social del amor) que jugó un papel
importante en el género de la ficción sentimental a medida que fue avanzando la
progresión del mismo, está ahora claramente explicitado en la obra de Lope, donde,
dando un paso más, recibe además un tratamiento tópico a lo comedia de honor.
La obra, asimismo, merece una mayor atención crítica de la que hasta ahora se le ha
prestado. En ello coinciden los pocos críticos que la han analizado (Menéndez Pelayo,
Valbuena Prat, Peers, Trueblood y Shopmaker) 22 . Sin duda tiene una categoría inferior a
El castigo sin venganza o El caballero de Olmedo, obras en que Lope prueba también la
fórmula trágica, pero, repito, es una pieza de alto merito. Falta de acciones secundarias
elaboradas, en ella la unidad temática da pie a una mayor profundidad psicológica de los
personajes, sin concesiones fáciles al efectismo dramático ni una presencia abrumante de
fórmulas-cliché dramáticas. Lope acierta con ella a reflejar la hondura trágica del
sentimiento amoroso no correspondido y la dicotomía amor-dolor que suele asociarse con
el fenómeno del proceso amoroso. Y, también importante para estas notas, continúa (a
casi de doscientos cincuenta años de distancia del poeta Macías) testificando la vitalidad
de un motivo poético que, procedente de la realidad, llegó a alcalzar verdadera dimensión
legendaria: la perfección amorosa de Macías-poeta, el mártir de amor.
Macías y Clara
22 Menéndez Pelayo en especial se encarga de rastrear el tema de Macías (63-67) con posterioridad a la
obra de Lope, continuando con El español más amante y desgraciado Macías, obra de tres ingenios (la
primera jornada de Bances Candamo), que tilda de imitación de la obra de Lope casi ad pedem litterae.
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La figura de Macías obedece a los perfiles típicos del amante cortesano. No se le trata
como un simple loco de amor, desvanecido y enajenado. Lope quiere ofrecer un medio
camino que le lleva a presentar un Macías a la vez cuerdo y racional y enajenado en su
dolor amoroso. Nos le ofrece, en suma, como héroe trágico, en medio de los vaivenes del
destino o, en otras palabras, sujeto a una fuerza poderosa que se siente incapaz de
domeñar. Es, pues, una figura compleja, cuyos resortes psicológicos no carecen de
coherencia interna. Macías representa la fuerza del amor indomeñable, el polvo será mas
polvo enamorado, la duda entre los dictados de la razón y el corazón. Héroe antisocial
dentro de los mecanismos de coherencia interna de la obra, porque Macías supone un
peligro para las normas y usos sociales y para el concepto de ordo (equilibrio, mesura)
cósmicosocial. Su pasión indomeñable no encuentra acomodo en una sociedad que no
puede regirse por las simples fuerzas pasionales. Los tres diálogos entre Macías y Clara
marcan la evolución argumental de la obra, que gana en dramatismo a medida que
Macías convierte su perseverancia amorosa en porfía irracional. El significado último de
la obra puede entenderse, pues, dentro de la dilogía representada por el vocablo porfía,
que si tiene un significado positivo dentro del código cortés (asociado a las virtudes
cristianas de la fe y caridad), también está dotado de connotaciones negativas en cuanto
significa el triunfo del egoísmo individualista sobre el bien comunitario. El amor de
Macías, por otra parte, conlleva en sí características de egoísmo y enfermedad. Así, su
amor de repente por Clara se acaba convirtiendo casi inmediantamente en una fijación.
Serés recuerda que varias causas pueden conducir inevitablemente al amor hereos:
En primer lugar, la immoderata cogitatio, o sea, el continuo recuerdo de la imagen de
la amada ausente, con todo lo que comporta de fluencia espiritual y de
enardecimiento del amante, como muy bien sabe el doctor Villalobos. [...] En
segundo, que el amor no trascienda del alma sensitiva, o sea, que no vaya más allá de
la memoria y la imaginación, ni que ésta lo decante hacia la abstracción intelectual.
Y, por supuesto, la falta de reciprocidad, pues como ya he dicho la reciprocidad o
correspondencia amorosa, complementarias de la participación en la idea, es un
requisito básico para la transformación (196-97).
El mismo concepto, ahora en boca de Lope, se puede leer en los versos de Cardenio en
La Arcadia:
Amar la virtud divina
del objeto es justo amor,
no cuando el injusto ardor
por otros pasos camina;
que el amor que desatina
pasó punto y mudó ser. (Morby ed., 349)
Macías, así, alienado y enajenado, se siente movido por un destino ante el que no puede
nada y que le lleva a ignorar (culpa trágica) las consecuencias de su actuación en terceras
personas, en especial en Clara, que de modo tajante le ha hace saber en tres ocasiones que
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su amor no es correspondido. 23 Quizá vendría bien repetir las quejas de Belardo a Celia
en La Arcadia, de Lope de Vega, donde se muestra el estado de ánimo que posiblemente
tuviera Macías con respecto a su amor por Clara:
Para mí, si yo querría
tener sin vos libertad,
y si no sois mi verdad
y el dueño de mi albedrío;
pues muero si me desvío
un punto sólo de veros,
que solamente en quereros
ocupo todo el sentido. (Morby ed., 303)
El personaje que sirve de contrapunto a Macías es Clara, quien creemos es una de las
grandes creaciones de Lope en Porfiar. Su carácter de personaje trágico impedía que
tuviera simplemente un papel de comparsa. Se hacía necesario dotarla de un perfil y
hondura psicológicos a tono con la historia en que se ve envuelta. La Clara imaginada por
Macías, donna angellicata, idealizada y elevada a un pedestal irracional tiene poco que
ver con la Clara-personaje de la obra de Lope. Queda involucrada en la historia trágica a
su pesar, pues su historia de amor parece no tener nada que ver con Macías, sino con su
enamorado Tello. En los tres diálogos con Macías (auténticos momentos clave de la
acción dramática) Clara se nos muestra la antítesis del modelo de la belle dame sans
merci. Muestra su simpatía y generosidad con Macías, reconociendo no sólo el dolor del
poeta-soldado, sino hasta manifestando una magnanimidad superior al hacerle saber que
de no estar prometida a Tello miraría con otros ojos las promesas de amor de Macías. A
la vez, Clara es, sobre generosa y magnánima, constante, coherente y enérgica en sus
palabras para con Macías. Nunca deja que el poeta pueda deducir la más mínima
esperanza de sus palabras para con él y en repetidas maneras le hace saber que de seguir
en su empecinamiento sólo se le seguirán consecuencias funestas. Si Macías podría tener
una salida a su laberinto trágico, pues de sólo él depende liberarse de su obsesión
amorosa, Clara está verdaderamente atrapada en una historia que hasta cierto punto le es
ajena a ella misma. A Clara sólo le cabe mostrarse enérgica para solucionar el problema
trágico, y cuando puede tomar la opción del rechazo o la lástima se inclina por una
actitud enérgica pero conciliatorio y simpatética con Macías. Creemos, en suma, que
Clara no asume el modelo de la dama objeto del amor cortés que es frecuente en la poesía
de cancionero. No es tampoco la dama despiadada e ingrata, a lo Deyanira, Dalila o la
enamorada de Chartier, que rechaza al poeta por desdén. Clara está más cercana a los
modelos de la mujer de la novela sentimental, enérgica y decidida en su negativa, pero
coherente y lógica en sus razones. Es más, Clara muestra su gratitud a Macías por haberla
hecho objeto de su amor y hasta accede a mantener con él entrevistas un tanto escabrosas.
Pero es firme en sus sentimientos (hacia Tello y Macías) y perfectamente sabedora de las
imposiciones sociales del decoro y la honra.
23 Nótense también estos versos de Lope en La Arcadia: “Si el amor llaman unión / de voluntades
conformes / donde hay celols tan disformes, / temor, furia y confusión, / y donde, en fin, no hay razón / que
gobierne la cabeza, / ¿qué unión hará la belleza / con la envidia y el deseo? / Digo que amor fue rodeo / de
nuestra naturaleza” (Morby ed., 349).
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Tello es el tercer personaje que tiene una presencia de peso en la obra. Le cabe, como
es de esperar en las tragedias bien construidas, un mero papel de comparsa. Es el rival de
amor a su pesar y queda enmarcado en un perfil menos desarrollado e individualizado. Es
el marido que protesta por su honor, es el vengador de la honra manchada, es el patrón
del código del honor como se desarrolla en el género de la comedia urbana y de capa y
espada. El quedar reducido a un segundo plano no hace sino resaltar la figura trágica de
Macías y Clara, los verdaderos protagonistas al unísono de la obra de Lope. Es, quizá, el
tributo más claro a las comedias urbanas, al patrón estilizado de marido celoso.
Nuño es figura prototípica del donaire. Además de sus burlas de índole festiva y
carnavalesca, tiene la función de contrapesar los momentos de tensión dramática y trágica
con sus patochadas, sus importunidades verbales, sus chanzas y chusquedades. Pero a
ello le añade un perfil de coherencia y de sentido común que avisa a Macías de las
consecuencias funestas de la conducta del poeta. Frente a la obsesión idealista de Macías
Tello representa la coherencia realista o la normalidad psicológica. Para Nuño el amor es
de índole naturalista, no platónica. Por encima de sus intervenciones a lo servus edax y
pirgopolinices, Nuño es en último término el encargado de representar al coro trágico con
sus aviso bien intencionados, sus premoniciones de desgracia y su equilibrio mental
innato. Es acierto de Lope crear un criado-sabio que se asemeja a las figuras que en este
sentido serán abundantes en las obras calderonianas. Quizá, como indicamos en las notas,
jugara en Lope la idea de oponer amo-criado según el modelo de Quijote-Sancho
cervantino. Nuño alcanza más que el perfil realista del criado carnavalesco, se erige en
decidor de verdades y hasta en sabio moderador de los impulsos idealistas y
extravagantes de Macías. Lope ha tenido sin duda en mente, al crear a Nuño, las figuras
del donaire de la comedia, más el modelo del coro trágico y las patochadas de la comedia
burlesca, más los modelos de algunos de sus propios criados moralizantes de algunas de
sus comedias y tragedias (ver infra). Y por encima de todo Nuño representa otro
concepto amoroso que lucha contra el del amor porfía. Quizá no sea descabellado ver en
Nuño el paralelo de Cardenio en La Arcadia de Lope de Vega, donde se leen unos versos
que son de perfecta aplicación a nuestra tragedia:
Pastores, de esta verdad
aunque os parezca segura,
sabed que amor es locura
en que da la voluntad.
El perder la libertad
es pereza y negligencia
del remedio del ausencia,
que en los principios consiste;
que si el hábito se viste,
no hay arte, sino paciencia.
Tema es amor y porfía;
porfiar es necedad;
mejor es la soledad
que la mala compañía.
Amor es guerra y la guerra
viene a engendrar confusión:
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donde ciegan la razón
todo se pierde y se yerra,
la honestidad se destierra
y la verdad se retira;
entran luego lña mentira,
la lisonja y el engañao,
y en el discurso de un año
toda la casa delira. (Morby ed., 347-48)
El ambiente medieval colabora al éxito de la obra. Lope ha sabido recoger el
medievalismo de su argumento de varias maneras. Así, el lenguaje de varios personajes
tiene en ocasiones regusto arcaizante, su usan varios giros y modismos de la lengua de
canionero cuatrocentista, circulan por la obra, a modo de leixa-pren, vocablos con
aventura y aventurero, y pasan, en definitiva, por la obra todos los tópicos del amor
cortesano (Whinnom) como se manifiesta en las composiciones de cancionero. Lope es
también conocedor de la poesía medieval y de las Trescientas, algunas de cuyas
composiciones se incluyen en la obra. Y no pierde oportunidad de recordar la rivalidad
italo-española en materia de poesía, haciendo que la época (de Enrique IV, precedente de
la de los Reyes Católicos) se convierta en antecedente de la eclosión poética española
renacentista.
La trilogía trágica de Lope
Por último, el tratamiento que la muerte final de Macías recibe en la obra (casi apenas
se menciona), minimizando lo sangriento y efectista y centrando el argumento en el
desarrollo del perfil psicológico de los dos protagonistas y la evolución de su calidad de
seres enfrentados al vaivén de la Fortuna, resalta los componentes trágicos de la historia
inherentes a la misma. A ello también colabora el tratamiento en sordina del tema del
honor. Lope ha sabido resaltar que la historia de Macías no es una historia de honor
vengado, sino de amor trágico. El núcleo de la historia es la porfía (lucha agónica interna
de Macías) del poeta y el conflicto entre la culpabilidad individual ante los sentimientos y
la responsabilidad social de los mismos. Lope no quiere presentarnos una
esquematización de malos y buenos, sino un conflicto irresoluble que se desarrolla como
tal, con coherencia dramática y trágica interna, en las tablas. La tragedia de Macías
involucra a todos cuantos entran en contacto con ella. Y quizá se pueda avanzar más en la
especulación sobre el desarrollo del tema de la tragedia de amor en Lope de Vega si
comparamos Porfiar hasta morir con El caballero de Olmedo (1620-21) y El castigo sin
venganza (1631). Creemos que el tema de la tragedia amorosa, muy posiblemente con
algunos regustos vitales para Lope, fue de interés para este autor en la última etapa de su
vida. En definitiva las tres obras no están muy alejadas en sus planteamientos, aunque en
ellas Lope explora varias alternativas o soluciones dramáticas al problema del amor
trágico.
En Porfiar hasta morir Lope explora el amor como sentimiento trágico. Quien lo
experimenta, Macías, involucra en el torbellino de sus sentimientos y su conducta a los
personajes que entran en contacto con él y la sociedad que le rodea. Y su culpa no deja de
tener responsabilidades sociales, que se llevan a efecto mediante la aplicación del castigo.
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Este castigo llega por el doble motivo del agravio frente al maestre y el agravio frente a
Tello de Mendoza. Macías ha violado el código del honor y el código vasallático (dos
modalidades en suma del mismo código). El castigo –la prisión de Macías- será seguido
de la venganza de Tello, que mata a Macías como vendetta para recuperar a los ojos de la
sociedad su honor. La infracción de Macías, que él ve como irremediable y sujeta al
imperio del Amor-Fortuna, debe sancionarse por mor de la responsabilidad (social y
personal) de Macías. Ahí radica todo el operativo de la justicia poética en la obra, pues el
caos-Macías debe restituirse al orden cósmico y social. Pero Macías no acierta a
ofrecernos una explicación satisfactoria –porque obviamente no puede hacerlo- a la
noción de culpabilidad. Macías se ve obligado a amar, como repetidamente nos hace
saber, y en él el amor es sentimiento más fuerte que su propia voluntad. Macías
vislumbra su propio destino trágico y hasta la solución calamitosa a su sentimiento
empecinado de amor. Pero en él la razón se ve impotente para luchar contra las
convenciones y el respeto a Clara-Tello. Existe una resignación trágica del protagonista
que acentúa la tragedia de su vivencia de un amor imposible motivado por unos
sentimientos ante los que el poeta se siente impotente. Los anuncios de Nuño, el criado
sabio, y las varias premoniciones de la obra no hacen mella alguna en la porfía de
Macías, que siente que no puede hacer nada salvo ejercer su servicio a la dama hasta sus
últimas consecuencias. En esta aceptación del propio destino radica el valor trágico de la
obra, cuya muerte final se ve a la par como justicia poética y como necesidad social,
aunque ello no limite la fuerza trágica del sentimiento amoroso de su protagonista.
Asimismo, además de la insistencia en las notas trágicas de la obra, creemos que Lope no
se ha planteado Porfiar simplemente como una obra trágica sin más. En ella Lope está en
realidad explorando la definición del amor según modelos neoplatónicos y ofrece una de
las soluciones a esta problemática amorosa. Es decir, Macías es héroe trágico y es, a la
vez, patrón de amadores. Pero el segundo aspecto es eminentemente más importante en la
obra que el primero, pues Lope quiere explorar las consecuencias que produce el amor en
un alma que lleva los postulados amorosos hasta una de sus últimas consecuencias. De
ello, claro está, se deriva una historia trágica, porque, a la postre, amor y dolor son uno.
En el caso de El castigo sin venganza Lope explora una nueva versión de la misma
historia. Es decir, el problema central de la obra sigue siendo el del amor trágico, o la
exploración de la ecuación amor/dolor de raigambre clásica. La atmósfera ahora se eleva
más, pues sus protagonistas tienen mayor rango social, aunque el tono es más íntimo
porque la historia queda reducida a un conflicto de familia con connotaciones claras de
infracción de un poderoso tabú. La solución que Lope da al conflicto del amor en este
segundo caso incluye también la aniquilación, aunque la historia quedará desprovista del
elemento de venganza (dejamos aparte las discusiones al respecto de la crítica). Arellano
recoge con acierto los elementos centrales del planteamiento trágico de esta obra:
La potencia trágica de esta obra radica en la confluencia de motivaciones e impulsos
explicables e ineludibles, y de culpabilidades repartidas. Tenemos una red
complejamente tejida que envuelve a todos los protagonistas: el duque no puede
reaccionar de otro modo que disponiendo el brutal castigo al agravio y a la traición de
que ha sido víctima; y los jóvenes no pueden refrenar una pasión incitada por el
abandono de que hace objeto el duque a su esposa. [...] El proceso de la pasión de los
dos está elaborado con cuidado por Lope, y va de la resistencia inicial escandalizada
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por los propios sentimientos –transgresores de un fuerte tabú-, a la declaración
explícita y a la entrega completa. (206-7)
Nótese también que Batín, el gracioso de la obra, en palabras de Arellano, “como será
corriente en las tragedias calderonianas desempeña en El castigo sin venganza una
función compleja no limitada a los episodios aislados de comicidad” (208).
De 1620-21 data El caballero de Olmedo, la tercera obra de la tríada trágica de Lope
de Vega. En ella la muerte del caballero “no es producto de una justicia poética
castigadora de su culpa: es lógica consecuencia de las relaciones establecidas entre los
personajes” (Arellano, 202-3). Arellano resume su opinión indicando que
El sentido global de la pieza puede colocarse, como hace Rico, en la trabazón
compleja de los valores dramáticos del amor, muerte, la ironía y el destino. En efecto,
la anticipación del desenlace no se limita a los agüeros y avisos del cielo, sino que “se
prodiga con exquisita puntería en alusiones que funcionan impecablemente en una
situación dada, pero sólo en la perspectiva de tal desenlace triste cobran un sentido
más pleno y más real”. Ironía trágica que expresa “el destino que late
inexcusablemente en el corazón de lo trágico”. Y en el destino del caballero, el amor
y la muerte. (203-4)
Son tres propuestas trágicas que indudablemente contienen elementos comunes –y
disímiles- a todas ellas. Y quizá el de más realce sea la preocupación por los elementos
de amor, muerte, destino e ironía. El poder de la pasión de amor queda elevado a una
categoría ante la que nada puede hacer la coherencia lógica o racional. Los personajes
que la experimentan se ven sujetos a un haz de relaciones personales y sociales que
involucran en su destino a otros personajes. Y por encima de las nociones de justicia o
castigo, a Lope le interesa destacar la ironía del viejo dictum que reza amor omnia vincit.
En este sentido no resulta anómalo que La Celestina sirva de referente para al menos
dos de las últimas obras: El caballero de Olmedo y Porfiar hasta morir. A través del
personaje Fabia Lope de Vega presta tributo a la obra de Rojas en El caballero de
Olmedo. En Porfiar hasta morir la presencia de La Celestina es más sutil. A través de la
creación de la figura del loco de amor, y teniendo en mente (ver supra) la mención de
Macías en la obra de Rojas, no es difícil vislumbrar la tragicomedia entre las fuentes de la
obra de Lope. Macías es en parte, en este sentido, un segundo Calixto, reivindicado como
figura trágica más que tragicómica. Más que loco de amor, sin más, es víctima de la
locura de amor, de la condición eminentemente irracional del sentimiento amoroso visto
como pasión. La especial relación que La Celestina guarda con el género de novela
sentimental, donde surge la entronización del mito-Macías, nos asegura que para Lopelector
existió una relación entre la figura del mártir de amor, Macías, y el personaje de
Calixto. Por encima de su locura de amor la conducta de ambos, desde un punto de vista
trágico, queda resumida en las palabras finales de Clara: “Leonor, ¿quién ha de mirar
tanto dolor?”, que hasta cierto punto semejan la coda del lamento de Pleberio. Asimismo,
este tema del amor/dolor nos recuerda el famoso poema de Catulo a Lesbia (amo et odi),
que es recordado por el mismo Lope en su Dorotea:
De amor y aborrecimiento
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tan igual veneno tomo,
que si me preguntan cómo
no sé más de lo que siento. (Morby ed., 376)
Macías ha pasado a ser en Lope, sin más, patrón de amadores y modelo de
enamorados. Su transformación de gallego en montañés lo aúpan más si cabe a la
condición de español enamorado por antonomasia. Para la época de Lope, como prueban
la historia de Leonardo y Camila y el final compostelano del Peregrino en su patria del
mismo Lope, la simbiosis amor-religión del cancionero cuatrocentista y del posterior
petrarquismo se ha asimilado con la especial condición de representación del amor por
parte de lo gallego. Es decir, Macías o namorado, gallego, enamorado impenitente,
triunfador sobre el dolor de la desesperación amorosa y héroe de la Rocha, ha entrado en
el imaginario colectivo como figura de tintes mitológicos y legendarios. Macías
representa lo español y representa al amor; su muerte en Santiago sólo provoca una
simbiosis más entre los motivos del amor-muerte y la elevación barroca del apóstol a
patrón de las Españas. Santiago es un gran mito unificador y amalgamante, del mismo
modo que su paisano Macías representa una forma de idealismo legendario hispano,
llamado a triunfar en el amor y la guerra. Porque la historia trágica de Macías, en Lope,
no puede dejar de leerse con el sentimiento de simpatía hacia Macías que fluye por toda
la obra. Macías, héroe trágico, castellanizado y españolizado, proyectado sobre un fondo
de leyenda, no es sino un representante del triunfo de la fe a lo barroco. Lope usa el tema
Macías siguiendo su modus operandi típico en la elaboración de otras obras de historia de
España, que se basan en episodios de la historia patria o en leyendas. Y es sabido que,
como en muchas de ellas, la fuente de Porfiar hasta morir es también histórica,
probablemente la obra de Argote de Molina. Sobre esta base de la fuente, Lope opera con
sus sabiduría dramática para saber excoger una historia que apele a la conciencia
coléctiva histórica y psicológica. Por mor de la primera Lope acierta a crear una obra que
funciona como los romances o la épica en su sentido más prístino, al incluir al espectador
en lo que ocurre en escena gracias al mecanismo de la simpatía y la conciencia históricas.
Por mor de la segunda Lope acierta al elegir una trama histórica que se presta para un
desarrollo trágico. De la misma manera que elige una anécdota histórica, la del caballero
de Olmedo, para darle un regusto y desarrollo trágicos, o que hace lo mismo con una
anécdota legendario-mitológica en El castigo sin venganza, ahora Macías se eleva por
encima de, o en paralelo a, su condición de personaje histórico. Macías héroe trágico es
héroe español. Sobre una anécdota histórica mínima, que apenas ocupa unas líneas en la
obra de Argote de Molina, Lope construye un decorado y una atmósfera tardomedieval
que gira en torno al ideal cortés, el amor y la guerra. Y extrae los elementos de la historia
amorosa que más se acomodan al planteamiento de tragedia, dándole de paso, quizá, un
cierto matiz personal. La simpatía del autor de la obra por la figura de Macías es en parte
resultado del pathos de la historia y en parte, sospechamos, simpatía personal de Lope,
que ha elegido un personaje de tragedia que vive y muere por el amor ideal. Es quizá un
alter ego lopesco este Macías que se empecina en amar frente a toda persona e
institución. Lope-lector y Lope-poeta han sabido además rodear la obra de los
aditamentos de poesía cancioneril y poesía petrarquesca 24 . Y Lope dramaturgo ha sabido
24 Recuérdese a este respecto las atinadas palabras de Serés al respecto de la relación poesía cortés de
cancionero y poesía petrarquista, pues pueden aplicarse tal cual al asunto de las fuentes de Lope en relación
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meter la historia dentro de la fórmula-tema del honor, aunque aquí con mucho menos de
fórmula y más de desarrollo individualizado de los personajes, análisis de las pasiones,
etc. Nuño, por último, presta tributo al género satíricoburlesco, del que también Lope es
autor prolífico, y en la obra articula su burla dentro de los parámetros de una figura que
todavía guarda un recuerdo de la antigua función del coro trágico.
Es también necesario situar Porfiar dentro de un somero esquema amoroso de las
obras del Fénix. Serés (322-32) ha realizado ya un repaso de las obras clave de Lope de
Vega en que este autor analiza el tema del amor desde una vertiente neoplatónica. Así, El
caballero de Olmedo (Rico. Ed.), La dama boba (Holloway), La Dorotea (Morby,
Trueblood), La Circe (Aubrun, ed.), Fuenteovejuna (McCrary), La Arcadia (Blasco), El
Amor enamorado (Wooldridge, ed.) y muchas de sus poesías líricas ofrecen numerosos
pasajes en que el Fénix se muestra conocedor de las teorías amorosas del momento.
Muchas de estas obras son analizadas y recogidas por Serés en su análisis de la teoría del
amor en Lope. Nos interesa ahora recoger varios datos que podrían sernos de interés. En
primer lugar, Serés recalca que en El caballero de Olmedo,
entre otros, el concepto de correspondencia amorosa es clave, pues, como reza la
reiterada fórmula, a través “de los espíritus vivos” (v. 11), “pensando
correspondencia, / engendra amor esperanza” (vv. 19-20); con lo que, si realmente se
ha dado el intercambio espiritual, “amor vivirá perfeto, / pues fue engendrado de dos”
(vv. 23-24); por el contrario, “si de mí solo naciste, / ... imperfeto quedaste” (vv. 29-
30). (323)
Para Serés, estos versos y el concepto de reciprocidad del amor (para conllevar la
perfección) se inspiran además en el concepto del amor como vinculum mundi, “principio
cosmológico de la unidad y pervivencia de todas las cosas” (Serés 324), que se puede
rastrear en muchos tratados neoplatónicos (ver Cortijo, tr. Rota Veneris). El amor, causa
y principio de vida, omnipotente cópula del universo, avanza hacia una formulación
trágica cuando no media la reciprocidad o correspondencia amorosa entre los amantes.
Sin darse éstas, el amante no vive en el amado y se siembra el principio de muerte
amorosa y muerte espiritual. El caballero de Olmedo se abre con lo que podría se
a los conceptos del amor cortés y del amor petrarquista y neoplatónico que surten Porfiar hasta morir:
“Volviendo al terreno estrictamente literario, tampoco cabe decir que los autores españoles se ciñan
rigurosamente a los principios filosóficos, teológicos, místicos e incluso fisiológicos que destilan los
tratados, pues muchas veces, como hemos visto en anteriores capítulos, se recrean en forma de juego sutil
de conceptos heredados, análogamente a como se explanaban algunos motivos petrarquistas en la poesía de
cancionero. Así, lo más frecuente, aun manteniéndose grosso modo las nociones centrales (fusión de
voluntades, enajenación, intercambio, transformación, etc.), fue prescindir del fundamento teológico,
filosófi o y fisiológico (cuando no de los tres) y en su lugar disponer las habituales disputas amorosas con
el típico “vocabulario abstracto” de cancionero. Es decir, se mantuvo por lo general el cancioneril
despliegue de conceptos, cuya función más característica consistía en analizar “estados emocionales y
facultades de la mente”. Por otra parte, tanto en España como en Italia, incluso después de la publicación de
las obras de Ficino, Castiglione y semejantes, el Canzionere de Petrarca continuó siendo el decálogo de la
poesía amorosa y un “ideale di vita”, hasta el punto de que una gran parte del así llamado plutonismo del
siglo XVI es en realidad petrarquismo, solo o combinado con ciertos temas claves del neoplatonismo, como
hizo mejor que nadie Bembo en los Asolanos” (179 y nota 15 con referencia a las obras de Boase, Otis
Green y Keith Whinnom).
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también formulación del trágico destino de Macías, que vive porfía en un amor no
correspondido:
Amor, no te llame amor
el que no te corresponde,
pues que no hay materia adonde
imprima forma el favor.
Naturaleza, en rigor,
conservoó tantas edades
correspondiendo amistades;
que no hay animal perfeto
si no asiste a su conceto
la unión de dos voluntades.
De los espíritus vivos
de unos ojos procedió
este amor que me encendió
con fuegos tan excesivos.
No me miraron altivos,
antes, con dulce mudanza,
me dieron tal confianza,
que, con poca diferencia,
pensando correspondencia
engendra amor esperanza.
Ojos, si ha quedado en vos
de la vista el mismo efeto,
amor vivirá perfeto,
pues fue engendrado de dos;
pero si tú, ciego dios,
diversas flechas tomaste,
no te alabes, que alcanzaste
la vitoria, que perdiste,
si de mí solo naciste,
pues imperfeto quedaste. (Arellano y Escudero eds., 1-30)
Los conceptos de concordia y armonía a los que tiende el alma en unión amorosa quedan
por tanto inasibles e imposibles de adquirir por el amante y surge en una palabra el
mundo del caos destructor (individual y socialmente). Macías sigue un patrón literario de
amante (en el que se mezclan vida y literatura, Morby, ed., Introducción) que no
encuentra acomodo en la realidad. Como en otras ocasiones en la literatura amorosa de
Lope, ahora Macías no ha elegido el amor sino que éste le ha venido sobrepuesto:
Meliso, amor no es calidad, ni elige,
ni de la sangre ni el valor se informa;
él dura donde el alma se conforma,
con ley de no escuchar quien le corrige.
A sólo conservarse amor dirige
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la materia amorosa de su forma;
y si el que ama en lo amado se transforma,
amar sin calidad a nadie aflige.
Quiérome a amí queriendo lo que quiero.
Es lo que soy, luego mi amor no es culpa.
Y si pueden vencerse las estrellas,
las de unos ojos, no; por eso espero
que entrambas me darán justa disculpa:
éstas por fuerça, y por belleza aquéllas. (Pedraza, I: 185).
La discordia mundi acaba, pues, en la muerte irremediable del protagonista, esperada
con resignación del mismo modo que buscó el amor con persistencia. Oigamos a Lope de
Vega expresarse sobre el amor en otra ocasión en términos de la resignación ante el
sentimiento y efectos contradictorios del amor que son apropiados para esta tragedia del
amor/dolor:
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,
bever veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor: quien lo provó lo sabe.” (Pedraza, I: 126)
En suma, Lope construye una tragedia de honor, una tragedia histórica y una tragedia
del amor y el dolor. Y sabe extraer, al hacerlo, la importancia de un personaje, Macías, y
un tema, el galleguismo amoroso, que se han dejado fluir por los géneros de la poesía de
cancionero, la novela sentimental, la poesía petrarquista y hasta la novela barroca de
viajes y peregrinación durante casi dos siglos y que unen el Siervo libre de Amor con
Porfiar hasta morir. Queremos, también, ver huellas de autobiografismo en la obra, a un
nivel espiritual. Lope-autor parece identificarse con la figura de un Macías desencantado,
desengañado y resignado ante su destino amoroso y mortal, que, sin embargo, cree hasta
el final en el poder omnímodo del amor como fuerza transformativa, por encima de las
minucias del fracaso amoroso personal (Morby, ed., Introducción). Lope crea con Porfiar
hasta morir una tragedia en que se mezclan la justicia poética y el destino irremediable.
Pero es este último el que parece obtener para Macías la mayor responsabilidad de la
acción de la obra y de la conducta de Macías. Podría decirse de este destino, como
indican Arellano & Escudero para El Caballero de Olmedo, que “es posible admitir que
sobre don Alonso pesa un destino fatal, siempre que no se interprete en clave ideológica
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negadora del libre albedrío. [...] Su destino le viene sobrepuesto por las circunstancias
que definen la cración lopiana: la historia previa de la muerte del caballero y el
recordatorio constante que trae la canción a la mente de los espectadores” (51). Macías,
igualmente, sufre un destino que le viene sobrepuesto por la fuerza misma del amor. Tras
varios intermedios decorosos, habrá que esperar hasta Larra para que el mito Macías
vuelva a reaparecer con fuerza en la literatura española, aunque ya dentro de los
postulados del amor romántico.
Quizá convengan unas líneas finales para hablar de una comedia en que Lope de
Vega parece haber tenido como modelo su Porfiar hasta morir. Nos referimos a la que
lleva por título Porfiando vence amor, que ya desde el título es claro se ofrece como la
contrapartida de la anterior.
Lope y la serie de Porfiar
Lope de Vega dedica tres obras al tema de la porfía amorosa: Porfiar hasta morir,
Porfiando vence amor y La porfía hasta el temor. En las tres se pueden observar una
serie de características comunes en lo que se refiere al tratamiento del tema amoroso y al
concepto de la porfía. Una comparación entre las tres nos permitirá aquilatar nuestras
apreciaciones sobre Porfiar hast morir. Podría postularse que en ellas Lope de Vega
quiere explorar las posibilidades del concepto de la porfía en su relación con la teoría
amorosa del poeta. Porfía es término neutro que, a la vista de estas tres obras, puede
tomarse in bonam malamque partem. La porfía denota una insistencia y perseverancia,
como tal elogiosa en cuanto constituye un esfuerzo de constancia por parte de quien ama.
Pero si la constancia es un motor que empuja la voluntad del amante, éste debe fijarse en
las condiciones de su amor, tanto las circunstancias del mismo como las que rodean a su
enamorada. Es decir, la porfía se define en función de los condicionamientos sociales que
rodean el fenómeno amoroso. En La porfía hasta el temor Lope de Cardona y Juan se
disputarán el amor de Leonor. Ésta ama decididamente a Juan, aunque Lope cuenta con el
favor del infante de Aragón, hermano del rey. La situación amorosa se plantea en
términos muy semejantes a los de Porfiar hasta morir. Como en ella, Lope declarará su
servicio fiel a su señor, el infante, quien a su vez querrá recompensar el mismo con le
otorgamiento de la mano de Leonor. Igual que en el caso de Porfiar hasta morir, Leonor
(como Clara) no estará disponible, pues se ha prometido en matrimonio a su enamorado
don Juan.
*****
Pervivencia de Macías y el galleguismo amoroso
Una pequeña coda me servirá para insistir en el fenómeno del galleguismo amoroso y
Edad Media. Ahora se trata de recordar a otro autor gallego, Valle Inclán, quien
curiosamente recupera un tema semejante al de Macías en su obra Cuento de abril
(Cortijo, 2001c). En ella se nos presenta a Pedro Vidal, trovador medieval que en busca
de su rosa poética perfecta se enamora de la princesa de Imberal, a quien rinde tributo de
amor cortés. Aunque en la obra de Valle Inclán el contexto social no ocupe un plano de
relevancia, los amores de trovador y princesa son también imposibles, sin que se llegue a
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solución trágica alguna, sino sólo al pergeño admirable de un ambiente de fantasía líricoteatral.
No está de más preguntarnos, de Macías a Valle Inclán, por la razón de la fuerza
de un galleguismo amoroso que ha asimilado una tierra en la Península Ibérica, la
gallega, con el tema del amor. Tampoco estaría de más lanzar la pregunta de por qué la
Edad Media, asociada al amor, ocupa tan buena parte (y tan relevante) del imaginario
cultural-literario gallego, desde Valle Inclán hasta Álvaro Cunqueiro. Pero esa ya es otra
historia.
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