Rayuela y Queremos tanto a Glenda - Elise Ljung

Romanska Institutionen
Elise Ljung
SPA 603
Enero 2006
Tesina de 60 puntos
Directora de tesina: Inger Enkvist
Rayuela y Queremos tanto a Glenda
Una comparación entre las traducciones de
Peter Landelius y Jens Nordenhök

1. INTRODUCCIÓN Y PROPÓSITO....................................................................................1
Material..........................................................................................................................1
Método...........................................................................................................................1
2. TEORÍA DE TRADUCCIÓN..............................................................................................2
2.1 Introducción a la traducción.......................................................................................2
2.2 La ciencia de traducción y su tarea............................................................................3
2.3 Traducción literaria.....................................................................................................4
2.4 Crítica de traducción...................................................................................................4
2.4.1 Estructura gramatical.......................................................................................5
2.4.2 Variaciones lingüísticas.....................................................................................5
2.4.3 Semántica............................................................................................................6
2.4.4 Pragmática..........................................................................................................6
3. El AUTOR, LOS TRADUCTORES Y EL CONTEXTO CULTURAL..........................7
3.1 Julio Cortázar...............................................................................................................7
3.2 Jens Nordenhök............................................................................................................8
3.3 Peter Landelius.............................................................................................................9
3.4 La actividad traductora en
Suecia.............................................................................10
4. ANÁLISIS DEL LENGUAJE Y COMPARACIÓN DE LAS TRADUCCIONES.......10
4.1 Nivel macro y textual.................................................................................................10
4.2 Estructura gramatical................................................................................................11
4.2.1 Conjunciones....................................................................................................11
4.2.2 El
Gerundio.......................................................................................................14
4.2.3 Existencia o falta de predicado o sujeto.........................................................15
4.3 Léxico..........................................................................................................................17
4.3.1 Matices de significado......................................................................................17
4.3.2 El vocabulario propio del traductor...............................................................20
4.4 Estilística.....................................................................................................................22
4.4.1 Metáforas y lenguaje metafórico....................................................................22
4.4.2 Partículas modales...........................................................................................24
4.5 Contenido....................................................................................................................26
4.5.1 Diferencias en el aspecto de los verbos...........................................................26
4.5.2 Matices de significado de verbos.....................................................................27
4.5.3 Omisiones e adiciones......................................................................................28
5. CONCLUSIÓN FINAL......................................................................................................31
6. BIBLIOGRAFÍA.................................................................................................................34
2

1. INTRODUCCIÓN Y PROPÓSITO
“ Una creación independiente – como un niño que se parece a sus padres pero a la vez es algo
nuevo y suyo”. Así define el traductor Eric Lindgren una traducción literaria, eligiendo de un
sinfín de metáforas que describen la obra del traductor literario. Obviamente trata de la
presencia del traductor y su influencia en el texto por su manera de recrearlo. La pregunta,
acerca de quién es realmente el texto que uno lee cuando lee una obra literaria traducida es
legítima y a la vez difícil de responder. Sea del escritor o del traductor, la traducción literaria,
por divergencias entre culturas y estructuras idiomáticas, es una obra autónoma por mucho
que se haya intentado transmitir el alma del original.
El propósito de esta tesina es comparar dos traducciones de castellano al sueco, del mismo
escritor realizadas por dos traductores diferentes, con el fin de acercarme a lo que a menudo
se define como la voz del traductor. Procuraré determinar qué es lo que se diferencia y
distingue entre las dos traducciones, que es lo que cambia entre las palabras elegidas para
transmitir el texto original y su tono. Con este paralelismo pretendo subrayar la discrepancia
de la obra original y la obra traducida y a la vez acentuar la sustancia del traductor. ¿Cuál es
la diferencia entre lo que comunican las obras originales y las traducciones de los dos
traductores?¿Hay muchas disparidades entre las traducciones? ¿Cómo transmite Jens
Nordenhök la voz de Julio Cortázar y cómo lo hace Peter Landelius? Voy a tratar sobre todo
las diferencias en las estructuras lingüísticas y la diferencia entre estilos de los traductores que
implican un cambio de contenido entre original y traducción. No intento buscar “errores”, ni
compararlos con el motivo de decidir quién ha realizado el trabajo mejor, sino intentar
entender mejor cómo trabaja el traductor y porqué elige trabajar de esta manera. Mi propósito
es describir y no valorar.
1.2 Material
He elegido trabajar de una manera contrastiva, en la que comparo la traducción con el original
y en la cual intento ante todo fijarme en las diferencias de las traducciones. Para este
propósito he elegido comparar unos de los más destacados traductores suecos que traducen
del castellano al sueco, Jens Nordenhök y Peter Landelius. Como Jens Nordenhök ha
traducido varias obras de Mario Vargas Llosa y Peter Landelius diversas obras de Gabriel
García Márquez, he preferido un autor más “neutral” para los dos – Julio Cortázar. Las dos
obras que trato, Rayuela y Queremos tanto a Glenda, se diferencian mucho tanto en contenido
y estilo, como en tamaño. A pesar de las diferencias entre las obras son de Cortázar y espero
poder hacer una comparación lo más equilibrada posible.
Como base a para mi investigación, daré una introducción breve a la traducción y su tarea,
para luego seguir con la crítica de traducción. El capítulo de la crítica de traducción sirve
como fondo científico a la investigacíon y cada párrafo tiene su correspondencia en el
análisis. La estructura gramatical tiene el mismo título, mientras que los párrafos de
variaciones lingüísticas y de semántica tienen su correspondencia en los párrafos de léxico y
estilística. La semántica y la pragmática, finalmente, sirven como base para el capítulo del
contenido. Antes de empezar el análisis, también prestentaré al escritor y alos dos traductores
y daré un resúmen de la actividad traductora en Suecia.
1.3 Método
El marco teorético se basa en “Translation Studies”, en el sentido de que es el texto en la
lengua meta – el resultado del trabajo del traductor – que es el objeto de interés. En el trabajo
con Queremos tanto a Glenda e Ingen är som Glenda he comparado frase por frase las del
3

original con las de la traducción de los cinco cuentos, Orientación de los gatos - Katters sätt
att se, Queremos tanto a Glenda -Ingen är som Glenda, Texto en una libreta – Text i en
anteckningsbok, Tango de vuelta – Tango för en återkomst y Anillo de Moebius –
Moebiusring. Trabajando con Rayuela y Hoppa hage, teniendo en cuenta la extensión de
Queremos tanto a Glenda, he comparado frase por frase, capítulos, que juntos tienen más o
menos el mismo tamaño que la investigación de Queremos tanto a Glenda. Considerando el
volumen de la tesina, además, he tenido que escoger las partes que me han parecido más
interesantes entre todo material recogido.
Los ejemplos que me han parecido más interesantes son los que no solamente se diferéncian
del original, sino los que cambian el contenido original y la focalización narrativa. Todos
conciernen los cuatro aspectos de la crítica de traducción que trataré, que son los más
importantes según mi opinión. Aunque hay más ejemplos en unos aspectos que en otros,
intentaré hacer una presentación equilibrada para no dar una importancia desequilibrada.
A parte de las dos obras y sus correspondientes traducciones he leido como base teórica Från
källspråk till målspråk de Rune Ingo, Översättarens röst de Christina Gullin y Stil, stilistik
och stilanalys de Peter Cassier. Otras obras de consulta han sido, entre otras, Om litterär
översättning från spanska. Exemplet Vargas Llosa de Inger Enkvist y El texto narrativo de
Antonio Garrido Domínguez.
2. TEORÍA DE TRADUCCIÓN
2.1 Introducción a la traducción
Han existido ya desde Cicerón y Dante, polemistas que dicen que una traducción es
imposible. Según ellos, cada idioma refleja una manera de ver el mundo, lo cual implica que
esta manera específica de ver el mundo sería imposible de relatar en otro idioma. En este
trabajo doy por sentado que la traducción es tanto posible como deseable, ya que forma parte
de nuestra sociedad real.
La multiplicidad actual de los enfoques de la traducción supone que una definición de la
traducción en sí, puede realizarse de muchas formas. Obviamente trata de palabras del idioma
meta que han de traducirse a palabras del idioma meta con el mismo significado. Pero
también es la impresión de una situación, las circunstancias específicas y la actitud que deben
traducirse, y el traductor tiene que ser constantemente consciente de las estructuras de las
lenguas para eludir interferencia, o sea transferencia directa de las reglas lingüísticas de un
idioma a otro. 1 Traducir es transmitir el contenido de un texto de un idioma a otro, pero
también es elegir. Trata en muchas ocasiones de consideración, el elegir una estrategia y ser
creativo con su propia lengua sin infringir reglas gramaticales y estructurales. Desde otra
perspectiva una traducción es una concretización de la lectura hecha por el traductor en su
ambiente y tiempo, ambos influyendo en la traducción.
El análisis literal y el interés de estilística por la traducción son los elementos más
tradicionales dentro de la teoría de la traducción, proceden de la filología y la literatura. Pero
en la historia no sólo la filología y la literatura se han preocupado por el tema de la
traducción, sino que han sido numerosas las disciplinas que han tratado la traducción, tales y
como la didáctica, la etnología, la lógica, la psicología, la didáctica, la lingüística o la
1 Holm (1994: 13)
4

ingeniería de telecomunicaciones. 2 Desde todas estas disciplinas, la traducción ha sido
estudiada desde varias perspectivas. Sin embargo, no fue hasta los años cuarenta, que la teoría
de traducción se elevó a una categoría científica con el nombre (entre otros) de traductología,
intentando consolidarse como una especialidad más, dentro de la teoría del lenguaje en
general.
2.2 La ciencia de traducción y su tarea
Entre los pioneros de “la ciencia de traducción” cabe mencionar Eugene A. Nida, con el punto
de partida de traducciones de la Biblia. La aportación más grande de Nida es la comprensión
de que una descripción del proceso de traducción, tiene que fundarse en la afirmación de la
investigación generativa de que la estructura superficial de la lengua nace en la estructura
profunda de la misma. La idea de la transformación regresiva en Nida, aparece ya en 1952, en
el artículo A New Methodology in Biblical Exeegesis, por consiguiente antes de la teoría
transformacional de Chomsky. 3
Vinay y Darbelnet publicaron su obra Stylistique comparée du français et de l’anglais en el
año 1958, con el subtítulo Méthode de traduction. La obra intenta en primer lugar a describir
diferentes correspondencias formales en la estructura superficial. En la obra estándar de la
investigación lingüística comparativa de 1958, Linguistics across Cultures, Robert Lado
presenta muchas ideas que pueden ser aplicadas dentro de la traductología. Los últimos años
han aportado contribuciones importantes científicos como Koller, Weiß y P. Newmark.
A causa de la limitación de este trabajo y su enfoque en la comparación contrastiva solamente
he mencionado algunos de los muchos científicos que se han dedicado a la infinidad de
cuestiones de la traducción. No por ello quiero decir que las aportaciones de los demás tengan
menos importancia.
En el nivel teórico, la tarea de la teoría de traducción es iluminar la relación entre
pensamiento, significado e idioma. Un texto no es algo estático, sino algo dinámico y la
traducción ha de transferir un sinfín de aspectos a parte del contenido clínico. La teoría de la
traducción, por tanto, subraya la importancia de tener conocimientos de los mecanismos
subyacentes de la noción de significado. Entre otras cosas, trata del conocimiento de
características culturales y sus influencias en lenguas, así como la noción de la trascendencia
de la lengua. Por consiguiente la teoría de traducción ilumina la importancia de que el
traductor conozca normas de valor, el sistema político y las relaciones entre hombres y
mujeres de la sociedad que utiliza la lengua meta.
Como queda dicho, la traductología es una disciplina relativamente nueva y muy
interdisciplinaria. Aunque no está vertebrada sobre una teoría precisa, es un principio
fundamental, el hecho de que una traducción sea vista como un encuentro entre dos culturas y
que es vista como una obra original. Hoy en día, mucho más que antes, se subraya la creación
individual del traductor.
2 El-Madkouri Maataoui (2004:2)
3 La escuela transformacional y generativa afirma que subyacen determinados principios comunes a todas las
lenguas naturales. Con eso afirman que existe una especie de gramática universal, gracias a principios innatos
humanos, que ayuda la adquisición de cualquier idioma natural.
5

2.3 Traducción literaria
Al contrario de textos técnicos, la literatura transmite valores subjetivos. Todo contenido no
es explícito, sino que el texto da margen para interpretaciones individuales. El traductor
literario no sólo tiene que traducir una historia, sino también tiene que traducir lo más efímero
y más difícil de definir en la lengua; lo que nos cuenta de una manera indirecta sobre cómo
hay que percibir el texto. Traducir una obra literaria, por consiguiente, es considerablemente
más arduo que traducir una obra de naturaleza objetiva. En la literatura, la lengua tiene un
valor estético en sí mismo y la forma es a menudo tan importante como el contenido. 4 La
exigencia de que transferencia de significado ha de prevaler la forma se vuelve por lo presente
ambivalente. El distanciamiento de la equivalencia formal en la traducción literaria no tiene
por qué implicar un empeoramiento de la calidad de la traducción, sino que en muchos casos
es necesario. Lo importante es que las estructuras lingüísticas se relacionen de una manera
correcta y que el traductor, en lugar de transmitir la estructura lingüística de la lengua fuente a
la lengua meta, encuentre la equivalencia relativa entre ambas.
Otra cuestión es el hecho de que la literatura pueda hacer uso de diferentes estilos en un
mismo texto, mientras que una prosa no literaria generalmente es más homogénea
estilísticamente. El escritor literario considera detenidamente la elección de palabras y
aprovecha las soluciones más ingeniosas y expresivas de su propio idioma. Esto es el
elemento más idiomático en una obra literaria, pero también el obstáculo más grande a la hora
de traducir. Una prosa inteligente y artísticamente polifacética, en una lengua fuente, puede
implicar que el traductor carezca de la herramienta necesaria: la estructura gramatical
equivalente en la lengua meta. Aunque el traductor utilice todas las posibilidades de expresión
de la lengua meta, esta lengua puede carecer de las cualidades implícitas, lo cual supone que
muchas alusiones se pierden en la traducción.
A grandes rasgos, las traducciones pueden ser de dos clases diferentes: orientadas a la lengua
meta o bien orientadas a la lengua fuente. La primera clase intenta ubicar el texto traducido
dentro de la cultura de la lengua meta, mientras la otra intenta acercarse lo más posible a la
lengua fuente. En líneas generales, trata de traducción libre y traducción fiel. La traducción
libre, sin embargo, puede ser más fiel en el sentido de que causa efectos similares a los que
causa el original, mientras que la traducción fiel puede resultar más ajena para el lector.
Similar a la diferencia entre traducción libre y traducción fiel es la diferencia entre la
equivalencia dinámica y la equivalencia formal entre el original y la traducción. Cuando trata
de equivalencia formal, el texto intenta acercarse textualmente lo más posible al significado,
mientras que la equivalencia dinámica trata de recrear el efecto que causa el original en los
lectores. 5 Cuando la equivalencia resulta en intervenciones importantes en la forma del original
o del contenido podemos hablar de adaptación, interpretación o elaboración.
2.4 Crítica de traducción
En cuanto a la concepción del papel del traductor, esta cambia constantemente, y la definición
de una traducción “buena” o “mala” es temporal y circunstancial. Las cuestiones en cuanto a
la prioridad de la forma y el contenido son quizá las que más polémica hayan originado.
Pertenecen a un debate que lleva ya 2000 años a su espalda, aunque la exigencia convencional
de que una traducción debería ser como un cristal ha sido abandonado en gran medida.
Ciertos científicos subrayan el papel de escritor que tiene el traductor, mientras que otros
enfocan el juego entre la traducción y original. Según Nida y Taber, lo que caracteriza una
4 Ingo (1991:38)
5 Nida y Taber (1969:159)
6

uena traducción es su equivalencia dinámica; su adaptación del lenguaje a la lengua meta 6 .
Una traducción es mala o no porque se acerca demasiado al original o bien porque se
diferencia demasiado. Lo más importante es que la lengua de la traducción tenga fluidez y
transmita el espíritu del original.
Aunque gran parte de la literatura científica y literaria es traducida, todavía se presta poca
atención a la traducción en sí y científicos como House, Koller, Wills, Vinay y Lado, para
mencionar algunos, todos han elaborado o contribuido a modelos diferentes de critica de
traducción. También durante los últimos años, tanto en Suecia como en el extranjero (sobre
todo en el ambiente de traducción), se ha acentuado la necesidad de una crítica de traducción
operativa y el público ha empezado a subrayar la sustancia de los traductores con diferentes
premios y becas.
Según Ingo, refiriéndose tanto al original como a la traducción, la teoría y problemática de la
traducción, como otras asignaturas lingüísticas, pueden ser vistas desde la forma dividida del
signo lingüístico – forma y significado. 7 La traducción, de esta manera, se mira desde cuatro
aspectos fundamentales: estructura gramatical, variación lingüística, semántica y pragmática.
2.4.1 Estructura gramatical
La forma lingüística ha de ser vista desde tantas perspectivas diferentes como posibles a la
hora de una evaluación. En cuanto a la estructura gramatical, las fluctuaciones morfológicas,
sintácticas y textuales son las de mayor interés y lo más importante es que no haya
interferencia de la lengua fuente en la traducción. Pero la decisión del traductor también es
vista en relación con la equivalencia formal; si el traductor se ha alejado de la equivalencia
formal, ¿ Lo ha hecho por necesidad o no? Si el traductor ha renunciado a la equivalencia
formal, eso no tiene porque llevar consigo un empeoramiento de la calidad de la traducción.
Hay por ejemplo transposiciones que dan una traducción semántica igual de buena como una
equivalencia formal, sin que eso influya negativamente en el estilo. Lo mismo se puede decir
de los casos de modulación, o sea cuando el mismo fenómeno es contemplado desde otra
perspectiva o en una luz diferente. Según Ingo, una equivalencia modificada no es deseable si
el traductor ha utilizado una paráfrasis innecesaria o referido a un término con una
explicación universal. Común también es mirar el uso de las oraciones subordinadas, que ha
de ser equivalente al uso normal en cada idioma. El sueco, por ejemplo, tiene una preferencia
por las oraciones completas. Si a la hora de traducir al sueco el traductor no lo tiene en cuenta,
el lenguaje de la traducción puede parecer divergente.
2.4.2 Variaciones lingüísticas
Las variaciones lingüísticas son muchas y aparecen según criterios diferentes. Una de las
maneras más tradicionales de acercarse a esta variación, es mirar factores como el tiempo, el
lugar geográfico, el uso de lenguaje en una situación específica, el tipo de literatura y la
función del texto. En cuanto al usuario del lenguaje, o sea el escritor o bien el traductor, hay
que tomar en consideración factores como la edad, el sexo, el estatus social y registros
diferentes dependiendo de una situación específica. Un factor importante en este trabajo es el
idiolecto. El idiolecto se puede definir como las costumbres personales de lenguaje de una
persona o bien el dialecto individual. Con las posibilidades interpretativas y las ambigüedades
intrínsecas que tiene un texto, se mira la elección de palabra y medios de expresión que utiliza
para recrear el original un traductor en concreto.
6 Nida y Taber (1969:2-24)
7 Ingo (1991:246-259)
7

Según Ingo, el criterio de evaluación ha de ser la exactitud y la consecuencia con las que el
traductor ha definido y en su traducción realizado las variaciones lingüísticas del original.
Pero el efecto deseado no siempre se logra con equivalencias directas en el mismo nivel
lingüístico como en el original. Común es el uso de compensación, que significa que las
características típicas de la variación se colocan libremente en la traducción.
2.4.3 Semántica
La relación entre símbolo (palabra) y referente, es arbitraria en todos los idiomas y la
segmentación de las experiencias en símbolos lingüísticos se hace de modos diferentes. Las
palabras son creadas y alteradas de manera libre y espontánea, y su contenido semántico varia
en función del tiempo, el espacio, los individuos y las culturas. La tarea principal del traductor
es trasmitir el significado del contenido de un texto, por lo menos, en la mayoría de los casos.
Para que la evaluación semántica de la traducción pueda ser suficientemente polifacética, el
crítico, según Ingo, tiene que analizar las adiciones, las omisiones, los matices de significado,
inexactitudes y errores concretos.
Una regla general de adiciones y omisiones es que tienen causas pragmáticas. Como
consecuencia de la divergencia de los dos ambientes lingüísticos y culturales diferentes, las
adiciones u omisiones son necesarias. Si no son basadas en la diferencia cultural,
normalmente se trata de dos tipos de adiciones y dos tipos de omisiones: o se añaden
componentes de significado o se omiten componentes semánticos del original. También
puede ser el caso de que se hace explícito un elemento de significado que en el original es
implícito, o bien al revés. Las omisiones son, según Ingo, más graves, ya que hacen que el
texto resulte más pobre semánticamente.
Que haya cambios semánticos en una traducción, es algo que es inevitable por causas
pragmáticas. Pero a veces matices de significado, inexactitudes o errores concretos pueden
llegar a distorsionar la información y engendrar malentendidos o asociaciones erróneas. Se
trata normalmente de casos en los que el traductor ha hecho uso de una equivalencia
polivalente o una noción general en lugar de una equivalencia concreta y correcta. También
puede ser el caso de que el traductor, a la hora de traducir una expresión polisemántica, ha
acentuado un matiz de significado que no encaja en el contexto actual.
2.4.4 Pragmática
El traductor está en continuo contacto con dos realizaciones lingüísticas y dos culturas no
siempre parecidas. En este sentido el aspecto pragmático es importante cuando uno evalúa
una traducción, ya que muestra si el texto realmente funciona en el nuevo ambiente cultural y
lingüístico. De esta manera la perspectiva pragmática conduce al crítico a estudiar no sólo los
detalles, sino también la obra o el texto en su totalidad. Las relaciones de las obras pueden ser
tan diferentes a lo que concierne cultura, conocimiento, tiempo y educación, que la
información semántica del texto original no es suficientemente adecuada para el nuevo
contexto. Ingo hace constar que es el trabajo del traductor el analizar desde un punto de vista
pragmático dónde se necesita adaptar el texto y usar equivalencias culturales y así ayudar al
lector a interpretar el texto y conseguir que entienda la intención comunicativa del autor. 8
Hablamos de adaptación, interpretación o elaboración si son necesarias omisiones, adiciones o
generalizaciones semánticas.
8 Ingo (1991:162)
8

Las alusiones culturales en el original, que causan problemas para los lectores de la
traducción, muchas veces tienen que ver con acontecimientos, personalidades, e instituciones
históricas y culturales. Newmark sostiene que hay cinco categorías de palabras culturales que
pueden causar malentendidos; objetos y costumbres desconocidas en la lengua meta; palabras
del idioma original que en la lengua meta han empezado a obtener otro significado; palabras
con un concepto universal que se refieren a religión, política y sociedad que tienen un núcleo
común pero extensiones muy distintas; y finalmente palabras universales con un uso distinto
dependiendo de la cultura. El trabajo para el crítico, es mirar como ha resuelto el traductor
este factor y analizar sus soluciones, preguntarse si son propios, suficientes o si se hubiera
podido hacerlo mejor.
Las cuestiones pragmáticas también conciernen la función del texto o de la obra. En ciertos
casos la función del texto cambia y lo que el crítico se tiene que preguntar es si el texto tiene
el resultado querido y si el texto tiene la mejor elaboración en vista de sus objetivos. Una
perspectiva crucial es la del lector. Ingo, subraya que el autor ha escrito su obra con cierta
intención, durante cierto tiempo, en cierto lugar, para cierto grupo de lectores. 9 Normalmente
el lector vive en la misma cultura y en la misma época que el autor. Con una traducción, en
cambio, está relación puede cambiarse considerablemente ya que el grupo de lectores es de
otra cultura y quizá de una época totalmente distinta.
3. El AUTOR, LOS TRADUCTORES Y EL CONTEXTO CULTURAL
3.1 Julio Cortázar
Julio Cortázar es uno de los escritores más destacados del siglo XX y ha tenido una
importancia decisiva para el desarrollo de la prosa latinoamericana. Aunque la mayoría de su
producción consiste en novelas y cuentos, Cortázar también ha tenido una gran dedicación
fuera del mundo literario escribiendo artículos y ensayos políticamente comprometidos.
Cortázar nació en Bruselas en 1914, de padres argentinos y a los cuatro años, llegó a la
Argentina donde la familia se instaló en Bánfield, un suburbio de Buenos Aires. El padre, que
era diplomático, abandonó la familia y Cortázar se crió con su madre, su hermana, su abuela y
una tía. Se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos
Aires, los cuales luego abandonó. En 1938, con el seudónimo Julio Denis, empezó su
publicación de libros de poema, cuentos, ensayos y novelas. Enseñó en la Universidad de
Cuyo, pero renunció a su cargo por desavenencias con el peronismo. Durante la primera
época de Perón, en 1951, se fue de Argentina para trabajar como traductor independiente de la
UNESCO en París. Durante los años siguientes, viajaba constantemente dentro y fuera de
Europa y en su exilio, Cortázar se hizo famoso como novelista con Los Premios (1960), a una
edad de 46 años. Sus novelas más famosas fueron: Los premios (1960), Rayuela (1963),
62/Modelo para armar (1968) y Libro de Manuel (1973). 10 Julio Cortázar murió en 1984, y
después de su muerte la editorial Alfaguara emprendió la publicación de sus obras completas
(Biblioteca Cortázar), incluso aquellas que habían permanecido inéditas hasta su muerte. Las
obras de Julio Cortázar traducidas al sueco son Rayuela - Hoppa Hage de 1963, Queremos
tanto a Glenda - Ingen är som Glenda de 1985, Final del juego - Slut på leken de 1969 y El
otro cielo - Den andra himlen de 1982. 11
9 Ingo (1991:159)
10 http://www.literatura.org/Cortazar/Cortazar.html
11 www.juliocortazar.com
9

Cortázar ha ejercido influencia tanto en escritores de su país como en escritores de todo el
continente latino americano. Preocupado por el destino y la libertad creadora del hombre, la
fantasía de su narrativa tiene un alcance metafísico, social y político. Considerada dentro de la
literatura fantástica, su obra buscó una renovación del lenguaje literario y una nueva
dimensión de las estructuras y contenidos novelescos. Uno de los rasgos más característicos
de su obra es el tratamiento de lo fantástico, de elementos inexplicables y absurdos que se
sitúan más allá de la razón. También la incorporación del humor y la ironía son aspectos
importantes de su obra.
3.2 Jens Nordenhök
Jens Nordenhök es un traductor libre profesional y vive en Malmö. 12 Tiene una beca estatal y
una vez al año recibe una suma de dinero que le permite subvencionar su trabajo durante el
año. En 1998 recibió el premio de traducción Samfundet De Nios översättarpris. 13
Nordenhök es licenciado en Letras y ha viajado mucho por América Latina. Ha trabajado
como guía en España, como profesor de sueco para inmigrantes y también ha tenido su propia
librería de libros en español. Su madre tiene orígenes belgas, por lo cual siempre ha tenido
relaciones con el mundo románico. 14
Nordenhök ha traducido más de 40 libros y unas 25 piezas de teatro, la mayoría del
castellano, pero también ha traducido de portugués y catalán. Ha traducido muchas obras de
Vargas Llosa y es percibido de muchos como traductor de Vargas llosa. Su último trabajo, el
Don Quijote, fue una iniciativa personal y Nordenhök mismo propuso hacer una nueva
traducción. Empezó su carrera traduciendo textos históricos para revistas y secciones de libros
y antologías. En la misma época las editoriales buscaban traducciones para la literatura del
“Boom latinoamericano”y Nordenhök empezó a traducir obras literarias.
Nordenhök se opone a leer el libro antes de traducirlo, subrayando que un escritor empieza
una obra bajo las mismas condiciones. Traduce el texto directamente, marcando las
dificultades para luego poder volver. El escritor, según Nordenhök, igual que el traductor,
tiene que rescribir el principio en vista de de lo que ha descubierto en su propio texto. Según
Nordenhök, el traductor necesita intuición a la hora de abordar un texto, y Nordenhök mismo
se siente partícipe en la obra, descubriendo las técnicas narrativas del escritor.
Con Cortazar, sin embargo, con uno de sus cuentos cortos, tenía que trabajar de otra manera.
Ya que eran muy pensados desde un principio, y Cortazar estaba intentando trasmitir algo que
para Nordenhök era imposible de saber, sentía la necesidad de leer los libros antes de
traducirlos. Cortázar, afirma Nordenhök, tal vez en la ultima línea aclara la incógnita anterior
y para mantener este misterio es necesario saber la clave antes de traducir la obra.
El sueco, sostiene Nordenhök, es una lengua muy buena para hacer traducciones porgue es
flexible. Es posible lograr muchas sutilezas con el sueco por su estructura lingüística, que
permite una infinita combinación de palabras mediante las palabras compuestas. Es muy
normal fusionar o deshacer las palabras en sus entidades menores y por eso, dice Nordenhök,
el sueco puede captar y traducir fácilmente otras lenguas. Según Nordenhök, las explicaciones
que una traducción a veces tiene que dar, tienen que aparecer en el texto mismo y no en forma
de notas a pie de página.
12 Enqvist (1991:187)
13 http://www2.malmo.stadsbibliotek.org/nils/litterat/priser.html
14 Don Quijote cabalga de nuevo de la mano de Jens Nordenhök. Entrevista de Miguel Angel Fraga.
10

3.3 Peter Landelius
Peter Landelius es uno de los traductores claves de la literatura latinoamericana al sueco y ha
recibido entre otros el premio de tracucción de Elsa Thulin (1993). 15 Trabajó de embajador
de Suecia en Venezuela y está vinculado a Latinoamérica desde los años setenta. 16 Ha
traducido obras, de entre otros, Ernesto Sabato, César Vallejo y Jesús Diaz. En Suecia es más
conocido como el traductor de Gabriel García Márquez. Landelius también ha escrito la
novela Tithonos, con la que obtuvo el Premio de la editorial Prisma (Estocolmo) y varios
libros de ensayo político y poesía.
Landelius empezó su carrera siendo estudiante de Derecho en la Universidad de Uppsala.
Tenía un poco de conocimientos de español y después de haber leído una traducción que no le
convencía, de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, hecha por un conocido
poeta, se decidió hacer una traducción del libro de Pablo Neruda. Landelius entregó la
traducción a una editorial que luego le contactó. Pasó un tiempo hasta que Landelius volviera
a traducir a mediados de los ochenta por solicitud de un editor de un libro de Juan Marsé, y
desde entonces ha hecho varias traducciones de diferentes escritores que le han servido, de
algún modo, de sustitución de una creación propia.
Landelius sostiene que para poder traducir con éxito, hay que conocer bien la propia lengua,
ya que los idiomas no tienen la misma estructura, lo cual puede presentar dificultades a la
hora de traducir una obra.“Lo que hace el traductor es tratar que su estructura mental se
corresponda con la del escritor”, dice Landelius, “aunque no siempre se comprende el tono de
la obra.”
Con la traducción de Rayuela había un problema. Cortázar, igual que Vallejo, inventaba
muchas palabras en lunfardo, que es un tipo de argot que se hablaba en Rio de la Plata durante
los años 20 y 30. Para poder traducir estas palabras Landelius tuvo que consultarles a varios
amigos en Argentina y no le quedó otro remedio que también inventar palabras donde hacía
falta y esperar que más o menos se correspondieran con las de Cortázar. “A Cortázar le seguí
sus juegos", dice Landelius. Con la traducción de Rayuela, le salió un contacto con el
embajador de Argentina que le llevó a traducir otros libros de Cortázar. A Cortázar mismo lo
conoció en los últimos años de la vida de este. “Era un tipo encantador, y era, además, un
excelente traductor", confiesa Landelius.
Hay gente que cree que se pueden hacer traducciones con ordenadores. Landelius subraya que
es una imposibilidad, ya que una máquina no puede traducir sutilezas o diferencias de
significado que pueden existir entre palabras que se tienen por sinónimos. Para Landelius no
existen los sinónimos: "Lo que hace el traductor ante la imposibilidad de encontrar palabras
exactas, es tratar de conservar sabores, asociaciones y referencias. La traducción es un
ejercicio tan subjetivo que puede ser múltiple: no hay una traducción correcta, sino varias
posibles". Landelius da el ejemplo de la poesía y dice que lo ideal sería publicar ediciones
bilingües, de esta manera el lector puede cotejar tanto el original como la traducción y
advertir la recreación que subyace en la traducción.
15 http://www2.malmo.stadsbibliotek.org/nils/litterat/priser.html
16 Landelius o el solitario placer de la traducción. Por Blanca Elena Pantín.
11

3.4 La actividad traductora en Suecia
Suecia constituye un área lingüística pequeña y es un país donde las traducciones tienen un
significado importante y donde hay una actividad traductora visible. Según Enkvist, cuando
trata de literatura literaria, se produce más literatura traducida que original. 17 La traducción
literaria de la lengua española al sueco empezó, durante los años veinte, aunque no se puede
hablar de ningún avance de la traducción de la literatura latinoamericana hasta los años
cincuenta. 18 Ya antes del “Boom” latinoamericano se tradujo más literatura latinoamericana
que española. Los contactos entre Suecia y el mundo hispano-hablante ha ido aumentando
notablemente durante los últimos 40 años, lo cual ha contribuido al aumento de traducciones,
por lo menos hasta los años 90. 19 Según Dagens Nyheter la mayor parte de la asignación de
ayuda literaria del Consejo Nacional de Cultura sueca durante 2004 recayó en traducciones
del inglés, alemán y francés. Aunque El Consejo Nacional de Cultura sueca tiene que
considerar la distribución geográfica, cultural y lingüística, las editoriales no tienen ninguna
obligación semejante. Algunas causas son la falta de dinero y de conocimientos de idiomas
por parte de las editoriales, pero el motivo principal de la dominancia anglosajona es el
mercado.
4. ANÁLISIS DEL LENGUAJE Y COMPARACIÓN DE LAS TRADUCCIONES
4.1 Nivel macro y textual
Las portadas de los dos libros llevan el título y el nombre del escritor, aunque se diferencian
bastante en cuanto al diseño. En la traducción, el nombre de Jens Nordenhök no aparece hasta
abrir el libro. Tres de los cuentos en Queremos tanto a Glenda no existen en la edición sueca
porque ya habían sido publicados en Den andra himlen (El otro cielo) de1982.
La división en capítulos de Rayuela, es la misma en la traducción como en el original. La
editorial Cátedra, con la que he trabajado yo sin embargo, lleva notas a pie de página
explicando toda la riqueza de las alusiones que hace Cortázar, algo que la traducción de 1989
no hace. En este sentido, mientras la traducción es fiel a la primera publicación de Rayuela, la
editorial española es más pragmática ya que toma en consideración los lectores con una
cultura no tan elevada que la que exige Rayuela.
Rayuela es una obra caótica, aparentemente sin comienzo ni fin. Consiste en 155 capítulos
divididos en tres secciones llamadas “Del lado de allá”, “Del lado de acá” y “De otros lados
(capítulos prescindibles)”. La primera página del libro se titula “Tablero de dirección” y
propone dos maneras de leer la obra. La primera manera es la forma corriente y termina en el
capítulo 56, prescindiendo de los capítulos siguientes (aunque la última sección indica que
consiste en “capítulos prescindibles”). La segunda opción invita al lector seguir una
disposición dada por Cortázar, la cual empieza por el capítulo 73 e indica al pie de cada
capítulo el orden alterado a seguir.
La obra está ambientada en París y Buenos Aires. El personaje principal, Horacio Oliveira, es
un escritor argentino intelectual. En “Del lado de allá” está rodeado de un círculo de amigos
bohemios que se denominan “el Club”. El club se dedica a las discusiones intelectuales,
escuchar jazz y beber mucho alcohol. Horacio vive con un miembro “del Club”, su amante
Maga (su nombre real es Lucía) que tiene un hijo - Rocamadour. La Maga es una mujer a la
17 Enkvist (1991: 198)
18 Enkvist (1991: 186)
19 Dagens Nyheter, Publicado el 5 de agosto 2005.
12

vez torpe y lúcida y es el contrapunto de Horacio. A finales de “Del lado de allá”, la Maga
desaparece y Horacio vuelve a Buenos Aires donde se dedica a trabajos excéntricos. En
Buenos Aires se encuentra con un viejo amigo, Manuel Traveler y su mujer Talita.
La obra es una mezcla de ficción, discusiones, notas, recuerdos, imágenes y escenas de
personajes que se sienten marginados por la sociedad.Trata de sus sueños y sus obsesiones en
los que lo fantástico se hace cotidiano. Es un retrato del ambiente político, económico y social
de Argentina y un intento de abrir los ojos a la realidad auténtica, la que existe al margen
creado por la cultura convencional. La función del lector se hace fundamental en Rayuela, ya
que propone varias lecturas. Cortázar intenta romper con la lectura y escritura lineal de la
narrativa, al sacarle al lector de su pasividad invitándole a una elección, estableciendo una
relación con el lector. Saltando con Horacio de casilla en casilla en la rayuela, la obra está
considerada como uno de los intentos más ambiciosos de hipertexto, antes del invento del
ordenador. 20
En cuanto a las relaciones externas y visibles de Queremos tanto a Glenda, la división en
capítulos es la misma en la traducción que en el original. Tanto Queremos tanto a Glenda
como Ingen är som Glenda están divididas en tres partes. Cada parte en Queremos tanto a
Glenda contiene tres cuentos, mientras la última parte contiene cuatro cuentos. Ingen är som
Glenda contiene dos cuentos en las dos primeras partes y tres cuentos en la última parte. Sin
embargo, dentro de la mayoría de los cuentos (pero no en Ingen är som Glenda), donde el
original utiliza sangría, hay un espacio en la traducción. Este hecho hace que la traducción sea
más fácil de leer que el original.
Queremos tanto a Glenda contiene diez cuentos diferentes e independientes el uno al otro.
Los siete que aparecen en la traducción son: Orientación de los gatos - Katters sätt att se,
Queremos tanto a Glenda - Ingen är som Glenda, Texto en una libreta – Text i en
anteckningsbok, Tango de vuelta – Tango för en återkomst, Clone – Klonen, Historias que me
cuento – Historier som jag berättar för mig själv y Anillo de Moebius – Moebiusring.
Queremos tanto a Glenda es legible para el gran público, aunque exige un cierto nivel de
cultura. La discusión alrededor de ejemplos que utilizo para iluminar la relación entre original
y traducción, contendrá una presentación más cercana de los contextos.
4.2 Estructura gramatical
En cuanto a la estructura gramatical, como hemos visto, si el traductor ha renunciado a la
equivalencia formal, eso no tiene porque llevar consigo un empeoramiento de la calidad de la
traducción. Pero cambios en las estructuras gramaticales en una traducción, influyen en el
tono y el ritmo de la obra y hasta pueden provocar cambios en el contenido.
4.2.1 Conjunciones
El primer cuento en Queremos tanto a Glenda se llama Orientación de los Gatos. El cuento se
basa en tres personajes: el narrador, Alana - la mujer del narrador, y el gato de Alana - Osiris.
La historia es un tipo de monólogo interior donde el narrador está obsesionado por conocer la
verdadera esencia de Alana. Las artes le ayudan, o él busca ayuda en ellas para acercarse a
Alana, mientras hace comparaciones continuas entre la esencia del gato y la esencia de la
mujer.
20 http://130.238.79.99/ilmh/Ren/digital15.htm
13

Julio Cortázar cuando escribe, utiliza a menudo construcciones absolutas y oraciones
subordinadas sin conjunciones, lo cual da una sensación de intemporalidad e invariabilidad:
Cuando Alana y Osiris me miran no puedo quejarme del menor disimulo, de la menor duplicidad. Me miran
de frente, Alana su luz azul y Osiris su rayo verde. (9)
När Alana och Osiris er på mig kan jag inte klaga på minsta föreställning eller falskhet. De ser rakt på mig.
Alana med sitt blåa ljus och Osiris med sin gröna stråle. (11)
Así empieza el primer cuento en Queremos tanto a Glenda, y el texto original nos da la
sensación de que Alana es como una luz azul y Osiris como una luz verde. La construcción de
la frase en la traducción, sin embargo, no nos produce la misma sensación. Usando las
conjunciones “eller” (o) y “med” (con) el ritmo de la construcción original se pierde, el
énfasis en el disimulo y la duplicidad desaparecen tanto como la fusión de los personajes con
su respectivo color. No solamente las conjunciones “så att” (para que) y “för” (porque), sino
también el adverbio “nu” (ahora) rompen con el tono poético que utiliza Cortázar:
En la altura intangible donde la habíamos exaltado, la preservaríamos de la caída, sus fieles podrían seguir
adorándola sin mengua; no se baja vivo de una cruz. (28)
På den ouppnåelighetens pidestal där vi hade placerat henne skulle vi nu också rädda henne från fallet, så att
hennes trogna kunde fortsätta att tillbe henne utan minsta skugga; för ingen stiger levande ner från sitt kors. (28)
En la frase siguiente el punto y la coma sirve para reforzar la sensación de rapidez, mientras
la frase traducida produce una acción con más ritmo, menos agresiva:
Ya no podía extrañarme que esa otra pintura donde una reja de agudas de puntas vedaba el acceso a los árboles
linderos la hiciera retroceder como buscando un punto de mira; de golpe era la repulsa, el rechazo de un límite
inaceptable. (13)
Det förvånade mig inte heller att nästa tavla med sitt staket av spetsiga taggar som stängde vägen till träden
bakom fick henne att ta ett steg bakåt som om hon sökte efter en blickpunkt och att där plötsligt skymtade en
vägran, ett nej till denna oacceptabla gräns. (15)
Anillo de Moebius trata de Janet, una joven inglesa de vacaciones en Francia. Sola en bici se
mueve por el país y se dedica a sacar fotos y escribir en su bloc de apuntes. En un bosque
cerca de Dordogne le viola Robert, un joven huérfano, que ha pasado su vida en reformatorios
diferentes. Janet muere durante la violación y Robert es condenado a muerte. En la muerte
Janet pasa por estados físicos y psicológicos diferentes, hasta alcanzar una forma de
conciencia que le hace desear a Robert. Cuando Robert muere, Janet le está esperando y
acaban por unirse en la muerte.
La frase siguiente es larga y contiene muchas conjunciones y comas. En gran parte, la
traducción refleja muy bien el original tanto en contenido como en las partes de la oración,
aunque pierde el tono poético y la metáfora al final de la frase a causa de las conjugaciones
“i” (en) y “med” (con):
Por qué no, acaso bastaría proponérselo como ella habría de hacerlo más tarde ahincadamente, y se la vería, se la
sentiría con la misma claridad que ella se veía y se sentía pedaleando bosque adentro en la mañana aún fresca,
siguiendo senderos envueltos en la penumbra de los helechos, en algún lugar de Doroña que los diarios y la radio
llenarían más tarde de una efímera celebridad infame hasta el rápido olvido, el silencio vegetal de esa media luz
perpetua por donde Janet pasaba como una mancha rubia, un tintineo de metal (...) (176)
14

Varför inte, det kanske hade räckt om han föreslog det för henne, precis som hon själv envist skulle göra senare,
för att han skulle få se henne och känna henne lika klart som hon såg och kände sig själv där hon kom cyklande
in i skogen i den ännu svala morgonen längs stigarna under ormbunkarnas halvskugga någonstans i en trakt av
Dordogne som tidningarna och radion senare skulle upphöja i en kortvarig, infam berömmelse innan den snabba
glömskan, i den vegetala tystnaden i skogens eviga halvdunkel där Janet kom farande som en vit fläck med ett
skrammel av metall (…) (117)
Aunque “el silencio vegetal” forma parte de una oración subordinada, en el original su sentido
es independiente de las oraciones subordinadas anteriores. No contiene ningún verbo o
ninguna conjugación que realmente liga con lo anterior, aunque sabemos que es en el
ambiente por donde se mueve Janet. El hecho de excluir la conjugación de la frase adverbial
locativa hace que el sujeto en sí, tenga más peso y eso se pierde en la traducción. La última
oración subordinada, la frase nominal “un tintineo de metal” es un símil en el original un –
“Janet pasaba como un tintineo de metal”. En la traducción, por causa de la conjugación
“med”, el simbolismo desaparece y la frase en castellano sería “Janet pasaba con un tintineo
de metal”. El siguiente ejemplo también muestra un cambio de significado por la adición de
una conjunción. Horacio, Maga y los otros miembros del “Club” están reunidos escuchando
música y tomando copas, mientras discuten varios temas:
- Pocas veces se ha tomado aquí un vodka tan malo- dijo Gregovovius llenando el vaso-.(174)
- Det är inte ofta man har fått så dålig vodka här, sade Gregovovius och fyllde på sitt glas. (58)
Mediante la conjunción ”och” (y) se producen dos acciones continuas en lugar de dos
acciones simultáneas. “Pocas veces” (inte ofta) también tiene una posición tónica en la frase
castellana y una posición atónica en la frase sueca mediante el sujeto formal “det” (es). La
frase siguiente no produce tanto cambio, aunque tiene mas ritmo, y parece que las dos
acciones pasan mas seguidamente que en el original:
Le habló de todo eso a la Maga, que se había despertado y se acurrucaba contra él maullando soñolienta. La
Maga abrió los ojos, se quedó pensando. (143)
Han talade om allt det med Maga, som hade vaknat och kurade ihop sig intill honom och jamade sömnigt. Maga
slog upp ögonen och blev tankfull. (31)
Pero hay pocos ejemplos de diferencias entre Rayuela y Hoppa Hage en cuanto al ritmo del
texto en comparación con los ejemplos en Queremos tanto a Glenda. Para mostrar eso he
elegido como ejemplo un párrafo largo que contiene muchas conjunciones y comas. Aquí
Peter Landelius sigue el mismo tono poético y no hace tantas desviaciones del original como
ha hecho Jens Nordenhök en ciertas partes de Queremos tanto a Glenda:
El desorden triunfaba y corría por los cuartos con el pelo colgando en mechones astrosos, los ojos de vidrio, las
manos llenas de barajas que no casaban, mensajes donde faltaban las firmas y los encabezamientos, y sobre las
mesas se enfriaban platos de sopa, el suelo estaba lleno de pantalones tirados, de manzanas podridas, de vendas
manchadas. Y todo eso de golpe crecía y era música atroz, era más que el silencio afelpado de las casas en orden
de sus parientes intachables, en mitad de la confusión donde el pasado era incapaz de encontrar un botón de
camisa y el presente se afeitaba con pedazos de vidrio a falta de una navaja enterrada en alguna maceta, en mitad
de un tiempo que se abría como una veleta a cualquier viento, un hombre respiraba hasta no poder más, se sentía
vivir hasta el delirio en el acto mismo de contemplar la confusión que lo rodeaba y preguntarse si algo de eso
tenía sentido. (210)
Oordningen triumferade och sprang genom rummen med håret hängande i eländiga testar, ögonen av glas,
händerna fulla av spelkort som inte att para ihop, meddelande utan underskrift och brevhuvuden och på borden
stod sopptallrikar och kallnade, golvet var fullt av kringslängda byxor, ruttna äpplen, fläckiga bandage.
Och allt detta växte med ens och var en hemsk musik, var mera än den plyschklädda tystnaden i hans släktingars
välstädade hem, mitt i förvirringen där det förflutna inte klarade av att hitta en skjortknapp och det nuvarande
15

akade sig med glasbitar därför att rakkniven låg begravd i någon blomkruka, mitt i en tid som öppnade sig som
en flöjel för alla vindar, andades en människa tills han storknade, kände sig leva intill delirium just i det att
betrakta förvirringen som omgav honom och fråga sig om något av detta hade någon mening. (88)
4.2.2 El Gerundio
A nivel sintáctico también existe el ejemplo de gerundio, que es un aspecto del verbo que no
existe en el sueco y que en la traducción crea diferencias más o menos extensas. En la frase
siguiente “yendo” (gerundium av att gå) tiene una acción durativa, lo cual implica que la
acción es estirada en el tiempo y tiene un peso grande en el original, mientras “gick”(caminó)
tiene una clase de acción puntual o terminativa en la traducción y por lo tanto tiene menos
peso:
(...) por un momento entraba en un mundo imaginario para, sin saberlo, salir de sí misma, yendo de una pintura a
otra, (...) (11)
(…) och gick in i en fantasivärld och kom samtidigt utan att veta det ut ur sig själv där hon flyttade sig från tavla
till tavla (…) (13)
Tango de vuelta (Tango för en återkoms) trata de una mujer (Matilde) que ha cometido
bigamia y ha traicionado a su primer marido (Milo). Milo le encuentra cuando su nuevo
marido (Germán) está fuera por negocios y Milo empieza una relación con el ama de Matilde
(Flora) para poder vengarse. El cuento es contado por un narrador omnisciente que también
se presenta como escritor del cuento. En la frase siguiente Matilde se imagina en gerundio y
sin conjunciones como se habría sentido Milo al darse cuenta de su traición:
(...) saberlo lo habría humillado y golpeado hasta la primera hojarasca de la rabia chicoteándole la cara, tirándolo
en un avión de vuelta, guiándolo por un dédalo de averiguaciones previsibles (...) (104)
(…) en upptäckt som säkert hade sårat honom som ett slag när första ilskans virvelstorm piskade honom i
ansiktet och slungade honom i ett plan tillbaka och skickade honom genom en labyrint av förutsägbara
efterfrågningar (…) (60)
Los verbos en gerundio con las oraciones sin conjunciones, relatan muy bien la sensación de
intemporalidad y las sensaciones fuertes que experimenta Milo. En la traducción, sin
embargo, tanto la intemporalidad como la duración de acción de los verbos se ven
desplazados por causa de las dos conjugaciones “och” (y) y los dos verbos “slungade” (tiró) y
“skickade” (guió) en pretérito indefinido, que marcan una acción terminativa.
Cuando Matilde ve a Milo por primera vez bajo un árbol fuera de su casa, le produce mil
sensaciones a la vez, pero sobre todo miedo:
Matilde se echó atrás, golpeándose la espalda en un sillón, ahogando un alarido con las mano soliendo a barniz
malva, refugiándose contra la pare den el fondo de la pieza.(101)
Matilde ryggade så häftigt inåt rummet att hon slog ryggen i en fåtölj och måste kväva ett skrik med händerna
som luktade lila nagellack och flydde in i rummets innersta hörn.(58)
Con ayuda de acontecimientos rápidos y de muchas comas en la oración, Cortázar es capaz de
exteriorizar el terror que siente Matilde. Aunque la traducción contiene los mismos
acontecimientos, las conjugaciones de la traducción hace que la frase sea más suave y por lo
tanto que no produce la misma sensación en el lector.
La siguiente frase es del capítulo tres en Rayuela. Horacio está reflexionando en la cama con
Maga dormida al lado:
16

Era la madrugada del lunes, habían dejado irse la tarde y la noche del domingo, leyendo, escuchando discos,
levantándose alternativamente para calentar café o cebar mate. (139)
Det var tidigt på måndagsmorgonen, de hade låtit söndagskvällen gå under läsning, medan de lyssnade på skivor
och steg upp varannan gång för att värma kaffe eller brygga mate. (27)
En la frase original los tres verbos en gerundio dan la sensación de una repetición casi
interminable, de acciones repetidas sin acabar. La traducción, no obstante, no consigue
transmitir la misma sensación aunque el significado es el mismo. Mediante la frase adjetival
“under läsning” (entretanto lectura), el adverbial “medan” (mientras) y el verbo con “steg
upp” (se levantaron), que tiene una acción terminativa, la frase transmite variación y ritmo
más que repetición.
La acción es estirada en el original en el ejemplo siguiente y también tiene una construcción
de perífrasis que es difícil de traducir en sueco “andaban por ahí vagando” (dom gick omkring
här och gick). La traducción no logra transmitir la misma sensación de status quo que el
original mediante la traducción “de gick omkring här”, que en castellano sería “andaban
aquí”:
La primera vez había sido un hotel de la rue Valette, andaban por ahí vagando y parándose en los portales, la
llovizna después del almuerzo es siempre amarga y había que hacer algo contra ese polvo helado (...) (154)
Första gången hade varit på ett hotell på rue Valette, de gick omkring här och stannade i portgångarna,
duggregnet efter lunch är alltid bittert och de måste göra något åt det där iskalla dammet (...) (39)
En el último ejemplo el gerundio “parpadeando” (blinkande) es una acción estirada en el
tiempo en que transcurren otras dos acciones terminativas. Entre dos comas, además, tiene un
peso importante en la frase, Cortázar lo asigna una pausa antes y una pausa después como si
lo hubiera subrayado:
Se enderezó, parpadeando, miró a Gregorovius que parecia como menoscabado y sucio. Alguien le alcanzó una
taza. (197)
Hon reste sig blinkande, såg på Gregorovius som verkade liksom förminskad och smutsig. Någon räckte henne
en kopp. (78)
En la traducción, la acción de parpadear, no tiene el mismo peso como el original ya que no
está subrayada de ninguna manera. Solamente dura mientras Maga se levanta, mientras en el
original la acción dura mientras Maga mira a Gregorovius.
4.2.3 Existencia o falta de predicado o sujeto
No solo la existencia o falta de conjunciones y comas, o diferencias en el aspecto del verbo,
pueden provocar cambios en el contenido, sino también la existencia o falta del verbo o del
sujeto. En Tango de vuelta hay muchas frases que omiten los verbos de acción y de auxilio, lo
cual es un rasgo típico de Cortázar. Este hecho hace que el significado del sujeto destaque:
(...) a Matilde le hubiera gustado que Flora comiera con ella pero Carlitos se lo hubiera dicho a Germán y
Germán el discurso sobre distancias y el respeto (...)(113)
(…) Matilde skulle ha velat att Flora satte sig och åt med henne men Carlitos skulle ha talat om det för Germán
och Germán skulle hålla sitt tal om distans och respekt. (67)
17

La frase sin verbos en el original, que da la sensación de que la descripción del objetivo
coincide con el sujeto, o sea “German el discurso”, se pierde en la traducción con la
aportación del verbo “skulle hålla” (daría). El verbo da una descripción concreta de la acción,
que en este caso sería “y Germán daría su discurso sobre distancias y respeto” en castellano.
El cuento Queremos tanto a Glenda trata de un grupo de gente, que por una admiración
profunda hacia la actriz Glenda Garson, más o menos inconscientemente, crean una especie
de club de admiradores, que tiene como motor de sus acciones el aprecio hacía Glenda cada
vez más profundo hasta volverse fanático.
En la frase siguiente, los adjetivos tienen una posición sumamente tónica en la frase, y lo que
describen viene después:
Sí, pero un poeta había dicho bajo los mismos cielos de Glenda que la eternidad está enamorada de las obras del
tiempo, y le tocó a Diana saberlo y darnos la noticia un año más tarde. Usual y humano: Glenda anunciaba su
retorno a la pantalla (...) (26)
Förvisso, men en poet från Glendas egen himmel har också sagt att evigheten älskar det närvarande, och det blev
Diana som först råkade snappa upp och meddela oss den andra nyheten ett år senare. Det var något fullkomligt
normalt och mänskligt: Glenda aviserade sin come-back till filmen (…) (27)
No solamente mediante su posición los adjetivos tienen mucho peso, sino también mediante la
falta del verbo copulativo. Casi se puede oír la voz úname del club excusándole a Glenda por
volver a la pantalla porque es usual y humano. En la traducción, sin embargo, la excusa pierde
su posición tónica a una posición atónica mediante el verbo, el sujeto y el adverbio “det var
något fullkomligt” (era algo completamente usual y humano).
En la frase siguiente la traducción incluso pierde la metáfora del original mediante la
aportación del verbo “handlade om” (trataba de). Las reuniones no “son Glenda” en la
traducción sino “trata de” Glenda:
En ese entonces las reuniones eran solamente Glenda, su deslumbrante ubicuidad en cada uno de nosotros, y no
sabíamos de discrepancias o reparos. (19)
På den tiden var det bara Glenda våra träffar handlade om, hennes återsken i var och en av oss, och vi hade ännu
inte haft några dispyter eller protester. (22)
También en Rayuela hay muchas frases que les faltan los verbos, tanto de auxilio como los
verbos copulativos o de acción, lo cual implica que otra parte de la frase es subrayado:
Al final de un cuarteto de Haydn la Maga se había dormido y Oliveira, sin ganas de seguir escuchando,
desenchufó el tocadiscos desde la cama (...) (139)
I slutet av en Haydnkvartett hade Maga somnat och Oliveira, som inte hade lust att lyssna mer, drog ur salden till
skivspelaren från sängen (...) (27)
La falta del verbo auxiliar conlleva que “sin ganas” (utan lust) se vuelve un adjetivo, lo cual
da más peso al significado, como también sucede en el ejemplo a continuación:
Era clase media, era porteño, era colegio nacional, y esas cosas no se arreglan así nomás. Lo malo estaba en que
a fuerza de temer la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por pesar y hasta aceptar
demasiado el sí y el no de todo, a mirar desde el fiel de los platillos de la balanza. (141)
Han tillhörde medelklassen, han var från Buenos Aires, han hade gått i det bästa statliga läroverket, och sådant
gick inte spårlöst förbi. Det värsta var att han av rädsla för att ge uttryck åt alltför lätt lokaliserbara uppfattningar
18

hade börjat väga allt för och emot och rentav hade accepterat att allting hade två sidor, att iaktta vågskålarna från
visaren.(29)
El último ejemplo también muestra como “la gran pregunta” pierde fuerza por causa de las
partes primarias añadidas – “gjorde” (hizo), “det” (eso), y su traslado de una posición tónica a
una posición atónica:
No ganaba nada con preguntarse qué hacía allí a esa hora y con esa gente, los queridos amigos tan desconocidos
ayer y mañana, la gente que no era más que una nimia incidencia en el lugar y el momento. Babs, Ronald, Ossip,
Jelly Roll, Akhenatón: ¿qué diferencia? (206)
Det tjänade ingenting till att undra vad han hade där att göra så dags tillsammans med de där människorna, de
kära vännerna så okända igår och imorgon, folk som inte var mer än ynka tillfällighet i tid och rum. Babs,
Ronald, Ossip, Jelly Roll, Echnaton: vad gjorde det för skillnad? (85)
4.3 Léxico
Es algo que es inevitable por causas pragmáticas que haya cambios semánticos en una
traducción, pero a veces matices de significado pueden llegar a distorsionar la información y
engendrar asociaciones erróneas. Trata, normalmente, de casos en los que el traductor ha
hecho uso de una equivalencia polivalente o una noción general en lugar de una equivalencia
concreta y correcta. También puede ser el caso de que el traductor, a la hora de traducir una
expresión poli semántica, ha acentuado un matiz de significado que no encaja en el contexto
actual.
En un análisis de componentes de una palabra, esta puede tener una extensión de significado
más o menos extensa. 21 Cuanto más específica sea una palabra, menos extensión de
significado tiene. Si tiene una extensión de significado pequeña, significa también que tiene
un fondo de significado o intención más grande. El fondo de la intención, designa muchas de
las cualidades específicas en una noción o palabra: una palabra con mucho fondo de intención
es una palabra con mucha especificación. Es el componente más específico que queremos
utilizar cuando nos comunicamos y es un elemento de estilística importante porque algo
general puede ser percibido como abstracto o difuso.
4.3.1 Matices de significado
En la traducción de Orientación de los gatos, el título se ha traducido por Katters sätt att se,
lo cual transmite un significado un tanto diferente al original. El sustantivo “orientación”
(lokalsinne eller inriktning) y el verbo “ver” (att se) no contienen el mismo fondo de
significado. Entre “orientar” y “ver” hay mucha diferencia considerando el mensaje del
cuento, y “orientación” es un sustantivo más concreto que el verbo “ver”. En la frase siguiente
también hay una diferencia de significado en la descripción del “espectador”, o sea el narrador
mismo.
(...); desde nuestra llegada Alana se había dado a las pinturas con una atroz inocencia de camaleón, pasando de
un estado a otro sin saber que un espectador agazapado acechaba en su actitud (...) (12)
(…), genast från vår ankomst hade Alana överlämnat sig åt måleriet med en fruktansvärd kameleontisk oskuld
och skiftat sinnesstämning utan att ana att en diskret åskådare väntade ut hennes gester och attityder (…) (13)
El narrador, en el original, se asigna un lado un tanto oscuro al describirse como alguien
“agazapado” (hukad, ihopkrypt) que ”acecha” (lurpassar på), mientras el narrador en la
21 Cassier (2003:115)
19

traducción se define a si mismo como alguien más inocente, alguien “diskret” (discreto) que
“väntar ut” (espera). El mismo narrador es alguien más frío en el original que en la
traducción:
Sentí que la pintura la llevaba más allá de sí misma para ese único espectador que podía medir la instantánea
metamorfosis nunca repetida, la entrevisión de Alana en Alana. (11)
Jag märkte att måleriet fick henne att gå ännu mera utanför sig själv inför mig ensamma åskådare så att jag
kunde se och känna den ögonblickliga förvandlingen som sen var försvunnen för alltid, skymten av Alana i
Alana. (12)
El narrador, en el original, mira a sí mismo desde fuera como un espectador que “mide”
(mäta, värdera), casi como si fuera un científico, mientras el narrador en la traducción es un
“yo espectador” que “ser”(ve) y “känner” (siente).
Texto en una libreta (Text i en anteckningsbok), trata de un hombre aparentemente paranoico
que tiene una teoría sobre un grupo de gente, que según él, vive y crece en el subterráneo del
metro de Buenos Aires. Cada día se obsesiona más por el hecho y pasa más tiempo en el
subterráneo “investigando”, hasta que el miedo le llena y se ve incapaz de volver a bajar. El
cuento es narrado en primera persona por el mismo hombre, y no sabemos ni quién es ni en
qué realmente trabaja, aunque a veces utiliza un lenguaje con un cierto matiz militar:
Juntando delicadamente tantos elementos del mosaico pude comprender la fase inicial de la operación y la toma
del tren. Los cuatro primeros, como lo prueban las cifras del control, bajaron un martes. (62)
När jag med största omsorg hade fogat samman alla dessa pusselbitar lyckades jag konstruera hur alltsammans
en gång hade börjat och hur det hade gått till när de kom över sitt första tågsätt. De fyra första av dem gick,
vilket resandekontrollen mycket riktigt också avslöjade, ner i tunnelbanan en tisdag. (42)
“Fase inicial”, “operación” (operation) y “toma de” son todas palabras con un toque militar.
El lector va conociendo al narrador por su lenguaje y la elección de este vocabulario describe
un cierto tipo de persona. Jens Nordenhök, sin embargo, ha optado por un lenguaje menos
especializado, con un tono más común o de lenguaje cotidiano, lo cual implica que las
palabras tienen menos sentido de fondo. La traducción al castellano sería más o menos “había
conseguido construir como todo una vez había empezado y como había sucedido cuando
dieron con el primer tren” y no produce las mismas sensaciones que el original, no contiene
la misma medida de actividad y concretización entre las palabras originales y las de la
traducción. El ejemplo siguiente es parecido:
Fui eliminando vías muertas, bifurcaciones y depósitos hasta llegara la clara y horrible verdad por residuo
necesario, ahí en ese reino crepuscular donde la noción de residuo volvía una y otra vez. (53)
Jag uteslöt alla stickspår och delningspunkter och materialupplagsställen ett efter ett, tills jag genom
uteslutningsmetoden där nere i skymningslandet kom på den enkla men hemska sanningen som sen fortsatte att
spöka mig. (38)
Tanto el verbo “eliminar” como el objeto “vias muertas” tienen un tono bastante oscuro que
produce en el lector una sensación de malestar, mientras el vocabulario de la traducción es
más suave con el verbo “utesluta”(excluir) y el sustantivo “stickspår” (apartadero). Tampoco
“delningspunkter” (puntos de división) y “materialuppslagsställen” (sitios dónde guardar
material) tienen el mismo tono que “bifurcaciones” (förgreningar) y “depósitos” (depåer), que
son palabras más técnicas que las de la traducción. En la frase siguiente, las personas que
20

viajan en un metro son comparadas con una manada de búfalos y cada una reducida a una
“unidad”:
Una manada de cinco mil búfalos corriendo por un desfiladero, ¿contiene las mismas unidades el entrar que al
salir? (53)
En buffelhjord på femtusen djur som rusar genom ett bergspass, uppvisar den lika många huvuden in som ut?
(36)
Jens Nordenhök ha cambiado la palabra “unidad” por “cabeza”, lo cual suaviza la frase y
presenta un narrador menos frío que en el original.
En Rayuela, Horacio y Gregorovius tienen una especie de relación persecutoria en la cual se
gustan y detestan a la vez:
(...)es decir que a Gregorovius lo exasperaba la presencia de Oliveira en el mismo momento en que se lo
encontraba, después de haberlo estado buscando sin confesárselo (...) (174)
(…)det vill säga han stod inte ut med Olivieras närvaro i samma ögonblick som han träffade honom, efter att ha
hållit på och letat efter honom utan att erkänna det för sig själv (...) (57)
”Stå ut” (aguantar) no tiene el mismo fondo de significado que “exasperar” (förbittra), que
expresa una sensación más fuerte que “aguantar”. En la frase siguiente sucede lo contrario, la
traducción transmite una sensación más dura que el original:
Un Figari con violetas de anochecer, con caras lívidas, con hambre y golpes en los rincones. (124)
Hur skulle jag kunna ana att det där som lät så lögnaktigt var sant, en figari med nattvioler, med likbleka
ansikten, med svält och prygel i vrårna. (16)
Aunque ”hambre” también significa ”svält” (morirse de hambre) el primer significado es
“hunger” (tener hambre), que no significa lo mismo. A continuación “golpes” (slag) tampoco
tienen como primer significado “prygel” (paliza), que conlleva un significado más fuerte.
En el ejemplo siguiente Landelius ha utilizado una traducción de la palabra “vago” (latmask,
slöfock) que conlleva connotaciones de algo sucio y descuidado :
Las otras piezas ya habían apagado la luz, papá se había ido al boliche del tuerto Ramos, yo entré el banquito, el
mate y la pava vacia que él siempre dejaba en la puerta y que nos iban a robar los vagos del baldio de al lado.
(193)
I de andra rummen var det redan släckt, pappa hade gatt till enögda Ramos’ sylta, jag tog in bänken, maten och
den tomma vattenkokaren som han jämt brukade glömma i dörren och som slashasarna på ödetomten intill skulle
stjäla av oss en vacker dag. (73)
La palabra “slashase” (descuidado), aunque tenga un significado no muy lejano al significado
de la palabra “vago” (latmask, slöfock), no significa lo mismo y por lo tanto da otra imágen a
los personajes del baldio al lado. En la traducción la palabra “mate”, con articulo definido
(maten), además, puede crear confusion para el lector ya que también puede significar “la
comida”.
El siguiente ejemplo no conlleva tanto cambio pero sigue teniendo dos matices de significado
diferentes. ”Jalea real” (Drottninggelé) tiene un matiz de algo noble mientras “sockervadd”
(algodón azucarado) tiene un toque de algo más cotidiano y quizá exagerado:
21

- La bella edad de oro – dijo Gregorovius -. En Odessa también me han hablado de tiempos así. Mi madre tan
romántica, con su pelo suelto... Criaba los ananás en los balcones, de noche no había necesidad de escupideras,
era algo extraordinari. Pero yo no lo veo a Horacio metido en esa jalea real. (198)
- Den sköna guldaldern, sade Gregorovius. I Odessa har jag ocksa hör talas om sadana tider. Min mor, sa
romantisk, med utslaget har...Man odlade ananas pa balkongerna, om kvällen behövdes inga spottkoppar, det var
nagonting fantastiskt. Men jag kan inte se Horacio mitt i denna sockervadd. (79)
4.3.2 El vocabulario propio del traductor
Ligado con las variaciones lingüísticas, aparece algo que se podría llamar el vocabulario
propio del traductor. Se trata de palabras que no parecen verosímiles en la boca del personaje
que las pronuncia y que no forman parte de su idiolecto. El vocabulario del traductor puede
mostrarse en las partes de la traducción que contengan diferentes niveles lingüísticos, como
sociolectos, arcaísmos, locuciones (dialektuttryck) y el argot, aunque no tiene porque
pertenecer a ninguno de estos grupos. En las frases siguientes tratan de palabras normales y
corrientes, pero que tienen una traducción un tanto peculiar:
Para ese entonces – hablo casi de ahora – ellos tenían tres trenes en su posición y creo, sin seguridad, que un
puesto en las cabinas de coordinación de Primera Junta. Un suicidio abrevió mis últimas dudas. (68)
Vid den tiden – nu är jag nästan framme vid i dag – hade de tagit över tre tåg och jag tror, men utan att vara helt
säker, att de till och med hade infiltrerat en post i linjeövervakningshytterna vid Primera Juntastationen. Ett
självmord gjorde slut på mina sista dubier om den saken. (47)
(…) por eso la noche en que Garcia Bouza mencionó como un detalle curioso los resultados del control, las dos
cosas se asociaron (...) (52)
(…) det var därför som jag, samma kväll som García Bouza som ett kuriosum talade om resultaten av
kontrollen, kopplade ihop båda sakerna (…) (35)
El primer ejemplo ”mina sista dubier” tiene el mismo significado que el original, pero la
palabra ”dubier” es una palabra excéntrica, no es común hoy en día. Lo mismo sucede con el
segundo ejemplo. “Kuriosum” también es una palabra un tanto excéntrica, aunque quizá más
común que “dubier” y todavía tiene uso hoy en día, aunque sea bastante restringido. Las dos
palabras además no parecen ser medios de expresión del narrador comparado con el original.
El siguiente ejemplo también es un ejemplo de una palabra ligada al tiempo. La palabra
“transistorn” (transistor) da un color arcaíco a la traducción que no existe en el original, que
utiliza la palabra “radio de bolsillo” (fickradio):
(...) escuchando la radio de bolsillo o agregando una jornada más a su diario de viaje interrumpido muchas veces
por inicios de poemas y pensamientos no siempre felices que el lápiz escribía y después tachaba con pudor, con
trabajo. (179)
(…) lyssna på transistorn eller lägga ännu en dag till son resedagbok så många gånger avbruten av början på
dikter och inte enbart lyckliga tankereflektioner som pennan först skrev ner och sen av blyghet noggrant strök
över. (119)
Las frases siguientes son ejemplos en los que Jens Nordenhök ha utilizado “palabras de
moda”, o palabras con un empleo destinto en diferentes partes de Suecia:
Uno se va contando despacito las cosas, imaginándolas al principio a base de Flora o una puerta que se abre o un
chico que grita (...) (97)
22

Så småningom har man fått ihop hela historien, först av det man har hört från flora eller en dörr som öppnats
eller en av grabbarna som hojtar (...) (55)
(...)la sola idea le daba más calor, Carlitos haciendo escenas, aprovechando que no estaba el padre para darle un
par de cachetadas (...) (103)
(…) blotta tanken fick henne att svettas ännu mera, Carlitos som kinkade och passade på när hans pappa inte var
hemma och kunde örfila upp honom (…) (58)
El sustantivo ”grabb” (muchacho) tiene un empleo mucho más extenso en el norte de Suecia y
en la capital, que en el sur de Suecia donde se utiliza más “kille” (chico). El verbo ”kinka”
también es una palabra mucho más frecuente en el norte o en la capital que en el sur, donde
prácticamente solo se utiliza el adjetivo “kinkig” (picajoso).
En Tango de vuelta ( Tango för en återkomst) un amigo de Milo expresa su empatía por lo
sucedido con Matilde:
(...) se casó con Germán Morales, che, pero decime un poco cómo es posible, te digo que se casó por iglesia y
todo, los Morales ya sabés, la industria textil y la guita, el respeto, viejo, el respeto, pero decime cómo es posible
si ella había dicho, si nosotros creíamos que vos, no puede ser, hermano. (104)
(…) jo hon gifte sig med Germán Morales, hajar du, och dessutom, grabben, fick hon gifta sig i kyrkan och
allting,dom där Moralesarna du vet, textilfirmor och massor av pengar, lite respekt, pysen, lite respekt vore väl
det allra minsta, hon hade ju ändå sagt, vi trodde ju att det var du och hon, det är för jävligt, bror. (61)
En esta parte Jens Nordenhök ha hecho intervenciones bastante radicales. La palabra ”che”,
que en el diccionario sueco tiene la traducción “hajar du” (¿te enteras o no?) pertenece al
argentinismo y tiene un empleo regional y cultural. Es reservado al trato íntimo para llamar,
detener o pedir atención a alguíen , o para denotar asombro o sorpresa. 22 Siendo regional y
cultural es una palabra muy difícil de traducir y Jens Nordenhök ha hecho uso de la
traducción existente de la palabra, aunque no parece que tenga una equivalencia exacta. A
continuación ha traducido la palabra “la guita” (stålar) (una palabra más vulgar para
denominar dinero) con una palabra más neutral “pengar” (dinero) y la palabra “viejo” (amigo,
collega) ha traducido con la palabra “pysen” (chichillo), que tiene connotaciones de algo
pequeño y incluso puede ser utilizada en una manera despectiva. Que el personaje haga uso de
estas palabras no parece verosímil porque no sigue su tono y forma de hablar. Luego, Jens
Nordenhök ha traducido “no puede ser” (det kan inte vara möjligt) con un juramento sueco
“det är för jävligt” (es una mierda). Juramentos son expresiones que refieren a algo que sea
tabú o estigmatizado de otra manera y normalmente son utilizados para expresar sentimientos
y actitudes fuertes. Aquí la traducción es más expresiva que el original, no obstante, por lo
que le ha pasado a Milo, parece lógico. Después, aunque no se utiliza en el mismo sentido de
la palabra en sueco, Jens Nordenhök ha traducido la palabra “hermano” (bror) literalmente. El
uso de hermano referiéndose al prójimo no es tan extenso en el sueco como el castellano y
podría incluso conllevar confusiones.
A continuación siguen algunos ejemplos del vocabulario de Peter Landelius:
Pero lo mismo estaba bastante orgulloso de ser un vago conciente (...) bien por debajo o por encima de todo eso
no había querido fingir como los bohemios al uso que ese caos de bolsillo era un orden superior del espíritu o
cualquier otra etiqueta igualmente podrida, y tampoco había querido aceptar que bastaba un mínimo de decencia
(¡decencia, joven!) para salir de tanto algodón manchado. (135)
22 Argentinismos en el diccionario de la Real Academia Española.
23

Fast samtidigt var jag rätt stolt över att vara en medveten lätting (…) nåväl under eller över allt det där hade jag
aldrig som de anständiga bohemerna velat låtsas att detta kaos i fickformat var en högre andens ordning eller
värdig någon annan lika rutten etikett, och inte heller hade jag velat acceptera att det räckte med ett minimum av
hyfs (hyfs, gosse!) för att ta sig ur denna smutsiga byk.(23)
Las tres palabras del párrafo son ejemplos de palabras arcaícas y no son palabras con un uso
frequente hoy en día. “Lätting” se entiende, aunque se utiliza palabras como “latmask” o
“slöfock”. “Gosse” tampoco es una palabra usada hoy en día, por lo menos entre jóvenes,
quizá porque tenga una connotación de bueno y obediente. A continuación, “byk” (colada), es
una palabra que tampoco tiene empleo y ha sido reemplazada por “tvätt”.
La palabra “snubba”en la frase siguiente se entiende, pero también es una prueba de una
palabra con poco uso hoy en día. La primera traducción de “tomarle el pelo a alguien” es
“driva med någon”:
Oliveira tände ännu en cigarrett, och hans minimala handling tvang honom att le ironiskt åt sig själv och låta sig
bli snubbad. (28)
Oliveira encendió otro cigarrillo, y su mismo hacer lo obligó a sonreírse irónicamente y a tomarse el pelo en el
acto mismo. (140)
El último ejemplo es una palabra que no parece ser pronunciada por el personaje sino más
bien por Landelius:
¿Alguna vez tuviste los zapatos metidos en el agua a medianoche? Jelly Roll si, se ve cuando canta, es algo que
se sabe, viejo. (201)
Har du någonsin statt med skorna i vatten vid midnatt? Det har Jelly Roll däremot, det märks när han sjunger, det
är sådant man känner på sig, kisen. (82)
Landelius ha hecho una traducción parecida a la de Nordenhök de la palabra “viejo”. “Kisen”
(chichillo) igual que “pysen” (chichillo) tiene connotaciones de algo pequeño, mientras
“viejo” (amigo, collega), se emplea cariñosomente. Aunque “kisen” también pueda ser una
palabra cariñosa (poco frecuente), no parece verosímil que el personaje haga uso de esta
palabra porque no sigue su tono y forma de hablar.
4.4 Estilística
La estilística estudia el uso general del lenguaje analizando todos los elementos del mismo
desde el efecto deseado del escritor hasta las estructuras complejas que utiliza para
conseguirlo. 23 Considera los géneros literarios pero también aspectos como la descripción de
escenas, la distribución y extensión de las oraciones, la utilización de registros dialectales, las
metáforas e imágenes.
4.4.1 Metáforas y lenguaje metafórico.
La metáfora es un fenómeno tanto semántico y literario como pragmático. 24 En la semántica
una metáfora es un desplazamiento del significado que se basa en la semejanza de los
referentes. En la literatura, la metáfora, es un medio de estilo creativo y a veces innovador.
Hay una cosa de la que se habla con la que se compara la característica común que funciona
como punto de partida para el símil. Según Ingo, el traductor, a la hora de traducir metáforas,
hay que tomar en consideración si el objeto con el que uno compara es suficientemente
conocido para que la expresión se pueda entender, teniendo en cuenta el nivel social y cultural
23
Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Estil%C3%ADstica
24
Ingo (1991: 73)
24

del lector de la traducción. Ingo subraya, que hay que controlar que la expresión que utiliza
despierta asociaciones coherentes por lo que hay que evitar traducir palabra por palabra las
metáforas que se basan en comparaciones y símiles que son ligados a fenómenos y nociones
culturales. El traductor, escribe Ingo, tiene que recrear ciertas metáforas con imágenes más
apropiadas a la cultura meta o reemplazar las metáforas con perífrasis.
Metáforas con una traducción distinta al original se encuentra tanto en Hoppa hage como en
Ingen är som Glenda. Los ejemplos siguientes son de Hoppa hage:
Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la
Maga (...) (120)
Och det var så naturligt att gå över gatan, kliva uppför trappstegen till bron, stiga in på dess smala band och gå
fram till Maga (…) (13)
(...) tenian tacos de goma, suelas muy finas, y cuando llovía me entraba el agua hasta el alma. (126)
(…) de hade gummiklackar och tunna sulor, och när det regnade trängde vattnet ända in i margen. (17)
En el primer ejemplo Landelius ha traducido “delgada cintura” (smala midja) por “smala
band” (cinta, cordón). Cortázar asigna atributos humanos al puente (por el contexto se supone
atributos femininos), mientras Landelius hace una descripción menos poética sín metáfora. En
el segundo ejemplo cambia la metáfora y reemplaza “alma” (själ) por “mage” (vientre,
estómago). Con esta traducción la descripción poética adquire una lengua más concreta y
cotidiana como también en el ejemplo siguiente de Rayuela:
(...) y le vimos una alegría de whisky doble, cuando admitimos llanamente que era cierto, que no podíamos
quedarnos solamente en eso, el cine y el café y quererla tanto a Glenda. (20)
(…) och alla märkte vi hennes glädje med en dubbel whisky i handen och ett stort leende över hela ansiktet, när
vi utan omsvep medgav att hon hade rätt, att vi inte kunde nöja oss med bara filmerna och våra kafémöten och
att avguda Glenda. (22)
La metáfora de la alegría adquerida de un whisky doble, es traducida por “una alegría con un
whisky doble en la mano”, lo cual aparte de ser un lenguaje más concreto, cambia el
contenido ligeramente. No tanto el contenido como la sensación que produce el simíl
siguiente cambia en la traducción siguiente:
De golpe los errores, las carencias se nos volvieron insoportables; no podíamos aceptar que Nunca se sabe por
qué terminara así, o que El fuego de la nieve incluyera la infame secuencia de la partida de póker (en la que
Glenda no actuaba pero que de alguna manera la manchaba como un vómito, ese gesto de Nancy Phillips y la
llegada inadmisible del hijo arrepentido). (20)
Plötsligt blev alla dessa misstag och brister fullkomligt outhärdliga för oss; vi kunde inte stå ut med att dEt som
sker, det sker måste sluta som den gjorde; eller att Snöns eld hade kvar den där skändliga scenen med
pokerpartiet (där Glenda inte själv var med, men som ändå fläckade henne som en utspilld drink, med Nancy
Phillips gest och den ångerfulle sonens idiotiska entré). (22)
En Ingen är som Glenda la secuencia de póker le mancha a Glenda como ”en utspilld drink”
(una copa derramada), que es una comparación que produce una sensación distinta y menos
fuerte que la que produce ”un vómito” (en spya), que es una comparación que subraya otro
ambiente.
Cortázar, en varias ocasiones, describe las miradas de los personajes más concretamente
utilizando la palabra ”ojos”(ögon). El efecto de tal descripción, aunque es más concreta, es
25

más sobresaliente que una descripción de una mirada, ya que una imágen de unos ojos
impacta más que una imágen con alguién que mira. En los ejemplos siguintes de Ingen är som
Glenda, Nordenhök ha hecho una descripción menos sobresaliente, utilizando la palabra
“mirada”(blick), menos en el último ejemplo en el que emplea la palabra “pupiller”(pupilas):
(...) como se da en el amor, allí donde todo su cuerpo es como sus ojos, una entrega absoluta, una reprocidad
ininterrumpida. (9)
(…) precis som i vår kärlek där hela hennes kropp är som en blick, totalt utelämnande, i ett ständigt gensvar. (11)
(...) caminaba sobre suelas de goma y se vestía con una campera negra y pantalones terrosos, los ojos rápidos
para el quite y el despegue, algo que la dueña de la pensión llamaría furtividad; (...) (100)
(...) han hade rågummiskor och svart poplinjacka och bruna byxor, med något snabbt och flackande i blicken
som pensionatsvärdinnan ville kalla för undanglidande (…) (57)
Hon såg honom kasta en blick mot dörren, hastigt kontrollera tittgluggen som var tom på vakande pupiller. (133)
Lo vio mirar hacia la puerta, escrutar un instante la mirilla vacía de ojos vigilantes. (197)
4.4.2 Partículas modales
Para hacer el texto más accesible para los lectores, el traductor o la traductora, a menudo hace
uso de un lenguaje con un nivel de dificultad más bajo que el nivel del original. Las maneras
de obtener un nivel de dificultad más bajo, son, por ejemplo, la transportación de partes de la
oración o la traducción de una palabra dificil por una perífrasis. El ejemplo más común es
probablemente el de utilizar un lenguaje con un tono de lenguaje hablado, que tiene como
característica la adicción de palabras y la adicción de partículas modales. 25 Las partículas
modales son formas para el hablante (o en este caso narrador), de expresar por ejemplo
aserción o acuerdo y en la mayor parte de los casos carecen de correspondencia en castellano.
El efecto de las diferencias entre traducción y original, que dependen de un tono de lenguaje
hablado en el texto sueco, es a menudo reforzante. Pensamientos y actitudes del narrador, se
ven realzados en la traducción y se produce una intimidad entre narrador y lector que no
existe en el original. Para describir el efecto en cuanto a la perspectiva narrativa, se puede
utilizar el concepto focalización. 26 El término fue introducido por Gérard Genette en 1972
como una alternativa de “punto de vista”. 27 Con la noción focalización es posible hacer una
diferencia entre quien habla y quien ve, entre narrador y focalizador de un texto. Una
focalización interna existe dentro del texto y coincide con un personaje que experimenta,
mientras el narrador con focalización externa tiene un conocimiento omnipotente del relato ya
que se sitúa fuera de este.
Landelius en Rayuela no hace casi uso de las partículas modales, pero en Ingen är som
Glenda (Queremos tanto a Glenda) hay varios ejemplos en los cuales Nordenhök ha insertado
partículas modales, sobre todo en el cuento Ingen är som Glenda, que cambian la focalización
del narrador:
Llevó tres o cuatro años y sería aventurado afirmar que el núcleo se formó a partir de Irazusta o de Diana Rivero,
ellos mismos ignoraban cómo en algún momento, en las copas con los amigos después del cine, se dijeron o se
25 Gullin (2002:173-175)
26 Gullin (2002:63)
27 Garrido Domínguez (1996:135)
26

callaron cosas que bruscamente habrían de crear la alianza, lo que después todod llamamos el núcleo y los más
jóvenes el club. (16)
Det tog tre eller fyra år, och det vore rena gissningen att påstå att gruppen uppstod runt Irazusta eller Diana
Rivero, de visste väl inte riktigt själva hur det hade gått till, något tillfälle på ett kafé tillsammans med några
vänner efter bion, man sade eller lät bli att säga saker som plötsligt kom att forma gemenskapen, det som vi sen
började kalla för gruppen och de yngsta för klubben. (19)
(...) como en un reglamento riguroso, las obligaciones se definían sin equívoco, no acatarlas hubiera sido
provocar la sonrisa despectiva de Irazusta o esa mirada amablemente horrible con que Diana Rivero denunciaba
la traición y el castigo. (19)
(...) precis som i vilket formellt reglemente som helst var det klart kodifierat vad man skulle göra och inte göra
och att inte följa reglerna skulle bara ha resulterat i ett föraktfullt leende från Irazusta eller den där vänliga
blicken från Diana Rivero som markerade förräderiet och som hon bestraffade oss med. (21)
La partícula ”väl” significa que el narrador supone que es el caso que ellos mismos no sabían
como había ocurrido. En el segundo ejemplo las palabras “precis” (precisamente) y “som
helst” (cualquiera) ayudan a crear un tono de lenguaje hablado. Con la inserción de estas
partículas el lenguage adquiere más fluidez, pero también implica un cambio en la narración
en comparación con el original ya que el narrador se revela. En los ejemplos siguientes el
narrador ya aparece en el original, pero en la traducción también muestra sus actitudes frente
a las acciones con la inserción de ”ganska” (relativamente), ”till och med” (hasta) y ”ju som
bekant” (como sabemos) en la frase y la focalización cambia:
Ya para entonces nos conocíamos, muchos nos visitábamos para hablar de Glenda. (18)
Vi kände varandra ganska väl vid det här laget, vi till och med träffades hemma hos varandra för att prata om
Glenda. (21)
La película tenía ya algunos años y su reposición en los circuitos internacionales no provocó la menor sorpresa:
la memoria juega con sus depositarios y les hace aceptar sus propias permutaciones y variantes (...) (22)
Filmen var ett antal år gammal och när den gick upp igen ute i världen var det ingen som reagerade; minnet
sviker ju som bekant och får en att acceptera alla möjliga varianter och förvandlingar (…) (23)
El narrador, también, se revela en otros cuentos en Queremos tanto a Glenda. Los dos
ejemplos siguientes vienen de Text i en anteckningsbok (Texto en una libreta) y Katters sätt
att se (Orientación de los gatos):
El roce de 113.987 viajeros en trenes atastados que los sacuden y los frotan entre ellos a cada curva y a cada
franada, puede tener como resultado (por anulación de lo individual y acción del desgaste sobre el ente multitud)
la anulación de cuatro unidades al cabo de veinte horas. (53)
Den trängsel som uppstår när 113.987 resenärer åker med överfulla tåg som skakar och nöter dem mot varandra i
varje kurva och varje inbromsning, kunde (genom att individerna suddas ut och massan helt enkelt förslits) få till
resultat att fyra individer försvinner under loppet av tjugo timmar. (36)
Jamás se daría cuenta de que su lento y reflexivo paso de cuadro en cuadro la cambiaba hasta obligarme a cerrar
los ojos y luchar para no apretarla en los brazos y llevármela al delirio, a una locura de carrera en plena calle.
(12)
Hon skulle aldrig ha märkt att hennes långsamma och eftertänksamma förflyttning från tavla till tavla förändrade
henne så att jag ibland måste blunda och kämpa emot för att inte helt enkelt krama henne och slita henne med
mig rakt ut på gatan i en vild galopp. (13)
27

4.5 El contenido
La focalización no solo se desplaza mediante la posición del narrador frente a los
acontecimientos, sino también mediante cambios en el aspecto de los verbos o matices de
significado de los verbos, que pueden provocar variacioens sustanciales en el contenido. 28
4.5.1 Diferencias en el aspecto de los verbos
En cuanto a la focalización, diferencias en el aspecto de los verbos entre original y traducción,
son de importancia para el contenido. En las frases siguientes Cortázar utiliza el
pluscuamperfecto mientras Nordenhök el pretérito perfecto:
Sentí que la pintura la llevaba más allá de sí misma para ese único espectador que podía medir la instantánea
metamorfosis nunca repetida, la entrevisión de Alana en Alana. Intercesores involuntarios, Keith Jarrett,
Beethoven y Aníbal Troilo me habían ayudado a acercarme, pero frente a un cuadro o un grabado Alana se
despojaba todavía más de eso que creía ser (...) (11)
Jag märkte att måleriet fick henne att gå ännu mera utanför sig själv inför mig ensamma åskådare så att jag
kunde se och känna den ögonblickliga förvandlingen som sen var försvunnen för alltid, skymten av Alana i
Alana. Ofrivilliga medier som Keith Jarrett, Beethoven och Aníbal hjälpte mig att komma henne nära, men inför
en målning eller en gravyr klädde Alana av sig ännu mera av vad hon trodde sig vara (…) (12)
Cortázar utiliza el pluscuamperfecto, lo cual indica un tiempo pasado que hace que los
acontecimientos se coloquen a una distancia más grande. Al comentar que los intercesores ya
le habían ayudado, muestra que “el acercarse a la verdadera Alana”, es algo importante para el
narrador y algo que ha ocupado sus pensamientos durante mucho tiempo. El narrador existía
antes del relato y antes del entonces. En Katters sätt att se, sin embargo, Nordenhök utiliza
pretérito perfecto, lo cual implica que la situación no se presenta de la misma manera.
Acercarse a la verdadera Alana es algo que más bien es valido aquí y ahora o valido en un
tiempo no muy remoto.
En el ejemplo siguiente la frase en pretérito tiene más fuerza que la frase traducida en
imperfecto:
, pensó Matilde. Si era él la había visto, estaba ahí para verla, estaba ahí y no en cualquier otra
esquina, contra cualquier otro árbol. (101)
”Han såg mig”, tänkte Matilde. Om det var han så hade han sett henne, han var där för att få se henne, han var
där och inte i något annat gathörn lutad mot ett helt annat träd. (58)
“Me ha visto” ( han har sett mig) es algo general, tiene una validez no solo en la acción en la
que Milo ve a Matilde, sino también para el futuro. ”Han såg mig” (me vio), sin embargo,
solamente tiene validez en el mismo momento en el que succede.
En la frase siguiente el narrador hace una hipótesis que en la traducción se vuelve una acción
mediante un cambio de focalización:
(...) llegó el día en que me hubiera sido imposible distinguir entre lo que me contaba Flora y lo que ella y yo
mismo habíamos ido agregando (...) (99)
(…) och en vacker dag kunde jag inte längre skilja på det Flora hade berättat och det som hon och jag hade lagt
till (…) (56)
28 Gullin (2002:63)
28

El narrador comenta que le hubiera sido imposible distinguir si lo intentaría, mientras en la
traducción intentó distinguir –“kunde jag inte längre skilja på” (no podía ya distinguir)- y no
lo consigió.
A continuación vienen dos ejemplos más de Tango för en återkomst, en los que hay
desplazamientos en la focalización que suponen un cambio en el contenido. Nordenhök ha
traducido “la había tendido” (hade lagt ner henne) por “lade han ner henne”(la tendió) y
“cuando yo estaba y le ponía”(när jag var där och gav) por “när jag hunnit dit och gett
(cuando había llegado con tiempo y le había puesto):
(...) poco a poco la había tendido cruzada en la cama y la besaba en el pelo (...) (116)
(…) sakta och lite i taget lade han ner henne utsträckt på sängen och kysste hennes hår (…) (70)
(...) cuando yo estaba ahí con la ambulancia y le ponía una inyección a Flora para sacarla de la histeria (...) (119)
(…) senare när jag hunnit dit med ambulansen och gett Flora en spruta för att dämpa hennes hysteri (…) (72)
4.5.2 Matices de significado de verbos
No solamente los desplazamientos en el aspecto de los verbos, son importantes para el cambio
de contenido, sino también desplazamientos en la focalización causados por cambios en el
fondo de significado de los verbos. Quitando un verbo de percepción un desplazamiento del
punto de focalización del narrador, sucede que cambia el contenido, como en el ejemplo
siguiente de Katters sätt att se, ya que existe una medida de actividad y concretización
diferente entre “sentir” (känna) algo y “ser consciente” (vara medveten om) de algo:
(...) pero Alana es mi mujer y la distancia entre nosotros es otra, algo que ella no parece sentir pero que se
interpone en mi felicidad cuando Alana me mira, (...) (9)
(…) men Alana är min fru och avståndet mellan oss är av ett annat slag, fast hon inte tycks medveten om det,
men som grumlar min lycka när hon ser på mig (…) (11)
En Tango de vuelta Milo es alguién que estudiaba y calculaba, mientras que“nosade
runt”(olfateaba) en Tango för en återkomst:
Probablemente estudiaba despacio el terreno en Villa del Parque, caminaba por Melincué y General Artigas,
buscaba un hotel o una pensión baratieri, se instalaba sin apuro (...) (99)
Antagligen nosade han runt i trakterna runt Villa del Parque, gick promenader längs Melincué och General
Artigas, sökte sig ett billigt hotell eller pensionat och installerade sig där utan brådska (...) (57)
Matilde se pregunta ”cómo ha podido saber”(hur har han kunnat veta), mientras que en la
traducción se pregunta ”Hur har han hittat mig”(cómo me ha encontrado):
”Cómo ha podido saber”(104
”Hur har han hittat mig” (106)
Aunque el cambio es ligero, la descripción del personaje cambia, existe una diferencia entre el
uso de estudiar y olfatear. En Anillo de Moebius, Janet y Robert parpadearon (blinkade) al
verse mientras que “slog ner blickaran” (bajaron la mirada) en Moebiusring:
Ahora ella volvía la cabeza, la bicicleta inclinada y un pie en tierra, y encontraba sus ojos. Los dos parpadearon a
la vez. (179)
29

Nu vände hon på huvudet, cykeln lutas och ena foten i marken, och hon mötte hans blick. Båda slog ner
blickarna samtidigt. (119)
En Rayuela, Landelius ha llevado el signigficado de “poner al día” (uppdatera, aktualisera),
más lejos en la traducción con el verbo “stöka undan” (acabar de limpiar):
Por la mañana tendría que ir a lo del viejo Trouville y ponerle al día la correspondencia con Latinoamérica. Salir,
hacer, poner al día, no eran cosas que ayudaran a dormirse. Poner al día, vaya expresión. Hacer. Hacer algo,
hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo, la acción en todas sus barajas. (140)
På morgonen måste han gå till gubben Trouville och stöka undan hans korrespondens med Latinamerika. Gå ut,
göra, stöka undan, det var inte sådant som hjälpte en att sova. Stöka undan, vilket uttryck. Göra, göra något, göra
gott, göra på sig, göra ifrån sig, handlandet i alla dess valörer. (28)
En Rayuela, los amigos de Horiacio militan un orden fariseo que ”esquiva” (undviker) el
fondo de los problemas, mientras que lo ”undviker” (tapan) en Hoppa hage:
Tal vez gracias a esa especie de fiaca, como la definía su camarada Traveler, se había librado de ingresar en ese
orden fariseo (en el que militaban muchos amigos suyos, en general de buena fe porque la cosa era posible, había
ejemplos), que esquivaba el fondo de los problemas mediante una especialización de cualquier orden (...) (141)
Kanske på grund av denna systematiska leda, som hans kamrat Traveler definierade saken, hade han sluppit
inträda i den fariseiska orden (där många vänner till honom var aktiva, i allmänhet i god tro, för det var möjligt,
det fanns exempel), som skymde problemens kärna genom en specialisering av vad slag som helst (…) (28)
4.5.3 Omisiones e adiciones
Las omiciones y adiciones tienen causas pragmáticas y si no son basadas en ambientes
lingüísticos y culturales diferentes, normalmente se trata de dos tipos de adiciones y dos tipos
de omisiones: Adición de componentes de significado u omisión de componentes semánticos
del original. También puede ser el caso que se hace explícito un elemento de significado que
en el original es implícito o bien al revés.
Las omisiones son pocas en las dos traducciónes, tanto en palabras independientes como en
frases enteras. No obstante quiero señalar dos de importancia:
(...) y le vimos una alegría de whisky doble, cuando admitimos llanamente que era cierto, que no podíamos
quedarnos solamente en eso, el cine y el café y quererla tanto a Glenda. (20)
(…) och alla märkte vi hennes glädje med en dubbel whisky i handen och ett stort leende över hela ansiktet, när
vi utan omsvep medgav att hon hade rätt, att vi inte kunde nöja oss med bara filmerna och våra kafémöten och
att avguda Glenda. (22)
Queríamos tanto a Glenda que le ofreceríamos una última perfección inviolable. (27)
Vi älskade Glenda så högt att vi nu såg oss tvungna att lägga en sista osviktlig fulländning vid hennes fötter. (28)
Los dos ejemplos de Queremos tanto a Glenda claramente hacen alusiones al título del
cuento, algo que en la traducción no se observa. En el primer ejemplo Nordenhök hace uso
del verbo ”avguda” (adorar), y aunque en el segundo ejemplo traduce la frase tal y como está
escrita en el original, se pierde la alusión por causa del título de la traducción Ingen är som
Glenda (nadie es como Glenda).
En cuanto a las adiciones hay bastantes y vienen todos de Hoppa hage. Ya en la primera frase
de la novela existe una adición:
30

¿Encontraría a la Maga? (119)
Skulle jag hitta min trolska Maga? (13)
Landelius ha añadido el adjetivo “trolska” (hechizada) a Maga, un adjetivo que sigue con el
lector en toda la novela, siendo la primera frase y descripción de uno de los personajes
principales. En los ejemplos siguientes ha hecho explícitos elementos de significado que en el
original son implícitos:
Íbamos por las tardes a ver los peces del Quai de la Mégisserie, en marzo el mes leopardo, el agazapado pero ya
con un sol amarillo donde el rojo entraba un poco más cada día. (161)
Om eftermiddagarna gick vi och tittade på fiskarna på Quai de la Mégisserie i den leopardfläckiga månaden
mars, som kurade ihopkrupen men redan hade en gul sol, där det röda kom fram lite mer för varje dag.(46)
El negro tenía unos ojos colorados, como una boca mojada. Yo les tenía un poco de asco, prefería jugar en la
calle. (192)
Negern hade rödglänsande ögon, som en fuktig mun. Jag tyckte de var litet äckliga, jag lekte hellre ute pa gatan.
(73)
En el primer ejemplo ha traducido “en marzo el mes leopardo” por “ “i den leopardfläckiga
månaden mars” (marzo el mes leopardo con manchas) y ha hecho la adición ”con manchas”.
En el segundo ejemplo ha traducido ”ojos colorados” por ”rödglänsande ögon” (ojos rojizos
brillantes). En los dos ejemplos la traducción transmite suposiciones que el original se ha
dejado implícitos.
Landelius también ha hecho adiciones que implican que el narrador interfiere:
No sabía por qué pero es inercia estúpida lo había hecho pensar en los movimientos aparentemente inútiles de
algunos insectos, de algunos niños. (139)
Han visste inte varför, men denna tingens dumma tröghet hade fått honom att tänka på de skenbart meningslösa
rörelser man kan se hos vissa insikter, hos vissa barn.(27)
Nadie parecía dispuesto a contradecirlo porque Wong esmeradamente aparecía con el café y Ronald,
encogiéndose de hombros, había soltado a los Waring’s Pennsylvanians y desde un chirriar terrible llegaba el
tema que encantaba a Oliviera, una trompeta anónima y después el piano, todo entre un humo de fonógrafo viejo
y pésima grabación, de orquesta barata y como anterior al jazz, al fin y al cabo de esos viejos discos, de los show
boats y de las noches de Storyville había nacido la única música universal del siglo, algo que acecaba a los
hombres más y mejor que el esperanto, la Unesco o las aerolíneas (...) (202)
Ingen verkade vara beredd att säga emot honom för Wong dök omsorgsfullt upp med kaffet och Ronald hade
ryckt på axlarna och släppt lös Waring’s Pennsylvanians och ur ett fruktansvärt gnissel framträdde det tema som
Oliviera var sa förtjust i, en anonym trumpet och sedan pianot, allt i en rök av gammal fonograf och urusel
inspelning, billig orkester och liksom före jazzen, när allt kom omkring var det ur dessa gala skivor, ur show
boats och nätter i Storyville som vårt sekels enda universella musik hade fötts, något som förde människor
närmare varandra bättre än esperanto, UNESCO eller flygbolagen (...) (82)
En el primer ejemplo ha traducido “movimientos aparentemente inútiles de algunos insectos,
de algunos niños” por “skenbara meningslösa rörelser man kan se hos vissa insikter, hos vissa
barn “movimientos aparentemente inútiles que uno puede ver en algunos insectos, en algunos
niños. Con añadir “que uno puede ver”, el narrador interfiere y coincide con el personaje en la
traducción, mientras que tiene una focalización externa en el original. En el segundo ejemplo
sucede lo mismo. Con la adición de “nuestro siglo” en “vårt sekels enda universella musik”
(la única música universal de nuestro siglo) la focalización se modifica.
31

Las adiciones en los ejemplos siguientes son más extensas y muestran la creatividad de
Landelius:
Jelly Roll estaba en el piano marcando suavemente el compás con el zapato a falta de mejor percusión, Jelly Roll
podía cantar Mamie´s Blues hamacándose un poco, los ojos fijos en una moldura del cielo raso, o era una mosca
que iba y venía en los ojos de Jelly Roll. (200)
Jelly Roll satt vid pianot och slog stilla takten med skon i brist pa bättre slagverk. Jelly Roll kunde sjunga
Mamie’s Blues medan ha satt och gungade lätt, med ögonen fästa pa den klara himlens stukatur, eller var det en
fluga som flög fram och tillbaka eller en fläck som gick av och an över Jelly Rolls ögon. (81)
Aquí Landelius ha añadido una oración subordinada entera con la frase “eller var det en fluga
som flög fram och tillbaka eller en fläck som gick av och an över Jelly Rolls ögon.”(o era una
mosca que iba y venía o una mancha que se movía adelante y atrás en los ojos de Jelly Roll.),
y en la frase siguiente ha hecho una perífrasis bastante extensa:
Apoyándose en la manta esquimal, mirando las velas verdes a través de la copa de vodka (íbamos a ver los
peces al Quai de la Mégisserie) era mercería la frase despectiva del Duke, I don´t mean a thing if it ain’t that
swing, pero porqué la mano de Gregorovius había dejado de acariciar el pelo de la Maga, ahí estaba el pobre
Ossip más lamido que una foca, tristísimo con el desfloramiento archipretérito, daba lástima sentirlo rígido en
esa atmósfera donde la música aflojaba las resistencias y rejía como una respiración común, la paz de un solo
enorme corazón latiendo para todos, asumiéndolos a todos. (195) sybehörsaffär, sybehör
Stödd mot eskimafällen, beskadande de gröna ljusen genom vodkaglaset (vi brukade ga och titta pa fiskarna pa
Quai de la Mégisserie) var det nästan enkelt att tänka sig att kanske det där som kallades verklighet gjorde sig
förtjänt av Dukes föraktfulla fras, It don’t mean a thing if it ain’t that swing, men varför hade Gregorovios’s
hand slutat smeka Magas hår, där satt stackars Ossip som en dränkt katt, genomledsen för den pluskvamperfekta
defloreringen, det var sorgligt att se honom sa spänd när musiken manade fram en atmosfär som löste up
motstånden och vävde ett slags gemensam andning, friden hos ett enda väldigt hjärta som slog för alla, omfattade
dem alla. (76)
“Era mercería la frase despectiva del Duke” (Dukes föraktfulla mening var sytillbehör), ha
traducido por “var det nästan enkelt att tänka sig att kanske det där som kallades verklighet
gjorde sig förtjänt av Dukes föraktfulla fras” (era casi fácil imaginarse que quiza esto que se
llamaba realidad se merecía la frase despectiva de Duke).
A continuación vienen unos ejemplos en los que las traducciones se diferencian por pequeñas
adiciones, omisiones o cambios de clase distinta. En el ejemplo siguiente Landelius ha
traducido una presuposición por una afirmación mediante el cambio de “si era”(om det) por
“det var ju”(era):
No me lo dijo pero sospecho que algo había tenido que ver con los estudios técnicos de la empresa – si era la
empresa misma la que hizo el control -. (49)
Han sade ingenting, men jag antar att det hade något att göra med företagets egna tekniska studier – det var ju de
själva som gjorde kontrollen. (33)
En el original el narrador no está seguro. No sabe si era la empresa que hizo el control o no.
En la traducción, no obstante, lo está afirmando. En la frase siguiente Landelius hace una
adición que provoca un cambio en la metáfora:
(...) lo último había sido el dolor una y otra vez y entonces en mitad del alarido el aire había faltado de golpe,
expirado sin volver a entrar, sustituido por el velo rojo como párpados de sangre (...) (184)
(…) det sista var smärtan och smärtan om igen och sen mitt i hennes vrål luften som plötsligt tog slut med en
utandning utan inandning och i dess ställe en röd slöja som om hennes ögonlock var bara blod (…) (124)
32

“El velo rojo como párpados de sangre” lo ha traducido por “en röd slöja som om hennes
ögonlock var bara blod” (un velo rojo como si sus párpados fueran de sangre). El cambio que
sucede en el ejemplo siguiente es similar, aunque no trata de un adición sino una omisión:
La Maga vino a sentarse en el suelo con un cigarillo en la boca. En los ojos le brillaban las llamas de las velas
verdes. (170)
Maga kom och satte sig på golvet med en cigarett i munnen. I ögonen glänste ljuslågorna gröna på henne. (54)
Por la omisión de “de las velas”, la traducción “I ögonen glänste ljuslågorna gröna på henne”
(En los ojos las llamas le brillaban verde), no significa lo mismo que “En los ojos le brillaban
las llamas de las velas verdes” (I hennes ögon glänste ljuslågorna från de gröna ljusen).
En el ejemplo siguente Horacio es el narrador. Habla con Maga y la compara con las figuras
de un ajedréz:
(...) ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma
de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vierira da Silvia, un mundo donde te movías como un
caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil. (124)
(...) gradvis insteg i en Magavärld som var tafatthet och förvirring men också ormbunkar signerade av spindeln
Klee, cirkusen Miró, Vieira da Silva-speglarna av aska, en värld där man rörde sig som en schackhäst som rörde
sig som ett torn som rörde sig som en löpare. (16)
En la traducción, sin embargo, hay un cambio de contenido importante ya que se compara a si
mismo con las figuras de un ajedréz mediante el cambio de ”donde te movías”(där du rörde
dig) por ”där man rörde sig” (donde uno se movía). Existe una diferencia similar en el último
ejemplo en el que Landelius ha traducido ”no había tiempo” (det fanns ingen tid) por ”vi hade
ingen tid” (no teníamos tiempo):
En Montevideo no había tiempo, entonces – dijo la Maga-. Viviamos muy cerca del río, en una casa grandísima
con un patio. Yo tenía siempre trece años, me acuerdo tan bien. (192)
I Montevideo hade vi inte tid just då, sade Maga. Vi bodde vid floden, I ett jättestort hus med patio. Jag var hela
tiden tretton år, jag minns det så väl. (72)
5. CONCLUSIÓN FINAL
La literatura transmite valores subjetivos. Todo contenido no es explícito y un texto da
margen para interpretaciones individuales. El traductor literario no sólo tiene que traducir una
historia, sino también tiene que traducir lo más efímero en la lengua, lo que transmite el texto
y lo que quiere decir el escritor. Aunque el traductor utilice todas las posibilidades de
expresión de la lengua meta, está lengua puede carecer de las cualidades implícitas. Pero no
sólo las diferencias implícitas en las estructuras lingüísticas llevan a cambios de contenido
entre un texto original y una traducción, sino también el estilo del traductor.
¿Cuál es la diferencia entre lo que comunican las obras originales y las traducciones de los
dos traductores?¿Hay muchas disparidades entre las traducciones? ¿Cómo transmite Jens
Nordenhök la voz de Julio Cortázar y cómo lo hace Peter Landelius? Estas fueron las
preguntas que hice en la introducción de mi tesina. En cuanto a la estructura gramatical, en
general, Ingen är som Glenda se diferencia más del original que Hoppa hage, aunque esta
obra también contiene cambios en comparación con el original. Donde en el original Cortázar
33

utiliza construcciones absolutas y oraciones subordinadas, Nordenhök a menudo inserta
conjunciones que implican un cambio en el tono poético del texto. A veces, la adición de
conjunciones también provoca alternaciones ligeras en el contenido, pero sobre todo hace que
el texto sea más fácil de leer.
El gerundio, es un aspecto del verbo que no existe en el sueco y al traducirlo, un cambio
inevitable tiene lugar. El gerundio, tiene una acción durativa y es estirada en el tiempo. En los
ejemplos que he presentado, tanto Nordenhök como Landelius, lo traducen con el imperfecto,
que tiene una acción más limitada y menos peso que el gerundio.
En cuanto a los cambios surgidos por la existencia o falta de predicado, se puede encontrar
ejemplos en las dos obras. La omisión del verbo o del sujeto, un rasgo común en toda obra de
Cortázar, hace que la parte primaria restante en la frase destaque. Al añadir un verbo o un
sujeto en la traducción, la posición tónica del original se desplaza.
En las dos obras hay matices de significado de palabras que se diferencian del original y que
alteran la descripción de los personajes y sus acciones. También se puede observar, tanto en
Hoppa hage como en Ingen är som Glenda, un vocabulario propio de los traductores, que dan
un tono arcaíco a la traducción o altera el contenido. El vocabulario propio de Jens
Nordenhök, destaca un poco más que el de Peter Landelius.
En cuanto a la estilística y el lenguaje metafórico , Landelius tiende a hacer una descripción
menos poética o traducir metáforas con otras que no producen sensaciones tan fuertes como
las del original. Incluso, a veces, elimina las metáforas del todo. Nordenhök por su parte,
tiende a cambiar la descripción de los ojos del original y en lugar de utilizar la palabra “ojos”
(ögon), emplea la palabra “blick” (mirada). De esta manera la traducción adquiere una
descripción menos sobresaliente que en el original.
Nordenhök, a menudo, hace uso de un lenguaje con un nivel más bajo que el nivel del
original, utilizando un lenguaje con un tono de lenguaje hablado. Añade palabras o partículas
modales, que implican una intimidad entre el narrador y el lector que no existe en el original.
También, se puede observar ejemplos, en los cuales la focalización cambia mediante las
partículas modales y el narrador se muestra en la traducción donde en el original es invisible.
En cuanto al contenido se puede encontrar los ejemplos que probablemente más alteraciones
tienen en el contenido. Las diferencias en el aspecto de los verbos son importantes, ya que la
focalización se desplaza y los acontecimientos adquieren otra posición de distancia. Este tipo
de diferencia se puede observar en Ingen är som Glenda.
En las dos obras hay ejemplos donde matices de significado de verbos se diferencian del
original, lo cual implica que los acontecimientos adquieren otro sentido y los personajes
actuan de una manera distinta.
Finalmente, hay muchos ejemlos de adiciones en Hoppa hage. Landelius, a menudo, añade
adjetivos y hace explícitos elementos de significado que en el original son implícitos. A
veces, las adiciones implican un cambio en la focalización y el narrador interfiere en la
traducción, pero en la mayoría de los ejemplos cambian el contenido general.
Aunque las dos traducciones se pueden definir como completas, producen experiencias
diferentes. Jens Nordenhök, al traducir Queremos tanto a Glenda, ha creado un libro fácil de
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leer y accesible para el público sueco. Peter Landelius, sin embargo, no se echa atrás por crear
un texto más difícil de leer, lo cual muestra sus expectativas hacia el lector. Las dos
traducciones son idiomáticas y elegantes. Hay una proximidad recurrente al texto original en
las dos obras, pero de maneras distintas hacen desviaciones del original y optan así por una
equivalencía dinámica. Landelius y Nordenhök tienen dos estilos diferentes, pero los dos
mantienen el alma de las obras. De diferente maneras se permiten ser creativos y alejarse del
original. Son co-creadores de Ingen är som Glenda y Hoppa hage, lo cual no hace que las
obras resulten menos interesantes, sino sólo diferentes.
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6. BIBLIOGRAFÍA
Fuentes primarias
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Cortázar, Julio. Hoppa hage. Traducción por Peter Landelius, Uddevalla: Fischer & Rye,
1989.
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Cortázar, Julio. Ingen är som Glenda och andra berättelser, Värnamo: Brombergs, 1985.
Fuentes secundarias
Cassier, Peter. Stil, stilistik och stilanalys, Stockholm: Natur och Kultur, 2003.
Enkvist, Inger. Om litterär översättning från spanska. Exemplet Vargas Llosa, Stockholm :
A&W International, 1991.
Garrido Domínguez, Antonio. Teoría de la literatura y literatura comparada - El texto
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Gullin, Christina. Översättarens röst, Lund: Studentlitteratur, 2002. Gullin (2002:)
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El-Madkouri Maataoui, Mohamed Lingüística y traductología, Universidad Autónoma de
Madrid. (2004:2) Material dado en una conferencia sobre traducción en Lund
Páginas web
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http://www.zapatosrojos.com.ar/Biblioteca/Jens%2520Nordenhok.htm+Jens+Nordenh%C3%
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Landelius o el solitario placer de la traducción. Por Blanca Elena Pantín.(2005-09-12)
http://home.swipnet.se/~w-30794/LHL/LHL1/landelius.htm
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http://www.literatura.org/Cortazar/Cortazar.html
La página de Julio Cortázar (2005-08-18)
www.juliocortazar.com.ar/
36

Dagens Nyheter, Publicado el 5 de agosto 2005. (2005-09-02)
http://www.dn.se/DNET/road/Classic/article/0/jsp/print.jsp?&a=446739
Artículos sobre América Latina (2005-09-02)
http://www.bowdoin.edu/~eyepes/latam/boom.htm
Argentinismos en el diccionario de la Real Academia Española.(2005-11-05)
http://ar.geocities.com/lunfa2000/argdrae2.html
Mikael Hörnqvist: Digitala media och hypertext (2005-08-19)
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http://www2.malmo.stadsbibliotek.org/nils/litterat/priser.html
Wikipedia (2005-10-16)
http://es.wikipedia.org/wiki/Estil%C3%ADstica
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