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REPUBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARTES, DISEÑO Y RESTAURACION
ESCUELA DE RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
TESIS DE GRADO
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL
TITULO
« EL SOPORTE: UNA NECESIDAD EN LA EXPRESIÓN
ARTÍSTICA, ESCULTURA Y PINTURA «
AUTOR:
Johnny Hidalgo Pineda.
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2008
I

REPUBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARTES, DISEÑO Y RESTAURACION
ESCUELA DE RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
MENCIÓN
LICENCIADO EN RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
TESIS DE GRADO
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL
TITULO
« EL SOPORTE: UNA NECESIDAD EN LA EXPRESIÓN
ARTÍSTICA, ESCULTURA Y PINTURA «
AUTOR:
Johnny Hidalgo Pineda.
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2008
II

REPUBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARTES, DISEÑO Y RESTAURACION
ESCUELA DE RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
« EL SOPORTE: UNA NECESIDAD EN LA EXPRESIÓN
ARTÍSTICA, ESCULTURA Y PINTURA «
Trabajo de investigación individual presentado como requisito previo
para optar por el Título de Licenciado en Restauración y Museología
AUTOR:
JOHNNY HIDALGO PINEDA
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2008
III

« EL SOPORTE: UNA NECESIDAD EN LA EXPRESIÓN
ARTÍSTICA, ESCULTURA Y PINTURA «
AUTOR:
JOHNNY HIDALGO PINEDA
Trabajo de Investigación Individual previo a la obtención del Titulo de Licenciatura
en Restauración y Museología, aprobada en nombre de la Universidad Tecnológica
Equinoccial por el siguiente Tribunal a los días del mes de
del 2.007
IV

DEDICATORIA
A quienes se interesan por la expresión artística
de los hombres, que en su paso por el mágico
soplo de vida nos dan a conocer sus vivencias y
sus sueños de otros tiempos...
V

AGRADECIMIENTO
Agradezco a la Dirección Cultural del Banco
Central del Ecuador por brindarme la oportunidad
de estar en contacto con su acervo cultural el
mismo que representa uno de los patrimonios
más importantes.
Así como también al Director de Tesis y a las
profesionales que revisaron este trabajo.
Johnny Hidalgo Pineda
VI

RESUMEN
« EL SOPORTE: UNA NECESIDAD EN LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA, ESCULTURA Y
PINTURA « , es un trabajo orientado a dar atención a uno de los estratos de las obras
artísticas menos atendidos, tratado desde la evolución de los artísticos universales, de
esta manera, iniciamos en el Capítulo I, bajo la denominación de PROCESOS
HISTORICOS, conducirnos en un recorrido desde la Prehistoria, para descubrir
cuales fueron las principales huellas artísticas que dejaron aquellos hombres de otros
milenios, me refiero a las pinturas rupestres trabajadas en los abrigos (cuevas),
principalmente en Lascoux y Altamira, las paredes de estas cuevas fueron usadas
como soportes, y en estas se representó la fauna local de esos tiempos y la figura
humana; los incipientes tallados en marfil y astas (cuernos) así como también en yeso
y rocas volcánicas suaves como la Toba; el arte megalítico representado en los
monolitos, las estelas, petroglifos; el rastro dejado por los pueblos polinesicos en la
Isla de Pascua en los mega guardianes conocidos como Moai. En América del sur
(Perú) veremos las líneas de Nazca cuyas trazos hechos en el suelo del desierto,
representan figuras estilizadas de insectos, pájaros y otros efigies hechas como tributo
a la lluvia.
También analizaremos el arte de Mesopotamia, el de Egipto, el de Grecia, Roma. Los
comienzos del Arte cristiano a través del periodo Paleocristiano que, básicamente,
tiene su origen en la simbología cristiana hasta desarrollarse en el Bizancio y Edad
Media; el arte prerrománico; el siglo XII en que aparece el estilo Gótico, el arte
Barroco, el Rococó.
El Capítulo II, analiza los soportes de origen orgánico es decir la materia compuesta
de carbono y los problemas de conservación; obras realizadas en madera, hasta
llegar al Eat Art, donde la expresión artística está constituida por alimentos sean estos
verduras, frutas, cereales, etc.
En este capítulo también me he permitido mencionar a uno de los grabadores más
famosos del siglo pasado Cornelius Escher con su Arte Imposible lleno de intrigas,
para dar realce a uno de los soportes más importantes, versátiles y económicos: el
papel.
El Capítulo III, nos refiere cuerpo humano como soporte, las pinturas corporales de
algunas tribus de África, los Karo, Nuba y, en América del Sur los Yamana y Selkman.
El proyecto de Cuerpos Pintados del fotógrafo chileno Robert Edwards; la
incorporación de cuerpo humano al paisaje urbano en la propuesta de Spencer Tunick.
En el Capítulo IV, ananalizaremos los soportes de origen inorgánico, empezando por
los plásticos, las rocas, algunos metales, el uso de la terracota (barro cocido) cuyo
legado de las culturas precolombinas ha sido generoso para América y,
particularmente, en nuestro país por las distintas culturas, y la infinidad de materiales
que con el avance vertiginoso de la tecnología día a día van haciendo su debut
ofreciéndonos nuevas superficies y posibilidades de expresión dentro de la inagotable
creación plástica.
Concluimos la propuesta con una serie de conclusiones y recomendaciones, orientas
a demostrar la confirmación de las ideas a defender.
VII

ABSTRACT
The chapter 1 takes us to a journey form the Prehistory, to discover which were the
main artistic prints printed by the men of other millennia, I refer to the paintings inside
the caves on their walls mainly in Lascoux and Altamira, the walls of these caves were
used as supports, in wich, human figures and the local fauna of those times were
represented.
We will also see incipient figures carved from ivory, animal’s horns, plaster or soft
volcanic rocks as Toba; the megalithic art represented in the monoliths, steles,
petroglyphs; the rake left by the polinesic towns in the Island of Easter with the
colossus sculptures denominated Moai. In South America (Peru) we will see the Nazca
lines that are stylized drawings of insects, birds and other shapes, made as tribute to
the rain.
The art of Mesopotamia, Egypt, Greece and Rome will be analysed. The beginnings of
the Christian Art through the Paleochristian period that, basically, has its origin in
christian symbols, until being developed in the Bizancio and Half Age; the prerromanic
art; the XII century when the Gothic style appears, the Baroque art Rococó.
In this chapter the supports of organic origin will be analyzed, in other words, the
matter made up of carbon, the conservation problems; works carried out in wood, until
to arriving to the “Eat Art", where the artistic expression is constituted by foods being
those: vegetables, fruits, cereals, etc.
The introduction of one of the most famous engravers of the last century: Cornelius
Escher with the Impossible Art full of intrigues to raise the use of one of the most
important and economic supports: paper.
The use of the human body as a support is as old as human appearance, the corporal
paintings of some tribes of Africa like the Karo and Nuba, and in South America the
Yamana and Selkman.
The project of the chilean photographer Robert Edwards “Colored Bodies” and the
incorporation of human body to the urban landscape in Spencer Tunick's proposal.
The supports of inorganic origin, beginning with the plastics, rocks, some metals, the
use of the terracotta (cooked mud), whose legacy of the before Columbus cultures has
been generous for America and, particularly in our country for the different cultures,
and the infinity of materials that, with the vertiginous development of technology, day
by day appear to offer us new surfaces and possibilities of plastic expression.
VIII

INDICE
CAPITULO I
1. PROCESOS HISTÓRICOS 11
1.1. PREHISTORA 11
1.1.1. PALEOLÍTICO 12
1.1.2. NEOLÍTICO 13
1.2. EL ARTE PREHISTÓRICO 14
1.2.1. LA CUEVA DE ALTAMIRA 14
1.2.2. ARTE MEGALÍTICO 17
1.2.3. MONOLÍTOS Y ESTELAS 18
1.2.4. PETROGLIFOS 18
1.2.5. LOS MOAI 19
1.3. RESTOS PREINCAICOS 20
1.3.1. LAS LÍNEAS DE NAZCA 21
1.3.2. AMÉRICA PRECOLOMBINA 22
1.4. EDAD DE LOS METALES 24
1.4.1. CIVILIZACIONES FLUVIALES 25
1.4.2. MESOPOTAMIA 25
1.4.3. EL ARTE MESOPOTÁMICO 26
1.4.4. ESCULTURA 26
1.5. EGIPTO 27
1.5.1. PINTURA EGIPCIA 28
1.5.2. ESCULTURA EGIPCIA 30
1.6. GRECIA 31
1.6.1 PINTURA GRIEGA 34
1.6.2. ESCULTURA GRIEGA 35
1.7. ROMA 36
1.7.1. EL ARTE DEL RETRATO 38
1.7.2. EL ARTE PALEOCRISTIANO 39
1.7.3. BIZANCIO 40
1.8. LA EDAD MEDIA 42
1.8.1. FIGURAS MEDIEVALES 42
1.9. RENACIMIENTO 43
1.9.1. EL ARTE ISLÁMICO DE OCCIDENTE 44
1.9.2. EL ARTE PRERROMÁNICO 45
1.9.3. ROMÁNICO 46
1.9.4. LA ESCULTURA ROMÁNICA 47
1

1.9.5. ARTES FIGURATIVAS 48
1.10. GOTICO 49
1.10.1. LA ESCULTURA GOTICA 50
1.11. QUATTROCENTO 50
1.11.1. CINQUECENTO 51
1.11.2. MANIERISMO Y EL ARTE
DE LA CONTRARREFORMA 52
1.11.3. EL MANIERISMO Y BARROCO 53
1.11.4. CONTRARREFORMA 53
1.11.5. ROCOCÓ 54
CAPITULO II
2. SOPORTES DE ORIGEN ORGÁNICO 56
2.1. MARFIL 57
2.1.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL MARFIL 59
2.1.2. EL COMERCIO DEL ARTE CON ORIENTE 60
2.2. LA MADERA 60
APLICACIONES ARTÍSTICAS EN SOPORTES
DE MADERA 61
2.2.1. ICONOS 62
2.2.2. LOS TOTEM 64
2.2.3. TIPOS DE MADERA UTILIZADOS A LO LARGO DE
LA HISTORIA DEL ARTE 64
2.2.4. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DE LA MADERA 65
2.3. TEXTILES 66
2.3.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DE LOS TEXTILES 68
2.4. PAPEL Y PAPIRO 68
2.4.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DE LOS PAPELES 70
2.4.2. APLICACIÓN DEL PAPEL EN LAS
ARTES GRÁFICAS 71
2.5. PERGAMINO 72
2.5.1. CUERO 73
2.5.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LAS
PIELES CURTIDAS 73
2

2.6. MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS CON
ALIMENTOS(EAT ART) 74
2.6.1. LOS PLÁSTICOS 75
CAPÍTULO III
3. LA EPIDERMIS HUMANA COMO SOPORTE 77
3.1. LA DECORACIÓN CORPORAL 77
3.1.1. PINTURAS CORPORALES EN
TIERRA DE FUEGO 78
3.1.2. LENI RIEFENSTAHL Y EL MUNDO
DE LOS NUBA 80
3.1.3. LOS NUBA DE SUDAN 80
3.1.4. EL ARTE DE LAS MÁSCARAS
DE LOS NUBA 81
3.1.5. TATUAJES NUBA 82
3.1.6. CUERPOS PINTADOS 84
3.1.7. EL EMPLEO DEL DESNUDO COMO
CONTRAPARTE DEL PASISAJE URBANO 84
CAPÍTULO IV
4. SOPORTES DE ORÍGEN INORGÁNICO 88
4.1. EL COBRE 87
4.1.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DEL COBRE 89
4.2. EL ORO 90
4.3. EL HIERRO 91
4.3.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DEL HIERRO 93
4.4. LA PIEDRA 93
4.4.1. EL MÁRMOL 94
4.4.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DE LAS PIEDRAS 94
4.4.3. ARTE LAPIDARIO 95
SOPORTES DE MAMPOSTERÍA 96
4.5. EL FRESCO,
FALSO FRESCO, MESSO FRESCO 98
4.5.1. EL MOSAICO 98
4.5.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DE LAS MAMPOSTERÍAS 101
4.6. LA TERRACOTA O BARRO COCIDO 102
4.6.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN
DEL BARRO COCIDO 103
4.7. EL VIDRIO 104
3

4.7.1. LOS VITRALES 105
4.7.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL VIDRIO 106
4.8. LA ESCULTURA EN EL SIGLO XX 107
4.8.1. NUEVOS MATERIALES 108
4.8.2. ARTE CONCEPTUAL 109
CONCLUSIONES 114
RECOMENDACIONES 116
GLOSARIO DE TÉRMINOS 117
BIBLIOGRAFÍA 119
4

Soportes
INTRODUCCION
Según el diccionario de la lengua española significa (apoyo o sostén), aplicado
al aspecto artístico sería cualquier superficie que sirva para sustentar o
contener una información o expresión plástica, sea gráfica o pictográfica, por
medio de signos, glifos, o mediante el uso de colores ya sea con fines
figurativos o abstractos. Del mismo modo sucede en la escultura cualquier
objeto volumétrico que sea susceptible de tallar, modelar o fundir.
Necesariamente el mundo de los soportes esta ligado a la historia del arte y para
contextualizar sus aplicaciones, en muchos me he permitido hablar de las
técnicas.
Escultura
La diferencia entre escultura y pintura, consiste en que la escultura es
tridimensional, muchas veces integrada a la arquitectura como en el caso del
Gótico; es volumétrica y ofrece la oportunidad de que se produzcan luces y
sombras de forma natural, es decir sin recurrir de forma expresa a este
procedimiento artístico.
Las técnicas tradicionales de escultura son sustractivas y aditivas la talla es
sustractiva porque implica que el escultor elimina los excedentes de material; el
modelado es aditivo porque exige adicionar material al volumen. Esto último
también se aplicaría a la producción de moldes para hacer esculturas fundidas
en diversos metales y mezclas.
En el siglo XX los artistas dieron un gran salto en la plástica y empezaron a crear
esculturas a partir de nuevos materiales por ejemplo Naum Gabo (1890-1977)
que recurre al empleo de cuerdas de nailon para lograr un objeto de efecto ciné-
tico. Así, desde epocas pretéritas encontramos diversas posibilidades como:
1 Como por ejemplo en los estilos Barroco (horror bacui), Churrigueresco son estilos cargados de adornos, que justamente provocan
estas luces y sombras con una concepción teatral.
1
5

ocas, toba volcánica, andesita, basalto, obsidiana, yesos, alabastros,
terracotas, cerámicas, porcelanas, tagua, madera, marfiles, cuernos de
animales o en el caso de los metales que se puedan fundir con diferentes
porcentajes y compuestos de trazas minerales, a partir de aleaciones que
servirán para crear una representación tridimencional (escultura).
Pintura
El arte de pintar comprende varias actividades según diversas técnicas, las
principales son las pinturas de caballete, el fresco, la iluminación de
manuscritos entre otras, estas se realizan sobre madera, variedad de telas,
cobre, ojalata, caton, papel u otro tipo de soportes.
Sobre esta base (soporte) se aplica un sisado, posteriormente una preparación
y a continuación una imprimación que puede ser de carbonato o sulfato de
calcio con pigmento y aglutinados generalmente en una cola orgánica (cola
animal); en los países italianos se utilizó el yeso y en los nórdicos la tiza.
(Carbonato de calcio)
La pintura de caballete puede ser ejecutada sobre soportes de tabla o lienzo, no
llega a ser de uso general hasta el siglo XIII. Los soportes de madera (pintura
tabular) son los más empleados; en Italia, las primeras pinturas del siglo XIII,
que representan el tema de la Crucifixión (Cimabue, Crucifixión, Museo de los
Oficios, Florencia), están realizadas sobre paneles de madera en forma de cruz.
Según el estudio de J. Marette, acerca del uso de la madera, se ha puesto en
evidencia que el álamo aparece como la madera tipo en las denominadas
escuelas italianas, el roble caracteriza a las escuelas holandesas y flamencas,
así como, a la escuelas francesas del norte del Loira; el tilo especialmente
utilizado por los pintores de las escuelas del Rin, mientras que el nogal se
encuentra en todas las escuelas francesas del sur del Loira; de ese modo, con
un poco de atención veremos, que el tipo de madera puede ayudar a ubicar el
lugar de origen o ejecución de una obra, y contribuye también en el proceso de
2
Sulfato de calcio
2
6

las atribuciones.
Leonardo da Vinci, pintó en Italia sobre tablas de álamo y en Francia utilizó
paneles de nogal que se encuentra en todas las escuelas francesas del sur de
Loire.
La pintura al óleo se generalizó en Europa en el siglo XV y fue desarrollada por
los flamencos, pero se cree que en China fue usada mucho más antes , pronto
se convirtió en el medio más usado por los artistas, quienes desplegaron su
creatividad incorporando técnicas muy distintas, variando los tipos de pigmentos
de origen vegetal o mineral.
A partir del siglo XVI se utiliza otro soporte que llegó a ser muy importante, se
trata del lienzo, su origen se remonta a tiempos lejanos, Plinio realizó un
retrato sobre tela de tamaño colosal, encargado por Nerón.
Las cualidades esenciales del lienzo son su suavidad y la poca preparación que
necesita; las capas de pintura pueden ser más finas y transparentes que sobre
las tablas. Hasta el siglo XIX dominan las telas de lino y de cáñamo, y, en pleno
siglo XX se sigue utilizando a pesar del descubrimiento de las fibras sintéticas
de probada resistencia y calidad.
También se han utilizado otros soportes menos corrientes que el lienzo, como la
ceda el cartón y el papel que, a veces, están encolados sobre una tela que
refuerza el soporte, sin olvidar el metal (cobre) empleado principalmente por
Brueghel de Velours y Callot. En fin, La pintura puede ser ejecutada sobre un sin
número de superficies o soportes de papel, cartón, lienzos como, algodón, seda,
cáñamo, lino, lanas de origen animal, vegetal y fibras sintéticas y hasta la
epidermis humana, y con una variedad extensa de pigmentos-colores y
aglutinantes de origen vegetal, animal, mineral y sintéticos.
También encontramos otros soportes como el vidrio que puede ser pintado al
7

óleo o temple, y en su composición llevar impregnado el color (vitrales) En el
caso de los mosaicos, se aprovecha el color natural de las piedrecillas para
formar las figuras. Para el caso de la pintura mural, en particular el fresco, se
puede utilizar como soporte mamposterías de ladrillo, adobe, o bloque entre
otros.
OBJETIVO GENERAL
Desde la época prehistórica la humanidad ha dado muestras de diversas
manifestaciones culturales en torno a la expresión artística. Así, encontramos
muchas evidencias en la pintura y la escultura, como también en otras
expresiones plásticas. El hombre sintió el deseo de manifestar su presencia en
este mundo; por ello, inspiración, colores y superficies (soportes) -cualquiera
sea su naturaleza- fueron utilizados para plasmar ideas, conceptos,
cosmogonías y sobre todo, encaminados a recrear su escenario, siendo el
desarrollo de la vida una fuente inagotable de creación para la pintura,
escultura, poesía, música, cine, etc.
El ser humano rodeado de un mágico entorno sintió el deseo de describir su
mundo, en el que aprende, se transforma y también es transformado;
entendiendo y dominando sus miedos como una necesidad atávica. Con sus
arcaicas herramientas va creando en un medio mítico la configuración de sus
primeros dioses, retratando a sus congéneres y a sí mismo.
El artista, sea escultor o pintor, necesariamente debió recurrir a un soporte como
un medio para hacer visible la expresión a fin de adorar a sus divinidades, para
solicitarles protección, lluvia, buenos augurios, etc.; por tanto, el soporte es,
ante todo, un medio para vincular lo terrenal con lo divino; diría que el
desarrollo de la plástica ha tenido como fundamento la religión; sino, reflexióne-
se sobre el arte Egipcio, Griego, Romano, etc. En el mundo prehispánico por
ejemplo, tenemos en las culturas Jama Coaque y Bahía, las reperesentaciones
en cerámica de shamanes, así como también los retratos en cerámica
(mochicas-Perú) y las configuraciones patográficas que nos muestran las
8

diversas enfermedades como: parálisis facial, labio leporino, bocio, etc., y,
luego nos queda por analizar el proceso de conquista de América, que entre
otas cosas fue una cruzada religiosa, ¿acaso nuestro arte virreinal no está
compuesto de catequesis visuales?.
Esta investigación pretende brindar ciertos aportes para el reconocimiento de los
materiales que sirvieron de soportes en distintas épocas, esto no significa que
en la actualidad no se pueda seguir trabajando sobre los materiales que se
usaron en la antiguedad; al contrario, creo que los avances tecnológicos
ofrecen un sinnúmero de posibilidades.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Describir los diversos tipos de soportes usados a lo largo de la historia del arte
hasta nuestros días conocer sus características, ventajas, desventajas.
Demostrar que el uso de los soportes es fundamental, todo tiene que tener un
soporte, hasta en lo informático. El soporte también es un medio para
sociabilizar, para informarnos los acontecimientos ocurridos en determinados
momentos , para que podamos enterder el comportamiento, costumbres, forma
de vida y cosmovisión de otras personas. El artista es una especie de
“cronista” en su época; para citar un ejemplo sencillo, el papel es un soporte
importantísimo con el que se hacen libros, revistas y periódicos para que todos
nos informemos y divulguemos lo que queremos decir.
Demostrar mediante un breve recorrido por los diversos soportes usados en la
pintura y escultura desde la antigüedad, los soportes de orígen orgánico,
inorgánico y sintético; los soportes que reflejan más tolerancia al paso del tiem-
po por sus características físicas, químicas; aunque siempre éstas estarán
supeditadas a las condiciones ambientales; es decir, temperatura y humedad
relativa.
9

IDEA A DEFENDER
El ser humano ha necesitado y necesita de superficies (soportes) para hacer
tangibles o materializar sus ideas, sueños o simplemente para reproducir su
entorno sea cual fuere el material empleado, caso contrario, esas ideas no
hubiesen sido tangibles y serían simplemente manifestaciones inmateriales
(abstractas), por ejemplo, las tradiciones orales que pasan de padres a hijos.
Gracias a la utilización de los soportes hoy tenemos referentes de lo que fue el
mundo artístico en la antigüedad, así como también en lo moderno y contem-
poráneo, pues con el avance acelerado de la tecnología día a día se plantean
nuevos materiales para que todas las ideas referidas tengan un asidero y
puedan ser legibles a todos.
Asimismo, la expresiones plásticas de los hombres vertidas en los soportes
nos ofrecen la posibilidad de conocernos y reconocernos como seres humanos
pues a veces son una especie de radiografías que nos muestran el interior de
los ejecutores (artistas), como en el caso de Salvador Dalí que de lo escatólo-
gico pasaba a lo sublime en esos escenarios infinitos en los que podemos ver
personajes oníricos y también sus miedos, obstinaciones, paranoias, fobias,
etc.
10

1.1. PREHISTORIA
Bisonte Cueva de Altamira
CAPITULO I
PROCESOS HISTORICOS
A esta etapa de la evolución de la humanidad sería mejor definirla como Historia
Primitiva; sin embargo, la Prehistoria es el periodo de tiempo previo a la
Historia, transcurrido desde el inicio de la evolución humana hasta la aparición
de los primeros testimonios escritos (3.500 a.C.)
La importancia de la escritura está en que, sólo a través de los testimonios escri-
tos, podemos conocer con certeza acontecimientos, hechos y creencias de
aquellos individuos que vivieron en épocas pretéritas.
Al no existir testimonio escrito, la arqueología se convierte en el único vinculo
científico para reconstruir los sucesos de la prehistoria, mediante la interpreta-
ción de objetos, artefactos o simplemente evidencias; a través del estudio de
estos restos materiales dejados por los pueblos del pasado, conocemos sus
zonas de residencia, utensilios, así como también sus grandes monumentos y
obras de arte; por ello, cada vez que intervienen los huaqueros (a quienes sólo
les interesa obtener los objetos lucrativos) , destruyen todo tipo de contexto.
En el caso que nos ocupa, recorreremos los testimonios artísticos, producto de
11

su creación, que en muchos de los casos fueron creados para satisfacer nece-
sidades y otros para mejorar las condiciones de adaptación. Para ello, nos ,
remontaremos a la primera manifestación cultural para revisar las distintas
expresiones artísticas inherentes al ser humano a partir de los soportes emple-
ados.
1.1.2. PALEOLÍTICO
Es el periodo más antiguo (piedra antigua), su comienzo se remonta a unos
2.500.000 años. En esta etapa el ser humano utilizaba herramientas elaboradas
a base de piedra rústica y posteriormente tallada, hueso, madera y concha.
Durante esta época el hombre fue cazador, pescador y recolector, llevaba una
vida nómada y solía instalar sus campamentos en las orillas de los ríos donde
procuraba agua y comida por un tiempo.
El fuego se comenzó a utilizar (hace 1.500.000 años aproximadamente), y ya se
tenían concepciones religiosas de su carácter mágico; probablemente, las pri-
meras representaciones plásticas obedezcan a estas creencias. Con el descu-
brimiento del fuego, pudieron cocinar sus alimentos, obtener el calor e incluso,
la iluminación, para pintar en los interiores de las moradas rupestres.
En el pasado, la actitud con respecto a los cuadros y a las estatuas fue, con fre-
cuencia, análoga. No eran concebidos como simples obras de arte, sino como
objetos que poseían una función muy definida.
...Llamamos "primitivos" a esos pueblos, no porque sean más simples que nos-
otros -sus procesos de pensar son a menudo más complejos- , sino porque se
hallan mucho más próximos al estado del cual emergió un día la humanidad...
En su concepción diferentes a nosotros debido a sus procesos de pensar; sin
embrago, si nos detenemos a conocerlos mejor veremos que a menudo son
más complejos de lo que presumían, el término simplemente se usa por que se
3 Gombrich Ernst, “Historia del Arte” ediciones 1994 Garriga S.A.Barcelona cap. 1 p. 28
3
12

hallan mucho más próximos al estado del cual emergió un día la Humanidad.
Toda esa expresión artística es sorprendentemente vívida, mucho más de lo que
hubiéramos podido imaginarnos, resulta improbable entonces pensar que tales
representaciones en el interior de estas profundas cuevas hayan sido creadas
con razones simplemente decorativas. Es más verosímil pensar que estos caza-
dores tan solo con la representación de estas imágenes los animales verdade-
ros sucumbirían ante su poder (conjuro, acto mágico) ideas análogas del poder
de las imágenes (poder sobre sus presas- posesión) , o en muchos de los casos
compartir o recibir sus poderes.
1.1.3. NEOLÍTICO
La eclosión de la agricultura marcó el inicio del Neolítico, produciéndose una
verdadera revolución. En el comienzo de esta etapa, cada grupo descubrió la
agricultura en momentos diferentes. Como fecha aproximada podemos situar el
inicio de los 5.000 a.C.
En el Ecuador (Cultura Las Vegas) se puede hablar de hace 8.800 a.C. que
existen muestras inequívocas de que se practicaba la agricultura (horticultura).
Durante el Neolítico, el ser humano descubrió la ganadería y la agricultura
-aunque siguiera practicando la caza y la recolección - esta actividad le
permitió convertirse en sedentario y construir los primeros poblados, así como
disponer de más "tiempo libre" para poder dedicarse a otras tareas distintas que
no fueran la constante búsqueda de alimento.
En esta época el hombre utilizaba herramientas mucho más trabajadas o perfec-
tas realizadas con huesos, piedras pulidas; comenzó a desarrollar el tejido y la
cerámica. Al practicar la agricultura ya disponía de fibras vegetales para realizar
numerosos tejidos y, de ese modo, fabricaba sus primeros utensilios para pro-
curarse de las inclemencias del tiempo.
4 Íbidem
4
13

1.2. EL ARTE PREHISTÓRICO
Aunque las manifestaciones rea-
listas están ausentes, tienen un
profundo simbolismo abs-
tracción, estilización y esquea-
tismo su máxima representa-
ción está en el llamado Arte
Rupestre, mobiliario y megalíti-
co; recibe su nombre por las
paredes rocosas de las cuevas y abrigos en los que ejecutó pinturas murales
monumentales, que representan fundamentalmente animales y escenas de
caza.
En España, destacan las pinturas rupestres de las Cuevas de Altamira y en el
sur de Francia las de Lascaux. Las pinturas parietales, ejecutadas hace unos
treinta mil años, están en un notable estado de conservación. Los temas trata-
dos son esencialmente naturalistas, representan sobre todo la figura humana o
animal con el mayor parecido posible.
1.2.1. LAS CUEVAS DE ALTAMIRA
También llamada "Capilla Sixtina del Arte Cuaternario" se encuentra a 35 kiló-
metros de Santander, España, junto al prado de Altamira. Estas célebres pintu-
ras fueron descubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuola. Mide unos
270 m. desde la entrada hasta el corredor final. A la entrada la altura sobrepa-
sa los 2 m. desciende hacia la mitad a 1,70 m., hasta disminuir en el fondo a
1,10 m.
Caballitos chinos Cueva de Lascaux
Por esta razón, los individuos pudieron decorar el techo con relativa facilidad en
su conjunto, las figuras pintadas representan animales de gran tamaño: entre
bisontes, ciervos, jabalíes, caballos, signos claviformes, antropomorfos. Entre
14

ellos una cierva que mide 2,25 m. de longitud mientras que los bisontes y demás
figuras representadas aparecen reducidos al 50% de su tamaño real.
La forma rugosa del techo dio realce a los volúmenes de las figuras así como
también el tono amarillento de la propia roca simula los fondos matizados con el
ocre, rojo y amarillo, y el negro obtenido fundamentalmente del carbón vegetal.
Estas representaciones artísticas son del paleolítico superior 35.000 a. C. En
España encontramos las zonas cantábrica y levantina. En la cantábrica, las
escenas representadas muestran únicamente animales con un alto nivel de rea-
lismo y la utilización de policromías, en la zona levantina, las pinturas son mono-
cromas, más estilizadas y representan escenas de caza en las que aparecen
figuras humanas. las creaciones plásticas hechas en este tipo de soportes
(rocas, paredes de las cuevas) nos muestran que debido a su ambiente aisla-
do, se ha podido conservar y no degradarse la cromática con la acción catalíti-
ca del sol. Es interesante colegir que se ha sacado partido a la rugosidad del
soporte dando con ello más realismo a las figuras ahí representadas.
Para la elaboración de estos diseños el ejecutor en algunos casos tuvo que
hacerlos acostado como Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, la desventaja es que
son soportes fijos y no pueden ser transportados como para darles un carácter
museable, pero son una clara evidencia del simbo-
lismo, abstracción y estilización.
En el arte mobiliario o arte mueble (también llama-
do arte miniatura o arte portátil) se trabajaron figu-
ras y objetos decorativos tallados en soportes de
hueso, cuernos y astas de animal, piedra o mode-
lados toscamente en arcilla. Son pequeñas estatui-
llas antropomórficas y zoomorfas talladas en arcilla
y piedra. Asimismo, aparecen otras figuritas feme-
ninas de pequeño tamaño talladas en piedra, deno-
minadas genéricamente Venus, con una clara ten-
dencia a la esquematización y un especial interés
por resaltar los atributos sexuales aludiendo espe-
Venus de Willendorf
15

cíficamente a la fecundidad o maternidad. De entre las más de cincuenta figuras
descubiertas destacan la Venus de Willendorf y la Venus de Savignano.
El arte rupestre se modificó al término de las glaciaciones los animales fueron
cambiados por signos y esculturas. Más tarde la escultura realizada en yeso se
transformó en formas toscas.
El soporte en el que se trabajo fueron las paredes rocosas de las cuevas, en
cuanto a las materias colorantes procedían de yacimientos minerales; después
molidas, el polvo resultante se disolvía en un líquido graso obtenido de los ani-
males. El manganeso proporcionaba el negro, y el oxido de hierro el ocre rojo,
se supone que los primeros útiles empleados fueron tampones de materia vege-
tal, mechones de pelo, o tubos llenos de polvo de color soplados directamente
sobre el muro.
Venus de Valdivia
En nuestro país hubieron las primeras manifesta-
ciones artistícas también con un gran contenido
simbólico. Las Venus de Valdivia, 3500 a. C. apa-
recen como vestigios de una cultura avanzada. La
cultura Valdivia, fue una de las primeras en cons-
truir asentamientos urbanos claramente estructura-
dos con una organización de ciudad-estado que los
griegos tendrían dos mil años más tarde.
Real Alto de Valdivia es un ejemplo de ello, se esta-
blece en la costa sur del Ecuador hacia el año 3500 a.C., alrededor de 1.000
años antes que la civilización priminoica de Creta, unos 1.300 años antes que el
primer reino egipcio, y alrededor de 28 siglos antes que la guerra de Troya. La
cultura Valdivia es famosa por su peculiar cerámica la Venus valdiviana, que
constituyen una de las herencias artísticas más importantes del arte universal.
Las famosas Venus de Valdivia, figuras consideradas "talismanes sagrados", al
parecer eran rotas a propósito para restarles su poder o cuando cumplían su fun-
5 Ontaneda Santiago “Ecuador Hitos de su Pasado” Santiago Ontaneda
5
16

Primeras Venus de Valdivia
ción ceremonial; en estas figuras se destacan los
pechos prominentes, y una variedad extensa de
tocados; del mismo modo, estatuillas también uti-
lizadas en ceremonias de fertilidad.
Es importante destacar la plasticidad de la arcilla,
material con el que se puede modelar facilmente,
quitando y añadiendo la pasta según sea el caso,
ésta se mezcla con el desgrasante (que en
muchos casos son los guijaros y fragmentos tritu-
rados) esto le da más resistencia a los objetos
cuando son sometidos a una atmosfera caliente (horno) y ello impide que se
puedan resquebrajar durante la cocción.
Es necesario hornear la cerámica para que se vuelva más manejable; no obs-
tante, es un material quebradizo que contiene sales minerales y por la porosi-
dad es más fácil que sea atacado por hongos, líques y sales minerales que pue-
den disolverse y proliferar con la acción de una elevada humedad relativa.
1.2.2. ARTE MEGALÍTICO
Como arte megalítico se reconoce a los monumentos formados por unidades de
piedras grandes y toscamente labradas, erguidas en solitario o combinadas para
formar una estructura, levantadas seguramente con fines religiosos, en lugares
de enterramiento o como monumentos conmemorativos de sucesos destaca-
dos. Los principales tipos de monumentos megalíticos son: menhir, alineacio-
nes, dolmen y cromlech formado por varios dólmenes y menhires.
Los de Europa occidental pertenecen al Neolítico y a la Edad del Bronce. En
nuestro país existe presencia megalítica principalmente en la cultura Manteño.
6 Stonehenge Inglaterra
6
17

1.2.3. MONOLITOS Y ESTELAS
Monolito Cultura Manteño
Son figuras que están hechas en soporte de material pétreo
de una sola pieza, (monolito), ninguna de las esculturas ha
sido hallada dentro de su contexto arqueológico, normal-
mente representan figuras humanas y animales; en el caso
de la fotografía se trata de un felino., Estos objetos se usa-
ban para las puertas de ingreso a templos o viviendas.
Las estelas son rectangulares y planas y, normalmente
alcanzan el metro de alto; las formas representadas en las
estelas, son por lo general femeninas y muchas de ellas
están sentadas y con las piernas abiertas hacia los lados,
probablemente para facilitar la representación sedente,
generalmente elaboradas en toba volcánica.
El complejo de Stonehenge en Salisbury Plain, Gran Bretaña 2100 - 200 a. C.
Se relaciona con la celebración pagana del solsticio de verano, las piedras son
de 10 m. de altura se mantienen fijas mediante juntas esculpidas.
1.2.4. PETROGLIFOS
Son grabados artísticos en soportes de piedra de gran dureza como granito y
grano diorita existen tres tipos de grabados, superficial, profundo y mediante
hoyuelos (yacimientos encontrados en Argentina y Perú).
El grabado profundo se realizaba sobre rocas blandas (areniscas, tobas volcá-
nicas) en su mayoría surcos incisos y sin pulimentar. Muchos científicos han
esgrimido las hipótesis de que los grabados no tienen ningún significado espe-
cial y eran un simple pasatiempo que servía para afilar hachas, otros hablan de
que se trataba de escrituras. Dubelaar (1982) dice que la idea de escritura ha
sido abandonada completamente, ya que para que funcione la escritura picto-
gráfica silábica o alfabética debe tener un determinado orden y cierta repetición
18

de uno que otro símbolo, algunos de estos petroglifos han sido relacionados con
los malos espíritus. (Es muy seguro que su decodificación no haya sido aún
resuelta)
1.2.5. LOS MOAI
La extraordinaria proliferación de
monumentales estatuas de piedra
constituye una de las expresiones
más relevantes de la cultura Rapa
Nui. Las esculturas gigantes per-
sonificaban a los jefes fundadores
de diversos linajes y son parte del
culto a los ancestros deificados,
práctica común en la Polinesia. Existen alrededor de 1000 estatuas en la isla,
correspondiendo la mayoría a una sola forma estilística tallada en toba volcáni-
ca en las canteras del volcán Rano Raraku, donde aún permanecen in situ 397
moai.
Moai Isla de Pascua
El análisis morfológico y estilístico de las estatuas Moai sugiere que éstas se
fueron estilizando y progresivamente aumentaron de tamaño a través del tiem-
po. La evidencia también señala que aquellas que se encuentran más alejadas
de las canteras son consistentemente más pequeñas, sugiriendo una relación
entre tamaño y distancia de transporte. La fecha más temprana para la estatua
clásica de Rano Raraku es de 1100 a 1205 a.C.
En el caso de estos soportes líticos, al estar expuestos a la interperie tienen el
agravante de deteriorarse con la acción de la lluvia, el sol y el viento que tiene
una acción abrasiva pudiendo llegar a disolverse las sales minerales o, por la
porosidad del material viene a ser una superficie adecuada para la proliferación
de microorganismos, en el caso de los Moai en las fotografías difundidas se pue-
den observar grandes concresiones de algas, líquenes, etc.
Por otro lado, con la emigración de ciertas sales en disolución pueden ocurrir
19

desprendimientos de soporte.
Sin duda en la actualidad existen organismos competentes y preocupados en la
alvaguarda y defensa del patrimonio cultural de las naciones, es necesario que
periódicamente se hagan evaluaciones para conocer el estado de conservación
de estos monumentos.
1.3. RESTOS PREINCAICOS
El Monolito Ponce representa a un
jefe divinizado con sus atributos típi-
cos: tocado cuadrangular y collar;
porta en sus manos un kero y una
figura extraña, quizá un pututu o cara-
cola utilizada como instrumento musi-
cal. Lleva cinturón, tiene las piernas
separadas y de la cabeza descienden
trenzas en su espalda hay tres ros-
tros.
El trabajo en soporte lítico alcanzó su
máximo nivel en la Puerta del Sol.
Esta puerta situada en el ángulo nor-
oeste del Kalasassaya está tallada en
un solo bloque de soporte de piedra andesita de 3 m de alto y 4 m de ancho, con
un peso aproximado de 10 Tm.
El estilo del arte de Tiwanaku llama la atención por la gran simplificación de los
diseños, por el predominio de las líneas rectas y la convencionalización. El din-
tel esta tallado con tres franjas horizontales que flanquean una figura central que
representa al Rey Sol ó Viracocha. Las franjas están formadas por 48 persona-
jes antropozoomorfos, denominados geniecillos alados, con atribuciones de
aves y felinos.
Monolito Ponce, Bolivia
En la época de los incas también encontramos abundancia de representaciones
20

y construcciones en piedra como en el complejo de Sacsahuaman en el Cusco
(Incas). Y el Ingapirca en el Ecuador (Inca-Cañari)
1.3.1. LAS LÍNEAS DE NAZCA
A escasas dos horas de Ica, Perú,
en una superficie de 50 km² de
desierto, se hicieron hace cientos
de años monumentales dibujos,
figuras enormes representando
mamíferos, insectos, dioses, lla-
madas “Líneas de Nazca”, desde
su descubrimiento en 1927.
Los expertos afirman que esta región fue habitada de forma continua por las cul-
turas Paracas y Nazca desde el año 800 a.C. Hasta el final del imperio Inca, en
el año 1532 d.C.
Líneas de Nazca, Perú
Isla y Reindel han determinado que "las primeras líneas y figuras se elaboraron
al final de la cultura Paracas, hacia el 200 a. C.", tomando como modelo las
decoraciones de la cerámica, están relacionadas con el culto al agua y a la fer-
tilidad, lejos de pensar que se trataba de un calendario gigantesco o base para
el aterrizaje de naves extraterrestres.
El agua jugó un importante papel en la religión local . Las excavaciones han
sacado a la luz pequeñas estructuras situadas en los geoglifos en las que se han
encontrado ofrendas de productos agrícolas y animales, sobre todo marinos.
"Entre éstos destacan las conchas de 'Spondylus' que en el área Andina han
sido considerados, desde hace miles de años, símbolos de agua y fertilidad".
Algunos de estos dibujos llegan a medir más de cien metros, formaban un pai-
saje ritual cuyo fin debió ser propiciar la provisión de agua, donde se ha usado
como soporte la superficie terrestre para realizar esta serie de surcos que apa-
recen magistrales a "vuelo de pájaro".
6 Prácticamente en todas las civilizaciones del mundo, el culto al agua (relacionado con la fertilidad) tuvo una dedicación importante, pues se trataba del
líquido vital para fecundar los campos y obtener las cosechas, practica asociada a la obtención de concha spondylus.
6
21

Estacas y cordeles sirvieron a los antiguos pobladores de Nazca y Palpa para
trazar las líneas y dibujos que rayan en el desierto. El clima se encargó de las
labores de conservación, este desierto junto al de Atacama en el norte de Chile,
son los lugares más secos del mundo, con un promedio de media hora de pre-
cipitaciones cada dos años; por ello, los dibujos siempre han estado a salvo de
ser borrados por efecto de lluvias torrenciales. En este caso la palnicie ha sido
utilizada como soporte, cumpliendo doble propósito: crear diseños estilizados de
diversos animales e insectos y, fundamentalmente, favorecer la provisión de
agua; probablemente, este sitio fue un importante centro ceremonial dedicado
a la provisión de agua. Se ha conservado bien precisamente por la ausencia de
lluvias, caso contrario los geoglifos hubieran desaparecido.
1.3.2. AMÉRICA PRECOLOMBINA
Durante cerca de tres milenios en
México, América Central y las
regiones andinas, antes de la lle-
gada de Colón, se desarrollaron
numerosas civilizaciones, eran
culturas cerradas y aisladas que
no conocían la escritura excepto
la Maya, y para expresar al
mundo, los mitos, las divinidades,
los ritos y la vida social utilizaban
un complejo lenguaje simbólico,
por medio de sus obras de arte.
Grandes obras arquitectónicas
pero, sobre todo las esculturas
que nos informan acerca de sus
costumbres, estructuras sociales,
y sus creencias relacionadas con
7
el más allá.
7 Otra de las concepciones importantes del ser humano, es la necesidad
atávica de creer que hay otra vida después de la muerte
Personaje ritual con los atributos de Tláloc Códice
Azteca México
22

El arte de las civilizaciones amerindias trasciende el choque de la conquista y
sigue ejerciendo una fuerte influencia creativa en la constante transformación
de la cultura.
Los Olmecas desarrollaron una gran habilidad para el retrato, al igual que algu-
nas culturas prehispánicas. Entre los soportes más usados en mesoamérica y
en el mundo andino se encuentran los: textiles (fibras vegetales y animales),
papel (amate), variedad de rocas, obsidiana y cerámica, aunque existen pocas
evidencias del uso de sopotes de madera, posiblemente por lo perecible del
material no se han encontrado muchos objetos; sin embargo, debió haberse
usado en la elaboración de keros, lanzas, bastones de mando engastados con
metales y piedras preciosas, etc.
La cabeza colosal de la cultura Olmeca (México), esta realizada en soporte de
basalto, mide más de dos
metros y medio de altura y seis
de circunferencia. Hay muchas
esculturas como esta, cuyos ros-
tros poseen distintos rasgos
raciales, tiene un carácter simbó-
lico asociado a sus creencias
religiosas posiblemente con las
decapitaciones, existen eviden-
cias de que en las civilizaciones
mesoamericanas se practicaban
los sacrificios humanos así como
también la antropofagia.
Los grabados de Teodoro de Bry
fueron objetos de asidua consul-
ta en el siglo XIX, para todos aquellos que tenían curiosidad por conocer el
Nuevo Mundo.
8
Cabezón, Parque-museo de la Venta,
Tabasco, México, I milenio a.C. Cultura Olmeca
En el centro de México se produce la domesticación del maíz, la calabaza y el
fríjol; mientras que en el Perú los tubérculos, fríjol y la pesca en el Océano
8 La Antigua América, el arte de los parajes sagrados.
9 Ibidem
10 libro “América”, Librero flamenco famoso
9
10
23

Pacífico así como también la domesticación de llamas y alpacas, esta también
sería una de las causas coadyuvantes para que se generen los asentamientos
permanentes, ubicando al ser humano dentro de un sistema cronológico amplio
lleno de estética y simbología.
El soporte empleado para la escultura es el basalto, también trabajaron en
Fragmento de mural, muestra emblema glífico
del culto al agua. Teotihuacan, México, c. 500. Fresco
del culto
la vida.
jadeita, serpentina y otras piedras
empleadas en ofrendas rituales.
(artículos pequeños)
Las manifestaciones artísticas eran
proyecciones de profundas expe-
riencias y necesidades humanas,
de explicar la génesis de pueblo y
del mundo, el orden fundamental de
la naturaleza. Las artes plásticas
sostuvieron un diálogo continuo con
los ordenes visibles e invisibles de
En la civilización de Teotihuacan, los ideogramas (frescos) fueron las represen-
taciones más comunes, realizados con proporción armónica, ecos de una iden-
tidad y sentido de equilibrio; la producción de gigantescos murales se da desde
el 150 a.C. hasta 750 d.C. Además podemos hablar de las estelas Mayas en pie-
dra concebidas y las representaciones por medio de glifos realizados en papel
de amate.
1.4. EDAD DE LOS METALES
Es el último periodo de la Prehistoria en el que los seres humanos descubrirán
y utilizarán los metales, se divide en tres etapas que reciben el nombre de los
metales que el hombre fue utilizando progresivamente. La más antigua es la
24

Edad del Cobre, primer metal trabajado, posteriormente apareció la Edad del
Bronce y por último la Edad del Hierro.
Al igual que en el Neolítico, los metales fueron descubiertos indistintamente, por
eso, aquellos pueblos que utilizaron el cobre se impusieron a los que sólo utili-
zaban la piedra, y fueron sometidos por los que usaron el bronce y por último
el hierro que se mostró como el metal más fuerte durante mucho tiempo; en esta
etapa se desarrollan las primeras civilizaciones que acabarían por inventar la
escritura, descubrimiento que les permite entrar en la Historia propiamente
dicha.
1.4.1. CIVILIZACIONES FLUVIALES
Se denominan aquellas que durante el Neolítico se fueron asentando junto a
grandes ríos y desarrollando una cultura propia, en las que aparecen muchos
logros, entre estos la scritura, para tal manifestación tuvieron que usarse
diversos soportes principalmente los que son a base de papiro, (con las hojas
unidas entre si se podía conformar un rollo), así como también la escritura cunei-
forme cuyo soporte fueron las tablillas de arcilla en las que se grabaron los pic-
togramas con un punzón o estilo afilado, fabricado a partir de un cáñamo.
Un caso concreto son Las civilizaciones mesopotámicas que se desarrollaron en
la región situada en el Asia Menor, al sur de la Península de Anatolia, entre los
ríos Tigris y Éufrates, La egipcia que se desarrolló en el valle del río Nilo en el
noreste de África.
1.4.2. MESOPOTAMIA
Dada su riqueza natural, Mesopotamia atrajo desde la prehistoria a poblaciones
humanas procedentes de regiones más pobres. Sobre el año 6000 a.C. los
asentamientos aumentaron y en el cuarto milenio a.C. se construyeron las pri-
meras ciudades, de entre las cuales destaca Uruk. El primer pueblo mesopotá-
25

mico del que tenemos noticia histórica es el sumerio. Los sumerios, cuya civili-
zación se extendió hasta el norte del Éufrates, utilizaron la metalurgia, desarro-
llaron la administración pública e inventaron un tipo de escritura denominada
cuneiforme.
1.4.3. EL ARTE MESOPOTÁMICO
Una de las características de este
periodo, daría la impresión que los
artistas todavía tienen problemas
en representar las figuras en tres
dimensiones, el posterior desarro-
llo de la escultura también depen-
derá de la habilidad y de los avan-
ces de la tecnología.
Los artistas de la antigüedad usa-
ban herramientas de bronce que se
doblaban y no eran adecuadas
para excavar, estas limitaciones obligaron a los escultores de distintas épocas a
tratar la obra como si fuera un gran bajo relieve cúbico. Los maestros tendrían
que esperar a la edad del hierro para realizar las primeras esculturas exentas
con el Rey Ammurabi (1.700 a.C.) se construyen grandes templos y monumen-
tos y se destaca la obra que lleva su nombre que es una compilación histórica.
1.4.4. ESCULTURA
Arqueros del Rey
París, Louvre, s. VIII a. C., del palacio de los Artajerjes
de Susa, ladrillos moldeados y esmaltados.
Las primeras esculturas descubiertas en la Mesopotamia datan del 5.000 a.C.
son en su mayoría son figuras de barro muy similares a las Venus prehistóricas
encontradas en el resto de Europa. El suelo de Mesopotamia proporcionaba el
barro para los adobes que fueron el material constructivo más importante de
esta civilización, también cocieron esta arcilla para obtener terracota, con la que
26

ealizaron cerámica, esculturas y tablillas para la escritura ; se conservan pocos
objetos en madera; en la escultura emplearon basalto, arenisca, diorita y ala-
bastro.
En el milenio siguiente se refleja una estilización de las formas tendientes al
naturalismo y se encuentran piezas en mármol tales como bustos, estelas con-
memorativas y relieves. La más importante es la estela encontrada en Lagash,
considerada la más antigua del mundo en cuanto que en ella aparece por prime-
ra vez la narración figurativa de una batalla.
Las estatuas más típicas son figuras de hombre o mujer de pie, llamados oran-
tes, ataviados con largas túnicas y las manos tomadas a la altura del pecho,
siendo la cara la parte más llamativa del conjunto por el relieve de los ojos nor-
malmente realizados con piedra. Los relieves han sido de gran importancia para
comprender su historia, su iconografía religiosa y el carácter ceremonial de
estos pueblos.
1.5. EGIPTO
El Antiguo Egipto estaba situado
en el valle del río Nilo, al norte de
África. Este valle supone un enor-
me oasis en medio del desierto del
Sahara. Las inundaciones anuales
debidas a las crecidas del río deja-
ban un suelo fértil y fácil de culti-
var, lo que garantizaba el alimento
y el agua a los grupos humanos
que vivían en sus orillas.
Los primeros habitantes del Valle
del Nilo comenzaron a cultivarlo
hacia el 5.000 a.C. dividiéndose el
valle en dos reinos denominados
11 cuñeiforme
11
Máscara funeraria
27

Alto y el Bajo Egipto. En esa época los egipcios ya enterraban a sus muertos en
tumbas de arena junto con objetos para la vida de ultratumba, (lo cual denota la
creencia, desde la antigüedad, en la vida después de la muerte).
Egipto fue unificado hacia el año 3100 a.C., según la leyenda por el rey Menes,
formándose el Imperio Antiguo en el cual bajo el mandato de los primeros farao-
nes estables y poderosos, considerados dioses vivientes con un poder absolu-
to, se desarrollan la economía y cultura del país. La capital estaba en la ciudad
de Menfis. En esta época la escultura y la arquitectura alcanzan su máximo apo-
geo con la construcción de las pirámides de Gizeh por los faraones Keops,
Kefrén y Mikerinos.
Los egipcios inventaron la escritura jeroglífica y sus creencias politeístas des-
arrollaron una variada y abundante mitología que tenía como principales deida-
des a Osiris, Isis, Horus y Anubis.
En Egipto la escultura no tenía
finalidad artística simplemente
debía ilustrar el ideario religioso y
decorar los templos, presentando
la realidad como era, para pulir las
esculturas se utilizaban otras pie-
dras con características abrasivas.
1.5.1. PINTURA EGIPCIA
La pintura egipcia experimentó su
máximo apogeo durante el Imperio
Nuevo. Sin embargo, dado el
carácter religioso de la misma, las
técnicas pictóricas evolucionaron
12
muy poco de un período al otro.
Estela del músico Djed Khonsu Infankh, fines de la época
Más bien se mantuvieron siempre
tebana. Museo del Louvre
12 Siempre será una constante que el arte esté subordinado a la religión, la misma que se servirá de él para su difusión; esto pasará tanto en el Viejo
Mundo como en el Mundo Andino, y en todos los momentos históricos, esa es otra de las necesidades arraigadas de los individuos.
28

Pintura al fresco, tumba de Nebamón Museo Británico
dentro del mismo naturalismo origi-
nal. Los temas eran normalmente
narraciones de la vida cotidiana,
batallas y leyendas religiosas.
Las típicas figuras de perfil con los
brazos y el cuerpo de frente en los
murales egipcios y en los papiros,
son producto de la utilización de la
perspectiva. Los egipcios no representaron las partes del cuerpo humano según
su ubicación real sino teniendo en cuenta la posición desde la que mejor se
observara cada una de las partes: la nariz y el tocado de perfil, que es como más
resaltan; y ojos, brazos y tronco, de frente. Esta práctica se mantuvo hasta
mediados del Imperio Nuevo, luego se prefirió la representación frontal.
Los relieves y pinturas murales, nos proporcionan un reflejo extraordinariamen-
te animado de cómo se vivió en Egipto hace milenios. Los pintores egipcios tení-
an la costumbre de representar la vida real completamente distinta de la nues-
tra. No era lo más importante la belleza sino la perfección. La misión de artista
era representarlo todo tan clara y perpetuamente como fuera posible, dibujaban
de memoria, y de conformidad con reglas estrictas que aseguraban la perfecta
claridad de todos los elementos de la obra. La cabeza se veía mucho más fácil-
mente en su perfil y así la dibujaron de lado pero los ojos miran de frente ente-
ramente frontales; los artistas egipcios se limitaban a seguir una regla que les
permitía insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importan-
te; tal vez tuvo que ver con intenciones mágicas como para ver claramente lo
que llevaba o recibía los requerimientos del muerto, una forma más clara y útil.
Se dibujaba al señor en tamaño mucho mayor que a sus criados e incluso que
a su propia mujer (grandeza), empezaba su obra dibujando una retícula de líne-
as rectas sobre la pared y distribuía con sumo cuidado sus figuras a lo largo de
esas líneas. Sin embargo, este sentido geométrico del orden no le privó de
29

observar los detalles de la naturaleza con sorprendente exactitud. Cada pájaro,
mariposa o pez está dibujado con tanta fidelidad que los zoólogos pueden reco-
nocer su especie.
Un capítulo aparte en el arte egipcio lo constituye la escritura. Un sistema de
más de 600 símbolos gráficos denominados jeroglíficos, se desarrolló a partir
del año 3.300 a.C., su estudio y fijación fue tarea de los escribas. El soporte de
los escritos era un papel fabricado en base a la planta del papiro -que crecía en
las orillas del Nilo y de sus inundaciones- La escritura y la pintura se hallaban
estrechamente vinculadas por su función religiosa. A las pinturas murales de los
hipogeos y las pirámides se las acompañaba de textos y fórmulas mágicas diri-
gidas a las divinidades y a los difuntos.
Es curioso observar que la evolución de la escritura en jeroglíficos más simples,
la llamada "escritura hierática" determinó en la pintura una evolución similar, tra-
ducida en un proceso de abstracción. Estas obras menos naturalistas, por su
correspondencia estilística con la escritura, se denominaron a su vez "pinturas
hieráticas". Del Imperio Antiguo se conservan las famosas pinturas "Ocas de
Meidun" y del Imperio nuevo merecen mencionarse los murales de la tumba de
la reina Nefertari, en el Valle de las Reinas, en Tebas.
Uno de los soportes más usados en la pintura egipcia fueron las mamposterías
de adobe con recubrimientos de yeso previamente secados y ejecutados con
pintura al temple, encausto y, a veces, esmalte.
1.5.2. ESCULTURA EGIPCIA
La escultura egipcia fue ante todo, animista. Encontró su razón de ser en la eter-
nización del hombre después de la muerte, fue eminentemente religiosa. La
representación de un faraón o un noble, era la reemplazante física del muerto,
su doble, en caso de descomposición del cuerpo momificado. Esto justificaría el
exagerado naturalismo logrado por los escultores egipcios, sobre todo en el
Imperio Antiguo. Con el paso del tiempo, al igual que la pintura, la escultura se
30

Reina Nefertiti, busto en caliza policromada,
XVIII dinastia
Museo Egipcio
estilizó. La piedra caliza fue uno de
los soportes que se utilizaron para
estos fines (busto de la Reina
Nefertiti) así como también otro tipo
de rocas de características más duras
como la arenizca y granito.
Las estatuillas de barro eran piezas
concebidas como complementarias
del ajuar en el ritual funerario. En
cuanto a las estatuas colosales de
templos y palacios, surgieron a partir
de la Dinastía XVIII como parte de la
nueva arquitectura imperial. Poco a
poco, las formas se fueron complican-
do y pasaron del realismo ideal al
amaneramiento completo. Con los
reyes tolemaicos la gran influencia de
Grecia se hizo sentir en la pureza de
las formas y el perfeccionamiento de
las técnicas.
No fueron menos importantes las
obras de orfebrería, cuya maestría y belleza son suficientes para testimoniar la
elegancia y el lujo de las cortes egipcias. Los materiales más utilizados eran el
oro, la plata y las piedras preciosas. Las joyas siempre tenían alguna función
específica (talismanes).
1.6. GRECIA
La civilización helénica de la Grecia antigua se extendió por la Península
Balcánica, las islas del mar Egeo y las costas de la península de Anatolia, en la
actual Turquía, constituyendo la llamada Hélade.
31

La civilización helénica o griega tiene su origen en las culturas cretense y micé-
nica. Hacia el 2700 a.C. se desarrolló en la isla de Creta una rica y floreciente
cultura comercial perteneciente a la Edad del Bronce. Esta cultura recibe el nom-
bre de minoica o cretense.
Escena de la Iliada, representa a Áyax llevando
el cadaver de Aquiles. Museo Florencia
En torno al año 1600 a.C., los aqueos,
un pueblo de habla griega y de origen
indoeuropeo, irrumpieron en el territorio
de la Grecia continental, estableciéndo-
se en el extremo noreste de la penínsu-
la del Peloponeso, este pueblo llegó a
dominar a los cretenses, su ciudad más
importante fue Micenas.
Hacia el año 1200 a.C., otro pueblo de
origen griego, los dorios, que utilizaban
armas de hierro, se apoderaron de
Grecia derrotando a los micenios. La
guerra de Troya, descrita por Homero en
la Iliada, fue, probablemente, uno de los conflictos bélicos que tuvieron relación
con esta invasión. Esparta y Corinto se transformaron en las principales ciuda-
des dóricas. Con los dorios empezó un período de retroceso cultural que se
conoce con el nombre de Edad oscura.
Después de la conquista de los dorios, la vida en toda Grecia descendió a un
nivel muy primitivo, y así se mantuvo durante varios cientos de años. Sin embar-
go, desde el siglo VIII y hasta el siglo VI a.C., período que se conoce como
época arcaica, Grecia desarrolló una gran recuperación política, económica y
cultural.
Tal recuperación fue posible gracias a la organización en ciudades Estado (polis)
y a la fundación de colonias en las costas de Asia Menor y del mar Negro, en
Sicilia, en el sur de Italia, en el sur de Francia y en el levante español.
32

Atenas y Esparta absorbieron a sus débiles vecinos en una liga o confederación
dirigida bajo su control.
Los atenienses consolidaron un sistema político conocido con el nombre de
democracia, gobierno del pueblo, y en política exterior se convirtieron en la gran
potencia político-militar de la Hélade, lo que les acarreó gran número enemigos.
Este es el periodo denominado como la Edad de Oro de Atenas. Pericles se
convertirá en el gobernante que lleve a Atenas a su máximo esplendor. En su
mandato se construyeron el Partenón, el Erecteion y otros grandes edificios. El
teatro griego alcanzó su máxima expresión con las obras trágicas de autores
como Esquilo, Sófocles y Eurípides, y el autor de comedias Aristófanes.
Tucídides y Heródoto fueron famosos historiadores, y el filósofo Sócrates fue
otra figura de la Atenas de Pericles quien hizo de la ciudad un centro artístico y
cultural sin rival.
El Arte Griego marca un referente para la civilización occidental que perdurará
hasta nuestros días. Los modelos
griegos de la antigüedad son tenidos
como clásicos, los cánones escultó-
ricos y los estilos arquitectónicos
han sido recreados una y otra vez a
lo largo de la historia de Occidente.
La escultura y la arquitectura son
inseparables en esta civilización, es
imposible pensar en un templo sin
las figuras que adornan los fronto-
nes, las metopas que recorren los
arquitrabes. Aunque la parte figurati-
va es el complemento de la arquitec-
tónica, la escultura se subordina a la
arquitectura. A diferencia de los
13 Praxíteles y Fidias serán los artistas más destacados de esta época
13
Anfora de figuras negras. Eos llora ante el cadáver
de su hijo Memnón c. 540 a. C.
33

omanos quienes con sus esculturas describían sucesos realmente acaecidos;
los griegos recordaban el episodio histórico mediante un relato mitológico.
Desde el III milenio a. C., hasta mediados del II, los artistas recurrieron a una
técnica primitiva: la forja de láminas de metal. La fundición maciza ya conocida
en Persia y Mesopotamia desde el IV milenio a. C., pero sólo permitía obtener
figuras de tamaño reducido. La posterior técnica de fundición hueca se perfec-
cionó y permitió hacer estatuas de dimensiones monumentales. A mediados del
siglo V a. C., los artistas griegos inventan un sistema que les permitía recupe-
rar el modelo y usarlo para reproducciones en serie. Así empezó la época glo-
riosa de la estatuaria en bronce.
Después de la edad clásica esta técnica cayó en el olvido y no apareció hasta
la segunda mitad del siglo XVI.
1.6.1. PINTURA GRIEGA
La pintura griega tiene claras evidencias en la cerámica, precisamente en la
decoración de ánforas, platos y vasijas, cuya comercialización fue un negocio
Detalle de fresco cretense
muy productivo en la antigua
14
Grecia. Al comienzo los diseños
eran elementales formas geométri-
cas -de ahí la denominación de
geométrico que recibe este primer
período (siglos IX y VIII a. C.) que
apenas se destacaban sobre la
superficie.
Con el correr del tiempo, las repre-
sentaciones se fueron enrique-
ciendo progresivamente hasta
cobrar volumen, aparecieron,
entonces, los primeros dibujos de
plantas y animales enmarcados
14 Los poemas de Homero en la Iliada y Odisea, hacen que se produzca un despliegue de dioses para todas las necesidades
(politeísmo). Asimismo servirán como inspiración para la pinturas en frescos y jarrones en homenaje a los héroes.
34

por guardas denominadas "meandros". En un próximo paso, ya en el período
arcaico (siglos VII y VI a. C.), se incluyó la figura humana, con un grafismo muy
estilizado en medio de las nuevas tendencias naturalistas que cobraron mayor
importancia al servicio de las representaciones mitológicas.
Las escenas se organizaron en franjas horizontales paralelas que permitían su
lectura girando la pieza de cerámica. Con el reemplazo del punzón por el pincel
los trazados se volvieron más exactos y detallistas.
Las piezas de cerámica pintadas comienzan a experimentar una notable deca-
dencia durante el clasicismo (siglos IV y V a. C.) para resurgir triunfantes en el
período helenístico (siglo III), totalmente renovadas, plenas de color y ricamen-
te decoradas.
1.6.2. ESCULTURA GRIEGA
Laoconte, Athenodoros. Museo Vaticano
Las primeras esculturas griegas (siglo IX
a. C.) fueron pequeñas figuras humanas
hechas en soportes muy maleables tales
como la arcilla, marfil o cera. No fue hasta
el período arcaico (siglos VII y VI a. C.)
que los griegos comenzaron a trabajar la
piedra. Los motivos más comunes de las
primeras obras eran sencillas estatuas de
muchachos (kouros) y muchachas
(korés). De formas lisas y redondeadas,
estas figuras plasmaban en la piedra una
belleza ideal y guardaban una gran simili-
tud con las esculturas egipcias que habí-
an servido de modelo. Con la llegada del clasicismo (siglos V y IV a. C.), la esta-
tuaria griega fue tomando un carácter propio y abandonó definitivamente los pri-
mitivos patrones orientales, gracias al estudio de las proporciones se pudo
35

copiar fielmente la anatomía humana y los rostros ganaron definitivamente en
expresividad y realismo.
Se introdujo el concepto de "contrapposto", posición por la cual la escultura se
apoyaba totalmente sobre una pierna, dejando la otra libre, y el principio del
dinamismo cobró forma en las representaciones de atletas en plena acción.
Algunos de los grandes artistas del clasicismo fueron Policleto, Mirón,
Praxíteles y Fidias, aunque tampoco se puede dejar de mencionar a Lisipo, "El
coloso de Rodas", la escultura se hallaba estrechamente ligada a la arquitectu-
ra. Así lo evidencian los trabajos estatuarios de las fachadas, columnas e inte-
rior de los templos.
1.7. ROMA
El proceso de expansión y consoli-
dación interna de Roma desde el
siglo V al III a. de C, va a fructificar
en una sociedad en la que priman
los objetivos militares, donde el
arte es considerado como ocupa-
ción impropia del ciudadano roma-
no, de un soldado, en cuanto que
manual y por tanto servil.
Se limitó, pues, a la importación
de las obras de arte, producto del
expolio, como botín arrebatado a
sus enemigos (los etruscos del
norte y los helenos de la Magna
Grecia), hasta que, dominada la
península italiana, se lanzó a la
Julio César, Roma, Museo Barracco, mediados
del s. I a.C., Los emperadores se hacían retratar como
divinidades. Como en este caso, Claudio, “cojo y viejo”
se hizo representar como un hermoso Júpiter; Museos
Vaticanos mediados del siglo I d. C.
36

conquista del Mediterráneo.
A partir de la época republicana, y más aún en la imperial, el arte romano va a
representar la culminación del proceso evolutivo de las culturas mediterráneas,
dando origen a un arte específicamente sincrético como elemento de decoro,
que encuentra su marco en la ciudad.
La escultura romana se la realizaba para que los romanos no olvidaran su ori-
gen divino y su herencia imperial fueron básicamente imitadores del arte griego
En el 750 a. C. los griegos colonizaron la parte sur de Italia e impusieron su
civilización y sus ideales culturales. Los romanos empezaron emulando los ori-
ginales griegos, durante los siglos II y I a. C Roma se convirtió en el centro del
nuevo imperio las imitaciones del arte griego se subordinaron a los cánones
romanos de simetría y proporción, al tiempo que se acrecentó el gusto por lo
realista heredado por los Etruscos.
Detalle de la colúmna Trajana, 113 d. C.
La columna trajana de 3.85 m. de
diámetro por 33 de altura hecha en
mármol, puede leerse como si
fuera una tira de comic de 50 m. de
longitud, enrollada a la columna en
ella se relata las dos campañas que
el emperador Trajano llevó a cabo
en Dacia. El relieve realizado en
piedras también ofrece tipos de
carácter histórico, supuso una
innovación en el mundo clásico caracterizado por el realismo, en conjunción
con lo mitológico y decorativo.
Existen evidencias de pintura mural en las ciudades de Pompeya, Herculano,
Ostia, Roma, etc., en el marco de paisajes abiertos e imaginarios. En lo orna-
mental imitaron revestimientos marmóreos y gustaron de temas arquitectónicos
más o menos fantásticos.
37

El imperio romano proclama su poderío con el recuerdo de su historia y su pres-
tigio, los monumentos llenos de imágenes de los emperadores, cuentan en los
bajorrelieves las gestas de un pasado a menudo reciente, ilustrando sucesos
públicos y campañas victoriosas.
El emperador proclama sus ideas políticas y destaca la grandeza de sus haza-
ñas, con gran ostentación pretende demostrar que sus gestas son más admira-
bles que la de sus predecesores. Los arcos de triunfo, las columnas historiadas
y los edificios públicos están llenos de relieves que, respetando fielmente la
sucesión de los acontecimientos cuentan la historia del pueblo romano.
1.7.1. EL ARTE DEL RETRATO
15 Como la de Trajano
Retrato de Julio César, mediados del s. I a. C.
Este género alcanzó un gran des-
arrollo en la antigua Roma a causa
de la costumbre de tener bustos
de los antepasados en las vivien-
das. Un pasado ilustre ennoblecía
el presente y reforzaba el orgullo
de las familias patricias.
Desde el siglo II a. C., el retrato
privado estaba ya muy difundido
(retratos públicos dedicados a los
triunviros y magistrados) en
amplias capas de la población,
evocando a los valientes que se
habían destacado en la defensa
del estado, se honraba pública-
mente con bustos y estatuas.
Durante los siglos I y III a. C., en la
época imperial el retrato alcanzó
15
38

su máxima difusión.
El retrato romano, vinculado a la vida, las obras y el compromiso político y cívi-
co de los representados, describe con agudeza sus caracteres. El busto reem-
plazó con frecuencia a la estatua griega de cuerpo entero, y uno de los géneros
preferidos por los griegos que eran las estatuas de atletas se abandonó por
completo.
1.7.2. EL ARTE PALEOCRISTIANO
Frontal del sarcófago del Buen Pastor Museo Spalato
En pleno apogeo del imperio
romano surge una nueva concep-
ción del arte como manifestación
de una ideología religiosa, el cris-
tianismo que supondrá la ruptura
del lenguaje clásico pagano; no
obstante, por tratarse de una reli-
gión de ascendencia hebraica en
el seno del mundo clásico, dos
corrientes doctrinales antagónicas
van a entrar en conflicto, surgien-
do el nuevo código artístico del
mundo cristiano, y con ello el
comienzo del arte medieval.
Con esto surge la necesidad de dar forma antropomórfica a la idea de lo divino
en contraposición a la concepción hebraica que no concibe tal representación de
Dios, en cuanto a limitación de su infinitud y perfección; por ello, el incipiente arte
cristiano va a tener que recurrir a un lenguaje de formas simbólicas y alegóri-
cas extraídas del repertorio clásico griego, hasta que encuentren más tarde su
propio modo de expresión, producto de la combinación de elementos simbólicos
e históricos contenidos en los evangelios.
El arte paleocristiano, nace en el siglo II con absoluta dependencia del mundo
16 La tendencia de concebir a los dioses de forma antropomórfica ha sido permanente en todas las culturas. Por ejemplo en el Mundo Cristiano cómo
surge la idea de representar a la Trinidad la misma que tiene varias desde la de representar a las tres personas iguales, hasta la de antropozoomorfizar a las
figuras (Espíritu Santo) Sabemos que la primera figura de Dios fue la zarza ardiente. Hasta en el caso de los "extraterrestres", la imaginación humana les ha
conferido una apariencia similar.
16
39

grecorromano; en cuanto a técnicas y costumbres, produjo en principio un arte
de torpe ejecución, aparentemente decadente, en el que la belleza radica en su
significado más que en la forma: su mayor importancia hay que cifrarla en la
aportación de un contenido espiritual de profundo simbolismo, absolutamente
novedoso en el mundo pagano centrado en el valor pedagógico.
Podemos establecer dos momentos o etapas del arte Paleocristiano en torno al
año 313, fecha de la promulgación del edicto de Milán, por la que Constantino
el Grande reconocía al Cristianismo. Con anterioridad a esta fecha, el arte pri-
mitivo cristiano se vio confinado al mundo subterráneo de las catacumbas,
cementerios excavados en las afueras de la ciudad, organizados en galerías o
ambulacros, y en cuyas paredes se abrían los nichos o loculos para los enterra-
mientos de judíos y cristianos, e incluso donde en ocasiones también estos últi-
mos celebraban sus oficios religiosos; no obstante, era el titulus, antigua casa
patricia donde habitualmente se consagraba la comunidad cristiana para cele-
brar la eucaristía.
En la primera etapa tenemos los signos anagramáticos como el crismón com-
puesto por las iniciales griegas del nombre de Cristo (X y P), el pez por conte-
ner la palabra griega las iniciales de "Jesús xcristos theou uios soter", el anco-
ra, el cordero, el buen pastor e incluso algunos pasajes del Antiguo Testamento,
y más tarde del Nuevo y los soportes utilizados en esta etapa serán las mam-
posterías de las catacumbas para realizar frescos, así como también la piedra
para ejecutar relieves en los sarcófagos.
1.7.3. BIZANCIO
Después de la proclamación del Edicto de Milán, el emperador Constantino,
había tomado en el 330 otra decisión básica para la historia, la creación sobre
las ruinas de la antigua colonia griega de Bizancio de una nueva ciudad.
Constantinopla, nacía con la pretensión de convertirse en una nueva Roma de
Oriente, y en cuya nueva sociedad iban a unificarse las influencias orientales,
constituyéndose así en el vehículo transmisor de las formas artísticas al mundo
17 Es importante tratar este tema porque aquí nace el arte cristiano con todo su simbolismo
17
40

medieval. La impronta romana,
unida al gusto por el lujo, la suntuo-
sidad y la proporción heredada de
la cultura griega, dio lugar a un arte
imperial-religioso que a partir del S.
VI se desarrollo en tres periodos o
edades de oro, casi consecutivas
interrumpidas únicamente por las
luchas iconoclastas, y más tarde
por las cruzadas del S. XIII, para
finalizar con la caída de
Constantinopla en 1453.
El arte Bizantino, en general estu-
vo presidido por la idea de lo dog-
mático, por una concepción jerar-
quizante y simbólica del arte en el
que sus formas y técnicas representativas respondían a una normativa fija,
según un preciso e inmutable contenido teológico, en el que Dios y el Emperador
fueron elevados a un mismo rango en lo representativo, reflejo de un estado
cesaropapista.
El elevado tono religioso de la sociedad bizantina encontró eco particularmente
en la arquitectura, erigiendo edificios de planta centralizada con una gran cúpu-
la central sobre pechinas. Estas basílicas eran decoradas con una suntuosa
decoración a base de mosaicos, esmaltes orfebrería, telas, etc., cubría el inte-
rior de los edificios creando un ambiente sobrecogedor donde lo humano, divi-
no, político y religioso, hallaban su lugar de encuentro.
Virgen con el Niño, Glicofilusa
En lo que a escultura se refiere, ésta desapareció debido a las luchas iconoclas-
tas, se creó una renovación de las formas y los motivos decorativos, por lo
común vegetales y animales con simbolismos cristianos , empleando para ellos
la talla a bisel y la técnica del trepano , distinguiéndose también en los trabajos
41

en bronce y marfil. Tanto la estética como el repertorio iconográfico no queda-
ron fijados en la segunda Edad de Oro. Así, la figura de Cristo siguió el mode-
lo sirio de melena larga y barba partida, representado frecuentemente como
Pantocrátor, el Todopoderoso.
La iconografía mariana ofrecerá una topología más variada, como trono de la
sabiduría mostrando al niño de frente -Kiriotissa-. Sosteniendo lo sobre un brazo
y señalándolo como camino de la salvación -Hodigitria-, o bien ofreciéndole una
flor o una fruta -Theotokos-. También fueron frecuentes aquellas representacio-
nes de la Virgen dando el pecho al Niño -Galactotrofusa- o acariciándole -
Arcángel San Migue l/ colección Banco Central
1.8.1. FIGURAS MEDIEVALES
Glicofilusa-, creándose incluso
ciclos completos de temas como
el de las "Doce Fiestas"
1.8. LA EDAD MEDIA
Las obras de arte de la edad
media están estrechamente liga-
das al pensamiento religioso, en
especial al cristianismo, buscando
una belleza figurativa basada en
formas geométricas rompiendo
con la herencia de la antigüedad
clásica, es una belleza de concep-
to ligada directamente a la obra y
lo que ésta simboliza
Después de la caída del Imperio Romano el arte europeo sufrió la influencia del
Imperio Bizantino. El Románico y el Gótico no surgieron hasta la época medie-
val, se concentró todo el poder de la iglesia y en los estados que disponían de
42

una relativa estabilidad política.
El deseo de transmitir las enseñanzas bíblicas a una población esencialmente
analfabeta estaba en la base de estos dos estilos que extraían su riqueza e ins-
piración de la propia iglesia.
Los escultores románicos y góticos estaban condicionados a la arquitectura, se
trataba de formas idealizadas, sin interés alguno por la proporción y por el rea-
lismo, llegaban a ser grotescas ya que impresionaban con su poder espiritual.
Con el Gótico la iglesia se interesó por la idea de que Dios creó al hombre a su
imagen y esto motivó a que en el siglo XIII los estilos escultóricos se volvieron
un poco mas realistas. La época dorada en la construcción de Catedrales se ini-
cio en Europa durante el siglo XII lo que estimuló en gran medida la producción
escultórica estas arquitecturas se revistieron de esculturas en el exterior como
en el interior.
1.9. RENACIMIENTO
En el renacimiento la concepción de belleza sensible cambia con respecto al
pensamiento medieval. Este movimiento artístico buscó la belleza sensible a
través de la anatomía, las proporciones, cánones, perspectiva, utilización del
color, idealización y expresión; fueron todas estas normativas las que le aproxi-
maron a una definición distinta de la obra de arte.
Un aspecto fundamental de la obra renacentista, es el naturalismo o la imitación
de la naturaleza. La concepción de belleza renacentista en el arte está marcada
hacia una tendencia naturalista de las formas, algo que se contrapone al con-
cepto medieval de la belleza en el arte, ya que el arte medieval es una concep-
ción de abstracción de un arte simbólico.
El artista renacentista fue un gran imitador de la realidad; mientras mejor era imi-
tando mejor era su desempeño como artista, pero hay que aclarar que la belle-
43

za en el arte renacentista no radica únicamente en esta imitación, sino que entra
en juego esa belleza añadida por el artista gracias a su experiencia y talento que
perfeccionó a lo largo de toda su vida.
El Renacimiento fue uno de los de más corta duración surgió en Roma en torno
al 1500, y acabó luego de 27 años.
1.9.1. EL ARTE ISLÁMICO DE OCCIDENTE
Europa Occidental se desmembra-
ba tras la caída del Imperio
Romano, en otro lugar del mundo
tenían lugar una serie de aconteci-
mientos que iban a aglutinar a dis-
tintos pueblos hasta llegar a crear
una hegemonía imperial. En efecto,
en el año 622 tiene lugar la huida
de Mahoma a la Meca, conocida
como Hégira que supone el punto
de partida de una nueva religión, el
islamismo.
Revestimiento de azulejos de la Cúpula de la Roca,
1552 Jerusalén (Israel)
La fe en Ala como único dios y en Mahoma como su profeta, crea unos lazos
culturales y religiosos entre una serie de pueblos que ya poseían un mismo idio-
ma, el árabe, dando lugar a un basto imperio que se extendió desde la parte
occidental de Asia hasta España, pasando por toda la zona norte de África.
El origen nómada de muchos de los pueblos que integran este imperio va a ser
un factor determinante en el estilo del arte musulmán, centrado fundamental-
mente en las artes decorativas e industriales. Los soportes que se utilizaron en
el arte islámico son la plata, el oro, el marfil, el cuero, la madera, la cerámica,
los azulejos cuyo componente es el barro cocido (policromado-vidriado), que
reciben la influencia de las culturas y pueblos dominados pero manteniendo
44

siempre las constantes impuestas por el Coran como prohibición total de repre-
sentación gráfica de la figura humana.
La mezquita es el edificio más característico de este arte; es en lo decorativo
donde el Islam pone de manifiesto su idiosincrasia plástica. Se trata de una
decoración plana, carente de un eje de simetría y con una tendencia a la repe-
tición indefinida de motivos vegetales y geométricos más o menos estilizados -
red de rombos, lacería, etc.- que se mezclan entre sí y con los motivos epigrafi-
tos. Su función más habitual es la del revestimiento mural, por lo cual se suelen
hacer sobre soportes “planchas” de yeso, madera, ladrillo, cerámica o mármol,
dando a los edificios un carácter muy especifico, como se puede ver en la foto-
grafía el revestimiento de azulejos.
1.9.2. EL ARTE PRERROMÁNICO
Carlomagno consiguió unificar bajo su poder la mayor parte de Europa -actua-
les Francia, Alemania, Bélgica, Holanda y parte de Italia- fue coronado
Emperador del sacro Imperio Romano Germánico por el papa León III el día de
Navidad del año 800. Hecho que supuso un cambio esencial de la monarquía
franca, hacia una concepción teocrática, en la que se intenta difundir los civil y
lo religioso como poderes provenientes de Dios; represento también la unifica-
ción espiritual de Europa bajo el cristianismo, y la orientación programática de
su renacimiento cultural hacia la antigüedad, cuyo foco de inspiración lo encon-
tró en el arte paleocristiano y el clasismo Bizantino de Rávena.
La unidad europea produjo el encuentro del genio espiritual de Occidente y la
imagen humana romano-bizantina, anunciaba ya en parte lo que quería ser el
mundo románico, como primera manifestación cultural y artística de ámbito inter-
nacional que envolvió a Europa desde la caída del Imperio Romano.
El programa cultural puesto en marcha por el Renacimiento carolingio contó de
manera primordial con la contribución de la orden benedictina. La creación de
grandes abadías, como focos culturales en torno a la iglesia y a la sala capitu-
lar, hizo que éstas se convirtieran también en núcleos de producción artística
45

con talleres, escribanías, tiendas, etc., lo que en definitiva supuso el preludio de
la organización de la ciudad románica.
Se empleó la planta basilical, el interior de los edificios se decoró con pinturas
murales y mosaicos, entre las artes plásticas, son escasos los ejemplos escul-
tóricos, sobresaliendo los soportes de marfil y los trabajos de iluminación de
libros sagrados, con una gran abundancia de escuelas miniaturistas, caracteri-
zadas, en general, por una vuelta a las tradiciones de la antigüedad, principal-
mente paleocristianas y bizantinas.
En las artes figurativas mozárabes,
destaca la iluminación de los
comentarios de monjes al
Apocalipsis, conocidos con el nom-
bre de "beatos", que, desde el
punto de vista icnográfico suponen
una vuelta al mundo fantástico
oriental, a base de monstruos y
temas animalísticos, su importancia
fundamental radica en que fue una
de las fuentes más importantes para
la escultura y pintura románicas.
Las miniaturas mozárabes persi-
guen la expresividad máxima, como
ilustración supeditada al texto que
pretenden aclarar formas esquemáticas pero reconocibles; por ello, se usan
colores vivos y planos, su técnica es simple pero perfecta, aguada o temple a
la cola.
1.9.3. ROMÁNICO
Beato iluminado
A mediados del siglo XI nació el Románico nombre que se le dio en Francia en
el S. XIX, por coincidencia temporal con el periodo de formación de las lenguas
46

Beato iluminado
romances. Se trata de la primera
manifestación artística de carác-
ter unificador de la cultura euro-
pea, la cual llevo consigo el
comienzo del proceso diferencia-
dor entre Oriente y Occidente, en
torno al naciente concepto de
cristiandad.
Es la época de las grandes refor-
mas monacales, de las peregrinaciones y de las cruzadas, una triple acción
socio-religiosa que abarcó a todas las clases sociales. También la importancia
se centró en el nacimiento de la ciudad como centro urbano.
Se desarrolló principalmente en las regiones donde la tradición romana había
permanecido viva -reinos de Francia y España-, simboliza el poder y el esplen-
dor de los monasterios en época feudal, ya comenzado en el prerrománico,
cuyos centros se constituyen en auténticos focos culturales, sobre todo los de la
orden benedictina.
1.9.4. LA ESCULTURA ROMANICA
En las fachadas de las iglesias románicas destacaba la portada de entrada, con
la decoración escultórica del tímpano llena de figuras. Tras varios siglos en que
la escultura estuvo prohibida, por miedo a que los fieles confundieran las esta-
tuas con los antiguos dioses paganos, a finales del siglo XI la iglesia católica vol-
vió a descubrir el gran poder sugestivo de las imágenes.
En las portadas de las fachadas los artistas románicos esculpieron figuras que
como los sermones estaban destinadas a atraer a los creyentes y a transmi-
tirles los fundamentos de la doctrina cristiana.
47

1.9.5. ARTES FIGURATIVAS
La plástica románica es en general
naturalista, pero irreal en cuanto
que trata los cuerpos como si fue-
sen inmateriales; su aspecto orna-
mental queda subordinado a un
afán didáctico que busca la expre-
sión de una idea litúrgica, la inter-
pretación más que la narración de
escenas, da como resultado un arte
hierático y majestuoso en el que
interesa su contenido simbólico.
La escultura tiene como protagonis-
ta la figura humana, se incorpora al
edificio religioso con una función decorativa y didáctica que se expresa con un
lenguaje iconográfico común a todas las regiones, con una preocupación del
artista por dar a conocer al iletrado los libros sagrados del Antiguo y Nuevo
Testamento, existe una despreocupación de la belleza formal en aras de una
intencionalidad que trasciende la complacencia de los sentidos. La evolución de
la técnica románica que parte de un principio del trabajo en soportes de marfil
y de metal de tradición bizantina.
La pintura también encontró su lugar en el edificio, fundamentalmente de des-
arrollo en los soportes parietales -fresco y temple-, partiendo de influencias pre-
rrománicas y paleocristianas y bizantinas, de las que esta última fue la más
directa. El panorama iconográfico en el interior del templo estaba presidido
desde el ábside por la figura de Pantocrátor, (visión apocalíptica de San Juan)
en el interior de la almendra mística, flanqueado por los 4 evangelistas o sus
símbolos: Marcos, buey; Lucas, toro; Juan, águila; Marcos león y Mateo,
hombre; además de otras iconografías de la virgen, Reyes magos presentando
18 Tetramorfos
Majestad Batlló. Talla en madera policromada
Museo Cataluña
18
48

Pantocrátor
1.10. GÓTICO
sus ofrendas y los Apóstoles.
Conjuntamente con las técnicas
murales, se elaboraron pinturas en
soportes de madera, principalmen-
te para retablos y antipendios, se
empleó la técnica al temple y el
pastillaje, imitando las labores de
repujado de la orfebrería prerromá-
nica. Asimismo, se alcanzó gran
perfección en la iluminación de los
libros, trabajo que corrió a cargo de
los monjes como elemento difusor
de temas y motivos ornamentales
de distintas culturas occidentales.
A mediados del S. XII surge el denominado Estilo Gótico que recibe este nom-
bre en el Renacimiento causando o provocado un sentido despectivo, como
sinónimo de bárbaro, desordenado y alejado de las concepciones clásicas que
imperan en esta época; aunque también es reflejado en edificios civiles, encuen-
tra su gran esplendor en la iglesia-catedral con un nuevo concepto de espacio,
más amplio y luminoso capaz de congregar a un mayor número de ciudadanos.
La arquitectura gótica acusa verticalidad y ligereza de sus estructuras. La susti-
tución de macizos por vanos eliminó la pintura mural dando paso al desarrollo
de los vitrales.
La escultura encontró su campo de acción en el exterior del edificio, en el inte-
rior conservó una función eminentemente decorativa -motivos vegetales, geo-
métricos-; no obstante, la introducción al coro -trascoro-, el pulpito, etc., ofreció
un campo apropiado para tallar escenas con fines didácticos, extraídas del
Antiguo y Nuevo Testamento.
49

La pintura se vio reemplazada por la vidriera, ahora el retablo va a alcanzar un
mayor desarrollo; se estructura verticalmente en calles, dando mayor anchura a
la central para el tema principal, los lados del retablo se hicieron practicables,
con las alas que se abren y cierran -tríptico, político, para proteger las pinturas.
A diferencia de la pintura románica, dictada por los benedictinos, la gótica estu-
vo inspirada por las órdenes men-
dicantes que vivían del pueblo y
para el pueblo, y cuya predicación
se basaba en las sagradas escri-
turas, en los Evangelios Apócrifos
y en la vida de los santos, motivos
por los que será más natural y con
una marcada tendencia al natura-
lismo.
1.10.1. LA ESCULTURA
GÓTICA
A mediados del siglo XII, por pri-
mera vez después de la desapari-
ción del mundo clásico, surgió
una nueva escultura monumental,
las grandes estatuas-columnas
de las fachadas de las catedrales.
A primera vista no es fácil distinguir, estas figuras adosadas a ambos lados de
las portadas, con el cuerpo cubierto por los pliegues paralelos de los ropajes,
son rígidas y erguidas y no tienen ninguna función de sostén, parecen confun-
dirse con la columna que las contiene.
1.11. QUATTROCENTO
En el s. XV se produce un renacer del interés por el arte de la antigua Roma,
19 Rosetones de las iglesias góticas Notre Dame, Chartres, Reims, Framcia, etc.
19
La Virgen y Santa Isabel Catedral de Reims c. 1260
50

los artistas restauraon el estilo y aspiraciones grecorromanas la innovación más
importante fue la creación de la sensación de espacio y de profundidad.
Florencia se convirtió en una de las ciudades comerciales más ricas de Italia y
el centro de la actividad artística el orgullo cívico creó un clima apropiado para
la filantropía y mecenazgo
En el ámbito de las artes figurativas, además de la temática religiosa se introdu-
jeron también temas profanos, por lo común mitológicos, de inspiración huma-
nista. Así, la escultura y la pintura encuentran sus modelos en el mundo clási-
co, actuando esta última en un doble frente, pintura mural y pintura de caballe-
te; se destaca el gustó por las formas monumentales, se resuelven los proble-
mas de perspectiva introduciendo arquitecturas y paisajes, frecuentemente con
elementos decorativos clásicos, con una concepción realista de la representa-
ción, un minucioso estudio psicológico y sociológico de los personajes.
1.11.1. CINQUECENTO
El Quattrocento, conducirá a la selección de los elementos que constituirán la
codificación del lenguaje propio del Cinquecento, un lenguaje severo, monumen-
tal, de rigurosa perfección y equilibrio, que se despoja del carácter ornamental
de la etapa anterior, como formu-
lación más perfecta de los ideales
humanísticos que caracteriza el
arte del renacimiento.
En el campo de la escultura, se
mostró la preferencia por el bulto
redondo respecto del relieve,
supuso también la culminación y
la síntesis de las experiencias del
siglo anterior. Este clasicismo se
cifro en el riguroso equilibrio entre
las masas y el movimiento, entre
lo real y lo natural, pero con una
Piedad, Roma, Miguel Angel 1497-1498
51

manifiesta tendencia hacia lo monumental, que se vio favorecida por los nuevos
hallazgos arqueológicos entre ellos el del Laocoonte en las termas de Tito.
La pintura fue llevada a su más alto grado de perfección técnica de composicio-
nes nítidas en la que se destaca el carácter grandioso. El culto al clasicismo se
plasma a menudo en la rigidez de las composiciones pictóricas dispuestas
según normas de pura axialidad y equilibrio de masas.
Tiziano en uno de los grandes maestros del color, cuya influencia es decisiva en
la pintura española, a través de la colección de pinturas realizadas para el empe-
rador Carlos Miguel Ángel manifestara mejor su genio artístico a través de su
faceta como escultor, sus obras comienzan por ser modelos tomados de los anti-
guos, para pasar pronto a la búsqueda de una expresión mucho más dramática
y rotunda.
1.11.2. MANIERISMO Y EL ARTE DE LA CONTRARREFORMA
La falta de atención a las funciones propiamente religiosas, y una corriente refor-
mada, iniciada ya a fines del S. XV se iba extendiendo entre los predicadores y
las ordenes religiosas; problemas de índole muy diversa -sociales, políticos y
religiosos- hicieron que saltase la chispa disgregadora en Alemania con Martín
21
Lutero a la cabeza y más tarde con Calvino.
Este hecho provocó la progresiva sustracción de las iglesias nacionales a la
obediencia papal, surgiendo así protestantes. La convocatoria del Concilio de
Trento (1545-63) vino a culminar un periodo de crisis y a satisfacer antiguas en
insistentes peticiones de los distintos sectores en conflicto, deseosos de una
profunda reforma en el seno de la iglesia, conociéndose ésta como
Contrarreforma, el hecho conciliar provocó un cambio de mentalidad; así, a
mediados del siglo con el Concilio de Trento como eje, convivieron dos corrien-
tes artísticas surgidas como reacción frente a la crisis: el Manierismo, y el arte
que nació de la normativa trentina.
20 Mitología. Hijo de Priamo y Hécuba, sacerdote de Apolo en Troya ahogado con sus hijos por serpientes monstruosas
21 Martin Lutero reformador Alemán cuestionó a la iglesia con sus 95 tesis, venta de indulgencias Papa León X (... el hombre se realiza ante Dios sólo
por la fe)
20
52

Asuncion de Nuestra Señora, 1723, estuco adornado
con oro. Rohr. Iglesia Agustinos
1.11.3. EL MANIERISMO
Y BARROCO
El Manierismo fue un arte refinado
en el ámbito internacional, invadió
los ambientes cortesanos, privativo
de una aristocracia que se aferraba
a sus principios estéticos. Fue un
arte caracterizado por una búsque-
da inquieta de exquisitez y por un
preciosismo de formas.
El concilio de Trento creó, por el
contrario, un arte adaptado a su
propio programa religioso. Las imá-
genes sirvieron ahora más que
nunca de apoyo a la enseñanza
religiosa, frente a la prohibición
protestante de este culto y adoptó un estilo patético y místico, cuyo realismo pre-
conizaba los inicios del Barroco, que viene a ser la reacción calida, sensual y
sentimental, de la que participan todos los estamentos sociales, frente al exclu-
sivismo elitista del Manierismo, complicado e intelectual, y al orden estético
renacentista, de belleza equilibrada y razonada es, por otra parte, la respuesta
cultural del mundo católico a las aún no cerradas guerras de religión, a la dia-
léctica Reforma.
1.11.4. CONTRARREFORMA
El Barroco representará el gusto por lo aparatoso y monumental, de carácter
escenográfico, teatral, empleado como instrumento propagandístico, cuyo fin es
impresionar, conmover y persuadir; así, la escultura religiosa, como la pintura se
polarizó hacia escenas de martirio, apoteosis místicas y alegorías del triunfo de
la fe.
53

Con San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier a la cabeza de la Compañía
de Jesús hicieron del Barroco un arte esencialmente religioso, testimonial des-
tinado a exaltar la gloria de Dios en la tierra. La escultura barroca española fue
también eminentemente religiosa, empleándose casi exclusivamente la madera
policromada, mediante encarnación y el estofado.
Se tallaron imágenes de gran realismo , con ojos y lagrimas de cristal, pelo natu-
ral y ricos ropajes, destinados fundamentalmente a las prácticas procesionales
y a los grandes retablos. Se pretende en estos casos resaltar los valores expre-
sivos y escenográficos de la imagen, que poco a poco va acentuando su pate-
tismo al servicio de los fines contrarreformita.
En la pintura se pinta la realidad tal y como es, a base de luz y color, el reperto-
rio iconográfico, experimenta ahora una reelaboración de los temas, a la vez que
se ve enriquecido por aquellos que exaltan e ilustran los dogmas católicos, moti-
vo de la controversia protestaste, la Eucaristía, la Inmaculada, Martirio de los
Santos y Visiones Místicas, así como también otros temas religiosos, mitológi-
cos. Adicionalmente, se cultivan otros géneros como el retrato, los bodegones
y las escenas de costumbres. Fue Italia la que marco las directrices de la pin-
tura, asentando el nuevo principio estético del realismo de carácter más natura-
lista y clasicista.
1.11.5. ROCOCÓ
El siglo XVIII va a ser conocido como "El siglo de las luces", el siglo del triunfo
de la razón, en el cual gracias a Voltaire y a los enciclopedistas, la ciencia y la
técnica experimentan importantes avances.
Es un siglo profundamente francés -comienza con la monarquía absoluta y fina-
liza con la Revolución Francesa- y va a ser Francia la que arrebate a Italia la ini-
ciativa en las artes.
22
Es un siglo de profundos cambios; el término Rococó fue acuñado a mediados
22 El Arte Colonial o Virreinal que llega a América con los Conquistadores es de tendencia Barroca.
23 En nuestro país el siglo XVIII será el de mayor producción en el Arte Colonial (Escuela Quiteña), Quito será un centro de irradiación artística.
23
54

Thomas Gainsborough, La honorable Frances
Ducombe
del siglo XIX, a partir de la voz france-
sa rocaille y hace referencia al final de
la evolución del Barroco en lo decorati-
vo, se caracteriza por ser refinado sen-
sual y preciosista. El uso de la rocaille,
las formas arriñonadas, guirnaldas de
flores y frutas, y volutas de todo tipo,
son dispuestas asimétricamente para
conseguir un mayor efecto. Se emplea
la madera dorada y policromada con
colores delicados en puertas mobiliario
e incluso para recubrir paredes donde
son frecuentes los temas orientales,
chinoaserie, creando en las estancias
ambientes de extremado refinamiento.
55

CAPITULO II
SOPORTES DE ORIGEN ORGÁNICO
Los compuestos orgánicos son sustancias químicas basadas en cadenas de
carbono e hidrógeno. En muchos casos contienen oxígeno, y también nitrógeno,
azufre, fósforo, boro y halógenos. No son moléculas orgánicas los carburos, los
carbonatos y los óxidos de carbono.
Las moléculas orgánicas pueden ser de dos tipos:
Moléculas orgánicas naturales: Son las sintetizadas por los seres vivos, y se lla-
man biomoléculas, las cuales son estudiadas por la bioquímica.
Moléculas orgánicas artificiales: Son sustancias que no existen en la naturaleza
y han sido fabricadas por el hombre como los plásticos.
24 wikipedia, la enciclopedia libre
Niño Jesús, Marfil tallado s. XVIII, colección Banco Central
24
56

PALEOLÍTICO
NEOLITICO
MEGALÍTICO
SOPORTES UTILIZADOS EN LA HISTORIA DEL ARTE
EDAD DE LOS METALES
CIVILIZACIONES FLUVIALES
GRECIA, ROMA, PRIMEROS CRISTIANOS
BIZANTINO EDAD MEDIA
Maderas policromadas, teselas de colores (mosaicos), ladrillo,
piedra, marfil
RENACIMIENTO, ARTE ISLAMICO, PRERROMANICO,
GOTICO
Pintura parietal, en cuevas o abrigos, piedras rusticas, huesos,
cuarzo, cuarcita, silex, obsidiana, marfiles, madera (perdida
por el tipo de material)
Piedras talladas, cerámica, terracota, marfil, toba volcánica,
fibras textiles vegetales, animales.
Diversidad de piedras de origen volcánico, (monolítos, menhires,
etc., basalto, andesitas huamanga (alabastro), variedad
de tobas (origen piro clástico)
Cobre, bronce (estaño-cobre), hierro
Papiros, mamposterias de adove para frescos, madera, terracota,
arcilla, calizas, piedras
Madera, basalto, arenisca, diorita, alabastro, mamposterias,
calizas, ceramicas policromadas, barro, marmol
Terracota (barro cocido), azulejos, marfil, pieles animales
(cuero, pergaminos), oro, plata, bronce, yeso, maderas,
mamposterias, marmol
Piedra, maderas, vidrios (vitrales), piedras
MANIERISMO, BARROCO Y ROCOCO
Maderas, telas, marmol, piedras
57

2.1. EL MARFIL
Desde épocas remotas el ser humano ha utilizado instrumentos de marfil, ya sea
como herramientas de trabajo, artículos suntuarios o rituales; existen una gran
variedad de tallas desde miniaturas como los relicarios hasta crucifijos y tallas
mucho más grandes conforme a lo que determina la medida del colmillo del ele-
fante y su curvatura.
La mayoría de las tallas religiosas de marfil no se hicieron en Ecuador, se talla-
ban por encargo y siguiendo modelos europeos en China continental y en los
asentamientos chinos de Filipinas. Se llevaban luego a Acapulco (México) en el
galeón de Manila y, desde ahí, se distribuían a España y otros lugares de
América.
Estas imágenes se conocen también como marfiles hispano filipinos e, incluso,
como marfiles indios (los portugueses también hicieron tallas similares en sus
colonias de la India). Existen algunos trabajos esporádicos hechos en la Nueva
España (México). Se realizaron en los siglos XVI y XVII y XVIII.
El marfil fue un material de lujo y alta estima, significaba prestigio, poder eco-
nómico y social para su poseedor. Los chinos de Filipinas, urgidos por la deman-
da de obras religiosas cristianas, atendían los pedidos españoles teniendo como
modelos esculturas, estampas o grabados enviados desde la metrópoli, las
tallas se ejecutaban sin olvidar los rasgos de la anatomía oriental. Por ello, los
ojos se muestran rasgados, con párpados abultados realizados en doble brida,
configurando un rostro de pómulos salientes y resto de anatomía oriental. Las
venas de los brazos en resalte no son propias de su cronología, pero por la tona-
lidad general de la anatomía girando hacia lo blando ha de encuadrarse en la
segunda mitad de dicho siglo. En general, tanto la configuración facial como
anatómica denotan introspección, hieratismo y ausencia de expresión anímica,
características propias de su origen oriental y, sin duda, altamente apreciadas en
la metrópoli.
58

Como en la época carolingia, los marfiles responden a conceptos estilísticos ínti-
mamente ligados a los de la miniatura libraria, se utilizaron en la decoración de
libros sagrados , cajas de reliquias, cátedras, píxides y peines litúrgicos;
ampliándose su uso durante los siglos IX y X.
Las figuras de bulto redondo presentan la curvatura, ligera o muy acentuada, de
los colmillos de elefante. Miden entre 30 y 90 cm. de alto. Muestran como espe-
cial característica la veta natural del marfil, en forma de "venas". Los Cristos de
marfil están concebidos en diferentes momentos de la Pasión generalmente
compuestos de tres piezas, una para el cuerpo y dos para los brazos.
Fueron objetos de devoción personal destinados a las iglesias y conventos, y
también a las casas particulares, por lo que todavía quedan imágenes en manos
privadas o de la Iglesia.
Existen esculturas en bulto como el Niño Jesús de la fotografía. El marfil es
generalmente dejado en estado natural (soporte) y la policromía se restringe a
las crucifixiones, usando el rojo en las heridas. Las obras presentan deterioros
propios del material original que pueden resumirse en amarillamiento, desporti-
llado o pérdida de policromía.
2.1.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL MARFIL
La dureza del marfil se debe a una sustancia llamada dentina. El marfil es un
material higroscópico que reacciona con la humedad hinchándose, fenómeno
que trae consigo fisuras y deformaciones su desarrollo es desde adentro hacia
fuera como en la madera (árboles) su estructura permite el tallado.
Con grados excesivamente altos presente de humedad se pulverizaría con el
transcurso del tiempo, son los cambios y sobre todo los bruscos de humedad y
temperatura que producen tensiones muy fuertes que causan roturas o des-
prendimientos de pequeños fragmentos similares a los que podrían ocurrir en la
madera, igual deterioro sufren las astas de animales (cuernos) que con el tiem-
po pierden elasticidad y se tornan quebradizos.
59

El asta está formada por un material orgánico llamado queratina, que bajo la
influencia del calor y de la humedad se puede doblar y, de ese modo trabajar.
2.1.2. EL COMERCIO DEL ARTE CON ORIENTE (Cómo llegó el marfil a
América)
Coincidiendo con las grandes ferias de Medina del Campo del siglo XVI, en el
ámbito español de ultramar, existieron otros dos focos comerciales de singular
relevancia: las ferias de Manila, en Filipinas, y las de Acapulco en México.
A partir del descubrimiento de la "ruta del Galeón de Acapulco" en 1565, por
Urdaneta y Legázpi, las mercancías procedentes del Oriente, afluían desde los
puertos del sur de China a las grandes ferias celebradas en Manila, allí, los
comerciantes chinos vendían los productos exóticos a comerciantes españoles
o novo hispanos, quienes las cargaban en los galeones hasta el puerto de
Acapulco en el Pacífico.
La llegada de la Nao de Manila a México, suponía volver a celebrar otra gran
feria, a partir de la cual los productos orientales se distribuían por el continente
americano y, el resto, al comercio español; las mercancías eran transportadas a
lomos de caballerías hasta Veracruz, en el Atlántico, donde se cargaban en las
naves españolas con destino principalmente a Sevilla.
Hasta las ferias de Medina del Campo llegaban estos apreciados productos
orientales, como lugar donde la demanda de objetos lujosos y gran exotismo era
muy grande. Está constatada la llegada de obras de marfil a Medina, y no sólo
de piezas hispano-filipinas, sino también de las de influencia portuguesa.
2.2. LA MADERA
Es una sustancia dura y resistente que constituye el tronco de los árboles y se
ha utilizado desde la antigüedad como combustible, como material de construc-
ción y también para propósitos artísticos. La madera es ligera, flexible y molde-
able, y presenta una gran resistencia a la tensión.
60

San Miguel Arcángel óleo/madera s. XVIII
Colección Banco Central del Ecuador
Las vetas y la variedad de su textu-
ra le proporcionan una gran belleza
natural, a pesar de carecer del
peso, durabilidad y cualidad monu-
mental de la piedra. El conocimien-
to que se posee de la historia de la
talla en madera es muy reducido,
ya que es un material vulnerable a
la humedad, al fuego y a la activi-
dad destructiva de algunos insec-
tos como los xilófagos.
Está constituida por celulosa, ligni-
na, hemicelulosa y compuestos
orgánicos, entre los que cuentan:
almidón, azúcares grasas taninos,
substancias albuminoideas, aceites
esenciales colorantes, sales mine-
rales, ceras y resinas. El color de la madera está en función de las condiciones
climáticas, la especie y edad del árbol.
Las distintas variedades de madera comparten una estructura fibrosa, formada
por células de celulosa, ordenadas una al lado de las otras, íntimamente ligadas
por enlaces químicos de moléculas de lignina.
61

APLICACIONES ARTÍSTICAS EN SOPORTES DE MADERA
2.2.1. ICONOS
Los bizantinos, antiguamente, designaban con la palabra icono a toda represen-
tación de Cristo, la Virgen, un Santo, o un acontecimiento de la Historia Sagrada,
que podía ser pintada o esculpida, móvil o monumental.
La Iglesia ortodoxa moderna aplica con preferencia este término a las pinturas
de caballete, este es el sentido que se le da hoy tanto en la arqueología como
en la historia del arte. El icono bizantino es, una pintura sacra sobre una estruc-
tura portátil, en un soporte de madera y/o metal, cualquiera que sea la técnica
de la pintura, colores colocados sobre una preparación de enyesado teselas de
mosaicos o esmaltes.
A partir de los siglos XI y XII fueron
bastante numerosos en las iglesias
bizantinas, también se utilizó la
técnica de los mosaicos. La más
generalizada, a partir del siglo X
fue la denominada al temple (o
tempera al huevo, en la que se usa
la clara de huevo como una emul-
sión para lograr una mayor densi-
dad de color).
El soporte como se dijo anterior-
mente era siempre una tabla, o
panel, que se tomaba del embón
del tronco cerca de su centro (corazón) siguiendo el sentido longitudinal de la
fibra que se pulía de modo que quedaba ligeramente cóncava, se pegaba una
tela gruesa que, a su vez, se recubría de yeso con la finalidad de preservar a la
pintura de ser embebida por la madera.
Santa Bárbara, temple/madera, Museo Nacional Ruso
Preparada así la tabla normalmente de tilo , el pintor, con un punzón o buril, tras-
62

El milagro de San Jorge, segunda mitad del s. XVI
Norte de Rusia, temple/madera
figura ejemplar del que había triunfado testimoniando su fe.
ponía el dibujo partiendo de un
esbozo o modelo; e inmediatamen-
te pasaba a la aplicación de sus
colores empezando por los fondos.
El icono en su origen fue un simple
recuerdo de la imagen de una per-
sona que por su testimonio de vida
cristiana era merecedora de evoca-
ción. Este retrato se colocaba, por
lo general, sobre un sepulcro, con
el fin de perpetuar su memoria, al
igual que ocurría en el mundo fune-
rario greco-egipcio, de manera que
el peregrino pudiera contemplar la
Pronto circularon retratos de la Virgen y de Cristo, considerados por la tradición
como auténticos y atribuidos a San Lucas . Ya en el S. VI, los iconos pasaron a
convertirse en objetos de culto, como lo eran las reliquias a las que aparecían
asociados, transformándose en algo operativo. Adquirieron un valor místico así
se hicieron presentes en todas las partes del Imperio y en todos los ámbitos
sociales, en iglesias, casas particulares o lugares públicos, incluso podían llevar-
se colgados al cuello, cuando eran muy pequeños y metálicos.
Nace entonces la inagotable leyenda de los iconos que hablan, lloran, hacen
milagros, atraviesan el mar, vuelan por los aires, aparecen en sueños y se hacen
descubrir en lugares de Teofanía. Todavía en 1453, un venerado icono de la
Virgen era expuesto en los puntos más vulnerables de la ciudad al objeto de
enviar su toma por los turcos. Las luchas iconoclastas purificarían la función y
significado del icono al precisar que si estaba pintado correctamente, es decir, si
reproducía modelos cuya autenticidad está garantizada por la tradición, el icono
25 Historia de la pintura Ediciones Daimon
26 Patrono de los Pintores
26
25
63

se convierte en reflejo de un prototipo divino.
Los iconos bizantinos sobre madera pintada de los primeros siglos son escasos,
debido a las condiciones climáticas y a las luchas iconoclastas, habiéndose con-
servado en mayor medida aquellos que proceden de la época de los Paleólogos
y de la Turcocracia. Los iconos más antiguos que nos han llegado son raros y
poco accesibles; son, en gran parte, obras aisladas salidas de talleres palesti-
nos o egipcios -la mayoría proceden del Sinaí-, y tanto por la época -Siglos V -
VI -, como por la técnica usada -encáustica- aparecen sometidos a la estética
circundante. Son particularmente abundantes en los siglos XIV y XV, y en ellos
hay una cierta propensión a lo narrativo, superando de este modo el hieratismo
de períodos anteriores, introduciéndose arquitecturas fantásticas y románticos
paisajes rocosos.
2.2.2. LOS TOTEM
Existían antes de la llegada de los europeos. En el s. XIX se introdujo el uso de
herramientas de acero que facilitaron la talla de maderas la altura de estos
tótem varia de 3 a 30 metros el soporte utilizado es generalmente el cedro rojo
por ser una madera limpia, resistente y fácil de tallar. Pertenecen a la tradición
de los pueblos de la costa noroeste de Norteamérica desde Alaska donde exis-
ten grandes bosques hasta Washington. Los Nativos de esta zona utilizaban
para todo tipo de artesanía desde la creación de máscaras.
2.2.3. TIPOS DE MADERA UTILIZADOS
A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL ARTE
El Roble, es una madera de dureza media, resistente a la carcoma y poco sen-
sible a los cambios de humedad, en el norte de Europa se uso mucho en la Edad
Media.
El cedro rojo es originario de América tropical y se le encuentra en el trópico
húmedo y el trópico subhúmedo. Se extiende desde México hasta el norte de
27 En la provincia de Cotopaxi, algunas comunidades trabajan las máscaras de madera talladas y policromadas.
27
64

Argentina y en las islas del Caribe (Cuba, Isla de Pinos, Martinica, Antigua y Las
Antillas); ha sido exitosamente introducido en Europa y en varios países tropica-
les, incluidos Puerto Rico y Java, así como en el continente africano y en
Australia.
El nogal se encuentra vegetando en estado silvestre en la Europa oriental y Asia
Menor, así como también en Norteamérica, formando un cierto número de espe-
cies más o menos cultivadas, es procedente de Persia (región del Himalaya),
según unos autores, o de China y Japón, según otros; fue transportado a Grecia
y luego a Italia y a los demás países de Europa.
Existen evidencias fósiles de la presencia del nogal en la Península Ibérica, que
se remontan al Paleolítico. El nombre del género deriva del latín iuglans, nom-
bre romano del nogal y de la nuez, que es una abreviatura de lovis glans; bello-
ta de Júpiter, a su vez versión latina del griego Dios bálanos, nombre de la nuez
y de la castaña, que significaba literalmente: bellota o castaña de Zeus.
El cedro pertenece al orden de las coníferas y comprende diversas especies, la
madera es de grato olor de ligera densidad y blanda resistente a la humedad y
es ideal para los trabajos de tallado.
El tilo es de color blanco es una madera con las mismas características del
roble, dada su abundancia en los bosques del Rin se ha usado mucho en esa
zona.
El pino es una madera blanda y ligera, resiste bien a la carcoma gracias a la resi-
na que contiene, se usa mucho en el norte de Europa. En nuestro país los sopor-
tes de madera más usados son el cedro, capuli, platuquero, y nogal.
2.2.4. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LA MADERA
Por ser un material muy susceptible a destruirse en condiciones ambientales
adversas, casi no existen evidencias, pero era un material que estuvo al alcan-
65

ce del ser humano. En Egipto la madera era rara de encontrarse por el clima
seco, por ello, se convertía en un material de lujo que se reservaba para las pie-
zas de mayor importancia.
Los agentes biológicos y microbiológicos pueden afectarla: hongos, bacterias e
insectos, y la resistencia a la degradación depende de la especie, el grado de
humedad y la temperatura, las pudrición blanca es causada por los hongos que
destruyen tanto la celulosa como a la lignina, dejando a la materia atacada gene-
ralmente blanquecina y ligera de peso, en cambio cuando la pudrición es de
color café, significa que los hongos han atacado sólo a la celulosa y pequeñas
cadenas de polisacáridos dejando un residuo café de lignina.
Cuando el clima - temperatura Vs. humedad cambia, la madera se adapta bus-
cando el equilibrio. Al descender la humedad ambiental, el agua contenida en las
paredes de la célula se evapora provocando la contracción del material si la
sequedad ambiental es extrema, la evaporación será excesiva y el encogimien-
to puede causar grietas y rajaduras La madera también se daña con el exceso
de luz, lo que se manifiesta en que la superficie se aclara. Los insectos que ata-
can frecuentemente a la madera son las carcomas (xilófagos ) cuya presencia
se detecta por la aparición de pequeños orificios y la presencia de aserrín de
color claro no hay que confundir
con las deyecciones.
2.3. TEXTILES
Los soportes realizados con varie-
dad de fibras animales y vegeta-
les, se usaron en las civilizacio-
nes. Desde la aparición de la agri-
cultura y domesticación de los ani-
males en el mundo andino, por
ejemplo existe una variedad
28
Textil con motivo solar. Costa meridional de Perú
Nazca, 100/500. Algodón y plumas
28 Por la capilaridad que tiene la madera, se la utilizaba en la minería haciendo orificios en las rocas y luego se procedía a colocar troncos a los que se les hidrataba
constantemente; la presión por la dilatación de los vasos hacía fisurar las rocas y se trabajaba más fácilmente.
298 El insecto que más estragos causa es la pupa en etapa larvaria, los adultos son alados y se encargan de poner los huevos.
29
66

extensa de tejidos producidos en todas las culturas (Manteño, Tolita, Jama
Coaque, Bahía, etc.) evidencia de ello son las estatuillas de cerámica en casi
Figura ritual con atributos de tiburon y alcón
Paracas, c. 100/200, lana camélido y algodón
todas las culturas de Ecuador, las
mismas que muestran el uso de
prendas de vestir en las estatuillas
(faldillas), Asimismo, en las escul-
turas grandes (Shamanes) en la
parte del asiento de las figuras se
observa regularmente improntas
de tejidos donde se puede ver cla-
ramente trama y urdimbre.
textiles y mantas bordadas con lana de camélido y algodón.
Los textiles de la cultura Paracas
(Perú) son parte de una larga tradi-
ción andina de tejidos que expre-
san muchas ideas importantes de
sus individuos. La iconografía textil
ilustrada contiene información
codificada acerca de la sociedad,
religión y el medio ambiente en los
El termino abarca una amplia variedad de materiales producidos por distintas
técnicas de entrelazado del hilo, las fibras pueden ser de origen vegetal o ani-
mal (lino, cáñamo, yute, algodón, etc., oveja, alpacas). Los textiles al igual que
otros materiales de origen vegetal también son vulnerables al biodeterioro
dependiendo de los contenidos químicos. Un entramado flojo facilita la acumu-
lación de polvo y suciedad creando un medio apto para la proliferación de micro-
organismos, micro hongos y bacterias.
67

2.3.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LOS TEXTILES
En la mayoría de los tejidos el daño de las fibras se debe a la luz, a un clima
poco adecuado, a la suciedad o a los gases contenidos en la atmósfera conta-
minada, que afectan enormemente la resistencia física de la fibra.
Los rayos U. V. de la luz altera el color, empalideciéndolo (decolorando) irrever-
siblemente. Muchas veces el color original solo puede descubrirse mirando del
revés la trama o un pliegue. Los tapices y otros tejidos se tornan quebradizos
con el transcurso del tiempo, debido a la acción del ácido sulfúrico desprendido
por el sulfato de hierro existente en el producto empleado para teñirlos.
Los insectos en una gran variedad, que gracias a sus enzimas puede digerir este
tipo de material hongos o bacterias también son destructores de los tejidos fabri-
cados con fibras de origen animal, como la lana, la seda las cuales tienen aun
alto contenido de proteínas, las bacterias y los hongos sólo lo atacan a los tex-
tiles que están expuestos a la humedad elevada y tienen preferencia por los de
origen vegetal que contienen celulosa por ejemplo el lino o el algodón. Estos
soportes están constituidos básicamente por proteínas (queratina) (proteína
altamente insoluble que contiene en su estructura ligantes de azufre.
2.4. PAPEL Y PAPIRO
Papiro egipcio
El primer soporte (protopapel de
celulosa) que se utilizó para la
escritura fue de origen vegetal
llamado papiro, -de la familia
ciperáceas cyperus papyrus-
que se fabricaba cortando tiras
de tronco de una planta, y colo-
cándolas una al lado de la otra,
formando una primera capa para
68

después colocar tiras perpendiculares formando una segunda capa. La hoja así
formada se humedecía con cola disuelta en agua extraída del propio tallo y se
prensaba. Se dejaba secar al sol y se daba un baño de almidón.
Éste material se comercializaba en rollos pero no se podía encuadernar. La
necesidad humana de registrar y conservar información para usos posteriores
de organización social política, económica, se manifiesta pictórica y glificamen-
te en Mesoamérica -códices pictóricos del antiguo México- como en ninguna
otra parte de América, estos desarrollaban varios sistemas de escritura pictográ-
fica para conservar su conocimiento pintaban y tallaban imagen en paredes,
recipientes, esculturas y fundamentalmente pintaban en libros .
Los códices determinaban prácticamente todos los aspectos del comportamien-
to individual y comunitario sus prácticas rituales, cosechas, cuando debían
observarse rituales religiosos para ubicar a la humanidad y su entorno en su
tiempo. Sus pliegos se elaboraban juntando y pegando secciones de cuero de
venado o de papel de corteza de amate para crear una larga tira que luego se
doblaba a manera de acordeón. Después se encolaba con un compuesto de car-
bonato de calcio la superficie lisa a ambos lados se pintaba como pincel los gli-
fos fonéticos tal y como se hablaban, y, de ese modo, se realizaba la narración
o los apuntes.
También se utilizó en Grecia hacia el siglo VII a. C. época en que creció la poe-
sía lírica, floreciendo un importante arte librario cuyo producto era de exporta-
ción; Asimismo, se utilizó en Roma, las transcripciones de los códices eran
encargadas a los esclavos, en el siglo III comienza su sustictución por el perga-
mino.
El papel se utiliza desde hace 3000 a.C. empieza con los egipcios "papiro",
mientras que los Mayas y Aztecas producían en el S. X una materia apta para
impresión manual que procedía de higueras silvestres y otras plantas. Esta
materia les servia tanto para escribir como para vestirse, los mayas extendieron
30 Códices
31 Árbol del genero ficus
31
30
69

la fabricación del papel por Honduras, Nicaragua y Perú.
El Papel en Europa, en el año 1.040, no sólo se encuentran los libros en los
monasterios, sino en bibliotecas, las trajeron los califas. En el S. XIII se inicia la
práctica de encolar el papel con cola animal añadiendo a su vez sulfato de alu-
minio.
En 1450 Gutemberg inventa la imprenta, con la revolución industrial en 1789 se
produce la gran innovación, Luis Nicolás Rover, consistía en hacer largas tiras
de papel, inventó una cinta continua que hacia largas tiras de papel, de una
fabricación artesanal a una industrial.
Con la aparición de la energía (movimiento a vapor) se posibilitó en 1821 el
secado continuo y luego en 1840 se empezó a utilizar la pasta a partir de la
madera, en 1854 la pasta química a la sosa.
En el S. XX aparecen los pigmentos sintéticos, blanqueantes ópticos, la pasta
semi química y la pasta blanqueada.
2.4.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LOS PAPELES
El papel está constituido principalmente por celulosa, la descomposición del
papel se produce por agentes físicos, químicos y biológicos así como también
por actos vandálicos o desastres naturales (humedad temperatura, luz) introdu-
cidas durante procesos de manufactura o por la acidez propia de la pasta mecá-
nica, el papel es uno de los soportes mas delicados; para probar esto, basta con
colocar en el antepecho de una ventana una hoja de papel periódico, con el
pasar de horas, se tornará muy amarillento (acidez); por eso, los bienes cultura-
les trabajados sobre este soporte deben tener tratamientos especiales de tem-
peratura, humedad relativa e iluminación, ya que el papel es una fuente nutricio-
nal para los microorganismos de su propia naturaleza los hongos, barrenos xiló-
fagos, pececillos de plata.
70

Las materias primas que se utilizan para la fabricación de papel se pueden cla-
sificar en tres grupos:
· Las fibras
· Cargas y
· Pigmentos
Las fibras madereras son las que más se utilizan en la fabricación de papel, pue-
den ser fibras de árboles Pino, Abeto, llamadas resinosas, con fibras de 2-4 mm,
llamadas fibras largas. Sirven para dar resistencia al papel.
Para el papel de poco gramaje (espesor), se utiliza, Eucalipto, Haya, Abedul,
con fibras de 1mm aprox., llamadas fibras cortas.
2.4.2. APLICACION DEL PAPEL EN LAS ARTES GRAFICAS
Se ha tomado como referencia a
Maurits Cornelis Escher (17 de
junio de 1898 - 27 de marzo de
1972) que fue un artista neerlan-
dés, conocido por sus grabados
en madera, litografías y mezzotin-
tos, que representan construccio-
nes imposibles, la exploración de
lo infinito, y las combinaciones de
motivos que se transforman gra-
Manos dibujando, litografía de 1948.
dualmente en formas totalmente diferentes simulando metamorfosis.
Su obra está compuesta de diversos en dibujos de 2 ó 3 dimensiones, espacios
paradójicos que desafían a los modos habituales de representación. La obra de
Escher ha interesado a muchos matemáticos, y está plagada de conceptos geo-
métricos muy interesantes. No es el único artista gráfico que ha explorado estos
mundos, pero Escher tenía la virtud de impactar con cada imagen, utilizando
71

para ello su mejor arma, la paciencia, que le llevaba a ensayar una y otra vez
diversas posibilidades, hasta dar con la magia.
Escher grabó, con ayuda de una lupa, lagartos de medio milímetro de longitud
es en cierto modo, uno de los artistas más referenciados en la "cultura popular"
del siglo XX.
dado que sus obras guardan ciertas similitudes entre sí debido a la recurrencia
de los temas tratados (las figuras imposibles, las metamorfosis) son fácilmente
"reconocibles" para el observador interesado, que a veces, acaba descubriendo
al artista tras haberse encontrado previamente con gran parte de su obra.
2.5. PERGAMINO
libro con hojas de pergamino
El pergamino es otro de los sopor-
tes usados por la humanidad, se
realizaba en cueros de animales
(terneros, cabras, etc.) blanquea-
dos y tratados hasta lograr una
superficie uniforme.
A diferencia del papiro, el pergami-
no era mucho más durable y fue
muy significativo en la cultura medieval. Tenía la ventaja de que se podía pintar
o escribir por las dos caras. Se agrupaba en varios pliegos y se cosía formando
los códices, que poco a poco fueron constituyendo lo que hoy se conoce como
un libro. Si el animal era no nato la piel se denominaba vitela, este material sus-
tituyó por completo al papiro, ya que tenía la ventaja de poderse colocar en hojas
haciendo cuadernos para formar libros que recibían el nombre de códices.
La preparación de este material consistía en eliminar los restos de carne y pelo,
curtirlo posteriormente en un baño de agua con cal para por último sacarlo y
añadirle polvo de yeso, para alisarlo después con piedra pómez.
72

El pergamino está constituido por colágeno, keratina y elastina y una cantidad
mínima de albúmina y globulina, es un material producido a partir de la piel de
oveja o cabra, también puede obtenerse de los embriones del cordero, en cuyo
caso el material adquiere valor excepcional.
2.5.1 CUERO
Al igual que el pergamino el cuero proviene de la piel de distintos animales y
tiene una composición química similar. La diferencia está en el tratamiento que
se le da a piel denominado "curtido" y puede ser vegetal, mineral y al aceite.
En el curtido vegetal se utiliza taninos que están presentes en las plantas.
Antiguamente, en el curtido mineral se utilizaba una solución de alumbre y sal
con la cual se impregnaba las pieles de oveja y cabra por un periodo de 10 a 15
minutos. A finales del siglo XIX se introduce en el proceso del curtido las sales
de cromo y otras sales minerales. El curtido al aceite se conocía desde la anti-
güedad y fue desarrollado con el tiempo, las pieles eran tratadas con aceite,
grasa o materiales grasos como los sesos.
La estabilidad del pergamino y el cuero puede ser afectada por factores climá-
ticos, rayos UV.
2.5.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LAS PIELES CURTIDAS
Como hemos visto existen numerosos métodos para curtir los cueros; de todos
modos, cabe señalar que al igual que los otros soportes son suceptibles a las
condiciones climáticas; con la humedad pueden proliferar bacterias y con el
excesivo calor se pueden resecar y tornar quebradizos incluso los que son
revestidos con varniz poliuretano; los problemas de acidez pueden tornar que-
bradizos a estos materiales, por ello es preciso analizar el pH, de forma rápi-
da para luego proceder a consolidarlo e hidratarlo. (tratamientos de acidez o
alcalinidad)
73

2.6. MANIFESTACIONES ARTISTICAS CON ALIMENTOS (EAT ART)
Instalación con frutas y verduras eat art
El concepto de esta expresión
artística es la de utilizar variados
productos alimenticios, (hortalizas,
Verduras, dulces, panes) con el
objeto de crear formas, texturas y
colores. Para el arte que se puede
comer se precisa de nueces,
arroz, morrones, castañas, lente-
jas, choclos, manzanas, porotos
negros y azúcar de colores turquesa, anaranjado y fucsia (Dorothée Selz) son
ingredientes con los que la artista francesa realiza sus obras de "eat art" (arte
comestible).
Las instalaciones de la artista parisina están formadas por estructuras de polie-
tileno y madera, y más de 40 tipos de alimentos "para que la gente pueda picar";
(arte efímero) con un surtido de elementos comestibles que se utilizan cotidia-
namente y que todo el mundo conoce o ha visto alguna vez, Dorothée Selz,
tiene 20 años de experiencia en la disciplina, rompe con todos los códigos artís-
ticos, al crear "esculturas efímeras comestibles", siguiendo el camino de su pre-
cursor, Daniel Spoerri o el de la artista argentina Marta Minujin; al transformar lo
comestible en elementos plásticos, materia y tema de su búsqueda experimen-
tal, lúdica o reflexiva, esta insólita creadora juega con los alimentos, siempre con
el mismo rigor artesanal, transgrediendo el tabú según el cual "el arte no se
come, es sagrado!"
Sus creaciones efímeras de 3 o 4 metros de altura, realizadas con dulces, fru-
tas, verduras y pan, o gigantescos trabajos que a modo de decorado lucen en
grandes veladas, la han llevado a México, China, Bali, así como a la Galería
Nacional del " Jeu de Paume", donde expuso, para la inauguración de la Galería,
un "fresco coloreado comestible" de 25 m. de largo.
74

Sus numerosos trabajos le valieron el honor de ser nombrada curadora de la
exposición "Sucre d'art" en el museo de Arte Decorativo de París en 1978. Con
su paleta infinita de colores, Selz practica paralelamente a su trabajo sobre lo
comestible, la pintura o el dibujo y expone regularmente en Europa.
2.6.1. LOS PLÁSTICOS
Homenaje al Cargador 1977, mixto / madera,
Mario Solis, Quito 1940, Colección Banco Central
del petróleo y otras sustancias naturales.
El término plástico, en su significa-
ción más general, se aplica a las
sustancias de distintas estructuras
y naturalezas que carecen de un
punto fijo de ebullición y poseen
durante un intervalo de temperatu-
ras propiedades de elasticidad y
flexibilidad que permiten moldear-
las y adaptarlas a diferentes for-
mas y aplicaciones. Sin embargo,
en sentido restringido, denota cier-
tos tipos de materiales sintéticos
obtenidos mediante fenómenos de
polimerización o multiplicación arti-
ficial de los átomos de carbono en
las largas cadenas moleculares de
compuestos orgánicos derivados
Las moléculas pueden ser de origen natural, por ejemplo la celulosa, la cera y
el caucho (hule) natural, o sintéticas, como el polietileno y el nylon. El vocablo
plástico deriva del griego plásticos, que se traduce como moldeable. Los políme-
ros, las moléculas básicas de los plásticos, se hallan presentes en estado natu-
ral en algunas sustancias vegetales y animales como el caucho, la madera y el
cuero.
75

El primer plástico se origina como resultado de un concurso realizado en 1860,
cuando el fabricante estadounidense de bolas de billar Phelan and Collander
ofreció una recompensa de 10.000 dólares a quien consiguiera un sustituto
aceptable del marfil natural, destinado a la fabricación de bolas de billar. Una de
las personas que compitieron fue el inventor norteamericano Wesley Hyatt,
quien desarrolló un método de procesamiento a presión de la piroxilina, un nitra-
to de celulosa de baja nitración tratado previamente con alcanfor y una cantidad
mínima de disolvente de alcohol.
Gracias a la revolución industrial del siglo XX se han usado una serie de sopor-
tes de plásticos, poliéster, cauchos, etc. Por poner un ejemplo se utilizaron con
el movimiento Pop Art, que apareció en los años 60, el mismo que tiene que ver
con el estado de ánimo de una época, establece relaciones con los diferentes
elementos superficiales de una sociedad, los juicios de valores "hermoso,
bueno, auténtico" se convirtieron en palabras huecas ante la creciente comer-
cialización dentro de la realidad social. El Pop Art es una consigna ingeniosa, iró-
nica y crítica frente al consumismo y al desarrollo industrial. Lo trivial consigue
convertirse en el objeto de interés general, admitido por todos los estratos socia-
les. Es una crítica al arte elitista. Los museos y galerías se abrieron a lo trivial.
El "happening" rompe con las convenciones, las imágenes, colores, espacios,
objetos, personas, actividades y las artes se escenifican como una "performan-
ce". El arte Pop se constituye de la utilización de objetos diversos, de uso coti-
diano: diseños, autos, muebles, publicidades, envoltorios , objetos de uso
doméstico, lienzos empapados de escayolas, cretonas, vinilos.
32 Christo, Artista búlgaro, que presenta propuestas diferentes como el empaquetado de edificios, objetos cotidianos y paisajes los cuales consiguen
desper tar nuestra curiosidad ante el contenido del envoltorio e incitan a la revelación y al descubrimiento
33 Claes Oldemburg 1929 Estocolmo. Artista que trabaja con vinilos "baño blando"
21
33
76

CAPITULO III
LA EPIDERMIS HUMANA COMO SOPORTE
A la pintura como representación (imagen) le es indiferente el soporte.
Descartando la imagen, quedándonos con la pintura en cuanto pintura, si pinta-
mos sobre algo, el soporte es lo primero, es la superficie del material sustenta-
do.
3.1. LA DECORACION CORPORAL
Pintura corporal Karo, Kenia
El tema de los cuerpos pintados ha existido desde siempre, y para corroborar lo
dicho se ha escogido esta fotografía con diseños geométricos, antropozoomor-
fos y la imagen de un Nuba con el cuerpo decorado con improntas lineales.
77

Está claro que el ser humano se deco-
ra y adorna su cuerpo, con fines ritua-
les o simplemente estéticos. A través
de los objetos arqueológicos, tenemos
evidencia de que existieron numero-
sas culturas que gustaban de la pintu-
ra corporal decoración que la efectua-
ban aplicándose varios pigmentos con
sus manos o con palillos para los
detalles más finos. También como se
puede ver en la fotografía de los sellos
cilíndricos, que sirvieron para realizar
una variedad de diseños los cuales se
podían repetir en cualquier parte del
cuerpo, además de usar por reiteradas
ocasiones, optimizando el tiempo.
La pintura fue preparada con pigmentos de distinto origen y aglutinantes vege-
tales o animales, de ese modo, podemos inferir que la práctica de la decoración
corporal tiene orígenes remotos.
3.1.1. PINTURAS CORPORALES EN TIERRA DE FUEGO
Desde el siglo XVI, momento de contacto entre grupos de origen europeo y gru-
Pintura corporal Yamana, Tierra de Fuego
Pintura corporal y aplicaciòn de diseños con sello
pos fueguinos, el archipiélago de
Tierra del Fuego estaba habitado
por diferentes pueblos originarios
del área, identificados como
Selk'nam, Yámana, haush y alaca-
luf, eran cazadores recolectores
que ocupaban diferentes territo-
rios, hablaban distintas lenguas y
78

habían desarrollado distintos medios de subsistencia y tecnología.
Existe evidencia clara de que todas estas sociedades usaban pinturas corpora-
les, la manipulación de aspectos materiales y cognitivos de las pinturas corpo-
rales simbolizaba en algunos casos la existencia de diferencias sociales previa-
mente existentes, mientras que en otros casos contribuía activamente a crear
divisiones sociales. Las pinturas corporales eran usadas por personas de ambos
sexos y de todas las edades, los colores empleados eran el rojo, blanco y negro;
los diseños eran construidos usando principalmente puntos, líneas, bandas y
fondos de color. Los motivos logrados eran simples, pero variados y diferían
unos con otros.
Existen registros del uso de pinturas en una considerable variedad de motivos:
para la protección de la piel contra los elementos climáticos, con el objeto de
embellecerse, para casarse, en situaciones de duelo y durante ceremonias de
iniciación. El análisis de estas diferentes situaciones indica que las pinturas
podían ser usadas básicamente en dos dinámicas distintas:
a) para marcar roles de estatus previamente adquiridos por determinados indivi-
duos;
b) para contribuir a la construcción de roles a los que determinados individuos
estaban teniendo acceso,
c) para generar temor en las mujeres, manteniéndolas sumisas.
En conclusión, la manipulación de imágenes visuales en las sociedades caza-
doras recolectoras Selk'nam y Yámana constituía un factor de índole no sola-
mente simbólica, sino también política y social, que permitía distinguir visual-
mente roles específicos y construir relaciones asimétricas de poder entre miem-
bros de una misma sociedad.
79

3.1.2. LENI RIEFENSTAHL Y EL MUNDO DE LOS NUBAS
Fotografía de George Rodger que cautivó
a Leni Riefenstahl
Cineasta y fotógrafa alemana aportó al cine
multitud de experiencias innovadoras que es
necesario destacarlas por su brillantez.
Motivada por la historia descrita de
Hemingway con la obra Las verdes colinas de
África Viajó para Sudan con el propósito de
realizar una película sobre la esclavitud.
Desde sus primeros viajes a partir del año de
1956 al continente negro, descubrió su pro-
fundo interés por las tribus de los Nubas,
motivo por el cual retornaría en algunas opor-
tunidades. Leni permaneció largos espacios de tiempo entre los Nubas y como
testimonio de ello, tenemos dos publicaciones -de las que resumimos el texto y
mostramos las fotografías- donde se pueden apreciar la belleza cautivadora de
las pinturas corporales de los Nuba de Sudán; al respecto, me he permitido
copiar algunas fotografías de esas publicaciones.
3.1.3. LOS NUBA DE SUDAN
La tribu de los Nuba se encuentra al oeste del
Nilo en la provincia sudanesa central de
Kordofan, el Nuba es un nombre colectivo
impreso en la conciencia europea por los
cazadores auxiliares árabes, y refiere a todos
los naturales que viven en las montañas casi
inaccesibles que llevan el mismo nombre.
Los informes de misionarios lamentan el
hecho de que el Nuba es totalmente poco dis-
puesto aceptar la noción del pecado original,
Pintura facial “máscara” Nuba
80

aún menos culpabilidad de la clase. Su fe se expresa con los cultos de la fertili-
dad que acentúan fuerza física y salud. Intentan establecer armonía con esta
energía, así que inventaron la decoración pictórica del cuerpo y los tatuajes for-
mados por las cicatrices. Cada uno de ellos es su propio artista, el propósito de
la decoración es acentuar la belleza del cuerpo, que se expresa y agradece así
la creación por la fuerza y salud. Siempre sonrientes, revelan la alegría de la
vida, la armonía entre la mente, corazón, alma y cuerpo, y el concierto seguro
entre el material y el espiritual.
3.1.4. EL ARTE DE LAS MASCARAS DE LOS NUBA
Veamos a la pintura escindida
entre la pintura en cuanto pintu-
ra, en la que el soporte le es
esencial, justo en la medida en
que ya no es soporte, sino lo pri-
mero puesto como pintura, lo
que llama a lo que se sigue
poniendo, Y a la pintura como lo
representado, imagen a la que le
es indiferente el soporte, algo
distinto a la pintura como la pin-
tura puesta.
Lo más sorprendente e interesante de los Nuba es el arte de la pintura; en el
mundo hay muchas tribus que se pintan pero ninguna alcanza el grado de ple-
nitud artística en el modo de combinar los colores, de armonizar los ornamen-
tos, líneas y figuras estilizadas es algo que admira y sorprende a nuestros artis-
tas.
Pintura facial “máscara” Nuba
Se hacen máscaras a diario llegando a variar hasta dos veces al día, las pintu-
ras tienen un significado religioso muy limitado, el color negro los Nuba es con-
siderado el más bello y sólo puede ser utilizado por los mejores luchadores.
34 Selkman, Yámana, Karo de Kenia y el mundo prehispánico revela la decoración pictorica corporal, así como también mediante el uso de improntas de
sellos de cerámica.
34
81

Pintura facial “máscara” Nuba
El sentido último de las pinturas es que todos
intentan superar a los demás. Antes de pintar-
se se lavan a fondo, quitándose el pelo de la
cara y cuerpo, pues sobre él la pintura no se
adheriría, después se untan de aceite para el
posterior pintado con los colores. Los colores
son en polvo y deben estar bien secos, se apli-
can un color base y luego para los diseños
lineales y minuciosos se utiliza palillos de
madera.
Los colores son extraídos por ellos mismos. El
negro del carboncillo; el blanco de unas conchas que recogen de un rió cerca-
no seco y que las muelen, aunque también se extrae de la piedra caliza blanca.
El amarillo, ocre y rojo lo extraen de unas cuevas subterráneas situadas a
pocos kilómetros de Kau. De ellas extraen una piedra blanda que al calentarse
se vuelve roja, pues contiene oxido férrico; solo el azul lo consiguen a través de
los comerciantes árabes, quienes les proporcionan también espejos. Aunque
también suelen pintarse entre amigos. La pintura del rostro y cuerpo suele durar
media hora, el peinado corresponde también a su maquillaje diario. Resulta que
los Nuba a diferencia de los otras pueblos naturales, no se identifiquen con las
imágenes que dibujan sobre su cuerpo, por ejemplo cuando un Nuba se pinta un
leopardo no significa que se sienta dicho animal, sino simplemente que le gusta
la imagen y cree que le favorece, no tienen contenido simbólico sino que subra-
yan la belleza corporal.
3.1.5. TATUAJES NUBA
Son escarificaciones queloideas, una costumbre practicada por muchos pueblos
durante siglos. Tiene diferentes significados. Por lo general suele tener un sen-
tido religioso, pero puede responder a un condicionante estético. Con frecuen-
cia son signos que permiten reconocer fácilmente a que tribu pertenece su por-
35 Aceite de cacahuate
35
82

tador, Puede ser también que el tatuaje fuera una especie de vacunación primi-
tiva, pues a través de los cortes penetrarían gérmenes y bacterias contra los que
el organismo podía desarrollar sustancias defensivas. Con ello se conseguiría
una cierta inmunidad en posteriores heridas, muy frecuentes entre los nativos.
Entre los Nuba sudoccidentales, solo las chicas llevan el cuerpo tatuado, mien-
Escarificaciones queloideas
“tatuajes”
tras que el rostro lo tienen tatuado también los
chicos. Estos tatuajes no tienen finalidad deco-
rativa. Si se encuentran sobre los ojos son para
aumentar la capacidad visual, y si están en la
frente, son para evitar los dolores de cabeza,
todas las mujeres tienen que llevar tatuaje a los
10 u 11 años se les hace el primero.
Esta operación la realizan mujeres muy hábiles.
Los instrumentos que utilizan son un cuchillo
plano muy afilado y varias espinas. La mujer
prepara las partes del cuerpo que va a cortar,
frotándolas con aceite y marcándolas con el
dedo sobre este las líneas que debe rajar. La
piel se levanta con una espina, y luego se
corta con el cuchillo. Las niñas solo reciben
unos pocos cortes por debajo del ombligo. La
sangre que brota de la herida se limpia con una
rama. Durante su vida las mujeres se realizan
3 veces los tatuajes: el primer tatuaje se reali-
za en el pueblo, por lo general a la sombra de
un árbol, el segundo se realiza poco después
de la pubertad y el tercero se realiza después
del destete del primer hijo , cuando éste tiene
ya 3 años, tienen lugar en las rocas, para evitar espectadores, Solo los miem-
bros femeninos de la familia pueden asistir.
83

3.1.6. CUERPOS PINTADOS
un gran erotismo.
Los orígenes de Cuerpos
Pintados se remontan al menos
una década antes de su primera
presentación pública en 1991.
Durante la segunda mitad de los
años setenta. Aparte de la expe-
riencia de Leni Riefenstahl sobre
la vida de los Nuba, en los confi-
nes del Sudán. La parte concep-
tual es mostrar lo hermoso que es
el cuerpo humano sin importar el
color de la piel, o la raza; el cuer-
po perfecto con un concepto total-
mente despojado de prejuicios
sexuales, aunque develado por
El tema de Cuerpos Pintados tuvo su primer resultado en 1981, cuando se con-
vocaron a 45 artistas chilenos para reemplazar el tradicional soporte de tela por
la piel humana, de cientos de bellas modelos. El resultado estuvo en 32 muse-
os, inclusive vino a Quito y se expuso en la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
En octubre de 2003 en Santiago de Chile, Roberto Edwards, fotógrafo y editor,
chileno creador y director del proyecto, se instaló una mega carpa, convocó a
130 artistas de todo el mundo para exhibir 5.000 cuerpos pintados y uno de los
pintores que causó furor fue el ecuatoriano Jaime Zapata. La exposición ha
recorrido algunas ciudades del mundo, con la producción complementaria de
lujosos libros-objeto de cada autor, videos, pintura en vivo , postales; el perfor-
mance contextualizado con música creada con sonidos corporales por músicos
cubanos y brasileros.
84

El concepto de cuerpos pintados
es crear códigos propios en un
intento de reintegrar las partes
fragmentadas del cuerpo, desnu-
darse es lo menos importante, el
cuerpo sexual no es el tema, el
cuerpo humano es maravilloso de
todas las formas y de todas las
razas debido a los prejuicios,
cuesta sacar el cuerpo del cuerpo
sexual, o de cuerpo perfecto.
Quien también ha trabajado en el
tema de cuerpos pintados es la
artista Vera Lehndorff, alemana,
junto al fotógrafo Holger Trülzsch.
Lehndorff, por entonces famosa
en el mundo de la moda como la
modelo Veruschka , se fotografió contra una gran variedad de escenarios como
muros y puertas, o paisajes abiertos, y también se disfrazó con diversos trajes
que pintaba directamente sobre su piel, en un juego creativo que hacía reflexio-
nar sobre la realidad, la ficción, y nuestra percepción de ambas.
La motivación de los Nuba para pintarse el cuerpo y los trabajos de Lehndorff y
Trülzsch confluyeron finalmente en la concepción de Edwards para el proyecto
Cuerpos Pintados, mostrando el potencial expresivo que pueden ofrecer los len-
guajes del arte contemporáneo.
3.1.7. EL EMPLEO DEL DESNUDO COMO CONTRAPARTE DEL PAISAJE
URBANO
Ernesto Bertini, Argentina
Spencer Tunick es un artista norteamericano, él ha documentado el cuerpo
humano en espacios públicos desde 1992. En sus fotografías y performances
sitúa los cuerpos desnudos en contraste con escenarios de distintas metrópolis
85

del mundo, instalando una ten-
sión dinámica entre los cuerpos
y el paisaje.
Desde 1994 ha realizado 45 per-
formances grupales en ciudades
a través de todo Estados Unidos
y Europa. Sus instalaciones
involucran decenas, cientos y
miles de voluntarios. Sin distin-
ción de raza, credo o condición social. Las fotografías sirven para registrar la
memoria de aquellos eventos efímeros. Desnudas, las personas son distribuidas
grupalmente sobre el piso, convirtiéndose en nuevos seres reunidos en un pai-
saje. Estos cuerpos en masa, sin una connotación sexual, se convierten en
atractivas narraciones para que el observador toque temas referentes al desnu-
do y la privacidad.
Instalación, Spencer Tunick
El trabajo también se refiere a temas de compleja discusión contemporánea
sobre la presentación de arte en espacios públicos. Tunick recluta a sus mode-
los -personas comunes y corrientes- por internet y/o a través de panfletos. Más
allá de ser consideradas pornográficas o eróticas, su intensión es contrastar la
vulnerabilidad y a la vez adaptabilidad del cuerpo humano (hombre y mujer)
Tunick coordina la posición y ubicación de las personas de tal manera de crear
un fluido de cuerpos. Finalmente la fotografía es el soporte a través del cual se
perennizan estas instalaciones suigéneris.
La parte conceptual de este tipo de eventos, valorizan el sentido escultórico del
cuerpo humano, su plasticidad en la configuración de paisajes urbanos y la fron-
tera que el cuerpo mismo representa entre lo público, lo privado y lo "política-
mente correcto." En suma, se trata de una composición efímera. Gracias a cier-
to ordenamiento compositivo los cuerpos establecen un paralelismo con el
resto de objetos orgánicos e inorganicos; no obstante, al ser una expresión que
86

se desvanece, lo que nos queda es la documentación fotográfica.
Instalación de Spencer Tunick
87

4.1. EL COBRE
CAPÍTULO IV
SOPORTES DE ORÍGEN INORGÁNICO
La palabra cobre viene de la latina cuprum, los romanos lo obtenían en la isla de
Chipre. Es un material rojizo y brillante, que 8.000 años a. C. era usado en casi
todas las culturas europeas, es bastante resistente a la humedad, pese a que si
se lo expone durante tiempo prolongado a la intemperie se forma una pátina de
carbonato de cobre.
Escultura cobre/hierro Oswaldo Guayasamín
Conocido desde la prehistoria, es uno de los pocos metales que puede hallarse
en la naturaleza en estado puro sin formar compuestos. Se consideraba precio-
so en la antigüedad, aunque de menor valor que el oro y la plata. Sin embargo,
como consecuencia de su sencillo tratamiento metalúrgico, se consiguió una
producción elevada antes del cuarto milenio anterior a la era cristiana, y desde
entonces se devaluó progresivamente hasta que la telefonía y la electrificación
relanzaron su consumo a principios del siglo XX.
88

Sin alear, el cobre presenta un característico color rojizo, y un brillo metálico
cuya intensidad depende del grado de pulido. Es el metal que mejor conduce la
electricidad si se exceptúa a la plata, destaca también su elevada conductividad
térmica y tenacidad, por lo que, dada su resistencia a la deformación y a la rotu-
ra, es materia prima en la fabricación de cables, alambres y láminas. Es dúctil y
maleable, por lo que puede deformarse por estiramiento, batirse y extenderse en
láminas. Precisamente en este tipo de presentación es que se han trabajado pin-
turas al óleo / cobre.
4.1.1 PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL COBRE
Su dureza no es muy elevada, no es muy activo químicamente y resiste bien a
la oxidación, siempre que no haya humedad ni anhídrido carbónico, en cuya pre-
sencia forma una película verdosa de carbonato básico, que recibe el nombre
de verdín. Sus múltiples aleaciones posibles con la mayoría de los metales
como el zinc, estaño, plomo, níquel, etc. Entre estas aleaciones destacan el
latón, cuyos elementos aleantes son el zinc y pequeñas cantidades de otro
metal.
El bronce es una de las primeras aleaciones conocidas, se compone de cobre y
estaño. En general, el cobre es difícil de mecanizar, es decir, conformar piezas
mediante eliminación de material. No obstante, pequeñas cantidades de plomo
facilitan su manipulación; en nuestro país los artistas que han utilizado el cobre
laminado son Carrasco y Guayasamín.
En Europa encontramos objetos de bronce en prácticamente todas las culturas
antiguas es una aleación de cobre con estaño cuyo porcentaje varia según el
color que se quiera obtener el artista. Los escultores normalmente usan, en la
actualidad, 75% de cobre, 20 % de cinc, 3% de estaño y 2% de plomo. Los colo-
res varían entre oro claro y café oscuro. Casi todos los metales reaccionan con
diversos componentes ambientales, generando una delgada, firme y continua
patina que en muchos casos es protectora.
89

4.2. EL ORO
Fue uno de los primeros metales usados por el hombre ya que puede ser encon-
trado en estado nativo en arenas auríferas y como pepitas en las rocas funde a
1063ºC es muy dúctil y completamente inalterable, se lo puede aliar con cobre,
estaño, cobre o con plata.
En nuestro país existen grandes testimonios del trabajo metalúrgico precolombi-
no y podemos mencionar algunas culturas: la Tolita, Jama Coaque, Bahía,
Milagro-Quevedo Mateño, Negativo del Carchi, Cuasmal, La Florida, Puruha,
Cañari e Inca.
"En el pensamiento indígena ancestral, la fuerza vital del cosmos se expresó en
los materiales que brillan especialmente en los preciosos. Entre ellos, sobresa-
le el oro, pues este evocó al sol, que también fue uno de los pilares en la cos-
movisión andina"
36
En la Tolita sobresale la producción de orfebrería en los años (600 a. C. - 400 a.
C.) aunque su apogeo se da hacia el año 500 a.C. (Roberto Lleras 2006) estos
orfebres fueron los primeros en el mundo en trabajar el platino, cuya técnica
consistía en mezclar partículas de platino en oro pulverizado, mezcla que luego
se calentaba y se golpeaba progresivamente, de ese modo, se obtenían láminas
con las que se fabricaban diversos objetos. El platino es un mineral que se funde
a 1840 grados centígrados de temperatura por lo que en aquellas épocas y sin
tecnología fue difícil alcanzar el alto grado de fusión; gracias a este procedi-
miento ingenioso se pudo combinar bellas piezas de oro con platino.
Las técnicas metalúrgicas son: fundición, laminado, repujados, entorchados,
cincelado, soldadura, filigrana, incrustación, ensamblajes, cera perdida.
Al sur del Ecuador, en la en la provincia de Zamora Chinchipe, las minas de
Nambija han sido explotadas desde hace mucho tiempo. Los buscadores de oro
36 Santiago Ontaneda Luciano "Ecuador hitos de su pasado precolombino" BCE 2007
90

han emigrado hacia esta provincia, a tal punto, que se han formado centros
poblados como los de Nambija, aunque lamentablemente con procesos muy
rudimentarios que ponen en peligro la vida de los habitantes de esa zona..
4.3. EL HIERRO
Es un elemento químico puro perteneciente a los metales de transición. De gran
utilidad industrial, su aleación con pequeñas cantidades de carbono, llamada
acero, constituye un componente esencial en las cadenas de producción de
maquinaria hasta el punto de que ha creado en torno suyo una completa indus-
tria. Ha sido usado desde los tiempos prehistóricos, el hierro nunca se encuen-
tra en su forma pura, excepto si es un aerolito cuyo origen es extraterrestre. Es
un metal relativamente blando y se le puede dar forma en frió. En objetos de
arte, normalmente lo encontramos en forma de hierro fundido y forjado.
Mural en acero inoxidable, Estuardo Maldonado, Colección
Banco Central
El hombre comenzó a utilizar el
hierro hace más de tres milenios,
inicialmente a partir de rocas mete-
oríticas, si bien los arqueólogos
sitúan el comienzo de la edad de
hierro en torno al año 1200 a.C.,
este metal no adquirió un papel
preponderante en las sociedades hasta la invención de los cañones, realizada
en el Medioevo europeo.
La obtención de hierro de gran pureza se alcanzó hacia el año 1910, tras más
de un siglo de incesantes avances técnicos en la industria. Sin embargo, desde
un punto de vista utilitario, las aleaciones de hierro, o mezclas sólidas con otros
metales, resultan para muchos procesos más adecuadas y fáciles de obtener
que el metal puro.
El hierro es un metal de color blanco grisáceo caracterizado por su gran ductili-
91

dad, o capacidad de estirarse para
formar hilos y alambres, y maleabi-
lidad, propiedad por la que es sus-
ceptible de extenderse y formar
hojas laminares.
Los tratamientos térmicos persi-
guen la mejora en las propiedades
y la calidad de los metales por
medio del calor; así, tras un proce-
so de calentamiento extremó, se
somete el metal a la acción de sus-
tancias refrigerantes, como el agua
o el aceite, transformación física
que recibe el nombre de temple, y
que aumenta su dureza y resisten-
cia, los artistas que han utilizado el
acero inoxidable son: Jesús Cobo y
Estuardo Maldonado que combina
diversos elementos para conseguir
laminas de bellos colores (ácidos y temperatura).
La fundición es, sin lugar a dudas la técnica de más éxito, surgió por primera
vez en la "Edad de Bronce" momento en que se rellenaban moldes hechos de
piedra con el metal fundido. En Egipto se trabajaba en bronce en el 700- 60 a.
C. los antiguos egipcios utilizaban esta técnica para unir piezas pequeñas que
luego se unían para conseguir obras mayores. Sin embargo, fueron los griegos
quienes perfeccionaron este trabajo por medio de la cera perdida lo que les per-
mitió hacer estatuas de gran tamaño, no precisaban soportes estructurales adi-
cionales y podían incluir todo tipo de detalle.
Agua II, acero inoxidable y bronce, Jesús Cobo
Chunchi 1953, Colección Banco Central
92

4.3.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL HIERRO
Es sensible a la humedad ésta produce el oxido férrico de color rojizo, como
polvo de fácil desprendimiento y muy higroscópico. La reacción química reduc-
ción-oxidación es realmente el principal problema, entrando una vez afectado en
un franco proceso de mineralización. También es afectado por la salinidad del
aire, en las ciudades costeras se puede ver claramente estos problemas. En el
caso de las láminas de hierro que tienen baños electrolítricos de estaño o zinc,
luminio, o carbón (acero inoccidable, hojalata, galvanizados, etc.) son más resis-
tentes a la humedad.
4.4. LA PIEDRA
Las piedras o rocas son substancias heterogéneas, se caracterizan por una gran
diversidad en su composición mineral (entre uno o varios minerales), en su
estructura y en su textura formada mediante procesos naturales rocas ígneas,
sedimentarias y magmáticas formadas por enfriamiento y consolidación del
magma (granitos basaltos dioritas)
Rocas sedimentarias, derivadas de la desintegración o el intemperismo quími-
co de rocas preexistentes y depositadas por el agua, el viento y los glaciares
(arenarias, calcáreas, yeso, travertino)
Rocas metamórficas, derivadas de
transformaciones de rocas pree-
xistentes debido a la presión y el
calor (mármol) Casi todo tipo de
rocas pueden utilizarse para la tallo
de esculturas, los factores que con-
dicionan su uso son su apariencia,
propiedades físicas incluyendo la
resistencia a los agentes atmosféri-
cos, composición química, minera- Cabeza, colección Banco Central
93

logía, textura y estructura.
4.4.1. EL MARMOL
Es considerado una de las piedras más nobles, se solía reservar para las obras
monumentales, es consistente y duradero, de textura cristalina, fue el elemen-
to favorito de las esculturas grecorromanas, no se requiere excavar demasiado
para extraerlo de la superficie, pero tiene un inconveniente que es su alta den-
sidad (peso) 2,5 ton x m3.
En el pasado el viaje desde la cantera hasta el taller era largo y costoso con fre-
cuentes rupturas del material. En el S. XIV, el precio de transporte del mármol
era superior al valor intrínseco de la piedra en las tallas se puede conseguir
minuciosidad de detalles con herramientas especiales. Miguel Ángel extrajo de
las minas de Carrrara el mármol por su calidad pocas betas y carece de peque-
ñas fisuras.
4.4..2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LAS PIEDRAS
Este soporte es atacado por bacterias sulfo oxidantes, hongos que son organis-
mos heterótrofos se desarrollan perfectamente sobre la piedra en función de la
materia orgánica acumulada en su superficie cianobacterias o algas verde-
azules y clorofitas o algas verdes , líquenes, musgos y sobre todo las deyeccio-
nes de pájaros (palomas) por su alto contenido de acidez (ácidos úrico, fosfóri-
co, nítrico, etc.), que además contribuyen al desarrollo de microflora heterótrofa
(bacterias, actinomicetos y hongos) y la constante humedad más la contamina-
ción en las grandes ciudades que hace que se disuelvan los minerales conteni-
dos en este soporte y ejerzan presión hacia la superficie decapando el material
lentamente para tener una idea clara de lo que sucede si las piedras estan a la
interperie basta ver las esculturas de los Moai en la Isla de Pascua, en las foto-
grafías se pueden observar numerosas concresiones por las bacterias antes
mencionadas, asi como tambien la acción erosiva del viento. el marmol no
94

escapa a esta vulnerabilidad aunque es menos poroso que las piedras, sin
embargo, puede ser atacado incluso por los citricos y ácidos.
4.4.3. ARTE LAPIDARIO
Al parecer los hermanos suizo-italianos Francisco Durini Vassalli y su hermano
Lorenzo son conocidos en algunos países de América, dejaron su huella tanto
en el arte lapidario como en la arquitectura, arribaron al Ecuador en 1902, luego
de aceptar una invitación del entonces presidente Leonidas Plaza Gutiérrez.
Se cree que desde aquí se movían hacia Centroamérica y México para dirigir
los trabajos, el libro "América monumental", recopilación hecha por Pedro Durini,
-uno de los descendientes de esta familia que reside en Quito-, demuestra que
Francisco Durini llegó a la República de El Salvador por lo menos quince años
antes que a esta nación. Este país se convirtió en su segunda patria, alberga la
mayor parte de sus obras. El arte fúnebre de los camposantos fue especialidad
de estos arquitectos. El aura de tristeza y desolación que evocan algunos mau-
soleos que yacen en el cementerio de San Diego en Quito.
Los arquitectos establecían contactos con escultores en Italia y, muchas veces,
las obras hechas a base de mármol, bronce y hierro se esculpían por piezas en
Europa.
Ellos se desplazaban de un lado a otro para participar en los concursos y super-
visar las obras y sus ensamblajes.
Además Leonidas Plaza los contrató para que hicieran obras de canalización y
alcantarillado de Quito. Pero más tarde se les encomendó el diseño y la cons-
trucción del monumento a los Héroes del 10 de agosto. Era una época en que
la sociedad ecuatoriana miraba mucho hacia Europa y, precisamente, la partici-
pación de los italianos en el diseño y la construcción de obras de arte encajaban
muy bien con el criterio artístico de los gobiernos y de las familias pudientes que
encargaban los mausoleos.
El Cementerio de San Diego conserva viva su belleza arquitectónica, y se carac-
95

teriza por poseer importantes mausoleos de diversos estilos. También encontra-
mos sarcófagos, catafalcos y lápidas de piedra tosca, mármol, andesita y piedra
laja, con elementos neobizantinos, art nouveau y art déco.
Estas construcciones, que sobresalen por sus formas y materiales, fueron dise-
ñadas por grandes artistas como Jaime Andrade, Pietro Capurro, los hermanos
Durini, E. Mariani, Luis Mideros y Antonio Russo Scudieri.
SOPORTES DE MAMPOSTERÍA
4.5. EL FRESCO, FALSO FRESCO Y MESSO FRESCO
Detalle de la Escuela de Atenas, Rafael
Los tipos de soporte que se utili-
zan para aplicar la técnica del fres-
co son las mamposterías de las
construcciones que, en muchos
casos a más de cumplir con una
función estructural, se convierte
en contenedor de alguna expre-
sión plástico como el fresco o el
mosaico. Las paredes pueden
estar hechas de adobe, ladrillo -revestidos de carbonato osulfato de calcio-,
piedra; la durabilidad de todos estos materiales constructivos está relaciona-
da con las condiciones climáticas, siendo demasiado sensibles a la humedad
por la emigrasión de sales en disolución. Los frescos de Pompeya, ciudad que
fue sepultada por el Vesubio; gracias a esto es que se pudieron conservar las
pinturas murales, precisamente por no estar expuestas a las condiciones
ambientales exteriores, seguramente el suelo tiene que haber sido estable.
La técnica de los tres tipos es similar, diferenciándose exclusivamente en la
resolución de la capa pictórica, por la cual en el fresco, se aplica cuando el intó-
naco o enlucido aún, este se encentra fresco, produciéndose lo que se llama el
96

fenómeno de carbonatización.
El Fresco es una técnica realizada sobre una superficie cubierta con una delga-
da capa de yeso, en la cual se va aplicando cal apagada (CaOH2) o Hidróxido
de Ca, y cuando la última capa está todavía húmeda, se pinta sobre ella, de ahí
su nombre.
El fresco se ejecuta en jornadas, ya que la cal en un periodo de 24 horas
comienza su proceso de secado y no admite más pigmentos. Por ello, algunos
acabados se realizaban en seco, con temple, es decir, aglutinados con cola. A
esa técnica se la conoce como fresco seco.
La realización de un fresco se desarrolla en tres fases: soporte, intonaco, capa
pictórica (colores). El soporte, de piedra, ladrillo o adobe, debe estar seco y
nivelado, antes de la fase de intonaco, se prepara con una capa llamada arric-
cio, de un centímetro de espesor aproximadamente, con el fin de dejar la super-
ficie lo más alisada posible.
El intonaco se compone de una mezcla
o mortero, compuesto de arena o polvo
de mármol, cal y agua.
El color, se aplica sobre el intonaco
mientras éste se encuentra aún húme-
do. La gama de colores se reduce a los
de origen mineral. Al secarse la cal, los
pigmentos quedan integrados química-
mente en la propia pared, por lo que su
durabilidad se vuelve muy alta.
La principal dificultad de esta técnica es
el hecho de que no se puede corregir.
Una vez que el color ha sido aplicado
Eneas curado de sus heridas por el médico Lapis
Pintura pompeyana 70 d. C.
97

es inmediatamente absorbido por la base. Las únicas correcciones posteriores
se pueden hacer sólo cuando el fresco ha secado, mediante aplicaciones de
temple. Sin embargo, estas correcciones carecen de la permanencia del buon
freco. Otra dificultad consiste en la diferencia de tono del color entre el momen-
to de aplicación y el resultado final una vez seco. El pintor debe anticipar y adi-
vinar el resultado final.
Probablemente, el ejemplo más significativo de pintura al fresco sea el conjunto
de pinturas realizadas en la Capilla Sixtina por Miguel Ángel Buonarroti, que
sumadas a las obras realizadas en la misma capilla por los artistas de la gene-
ración anterior, Ghirlandaio, Botticelli y Perugino, más el panel frontal con las
escenas del Juicio Final del propio Miguel Ángel, hacen de ese recinto el sanc-
ta santorum de la pintura al fresco, y quizá de la pintura en general.
La famosa obra, La Última Cena de Leonardo Da Vinci no puede ser considera-
da un Fresco. Su autor nunca dominó esta técnica, por lo cual empleó una base
de arcilla y un aglutinante -elaborado de óleo y barniz- que le permitió corregir
la pintura y lograr una riqueza de color y una precisión en el detalle similar a la
de un cuadro al óleo. Sin embargo, el desgaste de la pintura es bastante mayor
que en el caso de un fresco, en La Ultima Cena el deterioro comenzó a los pocos
meses de terminada la obra. Otro ejemplo de falso fresco realizado por
Leonardo y con los mismos resultados catastróficos es el de La batalla de
Anghiari, realizado en el palacio Viejo de Florencia y que resultó igualmente
dañado a causa de los afanes experimentadores de su creador.
El Fresco, proviene de la palabra italiana affresco y significa pintar en fresco en
una mampostería cubierta de enlucido compuesto de arena y cal, hay que pin-
tar rápidamente porque seca pronto absorbe rápido los colorees inmediatamen-
te, es una técnica que ejerce rapidez en su ejecución y seguridad en los trazos.
4.5.1. EL MOSAICO
Al igual que en el fresco los soportes van a ser las paredes de una construcción,
son obras compuestas de teselas, terracota o vidrios de varios colores, también
98

Mosaico, Virgen con el Niño
puede estar hecha de madera
(excepcional, confundiría con la
taracea). Por extensión se llama
mosaico a cualquier obra realizada
con fracciones diversas. La obra
del mosaico se realiza sobre todo
en superficies planas y de tamaño
grande, como una pared, un suelo, la bóveda, o el cielo raso. Pero a veces se
adapta también en simples objetos o pequeños paneles.
La creación de un mosaico es un arte muy antiguo. En la Edad de Bronce, en
Creta ya se desarrollaba esta habilidad. Se han encontrado obras de mosaicos
en yacimientos arqueológicos de Mesopotamia (siglo IV al III a. C.), Grecia (siglo
III a, C.) y en Mesoamérica. El gran desarrollo se dio durante el Imperio Romano
y más tarde, con los bizantinos, islámicos, normandos (en Sicilia, siglo XII),
hasta llegar al Renacimiento y a nuestros días (siglos XIX, XX y XXI).
El arte de realizar un mosaico es antiquísimo, aunque en sus comienzos fuera
una obra simple y primitiva con materiales menos ricos de lo que fueron poste-
riormente. En los yacimientos de la ciudad sumeria llamada Uruk se han podido
encontrar restos de obras adornadas con mosaico que datan del año 3500 a.C.,
decoraban las paredes y columnas con pequeños trozos de arcillas de colores
dibujando formas geométricas.
Mosaico, Alejandro Magno
En el mundo griego fue muy fre-
cuente (desde fines del siglo V
a.C. ) el pavimento compuesto por
guijas de río (piedrecillas chicas
que se encuentran en las orillas)
de tamaños y de colores distintos.
Con estas guijas se hacían dibujos
sencillos de temas geométricos.
En los pueblos de Castilla y León
99

(en España) han seguido a través de los siglos esta tradición para los patios y
zaguanes de las casas. Es lo que llaman enguijarrado.
Todos los pueblos antiguos hicieron incursión con este tipo de material tanto en
la antigüedad clásica como en la de Mesoamérica. En la antigüedad clásica
llegó a ser un producto muy elaborado y de gran lujo con la cultura helenística,
en que se empezaron a realizar obras más complicadas con temas complejos y
episodios de la vida cotidiana y de la mitología. Los materiales empleados tam-
bién fueron más ricos (mármol, vidrio, ónice).
El arte del mosaico adquiere su difusión en época del Imperio romano. A lo largo
de la historia de la humanidad el arte del mosaico se ha ido desarrollando y enri-
queciéndose, adquiriendo el estilo y los materiales adecuados a cada época. El
mosaico helenístico es la obra llevada a cabo en este arte musivo en el así lla-
mado período helenístico, es decir, la etapa que se desarrolla después de la
muerte de Alejandro Magno hasta la llegada del Imperio Romano.
En Italia se han encontrado muchos mosaicos helenísticos, los más antiguos en
la ciudad de Pompeya (en Nápoles). Aquí destaca entre todos los hallados el
famoso mosaico de Alejandro Magno que decoraba la Casa del Fauno, una de
las más antiguas y aristocráticas de Pompeya.
El centro más activo e innovador en la técnica de fabricar mosaicos de esta
época se encontraba en la ciudad de Alejandría. Se encontraron mosaicos en
los palacios de Demetrio de Falerno y Ptolomeo IV, de finales del siglo III a.C.
En la representación de la fotografía se puede ver a Alejandro Magno comba-
tiendo contra el rey persa Darío III en la Batalla de Issos.
Detalle del mosaico de la casa del Fauno de Pompeya. Se sabe que este mosai-
co fue una copia de otro original de fines del siglo III a. C. Es una verdadera obra
de arte, con un tamaño excepcional de 5 por 2,70 metros sin contar los adornos
del borde. El tamaño de las teselas es de 2 a 3 cm cada una y el número total
100

asciende a 1.500.000. La obra ha llegado hasta el siglo XXI en estado bastante
satisfactorio.
Las pérdidas que se pueden apreciar son debidas a los desastres que ocasionó
el volcán Vesubio en el año 79 y los anteriores terremotos del año 63. Parece
ser que después de estos infortunios se hicieron en aquel entonces ciertas res-
tauraciones con teselas de mayor tamaño, sin ser demasiado fieles al trabajo
primitivo.
Los romanos construían los mosaicos con estas pequeñas piezas llamadas
teselas, de ahí que se refiriesen a ellos también como opus tessellatum. Las
teselas son piezas de forma cúbica, hechas de rocas calcáreas o materiales de
vidrio o cerámicas, muy cuidadas y elaboradas y de distintos tamaños. El artis-
ta las disponía sobre la superficie, como un puzzle, distribuyendo el color y la
forma y aglomerándolas con una masa de cemento. A finales del siglo III a. C.,
las teselas vinieron a sustituir estos guijarros policromados.
Los romanos llegaron a dominar el trabajo hecho con las teselas. Las primeras
obras se hacían con teselas muy pequeñas y ya en época imperial el tamaño se
hizo mayor, de 1 cm cuadrado.
4..5.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DE LAS MAMPOSTERIAS
Uno de los problemas que afectan gravemente a este tipo de soportes, sin duda
alguna es la humedad, que provoca de inmediato la disolución de las sales, que
tenen los materiales de construcción, la misma que puede ser absorbida por el
muro (higroscópico), generando una presión desde adentro hacia afuera, provo-
cando con esto una serie de desprendimientos. También los rayos U. V. pueden
provocar un efecto catalítico en los colores empalideciéndolos, el biodeterioro y
la polución atmosférica. Son de singular importancia los factores intrínsecos,
que sobre todo hace referencia al uso de pigmentos orgánicos, que son muy
sensibles a la acción alcalina de la cal.
101

4.6. LA TERRACOTA O BARRO COCIDO
Desde la edad de piedra -
Neolítico-, los escultores se sirvie-
ron de la transformación que el
agua y el calor producen en la
arcilla. La arcilla se encuentra en
todo el mundo y su uso es gene-
ralizado; lamentablemente, no se
puede trabajar objetos de gran
formato, tras la primera cocción es posible aplicar el color por medio de barnices
que son una mezcla de estaño oxidado, plomo, arena y pigmentos.
En Europa la terracota fue elevada a la categoría de Bellas Artes, los Etruscos
solventaron esta limitación dividiendo la obra en varias partes, cocidas por sepa-
rado y soldadas con arcilla liquida. Entre las técnicas de decoración destaca el
vidriado, que se difundió en la primera mitad del siglo XV gracias al escultor flo-
rentino del la Robbia 1400-1482
La terracota fue un material muy utilizado en nuestro país, las culturas Jama
Cuaque, Bahía, Chorrera, Valdivia (sólo por citar algunas) trabajaron la terraco-
ta para elaborar hermosas estatuillas zoomorfas y antropomorfas, por ejemplo
los Shamanes que se encuentran en actitud de transe en perfecta sintonía con
otra dimensión, la cerámica negra de la cultura manteño o quizá la blanca de la
cultura tolita en la primera por la incorporación a la arcilla del carbón vegetal y
en la segunda por el tipo de arcilla de la zona.
Los materiales que conforman este soporte son el resultado de la descomposi-
ción del granito y las rocas ígneas se divide en dos categorías: primarias y
secundarias.
Arte etrusco, Pareja de esposos, 510. a.C
Primarias son las que se encuentran en el mismo lugar de formación: son más
puras, blancas y menos alteradas por los agentes atmosféricos, poco plásticas
102

Conjunto de sellos, Jama Coaque y a la derecha
impresión del diseño
y escasas. Deben ser trabajadas
con la incorporación de otros tipos
de barro, de estas la más importan-
te es el caolín usado, para la elabo-
ración de porcelanas, por su fuerza
y blancura.
Las arcillas secundarias son aque-
llas que han sido transportadas por
los glaciares y las masas de piedra,
por el agua y el viento. Una de las
características de manufactura por poner un ejemplo es en la producción de
cerámica en la cultura chorrera el pulimento es una técnica muy antigua, consis-
te en obturar los poros superficiales por aplastamiento, logrando una apariencia
lisa y una relativa impermeabilidad, se practica sobre piezas a medio secar. En
el proceso de pulimento se puede agregar óxidos coloreados como el férrico
(de color rojo).
Uno de los hallazgos importantes en la China nos devela el ejercito de terraco-
ta compuesto por 7.000 guerreros China 210 a. C. figuras hechas a escala real
El ejercito, se crearon para la tumba del primer emperador Quin Shi Huang Di,
con la intención de que defendieran su espíritu en el más allá estas piezas están
realizadas en parte esculpidas, en parte fundidas las cabezas y manos se hicie-
ron de manera individual y luego se pintaron para reflejar caracteres y rangos,
las figuras son auténticos retratos.
4.6.1. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL BARRO COCIDO
Las cerámicas arqueológicas suelen presentar problemas de sales que penetran
por los poros, llegando a formarse florescencias sobre la superficie agrietándo-
la, pulverizándola y destruyéndola y pueden ser: carbonatos, sulfatos, cloruros,
así como también, algas, líquenes, hongos.
103

4.7. EL VIDRIO
Se comenzó a usar en
Mesopotamia y Egipto entre los
años 1550-1500 a. C. Entonces
los vidrios no eran transparentes y
se consideraban objetos lujosos
equivalentes al oro o a las piedras
preciosas. Los jarros más antiguos
son de color azul oscuro, casi
negros, decorados con líneas de
color sinuoso, y se usaron para
contener cosméticos.
Posteriormente en el siglo I a. C.,
surgió la técnica del soplado en vidrio en la ciudad de Sidón y se creó el vidrio
transparente.
En el Imperio romano y en la Edad Media el vidrio tuvo un gran auge, fue famo-
sa la fabrica de Murano, en Venecia, construida en el siglo XIII, que se destaca-
ba por la pureza y homogeneidad de sus obras. La técnica del vidrio a lo largo
de los años experimentó una enorme variación y evolución, siguiendo diferentes
modas y tendencias propias de cada época.
El vidrio se fabrica calentando sílice, que es el principal componente de arena a
alta temperatura. Para bajar su punto de fusión, los vidrieros agregaron un
segundo componente, llamado fundente cuya naturaleza y proporciones varí-
an según lo las épocas y los talleres, generalmente se trata de salas alcalinas,
potásicas o sódicas, para evitar la cristalización del vidrio es preciso estabilizar
los fundentes agregando otro componente por ejemplo cal viva. Según la mez-
cla de estos tres elementos, el vidrio será estable o sensible a la humedad.
37 Sidón antigua ciudad de Fenicia puerto próspero en el segundo milenio a. C.
Vitral, Picis
37
104

4.7.1. LOS VITRALES
Según el Tratado de Teófilo, la fórmula básica de las vidrieras multicolores exi-
gía arena, sal y cenizas. El cristal coloreado se obtenía derritiendo esta mezcla
al calor y dándole color con óxidos de metal: cobre para obtener verdes y rojos
quemados; hierro y plata para el amarillo; cobalto para el azul. Un dibujo com-
pleto del vitral hecho en cartón se usaba como patrón para cortar los vidrios de
colores según las formas que requiriera el diseño. Después de ser cortado las
piezas se juntaban temporalmente con cera de abejas. Luego se unían las pie-
zas de vidrio con varillas de plomo, se formaban los paneles y éstos se monta-
ban en el ventanal de hierro.
Las vidrieras ya eran usadas en las iglesias de la época románica pero llegan a
su apogeo en la arquitectura gótica y van generalizándose desde el siglo XIII.
Vitral gótico Chartres
Presentan en este siglo, como en
el anterior, la forma de mosaico en
el fondo, con varios compartimen-
tos o medallones de figuras en
serie de arriba abajo, representán-
dose en cada uno algún asunto
religioso, histórico o simbólico,
pero sin llevar más de un color
cada fragmento de vidrio (salvo el
esmalte de color gris o negruzco
que se añade para trazar algunos
perfiles y contornos de figuras).
En el siglo XIV, dichos comparti-
mentos se hacen de mayor tama-
ño, lo mismo que las figuras, las
cuales se van situando aisladas
dentro de su ojiva y debajo de un
105

doselete y se tiende a imitar con ellas algo mejor el natural, añadiéndoles el cla-
roscuro de esmalte gris y a veces el color amarillo (Amarillo de plata). En el siglo
XV y principios del XVI, las imágenes son todavía mayores y están como ence-
rradas en templetes góticos, erizados de torrecillas y además de los colores gris
y amarillo, añadidos por el esmaltado del vidrio, se introduce a veces el color
encarnado, también por el mismo procedimiento y se usan vidrios dobles (inco-
loro uno y coloreado el otro) para modificar el color del fragmento respectivo.
Durante el siglo XIV cobrarán cada vez mayor importancia los vitrales financia-
dos por civiles, como la nueva burguesía, los ricos comerciantes, los gremios,
etcétera. Estos donantes, junto a la monarquía y el clero, perseguían la gloria
divina mediante el encargo de vitrales para iglesias y catedrales. Incluso algu-
nos de ellos aparecerán representados físicamente en las vidrieras, entablando
una comunicación cada vez más directa con los personajes bíblicos, o simple-
mente eran incluidos simbólicamente, mediante escudos de familia.
4.7.2. PROBLEMAS DE CONSERVACIÓN DEL VIDRIO
Por su naturaleza el vidrio es una materia frágil, que se quiebra con mucha faci-
lidad dependiendo de su grosor, su forma y de las tensiones a las que haya sido
sometido durante la fabricación. Si después de ésta, la tensión no fue anulada
al enfriar el vidrio, al cabo de un tiempo pueden producirse fisuras auque casi
las principales causas son de rotura de vidrio por golpes, vibraciones o varia-
ciones bruscas de temperatura.
También los rayos UV de la luz solar o artificial y los componentes del vidrio
hacen cambar de color; se han encontrado daños causados por hongos y bac-
terias, que ocasionan ampollas en forma de cráter en vidrieras como en la cate-
dral de Chartres. En las superficies de algunos vasos se han encontrado daños
provocados por algas o líquenes que en combinación con la humedad han dete-
riorado el vidrio. Un ejemplo visible a menudo, las lentes de las cámaras foto-
gráficas suelen afectarse por hongos, de igual modo, los vidrios que están a la
intemperie se manchan con las sales que contiene el agua de la lluvia.
106

La mayoría de los vidrios son estables frente a la humedad, pues han sido dise-
ñados para contener líquidos. Sin embargo, si el vidrio contiene exceso de fun-
dente o poco estabilizador, resulta sensible al agua o a los ácidos, y aparecen
problemas de corrosión.
Salvador Dali, Busto retrospectivo de mujer, 1933
4.8. LA ESCULTURA EN EL
SIGLO XX
La escultura moderna Durante las
dos primeras décadas del s. XX
rompe con lo preestablecido en
búsqueda de lo "moderno". Los
escultores retomaron la lucha de
Rodin contra el academicismo y el
clasicismo; se preocuparon por
buscar nuevos enfoques compositi-
vos y creativos. Marcel Duchamp
1887 - 1968 inicio una de las con-
troversias artísticas más famosas
del momento. Sin embargo,
Europa era el centro intelectual y el
lugar de manifiestos. París se convirtió en la capital del arte; allí los artistas
experimentaban, inventaban y se asociaban según el estilo que manejaban,
cubistas, surrealistas, dadaístas, constructivistas, el propósito de Duchamp fue
mostrar que la escultura depende más del intelecto que de las habilidades téc-
nicas.
Los escultores afectados por la experiencia de la segunda Guerra Mundial,
abandonaron todo deseo monumental tanto estructural como temático. De ese
modo, se produjo un retorno a los materiales tradicionales y se acrecentó el
interés por el arte étnico y antiguo que fascinaba por su vitalidad Henry Moore
1898-1986. En los años sesenta Nueva York había tomado el relevo de Paris en
107

cuanto al centro artístico. Luego surgieron movimientos que utilizaban materia-
les propios de la era espacial, el más importante de todos ellos es el Pop Art,
que se inspira en la cultura popular y en el minimalismo, Calder, Warhol,
37
Lichtenstein.
4.8.1. NUEVOS MATERIALES
En las dos últimas décadas los escultores por un lado, se han liberado de la obli-
Raoul Hausmann. El espíritu de nuestro
tiempo. Cabeza mecánica 1919
gación de emplear materiales tra-
dicionales como el bronce, la
madera o la piedra y por otro, gra-
cias a la creatividad de varios
artistas se han incorporado nue-
vos materiales como soportes.
Característica de este siglo el
recurrir al uso de materiales reci-
clados, que corresponde en
muchos casos a una diversidad de
metales (chatarra) (Duchamp,
Picasso) fibras sintéticas, que son
el reflejo de la sociedad urbana
contemporánea consumista.
La exploración de la naturaleza, del color y de la forma de los materiales comu-
nes permite que el artista rete al público a encontrar a superar sus perjuicios y
que abandone las nociones preconcebidas sobre la sociedad en general.
Las instalaciones, a pesar de que los escultores siempre se han inspirado en la
naturaleza y en el mundo exterior. Sólo en el S. XX han comenzado a interve-
nir directamente sobre los espacios que les rodean. El deseo de hacer un arte
más asequible, democrático, menos formal y de alejarlo de la atmósfera intimi-
datorio de círculos o élites, o simplemente de los museos de arte.
38 Artistas destacados del movimiento Pop Art.
108

Christo y su valla de tela
Ha llevado a los artistas a interesarse
más por el lugar en el que se ubican sus
obras, que las mismas obras. En las ins-
talaciones el espacio se convierte en el
verdadero protagonista, de él, dependen
la forma y el sentido de la obra.
La idea es involucrar al espectador ya no
es una tentación, la mayor parte de estos
trabajos son temporales y sólo las fotografías los han hecho permanentes
Christo y su valla corredera formada por tela que se instaló como una muralla
pero no defensiva sino para captar la impactante luz del paisaje, tardó en su pro-
yecto 4 años. Igual que Tunick recurre a la fotografía para perennizar este tipo
de expresión artística efímera.
En el siglo XX donde se utiliza una serie de elementos tales como plásticos,
maderas, metales (chatarra), objetos de uso cotidiano, incluso, alimentos.
Aparecen los "ismos" en el
mundo los acontecimientos de
las guerras mundiales jugaran un
papel preponderante así como
también una fuerte crítica a las
sociedades consumistas.
Veamos entonces algunos ejem-
plos de diversas obras en distin-
tos materiales usados en la fabri-
cación de soportes.
4.8.2. ARTE CONCEPTUAL
Arte efimero, en la playa
Caracterizado por el empleo de medios no convencionales, su difícil comerciali-
zación y su carácter efímero, géneros como el performance, la instalación, el
109

videoarte y el arte en internet han
cobrado tanta validez, que hoy las
escuelas de arte le han abierto
gran espacio a estas manifestacio-
nes, cada vez surgen nuevos artis-
tas que incursiones en esta expre-
sión artística; citamos entonces, a
la artista colombiana María
Fernanda Cardoso, que en agosto
de 2004 presentó la exposición
"Inventario 20 años" abierta en una
de las Salas de Arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la
República. La arista presentó numerosos objetos como un "gabinete de curiosi-
dades",
Esas colecciones privadas de lo exótico que proliferaron por casas y castillos de
Europa del s. XVII, también llamados gabinetes de maravillas, los cuales incluí-
an una variedad de trofeos culturales y objetos raros de interés histórico, cien-
tífico y artístico desde estrellas de mar, cuernos de "unicornio" y dientes de
cocodrilo hasta artefactos etnográficos, documentos históricos y obras de arte,
en su eclecticismo se reflejaba la magnitud del mundo, y en su elección las
obsesiones particulares de sus dueños.
Esta exposición junto a otras que se alejan del arte convencional de los muse-
os y el panorama de los tres primeros años de este siglo indican que el arte con-
ceptual registra niveles de aceptación. "el dogma conceptual asume que nada
de importancia se puede aprender durante la ejecución de la obra" y agrega que
"al menospreciar de entrada la sabiduría obtenida exclusivamente al hacer la
obra -y hacerla bien- los conceptualistas corren el riesgo de prescindir del todo
de la esencia misma de la creatividad.
Circulo de caballitos de mar, 2003
María Fernanda Cardoso
Por su parte, el curador y crítico de arte Eduardo Serrano, director de Artes del
Ministerio de Cultura de Colombia, asegura que el problema del arte conceptual
110

es que el público aún no se acos-
tumbra a él y que eso no quiere
decir que sea malo. "Si antes lo
que preocupaba al artista era el
uso de los colores -dice-, ahora es
el manejo del concepto".
El maestro Fernando Botero se
alinea al lado de quienes atacan el
arte conceptual, el arte ha ido des-
pojándose de expresión, de for-
mas. De arte. Lo que ve uno es un
proceso de pérdida que acaba
con la pintura. Si Poussin dijo que
Caravaggio vino al mundo a des-
trozar la pintura porque llevó a los lienzos a los campesinos de manos sucias y
las vírgenes eran mujeres del pueblo, yo digo que Marcel Duchamp, cuando
llevó un orinal a una exposición, hizo lo mismo. Con ese gesto inventó el ready
made y la pereza en el arte. Acabó con todo" (CAMBIO, junio de 1999).
La discusión sobre arte conceptual podría remontarse a Marcel Duchamp y los
Andy Warhol. Marilin Monroe es oro, 1962
Urinario, Marcel Duchamp
dadaístas de principios del siglo
XX, pero sólo hasta después de la
Segunda Guerra Mundial se perci-
be una ruptura clara con el concep-
to tradicional de arte. Primero se
abandonó la composición pictórica
convencional y las referencias al
ámbito académico por artistas
como Pollock de EU, Mathieu de
Francia, Wols de Alemania y Appel
y Jorn del Cobra Group, que al
igual que Duchamp no sacrificaron
111

Escultura de Alberto Giacometti
el valor de la obra de arte.
Al mismo tiempo surgió el performance
que hicieron artistas como John Cage,
cuya teoría de los procesos al azar com-
bina la filosofía occidental con la fenome-
nología oriental y libera el arte de sus pre-
ceptos convencionales. Introduce el azar
en el arte como técnica para distanciar el
arte del egocentrismo del arte desde el
Renacimiento. En Japón surge el Gutai
Group (1954), en Francia George Mathieu
y luego Yves Klein, en Nueva York, que
introduce el término happening (1959). Se
trataba de desechar materiales y métodos
convencionales, cargados de característi-
cas culturales, sociales y políticas burguesas. La idea era desmitificar el valor
del objeto de arte y poner el concepto de creatividad en contacto directo con la
realidad.
El arte conceptual, también conocido como idea art, es un movimiento artístico
en el que las ideas dentro de una obra son un elemento más importante que el
sentido por el que la obra se creó. La idea de la obra prevalece sobre sus aspec-
tos formales, y en muchos casos la idea es la obra en sí misma, quedando la
resolución final de la obra como mero soporte.
El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años sesenta, en
parte como una reacción en contra del formalismo que había sido articulado por
el influyente crítico Clement Greenberg. Sin embargo, desde las décadas de
1910 y 1920 el trabajo del artista francés Duchamp serviría como precursor, con
sus trabajos llamados ready-made daría a los artistas conceptuales las primeras
ideas de obras basadas en conceptos y realizadas con objetos de uso común.
112

El arte conceptual emplea habitualmente materiales como la fotografía, mapas
y vídeos. En ocasiones se reduce a un conjunto de instrucciones documentan-
do cómo crear una obra, pero sin llegar a crearla realmente; la idea tras el arte
es más importante que el artefacto en sí.
Algún penitente silencio tú acaso escuchas? 1977
Oswaldo Viteri, ensamblaje / madera 1931
113

CONCLUSIONES
Con esta investigación pude concluir que es necesario contar con el apoyo de
un soporte “fisico” el mismo que sirve para contener las ideas y conceptos plás-
ticos, de lo contrario serían únicamente conceptos abstractos y, en la mayoría
de los casos perdidos y olvidados, no se hubiese podido conocer el pensamien-
to, alcances y virtudes de diversos grupos humanos que han poblado el planeta
a través de milenios.
También me permitió conocer el modo de apropiación de conocimientos de los
conquistados por los conquistadores y viceversa; sin estas superficies sería
simplemente un mundo vacio, parco y sin expresión. Pero el ser humano ha
podido usar una serie de elementos que la naturaleza le ha ofrecido, sean estos
de carácter vegetal, animal o artificial mediante la transformación inteligente de
la materia como por ejemplo el procedimiento del papiro para la escritura.
Al hacer cualquier tipo de edificaciones, sobre todo las religiosas, sintio la
necesidad de adornar los espacios con objetos aprehensibles y que a la vez le
sirvieran para adorar esas imágenes inspiradas en las divinidades. Fue intere-
sante y satisfactorio adentrarse en los espacios históricos que ofrece el desarro-
llo de la expresión artística de los seres humanos para llegar a entender que la
vida está condicionada al medio geográfico, a las épocas, a las tendencias y a
la cosmovisión. Atravesando por diversos escenarios históricos donde el des-
arrollo tecnológico se hace presente de modo diferente, con la tecnología actual
que fácil sería construir las pirámides de Egipto (en cuanto a la optimización de
recursos y tiempo).
También se ha descubierto una similitud en el desarrollo de la pintura y escultu-
ra, vemos que prácticamente se han trabajado sobre los mismos soportes
excepto los creados con la revolución industrial como los plásticos y sus deri-
vados, pero en cuanto a los soportes de origen orgánico e inorgánico existe una
clara similitud; además, entendiéndose que el arte siempre estuvo subordinado
a la religión.
114

Ha sido una oportunidad de afrontar un tema muy poco atendido, e incluso
subestimado como es el soporte.
115

RECOMENDACIONES
Invitar a todos quienes sentimos complacencia con el arte a entenderlo mejor a
no solamente mirar sino a observar para poder descubrir las superficies en las
que puede ser plasmada la expresión artística entonces es necesario detenerse
un instante y mirar con deleite y con la necesidad de extraer mensajes. No sola-
mente en el arte figurativo encontramos formas, también podemos encontrar
mucho de esto en el arte abstracto descubriendo formas texturas colores y cual-
quier significado que podamos obtener siempre será valido, lo importante es
adentrarse en la difícil aventura de "descubrir" los mensajes ocultos. Donde lo
determinante es el soporte, que soporta todo.
No puede haber expresión plástica si se carece de una superficie sustentante
(soporte), sino pasaría a ser una expresión intangible, como se ha visto a lo
largo de este trabajo, el hombre siempre procuró reflejarse a sí mismo tal vez
entre otras causas para expresar que es grato estar rodeado de otros seres y
animales que prodigaban carne cobijo y utensilios para la caza, pesca y más
tarde la agricultura. Así en este importante recorrido cronológico descubrimos
los diferentes soportes usados, por ejemplo las cuevas las representaciones
zoomorfas y antropomorfas tanto en pintura como en marfil, toba volcánica cali-
zas y otras piedras que necesariamente tenían que haber sido más suaves para
tallarlas debido a que no existía el metal. Cuando este aparece se puede fabri-
car otro tipo de herramientas empezando por el bronce (cobre adicionado con
estaño y algo de plomo, más tarde con el hierro, el acero se podrá tallar las rocas
más duras como el basalto, mármol, andesitas, etc. El desarrollo industrial trae
consigo muchos avances en la fabricación de laminas de acero inoxidable las
cuales son usadas por uno de nuestros connotados artistas ecuatorianos como
es Estuardo Maldonado que con una mezcla de químicos, ácidos y bruñidos en
diferentes direcciones consigue crear bellos diseños en la fría lámina de acero
inoxidable, otro de los artistas ecuatorianos que trabaja sobre laminas de cobre
es Carrasco. Debemos dar mayor atención al soporte dentro del tratamiento de
la expresión artística, de la tecnología y de su conservación.
116

GLOSARIO DE TERMINOS
Animista: es la creencia en seres personalizados sobrenaturales (o espíritus)
Cimabue, Giovanni 1240-1302 Pintor, maestro de Giotto
Glifos : Representación figurativa
Menhir: Monumento megalítico que consiste en una piedra larga hincada verti-
calmente en el suelo.
Dolmen : Monumento megalítico en forma de mesa, compuesto de una o más
lajas colocadas de plano sobre dos o más piedras verticales.
2 Dolmen: Se trata de un monumento formado por varios menhires sobre los que
descansan horizontalmente otras grandes piedras. Muchos de estos dólmenes
servían como cámara funeraria.
Crómlech: Monumento megalítico consistente en una serie de piedras o menhi-
res que cercan un corto espacio de terreno llano y de forma elíptica o circular.
Viracocha: Divinidad suprema de los antiguos peruanos, padre de todos los
vivientes
Amate: Árbol de la familia de las Moráceas, que abunda en las regiones cálidas
de México. El jugo lechoso se usa como resolutivo. Hay dos especies: el blanco
y el negro. || 2. Méx. Pintura hecha sobre la albura del amate.
Triunviros: Cada uno de los tres magistrados romanos que en ciertas ocasiones
gobernaron la república.
Axialidad: relativo al eje
Teofanía: Manifestación de la divinidad de Dios.
Aparición, manifestación o revelación de la divinidad en forma visible
Queratina: Proteína rica en azufre, que constituye la parte fundamental de las
capas más externas de la epidermis de los vertebrados y de sus derivados,
como plumas, pelos, cuernos, uñas, pezuñas, etc., a la que deben su resisten-
cia y su dureza.
Albúmina: Cada una de las numerosas sustancias albuminoideas que forman
principalmente la clara de huevo. Se hallan también en los plasmas sanguíneo
y linfático, en los músculos, en la leche y en las semillas de muchas plantas.
Globulina: Proteína del suero sanguíneo, de mayor peso molecular que las albú-
117

minas y de distintas propiedades eléctricas.
Escayolas: escayola. (Del it. scagliuola). f. Yeso espejuelo calcinado. || 2.
Estuco.
Cretona: donde se fabrica esta tela. f. En tapicería, tela fuerte comúnmente de
algodón, blanca o estampada.
Terracota: Arcilla modelada y endurecida al horno. || 2. Escultura de pequeño
tamaño hecha de arcilla endurecida.
Teselas: Cada una de las piezas con que se forma un mosaico.
118

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SUMMA ARTIS
Las Artes Decorativas en Europa (tomo II)
Del Neoclasicismo al Art Déco
El Mundo Precolombino
Océano
Historia de la Pintura
Del tardobarroco al Romanticismo
Junquera, Juan José
120

Espasa
El Mundo del Arte
Autores, Movimientos y Estilos
Océano
Pop Art
Tilman Osterwold
Taschen
Escudero, Ximena Albornoz
Neptalí Martínez
La Permanencia del Arte Colonial
Donación Botero
Colección Banco de la República
Santafé de Bogotá D. C.
Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte
Espasa-Calpe
Historia de la Pintura
Plaza & Janes, S.A. Editores
Tomo I y II
Historia de la pintura
Ediciones Daimon
Manuel Tamayo
Madrid-Barcelona-México
El libro de la restauración
J.M. Theile Bruhms
Alianza Editorial
121

La escultura desde la antigüedad hasta hoy, las épocas, las técnicas, los artis-
tas.
Serres
Texto Francesca Romeo
Ilustraciones Giocinto Gaudenzi
René Huygue
De la Academia Francessa
Jean Rudel
El arte y el Mundo Moderno
1880 - 1920 tomo I
1920 hasta nuestros días tomo II
Planeta
El arte y el hombre
1 - 2 - 3
Rene Huygul
Ars Erótica
Dinediciones S. A. del Ecuador
El Erotismo en el Arte y la literatura
García Gutiérrez, Pedro.;
Lande Bravo, José
La escultura (de la prehistoria al gótico)
Madrid Anticuaria, 1990. Es.
Biblioteca Hispánica
Pintura y escultura del siglo XX
Mateos, José
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Edit, Ramón sopena, S.A.
Escultura Mexicana precolombina en el Museo de América
S.I. Ministerio de Cultura 1980
El Fuego y el Arte
Edit. Sevilla Sociedad Estatal 1992 Es.
Genevieve Monnier
Historia de la Pintura
Ediciones daimon, Manuel Tamayo
Madrid - Barcelona - México
Tonwnsend Richard
La An tigua América
El Arte de los Parajes Sagrados
Iconos
500 años de Arte Ruso
Biblioteca Luis Ángel Arango
Bogotá 2002
Mundo Diners
Diciembre 2003
María Fernanda Cardosa
Inventario 20 años
Biblioteca Luis Ángel Arango
Francisco Valdez
Eduardo almeida Señorio de atacames
http/www.estaentodo.com/sistema/viajeros/articulo
123