Eli Sirlin - Herramientas de la Luz.pdf
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Universidad <strong>de</strong> Buenos Aires<br />
Facultad <strong>de</strong> Arquitectura, Diseño y Urbanismo<br />
DISEÑO DE ILUMINACIÓN Cátedra: Arq. <strong>Eli</strong> <strong>Sirlin</strong><br />
Información teórica base<br />
HERRAMIENTAS DE LA LUZ<br />
Po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir que los enunciados <strong>de</strong> Adolphe Appia y Gordon Craig son base fundamental<br />
para el concepto <strong>de</strong> diseño <strong>de</strong> iluminación que tenemos hoy.<br />
En su libro La música y <strong>la</strong> puesta en escena, Appia cita <strong>la</strong> importancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz en <strong>la</strong> puesta en<br />
escena y <strong>de</strong>fine <strong>la</strong> inutilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s posiciones habituales utilizadas hasta ese entonces para <strong>la</strong><br />
luz, que a su juicio coartaban su fin expresivo. Define dos tipos <strong>de</strong> iluminación existentes en <strong>la</strong><br />
naturaleza, <strong>la</strong> luz general indirecta no focalizada y <strong>la</strong> luz directa focalizada:<br />
“La luz <strong>de</strong>l día penetra <strong>la</strong> atmósfera por todas partes sin <strong>de</strong>bilitar por ello <strong>la</strong> sensación que tenemos <strong>de</strong> su<br />
dirección. Ahora bien, so<strong>la</strong>mente percibimos <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz por sus propias sombras. La calidad <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s sombras es <strong>la</strong> que expresa para nosotros <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. Así, <strong>la</strong>s sombras se forman mediante <strong>la</strong><br />
misma luz que penetra <strong>la</strong> atmósfera. Esta omnipotencia no pue<strong>de</strong> obtenerse <strong>de</strong> manera idéntica; <strong>la</strong><br />
c<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> cualquier foco luminoso en un espacio oscuro nunca difundirá <strong>la</strong> luz suficiente como<br />
para crear lo que <strong>de</strong>nominamos el c<strong>la</strong>ro-oscuro, es <strong>de</strong>cir <strong>la</strong> sombra proyectada (con mayor o menor<br />
niti<strong>de</strong>z) en un espacio ya penetrado por <strong>la</strong> luz, por lo tanto, es preciso dividir <strong>la</strong> tarea y disponer, por un<br />
<strong>la</strong>do, <strong>de</strong> los aparatos encargados <strong>de</strong> difundir <strong>la</strong> luz y, por el otro, <strong>de</strong> los que por <strong>la</strong> dirección precisa <strong>de</strong> sus<br />
rayos provoquen <strong>la</strong>s sombras que <strong>de</strong>ben asegurarnos <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> iluminación. A los primeros los<br />
<strong>de</strong>nominaremos luz difusa’, y a los segundos ‘luz activa’”. (La música y <strong>la</strong> puesta en escena, Cap. 2).<br />
A partir <strong>de</strong> su legado se comienza a <strong>de</strong>finir un perfil sistémico <strong>de</strong> <strong>la</strong> iluminación, estableciéndose<br />
una cantidad <strong>de</strong> herramientas que, usadas libremente, conforman <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s o propieda<strong>de</strong>s<br />
contro<strong>la</strong>bles <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz:<br />
. Intensidad<br />
. Posición<br />
. Distribución-forma<br />
. Tiempo-movimiento<br />
. Color<br />
Para que exista percepción <strong>de</strong> luz se requieren 3 componentes básicos imprescindibles:<br />
. Una fuente <strong>de</strong> luz.<br />
. Un sujeto perceptor<br />
. Un elemento percibido o iluminado (una superficie o volumen reflejante)<br />
Intensidad<br />
Es <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> luz o <strong>de</strong> brillo que se percibe en el iluminado. Se analiza fundamentalmente <strong>la</strong><br />
sensación provocada al sujeto perceptor mediante un estímulo lumínico proveniente <strong>de</strong> una<br />
fuente <strong>de</strong> luz. Esta percepción va a <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>r fundamentalmente <strong>de</strong>l contraste re<strong>la</strong>tivo con el<br />
entorno.<br />
La intensidad pue<strong>de</strong> ser contro<strong>la</strong>da mediante <strong>la</strong> atenuación <strong>de</strong> potencia, el uso <strong>de</strong> colores o <strong>de</strong><br />
elementos y filtros modu<strong>la</strong>dores <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz.<br />
Existen una serie <strong>de</strong> efectos modificadores <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> intensidad que <strong>de</strong>bemos<br />
consi<strong>de</strong>rar:<br />
1. Impresión subjetiva <strong>de</strong> brillo<br />
La intensidad lumínica pue<strong>de</strong> ser medida por un luxómetro, que nos indicará qué nivel <strong>de</strong><br />
iluminancia tiene una superficie. Pue<strong>de</strong> ser un excelente dato para contro<strong>la</strong>r niveles <strong>de</strong> luz en<br />
una fábrica o una oficina, pero nada nos dice en términos <strong>de</strong> sensación perceptual. Lo que nos<br />
importa es <strong>la</strong> impresión subjetiva: no cuál es <strong>la</strong> intensidad lumínica sino cómo se <strong>la</strong> percibe. Una<br />
ve<strong>la</strong> en un restaurante a oscuras pue<strong>de</strong> ser suficientemente bril<strong>la</strong>nte, mientras que un proyector<br />
<strong>de</strong> 1KW <strong>de</strong> potencia pue<strong>de</strong> no verse en una fachada iluminada. Una fuente <strong>de</strong> luz iluminando un<br />
espacio b<strong>la</strong>nco tiene una presencia diferente que en espacio <strong>de</strong> pare<strong>de</strong>s negras. La textura y el<br />
color <strong>de</strong> los elementos en el espacio modifican sustancialmente <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> intensidad<br />
lumínica provocada por una fuente <strong>de</strong> luz.<br />
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2. Adaptación <strong>de</strong>l ojo<br />
Ya vimos el grado <strong>de</strong> adaptabilidad que tiene el aparato visual, con re<strong>la</strong>ción al tiempo <strong>de</strong><br />
permanencia <strong>de</strong>l efecto y <strong>la</strong> gradación en el cambio.<br />
El tiempo <strong>de</strong> adaptación <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>rá a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> los niveles <strong>de</strong> luz <strong>de</strong>l comienzo y <strong>de</strong>l<br />
final <strong>de</strong>l proceso. Si ambos son mayores <strong>de</strong> 3 cd/m2 <strong>la</strong> adaptación toma so<strong>la</strong>mente<br />
unos pocos minutos, pero si <strong>la</strong> adaptación involucra niveles muy bajos <strong>de</strong>l nivel fotópico, <strong>la</strong><br />
adaptación a <strong>la</strong> oscuridad pue<strong>de</strong> tomar alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> una hora.<br />
3. Umbrales perceptivos - Fatiga visual - Falta <strong>de</strong> contraste<br />
El sistema visual pue<strong>de</strong> operar sobre un rango muy amplio <strong>de</strong> luminancia, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> una<br />
estrel<strong>la</strong> hasta <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l sol más intensa. Un tránsito rápido entre un nivel y otro fatiga<br />
enormemente al ojo. También lo hace <strong>la</strong> permanencia en cualquiera <strong>de</strong> los estados<br />
límite. Un ojo subexcitado o sobreexcitado está expuesto a fatiga visual, con <strong>la</strong> pérdida <strong>de</strong><br />
agu<strong>de</strong>za visual correspondiente. Si en cambio se pasa gradualmente <strong>de</strong> un nivel <strong>de</strong> intensidad al<br />
otro pue<strong>de</strong> lograrse <strong>la</strong> adaptación, <strong>de</strong>pendiendo <strong>de</strong>l tiempo y el rango <strong>de</strong> niveles <strong>de</strong> intensidad.<br />
4. Visibilidad y agu<strong>de</strong>za visual<br />
La cantidad <strong>de</strong> luz que requiere un objeto para ser visto c<strong>la</strong>ramente <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> su color, textura,<br />
cualidad reflejante <strong>de</strong> su superficie, tamaño re<strong>la</strong>tivo y distancia al observador. En este tema hay<br />
que recordar que <strong>la</strong> intensidad lumínica disminuye con el cuadrado <strong>de</strong> <strong>la</strong> distancia, lo que<br />
significa que a medida que los elementos a visualizar están más alejados <strong>de</strong>l observador, se<br />
requerirá más intensidad lumínica para su visualización. Asimismo un observador ubicado a 4m<br />
tendrá una percepción <strong>de</strong> intensidad general <strong>de</strong> luz mucho mayor que el ubicado a 20m.<br />
5. Sensaciones asociadas al brillo<br />
La intensidad lumínica también está asociada con factores anímicos. Una luz contrastada genera<br />
un efecto dramático mayor que una composición <strong>de</strong> bajo contraste. El ojo recorre más<br />
rápidamente el campo visual estimu<strong>la</strong>do por los efectos <strong>de</strong> luces y sombras.<br />
Una luz baja <strong>de</strong> poco contraste refleja un ánimo <strong>de</strong>primido. Por el contrario, <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong><br />
intensida<strong>de</strong>s altas <strong>de</strong> luz estimu<strong>la</strong> <strong>la</strong> atención. No hay recetas, pero rara vez funciona<br />
dramáticamente una comedia si no tiene altos niveles <strong>de</strong> intensidad lumínica. Esto siempre<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> niveles que eviten <strong>la</strong> fatiga visual.<br />
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Posición<br />
La ubicación <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz es probablemente el elemento más importante <strong>de</strong> compren<strong>de</strong>r.<br />
Dramáticamente es modificadora <strong>de</strong> sensaciones y emociones y hace que los objetos cambien<br />
sustancialmente su apariencia, provocando significados distintos en el observador. Es tan<br />
importante <strong>la</strong> luz como <strong>la</strong> sombra provocada.<br />
Para estudiar<strong>la</strong> vamos a consi<strong>de</strong>rar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> posiciones entre perceptor, fuente <strong>de</strong> luz y<br />
objeto iluminado, nombrando <strong>la</strong>s posiciones más comunes.<br />
<strong>Luz</strong> cenital (posición nº 11)<br />
Es <strong>la</strong> producida por una fuente <strong>de</strong> luz ubicada sobre el elemento percibido, iluminándolo en<br />
forma vertical <strong>de</strong> arriba hacia abajo. Da un efecto dramático, con gran<strong>de</strong>s sombras, lo que<br />
permite poca discriminación <strong>de</strong> <strong>de</strong>talles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso<br />
coinci<strong>de</strong>nte con el objeto iluminado. Lo posiciona en un contorno lumínico <strong>de</strong>terminado. Su<br />
nombre proviene <strong>de</strong>l punto celeste <strong>de</strong>nominado cenit, perpendicu<strong>la</strong>r a cualquier punto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
tierra.<br />
Contraluz (posiciones nº 19,22 y 25)<br />
Es <strong>la</strong> producida por una fuente <strong>de</strong> luz ubicada <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l objeto iluminado. Proyecta una sombra<br />
entre el iluminado y el observador, iluminando el piso <strong>de</strong>l espacio entre ambos. El iluminado se<br />
visualiza como una silueta, quedando su frente en sombra, dando muy poca información sobre el<br />
iluminado, contorneando sus bor<strong>de</strong>s. Da un efecto dramático, separando al iluminado <strong>de</strong>l fondo<br />
<strong>de</strong>l espacio, provocando profundidad espacial.<br />
En general los contraluces están dispuestos en altura, pero también se pue<strong>de</strong>n disponer medios<br />
o rasantes a piso. Estas posiciones en general tien<strong>de</strong>n a <strong>de</strong>slumbrar al observador, a menos que<br />
su ocultamiento esté resuelto, pero son <strong>de</strong> mucha efectividad dramática.<br />
Lateral (posiciones nº 10, 12, 13, 14, 15, 17)<br />
Es <strong>la</strong> producida por una fuente <strong>de</strong> luz ubicada a un costado <strong>de</strong>l iluminado en re<strong>la</strong>ción con el<br />
observador. Proyecta una sombra <strong>la</strong>teral. El iluminado se visualiza como una forma espacial<br />
mo<strong>de</strong><strong>la</strong>da, quedando su <strong>la</strong>teral en sombra.<br />
Generalmente se combina con otra <strong>de</strong>l otro <strong>la</strong>teral, que completa el mo<strong>de</strong><strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma. Da un<br />
efecto espacial, separando al iluminado <strong>de</strong>l fondo <strong>de</strong>l espacio. Los <strong>la</strong>terales pue<strong>de</strong>n ser altos,<br />
medios o bajos.<br />
<strong>Luz</strong> frontal (posiciones nº 2 y 5)<br />
Es <strong>la</strong> producida por una fuente <strong>de</strong> luz ubicada entre el observador y el elemento percibido,<br />
iluminándolo en forma angu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> arriba hacia abajo. Permite <strong>la</strong> discriminación <strong>de</strong> <strong>de</strong>talles. Es<br />
una luz que proyecta sombra sobre el piso hacia el fondo <strong>de</strong>l espacio, ap<strong>la</strong>nando <strong>la</strong> imagen y<br />
perdiendo profundidad espacial. Pue<strong>de</strong> ser utilizada como recurso expresivo, pero comúnmente<br />
se <strong>la</strong> complementa con luces en otras posiciones, <strong>de</strong> modo <strong>de</strong> recuperar su consistencia<br />
espacial. Es importante el ángulo <strong>de</strong> acción <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma, para sumar o restar sombras. En<br />
general se utilizan ángulos entre 30??y 45º <strong>de</strong>l eje vertical.<br />
<strong>Luz</strong> nadiral (posición nº 16)<br />
Es <strong>la</strong> producida por una fuente <strong>de</strong> luz ubicada entre el observador y el elemento percibido,<br />
iluminándolo en forma angu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> abajo hacia arriba. Es una luz que proyecta sombra sobre el<br />
rostro. Por ser una posición totalmente antinatural <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, da una imagen siniestra o<br />
monumental. Es utilizada como recurso expresivo y fundamentalmente para iluminación <strong>de</strong><br />
fachadas y monumentos. Cuando es no focalizada, y se <strong>la</strong> complementa con luces en otras<br />
posiciones, funciona como candileja, simu<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong> histórica iluminación a ve<strong>la</strong>s o al fuego. Su<br />
nombre proviene <strong>de</strong>l punto celeste contrario al cenit: nadir.<br />
<strong>Luz</strong> diagonal<br />
Es <strong>la</strong> producida por una fuente <strong>de</strong> luz ubicada <strong>de</strong> modo diagonal, l<strong>la</strong>mándose diagonal<br />
frontal (posiciones nº 1, 3, 4, 6, 7 y 9) o diagonal contraluz (posiciones nº 18, 20, 21, 23, 24 y 26),<br />
según su posición respecto <strong>de</strong>l observador. Funciona como un intermedio entre cada una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
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posiciones (frontal y contraluz) con <strong>la</strong> <strong>la</strong>teral. Proyecta una sombra diagonal, que en general se<br />
usa <strong>de</strong> modo expresivo. El iluminado se visualiza como una forma espacial mo<strong>de</strong><strong>la</strong>da, quedando<br />
<strong>de</strong>finida una ocupación espacial importante <strong>de</strong> su sombra. Generalmente da un efecto espacial,<br />
separando al iluminado <strong>de</strong>l fondo <strong>de</strong>l espacio. Las diagonales pue<strong>de</strong>n ser altas, medias o bajas.<br />
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Distribución<br />
Analizaremos aquí los aspectos morfológicos <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz: su dirección, tamaño, forma,<br />
textura, <strong>de</strong>nsidad, apariencia general. Se analizan los aspectos morfológicos <strong>de</strong>l iluminante<br />
(fuente <strong>de</strong> luz).<br />
Dirección<br />
Primariamente habíamos dividido, según Appia, <strong>la</strong>s fuentes <strong>de</strong> luz en directas e indirectas.<br />
Directas son aquel<strong>la</strong>s que emiten luz en dirección al objeto iluminado. Indirectas son aquel<strong>la</strong>s que<br />
emiten luz hacia una superficie que refleja luz sobre el objeto a iluminar. La dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz no<br />
es hacia el objeto sino hacia <strong>la</strong> superficie reflejante.<br />
La fuente <strong>de</strong> luz pue<strong>de</strong> ser focalizada, cuando todos sus haces <strong>de</strong> luz están direccionados <strong>de</strong>ntro<br />
<strong>de</strong> un rango angu<strong>la</strong>r <strong>de</strong>finido, o no focalizada cuando <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz irradia en todas <strong>la</strong>s<br />
direcciones (caso <strong>de</strong> una lámpara incan<strong>de</strong>scente montada en un portalámparas). En <strong>la</strong>s fuentes<br />
<strong>de</strong> luz focalizada hay que consi<strong>de</strong>rar a<strong>de</strong>más dos tipos <strong>de</strong> emisión: el haz primario, producto <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> óptica <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz, que en inglés se <strong>de</strong>nomina “beam”, y el haz secundario (en inglés<br />
“field”), no siempre presente, proveniente <strong>de</strong> direcciones no contro<strong>la</strong>das <strong>de</strong> emisión, que<br />
generan un anillo perimetral alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l haz principal, <strong>de</strong> menor intensidad.<br />
Forma y tamaño<br />
La emisión lumínica pue<strong>de</strong> ser rectangu<strong>la</strong>r, circu<strong>la</strong>r ova<strong>la</strong>da, informe, según <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz<br />
emisora. Pue<strong>de</strong> variar su tamaño según su ángulo si es focalizada o según su distancia si no es<br />
focalizada.<br />
Cohesión o <strong>de</strong>nsidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz emitida (c<strong>la</strong>ridad - difusión)<br />
El haz <strong>de</strong> luz emitido se pue<strong>de</strong> percibir como un volumen traslúcido que atraviesa el aire o ser<br />
totalmente transparente y visualizado en el p<strong>la</strong>no reflejante. Ya <strong>la</strong> óptica <strong>de</strong> ciertas luminarias<br />
(tales como <strong>la</strong> lente fresnel) favorece a <strong>la</strong> difusión espacial <strong>de</strong>l cono <strong>de</strong> luz, dando <strong>de</strong>nsidad al<br />
espacio. Otras ópticas, como el lente p<strong>la</strong>no convexo, emiten una luz totalmente p<strong>la</strong>na y sin<br />
cuerpo.<br />
Las fuentes <strong>de</strong> luz pue<strong>de</strong>n tener una distribución pareja en toda <strong>la</strong> superficie iluminada,<br />
manteniendo el mismo nivel <strong>de</strong> intensidad lumínica tanto en el centro <strong>de</strong>l haz como en sus<br />
bor<strong>de</strong>s, como es el caso <strong>de</strong> los proyectores <strong>de</strong> imagen y los elipsoidales, o acentuar intensidad<br />
en su centro y gradualmente disminuir en sus bor<strong>de</strong>s, como en, por ejemplo <strong>la</strong>s lámparas <strong>de</strong> tipo<br />
PAR (parabolic aluminium reflector).<br />
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Coherencia o textura <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz emitida (dureza - suavidad)<br />
Analiza <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> sus bor<strong>de</strong>s. Los bor<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz pue<strong>de</strong>n estar<br />
totalmente <strong>de</strong>finidos, percibiéndose una línea perimetral entre <strong>la</strong> luz y <strong>la</strong> no luz (caso <strong>de</strong> los<br />
proyectores <strong>de</strong> imagen y los elipsoidales), o tener un halo <strong>de</strong> bor<strong>de</strong> cuya dimensión establece el<br />
k (amplitud <strong>de</strong>l anillo <strong>de</strong> disminución <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz) <strong>de</strong> cada fuente <strong>de</strong> luz.<br />
Este k es un efecto provocado por el l<strong>la</strong>mado “haz secundario”, que sale directo <strong>de</strong>l fi<strong>la</strong>mento. Su<br />
c<strong>la</strong>sificación es k=1 para bor<strong>de</strong>s nítidos y sin luz dispersa, k=2 para corte nítido y mínima luz<br />
dispersa, k=3 para bor<strong>de</strong>s con un anillo <strong>de</strong>lgado <strong>de</strong> luz alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong>l haz principal, k=4, con<br />
bor<strong>de</strong>s <strong>de</strong> muy amplia luz dispersa, y k=5 para fuentes <strong>de</strong> luz uniforme don<strong>de</strong> no es posible<br />
distinguir el haz <strong>de</strong> luz principal. Este k es importante en <strong>la</strong> elección <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuentes <strong>de</strong> luz, para<br />
evitar o utilizar estas áreas semi-iluminadas perimetrales. El haz secundario (halo) a veces<br />
permite una unión suave entre fuentes <strong>de</strong> luz focalizadas colocadas a cierta distancia. Por el<br />
contrario, en caso <strong>de</strong> querer acentuar un <strong>de</strong>terminado elemento sobre un entorno oscuro, una<br />
fuente <strong>de</strong> luz con amplio halo pue<strong>de</strong> “manchar” con luz el espacio <strong>de</strong> manera in<strong>de</strong>seada. Muchas<br />
lámparas disminuyen <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> este haz secundario cubriendo el punto emisor<br />
(específicamente el fi<strong>la</strong>mento) en el sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, haciendo que <strong>la</strong> emisión<br />
lumínica sea indirecta, por reflejo sobre un reflector. En el caso <strong>de</strong> los equipos con lentes, el<br />
enfoque <strong>de</strong> los instrumentos lumínicos <strong>de</strong>termina su textura y sus bor<strong>de</strong>s, pudiéndose lograr<br />
recortes perfectos <strong>de</strong> luz-no luz en variadas formas.<br />
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Tab<strong>la</strong> <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> distribución luminosa<br />
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Accesorios <strong>de</strong>l iluminante<br />
Actualmente se recurre a modu<strong>la</strong>dores <strong>de</strong> luz que afectan <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz. Son<br />
accesorios que, incorporados en el interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> luminaria o en el exterior, <strong>de</strong>limitan <strong>la</strong> forma<br />
original <strong>de</strong>l haz <strong>de</strong> luz. Son <strong>de</strong> fundamental importancia en el acabado final <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen <strong>de</strong> luz<br />
propuesta.<br />
Se utilizan principalmente para evitar el <strong>de</strong>slumbramiento provocado al observador, para suprimir<br />
reflejos o pérdidas <strong>de</strong> luz in<strong>de</strong>seadas en <strong>la</strong>s luminarias, para quitar <strong>la</strong> iluminación <strong>de</strong> zonas no<br />
<strong>de</strong>seadas, para rectificar distribuciones curvas <strong>de</strong> modo <strong>de</strong> no manchar superficies no <strong>de</strong>seadas,<br />
para simu<strong>la</strong>r efectos <strong>de</strong> pulverización <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, para proyectar imágenes particu<strong>la</strong>res y para<br />
modificar <strong>la</strong> distribución original <strong>de</strong> una fuente <strong>de</strong> luz o el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma.<br />
Enumeramos aquí los accesorios más comunes utilizados.<br />
1. Accesorios exteriores<br />
Viseras: son p<strong>la</strong>nos <strong>de</strong> chapa rectangu<strong>la</strong>r o trapezoidal móviles que se colocan<br />
en el sujeta portafiltros <strong>de</strong>l artefacto. Recortan en forma recta los bor<strong>de</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
luz, quitando áreas parciales iluminadas. Cuando se los utiliza muy cerrados<br />
disminuyen <strong>la</strong> intensidad total <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz. Hay que tener especial<br />
cuidado en su orientación porque muchas veces se constituyen en superficies<br />
reflejantes, produciendo <strong>de</strong>slumbre o reflejos no <strong>de</strong>seados.<br />
Louvers: son limitadores <strong>de</strong> luz que evitan el <strong>de</strong>slumbre. Se colocan <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> lente o <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz. Se utilizan principalmente en fuentes <strong>de</strong> luz<br />
expuestas. No modifican sustancialmente <strong>la</strong> distribución lumínica pero quitan<br />
intensidad. De acuerdo a su trama, pue<strong>de</strong>n llegar a disminuir hasta en un 60%<br />
<strong>la</strong> luz emitida.<br />
Tophats (funnels): son limitadores que evitan reflejos <strong>la</strong>terales provocados por <strong>la</strong>s<br />
lentes, aumentando <strong>la</strong> longitud <strong>de</strong> <strong>la</strong> trompa <strong>de</strong> los artefactos. Se colocan en el<br />
sujeta portafiltro. Por tener un diámetro simi<strong>la</strong>r al <strong>de</strong>l artefacto no modifican <strong>la</strong><br />
intensidad <strong>de</strong>l haz <strong>de</strong> luz. Se utilizan principalmente en proyectores<br />
elipsoidales.<br />
Donuts: son discos que achican <strong>la</strong> forma <strong>de</strong>l haz <strong>de</strong> luz. Se colocan en el sujeta<br />
portafiltro. Por tener un diámetro menor al <strong>de</strong>l artefacto disminuye <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong>l<br />
haz <strong>de</strong> luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales como sustituto<br />
<strong>de</strong>l iris.<br />
Dousers (louvred dimmers): son sistemas <strong>de</strong> persianas que, al abrirse o cerrrarse,<br />
bajan <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. En el momento en que su cierre es total cortan el paso<br />
<strong>de</strong> luz. Se utilizan como contro<strong>la</strong>dores <strong>de</strong> intensidad en equipos cuya lámpara <strong>de</strong>be<br />
estar permanentemente encendida y no es dimerizada.<br />
Filtros difusores: son vidrios temp<strong>la</strong>dos o<br />
my<strong>la</strong>r ignífugos y que soportan altas<br />
temperaturas. Modifican <strong>la</strong> <strong>de</strong>nsidad, el<br />
tamaño, <strong>la</strong> forma o <strong>la</strong> textura <strong>de</strong>l haz <strong>de</strong><br />
luz. Están formado por pequeños<br />
dispersores dispuestos según <strong>la</strong> intención<br />
<strong>de</strong> modificación propuesta. Requieren <strong>de</strong><br />
un portafiltro para su sujeción. Como <strong>la</strong><br />
difusión implica, según ya vimos, una<br />
transformación parcial <strong>de</strong> <strong>la</strong> energía<br />
radiante en energía calórica, estos filtros<br />
absorben y están sometidos a gran<br />
cantidad <strong>de</strong> calor.<br />
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Filtros <strong>de</strong> color: son vidrios temp<strong>la</strong>dos, dicroicos o filtros my<strong>la</strong>r ignífugos capaces <strong>de</strong> soportar<br />
altas temperaturas. Modifican <strong>la</strong>s longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda emitidas por el haz <strong>de</strong> luz. Requieren <strong>de</strong> un<br />
portafiltro para su sujeción. Como absorben <strong>de</strong>terminadas longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda, transformándo<strong>la</strong>s<br />
en energía calórica, estos filtros absorben y están sometidos a gran cantidad <strong>de</strong> calor. Cuanto<br />
mayor es <strong>la</strong> retención <strong>de</strong> longitud <strong>de</strong> ondas (filtros <strong>de</strong> colores más saturados o más oscuros),<br />
mayor es el calentamiento superficial. Existen sistemas motorizados <strong>de</strong> cambio <strong>de</strong> color exterior,<br />
como los scrollers (tiras <strong>de</strong> colores yuxtapuestos, sujetadas por 2 rollos que al moverse reubican<br />
cada segmento <strong>de</strong> color diferente), cambiadores <strong>de</strong> color (sistemas mecánicos <strong>de</strong> posicionado<br />
<strong>de</strong> portafiltros) y ruedas <strong>de</strong> color (rueda rotativa manual o mecanizada con 4 colores).<br />
2. Accesorios interiores<br />
Todos los equipos incorporados interiormente a <strong>la</strong>s luminarias son <strong>de</strong> alta eficiencia y precisión,<br />
puesto que utilizan centros ópticos focales que permiten reproducir fielmente el efecto <strong>de</strong>seado.<br />
Se utilizan en luminarias <strong>de</strong> alta performance óptica, tanto <strong>de</strong> tipo Standard como motorizadas.<br />
En el caso <strong>de</strong> estas últimas, tanto su posicionado como su ajuste son <strong>de</strong> tipo mecánico remoto y<br />
modificable. En <strong>la</strong>s luminarias <strong>de</strong> tipo standard su ajuste es <strong>de</strong> tipo manual y fijo. Dada su<br />
locación interior, estos accesorios están expuestos a temperaturas <strong>de</strong> funcionamiento <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
lámparas (<strong>de</strong>s<strong>de</strong> un mínimo <strong>de</strong> 3000ºC en a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte), por lo que sus materiales confortantes no<br />
<strong>de</strong>ben sufrir modificaciones <strong>de</strong> forma ni oxidación a altas temperaturas.<br />
Generalmente son vidrios y aceros especiales temp<strong>la</strong>dos y filtros dicroicos.<br />
Iris: es un diafragma que permite <strong>la</strong> apertura y cierre <strong>de</strong>l haz <strong>de</strong> luz, tal<br />
como funciona un obturador fotográfico.<br />
Dousers: pue<strong>de</strong>n ser persianas simi<strong>la</strong>res a <strong>la</strong>s <strong>de</strong> los dousers exteriores, o bien filtros po<strong>la</strong>rizados<br />
que, al cruzarse, bajan <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. En el momento en que su cruce es <strong>de</strong> 90º cortan<br />
totalmente el paso <strong>de</strong> luz. También se utiliza el Neutral wedge filter, un vidrio con un gradiente<br />
que va <strong>de</strong> transparente a negro, y al <strong>de</strong>p<strong>la</strong>zarse va oscureciendo <strong>la</strong> luz. Otros sistemas en uso<br />
son el segment shutter, simi<strong>la</strong>r al iris pero con menos pa<strong>la</strong>s y por en<strong>de</strong> más rápido, y el cat´s eye<br />
shutter, dos p<strong>la</strong>cas <strong>de</strong> metal en forma <strong>de</strong> V que se cierran impidiendo el paso <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. Se<br />
utilizan como contro<strong>la</strong>dores <strong>de</strong> intensidad en equipos cuya lámpara <strong>de</strong>be estar<br />
permanentemente encendida y no son dimerizados.<br />
Gobos (gobo pattern): son<br />
mascaril<strong>la</strong>s <strong>de</strong> chapa o vidrio que<br />
contienen un diseño pintado o<br />
ca<strong>la</strong>do. Se montan sobre un<br />
soporte especial <strong>de</strong>nominado<br />
“portagobo”.<br />
Recortadores o shutters: son recortadores <strong>de</strong> forma que permiten modificar el<br />
perímetro <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. En los proyectores elipsoidales son generalmente 4,<br />
permitiendo formar cuadrados, trapecios y triángulos. En los proyectores<br />
motorizados pue<strong>de</strong>n ser <strong>de</strong> 8 a 12.<br />
Prismas: son vidrios facetados que permiten multiplicar <strong>la</strong> imagen proyectada por <strong>la</strong> luminaria. De<br />
acuerdo con <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> caras se establece <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> imágenes que pue<strong>de</strong>n producir.<br />
Filtros <strong>de</strong> difusión y color: son <strong>de</strong> uso y propieda<strong>de</strong>s simi<strong>la</strong>res a los <strong>de</strong> uso exterior.<br />
La única diferencia es su exposición a altas temperaturas, por lo que sólo se pue<strong>de</strong>n utilizar<br />
filtros temp<strong>la</strong>dos <strong>de</strong> construcción dicroica, que garantiza constancia <strong>de</strong> color y resistencia. Como<br />
ventaja, su tamaño es consi<strong>de</strong>rablemente menor a los exteriores. En los sistemas <strong>de</strong> cambio <strong>de</strong><br />
color variable (tipo RGB o CYM), ya no es un filtro sino un mecanismo con varios segmentos <strong>de</strong><br />
filtros (cyan, magenta y amarillo) que al superponerse logran una gran paleta <strong>de</strong> colores.<br />
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Información teórica base<br />
Tiempo-movimiento<br />
Una cualidad que comparten el sonido y <strong>la</strong> luz es su variación en el tiempo. La luz en particu<strong>la</strong>r<br />
pue<strong>de</strong> sugerir al perceptor <strong>la</strong> acción tanto <strong>de</strong>l tiempo como <strong>la</strong> <strong>de</strong> una tras<strong>la</strong>ción o un transcurrir<br />
en el espacio.<br />
Se divi<strong>de</strong> en tres efectos básicos:<br />
1. El tiempo <strong>de</strong> duración <strong>de</strong> un efecto <strong>de</strong> luz.<br />
2. El movimiento a vista <strong>de</strong>l iluminante(luz que se percibe en movimiento).<br />
3. El movimiento no visto <strong>de</strong>l iluminante (luz que no se percibe en movimiento).<br />
La duración <strong>de</strong> un efecto <strong>de</strong> luz<br />
Toda variación <strong>de</strong> luz implica un cambio <strong>de</strong> sentido o un punto <strong>de</strong> resignificación. Establece un<br />
antes y un <strong>de</strong>spués. Cuanto más rápida es <strong>la</strong> variación, mayor es su evi<strong>de</strong>ncia, su l<strong>la</strong>mado <strong>de</strong><br />
atención; cuanto más gradual o lenta, menor es su evi<strong>de</strong>ncia hasta convertirse en imperceptible.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, una repetición <strong>de</strong> <strong>la</strong> variación insta<strong>la</strong> un ritmo previsible, que también baja el nivel<br />
<strong>de</strong> resignificación.<br />
Cuando <strong>la</strong> luz se torna previsible pier<strong>de</strong> su impacto <strong>de</strong> significación. A mayor sorpresa, más<br />
contraste, mayor significación. La luz diurna está en cambio permanente, que por momentos se<br />
hace perceptible y por momentos no.<br />
El movimiento a vista <strong>de</strong>l iluminante<br />
Una proyección <strong>de</strong> luz móvil <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zándose so<strong>la</strong> por el espacio, modificando su forma o su color.<br />
El elemento lumínico adquiere protagonismo, se constituye en actor <strong>de</strong>l espacio. Es muy común<br />
su uso en discotecas para dinamizar el espacio e “invitar” tanto al movimiento como al re<strong>la</strong>x,<br />
según su ritmo y su dinámica.<br />
El movimiento no visto <strong>de</strong>l iluminante<br />
Un objeto que se mueve en el espacio y es “siempre visible”, contrastado en un espacio oscuro o<br />
<strong>de</strong> color. La sensación es que <strong>la</strong> luz pertenece al objeto, es inherente a él y no tiene movimiento<br />
propio. Habitualmente en este tipo <strong>de</strong> efectos se utiliza un equipo lumínico que “sigue” al objeto<br />
en su <strong>de</strong>p<strong>la</strong>zamiento en forma mecánica. Si los <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos son previsibles cualquier luz<br />
motorizada pue<strong>de</strong> provocar el mismo efecto, programada convenientemente.<br />
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Información teórica base<br />
Color<br />
“Des<strong>de</strong> Leonardo a Goethe, <strong>la</strong> sensación perceptiva y fugaz <strong>de</strong> los colores no ha hecho sino asociarlos<br />
recíprocamente a <strong>la</strong> luz y a <strong>la</strong> sombra: figuras originales que tragan o producen los tintes, porque son los<br />
colores los que reve<strong>la</strong>n estas apariciones”. M. BRUSATIN, Historia <strong>de</strong> los colores<br />
El color no existe sino como cualidad especial <strong>de</strong> <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>de</strong> los objetos<br />
iluminados en función <strong>de</strong> su pigmentación. Es una percepción creada en <strong>la</strong> mente <strong>de</strong>l perceptor<br />
como resultado <strong>de</strong> <strong>la</strong> estimu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> su retina por ondas <strong>de</strong> cierta longitud reflejadas por el<br />
iluminado.<br />
Goethe <strong>de</strong>fine el efecto expresivo <strong>de</strong>l color como “<strong>la</strong>s acciones sensibles y morales <strong>de</strong> los<br />
colores”.<br />
El color afecta todo lo que vemos y hacemos. El color rojo pue<strong>de</strong> hacernos <strong>de</strong>tener en una<br />
esquina, el tono <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s <strong>de</strong> una habitación afecta nuestro estado anímico. Un objeto no<br />
se ve igual a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> un sol bril<strong>la</strong>nte en pleno mediodía que al atar<strong>de</strong>cer, o bajo <strong>la</strong> luz emitida <strong>de</strong><br />
un tubo fluorescente. El color <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente luminosa, su intensidad y <strong>la</strong> posible existencia <strong>de</strong> otras<br />
fuentes que actúen sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong><br />
iluminar nuestra escena.<br />
Los colores <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nan emociones en el ser humano.<br />
La percepción <strong>de</strong>l color <strong>de</strong> un cuerpo <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> varios factores:<br />
• <strong>la</strong> composición espectral <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz que lo ilumina,<br />
• <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz,<br />
• <strong>la</strong>s propieda<strong>de</strong>s reflectivas o cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> su superficie,<br />
• <strong>la</strong> distancia con que se perciba al objeto.<br />
A esto hay que agregar otros factores, también modificadores <strong>de</strong> nuestra percepción:<br />
• Existen ciertas longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda <strong>de</strong>l espectro lumínico son más visibles que otras.<br />
• Las armonías y contrastes <strong>de</strong>l color y cómo se encuentran combinados los colores.<br />
• Las sensaciones asociadas al color.<br />
• La temperatura color y <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> luz b<strong>la</strong>nca.<br />
Conceptos técnicos sobre color-luz. Su terminología y su c<strong>la</strong>sificación<br />
Repasemos brevemente nuestro sistema perceptivo y algunos conceptos técnicos sobre colorluz.<br />
El sistema óptico <strong>de</strong>l color es inicialmente activado por los conos retinianos, que respon<strong>de</strong>n al<br />
estímulo <strong>de</strong> emisión <strong>de</strong> longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda entre 380 y 770 nanómetros. (Nanómetros [nm]:<br />
medida equivalente a 10–9 metros).<br />
El pico <strong>de</strong> sensibilidad para cada uno <strong>de</strong> los 3 tipos <strong>de</strong> conos es <strong>de</strong> aproximadamente 420nm<br />
para el color azul-violeta, 530nm para el ver<strong>de</strong> y 560nm para el ver<strong>de</strong> amarillento. Es por<br />
convención que a <strong>la</strong>s longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda cortas, medias o <strong>la</strong>rgas se <strong>la</strong>s l<strong>la</strong>me tradicionalmente<br />
“azul” (450 a 475nm), “ver<strong>de</strong>” (475 a 560nm), y “rojo” (620 a 770nm). A esos colores se los<br />
<strong>de</strong>nomina “primarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz”.<br />
Un solo tipo <strong>de</strong> cono no es capaz <strong>de</strong> distinguir entre dos estímulos <strong>de</strong> dos diferentes longitu<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong> onda. Esto suce<strong>de</strong> porque sólo el sistema <strong>de</strong> percepción <strong>de</strong>l color en su totalidad, con <strong>la</strong><br />
acción <strong>de</strong> los tres tipos <strong>de</strong> conos en simultáneo, pue<strong>de</strong> distinguir entre diferentes longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
onda y permitir así una visión <strong>de</strong> color. Por el tipo <strong>de</strong> percepción -focal y perimetral-, y <strong>la</strong><br />
intervención neuronal <strong>de</strong> los sistemas <strong>de</strong> colores, no nos es posible discriminar en <strong>la</strong> percepción<br />
<strong>de</strong> color sus diversos componentes, como lo hacemos con <strong>la</strong> música, don<strong>de</strong> po<strong>de</strong>mos<br />
i<strong>de</strong>ntificar cada sonido que <strong>la</strong> compone.<br />
Así como lo percibe el ojo, po<strong>de</strong>mos generar todos los colores a través <strong>de</strong> una combinación<br />
aditiva <strong>de</strong> los tres colores primarios (rojo, azul y ver<strong>de</strong>).<br />
Como necesitamos alguna manera <strong>de</strong> <strong>de</strong>finir un color <strong>de</strong>terminado sin ambigüedad, una<br />
posibilidad es <strong>de</strong>finirlo por su longitud <strong>de</strong> onda, pero esto presenta varios problemas:<br />
a. So<strong>la</strong>mente los colores puros, como los <strong>de</strong>l arco iris, pue<strong>de</strong>n especificarse <strong>de</strong> esta forma. La<br />
mayoría <strong>de</strong> los colores son mezc<strong>la</strong>s, por lo cual hay que agregar el porcentaje <strong>de</strong> transmisión<br />
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Información teórica base<br />
re<strong>la</strong>tiva <strong>de</strong> cada longitud <strong>de</strong> onda. De ese modo se <strong>de</strong>finen los filtros <strong>de</strong> color, pero en<br />
superficies reflejantes esta valoración es muy compleja.<br />
b. Dos objetos <strong>de</strong>l mismo color se pue<strong>de</strong>n percibir distintos según <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> luz que incida<br />
sobre ellos: uno pue<strong>de</strong> parecer, por ejemplo, <strong>de</strong> un azul bril<strong>la</strong>nte mientras que el otro, por tener<br />
menor intensidad parece más oscuro y opaco, y en ambos casos se trata <strong>de</strong>l mismo azul.<br />
c. Dos objetos <strong>de</strong>l mismo color se pue<strong>de</strong>n percibir distintos según el entorno en el que se<br />
encuentren.<br />
Una posibilidad para representar los colores consiste en<br />
utilizar los colores primarios para expresar un color<br />
<strong>de</strong>terminado: especificar qué cantidad <strong>de</strong> cada uno<br />
interviene en <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong>. Esto es lo que se conoce como el<br />
«sistema RGB», <strong>de</strong> Red (rojo), Green (ver<strong>de</strong>), y Blue<br />
(azul). Este sistema es precisamente el que emplean los<br />
monitores en color, los sistemas <strong>de</strong> vi<strong>de</strong>o y los programas<br />
gráficos en computadora.<br />
Otro sistema utilizado es el CYM, que recurre al Cyan,<br />
Yellow (amarillo) y Magenta, l<strong>la</strong>mados “secundarios <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
luz”, obtenidos por <strong>la</strong> adición <strong>de</strong> dos primarios (el cyan es<br />
<strong>la</strong> suma <strong>de</strong> azul y ver<strong>de</strong>, magenta es <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> azul y<br />
rojo, y el amarillo es <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> rojo y ver<strong>de</strong>).<br />
La mezc<strong>la</strong> <strong>de</strong> colores sustractiva proviene <strong>de</strong> interceptar <strong>la</strong> luz mediante filtros que impi<strong>de</strong>n el<br />
paso a radiaciones <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminadas longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda, <strong>de</strong>jando pasar otras. En este caso <strong>la</strong><br />
luz se percibe “<strong>de</strong>l color” <strong>de</strong> <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> <strong>la</strong>s radiaciones “pasantes”.<br />
Los filtros en general adquieren el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz correspondiente a <strong>la</strong>s ondas que permite su<br />
emisión.<br />
El sistema sustractivo utiliza como base los 3 secundarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz para lograr, por<br />
superposición, ir bloqueando longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda, obteniendo así una amplia gama <strong>de</strong> colores<br />
que llega hasta el negro.<br />
Este sistema es utilizado tanto en <strong>la</strong> impresión gráfica, impresoras y plotters, así como en los<br />
equipos <strong>de</strong> robótica más sofisticados.<br />
Sistema <strong>de</strong> color opuesto<br />
El código <strong>de</strong> 3 colores <strong>de</strong> <strong>la</strong> retina, dado por <strong>la</strong> sensibilidad química <strong>de</strong> los conos, pasa a ser<br />
traducido por <strong>la</strong>s neuronas en otro sistema <strong>de</strong> 3 canales, diferentes <strong>de</strong> los anteriores. Un canal<br />
concentra los inputs positivos <strong>de</strong> todos los conos y lleva <strong>la</strong> información <strong>de</strong>l estímulo <strong>de</strong>l brillo<br />
exclusivamente. Los otros dos canales, l<strong>la</strong>mados “canales opuestos”, pue<strong>de</strong>n tras<strong>la</strong>dar señales<br />
positivas o negativas. Cada señal tiene un significado diferente. En un canal <strong>la</strong> señal positiva<br />
indica rojo y <strong>la</strong> negativa ver<strong>de</strong>. En el otro <strong>la</strong> señal positiva indica amarillo y <strong>la</strong> negativa azul.<br />
Estos colores opuestos respon<strong>de</strong>n en cierta forma a los pares <strong>de</strong> colores primarios pigmentarios<br />
rojo/ver<strong>de</strong> y azul/amarillo.<br />
Ese sistema ha sido expuesto y aplicado por artistas y científicos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace más <strong>de</strong> 100 años,<br />
y sigue siendo así según lo <strong>de</strong>muestra nuestra falta <strong>de</strong> términos para nombrar los 150 rangos <strong>de</strong><br />
color que c<strong>la</strong>ramente diferencia nuestro sistema perceptivo.<br />
Complementarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz<br />
L<strong>la</strong>mamos así a dos o más colores que, combinados por adición, suman b<strong>la</strong>nco y por<br />
sustracción, negro. Originalmente tanto los tres primarios como los tres secundarios con<br />
complementarios.<br />
Al ubicar los colores primarios en un círculo, distanciados en forma triangu<strong>la</strong>r, y entre ellos<br />
colocamos equidistantes los secundarios, organizamos un círculo cromático.<br />
Los secundarios forman un triángulo invertido en re<strong>la</strong>ción con los primarios.<br />
Quedan posicionados como opuestos:<br />
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Información teórica base<br />
AMARILLO (ROJO + VERDE) CON AZUL.<br />
CYAN (AZUL + VERDE) CON ROJO.<br />
MAGENTA (AZUL + ROJO) CON VERDE.<br />
Estos pares <strong>de</strong>finen también colores complementarios, ya que cada par es <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> los tres<br />
primarios. Consecuentemente todo color tiene su complementario ubicado opuesto en el círculo<br />
cromático.<br />
Las fuentes <strong>de</strong> luz y el color<br />
El color que percibimos en cada objeto es aquel que éste no absorbe <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz b<strong>la</strong>nca y en<br />
consecuencia lo refleja. Si <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz siempre fuera b<strong>la</strong>nca y pura siempre observaríamos el<br />
mismo color sin variaciones y sería percibido <strong>de</strong> forma parecida por todos. Pero <strong>la</strong> luz no<br />
siempre es b<strong>la</strong>nca, ni única, generalmente es cambiante, y <strong>la</strong>s combinaciones <strong>de</strong> diferentes<br />
fuentes <strong>de</strong> luz con distintos tonos y colores, hacen que los objetos tengan distintas tonalida<strong>de</strong>s<br />
e intensida<strong>de</strong>s.<br />
Si un cuerpo tiene <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> reflejar todo el espectro visible y lo ilumina <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l sol, lo<br />
percibiremos b<strong>la</strong>nco. Si <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz es monocromática color amarillo (emite solo esa porción<br />
<strong>de</strong>l espectro visible), se lo percibirá amarillo. Si el objeto sólo refleja color rojo, con <strong>la</strong> luz so<strong>la</strong>r se<br />
visualizará rojo, pero una fuente <strong>de</strong> luz monocromática amaril<strong>la</strong> (por ejemplo, el sodio baja<br />
presión) hará que se visualice negro.<br />
Un cuerpo negro, que no refleja luz visible, se verá negro tanto con <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz so<strong>la</strong>r como<br />
con <strong>la</strong> amaril<strong>la</strong> monocromática.<br />
Temperatura color <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fuentes y espectro cromático<br />
En una propaganda <strong>de</strong> tubos fluorescentes <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa Osram, se lee: “La luz pue<strong>de</strong> ser<br />
b<strong>la</strong>nca, b<strong>la</strong>nca, o b<strong>la</strong>nca”. Esto hace referencia a diferentes fuentes <strong>de</strong> luz percibidas como<br />
b<strong>la</strong>ncas por el ojo, pero en realidad muy diferentes entre sí, ya que se trata <strong>de</strong> un b<strong>la</strong>nco rosado,<br />
un b<strong>la</strong>nco azu<strong>la</strong>do, y un b<strong>la</strong>nco amarillento.<br />
Incluso una lámpara “<strong>de</strong> luz b<strong>la</strong>nca”, cuando atenuamos su intensidad, modifica su color.<br />
Decimos que <strong>la</strong> percibimos más “cálida”.<br />
Nuestra memoria emotiva asocia directamente nuestras percepciones lumínicas más primarias<br />
con diversas intensida<strong>de</strong>s y sensaciones. Una iluminación bril<strong>la</strong>nte, <strong>de</strong> gran intensidad suele<br />
estar asociada a un cielo <strong>de</strong>spejado y a colores “fríos”, mientras que una iluminación <strong>de</strong> baja<br />
intensidad se asocia a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> una ve<strong>la</strong>, al fuego <strong>de</strong> chimenea, y a colores “cálidos”.<br />
Para diferenciar <strong>la</strong>s distintas tonalida<strong>de</strong>s producidas por diferentes fuentes <strong>de</strong> luz existe el<br />
término temperatura <strong>de</strong>l color, que califica el color emitido por una fuente luminosa <strong>de</strong> acuerdo a<br />
un patrón: el “cuerpo negro”. Este consiste en una caja negra que absorbe todas <strong>la</strong>s radiaciones.<br />
La energía radiante que inci<strong>de</strong> a través <strong>de</strong> una pequeña abertura, es absorbida por <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s<br />
en múltiples reflexiones y so<strong>la</strong>mente una mínima proporción escapa (se refleja) a través <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
abertura. Po<strong>de</strong>mos por tanto <strong>de</strong>cir que toda <strong>la</strong> energía inci<strong>de</strong>nte es absorbida. El “cuerpo negro”<br />
varía el color <strong>de</strong> su emisión luminosa según su temperatura absoluta. La comparativa se hace<br />
analizando <strong>la</strong> temperatura que eleva el cuerpo negro hasta alcanzar el mismo color que <strong>la</strong> fuente<br />
<strong>de</strong> luz analizada.<br />
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Información teórica base<br />
La temperatura <strong>de</strong>l color se mi<strong>de</strong> en grados Kelvin (ºK) y su grado cero correspon<strong>de</strong> a los 273ºC.<br />
La luz so<strong>la</strong>r equivale a 5000ºK, así como el azul <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche a 100000ºK y el atar<strong>de</strong>cer a<br />
2000ºK. El fi<strong>la</strong>mento <strong>de</strong> <strong>la</strong> lámpara incan<strong>de</strong>scente se encuentra cercano a los 2800ºK.<br />
Cada temperatura, en grados Kelvin, está asociada a un color: los más bajos a los cálidos y los<br />
más altos a los fríos.<br />
Con <strong>la</strong> aparición <strong>de</strong> <strong>la</strong>s lámparas <strong>de</strong> <strong>de</strong>scarga <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción lineal que mantenía <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción<br />
“temperatura color” <strong>de</strong>l cuerpo negro con <strong>la</strong> emisión luminosa <strong>de</strong> una fuente <strong>de</strong> luz se rompe, lo<br />
que obliga a utilizar otros parámetros para <strong>la</strong> comparativa <strong>de</strong> los colores emitidos. Para <strong>la</strong><br />
mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s lámparas <strong>de</strong> <strong>de</strong>scarga se utiliza, entonces, el término “temperatura <strong>de</strong> color<br />
re<strong>la</strong>tiva”, que es el que <strong>de</strong>nomina a fuentes <strong>de</strong> luz cuyo color es cercano pero no exactamente el<br />
<strong>de</strong>l cuerpo negro.<br />
Color T° Color Descripción<br />
30.000 Cielo azul<br />
10.000 Cielo <strong>de</strong>spejado<br />
Azul 7.500 Cielo nub<strong>la</strong>do<br />
6.500 Lámpara fluorescente b<strong>la</strong>nco luz día<br />
5.500 Lámpara f<strong>la</strong>sh<br />
5.200 <strong>Luz</strong> so<strong>la</strong>r directa<br />
B<strong>la</strong>nco 4.500 Lámpara fluorescente b<strong>la</strong>nco frío<br />
4.000 1 h. antes/<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> puesta/salida <strong>de</strong>l sol<br />
3.500 Lámpara fluorescente b<strong>la</strong>nco<br />
3.100 Lámparas incan<strong>de</strong>scentes halógenas<br />
3.000 Lámpara fluorescente b<strong>la</strong>nco cálido<br />
Amarillo 2.800 Lámpara incan<strong>de</strong>scente tungsteno<br />
2.500 30 min. Después/antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> salida/puesta <strong>de</strong>l sol<br />
Rojo 2.000 salida o puesta <strong>de</strong>l sol<br />
1.800 luz <strong>de</strong> <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ma <strong>de</strong> una ve<strong>la</strong><br />
La luz y <strong>la</strong>s superficies reflejantes coloreadas<br />
La mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s neuronas <strong>de</strong>l sistema visual respon<strong>de</strong> mejor al contraste <strong>de</strong> luminosidad<br />
que a los niveles <strong>de</strong> luminosidad absolutos. Entonces, el brillo percibido <strong>de</strong> un objeto particu<strong>la</strong>r<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> los montos re<strong>la</strong>tivos <strong>de</strong> luz reflejados por él y por otros cuerpos <strong>de</strong> su alre<strong>de</strong>dor. El<br />
color que percibimos <strong>de</strong> un objeto está influenciado por su entorno. Nuestro sistema visual no<br />
respon<strong>de</strong> simplemente a <strong>la</strong>s longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz reflejada en los objetos en cada parte<br />
<strong>de</strong>l campo visual, sino que tien<strong>de</strong> a compensar <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz. Esa compensación se realiza<br />
comparando simultáneamente <strong>la</strong> composición <strong>de</strong> cada punto en el campo visual con el promedio<br />
<strong>de</strong> los otros puntos.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>la</strong> textura <strong>de</strong> <strong>la</strong> superficie reflejante inci<strong>de</strong> en su luminosidad: cuanto más absorbente <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> luz es, menor su luminosidad; cuanto más reflectiva, mayor su luminosidad. En muestras <strong>de</strong><br />
pintura, un mismo color <strong>de</strong> terminación bril<strong>la</strong>nte se percibe siempre más puro y luminoso que el<br />
mismo color con un pigmento opaco.<br />
El pigmento funciona como una capa discriminadora <strong>de</strong> longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda: refleja unas y<br />
absorbe otras. Su color percibido es aquel que pue<strong>de</strong> reflejar.<br />
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Información teórica base<br />
Sistema <strong>de</strong> c<strong>la</strong>sificación <strong>de</strong> colores<br />
Nuestra percepción discrimina tres dimensiones o atributos <strong>de</strong>l color, re<strong>la</strong>cionados entre sí:<br />
TINTE O MATIZ (en inglés, HUE)<br />
Es lo que i<strong>de</strong>ntifica al color en su distribución en el espectro lumínico, <strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong>s<br />
longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda emitidas o <strong>la</strong>s que pue<strong>de</strong> reflejar una superficie. Refiere a sus características<br />
cromáticas. Es lo que <strong>de</strong>scribimos como ver<strong>de</strong>, violeta, rojo, etc.<br />
Consi<strong>de</strong>raremos como los tres colores primarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz al rojo, ver<strong>de</strong> y azul, y como los tres<br />
primarios pigmentarios el amarillo, azul y rojo.<br />
Los tres secundarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz son el cyan, magenta y amarillo, y como los tres secundarios<br />
pigmentarios el naranja, ver<strong>de</strong> y violeta.<br />
INTENSIDAD, VALOR O BRILLO (en inglés, LUMINANCE)<br />
Es <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> luz que pue<strong>de</strong> reflejar una superficie en re<strong>la</strong>ción con un parámetro b<strong>la</strong>nconegro,<br />
a <strong>la</strong> total c<strong>la</strong>ridad y total oscuridad. Una esca<strong>la</strong> <strong>de</strong> valores tiene como extremos po<strong>la</strong>res el<br />
b<strong>la</strong>nco y el negro.<br />
Un gris c<strong>la</strong>ro se percibe más bril<strong>la</strong>nte que un gris oscuro. Po<strong>de</strong>mos evaluar todo tinte por su<br />
valor: entre los colores primarios y secundarios el amarillo es el color más luminoso, y el violeta<br />
el más oscuro.<br />
SATURACIÓN (en inglés CHROMA o SATURATION)<br />
Es <strong>la</strong> cantidad particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong><br />
contenido <strong>de</strong> un tinte específico<br />
en re<strong>la</strong>ción con el tinte absoluto.<br />
Se refiere al grado <strong>de</strong> pureza <strong>de</strong>l<br />
color, a su intensidad cromática.<br />
Des<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda, el color es<br />
más saturado cuánto más se<br />
aproxima a <strong>la</strong> frecuencia<br />
fundamental que <strong>de</strong>fine el tinte<br />
absoluto.<br />
Una esca<strong>la</strong> <strong>de</strong> saturación tiene<br />
como pares po<strong>la</strong>res el color<br />
saturado (tinte puro) y al gris<br />
equivalente en valor. Un rosa es<br />
menos saturado que un rojo. A<br />
medida que se le aproxima<br />
aumenta su saturación.<br />
Estas tres dimensiones se pue<strong>de</strong>n<br />
expresar mediante un mo<strong>de</strong>lo<br />
geométrico esférico, en forma <strong>de</strong><br />
doble cono o sus variantes, según<br />
cada autor.<br />
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Información teórica base<br />
El sistema HLS<br />
Una representación gráfica incluyendo <strong>la</strong>s tres propieda<strong>de</strong>s anteriores, genera el <strong>de</strong>nominado<br />
«espacio <strong>de</strong> color». En el perímetro <strong>de</strong>l<br />
disco están situados los colores azul,<br />
magenta, rojo, amarillo, ver<strong>de</strong> y cyan,<br />
separados 60º uno <strong>de</strong> otro: cada punto <strong>de</strong>l<br />
perímetro <strong>de</strong>scribe un color que es mezc<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> los dos adyacentes. Un punto que no<br />
esté en el perímetro contendrá una<br />
mezc<strong>la</strong> <strong>de</strong> todos. La distancia al centro<br />
(radio) indicará <strong>la</strong> saturación <strong>de</strong>l color.<br />
El valor <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> altura en el doble<br />
cono, y es un valor entre 0 (negro) y 10<br />
(b<strong>la</strong>nco).<br />
Supongamos que, por ejemplo,<br />
comenzamos en el perímetro <strong>de</strong>l cono en<br />
el ángulo cero (color azul) y nos movemos<br />
en línea recta hacia arriba: estamos<br />
añadiendo más y más b<strong>la</strong>nco, por lo que<br />
pasaremos por un azul c<strong>la</strong>ro, un azul<br />
pastel casi b<strong>la</strong>nco hasta llegar finalmente<br />
a un b<strong>la</strong>nco bril<strong>la</strong>nte. Todos los colores<br />
convergen al b<strong>la</strong>nco a medida que<br />
avanzamos hacia el vértice superior y<br />
hacia el negro a medida que bajamos.<br />
El sistema CIE<br />
En general los mo<strong>de</strong>los HLS se<br />
refieren más al color pigmento, es<br />
<strong>de</strong>cir al color reflejado y no al color<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> luz. El mo<strong>de</strong>lo más conocido <strong>de</strong><br />
color-luz es un mo<strong>de</strong>lo l<strong>la</strong>mado CIE,<br />
que simu<strong>la</strong> el efecto tridimensional<br />
pero consiste en una representación<br />
p<strong>la</strong>na <strong>de</strong> los colores producidos por<br />
el espectro lumínico. Para<br />
representar TODOS los colores, <strong>la</strong><br />
CIE (Commission Internationale <strong>de</strong><br />
l’Ec<strong>la</strong>irage) <strong>de</strong>finió en 1931, y<br />
reformuló en 1967, tres primarios<br />
“i<strong>de</strong>ales”, construyendo un diagrama<br />
<strong>de</strong> cromaticidad. Un color dado<br />
estaría representado por su<br />
ubicación <strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong>s<br />
cantida<strong>de</strong>s re<strong>la</strong>tivas <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong><br />
los tres primarios que intervienen en<br />
su producción.<br />
Superpuesta al triángulo cuyos<br />
vértices son los primarios “i<strong>de</strong>ales”,<br />
aparece una curva que compren<strong>de</strong><br />
los colores espectrales que<br />
realmente percibimos. Entre el violeta<br />
y el rojo “real”, en <strong>la</strong> parte inferior, hay una línea<br />
<strong>de</strong> puntos que conecta <strong>la</strong>s longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda <strong>de</strong><br />
380 y 700nm. Por <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> esta línea se sitúan<br />
los colores no espectrales, no visibles al ojo<br />
El diagrama <strong>de</strong> cromaticidad muestra <strong>la</strong>s longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda en<br />
nanómetros (nm) y <strong>la</strong> energía en electro volts (eV).<br />
El área comprendida por <strong>la</strong> línea curva y el segmento punteado<br />
incluye todos los colores visibles. Los colores puros espectrales se<br />
encuentran sobre el bor<strong>de</strong> curvo. (Tomado <strong>de</strong> Nassau, The Physics<br />
and Chemistry of Color, Wiley, New York, 1983).<br />
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humano. De esa línea hacia arriba y hasta los contornos <strong>de</strong> <strong>la</strong> curva, encontramos <strong>la</strong><br />
representación <strong>de</strong> los colores visibles.<br />
El punto W es el b<strong>la</strong>nco producido por <strong>la</strong> suma en igual cantidad <strong>de</strong> los tres primarios, que se<br />
encuentran en estado puro sobre el bor<strong>de</strong> curvo.<br />
Este diagrama nos permite comparar colores diferentes y nos indica su apariencia re<strong>la</strong>tiva <strong>de</strong><br />
acuerdo con su posición.<br />
Po<strong>de</strong>mos representar <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> <strong>de</strong> dos espectros lumínicos como un punto <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea <strong>de</strong> unión<br />
entre dos posiciones <strong>de</strong> color. La línea punteada en <strong>la</strong> figura une un color azul (480nm) con un<br />
amarillo (580nm). Cada punto <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea representa un color <strong>de</strong> toda <strong>la</strong> gama <strong>de</strong> colores que<br />
van <strong>de</strong>l azul al amarillo. Al adicionar los colores, <strong>la</strong> línea sale <strong>de</strong>l azul saturado, atraviesa el azul<br />
c<strong>la</strong>ro, pasa por el b<strong>la</strong>nco (son colores complementarios), sigue en el amarillo c<strong>la</strong>ro hasta<br />
llegar al amarillo saturado. En cada punto se <strong>de</strong>fine un porcentaje o cantidad <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong> los<br />
colores <strong>de</strong> <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong>. Todos <strong>la</strong>s líneas que atraviesan el punto b<strong>la</strong>nco (W), pasan por colores<br />
complementarios, ya que sumados dan, precisamente, b<strong>la</strong>nco. Seña<strong>la</strong>mos como otro ejemplo <strong>de</strong><br />
complementarios el par naranja (600nm) - cyan (488nm). Si tomamos <strong>la</strong> línea punteada que une<br />
el rojo (700nm) con el violeta (400nm) encontraremos todos los púrpuras.<br />
Re<strong>la</strong>cionando los dos sistemas (CIE y HLS), po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir que <strong>la</strong> longitud <strong>de</strong> onda dominante<br />
que posiciona un color en el diagrama CIE nombra el tinte asociado a ese color. Muchos colores<br />
tienen un espectro amplio <strong>de</strong> longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda en su constitución. Cuanto más achiquen su<br />
espectro a esa longitud <strong>de</strong> onda dominante, mayor será su saturación.<br />
Reproducción cromática (IRC-CRI o Ra - Colour ren<strong>de</strong>ring)<br />
Nuestra percepción intenta captar los colores <strong>de</strong> manera natural, que se vean tal como los refleja<br />
el sol o una lámpara incan<strong>de</strong>scente. Ambas fuentes <strong>de</strong> luz tienen <strong>la</strong> característica <strong>de</strong> formar un<br />
espectro continuo: todas <strong>la</strong>s longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda visibles son reproducidas en mayor o menor<br />
medida. La luz so<strong>la</strong>r tiene más intensidad en <strong>la</strong> gama <strong>de</strong> los azules y <strong>la</strong> incan<strong>de</strong>scente en <strong>la</strong><br />
gama <strong>de</strong> los amarillos, naranjas y rojos.<br />
La curva <strong>de</strong> distribución espectral<br />
nos da una indicación <strong>de</strong> cómo una<br />
fuente <strong>de</strong> luz va a mostrar los<br />
objetos. Una fuente <strong>de</strong> luz <strong>de</strong><br />
espectro continuo produce menos<br />
distorsión <strong>de</strong> color que otra con<br />
espectro fragmentado (caso <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
lámparas con emisión <strong>de</strong> <strong>de</strong>scarga<br />
<strong>de</strong> gases).<br />
Hay lámparas con espectro<br />
selectivo que intensifican ciertos<br />
colores y reducen otros. Ya son<br />
clásicos los tubos fluorescentes<br />
que fueron “prohibidos” en <strong>la</strong>s<br />
carnicerías porque mostraban <strong>la</strong>s<br />
carnes más rosadas y frescas que<br />
en su apariencia real a <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l<br />
día (Osram Natura <strong>de</strong> Luxe/76). El<br />
índice <strong>de</strong> reproducción cromática<br />
(IRC) indica el <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamiento <strong>de</strong><br />
percepción<br />
cromática que produce una fuente<br />
<strong>de</strong> luz comparada con una luz <strong>de</strong> referencia, que usualmente es <strong>la</strong> luz día. Cuando <strong>la</strong><br />
reproducción cromática <strong>de</strong> <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz es igual a <strong>la</strong> <strong>de</strong> referencia, se dice que su índice <strong>de</strong><br />
reproducción cromática es igual a 100 (Ra=100).<br />
Ciertos tubos fluorescentes <strong>de</strong> igual temperatura color reflejan el b<strong>la</strong>nco <strong>de</strong> manera simi<strong>la</strong>r.<br />
Tienen a vista un color muy parecido. Sin embargo, colocando un elemento <strong>de</strong> color como<br />
mo<strong>de</strong>lo, sustancialmente varía su apariencia, según cuál lo ilumine. Dentro <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea Osram,<br />
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por ejemplo, el tubo fluorescente Lumilux <strong>de</strong> Luxe b<strong>la</strong>nco/22, <strong>de</strong> 4000ºK, tiene un IRC mayor a<br />
90, el Lumilux b<strong>la</strong>nco/21, también <strong>de</strong> 4000ºK <strong>de</strong> temperatura color, tiene un IRC mayor a 85.<br />
El L/20 b<strong>la</strong>nco frío, <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma temperatura color, tiene un IRC mayor a 76.<br />
En valores mayores a 90 <strong>la</strong> reproducción cromática es muy buena; en valores mayores a 80<br />
buena y en valores por <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> 80 es pobre. Una te<strong>la</strong> color rojo oscuro va a mostrar su color<br />
casi perfecto iluminada con <strong>la</strong> primera lámpara, con el siguiente mostrará el color un poco<br />
amarronado re<strong>la</strong>cionada a su visualización con <strong>la</strong> otra fuente <strong>de</strong> luz, y posiblemente con <strong>la</strong><br />
tercera ya pierda sustancialmente su saturación o se <strong>la</strong> vea directamente marrón.<br />
Tipo <strong>de</strong> Lámpara I.R.C. en % T° Color ° K<br />
Incan<strong>de</strong>scentes 100 2.500 a 2.900<br />
Incan<strong>de</strong>scentes <strong>de</strong> ciclo Halógeno 100 2.900 a 3.100<br />
Fluorescentes según tipos 51 a 95 2.700 a 6.500<br />
Halogenuros metálicos 70 a 90 4.000 a 5.600<br />
Sodio B<strong>la</strong>nco 80 2.500<br />
<strong>Luz</strong> mezc<strong>la</strong> 50 a 60 3.600 a 3.800<br />
Mercurio Alta Presión 40 a 60 3.300 a 4.500<br />
Sodio Alta Presión 20 (60) 1.900 a 2.200<br />
Sodio Baja presión 0 1.800<br />
Cómo especificar el color <strong>de</strong> una lámpara<br />
Dos son <strong>la</strong>s medidas necesarias para <strong>de</strong>scribir<br />
el color <strong>de</strong> una fuente <strong>de</strong> luz:<br />
. su temperatura color y/o sus coor<strong>de</strong>nadas en el<br />
diagrama CIE,<br />
. su índice <strong>de</strong> reproducción cromática.<br />
Esto se aplica sólo a lámparas <strong>de</strong> espectro<br />
continuo, o aquel<strong>la</strong>s cuyas coor<strong>de</strong>nadas<br />
sean cercanas a <strong>la</strong> curva que representa <strong>la</strong>s<br />
mediciones <strong>de</strong>l cuerpo negro.<br />
La curva indicada en <strong>la</strong> figura muestra <strong>la</strong>s diversas temperaturas color que<br />
adquiere el b<strong>la</strong>nco, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el más cálido hasta el más frío.<br />
Las lámparas <strong>de</strong> <strong>de</strong>scarga <strong>de</strong> gases, que no poseen un espectro continuo,<br />
tienen una medición <strong>de</strong>nominada “Temperatura corre<strong>la</strong>tiva<br />
<strong>de</strong> color” (CCT), que aproxima <strong>la</strong> apariencia <strong>de</strong>l color a <strong>la</strong> referencia <strong>de</strong><br />
valor absoluto <strong>de</strong> un espectro continuo.<br />
Efectos físicos y psíquicos condicionantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> color<br />
La adaptación cromática es un proceso en el cual <strong>la</strong>s respuestas <strong>de</strong> color <strong>de</strong>l sistema visual<br />
cambian en el tiempo en búsqueda <strong>de</strong> un equilibrio sensible en el campo <strong>de</strong> visión.<br />
La vista humana se adapta rápida y fuertemente a gran<strong>de</strong>s cambios <strong>de</strong> estímulo, por ejemplo al<br />
salir <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz incan<strong>de</strong>scente y ver <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l sol. Si los ojos ven primero <strong>la</strong> luz día y luego <strong>la</strong> luz<br />
incan<strong>de</strong>scente, ésta parecerá amaril<strong>la</strong>. La luz <strong>de</strong>l día se verá azul si <strong>la</strong> operación es inversa. Una<br />
vez completamente adaptado el ojo, ambas luces se verán b<strong>la</strong>ncas.<br />
Cuando el ojo está expuesto al sol, <strong>la</strong> sensitividad máxima es para <strong>la</strong> emisión <strong>de</strong> color<br />
correspondiente a <strong>la</strong> longitud <strong>de</strong> onda <strong>de</strong> los 555nm (cercano al amarillo verdoso). La<br />
sensitividad cae a cero en <strong>la</strong> región ultravioleta e infrarroja. Cuando <strong>la</strong> luz baja su umbral al<br />
mínimo, no se percibe color ya que los conos requieren <strong>de</strong> una cantidad importante <strong>de</strong> emisión<br />
<strong>de</strong> luz para su <strong>la</strong>bor. Aun en esas circunstancias el ojo, ya funcionando sólo con los bastones,<br />
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pue<strong>de</strong> percibir mínimas variaciones transcurrido un <strong>la</strong>pso <strong>de</strong> tiempo, pero pier<strong>de</strong> rápidamente su<br />
percepción <strong>de</strong>l espectro en el área <strong>de</strong>l rojo en materia <strong>de</strong> colores reflejados.<br />
En nuestra percepción tridimensional percibimos los colores cálidos como más cercanos a<br />
nosotros que los fríos.<br />
Otro efecto <strong>de</strong> adaptación es el producido por un sobre estímulo, que consiste en ver una<br />
imagen <strong>de</strong> color sobre un fondo b<strong>la</strong>nco cuando ese fondo reemp<strong>la</strong>za un color particu<strong>la</strong>r que ha<br />
sido visto durante un tiempo inmediatamente anterior. Ante el sobre estímulo <strong>de</strong> un sector <strong>de</strong>l<br />
sistema visual, el mismo respon<strong>de</strong> todo en conjunto tratando <strong>de</strong> equilibrarse, produciendo<br />
visualmente colores no existentes, habitualmente el opuesto al percibido.<br />
Cuando miramos <strong>la</strong>rgamente luces coloreadas intensas, al moverse nuestra mirada, o al cesar el<br />
estímulo, se genera en nuestro sistema una “imagen póstuma”. Esta imagen es un positivo o<br />
negativo <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen observada, según <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong> reactividad <strong>de</strong> <strong>la</strong> retina, y su<br />
duración <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> intensidad, duración <strong>de</strong>l estímulo y estado <strong>de</strong> adaptación <strong>de</strong>l ojo.<br />
Cuando en un espacio oscuro aparece <strong>de</strong> improviso una luz intensa ver<strong>de</strong> y <strong>de</strong>saparece<br />
inmediatamente, el sistema perceptivo visualiza alternativamente manchas azules y amaril<strong>la</strong>s.<br />
Esta permanencia <strong>de</strong>l fenómeno, dada a nivel retineal, una vez que cesó el estímulo, se<br />
<strong>de</strong>nomina “perseveración”.<br />
A<strong>de</strong>más, el ojo respon<strong>de</strong> <strong>de</strong> manera discriminada a <strong>la</strong> fatiga visual producida por<br />
sobreestimu<strong>la</strong>ción: el rojo es el color que más fatiga y el azul el que menos fatiga visual produce.<br />
Sintaxis <strong>de</strong>l color<br />
Re<strong>la</strong>tividad <strong>de</strong>l color <strong>de</strong> acuerdo con su sintaxis<br />
La visión percibe por contraste diferencias <strong>de</strong> intervalos sensibles entre formas y colores. El<br />
mismo color en su valor absoluto (<strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> diferentes ondas electromagnéticas emitidas)<br />
varía su color aparente (el color percibido) yuxtapuesto a otro o con un background diferente.<br />
Equilibrio cromático en <strong>la</strong> luz y en <strong>la</strong>s superficies reflejantes<br />
La percepción tien<strong>de</strong> a establecer lo que <strong>de</strong>nominamos equilibrio cromático.<br />
Esto se logra cuando el aparato visual se encuentra estimu<strong>la</strong>do en igualdad <strong>de</strong> condiciones: los<br />
conos retinianos son excitados en igual intensidad. Esto se da sólo en <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong>l b<strong>la</strong>nco y<br />
valores <strong>de</strong> gris.<br />
En <strong>la</strong>s superficies reflejantes el gris medio reviste extrema importancia en el equilibrio <strong>de</strong> los<br />
colores por su falta <strong>de</strong> reverberación cromática. Sirve como comprobación <strong>de</strong>l equilibrio<br />
cromático <strong>de</strong> una composición. Se pue<strong>de</strong> lograr por <strong>la</strong> misma presencia <strong>de</strong>l gris, o por <strong>la</strong><br />
aparición <strong>de</strong> colores que estimulen equilibradamente al aparato visual. Poner juntos el amarillo,<br />
rojo y azul <strong>de</strong>l mismo valor y masa proporcional, significa haber realizado una unión <strong>de</strong> colores<br />
equilibrada, en cuanto a que su efecto <strong>de</strong> conjunto da gris: no predomina un color sobre otro.<br />
Un objeto <strong>de</strong> color expuesto en un fondo <strong>de</strong> su color complementario también produce equilibrio<br />
cromático. Las sensaciones <strong>de</strong> color son más vívidas durante <strong>la</strong> aparición y <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> una<br />
luz que cuando un estímulo es constante o uniforme y prolongado.<br />
Si visualizamos durante un período <strong>la</strong>rgo un espacio coloreado, por ejemplo, <strong>de</strong> ver<strong>de</strong>, se<br />
produce un <strong>de</strong>sequilibrio retiniano <strong>de</strong> sobreestimu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l sistema y aumenta <strong>la</strong> actividad<br />
nerviosa a causa <strong>de</strong> ese estímulo. Con el mantenimiento <strong>de</strong>l estímulo esta actividad nerviosa<br />
vuelve a sus valores normales. El ojo se adapta y con <strong>la</strong> normalización nerviosa ese espacio<br />
pier<strong>de</strong> su condición <strong>de</strong> color intenso. Una aparición <strong>de</strong> una luz b<strong>la</strong>nca o un reflejo b<strong>la</strong>nco parcial<br />
reestimu<strong>la</strong>rá el sistema. La superficie “b<strong>la</strong>nca” se visualizará entonces rosa, para compensar el<br />
sobreestímulo ver<strong>de</strong> que ha sufrido (ver abajo “Efecto <strong>de</strong> simultaneidad <strong>de</strong>l color”). El sistema<br />
entonces se reequilibra y al ver<strong>de</strong> se lo vuelve a percibir saturado.<br />
Es interesante notar que el equilibrio visual es fundamental a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> consi<strong>de</strong>rar una<br />
composición con color, justamente por <strong>la</strong> valoración que hace el sistema perceptivo <strong>de</strong> los<br />
colores estando en equilibrio.<br />
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Efecto <strong>de</strong> simultaneidad <strong>de</strong>l color<br />
Hacia 1840, Michel Eugène Chevreuil <strong>de</strong>scubrió el fenómeno que <strong>de</strong>finió como “contraste<br />
simultáneo o recíproco”, también basado en el principio <strong>de</strong> <strong>la</strong> complementariedad. Tras <strong>la</strong><br />
observación prolongada <strong>de</strong> un color ten<strong>de</strong>mos a ver, en <strong>la</strong>s zonas inmediatamente adyacentes a<br />
éste, su color complementario.<br />
Este fenómeno, también <strong>de</strong>nominado inducción cromática, se explica mediante el proceso<br />
fisiológico <strong>de</strong> <strong>la</strong> inhibición <strong>la</strong>teral: un área retínica, estimu<strong>la</strong>da <strong>de</strong> algún modo, inhibe <strong>la</strong>s zonas<br />
adyacentes provocando una impresión complementaria o contraria. Un actor visualizado sobre<br />
un fondo saturado <strong>de</strong> color, por ejemplo rojo, tendrá un bor<strong>de</strong> verdoso en todo el perímetro <strong>de</strong> su<br />
piel expuesta.<br />
Nuestro ojo, sometido a un color, exige <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> otro (su complementario) y al no recibir<strong>la</strong><br />
<strong>la</strong> representa por sí mismo. Por ejemplo, en una te<strong>la</strong> roja con franjas negras: nuestra visión nos<br />
hace ver <strong>la</strong>s franjas negras con un tinte verdoso. Cualquier diversidad entre colores, en<br />
tonalida<strong>de</strong>s o c<strong>la</strong>roscuros pue<strong>de</strong> ser visualmente disminuida, sino eliminada, sobre fondos <strong>de</strong><br />
cualida<strong>de</strong>s iguales. La única manera <strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrir <strong>la</strong> diferencia entre dos colores es<br />
yuxtaponerlos. Como vemos lo que es distinto, lo que es igual no interesa a nuestra percepción;<br />
esa yuxtaposición <strong>de</strong>staca <strong>la</strong>s diferencias entre ambos. Así percibiremos que una muestra tiene,<br />
por ejemplo, más azul que <strong>la</strong> otra, que es más c<strong>la</strong>ra o más saturada. Si sobre fondo b<strong>la</strong>nco se<br />
colorean tres muestras <strong>de</strong> rojo diferentes, estos tres colores se asociarán como rojos. Las<br />
mismas muestras <strong>de</strong> color se colocan ahora sobre un fondo rojo diferente a <strong>la</strong>s tres muestras.<br />
Allí sus diferencias <strong>de</strong> tonalidad y luminosidad se harán más evi<strong>de</strong>ntes. Colocando <strong>la</strong>s mismas<br />
muestras sobre un fondo rojo igual al <strong>de</strong> una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s muestras, sólo se verán dos <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s,<br />
quedando <strong>la</strong> tercera sustraída, absorbida por el fondo.<br />
El efecto <strong>de</strong> simultaneidad es <strong>la</strong> consecuencia directa <strong>de</strong>l contraste <strong>de</strong> complementarios, que se<br />
produce por <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong>l ojo <strong>de</strong> generar todo el conjunto <strong>de</strong> colores ausentes, que le darían<br />
a <strong>la</strong> composición el equilibrio correspondiente al gris medio.<br />
Se lo pue<strong>de</strong> utilizar para obtener efectos <strong>de</strong> vibración luminosa. Si colocamos dos figuras<br />
pintadas <strong>de</strong> rojo, una sobre fondo ver<strong>de</strong>, y otra sobre fondo azulver<strong>de</strong>, obtendremos una<br />
composición equilibrada en el primer caso pero estática; <strong>la</strong> segunda es más dinámica porque se<br />
produce un efecto <strong>de</strong> simultaneidad. El leve <strong>de</strong>sba<strong>la</strong>nceo provocado por el corrimiento a un “no<br />
exacto complementario”: el amarillo <strong>de</strong>l ver<strong>de</strong> produce una excitación retinal que hace vibrar más<br />
el tinte rojo.<br />
Re<strong>la</strong>ciones entre <strong>la</strong>s posiciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y su percepción cromática: colores<br />
dominantes y colores recesivos<br />
Al color yuxtapuesto o adyacente hay que agregar a<strong>de</strong>más, para <strong>la</strong> sintaxis <strong>de</strong> color-luz, su<br />
posición y dirección. Existe una re<strong>la</strong>ción también re<strong>la</strong>tiva en <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> colores <strong>de</strong> acuerdo<br />
con <strong>la</strong> posición <strong>de</strong> una fuente <strong>de</strong> luz respecto <strong>de</strong>l perceptor y <strong>de</strong>l objeto iluminado.<br />
Consi<strong>de</strong>rando el uso <strong>de</strong> dos o más fuentes <strong>de</strong> luz <strong>de</strong> color, <strong>la</strong> re<strong>la</strong>tiva posición entre el<strong>la</strong>s hace<br />
variar <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong>l color <strong>de</strong> cada una.<br />
Invirtiendo <strong>la</strong>s posiciones re<strong>la</strong>tivas <strong>de</strong> dos colores su combinación parece ser otra,<br />
incrementando o disminuyendo perceptivamente sus propieda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> brillo y saturación.<br />
Se dice que un color es dominante cuando mantiene su apariencia, y es recesivo cuando otro<br />
color modifica sustancialmente su carácter ante <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> un color “dominante”.<br />
Este tema <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> mucho <strong>de</strong> <strong>la</strong> gama <strong>de</strong> colores seleccionada. Un color más saturado que otro<br />
gana efectividad situado a contraluz en re<strong>la</strong>ción a uno menos saturado frontal. Si invertimos <strong>la</strong>s<br />
posiciones, el color saturado ubicado <strong>de</strong> modo frontal pier<strong>de</strong> su condición dominante y “se <strong>la</strong>va”.<br />
Un rosa cálido (con más amarillo) <strong>de</strong> igual saturación y valor que un rosa frío (con más azul)<br />
variarán su apariencia a más fría o cálida según se manifiesten en posición frontal o <strong>de</strong><br />
contraluz.<br />
Cuando colocamos dos colores distintos en <strong>la</strong>terales, ambos no se combinan, se discriminan<br />
como cuando yuxtaponemos dos colores. Esto hace que se refuercen sus diferencias. La más<br />
mínima variación entre ellos será notoria. Cuando dos colores se encuentran posicionados en un<br />
ángulo menor a 90º, se suman parcialmente, combinándose. Si son complementarios, <strong>la</strong><br />
percepción <strong>de</strong>l objeto será b<strong>la</strong>nca, pero sus sombras aparecerán coloreadas.<br />
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Contrastes <strong>de</strong> color<br />
Johanes Itten, en su libro “El arte <strong>de</strong>l color”, analizando los modos <strong>de</strong> acción característicos <strong>de</strong>l<br />
color, <strong>de</strong>fine siete contrastes diferentes (uno <strong>de</strong> ellos, el <strong>de</strong> simultaneidad, lo <strong>de</strong>finimos<br />
anteriormente como un efecto) en los que se pue<strong>de</strong> reconocer <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s fundamentales<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> composición <strong>de</strong> color. Estos contrastes generalmente los encontramos combinados y a<br />
veces superpuestos unos a otros en una composición con color, y surgen <strong>de</strong> analizar <strong>la</strong>s<br />
condiciones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s básicas <strong>de</strong> tinte, valor y saturación presentes en una<br />
composición.<br />
Contraste <strong>de</strong> luminosidad o contraste <strong>de</strong> valor<br />
Si trazamos un diámetro horizontal en el círculo<br />
cromático que va <strong>de</strong>l amarillo al violeta nos<br />
encontramos con <strong>la</strong> po<strong>la</strong>ridad c<strong>la</strong>ro-oscuro. El amarillo<br />
es el color más luminoso <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l espectro <strong>de</strong> colores<br />
puros. El violeta el más oscuro. A cada color le<br />
correspon<strong>de</strong> un valor <strong>de</strong> gris equivalente. Se dice que<br />
hay contraste <strong>de</strong> valor cuanta mayor diferencia <strong>de</strong><br />
luminosidad exista entre colores yuxtapuestos.<br />
Contraste <strong>de</strong> temperatura (contraste cálido-frío)<br />
Si trazamos un eje vertical <strong>de</strong>l rojo naranja al ver<strong>de</strong> azu<strong>la</strong>do, nos encontramos con <strong>la</strong> po<strong>la</strong>ridad<br />
frío-cálido o contraste <strong>de</strong> temperatura. Los <strong>de</strong>más colores <strong>de</strong>l espectro, <strong>de</strong> acuerdo con su<br />
proximidad a estos colores po<strong>la</strong>res, se asocian al cálido y al frío. Si observamos el círculo<br />
cromático veremos que un ver<strong>de</strong> pue<strong>de</strong> ser frío o cálido según <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> azul que contenga.<br />
La <strong>de</strong>nominación <strong>de</strong> colores cálidos y fríos surge <strong>de</strong> <strong>la</strong> mera sensación psicológica <strong>de</strong> ser<br />
generadores <strong>de</strong> calor y frío.<br />
En un <strong>la</strong>boratorio se pintaron dos<br />
habitaciones: una <strong>de</strong>l po<strong>la</strong>r frío (azul<br />
verdoso) y otra <strong>de</strong>l po<strong>la</strong>r cálido (rojonaranja).<br />
Descendiendo <strong>la</strong><br />
temperatura gradualmente en ambas,<br />
los habitantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> habitación ver<strong>de</strong>azu<strong>la</strong>da<br />
percibieron frío 5 minutos<br />
antes que los habitantes <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
pintada con colores cálidos.<br />
A los colores fríos los asociamos a<br />
<strong>la</strong>s sensaciones <strong>de</strong> sombra-sedativotransparente-aéreodisperso-húmedo-lejano-liviano.<br />
Los<br />
colores cálidos nos brindan <strong>la</strong>s<br />
sensaciones opuestas: sol-secoestimu<strong>la</strong>nte-opaco-<strong>de</strong>nso-terrestre-cercano-pesado.<br />
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Contraste <strong>de</strong> complementarios<br />
Parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> base <strong>de</strong>l color exigido: el ojo <strong>de</strong>manda <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> un tono que reconstituya<br />
cromáticamente <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> equilibrio. A este color se lo <strong>de</strong>nomina complementario.<br />
En lo que se refiere al color-luz, ante un estímulo cromático muy fuerte se produce <strong>la</strong><br />
visualización <strong>de</strong>l color exigido para reconstruir el b<strong>la</strong>nco ya que <strong>la</strong> sumatoria <strong>de</strong> los tres colores<br />
primarios-luz (rojo-ver<strong>de</strong>-azul) da b<strong>la</strong>nco. Algunos ejemplos <strong>de</strong> pares complementarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz<br />
son:<br />
. Amarillo-Azul,<br />
. Cyan-Rojo,<br />
. Magenta-Ver<strong>de</strong>.<br />
En materia <strong>de</strong> colores pigmentarios, <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> <strong>de</strong> colores complementarios da el equilibrio<br />
correspondiente al gris medio. En este caso <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> los tres pigmentarios (rojo, amarillo,<br />
azul) da gris.<br />
Algunos ejemplos <strong>de</strong> pares complementarios pigmentarios son:<br />
. Naranja-Azul,<br />
. Amarillo-Violeta,<br />
. Rojo-Ver<strong>de</strong>,<br />
. Rojo/Naranja-Azul/Verdoso.<br />
Todo color tiñe <strong>de</strong> su complementario <strong>la</strong> superficie que lo ro<strong>de</strong>a, lo que trae <strong>la</strong>s siguientes<br />
consecuencias:<br />
1. Si yuxtaponemos un color cálido y un color frío, ambos se exaltan mutuamente.<br />
2. Dos cálidos yuxtapuestos tien<strong>de</strong>n a verse más fríos.<br />
3. Dos fríos yuxtapuestos tien<strong>de</strong>n a verse más cálidos.<br />
Contraste <strong>de</strong> saturación o calidad<br />
Es el contraste en el grado <strong>de</strong> saturación <strong>de</strong> un tono. El par po<strong>la</strong>r sería en este caso un color<br />
saturado y su equivalente <strong>de</strong> gris. Las mezc<strong>la</strong>s para <strong>de</strong>saturar un color se pue<strong>de</strong>n producir por<br />
mezc<strong>la</strong> con b<strong>la</strong>nco, mezc<strong>la</strong> con negro, mezc<strong>la</strong> con el gris <strong>de</strong> valor correspondiente o por <strong>la</strong><br />
mezc<strong>la</strong> con su complementario.<br />
Contraste <strong>de</strong> cantidad o superficie<br />
Compara superficies cromáticas, es <strong>de</strong>cir, <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong> tamaño o el área ocupada por cada<br />
color. En este contraste se consi<strong>de</strong>ran dos factores para <strong>de</strong>terminar el impacto visual <strong>de</strong> un<br />
color: su brillo o luminosidad y su extensión (superficie que ocupa). Goethe comparó el po<strong>de</strong>r<br />
expansivo <strong>de</strong> los colores y su luminosidad, <strong>de</strong>terminando estas re<strong>la</strong>ciones:<br />
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Información teórica base<br />
Estos valores indican <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> superficie necesaria <strong>de</strong> un color para equilibrar en fuerza a<br />
su complementario. Allí observamos que el amarillo tiene tres veces mayor po<strong>de</strong>r expansivo que<br />
su complementario, el violeta, que el naranja tiene el doble <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r expansivo que el azul, y<br />
que el rojo y el ver<strong>de</strong> son equivalentes en su po<strong>de</strong>r <strong>de</strong> expansión.<br />
Efecto Bezold<br />
Consiste en <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada “mezc<strong>la</strong> óptica”: dos colores (o más), percibidos simultáneamente, se ven<br />
combinados y fundidos en un color nuevo, mezc<strong>la</strong> <strong>de</strong> ambos. En este proceso, los dos colores<br />
originales son primero eliminados y vueltos invisibles, y <strong>de</strong>spués reemp<strong>la</strong>zados por un sustituto<br />
l<strong>la</strong>mado mezc<strong>la</strong> óptica.<br />
Los pintores impresionistas (sobre todo los divisionistas o puntillistas) producían un ver<strong>de</strong><br />
aplicando puntos azules y amarillos yuxtapuestos, <strong>de</strong> modo que sólo se mezc<strong>la</strong>ran en nuestra<br />
percepción; reemp<strong>la</strong>zando el ver<strong>de</strong> resultante <strong>de</strong> <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> mecánica <strong>de</strong> amarillo y azul. Este<br />
ver<strong>de</strong> “óptico” resultaba más bril<strong>la</strong>nte que el <strong>de</strong> cualquier mezc<strong>la</strong> mecánica.<br />
Las técnicas <strong>de</strong> reproducción fotomecánica <strong>de</strong> color se basan en este sistema para reproducir<br />
innumerables matices a partir <strong>de</strong> tres o cuatro colores (tricromía o cuatricromía).<br />
También en <strong>la</strong> luz es interesante trabajar a veces con varias fuentes <strong>de</strong> luz superpuestas<br />
para lograr un efecto <strong>de</strong> b<strong>la</strong>nco, dado que <strong>la</strong>s sombras coloreadas que produce cada fuente <strong>de</strong><br />
luz dan una vibración especial a <strong>la</strong> superficie iluminada.<br />
Las armonías <strong>de</strong>l color<br />
La aproximaciones cromáticas son utilizadas para reforzar <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> visibilidad, permitiendo que<br />
los estímulos que vienen <strong>de</strong>l objeto al sistema perceptivo tengan <strong>la</strong> suficiente pregnancia visual<br />
para conferir <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> “figura” a <strong>la</strong>s áreas que interesan.<br />
La utilización consciente <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cualida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l color le brinda al diseñador <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> dar<br />
unidad a los conjuntos policromáticos, coordinando <strong>la</strong> forma con el color, impidiendo así su<br />
<strong>de</strong>sintegración mimética.<br />
El uso <strong>de</strong>l color pue<strong>de</strong> ayudar a <strong>la</strong> distinción entre objetos y entre objeto y fondo. Ya vimos que<br />
<strong>la</strong> yuxtaposición <strong>de</strong> colores provoca entre ellos tensiones que modifican y alteran el carácter <strong>de</strong><br />
los mismos cambiando su aspecto visible.<br />
Las mezc<strong>la</strong>s no equilibradas<br />
Las teorías tradicionales en lo que se refiere a <strong>la</strong> composición cromática se centran sobre los<br />
colores primarios fundamentales: amarillo, rojo y azul, sobre <strong>la</strong>s mezc<strong>la</strong>s equilibradas entre dos<br />
<strong>de</strong> ellos (secundarios): ver<strong>de</strong>, violeta y naranja; así como sobre los tres pares <strong>de</strong><br />
complementarios terciarios: amarillo rojizo, rojo amarillento (2), rojo azu<strong>la</strong>do (1), azul rojizo, azul<br />
amarillento (3) y amarillo azu<strong>la</strong>do (4). Cuando nombramos los pares terciarios, el primer color es<br />
el color dominante (mayoritario) <strong>de</strong> <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> y su cualidad el color recesivo (<strong>de</strong> menor cantidad)<br />
que lo tonaliza.<br />
El ojo elige espontáneamente y re<strong>la</strong>ciona entre sí los colores complementarios, estableciendo<br />
conexiones entre zonas <strong>de</strong> una composición distantes entre sí. En <strong>la</strong>s tonalida<strong>de</strong>s terciarias<br />
(mezc<strong>la</strong>s no equilibradas <strong>de</strong> dos primarios) se da <strong>la</strong> capacidad <strong>de</strong> activar tensiones producidas<br />
precisamente por el <strong>de</strong>sequilibrio, estas tensiones pue<strong>de</strong>n ser <strong>de</strong> tipo divergente (separan) o <strong>de</strong><br />
tipo convergente (unen). Colores cercanos en el espectro cromático se “unen”, los colores<br />
distantes se “separan”.<br />
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Información teórica base<br />
Unidad figural<br />
Un objeto articu<strong>la</strong>do en varios colores, si <strong>la</strong> cohesión entre los mismos no es buena, pue<strong>de</strong> llegar<br />
a unirse a los colores próximos <strong>de</strong> otro objeto, y constituir unida<strong>de</strong>s visuales diferentes,<br />
inspiradas por <strong>la</strong> ley <strong>de</strong> armonía <strong>de</strong> los colores y <strong>la</strong> fuerza cohesiva que sigue sus leyes,<br />
indiferente a nuestra lógica.<br />
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Información teórica base<br />
De esta forma, corremos el riesgo <strong>de</strong> “romper” <strong>la</strong> unidad figural <strong>de</strong>l objeto diseñado. También<br />
po<strong>de</strong>mos armar “vínculos” utilizando colores adyacentes que presenten uniones <strong>de</strong> tipo<br />
convergente. Por ejemplo, si yuxtaponemos un rojo azu<strong>la</strong>do a un azul rojizo, ambos colores se<br />
visualizarán muy unidos, aun en un entorno rojo o azul. Si, en cambio, sobre un fondo rojo<br />
yuxtaponemos el mismo rojo azu<strong>la</strong>do a un amarillo rojizo (que representa un vínculo divergente),<br />
este último ten<strong>de</strong>rá a ais<strong>la</strong>rse, vinculándose el rojo azu<strong>la</strong>do con el fondo rojo, y separándose <strong>de</strong><br />
su color yuxtapuesto. A <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> valorar una composición <strong>de</strong> conjunto es muy conveniente<br />
aten<strong>de</strong>r a estos vínculos cromáticos para evitar vínculos o rupturas cromáticas in<strong>de</strong>seadas.<br />
Color sobre color<br />
Cuando iluminamos objetos <strong>de</strong> color con fuentes <strong>de</strong> luz <strong>de</strong> color, el producto obtenido es muy<br />
curioso y variado, <strong>de</strong>pendiendo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s características particu<strong>la</strong>res <strong>de</strong> interacción entre ambos.<br />
Partimos <strong>de</strong> <strong>la</strong> base <strong>de</strong> que no se ve lo que no está. Lo que ocurre es una doble sustracción. La<br />
primera se realiza sobre <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz base b<strong>la</strong>nca, permitiendo el paso <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminadas<br />
longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda. La segunda es <strong>la</strong> sustracción proveniente <strong>de</strong> <strong>la</strong> superficie, es <strong>de</strong>cir qué<br />
longitu<strong>de</strong>s <strong>de</strong> onda pue<strong>de</strong> el<strong>la</strong> reflejar <strong>de</strong> lo emitido. Incluso a veces el uso <strong>de</strong>l mismo color como<br />
fuente <strong>de</strong> luz y como emisión lumínica, en el caso <strong>de</strong> los colores saturados, no aumenta su<br />
po<strong>de</strong>r cromático. El color se anu<strong>la</strong> totalmente cuando <strong>la</strong> fuente <strong>de</strong> luz y <strong>la</strong> superficie reflejante<br />
tienen colores complementarios.<br />
En su libro “Stage lighting” (1929), Theodore Fuchs arma un tab<strong>la</strong> <strong>de</strong> re<strong>la</strong>ciones entre superficies<br />
<strong>de</strong> color iluminadas mediante una fuente <strong>de</strong> luz <strong>de</strong> color.<br />
Adjuntamos aquí su tab<strong>la</strong>, indicativa <strong>de</strong> visualización <strong>de</strong> colores.<br />
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El color en <strong>la</strong> sombra<br />
Leonardo da Vinci, en su Tratado <strong>de</strong> <strong>la</strong> pintura dice <strong>de</strong> <strong>la</strong>s sombras:<br />
“Nunca será propio ni verda<strong>de</strong>ro el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra <strong>de</strong> cualquier cuerpo, si el objeto que lo oscurece<br />
no tiene el mismo color que el cuerpo a quien obscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas pare<strong>de</strong>s sean<br />
ver<strong>de</strong>s se pone un objeto azul, entonces <strong>la</strong> parte iluminada <strong>de</strong> éste tendrá un bellísimo color azul, y <strong>la</strong> parte<br />
oscura será <strong>de</strong> un color <strong>de</strong>sagradable, y no como <strong>de</strong>bería ser <strong>la</strong> sombra <strong>de</strong> un azul tan bello; porque se<br />
altera <strong>la</strong> reverberación <strong>de</strong>l ver<strong>de</strong> que hiere en él: y si <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s fuesen <strong>de</strong> un amarillo anteado (con<br />
manchas oscuras <strong>de</strong>l mismo color), sería mucho peor”. (CXLVII. “Del color <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra <strong>de</strong> cualquier<br />
cuerpo”).<br />
La sombra, al manifestarse, adquiere también propieda<strong>de</strong>s <strong>de</strong> color en parte in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> luz que inci<strong>de</strong> en el objeto, re<strong>la</strong>cionadas con otras fuentes <strong>de</strong> luz en el espacio. El hecho <strong>de</strong><br />
asociar <strong>la</strong> sombra a un color ya indica que en el espacio hay más <strong>de</strong> una fuente <strong>de</strong> luz.<br />
Una sombra también pue<strong>de</strong> ser “coloreada”. De hecho <strong>la</strong>s sombras en un día soleado son <strong>de</strong><br />
color azul por estar iluminadas por <strong>la</strong> atmósfera.<br />
Una sombra <strong>de</strong> color indica una operación <strong>de</strong> adición (<strong>la</strong> luz que ilumina al objeto se suma a <strong>la</strong><br />
luz inci<strong>de</strong>nte en el fondo que no afecta al objeto) y otra <strong>de</strong> sustracción:<br />
a esa luz, producto <strong>de</strong> <strong>la</strong> suma, se le “sustrae” <strong>la</strong> luz que ilumina al objeto y que produce <strong>la</strong><br />
sombra. Es importante p<strong>la</strong>ntearlo así para compren<strong>de</strong>r el proceso visual que se genera. El<br />
contorno <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra y su interacción con <strong>la</strong> luz “suma”, modifican sustancialmente <strong>la</strong><br />
percepción <strong>de</strong> color <strong>de</strong> <strong>la</strong> sombra, apareciendo allí, compensatoriamente, efectos <strong>de</strong><br />
complementariedad <strong>de</strong>l color. Lo mismo suce<strong>de</strong> cuando dos fuentes <strong>de</strong> luz <strong>de</strong> distinto color<br />
iluminan un objeto, como por ejemplo, cuando iluminamos un objeto con una fuente <strong>de</strong> luz <strong>de</strong><br />
color magenta saturado y otra <strong>de</strong>l mismo color, pero <strong>de</strong> menor saturación. Las sombras (en este<br />
caso, penumbras, pero <strong>la</strong>s l<strong>la</strong>maremos sombras por convención) producidas por ambas se<br />
proyectan en un fondo b<strong>la</strong>nco. Una sombra se percibe magenta (<strong>la</strong> producida por el magenta<br />
c<strong>la</strong>ro) y <strong>la</strong> otra ver<strong>de</strong> c<strong>la</strong>ro (<strong>la</strong> producida por el magenta oscuro). El ojo sale a equilibrar su<br />
<strong>de</strong>sba<strong>la</strong>nceo cromático y por ello surge el ver<strong>de</strong> compensatorio.<br />
Cuando colocamos tres fuentes <strong>de</strong> luz primarias (rojo, ver<strong>de</strong>, azul) iluminando un objeto sobre un<br />
fondo b<strong>la</strong>nco, <strong>la</strong>s sombras proyectadas nos darán, por adición y sustracción entre ellos, los tres<br />
colores primarios y los tres secundarios muy saturados. Tendremos b<strong>la</strong>nco don<strong>de</strong> inci<strong>de</strong>n los<br />
tres y negro don<strong>de</strong> convergen <strong>la</strong>s sombras.<br />
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El significado <strong>de</strong>l color<br />
Los colores <strong>de</strong>senca<strong>de</strong>nan intensas emociones en el ser humano. Al igual <strong>de</strong> lo que suce<strong>de</strong> con<br />
los sonidos y melodías, los colores son capaces <strong>de</strong> iluminar o ensombrecer nuestro estado <strong>de</strong><br />
ánimo y <strong>de</strong> afectar nuestra subjetividad <strong>de</strong> muy diversas maneras.<br />
En un experimento re<strong>la</strong>tivamente reciente, un grupo <strong>de</strong> personas fue invitado a <strong>de</strong>gustar unas<br />
tazas <strong>de</strong> café, a <strong>la</strong> primera que le ofrecieron <strong>la</strong> calificaron <strong>de</strong> <strong>de</strong>masiado fuerte y amarga, en<br />
cambio <strong>la</strong> segunda, resultó <strong>de</strong>masiado floja, mientras que <strong>la</strong> tercera fue plenamente satisfactoria.<br />
En este estudio participaron 200 personas. El 84 % <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s consi<strong>de</strong>raron que <strong>la</strong> tercera taza<br />
presentaba un café aromático y <strong>de</strong> excelente sabor. Lo que no sabían los 200 participantes <strong>de</strong><br />
este test (realizado en Estados Unidos por un grupo <strong>de</strong> investigadores <strong>de</strong> mercado) era que les<br />
habían servido siempre el mismo producto, primero en una cafetera marrón, luego en otra<br />
amaril<strong>la</strong> y finalmente en una <strong>de</strong> color rojo. Bastó con modificar el color <strong>de</strong>l envase para<br />
convencer a <strong>la</strong> mayoría que se trataba <strong>de</strong> diferentes c<strong>la</strong>ses <strong>de</strong> café. Este es un ejemplo más <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> paradoja seña<strong>la</strong>da por Brusatin: “Los colores son el engaño más serio”.<br />
El color cumple un papel relevante en nuestras vidas por su inmediatez comunicacional. Es un<br />
elemento protagónico en <strong>la</strong> configuración <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen misma y un múltiple portador <strong>de</strong><br />
significaciones (históricas, sociales, estéticas y religiosas), que siempre está en re<strong>la</strong>ción a un<br />
contexto cultural <strong>de</strong>terminado.<br />
Un ojo bien entrenado pue<strong>de</strong> llegar a reconocer 250 colores aproximadamente, que le provocan<br />
atracción o rechazo, <strong>de</strong>spiertan su apetito, estimu<strong>la</strong>n su erotismo, y hasta son capaces <strong>de</strong> alterar<br />
su pulso y respiración, tal como lo han <strong>de</strong>mostrado diversos experimentos asistidos por médicos.<br />
Como consecuencia <strong>de</strong> estas investigaciones se ha comenzado a consi<strong>de</strong>rar a los colores como<br />
auténticos instrumentos terapéuticos (cromoterapia). Johannes Itten, en su libro El arte <strong>de</strong>l color,<br />
escribió: “Los colores son radiaciones, energías que operan sobre nosotros positiva y negativamente,<br />
aunque nosotros no tengamos conciencia <strong>de</strong> ello”.<br />
También <strong>la</strong> cultura india –a través <strong>de</strong>l yoga– ha e<strong>la</strong>borado una compleja y fascinante teoría <strong>de</strong>l<br />
color en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong> salud. Se trata <strong>de</strong> <strong>la</strong> representación <strong>de</strong> <strong>la</strong>s energías vitales que circu<strong>la</strong>n<br />
por el interior <strong>de</strong>l cuerpo humano (los chacras) y a cada uno <strong>de</strong> ellos le correspon<strong>de</strong> un color <strong>de</strong>l<br />
espectro luminoso (rojo, anaranjado, amarillo, ver<strong>de</strong>, azul, añil y violeta). La esca<strong>la</strong> cromática <strong>de</strong><br />
los chacras, se correspon<strong>de</strong> con <strong>la</strong> <strong>de</strong>l arco iris, por lo tanto, una persona perfectamente<br />
equilibrada <strong>de</strong>bería contener todos estos colores. La experiencia constituye un factor<br />
fundamental en <strong>la</strong> percepción <strong>de</strong> los colores, pero aun así nos sigue pareciendo más ligero un<br />
objeto pintado <strong>de</strong> b<strong>la</strong>nco que el mismo objeto pintado <strong>de</strong> negro.<br />
El semiótico checo Iván Bystrina (1989) señaló que <strong>la</strong> estructura fundamental <strong>de</strong> los códigos<br />
culturales es una estructura binaria, organizada en po<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s y asimétrica. No sólo se trata <strong>de</strong><br />
una simple necesidad técnica <strong>de</strong> nuestra percepción (por ejemplo, <strong>la</strong> oposición entre c<strong>la</strong>ro y<br />
oscuro o <strong>la</strong> contraposición fondo-figura) también compromete un eje cultural-paradigmático que<br />
refleja estructuras muy profundas y ancestrales traducidas en pares antinómicos.<br />
Es así que en <strong>la</strong> binariedad b<strong>la</strong>nco-negro se le atribuye un valor positivo al b<strong>la</strong>nco (albus en <strong>la</strong>tín,<br />
leukos en griego) y un valor negativo al negro (niger en <strong>la</strong>tín). El b<strong>la</strong>nco como luz y origen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
cosas y <strong>la</strong>s formas, y el negro como fin y <strong>de</strong>strucción (carbón, cenizas, muerte, <strong>la</strong> nada). Este<br />
par <strong>de</strong> opuestos pue<strong>de</strong> estar re<strong>la</strong>cionado con el bien y el mal, el cielo y el infierno, <strong>la</strong> vida y <strong>la</strong><br />
muerte o el yin y yang (según <strong>la</strong> filosofía china).<br />
El b<strong>la</strong>nco higiénico que se impone a partir <strong>de</strong>l siglo XVIII, lleva una marca moral celebrada por <strong>la</strong><br />
burguesía como una victoria <strong>de</strong>l espíritu. Como seña<strong>la</strong> Brusatin en su Historia <strong>de</strong> los colores, esto<br />
se ve reflejado en una c<strong>la</strong>ra conciencia civilizadora que consi<strong>de</strong>ra a todo otro color como una<br />
segunda piel, extendiendo una acción dominante <strong>de</strong> limpieza sobre <strong>la</strong>s áreas <strong>de</strong> sombra. En este<br />
caso el negro quedaría ligado a <strong>la</strong> suciedad y <strong>la</strong> pobreza.<br />
La po<strong>la</strong>ridad que presentan los pares <strong>de</strong> complementarios (rojo-ver<strong>de</strong>; azulnaranja; amarillovioleta)<br />
también se hace extensiva a los códigos culturales. Así, en <strong>la</strong> señalización <strong>de</strong> tránsito el<br />
rojo tiene una valoración negativa <strong>de</strong> peligro y un significado <strong>de</strong> prohibición (stop), en cambio el<br />
ver<strong>de</strong> recibe una valoración positiva y un significado <strong>de</strong> permiso y seguridad. Son por lo tanto<br />
valores asimétricos, en don<strong>de</strong> generalmente el signo <strong>de</strong> valor negativo es el más fuerte.<br />
Cuando hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong>l significado <strong>de</strong>l color estamos involucrando dos niveles: uno<br />
psicofisiológico y otro simbólico-cultural, imposibles <strong>de</strong> disociar entre sí. El color como signo, en<br />
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Información teórica base<br />
su capacidad para transmitir información, representar conceptos y establecer asociaciones,<br />
ejerce una enorme influencia en <strong>la</strong> regu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> nuestro comportamiento social.<br />
También el consumo está tiranizado por el color. Los diseñadores <strong>de</strong> envases tienen muy en<br />
cuenta <strong>la</strong>s “emociones cromáticas”, por eso no es casual que los productos <strong>de</strong> limpieza o <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>vado <strong>de</strong> ropa se presenten envasados en recipientes que van <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el b<strong>la</strong>nco y celeste al azul<br />
verdoso.<br />
Existe un proceso <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificación fluctuante y elocuente que hace que un color transmita a los<br />
objetos <strong>de</strong>terminadas cualida<strong>de</strong>s y po<strong>de</strong>res. Las religiones y <strong>la</strong>s civilizaciones han hecho un uso<br />
intencionado <strong>de</strong>l color, al fin y al cabo toda sociedad pacta acuerdos comunes, que vincu<strong>la</strong>n el<br />
color con <strong>de</strong>terminadas conductas, costumbres y rituales.<br />
Si, por ejemplo, tomamos el rojo, el ver<strong>de</strong> y el azul en su re<strong>la</strong>ción con elementos naturales y<br />
emociones tendremos <strong>la</strong>s siguientes equivalencias:<br />
Estudios lingüísticos han puesto <strong>de</strong> relieve que, aunque el número <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras utilizadas para<br />
nombrar los colores varía <strong>de</strong> una lengua a otra, algunos pueblos parecen reconocer únicamente<br />
dos colores, otros parecen i<strong>de</strong>ntificar sólo tres, hasta llegar a <strong>la</strong> amplia gama <strong>de</strong> pa<strong>la</strong>bras con<br />
que <strong>la</strong>s lenguas <strong>de</strong> raíz indoeuropea <strong>de</strong>signan a los colores.<br />
Pero lo realmente curioso es que <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong> i<strong>de</strong>ntificación <strong>de</strong> los colores es siempre <strong>la</strong><br />
misma: en primer lugar se i<strong>de</strong>ntifica el b<strong>la</strong>nco, en segundo lugar el negro (limitados a veces a <strong>la</strong><br />
noción “c<strong>la</strong>ro” y “oscuro”), y en tercer lugar, y ya como verda<strong>de</strong>ro color, el rojo.<br />
En su <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> factores culturales y ambientales, <strong>la</strong> lectura <strong>de</strong> los colores se vuelve<br />
mucho más compleja, contradictoria y cambiante. He aquí algunos ejemplos: El rojo (<strong>de</strong>l <strong>la</strong>tín<br />
ruber, erythros en griego) representa el coraje, <strong>la</strong> guerra y <strong>la</strong> revolución. También es el símbolo <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> pasión amorosa, <strong>la</strong> sexualidad ardiente, el peligro, <strong>la</strong> avi<strong>de</strong>z y <strong>la</strong> acción violenta. En China, en<br />
cambio, es el color elegido para <strong>la</strong>s ceremonias nupciales, ya que lo consi<strong>de</strong>ran un signo <strong>de</strong><br />
buena suerte y prosperidad. En nuestro país es –por herencia italiana– el principal amuleto<br />
contra <strong>la</strong> ma<strong>la</strong> suerte (y el “mal <strong>de</strong> ojo”). Kandinsky lo asoció con el ángulo recto y el cuadrado.<br />
Si bien el movimiento que generalmente sugiere el rojo no parece correspon<strong>de</strong>rse muy bien con<br />
el carácter equilibrado <strong>de</strong> esta figura.<br />
El naranja está asociado al calor y a <strong>la</strong> luz. Su nombre <strong>de</strong>riva <strong>de</strong>l árabe “narandj”. Tiene un<br />
carácter acogedor y estimu<strong>la</strong>nte y un dinamismo muy positivo y energético. Representa <strong>la</strong><br />
alegría, <strong>la</strong> juventud y el calor <strong>de</strong>l verano. Es el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> piel y el <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad junto al fuego.<br />
También se lo re<strong>la</strong>ciona con el exotismo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s frutas tropicales, <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>yas soleadas y <strong>la</strong>s<br />
naranjas jugosas, lo que subraya aún más su aire <strong>de</strong> informalidad y aventura. Para los monjes<br />
budistas y otras religiones orientales es un color que propicia <strong>la</strong> concentración mental y <strong>la</strong><br />
percepción <strong>de</strong> otros estados <strong>de</strong> conciencia, por eso lo utilizan en sus túnicas.<br />
El color rosa (<strong>de</strong>l <strong>la</strong>tín, rosa) en cambio, sugiere calma, romanticismo e ingenuidad. Asociado al<br />
sexo femenino en nuestra cultura, pue<strong>de</strong> llegar a interpretarse como <strong>de</strong>bilidad en ciertos<br />
ambientes sociales.<br />
El amarillo –el más luminoso y expansivo <strong>de</strong> los colores– tiene una cualidad optimista y mo<strong>de</strong>rna<br />
que <strong>de</strong>nota alegría y entusiasmo. También se lo utiliza para expresar un estado <strong>de</strong> alerta y<br />
precaución. Su nombre proce<strong>de</strong> <strong>de</strong>l <strong>la</strong>tín amarus (amargo). Es el color <strong>de</strong>l sol, <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz y <strong>de</strong>l oro<br />
(aureus en <strong>la</strong>tín <strong>de</strong>signaba al amarillo oro) y como tal es intenso, punzante y agudo y, si se lo<br />
observa durante un tiempo prolongado, pue<strong>de</strong> molestar con su estri<strong>de</strong>ncia. Para los yoguis, el<br />
amarillo representa un estado <strong>de</strong> ánimo vigi<strong>la</strong>nte y atento, dispuesto a percibir y a sacar ventaja<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad que lo ro<strong>de</strong>a. Kandinsky lo asoció con el ángulo agudo y <strong>la</strong> forma triangu<strong>la</strong>r (“los<br />
coloreshirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan en formas agudas”).<br />
El concepto que posee el ser humano <strong>de</strong> los tonos cromáticos presenta, como es lógico, multitud<br />
<strong>de</strong> facetas ligadas a factores políticos y culturales. En Europa, por ejemplo, el amarillo fue el<br />
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color <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sprecio y <strong>la</strong> <strong>de</strong>nuncia <strong>de</strong> prostitutas y herejes, y durante el nazismo se con<strong>de</strong>nó a los<br />
judíos a llevar prendida en su ropa una estrel<strong>la</strong> <strong>de</strong> David <strong>de</strong> ese color. Todo lo contrario <strong>de</strong> lo<br />
que ocurría en China don<strong>de</strong> era el color <strong>de</strong>l emperador y simbolizaba <strong>la</strong> felicidad, <strong>la</strong> armonía y <strong>la</strong><br />
sabiduría.<br />
Azul: el color <strong>de</strong>l cielo, el mar y el espacio. Es el símbolo <strong>de</strong> <strong>la</strong> profundidad y el infinito. La<br />
sensación <strong>de</strong> p<strong>la</strong>ci<strong>de</strong>z que provoca el azul es distinta <strong>de</strong> <strong>la</strong> calma o reposo terrestres, propios <strong>de</strong>l<br />
ver<strong>de</strong>. Des<strong>de</strong> hace no muchos años (gracias a <strong>la</strong>s imágenes tomadas <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el espacio) también<br />
es el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> Tierra, nuestro bello p<strong>la</strong>neta azul. Kandinsky asocia este color con el ángulo<br />
obtuso y el círculo. (“los colores profundos se refuerzan con <strong>la</strong>s formas redondas”).<br />
Picasso vio el azul como el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> distancia, el dolor y el sentimiento <strong>de</strong> pérdida. En su<br />
famoso “período azul” pintó cuadros dominados por <strong>la</strong> soledad y <strong>la</strong> carencia. Pero el pintor más<br />
famoso por su dominio <strong>de</strong>l azul fue Yves Klein, quien explotó como nadie el carácter inmaterial<br />
<strong>de</strong> este color. Luego <strong>de</strong> pintar durante años el cielo azul <strong>de</strong> su querida Niza, Klein empezó a<br />
trabajar sólo con ese color sus pinturas abstractas. Más tar<strong>de</strong>, con <strong>la</strong> ayuda <strong>de</strong> un químico, logró<br />
<strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r su propio pigmento, el famoso Blue-Klein (IKB). Klein imaginó su color como una<br />
“revolución azul” que renovaría al mundo a través <strong>de</strong> una mutación <strong>de</strong> <strong>la</strong> conciencia. Justamente<br />
el azul representa <strong>la</strong> añoranza <strong>de</strong> una realidad distante e imposible <strong>de</strong> ser tocada, o bien <strong>la</strong><br />
conciencia <strong>de</strong> una existencia más profunda que oculta tras los hechos cotidianos.<br />
El ver<strong>de</strong> es consi<strong>de</strong>rado el color más tranquilo y sedante <strong>de</strong> todos. Es el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> calma<br />
indiferente: no transmite alegría, tristeza o pasión, pero está asociado a <strong>la</strong> primavera, <strong>la</strong><br />
ecología, <strong>la</strong> fertilidad y a <strong>la</strong> fuerza revitalizante <strong>de</strong> <strong>la</strong> naturaleza. Su nombre <strong>de</strong>riva <strong>de</strong>l <strong>la</strong>tín<br />
viridis, “que tiene savia” (chloros, en griego). Se dice que es el color más <strong>de</strong>scansado para el ojo<br />
humano. Pero también es un color muy importante allí don<strong>de</strong> no abunda, por eso en el Is<strong>la</strong>m se<br />
lo consi<strong>de</strong>ra el color sagrado <strong>de</strong>l Profeta.<br />
El violeta (<strong>de</strong>l <strong>la</strong>tín, vio<strong>la</strong> o violeus) es el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> ensoñación y <strong>la</strong> magia. Es el símbolo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
unión mística <strong>de</strong> <strong>la</strong> materia con el espíritu. Asociado con los frutos <strong>de</strong>l bosque, los reflejos <strong>de</strong>l<br />
vino y <strong>la</strong>s sombras, también se lo vincu<strong>la</strong> a <strong>la</strong> privación, temporal o dura<strong>de</strong>ra, <strong>de</strong> <strong>la</strong> pertenencia a<br />
una comunidad. Para <strong>la</strong> Iglesia católica es el color <strong>de</strong>l ayuno y <strong>la</strong> penitencia y marca <strong>la</strong> muerte<br />
temporal a <strong>la</strong> espera <strong>de</strong>l resurgimiento tras <strong>la</strong> purgación <strong>de</strong> los pecados.<br />
Púrpura: su nombre proviene <strong>de</strong> un caracol marino explotado por los fenicios, cuya tinta se<br />
utilizaba para teñir prendas <strong>de</strong> un color rojo más o menos oscuro o violáceo, con el que se<br />
coloreaban <strong>la</strong>s vestiduras <strong>de</strong> sumos sacerdotes, reyes y emperadores. Era muy costoso porque<br />
requería <strong>de</strong> mil<strong>la</strong>res <strong>de</strong> múrices y caracoles marinos para su e<strong>la</strong>boración. Por este motivo, fue<br />
consi<strong>de</strong>rado en <strong>la</strong> antigüedad el más bello, estable y precioso <strong>de</strong> los colores. Más tar<strong>de</strong>, el<br />
púrpura quedó asociado con <strong>la</strong> alta jerarquía eclesiástica (el obispado católico).<br />
Marrón (bruneus, en <strong>la</strong>tín): es un color masculino, confortable, evocador <strong>de</strong>l ambiente otoñal y da<br />
una impresión <strong>de</strong> gravedad y equilibrio. Es el color <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierra que pisamos. Su nombre proce<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>l francés marrón (castaña comestible <strong>de</strong> ese color), y evoca lo añejo, <strong>la</strong>s cosas viejas, <strong>la</strong><br />
soli<strong>de</strong>z <strong>de</strong>l hogar y los materiales nobles como <strong>la</strong> ma<strong>de</strong>ra y el cuero.<br />
El gris (en <strong>la</strong>tín cinereus, <strong>de</strong> cinis, -eris: ceniza) aporta una información visual muy pobre <strong>de</strong>bido a<br />
su apariencia neutra y <strong>de</strong>cididamente pasiva. Es el “color” <strong>de</strong>l cielo cubierto, <strong>de</strong>l metal, <strong>la</strong> duda y<br />
<strong>la</strong> me<strong>la</strong>ncolía. Su ausencia <strong>de</strong> energía le da un carácter in<strong>de</strong>ciso, por eso frecuentemente se lo<br />
re<strong>la</strong>ciona con <strong>la</strong>s cosas y personas carentes <strong>de</strong> atractivo o singu<strong>la</strong>ridad. Kandinsky hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> un<br />
gris inmóvil y privado <strong>de</strong> resonancia: “Pero esta inmovilidad es <strong>de</strong> diferente naturaleza que <strong>la</strong> quietud<br />
<strong>de</strong>l ver<strong>de</strong>, que se encuentra entre dos colores activos <strong>de</strong> los cuales es el producto.El gris es, entonces, <strong>la</strong><br />
inmovilidad, que es inconso<strong>la</strong>ble.”<br />
El director <strong>de</strong> cine Peter Greenaway hizo una interesante observación al referirse a su pelícu<strong>la</strong> El<br />
cocinero, el <strong>la</strong>drón, su mujer y su amante: “El color pue<strong>de</strong> ser una acción <strong>de</strong> químicos, también <strong>de</strong> luz,<br />
pero tiene que ver mucho con <strong>la</strong> valoración emocional. Al mundo exterior lo hice azul; para reproducir el<br />
ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida, apliqué tonos ligados con <strong>la</strong> clorofi<strong>la</strong>. En <strong>la</strong>s partes centrales <strong>de</strong>l restaurante, don<strong>de</strong><br />
están <strong>la</strong>s escenas carnívoras, usé el rojo, y en <strong>la</strong>s <strong>de</strong> los baños, <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> todos, el b<strong>la</strong>nco, que utilicé<br />
también para el personaje central, que es femenino, porque ése es el color <strong>de</strong>l paraíso celestial’’.<br />
Cuando se lo interrogó en <strong>la</strong> misma entrevista sobre su habitual uso <strong>de</strong> los colores, respondió:<br />
“Tiene que ver con <strong>la</strong> subjetividad; si yo fuera chino mi trabajo sería muy diferente. El negro es<br />
predominantemente el <strong>de</strong>l luto occi<strong>de</strong>ntal; pero, para los orientales el b<strong>la</strong>nco es el color más importante <strong>de</strong><br />
los funerales y ritos. Los colores no tienen <strong>la</strong>s mismas resonancias en cada cultura.”<br />
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Universidad <strong>de</strong> Buenos Aires<br />
Facultad <strong>de</strong> Arquitectura, Diseño y Urbanismo<br />
DISEÑO DE ILUMINACIÓN Cátedra: Arq. <strong>Eli</strong> <strong>Sirlin</strong><br />
Información teórica base<br />
William Smith, el padre británico <strong>de</strong> <strong>la</strong> geología (siglo XIX), introdujo <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> “falso color” en <strong>la</strong><br />
ciencia. Él quería dibujar un mapa <strong>de</strong> Gran Bretaña mostrando los distintos tipos <strong>de</strong> rocas<br />
existentes, y diseñó un código <strong>de</strong> color para <strong>la</strong>s rocas que no representaba su color real, pero le<br />
resultaba útil como c<strong>la</strong>ve i<strong>de</strong>ntificatoria.<br />
Cuando vemos imágenes astronómicas también se utiliza el falso color, dado que <strong>la</strong>s tomas son<br />
realizadas muchas veces con pelícu<strong>la</strong> infrarroja o por transcripción <strong>de</strong> ondas o rayos. En verdad<br />
no conocemos el color <strong>de</strong> Saturno y cuando hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> Marte como el “p<strong>la</strong>neta rojo” no<br />
consi<strong>de</strong>ramos que su superficie tien<strong>de</strong> realmente al amarillo-anaranjado. Tal vez lo asociamos al<br />
color rojo por Marte, el dios romano <strong>de</strong> <strong>la</strong> guerra.<br />
Y todo lo dicho hasta ahora resulta aún más paradójico si tenemos en cuenta que el color no<br />
existe.<br />
(Textos extraídos y corregidos <strong>de</strong>l libro “La luz en el teatro” - Manual <strong>de</strong> iluminación, <strong>de</strong> <strong>Eli</strong> <strong>Sirlin</strong>,<br />
publicado por el INT, 2005 y Ed. Atuel, 2006).<br />
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