“La edición en video de noticias para televisión” - RiuNet

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA
E S C U E L A P O L I T E C N I C A S U P E R I O R D E G AN D I A
L I C E N C I A D O E N C O M U N I C A C I Ó N A U D I O V I S U A L
“La edición en video de noticias para
televisión”
1
TRABAJO FINAL DE CARRERA
Autor/es:
Ángel Pérez Navarro
Director/es:
D. José Pavía Cogollos
D. Juan José Villar García
GANDIA, 2012

Índice de contenido
Introducción: y .........................................................................................5
Historia del montaje cinematográfico..................................................................................................7
El registro de la imagen y el sonido en cine.......................................................................................13
La evolución de la televisión..............................................................................................................14
Introducción a los sistemas de televisión analógico y digital.............................................................16
La Televisión Digital Terrestre (TDT)...........................................................................................17
La imagen videográfica......................................................................................................................19
La exploración del CCD.....................................................................................................................20
La cinta de vídeo................................................................................................................................21
Las señales de vídeo...........................................................................................................................22
Diferencias básicas entre el cine y el vídeo........................................................................................23
La edición lineal frente a la edición no lineal.....................................................................................24
Los métodos de edición: ensamblaje e inserto...................................................................................26
La sala de edición...............................................................................................................................27
Otras salas vinculadas a la edición.....................................................................................................29
La redacción digital.......................................................................................................................29
La sala de ingesta...........................................................................................................................29
Las recepción de las imágenes.......................................................................................................29
Documentación..............................................................................................................................30
El control de informativos.............................................................................................................30
Conceptos básicos del lenguaje audiovisual.......................................................................................31
Los planos......................................................................................................................................31
Según el tamaño del plano (según el tamaño de la figura humana):.........................................31
Según la altura de la cámara:....................................................................................................32
Según el movimiento de la cámara:..........................................................................................32
La duración del plano....................................................................................................................33
Toma, escena, secuencia y bloque.................................................................................................33
Espacio fílmico..............................................................................................................................34
La profundidad de campo..............................................................................................................35
El tiempo fílmico...........................................................................................................................35
Sonido fílmico................................................................................................................................36
Narrativa audiovisual.....................................................................................................................38
La narración..............................................................................................................................38
Principios técnicos en la edición de noticias......................................................................................40
El lloro del audio............................................................................................................................40
Grabaciones de off.........................................................................................................................40
La movilidad del plano..................................................................................................................41
La noticia............................................................................................................................................42
La cola............................................................................................................................................44
El total............................................................................................................................................44
Noticias de sonido telefónico.........................................................................................................46
Las breves......................................................................................................................................46
La relación imagen y off................................................................................................................47
Conclusiones: mi experiencia como operador de equipos en Canal 9...............................................49
Bibliografía.........................................................................................................................................50
3

Introducción: y
Este proyecto nace con la intención de acercar al estudiante novel de comunicación audiovisual los
conocimientos básicos, tanto teóricos como prácticos, de la edición en vídeo de noticias para
televisión. El texto, lejos de ser una guía paso a paso del último software de edición, plantea un
sencillo recorrido histórico desde el montaje en cine hasta la edición en televisión, repasando los
fundamentos del lenguaje audiovisual y las distintas cuestiones técnicas a tener presentes en el
proceso de edición de noticias y otros géneros informativos.
Antes de nada, conviene definir el término . Parafraseando a Eisenstein, "el montaje
es, para los capacitados, el medio composicional más poderoso para relatar una historia. (...) una
regla de la ortografía del filme para aquellos que unen equivocadamente sus fragmentos, del mismo
modo que mezclarían recetas de medicina, o escabecharían pepinillos, o confitarían ciruelas, o
harían fermentar arándanos y manzanas juntos." 1 "El montaje es para nosotros un medio de
conseguir una unidad de orden más elevado, un medio de conseguir a través del montaje de la
imagen dar forma orgánica a la sencilla concepción de una idea, abarcando todos los elementos,
partes y detalles de la obra." 2
El montaje consiste en la ordenación de una serie de planos que contienen información visual y
sonora. El propósito de esta planificación estructurada es transmitir una idea comprensible al
espectador. El montaje nace con el guión literario pero es en la sala de montaje donde el texto
escrito se materializa en un producto audiovisual. De la unión de dos planos se obtiene una
información sinérgica, superior a la información individual de cada plano. El montaje es también un
proceso de selección. La primera etapa del montaje es el visionado del material filmado. En esta
primera fase se selecciona el material útil y se descartan tanto los planos con deficiencias técnicas y
artísticas como los que aportan información redundante a la historia que se narra. Además, el
montaje establece unas relaciones espacio-temporales entre los planos. El montaje diferencia al cine
del resto de las artes visuales porque permite la manipulación espacio-temporal. Durante el montaje
se seleccionan planos y se ordenan, se tienen en cuenta factores técnicos y artísticos, y factores
narrativos ligados al espacio y tiempo de la historia estableciéndose un punto de vista individual de
cada montador. El montaje, además, está sujeto a unas leyes clásicas de representación, a una
convenciones que quedan establecidas durante los primeros años del cine y que han perdurado hasta
1 EISENSTEIN, S.: Teoría y técnica cinematográficas. Rialp. Madrid, 2007, p.166
2 Ídem, p.307
5

nuestros días. 3
El profesional del montaje es el montador. El montador se ocupa del control técnico y artístico de
las tomas; de la articulación del lenguaje audiovisual; y de la creación de efectos visuales más o
menos complejos.
Los términos y son sinónimos. El montaje nace con el mundo del cine y
la edición, con la televisión. Aunque el cine y la televisión emplean tecnologías distintas, los
principios y procedimientos del montaje son básicamente idénticos. Así, hablar de montaje y
edición equivale a un mismo proceso. De hecho, hoy en día, a los editores de televisión se les llama
también montadores. “El Avid es más rápido que la Moviola, pero el proceso es el mismo.” 4
3 El Modo de Representación Institucional (MRI), descrito por el crítico cinematográfico Noël Burch, representa la
gramática clásica audiovisual. Algunas de las normas gramaticales establecidas en el MRI son: (1) cumplimiento del
raccord y coherencia de miradas; (2) coherencia entre el espacio en campo y el espacio fuera de campo; (3) raccord
de dirección y de movimiento (respeto a los ejes de movimiento); (4) respeto de la angulación y escala de plano en
el corte; (5) búsqueda del corte en movimiento (que los empalmes entre planos sean fluidos y que el espectador
disfrute la narración sin distracción)...
4 MURCH, W.: En el momento del parpadeo: un punto de vista sobre el montaje cinematográfico. Ocho y medio.
Madrid, 2003, p.56
6

Historia del montaje cinematográfico
Los avances técnicos de la fotografía, por un lado, y la investigación de Peter Mark Roget (1779-
1869) en 1824 sobre el fenómeno visual de la persistencia de la retina humana, por otro, son
fundamentales para la invención del cine.
En 1891, Edison (1847-1931) inventa el kinetoscopio. El inconveniente de este aparato es que el
visionado de la película es individual. Unos años después, en 1895, los franceses Louis Lumière
(1864-1948) y Auguste Lumière (1862-1954) patentan el cinematógrafo que sirve indistintamente
de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Se puede decir que con el cinematógrafo nace el
cine. El cinematógrafo ofrece un visionado colectivo y las películas tienen mayor duración. El
contenido de las primeras películas de los hermanos Lumière son temas cotidianos. La llegada del
tren (L'arrivée d'un train en gare de de La Ciotat, Auguste y Louis Lumière, 1896) o La salida de
los obreros de la fábrica (Sortie des usines Lumière, Louis Lumière, 1895) son documentales que
cogen un fragmento de la realidad sin la intención de contar una historia.
El primer paso importante en la evolución cinematográfica hay que situarlo en 1894, en Inglaterra,
con la Escuela de Brighton: un movimiento de cineastas encabezado por George Albert Smith
(1864-1959), James Williamson (1855-1933) y Alfred Collins (1866-1951). Sus películas son
distintas a las de los hermanos Lumière. Se caracterizan por la fragmentación de las acciones y la
filmación desde distintos puntos de vista. Por primera vez una película construye su sentido después
de haber sido filmada, es decir, en el montaje. Articulan por vez primera el espacio escénico
combinando los planos generales con los primeros planos, y articulan el espacio con el sistema
plano-contraplano. Articulan, además, el tiempo de la narración dotando a la cámara del don de la
ubicuidad, e idean el montaje en paralelo 5 .
El siguiente paso hay que situarlo nuevamente en Francia con George Méliès (1861-1938), que se
pone en contacto con los hermanos Lumière para adquirir su cámara pero estos no aceptan 6 , por lo
que Méliès tiene que comprar una cámara en Inglaterra, la cual modifica. Las primeras películas de
Méliès son meras descripciones de la realidad, sin ningún interés narrativo, como las películas de
los Lumière. Pero un día de 1896, filmando en la calle, la película se rompe, por lo que Méliès tiene
5 El montaje paralelo consiste en mostrar acciones que no son simultáneas ordenadas una tras otra, en forma de
sucesión temporal.
6 El padre de Louis y Auguste Lumière, Antoine Lumière, le contesta: “Amigo mío, deme usted las gracias. El aparato
no está a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo,
pero fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial.”
7

que arreglarla para volver a filmar. Al proyectar la película en su laboratorio observa que allí donde
antes circulaba un autobús ahora circulaba un coche fúnebre. Es decir, se percata de que el autobús
se ha convertido en un coche fúnebre como por arte de magia. De esta manera, Méliès descubre el
trucaje cinematográfico y es por ello considerado como el padre de los efectos especiales. Otra
aportación de Méliès es el contar historias con la cámara siempre en la misma posición. Las
películas de Méliès son obras teatrales filmadas.
El tercer paso hay que situarlo en Norteamérica con Edwin S. Porter (1870-1941). En 1903 realizó
la película Asalto y robo de un tren (The great train robbery, Edwin S. Porter, 1903), el primer
western de la historia del cine. Porter filma la acción desde varios puntos de vista, usando planos de
distinto tamaño, haciendo uso del montaje alternado 7 y el plano-contraplano, combiando planos en
movimiento con transiciones (fundido a negro) y efectos especiales.
El cuarto paso corresponde a la llegada de David W. Griffith (1875-1948), que se puede considerar
como el padre del montaje. La aportación de Griffith fue utilizar por primera vez todos los recursos
del lenguaje cinematográfico de manera consciente para contar una historia. Es decir, con Griffith
asistimos a la gestación de una gramática cinematográfica radicalmente nueva, que nada tiene que
ver con el teatro. Por tanto, aunque no fue el primero en utilizar las acciones paralelas o el primer
plano, sí fue el primero que les dio una intencionalidad dramática y justificada. Griffith supo
aprovechar el uso expresivo de los desplazamientos de cámara en un mismo espacio, del primer
plano para llamar la atención del espectador, los saltos en el espacio y en el tiempo a través del
montaje. En Ramona (Ramona, David W. Grifftih, 1910) aparece el primer gran plano general de la
historia del cine. Filma El nacimiento de una nación (The birth of a nation, David W. Grifftih,
1915) en la que sintetiza todos los avances conseguidos anteriormente y exponiendo toda su
creatividad. Griffith supo sacar el máximo rendimiento a la combinación de las imágenes en el
montaje.
El cine ruso en los años 20 está íntimamente relacionado con la Revolución Comunista. De hecho,
la mayoría de las películas realizadas vienen de una productora comunista, Goskino, que se hacen
por encargo para defender y justificar los valores comunistas. Todos los cineastas soviéticos parten
de la influencia de Griffith. Los cineastas soviéticos admiran a Griffith. La diferencia entre el
7 El montaje alternado o cross cutting consiste en mostrar acciones simultáneas, es decir, que se suceden en espacios
distintos en un mismo tiempo narrativo. Esta estrategia no es más que una dilatación del tiempo de proyección.
El last minute rescue es una variación del montaje en paralelo y alternado. Es más una estrategia narrativa. Las
acciones convergen en un único tiempo y espacio o punto de reunión.
8

montaje americano y el ruso es que el primero es invisible (se aprovecha el movimiento de la acción
para meter la tijera), es decir, esconder sus mecanismos; y el segundo, percibido.
Sergei Eisenstein (1898-1948) es el principal cineasta ruso. Evoluciona en dos etapas: una como
director y otra como teórico del cine. Como director se caracteriza por utilizar con frecuencia las
composiciones diagonales; la óptica gran angular; los primeros planos, el montaje alternado, el
montaje reiterado 8 y la distorsión del movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones de la
imagen. “La primera aproximación teórica de Eisenstein al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su
artículo , en donde postulaba el empleo en cine de las
, estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los
espectáculos circenses y de music-hall.” 9 “Eisesntein repudiaba el montaje clásico, el montaje
entendido como mera adición de planos, tal como lo concibió Griffith (…) No deja de ser curioso
que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los
que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera, como: ojo + agua = llorar; puerta + oreja =
escuchar; boca + perro = ladrar. Eisesntein no hizo más que prolongar este método a la expresión
cinematográfica, calcando sus principios: . Este método le permitiría partir de elementos físicos representables para visualizar
conceptos e ideas difícilmente representables en sí mismos y arroja luz sobre sus ambiciosos
proyectos de adaptar a la pantalla obras tan difíciles como El capital de Marx y el Ulises de
Joyce.” 10 Eisenstein desarrollo su teoría en torno a cinco tipos de montaje:
(1) el montaje métrico: se basa en “la absoluta longitud de los fragmentos. Éstos se empalman
unos a otros según su longitud, siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la
música.” Es decir, la longitud de cada plano atiende al ritmo externo propiciado por la
música; 11
(2) el montaje rítmico: consiste en la determinación longitudinal de cada plano atendiendo a su
contenido. Es decir, los planos generales requieren más duración por contener mayor
información que un plano detalle, por ejemplo. La longitud de cada plano atiende al ritmo
interno del plano;
(3) el montaje tonal: se basa en la búsqueda de un efecto emocional. O sea, la duración de un
plano está determinada por una cualidad expresiva como puede ser la iluminación;
8 El montaje reiterado consiste en la repetición de las acciones en diferentes tamaños de plano o angulaciones.
9 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.149
10 Ídem, p.154
11 EISENSTEIN, S.: Teoría y técnica cinematográficas. Rialp. Madrid, 2007, p.127
9

(4) el montaje armónico o sobretonal: es el interjuego de los montajes métrico, rítmico y tonal.
Es decir, mezcla ritmo, ideas y emociones;
(5) el montaje intelectual: consiste en la yuxtaposición de planos que tienen por objeto provocar
un esfuerzo intelectual en el espectador. Es un montaje con significado poético.
Pudovkin (1893-1953) es el segundo cineasta más destacado del cine soviético, influenciado, al
igual que Eisenstein, por Griffith. Pudovkin aplica en sus películas su propia teoría del lenguaje del
cine. Va más allá del montaje narrativo de Griffith, utiliza los símbolos y emociones para dar
expresividad al lenguaje cinematográfico.
Lev Kulechov (1899-1970) no destaca por sus películas, sino por haber creado una escuela de cine,
un Laboratorio Experimental. Esta escuela influencia en los cineastas rusos. Kulechov realiza una
serie de experimentos cinematográficos demostrando “el poder creador del montaje con un famoso
experimento [] incorporado a todos los manuales de técnica
cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único
primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el contenido de los planos que le
yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer...” 12
Plato de sopa + Primer plano del actor = Hambre
Mujer dentro de un ataúd + Primer plano del actor = Tristeza
Niño + Primer plano del actor = Deseo
Kulechov experimenta también con el espacio y el tiempo fílmicos. Kulechov parte de dos planos
que han sido filmados en distintas localizaciones, los yuxtapone y se establece así una continuidad y
unidad espacio-temporal.
Dziga Vertov (1896-1954) es otra de las grandes figuras del cine soviético y sienta las bases del cine
documental. En sus obras aplica su teoría del que rechaza el empleo de guiones, de
actores, maquillaje, decorados, iluminación y demás artefactos con el fin de mostrar la realidad tal y
como es de la manera más objetiva posible. “El de Vertov es, más que una
proposición técnica, una actitud filosófica ante el fenómeno cinematográfico. Pero Vertov se mueve
en el terreno de la pura utopía intelectual, porque la intervención del realizador a través de la
elección del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus planos,
12 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.147-148
10

imprime un sentido (siquiera inconscientemente) a la realidad que maneja.” 13
Y de Moscú, nos trasladamos a Berlín con Leni Riefenstahl (1902-2003). Riefenstahl debuta en el
cine como actriz y más tarde como documentalista. Los dirigentes nazis le encomiendan el
documental El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1936) para cubrir el
Congreso del Partido Nacionalsocialista celebrado en Nuremberg. “Con medios enormes y tras dos
años de montaje la Riefenstahl creó este documento apabullante de dos horas.” 14 Destaca por ser
pionera en las tomas aéreas, la utilización del efecto cámara lenta, el uso de teleobjetivos y la
utilización de la técnica multicámara para cubrir los movimientos desde distintos puntos de vista
(sistema muy explotado hoy día en televisión). Otro encargo es Olimpíada (Olympia, Leni
Riefenstahl, 1936) para cubrir los IX Juegos Olímpicos celebrados en Berlín. Con este documental
hace una gran aportación al lenguaje cinematográfico. Cuenta con cuatrocientos mil metros de
película y utiliza sesenta cámaras con teleobjetivos. Olimpíada es hoy en día un modelo de
planificación a seguir por las grandes televisiones para este tipo de retransmisiones. Olimpíada
destaca también por la perfecta composición de los planos.
El cine de vanguardia ha hecho pocas aportaciones al montaje. Se trata más bien de un primer
intento de destrucción del Modo de Representación Institucional. 15 Dentro de las vanguardias
destaca el cubismo cinematográfico de la mano del pintor y cineasta Fernand Léger (1881-1955)
quien mediante el montaje destruye la utilidad de los objetos para extraer de ellos su belleza. El
movimiento dadaísta también se rebela en contra de las convenciones de la cinematografía clásica.
Los dadaístas Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976) y René Clair (1898-1981)
combinan en sus filmes los montajes caóticos con las ralentizaciones y aceleraciones de las
imágenes. “No es raro que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buñuel,
es .” 16 Buñuel
(1900-1983) y Dalí (1904-1989) realizan Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929),
que es considerada para muchos críticos la primera película surrealista del cine. Se trata de una
13 Ídem, p.148-149
14 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.258
15 Los Modos de Representación Institucional (MRI) o también llamados Modos de Representación del Cine Clásico
(MRC) son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 del siglo
XX codificando el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia
interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal. El concepto está tomado de Noël
Bruch, realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro Praxis du
cinéma.
16 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.162
11

película poética muy influyente dentro del cine experimental.
La Nouvelle Vague y el Dogma 95 son dos nuevos grupos de cineastas surgidos a finales de 1950 y
1995, respectivamente, con la intención de cuestionar y desmontar la gramática cinematográfica
clásica: quebrantamiento del raccord de mirada y de dirección, eliminación de las marcas
temporales, asincronía sonora, negación a las formas tradicionales de fragmentación, entre otros
principios.
Si el cine moderno es el que se opone a las formulaciones clásicas, el cine postmoderno es el que es
capaz de integrar y alternar el clasicismo con la modernidad. Se incluyen todas las reglas clásicas,
las opuestas y los nuevos discursos surgidos del cómic, la publicidad, el videoclip, la televisión y el
videojuego. Los rasgos más característico del montaje postmoderno son:
(1) la adopción de estrategias o estilos diferentes en secuencias contiguas;
(2) tratar de evidenciar la naturaleza cinematográfica de la narración;
(3) la estructuración por episodios;
(4) la ruptura de la linealidad temporal;
(5) la integración de la imágenes provenientes de diversos medios;
(6) el plagio de los patrones de montaje para crear ironía.
12

El registro de la imagen y el sonido en cine
Los hermanos Lumière descubrieron que pasando 16 imágenes por segundo, el espectador percibía
una imagen en movimiento continuo. Esta velocidad no era perfecta pues se percibía un extraño
parpadeo. “Esta cadencia no se estabilizó hasta después de 1920, con la incorporación de motores a
las cámaras, para alcanzar las 24 imágenes por segundo al llegar el cine sonoro.” 17
Una cámara de cine está compuesta por un mecanismo de arrastre de la película, y a la que se le
añade un almacén para ir depositando la película expuesta. La cámara de cine consta de (1) un
objetivo, que se encarga de dirigir la luz hacia la película; (2) el cuerpo de cámara en donde se
encuentran los dispositivos de obturación y arrastre encargados de la exposición de la película; (3)
el chasis, es el almacén donde se ubica la película virgen (bobina de alimentación) y la película ya
expuesta (bobina de recepción); y (4) el visor, un componente óptico a través del cual el operador
puede ver la imagen que forma el objetivo.
El funcionamiento de una cámara de cine es el siguiente: la película virgen (el formato estánda en
cine es el 35 mm) sale de una bobina de alimentación y mediante un engranaje es transportada
detrás del objetivo hasta su plano focal. En el plano focal la película es impresionada por la luz a
través del sistema de obturación. Una vez impresionada, el mecanismo de arrastre de la película
sigue avanzando hasta la bobina de recepción. Este proceso básico se repite 24 veces por segundo,
es decir, se impresionan 24 fotografías fijas por segundo.
Con El cantante de jazz (1927) asistimos a la primera película sonora. La forma profesional para el
registro de sonido en cine es el sistema doble. El sistema doble facilita el montaje ya que la imagen
y el sonido se registran por separado pudiéndose manipular independientemente. El sonido y la
imagen deben ir sincronizados. El golpe seco de la claqueta es una buena referencia para sincronizar
ambos elementos. Una vez completado el rodaje del film el sonido se añade a una banda lateral de
la película. Esto consiste en convertir el sonido en impulsos luminosos que son registrados en una
película fotosensible.
17 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.19
13

La evolución de la televisión
La invención de la televisión abarca un amplio período que se extiende desde finales del siglo XIX
hasta 1935. Durante este período, investigadores de Inglaterra, EEUU, Francia y Alemania buscaron
la manera de transmitir imágenes a distancia. Se trataba de captar imágenes utilizando una cámara,
transmitirlas a través del aire por medio de ondas hertzianas y recibirlas en un aparato receptor
situado a cierta distancia de donde originariamente se había captado.
En este proceso de invención hay que destacar tres descubrimientos clave:
(1) la foto-electricidad: permitió transformar la energía luminosa en energía eléctrica;
(2) el análisis de las fotografías y su transformación en líneas de puntos claros y oscuros; y
(3) las ondas hertzianas: permitieron la transmisión de las señales eléctricas correspondientes a
cada punto de una imagen a través del aire y a cierta distancia.
La primera televisión que se planteó, la , fue diseñada en 1924 por el
ingeniero escocés John Logie Baird (1888-1946). Este primer sistema de televisión se basaba en un
disco de Nipkow mediante el cual una imagen era explorada mecánicamente a través de un haz
luminoso que repercutía en una celda fotoeléctrica produciendo una corriente eléctrica variable
proporcional a la iluminación de la escena. Su sistema de barrido mecánico de 240 líneas fue
adoptado de manera experimental por la British Broadcasting Corporation (BBC).
En Estados Unidos la investigación apuntaba en otra dirección. El modelo que llegó a funcionar se
denominó , ideado por el ingeniero Vladimir Zworykin (1889-1982) en
colaboración con Radio Corporation of America en 1931. Este modelo se basaba en un dispositivo
denominado iconoscopio. El aparato era capaz de traducir imágenes en señales electrónicas. La
definición de este aparato era de 240 líneas y 30 imágenes por segundo. Hubo disputa entre los dos
modelos resolviéndose en 1935 cuando la BBC abandonó el modelo de Baird y seleccionó el
invento de Zworykin. Esta decisión fue la clave para que el resto del mundo se decantase por la
. Por tanto, la televisión de hoy es heredera de este modelo.
La BBC comenzó sus emisiones regulares de televisión electrónica en 1936 desde los estudios de
Alexandra Palace. El estándar adoptado fue 240 líneas y 25 imágenes por segundo. En Estados
Unidos se produjo un debate sobre el estándar y durante este tiempo no se produjo una emisión
regular de televisión hasta 1941. Para regular los estándares se creó un organismo denominado
14

Federal Communications Commission (FFC). El estándar adoptado finalmente fue de 525 líneas y
30 imágenes por segundo (NTSC).
A finales de los años 50 se produjo otro avance importante en la televisión que fue la incorporación
del color. Este sistema fue aprobado en Estados Unidos y regulado por la FFC y adoptado por todas
las compañías norteamericanas y por la primera televisión japonesa, la NHK. Este sistema
registraba el color con algunas deficiencias. En 1959, los investigadores franceses diseñaron un
nuevo sistema de televisión en color llamado SECAM. Este sistema mejoraba la calidad NTSC y
fue adoptado en Francia, la URSS y la África francófona.
En 1963, en Alemania se diseñó un nuevo sistema de televisión en color denominado PAL que fue
promovido por Telefunken. Este sistema mejoraba la calidad del NTSC y del SECAM y fue
adoptado en Europa, incluido España. En los años 60, el sistema NTSC experimentó una mejora de
calidad que lo igualaba con el PAL.
15

Introducción a los sistemas de televisión analógico y digital
En la televisión analógica la imagen está formada por 625 líneas horizontales (de las cuales, 575
son activas). Los parámetros de la imagen y el sonido están representados por las magnitudes
analógicas de una señal eléctrica. El blanco equivale a la mayor tensión (1 voltio) y el negro a la
menor (0,3 voltios). El problema de la televisión analógica es la interferencia, que siempre tiene un
efecto negativo sobre la calidad de imagen y sondo que recibimos.
En la televisión digital los parámetros de la imagen y el sonido se representan mediante un código
binario basado en la combinación de dos números: 1 ó 0 (señal o ausencia de señal,
respectivamente). El código binario permite la transmisión de la imagen y el sonido desde un centro
emisor y recibirla con total fidelidad en nuestros hogares.
Para entender el funcionamiento de un sistema digital, estudiemos una imagen JPEG. La imagen
JPEG tiene un número de píxeles que constituyen su resolución total (por ejemplo, 600 X 800).
Cada píxel contiene tres canales de color que equivalen a los colores RGB. Cada canal de color
comprende 256 valores diferentes (entre 0 y 255). Un píxel blanco se expresa así: R=255, G=255,
B=255; y uno negro: R=0, G=0, B=0. Cada valor se codifica empleando una combinación de ceros
y unos. Además, en el caso del formato JPEG unos algoritmos comprimen la cantidad de
información para un transporte mejor casi imperceptible por el ojo humano. El estándar empleado
en la televisión digital (MPEG-2) comparte muchas características con el formato JPEG, pero la
complejidad es superior ya que se trata de codificar una sucesión de imágenes (25 frames por
segundo).
Lo mismo ocurre con el sonido. En la grabación analógica de un sonido (por ejemplo, la voz de un
locutor) existe una variación de infinitas señales (analógicas) a lo largo del tiempo. Mientras, las
señales digitales sólo consideran ciertos instantes (o ciertos píxeles en el caso de la imagen). El
procedimiento mediante el que se consideran sólo esos puntos o píxeles se denomina
.
El proceso de digitalización de una señal analógica lo realiza el conversor analógico/digital. Esta
representación numérica, en bits, permite someter la señal de televisión mediante procesos
complejos en imágenes sin degradación de calidad.
16

En los inicios de la televisión digital se encontró un problema de transmisión. Una señal de
televisión digital ofrecida directamente por el conversor analógico/digital contiene una gran
cantidad de bits que no hacen viable su transporte y almacenamiento sin un consumo excesivo de
recursos. La cantidad de bits que genera el proceso de digitalización de una señal de televisión es
tan alto que necesita mucha capacidad de almacenamiento y de recursos para su transporte.
Ejemplos de la cantidad de bits que genera la digitalización de tres diferentes formatos de
televisión:
(1) En formato convencional (4:3) una imagen digital de televisión está formada por 720x576
puntos (píxeles). Almacenar una imagen requiere: 1 Mbyte. Transmitir un segundo de
imágenes continuas, requiere una velocidad de transmisión de 170 Mbits/s.
(2) En formato panorámico (16:9) una imagen digital de televisión está formada por 960x 576
puntos (píxeles): requiere un 30% más de capacidad que el formato 4:3
(3) En formato alta definición la imagen digital de televisión consiste en 1920 x1080 puntos
(píxeles). Almacenar una imagen requiere más de 4Mbyte por imagen. Transmitir un
segundo de imágenes continuas, requiere una velocidad de transmisión de 1Gbit/s.
Afortunadamente, las señales de televisión tienen más información de la que el ojo humano necesita
para percibir correctamente una imagen. Es decir, tienen una redundancia considerable. Esta
redundancia es explotada por las técnicas de compresión digital, para reducir la cantidad de
números generados en la digitalización hasta unos niveles adecuados que permiten su transporte con
una gran calidad y economía de recursos.
La Televisión Digital Terrestre (TDT)
Los canales radioeléctricos de la televisión digital ocupan el mismo ancho de banda que los canales
utilizados por la televisión analógica pero, debido a la utilización de técnicas de compresión de las
señales de imagen y sonido (MPEG-2), tienen capacidad para un número variable de canales de
televisión en función de la velocidad de transmisión (4 canales frente al único canal que nos
proporcionaba la tecnología analógica).
La TDT desarrolla mayor alcance con menos potencia de transmisión debido a que la tecnología
empleada es más robusta frente al ruido e interferencias. Con la TDT hay una mejora de la calidad
de la imagen y el sonido con posibilidad de usar formato panorámico, alta definición o HD, sonido
17

Dolby Digital, emisión de varios idiomas simultáneamente para un mismo programa, subtítulos
mejorados respecto al teletexto, etc. Ofrece además servicios interactivos a través de la señal de
televisión, transmitiendo no sólo audio y vídeo, sino también datos en forma de servicios
interactivos. La TDT proporciona una mejora en la recepción móvil y portátil sin los típicos
problemas que afectan a las transmisiones analógicas. Las emisiones de TDT permiten la recepción
con alta calidad en entornos en movimiento como por ejemplo en medios de transporte.
Sin embargo, la TDT se ve bien o no se ve nada. Es decir, en la TDT la imagen se ve siempre igual
de bien, no hay interferencias, ni dobles imágenes, pero si la señal no llega bien por lo que sea, no
se ve nada. Mientras que en la televisión analógica si hay un problema podemos seguir viendo con
ruido o nieve, pero algo se ve.
18

La imagen videográfica
En el sistema español PAL la imagen de vídeo la forma una sucesión de 25 imágenes fijas por
segundo. Dicha sucesión hace que exista sensación de movimiento continuo (imagen en
movimiento) así como que el sistema pueda adaptarse más fácilmente al tipo de suministro eléctrico
que existe en España (50 hertzios de frecuencia eléctrica).
Con el fin de que no exista parpadeo de la imagen durante el visionado, como consecuencia de la
persistencia retiniana de nuestro tipo de visión, cada una de dichas 25 imágenes es mostrada dos
veces o campos (primero una mitad y después la otra, formando el campo par y el impar
respectivamente). Las imágenes citadas están formadas por una serie de puntos de imagen
perfectamente equidistantes y alineados a través de 625 líneas horizontales de las cuales 575 son
activas (visibles).
19

La exploración del CCD
La imagen videográfica o electrónica, especificada anteriormente, se forma en la propia cámara de
vídeo gracias a que su objetivo proyecta la imagen de la escena, descompuesta en rojo, verde y azul,
gracias a un sistema de filtros y espejos, sobre las pantallas de tres elementos electrónicos llamados
CCDs. Estos tres elementos se encargan de leer dichas imágenes para obtener tres corrientes
eléctricas (señal RGB) en la que cada una de ellas se encuentra toda la información visual de cada
uno de los tres colores de la escena original.
La electrónica de los CCDs es la encargada de obtener los puntos de imagen anteriormente citados
haciendo una exploración electrónica de la imagen que se proyecta en cada una de las tres pantallas
o mosaicos de dichos CCDs.
Dicha exploración se realiza en 833 puntos de cada una de las 625 líneas. Esta se realiza en dos
veces o campos, en la primera se exploran las líneas impares y en la segunda, las pares. La primera
es media línea al igual que la última, lo que hace que no sean realmente 625 líneas sino 624 líneas
enteras y 2 medias líneas.
20

La cinta de vídeo
La cinta de vídeo está compuesta por un material especial que permite retener la información. Con
el tiempo, la cinta puede deteriorarse produciéndose distorsiones en la imagen o dropout. La cinta
de vídeo reserva una pista para el vídeo, cuatro pistas para el audio, y, además, una pista de pista de
código de tiempo (TC) y una pista de impulsos de control (CTL).
Lo primero que hay que hacer con una cinta de vídeo es pistarla. El pistado permite marcar regular
y uniformemente la cinta con diversas pistas longitudinales (audios, pistas TC y CTL). La cinta se
pista con una señal de negro, con silencio o con un tono de 1.000 hertzios y con un código de
tiempo determinado. De todas las pistas, la más importante es la de control que comprueba los
instantes en que deben empezar cada una de las línea y campos. Es decir, los impulsos de control
informan de la posición de cada campo de imagen. Los impulsos de control deben están repartidos
uniformemente sobre la cinta. Si estos sincronismos fuesen incorrectos, se producirán congelados,
estroboscopías y cuadriculación de la imagen, y defectos en el audio. Los magnetoscopios asocian
un contador de CTL a la pista de impulsos de control expresados en horas, minutos, segundos y
frames. Por tanto, los impulsos de control nos permiten explorar posiciones y duraciones en una
cinta, y controlar la edición con precisión.
Las cintas empleadas en un entorno profesional son las cintas SP y SX. Un magnetoscopio SX
reproduce las cintas grabadas en el formato Betacam, Betacam SP y SX. Algunos modelos de
magnetoscopios como el BVW 35 SP y el DNW A25 SX sólo admiten, por razón del tamaño del
propio aparato, el formato de casete S (pequeño). Las duraciones PAL en Betacam SP son un 20%
más largas que el tiempo de duración marcado en la carcasa de la cinta.
21

Las señales de vídeo
La señal completa de vídeo la componen varias señales a su vez: la señal de crominancia, la señal
de luminancia y la señal de sincronismos. Las diferentes señales de vídeo con las que pueden
trabajar los distintos aparatos videográficos son las siguientes:
(1) La señal de vídeo RGB: es la señal más pura y por tanto de mayor calidad al ser la primera
que se forma. Es además la señal con la que trabajan las pantallas de televisión y los monitores de
vídeo ya que se encarga de excitar los fósforos RGB;
(2) La señal de vídeo compuesto o señal de línea: está formada por dos señales que se juntan en
una sola (luminancia y crominancia). Sin embargo, la señal de crominancia la forman a su vez otras
dos: la señal de vídeo R-Y y la señal de vídeo B-Y. La señal de línea es la más sencilla y común de
todas;
(3) La señal de vídeo por componentes: consiste en tres señales (Y, U, V) independientes entre
sí evitando las interferencias entre luminosidad y crominancia. Es sin duda el tipo de señal de más
posibilidades ya que el color no pierde apenas calidad al no haber interferencias entre las señales.
Los efectos de croma se realizan con mayor precisión y el pase de vídeo por componentes a vídeo
digital mediante conversores se produce sin apenas ruido.
La diferencia fundamental entre las señales de vídeo analógicas y digitales es que las primeras
codifican las imágenes en fluctuaciones de tensiones eléctricas, mientras que las segundas lo hacen
mediante combinaciones de apagados y encendidos de corriente (sistema binario). Las señales de
vídeo digitales presentan bastantes ventajas con respecto a las analógicas como puede ser el soporte
de un elevado número de generaciones sin deteriorarse y un mayor grado de control sobre multitud
de parámetros de la imagen.
22

Diferencias básicas entre el cine y el vídeo
La cámara de vídeo graba impulsos eléctricos en una cinta magnética. La cámara de cine graba luz
sobre una emulsión fotográfica. El cine es de mayor calidad ya que no tiene que transformar la señal
eléctrica en imagen real.
Otra gran diferencia es la capacidad de separación en las sombras y las altas luces. El vídeo registra
las zonas oscuras simplemente negras, y las altas luces las registra como blancas. La película de
cine hace una transición suave registrando toda la gama de tonos. El problema principal del vídeo lo
tiene en las altas luces. Nunca debe pasar del 100% de la luminancia en el monitor de forma de
onda, pues la señal se comprime haciendo que todos los colores se oscurezcan formando una masa
densa y sin apenas diferencias tonales. Si una imagen en vídeo tiene poco contraste también es un
problema, pues una escena que no tenga una gama amplia de niveles de luminancia tenderá a dar un
gris medio. Para que la imagen en vídeo resulte correcta conviene tener zonas oscuras y zonas
claras pero con cuidado con no tener blancos saturados.
23

La edición lineal frente a la edición no lineal
Gracias a Thomas A. Ohanian vamos a entender muy claramente la diferencia entre estos dos
sistemas de montaje o edición: “Supongamos que se tiene una serie de tres cintas correspondientes a
unas reuniones de empresas semanales, y se necesita obtener una copia para el jefe en una cinta que
contenga las tres reuniones. Se conectan dos máquinas y mientras una reproduce, la otra graba. El
orden que se elige es cronológico:
1. Primera reunión el 14 de marzo.
2. Segunda reunión el 21 de marzo.
3. Tercera reunión el 28 de marzo.
Después de copiar las cintas le advierten que la cinta que ya está terminada, debería comenzar con
la última reunión y acabar con la primera. El editor ha ordenado las cintas, justo al revés de como se
quería. Sólo hay una manera de hacer este cambio. Se ha de repetir todo el proceso completo de
nuevo. Como el proceso de edición ha avanzado mucho desde el montaje físico de la cinta, el orden
de las reuniones no se puede cambiar físicamente. Todo el trabajo realizado no vale. Se ha de
realizar de nuevo el largo proceso de copiado hasta que cada uno de los tres segmentos estéen orden
correcto:
1. Tercera reunión el 28 de marzo.
2. Segunda reunión el 21 de marzo.
3. Primera reunión el 14 de marzo.
Si miramos la palabra en un diccionario, encontrará que es un adjetivo que significa
relativo o formado por una línea: recta. La edición lineal significa adherirse al principio de
ensamblar su programa de principio a fin, y que una vez que se ha colocado la segunda toma, ya no
se puede recolocar o alterar fácilmente la primera toma, incluso aunque sólo sea añadir o quitar un
único cuadro. Todos los cambios sucesivos tendrán que grabarse de nuevo. La naturaleza física del
medio, condiciona la manera en que se ha de reordenar el material.
Compare esto con un ejemplo e edición no lineal. El montador tiene tres escenas. Inicialmente,
decide que las tomas estarán en el siguiente orden: reloj, sillón y lámpara. Después de ver la
secuencia, quiere ponerlos en un nuevo orden: sillón, reloj y lámpara. Este cambio se lleva a cabo
24

fácilmente, deshace los empalmes, reordena las tomas y empalma la película de nuevo.
El montaje en cine es una edición no lineal. Los empalmes pueden hacerse en cualquier posición, y
el metraje se puede añadir o quitar de cualquier posición. El programa completo está en un estado
manejable y puede cambiarse en cualquier punto. Esta no linealidad ha existido siempre pero nunca
se ha considerado como un atributo especial.
Si buscamos la palabra en el diccionario, no podremos encontrarla. No lineal, se
refiere al concepto de que la naturaleza física del medio y el proceso técnico de manipulación del
mismo, no condicionan un método o modo de ordenar físicamente el material.. El acceso aleatorio
hace referencia a la velocidad, una de las características de los sistemas de edición no lineal
electrónica [como los sistemas Avid]. Considérese un rollo de película. Si el rollo está posicionado
en su comienzo y queremos coger una toma que está a la mitad, hemos de rebobinar el carrete a lo
largo de todo el material hasta alcanzar la posición deseada. No podemos simplemente apuntar a la
toma deseada e ir a ella inmediatamente. Tampoco tiene acceso aleatorio la cinta de vídeo. Para
pasar de una toma a otra situada en la misma cinta, hemos de rebobinar la cinta desde un punto a
otro.” 18
18 OHANIAN, THOMAS A.: Edición digital no lineal. IORTV. Madrid, 1996, p.36 y 39
25

Los métodos de edición: ensamblaje e inserto
Los magnetoscopios y los ordenadores (los sistemas de edición no lineales Avid, por ejemplo)
ofrecen dos tipos de edición: la edición por ensmablaje y la edición por inserto.
La edición por ensamblaje obliga la ordenación sucesiva de los planos y los sonidos ambientales
generando una cadena de impulsos de control en perfecta consecución. “Se agrega una nueva
secuencia de imágenes al final de los planos grabados anteriormente. Con este método, el
magnetoscopio graba la imagen, el sonido y los nuevos impulsos de referencia en la pista de
control.” 19
La edición por inserto permite grabar en una cinta con los impulsos de referencia ya establecidos
primero el audio y luego insertar a nuestra conveniencia, sin romper la cadena de impulsos, las
imágenes, incluso variar el orden de los planos manteniendo el audio y viceversa. “La grabación se
efectúa de forma distinta. En este caso, el magnetoscopio sólo sustituye la imagen y el sonido, pero
deja las referencias originales en la pista de control de la cinta máster. Por consiguiente, no se
interrumpe la pista de control y al efectuar la reproducción no hay anomalías en los puntos de
montaje”. 20 El vídeo y los canales de audio 1 y 2 se pueden grabar independientemente o
simultáneamente. En la edición por inserto, las señales CTL deben estar previamente grabadas en la
cinta. La edición por inserto se recomienda para insertar nuevas escenas en una cinta ya grabada,
para añadir efectos de sonido o comentarios en una cinta que ya tiene las señales de vídeo grabadas,
y para añadir señales de vídeo a una cinta que ya tiene las señales de audio grabadas.
19 MILLERSON, G.: Realización y producción en televisión. IORTV. Madrid, 2001, p.538
20 Ídem, p.538
26

La sala de edición
El lugar de trabajo del editor o montador en una televisión es la sala de edición. Hay tres tipos de
salas de edición: la lineal, la no lineal y la mixta que reúne las características de las anteriores.
Pasemos a describir de qué elementos se componen cada una.
Una sala de edición lineal está formada por un magnetoscopio reproductor, un magnetoscopio
grabador, dos monitores de vídeo, una mesa de audio, dos monitores de audio (uno para cada canal
de audio, L y R), un micrófono direccional y un monitor de forma de onda que incluye un
vectorscopio.
En el magnetoscopio reproductor se introduce la cinta que contiene el bruto, es decir, todo el
material filmado. En el magnetoscopio grabador se introduce una cinta pistada (la cinta máster o de
programa). Desde el magnetoscopio grabador se maneja mediante control remoto el magnetoscopio
reproductor con lo que se agiliza el proceso de edición. Es decir, desde el magnetoscopio grabador
se marcan los puntos de edición en el material bruto contenido en el magneto fuente. Con el
magnetoscopio grabador organizamos la planificación de la pieza informativa mediante los puntos
de montaje. La mesa de audio nos permite regular la señal de audio proveniente de los canales de
audio (1 ó 2, generalmente) del reproductor fuente hasta el magnetoscopio grabador con la finalidad
de que ésta sea óptima (no puede sobrepasar los +3dB). El monitor de forma de onda es un
osciloscopio que nos muestra la señal de vídeo indicándonos si hay algún punto de luminancia que
sobrepasa el máximo aceptable (100 unidades IEE). El nivel mínimo de negro es de 0,3 voltios,
mientras que el blanco máximo está en 1 voltio (por debajo de los 0,3voltios se encuentran las
señales de impulsos y audio). Cuando el nivel de luminancia excede el voltio, la señal de audio está
sobresaturada por lo que el montador debe ajustarla por debajo de este límite. El monitor de forma
de onda incluye un vectorsopio. El vectorscopio es un display circular que indica la señal de color
del vídeo en dos parámetros: el tono y la saturación. Si el color dominante en la imagen es el rojo, la
imagen deberá balancearse, tomando como referencia el vectorscopio, hacia la tonalidad cian. La
edición AB Roll es una variante de la edición lineal. La diferencia radica en que incorpora un
mezclador de imagen para conmutar y mezclar más de una fuente.
La sala de edición no lineal está formada por un potente ordenador que integra un sistema de
edición informática de la casa Avid, una tarjeta de sonido externa, dos monitores de audio, un
micrófono direccional para el registro del off y un ordenador para el periodista conectado a un
27

sitema iNews de redacción digital. El sistema Avid está conectado básicamente a un sistema de
búsqueda y almacenamiento de material (Interplay) y a los distintos estudios de realización con la
finalidad de lanzar al aire el producto recién acabado. El procedimiento de edición no lineal en Avid
es muy similar al proceso de montaje en cine y muy similar también, por tanto, a la filosofía de
edición con magnetoscopios. El software incluye las herramientas necesarias para la corrección de
color y el control de audio.
28

Otras salas vinculadas a la edición
La redacción digital
La redacción digital, a diferencia de la redacción no informatizada, ahorra materiales como el papel
y las cintas de vídeo, y agiliza la producción de programas informativos.
En la redacción digital cada periodista tiene acceso directo a las informaciones y las imágenes que
proporcionan las agencias, y dispone, además, de un terminal que incluye un sistema de redacción
Avid iNews y un sistema de edición no lineal Avid NewsCutter para el montaje de las noticias. Así,
los periodistas pueden redactar, locutar y montar sus propias noticias. Con la redacción digital
desaparecen los tradicionales cuellos de botella en forma de cabinas de edición, ya que desde la
cualquier puesto de trabajo cualquier periodista puede editar su noticia.
Al mismo tiempo, la redacción digital favorece una producción de noticias de pobre calidad, puesto
que el periodista carece de los conocimientos necesarios para montar adecuadamente. Lo ideal sería
que el periodista se ocupase exclusivamente de la redacción y locución de la noticia, y el montador,
de su montaje. Sin duda, la redacción digital propicia la desaparición de la figura del montador o, en
el mejor de los casos, una reconversión profesional: de montador a supervisor de montaje (el
montaje del redactor).
La sala de ingesta
La sala de ingesta es vital para la producción de noticias. En esta sala se reciben y se almacenan
temporalmente todas las imágenes que servirán de base para la redacción e ilustración de las piezas
informativas. Por esta razón, la redacción digital está muy relacionada con la ingesta. Las salas de
edición no lineal guardan comunicación total con la sala de ingesta a través del protocolo Interplay
de Avid, que no es más que un buscador del material recibido y almacenado en ingesta.
Las recepción de las imágenes
El material audiovisual que llega a la sala de ingesta, y que se distribuye a los demás departamentos
de la producción informativa, procede de distintos modos y medios: (1) la cinta de vídeo que
entrega el periodista personalmente en la sala de ingesta tras la grabación del material de un
acontecimiento determinado con un cámara ENG; (2) las agencias de noticias (EFE, APTN News,
29

Reuters...); (3) las televisiones extranjeras cuyas informaciones son recibidas vía satélite; (4) las
televisiones nacionales (FORTA); y (5) los centros territoriales de la misma empresa de televisión.
La recepción de las imágenes que llegan desde cualquier punto de Europa se lleva a cabo mediante
la utilización de enlaces terrestres o satélites.
Documentación
El centro de documentación está conformado por el conjunto de las instalaciones y servicios que
permiten la recogida, catalogación, conservación y recuperación de la totalidad de los documentos
relacionados con la producción audiovisual televisiva. La diversidad de los documentos aludidos
determinan la naturaleza y heterogeneidad de estas instalaciones en las que básicamente se
conservan documentos de naturaleza textual o escrita, sonoros y audiovisuales.
El control de informativos
Es la sala en la que se efectúan las operaciones necesarias para la edición de las diferentes fuentes
de imagen y sonido de modo que resulte una elaboración narrativa (realización), ya sea de la
totalidad del programa (si se realiza en directo) o de cada uno de los diferentes bloques en que haya
sido segmentado si ha sido prevista una realización definitiva en fase de postproducción (en la sala
de edición). El equipamiento técnico requerido para estas operaciones puede oscilar entre un simple
mezclador de imagen que facilite la conmutación entre las señales de imagen (y los
correspondientes monitores de control de la señal) hasta la sofisticación de los grandes platós que
incluyen potentes mezcladores, generadores de efectos digitales, titulador electrónico, sistemas
digitales de librería, sistemas de intercomunicación, control remoto de magnetoscopios...
30

Conceptos básicos del lenguaje audiovisual
Los planos
Eisenstein decía que el plano era la unidad básica del lenguaje cinematográfico. Podemos estudiarlo
desde varios puntos de vista:
Según el tamaño del plano (según el tamaño de la figura humana):
Gran plano general (GPG): la figura humana aparece completa y además incluye información sobre
el contorno que le rodea. Este tipo de plano es adecuado para ofrecer información sobre el contexto
donde se sitúan los personajes y también para presentar el espacio.
Plano general (PG): comprende a la figura humana completa. Es adecuado para ofrecer información
sobre el personaje, mostrando la expresión completa del personaje. También es útil para observar
cómo interactúan los personajes.
Plano 3/4: comprende a la figura humana de rodillas hacia arriba. Es útil para presentar a los
personajes y sus relaciones de forma más cercana. Se le conoce también como plano americano ante
la necesidad de mostrar a los personajes con sus revólveres en los westerns americanos.
Plano medio (PM): puede haber dos tipos de panos medios: (1) plano medio largo (PML), de
cintura hacia arriba; y (2) plano medio corto (PMC), de pecho hacia arriba. El plano medio es útil
para conocer la expresión del personaje. Tiene un alto contenido dramático.
Primer plano (PP): encuadra la figura humana del cuello hacia arriba. Ofrece una fuerte carga
dramática y emotiva. Es una recurso muy potente.
Primerísimo primer plano (PPP): encuadra una parte del rostro, por ejemplo los ojos. Tiene una gran
fuerza dramática.
Plano detalle (PD): recoge un elemento o parte de un elemento de la escena (un reloj, por ejemplo)
o de la figura humana (una mano, por ejemplo). Es adecuado para concentrar la atención en algo
específico.
31

Plano secuencia: puede adoptar la forma de cualquier otro. El plano secuencia contiene una acción
completa.
Según la altura de la cámara:
Posición normal: la cámara está situada a la altura de los ojos.
Picado: la cámara está por encima de los ojos. Esta angulación es ideal cuando se pretende
ridiculizar a los personajes.
Contrapicado: la cámara está por debajo de la altura de los ojos. Esta angulación sirve para enfatizar
o engrandecer al personaje.
Según el movimiento de la cámara:
Plano fijo: la cámara no se mueve
Panorámica: es un movimiento de giro de la cámara sobre su eje. La cámara no se desplaza sino que
rota sobre sí misma. El giro puede ser de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo (tilt) o
viceversa. Es adecuada para describir una relación espacial entre los objetos o personajes. También
es útil para perseguir, presentar o revelar información sobre un personaje.
Travelling: es un movimiento de desplazamiento de la cámara sobre unos raíles. El travelling puede
ser de acercamiento (travelling in) o de alejamiento (travelling out). También puede ser de
seguimiento paralelo a un personaje (travelling paralelo).
Dolly: la cámara se sienta sobre una base con ruedas de escasa altura. La cámara se fija a un brazo
de grúa corto que se eleva a una altura de 1,1 metros.
Grúa: la cámara se sitúa sobre una grúa con un brazo extensible que permite combinar rotaciones en
los tres ejes con movimientos de travelling.
Cámara al hombro: es el movimiento natural de la cámara sujeta al hombro del operador de cámara.
En el reporterismo (ENG) este movimiento es habitual.
32

Steadicam: la cámara se desplaza junto al operador mediante un dispositivo estabilizador del
movimiento. Permite movimientos y desplazamientos fluidos y sutiles.
La duración del plano
La duración del plano viene determinada por la cantidad de información que se quiere ofrecer al
público. “Un ejemplo simple sería la práctica habitual de dar a los planos generales más tiempo que
a los primeros planos”. 21 “Cuando una imagen es poco clara o se mantiene un tiempo excesivamente
corto y el espectador no alcanza a retenerla, esa imagen se ha perdido para siempre”. 22
Toma, escena, secuencia y bloque
La toma es el fragmento de una película que se filma cuando se pone en funcionamiento la cámara
hasta que se para. Tanto en cine como en vídeo, la toma coincide con el plano.
La escena o secuencia mecánica es una unidad cinematográfica superior al plano y comprende uno
o varios planos. En la escena, la acción se desarrolla en una unidad de tiempo y espacio, es decir,
transcurre en un mismo espacio y tiempo (concretos). Cuando nuestra historia nos conduce a otro
espacio diferente, hay un cambio de escena.
La secuencia o secuencia dramática es una unidad fílmica superior a la escena que se caracteriza por
abarcar el desarrollo de una acción completa, por lo tanto una secuencia puede contener varias
escenas. Es decir, se trata de una unidad de división narrativa que toma como medida la acción
aunque acontezca en tiempos y espacios diferentes. La secuencia en cine equivale al capítulo en la
literatura.
En televisión se sustituye la secuencia mecánica por el bloque. El bloque es una subdivisión de la
secuencia mecánica. A pesar de que exista una unidad dramática en un mismo espacio (el plató de
televisión) y tiempo, en televisión se subdivide la secuencia mecánica en bloques por motivos
operativos y publicitarios.
21 BORDWELL, David.: El cine de Eisenstein. Paidós Ibérica. Barcelona, 1999, p.159
22 OLIVA, Ll. y SITJÀ, X.: Las noticias en televisión. IORTV. Madrid, 1999, p.26
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Set 1 / Bloque 1 Publicidad Set 2 / Bloque 2 Publicidad Set 3 / Bloque 3
Los bloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad. Los cortes publicitarios se
aprovechan para cambiar la ubicación de las cámaras de un set al siguiente.
Espacio fílmico
Se refiere a la percepción del espacio dentro de una película. No tiene por qué coincidir con el
espacio real. En ocasiones, un mismo espacio percibido como continuo puede estar filmado en
distintos espacios pero el espectador no percibe ninguna ruptura espacial. El espacio se puede
analizar desde dos puntos de vista:
(1) el espacio en campo: se refiere al campo visual encuadrado por la cámara, es decir,
comprende todo el espacio visible por el espectador. Coincide con los planos; y
(2) el espacio fuera de campo: se refiere a un espacio que no se ve en la pantalla pero que el
espectador se imagina que existe y que tiene que ver con la historia. Puede tener tanta
importancia como el espacio en campo, por tanto se trata de un recurso expresivo muy
importante. Burch establece los seis segmentos en que se divide el espacio fuera de campo:
“Se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros segmentos
están determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en
el espacio ambiente de las cuatro caras de una “pirámide” (aunque esto sea evidentemente
una simplificación). El quinto segmento no puede ser definido con la misma (falsa)
precisión geométrica, y sin embargo nadie pondrá en duda la existencia de un espacio-fuera-
de-campo “detrás de la cámara”, distinto de los segmentos de espacio alrededor del
encuadre, incluso si los personajes lo alcanzan generalmente pasando justo por la derecha o
la izquierda de la cámara. Por fin, el sexto segmento comprende todo lo que se encuentra
detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado): se llega a él saliendo por una
puerta, doblando una esquina, escondiéndose detrás de una columna... o detrás de otro
personaje. En el límite extremo, este segmento de espacio se encuentra más allá del
horizonte.” 23
Los recursos para activar el fuera de campo son: el diálogo, el ruido y los efectos sonoros,
una parte del decorado, las miradas, las salidas y entradas de los personajes, la música, las
23 BURCH, N.: Praxis del cine. Fundamentos. Madrid, 1979, p.26
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sombras, el atrezzo, los efectos especiales, el maquillaje, la peluquería, el vestuario...
Los tipos de fuera de campo son:
(1) Concreto: se refiere a un espacio fuera de campo que se ha mostrado en algún
momento a lo largo de la película
(2) Imaginario: este espacio fuera de campo no se ha mostrado previamente en ningún
momento de la película, por lo que el espectador tiene que imaginarlo de forma
completa.
La profundidad de campo
Es un recurso expresivo que se puede utilizar aumentando la sensación de realidad. Para algunos
teóricos, la profundidad de campo ofrece al espectador una mayor libertad para seleccionar el centro
de interés de la imagen. En cambio, la profundidad de campo mínima permite dirigir de forma
absoluta la atención al centro de interés.
El tiempo fílmico
Comprende la sensación temporal percibida durante una película y la duración de la película. El
orden temporal se refiere al orden en el que transcurren los sucesos narrados en la historia. Según el
orden temporal nos podemos encontrar con cuatro tipos temporales:
(1) orden lineal: comprende el orden cronológico de los sucesos narrados en la historia. Es el
más frecuente;
(2) el flashback: el orden lineal se interrumpe mediante un salto para recordar el pasado,
sucesos anteriores;
(3) el flashforward: se interrumpe el orden lineal para dar un salto hacia delante y adelantar el
futuro. Es un orden menos frecuente;
(4) el orden acrónico: los sucesos no guardan un orden cronológico entre el tiempo de la historia
y el tiempo de la película.
En el tiempo fílmico podemos hablar de:
(1) la duración temporal. Podemos hablar de películas sumario y películas slow motion.
35

Películas sumario: la duración de la película sumario es más breve que los acontecimientos
representados. Por tanto, se comprimen los sucesos de la historia. Se pueden usar varios recursos
para comprimir el tiempo, como por ejemplo el paso de las horas en una reloj. Estas figuras
retóricas permiten resumir la historia en un breve intervalo de tiempo en la película. Otro recurso es
la aceleración de la imagen con respecto a la realidad. Otros recursos son las elipsis, que consisten
en la eliminación o suspensión más o menos amplia de la historia. La parte suprimida se considera
innecesaria para comprender la historia.
Hay dos tipos de elipsis:
(1) las elipsis definidas: son aquellas partes de duración breve que se suprimen y que pasan
desapercibidas por el espectador, manteniéndose la realidad temporal entre el tiempo del
relato y la historia; y
(2) las elipsis indefinidas: se trata de la supresión de una parte de la historia pero más larga e
indefinida, esto sí lo percibe el espectador.
Las películas slow motion: se alarga el tiempo en una duración superior al tiempo normal que
duraría ese suceso en la vida real. El suceso se alarga de manera que ese tiempo existe sólo en el
cine, no en la vida real. Las técnicas son varias:
(1) fragmentación y repetición de planos en la secuencia;
(2) alargamiento temporal producido por la disminución de velocidad de los elementos
grabados;
(3) frame-stop: consiste en detener una imagen en la película, congelarla y mantenerla como si
se tratase de una imagen fija durante un tiempo, con el fin de alargar el tiempo de la historia.
2) Frecuencia temporal: es la repetición de los hechos.
Hay dos tipos: (1) singularidad: es la representación de un suceso sólo una vez a lo largo de la
historia. Se trata del proceso normal de las películas; y (2) singularidad múltiple: se trata de repetir
un mismo suceso desde varios puntos de vista diferentes.
Sonido fílmico
El sonido en el cine mudo existía como representación en directo por parte de una partitura, una
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orquesta. Por tanto, el sonido en el cine mudo existía pero no acoplado a la distribución de las
películas. Tiene tres modalidades: voz, ruido y música.
Podemos destacar varios tipos de sonidos:
Sonido diegético: se refiere al sonido cuya fuente de emisión está relacionada con la acción, con la
historia. Puede ser de cuatro tipos:
Sonido in (sonido en campo): se trata del sonido relacionado con la historia que presenta las fuentes
de emisión en el interior del encuadre (despertador que aparece en el encuadre)
Sonido off (sonido fuera de campo): se refiere al sonido que está vinculado a la historia pero que las
fuentes de emisión de sonido no aparecen encuadradas en campo.
Sonido interior: es el sonido relacionado con la historia que procede del interior de una persona. Se
trata del sonido que escucha el personaje en su psicología.
Sonido exterior: se refiere al sonido que comparten varios personajes.
Sonido no diegético: se refiere al sonido que no está vinculado con la acción.
Sonido over: se refiere al sonido que añade comentarios sobre la historia. Por ejemplo, en un
documental, los comentarios de un narrador.
Contrapunto: es una técnica desarrollada por Eisenstein que usa el sonido y la imagen para producir
un concepto, una idea que no se encuentra por separado en la imagen y el sonido.
Voz In, Off y Through
Voz in: es la voz emitida por los personajes presentes en el encuadre, ya sea directo o doblado.
Comprende la voz que puede salir de la boca del personaje.
Voz off: se refiere a la voz de un personaje a través de un monólogo interior. La voz off no está
presente en el encuadre.
Voz through: puede venir del personaje, pero sin mostrar los movimientos de la boca (el personaje
está de espaldas a la cámara)
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Narrativa audiovisual
Se basa en la estructura del relato clásico (planteamiento, nudo y desenlace). El relato fílmico es un
discurso audiovisual que se compone de dos elementos: el enunciador, que es el director de la
historia, y el espectador, que percibe el mensaje y lo completa dándole una interpretación.
Para que surta efecto el relato fílmico deben darse lugar una serie de parámetros. Hay que utilizar
una gramática del lenguaje audiovisual mínima pero suficiente para que la película sea legible y de
fácil comprensión. Que haya coherencia interna del estilo de dirección de la película. También debe
ajustarse al género narrativo, a la época histórica... Debe administrase correctamente el orden del
relato para obtener efectos narrativos (como es el caso del suspense, que no es más que la
ocultación de partes de la historia para mostrarlas en otro momento). Debe presentarse la narración
como un discurso cerrado o abierto (en el primer caso, la resolución de los conflictos se debería
realizar de una forma concreta y definida, para que el espectador solamente atribuya una
interpretación; en el segundo caso la resolución de los conflictos se resuelven sólo en parte y se
mantienen abiertas las interpretaciones).
La narración
Contiene de forma conjunta el acto de narrar y la situación en que se produce la narración. En la
narración encontramos:
El autor narrador: implica que el autor tiene un carácter, personalidad y visión del mundo que aplica
a la dirección de la película. Esto se apoya en la figura del director de la película. Esto fue
promovido por los integrantes de la Nouvelle Vague, que se basa en la política del cine de autor
como obra de arte.
La instancia narrativa: comprende la situación en que se produce la película y las decisiones del
conjunto del equipo técnico y artístico. Se considera la película como el producto de un grupo y no
de un sólo individuo.
La instancia narrativa real: incluye todo el proceso de creación y producción de una película. Este
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proceso no se muestra en el encuadre. De hecho se intenta eliminar todo el material que se pueda.
En ocasiones, si aparece en pantalla un micrófono o un foco esto provoca un alejamiento de la
atención por parte del espectador.
Instancia narrativa ficticia: es interna a la historia y está explícitamente asumida por uno o más
personajes que narran la historia según su punto de vista.
La focalización de un personaje: se trata de ver la relación con el punto de vista de los
acontecimientos y de la regulación de la cantidad de información administrada sobre la historia. La
focalización puede ser sobre un personaje o es un personaje. La primera se da cuando todo un
relato se centra sobre un personaje y la narración gira en torno a las acciones de ese personaje. El
otro caso se da cuando se muestra la narración a través de la imagen subjetiva de un personaje. Esto
se da con la técnica de cámara subjetiva.
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Principios técnicos en la edición de noticias
El lloro del audio
Al editar una noticia estamos obligados a desplazar el audio principal de la noticia, sea una voz en
off, o sea una declaración de un personaje, un segundo. Comenzaremos el trabajo en el TC
“01.00.00”, con la imagen y sonido ambiente, aunque si éste resulta muy intenso, será conveniente
estudiar cual es la mejor solución para minimizar las consecuencias del problema. Respecto del
audio principal de la noticia, que irá por el canal 1, éste no empezara nunca antes del TC
“01.01.00”; realmente, esta norma es la combinación de una necesidad técnica (y de seguridad, para
la total transmisión del mensaje verbal) con un criterio estilístico de realización
Grabaciones de off
Un locutorio, es el lugar idóneo para realizar una locución del off. Este habitáculo deberá estar
equipado con todos los elementos necesarios para crear un entorno acústico propicio donde el ruido
exterior tenga una incidencia mínima o nula. La elección de un micrófono que responda a unos
parámetros técnicos acordes a estas condiciones, nos dará como resultado un excelente nivel de
calidad del trabajo. Debido a infinidad de condicionantes propios del trabajo a realizar, estas
condiciones de idoneidad no se cumplen en la mayoría de ocasiones por la imposibilidad física, de
recursos, de rapidez, o por las circunstancias que obligan a realizar la labor en lugares
improvisados.
Para la grabación del off en el área de informativos se utiliza la propia sala de edición como
locutorio, acondicionando ésta lo mejor posible, y dotándola con micrófonos de características
técnicas concretas, que mitigan las posibles deficiencias con las que nos encontramos. El uso de
micrófonos direccionales nos permite en cierta medida, hacer una discriminación de las fuentes
sonoras que inciden en el ambiente de la sala, ya que la presencia de ventilación forzada en los
equipos de edición, hace que el nivel de ruido ambiental sea bastante elevado.
Del sonido, hay que cuidar su calidad con relación a los parámetros técnicos, pero también hay que
cuidar que sea limpio, es decir, que tenga el menor ruido de fondo posible, prestando toda la
atención que podamos a la hora de grabarlo, tanto de nivel correcto, como de redacción y
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pronunciación del mismo. La profesionalidad y valoración de un montador, pasa por su perfección a
la hora de hacer su trabajo, incluyendo el respeto y la ayuda al resto de los componentes del equipo
que realiza y produce el trabajo que haremos. En todo caso, deberemos buscar la manera de salvar
las dificultades con las que nos encontremos a la hora de realizar el trabajo de grabación de un off,
buscando siempre, la mejor manera de hacerlo con el fin de dotar de la mayor calidad posible a la
grabación de este. Las grabaciones de off deberemos grabarlas en su lugar correspondiente, en el
canal 1 de la cinta o ubicarlas en la pista de audio 1 de la secuencia Avid. En el caso de que estemos
utilizando una cinta que ha sido previamente grabada, comprobaremos que está correctamente
pistada para poder realizar la grabación en modo inserto.
Los errores de la lectura de los periodistas obligan a realizar ediciones en puntos intermedios del
texto, y si no localizamos un punto bueno de empalme tendremos respiraciones cortadas, cambios
de entonación y palabras entrecortadas. Todo esto supone la perdida de brillantez del trabajo.
El proceso de edición es el siguiente: primero se graba el off del periodista. A continuación se
ensamblan las declaraciones de los entrevistados, y por último se añaden las imágenes que
acompañan al off con sus sonidos ambientales.
La movilidad del plano
“Podemos considerar dos tipos de movilidad. En primer lugar, la movilidad de un plano está
determinada por la utilización (o no utilización) de los tres procedimientos expuestos a
continuación: si se producen movimientos o desplazamientos de cámara, si tiene lugar cambios de
distancia focal (habitualmente denominados efecto zoom) o si se producen movimientos por la
utilización de todo tipo de efectos, especialmente los efectos digitales. Este tipo de movilidad
producida por movimientos de los dispositivos se denomina movilidad externa. Aquí surge la
primera oposición entre plano móvil y plano fijo. (…) En segundo lugar, la movilidad de un plano
también puede plantearse considerando las acciones de los personajes que muestra y sus
desplazamientos en el espacio. Es la denominada movilidad interna”. 24
Hay que tener especial cuidado con la movilidad externa de los planos, sobre todo con las
panorámicas, los zooms y los transfocos. Nunca hay que cortar un plano en movimiento. Es
24 PRÓSPER RIBES, J.: Elementos constitutivos del relato cinematográfico. Editorial UPV. Valencia, 2004, p.26-27
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importante respetar la duración de los movimientos de cámara. Cortar un plano en movimiento es
confundir al espectador. El procedimiento ideal para editar una panorámica o un zoom consiste en
marcar el punto de entrada un segundo antes del inicio del movimiento, y el punto de la salida, un
segundo después del fin del movimiento. En cualquier caso, el off va a condicionar la elección de
un plano u otro, ya sea móvil, con más o menos movimiento, o fijo. “Sólo se pueden utilizar los
movimientos de cámara cuando sea imprescindible y siempre vigilando que el texto coincida con
ellos”. 25
La noticia
La noticia “es aquel hecho verdadero (o sea, comprobable), actual o inédito, de interés general, y
que unos expertos cualificados [los periodistas] comunican a un número considerable de personas a
través de los llamados medios de comunicación de masas”. 26
“El formato de noticia más habitual en los informativos de televisión es el que combina las
imágenes editadas en un vídeo y su sonido ambiente con una información en off, leída por el
periodista. Generalmente, esta información incluye declaraciones [o totales] de los personajes
relacionados con la noticia que se intercalan en el texto informativo”. 27 Asimismo, la noticia puede
incluir una declaración del periodista en el lugar de los hechos (stand-up), imágenes de archivo,
infografías e incluso música extradiegética.
“Cada noticia de un informativo tiene que ir separada de la anterior y presentada al público. Esto se
puede hacer de varias maneras. La más usual y sencilla es que el presentador del programa anuncie
ante la cámara la noticia que seguirá [esto es una entradilla], dando sus datos más básicos o
espectaculares para poner sobre aviso al espectador. Pero una noticia también se puede separar de
las demás con efectos electrónicos, por ejemplo”. 28
Los totales son las declaraciones de los personajes de la noticia. “Es importante incluir
declaraciones de los afectados/implicados en una noticia porque así se realza su credibilidad y su
25 OLIVA, Ll. y SITJÀ, X.: Las noticias en televisión. IORTV. Madrid, 1999, p.185
26 MARTINEZ ALBERTOS, J.L.: La indefinición de los géneros. En Mensaje y Medios, nº1. 2ª época. RTVE. Madrid,
1988, p.55
27 OLIVA, Ll. y SITJÀ, X.: Las noticias en televisión. IORTV. Madrid, 1999, p.119
28 Ídem, p.120
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veracidad“. 29 Un total incluirá la imagen en primer plano del declarante y el sonido directo (en
primer plano) de su voz. Deben situarse en medio de la noticia, y no al principio ni al final de la
edición. “Antes de incluir una declaración, el periodista debe estar convencido de que aporta nuevos
datos a la noticia. En general, hay que escoger declaraciones de entre cinco y quince segundos. En
el caso de que la declaración sea muy importante, dramática o espectacular puede alargarse. (…)
Hay que escoger las que se oigan correctamente y sigan las pausas naturales que hacen las personas
cuando hablan. Sin embargo, siempre hay que reducir las declaraciones para que digan sólo aquello
que se necesita que digan de la mejor manera posible”. 30
En el argot televisivo, el stand up (o speech) hace referencia al total (es decir, a la declaración) de
un periodista en el lugar de los hechos. “Es un recurso esencial en la simulación del directo y del
periodismo activo (el que acude al propio hecho y por tanto ofrece versiones de primera mano)”. 31
La noticia se edita sin rótulos (los rótulos son en directo por el operador de la
tituladora) y con los canales de audio separados para su reutilización y archivo. La voz en off y el
sonido de las declaraciones irán por el canal L (o pista de audio 1) de la cinta o de la secuencia de
Avid; y el sonido ambiente, los efectos sonoros y la música, por el canal R (o pista de audio 2) de la
cinta o de la secuencia de Avid.
“En un informativo de treinta minutos, las noticias suelen durar entre cincuenta segundos y dos
minutos [esta es la duración media característica del minireportaje 32 ]. El tiempo asignado a cada una
de ellas depende de la política informativa de cada emisora. (…) Hay empresas que prefieren dar
una información importante dividida en varias piezas, cada una tocando un aspecto de la noticia. En
cambio, otras se decantan por presentar todas las circunstancias de la información en una única
pieza, pero larga”. 33
Al final de la edición de una noticia o de otro formato informativo dejaremos unos 10” de coleo a
partir de la última palabra del corte y dejando un silencio durante ese coleo.
29 Ídem, p.120
30 Ídem, p.138-139
31 BARROSO GARCÍA, J.: Proceso de la información de actualidad en televisión. IORTV. Madrid, 1992, p.443
32 El minireportaje o reportaje de urgencia tiene una duración entre uno y tres minutos. En la mayoría de los casos se
trata de una noticia ampliada.
33 OLIVA, Ll. y SITJÀ, X.: Las noticias en televisión. IORTV. Madrid, 1999, p.119
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La cola
La cola (en Televisión Española) o plató (en Televisión Valenciana) es un segmento noticioso
compuesto por “una serie de imágenes ordenadas y recortadas con un criterio narrativo informativo
que carecen de sentido o tan sólo incorporan los sonidos ambientales de las imágenes de forma que
el relato verbal informativo es sobre puesto como locución en off desde el plató por alguno de los
locutores-conductores”. 34 Los sonidos ambientales irán por la pista de audio 2 (o canal R) de la cinta
o de la secuencia de Avid. Las colas suelen durar entre veinticinco y cincuenta segundos. “Este
formato se utiliza para informaciones de última hora que no se pueden montar por falta de tiempo.
Con la imagen subrayamos la importancia de la noticia. Igualmente, las noticias con voz del
presentador e imagen pueden resolver dificultades técnicas o de tiempo. (…) También se utiliza este
sistema para gráficos o composiciones de datos [infografías]". 35
El total
Llamamos total (en Televisión Española) o pastilla (en Televisión Valenciana) a la declaración del
personaje de una noticia. El sonido de las declaración irá por la pista de audio 1 (o canal L) de la
cinta o de la secuencia de Avid. El total excluye el sonido ambiente. Un total suele durar entre cinco
y quince segundos. La mayoría de las veces, el total actúa como complemento de una noticia. Sin
embargo, en determinadas ocasiones un total también puede constituir una noticia independiente.
“A veces se da el caso de que alguien ha hecho una declaración importante y las únicas imágenes de
que se dispone son las del entrevistado dando su opinión. También puede ocurrir que a última hora
se haya logrado tener una declaración importante de alguien, pero que no haya tiempo para escribir
y montar la noticia. Una solución es redactar una introducción [una entradilla] que sitúe las
declaraciones y a continuación dar paso al vídeo con la persona hablando en primer plano”. 36
En la mayoría de noticias, reportajes y documentales, nos encontramos con la existencia de
fragmentos que contienen a la intervención de personajes relacionados con el tema del que trata el
montaje. Estas intervenciones o cortes, enriquecen la información proporcionada en el programa o
noticia en la que están incluidos, de ahí que estos cortes tengan que ser tratados con exquisito
cuidado, tanto en imagen como en sonido.
34 BARROSO GARCÍA, J.: Proceso de la información de actualidad en televisión. IORTV. Madrid, 1992, p.441-442
35 OLIVA, Ll. y SITJÀ, X.: Las noticias en televisión. IORTV. Madrid, 1999, p.155
36 Ídem, p.155-156
44

Aunque el contenido informativo de los cortes corre a cargo del redactor, es labor del montador el
encontrar un punto idóneo de edición. Es decir, que deberemos encontrar el punto concreto donde
comienza y acaba la intervención, esto parece una tarea sencilla, pero no suele resultar tan fácil
realizar.
En condiciones ideales, la intervención del personaje comenzará desde una pausa hasta otra pausa
en su comentario. De esta manera, es fácil acotar el fragmento de intervención.
Siempre es conveniente que dejemos un pequeño espacio entre el final del off y el comienzo de la
intervención, por criterios de estética del montaje. Como razón de ser, este espacio de “respiro”
sería de desear que fuera compartido a partes iguales entre el final del off y la entrada de la
intervención. Si dejamos un espacio de 1 segundo entre ambos, dejaríamos un espacio de unos 12
frames, aproximadamente, de negro de audio y vídeo, para marcar un punto de entrada donde
estamos editando; seguidamente, marcaríamos la entrada de la intervención unos 12 frames,
aproximadamente, antes de que el personaje comience a hablar; de esta manera conseguiremos una
sensación de armonía dentro del montaje. Sobre todo, cuando este tiempo de “respiro” se acorta o
no existe es cuando más evidente se hace el defecto del que estamos hablando. Una intervención
inmediata a un off, produce una alteración del ritmo al que está fluyendo la información que
estamos proporcionando. Por el contrario, un respiro largo, nos llevaría a una situación muy similar,
ya que estaríamos ralentizando el ritmo del flujo informativo de nuestro montaje. Por esta razón,
deberemos adecuar las pausas al ritmo con el que estemos trabajando durante todo el proceso de
edición.
No resulta frecuente encontrarse con fragmentos de intervención sencillos de acotar: la mayoría de
las personas estamos acostumbradas a hablar utilizado coletillas o apoyos en los comienzos de
frases, estos, al consumir tiempo y no aportar ningún tipo de información, suelen ser eliminados de
los cortes elegidos. En estas ocasiones, encontrar un instante limpio de sonido donde marcar ese
punto de entrada de la edición del corte se hace imposible. Cuando un montador se encuentra ante
este tipo de problema, debe valorar las distintas opciones de que dispone para resolver esta situación
creada. Una de estas opciones es la inclusión en el corte de la coletilla o apoyo que antecede a la
frase elegida. Si este no es el caso o no se plantea esta opción, procederemos a marcar un punto lo
más próximo posible a la sílaba de la palabra con la que comenzará la intervención, y empleando la
función de previo y trimado de nuestra edición de vídeo, aproximaremos, al máximo, el punto de
45

entrada de edición al punto donde comienza la palabra que inicia la intervención. Hay que procurar
encontrar un punto en el que ni se corte esta palabra de comienzo, ni esté incluido el sonido de la
última sílaba de la anterior palabra. Se ha de tener en cuenta que, al no existir espacio definido entre
ambas palabras, resulta casi imposible realizar esta labor con resultados perfectos en la mayoría de
los casos que se plantean, pero es decisión del montador la elección del resultado final. También es
conveniente aplicar un fundido de sonido de 2 frames en cada corte que suavice el arranque de las
declaraciones.
Otro factor del corte de los totales es la inflexión del sonido, que puede producir que la voz quede
en suspenso quedando así un corte a medio camino. Es algo así como decir que acaba en “coma” en
lugar de un “punto y seguido”.
Noticias de sonido telefónico
A este tipo de noticias se les llama crónicas, porque son informaciones de un enviado especial al
lugar de los hechos, donde por alguna circunstancia no se pueden enviar las imágenes del suceso.
En estos casos la solución más correcta es ofrecer este sonido sobre una imagen fija de forma que
favorezcamos la máxima concentración del espectador sobre el mensaje verbal. En ocasiones
podremos utilizar imágenes de archivo, de agencia, etc., pudiendo realizar un montaje en función
del texto. Su elaboración es francamente sencilla y sólo se suele eliminar algún ruido de la línea
telefónica o algún pedazo de la conversación.
Las breves
En esta modalidad de noticias consiste en dar información de varios temas en una misma cinta. Con
el mismo tiempo que se le adjudica a una noticia normal, en unos breves se abordan, entre cuatro y
seis temas diferentes dentro de un mismo ámbito informativo. Este montaje es exactamente igual
que un vídeo completo (noticia con su locución en off por el canal 1 de audio y las imágenes con su
ambiente correspondiente por canal 2. Pero a su vez, compuesto de varios videos cortos pero
completos. Los breves, tienen una sola diferencia, y es que se tiene que elegir algún tipo de
transición, para poder pasar de un breve a otro.
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La relación imagen y off
El periodista debe escribir el texto informativo (el off) después de revisar las imágenes disponibles
“porque ambos elementos deben concordar. Hay que tener en cuenta que el texto sólo es una parte
de la noticia. Las imágenes marcan y limitan la narración, obligan a una manera determinada de
escribir. El motivo está en que las imágenes son la base del éxito de la televisión, son lo que la gente
recuerda mejor después de haber visto una noticia televisiva. Si las palabras del periodista no
acompañan a la imagen o luchan contra ella, el texto informativo pasará desapercibido. La narración
siempre está en desventaja en relación con las imágenes, aunque ninguno de los dos elementos sea
más importante que el otro al valorar el conjunto de la noticia televisiva. Por lo tanto, cuando se
escribe una noticia para televisión hay que ir recreando en la mente el elemento visual que
acompañará a cada palabra y a cada frase; el sonido de esas imágenes y los silencios; las
declaraciones de los implicados, etc. (…) Pero, para conseguirlo, primero hay que haber estado
presente en el rodaje de esas imágenes, después verlas y minutarlas, y finalmente escribir de
acuerdo con ellas. El proceso acabará en la sala de montaje electrónico, donde el paquete se pondrá
a punto para su emisión”. 37
La relación entre la voz en off y las imágenes debe mantener la atención del público. “Si las
imágenes van ligadas al texto y no resultan forzadas, la mente las codifica rutinariamente y de este
modo se facilita la retención del contenido verbal recopilado simultáneamente. Pero cuando las
imágenes están al margen del texto y además son penetrantes, hay que hacer un esfuerzo
extraordinario para descodificar la información verbal correctamente. (…) La realidad es que la
imagen tiene mucha potencia y es fácil que con su fuerza anule el papel de la voz. La única manera
de evitarlo es que el montaje [la edición] respete escrupulosamente la relación entre imagen y
palabra”. 38 Además, es fundamental que la edición se ajuste a los signos de puntuación que
estructuran el texto. “Cada punto, coma o conjunción significan una variación o ampliación de la
información. Por ello es necesario que la imagen varíe en ese preciso momento para hacer coincidir
los nuevos datos con otras imágenes. Si se sigue esta regla, el ritmo del montaje será vivo y captará
más fácilmente la atención del espectador”. 39 Igualmente, la relación off e imagen tiene que cumplir
las expectativas del espectador. Así, por ejemplo, si el off se refiere a una persona, las imágenes
deben mostrar a esa persona y no a otra. “Las imágenes tienen que acompañar al texto y hay que
37 OLIVA, Ll. y SITJÀ, X.: Las noticias en televisión. IORTV. Madrid, 1999, p.126-127
38 Ídem, p.180
39 Ídem, p.184-185
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montarlas en un orden lógico. Si se rompe este orden tiene que estar muy justificado por el texto”. 40
Hay que evitar la redundancia informativa. “La voz en off no debería duplicar nunca el vídeo
explicando aquello que el espectador está viendo claramente. En estos casos el texto debe añadir
información”. 41
40 Ídem, p.131
41 Ídem, p.182
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Conclusiones: mi experiencia como operador de equipos en Canal 9
De 2010 a 2012 he combinado mis estudios de comunicación audiovisual con la actividad
profesional en Televisión Valenciana (Canal 9) como operador de equipos (en prácticas). Durante
este tiempo me he formado en un entorno completamente profesional realizando las tareas que
describo a continuación.
La difusión: consiste en controlar la grabación en cinta de los informativos realizados en directo, así
como lanzar las piezas informativas que en soporte magnético.
Manejo del teleprompter: mediante un programa informático y una serie de mecanismos
interconectados a una cámara, el operador facilita la lectura del texto al presentador.
Operaciones con cámaras de estudio en platós y con cámaras autónomas, al hombro, en unidades
móviles, así como el montaje de noticias y otros formatos como platós y pastillas mediante sistemas
de edición lineal y sistemas de edición no lineal (AVID).
Y por último, la operación en sistemas de transcodificación y almacenamiento de archivos en la sala
de ingesta. Esto consiste básicamente en la recepción de imágenes vía terrestre o satélite, la
supervisión con AVID del material recibido para que esté en perfectas condiciones para su emisión,
y el almacenamiento en una gran base de datos de todo el material proveniente en cintas
magnéticas.
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Bibliografía
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